Arqueologia do futuro

ARQUEOLOGIA

_ ARQUEOLOGIA DO FUTURO

_ Esta ferramenta cio imaginativo projeta, a cada táculo, através

foi desenvolvida para promover um exercíde projeção de uma peça/obra. O artista ensaio, os detalhes de um possível espede um texto escrito.

Procedimento 1. Cada integrante, envolvido no processo de criação (diretor, performer, iluminador, músico, etc.), terá a tarefa de escrever um texto como-se-fosse-um-espetáculo, a partir de um dia de ensaio entre práticas corporais, estudos, troca de referências e conversas.

2. No ensaio seguinte, cada participante apresentará, em forma de leitura, sua “arqueologia do futuro” (para o grupo).

3. Esse exercício deverá ser aplicado como uma prática regular, a partir do primeiro dia de ensaio. É o seu hábito que possibilitará a identificação das escolhas estéticas dos participantes, assim como suas formulações dramatúrgicas de cenas e movimentos.

Pro

Pro

1

anotações

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aspiro

_ ASPIRO AO LABIRINTO Estratégia para desfazer o fio de Ariadne

_ O propositor deverá solicitar aos participantes que, no dia da ação, levem, cada um, duas camisas com botões, preferencialmente de manga comprida mas, podendo, também, ser de manga curta. O propositor deverá criar um “labirinto” utilizando apenas as camisas. A ligação entre elas deverá ser feita através dos botões.

Vestir a camisa Ação para, no mínimo, sete pessoas.

Instrução para performar Adentrar o labirinto Sem pressa Sem ansiedade Sem querer Sem fazer mais do que Simplesmente adentrar O labirinto

Pro

Referência: OITICICA, Hélio. Aspiro ao Grande Labirinto.

São Paulo. Ed. Rocco.1986.

3

anotações

4

atrás

_ ATRÁS DO TRIO ELÉTRICO SÓ NÃO VAI QUEM JÁ MORREU Ação para, no mínimo, sete pessoas _ I – A formação do bloco 1. Todos de pé.

2. Juntam-se, em um aglomerado, sem uma direção única dos corpos em relação ao espaço.

3. Durante toda a tarefa, os corpos têm que permanecer em contato, exercendo pressão uns sobre os outros.

4. Todos juntos iniciam um caminhar atrás do trio elétrico tirando muito pouco os pés do chão.

5. Lembrar a instrução número 3.

6. A direção que este bloco irá tomar, dependerá única e exclusivamente da resultante dos infinitos vetores que compõem as forças destes corpos.

7. Manter esta dinâmica até o final da tarefa.

Pro

II – A troca de roupas 1. Trocar todas as peças de roupa que estão vestindo (uns com os outros).

2. (Não é necessário que todos comecem a troca de roupas juntos).

3. Ater-se à ação de trocar roupa. Não é necessário fazer mais do que simplesmente trocar de roupa e manter a dinâmica estabelecida na etapa 1.

4. A roupa que cada um estará vestido ao final deverá, necessariamente, ser uma combinação das roupas de mais de um dos participantes do bloco.

5. O bloco não deverá perder o pulso estabelecido na etapa 1 da tarefa.

6. (Se os participante não ficarem satisfeitos com a roupa que estão vestindo, poderão trocar novamente.)

7. Os participantes poderão se ajudar a tirar e a colocar as roupas, sem comprometerem a dinâmica estabelecida na etapa 1.

8. Todos deverão parar, instantaneamente, ao finalizar a troca de roupas.

9. Dispersão do bloco.

Fim

5

anotações

6

bibliografia

_ bibliografia Uma ferramenta para compartilhar bibliografia e referências _ Procedimento Produzir uma imagem de sua sacola bibliográfica*, que disponibilize as referências que atravessaram seus estudos, neste caso, durante o projeto Arqueologia do Futuro. *sacola bibliográfica: coleção de livros, textos, links e objetos que se configuram como estudo do projeto.

Pro

Pro

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bibliografia

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bibliografia

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bibliografia

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Do it edited by Hans Ulrich Obrist Unweaving the rainbow Richard Dawkins Video compilations Aernout Mik The creative habbit Twyla Tharp Générique everybodystoolbox.net A piece...together? apiecetogether.blogspot.com Work the room, a handbook of performance strategies edited by Ulrike Müller Project runaway, reality show apresentado por Heidi Klum Action in Perception Alva Noë The perfect human being Jorgen Leth The creative act Marcel Duchamp O corpo em crise Christine Greiner Arquitetura de la Mirada Ana Buitrago (Editora), José A. Sánchez, Christine Greiner, Marina Garcés, Zeynep Günsür, Jaime Conde-Salazar Pérez, Claudia Galhós e Jacques Rancière.

Vocabulabolatories Paz Rojo, Manuela Zechner, Anja Kanngieser Schreibstück Thomas Lehmen La movilización global, breve tratado para atacar la realidad Santiago Lopez Petit Talk 1982-2066 School for New Dance Development Publication: dancers talking about dance, 15 interviews and articles from 3 decades of dance research in Amsterdam Cities of Dance? Documentation Project – APAP – Advance Performing Arts Project Conversas com Paz Rojo, Tarina Quelho e Amilcar Packer.

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_

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bibliografia

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O cor po co mo Ob Henri jet P Dicio ierre Jeu o de Arte nário dy O Diá M rio d ichaelis e Nij P Tradu insky ortuguêsção J osé S Ing Organ imão izaçã lês Ingl o de ê Romol s-Portugu a Nij ê insky s

bibliografia

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Souza Nijinsky Naum Alves de Louis Dentro da Danรงa Murray n Pierre Pastori Jea se Dan la et L`homme tora Abril Edi ano Atlas do Corpo Hum

anotações

20

1. VEHICULE N1 Yves Noël Genod, Garance Dor,Grand Magazin,Vicent Thomasset,Edouard Boyer,Florent Deval,Nicolas Richard,Boris Charmatz,Vicent Menu www.revuevehicule.net 2010

2. The Swedish Dance History – organizado por INPEX e MyChoreography. org em Stockholm - INPEX http://inpex-universe.org / MyChoreography.org http://www.facebook.com/ group.php?gid=38192932094 2009

3. The Swedish Dance History 2 –organizado por INPEX – ImpulsTanz INPEX http://inpex-universe.org / 2010

4. Terpsichore in Sneakers / Post – Modern Dance Sally Banes 1977

5. O Corpo Christine Greiner 2005

6. Que morram os artistasJérôme Bel Lições de Dança 4 Tradução: Silvia Soter 2005

7. ReMembering the body Editado por Gabriele Branstetter e Hortensia Völkers Com “Stress” – ensaio-imagem de Bruce Mau e textos de André Lepecki 2000

8. Writting Dancing – In the Age of Postmodernism Sally Banes 1994

9. Peruca loira sintética Revlon

10. A Dança dos Encéfalos Acesos Maíra Spanghero 2003

11. Papel Celofone Diversas cores 100% biodegradável

12. Humus 2 organização: Sigrid Nora 2007

13. Mini globo de discoteca 14. Máscara de luta livre mexicana

15. Body, Space, Image Miranda Tufnell Chris Crickmav 1990

16. Handbook in Motion Simone Forti 1974

18. O Brasil descobre a Dança descobre o Brasil Helena Katz 1995

17. Schreibstück Thomas Lehmer 2002

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fot aut

19. A Choreographer’s Hand- 20. The Mind is a Muscle book Yvonne Rainer Jonathan Burrows 2007 2010

21. Feelings are Facts Yvonne Rainer 2006

22. Into the Light Chrissie Iles 2001

23. Caderno de Corpo e Dança Lenira Rangel 2006

24. Chilsplay- The art of Allan Kaprow Jeff Kelley 2004

25. Scripts and descriptions Joan Jonas 1983

26. Reading Dancing – Bodies and Subjects in Contemporary American Dance Susan Leigh Foster 1986 aplique de moicano sintético

27. Mini vibrador para emergência

28. Revista Key editorial Branco Karlla Girotto ,Thelma Bonavita e Mutantes na sala de Jantar

29. Dancing – The pleasure, power, and art of movement Gerald Jonas 1992

30. Everybodys Toolbox – open source in the performing arts cópia da ferramenta Générique Toolbox www.everybodystoolbox.net

31. Vidro com glitter e etiquetado TEMPO Rita Wainer Fashion Rio -2008

32. Dá um google em mim – revista Saliva Tag produzida durante o processo de criação - projeto sem apoio financeiro proposto por Thelma Bonavita e desenvolvido com Ana Dupas, Arthur Moreau, Bruno Freire, Cristian Duarte, Daniel Fagundes, Júlia Rocha, Leonado Nabuco, Marcelo Evelin, Maria Carolina Bastos, Renato Paschoaleto, Sandro Amaral e Thiago Granato

33. Pirulito que provoca a produção de Saliva

34. Material geral

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biografia

_ BIOGRAFIA FALSA

_ Ferramenta para viabilizar processos seletivos, para estabelecer outros critérios de seleção e avaliação, diferentes dos habituais currículos e cartas de intenção (para residências artísticas). Esta ferramenta é pensada, também, como um disparo criativo no candidato desde o momento da inscrição.

Instruções para quem organiza o processo seletivo Os organizadores do processo seletivo deverão tomar como modelo o formulário de pedido de visto de seu país. Nele, outros itens deverão ser incluídos ou modificados (informações e perguntas), visando uma aproximação (do candidato) ao campo de pesquisa do projeto.

O modo como estiver alterado o formulário poderá informar, ou dar uma dica sobre a maneira como a organização deseja que o candidato se relacione com o seu preenchimento.

O formulário de pedido de visto deverá ser disponibilizado para download através de site ou blog.

Após o preenchimento do formulário, o candidato deverá encaminhar o arquivo para o e-mail do projeto.

Os pré-selecionados deverão ser comunicados por e-mail e convocados para um encontro às escuras (blind date).

Caso o inscrito não seja da cidade em que o evento irá acontecer, será possível realizar o encontro às escuras via videoconferência.

Após o encontro às escuras, o resultado deverá ser enviado por e-mail a todos os participantes e disponibilizado no site ou blog do projeto.

Os critérios adotados para a pré-seleção e seleção serão de responsabilidade da organização do processo seletivo, em contato com o seu campo de pesquisa e interesse para o projeto específico.

Pro

Pro

Atenção! A organização deverá instruir o candidato: 1. A preencher o formulário mantendo um jogo entre seus dados reais e os de sua imaginação, projeções e desejos.

2. A criar uma foto 5x7 do candidato para ser anexada no formulário.

3. A criar uma conta de e-mail de acordo com a sua biografia falsa.

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caçAda

_ CAÇADA INVERTIDA

_ Ferramenta para arranhar primeiro e coçar depois. Para eleger parâmetros e recorte de estudo a posteriori. Descobrir ou começar a delimitar um campo de investigação, quando não se sabe por onde começar, quando não se tem nada claro. Um impulso para descobrir um outro modo de recortar os interesses. Para descobrir qual é a pergunta que te interessa, depois de observar a coleção de material que te persegue. Para identificar quais parâmetros você já está utilizando sem saber.

col

Procedimento Estabelecer um critério fictício de percepção com as coisas, em que você seja a “caça” e as “coisas te cacem”.

Você se tornará um imã e as coisas grudarão no seu corpo.

Em outras palavras, você não poderá estabelecer nenhum parâmetro para a caçada antes de começar a caminhada em busca de coisas que buscam você.

CAÇADA Ferramenta para eleger parâmetros e recorte de estudo a priori e delimitar um campo de busca estética e artística. Trabalhar um modo investigativo com parâmetros provisórios: Quem não sabe o que procura não sabe quando encontra. (Note: o que se encontra nem sempre é uma resposta mas, às vezes, uma outra pergunta). Este jogo parte de um infinito reformular de questões.

Procedimento Elaborar uma pergunta sintética e provisória sobre coisas de seu interesse atual, que te incomodem, instiguem e envolvam seu campo de estudo/pesquisa.

Escrever sua pergunta numa folha de papel. A sua pergunta-provisória não deverá ser maior do que uma frase e deverá terminar com um ponto de interrogação.

Pro

Vá à caça.

Selecionar uma área que se relacione, de alguma maneira, com a sua pergunta.

Realizar um percurso nesta área durante no mínimo 4 ho-

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ras, escolhendo e registrando imagens, objetos, situações, que se relacionam com o seu campo de investigação.

Organizar seu material do modo que lhe seja mais adequado e trocar essas informações com os demais participantes.

Elaborar um experimento para encontrar relações e desdobramentos que possam lhe auxiliar no andamento de seu estudo/pesquisa.

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caderno

_ CADERNO DO ARTISTA DJ Transforme seu caderno de anotações em música

_ Durante o processo de trabalho, tenha sempre à mão um caderno para anotar o que for coletando: pensamentos, insights, informações, opiniões, confusões, discursos, citações, trocas de ideias, imagens, falas, escutas, questões, amores, olhares, curiosidades, invenções, coisas que te façam sentir bem ou bem mal, práticas, imaginações, projeções, procedimentos, segredos, enfim, o que mantém o seu projeto vivo, ou aquilo que te mantém vivo. col

Procedimento 1. Com uma caneta-marcador-de-texto, você deverá fazer uma triagem, um processo seletivo marcando frases e palavras que, reunidas ou em sequência, poderão gerar um determinado sentido/pensamento.

2. Ao selecioná-las, deverá observar suas conexões, relações, musicalidades, possíveis rimas ou aproximações melódicas, licenças poéticas e ritmo.

3. Você deverá marcar as páginas selecionadas com um post-it, numerando-as e procurando treinar uma ordenação em que os fragmentos de frases e palavras irão compor o seu texto/sua fala/sua música.

4. Depois de experimentar a etapa, você deverá reunir sua seleção num único documento.

5. Você deverá mexer e remexer na ordem de sua seleção, até que produza um pensamento do seu fazer artístico.

6. Você deverá buscar ou produzir uma base musical e se arriscar a encaixar o texto construído na batida. Você poderá explorar quantas batidas quiser.

7. Conforme você repetir as etapas desse procedimento, você poderá desenvolver outras formas de desdobramentos e estilo.

Pro

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camiseta

_ CAMISETA ARQUEOLÓGICA

_ O título carrega em si uma fricção entre passado e futuro. Esse exercício propõe a produção de uma camiseta elaborada a partir de duas outras usadas, enquanto símbolo dos acordos produzidos, gastos e revisitados pelo tempo.

col

Uma possível ferramenta para criação de roupa.

Confeccionar 1 camisa a partir de 2 camisas (ou camisetas) Pro

Procedimento O propositor deverá entregar 1 camisa para cada pessoa do grupo/projeto/trabalho, do qual faz parte. Em seguida, deverá enviar a instrução abaixo, por e-mail: Participantes De: @propositor Para: @participante Assunto: Camiseta Arqueológica Oi, nome do Participante, Confeccione 1 camisa a partir de 2 camisas usadas.

Você recebeu uma de minhas camisas, a segunda deverá ser sua.

Para confeccionar esta 3º camisa você poderá utilizar outros elementos ou materiais. Tire fotos ou filme (registro) de todas as etapas do seu processo de criação e confecção. Você deverá ouvir sua(s) música(s) preferida(s) durante a confecção da camisa. Em seguida, deverá enviarme sua(s) música(s) por e-mail. Meu endereço eletrônico é _________.

Você deverá, também, escolher um modo de apresentar o material produzido.

Saudações, Nome do Propositor

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Observações 1. O prazo de entrega deverá ser estipulado de acordo com o contexto de trabalho.

2. A música é um modo proposto para que possa revelar um gosto/referência musical da pessoa (vestígios), aumentar a playlist do solicitante e, talvez, entender melhor a camiseta confeccionada.

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comemoração

_ COMEMORAÇÃO

_ Parâmetros Você acabou de ganhar 1 milhão de Reais.

Você fez um gol no último minuto na final da Copa do Mundo.

Você ganhou o presente que sempre quis.

Você realizou seu sonho de longo prazo.

Ação Você deverá apresentar um dos gestos supracitados em slow motion.

Você deverá focar sua atenção no que o movimento produz.

Deixar a emoção contagiar seu rosto. Surpreender-se com os detalhes. Divertir-se.

Sugestão Você poderá estabelecer outros parâmetros para a COMEMORAÇÃO.

Pro

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construindo

_ CONSTRUINDO FALAS

_ Ferramenta para ser utilizada em encontros em que um artista é convidado a discursar sobre sua prática em público. O objetivo é reformular a habitual fala-após-o-espetáculo, para que o artista consiga reorganizar o entendimento sobre sua prática e, ao mesmo tempo, elaborar uma comunicação mais coerente com o contexto em que este se encontra.

Procedimento O artista e/ou festival deverá disponibilizar e divulgar um número de celular para que os interessados possam agendar um encontro (com o artista). Os encontros deverão ocorrer em um período de 24hs. O artista e cada participante deverão entrar em acordo sobre o tempo de duração, local e horário dos encontros. O artista deverá propor um modo de registrar, organizar e dividir a experiência dos diferentes encontros numa apresentação-fala dentro da programação de um festival ou similar.

Pro

Pro

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coreografia

_ COREOGRAFIA DE SUCESSO

_ Preparação 1. Junte sua turminha.

2. Selecione hits de sucesso nacional ou internacional.

3. Produza uma lista com os refrãos de cada música até formar um TOP TEN. 4. Mantenha sua lista com você ou próxima de você.

Ação 1. Todos deverão estar no espaço de dança (sala de aula, teatro).

2. Algum membro da turminha deverá cantar um refrão ao mesmo tempo em que desenvolve um movimento gestual e coreográfico relacionado a este refrão.

3. Todos deverão observar essa execução e, aos poucos, integrar a Coreografia de Sucesso, copiando o movimento, com ou sem o refrão cantado.

5. A turminha deverá repetir o movimento algumas vezes e em silêncio.

6. A mudança de movimento deverá acontecer quando um outro integrante da turminha propor um outro hit que, de alguma maneira, vier a se relacionar com o anterior.

7. E assim sucessivamente.

OBS O tempo de duração do jogo dependerá dos jogadores.

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dez

_ DEZ NOVES FORA ZERO 10 respostas possíveis para cada pergunta

_ Jogo elaborado para que um grupo de artistas possa produzir perguntas e reflexões do/para o seu campo de pesquisa. Este jogo pretende estabelecer um engajamento entre os participantes e possibilitar ao grupo identificar o universo de referências e o entendimento de cada um no campo que se constroi. A regra básica do jogo é produzir uma nova pergunta (para o grupo) a cada dia e, cada pergunta, deverá sempre receber 10 respostas.

Pro

Procedimento Um participante deverá lançar uma pergunta por e-mail ao grupo.

Todos os participantes do grupo deverão criar 10 respostas possíveis para esta pergunta.

Cada integrante deverá ter até às 23h59 do dia de recebimento da pergunta lançada, para enviar suas 10 hipóteses por e-mail, para todos.

Caso duas ou mais perguntas tenham sido lançadas no mesmo dia, deverá prevalecer a que chegou primeiro.

O grupo deverá estar atento ao recebimento e envio de suas perguntas e respostas, pois elas estabelecerão o andamento e ritmo do jogo.

O jogo deverá se encerrar no dia em que todos os participantes responderem todas as perguntas e as enviarem por e-mail até às 23h59 do mesmo dia.

Todos deverão ser responsáveis pela manutenção e condução do jogo.

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dicas

_ DICAS PARA LEITURA DO CADERNO-CATÁLOGO ARQUEOLOGIA DO FUTURO

_ Aumente o volume. Nesse Caderno-Catálogo, a escrita está próxima da fala, próxima de seus objetos. É preciso ler as tarefas em voz alta, assim como é preciso se movimentar enquanto se lê.

Esse caderno tem muitas saídas e precisa ser lido com atenção – não de quem busca uma relação semântico-sintática com a norma culta da Língua Portuguesa, mas uma relação semântico-simpática com as experiências que a escrita da dança contemporânea pode produzir.

O Caderno-Catálogo é um campo de estruturação processual idiossincrático e merece, também, esse tipo de relação.

Qualquer demanda que atravesse a questão do sentido subordinada a uma linha de pensamento normativa, se torna insignificante para aprofundar-se na materialização dessas ideias, que precisam de conexões dinâmicas e menos críticas para deixarem os seus fundamentos visíveis.

Para tanto, esteja atenta(o). Você pode ser surpreendida(o) quando as tarefas propostas nesse caderno desabarem o ambiente das relações habituais e adentrarem o universo das questões simbólicas mais alusivas, provocando os sentidos a revelarem um lugar arqueológico ainda não conhecido em que, somente a prática de seus novos existentes, poderá projetar e motivar outras presenças para o dia-a-dia.

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anotações

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dpi

_ DPI col

_ DPI (dots per inch – resolução de imagem), é um dispositivo-performativo em que um solo previamente ensaiado dispara a criação de roteiros e performances simultâneas.

Os participantes devem escolher entre ser: P=Performer ou R=Roteirista inicialmente, sem a presença da plateia. No decorrer da performance, P e R tornam-se plateia. Para a realização deste dispositivo-performativo, é necessário uma pré-produção (ver página seguinte – produção).

Funções dos participantes Roteirista (R): escrever um roteiro ao mesmo tempo em que o performer performa.

Performer (P): performar a partir do roteiro que se lê na tela de projeção, que funciona como um teleprompter (aparelho que o jornalista de um telejornal usa como guia para o texto, notícia a serem lidos).

Performer Convidado (P1): apresentar um solo previamente ensaiado.

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Instruções para os participantes 1. Escolher entre ser Performer (P) ou Roteirista (R).

2. O primeiro Roteirista (R1) deverá entrar no Espaço Performativo e dirigir-se ao computador.

3. O R1 deverá aguardar o início da apresentação do Performer Convidado (P1) – com um solo previamente ensaiado – e, simultaneamente, deverá escrever um roteiro a partir do que está assistindo.

4. No final do solo, ambos, P1 e R1, deverão tornar-se plateia.

5. Enquanto isso, na sala de espera, os próximos participantes, P2 e R2, deverão dirigir-se ao Espaço Performativo.

6. Este R2 deverá seguir a mesma indicação do R1 anterior.

7. O P2 deverá performar, seguindo exatamente o roteiro projetado no teleprompter disponível diante dele.

8. Ao final do solo, ambos, P2 e R2, deverão tornar-se plateia.

9. E assim, sucessivamente, Roteiristas e Performers deverão entrar no Espaço Performativo com essas instruções.

col

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Instruções para a produção do DPI . Um Performer deverá ser convidado pela organização do experimento para apresentar o primeiro solo que deverá ser previamente ensaiado com duração máxima de 15 minutos (Performer Convidado = P1). . A produção deverá providenciar um local com Sala de Espera e um Espaço Performativo, dividido entre palco e plateia. . A organização do experimento deverá elaborar e fixar painéis com as “instruções para os participantes”, na sala de espera. . No espaço performativo, uma tela deverá ser montada e ser posicionada de forma que somente a plateia e o roteirista tenham acesso ao que está sendo escrito. . Deverá ser criada uma projeção teleprompter e uma outra tela posicionada de forma que só o performer terá acesso ao texto. . Todo o experimento deverá ser filmado.

Materiais necessários 2 computadores 2 projetores 2 telas para projeção 1 câmera de vídeo 1 sala de espera 1 espaço performativo Material para a produção de painéis . Durante o experimento, a organização deverá se dividir nas funções descritas abaixo: Equipe técnica 1 Assistente e anfitrião do espaço performativo 1 Operador de teleprompter 2 Anfitriões da sala de espera 1 Cameraman Descrição da equipe técnica e funcionamento do DPI O assistente e anfitrião do espaço performativo deverá salvar o arquivo do roteiro produzido no computador 1 e transferi-lo para o computador 2. Ao mesmo tempo, deverá ser responsável por chamar os próximos participantes que estarão aguardando na sala de espera. Ele deverá recepcioná-los enquanto entram no espaço performativo.

O operador de teleprompter: deverá controlar o telepromp-

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dpi

_ ter, ou seja, correr o texto da tela de projeção à medida que o performer irá executar o roteiro.

Os anfitriões da sala de espera deverão receber os participantes em uma sala de espera; tirar suas dúvidas; ordená-los e conduzi-los até o espaço performativo após terem _ se dividido entre roteiristas e performers. Eles deverão sempre aguardar o aviso do assistente do espaço performativo para a condução dos participantes seguintes.

O Cameraman deverá registrar toda a performance em vídeo.

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Pro

Instruções técnicas de montagem dos projetores e transferências de arquivos no espaço performativo.

Computador 1/ projetor 1 – escrita do roteiro Conectar computador 1 ao projetor 1. O projetor 1 deverá transmitir o texto do roteirista que estará sendo escrito durante a performance do p(x) na tela de projeção de roteiro. Esta será a tela da plateia.

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Computador 2 / projetor 2 – teleprompter Conectar computador 2 ao projetor 2. O projetor 2 deverá transmitir o roteiro produzido na performance anterior.

Esta será a tela do performer.

Transferência de arquivos Quando a performance terminar e o roteiro acabar por finalizado, o assistente de transferência de arquivo deverá transferir o roteiro do computador 1 para o computador 2, dando continuidade à performance.

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anotações

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efeito

_ EFEITO CELEBRIDADE INSTANTÂNEA Tática para produzir emoção artificial _ Material necessário Flashes de qualquer câmera, celular ou independente.

Número mínimo de 10 pessoas. (Cada pessoa deve portar um ou mais flashes) Preparação Fase 1 1. Selecionar pontos estratégicos, hot spots* 2. Convidar seus parceiros por e-mail 3. Definir um local para o primeiro encontro (que deve ser mantido em sigilo) Fase 2 1. Apresentar seus pontos estratégicos ao grupo 2. Estudar a área de ação com o grupo 3. Realizar um plano de ação em conjunto OBS: procurar ser preciso, estudando as variantes e possibilidades, definindo-as em grupo.

Fase 3 Realizar a ação Abordar o local conforme o plano de ação definido na fase 1 Uma das pessoas deverá correr em direção a um ponto (X) e todos deverão segui-la, aglomerando-se e disparando seus flashes para o “vazio interior deste bolo de gente”, produzindo uma nuvem de luz.

A ação deverá ser realizada com muita seriedade.

Todos deverão agir por apenas alguns minutos.

Ao terminar, todos deverão sumir.

Pro

*hot spot = pontos quentes, hypados, de grande movimento ou interesse de "celebridades".

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_ EFEITO CLOWN Um assalto poético na cidade _ Efeito clown é um flash mob Uma mobilização Um gesto Um rompante Um susto Uma tentativa de humor Um desconserto Um desajuste Uma gag Uma corrida de 100 metros rasos Uma tentativa de paisagismo Um truque Um (d)efeito O Efeito Clown convoca e agrega, através de um convite aberto pela internet, todos aqueles que desejarem participar de uma corrida de 100 metros rasos. Para participar, o interessado deverá comparecer no dia, horário e local estipulado pelo convite aberto. Haverá uma pessoa segurando uma mini-bandeira vermelha no ponto de encontro e aglomeração dos participantes.

col

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Pro

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Procedimento Cada participante receberá um nariz de palhaço e, para os 100 primeiros que chegarem ao local de encontro, um cachê de R$ 1,00.

Todos os participantes colocarão o nariz.

Todos os participantes começarão aglomerados.

Cada participante escolherá sua própria direção para a corrida (não é necessário correr junto com outros participantes).

Todos os participantes correrão para direções diferentes.

Haverá um disparo (como em uma corrida de atletismo).

Esse disparo dará início à corrida (ao efeito).

A corrida deverá ter a urgência e o ritmo do atletismo e, não, do jogging ou cooper.

Cada participante deverá correr por 100 metros.

1 metro = 1 passo largo, 100 metros = 100 passos largos.

Terminado os 100 metros, os participantes irão retirar o nariz de palhaço e seguirão seus próprios caminhos.

Dessa forma, estará encerrado o efeito.

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ATENÇÃO: Deixe sua roupa de palhaço em casa. Não se trata de fazer graça, mas de uma corrida de 100 metros rasos.

Venha vestido com sua roupa do dia-a-dia e com um calçado adequado para correr. Os participantes que tiverem câmera de vídeo em seus celulares poderão realizar essa corrida filmando seu próprio rosto ou o seu percurso durante a corrida. Este vídeo poderá ser enviado para um e-mail específico, disponibilizado através do convite aberto pela organização, para que seja realizado um vídeo a ser postado na internet (YouTube ou Vimeo), sob o título: EFEITO CLOWN_LOCAL DO ACONTECIMENTO.

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efeito

_ EFEITO TOMBO* Um golpe desacelerado e gentil na cidade

_ O Efeito Tombo convoca pessoas, através de um convite aberto pela internet, para uma ação. Para participar, o interessado deverá comparecer no dia, horário e local estipulado pelo convite aberto. Chegando ao local, cada participante deverá se agregar a um outro, tendo como parâmetros: 1. Sair de casa com uma roupa do dia-a-dia observando sua cor predominante.

2. Ao chegar no local combinado, o participante deverá conectar-se imediatamente a uma outra pessoa que tenha em sua roupa a sua cor predominante. (Esta conexão se dará através do pegar com as mãos a parte da roupa da pessoa que tenha uma cor predominante à sua.)

3. Caso não exista outro participante que se conecte à sua cor, o participante deverá buscar se relacionar com a cor mais próxima. Não havendo nenhuma destas opções, deverá conectar-se ao preto ou branco.

Pro

Ao conectar-se, o participante deverá realizar as seguintes ações, de modo desacelerado e gentil: 1. Puxar e empurrar o outro, ao mesmo tempo.

2. Cair e amparar o outro, ao mesmo tempo.

3. Resgatar e ser resgatado pelo outro, ao mesmo tempo.

Assim, um aglomerado irá se formar pela conexão das cores.

Todos deverão permanecer nas atividades acima até que se forme uma rede de pessoas conectadas e extremamente concentradas na proposição do efeito.

O tempo de duração não deverá ultrapassar 15 minutos.

O efeito se encerrará com todos se desconectando uns dos outros, andando normalmente para a direção que preferirem.

Pro

ATENÇÃO Não será permitido explicar o que você estará fazendo. Os participantes que tiverem câmera de vídeo em seus celulares poderão realizar este efeito filmando sua experiência. Este vídeo poderá ser enviado para um e-mail específico, disponibilizado através do convite aberto pela

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organização, para que seja realizado um vídeo, que será postado na internet (YouTube ou Vimeo), sob o título: EFEITO TOMBO_LOCAL DO ACONTECIMENTO TOMBO é uma de dança contemporânea criada pela plataforma DESABA, em 2009, em colaboração com Thiago Granato.

*

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efeito

_ EFEITO VINTE E CINCO

_ Fase 1 – preparação: um dia Realizar Caçada Área escolhida: área similar de Valor mínimo de pante.

invertida e/ou Caçada (pág. xxx).

25 de Março e arredores/ São Paulo ou sua cidade. investimento: 50 reais para cada partici-

Fase 2 – score/roteiro Palavras chaves: 1. Muvuca: um aglomerado de pessoas que se entrecruzam.

2. Montação: vestir-se de modo incomum.

3. Totem: uma figura estática acima da altura média das pessoas.

O EFEITO Uma montação a ser realizada em espaço público a ser definido pelo grupo.

PROCEDIMENTO Um agregado de artistas deverá andar juntos numa muvuca.

Alguém que se perceba no meio da muvuca, deverá agachar e começar a sua montação usando os elementos que comprou na fase 1. Os outros devem continuar na muvuca entrecruzando-se em torno da pessoa agachada (podendo agregar a ela algo que compraram na fase 1). Quando a pessoa terminar sua montação, ela deverá ficar em pé e o grupo deverá levantá-la como um totem. O grupo deverá desfilar com o totem pelo ambiente no qual estará performando. O efeito seguirá até que todos os artistas passem pelo processo de montação e totem. Ao final, todos deverão se dispersar.

Pro

OBS O grau de complexidade poderá aumentar conforme a produção dos objetos que forem escolhidos para serem anexados ao corpo. Nenhuma parte da ação será escondida, o efeito é resultado do modo como as dificuldades encontradas são tratadas no ato do fazer.

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anotações

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entrevista

_ ENTREVISTA INVERTIDA

_ Ferramenta de inversão dos papéis na entrevista usual de um jornalista/pesquisador com um artista.

Procedimento 1. O artista irá elaborar as perguntas para a entrevista e o jornalista/pesquisador é quem as responderá.

2. O jornalista/pesquisador deverá recorrer a materiais existentes para encontrar informações que o ajudarão a responder as perguntas sobre o trabalho do artista.

3. O artista poderá fornecer vídeos, links, textos, matérias, críticas, blogs, sites, qualquer tipo de material que auxiliará o jornalista/pesquisador a responder as perguntas.

col

Pro

col

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anotações

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errar

_ ERRAR ENQUANTO EXPERIÊNCIA DE SUL*

_ “Things happen by mistake.”

Slavoj Žižek

Pro

“Não poder orientar-se em uma cidade não significa grande coisa. Mas perder-se em uma cidade como quem se perde em uma floresta, requer toda uma educação.”

Walter Benjamin “Uma epistemologia do Sul assenta em três orientações: Aprender que existe o Sul; Aprender a ir para o Sul; Aprender a partir do Sul e com o Sul.” Boaventura de Souza Santos

Escolha uma sacola de plástico.

Despeje nesta sacola, tinta diluída em água.

Vá para rua.

Marque algum lugar como sendo seu ponto inicial.

Fure a sacola, que funcionará como marcador de tempo para a realização da caminhada, como uma ampulheta.

Comece uma caminhada em direção ao sul.

Mantenha-se em estado silencioso.

Caminhe para o sul.

Se algum obstáculo aparecer adiante, desvie.

Se algum sinal estiver vermelho a sua frente, desvie para a direita ou esquerda, mas continue caminhando em direção ao sul.

Não pare de caminhar, até que a sua sacola tenha secado.

Experimente caminhar em grupo, alternando o furo das sacolas.

Este exercício pode se tornar um longo percurso errante.

* Referência a JACQUES, Paola B. Elogio aos Errantes. In Corpos e Cenários Urbanos: Territórios urbanos e políticas culturais. Org. JEUDY, H.P. & JACQUES, P.B. EDUFBA. 2006, p. 117.

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anotações

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exploda

_ EXPLODA A TAREFA

_ Local Manter uma distância de 30m de qualquer civilização/espectador.

Material 04 fogos de artifício ou explosivos.

Pro

Escolha uma caixa de papelão Exploda Escolha uma cadeira Exploda Escolha um prato de comida e coloque em cima de uma mesa Exploda Escolha uma parte do seu corpo Exploda Observe seu corpo em explosão Junte o que resta de você Alimente os ratos Sorria

A leitura é a performance.

Esta instrução não se responsabiliza por aqueles que atentarem em realizá-la.

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anotações

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ferramenta

_ FERRAMENTA PARA PRODUZIR UMA IDEIA ORIGINAL Pro

_ Pegue uma ideia qualquer.

Enterre-a.

Regue-a, dia sim dia não, até que ela cresça e floresça.

Quando ela estiver parecida com a ideia que você plantou, colha-a, pois trata-se de uma ideia original.

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anotações

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figurino

_ FIGURINO GÉNÉRIQUE Pro

_ Esta ferramenta está inteiramente relacionada com ferramenta GÉNÉRIQUE* disponibilizada pela plataforma www. everybodystoolbox.net Figurino Générique é uma ferramenta para estimular reflexão sobre escolhas de figurino e suas relações estéticas com o trabalho que está sendo desenvolvido.

Pré-requisito Trazer um figurino que você já usou ou usaria numa peça de dança, sabendo que este será disponibilizado para uso coletivo durante a realização desta ferramenta.

Procedimento 1. Os participantes disponibilizarão seus figurinos em uma arara coletiva e irão se organizar em dois grupos: performers e plateia.

2. Os performers irão até a arara coletiva e, sem comunicação verbal, deverão selecionar e vestir peças para compor um figurino com o qual terminarão o espetáculo.

3. O ato de compor o figurino deverá levar em consideração as escolhas que cada performer fará para esta composição. Nada será combinado anteriormente e a duração da composição do figurino respeitará o tempo de montagem do último performer.

4. Quando todos estiverem vestidos, deverá se iniciar a ferramenta posterior: GÉNÉRIQUE (performance).

*

GÉNÉRIQUE

Pro

Pro

tra Pro

Pro

Pro

Pro

Tradução da ferramenta GÉNÉRIQUE da plataforma Everybodys Toolbox.

Générique é um projeto de performance que funciona como um open-source (fonte aberta), que é desenvolvido dependendo do interesse e investimento de uma variedade de performers. É baseado em uma estrutura de jogo que nutre o fazer crer e uma criatividade coletiva: um grupo de performers e plateia discutem como se os performers

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tivessem acabado de apresentar uma performance e como se a plateia tivesse assistido a apresentação. Essa discussão permite ao grupo inventar uma performance em conjunto. Uma série de ferramentas é desenvolvida e usada pelos performers a fim de otimizar a ficção da situação e encorajar o jogo a avançar.

Todos são convidados a usar, desenvolver, compartilhar mais ferramentas e experiências que possam ajudar Générique a expandir e, também, a performar. Générique significa “genérico”, em francês e, também, os créditos no final de um filme. A performance é caracterizada por aqueles que a performam.

Dispositivo • conversa pós-espetáculo e block game • mínimo de 3 performers + plateia

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glossário

_ GLOSSÁRIO

_ O Glossário contribui para a construção de um vocabulário comum em grupo ou, até mesmo, para uma prática individual. Pode afinar os entendimentos de um mesmo projeto e redefinir o uso das palavras de acordo com o seu uso.

Este Glossário se constroi durante todo o tempo de convivência em grupo dedicado à produção específica de um projeto. Ele pode ser iniciado desde o primeiro dia de encontro.

Procedimento 1. Cada integrante deverá criar uma lista das palavras que são recorrentes durante o projeto.

2. Cada integrante deverá organizar as palavras numa lista única em ordem alfabética.

3. Cada palavra deverá receber uma ou mais definições pelo grupo.

4. O grupo será responsável pela manutenção do glossário e triagem das palavras. Ela deverá continuar a ser feita, após a primeira seleção, como algo que não para de agregar significados.

Pro

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anotações

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grammatical

_ GRAMMATICAL VERBAL GAME Pro

_ I don’t know what I want to say, But, To try to say something, I think I want to try to think.

I want to try to see what I think.

I think trying is a big part of it, I think thinking is a big part of it, And I think wanting is a big part of it, But, Saying it is difficult, and I find saying trying and nearly always wanting.

I want what I want to say to go without saying. *

Change the verbs (for example): Want (wanting) > have (having) Say (saying) > dance (dancing) Try (trying) > work (working) Think (thinking) > try (trying) = I don’t know what I have to dance, But, To work to dance something, I try I want to work to try.

I have to work to see what I try.

I try working is a big part of it, I try trying is a big part of it, And I try having is a big part of it, But, Dancing it is difficult, and I find dancing working and nearly always having.

I have what I have to dance to go without dancing.

* apropriação de texto de Martin Creed, em publicação feita por organização de dança Kunst/Werk.

Referência - www.kunst-werk.be

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anotações

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gravidade

_ GRAVIDADE ZERO OU SE O CORPO NÃO TIVESSE TENSÃO, MORRERÍAMOS AFOGADOS EM NÓS MESMOS

_ Deite sobre uma mesa, ou objeto similar, de barriga para cima.

Deixe a cabeça pendurada, um pouco abaixo do nível do corpo.

Olhe para o teto e o chão ao mesmo tempo.

Transforme o teto em chão.

Transforme o céu em lago.

Voe.

Pro

col

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índice

ÍNDICE

01 03 05 07 27 29 31 33 35 37 39 41 43 45 49 51 53 55 57 59 61 63 65 67 69 71 73 75 77 79 81 83 85 87 89 91 93 95 97

ARQUEOLOGIA DO FUTURO ASPIRO AO LABIRINTO ATRÁS DO TRIO ELÉTRICO SÓ NÃO VAI QUEM JÁ MORREU BIBLIOGRAFIA – imagens BIOGRAFIA FALSA CAÇADA INVERTIDA e CAÇADA CADERNO DO ARTISTA DJ CAMISETA ARQUEOLÓGICA COMEMORAÇÃO CONSTRUINDO FALAS COREOGRAFIA DE SUCESSO DEZ NOVES FORA ZERO DICAS PARA LEITURA DPI EFEITO CELEBRIDADE INSTANTÂNEA EFEITO CLOWN EFEITO TOMBO EFEITO VINTE E CINCO ENTREVISTA INVERTIDA ERRAR ENQUANTO EXPERIÊNCIA DE SUL EXPLODA A TAREFA FERRAMENTA PARA PRODUZIR UMA IDEIA ORIGINAL FIGURINO GÉNÉRIQUE GLOSSÁRIO GRAMMATICAL VERBAL GAME GRAVIDADE ZERO OU SE O CORPO NAO TIVESSE TENSÃO, MORRERÍAMOS AFOGADOS EM NÓS MESMOS ÍNDICE INSTRUÇÃO PARA UMA AÇÃO ORDINÁRIA INTO THE LIGHTS KRAFTWORK LEGENDA DE CRÉDITOS DO CADERNO-CATÁLOGO ARQUEOLOGIA DO FUTURO LENTES MAYBE Manifesto MODO DE USAR NAGI NODANDO NAD INFINITUM NO Manifesto, A Manifesto Reconsidered PALAVRA PLAYGROUND “DADA” DE DANÇA

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99 101 107 109 111 113 115 119 121 123 125 127

POR QUE NÃO SOU UM ESPETÁCULO? POR QUE NÃO SOU UMA FERRAMENTA? PROJETO ARQUEOLOGIA DO FUTURO SACOLA UMWELT TABULEIRO TAGUEANDO TERPSICORE de tênis TRANSITIONS VAI ENCARAR O QUÊ?

VULCÃO YES Manifesto YOU TURN ME

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instrução

_ INSTRUÇÃO PARA UMA AÇÃO ORDINÁRIA

_ Material 01 câmera filmadora 01 tripé 01 um livro de receitas de comida + os ingredientes da receita escolhida Esta instrução vai solicitar que você cozinhe. Mas, antes, ela vai pedir para que você abra um livro de receitas.

1. Escolha a receita.

2. Coloque uma câmera em um tripé.

3. Ligue a câmera (o fogão e a pia devem estar no quadro).

4. Comece a gravar.

5. Pegue todos os ingredientes, um a um, e deposite-os sobre a mesa ou pia.

6. Cozinhe-os, seguindo a receita do livro.

7. Realize toda a instrução saltitando.

Pro

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into

_ INTO THE LIGHT: THE PROJECTED IMAGE IN AMERICAN ART - resenha

_ A exposição Into the Light: The Projected Image in American Art, ocorrida no Whitney Museum of American Art, em Nova Iorque, de 18/10/2001 a 06/01/2002, teve, como eixo curatorial, a produção artística ocorrida durante os anos de 1964/1977 – promotora da reformulação dos parâmetros de entendimento do que vem a ser Arte. Vários artistas, tais como: Robert Whitman, Andy Warhol, Yoko Ono, Robert Morris, Gary Hill, Simone Forti, entre outros, compunham a exposição. O texto de abertura do catálogo, de autoria da curadora Chrissie Iles, nos dá pistas importantes acerca das transformações radicais ocorridas neste período, alterando os modos de fazer, pensar e perceber arte contemporânea. Os movimentos surgidos, responsáveis por estas mudanças, foram a Pop Art, o Minimalismo, a Arte Conceitual e a Performance. Estes movimentos possuíam premissas similares, destacando-se, entre elas, a ideia da conversão de espaços tradicionais a partir de um grande senso de materialidade e a ênfase no experimental, visando a construção de outras linguagens. Essas premissas favoreceram a realocação de sujeitos, objetos e suas ações, dando início ao conceito de Arte Processual, que se caracterizava pela criação de um “espaço sincrético, no qual, a percepção se torna(va) um traço estrutural do próprio trabalho.” A ambiguidade foi adotada como estratégia para obscurecer entendimentos habituais e promover mudanças perceptivas, desestabilizando as habilidades do corpo de se localizar ou de reconhecer os parâmetros organizacionais da obra. Tratava-se, portanto, da promoção de uma experiência fenomênica pela transformação do espaço pictórico em espaço perceptivo. Desse modo, o espectador era forçado a se engajar aos aspectos temporais da obra e sua espacialidade era transformada pela relação entre quem observava e quem, ou o que, era observador – rompendo as tradicionais relações de recepção, surpreendentemente, ainda, enraizadas em paradigmas renascentistas. Ficaram, também, subvertidos, os modos de representação pelo fato da realocação ou supressão de referências estéticas pré-existentes, assim, entendimentos hegemônicos foram abandonados. Este período da arte contemporânea nos ensina que o processo de criação envolve a delimitação do objeto e a proposição de metodologias, com seus

aut

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consequentes estudos técnicos, enquanto descoberta de meios e investigação de formas estruturadas pela interlocução, de padrões de ordenação surgidos e condicionados a uma lógica inerente à própria obra.

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kraftwork

_ KRAFTWORK

_ MATERIAL NECESSÁRIO 1 rolo de papel Kraft 1 tesoura 1 rolo de fita adesiva cor Kraft 1 escada, se necessário MODO DE FAZER Encobrir qualquer parte de algum espaço, de forma que ele fique, inteiramente, do teto ao chão (incluindo o teto e o chão), coberto por papel Kraft.

Criar uma situação, uma cena ou a imagem que quiser para compor o espaço em construção. Selecione objetos, pessoas para isso.

Tudo o que você escolher será embrulhado, cuidadosamente, fundindo/camuflando-se ao fundo.

Pro

Você também é espaço. Objetos são espaço.

Obs.: quanto mais coisas você escolher, mais tempo a ação irá demorar.

As pessoas e objetos devem permanecer estáticos durante o fazer. E, depois, devem ficar em um estado de pausa, durante o tempo que quiserem.

Cuidadosamente, as pessoas envolvidas ao espaço construído, vão se movendo e desmanchando essa ficção, rasgando e recolhendo todos os vestígios da coisa feita. Tudo volta ao normal.

Tempo experimento longo, min. 3 horas.

Sugestões Gravar/fotografar a ação.

Escolher uma música, ou mais, que possa conduzir o experimento.

Definir outro material para embrulhar.

Importante Ser preciso.

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anotações

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legenda

Autor Desconhecido _ LEGENDA DE CRÉDITOS DO CADERNO-CATÁLOGO ARQUEOLOGIA DO FUTURO

_ Autor Colaborador Coordenação Desenvolvimento de proposição Designer gráfico Fotógrafo Propositor Revisor de texto Tradutor

Aut

Ana Dupas

Bruno Freire

Col Coo Des Dgr

Clarice Lima

Fot Pro Rev Tra

Cristian Duarte

Daniel Fagundes

Júlia Rocha

Leandro Berton

Mette Ingvartsen

Rosa Hércoles

Thelma Bonavita

Vitor Cesar

Wagner Schwartz

Yvonne Rainer

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anotações

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lentes

_ LENTES Pro

_ O Especialista Convidar um profissional de outra área do conhecimento para assistir a uma peça de dança. Este profissional deverá escrever sobre esta experiência enquanto um fenômeno de sua área, de sua especialidade.

Pro

Pro

O Colecionador Assistir a uma peça de dança e desenvolver uma lista com o maior número de referências possíveis desta obra.

O Roteirista Assistir a uma peça de dança.

Reescrever/montar o roteiro dessa peça.

Pro

O Jornalista Assistir a uma peça de dança.

Criar 10 perguntas que gostaria de fazer para o artista após o espetáculo.

O Diretor Assistir a uma peça de dança.

Reescrever o roteiro desta peça com as alterações que considerar mais coerente com a proposição cênica.

Pro

O Anticrítico* Assistir a uma peça de dança.

Não escrever um texto sobre o espetáculo que assistiu, mas aproximar a linguagem de seu texto à linguagem do espetáculo. * Vide: “O Anticrítico”, de Augusto de Campos.

Pro

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anotações

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maybe

aut

_ MAYBE MANIFESTO

_ Talvez se gaste saliva à toa.

Talvez redefinir a virtuose seja virtuosismo.

Talvez o anti-espetáculo se torne, em alguma medida, espetacular.

Talvez conceitos te movam pelos espaços, antes que você escolha por onde começar.

Talvez todo corpo está sendo coreografado, mesmo que você não pense nisso.

Talvez herói, talvez anti-herói, talvez picaresco.

Talvez a técnica seja imprescindível.

Talvez fazer seja um pensar. Talvez fazer pensar. Talvez pensar fazendo.

Talvez o performer não tenha controle sob o grau de envolvimento do seu espectador.

Talvez seja importante o performer pensar no seu espectador.

Talvez sejam afetuosos, sensíveis, desordeiros, confusos, ilógicos, precisos, materialistas, abstratos, experimentalistas, tarefeiros, complexos, festivos, claros, ousados, presunçosos, amorosos, excêntricos.

Talvez seja uma ausência de manifestação.

Talvez confundir seja explicar.

Talvez o excesso seja uma incapacidade de filtrar.

Talvez a simplicidade seja uma incapacidade de investigar à fundo.

Maybe we are not superficial, because we love penetration.

Talvez complexidade.

Talvez nenhuma dança seja universal.

Talvez universal de um universo particular.

Talvez a economia modifique sua dança.

Talvez sua proposta ainda não tenha nome.

Talvez tudo se torne cada dia mais flexível.

Talvez, a cada dia, esteja mais difícil tomar uma decisão.

Talvez sim, talvez não.

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anotações

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modo

_ MODO DE USAR

_ Este caderno-catálogo foi pensado para ser manuseado, manipulado e, com isso, vir a produzir desdobramentos e discussões sobre e no processo de criação em dança contemporânea, tanto individual como em grupos.

Para tal, você pode estudá-lo, testá-lo e inclusive entrar em contato com os propositores em relação ao material aqui disposto, dependendo de seu interesse. Qualquer uso não comercial está implícito e é apoiado por todos nós.

Pedimos apenas a gentileza de, caso você queira fazer uso comercial deste, entre em contato conosco que encaminharemos seu e-mail ao propositor, colocando-os em contato para assim, organizarem um contrato entre as partes interessadas. desaba@desaba.org

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anotações

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nagi

_ NAGI NODANDO/Nadinfinitum col

_ Esse exercício propõe uma paisagem coreográfica na cidade. Ele toma como referência o clipe ‘Sentimental Journey’ e a propaganda ‘What Goes Around Comes Around’, da artista japonesa Nagi Noda. A ação demanda que todos os jogadores se comportem como um mesmo dançarino. Todos estarão engajados em uma mesma coreografia. Recomenda-se assistir o link-referência para melhor entendimento da proposta.

col

col

des

Links http://www.youtube.com/watch?v=iy7YkF5kvKM http://www.youtube.com/watch?v=vKGw_KYH63k Procedimento Um grupo caminha em conjunto.

Uma pessoa propõe um movimento e o restante do grupo observa o seu desenvolvimento. Quando um participante tem claro este desdobramento, ele se põe à frente do participante que iniciou o movimento, propondo um flash de futuro para este primeiro movimento. Os outros participantes do grupo, tornam-se rastros dessa coreografia-em-construção. É através da observação precisa do que está sendo construído, que cada participante irá escolher o momento e lugar precisos para passar à frente de seu sucessor e continuar a coreografia, levando-a a um futuro diferente.

No momento em que um participante se tornar rastro, ele deverá desmanchar sua ação tranquilamente e permanecer como rastro por pelo menos 5 participantes a sua frente. É através do rigor e precisão destas funções em movimento, que se dará visibilidade à paisagem coreográfica, que será composta por uma corrente-humana-que-avança-peloespaço.

E, assim, sucessivamente.

col

col

col

des

Pro

Para todos os participantes 1. O movimento deverá ter um tempo de permanência, não estático, oferecendo continuidade para que os seguintes integrantes possam encontrar uma entrada e desenvolver seu “futuro”.

2. Os participantes deverão se manter conectados (e não ficarem afobados).

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3. Os participantes deverão manter o foco e sustentar o rastro à frente de si por, no mínimo, 5 pessoas.

4. O rastro não deve ser estático, ele se desmanchará conforme observa seu futuro desdobrar-se.

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nad

_ NAD INFINITUM

_

aut

col

Pro

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anotações

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no

_ NO MANIFESTO 1965

A MANIFESTO RECONSIDERED 2008 Serpentine Gallery,

London 2008

_ No to spectacle

Avoid if at all possible

No to virtuosity

Acceptable in limited quantity

No to transformations and magic and make-believe

Magic is out; the other two are sometimes tolerable

No to the glamour and transcendence of the star image

Acceptable only as quotation

No to the heroic

Dancers are ipso facto heroic

No to the anti-heroic

Don’t agree with that one

No to trash imagery

Don’t understand that one

No to involvement of per former or spectator

Spectators: stay in your seats

No to style

Style is unavoidable

No to camp

A little goes a long way

No to seduction of spectator by the wiles of the performer

Unavoidable

No to eccentricity

If you mean “unpredictable”, that’s the name of the

No to moving or being moved

Unavoidable.

aut

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anotações

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palavra

_ PALAVRA

_ Um experimento em que os participantes são convidados a produzir uma palavra. A produção vai ganhar, neste experimento, um duplo sentido com o uso de glitter.

Preparação A organização deverá pensar/produzir um espaço para realizar este experimento de acordo com o campo de investigação e interesse do participante.

O modo como este espaço for organizado sugestionará a maneira como os participantes irão se relacionar com o experimento.

Em todas as fases, cada ação deverá ser realizada por um participante de cada vez.

O número de participantes do experimento dependerá do tempo disponível para uso/ocupação do espaço.

Pro

Fase 1 produzir palavras Material necessário que deverá ser disponibilizado no espaço: Cartolinas e caneta (pincel atômico ou permanente marker preto).

Instrução 1_Entrar no espaço; 2_Posicionar-se em um lugar de sua escolha; 3_Permanecer neste lugar por 1 minuto; 4_Após 1 minuto, ir até o material e escrever uma palavra em uma cartolina; 5_Fixar esta palavra em algum lugar de sua escolha no espaço; 6_Sair do espaço.

Fase 2 gliterizar palavras Material necessário que deve ser disponibilizado no espaço: 01 tubo de spray cola Sacos ou potes de glitter de diversas cores Instrução 1_Entrar no espaço;

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2_Escolher apenas uma das palavras disponíveis no espaço; 3_Gliterizar a palavra escolhida; 4_Fixar a palavra novamente na parede; 5_Sair do espaço.

Fase 3 palavra gliterizada de presente Instrução: 1_Entrar no espaço; 2_Retirar uma das palavras disponíveis no espaço; 3_Levar esta palavra como presente; 4_Sair do espaço.

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playground

_ PLAYGROUND “DADA” DE DANÇA Não entender já é um bom começo _ Material necessário 01 microfone 01 amplificador Espaço para dança 01 bloco de papel sulfite (X) canetas 01 fita adesiva Objetivo Deixar que o sentido aconteça Tempo de duração (mínimo) 30 minutos Participantes Jogar com um monte de gente Aquecimento O grupo devera improvisar o material de seu repertório de movimento e/ou pesquisa com os olhos fechados.

O grupo deverá improvisar o material de seu repertório de movimento e/ou pesquisa abrindo e fechando rapidamente os olhos, de tempo em tempo, como snapshots.

O jogo 1. O grupo deverá improvisar o material explorado no aquecimento, de seu repertório de movimento e/ou pesquisa, com os olhos abertos.

2. Uma pessoa do grupo deverá se aproximar do microfone, observar e descrever aquilo que está sendo improvisado.

3. Cada pessoa do grupo que improvisa, de tempo em tempo, deverá selecionar uma palavra daquilo que está sendo dito e escrevê-la numa folha de papel, colando-a na parede e/ ou local que achar adequado.

4. Para alterar a própria posição no jogo, seguir até à pessoa que está na posição/função com a qual deseja trocar e tocar na pessoa/função/posição, nesse caso, ambas deverão se alternar. (Por exemplo: Se você estiver dançando e desejar ir ao microfone: mova-se até à pessoa que está falando, toque-a e, então, ambas deverão alterar suas posições/funções.)

Pro

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anotações

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por

_ POR QUE EU NÃO SOU UM ESPETÁCULO (?) aut

_ Se esta publicação fosse um espetáculo, ela se chamaria... e este aglomerado de pessoas seria... e eu faria o papel de...

Esta seria a citação que viria antes da sinopse: “O espetáculo é o capital a um grau de acumulação que se torna imagem.” (Guy Debord) Esta seria a sinopse No caso, o capital é relativamente pequeno, mas como ele é dinheiro público, todos nos sentimos em dívida com a sociedade. Logo, todos queremos apresentar algo muito bonito, bom e digno.

Este seria o seu roteiro Palco vazio, luz apagada.

Eu entro meio perdida no palco e digo que não tenho cena.

Alguém me puxa para dentro da coxia, pois estariam todos no backstage.

A luz se acenderia, o palco continuaria vazio.

Um grupo de pessoas escondidas de um lado. Outro grupo escondido do outro.

O grupo da lateral direita entra e se prepara para pular sobre o grupo da lateral esquerda que vem correndo e agacha no chão. Invertem-se os papéis, o grupo que agachava, agora vira o grupo que pula. E, assim, sucessivamente.

Porém, o ritmo aumenta e, tanto os pulos quanto os agachamentos vão se tornando virtuosos.

Uma voz em off começa a repetir os nomes das pessoas que dão os melhores pulos e das que fazem os melhores agachamentos.

A voz em off diz: ok.

As pessoas param de pular e agachar e descansam, ofegantes.

Uma pessoa com sete cabeças desce da cabine de som. Vê-se que controla a tudo e a todos. Ela atravessa a plateia em silêncio, a passos fortes e lentos.

Sobe ao palco.

Percebe-se que os atletas tremem.

Ela passa por todos alternadamente, em uma ordem espe-

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cial.

Alguns ela toca, alguns não.

Alguns ela toca várias vezes.

Clima de tensão no ar.

A pessoa de sete cabeças desce do palco, vai até a plateia onde há um outro microfone.

Para em frente a ele. O microfone chia.

Ela diz, com uma voz grave: “Aqueles nos quais eu toquei mais de 3 vezes, ficam. Os outros saem.”

Eu fico no palco e pergunto: Mas isso não é um espetáculo?

Ela responde: Não, isto é uma audição.

Apaga-se a luz.

Fecha-se a cortina.

Fim

100

por

_ POR QUE EU NÃO SOU UMA FERRAMENTA?

_ Nesta peça (coreo)gráfica, “ferramenta” deve ser entendida com certa ironia. Mesmo porque, se pararmos para pensar em todos os significados conceituais e nos achismos que envolvem esta palavra, diríamos: Ferramentas são feitas de metal, feltro, madeira, corda, vidro, faísca, vento, água, pó, carbono... Ferramentas são reproduzidas em série, existem iguais e aos milhares, embora seja possível produzir uma ferramenta única, sua e de mais ninguém. Ferramentas são dotadas de extrema força1. Ferramentas são aparatos, dispositivos, instrumentos, utensílios rústicos e de alta tecnologia.

Ferramentas ficam na borracharia, em uma caixa velha e imunda, guardadas na caixa de ferramentas, ali na dispensa, diante daquele armário de belas incrustações de marfim e madrepérola, no santuário do religioso, na cabeceira do marceneiro, na escrivaninha do arquiteto, na cintura do pedreiro, no bolso do engenheiro, na maleta do mecânico. Ferramentas são da fábrica. Ferramentas são a devoção do artífice, revestidas de cuidados e tratadas como iguarias. Ferramentas são genéricas. Ferramentas são feitas para usos específicos. Existem ferramentas para cortar, colar, afinar, tecer, torcer, martelar, matar, produzir vida, aquecer, afiar, esfriar, remover, deletar, apagar, derrubar, ingerir, investigar os céus, universalizar, investigar os poros. Ferramenta city-tour. Ferramenta processo seletivo. Ferramenta para desaceleramento.

Ferramenta dramatúrgica. Ferramenta DJ. Ferramenta para instrução. Ferramenta para arranhar primeiro e coçar depois. Ferramenta para boicotar o labirinto. Ferramenta para errar ao sul. Ferramentas para manter um morto vivo.

Ferramentas para manter um vivo morto. Ferramentas para fazer sobreviver. Ferramentas desafiam nosso entendimento de corpo e de história. Ferramentas são a maravilha universal que fazem a máquina hipermoderna caminhar para a frente, rumo ao futuro. Ferramentas evoluem. Ferramentas regridem, progridem e se alteram. A ferramenta te ferra e é útil.

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1 Vide: "O Artífice", de Richard Sennett, 2009.

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E, mesmo assim, algumas pessoas diriam que ferramentas são ferramentas e não querem significar nada além de ferramentas. Everybody’s a toolbox full of surprises! (?)

O que acontece quando grudamos a ideia de ferramenta no corpo?

Cada ferramenta evolui em meio a uma mistura de acaso e planejamento, gerado pela necessidade de homens que se estimularam em fazer da sua ferramenta algo cada vez mais preciso/perfeito para determinado uso. Ao longo da história, as ferramentas foram capazes de promover uma mudança em nossa percepção/ação do que é a realidade e “desafiaram a visão medieval da posição da humanidade no mundo e a compreensão do corpo” 2. O bisturi, por exemplo, é uma transformação, de anos e anos, da faca de cozinha em uma lâmina afiada formada por uma combinação de ferro temperado misturado à sílica. Quantos órgãos não foram rasgados até se chegar a uma lâmina de corte preciso?

No entanto, o corpo não pode ser entendido, simplesmente, como uma ferramenta “Chave Philips”, por exemplo. “Na Chave Philips, instrumento de uso específico, é fácil deduzir o movimento manual; como a rotação do pulso apertando ou afrouxando o parafuso”3. O corpo não é este algo universal que funciona sempre para um mesmo fim.

O corpo não é para isto ou para aquilo, ele está sempre sendo um resultado de sua coleção de informações, pois se adapta ao seu ambiente. Este se adaptar faz parte de um fluxo incessante. Fluxo de pequenos acordos entre as coisas de dentro e as de fora, a ponto de não existir mais diferença, pois o corpo transforma-se em mídia do que está dentrofora dele. Ninguém recusa as informações que vêm do ambiente (de fora), como: um incômodo ruído sonoro de uma reforma do apartamento ao lado, ou o calor infernal, uma vez dentro de um ônibus na Av. Paulista sob o sol do meio dia, ou até mesmo a dor nas costas – resultado do sentar durante anos em uma cadeira mal projetada de uma sala de aula. Estes ruídos modificam o estado do

2 SENNET, Richard (2009) em seu livro "O Artífice", apresenta este argumento referindo-se ao telescópio, ao microscópio e ao bisturi. (Capítulo "Ferramentas Estimulantes", p. 218.)

3 SENNET, 2009, p. 222.

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_ corpo. O estado é um tipo de configuração momentânea da sua coleção-paisagem. O corpo está sempre “sendo” sua coleção de informações, momentos que o atravessam pelos ambientes que frequenta4. A todo instante, um transformar de emoções, sentimentos, prazeres e aprendizados acontecem _ no/com/pelo corpo em um constante fluxo de eletroquímica: “Eletroquímicos Baby. We are. Experiences change our chemicals” 5. Neste fluxo incessante de trocas, o corpo evolui de um modo distinto a da ferramenta. Ninguém (nenhum corpo) está depositado numa “caixa (de ferramentas)” à espera da sua vez de ser utilizado por um especialista ansioso em lapidar o seu objeto. Ao menos, idealmente, ninguém deveria estar por aí, numa gaveta, aguardando seu destino. Esta ideia, soa como se cada um estivesse predestinado a um desígnio quase divino. À espera do seu chamado.

Quanto ao movimento no corpo, este não pode ser entendido como uma ferramenta mesmo, ainda mais se ferramenta for entendida como algo que se produz em série. Ou seja, uma dança desenvolve técnicas. Embora técnicas sejam transmitidas de geração em geração, cada geração modifica a técnica porque o corpo e o ambiente se modificam ao longo do tempo. Basta perceber que cada aluno resolve a técnica no corpo de um modo distinto à técnica do seu mestre. Um mesmo dançarino aos 18 anos, aos 40 anos e aos 90, embora estejamos tratando de uma mesma pessoa, é notável que suas habilidades sejam diferentes em cada uma dessas faixas etárias. Já um bisturi também não está preservado completamente da ação do tempo. No entanto, se o mesmo for preservado em local seco e arejado, será capaz de permanecer com a mesma função e qualidade de uso durante centenas de anos. Um corpo irá jamais atingir este objetivo, mesmo com a ciência insistindo em tecnologias de longevidade, o corpo simplesmente não vai se manter passivo a ação do tempo. Se associássemos aqui a ideia de ferramenta ao corpo estaríamos promovendo uma confusão conceitual.

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4 Estes argumentos, tomam como base a teoria Corpomídia, ver "Por uma Teoria do Corpomídia", Helena Katz e Cristine Greiner (2001).

5 Eletroquímicos. Sobre o que a gente vê, espetáculo da Desaba (2007/2008).

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O mundo febril Na fábrica, esta invenção mercantil, ferramentas são utilizadas o tempo todo. Úteis na economia do tempo. Economizando tempo, o corpo terá sempre mais tempo para consumir mais e mais tempo. Na fábrica contemporânea, o tempo continua sendo um “bem” precioso. Algumas, para economizarem tempo, simplesmente, não existem mais como fábrica. Seus lugares físicos e instalações se diluíram. Uma lista funcionários é economizada. Onde estão os atendentes da Wall Mart? 6 Onde estão as lojas da Natura?

Os trabalhadores das empresas abrem franquias e não estão mais vinculados à fisicalidade da empresa, mas a uma ideia “abstrata” de fábrica. Os trabalhadores não obedecem mais a um patrão. Cada funcionário é patrão de si mesmo. Todos são livres para fazerem o que bem quiserem.

“Cause I’m free to do what I want” �. Mais ou menos. Lembre-se que a fábrica metafórica ainda existe, está apenas no lugar de outra e o patrão também, está diluído. O que é o freelancer senão um patrão-de-si que, por ter “liberdade” de trabalhar a qualquer hora, se dobra entre muitas tarefas simultaneamente, enforcando seu tempo de lazer e, muitas vezes, de sono? Essa ausência de patrões economiza gastos com subalternos otimizando os lucros da empresa, ao mesmo tempo em que aumenta a angústia e o medo da falta de trabalho. A quem este patrão-de-si poderia recorrer no caso de uma greve?

O corpo, dia-a-dia, se elabora a partir dos seu afazeres cotidianos. Cada micro escolha vai compondo uma construção coreográfica diária. “Each choice is political baby, try” �. O seu corpo está sendo coreografado.

Quais são os seus caminhos percorridos pela cidade? Quais escolhas você realiza durante o seu processo de trabalho? Você deseja criar um espetáculo entre os milhares em cartaz? Qual a duração do seu espetáculo, 50min ou 80min? Será em palco italiano ou para outros espaços? Se você precisa vender seu espetáculo, qual a melhor forma de apresentar este produto sem ferir a ética do seu trabalho? Existe alguma estética que não acene para o totalitarismo? 7 Quanto tempo é necessário para se inventar uma plataforma/linguagem artística? Quando você precisa

6 Questiona SENNET, Richard (2006) em seu livro ‘A Cultura do Novo Capitalismo’.

7 Referência à Daniel Fagundes VERBO 2008.

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_ de um trabalho (bem) feito, para onde você vai? Para seu computador pessoal? Para uma mesa de reuniões? Ou para uma sala de ensaio? Quanto tempo de reunião é produtivo para estabelecer um trabalho em grupo? Como fazer pesquisa em um grupo sem um diretor/patrão? É possível um sis_ tema coletivo não hierárquico? Como dividir artistas por habilidades e afinidades? Por que nós colaboramos? O que significa fazer uma peça... juntos, em parceria?8 O que a pesquisa em dança quer dizer? Ficar em sala de ensaio é pesquisar? Ficar na biblioteca é pesquisa de dança para um dançarino? Isto é uma questão contemporânea, moderna ou clássica? Qual a diferença entre fazer pensando e pensar fazendo? O que significa trabalhar bem? Quais outras coreografias a dança realiza, além das coreografias no palco?

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AdF O projeto AdF|Arqueologia do Futuro surgiu em meio a uma enxurrada de questões. De partida, se afastou do modelo de companhia e optou por outro modo de existir, em uma união de agregados em torno de um corpo de ideias provisórias. Um tipo de trabalho que iniciou com prazo de validade por conta de um contrato provisório entre artistas. Um modelo econômico flexível, que exatamente por isso, poderia se esvair por entre os dedos se não tomássemos as devidas precauções. Por outro lado, o engessamento prévio de algum tipo de organização mais rígida nos proporcionariam outros percalços, que talvez não fossem apropriados para este caso específico.

Neste modelo de agregados, em uma espécie de residência em conjunto, o projeto AdF optou por construir ferramentas genéricas, específicas, poéticas e performances que podem ser utilizadas por pessoas diversas e interessadas em testá-las nas diferentes etapas do seu processo coletivo ou individual. Ao rever constantemente seu modo de funcionamento e ao tentar propor uma outra operação, o AdF se propôs a investigar formas de elaborar pequenos experimentos que podem e devem ser alterados pelos seus futuros usuários. Usuários que, ao se comprometerem em testar tais ferramentas, poderão compreender, no cor-

8 Referência à pergunta do campo "A piece together?", dos coreógrafos Paz Rojo e Cristian Duarte (2010).

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po, seus modos de atuação e se tornarem, eles próprios, donos e criadores de outras ferramentas.

O emprego da palavra “ferramenta” aqui, tem significados diversos, às vezes, divergentes entre si. Algumas leituras podem ser (in)congruentes com o objetivo das pessoas que participaram da sua criação, outras não.

Este caderno surge enquanto uma peça gráfica, um produto final de um processo particular de um desenvolver de ferramentas. Uma fábrica criativa precisa inventar suas próprias ferramentas de criação – “Às vezes, quando não se tem uma ferramenta, utilize a de outra pessoa. No seu uso, ela pode vir a se tornar sua”9.

O uso de uma ferramenta para criação em dança (arte) é im/previsível, simultaneamente. Todos os fins delineados pelas ferramentas desta peça gráfica, funcionam como uma sugestão, um campo de possibilidades de usos e desusos. É no que não está previsto pelas ferramentas aqui disponibilizadas, na precariedade daquilo que sempre estará ausente, é na lacuna da própria linguagem que existe a oportunidade de cada participante encontrar suas soluções possíveis e, consequentemente, outras arqueologias do futuro.

9 Thelma Bonavita "Transformers" (2010) que se apropriou da fala de Jan Ritsema (PAF, 2008), que aconselhou Cristian Duarte durante sua formatura na PARTS (2002). Esse pensamento combina com a "Estética do Plágio" de Tom Zé, Vicente Barreto e Carlos Rennó (1998). Essa genealogia pode, talvez, ser um desdobramento do "Manifesto Antropofágico" de Oswald de Andrade (1928) e, assim sucessivamente.

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_ PROJETO ARQUEOLOGIA DO FUTURO col

_ Como a dança contemporânea vem produzindo suas coreografias? É possível compartilhar esses modos de produção?

Há muito tempo, a dança contemporânea investiga outros modos de se perceber o corpo, o movimento, a coreografia. Através da inquietação pessoal ou de um grupo, o corpo pode desafiar e treinar outros modos perceptivos e, assim, promover outras formulações e organizações de experimentos da cena e das diferentes relações que se estabelecem na dança.

Buscando possíveis confluências entre diversas mídias e pensando o corpo como produção de conhecimento, esta plataforma de artistas se interessou por desenvolver dispositivos capazes de promover um ambiente criativo, dinâmico e experimental.

Ao longo do projeto, desenvolveu-se uma série de procedimentos: experimentos, ensaios abertos, um “ciclo de encontros sobre ferramentas de criação para a dança contemporânea” e um blog, que serviu como plataforma de documentação e divulgação das ações elaboradas por este projeto, que podem ser consultadas no endereço eletrônico www.arqueologiadofuturo.blogspot.com Este Caderno-Catálogo é uma de suas realizações e, a ferramenta Arqueologia do Futuro, que embasa e intitula este projeto (capa deste Caderno-Catálogo) apresentase como uma metáfora presente para a construção de outras formas de se produzir dança, enquanto um objeto de estudo para futuros espetáculos.

FICHA TÉCNICA GERAL Coordenação geral Cristian Duarte e Thelma Bonavita Colaboradores Ana Dupas, Bruno Freire, Clarice Lima, Daniel Fagundes e Leandro Berton Colaboradora flutuante Júlia Rocha Colaboradora teórica Rosa Hércoles Fotógrafos Ana Dupas, Carol Mendonça e Renato Paschoaleto Vídeo-Registro processo Clarice Lima e Cristian Duarte Design dos flyers eletrônicos dos ‘ensaios abertos’ Clarice Lima, Cristian Duarte e Bruno Freire Design do Blog AdF Cristian Duarte Design do site-flyer do ‘ciclo de ferramentas’ Bruno Freire

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Apoiadores dos ‘ensaios abertos’ PUC-São Paulo e Matilha Cultural (Satyras da Dança 2010) Apoiadores do ‘ciclo de ferramentas’ PUC-São Paulo, Teat(r)o Oficina, Red Bull House of Art 2010 e Escola Piping Assistência de produção do ‘ciclo de ferramentas’ Caio César e Andrez Lean Ghizze Colaboração para conteúdo do Caderno-Catálogo Mette Ingvartsen (“YES Manifesto”), Yvonne Rainer (“No Manifesto” e “A Manifesto reconsidered”), Wagner Schwartz (“Dicas para leitura”) Design gráfico do Caderno-Catálogo AdF Vitor Cesar Revisão de textos do Caderno-Catálogo AdF Wagner Schwartz Produção DESABA Realização DESABA e 8° Programa de Fomento à Dança.

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_ SACOLA UMWELT

_ [Umwelt: Ambiente. Tradução literal: “mundo ao redor” (Jakob von Uexküll)] Ferramenta de aproximação entre colaboradores.

Procedimento 1. Escolha uma sacola.

2. Selecione suas referências, interesses, objetos e coisas do seu universo que o instigue a apresentar aos colaboradores/participantes de sua pesquisa.

3. Elabore um modo de apresentar o conteúdo de sua sacola.

4. O tempo de apresentação de cada sacola é livre.

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tabuleiro

_ TABULEIRo

_ Objetivo Produzir diferentes roteiros a partir de uma coleção de tarefas/ações/exercícios, para serem realizados em duas ou três fases, desenvolvidas com a contribuição de todos os participantes.

Fase 1 Cada participante deverá criar tarefas/ações/exercícios e ocupar cada círculo do tabuleiro, respectivamente, até que todos sejam ocupados sem, necessariamente, seguirem uma mesma lógica de ocupação, para que haja uma conexão entre os círculos.

Fase 2 Partindo do centro do tabuleiro, o participante deverá estipular uma trajetória/roteiro para se chegar a um dos retângulos.

Cada caminho traçado deverá criar um roteiro diferente de tarefas/ações/exercícios, que contenham a possibilidade de produzir formulações conceituais/estéticas sobre o material proposto.

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Fase 3 Cada participante poderá desenvolver diferentes trajetórias/roteiros para serem testados.

O participante poderá escolher algumas das trajetórias/ roteiros para exercitarem-se, ou algo assim.

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_ TAGUEANDO

_ Ferramenta para visualização do campo de interesse de assuntos de um coletivo, para se obter um recorte reflexivo a partir de uma conversa.

Procedimento Os integrantes deverão conversar sobre um assunto (proposto ou selecionado), durante um tempo estipulado pelo grupo.

No decorrer desta conversa, todos os participantes, munidos de papel e caneta, deverão anotar palavras-chaves (uma tag (palavra-chave) em cada folha). Ao final, todas as tags serão coladas na parede, formando um mural coletivo.

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terpsicore

_ TERPSICORE DE TÊNIS – Resumo da introdução

_ “Terpsichore in Sneakers: Post-Modern Dance” foi escrito por Sally Banes, durante os anos de 1973-78, período no qual o termo pós-moderno foi raramente usado para definir o tipo de dança a qual ela escrevia. Após a sua publicação, 1980, o termo passou a gerar muita obsessão entre críticos e historiadores da cultura em geral e, Sally Banes, continuando seus estudos sobre o período, coloca-o em nova perspectiva no livro intitulado: O Corpo da Democracia (Democracy’s Body: Judson Dance Theatre, 1962– 1964).

No início dos anos 60, quando Yvonne Rainer começou a utilizar o termo pós-moderno para categorizar o trabalho que ela e seus pares estavam fazendo na Judson Church e outros lugares, ele foi pensando em seu sentido cronológico primário. A geração que veio logo após os modernos, já no final dos anos 50, vinha refinando seus estilos e suas teorias, reconhecidos como um gênero de dança.

Um artigo escrito por Michael Kirby, publicado no The Drama Review propunha, em termos gerais, uma definição deste novo gênero: O coreógrafo não mais selecionaria um movimento por suas características dadas à priori, mas sim o resultado de certas decisões, objetivos, planos, esquemas, regras, conceitos ou problemas que, a todo movimento seria aceito, desde que respeitasse os princípios elencados.

No entendimento geral, os modernos estabeleceram como parâmetros, estilizar movimentos e níveis de energia em reconhecíveis estruturas e suas variações (tema e variações, ABA e etc.) para convencionar “tons” de sentimentos em mensagens sociais. Mas, também, outros modernos do começo de 1944, como Merce Cunningham, John Cage e Martha Graham, já ofereciam uma abordagem mais arejada para a dança, seguindo outros parâmetros:

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– Qualquer movimento pode ser material para dança.

– Qualquer procedimento é valido como um método de composição.

– Qualquer parte do corpo pode ser usada (sujeita a uma limitação da natureza).

– Música, figurino, cenário, luz e dança têm suas identi-

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dades e lógicas autônomas.

– Qualquer bailarino da companhia pode ser solista.

– Qualquer espaço pode ser utilizado para dança.

– Dançar pode ser sobre qualquer coisa mas, fundamentalmente, sobre o corpo humano e seus movimentos, começando pelo modo de andar.

Na dança, o termo pós-modernos é confuso pelo fato que, historicamente, a dança nunca foi realmente modernista. Em muitos aspectos, a dança pós-moderna funcionou como moderna, revelando as qualidades da dança enquanto arte autônoma, abstração de formas e eliminação de elementos externos à ela, enquanto assunto. Por esses e outros motivos, as bordas entre os movimentos não deveriam ser consideradas, assim, tão rígidas.

Merce Cunningham foi a figura que permaneceu na borda, entre um movimento e outro, assim como seu estúdio, gerando o ambiente exato para que as questões e as mudanças que se seguiram no campo da dança ganhassem mais e mais autonomia. Em seu estúdio, James Waring e Ann Halprin, ofereciam workshops de composição e organizavam apresentações de coreografias feitas por seus estudantes no The Living Theatre, em 1959 e 1960. Entre seus estudantes estavam Trisha Brown, Steve Paxton, Lucinda Childs, Yvonne Rainer, David Gordon e Deborah Ray. Historicamente falando, na visão de John Herbert McDowell, compositor de peças de dança, os encontros na Judson Church foram tão importantes para o movimento cultural internacional quanto o polo cultural da Europa, mobilizando intelectuais, artistas produzindo outras formas de linguagem que se espalharam pelo mundo, inclusive pelo Brasil. Os encontros demonstravam ser uma explosão de ideias em interação com uma variedade de campos, abrindo novas perspectivas sobre o que a dança poderia ser. E as fontes, fora do campo da dança, também foram igualmente importantes para as noções revolucionárias dos coreógrafos pós-modernos, que encontraram estruturas e atitudes performáticas na nova música, filmes, artes visuais, poesia e teatro. Nos happenings, Events e Fluxus (grupo NeoDada), as bordas entre as formas de arte estavam borradas e novas estratégias formais abundavam: repetições, eventos simultâneos, ruído na música, visualidade no teatro, objetos reais como superfície para a pintura e os detritos da vida cotidiana – tudo isso podia ser traduzido pelos jovens coreógrafos em dança.

O próprio corpo veio a ser o conteúdo e assunto da dança, ao invés de servir como um instrumento para uma

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terpsicore

_ expressão metafórica. Um exame ousado do corpo, de suas funções e forças, foram ignições do início da dança pósmoderna. Coreógrafos buscavam “o corpo natural” e muitos começaram a trabalhar com não-profissionais.

Na dança pós-moderna analítica, o movimento se _ tornou objetivo e distante de uma expressão pessoal através do uso de roteiros (scores), movimentos cotidianos, comentários verbais e tarefas. As tarefas (tasks) foram o modo de produzir uma dança impessoal, concentrada no movimento real e com um objetivo orientado em um sentido imediato – uma abordagem anti-ilusionista.

Uma outra abordagem também se desenvolveu no momento em que a dança se tornou um veículo para a expressão espiritual e, a partir daí, cresceram as experiências da vida em comunidade. Os solos de Deborah Hay incluíam imagens cósmicas que remanesciam dos templos Hindus.

A chave técnica das coreografias do pós-modernismo era a radical justaposição. O uso de movimentos e objetos cotidianos – que propunham novas relações entre espectador e performer, articulavam novas experiências de espaço, tempo e corpo e incorporavam a linguagem do cinema como estruturas em repouso e repetição, bem como os jogos.

Os coreógrafos, considerados pós-modernos, viam seus trabalhos como parte de um contínuo debate sobre a natureza e a função da dança teatral. Quando experimentos eram reconhecidos como estilos, se perguntavam: O que é dança? Onde, quando e como deve ser executada/performada?

Quem deve executá-la/performá-la?

Na dança, um certo sentido de valor sempre esteve ligado ao virtuosismo das habilidades do bailarino. Nos anos 60, o impulso de alguns foi negar a virtuosidade, pois tinham como princípio: menos ser mais. E, também, misturar a chamada “alta cultura” com a popular, exótica e outras fontes. A dança, de 1960 a 1970, começa a fazer parte do mundo das artes visuais, dividindo teorias e estruturas e, a dos anos 80, parte do mundo da música, vindo a ser realizada em clubes noturnos, mais do que em galerias.

Essas mudanças são parte da nova política da dança, fascinada pelo universo do entretenimento e cultura de massa, podendo ser considerada como uma manifestação antielitista.

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_ TRANSITIONS

_ 1. Pense em três estilos de dança e escolha um passo de cada um.

2. Realize cada um desses passos para reconhecê-los, independentemente da ordem.

3. Organize uma frase coreográfica.

4. Repita a frase e leve sua atenção/foco para o momento de transição entre um passo e outro.

5. Quando estiver estabelecida essa atenção/foco, perceba o movimento que será gerado pela transição de um passo a outro.

6. Insista nas transições 7. Mais 8. Mais 9. Mais 10. Jogue fora os três passos e crie uma nova frase com os movimentos gerados nas transições.

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_ VAI ENCARAR O QUÊ? col

_ Ferramenta para transformar uma conversa/pensamento em letra de música, a partir de uma coleção de informações, referências, discussões, anotações, citações, ditos populares, tags.

Procedimento 1. Durante uma prática discursiva, colecione frases, palavras e expressões que lhe instiguem – você poderá utilizar as ferramentas Tagueando e/ou Caderno DJ. 2. Organize estas anotações, rearticulando-as para produzir outras frases e pensamentos.

3. No caso da ferramenta ser utilizada em grupo, organize uma lista de bases musicais (que você baixa na internet ou compõe usando algum programa de música), a ser disponibilizada durante a prática.

4. Escolha uma base musical e cante.

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Tagueando e Caderno DJ, ver págs.: 113 e 31. col

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_ VULCÃO Ação para, no mínimo, 9 pessoas

_ De pé, todos pressionam seus corpos até que uma pessoa, por acaso, seja por-cima desta massa humana. Ao ser verá retornar à massa e continuar a

uns contra os outros, cuspida para-foracuspida, a pessoa deação.

Insista por, pelo menos, 45 minutos.

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_ YES MANIFESTO

_ To say yes instead of no as a strategy is about defining an area of interest as a positive-of rather than a negation, we live in the times of “everything is possible”, so why not spectacle, virtuosity, glamour, style, involvement and so on. Why not moving and being moved as long as it is a choice and not a simply affirmation of the conventional procedures we already know how functions. In spite of manifestos belonging to the past – here comes another one.

Yes to redefining virtuosity Yes to conceptualizing experience, affects, sensation Yes to materiality/body practice Yes to investment of performer and spectator Yes to expression Yes to excess Yes to “invention” (however impossible) Yes to un-naming, decoding and recoding expression Yes to non-recognition, non-resemblance Yes to non-sense/illogic Yes to organizing principles rather than fixed logic systems Yes to moving the “clear concept” behind the actual performance of Yes to methodology and procedures Yes to animation Yes to style as a result of procedure and specificity of a proposal.

Yes to complexity

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_ YOU TURN ME Uma fotomontagem para causar distúrbio perceptivo _ Materiais necessários Chão e parede brancas.

Objetos que possam ficar de ponta-cabeça.

Parte 1 Instruções para realizar as fotos:

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FOTO 1 Posicione os objetos em frente a uma parede branca. Posicione-se em frente à parede, ao lado e/ou com os objetos.

Tire uma foto do quadro ou peça para alguém tirar.

FOTO 2 Mantenha os objetos no mesmo lugar. Posicione-se no mesmo lugar, porém fique de ponta-cabeça sem alterar a pose escolhida na foto 1. Tire uma foto do quadro ou peça para alguém tirar.

FOTO 3 Mantenha os objetos no mesmo lugar, porém vire cada um de ponta-cabeça. Posicione-se no mesmo lugar e na mesma pose da foto 1. Tire uma foto do quadro ou peça para alguém tirar.

FOTO 4 Mantenha os objetos no mesmo lugar, virados de ponta-cabeça. Posicione-se no mesmo lugar, porém fique de pontacabeça, sem alterar a pose escolhida na foto 1. Tire uma foto do quadro ou peça para alguém tirar.

Parte 2 Com as quatro fotos realizadas na etapa anterior produza uma fotomontagem, utilizando um programa de manipulação de imagens. Explore possibilidades de montagem.

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