Michel Khleifi, MÉMOIRE FERTILE / FERTILE MEMORY

Michel

F E R T I L E M E M O R Y

Khleifi

1.

Bref hommage à Michel Khleifi, ami, cinéaste et militant — p. 04 Omar Al-Qattan, 2019 2.

A Brief Tribute to Michel Khleifi, friend, filmmaker and activist — p. 07 Omar Al-Qattan, 2019 3.

De la réalité à la fiction – de la pauvreté à l’expression — p. 10 Michel Khleifi, 1997 4. F rom Reality to Fiction – From Poverty to Expression — p. 18 Michel Khleifi, 1997 5. L a Mémoire fertile : un cinéaste en germe génère un passé chargé d’avenir — p. 26 Mouloud Mimoun, 1981 6. P ortraits de femmes en Palestine — p. 32 Abdelwahab Meddeb, 1982 7.

Extraits d’une conversation entre Michel Khleifi, Johan Van Der Keuken, Jacqueline Aubenas et Serge Meurant, 1982 — p. 35 8. Intérieurs — p. 38 Edward W. Said, 1986 9. Interiors — p. 42 Edward W. Said, 1986 10. L 'architecture des sens : Noce en Galilée — p. 46 Antoine de Baecque, 1987 11. L a Force du faible — p. 50 Propos recueillis par Frédéric Sabouraud, Serge Toubiana et Antoine de Baecque, 1987

12.

Du centre à la périphérie — p. 53 Propos recueillis par Philippe Elhem, 1987 13.

From the Centre to the Margins — p. 61 Interview by Philippe Elhem, 1987 14.

Noce en Galilée : le rapport à l'espace — p. 68 Propos de Elias Sanbar recueillis par Catherine Schapira, 1988 15.

Femmes : trois générations — p. 72 Magda Wassef, 1988 16.

A llegories of Palestine — p. 75 Interview by Coco Fusco, 1988 17.

L’Intifada, voix off — p. 84 Propos recueillis par Sélim Nassib, 1989 18.

Entre fiction et réalité — p. 88 Propos recueillis par Philippe Elhem et Jean-Michel Vlaeminckx, 1990 19.

Canticles of Stones — p. 96 Omar Al-Qattan, 1992 20. Gaza premiers plans — p. 100 Thierry Leclère, 1994 21.

Un conte à resister debout — p. 104 Olivier Seguret, 1995 22. « Dieu n'est pas un agent immobilier » — p. 106 Propos recueillis par Vincent Rémy, 1995 23. F ilmmaker of Memory — p. 110 Tim Kennedy, 2011

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« Ce que nous voyons à l’écran, ou sur toute image représentant la solidité des Palestiniens de l’intérieur, ce n’est que ça, une image utopique permettant d’établir un lien entre des individus palestiniens et une terre palestinienne. » Il y a près de quarante ans qu’Edward Saïd écrivait ce passage à propos du premier film de Michel Khleifi, Sadh-dhakira al khisba (La Mémoire fertile, 1980), mais ces mots n’ont rien perdu de leur éloquence. Pour Saïd, ce film est parvenu à évoquer, avec une minutie et une beauté touchante, le souvenir de sa propre mère et de tous ceux dont la terre a été confisquée par l’État d’Israël. La scène poignante dans laquelle l’une des femmes dépeintes pose le pied sur sa terre dont elle e été expropriée et à laquelle elle refuse obstinément de renoncer a rappelé à Saïd à quel point il était lui-même coupé d’une terre qu’il ne pouvait habiter. « À la fois à l’intérieur et à l’extérieur de notre monde » : c’est ainsi qu’il décrit l’expérience de l’exil ; une expérience qui n’est assurément pas étrangère à Khleifi. En septembre 1970, le mois qui deviendra tristement célèbre sous le nom de « septembre noir », Khleifi a quitté Nazareth pour Bruxelles où il a intégré l’INSAS pour se consacrer à la réalisation. Ce n’est qu’une décennie plus tard qu’il reviendra dans sa région natale pour y tourner La Mémoire fertile, le premier long-métrage d’un cinéaste palestinien filmé à l’intérieur de la « ligne verte » contestée.

La Mémoire fertile brosse le portrait de deux femmes écrasées par un double joug : celui de l’occupation israélienne et celui des contraintes d’une société patriarcale. En montrant les paradoxes de la vie sous l’occupation, le film de Khleifi a marqué une évolution importante dans l’histoire du cinéma palestinien, une mutation qu’il a poursuivie dans son œuvre ultérieure. Dans Urs al-Jalil (Noce en Galilée, 1987), couronné à Cannes du Prix de la critique internationale, les convives d’une fête de mariage se retrouvent

coincés entre la force militaire moderne de l’occupant israélien et l’autorité patriarcale archaïque du pouvoir local. Dans Nashidu alhajar (Le Cantique des pierres, 1990), l’amour d’un couple qui se retrouve pour la première fois après une séparation forcée depuis la guerre de 1967 contraste avec la violence qui fait rage dans les rues de Jérusalem pendant la première Intifada. Dans ce film et dans ceux qui ont suivi, Khleifi n'a eu cesse de déplacer la frontière séparant la réalité de la fiction, le document de la narration, pour donner corps à la complexité d’un monde trop souvent réduit à des lieux communs et à des chimères.

L’œuvre de Michel Khleifi porte immanquablement les traces de l’histoire tourmentée qu’ont vécue la Palestine et Israël au cours des dernières décennies. Il a achevé La Mémoire fertile avant l’intervention militaire israélienne au Liban, tandis que Noce en Galilée est sorti avant le début de la première Intifada. Route 181 (2003), dans lequel Khleifi parcourt avec Eyal Sivan la ligne de démarcation qu’a tracée l’ONU en 1947, a quant à lui été filmé après le déclenchement de la seconde Intifada, qui a mené au blocus de la bande de Gaza. Aujourd’hui, la violence sévit toujours et toute solution semble plus éloignée que jamais. Alors que la terre est systématiquement effacée de la vie et de la mémoire des Palestiniens et que les récits qui martèlent le caractère inéluctable et l’irréversible du conflit israélo-palestinien sont omniprésents, ne se pourrait-il pas que les « images utopiques » de Khleifi nous soient plus utiles que jamais ?

Compilée à l'occasion des récentes restaurations des films de Michel Khleifi par CINEMATEK et de la rétrospective organisée par CINEMATEK et Courtisane (Bruxelles, 26 septembre - 05 novembre 2019), cette publication a pour but de fournir un résumé modeste de la carrière de Michel Khleifi sur base d'un ensemble de textes et d'interviews parus entre 1981 et 2019.

Stoffel Debuysere, Courtisane

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“What we see on the screen, or in any picture representing the solidity of Palestinians in the interior, is only that, a utopian image making possible a connection between Palestinian individuals and Palestinian land.”

It’s been almost four decades since Edward Said wrote this passage on Michel Khleifi’s first film, Sadh-dhakira al khisba (Fertile Memory, 1980), but it has lost none of its expressive force. For Said, the film managed, with astonishing precision and beauty, to call up the memory of his own mother and all those who have had their land seized by the Israeli state. In seeing the moment when one of the women portrayed sets foot on her own land that has been “repossessed” by Israelis, but that she stubbornly refuses to sell, Said was reminded of how separated he was from the experience of an interior that he could himself not inhabit. “At once inside and outside our world” was how he described the experience of exile, one that Michel Khleifi himself is not unfamiliar with. In September 1970, the month that would become infamous as “Black September”, Khleifi left the city of Nazareth in Galilee and found refuge in Brussels, where he devoted himself to the art of cinema. It was only a decade later that he returned to the place of his birth to shoot Fertile Memory, the first full-length film ever to be shot by a Palestinian filmmaker within the disputed West Bank “Green Line”.

Fertile Memory portrays the lives of two women bearing the weight of a double occupation: both the burden of Israeli domination and the restrictions of a patriarchal society. By showing the lived contradictions of life under occupation, Khleifi’s film marked an important shift in the history of Palestinian cinema, one that he would explore further in his subsequent work. In Urs al-Jalil (Wedding in Galilee, 1987), which was awarded the International Critics

Prize at Cannes, the guests at a wedding are contorted between the modern military power of the Israeli occupant and the archaic patriarchal authority of the local government. In Nashidu alhajar (Canticle of the Stones, 1990), the love that is refound by a couple, since their forced separation during the war of 1967, is contrasted with the violence raging on the streets of Jerusalem during the first Intifada. In these and subsequent films, Khleifi, time and again, shifted the dividing lines between reality and fiction, between document and narration, in order to give form to the complexity of a world that is all too often reduced to commonplaces and newspeak.

The films by Michel Khleifi inevitably bear the traces of the turbulent times that Palestine-Israel has gone through in the past decades. Fertile Memory was finished just before the Lebanon war broke out; Wedding in Galilee was released shortly before the beginning of the First Intifada; Route 181 (2003), in which Khleifi and Eyal Sivan trace the demarcation line put forward by the UN in 1948, was made right after the outbreak of the Second Intifada, which led to the blockade of the Gaza Strip. Today, violence is once again on the rise and a solution seems to be further away than ever. As the continuity of land increasingly disappears from the lives of Palestinians, and narratives claiming the inevitability and irreversibility of the Israeli-Palestinian conflict gain ever more traction, could Michel Khleifi’s “utopian images” still have something to say?

Compiled on the occasion of new restorations of Michel Khleifi’s films by CINEMATEK and a retrospective film programme organized by CINEMATEK and Courtisane (Brussels, 26 September - 05 November 2019), this publication aims to provide a modest summary of the trajectory of Michel Khleifi on the basis of a series of texts and interviews that were produced between 1981 and 2019.

Stoffel Debuysere, Courtisane

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1.

Bref hommage à Michel Khleifi, ami, cinéaste et militant

Michel Khleifi et les enfants acteurs de Conte des trois diamants (1994)

Omar Al-Qattan, 2019

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La confluence – souvent orageuse, toujours dialectique – de l’objectivité et de la subjectivité, de la poésie et de l’analyse rationnelle, de la réalité et de la fiction, du lyrisme et de l’engagement politique et surtout d’un esprit ludique mêlé à la sévérité du militant, est l’une des choses qu’on ne peut manquer à remarquer en rencontrant Michel Khleifi. Il nous l’apporte comme défi continuel, dans son cinéma comme dans sa vie. Et il est à la fois ce mélange étonnant entre un maître de son art et un enfant blagueur et séducteur sortant des rues populaires de sa ville natale de Nazareth. Michel Khleifi est donc incontournable, en tant qu’artiste et en tant qu’homme.

Ma première rencontre avec son œuvre était en 1985, lors d’une projection de son superbe premier long métrage, La Mémoire fertile. C’était en effet la première fois que je voyais la Palestine, et ses habitants, dans toute leur beauté et humanité. Comme beaucoup de Palestiniens et leurs descendants vivant en exil imposé depuis leur expulsion de leur terre en 1948, nous ne connaissions notre pays que par les mots et les histoires racontées par nos parents, ou par les slogans des mouvements de libération, ou alors par la poésie de Mahmoud Darwish et la prose ironique et amère d’Émile Habibi – mais jamais par la splendeur des images et sons du cinéma. Ce film permettait à un peuple jadis marginalisé et caché par les discours dominants du sionisme et du colonialisme d’apparaître pour la première fois, à travers la caméra pleine d’amour et de sympathie de l’un des leurs.

Mais ce qui m’a vite frappé c’était la rigueur critique de ce nouveau regard, qui n’avait rien de nostalgique ni de sentimental. Témoigner des abus de l’occupation israélienne et des crimes du sionisme imposait aussi de critiquer l’ordre patriarcal et archaïque de la société palestinienne elle-même, de défendre les droits de la femme et de l’enfant, de démonter les slogans abstraits et manichéens des mouvements de libération nationale. Nous ne sommes pas uniquement des victimes, mais souvent des bourreaux, nous apprenait Khleifi, et la lutte vers la liberté ne peut jamais se limiter à la libération nationale. Elle doit tout d’abord commencer par l’individu émancipé, et défendre son droit à une vie libre et dignifiée pour qu’elle puisse ensuite réussir à construire une société à son image. Cette prise de position a eu une influence profonde sur toute la culture arabe et palestinienne des années 1980 et 1990.

Avec sa profonde connaissance de la culture populaire de la Palestine, Khleifi nous sortait aussi du folklorisme nationaliste promu par l’OLP et la petite bourgeoisie palestinienne qui était son soutien principal, pour nous proposer une esthétique à la fois moderne et authentique. Il n’est pas exagéré de dire que ses premiers films eurent l’effet d’un tremblement de terre culturel. Ils étaient soutenus par les uns, mais critiqués de par toute la gamme politique et sociale tant ils avaient secoué les perceptions. En particulier, sa défense de la liberté du corps, et surtout celui de la femme, a profondément perturbé la perception qu’avaient la révolution palestinienne et l’intelligentsia arabe, toutes deux fort conservatrices, d’ellesmêmes. Dorénavant il n’était plus possible de cacher l’être humain derrière des slogans abstraits, ni de représenter sa lutte pour la liberté comme un projet auquel on se retournerait après la révolution ! Il, elle était devenu(e) la priorité la plus urgente de la pensée progressiste. Le personnage de l’enfant, fragile mais vivace, observant le monde absurde et paradoxal des adultes dont il est souvent victime, et essayant de le fuir en prenant refuge dans la nature ou l’imaginaire, est peut-être la trame thématique qui exprime le plus fortement ce placement par Khleifi de l’être humain au centre de son œuvre.

Michel Khleifi eut aussi une influence énorme sur la pédagogie de l’enseignement cinématographique. Il nous apprit à penser au cinéma comme un langage riche et vivant, hormis les divisions aléatoires de fiction et documentaire. À l’INSAS, il géra pendant des années l’exercice réalité-point de vue, et nous amenait à penser à la fois à notre subjectivité et sa relation avec les réalités autour d’elle à travers l’observation et la recherche, pour alors pouvoir élaborer notre propre regard de cinéaste. Dans le travail de fiction aussi, il insistait sur la recherche et la découverte du sujet, dont le traitement complexe et nuancé devait composer la matière même de nos scénarios.

La connaissance et la conscience de l’histoire – du cinéma et de la culture bien sûr, mais aussi l’histoire sociale et politique – devaient toujours soutenir ce processus de création.

Dans le contexte du néolibéralisme qui devint l’idéologie mondiale dominante à partir de l’avènement du Reaganisme au début des années 1980, la culture fut envahie par le sur-financement et produisit alors dans une grande partie de la production

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cinématographique mondiale un formalisme esthétisant, un narcissisme individualiste et une vacuité du sujet. Michel Khleifi rejeta ces développements et alla à contre-courant. Il défendit un cinéma riche avec des moyens pauvres, comme il le dit lui-même, et non pas des moyens riches qui produiraient un cinéma appauvri de tout sujet et de tout engagement.

Depuis Noce en Galilée, son premier long métrage de fiction qu’il réalisa en 1987, il mêla fiction et documentaire, conte de fée et histoire contemporaine, théâtre épique et culture populaire, et refusa les formules banales et répétitives du cinéma hollywoodien devenu dominant.

Mais il continua surtout à militer pour la Palestine, alors que les accords d’Oslo semblaient la marginaliser, et de s’acharner à un cinéma engagé et profondément humain, tandis que le post-modernisme poussait – et pousse toujours – vers la quasi-dissolution du concept de l’art engagé et critique à l’avantage de l’art comme performance, sans relation avec l’histoire.

Mais à quoi bon faire du cinéma, si ce n’est pas à contre-courant ? Ou, comme il le dit souvent lui-même, un art qui ne perturbe ni ne dérange personne n’est pas digne de son nom ! Attendons impatiemment alors de nouvelles œuvres de Michel Khleifi qui dérangeraient le statu quo, et surtout qui nous donneraient à nouveau de l’espoir par leur force et leur humanité.

Août 2019 Étudiant à l’INSAS (1985-1989), et puis assistant de Michel Khleifi, Omar Al-Qattan a ensuite coproduit plusieurs de ses films. Actuellement président du conseil de la Fondation A.M. Qattan, dont il est un des co-fondateurs.

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2.

A Brief Tribute to Michel Khleifi, friend, filmmaker and activist Omar Al-Qattan, 2019

The confluence – often stormy, always dialectical – of objectivity and subjectivity, of poetry and rational analysis, of reality and fiction, of lyricism and political commitment, and especially of a playful spirit mixed with the severity of the militant, is one of the things that one cannot fail to notice upon meeting Michel Khleifi. All these rich emotions are presented to one as a constant challenge, both in his films and in person. Nothing exemplifies this confluence more than Khleifi’s startling mix of character – at once a practiced master of his art and playful provocateur from the streets of Nazareth, his hometown. Michel Khleifi is irrepressible, as an artist and as a man.

My first encounter with his work was in 1985, during a screening of his superb first full-length documentary, Fertile Memory. It was the first time I had seen Palestine and its inhabitants, in all their beauty and humanity. Like many Palestinians and their descendants living in forced exile, imposed by expulsion from their land in 1948, we knew our country only from the words and stories of our parents and

grandparents, the slogans of the liberation movements, Mahmoud Darwish’s poetry and Emile Habibi’s ironic and bitter prose. Never had we seen it through the splendour of the images and sounds of cinema. This film allowed a people once marginalized and hidden by the dominant discourses of Zionism and colonialism to appear for the first time, through the loving and sympathetic camera of one of Palestine’s own.

But what struck me most was the critical rigor of this new voice, which was neither nostalgic nor sentimental. Witnessing the abuses of the Israeli occupation and the crimes of Zionism, it seemed to tell us, also called for criticizing the patriarchal and archaic order of Palestinian society itself, defending the rights of women and children, and dismantling the abstract and Manichean slogans of the various national liberation movements. We are not only victims, Khleifi taught us, but often executioners, and the struggle for freedom can never be limited to national liberation. It must first begin with emancipated individuals

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and the ardent defence of their right to a free and dignified life so that they may succeed in building a society in their own image. This novel stance had a profound influence on Arab and Palestinian culture of the 1980s and 1990s.

Michel Khleifi sur le tournage de Cantique des pierres (1994)

With his deep knowledge of the popular culture of Palestine, Khleifi also moved the viewer away from the nationalist folklorism promoted by the PLO and the Palestinian petty bourgeoisie which was its main support, to offer us a modern and authentic aesthetic.

It is no exaggeration to say that his first films had the effect of a cultural earthquake. They were supported by some, but criticised by all the political and social groups and classes, so deeply had they shaken perceptions. In particular, his defence of sexual freedom, and especially that of women, deeply disturbed the perceptions that the Palestinian revolution and the Arab intelligentsia, both very conservative, had had of themselves. Henceforth it was no longer possible to hide human subjects behind abstract slogans, nor to represent their struggle for freedom as a project to which one would turn after the revolution!

That subject had become the most urgent priority of progressive thinking. The character of the child, fragile but vivacious, observing the absurd and paradoxical world of adults of which he is often victim, and trying to escape it by taking refuge in nature or in her imagination, is perhaps the motif that expresses most potently this placement by Khleifi of the human being at the centre of his work.

Michel Khleifi also had a huge influence on the pedagogy of film education. He taught us to think of cinema as a rich and living language, and to reject the random divisions of fiction from documentary form. At INSAS, he managed for years the “Reality/Point-of-view” exercise, and led us to think both about our subjectivity and its relationship to the realities around it through observation and research, in order to develop our own filmmaker’s perspective. In teaching fiction, he insisted on research and observation as the basis for the elaboration of the subject-matter, whose complex and nuanced treatment was to compose the very material of our scripts.

Knowledge and awareness of history – of cinema and culture of course, but also of social and political history – is always needed to support this process of creativity.

With the advent of neoliberalism, which became the dominant global ideology from the advent of Reaganism in the early 1980s, culture became over-financed, producing much aesthetic formalism, an individualistic narcissism, and an emptying out of the subject(-matter). But Khleifi went against the current and rejected these developments. He defended a rich cinema with poor means, as he himself says, as opposed to working with rich means but an impoverished subject-matter. Since Wedding in Galilee, his first feature film which he made in 1987, he has mixed fiction and documentary, fairy tale and contemporary history, epic theatre with popular culture, and rejected the banal and repetitive formulae of Hollywood cinema.

But he continued especially to fight for Palestine, while the Oslo accords seemed to marginalise it.

While postmodernism pushed – and still pushes – towards the virtual dissolution of the concept of committed and critical art in favour of art as performance, without relation to history (frequently co-opted by the rich and powerful), Khleifi strived for an engaged and deeply human cinema.

What use is it to make films, if it they do not go not against the current? As Khleifi often says himself, an art that does not disturb or bother anyone is not really worthy of its name! Let us then look forward impatiently for more of Michel Khleifi’s films, ones that upset the status quo, and especially that give us new hope by their strength and their humanity.

August 2019 Student at INSAS (1985-1989), then assistant of Michel Khleifi, Omar Al-Qattan later co-produced several of his films. Currently Chairman of the Board of the A.M. Qattan Foundation, of which he is one of the founders.

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Michel Khleifi, Ives Vandermeeren, Marc-André Batigne, Sahar Khalifa et ses filles sur le tournage de La Mémoire fertile (1980)

3.

De la réalité à la fiction – de la pauvreté à l’expression Michel Khleifi, 1997

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En 1948, deux événements majeurs se sont déroulés au Moyen-Orient : la création de l’État d’Israël et le début de la tragédie palestinienne. Depuis, deux réalités différentes ont évolué : l’État d’Israël est devenu une puissance régionale dotée d’un arsenal militaire, économique et technologique remarquable ; tandis que la cause palestinienne a continué à se marginaliser au sein du monde arabe, lui-même en proie à des guerres civiles et à des régimes militaires ou monarchiques qui continuent de priver le peuple de ses droits démocratiques fondamentaux. L’intensité des luttes acharnées au Moyen-Orient a toutefois contribué au changement radical qui s’est opéré lentement et progressivement après la guerre d’octobre 1973, avec la visite du président Anwar al-Sadat à Jérusalem en 1977, puis au milieu des années 1990, la signature d’un traité de paix entre certains pays arabes et l’État d’Israël. Ce développement a été considéré par certains comme une capitulation et par d’autres comme un choix stratégique destiné à remédier à la situation et à stabiliser le Moyen-Orient.

Après la guerre du Golfe (1990), l’Organisation de libération de la Palestine (OLP) et l’État d’Israël ont lancé des négociations et des traités de reconnaissance mutuelle. Par la force de l’histoire, ces deux entités, autrefois ennemies, sont devenues des alter ego et sont maintenant, peut-être, partenaires, pour le meilleur ou pour le pire. Dans ce contexte de colère et de révolte, j’ai commencé ma carrière au début des années 1980. C’est le résultat de mon expérience personnelle, politique et culturelle, qui a été influencée par mon enfance à Nazareth dans les années 1950 et 1960 – un endroit qui, pour moi, était un ghetto au cœur de la Galilée sous le régime israélien. À cette époque, nous étions coupés du monde arabe, chaque opinion progressiste était réprimée par le pouvoir militaire et notre peuple était dispersé parmi les pays arabes. Le programme d’enseignement avait été revu, reformé et imposé par le nouvel État.

Pour nous, c’était une période de peur et d’isolement, voire de solitude.

Mon premier point de repère culturel a été la découverte de la poésie, du théâtre et de la littérature chez des écrivains remarquables tels que Pablo Neruda, Federico García Lorca, Nazim Hikmet, Paul Eluard,

Vladimir Mayakovsky, Emile Zola, Victor Hugo, O’Henry, Bertolt Brecht, August Strindberg, Henrik Ibsen, Anton Chekhov et d’autres, sans parler des poètes et des écrivains arabes dont les œuvres nous parvenaient de temps à autre. Tous ces écrivains et poètes nous ont fourni de petites fenêtres sur le monde et un espoir de liberté dont chaque personne a besoin pour humaniser sa vie quotidienne et la rendre plus supportable. À l’époque, dans l’unique salle de cinéma de Nazareth, nous partagions avec les spectateurs le plaisir de regarder des films hollywoodiens des années 1950 et 1960, avant l’émergence de la télévision, qui allait finalement clore cette magnifique fenêtre de rêves. En fait, même maintenant, quand j’aperçois un film de cette période, je me sens redevenu un enfant et je réalise l’impact de ces productions sur ce qui est fait aujourd’hui.

Dans ce contexte, la guerre israélo-arabe de 1967 a eu des conséquences négatives pour les sociétés arabes en général et en particulier pour la société palestinienne et, plus tard, pour la société israélienne également. Ce n’est que maintenant que nous avons pris conscience des conséquences négatives de cette guerre, qui a vu Israël vaincre toutes les armées arabes et occuper un vaste territoire, l’obligeant à diriger une grande population civile. La guerre de 1967 a réuni le territoire palestinien et ouvert notre société au monde arabe après vingt ans d’isolement.

La situation est devenue explosive et révolutionnaire.

L’OLP s’est affirmée aux niveaux politique, militaire et idéologique et son influence est donc devenue grande. Grâce au rapprochement de la plupart des intellectuels arabes et palestiniens, une culture de l’OLP a ainsi émergé. La littérature, la poésie, le cinéma et les expressions folkloriques faisaient partie des activités privilégiées par l’OLP afin de renouveler une identité arabo-palestinienne.

La guerre de 1967 a vu la fin de l’innocence alors que commençait l’ère des fondations politiques et nationales. C’était aussi une époque révolutionnaire dans le monde entier : la guerre du Vietnam, les mouvements en faveur de la démocratisation dans le bloc de l’Est, la vague de protestation aux États-Unis et la période d’après 1968, qui ont ouvert la voie à une véritable révolution culturelle en Europe.

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Après 1967, je me suis rendu compte que sans un véritable mouvement culturel, qui prônerait un profond changement de notre pensée et reconnaîtrait l’individu en tant que citoyen dont les droits seraient préservés au sein des structures des États arabes existants et à venir (État palestinien, par exemple), l’espoir d’une société émancipée resterait un rêve lointain. J’ai également pris conscience de la nécessité de décoloniser l’action culturelle de la domination du discours politique et idéologique. Comment pouvons-nous créer une culture qui puisse conserver en elle sa propre originalité et spécificité, tout en restant universelle ? Comment pouvons-nous créer un cinéma pouvant véhiculer l’expérience humaine palestinienne verticalement (historiquement) et horizontalement (sur la base de la réalité quotidienne des gens) ? Existe-t-il vraiment une « culture des pauvres » et si oui, comment la protéger ? Ces questions me préoccupaient avant de partir pour la Belgique au début des années 1970.

Au cours des années 1970, le cinéma palestinien était l’expression politique de l’OLP. Ces films avaient principalement pour sujet les événements vécus par les populations palestiniennes en Jordanie jusqu’en 1970, et au Liban par la suite. Vers la fin de la guerre civile au Liban, ce cinéma s’est lentement éteint sans avoir jamais brillé, car son rôle a été repris par des caméras de télévision qui se sont précipitées pour filmer le Moyen-Orient. En ce qui me concerne, la cause palestinienne était juste, mais la façon dont elle était combattue ne l’était pas. Nous devions fournir au monde une autre façon de parler de nous. À l’époque, nous avions l’idée simpliste que le monde était contre nous et que les sionistes étaient partout.

Dès mon enfance, j’avais un point de vue spécifique et je voulais qu’il soit au cœur de mon expression cinématographique : la force d’Israël provient de notre faiblesse, et notre faiblesse ne provient pas de la force d’Israël, mais des structures archaïques de la société arabe, du tribalisme, patriarcat, de la religion et vie en communauté où la personne n’est pas reconnue comme individu, de l’absence de droits pour les hommes, les enfants et surtout les femmes.

Ce sont les axes autour desquels je voulais organiser mon travail. En protégeant l’individu contre divers régimes d’oppression, le monde arabe se dotera d’une nouvelle culture ; en nous dirigeant vers d’autres

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individus, avec toutes les contradictions possibles, mais aucune peur, nous retrouverons notre foi dans le passé, le présent et l’avenir de notre destin commun.

En ce qui concerne la confrontation avec Israël, c’est autour des principes des droits de l’homme qu’elle doit être réglée. Personne ne devrait compromettre ces droits légitimes ou le principe de l’égalité devant la loi. Dorénavant, notre vie quotidienne devrait s’organiser autour du droit civil et non des lois issues des mythologies religieuses et archaïques.

Faire un film sur ou pour la Palestine n’est pas une tâche facile. On est confronté à de nombreux éléments internes et externes de nos multiples histoires : une histoire définie différemment par différents peuples – Israéliens ou Palestiniens, Juifs ou Arabes, Judéo-chrétiens occidentaux ou Musulmans. On est confronté à des machines de guerre commerciales, technologiques, idéologiques et historiques. Nous, citoyens maudits de ce monde sous-développé, de ce tiers-monde de misères, que pouvons-nous faire ?

Nous devons continuer à produire, créer et lutter pour la vie. Nous devons faire partie des mouvements intellectuels les plus dynamiques et les plus progressistes, qu’ils soient culturels, esthétiques ou philosophiques.

Nous devons nous approprier le monde, le prendre en charge. La pensée ne reconnaît pas les frontières, elle est aussi libre que le vent, prête à abandonner toute langue ou région si elle est vaincue par la répression.

Mes films font partie d’une école de pensée qui tente toujours de libérer les langues de leurs systèmes dirigeants, qu’ils soient idéologiques ou commerciaux.

Mes racines cinématographiques sont issues de l’histoire du cinéma direct, ancrée dans la réalité des gens.

En tant que cinéaste, je voulais atteindre un langage cinématographique universel. Un siècle après l’invention du cinéma, nous devons aller au-delà des différences, des tendances et des écoles de cinéma. Nous ne pouvons pas séparer le documentaire du film de fiction. La question que je me pose moi-même est la suivante : comment puis-je gérer, avec le son et l’image, un film qui intègre le théâtre, l’action théâtrale et le reportage dans une même œuvre ? N’oublions pas que je viens de la couche pauvre du tiers-monde. La « culture des pauvres » a donc toujours été dans mon esprit, me poussant à trouver des solutions pour être créatif. Peut-être que notre point de vue pourrait combiner tout cela parce que regarder est une façon

Michel Khleifi et Ives Vandermeeren sur le tournage de La Mémoire fertile (1980)

de penser le cinéma comme un écrit. La littérature peut combiner toutes ces notions. Dans un roman, une description documentaire peut suivre une scène de fiction, puis évoquer poétiquement un détail : la lumière, la couleur et le mouvement, sans créer de problème pour le lecteur. Je pense que dans notre cas, la seule façon de confronter le pouvoir du cinéma commercial est d’utiliser une caméra comme un stylo. Afin de développer ce concept, je devais poser plusieurs questions : I. Qu’est-ce que le « cinéma direct » ? Les réalisateurs Robert J. Flaherty, Dziga Vertov, Joris Ivens, Henri Stork, Alain Resnais, Chris Marker, Jean Rouch, Jean-Luc Godard sont-ils tous ancrés dans la réalité ?

II. L’obsession de l’objectivité présentée par les reportages télévisés résiste-t-elle vraiment à l’examen ?

III. Qu’est-ce que la subjectivité et comment se manifeste-t-elle ? Est-ce dans la vision collective d’une équipe, d’un point de vue philosophique, social, culturel ? Est-ce dans l’aspect technique d’un

médium, dans l’encadrement, dans le stock du film, dans la bande son ? Ou est-ce avec le journaliste ou le réalisateur qui agit en tant que mandataire du spectateur, est-ce qu’il / elle comprend le langage du film ?

IV. Quelles sont les limites et les atouts du cinéma militant et comment les jeunes réalisateurs, sans moyens financiers, parviennent-ils à filmer la réalité comme si elle était une fiction ou une fiction comme si elle était une réalité, comme avec le néo-réalisme, la Nouvelle Vague, le cinéma brésilien Novo, et le cinéma américain indépendant ?

V. Comment la poésie est-elle utilisée par différentes écoles cinématographiques ? Pour les réalistes italiens Roberto Rossellini, Vittorio de Sica et Cesare Zavattini, la poésie sert de sujet ; dans les films de Pier Paolo Pasolini, le sujet sert la poésie du réalisateur ; chez Andrej Tarkovski et dans les films des frères Taviani, la poésie est un sujet spectateur ; dans le cinéma né du Nouveau Roman français – Marguerite Duras, Alain Robbe-Grillet, Claude Simon, Alain Resnais – la poésie est la perversion.

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Toutes ces questions m’ont conduit à une conclusion : l’expression cinématique est en soi une logique de la narration. Elle doit raconter une histoire et chaque histoire est le résultat d’un discours subjectif, qui provient d’un individu. J’ai décidé en tant qu’individu libre de consacrer mon travail à montrer l’expérience palestinienne selon ma perception du monde, à travers le cinéma… parce que ces questions m’avaient appris à regarder un film pour regarder la réalité, entendre des voix et des résonances afin d’écouter les cris et les joies des gens. Regarder et écouter, comme disait Godard.

Mes années d’apprentissage Entre 1977 et 1980, j’ai participé à la réalisation de plusieurs documentaires en Palestine / Israël avec André Datervelle pour la télévision belge. À cette époque, les documentaires qui étaient réalisés s’ancraient essentiellement autour de la voix d’un journaliste, lisant un commentaire analysant le sujet et l’illustrant par des images. Ces séquences étaient ponctuées d’entretiens politiques. Dès le début de mon premier film télévisé, la voix off a été réduite.

J’ai diminué le discours des politiciens et je me suis concentré sur des situations puissantes. Cela exprimait la complexité de la réalité. Je donnais la parole aux personnes qui vivaient l’événement. Après le premier documentaire, j’ai eu le sentiment que la logique de la télévision se limitait à l’événement et n’était pas en mesure d’approfondir le sujet pour voir et entendre les raisons cachées de ces événements.

Le sujet était toujours « couvert » au lieu d’être révélé pour montrer les racines des événements. C’était (et est) l’énorme contradiction des films de télévision.

D’autre part, l’individu a toujours été présenté comme une abstraction : le Palestinien, l’Israélien, l’armée, les feddayin (combattants de la liberté). Qui sontils ? Comment vivent-ils, à quoi pensent-ils, rêvent-ils, espèrent-ils ou désespèrent-ils ? D’où viennent-ils et où vont-ils ? L’idée de La Mémoire fertile (1980), mon premier film, découle de ces questions. Je pensais que si je voulais faire un film sur ma société, je devais poser des questions sans compromis : si les Palestiniens sont les victimes des Israéliens, alors qui sont ces Israéliens ? Il sont les victimes de la répression inhumaine qui sont ensuite devenues les persécuteurs

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du peuple palestinien. Mais les Palestiniens sont-ils seulement des victimes ou sont-ils à la fois victimes et bourreaux ? Sont-ils aussi des persécuteurs à leur tour ? C’est le cas vis-à-vis des femmes et des enfants … Tout est relatif, et le seul fait de déterminer les torts causés ne montrera pas qui est la victime ou le bourreau. Nous ne pouvons atteindre la vérité qu’en dénonçant la logique et les systèmes qui nous transforment en victimes et persécuteurs potentiels.

C’est ainsi que j’ai décidé de faire un film pour – et non pas sur – les femmes de Palestine, et par leur intermédiaire, un film pour la Palestine. Dans La Mémoire fertile, la Palestine – son histoire, sa réalité, son avenir et ses contradictions – apparaît à travers le portrait de deux femmes presque marginales aux yeux de la société : une veuve et une écrivaine. Elles deviennent l’archétype des expériences de leurs peuples. Voici comment une société oppressée opprime la moitié de sa population. La Mémoire fertile était pour moi un regard du présent sur le passé pour un avenir meilleur. J’ai essayé de tirer les scènes du réel dans la vie quotidienne vers la fiction en explorant les mondes extérieur et intérieur des deux femmes. J’ai ainsi supprimé les frontières entre réalité et fiction, document et narration. La Palestine n’est-elle pas l’essence du pays mythique, malgré sa réalité ?

Ce film a bouleversé le cinéma militant de l’OLP. Il a démontré qu’il est plus important de montrer l’état des choses qui mène au slogan politique plutôt que l’expression de ce slogan qu’est le discours politique.

Pour la première fois, nous avons pu voir des femmes palestiniennes dans leur environnement privé, seules.

Leur mémoire devenait sujet, puisqu’elles étaient elles-mêmes les sujets du drame de leur peuple. Ainsi, La Mémoire fertile est imprégné de poésie palestinienne « de l’intérieur », comme plusieurs observateurs l’ont observé – c’est-à-dire de la société palestinienne au sein de l’État israélien.

Après avoir terminé ce film en 1981, les événements ont pris une tournure dramatique au Moyen-Orient : une guerre directe entre Israël et l’OLP au Sud-Liban, l’assassinat du président Sadate, des guerres civiles entre Palestiniens au Liban en présence des forces syriennes et israéliennes dans le sud, ce qui allait entraîner l’occupation de Beyrouth, provoquant le départ de l’OLP du Liban. C’est dans ce contexte de

nouvelles défaites que j’ai commencé à écrire Noce en Galilée (1987). À cette époque, les producteurs ne voulaient que des scénarios écrits sur le modèle américain, avec une fin heureuse. Sans succès, je recherchais une équipe de production pour travailler sur un projet intitulé Une saison en exil, qui aurait représenté une continuité esthétique et dramatique à La Mémoire fertile. C’était la description d’une jeune femme palestinienne qui avait fui son village pour suivre son amoureux en Europe. Pour Noce en Galilée, l’idée m’est venue à travers l’histoire d’un charlatan confronté à un couple de jeunes mariés incapables de faire l’amour la nuit de leur mariage, créant une tension insupportable dans un village.

De cette idée, j’ai écrit une tragédie moderne dans laquelle deux « dieux » se font face, représentant deux systèmes, militaire et moderne, l’un du gouverneur militaire israélien et l’autre de l’autorité patriarcale et archaïque du Mukhtar palestinien, le maire du village. Alors que chacun essaie de tirer son destin vers lui-même, le destin de la population du village qui est en jeu. Alors qui va gagner ?

Dans ce film, pour lequel j’ai également écrit le scénario, je voulais effacer les frontières entre fiction et réalité. Les personnages venaient de mon imagination, mais ils étaient interprétés par des non-professionnels choisis pour leur ressemblance fictive avec les personnages du scénario. Ici, je m’intéressais au thème de la résistance et de la joie sous l’occupation.

J’ai essayé de multiplier les points de vue, du réalisme au formalisme, en passant par le documentaire et le théâtral. L’immanence écrasante de la société palestinienne et son ancrage dans la réalité verticale, dans la réalité historique et culturelle de cette terre – il fallait le montrer. Je devais aussi me concentrer sur les éléments visibles de la confrontation (Israéliens / Palestiniens, soldats / civils, pouvoir / émotions, etc.) et sur d’autres éléments invisibles (vieux / jeunes, hommes / femmes, sexualité / traditions, symboles / besoins). En limitant le drame à un espace lieu et un espace temps, je voulais m’attaquer à la rigidité manichéenne de la pensée. Sergei Eisenstein a dit un jour : « Vous pouvez trouver la complexité du monde dans une goutte de rosée », alors comment pouvonsnous décrire une réalité aussi formidable que celle du Moyen-Orient ?

Ce film a été tourné à une époque très confuse, lorsque les protagonistes du drame ne savaient pas où ils se dirigeaient (entre 1983 et 1987) : tous les chemins étaient ouverts. Avant la tempête, il y avait une sorte de calme : le film a été achevé et projeté à Cannes six mois avant le début de la première Intifada, tandis que trois ans plus tard, c’était au tour de l’Opération Desert Storm de commencer à détruire le Moyen-Orient.

Noce en Galilée a eu un impact incroyable. Outre les nombreux prix internationaux qui lui ont été décernés, il a été présenté dans le monde entier, suscitant des débats passionnants et provoquant des spectateurs à chaque projection. Certains pouvaient percevoir à travers ce film la possibilité d’une coexistence au Moyen-Orient, d’autres le considéraient comme une œuvre poétique et humaniste, d’autres encore comme une dénonciation de l’archaïsme de la société arabo-palestinienne. Je pense qu’avec ce film j’ai suivi ma voie : faire des films qui posent des questions plutôt que des films qui donnent des réponses.

Je pense sincèrement que les questions génèrent la vie et répondent à la mort. Je crois toujours au spectateur actif et jamais au spectateur passif. Toutes les lectures sont correctes mais elles sont toujours incomplètes, comme la vie elle-même. Alors que les poètes palestiniens m’avaient inspiré dans la réalisation de La Mémoire fertile, j’ai lu presque toutes les nouvelles et tous les romans palestiniens avant d’écrire Noce en Galilée. Le film fait référence aux œuvres d’Emile Habibi mais surtout à celles de Mohammed Naffa etc. Mais le poète qui m’a le plus influencé dans l’écriture et la réalisation de ce film a été Yannis Ritsos, le grand poète grec qui est décédé il y a quelques années. À la fin du film, les villageois palestiniens descendent dans les rues et se rebellent contre l’occupation militaire. Six mois après la première projection mondiale de ce film au Festival de Cannes, où il a reçu le Prix international de la critique, le peuple palestinien de Gaza et, plus tard, de la Cisjordanie, s’est révolté et la première Intifada (1987 - 1994) a enflammé le pays.

Je pense que beaucoup de gens ont vu dans le film une lueur d’espoir dans la sombre et violente réalité des premières années de l’Intifada. Tant mieux. Mais je ressentais déjà l’urgence de faire quelque chose

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qui raconterait la souffrance du peuple de l’Intifada : familles, femmes, hommes et surtout des enfants qui mouraient sous les balles de l’armée.

En 1988, je venais de terminer une adaptation à l’écran du premier roman d’un ami belge, Jean-Luc Outers, L’Ordre du jour, qui traitait de la bureaucratie, de l’individualisme et de la corruption en Belgique, une approche que l’on pourrait appeler à la Kafka. J’étais enthousiasmé par l’idée de faire un film qui donnerait une réflexion fictive et anthropologique sur la vie de cette classe bureaucratique, la plus grande classe dans les pays développés d’aujourd’hui. Je pensais filmer l’exil existentiel de l’individu européen à la fin du vingtième siècle. Cependant, l’urgence m’a poussé à mettre ce projet de côté et à me diriger vers Jérusalem pour tourner un nouveau film intitulé Le Cantique des pierres.

Le projet initial consistait à mener une enquête poétique et impressionniste à partir des portraits de certains des enfants tués par la répression israélienne.

Encore une fois, j’ai dû aller au-delà des images réductrices véhiculées par les nombreux reportages télévisés internationaux, notamment ceux de CNN. Les Palestiniens avaient déjà un discours automatique, une sorte de langage « prêt-à-porter » pour les journalistes. Là, j’ai inversé le problème et j’ai commencé à filmer le thème du sacrifice en tant que sujet de l’Intifada. C’était une approche universelle, puisque le sacrifice fait partie de toute expérience humaine. « Tout le monde sacrifie toujours quelque chose », dit le protagoniste masculin, « quel qu’il soit – famille, proches, enfants, travail – chacun doit sacrifier un peu de sa dignité et de sa liberté ». Ainsi, au lieu de parler des morts en tant que martyrs, une idée frôlant le fascisme, je voulais souligner leur valeur universelle, comprendre leur mort comme une forme de sacrifice.

Tout d’abord, j’ai écrit un dialogue poétique à deux voix : elle et lui. Tandis que je l’écrivais, j’ai réalisé qu’il y avait quelques similitudes avec Hiroshima mon amour de Marguerite Duras, adapté dans un film exceptionnel d’Alain Resnais. J’ai réfléchi à cette ressemblance et j’ai compris que le Moyen-Orient et la Palestine, détruits par la guerre, ressemblaient à l’Europe de l’après-guerre à la fin des années 1940.

Des villes et des villages, des terres, des maisons et

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surtout des âmes détruits. Cinquante ans de guerre plus tard, c’est plus ou moins l’équivalent de plusieurs explosions atomiques. Pourquoi ne pas avoir les références littéraires et cinématographiques de Hiroshima mon amour ? En outre, c’était un moyen d’attirer l’attention sur le fait que Marguerite Duras avait toujours pris une position obstinément pro-israélienne, même pendant l’invasion du Liban et l’occupation de Beyrouth en 1982. Parler de Hiroshima, c’est aussi rejeter toutes les situations de violence et de répression partout dans le monde. C’est défendre toutes les revendications de dignité et de liberté qui se manifestent partout dans le monde et être solidaires de ces revendications. Vous ne pouvez pas être sélectif lorsqu’il s’agit des implications posées par ces questions. Le film a été projeté à Cannes et, comme prévu, a suscité de vives discussions et débats.

Après la guerre du Golfe, j’ai réalisé mon premier film belge. Le sujet, l’emplacement et les personnages sont tous issus du roman de mon ami JeanLuc Outers. Comme je l’ai expliqué, il s’agissait d’un regard presque anthropologique sur les bureaucrates de la fin du siècle. Un critique a écrit ce qui suit : « Le film jette un regard critique et ironique sur notre monde occidental en mutation… à travers une étude poétique et lyrique sur nos sociétés bureaucratiques où l’absurdité surréaliste se mêle souvent à la réalité. » Je ne m’attarderai pas sur ce film, qui reste à ce jour un souvenir douloureux pour moi : j’ai découvert par le biais du rejet irrationnel de ce film que la société européenne refuse, de manière intolérante, tout point de vue extérieur sur sa propre réalité. Il me semblait que l’opinion dominante (« qu’est-ce qu’un cinéaste arabe a à voir avec cela ? ») était semblable au refus brutal, qui est aussi une forme de censure de la plupart des régimes arabes, de mes films et envers Noce en Galilée en particulier.

Les deux côtés sont similaires et déconcertants dans leurs attitudes : cette image ne nous ressemble pas!

Les Arabes ne connaissent pas les problèmes réels d’une femme, le problème, par exemple, de la virginité ou les problèmes d’un homme face à sa sexualité.

Et les Européens ne veulent pas que leurs systèmes bureaucratiques et gérés par l’État soient inspectés, les systèmes mêmes qui fournissent du travail à des dizaines de millions d’hommes et de femmes. Tous deux m’accusaient, chacun à leur manière, de leur être hostile. Les Arabes pensaient que j’étais trop

occidentalisé et les Européens pensaient que moi, l’Oriental, les filmais sans amour. En d’autres termes, le film a été un coup dur pour moi ; il était difficile de vivre avec, surtout quand il y avait un tel malentendu.

Et puis j’ai écrit Conte des trois diamants (1995), réalisé juste avant l’entrée d’Arafat à Gaza. C’était comme si nous prenions à nouveau le chemin de la Palestine en explorant un nouvel aspect de l’expérience humaine de la société palestinienne : le thème de l’enfance sous l’occupation et la violence, la nécessité de reconstruire le monde des enfants de Gaza et leur droit de rêver et d’être aussi libre que tout autre citoyen du monde qui revendique le droit à la vie. Une société ne peut être construite sans la créativité de ses enfants. Au Moyen-Orient, il est nécessaire de faire en sorte que les enfants, y compris les enfants israéliens, examinent l’histoire de leur région sur la base d’une tradition dans son intégralité : en d’autres termes, il faut leur faire comprendre que l’histoire de leur région leur appartient à tous.

Ainsi, j’ai pu construire le scénario à partir d’éléments des traditions culturelles populaires et religieuses de la région : contes, livres saints, croyances populaires, jins, etc. L’espace historique ne peut être divisé en parties communautaires et confessionnelles – juives, chrétiennes, musulmanes- et j’ajouterais aussi l’athéisme, car je pense que tout le monde a le droit d’hériter de l’héritage culturel et historique de la région, y compris l’héritage pré-monothéiste d’hier et la laïcité d’aujourd’hui.

produire un conte moderne en utilisant la forme traditionnelle du conte oriental. Le cinéma mondial, et en particulier le cinéma américain, s’appuie depuis le début sur la narration biblique (l’Ancien Testament) ou sur Mille et Une Nuits. Par conséquent, notre tâche était de croiser les ressources de notre imaginaire, cette dimension verticale de notre culture, avec la réalité que nous vivons de nos jours. Il en a résulté une histoire d’amour, avec une dimension fantastique, entre deux enfants de 12 ans, dans le contexte de la réalité crue de la maudite bande de Gaza.

En conclusion, je voudrais définir la relation complexe qui existe entre mon langage cinématographique et le langage politique dominant. Le langage politique dominant vise à déterminer une harmonie d’intérêts concrets. C’est un langage uniforme qui souligne la différence entre ce qui est similaire et ce qui est différent dans une zone géographique et économique très précise. D’autre part, mon action culturelle, et non le langage culturel, vise à libérer des espaces où chacun peut être ému, peut redécouvrir la nature des choses, s’émerveiller du monde, y penser et s’immerger dans le monde de l’enfance. Enfin, la politique exclut l’imaginaire, à moins qu’il ne puisse être utilisé à des fins idéologiques ou partisanes. Mais le monde culturel est constitué à la fois de réalité et d’imagination, deux éléments essentiels à la création de mes films. C’est comme une quête d’identité pour un enfant : il a besoin de ces deux niveaux – réalité et rêve – pour aborder la vie d’une manière équilibrée et non schizophrénique.

J’ai toujours travaillé sur le problème de la narration parce que je pense que cette identité doit être racontée. Regardez le rôle du cinéma américain dans la construction de l’identité nationale américaine. Pour Conte des trois diamants, je me suis mis au défi de

Ce texte est paru dans El Pais, février 1997.

Traduit par Nathalie Meagan et Omar al-Qattan.

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Michel Khleifi, Ricardo Castro (son), Raymond Fromont (image), Hichcam Abed (assistant image) sur le tournage de Cantique des pierres, Jérusalem (1994)

4.

From Reality to Fiction – From Poverty to Expression Michel Khleifi, 1997

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In 1948, two major events took place in the Middle East: the creation of the State of Israel and the onset of the Palestinian tragedy. Two different realities have since evolved: the State of Israel became strengthened into a regional power with a formidable military, economic and technological arsenal; while the Palestinian cause has continued to marginalize itself within the Arab World – itself plagued by civil wars and military or monarchic regimes that are still denying their people basic democratic rights. The intensity of the bitter struggles in the Middle East, however, have contributed to the radical change that slowly and gradually took hold after the October 1973 War, first with the visit of President Anwar al-Sadat to Jerusalem in 1977 and then, in the mid-1990’s, the signing of a peace treaty between some Arab countries and the State of Israel. This development was considered by some as a capitulation and by others as a strategic choice designed to remedy and re-stabilize the Middle East.

After the Gulf War (1990), the Palestine Liberation Organization (PLO) and the State of Israel launched negotiations and treaties of mutual recognition. By some force of history, these two entities, once enemies, became alter egos and are now, perhaps, partners, for better or for worse. Within this context of anger and revolt, I began my film career in the beginning of the 1980’s. This was the result of my personal, political, and cultural experience, which was influenced by my childhood in the Nazareth of the 1950’s and 1960’s – a place that, for me, was a ghetto at the heart of the Galilee under Israeli rule. At that time we were cut off from the Arab world, every progressive opinion was suppressed by the military power, and our people were scattered among the Arab countries. The education curriculum was reviewed, reshaped and imposed on us by the new state. For us, this was a time of fear and isolation – indeed, of solitude.

My first cultural benchmark was when I discovered poetry, theatre, and literature in outstanding writers such as Pablo Neruda, Federico Garcia Lorca, Nazim Hikmet, Paul Eluard, Vladimir Mayakovsky, Emile Zola, Victor Hugo, O’Henry, Bertolt Brecht, August Strindberg, Henrik Ibsen, Anton Chekhov, and others – not to mention Arab poets and writers whose works reached us from time to time. All these writers and poets provided us with small windows

to the world and the hope for freedom, which every person needs to humanize his or her daily life and to make it more bearable. At that time, in Nazareth’s only movie theater, we used to share with the viewers of the rest of the world the pleasure of watching Hollywood films from the 1950’s and 1960’s, before the emergence of television, which was going to eventually close this wonderful window of dreams. In fact, even now, when I catch a glimpse of a film from that period, I feel I am a child again, and I realize the impact of these productions on what is made today.

Within that context, the 1967 Arab-Israeli War had negative consequences for Arab societies in general and particularly for Palestinian society, and, later, for Israeli society as well. It is only now that we have become aware of the negative consequences of that war, which saw Israel defeating all the Arab armies and occupying a huge territory, forcing it to rule a large civilian population. The 1967 War reunited the Palestinian territory and opened our society to the Arab world after twenty years of isolation. The situation became explosive and revolutionary. The PLO asserted itself on a political, military, and ideological level, and consequently its influence became great.

Through the rallying of most Arab and Palestinian intellectuals, a PLO culture thus emerged. Literature, poetry, cinema, and folk expressions were part of the activities favored by the PLO in order to renew an Arab-Palestinian identity.

The 1967 War saw the end of innocence while the time of building political and national foundations was beginning. It was also a revolutionary time all over the world: the Vietnam War, the movements in favor of democratization in the Eastern bloc, the tide of protest in the US and the post-1968 period, which paved the way for a real cultural revolution in Europe.

After 1967, I became aware that without a true cultural movement, which would advocate a genuine change in our thinking and which would recognize the individual as a citizen with his/ her rights safeguarded within the structures of existing and future Arab states (the Palestinian state, for example), the hope to have a liberated society would remain a remote dream. I also became aware of the need to de-colonize cultural action from the domination of political and ideological discourse. How can we

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create a culture that could retain within itself its own originality and specificity, while still being universal? How can we create a cinema, which could carry the Palestinian human experience, vertically (historically) and horizontally (on the basis of people’s daily reality)? Is there really a culture of the poor, and if yes, how to protect it? These questions were on my mind before leaving for Belgium at the beginning of the 1970’s.

During the 1970’s, Palestinian cinema was the political expression of the PLO. These films directly focused on the events experienced by the Palestinian populations in Jordan until 1970 and in Lebanon thereafter. Towards the end of the Civil War in Lebanon, this cinema slowly died away without having ever shined, because its role was taken over by television cameras, which rushed out to film the Middle East. As far as I was concerned, the Palestinian cause was a just one, but the way it was being fought was wrong. We had to provide the world with another way of talking about us. At the time, we had the simplistic idea that the world was against us and that Zionists were everywhere. From the time of my childhood I had a specific viewpoint and I wanted it to be at the heart of my cinematic expression. The strength of Israel stems from our weakness, and our weakness does not stem from Israel’s strength but rather derives from Arab society’s archaic structures: tribalism, patriarchy, religion and community life, where there is no recognition of the person as an individual nor of men’s, children’s and, above all, women’s rights.

These were the axes around which I wanted to organize my work. By protecting the individual from various oppressive regimes, the Arab World will achieve a new culture; by moving towards other individuals, with all out contradictions but no fear, we will recover our faith in the past, the present and the future of our common destiny. As to the confrontation with Israel, it is around the human rights principles that it must be settled. No one should compromise these legitimate rights or the principle of equality before the law. From now on, our daily life should be organized around civil law and not around the laws of religious and archaic mythologies.

So, as you can see, making a film about or for Palestine is not an easy task. One is faced with many internal and external elements of our multiple histories:

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a history defined differently by different people – Israelis or Palestinians, Jews or Arabs, Arab-Muslim and Western judeo-Christianity. One is faced with commercial, technological, ideological, and historical war machines. We, cursed citizens of this under-developed world, this Third World of miseries, what can we do? We must keep on producing, creating, and fighting for life. We must he part of one of the most dynamic and progressive intellectual movements, whether cultural, aesthetic or philosophical, We must appropriate the world, take charge of it. Thought does not recognize borders, it is as free as the wind, ready to abandon any language or region if it is defeated by repression.

My films are part of a school of thought that always attempts to liberate languages from their ruling systems, whether ideological or commercial. My cinematographic roots stem from the history of direct cinema, which anchored itself in people’s reality. As a filmmaker, I wanted to reach a universal cinematic language. A century after cinema was invented, we must go beyond differences, trends, and schools of filmmaking. We cannot separate the documentary from the fictional film. The question I ask myself is: How can I manage, with sound and picture, to make a film that will integrate drama, theatre, action, and reportage all into one work? Let’s not forget that I come from a Third-World background of poverty, so the culture of the poor was always in the back of my mind, pushing me to find solutions in order to be creative. Perhaps one’s viewpoint could combine all this because looking as a way of thinking about cinema as a piece of writing. Literature can combine all these notions. In a novel, a documentary description can follow a fictional scene and then a poetic evocation of one detail: light, color, and movement, without creating a problem for the reader. I think that in our case, the only way to confront the power of commercial cinema is to use a camera as you would use a pen. In order to develop this concept, I had to ask many questions: I. What is “direct cinema?” Are the directors Robert J. Flaherty, Dziga Vertov, Joris Ivens, Henri Stork, Alain Resnais, Chris Marker, Jean Rouch, Jean-Luc Godard all anchored in reality?

II. Does the obsession with objectivity presented by TV reporting really hold up to scrutiny?

III. What is subjectivity and how is it manifested? Is it in the collective vision of a team, from a philosophical, social, cultural point of view? Is it in the technical aspect of a medium, in the framing, the film stock, the soundtrack? Or is it with the journalist or the director who acts as the viewer’s proxy, does he/she grasp the language of film?

IV. What are the limits and strengths of militant cinema, and how are young filmmakers, with no financial means, managing to film reality as if it were fiction or fiction as if it were reality, as with neo-realism, new wave, nova Brazilian cinema, and independent American cinema?

V. How is poetry used by different cinematographic schools? (For the Italian realists Roberto Rossellini, Vittorio de Sica, and Cesare Zavattini, poetry serves subject; in Pier Paolo Pasolini’s films, the subject serves the director’s poetry; in Andrej Tarkovski and the Taviani Brothers’ films, poetry is like a subject serving the viewer; in the cinema born from the French Nouveau Roman – Marguerite Duras, Alain Robbe-Grillet, Claude Simon, Alain Resnais – poetry is perversion.)

All these questions led me to one conclusion: cinematic expression bears in itself a logic of narration.

It must narrate a story, and every story is the result of a subjective discourse, which comes from (an) individual(s). I decided as a free individual to dedicate my work to showing the Palestinian experience according to my perception of the world, through film… because these questions taught me to watch a film in order to watch reality, to hear voices and resonances in order to listen to people’s cries and joys. To look and to listen, as Godard said.

My Apprentice Years Between 1977 and 1980, I took part in the directing of several documentaries in Palestine/Israel for Belgian TV. At that time, the documentaries we made were essentially based around a journalist’s voice-over, reading a commentary analyzing the subject and illustrating it with pictures. These sequences were punctuated with political interviews. From my first TV film, I had the voice-over reduced – I diminished

the politicians’ speeches and I concentrated on powerful situations. that ex- pressed the complexity of reality. I was giving voice to the people who were experiencing the event. After the first documentary, I had the feeling that the logic of television was limited to the event and was unable to get deeper into the subject to see and to hear the hidden reasons behind these events. The subject was always being “covered’ instead of being revealed to show the roots of events.

This was (and is) the huge contradiction of TV films.

On the other hand, the individual was always shown as an abstraction: the Palestinian, the Israeli, the army, the fedayeen (freedom fighters). Who are they? How do they live, what do they think about, do they dream, hope or despair? Where do they come from and where are they heading? The idea of Fertile Memory (1980), my first film, stems from these questions. I thought that if I wanted to make a film about my society, I had to raise uncompromising questions: If Palestinians are the victims of the Israelis, then who are the Israelis? The victims of inhuman repression who then became the tormentors of the Palestinian people? But the Palestinians – are they only victims or are they also both victims and tormentors? They are tormentors, but towards women and children… Everything should be taken on its own level, and only to ascertain the damage done will not show who is the victim or the tormentor. We can only reach the truth by denouncing the logic and the systems that transform us into potential tormentors and victims.

This is how I decided to make a film for – and not about – the women of Palestine, and through them, a film for Palestine. In Fertile Memory, Palestine – its history, its reality, its future, and its contradictions – appear through the portraits of two women, who are almost marginal in the eyes of society: a widow and a working woman. They become the archetype of their people’s experiences. Here was how a subdued society oppresses half of its population. Fertile Memory was for me the vision of the present towards the past for a better future. I tried to push the real scenes from daily life towards fictionality, by exploring the two women’s external and internal worlds. I had to suppress the boundaries between reality and fiction, document and narration. Is not Palestine the essence of the mythical country, in spite of its reality?

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This film turned the PLO’s militant cinema upside down. It demonstrated that it is more important to show the thinking that leads to the political slogan rather than the expression of this slogan that is political discourse. For the first time, we could see Palestinian women in their private environment, all by themselves. Their memory was becoming subject, since they were themselves the subjects of their people’s drama. Thus Fertile Memory is impregnated with Palestinian poetry “from the interior” as a number of commentators have observed – i.e. from the Palestinian society inside the Israeli state.

After I completed this film in 1981, events took a dramatic course in the Middle East: a direct war between Israel and the PLO in South Lebanon, President Sadat’s assassination, inter-Palestinian civil wars in Lebanon in the presence of the Syrian and the Israeli armies in the South, which was going to result in the occupation of Beirut, which would in turn result in the PLO leaving Lebanon. It was in this context of new defeats that I started to write Wedding in Galilee (1987). At that time, producers only wanted strong scenarios written on the American model, with a happy ending. Without success, I had been looking for a production team to work on a project called A Season in Exile that would have represented an aesthetic and dramatic continuity to Fertile Memory. It was the description of a young Palestinian woman who had fled her village to follow her lover to Europe. For Wedding in Galilee, the idea came to me through the story of a quack doctor who was faced with a newlywed couple unable to make love on their wedding night, creating unbearable tension in a village. From this idea, I wrote a modern tragedy in which two “gods” confront each other, representing two systems, military and modern, one of the Israeli military governor and the other the patriarchal and archaic authority of the Palestinian Mukhtar, or mayor of the village. As each tries to pull destiny his way, it is the fate of the people of the village that is at stake. The question is: who will win?

In this film, for which I also wrote the script, I wanted to erase the boundaries between fiction and reality. The characters came from my imagination but they were played by non-professionals who had been chosen for their fictive resemblance to the scenario’s

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characters. Here, I was interested in the theme of joyfulness resilience under occupation. I tried to multiply the points of view from realism to formalism, theatrical documentary, etc. The overpowering immanence of Palestinian society and the way it is anchored in vertical reality, in the historical and cultural reality of this land – these had to be shown.

I had also to concentrate on the visible elements of confrontation (Israeli/ Palestinian, soldier/civilian, power/emotion, etc.) and other invisible elements (old/young, men/women, sexuality/tradition, symbols/needs). By limiting the drama within one space and one timespan, I wanted to have a go at the Manichean rigidity of the Arab and Palestinian way of thinking on the one hand, and at the Israelis and their supporters on the other hand. Sergei Eisenstein once said: “You can find the world’s complexity in a dew-drop,” so how can we describe such a formidable reality as that of the Middle East?

This film was made during a very confused period, when the protagonists of the drama did not know where they were heading (between 1983 and 1987): all paths were open. There was a sort of quiet before the storm: the film was completed and screened in Cannes six months before the onset of the first Intifada, while three years later it was the turn of “Operation Desert Storm” to destroy the Middle East.

Wedding in Galilee had an incredible impact. Apart from the numerous international prizes it was awarded, it has been shown all over the world, sparking exciting debates and provoking viewers whenever it is shown. Some could perceive through this film the possibility of a co-existence in the Middle East, others saw it as a poetic and humanist work, others as a denunciation of the archaism of Arab-Palestinian society. I think that with this film I followed my path: to make films that raise questions rather than films that give answers. I genuinely think that questions generate life and answers death. I always believe in active viewers and never in passive ones. All readings are right but they are always incomplete, like life itself. While Palestinian poets had influenced me through the making of Fertile Memory, I read almost every Palestinian short story and novel before writing Wedding in Galilee. The film refers to the works of Emile Habibi above all but also of Mohammed Naffa

and others. But the poet who influenced me most in the writing and the direction of this film was Yannis Ritsos, the great Greek poet who passed away a few years ago.

At the end of the film, the Palestinian villagers take to the streets and rebel against the military occupation.

Six months after the first world screening of this film at the Cannes Film Festival, where it was awarded the International Critics’ Prize, the Palestinian people of Gaza, and later on, of the West Bank, rebelled and the First Intifada (1987-94) set the whole country ablaze.

I think that many people saw in the film a glimpse of hope in the dark and violent reality of the first years of the Intifada. That was good. But I was already feeling the urgency to do something that would narrate the suffering of the people of the Intifada: families, women, men and above all children who were dying from the army’s bullets.

In 1989 I had just completed a screen adaptation of the first novel of a Belgian friend, L’Ordre du jour, which was about bureaucracy, individualism and corruption in Belgium, an approach which you could call Kafkaesque. I was excited about the idea of making a film that would give a fictional, anthropological reflection on the life of this bureaucratic class, the largest class in today’s developed countries. I thought I would film the existential exile of the European individual at the end of the twentieth century.

However, urgency made me put this project aside and head for Jerusalem to shoot a new film called Canticle of the Stones.

The initial project was to make a poetic, impressionistic investigation based on the portraits of some of the children killed by Israeli repression. Again, I had to go beyond the reductive images conveyed by the numerous international television reports, especially

by CNN. The Palestinians already had an automatic discourse, a sort of “ready-to-wear!’ language for journalists. There, I turned the problem around and I started filming the theme of sacrifice as a subject of the Intifada. This was a universal approach, since sacrifice is part of all human experience. “Everybody is always sacrificing something,” says the male protagonist, whoever it is for – family, loved ones, children, work – everybody has to sacrifice a little bit of his/her dignity and freedom. So, instead of talking

of the dead as martyrs, an idea verging on fascism, I wanted to emphasize their universal value, to understand their death as a form of sacrifice.

First, I wrote a poetical dialogue with two voices: she and he. While I was writing it, I realized that there was some similarity with Hiroshima mon amour,

by Marguerite Duras, adapted in Alain Resnais’ outstanding film. I thought about this resemblance and I realized that the Middle East and Palestine, destroyed by war, looked like postwar Europe at the end of the 1940s. Towns and villages, land, houses, and, above all, souls were damaged. Fifty years on, it is more or less the equivalent of several atomic explosions. Why not have the literary and cinematographic references of Hiroshima mon amour ? Besides, it was a way to draw attention to the fact that Marguerite Duras had always held a stubborn pro-Israeli position even during the invasion of Lebanon and the occupation of Beirut in 1982. To talk about Hiroshima is also to reject all situations of violence and repression everywhere in the world. It is to uphold all demands for dignity and freedom, which arise all over the world and to be in solidarity with these demands.

You cannot be selective when it comes to the implications of these questions. The film was shown in Cannes and, as expected, sparked heated discussions and debates.

After the Gulf War, I directed my first Belgian film. The subject, location, and characters all came from the novel of my friend Jean-Luc Outers. As I explained, it was an almost anthropological look at the bureaucrats of the end of this century. A critic wrote the following: “the film casts a critical and ironic eye on our changing Western world… through a poetic-lyrical study of our bureaucratic societies where surrealistic absurdity often mixes with reality.”

I won’t dwell on that film, which to this day remains a painful memory for me: through the irrational rejection of this film in Europe, I discovered that European society refuses, in an intolerant manner, any external viewpoint on its own reality. It seemed to me that the prevailing opinion (“what does an Arab filmmaker have to do with this?”) was similar to the blunt refusal, which is also a form of censorship, of most of the Arab regimes of my films, and toward Wedding in Galilee in particular. The two sides are similar and disconcerting in their attitudes: This image does not

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Michel Khleifi, Ricardo Castro (son), Raymond Fromont (image), Hichcam Abed (assistant image) sur le tournage de Cantique des pierres, Jérusalem (1994)

resemble us! The Arabs don’t acknowledge a woman’s real problems, the problem of for example, her virginity, or a man’s real problems, in his sexuality, And the Europeans do not want their bureaucratic and staterun systems to be inspected, the very systems that provide tens of millions of men and women with work.

Both were accusing me, each in their own way, of being hostile to them. Arabs thought I was too Westernized and Europeans thought that I, the “Oriental”, was filming them with no love. In other words, the film was a blow to me; it was hard to live with, especially when there was such misunderstanding.

And then I wrote and directed Tale of the Three Jewels in Gaza, just before Arafat entered. It was like taking the road to Palestine once again by exploring a new aspect of the human adventure of my people: the theme of childhood in the nest endured under occupation and violence. And the need to rebuild the world of the children of Gaza and their right to dream and to be as free as any other citizen of the world who claims his or her right to life. A society cannot be built without its children’s creativity. In the Middle East, it is necessary to get children, including Israeli children, to consider their region’s history on the basis of a whole tradition: in other words, it is necessary to get them to understand that the history of their region belongs to them all. This way, I could build the scenario from the elements of region’s popular and religious cultural traditions: Tales, holy books, popular beliefs, Jins, etc. Historical space cannot be divided into communitarian and confessional parts – Jewish, Christian, Muslim; and I would add atheism as well, for I believe everyone has the right to inherit the cultural and historical legacy of the region, including the pre-monotheistic legacy of yesterday and the secularism of today.

I have always worked on the problem of narration because I think that identity needs to be narrated.

Look at the role of American cinema in the building of American national identity. Before creating Tale of the Three jewels, I challenged myself to produce a modern tale using the traditional form of the oriental tale.

World cinema, and particularly American cinema has, from the beginning, based itself on biblical narrative (Old Testament) or on The Arabian Nights. Therefore, our task was to cross the resources of our imaginary, that vertical dimension of our culture, with

the reality we are living nowadays. The result was a love story, with a fantastical dimension, between two 12-year-old children, against the background of the blunt reality of the cursed Gaza Strip.

As a conclusion, I would like to define the intricate relationship between my cinematographic language and the prevalent political language. The prevalent political language aims at determining a harmony of concrete interests. It is a uniform language that emphasizes the difference between what is similar and what is different within a very precise geographical and economical area. On the other hand, my cultural action, and not cultural language, aims at liberating spaces where everyone can be moved, can rediscover the real nature of things, marvel at the world, think about it and immerse oneself in the world of childhood. Finally, politics excludes the imaginary, unless it can be used for ideological or partisan ends. But my films’ cultural world is made up of both reality and the imagination, both of which are vital to the creation of my films. It is like a child’s quest for identity: he or she needs these two levels – reality and dream – to approach life in a balanced and non-schizophrenic way.

Originally published in El Pais, February 1997.

The English translation was published in Hamid Dabashi (ed.), Dreams of a Nation: On Palestine Cinema (London: Verso, 2006).

Translated by Omar al-Qattan.

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5.

La Mémoire fertile : un cinéaste en germe génère un passé chargé d’avenir

Sahar Khalifa à Naplouse, sur le tournage de La Mémoire fertile (1980)

Mouloud Mimoun, 1981

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Depuis dix ans, l’essentiel de la production filmique palestinienne est orienté vers des objectifs immédiats de mobilisation des masses (accentuation due à la dispersion géographique) dans lesquels les notions de moral et de cohésion, de maniement des armes et de close-combat, l’emportent de loin sur les besoins en témoignages personnalisés, en œuvres de fiction ou en documents de réflexion. On peut s’étonner que l’intelligentsia palestinienne, l’une des plus brillantes du monde arabe, et dont le talent s’exprime dans l’univers des arts (voir Mahmoud Darwish) n’ait pu à ce jour, produire le film de réflexion sur la Palestine, 1 comme peut l’être La spirale pour le Chili . Certes, on imagine l’écheveau complexe des obstacles qui se dresseraient face à un tel projet. En attendant, La Mémoire fertile est la preuve que le cinéma palestinien et, partant : la cause palestinienne, ont tout à gagner (en termes d’efficacité idéologique) à élargir l’éventail des approches et des discours cinématographiques sur le fait palestinien.

Tandis que les Journées Cinématographiques de Carthage 1980 s’acheminaient vers une conclusion sans éclat et un palmarès sans surprise voilà que La Mémoire fertile de Michel Khleifi, battant pavillon Palestinien et programmé la veille de la clôture, réveillait soudain les ardeurs éteintes et les enthousiasmes longtemps douchés. On se demande aujourd’hui encore comment le jury, auquel les termes d’audace et de lucidité sonnaient peut-être comme de… l’hébreu à moins que frappé de cécité, n’a pas su – ou pu – discerner qu’au-delà d’une première œuvre, La Mémoire fertile constitue un évènement à la fois politique et esthétique appelé à faire date dans le processus d’élaboration d’une identité audio-visuelle dégagée de certains codes d’importation.

Souvent galvaudé, le terme d’originalité prend ici son plein et entier pour définir un film qui a su faire éclater les limites des genres dans un murmure harmonieux, comme seule une source pure au creusement profond, sait faire entendre. La source qui irrigue. La Mémoire fertile jaillit de deux pôles qui constituent les fondements et la pérennité de l’âme palestinienne : la terre usurpée et la femme. Rares sont les films qui donnent à voir le quotidien vécu 1 Armand Mattelart, Valérie Mayoux et Jacqueline Meppiel,

La spirale (1976).

dans la réalité physique et temporelle (32 ans pour Mme Farah Hatoum) de l’occupation israélienne. Ou, lorsque ces films sont, leur non-crédibilité est telle qu’on se contente dans le meilleur des cas, de deviner les pensées qui habitent gestes et regards et que seul, le prisme de la culture, nous restitue dans leur dimension profonde.

Par-delà la parole ce sont les gestes, les déplacements physiques, les regards et les silences qui dessinent l’attitude militante et l’acte de résistance qui soustendent l’espace de la femme. À travers ses deux portraits de femmes en Palestine occupée, Michel Khleifi 30 ans, originaire de Nazareth, diplômé de l’INSAS de Bruxelles, administre la preuve… par deux, que les notions de militantisme et de film politique s’accommodent de moins en moins des limites souvent étroites dans lesquelles certaines expériences ont voulu les enfermer. Ici, c’est l’approche subjective des personnes, des objets et des lieux qui révèle et cerne les contours d’une situation objective appréhendée dans sa complexité. Ici, ce sont les éléments du réel qui organisent la progression dramatique figurant selon un nouvel éclairage, la trame (le drame) des jours… La Mémoire fertile est tout à la fois monologue pluriel et dialogue singulier, récit et reportage, documentaire et fiction, l’abolition des frontières entre deux types d’écriture longtemps distinctes marque la filiation du film avec un courant résolument moderne, qui cherche sa vérité contemporaine à la croisée des pratiques nouvelles issues des techniques audio-visuelles et des vertus magiques de la représentation, telles que le 7e art les a inscrites dans notre histoire. La Mémoire fertile vérifie par ailleurs avec éclat la justesse des thèses avancées par Godard dans Ici et ailleurs concernant l’importance et la relativité du discours, selon le lieu 2 d’où on parle .

L’impact et la force d’un tel film sont sans commune mesure avec tout ce qu’on a pu voir à ce jour sur le problème Palestinien : aucun discours quel qu’il soit ne peut opérer de détournement de sens sur ce que La Mémoire fertile donne à voir en profondeur. De l’histoire à la fois linéaire et brisée du peuple Palestinien, de la réalité humaine de l’occupation, du rapport 2 A nne-Marie Miéville et Jean-Luc Godard, Ici et ailleurs

(1976).

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quasi viscéral des palestiniens à leur terre, des contradictions internes nées de la colonisation, de l’imaginaire et de la culture tels qu’ils véhiculent le rapport concret au sionisme, des contraintes objectives d’une existence au jour le jour qui modèlent les cœurs et les esprits, d’une résolution et d’une foi profonde en l’avenir dans lesquelles le tragique et la tristesse sont inséparables de l’espoir, de l’occupant condamné à la périphérie du langage qui l’enferme en termes de non reconnaissance de fait : « eux » « ils », « ces gens »… des caractères profonds de la société arabe où le rapport à la femme constitue un axe de lutte tout aussi vital que le combat anti-sioniste, de la femme comme acteur fondamental de l’Histoire et dont l’espace mental et les mille et un gestes du quotidien sont autant d’actes militants….

L’une a le discours, l’autre pas…

Très différentes dans leur condition et leur histoire, Farah Hatoum et Sahar Khalifeh sont en fait deux pans d’une même réalité politique, deux faces complémentaires d’un même ensemble social : celle de la femme Palestinienne sous l’occupation israélienne, celui de l’espace mental de la femme dans la société arabe contemporaine.

La cinquantaine environ, Farah Hatoum dresse son imposante stature comme une sorte de roc inébranlable. Elle est l’image de la Palestine ancestrale et profonde dont la résolution tranquille « efface » les barbelés.

Sa soif de justice s’arme d’une patience dont les vertus se sont aiguisées au cours des épreuves qui se confondent avec l’histoire de son peuple. Son mari mort en exil à Beyrouth en 1948, Farah Hatoum vit à Nazareth en Galilée. Spoliée de son lopin de terre par « la loi de l’absent » elle a réussi à élever dignement ses deux enfants avec lesquels elle connait, outre le conflit de génération, des contradictions parfois douloureuses.

Il faut l’entendre opposer un non catégorique aux tentatives d’un fils prêt à certains compromis concernant la terre. « Moi, je n’ai escroqué personne comme eux l’ont fait… » La terre reste à sa place. Un sens profond de la justice et de la dignité l’anime et l’animera toujours, et si elle n’a pas « le discours »

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elle connait une forme de liberté, cet espace mental, qu’aucun bourreau ne pourra jamais lui ôter….

Et celle qui a le discours, est-elle plus libre pour autant ? Sahar Khalifeh est une jeune romancière qui vit à Ramallah en Cisjordanie occupée après avoir longtemps vécu à Naplouse. Mariée à l’âge de 18 ans, elle divorce 13 ans plus tard. Elle a dû se battre et souffrir pour obtenir la garde de ses deux filles. Après avoir repris ses études à Bir Zeit l’unique université Palestinienne, elle anime un groupe musical avec lequel elle réactualise en développant leur caractère subversif, le patrimoine culturel et la tradition orale.

Ses réflexions pertinentes et empreintes d’une sourde émotion, témoignent d’un regard critique d’une rare lucidité sur la réalité Palestinienne sous l’occupation israélienne, sur la condition de la femme dans la société arabe. Ce que Sahar Khalifeh dit d’elle et de ses sœurs, semble avoir été coulé dans un matériau d’une beauté douloureuse. « Dans la société arabe, lorsqu’une femme est divorcée et qu’elle a dépassé la trentaine, elle peut au mieux réorganiser ses idées, faire évoluer ses principes, mais elle ne peut jamais remonter le temps. » Aux certitudes linéaires nées d’un enracinement sans failles d’une Farah Hatoum, Sahar Khalifeh oppose des interrogations où l’espoir embrasse et brasse les heurts et les contradictions. Pour la jeune romancière, la dynamique sociale est inséparable de la fin des injustices, de toutes les injustices, y compris celles qui enferment la femme arabe dans un espace toujours délimité par des barreaux.

On n’a pas fini d’épuiser les richesses d’un film qui nous les livre à la manière des mille et une nuits, selon le principe du tiroir qui en contient un autre…. Si La Mémoire fertile développe une réflexion grave et émue sur la liberté et les libertés, sur l’oppression de la femme en écartant le manichéisme au profit de la contradiction et du doute (l’une privée du discours, est sans doute plus libre avec ses aliénations alors que l’autre armée de sa lucidité est coincée dans une frustration double), c’est la distorsion, remarquable, entre l’enfermement, les espaces clos, la miniature géographique des lieux d’une part et l’ouverture sur l’extérieur, la chaleur et la générosité du regard discret et la dimension universelle d’autre part, qui annonce l’avènement d’un cinéaste de haute lignée.

George Khleifi et Roumeya Farah-Hatoum, Nazareth, sur le tournage de La Mémoire fertile (1980)

Si comme le disait Nahla, Il y a dans chaque « ah » de Oum Kalthoum, la douleur de millions de femmes arabes, il y a dans chaque silence de Sahar l’espoir du monde arabe qui ne vaincra l’ennemi qu’en exorcisant ses propres démons….

palestinien, c’est le problème de l’oppression : une oppression qui domine le monde. Je me suis dit que c’était en parlant des plus opprimés que je parviendrai à donner une dimension au problème palestinien.

J’ai pensé que la femme permettrait de faire ressortir toutes les contradictions.

Entretien avec Michel Khleifi. Propos recueillis par Catherine Arnaud et Mouloud Mimoun

D’autre part au niveau formel, ces choix que j’ai fait découlent d’une réflexion personnelle sur le constat d’échec du cinéma de gauche ou militant qui n’arrivent pas à produire de nouvelles dimensions. Un film que j’aime beaucoup, Ici et ailleurs, pose la pro­ blématique de l’hypocrisie de ce cinéma mais sans plus ; moi j’ai voulu aborder concrètement le problème en donnant la parole directement à ces deux femmes.

Car souvent on dessert finalement les gens que l’on voudrait servir : c’est ce phénomène qu’a très bien décrit Chris Marker dans ce film merveilleux Le Fond de l’air est rouge où il démonte les mécanismes de ce cinéma, je voulais refléter une réalité profonde : il y

Ton film aborde le problème palestinien de façon totalement neuve, puisqu’il s’agit du portrait de deux femmes. Pourquoi ce choix et comment s’est élaboré le film ?

De façon très naturelle : c’est le résultat de plusieurs années de travail, j’ai fait plusieurs reportages dans les territoires occupés, mais je dois dire aussi que le film m’a dépassé. Au fond, c’est quoi le problème

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a des gens qui luttent avec leur corps et leur âme en Palestine, mais ces gens-là sans ces deux femmes ne sont pas grand-chose car les deux femmes sont la majorité : je voulais que cette majorité parle, qu’elle voit elle-même ses contradictions pour réinventer de nouvelles formes de résistance. D’autre part lorsque je pense au cinéma militant, je crois que souvent il faut du militantisme-porno car à force de filmer la guerre, on démystifie le militantisme car on montre l’horreur et on inculque la peur démobilisante. D’autre part, je ne voulais pas faire un film sociologique national : je voulais au contraire que l’ennemi ait peur d’une dimension métaphysique, pour montrer que de toute façon, malgré toute sa force, sa technologie, il y a une fertilité de la mémoire et de la résistance du peuple que des milliers de bombes ne suffiraient pas à tuer.

Pour moi le militantisme, c’est donner un espoir et une force créative aux gens, mais je tiens à préciser que je tiens à la pluralité du cinéma, des démarches.

Concrètement, avant même de parler avec les deux femmes, j’avais écrit des séquences : tenant compte d’une réalité que je connaissais et de ma propre subjectivité. Je me suis rendu compte que beaucoup de ce travail préalable est resté après le tournage : ce que j’ai recherché finalement c’est une quotidienneté « chargée » : j’ai alimenté une fiction avec la réalité.

Fertile Memory / La Mémoire fertile (1980)

Et techniquement, comment se sont passées les choses lors du tournage, comment es-tu parvenu à concilier les exigences de cinéaste et les exigences de ces deux femmes ou leurs réticences ?

En ce qui concerne le personnage de l’écrivain, Sahar, c’est elle qui a déterminé et sélectionné les différents espaces où elle est filmée ; j’ai composé avec cette donnée tout en essayant de m’exprimer moi aussi en tant que cinéaste dans cet espace imposé.

D’autre part, comme le non-dit est très important en ce qui concerne son discours c’est là que j’ai dû faire intervenir ma personnalité de cinéaste pour tenter d’exprimer ce non-dit. J’ai voulu que la caméra soit au maximum à sa hauteur et souvent plus bas, j’ai voulu faire un film « pour » elle et non « sur » elle, ce qu’elle redoutait. Elle ne voulait pas d’un film « sur » elle.

D’autre part, j’essayais d’exprimer les « coincements »

de sa situation, et au cinéma ça donne le cadrage d’un cadrage etc., pour le personnage de la veuve Roumia, il s’est agit d’un tournage beaucoup éclaté.

Parle nous de ces « coincements » que vivent les personnages.

Sahar comme Roumia sont coincées par la société dans laquelle elles vivent mais elles vivent différemment ce coincement. Sahar possède le discours, l’autre non. Roumia existe mais sans se définir en tant qu’individu. Toutes les deux sont frustrées par l’histoire, l’intellectuelle l’est peut-être doublement dans la mesure où elle a conscience de cette frustration, celle d’une solitude imposée par sa situation de divorcée.

Roumia assume sa solitude sans amertume depuis son veuvage parce qu’elle a décidé d’elle-même qu’il ne pouvait pas en être autrement. Les paroles de l’une coincent celles de l’autre, et j’ai tenu à ce qu’il en soit ainsi, à ce que le film fonctionne ainsi, afin que le spectateur réagisse par rapport à cela, qu’il participe aussi activement au film, qu’il devienne complice.

Quels sont les cinéastes que tu admires le plus ?

Les cinéastes qui m’ont marqué sont ceux qui en général font un travail sur la libération du langage cinémato­g raphique, le premier c'est Pasolini puis Kurosawa pour sa force émotionnelle et son amour des personnages. Godard pour sa rigueur d'analyse, A. Penn pour l'engagement physique de l'émotion, il y en aurait beaucoup d'autres.

Ce texte est paru dans Les 2 écrans, janvier 1981.

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6.

Portraits de femmes en Palestine

Fertile Memory / La MĂŠmoire fertile (1980)

Abdelwahab Meddeb, 1982

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Il n’est pas surprenant que Michel Khleifi ait choisi de représenter un monde de femmes pour dire autrement la Palestine. Il s’est mis à l’écoute de l’altérité, femmes opprimées à l’intérieur de sa propre formation sociale pour illustrer vivement sa nation soumise, battue, impuissante, cherchant à perdurer en son être malgré la nuit qui la couvre. D’avoir rendu rare et subalterne la présence des hommes, de les avoir situés dans la posture d’un vis-à-vis extérieur et périphérique, de ne pas leur avoir accordé une structurante parole dans la trajectoire du récit, Michel Khleifi s’est acquis la capacité de se mettre à l’abri du discours stéréotypé, celui qu’a construit la politique des hommes et qui effleure au moindre prurit. Il a pu écarter la référence au recueil des cris qui puisent la nostalgie dans les blessures pour en faire un thème, manipulant jusqu’à l’usure le parti pris lyrique. Il a pu dissoudre la tentation épique, celle qui mobilise le chant héroïque, n’exaltant le martyre. Dès lors le slogan qui cherche à imposer un message limpide n’a plus cours. Au lieu de simplifier le propos et d’emprunter la voie de la rhétorique qui se dilapide à exciter de front l’émotion, Michel Khleifi compose des séquences qui rendent le réel lent et dense à voir, seule manière de procurer par la durée la plénitude.

L’incontournable présence palestinienne en Galilée et en Cisjordanie est donnée à travers deux portraits de femmes, alternatifs et parallèles, ceux de Farah Hatoum, grand-mère traditionnelle, vestige d’une société défaite, paysanne à l’origine prospère, dépossédée de sa terre, prolétarisée, survivant à aller travailler loin de Nazareth, sa ville, dans un atelier de confection, prêt-à-porter, se levant aux aurores, affrontant la rue déserte dans cette lumière laiteuse, au seuil du matin, abandonnant les bruits de la campagne transpercés le temps que s’évanouisse le vrombissement du car, entrant dans l’espace du travail comme clandestinement, espace carcéral, à l’orée de l’agglomération, au bout du « pays », ou en rase campagne, soumise à la masse sonore des machines, agression inévitable accentuant les tics qui modèlent son visage, comme pour affirmer davantage sa constante gravité et tristesse.

Veuve depuis une génération, elle a intériorisé le malheur comme une seconde nature. Elle vit fidèle à la patience et à l’attente, discrète dans son accomplissement du devoir, s’étant consacrée à l’éducation de sa progéniture sans chercher à rentabiliser son sacrifice, offrande de soi.

Ce visage, ce destin est élu par le réalisateur pour signifier, au-delà de son propre itinéraire, la mémoire d’un peuple interdit, humus qui constitue le terroir dans lequel puise la conscience politique, soubassement sur lequel peut être bâtie la revendication nationale. En tel lieu infra-politique se déploie, foisonnante, la légitimité palestinienne.

Mise à part la sortie initiale vers le monde du travail, Farah Hatoum est filmée à l’intérieur de sa grégarité, là où se ramifient ses racines dans son quartier, dans sa ruelle montueuse, sa maison, sa terrasse.

Espace clos dans lequel chaque geste enregistre la convivialité féminine qui accompagne les techniques traditionnelles de l’économie domestique. Chaque geste réfère à l’ancien, à l’ancestral, faits de culture qui affirment la légitimité d’être là. Et si le lieu de travail est régi par une productivité qui ne supporte pas la relation verbale, la scène culinaire permet aux gestes itératifs –dévider une courgette, fourrer des amuse-bouche- de s’accommoder avec le dialogue et la controverse.

Ce qui est décrit vaut pour toute la famille arabe telle qu’elle se vit dans ses couches moyennes, à cheval entre des normes traditionnelles qui ne cessent de mourir et une modernité en surface. Familialisme qui trace les contours de la figure symbolique de la mère et de l’inscription féminine dans l’inconscient du garçon arabe à travers une berceuse qui d’accompagne par convention de pleurs comme à travers la fabulation phallique que fredonne la mère enduisant d’huile le corps dilué de son bébé, gigotant en sa jouissance.

Le retour à la spécificité palestinienne se révèle dans une séquence, efficace malgré son artifice, séquence qui met en scène Farah Hatoum en train de commenter des portraits de famille, ostensiblement encadrés, un tel est au Liban, tel autre au Canada, l’autre au Koeweit, l’autre encore en Australie, exil palestinien, dissémination dont nous informe le commentaire, légende prolongeant la fixité de l’image, diaspora qui ajoute à la quête palestinienne une dimension nouvelle, celle de la lutte contre l’oubli.

Farah Hatoum a une façon bien à elle de lutter contre la dépossession. Elle refuse obstinément de vendre la terre dont elle ne jouit plus. Elle ne veut pas délivrer l’usurpateur de sa mauvaise conscience en collaborant à accorder l’état de fait et le droit. Elle s’acharne 33

à préserver tel hiatus juridique. Mince consolation à laquelle elle s’accroche comme par fatalité obsessionnelle. En tel instance, l’Israélien n’est jamais nommé, il est renvoyé au pluriel de la troisième personne. Or tel mode, au-delà de l’absent à qui il renvoie, signifie sa négation même. La troisième personne, c’est personne : procédure magique, archaïque qui soustrait l’innomé de l’existence.

L’espace dans lequel se meut Farah Hatoum est un espace chrétien. Cela constitue un vif intérêt pour quelqu’un d’éducation sunnite. Diverses scènes, comme la visite des morts ou la consultation du voyant, révèlent que le signe chrétien et le credo qui le sous-tend s’adaptent à la lettre arabe qui est façonnée par le message islamique. Dès lors la lettre islamique annule son contenu pour devenir un instrument autonome qu’utilise le minoritaire chrétien pour célébrer son propre rituel : en langue arabe, la formation chrétienne emprunte un signifiant islamique.

Les fragments qui mettent en scène Farah Hatoum sont filmés à distance. Ils proposent une série d’amorce de fiction. Cela entraine un documentaire joué. Tandis qu’au second portrait, avec Sahar Khalifa, le principe de l’interview est rappelé par la voix off. Ce renvoi régulier au hors-champ crée une relation-connivence. Comme si le réalisateur avait cherché à décrire, sans juger, l’espace émotif de Farah Hatoum. Comme s’il voulait insister, par contre, sur sa participation à l’espace intellectuel, analytique de Sahar Khalifa.

Sahar Khalifa a décidé, après douze ans de mariage, de quitter son conjoint, pour s’éduquer : elle est allée à l’université après la trentaine, pour enseigner ensuite dans la fameuse université de Beir Zeit, près

de Ramallah ; elle est devenue romancière célèbre, traduite en plusieurs langues, dont le français (voir son roman : Chronique du figuier barbare, paru chez Gallimard, Paris, 1978) ; elle vit seule, avec sa fille, adolescente, bravant les préjugés d’une société patriarcale, la défiant en engageant son nom propre comme signature littéraire, payant telle audace par une solitude que seule l’écriture compense, s’assumant dans la rigueur identitaire plutôt que dans la relation, masque froid hors véhémence, hors lyrisme, tirant son inspiration du poids du réel.

Elle renvoie une image désagréable à l’homme arabe.

Comme si l’émancipation féminine ne pouvait pour l’heure s’obtenir qu’au prix de l’amputation. Elle dit autant l’oppression féminine que la violence de l’occupation. Quand elle lit un texte rapportant le regard des hommes sur une femme traversant la ville, quand telle voix accompagne les images du souk Naplouse, où la zone du passage devient comme un sillon vide poursuivi par les regards périphériques des hommes, on peut dire que Michel Khleifi a prêté là sa caméra intégralement au point de vue de la femme.

Les deux portraits sont ponctués par l’étalement lent et musical de multiples panoramiques captant les paysages de Palestine. Paysages déserts, inhabités, inanimés, consacrés par la couleur et le mollissement du vent sur les formes végétales, fétiches, objet d’amour. Prises de vue comme volées d’une terre dérobée que l’on porte au cœur, que l’on sublime dans la mémoire, mais qui ne vous appartient plus.

Michel Khleifi a filmé avec une passion retenue une terre subtilisée, autre façon d’inscrire par le sentiment sa revendication et de chanter au-delà de la patrie perdue, la beauté naturelle, féminité du monde.

Paru dans Cahiers du cinéma, septembre 1982.

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7.

Extraits de discussion entre Michel Khleifi, Johan Van Der Keuken, Jacqueline Aubenas et Serge Meurant 1982 Johan Van Der Keuken : Je suis extrêmement ému par La Mémoire fertile que je considère comme l’un des plus beaux films que j’ai vu depuis longtemps. C’est une œuvre qui sonne juste.

Ce film nous montre une façon différente de parler de la politique et je crois que précisément le cinéma a besoin d’inventer d’autres manières plus humaines, plus axées sur la pratique quotidienne des gens, pour introduire les thèmes politiques et notamment, la question palestinienne qui plus que jamais est explosive.

Je crois qu’ici on ne peut s’empêcher d’apercevoir la vérité à travers les choses qui nous sont montrées et nous sont dites, parce qu’elles sont intimement liées à l’expérience vivante des gens,

Le problème que nous avons à résoudre aujourd’hui – quand je dis « nous », j’entends les cinéastes du Tiers Monde –, est de relever à notre manière le défi qui nous est posé par la civilisation occidentale de nous y soumettre ou de trouver des voies nouvelles. Concrètement, la question qui nous est posée est la suivante : « suis-je obligé de passer par toutes les étapes de la société occidentale pour arriver à affirmer que je suis « moderne » ou bien puis-je rester tel que je suis, en prenant en considération les expériences collectives développées au sein des différentes civilisations occidentales et autres, pour effectuer le synthèse à partir de ma propre réalité ?

Il nous faut (re)trouver notre propre équilibre en prenant conscience de notre passé et de notre présent, et sortir de ce sentiment d’infériorité qui nous afflige pour regarder l’être humain tel qu’il est. C’est fondamental pour nous !

Michel Khleifi : Jacqueline Aubenas : C’est là exactement ce que j’ai tenté de faire. Et beaucoup de jeunes cinéastes, des cinéastes arabes surtout, ont ressenti que j’avais de filmer la réalité telle que je la sentais, sans schizophrénie. Car, tout au long du film, j’ai recherché dans tel geste, dans telle image, une vérité, une chaleur humaine profonde.

Effectivement, ce qui me semble intéressant, c’est d’introduire le politique dans des domaines dont on l’exclut : les femmes et le quotidien. C’est précisément ce déplacement du discours qui constitue la force et l’intérêt du film de Michel Khleifi.

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36 Michel Khleifi, Johan van der Keuken & Boris Lehman

Je me suis, néanmoins, posée quelques questions quant à la qualité de certains plans, la durée qui me semblait excessive, leur répétition. Me vient en mémoire, à titre d’exemple, la scène ou Sahar joue avec ses chats.

Michel Khleifi : Vous avez peut-être raison mais vos remarques me semblent dures à entendre parce que la séquence que vous mettez en cause ici (la deuxième de ce film) est l’une de celles où j’ai justement essayé de montrer l’occupation israélienne à travers la vie quotidienne de cette femme.

En ce qui concerne la solitude de cette femme avec ses chats, elle nous ramène également au concept d’universalité, universalité de la solitude dans le contexte paradoxal de la libération et du modernisme : la femme lutte pour se libérer mais cette libération la voue à la solitude ! De même que la société lutte pour le modernisme, mais le modernisme la voue à l’individualisme. Mon film se situe entre ces deux paradoxes limites : l’émotion collective chez la veuve et l’émotion individuelle chez l’intellectuelle ; chacune dans ses limites et ses contradictions. J’ai voulu communiquer cette dialectique au spectateur par le mouvement de va-et-vient que le film installe entre les deux femmes.

Serge Meurant :

En ce qui concerne la longueur du plan, c’est délibérément que je l’ai laissé s’installer alors que j’avais la possibilité de le « casser » en introduisant des contrechamps. Car, pour moi, chaque plan fait l’objet d’une décision. Ici, j’ai pris la décision de rester derrière Sahar et de ne jamais passer au contrechamp. Le seul contrechamp possible est en effet la terre, l’assise même de ces gens.

Ce que j’ai essayé de montrer à travers cette séquence du quotidien, ce sont des éléments perceptibles en « off ». Ce mode de perception est fondamental pour moi, dans le sens où la grande occupation, l’ultime occupation, c’est l’occupation du quotidien.

Pourquoi, m’interrogiez-vous également, cette instance à répéter certains plans ? C’est à mes yeux, la question du rythme – du choix du rythme – constitue un choix politique. Je crois à la domination d’un rythme par un autre. Lorsque l’un domine l’autre, il lui impose son rythme propre. C’est pourquoi, à mon tour, j’ai essayé d’imposer dans mon film un rythme qui soit essentiel à ces gens-là.

D’autre part, à travers la répétition lancinante des paysages, j’ai voulu « en mettre plein la gueule » au spectateur en lui montrant cette terre, sa beauté, avec le risque calculé que cette vision ne soit perçue que comme « esthétiquement » belle, car pour moi, la terre est au centre des problèmes réels des êtres que je montre. Et j’ai voulu faire jaillir de ces images un sentiment d’universalité.

Avant de tourner La Mémoire fertile tu avais réalisé plusieurs reportages sur les territoires occupés et le Liban, pourrais-tu définir la différence de point de vue que l’on peut percevoir entre ces travaux effectués pour la télévision et le film qu’on vient de voir ?

Michel Khleifi : Oui, notre point de vue de cinéastes était de rechercher des images autres que celles ramenées par les équipes de télévision à chaque événement politique dans les territoires occupés (manifestations, grèves, émeutes, etc.). Nous croyons, en effet, que ces images finissent par faire oublier l’essentiel : le sens de la lutte de ces gens. Les images d’information télévisées sont des images d’« effets », nous recherchions des images de « causes ».

Cette discussion a eu lieu à la Cinémathèque royale de Belgique en 1982. Paru dans Johan van der Keuken : cinéaste et photographe (Bruxelles, Ministère de la Communauté Française, 1983).

Transcription : Michel Khleifi et Thierry Odeyn. Extraits choisis par Serge Meurant.

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Michel Khleifi et Roumeya Farah-Hatoum, Nazareth (1980)

8.

IntĂŠrieurs Edward W. Said, 1986

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Quand ma mère parle de sa jeunesse à Nazareth – la douceur particulière de son père extrêmement strict, sa proximité avec sa mère et leur éloignement ultérieur, l’authenticité rurale (pour moi) de leur vie là-bas, une authenticité avec laquelle je n’ai eu aucun contact – j’ai toujours senti en elle une appréhension face au vide regretté et infranchissable qui la séparait de cette vie. Non pas qu’elle ait été chassée de Nazareth en 1948, elle ne l’a pas été. Elle est partie avec mon père en 1932. Mais elle raconte cette histoire. Immédiatement après son mariage avec mon père au service de l’état civil, un responsable britannique a déchiré son passeport. « Vous allez maintenant voyager avec le passeport de votre mari » a-t-il dit. En réponse à ses remontrances et à ses questions, il a répondu en fait que « cette négation de votre identité distincte nous permettra de fournir une place légale à un autre immigré juif d’Europe ».

C’est peut-être une histoire trop symbolique et trop définitive de la déchéance des droits civils d’une femme dans une situation coloniale. Je ne sais pas quelle était la fréquence de ces pratiques et s’il existait une correspondance absolue entre la disparition de l’identité juridique distincte de ma mère et l’apparence d’un colon juif. L’expérience du passeport déchiré est trop douloureuse et graphique pour ne pas rester vivante pendant plus de cinquante ans dans la vie de ma mère, qui raconte l’histoire avec beaucoup de réticence et même de honte. En tant que fils, j’ai bien préservé l’épisode, j’ai subi une blessure douloureuse du fait de sa nouvelle identité en tant qu’épouse de mon père, mère et plus proche compagne de mes premières années. J’ai donc interprété son traumatisme comme le signe qu’elle est passée en un instant d’un état de personne complète en tant que jeune femme palestinienne à un état de personne interposée et peut être subsidiaire, d’épouse et de mère.

Plus tard, j’ai réalisé que le destin de toutes les femmes palestiniennes et arabes était d’être une telle personne interposée, distribuée entre un certain nombre de rôles importants mais secondaires. C’est ainsi que je les rencontre et qu’elles existent dans nos différentes sociétés. Ce sont certes des faits sociaux et historiques généraux, mais leur signification particulière dans la vie palestinienne, compte tenu de notre situation particulière, est d’une intensité inhabituelle.

La question est de savoir comment voir la situation de

la femme : est-elle subordonnée et victimisée principalement parce qu’elle est une femme dans la société arabe, musulmane ou parce qu’elle est Palestinienne ?

Quelle que soit la réponse apportée à la question, il est urgent de faire le point avec la même précision sur la négation de la femme et sur la dépossession des Palestiniens, qui contribuent à la constitution de notre situation actuelle.

Le sens de l’histoire de ma mère en tant que juste représentation du sort de la femme palestinienne m’a frappé avec une extrême intensité lorsque j’ai vu un film documentaire du jeune réalisateur palestinien Michel Khleifi. Comme ma mère, Khleifi est né et a grandi à Nazareth. Aujourd’hui résident à Bruxelles, titulaire d’un passeport israélien, il est également exilé. À plusieurs égards, son film, La Mémoire fertile, a répondu au besoin de restitution et de reconnaissance que je ressens lorsque je pense à l’expérience de ma mère et à tout ce qu’elle implique.

Khleifi met devant nous deux femmes palestiniennes qui vivent en tant que sujets d’Israël. L’une d’entre elles, sa tante, Farah Hatoum, est une veuve âgée restée à Nazareth après 1948. On la voit travailler dans une fabrique israélienne de maillots de bain, dans un bus, chantant une berceuse à son petit-fils, faisant la cuisine et la lessive. Les scènes la montrant à son travail montrent un assemblage de détails très précis et de répétitions très concentrées, en particulier sur les tâches ménagères du type de celles que les autres membres de la famille considèrent généralement comme allant de soi. L’impression que l’on retire de cette dépense d’énergie presque effrayante dans sa réalité, c’est qu’elle maintient la vie d’une façon qui se situe juste au-dessous du seuil de la conscience. On ressent un respect particulier pour sa discipline appliquée, un respect que le caractère très masculin du nationalisme palestinien ne permet habituellement pas. La solitude de la femme, les tâches subalternes auxquelles elle est vouée, la nature essentiellement vouée au soin des autres de son travail, la finesse de ses tâches (la couture, entre autres) suggèrent toutes une condition palestinienne plus vraie que celle que notre discours exprimé révèle normalement.

La pièce maîtresse du film est une dramatisation du rapport de la vieille femme à la terre. Cette dramatisation se produit dans les deux scènes connectées qui

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la transforment en un symbole puissant de ce qui a été appelé « l’exil intérieur », une condition qui était déjà évidente pendant la période du mandat britannique, lorsque ma mère a été dépouillée de son passeport. On voit d’abord Farah en conversation avec ses enfants adultes, qui essaient tous deux de la convaincre de vendre la terre qu’elle possède mais qui, en fait, a été « saisie de nouveau » par les Israéliens. Bien qu’elle détienne toujours le titre de propriété, elle sait pertinemment qu’il ne s’agit que d’un morceau de papier.

Maintenant, ses enfants lui disent que des conseils juridiques les ont convaincus que malgré l’expropriation par les Israéliens, il existe une opportunité de vendre le terrain à ses locataires actuels : apparemment, quelqu’un veut légaliser sa dépossession en lui donnant de l’argent en échange de son droit définitif.

Elle refuse. Ronde et potelée, elle est droite sur sa chaise à la table de la cuisine, insensible à la logique de bien-être financier et de tranquillité d’esprit qui lui est offerte. Non, non, non, dit-elle. Je veux garder la terre. Mais vous ne l’avez pas, est la réplique qui fait que ceux d’entre nous qui vivent en exil ressentent encore plus de sympathie pour elle, puisqu’elle continue au moins à affirmer la valeur d’un lien, quel qu’il soit, avec la terre. Mais tout aussi rapidement, l’entêtement de la femme nous rappelle que nos souvenirs, mémoires, titres de propriété, réclamations légales accentuent simplement le retrait dans lequel nous vivons maintenant. Dans les différents cocons créés par l’exil, il peut être symboliquement possible de restaurer des éléments discrets de notre patrimoine ; et pourtant, les divergences entre symbole et réalité persistent, comme lorsque la plus belle collection de vêtements palestiniens est préservée, cataloguée et reproduite par Wadad Kawar à Amman, publiée au Japon, ignorée et négligée par les éditorialistes américains qui utilisent le cliché facile de « couture terroriste ». Bien sûr, la terre ne nous appartient pas réellement.

Farah reprend sa déclaration pensivement et avec émotion : « Je n’ai pas la terre maintenant, mais qui sait ce qui va se passer? Nous étions ici les premiers, puis les Juifs sont venus, et d’autres viendront après eux. Je possède la terre. Je vais mourir. Mais elle restera là, malgré tous les va-et-vient. » C’est une logique qui défie la compréhension sur un niveau ; sur un autre, cela la satisfait profondément. Ainsi,

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nous nous souvenons également des nombreux cas d’obstination récurrente qui n’ont aucun sens, comme proclamer « Ici, je suis » entouré des icônes de nos glorieux échecs – parmi lesquels en premier plan Abdel Nasser – ou qui n’a que suffisamment de sens pour distinguer notre la ligne de la leur.

Plus tard dans La Mémoire fertile, Farah est emmenée voir sa terre pour la première fois de sa vie. C’est peut-être une chose curieuse, mais, comme l’a expliqué une fois Khleifi, cela n’est pas si inhabituel pour une femme de cette génération dont le mari décédé avait possédé la propriété, en avait pris soin et la lui avait léguée à sa mort. Quand elle a hérité, elle avait déjà été dépossédée, et pour tout ce que son titre de propriété lui a permis, elle aurait aussi bien fait d’être en Syrie et y afficher des images des Jardins suspendus de Babylone.

En quelque sorte, Khleifi a réussi dans son film à enregistrer la première visite de Farah dans son pays. Nous la voyons marcher avec hésitation sur un champ ; puis elle se retourne lentement, les bras tendus. Une expression de sérénité perplexe se dessine sur son visage. Il n’y a pas de signe de fierté dans la possession. Le film enregistre discrètement le fait qu’elle se trouve sur son terrain, qui est également là ; pour ce qui est des circonstances intervenant entre ces deux faits, nous nous souvenons du titre de propriété inutile et de la possession par Israël, qui ne sont en fait ni l’un ni l’autre visibles. Immédiatement après, nous réalisons que ce que nous voyons à l’écran, ou sur toute image représentant la solidité des Palestiniens de l’intérieur, ce n’est que ça, une image utopique permettant d’établir un lien entre des individus palestiniens et une terre palestinienne. La reconnexion de Farah avec sa terre, bien qu’elle soit de pure forme, rappelait et même apaisait le souvenir douloureux de ma mère et l’identité qui lui avait été retirée en 1932. Une expérience esthétique, une génération plus tard, guérissant partiellement la plaie.

Sahar Khalifeh, jeune écrivaine à succès et enseignante originaire de Naplouse, est un autre personnage majeur de La Mémoire fertile. Sa présence n’est nullement nostalgique ni inarticulée. D’une génération plus jeune que Farah, elle est plus consciente d’elle-même, à la fois en tant que femme et en tant que Palestinienne. Elle se décrit comme une militante,

mais avec une ironie considérable. Mais même la vie de Sahar est plus impressionnante que celle de Farah – elle aussi est dépossédée, son identité est compromise : en tant que nationaliste, par la structure du pouvoir israélien tenant la Cisjordanie; en tant que travailleuse divorcée, selon les conventions de la communauté à prédominance musulmane et traditionnelle de Naplouse. Elle exprime l’aliénation par rapport à l’épanouissement politique et, dans une certaine mesure, sexuel, qui lui ont tous deux été refusés, le premier parce qu’elle est palestinienne, le second parce qu’elle est une femme arabe. Néanmoins, Sahar est bien à sa place. On sent chez elle et les autres Nabulsis que – malgré l’occupation israélienne et les tensions politiques et sociales – qu’ils sont bien à leur place, leur vie est menée là où de telles vies ont toujours été menées.

Au lieu de cela, Khleifi a donné à la vie de ces femmes une clarté esthétique qui, pour moi, un Palestinien, jette une lumière nouvelle sur notre expérience de dépossession. Cependant, parce que je suis séparé de ces expériences par le temps, le sexe, la distance – ce sont, après tout, des expériences d’un intérieur que je ne peux pas habiter – je suis reconfirmé dans mon rôle d’outsider. Ceci à son tour m’amène, peutêtre de manière défensive, à protéger l’intégrité de l’exil en notant les compromis de la vie dans l’intérieur palestinien, l’oubli et la négligence qui caractérisent historiquement la bataille perdue contre le sionisme, la perspective trop rapprochée qui permet aux pensées de ne pas être pensées, aux images de ne plus être enregistrées, aux personnes de ne pas être commémorées et au temps d’être abandonné.

Khleifi a réussi à incorporer au cinéma certains aspects de la vie des femmes palestiniennes. Il prend soin de laisser les forces de Farah et Sahar émerger lentement, même si c’est à un rythme qui risque de perdre le grand public qu’il mérite. Il déçoit délibérément les attentes suscitées en nous par le film commercial (intrigue, suspense, drame), en faveur d’un langage de représentation plus innovant et, du fait de sa congruence avec son matériel irrégulier et excentrique, plus authentique. Chacun de nous a des souvenirs fragmentés des expériences de la génération dont la tragédie culminante a été la dépossession en 1948. Farah Hatoum est autorisée à parler de ces expériences. Chacun de nous sent la subtile réduction qui se produit sur la ligne d’ombre entre deux mondes. Sahar Khalifeh donne une expression à cela.

Mais Khleifi ne cède pas à la manipulation éditoriale que la vraie situation de Farah – et la sienne, en tant que compatriote – aurait pu provoquer. Son quotidien n’est pas décrit avec en arrière-plan direct les scènes classiques de la domination israélienne. Il y a à peine un aperçu des soldats israéliens, aucun Palestinien n’est arrêté par la police. Il résiste même à la tentation de mettre en évidence l’importance de la position plus militante de Sahar, bien que discrète.

Pas de passages de scènes d’activisme palestinien, de brûlage de pneus ou de jets de pierres.

Extrait d’Edward W. Said, Jean Mohr, After the Last Sky: Palestinian Lives (Après le dernier ciel : vies palestiniennes) (Londres : Faber et Faber Limited, 1986).

Traduit par Nathalie Meagan et Omar al-Qattan.

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9.

Interiors Edward W. Said, 1986

When my mother speaks of her early life in Nazareth – her immensely strict father’s special gentleness with her, her closeness to her mother and her subsequent alienation from her, the (to me) rural authenticity of their life there, an authenticity with which I have had no contact – I have always sensed in her an apprehension of the regretted and unbridgeable gap separating her from that life. Not that she was driven from Nazareth in 1948 – she wasn’t. She left with my father in 1932. But she tells this story. Immediately after she and my father were married at the mandatory government’s registry office, a British official ripped up her passport, “You will now travel on your husband’s passport” he said. To her remonstrations and queries he replied, in effect, “this negation of your separate identity will enable us to provide a legal place for one more Jewish immigrant from Europe.”

Too symbolic, and too definitive perhaps a tale of woman’s disenfranchisement in a colonial situation.

I do not know how frequent such practices were, and whether there was some absolute correspondence between the disappearance of my mother’s distinct legal identity and the appearance of a Jewish settler.

The experience itself of the ripped-up passport is too searingly painful and graphic not to have remained vivid for over fifty years in my mother’s life, and she tells the story with great reluctance, and even shame. As her son I have sympathetically preserved the episode, a tender hurt endured in consequence of her new identity as my father’s wife, my mother and the closest companion of my early years. I have

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therefore interpreted her trauma as the sign that she passed from full immediacy of being – the fullness of being that comes from her person as a young Palestinian woman – to a mediated and perhaps subsidiary person, the wife and the mother.

Later I realized that being such a mediated person, distributed among a number of important but secondary roles, is the fate of all Palestinian and Arab women; this is the way I encounter them, and the way they exist in our various societies. Certainly these are general social and historical facts, but their particular meaning in Palestinian life, given our special situation, is unusually intense. The question becomes how to see the woman’s predicament: Is she subordinated and victimized principally because she is a woman in Arab, Muslim society, or because she is Palestinian? However the question is answered, there is an urgent need to take stock with equal precision of the woman’s negation and the Palestinian’s dispossession, both of which help to constitute our present situation.

The sense of my mother’s story as a just representation of the Palestinian woman’s plight struck me with great intensity when I saw a documentary film by the young Palestinian director Michel Khleifi. Like my mother, Khleifi was born and grew up in Nazareth.

Now a resident of Brussels carrying an Israeli passport, he, too, is an exile. In a number of ways his film, Fertile Memory, responded to the need I feel for restitution and recognition when I think of my mother’s experience and all it implies.

Khleifi puts before us two Palestinian women who live as subjects of Israel. One of them, his aunt, Farah Hatoum, is an elderly widow who remained in Nazareth after 1948. We see her working in an Israeli bathing-suit factory, riding a bus, singing to her grandson, cooking and washing. The sequences of her at work show a combination of very close detail and highly concentrated repetition, especially in household chores of the sort normally taken for granted by other family members. The impression one gets of this almost frighteningly concrete expenditure of energy is that it sustains life in ways that are just below the threshold of consciousness. One feels a peculiar respect for its protracted discipline, a respect that the effusively male character of Palestinian nationalism doesn’t ordinarily permit. The woman’s loneliness, the menial offices to which she is consigned, the essentially tending nature of her work, the fineness of her tasks (sewing among them), all suggest a truer condition of Palestinian life than our articulate discourse normally discloses.

The centerpiece of the film is a dramatization of the old woman’s relationship to the land. This is done in the two connected scenes that build her into a potent symbol for what has been called “internal exile,” a condition already in evidence during the period of the British mandate, when my mother was stripped of her passport. Farah is first shown in conversation with her adult children, both of whom are trying to convince her to sell land that she owns but that in fact has been “repossessed” by Israelis. Although she still holds the title deed, she well knows it is only a piece of paper. Now her children tell her that legal advice has convinced them that despite the expropriation by the Israelis, there is an opportunity to sell the land to its present tenants: Apparently someone wants to legalize her dispossession by giving her money in return for final entitlement.

She’ll have none of it. A large, jowly woman, she sits rocklike at the kitchen table, unmoved by the logic of financial well-being and peace of mind being offered her. No, no, no, she says. I want to keep the land. But you don’t actually have it, is the rejoinder which makes those of us living in exile quietly feel even more sympathy for her, since she at least continues to assert the value of some, any, connection with the land. But just as quickly, the woman’s stubbornness

reminds us that our mementos, memories, title deeds, legal claims simply accentuate the remove at which we now live. In the various cocoons provided by exile there may be room symbolically to restore discrete parts of our heritage; and yet, the discrepancies between symbol and reality remain, as when the finest collection of Palestinian dresses is preserved, catalogued, and reproduced by Wadad Kawar in Amman, published in Japan, ignored and overlooked by American columnists who instead trade in the easy coin of “terrorist couture.” Of course, the land is not truly ours.

Farah resumes her statement thoughtfully and feelingly, “I don’t have the land now, but who knows what will happen? We were here first, then the Jews came, and others will come after them. I own the land.

I will die. But it will stay there, despite all the comings and goings.” This is a logic that defies understanding on one level; on another, it is deeply satisfying to her. Thus we also remember the many instances of a repeated stubbornness that makes no sense, such as proclaiming “here I stand” surrounded by the icons of our glorious failures – Abdel Nasser chief among them – or that makes only enough sense to distinguish our side of the line from theirs.

Later in Fertile Memory Farah is taken to see her land for the first time in her life. This is perhaps a curious thing but, as Khleifi once explained to me, not so unusual for a woman of that generation whose late husband had owned the property, cared for it, and willed it to her when he died. When she came into it she had already been dispossessed, and for all that her title deed has done for her, she might have been in Syria displaying pictures of the Hanging Gardens of Babylon.

Somehow, Khleifi has managed in his film to record Farah’s first visit to her land. We see her step tentatively onto a field; then she turns around slowly with arms outstretched. A look of puzzled serenity comes over her face. There is little hint on it of pride in ownership. The film unobtrusively registers the fact that she is there on her land, which is also there; as for the circumstances intervening between these two facts, we remember the useless title deed and Israeli possession, neither of which is actually visible. Immediately then we realize that what we see

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Fertile Memory / La Mémoire fertile (1980)

on the screen, or in any picture representing the solidity of Palestinians in the interior, is only that, a utopian image making possible a connection between Palestinian individuals and Palestinian land. Farah’s reconnection with her land, merely formal though it is, called up, and even calmed, the painful memory of my mother and the identity taken from her in 1932.

An aesthetic experience a generation later, partially healing the wound.

The other major figure in Fertile Memory is Sahar Khalifeh, a successful young novelist and teacher from Nablus. Her presence is by no means nostalgic or inarticulate. Of a younger generation than Farah, she is more self-aware, both as a woman and as a Palestinian. She describes herself as a militant, though with considerable irony. But even Sahar’s life is more impressive than Farah’s – she too is dispossessed, her identity undercut: as a nationalist, by the structure of Israeli power holding the West Bank; as

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a divorced working woman, by the conventions of the predominantly Muslim and traditional community of Nablus. She expresses alienation from political and, to a degree, sexual fulfillment; both have been denied her, the first because she is a Palestinian, the second because she is an Arab woman. Nevertheless, Sahar is securely in place. One feels about her, and other Nabulsis, that – Israeli occupation, and political and social tensions notwithstanding – they are securely in place, their lives are led where such lives have always been led.

It is Khleifi’s achievement to have embodied certain aspects of Palestinian women’s lives in film. He is careful to let the strengths of Farah and Sahar emerge slowly, even if at a pace that risks losing the film the larger audience it deserves. He deliberately disappoints the expectations engendered in us by the commercial film (plot, suspense, drama), in favor of a representational idiom more innovative

and – because of its congruence with its anomalous and eccentric material – more authentic. Each of us bears fragmented memories of the experiences of the generation whose culminating tragedy was dispossession in 1948. To these experiences Farah Hatoum is allowed to speak. Each of us senses the subtle undercutting that takes place on the shadow line be- tween two worlds. To this, Sahar Khalifeh gives expression.

But Khleifi does not give in to the editorial manipulation that, for example, Farah’s real situation – and his, as her compatriot – might have provoked. Her daily existence is not portrayed as taking place directly against the standard scenes of Israeli domination.

There is barely a glimpse of Israeli soldiers, none of Palestinians being rounded up by police. He even resists the temptation to italicize the significance of Sahar’s more militant, if still subdued, position. No cuts to scenes of Palestinian activism, tire-burning, or rock-throwing.

Instead, Khleifi has given the women’s lives an aesthetic clarity which, for me, a male Palestinian, sheds new light on our experience of dispossession.

Yet because I am separated from those experiences by time, by gender, by distance – they are, after all, experiences of an interior I cannot inhabit – I am reconfirmed in my outsider’s role. This in turn leads me, defensively perhaps, to protect the integrity of exile by noting the compromises of life in the Palestinian interior the forgetfulness and carelessness that have historically characterized the losing battle with Zionism, the too close perspective that allows thoughts to be unthought, sights unrecorded, persons unmemorialized, and time thrown away.

Excerpt from Edward W. Said, Jean Mohr, After the Last Sky: Palestinian Lives (London: Faber and Faber Limited, 1986).

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10.

L’Architecture des sens : Noce en Galilée

Wedding in Galilee / Noce en Galilée (1987)

Antoine de Baecque, 1987

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Dans ce film si minutieusement construit par Michel Khleifi il y a aussi une belle échappée. Un cheval blanc s’enfuit des mains trop fragiles d’enfants aventureux, traverse au galop champs de blé et oliveraies pour se réfugier, tranquille, tout juste frémissant après sa longue course, dans un champ de mines. Broutant l’herbe tendre au milieu des mines, le cheval déjoue, avec la simple force de son instinct animal, les pièges posés par l’homme dans sa géométrie violente. Lorsqu’un officier aperçoit ce spectacle, il ne peut que constater : « Il n’aurait jamais dû passer, il aurait dû sauter. » Au-delà de la parabole politique (le cheval est arabe, palestinien; les mines sont israéliennes, posées en « Territoires occupés »), cette séquence est un manifeste esthétique. Michel Khleifi croit au détour : son cheval ne se sauve que parce qu’il suit instinctivement, une progression faite de courbes et d’obliques, évitant les pièges sûrs du terrain quadrillé, de la géométrie directe. Le cheval reconstruit un univers flou et changeant ; son échappée n’est pas un chemin direct, un chemin pressé, elle est tours et détours. C’est ce chemin qui, sans cesse dans le film, va mener à la connaissance et à la beauté. À travers cet éloge du détour, Khleifi tente de poser un regard aigu sur la texture du monde qui l’entoure : chaque lieu est ici à découvrir, et cette découverte – c’est le grand principe de Noce en Galilée – n’est possible que par le détour, l’oblique, le zig-zag, détour toujours maîtrisé et introduit dans un univers par ailleurs très structuré.

Cette volonté de détourner les choses de leur cours normal est à l’origine même du film : Moukhtar, le père du futur marié, plutôt que de renoncer à la noce à cause du couvre-feu imposé par les Israéliens aux Territoires occupés, tient à inviter le gouverneur militaire de la région à la cérémonie nuptiale arabe. Les destins parallèles de ces deux peuples, suivant ordinairement les lignes d’exclusions du rapport occupants/occupés, vont se croiser le temps d’un mariage.

Le détour prend cet aspect ambivalent où il est difficile de distinguer le politique de l’esthétique, le spirituel du matériel. Nouant pour un soir les chemins des deux communautés, Khleifi construit dans son film comme une parenthèse, c’est-à-dire comme un espace construit entre deux courbes. Constamment dans l’histoire, cette opposition formelle entre la courbe, la douceur et la ligne droite, la fermeté, l’intransigeance, va revenir, structurant le récit

comme l’espace et l’image. Opposition politique d’abord, entre les partisans du consensus provisoire et les durs refusant de recevoir l’ennemi israélien, opposition esthétique ensuite, entre les courbes de la maison arabe, les courbes des corps féminin, les courbes des habits amples et lâches, et la rectitude du regard étranger, l’intransigeance de la tradition ou la force imposée par les armes qui circulent sans cesse (mitraillettes, poignards…). Le regard de Khleifi joue sur ces deux registres. D’un côté il filme une maison tout en détours, en courbes, où les pièces s’emboîtent pour former mystérieusement des domaines spécifiques – la pièce des femmes, la pièce des rêves, la pièce de la parole, la pièce de l’amour – domaines que le regard trop droit de l’étranger ne peut comprendre.

D’un autre coté il montre un jeune soldat israélien, la mitraillette au poing, martial mais vite perdu au milieu des femmes arabes, qui lui barrent l’accès des chambres : sa volonté est trop déterminée, elle veut trop aller à l’essentiel pour percer les murs recourbés qui gardent enfermées les légèretés subtiles de la maisonnée arabe.

Sur cette structure de l’espace, cet éloge du détour qui anime le film, se greffe une architecture des sens.

Khleifi joue avec maîtrise sur les correspondances sensorielles. Aux couleurs des tissus, très douces et très naïves, de celles qu’on ne porte plus en Europe, répondent les couleurs des peaux dans un dégradé retrouvé qui mêle, en ces lieux bibliques du passage et du croisement des espèces humaines, le mat des peaux cuivrées sous le soleil doré au blanc un peu rougi des peaux laiteuses. Aussi bien dans la communauté arabe que chez les « invités » israéliens, c’est ce jeu des couleurs qui définit, mieux que les mots, les rapports de force. Au centre de cette multitude de couleurs, certaines règles, immuables et difficiles à transgresser, semblent revenir : les femmes arabes ont les dorures, les roses et les pastels, les hommes ont le blanc et le gris (la couleur du marié), quant aux Israéliens, soldats, ils se reconnaissent vite au kaki de leurs uniformes. Tout le jeu, suivant, là encore cette psychologie du détournement chère à la construction du film, va consister à mêler peu à peu certaines couleurs, métaphore sensorielle du désordre qui s’installe au fur et à mesure que la nuit du mariage s’écoule. La scène la plus magique, c’est la découverte par une jeune soldate israélienne, des couleurs et des senteurs de la maison arabe. Évanouie à cause du trop

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Wedding in Galilee / Noce en Galilée (1987)

plein de sensoriel qui l’assaille, elle se réveille au cœur de la maison, au milieu de nouvelles couleurs douces et chaleureuses qui raniment son regard et font naître une lumière où la curiosité se mêle à la jubilation. C’est le principal mérite de Khleifi : il sait mettre les sens de ses personnages en éveil, il sait les introduire furtivement dans cet univers mouvant, insaisissable comme une odeur de parfum, ces effluves qui s’en vont, s’en viennent, mais que l’on croit percevoir à la simple vue de ces personnages redécouvrant pleinement leurs facultés oubliées. L’action de sentir, de palper, de toucher, de regarder, reprend ici sa vraie nature, et les Israéliens s’en aperçoivent d’ailleurs avec surprise et crainte, hommes habitués au confort qui abolit les sens, lorsqu’ils reçoivent la nourriture du banquet. Il existe aussi deux registres qui dominent ces réjouissances des sens, d’abord celui de la gourmandise – les scènes de repas structurant la noce, et les mots de la dégustation alimentant sans cesse le dialogue –, ensuite celui du lavage. Toilettes,

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massages, poudrage et parfumage composent le registre gestuel des femmes et la mariée, d’abord nue, lavée et parfumée sous les you-you de l’assemblée féminine, ne trouve son rôle véritable, dans la tradition illustrée par Khleifi, que lorsqu’elle lave les pieds de son promis dans un plat d’eau claire.

Autour de ces sensations partagées – la plus belle offrande du film – se dévoile donc un univers envoûtant qui échappe pourtant : c’est le destin des sens que de disparaître à l’improviste, que de s’éveiller brusquement avant de s’évanouir. C’est le côté insaisissable du film, son mystère, cette jouissance subtile que procure la vision rapide d’une couleur ou le regard glissant sur un met inconnu. Pourtant, face à cette architecture des sens, se dresse la construction sans faille du film, séquences constamment tendues autour de la trame narrative, n’échappant pas un instant à ce destin tiré entre rêve et réalité. Dans ce contraste entre fluidité de la sensation et la rigidité

de la structure, il faut voir un cheminement parallèle des sens et de la raison, cheminement qui semble être le cœur du projet de cinéma chez Khleifi. Comme dans l’architecture arabe qui fait voisiner les pierres et les toiles, le carrelage et les coussins, le dur et le mouvant, ce cheminement mène le film à son aboutissement. La sensation trouve son aboutissement dans l’ivresse (c’est le cas de noceurs ou de la jeune Israélienne qui découvre les parfums arabes) ou dans la saturation (c’est l’impuissance de l’homme); la raison trouve son achèvement dans la « raison d’état » (l’honneur familial en l’occurrence), la jeune mariée étant obligée de s’auto-déflorer pour signifier la consommation du mariage aux regards de la foule des invités. À la saturation des sens chez l’homme répond la meurtrissure sans plaisir de la femme, c’est le nœud du drame, lorsque l’on défie ses propres sensations et sa propre douleur. Mêlant l’architecture de l’espace à celle des sens, Khleifi a sans cesse fait monter la tension, prenant en quelque sorte le contrepied du film d’action où le drame se noue autour des destins individuels : ici, le drame s’organise à partir de l’univers collectif spatial et sensoriel. C’est sur ce chemin allant de la structure rigide du scénario à la mouvance des sens que se situe la beauté du film. Ce film si minutieusement construit – trop construit dirons certains – pourrait exhaler l’odeur rance d’un devoir parfait de « professeur de cinéma » (ce qu’est devenu Khleifi à l’INSAS de Bruxelles), mais, en définitive, il finit par imposer des senteurs plus troublantes, celles qui, mettant les sens en éveil, tournent les têtes et captivent les cœurs, ces odeurs qui font de Noce en Galilée un film si parfumé.

Ce texte est paru dans Cahiers du cinéma, novembre 1987.

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11.

La Force du faible

Wedding in Galilee / Noce en Galilée (1987)

Propos recueillis par Frédéric Sabouraud, Serge Toubiana et Antoine de Baecque, 1987

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À l’origine de votre film, Noce en Galilée, il y a visiblement tout un travail documentaire qui a dû être extrêmement fouillé.

J’ai une formation de metteur en scène de théâtre, puis j’ai travaillé pour la télévision belge. C’est à l’INSAS à Bruxelles, que j’ai découvert le cinéma, en 1972.

Après, j’ai repris le journalisme documentaire pour la TV. C’est alors que j’ai dû réfléchir sur certains problèmes qui reviennent aujourd’hui dans mon film, en particulier le rapport entre le regard et l’objet : qu’est-ce que poser un regard sur un objet ? Cela m’a éloigné du reportage TV car, là, il faut oublier le regard que l’on porte sur les choses.

On sent dans votre film l’importance d’un regard qui organise le temps et l’espace.

Dans Noce en Galilée, le temps s’organise en cinq moments, en cinq « mouvements ? ». D’abord une introduction théâtrale, c’est la première scène chez les militaires israéliens, scène d’exposition en champ / contre-champ complet. Ensuite vient le mouvement du réel : tout en gardant l’écriture flottante, il y a, dans la tête de Moukthtar, le père du marié, une projection sur le réel dans une construction en flash-avant mental : il me semblait que mon personnage devenait le scénariste du film, que je pouvais travailler avec lui, qu’il guidait, dans ses projections, mon propre regard. Dans le troisième mouvement, la nuit tombe, tout devient mouvant et flou, c’est un mouvement impressionniste. « À quoi rêves-tu mon enfant ? », demande le père : c’est la clef de ce mouvement. Enfin le drame s’impose à tout le monde, c’est le quatrième mouvement. On entre dans la chambre nuptiale autour du drame de l’impuissance : le regard est ici expressionniste et tout contribue à le rendre tragique, le cadrage, la lumière, la musique. Le film se clôt alors sur un dernier genre, le mouvement libre : on repart dans l’espace mental suivant un principe d’association analogique des images. Le père peut redemander à son enfant : « Mon fils, à quoi rêves-tu ? » Mais il a fallu aussi filmer le village, les groupes. Il y a là toute une architecture dans l’espace.

C’est ce qui, à la lecture du scénario, semblait le plus difficile à rendre, avec les contraintes du tournage et des non-professionnels. Mais la pensée architecturale

du film s’impliquait vraiment dans la société palestinienne : la logique de la violence est du côté masculin, la logique qui pervertit cette violence est du côté féminin. Toute l’écriture s’est montée, lentement, autour de cette opposition quasi architecturale entre un matériau violent et un matériau « fuyant ». Il fallait séparer ces choses pour créer deux espaces, non antagonistes, mais parallèles. On retrouve la pluralité de l’être, son ambivalence. Avec pour intermédiaire entre ces deux groupes, les enfants, les vieux, et les comploteurs, tous ceux qui circulent, qui traversent l’architecture, qui cassent la structure.

C’est aussi le cas de la scène du cheval qui déplace le jeu ailleurs…

Ou encore la scène où l’officier israélien essaye de traverser l’espace des femmes. C’est d’ailleurs une des seules confrontations d’un regard masculin avec la féminité.

Cela met en jeu, encore une fois, la nature même du regard posé sur les personnages, sur la société arabe.

J’ai été confronté à un lourd héritage. Le regard posé sur l’orient a été, jusqu’ici, un regard extérieur, un regard de spécialiste étranger, c’est l’« orientalisme » : un regard de voyeurs. C’est ce regard qu’incarne l’officier israélien perdu au milieu des femmes. Il me fallait montrer comment ce regard orientaliste pouvait être perverti, et, c’est sur la confrontation de ces deux regards – le regard intérieur à la culture arabe et le regard extérieur – que s’est bâti le film.

Au-delà de cette question du regard, un thème revient dans votre film, c’est celui de l’opposition des générations.

Oui, il y a ici une réflexion sur l’âge. En Europe, quand un vieux part à la retraite, on le retire de la vue des autres. Chez moi, au contraire, tout se construit, tout s’ordonne autour de l’équilibre des âges. C’est pourquoi les très vieux et les très jeunes sont si importants dans le film. Il y a par exemple un vieillard qui parle en divaguant : il est assis au milieu de l’assemblée et tout le monde l’écoute. Dans son gâtisme, il pose les problèmes historiques de la mémoire (il parle des Turcs, des Anglais…) et tous le respectent. Il crée un espace irréel dans le réel : celui de la mémoire.

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Ce qui est impressionnant dans votre film, c’est la dramaturgie : il y a un temps toujours très calculé, chaque groupe humain a son rythme propre, fait avancer la construction du film suivant une temporalité spécifique.

Tout est encore question d’architecture. À l’origine de l’écriture, il y a un… dessin. Un dessin non réaliste mais géométrique : un cercle – le mariage, la noce – et autour de ce cercle des lignes qui s’y rattachent et qui dessinent fortement la construction. Il faut que la structure soit présente, forte et tendue, et alors, à l’intérieur, tout peut se libérer. Le personnage de la jeune fille un peu délurée est d’ailleurs le symbole de cette constante ambivalence. Elle peut, à tout moment, provoquer des cassures au sein du groupe, semer la zizanie. C’est un problème qui m’est cher : il n’y pas de véritable paradoxe. Ici, il passe par l’opposition modernité/archaïsme. Ce paradoxe porte en lui l’éclatement toujours possible du groupe.

Il y a un autre thème que vous abordez frontalement, au-delà du tabou, surtout dans la société arabe où la virilité et la fécondité sont si célèbres : celui de l’impuissance masculine.

C’est aussi un problème universel, comme l’opposition archaïsme/modernité. Les techniciens français qui montaient et mixaient le film réagissaient d’ailleurs comme l’auraient fait les Nazaréens. Ce qui m’a amené à ces scènes d’impuissance masculine, c’est une réflexion sur la virginité. La pensée orientale émane de la problématique de la virginité. La virginité y est encore une valeur très forte. La femme -si dominée pourtant-, quand elle est vierge, peut encore déclencher des guerres. À partir de là, j’étais obligé de centrer la fin de la noce sur la perte de la virginité. C’est une étape extrêmement importante, restée beaucoup plus solennelle qu’en Europe, dans l’initiation sociale traditionnelle au sein du monde arabe.

Dans votre film, la tension monte, les groupes s’organisent, les violences se préparent, les conflits s’enveniment, mais tout cela débouche sur une scène d’impuissance. C’est le contraire de l’idée simpliste que l’on se fait de l’extrémisme, de l’intégrisme. Ce paradoxe semble fondamental, et il anime aussi toute la construction du film.

Oui. On peut dire que la volonté qui est à la base de ce film, c’est le désir de « complexifier le réel », de prendre les préjugés et de les retourner comme des gants pour voir ce qu’il en reste, de passer de l’autre côté d’un regard qui est, très souvent, un regard extérieur porté sur le monde arabe. Il y a ici une réhabilitation de l’individu arabe dans ses ambiguïtés, dans sa faiblesse. Et c’est cette faiblesse qui seule peut lui permettre de mûrir, d’aborder avec sérénité les problèmes. J’ai voulu faire reculer les slogans pour laisser apparaître les états d’âme de la société arabe.

Lutter contre la répression cela ne pourra venir que d’individus libres c’est-à-dire faibles, montrés dans leur faiblesse, dans leur impuissance. C’est ce que j’ai voulu dire avec ce film, et l’enfant fragile qui court en entendant le bruit des balles dans le dernier plan, c’est bien sûr l’image de la faiblesse, mais cela est aussi emblématique d’une force terrible. C’est la force du faible qui conduit ce monde et qui construit ce film, exactement comme en architecture où l’on a besoin des matériaux forts et matériaux faibles, de structures faibles s’appuyant sur les armatures fortes. Mon film, comme une maison arabe, c’est un jeu entre la force et la faiblesse.

Ce texte est paru dans Cahiers du cinéma, novembre 1987.

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12.

Du centre à la périphérie Propos recueillis par Philippe Elhem, 1987

Entre 1981 et La Mémoire fertile et 1987 et Noce en Galilée se sont écoulés près de six ans. Pourquoi avoir dû attendre autant de temps entre les deux films ?

Il est important pour moi d’essayer de maîtriser mon travail le mieux possible. D’un autre côté, il ne s’agit pas de faire pour faire, même si je suis conscient qu’a un moment il faut s’y mettre. J’avais un scénario prêt dès la fin 1981. Ce scénario c’était la continuité esthétique et philosophique de La Mémoire fertile.

Je voulais faire une sorte de portrait de femme en exil, à travers d’une personne dont la vie défie toute fiction. Ce projet je l’avais appelé Une saison d’exil.

Je n’ai d’ailleurs pas renoncé à le réaliser et peutêtre en aurai-je l’opportunité cet hiver. Quand j’ai présenté ce scénario, ici en Belgique, on me l’a refusé parce qu’il s’agissait d’un documentaire et pas d’une fiction. A partir de ce refus j’ai voulu prendre un peu de distance et peut-être aussi me donner la possibilité de dominer un peu plus la machine fictionnelle. Avec Marisa film, ma société de production, je me suis mis à produire des films, deux longs métrages. Traversées de Mahmoud Ben Mahmoud et La Trace d’une jeune Tunisienne, film qui est, hélas, toujours inédit à cause de circonstances malheureuses que je préfère taire ici,

des courts métrages et j’ai personnellement réalisé un moyen métrage de 34’ en 1984. Cette année-là j’ai aussi commencé à enseigner à l’INSAS à Bruxelles.

Après ou plutôt parallèlement à ces expériences, je me suis mis à écrire le scénario de Noce en Galilée à la fin de 1983 et cela m’a amené jusqu’au printemps 1984.

Dans le courant de l’année j’ai obtenu pour le film de l’argent de la commission en Belgique et puis j’ai reçu l’avance sur recette en France, mais en 1985 seulement. Malheureusement, comme je voulais tourner en été, j’ai été obligé d’attendre 1986 pour le réaliser.

Disons aussi que Mme Costa-Gavras était intéressée à le produire et qu’elle ne s’est retirée qu’en janvier 1986.

D’où est venue l’idée de ces Noces ?

Mon beau-frère m’a raconté un jour une histoire qui était arrivée à son oncle, une sorte de médecin un peu charlatan. On est venu le chercher lors d’une nuit de noce, parce que le jeune marié n’avait pas su honorer son épouse. Il semble qu’après son intervention tout se soit passé pour le mieux entre les deux gosses, car c’était de véritables enfants. En l’entendant raconter cela, je me suis mis à imaginer l’histoire sous l’occupation, au moment où la tension était à son comble. Ça a été l’un des points de départ.

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Le film, en dehors de l’introduction, se déroule entièrement pendant un mariage, ce qui entraine, comme au théâtre, une unité de lieu et d’action.

Pourquoi ce choix précisément ?

Quand je me mets à écrire un scénario, je commence toujours avec un dessin. Un dessin très géométrique.

Ce n’est pas très élaboré, mais ça montre comment je structure le film. En fait, c’est très simple, à partir de l’idée de la noce, j’ai voulu faire se dérouler tout le film à la périphérie de celle-ci. L’idée abstraite qu’exprimait le dessin, c’est l’idée d’une fleur avec un centre et une circonférence. Chaque pétale représente un personnage ou une situation à explorer. Il reste seulement à construire l’espace, et puis tu travailles ensuite par élimination. La structure de départ s’est élaborée comme ça.

Peut-on dire que l’idée du lieu unique serait une réminiscence de ta formation de metteur en scène de théâtre ?

Oui et non. Il y a eu, si tu veux… comme une structure tragique qui s’est imposée à moi. Et j’ai construit une sorte de dramaturgie théâtrale autour. Je me suis mis à extrapoler et je l’ai remplie, ce qui n’est jamais un problème, tu vois, parce que tout à coup les choses s’imposent elle mêmes. Mais ce que je suis en train d’expliquer, pour répondre à ta question, c’est presque une description technique, alors qu’il y a bien d’autres choses qui ont constitué le film en profondeur, par exemple mon amour pour le théâtre de Brecht et de Tchekhov, l’influence qu’a eu sur moi la pensée de Deleuze qui m’a aidé à comprendre qu’un récit peut être horizontal ou vertical, c’est-à-dire qu’il y a une forme de récit qui part dans l’infini et une autre, que j’appellerai à l’américaine, qui comporte un début, un milieu et une fin. Quand Wajda, par exemple, tourne Les Noces 1, qui est plutôt un bon film, il reste attaché à une forme romanesque et dramatique héritée du 19e siècle. Moi j’essaie de nuancer le plus possible par un jeu entre le rêve et la réalité. Mes noces à moi j’ai essayé de leur donner une connotation mythique, ce sont Les Noces de Cana 2 . Ce que je voulais c’était créer une situation mythique partant de la quotidienneté.

1

Très peu. Le scénario c’est presque le film, tout y est. Et pourtant, paradoxalement, le film est devenu autre chose. Tout ce qui est écrit est dans le film, mais un film ce n’est pas des mots, c’est l’exercice d’un regard, un regard qui détermine un rythme. Au montage j’ai éliminé des scènes et parfois j’ai mélangé deux séquences, rien de plus. Avec la structure que j’ai bâtie tu peux, à ton gré, enlever ou ajouter des choses sans toucher à l’essentiel. Cette structure, elle est liée et détachée à la fois et ça, ça vient directement de Deleuze et de Mille Plateaux 3 : tous ces plateaux (séquences, personnages) frottent entre eux mais si tu en enlèves un tu n’as pas pour autant un vide… À ce propos je me souviens que lorsqu’on a projeté le film pour les producteurs français, on a oublié de mettre une bobine de dix minutes et personne, y compris moi-même, ne s’en est aperçu [rires]. On ne s’en est rendu compte qu’après [rires]… Cette structure c’était déjà ce que j’essayais d’appliquer dans La Mémoire fertile.

Pouvoirs et regards Tout en étant, ne serait-ce que par la force des choses, un film politique, Noce en Galilée échappe aux pesanteurs, généralement inévitables, des films dits politiques. Cette histoire est surtout pour toi un prétexte, me semble-t-il, à explorer toute une gamme de personnages et les rapports complexes qu’ils entretiennent entre eux. On est loin de l’opposition de deux psychologies de groupe monolithiques.

Personnellement, je crois que le fait culturel doit être indépendant de la politique et du commerce.

Je sais, c’est une idée romantique, un rêve utopique.

Mais je me dis, pourquoi ne pas rêver ? Je me suis souvent demandé quelle pourrait être la fonction de quelqu’un comme moi, un palestinien arabe issu d’une famille chrétienne, né à Nazareth, qui a grandi en Israël et qui vit depuis plus de quinze ans en Occident ? Tu sais, je viens d’une société où la douleur de l’injustice, doublée d’une autre douleur, celle de

Andrzei Wajda, Wesele (Les Noces), 1973.

2 Les Noces de Cana est un récit tiré du Nouveau Testament

où il est raconté que Jésus a changé de l’eau en vin.

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T’est-il arrivé d’improviser au tournage, de changer des scènes, de modifier ton scénario ?

3 Gilles Deleuze, Félix Guattari, Mille Plateaux (Paris,

Éditions de Minuit, 1980).

l’incompréhension, est tellement forte que l’on a du mal à communiquer. Et, il n’y a rien à faire, si l’on n’arrive pas à communiquer ce n’est pas parce que les gens nous détestent à priori. S’ils ne veulent pas comprendre, c’est à nous de trouver le langage pour communiquer tout ça. Si tu veux les années passant, je me suis rendu compte que si la cause était juste la manière de la défendre était erronée. Il y avait tout à coup d’un côté la forme et de l’autre le fond, et je me retrouvais personnellement en plein besoin de communiquer, et de communiquer précisément une expérience vécue à la fin du 20e siècle… Pour répondre à ta question, disons simplement que l’on se trouve au cœur d’une situation perçue comme politique et que mon travail consiste à montrer qu’elle n’est pas que politique… La Palestine, quand on y pense, c’est fou, c’est la terre mythique par excellence. Il me semble que la nouvelle de Borges, où un géographe découvre un pays dont la carte est quarante fois plus grande que lui, ne peut que traiter de la Palestine [rires] 4 . C’est minuscule, la Palestine, et pourtant ça contient tout.

Tu n’as pas peur que ce soit mal interprété par les militants palestiniens ?

Oui et non. Oui, parce que c’est toujours un peu con d’être mal compris par des gens qui me sont très proches et qui ne veulent peut-être pas faire l’effort de comprendre. Non, parce que je crois profondément à ce que j’ai dit avant, c’est-à-dire que la fonction d’un cinéaste n’est pas de faire la propagande, mais de poser un regard juste sur une situation et des personnages justes. Pour moi il n’y a pas de problèmes, je continue à lutter par mon regard de cinéaste. Tant pis pour ceux qui pensent le contraire. Jusqu’à ce que l’on me démontre que ce n’est pas vrai, un israélien reste pour moi un être humain. C’est contre son système que je lutte. Face à mon travail je suis parfaitement à l’aise.

Ce que le film explore essentiellement et de façon tout à fait remarquable ce sont les rapports de pouvoir qu’entretiennent les êtres entre eux, en partant du haut pour aller vers le bas : Israélien/Palestinien, homme/femme, adulte/enfant, père/fils, mari/épouse, etc. N’est-ce pas là le sujet profond de ton film ?

C’est l’une des dimensions. Encore une fois, il y a l’axe et les thèmes, les sous-thèmes, les sujets et les sous-sujets. C’est aussi complexe, mais pas plus que dans la vie. Dans la vie c’est comme ça. Mon travail c’est de donner aux choses leurs vraies dimensions.

Alors je montre que ces gens sont individus et collectivité à la fois et pas l’un moins que l’autre. Peut-être est-ce là que réside le sujet du film : par rapport à tous ces systèmes de pouvoir, qui sort gagnant ? He bien, peut-être l’innocence, celle de l’enfant, et la vie, la vie de tous, à laquelle tu peux essayer d’imposer toutes les formes de pouvoir possibles, rien à faire, elle est là avec ses imprévus.

On peut donc considérer que c’est une réflexion qui porte sur toutes les formes de pouvoir ?

Oui, bien sûr. Car je suis conscient que les rapports que tu énonçais, ce sont des systèmes de pouvoir qui se battent entre eux.

Même chez les victimes, que sont objectivement les Palestiniens ?

Oui, absolument. Pour moi, en tant que Palestinien, j’ai vécu ça au niveau des Juifs d’Israël, mais j’ai été témoin de la même chose à l’intérieur de ma société où on reproduit les mêmes schémas. Je disais déjà cela dans La Mémoire fertile. Je disais cela et l’impossibilité dans laquelle je me trouve de comprendre comment la victime juive est devenue bourreau en Palestine. On ne m’a d’ailleurs jamais pardonné ni l’un ni l’autre.

4 Jorge Luis Borges, « Del rigor en la ciencia »

(« De la rigueur de la science »), écrit en 1946.

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Wedding in Galilee / Noce en Galilée (1987)

Le film s’échappe plus d’une fois vers des moments oniriques ou de pure contemplation. Quelle est la signification de ces moments par rapport au reste, qui est plus réaliste et documentaire ?

J’ai essayé de multiplier les regards, la nature des regards. La seule personne qui ait ressenti cela à ce jour c’est Mary Jimenez 5. Elle m’a dit, et je suis absolument d’accord avec elle, qu’à l’intérieur du film il y a plusieurs types de regards qui vont du réalisme au formalisme en passant entre autres par le documentaire, le néo-réalisme, etc. Et ce qu’elle trouve de bien, c’est que tous ces regards cohabitent sans heurts dans le même espace. C’est vrai, il y a une multiplicité de regards. C’est évident aussi que tu ne peux pas faire un film sur un mariage sans y porter un regard documentaire. C’est une vérité, une réalité humaine 5

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Cinéaste franco-belge d’origine péruvienne.

globale que tu dois essayer de reconstituer. Il faut pour ça être très attentif. En fait moi je sais, puisque j’en suis le réalisateur, que la plupart des plans sont soigneusement construits, qu’il n’y a que quelques plans qui sont provoqués, et un tout petit nombre qui ont été dérobés, volés. Il y avait deux manières de procéder concrètement : faire comme les Taviani, pousser le film vers une sorte de lyrisme distancié, ou au contraire aller presque physiquement au contact de la matière humaine. J’ai opté pour ça, cela me semblait important. Alors, à partir de là, il fallait se détacher du réel pour renforcer le réel, pour lui donne sa vraie fonction, sa vraie cohérence. D’où la séquence du cheval et celle de la soldate, où il fallait créer deux choses à la fois, la sensation ressentie par le personnage qui ne sait s’il rêve ou non, et communiquer cela au spectateur sans devoir lui signifier trop lourdement. Dans ces scènes, le travail sur le son devient essentiel.

Sensualité et suspense Si tu ne privilégies aucune forme de regard, tu n’imposes pas non plus le regard d’un personnage en particulier, même si on te sent plus proche de tel ou tel personnage, ainsi l’enfant ou la mariée.

La caméra a une morale. Elle détermine une ligne imaginaire entre elle et les gens qu’elle interdit de franchir, elle ne va pas du côté des militaires. Elle est indépendante et participante tout à la fois. Elle reste en état de disponibilité, attentive. Bien souvent on se contente de raconter une histoire de façon frontale. Mais moi, j’ai l’impression que les choses importantes c’est ce qu’il y a autour, autour du récit, autour des personnages. C’est ce qui leur confère une âme, qui les fait exister. Ça, c’est mon crédo dans le cinéma.

Le cinéma, ça sert aussi à révéler l’espace, la lumière, les couleurs, tout cela ne pouvant que renforcer, d’une manière ou d’une autre, le récit.

D’un autre côté, l’attention que tu portes au paysage n’est-il pas une manière d’en indiquer la permanence, permanence qui s’oppose à la Noce et aux personnages qui sont, eux, éphémères et appelés à disparaître ?

On retrouve là une forme de métaphore du drame palestinien, qui est un drame universel, celui de l’être humain qui a besoin d’une terre, qui a besoin d’être en relation avec la nature et le paysage, même si il le détruit ou le modifie sans pitié. La nature produit la poésie et la sérénité dont l’homme a besoin pour vivre.

Et puis, Noce en Galilée se déroule, tant pis si je me répète, sur cette terre qui a tout supporté : des tonnes de sang, des siècles d’occupation, romaine, turque, anglaise, aujourd’hui israélienne. C’est le couloir où tout le monde passe, où le mythe est plus fort que le quotidien. Il fallait que cette terre soit inscrite dans le film. Elle est, c’est vrai, la permanence.

L’un des aspects les plus frappants de Noce en Galilée c’est cette sensualité qui se dégage à tous les niveaux du film. Sensualité de la nature, des êtres et des corps, des couleurs…

L’acte filmique est un acte d’amour. Tout filmage qui se construit sur des émotions fortes ne peut que produire des images sensuelles. Ce qui m’intéresse en

tant que cinéaste, c’est de convoquer le plus d’émotions possibles, de faire en sorte qu’elles soient là, et de laisser le spectateur faire son choix. J’essaie d’être le plus proche possible de la vie, le spectateur étant suffisamment adulte, face à plusieurs émotions, pour retenir ce qui est essentiel. C’est le heurt de différentes émotions dans le même plan, ou plus largement dans la même séquence, qui produit la sensualité.

Oui, mais cela relève de tes choix de metteur en scène, choisir un paysage, une lumière, un cadre, de filmer à certaines heures ?

Oui, absolument. Ce n’est pas un acte gratuit, c’est un vrai travail très précis, aussi bien dans l’écriture du scénario que dans le travail de repérage, les décisions au niveau du plan de travail. J’ai couru tout le pays pour trouver une maison avec une cour et un mûrier qui l’ombre. Bien sûr…

Les ambiances du film évoluent au fur et à mesure que nous progressons dans la noce. Dans le dernier tiers, on est pris dans une sorte de suspense vaguement angoissant qui ne nous lâche plus…

Le scénario a été écrit sous la forme de cinq mouvements chacun avec sa lumière et sa mise en scène particulières. Premier mouvement, introduction, un peu théâtrale, au drame chez les militaires. Deuxième mouvement, dans le bus, mouvement vers le réel quand le patriarche se confronte par la pensée aux objections qu’il va devoir affronter. C’est le mouvement objectif où j’ai essayé des saisir la subjectivité des personnages. Troisième mouvement, le début du mariage : mouvement impressionniste ou au-delà du réel. Après la scène du cheval quand la nuit tombe : mouvement expressionniste, parce qu’à partir de là c’est le mouvement intérieur des personnages qui est concerné, chacun essayant d’accomplir son destin.

Cinquième mouvement, à partir de la nuit de noce et de l’impuissance du jeune marié : c’est le mouvement libre parce que les personnages s’y libèrent. La nature de la musique change aussi tout au long de ces mouvements, elle oscille entre musique ethnique et musique dramatique. En fait, quand j’ai terminé le scénario, j’ai été très étonné moi-même de me trouver à la limite de l’opéra, d’une structure de l’opéra. Je n’en étais pas conscient avant. Quant au suspense, je suis content que les gens le ressentent. C’est ainsi que je voulais

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que cela fonctionne. En fait, pour parler abstraitement, en termes « deleuzien », j’ai voulu prendre le mécanisme de l’image-action du cinéma américain pour le mettre au service de l’image-temps qui est celle de mon cinéma. Autrement dit, j’ai construit un scénario en béton armé avec une multitude d’événements, mais sans jamais faire de concession à l’action, sans jamais la laisser prendre le pas sur les autres éléments du film.

Logique de la violence Il y a trois personnages dans Noce en Galilée qui me semblent un peu à part, c’est le trio des apprentis-terroristes…

Je ne les appellerai pas des terroristes, je dirais plutôt que c’est le fragment qui veut passer à l’action. Le terrorisme, c’est une conception terriblement moderne et politique… la résistance française, quand elle commettait ses attentats savait les conséquences que cela pouvait entraîner, les prises d’otages, les exécutions. Ce à quoi elle était confrontée, c’était la logique de la violence, c’est la même chose pour ces jeunes gens. Mais je me refuse à appeler cela terrorisme, parce que ce n’est pas la terreur pour la terreur qu’ils veulent provoquer. Dans toutes les histoires de résistance à travers le monde, à toutes les périodes de l’histoire, les résistants n’étaient pas toujours en position de ne pouvoir commettre que des actes propres. C’est en fait l’Histoire qui justifie ou condamne à postériori les actes et qui fait de toi, selon, un héros ou un terroriste. Si tu suis honnêtement la logique de ces gens, ils ont eux aussi raison.

La seule histoire d’amour qui existe dans le film, en dehors ces mariés, c’est avec l’un entre eux. Ce n’est pas innocent. C’est bien pour montrer que ces gens ne sont pas des idées abstraites. Tandis que le terrorisme c’est complètement abstrait. Ici ils font partie d’une communauté, d’un pays occupé. Ils ont une identité et ils ont le désir de renverser cette situation, de la combattre. Moi dans ce film, j’essaie simplement de porter un regard qui aille le plus loin possible sur la question de la violence. Est-ce que notre destin ne peut se résoudre vraiment que par la violence ? Je n’ai pas de réponse à fournir, la réponse se trouve du côté de la mort et les questions du côté de la vie. Donc, il faut continuer à les poser.

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Le portrait que tu fais de ce trio est sans cadeau…

Pourquoi en serait-il autrement ? Je fais en sorte de poser des questions, mais je ne juge pas du tout. La seule chose que je m’oblige à faire c’est de privilégier la vie et la dignité des êtres. Et je suis persuadé que l’on ne lutte pas pour la mort mais bien pour la vie.

La dignité pour eux, en cette circonstance, n’est-elle pas justement de ne pas passer à l’acte ?

Oui, je suis d’accord. Mais il ne faut pas les séparer du reste de la communauté, ils font partie d’un tout.

Il y a un peuple, il y a des gens qui luttent de différentes manières, un point c’est tout. C’est pour ça que je multiple les scènes de la vie quotidienne autour d’eux. Mais il est vrai aussi qu’ils ne sont pas non plus le tout, et qu’il serait insupportable que pour arriver à leurs fins, que je ne discute pas, ils mettent la vie de leur communauté en danger. Ils sont peut-être infantiles mais, en tout cas, ils ne le sont pas plus que l’armée à laquelle ils se confrontent. La manière dont l’officier israélien veut faire sortir le cheval du champ de mines en est un exemple type.

Espaces de liberté / comédiens spontanés Où se trouve le village où tu as tourné ? En Palestine, ou bien dans les territoires occupés après 1967 ?

En fait, j’ai voulu créer un village mythique : le film relate un instant poétique qui est aussi une synthèse de près de quarante années de vécu palestinien sous le pouvoir israélien. Pour constituer le village, j’ai tourné dans trois villages différents en Galilée, situés près de Nazareth, et dans deux villages de Cisjordanie. La séquence d’ouverture du film, la visite chez le gouverneur a été, elle, tournée à Jérusalem.

La situation telle qu’elle est décrite dans le film : le couvre-feu, la loi martiale, correspond-elle à une réalité d’aujourd’hui ?

De 1948 à 1967, la minorité arabe/palestinienne qui vivait en Galilée et dans ce que l’on appelle le triangle autour de Haïfa, était soumise au pouvoir militaire israélien et gouvernée selon les lois d’urgence héritées, en gros, du mandat britannique. Ce n’est

qu’après la guerre de 1967 que l’on a levé ces lois pour les Palestiniens vivant donc sous contrôle israélien depuis 1948, alors que dans les territoires nouvellement conquis : la bande de Gaza, la Cisjordanie, au contraire, on les instaurait. Donc, en Galilée, les lois militaires sont suspendues, pas supprimées, il y a une différence. Comme tu peux le constater, tous les éléments du film sont empruntés au réel, je n’ai rien inventé.

Comment as-tu obtenu les autorisations de tournage des autorités israéliennes ?

Le film est une co-production franco-belge, en association avec la chaine allemande ZDF, tourné en Palestine, donc au sein de mon peuple, avec l’aide des autorités locales palestiniennes. Pour obtenir l’autorisation des israéliens, nous avons présenté un synopsis où j’ai enlevé certaines choses qui pouvaient poser problème et ainsi nous avons contourné la censure. De plus, le phénomène du cinéma palestinien de l’intérieur, c’est nouveau. J’ai eu l’opportunité de l’inaugurer. Après, il y a eu quelques essais timides. En fait, on ne sait pas aujourd’hui jusqu’où l’on peut aller. Il n’y a pas, de la part des Israéliens, de lois bien précises au niveau du cinéma. Autrement dit, le défi est ouvert.

Mais je voudrais quand même préciser pour qu’il n’y ait aucune ambiguïté, que le travail s’est fait malgré les Israéliens, pas grâce à eux. Notre lutte a su créer des espaces de liberté au sein même de la domination israélienne.

Tu m’as dit avoir connu beaucoup de problèmes lors des prises de vues effectuées en Cisjordanie, qui ont duré près de 4 semaines sur les neuf semaines du tournage. Était-ce obligatoire pour toi d’y tourner ?

Le problème qui se posait à nous, c’est qu’en Galilée, du fait que l’on a exproprié les Palestiniens de leurs terres et qu’on les a transformés en prolétaires, les villages sont devenus des cités dortoirs. Ces gens partent désormais travailler chaque jour en usine ou sur des chantiers et ne reviennent que le soir dans les villages dormir. L’espace est étroit et ils ont continué, puisqu’il ne peut y avoir d’expansion, à construire pêle-mêle comme ils ont pu. Ce sont en général des constructions pauvres, en béton. Cela a eu pour conséquence qu’une grande partie de l’identité architecturale du pays a disparue, a été ravagée, détruite.

En Cisjordanie cette identité existe toujours, les villages, jusqu’à maintenant, ont gardé leur caractère.

Comme je voulais en retrouver l’ambiance particulière et témoigner de cette identité, il était obligatoire d’aller tourner dans les territoires occupés.

Et les acteurs ? D’où viennent-ils ? Je suppose que tu as dû mélanger professionnels et non-professionnels ?

On a voulu, dès le début, travailler le plus possible avec des acteurs locaux. Le problème c’est qu’il n’y a pas de tradition dramatique en Palestine. D’abord on a essayé de trouver des professionnels qui conviennent pour les personnages. L’acteur qui joue le gouverneur israélien est un palestinien qui, comble d’ironie, est la vedette du théâtre israélien. La même chose pour celui qui incarne Bacem, le cousin, c’est un palestinien de Galilée qui est aussi un des grands noms du théâtre israélien. Quant à l’interprète du jeune officier israélien, son histoire est encore plus extraordinaire.

Son père est un Palestinien membre du comité central du parti Communiste Israélien et sa mère est une militante juive d’extrême gauche d’origine hongroise.

Les seuls acteurs qui soient Israéliens, ce sont les interprètes des rôles du gros officier et de la soldate.

L’enfant, Hassan, on l’a trouvé dans un orphelinat à Jérusalem. Pour le rôle du Patriarche, qui est quasiment le rôle principal, on a vu des centaines et des centaines de postulants. Nous voulions « une gueule ».

Celui que nous avons choisi, nous l’avons trouvé à la porte du désert tout au sud. C’est un semi-bédouin un peu paysan. Je suis allé le trouver alors qu’il était en train de labourer la terre. Je ne suis pas sûr s’il avait jamais vu un seul film dans sa vie. Il est analphabète, même si c’est une sorte de poète populaire qui dit une poésie spontanée. Pour le décider je lui ai dit que le destin voulait que nous travaillions ensemble.

Il m’a demandé deux minutes de réflexion et il a fini par accepter en me disant qu’effectivement le destin voulait qu’on travaille ensemble [rires]. Le tournage a souvent été très dur pour lui. Le début coïncidait tout juste avec celui du ramadan. Il tenait à jeûner et il a beaucoup souffert. Mais ce fut une expérience splendide. Il a appris très bien son texte, et si je l’ai fait doubler, ce n’est pas à cause de ça, mais d’une certaine monotonie dans la façon de le dire, même si parfois il était extraordinaire de justesse. Pour l’oncle, cela a été une autre histoire. La personne pour qui j’avais écrit le rôle a disparu deux jours avant de commencer

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le tournage de ses scènes ! Comble de malchance, la maison que j’avais retenue pour filmer celles-ci, scènes où les villageois débattent pour savoir s’il faut ou non célébrer le mariage en présence des Israéliens et bien les figurants ne voulaient pas y entrer car elle appartenait à une famille maudite du village.

Catastrophe ! Il a fallu trouver toute de suite une autre habitation avec un salon comme nous avions besoin. Et c’est en préparant le tournage des plans où figure l’oncle que nous avons trouvé, in extremis, la personne pour l’incarner, tout simplement le propriétaire de la nouvelle maison ! En fait, je l’ai défié pour qu’il accepte. Je lui ai dit qu’il avait une belle maison, mais que c’était dommage qu’il ait si peur de jouer. Je te jure que cinq minutes après il tournait le premier plan, ayant eu tout juste le temps de prendre connaissance de ses lignes de dialogue [rires] ! Avec lui aussi, ça c’est très bien passé. Le grand-père, ça c’est une véritable trouvaille, même si je n’ai pas eu beaucoup de mérite à le découvrir puisque c’est mon oncle, le frère de mon père. Mais il est vraiment fascinant. Il a 84 ans et a vraiment connu l’occupation Turque.

Tu sais quand il se met à chanter en Turc devant le gouverneur, c’est lui qui a inventé ça. Le marié est un étudiant que nous avons recruté après avoir vu beaucoup d’autres. Le détail amusant ici, c’est que c’est lui que nous avions vu en premier. Quant aux trois femmes, la mère, la fille et la mariée, ce sont les seuls interprètes que nous avons fait venir de l’extérieur.

La mère est une grande actrice de théâtre, palestinienne, qui vit depuis quinze ans aux États-Unis, à Detroit précisément. Malgré sa longue carrière de comédienne, Noce en Galilée était son premier film.

La sœur du marié est une « beur » d’origine tunisienne, une actrice débutante qui m’a été envoyée en catastrophe de Paris parce que la jeune femme que j’avais retenue dans un premier temps a dû renoncer au rôle à cause de l’interdiction de son père. Quant à la mariée, c’est aussi une jeune actrice française d’origine arménienne. Là, je ne pouvais pas faire autrement que de faire venir quelqu’un, puisque je voulais filmer et montrer le corps.

Propos recueillis à Bruxelles, les 23 et 24 mai 1987.

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13.

From the Centre to the Margins Interview by Philippe Elhem, 1987

Almost 6 years went by between Fertile Memory in 1981 and Wedding in Galilee in 1987. Why was there such a gap between the two films?

It’s important for me to master my work in the best possible way. On the other hand, it’s not about work for work’s sake, even if I’m aware that at a certain point in time one has to get started on a project.

I had a screenplay ready at the end of 1981. It was the aesthetic and philosophical extension of Fertile Memory. I wanted to do a sort of portrait of a woman in exile, seen through the eyes of a character whose life challenges the very idea of fiction. I called this project A Season in Exile. In fact, I haven’t given up the idea of doing it, and perhaps I will get the chance this winter. When I showed this screenplay to people in Belgium, it was turned down, precisely because it was a documentary and not fiction. Because of this, I wanted to take a step back and perhaps also to work on bettering my mastery of the apparatus of fiction.

With my production company, Marisa Films, I started producing films – two feature films, Crossings by Mahmoud ben Mahmoud and The Trace by a young Tunisian woman, a film which has unfortunately not been edited due to unfortunate circumstances that I don’t want to go into here. I also produced a couple

of shorts and a 34-minute film that I made in 1984.

The same year I also started teaching in INSAS in Brussels. After, or rather parallel to all this, I started to write the screenplay of Wedding in Galilee at the end of ’83 and that took me until spring ’84. During that year, I got money for the film from the commission in Belgium, and then I got an advance on the box office in France, but only in 1985. Unfortunately, as I wanted to film in summer, I had to wait until 1986 to get going. I might also add that Madame CostaGavras was interested in producing it, and she only pulled out in January 1986.

Where did the idea for Wedding come from?

My brother-in-law once told me a story about something that had happened to his uncle, who was some sort of quack doctor. He’d been sent for one wedding night because the young bridegroom was unable to give his bride was unable to “honour” his wife. After his visit, it all went well between the two kids, for they were really only children. Hearing the story, I imagined the same event taking place under occupation, at a moment when tensions were at their highest. That was one of the starting points.

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The film, apart from the introduction, takes place entirely during the marriage ceremony. There is a sort of unity of place and action, as in theatre. Why did you choose that format?

When I start to write a screenplay, I always start with a drawing. A geometric drawing. It’s not very elaborate, but it demonstrates how I am going to structure the film. It’s actually very straightforward. Starting with the idea of the wedding, I wanted the whole film to take place on the margins of the big event. The abstract drawing was of a flower with a centre and a circumference. Each petal represented a person or a situation that had to be explored. Then, it was a matter of creating a space and working thereafter by a process of elimination. That’s how the structure was developed at the beginning.

Could it be said that the film’s Unity of Place is a left-over from your training as a theatre director?

Yes and no. There was, if you like, a sort of tragic structure that imposed itself, and I built a sort of theatrical dramaturgy around it. I started to extrapolate and quickly filled up the available space, which is not difficult. Because, suddenly, things start to become self-imposing. But what I’m describing now, to answer your question, is almost technical, while there are lots of other things that give the film its depth. For example, my love for the theatre of Chekov and Brecht, or the influence of Deleuze’s ideas, which helped me to understand that a story can be horizontal or vertical. That is to say, there is a storyline that vanishes into infinity and another kind of storyline, which I would call American, that requires a beginning, a middle and an end. When Wajda, for example, was filming The Wedding 1 , which isn’t a bad film, he stayed true to a dramatic and novelistic form inherited from the 19th century. I tried to blur the lines, as far as possible, between dream and reality. I tried to give my wedding a mythical connotation; it is the Wedding at Cana 2 . I wanted to create a mythological situation that had its roots in daily life.

1

Very little. The screenplay is almost the whole film, everything is in it. And yet, paradoxically, the film became something else as well. Everything that was written is in the film. But a film is not words. It’s the process of watching, a process which determines the rhythm of the film. When editing, I eliminated some scenes and sometimes I mixed two sequences, nothing more. With the structure I created you can take away an element, or add one, at will, without touching the essential nature of the film. This structure is, at the same time, nailed down and yet independent, floating. That’s a direct Deleuze influence from A Thousand Plateaus 3 . All these plateaus (characters, sequences) interact, but if you take one away there isn’t a gap left behind. I remember that when the film was shown for the French producers, a reel of 10 minutes was left out and no-one, not even me, noticed! [Laughs]. We realized afterwards. [Laughs].

This is the structure that I was aiming for in Fertile Memory.

Power and opinions Even though it is a political film, if only by force of circumstances, Wedding in Galilee escapes the usual heaviness of political films. It seems to me that this story is really a pretext for you to explore a range of personalities and the complex relationships that they have. It is a far cry from the simple clash of two monolithic groups.

Personally, I think that culture should be independent of Politics and Business. I know, it’s a romantic dream, a utopia. But what’s wrong with dreaming? I sometimes ask myself: What is my role, as a Palestinian Arab from a Christian family, born in Nazareth, who grew up in Israel and who has spent 15 years in the West? You see, I come from a society where the

Andrzei Wajda, Wesele (The Wedding), 1973.

2 The transformation of water into wine at the Marriage

at Cana or Wedding at Cana is the first miracle attributed to Jesus in the Gospel of John.

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Did you improvise during the film, or change scenes, alter the screenplay?

3 Gilles Deleuze, Félix Guattari, Mille

Plateaux (A Thousand Plateaus) (Paris, Éditions de Minuit, 1980).

pain of injustice, multiplied by another pain, that of being misunderstood, is so great that one finds it hard to communicate. And there’s nothing you can do.

If you can’t communicate, it’s not because people hate us to start with. If they don’t want to understand, it’s up to us to find a language that is capable of communicating. Over the years, I’ve come to see that although the cause may be just, the way of defending it might be wrong. Suddenly, there was content and there was form, and I had this overwhelming need to communicate, to communicate this precise experience that I was living at the end of the 20th century. To answer your question, let’s just say that we find ourselves in the middle of a situation that is seen as being political and my work is about showing that it isn’t just about politics. Palestine is a crazy place when you think about it. It is the mythical country par excellence. It seems to me that the Borges short story in which the geographer finds a country whose map is 40 times larger than the country itself can only be about Palestine 4. [Laughs] It’s tiny, Palestine, and yet it contains everything.

Are you ever afraid that the film will be misunderstood by Palestinian militants?

Yes and no. Yes, because it’s a bit stupid to be misunderstood by people who are very close to me and who perhaps don’t want to make the effort to understand.

No, because I believe profoundly in what I said before: the job of a filmmaker is not to create propaganda, but to look clearly at a situation. I don’t have any problem with this. My struggle is waged through the camera.

It’s too bad for anyone who doesn’t agree. Until someone shows me the opposite, an Israeli remains a human being for me. It’s the system I’m fighting. I’ve a clear conscience with regard to the work I’ve done.

The film basically explores, in a remarkable way, the power relations between people, from the highest to the lowest: Israeli/Palestinian, man/woman, adult/ child, husband/wife, etc. Isn’t this what the film is really about?

That’s one of its dimensions. Again, there is the backbone of the film, the themes, the secondary themes, the subjects and secondary subjects. It’s as complicated but no more so than life itself. That’s what life is like. My job is to try and give these things their proper size, their true dimensions. I show that these people are individuals and part of communities at the same time and not one less than the other. Perhaps that’s the real theme of the film, who wins out over all these power systems? Perhaps it’s innocence, a child’s innocence and life, all our lives. You can try and impose systems on life, but it escapes those systems. It remains unpredictable.

So it might be considered to be a reflection on all forms of power?

Yes, of course. Because I am aware that these relationships you are talking about are power systems that are fighting amongst themselves.

Even those of the victims, the Palestinians?

Of course. For me, as a Palestinian, I’ve been through this power game with the Israeli Jews, but I’ve seen the same things in my own society, where the same set-up is reproduced. I already said that in Fertile Memory, and the impossible situation in which I find myself in trying to understand how the Jewish victim became an executioner in Palestine. Neither side has ever forgiven me for that.

At times, the film escapes off into oneiric or contemplative moments. What is the meaning of these moments compared to the rest of the film, which is more realistic and like a documentary?

I tried to multiply the viewpoints, the kind of points of view. To this day, the only person who has really understood that is Mary Jimenez 5 . She said to me, and I totally agree with her, that inside the film there are several points of view which range from realist to formalist, passing through other types such as documentary or neo-realist, etc. And what she likes about this is that all these viewpoints live together

4 Jorge Luis Borges, “Del rigor en la ciencia” (“On

Exactitude in Science”), written in 1946.

5

Franco-Belgian filmmaker of Peruvian origin.

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in the same space without clashing. It’s true, there is a multiplicity of viewpoints. It’s also true that you cannot make a film about marriage without taking a documentary look at it. It’s a human truth, a global human truth that you have to try to recreate. You have to be very attentive. Actually, I know, because I am the director, that most of the shots are very carefully built up and that only a few are reactive and there’s only a very small number that are spontaneous shots stolen from the daily life that surrounded us.

There were two ways of doing this in practice: à la Taviani, pushing the film towards a sort of distant lyricism, or on the other hand, to close in on an almost physical relationship with the human element. I chose the latter, as it seemed important to me. Thus, with this starting point, we had to move away from realism in order to strengthen the realism, to give realism its true function, its true coherence. That is where the horse sequence comes from, and that of the woman soldier, where we had to do two things at once, give a sense of the physical sensation felt by the character who does not know if she is dreaming or not, and also communicate that to an audience without getting too heavy with them. In these scenes, the soundtrack becomes an essential element.

If you do not give any particular viewpoint a privileged position, you do not impose the gaze of any particular character either, even if one feels that you are closer to some of them, such as the child or the husband.

The camera has its own morality. It draws an imaginary line between itself and people, a line which it won’t allow itself to cross – it’s not a weapon. It’s independent and participatory at the same time. It’s open, attentive. Often, you might be happy to tell the story in an up-front manner. But I have the feeling that the important things are those that happen on the periphery, around the story, around the characters.

That’s what gives them a soul, what makes them live.

That’s my philosophy in cinema terms. Cinema also serves to reveal space, light, colour, all these things that can only strengthen the story line in one way or another.

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On the other hand, you pay a lot of attention to the countryside. Is this a way of suggesting permanence, a kind of permanence that is in opposition to the wedding and to the characters who are themselves ephemeral and destined to vanish?

There is a form of metaphor for the Palestinian drama in this, which is of course a universal drama, the drama of the human being who needs a piece of land, who needs to be in touch with nature and the soil, even if he destroys them and modifies them pitilessly. Nature produces the poetry and serenity which man needs to survive. And also, Wedding in Galilee takes place, too bad if I repeat myself, on land that has suffered everything: rivers of blood and centuries of Occupation – Roman, Turkish, English and, today, Israeli. Palestine is the corridor that the whole world has passed through, where myth is stronger than everyday reality. This landscape had to be carved into the film. It is, of course, the symbol of permanence.

One of the most striking aspects of Wedding in Galilee is the sensuality that can be felt at every level.

The sensuality of nature, of people and bodies, of colours…

Filming is an act of love. Every shot that is built on strong emotions can but produce sensual images.

What interests me as a cinematographer is to summon as many emotions as possible, to ensure that they are there and available for the spectator to choose from.

I try to be as close as possible to life. Faced with all the emotions, the viewer is mature enough to pick out what is essential. It’s the clash of different emotions in the same shot or in the same sequence that produces the sensuality.

Yes, but that’s your choice, isn’t it, to choose a particular landscape, a certain light, a frame, and to film at certain times of day?

Oh, absolutely. It’s not a gratuitous act, it’s very detailed work, as much as in the writing as in the scouting out of locations, decisions taken about the work schedule. I covered the entire country trying to find a house with a courtyard shaded by a mulberry tree. Of course, it’s all about my choices…

The atmosphere in the film develops as we move through the wedding. Throughout the last third of it, there is a sort of vague suspense which one cannot seem to shake off…

The screenplay is written in five movements, each with its own light and directional style. First movement, the introduction: slightly theatrical, dramatic, dealing with the military. Second movement, in the bus: a movement towards realism, when the patriarch is confronted by the thought of the objections that he will have to face. It’s an objective movement wherein I try to seize the subjective nature of the characters. Third movement, the marriage begins: an impressionist movement or beyond the real. After the horse scene when night falls: an expressionist movement, because from this point on the inner lives of the character are at stake, each one trying to fulfil their destiny. Fifth movement, the wedding night and the young bridegroom’s impotence – it’s the free movement, for in it each of the characters finds their freedom. The music changes throughout the movements, switching between ethnic and dramatic music. Actually, when I finished the screenplay, I was very surprised to find myself on the edge of opera, of an operatic structure. I wasn’t aware of it before. As far as suspense goes, I’m glad if people feel it. That’s how I wanted it to work. Actually, to talk in abstract terms, Deleuzian terms, I wanted to put the image-action mechanism of American cinema at the service of the image-time mechanism of my own cinema. In other words, I constructed a screenplay in reinforced concrete which had a multitude of events in it, without ever making any concessions to the action, without ever letting it take over the other elements of the film.

Logic and violence There are three characters in Wedding in Galilee who seem to be slightly apart, the three apprentice-terrorists.

I would not call them terrorists, I would rather say that this is the part of the film that moves into action. Terrorism is a dreadfully modern and political concept. The French Resistance was aware of the results of its acts when it committed them, that there

would be hostages and executions. But that’s the situation that they were confronted with; it’s the logic of violence. It is just the same for these young people.

But I refuse to call it terrorism because they are not seeking terror for terror’s sake. In the history of all resistance movements, at any point in history, the resistance is not in a position to choose its own acts.

It’s history which justifies or condemns these acts post facto and which makes you into a terrorist or a hero. If you follow these people’s logic honestly, you’ll see that they are right as well. The only love story in the film, apart from the married couple, concerns one of them. That’s not an innocent choice. It’s to show that these people are not abstractions. Whilst terrorism is completely abstract. Here, they are part of a community, in an occupied country. They have an identity, and they want to overturn the situation, to fight it. In this film, I simply try to sustain a view on the question of violence and push it as far as possible.

Can our destiny only be solved by violence? I have no answer to that question, the answer lies beyond the grave. On this side, we only have the questions. So, we have to keep asking them.

The portrait of the three men does not let them off lightly.

Why should it? I pose the questions, but I don’t judge.

The only thing I have made myself stick to is to be respectful of people’s life and dignity. And I believe that we are not fighting for death, but for life.

In this case, would their dignity not have lain in refusing to act?

I agree. But you cannot separate them from the community that they are part of. There is a people here, and there are people who fight in different ways, that’s all there is to it. That’s why I multiply the scenes of daily life around them. But it’s also true to say that they are not the whole world and that it would be dreadful if, in order to arrive at their goals, the nature of which I’m not discussing here, they were to jeopardize the life of their community. They are childish perhaps, but they aren’t any more so than the army they are facing. The way in which the Israeli officer gets the horse out of the minefield is a perfect example of that.

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Practical freedoms/spontaneous actors Where are the villages you filmed in? In Palestine or the territories occupied after 1967?

From 1948 to 1967, the Arab minority in Galilee and in the Triangle around Haifa were under Israeli power and governed under emergency legislation that had been largely inherited from the British Mandate. It was only after the War of 67 that these laws were lifted for Palestinians living under Israeli control since 1948, while on the other hand in the conquered territories, the Gaza strip, Transjordan, they were being set up. In Galilee, therefore, the military laws are suspended, not removed, there’s a difference. As you can see, all the elements of the film are real. I invented nothing.

How did you get the permission of the Israeli authorities to film?

The film is a Franco-Belgian co-production in association with the German TV station ZDF, filmed in Palestine, in the heart of my people with the support of the Palestinian local authorities. To get the permission of the Israeli authorities, we submitted a synopsis from which I had removed certain things that might have caused us trouble and thus we avoided censorship. Also, indigenous Palestinian cinema is something new, I had a chance to start it off. Since then there have been a few timid attempts. In fact, today, we are not sure where to go. There are no precise Israeli laws about cinema. In other words, the challenge is open. But I would like to make clear, so that there is no ambiguity at all, that the work was done in spite of the Israelis, not thanks to them. Our struggle was to find some space of practical freedom under Israeli domination.

You said that you had lots of problems during the shoot in Transjordan, which lasted 4 weeks out of the 9 weeks of filming. Did you have to go back there?

A big problem we faced was that, in Galilee, the villages are dormitory towns, because the people have had their lands expropriated and been turned into an underclass. These people work each day in the factories or on building sites and go back home to sleep. The living space is limited, and therefore

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they have continued to build pell-mell because there is nowhere to expand. The result is shabby concrete buildings. Much of the architectural identity of the country has gone, leaving a ravaged landscape. This identity still exists in Transjordan, the villages have kept their character. As I wanted to find a particular atmosphere and to bear witness to this identity, I had to go back to the occupied territories.

And the actors? Where did they come from?

I suppose that you mixed professional and non-professionals.

We wanted, from the very beginning, to work with local actors. The problem is that there is no dramatic tradition in Palestine. First of all, we tried to find professionals who suited the characters. The actor who plays the Israeli governor is a Palestinian, who, ironically, is a star of Israeli theatre. In the same way, the actor who plays Bacem, the cousin, is a Palestinian from Galilee who is also a big name in Israeli theatre. The actor who plays the young Israeli officer has an even more amazing background. His father is a Palestinian member of the Central Committee of the Communist Party in Israel and his mother is an extreme left-wing militant Jew from Hungary. The only Israeli actors are the fat soldier and the woman soldier. For the child, Hassan, we went to an orphanage in Jerusalem. For the role of the Patriarch, who is practically the main role in the film, we saw hundreds of candidates. We wanted a face with “character”. We chose one we had found on the edge of the desert. He was half Bedouin, a peasant. I went to find him while he was working the land. I’m not sure he had ever seen a film. He was illiterate, although he was a sort of popular poet who recited poetry spontaneously.

To convince him, I told him that fate wanted us to work together. He asked me for two minutes to think and finished by accepting, saying that, indeed, fate did want us to work together [Laughs]. The filming was often very difficult for him. It was Ramadan, and he insisted on fasting and suffered a lot. But it was a splendid experience. He learnt his text well.

And if I had him dubbed, it was not because of that but because there was sometimes à certain monotony in his voice, even if sometimes he got it just right.

It was another story for the uncle. The person for whom I had written the role disappeared two days before we started shooting his scenes. To add to our

misfortune, we had booked a house to film the scenes where the villagers debate whether or not to celebrate the marriage in the presence of the Israelis, but the extras did not want to enter this house as it belonged to a cursed family. What a catastrophe! We had to find another house with a room that suited our needs. And it was while we were preparing the scenes featuring the uncle that we found, literally at the last moment, someone to play his part; it was the owner of the new house! In fact, I had to challenge him to accept it. I told him he had a beautiful house, but it was a shame that he was so scared of acting. I swear that five minutes later he was playing out the first scene, having just had time and no more to learn his lines [Laughs]. It all went very well with him as well.

The grandfather was a real find, even if I cannot claim the credit since he’s my uncle, my father’s brother. But he’s really fascinating. He’s 84, and he experienced at first-hand the Turkish occupation. You know the bit where he starts to sing in Turkish in front of the governor? He invented that. The bridegroom was a student who we recruited after seeing a lot of others.

The amusing thing about that is that he was actually the first one we saw. As for the three women, the mother, bride and daughter, they are the only actors we had to bring in. The mother is a great Palestinian actress who has been living for fifteen years in the USA, in Detroit to be exact. In spite of her long career, Wedding at Galilee was her first film. The sister of the bridegroom is French of Tunisian descent, a young actress who had been sent to me from Paris, when I was in a real state because the original actress had been forbidden to act in the film by her father. As for the wife, she is also a young French actress, of Armenian descent. I had to bring someone in for her role as I wanted to be able to film her body.

Interview conducted in Brussels, 23 - 24 May 1987.

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14.

Noce en Galilée : le rapport à l’espace

Wedding in Galilee / Noce en Galilée (1987)

Propos de Elias Sanbar recueillis par Catherine Schapira, 1988

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Elias Sanbar, historien palestinien, a vu le film de Michel Khleifi. Il a été frappé par les rapports que le réalisateur entretient avec l’espace par l’intermédiaire de la caméra, et l’a mis en parallèle avec les rapports que le peuple palestinien, dans son ensemble, entretient avec son espace propre, avec sa terre…

En tant qu’ historien, en tant que Palestinien, pouvez-vous nous dire comment vous avez ressenti le film de Michel Khleifi ?

Comme un œuvre cinématographique bien sûr, mais également comme l’expression d’un artiste, en un « lieu » de Palestine. Ce n’est point un détail ou un élément secondaire. Michel Khleifi aurait pu placer son film dans un autre pays, un autre site, une conjoncture différente, l’œuvre serait certes celle d’un Palestinien mais elle relèverait d’un autre ordre des déplacements, d’une autre architecture des visions. Je veux dire que dans ce film, l’identité même du lieu est prépondérante, qu’elle pèse sur tout ce qui s’y dit, et s’y montre. La cause en est le rapport particulier que les Palestiniens entretiennent avec l’espace de leur pays car ils se vivent comme un peuple privé de séjour, de vie sur sa terre. Ce sentiment caractéristique est d’ailleurs antérieur à la « disparition » de la Palestine en 1948. Il est permanent depuis le début du siècle puisque ce peuple réalisait déjà qu’une menace constante guettait sa présence, préparait son « transfert ». Une certaine relation au « lieu » en a résulté qui, bien entendu, s’amplifia et prit sa forme actuelle lorsque le départ forcé se produisit.

Avec l’exil intérieur (pour la minorité demeurée en Israël) ou extérieur (pour l’immense majorité répartie entre les camps de réfugiés), la terre, désormais interdite, devient un espace de la mémoire mais que les Palestiniens transportent avec eux, partout où ils vont. Cela est une caractéristique de ce rapport à l’espace. Comme si les Palestiniens avaient eu la conviction que c’était là la meilleure façon de le sauver et de se sauver eux-mêmes. Des générations qui n’ont jamais vu leurs villages, leurs quartiers d’origine, les connaissent dans leurs moindres recoins. Et la voix, le récit inlassablement transmis, ont aidé à fixer les rapports entre les gens, leur relations sociales, la vision de leur identité. Un peu comme si les gens disaient : « Puisqu’on nous « vide » de chez nous, et bien nous amènerons notre terre avec nous ». Les Palestiniens sont tous conteurs et leurs histoires sont invariablement récits de lieux.

Est-ce que cette transmission orale donne à la terre valeur de mythe ou de légende ou est-ce encore assez proche pour que la réalité soit bien là ?

Ni l’un nu l’autre. Cela ne fonctionne pas comme dans les sociétés d’émigrés, dans un rapport quasiment mythique à une terre des « origines ». Les Palestiniens ne sont pas des émigrés, ce sont des exilés, mais dont l’exil a des traits particuliers. D’abord, ils se sont retrouvés chez des gens qu’ils ne considéraient pas comme « étrangers ». Un Palestinien au Liban ou en Syrie se sent en terre arabe, donc d’une certaine façon chez lui. Mais il sait en même temps que le prolongement de la Palestine n’est pas la Palestine. Ensuite, ce sont des exilés qui ont toujours eu les moyens de voir physiquement, leur terre. Ils sont à ses frontières et la « regardent » en permanence. Non, cela ne fonctionne pas tant en « souvenirs » (même s’il y en a, bien sûr). Ce qui se transmet, c’est une façon d’être, de fonctionner en absence de territoire.

Il y a néanmoins, au sein de ce peuple, une catégorie qui n’est pas partie en 1948, et qui est concentrée dans le nord d’Israël. Elle représentait près de 8% du million et demi des Palestiniens au début des années cinquante. Cette communauté a traversé une épreuve complexe. Elle a assisté au recouvrement de son pays par un autre. Elle a vu de ses propres yeux, des localités, des villages disparaître et d’autres aux noms inconnus se dresser à leur place. Elle a vu des sites rasés et d’autres s’implanter, lorsque l’on ne se contenait pas d’y planter une forêt pour cacher, pour enfouir à jamais, tel ou tel des quatre cents villes ou villages rayés de l’existence depuis quarante ans…

Ce sont les Palestiniens qui sont dans le film de Khleifi… … et qu’on appelle « Arabes d’Israël… ». Michel Khleifi en est, et je crois qu’il a leur vision. Contradictoirement, et bien que resté dans leurs demeures, ces Palestiniens ont fait face à des conditions tout aussi dures que celles des absents. L’exil était certes redoutable (longues années sous tente, conditions d’hygiène, déni de droits nationaux, massacres réguliers depuis quarante ans par des raids israéliens ou par les armées arabes…), mais la vie de cette communauté d’oubliés, de laissés pour compte qu’étaient les « Arabes d’Israël » n’était pas plus simple puisqu’ils se retrouvaient vivant une situation quasiment surréaliste : être sous statut d’absence sans être absents.

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Tout concourait à leur faire sentir qu’ils étaient en instance de départ, qu’ils pourraient un jour ou l’autre franchir une frontière et rejoindre les premiers absents. Tout. La politique de mainmise sur leurs terres, le refoulement, leur concentration imposé dans un certain nombre de zones, le régime militaire qui leur fut appliqué durant de longues années…

D’ailleurs de nombreux textes et documents officiels israéliens ne font aucun mystère du fait que l’on espérait voir ces Palestiniens-là, comparés il y a quelques années dans le rapport Koenig à une « tumeur cancéreuse », qui rongeait le corps du peuple israélien, « partir » également. Mais cette communauté a résisté et préservé son identité. Elle l’a fait par une multitude de voies au premier rang desquelles je placerais la sauvegarde de sa langue. Est-ce un hasard si les plus grands poètes et romanciers palestiniens, tels Mahmoud Darwich ou Emile Habibi, en sont issus ?

Elle a tenu également par son acharnement à se cramponner à son espace, par l’obsession qu’elle avait de cette espace. Noce en Galilée est l’expression accomplie de cet attachement. Avant d’y voir une fable sur la situation, avant d’y voir un récit avec ses symbole (le film est également tout cela), Noce en Galilée est pour moi une démonstration, qui dure le temps d’une projection, d’une reprise en mains des lieux, pour les réorganiser et y conter une forme de vie que je n’ai jamais eue mais que comme tout Palestinien, je connais à force de l’attendre. Et moi qui suis un réfugié depuis l’enfance, et qui vient d’une ville de Palestine… je puis affirmer que sans le moindre effort, je me suis dès les premières images senti chez moi, dans ce village, qui m’est apparu soudain comme mien.

général, quand on opte pour ce type de récit, le résultat peut être « très politique », flamboyant, une expression réussie du rêve de la couleur, de l’image… mais il est rare d’avoir en plus de ces qualités, la pesanteur du réel. Elle est présente dans ce film, tout comme cette pesanteur des femmes si sensible chez les Palestiniennes.

Elles sont du côté de la vie…

Elles ont tout de même une particularité, c’est qu’elles ne répondent pas uniquement à ce que l’on attendrait d’elles. Ce qu’elles font est très largement ce qu’elles sont. Dans l’exil, la transmission identitaire s’est faite à travers elles. Elles ont en réalité soudé leur société.

Vous savez, il y a chez les hommes palestiniens un aspect très ludique.

La gravité serait du côté des femmes ?

Absolument. Comme une multitude de centres de gravité. Avec l’essor du mouvement de libération palestinien, l’aspect ludique s’est encore accentué chez les hommes, il y a toujours un peu d’héroïsme dans le jeu. Cette image-là est très nette : on la voit bien dans le film. Et puis il y a les éléments d’ancrage du navire, ces femmes qui cimentent les corps.

Dans le film, plusieurs espaces différents s’affrontent ou se complètent : l’espace de la cour, royaume de la famille, du père, de la mère, l’espace extérieur du village, et encore plus extérieur, celui où le cheval se dirige vers la liberté et qui est miné, et enfin celui tout à fait opposé, à l’intérieur, de la chambre nuptiale.

Rien ne vous y était étranger ?

Tout m’était familier. La gestuelle des paysans, bruissement des robes des femmes, le timbre des voix, l’apparente bonhommie et cet humour si particulier qui a un peu les lignes courbes des collines de Palestine, l’agencement du temps et des lieux… et surtout un certain ordre des choses…

On peut dire que c’est une réappropriation de l’espace en particulier, mais aussi d’un espace universel. Il y a dans ce film, ce qui est très beau, un rapport entre le particulier et l’universel.

Oui… C’est ce qui fait que ce film est crédible. En

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Le film délimite ces niveaux de manière intéressante.

Mais ce qui l’est davantage, c’est la circulation entre ces mêmes espaces. Si la classification est inévitable, car il faut fixer les lieux… le film tire néanmoins sa force de la circulation, du mouvement entre les lieux et non de la délimitation de ces derniers. Or que voit-on ? Que quel que soit l’espace (du terrain miné à la chambre nuptiale), personne n’y circule aussi bien que les gens qui en sont privés dans la vie. Michel Khleifi a maîtrisé une forme de circulation qui aboutit dans son niveau le plus dramatique à la scène du cheval, puisque l’on se retrouve soudain en un lieu où le mouvement équivaut à la mort. Et voilà qu’un homme, en harmonie avec son milieu, ce paysan et

son pur-sang, supplante une mainmise dite technologique et marque par là la différence entre ceux qui minent un terrain et ceux qui le connaissent, entre la force et une sorte d’intimité de civilisation. Le réalisateur touche là un niveau plus universel que le simple état palestinien. Mais avant d’y aboutir, Michel Khleifi sème les indices et les clés. La scène du repas est très explicite de la situation, des tiraillements profonds de ce conflit. Michel Khleifi montre comment le fait de manger ensemble peut être un acte d’une grande humanité. Mais il ne se contente pas de cet énoncé bien intentionné, il pervertit la scène par les propos de table entre l’officier israélien et son aide.

Ils apprécient la cuisine ; l’un dit : « Si tu savais comme c’était bon à Beyrouth… » , et l’autre répond : « Tu parles de la nourriture de Beyrouth! Ah, si tu connaissais celle d’Alep… », subitement cela ressemble à un désir de conquête d’Alep et pas seulement à une curiosité culinaire. Le film est littéralement semé de ce type d’indices à travers lesquels le réalisateur a montré deux rapports possibles à une même chose, deux approches…

Enfin, je voudrais signaler que Noce en Galilée a été tourné en partie dans un village abandonné… et qu’il a été ne serait-ce que la durée d’un tournage, l’occasion de se réapproprier l’espace et de le rendre à la vie…

Vous m’avez dit tout à l’heure que le film est découpé en près de mille plans. Cela ne m’étonne pas vraiment. Fractionner un mouvement à l’infini et assurer à l’œuvre un caractère de fluidité, de ligne de circulation ininterrompue, implique la maîtrise d’une certaine forme du mouvement… Et le peuple palestinien est depuis quarante ans forcé de circuler, comme ces personnages, d’une façon interrompue.

Propos recueillis à Paris, le 6 mai 1988. Paru dans L’Avant-Scène Cinéma, juin 1988.

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15.

Femmes : trois générations

Wedding in Galilee / Noce en Galilée (1987)

Magda Wassef, 1988

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La femme est au cœur même des films de Michel Khleifi. Dans La Mémoire fertile, c’est à travers la parole, le regard et la sensibilité de deux femmes appartenant à deux mondes différents, que la condition de la femme palestinienne sous l’occupation est mise en relief. La femme y est « un acteur fondamental de l’Histoire et, dont la libération influencera de façon radicale le déroulement des événements vers un avenir meilleur dans la société arabe. » Dans Noce en Galilée, la démarche est similaire. Ce sont les femmes qui intervertissent le cours de l’Histoire. Traditionnelles et soumises, jeunes et révoltées, les femmes dans ce film constituent le facteur le plus déterminant dans l’aboutissement de ce récit quasiment mythique.

Réunies autour d’un mariage célébré dans des conditions particulières (sous la Loi martiale imposée par le gouverneur israélien et avec le Gouverneur militaire comme invité d’honneur) la fête revêt une autre allure. Imposée par le patriarche de la communauté, cette décision rencontre une hostilité et la résistance de la part des différents membres de la famille et du village. Mais si les hommes expriment ouvertement leur désaccord et leur réticence, les femmes elles, ne semblent pas réagir. On les voit vaquer, chacune dans son domaine, à des tâches plus matérielles. Elles préparent la noce. Et pourtant, ce sont les femmes et elles seules, qui vont agir.

Mais, qui sont ces femmes que nous découvrons et apprenons à connaître dans Noce en Galilée ?

Trois générations se côtoient et s’affrontent dans l’espace/temps qui leur est dévolu ici. L’aïeule dont la raison vacille par moments laissant échapper sa pensée profonde, la mère du marié dont la soumission apparente laisse entrevoir une force de caractère exemplaire, et les deux jeunes filles, Samia la mariée et Soumaya sa belle-sœur, qui se révoltent, chacune à sa manière, contre l’Ordre Moral et Social qui leur est imposé.

Cette situation circonstancielle qui est « la Noce » revêt une dimension plus symbolique que mythique.

Et bien que l’allusion aux « Noces de Cana » reste présente à l’esprit, c’est la situation politique vécue depuis quarante ans par les Palestiniens qui hante

Noce en Galilée. C’est pour cette raison que les faits et gestes des uns et des autres suscitent des connotations multiples.

Reléguées dans leur espace propre, les femmes sont invitées à s’occuper uniquement de leur petit monde.

Mais, l’intrusion brutale de la réalité environnante dans cet univers clos finit par les secouer. Les femmes ne peuvent plus faire abstraction de ce qui se trame autour d’elles. Alors, elles réagissent, bousculant ainsi règles et traditions.

La vieille grand-mère laisse éclater tantôt sa colère, tantôt sa nostalgie du bon vieux temps. Elle parle de la Palestine qu’elle a connue jadis, exaltant ainsi l’imagination de la nouvelle génération pour ce paradis perdu… A l’entendre parler de ses amours passées, on oublierait presque le drame qu’elle a vécu et qui l’a sérieusement affectée…

Beaucoup plus lucide sur la dure réalité de l’occupation, la mère d’Adel adopte une attitude toute autre. Épouse du maire et mère du jeune fiancé, elle essaye de tempérer les passions des uns et des autres afin de préserver sa famille.

Résignée à première vue devant la décision prise par son mari, elle réussit à contenir la colère et la révolte de son fils. L’unité de la famille semble ainsi sauvée de l’éclatement. Maître d’œuvre de la cérémonie du mariage, elle s’emploie à faire perpétuer à travers celle-ci la pérennité de tout un peuple. Les détails les plus insignifiants acquièrent ici une importance considérable. C’est ainsi que la mère multiplie les efforts afin que la fête ne soit ternie par aucun incident interne ou externe. Approuvant implicitement le désir de son mari de renouer à travers cette cérémonie, avec les traditions ancestrales, la mère tente de fuir, à sa manière, la pénible réalité environnante.

Fragile et tenace, soumise et influente, la mère est l’image de toutes les mères palestiniennes et arabes, les piliers de la demeure.

Toute autre est l’attitude de la nouvelle génération représentée ici par la mariée et sa belle-sœur.

Nées dans une Palestine occupée, et élevées dans un contexte de crise permanente, les deux jeunes filles ne se laissent pas intimider ni impressionner par le dispositif de la fête traditionnelle. En se pliant à

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l’autorité parentale, elles acceptent, apparemment, les principes et les règles du jeu. L’indépendance et la lucidité avec lesquelles elles agissent reflètent leur maturité par rapport aux hommes qui, tour à tour, les protègent et les oppressent.

Soumaya, la sœur du marié, n’a aucun tabou. Elle est belle et elle en est fière. Ses rapports avec Ziad, son fiancé sont empreints de cette égalité qui fait défaut à sa mère. Elle s’oppose fermement au complot qui se trame et menace de rompre avec Ziad. Elle utilise son pouvoir de femme pour influer sur le comportement passionnel qui anime son fiancé. Elle tient tête à son père et ne baisse pas les bras. Soumaya incarne l’image de la jeune Palestinienne moderne.

Dépasser les idées reçues et rejeter les traditions et valeurs périmées sont en définitive la condition première de la libération des êtres qui seront ainsi en mesure de libérer la Patrie… Les femmes de Noce en Galilée nous en donnent l’exemple chacune à sa façon…

Ce texte est paru dans L’Avant-Scène Cinéma, juin 1988.

Wedding in Galilee / Noce en Galilée (1987)

La jeune mariée l’est également. Sa modernité ne tient pas à sa tenue vestimentaire ou à sa liberté de mouvement. Cette modernité est avant tout un état d’esprit.

Confrontée à une situation délicate : l’échec de sa défloraison, alors que tous les invités attendent à la porte le drap taché de sang, la mariée n’hésite pas à se déflorer elle-même. Cet acte réaliste détruit la dimension symbolique liée à la virginité. « Si l’honneur de la femme est sa virginité, à quoi reconnaît-on l’honneur de l’homme », dit-elle à son mari.

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16.

Allegories of Palestine Coco Fusco, 1988

Nazareth-born Michel Khleifi, 37, is one of the leading exponents of Palestinian cinema. Although he has been based in Brussels for 15 years, all his work has been filmed in his Palestinian homeland.

His first film, Fertile Memory (1980), is a powerful documentary in which the lives of two Palestinian women evoke the larger social drama of their land and people. His first feature, Wedding in Galilee (1987), was awarded the International Critics Prize in Cannes in 1987. The latter is an exquisitely wrought political allegory that envisions the micropolitics of occupation as no news report could ever do. It is the story of a Palestinian village leader (mukhtar) whose desire to hold a traditional wedding for his son transgresses the limits imposed by Israeli occupation. In a village perceived to be volatile due to recent unrest, the mukhtar must request permission for curfew to be lifted in order to carry out the ceremony. The Israeli officers consent, stipulating that they be present throughout. Though the mukhtar agrees to these conditions, other villagers reject the humiliating rules. Some refuse to attend. Others plan terrorist plots while the wedding preparations proceed.

On the wedding day, the Israeli soldiers are seated as guests of honor but are perpetually taunted. Among them is a woman who passes out in the heat and is whisked off by the Palestinian women to be put to bed, and later to be massaged and dressed as an Arab. Meanwhile, the mukhtar's youngest son loses control of a prized horse that escapes into a mine field. As the ceremony carries into the evening, the

assembled company awaits the display of the bloody wedding sheet to complete the ritual. Finding her new husband impotent, the bride takes the situation in her own hands.

Revealing the daily life interpersonal relations in a Palestinian village and lavishly presenting its traditions, the film's greatest strength lies in its capacity to elaborate on the ambivalences and tensions in the ongoing power struggles between the forces of domination and resistance, between the attraction to old ways and the pressures of modernity. In the following interview, Khleifi discusses his experiences as a pioneer of Palestinian filmmaking, reflecting on the nature of cultural differences, popular culture's emancipatory potentials, and spectatorship. His work and thought expand our notions of political cinema.

Tell me a little bit about your background.

I was born in Nazareth into a working class family.

I began to work as a mechanic when I was 14 and decided to leave when I turned 20.

Was it difficult to emigrate?

I left as a tourist with a tourist visa. And then I stayed.

What about entering film school?

I wanted to work in the theater. I thought I would first study to become a mechanic, to earn a living. In the

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Wedding in Galilee / Noce en GalilĂŠe (1987)

end I skipped a couple of stages. I went to the film and drama school and presented myself for the entry examinations. And there you have it, I passed. Isn't that awful? Anyway, I stayed for four years. In my second year I started to discover filmmaking.

Can you talk a little about Fertile Memory and the context you were working out of?

I began at the end of the 1970s. There were several debates at the time about militant filmmaking. I was always interested In what I call a “cinema of the poor�; in other words, how to make great films of high quality with few resources. Second, I wanted to find a style that was authentically and integrally linked to the subject. This takes you immediately to the problematic of language. The question of objectivity and subjectivity. The problematic of reality and fiction.

In Fertile Memory, I started with a desire to create a portrait of two women. One is a 59-year-old widow,

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a worker, whose story in a sense resembles that of the Palestinian people. Her husband died in 1948 in Lebanon. She lost her land, and was forced to become a servant. The other woman is a young writer and a divorcee. She had been married for 13 years, then she divorced and went back to university, and went on to become a rather celebrated writer.

Through these two portraits I tried to evoke a portrait of a society. Not everything about it, but certain aspects, from a certain angle.

Why did you choose to focus on women? Why not men also?

What I always thought is that you have to begin from the zero degree of things. In this case, I wanted to begin from the zero degree of oppression. In the ladder of human relations, I found that those at the bottom were women and children.

The film was shown in several Arab countries. Was it shown in Israel as well?

In Israel it was difficult. It took a great deal more time to get distributed than in other countries, but it's being shown. It's not exactly shown in underground circumstances, but rather in the alternative circuit that exists there. Fertile Memory won the International Critics Prize at Carthage, and the prize for best first film at Carthage. It received a mention in London, the Special Jury Prize at Florence. It is a film that in spite of everything did quite well.

But here it has hardly shown at all.

In Fertile Memory I tried to take the commentary toward fiction. I tried to take reality toward fiction.

In Wedding in Galilee I tried to go in the opposite direction: it was a completely fictitious film that I tried to take in the direction of reality.

Before going into formal issues, I wanted to ask you a few questions about the political and economic context of the films. When you were working on these projects, were there any difficulties involved in proposing to make films about Palestine in Europe?

It's never that easy, but it's not that difficult either.

Everything depends on having a sense of things.

In the U.S., the media are only just beginning to consider the Palestinian issue from the Palestinian point of view. It is still extremely difficult to find economic support for a film project that is sympathetic to that position.

In Europe, the structure of cultural politics is quite different from here. There are many different cultural institutions. With Fertile Memory I got money from Holland from two organizations that help the third world. I made a presale with German television, with ZDF. Thanks to that I was able to make the film. ZDF was looking for original approaches to the Subject, and I proposed this and it was accepted.

soon – I made it myself with my own money. It's a 34-minute film called Ma’loul Celebrates its Destruction (1984).

What is it about?

It's a documentary, but an odd one. It's about a village near Nazareth that was destroyed in 1948. The Israelis decided to dedicate the forest they planted there to the victims of the Nazis. And the people since have the habit of going there on the day of Israeli independence to visit the old village, which is now a great forest. You enter the forest and then in the middle you discover a village.

With Wedding in Galilee, I think the script was really strong. Those I showed it to were quite taken with the quality of the work.

No one ever questioned your touching on such delicate political issues?

Yes, at the beginning people didn't want to get involved. But we had to work with that and change their minds. In Belgium, they hesitated for eight months over whether to sign. Finally, I practically obligated them to sign. We discussed it extensively and they finally did. I had to make grand declarations of humanism, straight out of the eighteenth century, to justify the project. No one could stop us from expressing ourselves. The problem is that film is expensive and you need money. We have a great deal more difficulty getting the money from Arab countries than in Europe, you see. It's the representation of Palestine that is forbidden. At least those representations produced by Palestinians. Everyone else can represent Palestine but us. Little by little, we are taking things into our own hands.

And with Wedding in Galilee?

You asked me, why did I make a film about women?

Because there is a great deal of similarity between the situation of women and that of Palestine. It has taken so long for women to have access to public discourse.

Others have always spoken for them. Women were always denied the possibility of realizing their own potential and their own expression.

I already had two films behind me. I made another film that I haven't distributed yet but will begin to

In public life, you mean. But in Wedding in Galilee the women are extremely present and powerful.

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They have very strong characters.

That is how it is in real life. The women are extremely close to and essential to material reality, to the day-today aspects of life. Men are at times completely abstract beings. They amuse themselves by endlessly creating systems of power. In the film I tried, in relation to women, to express that It was not in becoming a man that one liberates oneself, but rather in affirming one's own role, space, and identity. And that It was necessary to obligate men to become more feminine. Not in the sexual sense of the word, but rather in terms of sensibility and approach to reality. I would like to see a man who could caress his son or daughter.

There is a great deal of tenderness expressed between the father and his children in the film.

And that is how things must be. Life can only be made out of tenderness, caring, and solidarity.

Perhaps I was misreading as an outsider, but I didn't have the impression from this that you wanted to communicate that tenderness was lacking, but rather that you were suggesting a contrast between the father-child relationship in that society and those in the so-called first world.

One of the great problems of Arab society is that we cannot conceive of a dehumanized world, nor can we function in it. What do I mean by dehumanized?

A world in which you are part of a machine, where you as an individual must exist by and for yourself. This kind of society without any sort of human solidarity cannot lead to anything but death. On the other hand, the society we have, which is an archaic one in the positive sense of the word, is more human. Families are closer, but this society is incapable of dealing with technology, with modernity.

In my films, I am looking for a synthesis, a harmony.

I realize that it is necessary to deal with modernity, it's a question of balances of power, but I fear that I will lose my soul. What shall we do – that is our dilemma, our paradox. That is what I try to express.

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Before leaving Fertile Memory, I would like you to compare filmic strategies – those of documentary and fiction. What were the difficulties or advantages in each situation?

I was trained as a theater director, and also for radio and cinema, so I have an education in dramaturgy that is quite solid. I also worked making news reports for television in terms of cinema, I have worked with a documentary approach to reality and with its fictional analysis. Obviously, you cannot separate one from the other. I have the impression that creation plays between the possible – the real – and the impossible, or fiction.

The scene in the film when the horse escapes to the mine field is between the two – it is real and unreal at the same time. The wedding overall is real and unreal – etc.

Working from there, everything should be composed of that perception. The mise-en-scène should be real and fictional at the same time. There must be that certain aspect of reality, and its energy should be expressed almost physically in front of the camera.

The reporter in me is attentive. The difference is that when you make a report the camera follows a certain reality, and here we had to create the situation so that the camera was free to write its shots.

The actors are there in full reality, but relating to the camera. Whether you like that is what interests me. I want to show the real energy of people, as if it were a real marriage. Believe me, every shot took hours and hours to do. But I had to bring them to that to that confrontation with the camera.

I wanted to ask you about using popular culture as an expression of resistance. Everyone at the wedding has a motivation for entering into the ritual – to carry out the wedding, but also to register protest against the Israeli occupation.

Fertile Memory is really a film about resistance. What you are mentioning in relation to Wedding in Galilee is even stronger in Fertile Memory. There is a sequence in which the women are making cakes, in which I tried to show how we are all able to create our internal gardens that no oppressor can touch. That is the fundamental, absolute resistance. In situations of

near total domination, resistance can only be absolute. In Fertile Memory I take the woman at the end to a psychic to ask about recuperating her land. I initiated the resistance, I nourish it.

With Wedding in Galilee I wanted to move to another stage. I represent resistance in terms of dreams. I said to myself, if the dream is so far away, it is directly related to oppression because it is true that the man represents an archaic society. Nonetheless, he dreamed. He wanted to carry out his dream, he wanted to impose it. And he did it. Pasolini says, “What is the good of realizing your dream when it is so beautiful to dream?� In Wedding in Galilee, when the youths come out of the baths after bathing their friend, the young singer sings, "Beauty emerges from the bath; oh how beautiful is the vision in the dream."

He repeats this over and over.

Therein lies modernity. Modernity means that the end justifies the means. Is any means just, though?

What is the point where morality ends and immorality begins? I don't know. These are questions I ask myself and don't know how to respond to. In a certain way, the bride is right. In saving tradition she topples it.

Do you really think it makes sense to associate this sensibility with modernity? Even the old grandfather makes fun of the Israelis by harking back to previous oppressors like the Turks.

It is an insult against all forms of power. You can use your own history, or that of those before you. You can speak to those in power and realize that they are stupid. But can you tell me of even the smallest place in this world that is not marked by the tears of mothers mixed with the blood of their children?

Why does the father have the Israeli military there?

The father isn't a politician. He is an integral being.

And like all integrated beings, he is quickly beaten down by politicians and others with strategies, because he doesn't have one. He is rather a dreamer, a poet, more human. He is cornered by his own integrity. In the archaic society, he says, you cannot refuse someone who wants to attend the wedding, even if he is an Israeli. He asks the other men for their opinion, but they don't agree. It's evident that in modern times the Palestinians refuse to have Israelis participate in their marriages. But in reality who made whom capitulate?

The old man has a very particular relationship to his dreams arid his rules. I was intrigued by how there were several characters who played with these rules.

They use them at times as a ruse to carry out something else; they subvert the power of the military by throwing their rules back in their faces.

That is a strategy of survival. But they also have an ironic relationship to their own traditions. It is the bride who decides that keeping appearances is more important than actually carrying out the rules honestly.

Can we talk a little bit about the Israeli soldiers in the film? It was clear that they were so uncomfortable. They did not seem to know how to express their supposed authority, without using brute force.

It is the situation in which they find themselves. I took advantage of a preexistent situation because I knew how to make it speak for itself. To begin with, they impose themselves as a strategy. They find themselves cornered and isolated at the same time.

The camera always observes them from a distance.

Everything that goes on around them is as it would be in real life. You arrive in a society that is not your own. All the codes, gestures that you see around you you cannot understand at all. The only way you can exert control is with arms and with the military order, which can establish their supremacy, not order.

Female sensuality is crucial to Wedding in Galilee.

For example, the sister of the groom is open but not aggressive. Hers is a kind of sensuality that is played out quite openly before the camera. In the context of a puritanical society like this one, and of the preconceptions many hold here about Muslim society, it is shocking.

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Have you ever heard of an adolescent who has never taken a moment to touch her breasts? Where does sensuality come from? From the relationship between things said and not said, and the many different sentiments one can have in relation to that; the look that you can give someone. Sensuality can come from bringing the spectator to the conjuncture of pleasure and feeling.

Should this be sexualized? Is this rather an intellectual experience? Is this a feeling of revolt? I must bring the spectator to ask these questions in a very gentle manner.

The difference between a porn film and an erotic or sensual one is that a pornographic film latches onto one dimension – the body and the sexual act. It is not sensual. On the other hand, in Wedding in Galilee you find several levels of the senses. It creates an inner dialogue between you and your senses.

Granted I have the perspective of an outsider because I do not live within that culture. Nonetheless I had the impression that there was an expression of sensuality in everyday life that is not the same here.

I wanted to ask you whether you thought there was a difference and how it relates to other cultural differences.

Wedding in Galilee / Noce en Galilée (1987)

Our culture is based on the not said. There is a great deal invested in what is not said; in gestures. If I take your hand, for example, and admire your ring, a great deal has transpired that was not spoken. This creates a tension, a tension of the senses.

In a similar way I communicate with the spectator.

I want the spectator to be able to approximate this environment. Those who do not understand will make the trip with the skin of an occupier. They will feel close to the soldier, and since the soldier is the one who moves from one space to another, they will find themselves confronted by this oriental reality without the ability to comprehend it – but, nonetheless, the senses have been awakened. You go to Morocco, or to Palestine – I know that there are for example many Europeans who cannot tolerate the look we give.

Within the context of Judeo-Christian morality it is extremely suggestive, such a look immediately implies sexuality.

It's great for me. When I find it I am living as if within a film.

You spoke a bit about how the woman was seduced, and you have mentioned some of your ideas about the larger metaphorical implications of seduction.

Can you elaborate on this? Not only is it crucial to understanding the film but also for understanding the complex power relationships between them.

There is ambivalence between them. Theirs is not a relationship of absolute power versus absolute lack.

The Arabs do have a great deal of power in the film.

It is taking place on their turf. I don't see another alternative ultimately for Israel than to send in an atomic bomb and get rid of the Arabs or to integrate themselves within the context of the Mideast. There are no other solutions. They cannot seduce all 140 million of us, with our mysterious qualities – as I told you, our culture with everything being based on the not said. You cannot enter the Arab world without a passionate relationship to it – one of love or hate.

You cannot be indifferent. There is something very powerful that comes from the encounter with that society.

Living in situations of domination, we lose confidence in ourselves. To defend something, you must love it and know it. That is what I did In Fertile Memory.

What I want to defend since I love and and know it quite well. I want to sing it so that It becomes seductive. I want the subject to become seductive. It is as if I dreamt that one day we would say “Arab is beautiful.” I have grown conscious of the importance – horizontal and vertical – of my society, of what is happing now and what has happened throughout history. I have confidence in myself now. I can speak to other cultures without any problem. I can integrate them with a great deal of harmony. Because I believe in it.

And I love it.

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Can we compare your realizations with the situation of the adolescents in the film? I felt that they were the most interesting and complicated generation in terms of their current situation. They are growing up in a period of transition. They are between the archaic society and a modern one. What is their future?

That is a crucial theme In the film. We must recognize what we have: our defects, weaknesses, and strengths. We can seduce, for example. At times, it is more effective to seduce than to shoot a bullet. That is true. I have never hidden that. When I was at Cannes last year, I suggested that perhaps we had to seduce the Israelis.

Since 1980 I have realized that we are in a phase of synthesis. This means that before we were split between archaic and modern, between traditional and contemporary city life, between rationalism and irrationalism, between an organized society and one that lives from day to day, between artisanry and industry – we were split completely between these dualities and in some ways we still are. But now with the stage of translation – perhaps as a result of all these splits – I begin to realize that authenticity is not to be found in maintaining these divisions but in achieving harmony. It does not mean that we must live an internal form of schizophrenia; on the contrary we must recognize the plurality within ourselves and the dynamic of transformation that is being made, without relinquishing an identity that is ours. This Identity is open rather than closed. Starting from there things have evolved in such a way that now I can integrate in myself the Muslim aspects, the Marxist aspects, the liberal aspects of my world, and feel that they are part of myself. I can, without any problem, say that this heart is mine, this land is mine, this hesitation is mine, this hope is mine, this despair is mine. I am no longer ashamed. You see?

That is an attitude you would call more feminine.

But do you think that the situation of domination in which most Palestinians live is one that transmits to them a sense of shame?

In the beginning, yes. It is shameful and embarrassing to accept defeat. It is embarrassing to admit that I am powerless. Yet it is human and normal when you have an entire military apparatus, an American one, holding you down. We try to get out of it, but realize that it is all so complicated.

This takes me back to my question about the uses of popular culture as a strategy of resistance. There are problems with this that are not exclusively related to film. There is a tendency to hide oneself within one's culture, for It to function as a kind of escapism.

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Absolutely. Therein lies the complexity of things.

And the integrity of my work. The young girl tells her husband that violence does nothing – forgive him, for he knows not what he does. She uses a phrase of Christ's from the Bible. Do not forget that Christ was from Nazareth. He is also part of Arab culture. Judaism is as well. Islam also. That is the realization we must make. In the end, I don't believe that a Jew in New York could claim to be more Jewish than I. I am from there. When you have a representation of the Bible, a living representation, you must go and find it in a Palestinian village. Not the way Israelis do – in the name of the Bible, they destroy public life.

What is the effect of exile on your work? You speak a great deal of your origins, but you have been in Europe for 15 years.

As the song says at home, "I distance myself from you so that my passion for you grows stronger." Exile serves to create a space of reflection and of loss. You are then obliged to fill that space with love, with creative energy.

Do you think that the questions you ask yourself are ones that artists living in your homeland also ask themselves, or that they are an effect of exile?

I think that they come from exile, perhaps. But we exchange many ideas. We speak a great deal.

What did Palestinian audiences think of the film?

There are those who loved it and those who hated it.

There are political militants who can't stand what I have done.

What is their criticism?

There was one in Minneapolis, MN, who said that we don't have marriage ceremonies like that anymore.

And so I said, "Listen, do you think that I had to order all these costumes?” We asked the villagers to come in the clothes they wear. These practices are still carried out. It is true that in the cities, these things don't happen much anymore. Things are much more petit bourgeois, vulgar. People are taken to a place where they order food and then you get music. It's not even folkloric.

It's like tourism about themselves.

Exactly. But believe me, in the villages these rituals still exist. Besides, the old man said that he wanted a traditional wedding. He is conscious of the transformation of his own society. But he wants to have it his way. How do you explain that it was necessary to sing one's identity while showing the limits of this identity? That is what the film is about. The most Important thing is that the film shocks people and provokes a great deal of discussion.

There are some who protested the nudity in the film.

Some said, well, this isn't the moment for that sort of thing. Militant leftists asked if it was really the moment to be talking about virginity. There are those who say that It doesn't make sense to have the Israelis there.

from the third-world societies and exoticize them.

Who is this film for? Are there different readings that can be made in relation to the context at reception?

Any new language is exotic. This means that American cinema is no longer exotic because we recognize the codes. I can tell you how an American film develops, even if I haven't seen the entire thing. I know the codes. When I see an American independent film that operates outside those conventions it remains exotic tor me. I don't know. Exoticism is something I cannot escape. It's too bad or perhaps too good for me at the same time. In spite of everything, before any work of art, what interests me – I am not saying that 100% of any film must remain in the mind of the spectator – is that at least certain emotions and certain images have penetrated and will stay there. So that when you see reports on the news about Palestinian protests you can begin to concretize, to see that Palestinian as a human being. We are exotic in that we are the same and different. Every time you enter into the cinema, everything depends on the cultural references that you have. He who is more familiar with the culture will like it much more. And he who knows less will see it differently. I tried to make the script one that would be accessible to everyone.

You must be making another film now?

I'm working on one about exile. I would like to be able to shoot it in the winter. It will take place in Europe.

This is often a problem with politicians, who cannot accept metaphorical elements of a film that bear the appearance of reality.

There are well-known Israeli politicians who have visited Arab countries and taken part in rituals. There are others who visit Arab villages from time to time.

But that isn't the problem. What I had to do was create a drama. A kind of modern tragedy.

What about the reception from foreigners? Though local reception is important, the vast majority of your audience is made up of foreigners who know nothing about your culture. It is often fashionable in the U.S. and Europe to appropriate cultural work Originally published in Afterimage 16:4, 1988.

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Canticle of the Stones / Le cantique des pierres (1990)

17.

L’Intifada, Voix Off Sélim Nassib, 1989

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Une keffieh palestinienne a été placée en évidence derrière le pare-brise, dans l’espoir de provoquer une seconde d’hésitation chez d’éventuels lanceurs de pierres. Les routes sont désertes et les villes fantômes. Les rares voitures croisées sont immatriculées en Cisjordanie (plaques bleues). Dans la camionnette (de location plaque jaune, israélienne), Michel Khleifi et les cinq membres de son équipe roulent vers Ramallah.

Qu’y a-t-il derrière l’Intifada ? Les producteurs du film (entre autres la Radio-Télévision belge, Channel 4 et ZDF) ont demandé au cinéaste de répondre en lui donnant les crédits pour un mois et demi de tournage dans les territoires occupés. Une « carte blanche », qui donne des sueurs froides à Khleifi. « Je n’essaierai pas » avait-il promis quelques jours avant de quitter Bruxelles où il vit, « de donner une forme rationnelle à une réalité irrationnelle ». Palestinien de Nazareth mais aussi citoyen israélien parlant couramment hébreu, il veut se laisser guider par sa connaissance sensible de la société dont il est originaire. Le tournage de Noce en Galilée, son précédent film, avait obéi au même principe : après une préparation minimum, il avait forcé la solution en se mettant sous la pression de l’équipe de tournage.

Mais à présent, dans cette Cisjordanie comme figée, il n’est plus sûr de rien. A Ramallah, Bethléem, Jéricho ou Jérusalem-Est, le seul signe tangible de l’Intifada est la fermeture de toutes les boutiques sur le coup de midi. Le reste de la journée s’étire sans fin.

Dans un cabinet médical de Naplouse, une jeune fille montre les photos des victimes du soulèvement, à moitié nues, exhibant leurs cicatrices. Dans le même souffle, elle évoque spontanément le « vendredi noir » (« une dizaine de morts tombés le 16 décembre 1987 ») et le bilan global de la répression dans la ville (« 55 martyrs »). Elle est tout étonnée d’apprendre que ce n’est pas précisément le genre de renseignements que le cinéaste recherche. À force de s’adresser à des journalistes, le discours lui-même s’est « calibré ».

Khleifi, lui, voudrait plutôt saisir ce qui a changé dans les gestes quotidiens, les rapports familiaux, l’image de l’autorité. « Je désire surtout, dit-il, mettre en scène la relation entre la réalité du présent et les états d’âme individuels. » Une fille de 14 ans joue-t-elle à

la pasionaria pure et dure ? Avec un sourire désarmant, il lui demande si elle était « bonne élève en classe (du temps ou les écoles étaient ouvertes) et ce qu’elle compte faire « quand elle sera grande ». Au jeune homme qui se lance dans des élucubrations géopolitiques, il souffle les tuyaux qu’il a lui-même utilisés pour partir en Europe. Comment la langue de bois résisterait-elle à la douceur gentiment ironique de Khleifi ? Pour vaincre les dernières méfiances, il raconte sa propre histoire : né en 1950 dans une famille pauvre, il a grandi à Nazareth, « un ghetto dont on ne pouvait sortir, jusqu’en 1965, sans un permis du gouverneur militaire ». Puis il a gagné la Belgique : dans un garage où travaillait son frère, une formation de carrossier l’attendait. Mais à Bruxelles, où il a vécu d’expédients en dormant chez des amis, le théâtre puis le cinéma ont entravé cette prometteuse carrière dans l’automobile.

Les Palestiniens qui l’écoutent abandonnent l’espèce de pudeur fière qui les empêchait d’évoquer la situation difficile, parfois dramatique, dans laquelle les ont mis seize mois d’Intifada. Les histoires de morts, de blessés, d’expulsés et d’emprisonnés continuent de ponctuer leurs propos. Mais ils parlent aussi de ce qui n’est pas simple à avouer : la peur, la honte de la pauvreté, l’étranglement économique.

Le soir, à Jérusalem-Est, c’est souvent par la radio ou la télé que l’équipe apprend les drames. À Naplouse qui, le matin même, proposait à la criée ses fruits et légumes, un bloc de pierre jeté depuis le haut d’un immeuble a tué un soldat. Le couvre-feu aussitôt imposé dans la ville de 130.000 habitants durera onze jours consécutifs. Derrière l’apparence de normalité, la situation est en réalité tellement tendue que tout peut basculer en quelques minutes. Khleifi se demande inlassablement comment rendre compte, dans le film, de cette alternance brutale.

La route de nouveau. Direction : Gaza, à 70 km de Jérusalem. À l’arrivée, il faut s’entasser dans deux voitures autochtones, non sans avoir pris l’engagement de rembourser les pare-brise en cas de pépin.

Rues informes envahies par des débordements d’égouts, succession de bidonvilles. Aux carrefours, des soldats en tenue de campagne dans des véhicules couleur boue : c’est le camp de Jabaliah. En Cisjordanie, malgré tout, les ânes gravissent toujours les

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collines et les bergères poursuivent encore leurs chèvres, mais ici tout est dureté. Un trop-plein de haine sans recours. « Il faudrait cacher une caméra sous une veste et filmer l’entrée du camp. Ça parlera tout seul – et ce n’est pas possible autrement », dit Khleifi entre les dents. Dès que les voitures s’immobilisent, les enfants se précipitent, nuée de gamins en guenilles aux regards menaçants. Certains ont des pierres plein les mains, d’autres font le V de la victoire.

Les accompagnateurs ont beau crier que les visiteurs sont « journalistes, pas juifs! », l’hostilité vis-à-vis des étrangers semble incontrôlable. À chaque minute, ils sont plus nombreux ; il faut les coups de pieds au cul donnés par les grands frères pour dégager le groupe.

Et si les gosses avaient profité de l’Intifada pour secouer la tutelle de leurs parents ? Khleifi caresse un instant l’idée d’un scénario fondé sur la prise du pouvoir par les enfants. Mais comment le tourner sans provoquer d’émeute ?

L’instituteur fait asseoir ses visiteurs en rond sur un sol recouvert de nattes et de coussins. Il dit : « On a tout le temps ». Une épaule plus haute que l’autre, tête baissée, bouche cousue, yeux sans expression derrière les lunettes. Thé, café, le rituel. Pour dégeler l’atmosphère, le cinéaste entreprend d’expliquer, avec une certaine lenteur, son projet : filmer les gens dans leur espace afin de restituer la réalité vécue et son rythme intérieur. D’un seul coup, l’instituteur se redresse et crie, plus qu’il ne dit, son histoire. Ce qui le hante, ce n’est pas « le premier mort de l’Intifada » tombé ici, devant sa porte, ni les blessés, ni les neuf mois passés en prison, mais seulement la nuit de cauchemar où il a été arrêté.

Les soldats sont venus à minuit tambouriner sur la tôle ondulée, en hurlant son nom. Dans son émoi, il n’a pas su retrouver la clé pour ouvrir. Il s’est mis au milieu de la pièce, et ses six enfants se sont pressés contre lui, attendant que les militaires défoncent la porte. « Cette même petite fille que vous voyez-là, tonnet-il, a vu son père, qui apporte à la maison la nourriture et la protection, traité comme un être méprisable que n’importe qui peut bousculer ». Pendant les dix longues minutes que dure le monologue, la petite fille, sur la natte, ne quitte pas son père des yeux.

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Sur le seuil, un centenaire tient à saluer l’équipe.

Il annonce qu’une vingtaine de soldats ont fait irruption chez lui pendant la visite chez l’instituteur. Ils cherchaient son petit-fils. « D’habitude, remarque Khleifi en s’éloignant, quand on entend quelque chose d’anormal, on regarde par la fenêtre, ou on ouvre la porte. L’instituteur, lui, quand il a deviné ce qui se passait chez son voisin, a seulement tendu l’oreille.

Je voudrais parler de sonorité avec lui ; je crois que le son off est important dans une vie de répression. La Bible elle-même dit « Ferme la porte jusqu’à ce que ma colère passe. » En sortant de Gaza, Khleifi fait le bilan : « Il n’y a aucune possibilité de tourner dans les camps, à moins de demander la protection de l’armée israélienne.

Impensable. Même sans caméra, nous avons provoqué des attroupements. Le seul scénario possible serait de raconter l’impossibilité de tourner.

Dans les jours qui suivent, Khleifi ronge son frein : « Je pourrais, dit-il un soir dans la salle de restaurant déserte de l’hôtel National, prendre pour point de départ une histoire que l’on vient de me raconter, celle de quatre prisonniers relâchés par l’armée au carrefour désert de Arrad, dans le sud de la Cisjordanie. Ils se sont retrouvés sans rien, comme ça, livrés à eux-mêmes à la lisière du Néguev. Les paysans du village le plus proche, Al Dahirieh, qui font des allers-retours réguliers entre leurs maisons et le carrefour, ont ramené les prisonniers pendant le couvre-feu. Le film pourrait être la découverte du village, l’un des plus pauvres de Cisjordanie, par les quatre prisonniers, bloqués loin de chez eux pendant quelques jours. » L’idée des prisonniers conduit à une autre : « Il faudrait tourner dans un lieu qui serait le passage obligé des gens, et donc de l’ensemble de leurs problèmes. Le cimetière ? La prison ? Impossible sans autorisation.

Les écoles ? Closes. Le réel est tellement lourd que les gens eux-mêmes commencent à être fermés.

L’occupation n’est pas une bombe qui tombe d’un seul coup, ni une guerre qui se déroule sur un front. C’est partout, y compris et surtout dans les moments, les espaces et les lieux où il n’y a rien à voir … » Alors ? Alors l’hôpital. « C’est le point de convergence de l’Intifada. Il est comme un échangeur, comme un lieu de liberté situé à la frontière entre la vie et la mort.

Les blessés, les mutilés, les familles, les camarades, les médecins, tous sont là. Nous irons dès demain. » Les câbles sont déroulés, les projecteurs s’allument.

Moteur. Les fenêtres de l’hôpital Makassed donnent sur la vieille ville et la mosquée Al Aksa. Face à la caméra, chacun veut apporter sa pierre au « film palestinien ». Lentement, jour après jour, Khleifi emmagasine la matière première de son film. À chaque personnage réel, il propose d’incarner, parfois de façon légèrement décalée, son propre rôle. « C’est, dit-il, comme de la direction d’acteur, mais à l’envers.

Ce qui m’intéresse, c’est le moment où, chez la victime comme chez le bourreau, en dépit de tout, quelque chose d’humain fleurit. » II n’est pourtant pas pleinement satisfait. « Tous les hôpitaux du monde se ressemblent, dit-it. La seule différence est dans leur regard de celui qui filme. » Il ne l’avoue pas, mais il perçoit qu’il manque encore l’élément qui donnerait un « principe directeur » au film. Dès le premier jour, il avait voulu introduire un minimum de fiction pour lier entre elles les images du réel, mais il ne trouvait pas le moyen de le faire.

Et puis, une nuit, le voilà qui passe des heures à jeter fiévreusement des notes sur un cahier à spirale.

Au matin, il raconte l’histoire qu’il a inventée : un homme et une femme d’une quarantaine d’années se retrouvent à Jérusalem après quinze ans de séparation. Ils commençaient à peine à s’aimer, au début des années soixante-dix, quand l’homme avait été condamné à la prison à vie : elle avait aussitôt émigré aux États-Unis. Aujourd’hui elle revient parcourir les territoires occupés afin d’étudier le « thème du sacrifice » dans la société palestinienne. Et lui n’a d’autre expérience que celle de l’enfermement. À travers le prisme de leur dialogue poétique, le plus souvent en voix off, toutes les images du réel – l’entrée à Gaza, l’instituteur humilié, les enfants libérés de leurs parents, le marché de Naplouse, l’hôpital, les quatre

prisonniers – prennent une apparence onirique. L’histoire d’un repérage pour un film impossible, incarnée par la femme vient en contrepoint de l’expérience non visuelle rapportée par l’ex-prisonnier. Et Khleifi se propose de montrer « des images de salles de cinéma fermées, de restaurants fermés, d’écoles fermées – et de boutiques de location-vidéo ouvertes. » Sur ce texte, en arabe littéraire : Elle : « Je suis venue pour voir tes enfants et les os brisés, pour voir les camps, la pauvreté et l’oppression (…) les maisons détruites et les maisons scellées. » Lui : « Tu ne verras rien de la répression, tu ne verras rien que les miettes du temps, tu ne verras aucune chose, tu ne verras rien (…) » Elle : « La peur est présente en Palestine comme la foi à Jérusalem. Impossible de ne pas les voir. » Lui : « Il n’est pas de foi à Jérusalem ; tu ne verras pas de peur en Palestine (…) Tu ne verras rien ici, sinon notre amour perdu. » Le film s’appellera (peut-être) : l’Amour suspendu.

Ce texte est paru dans Libération, 10 avril 1989.

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18.

Entre fiction et rĂŠalitĂŠ

Canticle of the Stones / Le cantique des pierres (1990)

Propos recueillis par Philippe Elhem et Jean-Michel Vlaeminckx, 1990

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Trois ans après l’exceptionnel Noce en Galilée, l’un des films les plus récompensés de toute l’Histoire du Cinéma belge, Michel Khleifi a repris le chemin de la Palestine. Si Noce en Galilée était un (beau) film de fiction farouchement enraciné dans le réel, Le Cantique des pierres, qui représenta la Belgique au Festival de Cannes (section « Un Certain Regard »), est, pour sa part, un film-enquête qui n’hésite pas à prendre le risque de la fiction. En inversant dans Le Cantique des pierres les données de son prédécesseur, Michel Khleifi répondait, tout à la fois, à une urgence et à un désir : urgence de prêter son regard à la révolte palestinienne, désir d’avancer un peu plus sur la voie d’un cinéma qui abolirait toute frontière entre le réel et sa représentation.

Après Noce en Galilée, tu avais plusieurs projets dont nous avions à l’époque (Une saison d’exil, Marie d’Egypte). Tu as écrit depuis un scénario avec JeanLuc Outers à partir de son livre (L’Ordre du jour) et puis tu voulais aller en Palestine pour filmer la révolte, laquelle d’ailleurs a éclaté au moment où Noce en Galilée sortait sur les écrans. Je suppose qu’il y avait là une certaine forme d’urgence…

Il y a deux choses qui ont joué pour que je prenne cette décision. Au début des années 1980, tout le monde voulait des scénarios « à l’américaine », écrits classiquement. Il y a eu, en Belgique, tout cet engouement autour de Frank Daniel et des techniques d’écriture qu’il enseignait…

Tu as assisté à ses stages ?

Non, ça ne m’intéressait pas du tout. Je pense qu’on apprend le scénario en réfléchissant sur l’Histoire du cinéma, de la littérature et du théâtre. Si l’on n’est pas capable de mener une réflexion théorique à partir de là, de la critique cinématographique, en interrogeant la réalité, alors autant abandonner tout de suite.

Avec Noce en Galilée, j’ai voulu un scénario construit, bétonné, avec l’idée de pervertir tout cela pour le tirer vers un cinéma personnel. Après, je me suis rendu compte que l’un des cinémas que j’aime beaucoup et que j’ai envie de continuer est celui où tu pars d’une idée et où tu fais ta création au fur et à mesure. D’un côté, tu as le cinéma où le scénario est comme un filet tendu pour essayer de pêcher le film et de l’autre un cinéma sans filet. Alors d’un côté, j’ai écrit avec

Outers L’Ordre du jour, un scénario écrit et pensé de A à Z, et de l’autre, j’avais besoin de me mettre dans une situation où je ne puisse compter que sur mes forces vives. Ce désir s’est conjugué avec l’émotion qui venait de l’Intifada. Voir quotidiennement des enfants qui tombent comme des mouches, je trouve cela dégueulasse. Personnellement, la mort de n’importe quel être humain comme résultat d’une violence, ça m’émeut et ça me révolte. Alors je me suis dit : qu’est-ce que je peux faire face à ça ? J’avais au départ – je crois qu’on en avait parlé – une idée simple : faire le portrait de quelques-uns de ces enfants tués par la répression.

La production s’est montée sur ce projet ?

En effet, j’ai pu monter à partir de ça une petite production, pas grand-chose. Je suis d’abord parti seul, au début du mois de février, il y a un an, pour faire un repérage, car je voulais me rendre compte des difficultés que cela allait représenter. Et là, je me suis aperçu de l’impossibilité de mener à bien une telle entreprise. D’abord parce que je risquais de faire un film-martyrologue, ce qui n’était pas le but, ensuite parce que le film risquait d’être répétitif face à des enfants et des adolescents dont la vie n’était pas encore autonome pour créer leur propre dynamique. Enfin, la difficulté, l’impossibilité parfois, à se mouvoir dans les territoires occupés était un obstacle de taille dont on ne pouvait prendre la mesure que sur place. Et puis étais-je capable de m’éloigner suffisamment des images télévisuelles ? Le but n’était pas de faire un reportage T.V., et les gens là-bas sont tellement habitués à ces équipes de T.V. où personne n’essaie vraiment d’approfondir les choses….

La partie fictionnelle du film a-t-elle été directement influencée par la réaliste que tu rencontrais ?

J’écrivais les scènes au fur et à mesure, et il est évident qu’il y a une relation mentale entre ce que tu écris et ce que tu filmes sur le terrain. Il faut, même sans trop réfléchir, conjuguer complètement les éléments qui sont dans tes mains. Les personnages de fiction se déplaçaient avec nous. Si nous devions aller à Gaza – et nous y sommes allés les tout derniers jours –, j’écrivais une scène qui se déroule à Gaza.

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Dans le projet initial, reconstituer la vie des petites victimes de l’armée israélienne, est-ce que l’idée de mélanger fiction et documentaire était déjà acquise ?

Non, je pensais à un film enquête poétique, impressionniste. L’idée m’est venue sur place. Quand tu rencontres les gens sur place, tu te dis que ça va trop ressembler à de la T.V. et qu’il faut aller plus loin, qu’il faut fictionnaliser tout ça. Pendant les deux semaines de repérage, jusqu’à l’arrivée de l’équipe (quatre personnes, plus mon frère et un ami), je n’avais pas la moindre idée de ce que je devais faire et j’allais dans tous les sens. L’une des premières choses qui m’est venue, c’est de réaliser des petits films qui se seraient présentés comme des nouvelles et qui auraient raconté des histoires indépendants, un peu comme dans Païsa.

Qu’est-ce qui t’a empêché de poursuivre dans cette direction ?

Les contingences du réel : il était impossible de bouger, d’éclairer les extérieurs, des choses comme ça. Il aurait peut-être fallu le faire, mais j’avais aussi un peu peur que la fiction soit en-dessous du réel qui était tellement fort.

Comment es-tu arrivé à la solution que tu as choisie ?

Le point de départ a été l’hôpital. C’est là où nous avons filmé le premier jour avec l’idée que l’on allait partir de là pour remonter la société palestinienne.

J’avais à ce moment-là l’idée de raconter mon histoire, c’est-à-dire celle de quelqu’un qui veut faire un film sur l’Intifada et qui n’y arrive pas.

Comment es-tu passé de tout cela à l’histoire d’amour ?

Je me suis dit que même si la Palestine ressemble à l’Europe à la fin de la guerre, on est à la fin des années 1980 et qu’il faut peut-être trouver d’autres formes que les schémas néoréalistes pour exprimer cet état de fait. Quant à m’utiliser moi comme élément du film, je pensais que c’était trop facile et trop difficile à la fois. J’ai l’habitude quand je parle de quelque chose, sujet ou personnage, de l’explorer le plus loin possible.

Et là, je n’avais ni les moyens, ni le désir de l’explorer.

Donc, petit à petit, ça a décanté. Toutes ces phases par

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lesquelles je suis passé m’ont aidé à voir plus clair. En fait, ce qui m’a amené à cette histoire d’amour, c’est lorsque j’ai réalisé qu’à la place de filmer la réalité horizontalement, il fallait des éléments qui montrent que cette horizontalité est l’accumulation d’une réalité verticale plus vaste qui est le résultat du passé.

Donc, il fallait trouver une histoire qui raconte vingt ans de lutte, si pas quarante. Il fallait que je montre que cette révolte n’est que la conséquence d’une répression qui prend sa source dans la Bible. Et l’histoire d’amour me permettait ça. Ça a aidé à débloquer les choses au niveau purement documentaire ? ça t’a donné une orientation, un fil conducteur ? À partir de l’hôpital, j’avais l’idée d’explorer les différents aspects de la vie quotidienne. C’est-à-dire aller dans les écoles, les restaurants, les souks, les rues, les champs, les usines… à partir du moment où j’ai commencé à imaginer cette histoire, dans sa perspective historique, ça appelait des séquences. En relation avec la fiction, j’ai, par exemple, filmé une séquence, que j’aime beaucoup, avec d’anciens prisonniers.

C’était beau et émouvant, chacun avait une petite histoire mais ça ne fonctionnait pas dans le film. Cela avait une espèce de d’autonomie en soi. Et ça relevait trop du témoignage pur. Ce que j’ai décidé de garder dans le film, ce sont des cris : ceux des pères qui se sont fait tuer leurs films sous leurs yeux et qui sont là, avec leurs tripes, et qui crient leur douleur, leur incompréhension. Ce cri bouleversant a une valeur universelle immédiate.

Si le cri est du côté du documentaire, alors la parole serait, elle du côté de la fiction ?

Exactement. Au début, quand m’est venue l’idée de cette histoire, j’ai d’abord écrit un poème qui a servi à enclencher la fiction, et c’est extraordinaire car ça reprend carrément le schéma de La Mémoire fertile (il a d’ailleurs fait l’objet d’une publication dans le monde arabe). Dans le poème, il y a toute l’histoire. Il suffisait ensuite d’écrire des scènes. Lorsque j’ai eu ce poème, j’ai appelé les comédiens – ils jouaient tous les deux dans Noce en Galilée, lui dans le rôle du gouverneur israélien, elle dans celui de la mère – et je leur ai dit que, même si je n’avais pas toute la matière, je leur promettais qu’ils allaient jouer.

La langue que parlent les deux comédiens est très belle, mais très emphatique. Elle a cette qualité de lyrisme que l’on retrouve dans la poésie arabe, comme, par exemple, dans le Coran.

La Palestine a toujours été une terre d’occupation.

Tu le soulignais à l’époque de Noce en Galilée. Elle a été occupée par les Romains, les chrétiens, les Turcs, les Anglais, aujourd’hui les Israéliens…

L’aspect littéraire du scénario était tout à fait voulu.

La qualité poétique des dialogues renvoie directement au style du Cantique des cantiques du Roi Salomon qui est écrit dans une langue hyper-poétique 1 .

J’ai voulu cela pour marquer notre appartenance à la culture mythique de cette partie du Moyen-Orient, culture qui est transformée en idéologie par certains alors qu’elle appartient à tous, qu’elle fait partie du patrimoine de l’Humanité.

Oui. Je crois, hélas, que le rapport à l’autre, dans le monde, est basé sur l’exclusion plutôt que sur l’intégration. On dirait qu’il y a là comme une malédiction.

On a l’impression que pour exister il faut exclure. Et pourtant la vie, c’est justement tout le contraire : pour vivre, il faut accepter l’autre, l’intégrer. Donc la parole dans le film est comme une volonté de communiquer, d’exprimer, de se raconter, de dire : « On est des êtres humains, on a une histoire, on est capables d’amour. »

Tu veux dire qu’une partie des occupants de cette terre s’est appropriée cette mythologie et l’a transformée en idéologie ?

C’est une parole amoureuse qui porte en elle l’Histoire…

Oui, la Bible toute entière est devenue une arme idéologique.

Qui s’en sert comme d’une idéologie ?

Les sionistes aujourd’hui. Mais les chrétiens font la même chose. Et les musulmans, de leur côté, ont fait de l’Islam une arme idéologique. Ces livres, la Bible, le Coran, appartiennent au mouvement général de la connaissance, et non à une ethnie en particulier. J’ai du mal à imaginer qu’un juif soviétique puisse revendiquer le Cantique des cantiques comme son héritage. Alors que moi, je le pourrais certainement. Les vraies images bibliques, évangéliques, c’est dans la société palestinienne, dans la paysannerie du Proche-Orient qu’on les retrouve. La permanence, elle est là, liée à la terre, sans exclusion de personne.

Tout le monde devrait pouvoir vivre où il veut. Pour moi c’est fondamental.

1

Le Cantique des Cantiques, dit aussi Cantique ou Chant de Salomon, est un livre de la Bible. Son écriture est attribuée traditionnellement à Salomon, roi d’Israël.

Exactement. Ils incarnent la mémoire du sacrifice palestinien. Ils se sont rencontrés en 1967, après le début de l’occupation. Ils se sont aimés jusqu’à ce qu’il entre en prison. Pour elle, c’était sa seconde relation amoureuse, puisque l’on apprend qu’elle a été chassée et maudite par ses parents à cause de son avortement.

Elle se retrouve tellement isolée dans cette société qu’elle se voit contrainte d’émigrer aux USA où elle refait sa vie. Elle revient en Palestine des années plus tard, en tant qu’académicienne, pour faire une recherche sur le sens du sacrifice, portée par l’émotion qu’elle ressent face à la mort de ces jeunes.

C’est drôle parce que tu étais parti pour filmer le Martyre et puis sur place tu as retourné ta problématique, et tu t’es mis à filmer le Sacrifice.

Le sacrifice fait partie de la dynamique humaine.

Tout le monde sacrifie quelque chose tout le temps, comme le dit le personnage masculin. Tu sacrifies des choses dans ta vie pour ta famille, tes enfants. Pour avoir un travail, tu es obligé de sacrifier un peu de ta dignité, de ta liberté. Mais cela ne fait pas de toi un martyr pour autant. Et personne ne fait une idéologie de ça. Tandis que le martyre, pour moi, c’est un point de vue idéologique à connotations fascisantes. Au lieu de parler de tous ces morts comme de martyrs, j’ai voulu souligner leur valeur universelle. Ils se sacrifient. Que tu sois d’accord ou pas avec leur démarche, c’est ton problème. Mais l’élément universel, il est là.

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Canticle of the Stones / Le cantique des pierres (1990)

Venons-en à Hiroshima mon amour. Quand tu as écrit ce poème, tu avais déjà l’idée de « démarquer » Hiroshima ?

Non, c’est en écrivant que j’ai trouvé Hiroshima dedans, parce que, finalement, les émotions allaient vers ça.

Qu’est-ce que ça représentait Hiroshima mon amour pour toi ?

Plusieurs choses. Un film magnifique d’abord, un texte très important, mais mettons cela de côté.

Comme je l’ai déjà dit, je pense que le Proche-Orient et la Palestine, ravagés par la guerre, ressemblent à l’après-guerre ici en Europe. Mais il n’y a pas que la terre, les maisons qui soient ravagées, il y a aussi les âmes. Le pays est dévasté et après 50 ans de guerre, ça revient à peu près à l’explosion d’une bombe atomique.

Tout est ravagé, c’est épouvantable.

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Tu te retrouvais, en Palestine, face à une situation comparable à celle d’Hiroshima après la bombe ?

Tout à fait. Au départ, j’ai voulu qu’Hiroshima fonctionne comme une référence et que ça suscite quelque chose chez le spectateur, qu’il reconnaisse quelque chose qui lui est familier. Et puis si Hiroshima mon amour relève d’une sensibilité universelle, il y a tout de même un côté ethnocentrique dans le rapport de ce Japonais et de cette Européenne. Je me suis dit : « Imaginons qu’Hiroshima ait été raconté par un Japonais à une jeune Japonaise de Tokyo, qui, même si émotionnellement elle est plus engagée, n’a pas vécu directement l’horreur d’Hiroshima. Est-ce que le rapport dramatique de ces deux êtres en devient moins universel pour autant ? » Non, mais ça va créer un décalage révélateur. L’identification, pour un spectateur occidental, devient moins aisée. Moi, j’aurais pu le faire entre un Palestinien et une Belge, entre un Palestinien et une Israélienne, mais j’ai voulu que

cette histoire soit racontée par un Palestinien à une Palestinienne. C’est une façon de battre en brèche cet ethnocentrisme que je ne peux m’empêcher de ressentir là. Avec mes Palestiniens, j’offre le contrechamp de cette image.

C’est l’image cachée derrière Hiroshima ?

Oui, c’est ça. Voila. Et puis parler d’Hiroshima, c’est refuser toutes les situations de violence dans le monde, c’est refuser les répressions, c’est accéder à toutes les demandes de liberté qui s’expriment dans le monde aujourd’hui. Il n’y a pas à couper les cheveux en quatre, ou bien on est pour la liberté, l’égalité, la justice et la non-violence dans ce monde, ou on ne l’est pas. On ne peut pas être sélectif. Je me souviens que lors de la guerre de Beyrouth en 1982, Marguerite Duras a pris des positions pro-israéliennes d’une manière aveugle. Et il y a quelque temps, à la télévision, elle a redit la même chose. Je trouve ça inacceptable pour quelqu’un de sa qualité, quelqu’un qui a écrit Hiroshima mon amour. Ça t’oblige à regarder son œuvre avec un regard critique et là, tu ne peux pas ne pas ressentir ce resserrement ethnocentrique.

On dirait qu’il y a des drames universels et d’autres qui le sont moins. Glucksmann c’est la même chose, il n’arrive visiblement pas à s’émouvoir de la mort d’un enfant ou d’une vieille femme de 83 ans qui essayait de défendre son petit-fils 2 . Tu en arriverais presque à croire que le tort des Palestiniens, comme le pense d’ailleurs Elie Wiesel, c’est d’obliger les Israéliens à les tuer.

C’est une logique abominable.

Oui, ça revient à nous rayer de l’humanité. J’ai rencontré un ex-prisonnier un jour et je lui ai demandé: « En prison dans les camps, tu n’as jamais rencontré un geôlier qui était un peu humain? » Il m’a répondu: « Écoute, comment veux-tu ? Ce sont des réservistes qui sont la à peine pour quelques semaines et ils arrivent chargés de haine contre nous. Il y avait un soldat qui me frappait tout le temps. Il me frappait encore et encore. J’en avais marre. Un jour je lui ai dit : « Est-ce que tu frapperais un chien comme tu 2 A ndré Glucksmann (1937 – 2015) est un philosophe et

me frappes moi ? Je parle comme toi. Je suis arabe, mais je parle hébreu, comme toi. Alors, arrête de me frapper. » Je lui ai demandé si ça l’avait fait réfléchir, il m’a répondu : « Oui, en effet, ça m’a fait réfléchir. » Il a arrêté de me frapper et il m’a même donné une cigarette. » Je lui ai alors dit qu’il avait quand même un peu d’humanité quelque part : « Oui », m’a-t-il répondu, «mais après ça a recommencé avec un autre. » Donc, vous voyez, il ne faut pas une bombe atomique pour que les êtres soient complètement abîmés. L’humiliation quotidienne est aussi ravageuse, destructrice… C’est quand même extraordinaire qu’à partir du moment où tu réclames les mêmes droits que l’Autre, tu deviens un adversaire pour lui.

Ce qui est quand même inacceptable, c’est que cette idée des Droits de l’Homme, une fois que le Palestinien là-bas ou l’immigré ici commencent à y croire et s’avisent à les réclamer pour leur propre compte, alors là ça ne va plus. Ça nous renvoie à Hiroshima mon amour, à la question de l’ethnocentrisme et à la problématique de la séduction : on te séduit par une idée neuve, une idée de liberté et de dignité, mais si tu t’avises de la revendiquer pour toi même, cette idée, devient intolérable, comme si tu n’en étais pas digne, comme si tout cela ne s’adressait pas aussi à toi…

Il y a d’autres éléments dans le film qui ont une valeur philosophique et sensuelle tout en fonctionnant comme des éléments de langage, ce sont les plans de la mer et du ciel qui ponctuent le film à intervalles réguliers. Ça évoque Godard et en même temps cela s’inscrit dans la continuité de ton travail cinématographique, cette façon de souligner la permanence des éléments…

Est-ce vraiment une référence à Godard ? Ce qui est certain, c’est que ces plans sont ce qu’il y a de plus beau dans ses derniers films. Ici, je pense que ces éléments sont venus naturellement. Quand on est allés à Gaza, il fallait filmer la mer. J’étais moins conscient d’une problématique de langage cinématographique que désireux de trouver des éléments qui racontent la géographie du pays : Haifa, Gaza évoquent la mer pour nous. Et puis la mer, la terre, représentent une synthèse de l’espace mental des deux personnages et ca fonctionne aussi comme une ponctuation musicale.

essayiste français.

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Le premier plan du film est comme un lever de rideau : c’est l’aube. On distingue dans la pénombre le ciel, les collines…

C’est vrai que dans les trois longs métrages que j’ai réalisés, à chaque fois, le premier plan est un plan du ciel. Dans La Mémoire fertile, on commence par le jour qui se lève. Dans Noce en Galilée, on filme le ciel, puis la caméra descend et c’est le matin. En fait, ici, ce plan se raccorde directement avec le dernier plan de Noce en Galilée.

Tu avais une idée globale du matériel filmé ?

Quand je suis rentré je pensais que je devrais retourner en Palestine filmer pendant encore une ou deux semaines. Tu doutes toujours face à ton travail, même si ce que te disent tes collaborateurs est encourageant. Je m’interrogeais car pendant le tournage, nous n’avons vu aucun rush, rien. II fallait arriver au premier montage. Quand tu reviens, tu te retrouves face à 15 ou 16 heures de matériel avec lequel tu as eu un rapport plus physique que mental. Et tu te dis « comment rendre ça cohérent ? » Mais le montage, heureusement, c’est magique. À un moment donné, j’ai décidé que je ne retournais pas tourner. Je me suis dit qu’il fallait se concentrer sur une chose simple : retrouver la cohérence de ma pensée quand je tournais.

Canticle of the Stones / Le cantique des pierres (1990)

Ça a été le fil conducteur du montage ?

Oui, tout à fait. Et puis tu vois en montant que telle séquence que tu pensais mettre à la fin doit venir plus tôt. Tu t’aperçois en fait que le film a pris son autonomie et qu’il faut simplement réorganiser le puzzle, que les images se prêtent à une certaine logique, que telle chose doit être en équilibre avec telle autre.

courants, les écoles. On n’a pas d’un côté le documentaire et de l’autrela fiction. Il est temps d’aller au-delà de ça. La question est celle-ci : comment arriver avec l’image et le son à faire un film qui intègre tous les éléments, fiction, théâtre, cinéma d’action, reportage impressionniste, etc…

Qu’est-ce qui peut unifier tout cela, le regard ?

Oui, le regard et aussi de penser le cinéma comme une écriture. C’est ça le processus. Dans la littérature, on peut mélanger toutes ces approches. Dans un roman, on passe d’une description documentaire à une scène de fiction puis à une étude poétique de, je ne sais pas, de la lumière par exemple. Et ça ne pose pas de problèmes au lecteur.

Tu rêves d’une caméra libérée de toutes contingences qui te permettrait d’écrire un film à ta guise et dont la seule justification serait ton regard…

Oui, exactement. Je pense qu’il faudrait vraiment arriver à la caméra-stylo.

Godard rêve à la même chose. Mais comment assouplir l’infrastructure du cinéma qui est si lourde ?

C’est pour ça que j’ai besoin de temps en temps de faire des films libres comme Le Cantique des pierres ou Une saison d’exil. Mais dans Noce en Galilée, je ne me suis jamais privé de filmer une émotion ni de rester ouvert à l’imprévu.

Et le matériel fictif, comment l’as-tu intégré dans le documentaire ?

Pendant mon passage à l’INSAS, ou j’ai donné cours pendant cinq ans, mon rêve était d’arriver avec les étudiants à un cinéma total. Un siècle après l’invention du cinéma, il faut dépasser les clivages, les

Ce texte est paru dans Cinergie, Mai 1990.

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Canticle of the Stones / Le cantique des pierres (1990)

19.

Canticle of Stones Omar Al Qattan, 1992

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In the autumn of 1988 Palestinian civilians were being Yet television was the only place to find funding and killed and injured on a daily basis by Israeli Occupa- screening for such a film, and only in Europe were tion forces. The Intifada, or Uprising, was entering such funds and the possibility of uncensored screenits second year, and though scenes of Israeli violence ing available. I was to discover the reasons for this would occasionally give rise to objection and outcry in the winter of 1990, when I went to research the when (or if ) screened on the news in the West, it problems of film and television production in the seemed as if the subject was becoming banal, every- Arab world, and especially in Kuwait, of which I am day, somehow dreary and repetitious. Michel Khleifi, a citizen. whose assistant I was and with whom I still work, felt completely overwhelmed, like myself, not just by the The films Michel Khleifi makes, and the one film I extent of the violence in occupied Palestine, but also have made, are controversial. They deal with taboos by our total helplessness – both as individuals and as and use means of expression that are rejected in the Palestinians living in exile – to do anything about it.

Arab world, at least by that intelligentsia which takes it upon itself to exercise moral and intellectual authorOur obvious impulse was to go and make a film about ity in much the same way as the security forces impose the Intifada which would express the anger and frus- restrictions and censorship on other forms of exprestration that we, and our people, were feeling. We sion. In the case of Canticle of Stones (1989), Michel knew this would be relatively easy and guessed that was attacked for “demeaning” Palestinians by showa film by Michel – who had already won the respect ing their daily sufferings and despair, and for not suffiof the film community with Wedding in Galilee (1987) ciently boosting their revolutionary morale. Arab, and – would have few problems raising money in Europe. especially Palestinian, culture is dominated by offiHowever, we also suspected that a film on the Inti- cial politics, and any image of weakness or vulnerfada by a well-known Palestinian would fall at best on ability is seen as undermining official propaganda, pitying ears and eyes, and at worst on deaf and blind and questioning too closely the mechanics of revolt ones, in Europe at least. Not that people were gener- and oppression. ally unsympathetic, but the 1980s was, after all, the decade of cynicism carried to extremes, and there was Trying to produce our films in the Arab world is thus a no better expression of this cynicism than the blank, problem, apart from the three other handicaps which dismissive television screen. face all film producers.

We proceeded nonetheless to put together a treatment, though Michel had only the broadest outline clear in his mind. His initial idea was to make a portrait of five martyred children through their families. Within a couple of months we managed to interest Channel 4, ZDF (German television) and the Belgian Ministry of Culture, as well as RTBF (Belgian Television). But the funding we were promised was far from adequate, and it is a tribute to Michel’s skill that he managed to bring the film off with so little money. He shot it on Super 16mm with a crew of five people, and managed to rewrite the treatment and create the fictionalized scenes during the shoot on a day-by-day basis. His aim was to make a film not only for television, but something on a larger scale that could eventually have theatrical distribution, something far removed from the television footage towards which audiences seemed to be growing numb. He would often mention Jean-Luc Godard’s phrase: “Television is the medium of forgetting, film that of memory.”

First, there is censorship in varying degrees, especially over political, religious and sexual matters.

Governments are quick to emit rhetorical support for causes such as the Palestinian one, but are equally quick to repress any work which deals with these causes in either critical or non-demagogical ways.

Second, the Arab world has a severe lack of distribution networks upon which a producer can rely to protect his or her copyright, film rights, etc. Copyright laws do not exist, or if they do they are rarely implemented as there are no public bodies with the powers of prosecution in cases of abuse Also in most Arab countries, independent theatrical or television distribution is non-existent, and often the official television stations are the only distributors and the only buyers This is why the Arab film and television market is so “cheap”: because there is only one (authoritarian) buyer – the government – which imposes impossibly cheap prices on producers and distributors, thus

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condemning them to either bankruptcy or mediocrity.

(That the price of products is indirectly controlled by government in such highly capitalist countries as Kuwait or Saudi Arabia is ironic). So we know that our films will not get formal distribution, and will more than likely be pirated and sold illegally in video form.

After all, a controversial film is bound to attract curiosity, and therefore even if the film is banned, it will be pirated and seen by many Arabs, albeit illegally.

Finally, there is the overwhelming power of Egyptian commercial cinema. Most of this is cheaply made, cheaply sold, and highly profitable. The problem is that the standard is very low, and the effect on culture staggering. What, in the last ten years, pretended to be alternative Egyptian cinema (Mohamed Khan, Kheiri Bshara) has become infected by mediocrity, puerility and mercantile ruthlessness. It is very difficult for a cinema culture to develop in the Arab world because of the crippling demands of this other cinema sub-culture. Sadly, the only way to make films – our films – was to leave.

Living in exile in an environment which, though full of professional and intellectual openings, is essentially alien and sometimes downright aggressive, has meant, in our case, entering into a paradoxical contract with our destiny. I hope this does not sound unnecessarily pretentious or tragic, but what I mean is that winning the freedom to make our films has also meant giving up our “natural” audience of the 180 million or so Arab speakers who live in the Arab world. In many ways, this alienation can be rewarding, in that we are obliged to speak a universal, non-parochial language. But in the case of Canticle of Stones, we were dismayed to find that, though the film was officially selected in the 1990 Cannes festival, it got a very brief and disappointing release.

There is no question in our minds that this has absolutely nothing to do with its qualities: simply, the politics of audio-visual culture in Europe are dominated by television, that medium of amnesia.

The film was also problematic for programme editors because it is neither fiction nor documentary. It alternates between scenes of suffering and brutality shot in the reality of the Intifada, and fictionalised sequences of poetic dialogue between a couple of

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middle-aged Palestinians who meet for the first time after twenty years of separation in the midst of the Uprising. He has been in prison for political activism all the while, and she in exile in America following estrangement from her family because of an illicit love affair. Which slot should it go in, feature films or documentaries, current affairs or what?

The Palestine problem, and the reality of Israeli brutality and injustice, are inescapable in the film.

This is why, apart from Belgian tele-vision, ZDF screenings in Germany, and a brief theatrical spell in Brussels, the film has hardly been shown.

I think that, probably because of a historical coincidence which binds many people in Europe with Israel, there is always, and I mean always, some form of censorship or self-censorship which tends to water down any criticism of Israel, especially in such strategic areas as film and television. Yet the silence with which the film has been met in Europe is still surprising. In Cannes, little was written about it It was almost as if critics had decided to set this thorny issue aside, to ignore it, in order to suppress debate or discussion of the Palestine problem. Or perhaps, it was more to suppress the comparison of this film with most of the other participants’ work, which distinguished itself by its vacuity and irrelevance to anything real, urgent, or challenging In the Arab world, on the rare occasions that Canticle of Stones has been shown, it has been received with some puzzlement. Though much greater sympathy was expressed towards the “real” sequences, there was antagonism towards Michel’s inclusion of the fictional story and his implicit criticism of Palestinian society and its patriarchal and repressive practices. During a screening in Amman in Jordan, verbal abuse was hurled at the film because of a love scene between the couple, which was seen as irrelevant and even degrading to the heroics of the Uprising, thus missing the link Michel was making between Israeli oppression and the self-inflicted injustices of our people, which are shown to victimise the heroine.

One last word about another paradox: the freedom of expression in the West, seems, from our point of view, to carry within it the necessity to eradicate or suppress one’s political or moral identity. I have no

doubts that this is due to the brutality of capitalist demands on the culture. The problem all along has been that demanding moral or political integrity has often been seen as untrendy, or lefty, or just plain unpleasant and boring, especially in such a polarised political atmosphere as Britain. Yet we know that, as Palestinians making films, there are always political and moral battles to be fought.

Perhaps one of the interests of our work for European filmmakers is that we weave a synthesis between our work and our moral and political surroundings, something filmmakers are finding more and more difficult to do. This is also why we feel, again as Palestinian producers and directors in Europe, that unless there are producers willing to understand and bear their moral and political responsibilities, and unless this synthesis between the individual and “public” aspects of our profession is exercised by greater numbers of producers and directors, film-making will go on being sterile, repetitive and feeble, with no relevance to anyone or anything except the politics of profit.

Published in Sight and Sound, companion to the Channel 4 season “Maps & Dreams: Palestine/Israel”, transmitted March to May 1992.

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Michel Khleifi et les enfants sur le tournage de Conte des trois diamants (1994)

20.

Gaza premiers plans Thierry Leclère, 1994

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Le Palestinien Michel Khleifi réalise un film à Gaza.

Tournage mouvementé où la fiction se mêle aux soubresauts de l’Histoire.

bain communiste dans lequel il a passé son enfance, juste avant de s’exiler en Belgique, ne l’a pas transformé en nationaliste sectaire.

« C’est de la folie de faire du cinéma dans ces conditions ! » L’œil rivé sur les sentinelles israéliennes postées sur les toits, Georges Khleifi, le grand ordonnateur du tournage, est sur les nerfs depuis ce matin.

Un attroupement qui dégénère, une simple pierre lancée par un gosse en direction des soldats et tout peut basculer en une fraction de seconde. La rue est imprévisible à Gaza ; tourner ici une fiction est une grande première et une opération à hauts risques. Le film de Michel Khleifi, le frère de Georges, peut s’arrêter définitivement, d’un moment à l’autre, pour une broutille.

« Qu’est-ce qu’un film Palestinien? Je ne sais pas. S’il l’est, tant mieux… » dit Michel Khleifi, qui préfère les « films justes ». L’Histoire des trois joyaux perdus (le titre provisoire du film) est celle d’un jeune garçon de 10 ans né dans la misère d’un camp de réfugiés. Mais ce conte onirique respire tout autant la terre. le soleil, les orangeraies et la mer.

Entourés par la foule curieuse des passants, les techniciens ont à peine eu le temps d’installer projecteurs et caméra qu’une patrouille israélienne déboule. Les visages des quatre jeunes soldats, si jeunes qu’on dirait des adolescents, suintent la peur. Canons braqués sur les passants, ils tournent en rond, inspectent fébrilement les voitures, se retournent sans arrêt craignant d’être attaqués par derrière. Sur les trottoirs poussiéreux d’El-Mukhtar, l’artère principale de Gaza, les badauds les foudroient du regard. Un adolescent frondeur lâche un juron en serrant les dents. La peur et la haine, à fleur de peau, viscérales, incontrôlables. Ainsi va Gaza en cette fin mars, à l’aube du retrait historique des premiers soldats israéliens. Au fond des échoppes des bijoutiers, la radio crachote quelques nouvelles sur les espoirs de paix venant du Caire ou de Washington. « C’est un film pour ou contre nous ? Un film palestinien ? Alors, on a notre mot à dire… On veut jouer dedans, nous aussi. C’est notre histoire, non ? » Des grappes de gosses délurés ricanent en virevoltant autour de l’équipe. Quelques adolescents plus agressifs exigent des comptes, réclament l’adresse du réalisateur.

Michel Khleifi, l'auteur de Noce en Galilée (primé à Cannes en 1987) n’est pas venu tourner ici un film militant. Le « cinéma de propagande » lui fait horreur.

Né à Naplouse d’une famille chrétienne palestinienne, il revendique fièrement ses origines. Mais le

« Gaza, c’est l’Eden ! » dit Michel Khleifi, qui fuit les caricatures distillées par la presse et les télévisions. « La poudrière de Gaza », selon l’expression consacrée, se résume souvent, sous la plume des journalistes pressés, à deux ou trois clichés : « une des plus fortes densités humaines au kilomètres carré », « une des plus fortes natalités an monde »… Tout cela est vrai, bien sûr, mais cette fameuse bande enfermant plus de 800.000 Palestiniens est un territoire schizophrène, une terre rétive aux simplismes. Qui veut la mettre en boîte en deux ou trois zooms de caméra laisse passer l’essentiel.

Une fois franchis les sinistres miradors du sas d’entrée (comment les Israéliens, fils et petits-fils des rescapés des camps, ont-ils pu user d’une telle symbolique ? c’est encore un mystère), la complexité de Gaza saute aux yeux. Des kilomètres carrés d’orangeraies, sublimes, ployant sous les fruits mûrs, dessinent un jardin paradisiaque… mitoyen des camps de réfugiés.

Des marins rêvant du grand large pêchent sous les projecteurs des miradors. De petits hôtels défraîchis côtoient quelques villas de grands bourgeois palestiniens : le charme désuet du bord de mer rappelle que Gaza, dans les années 1970, fut une station balnéaire prisée des israéliens. Un mirage. Gaza est douce comme la Méditerranée qui lèche ses plages dorées et rebelle comme l’Intifada, la guerre des pierres, qui a démarré ici en 1987. « Les gens sont beaux, ils m’émeuvent terriblement.

C’est tellement dur de continuer à vivre ici. » Michel Khleifi « défend la vie » contre les idéologues et les discours politiques qui déteignent sur tous les murs de Gaza.

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Michel Khleifi et Mohamad Nahal sur le tournage de Conte des trois diamants (1994)

« Es-tu Fatah ou Hamas ? » (traduction : « Es-tu pour Arafat ou pour les barbus islamistes ? ») demandent les gosses dans la rue, en riant, comme pour tester le visiteur. La politique, même si elle fascine ici tout le monde, si elle est au cœur de toutes les conversations, n’explique pourtant qu’une des facettes de Gaza.

Youssef, le héros du film appartient à cette génération de l’Intifada, à cette cohorte de gosses glorifiés par leurs aînés pour leur esprit de révolte. Mais Youssef et les amis de son âge sont perdus, déboussolés. Ils ont lancé des pierres sur les militaires durant toute leur enfance. Ils ne vont plus, ou très peu, à l’école, ils ont oublié de jouer et de rêver. « Le couvre-feu a détruit les gens petit à petit de l’intérieur, s’insurge Michel Khleifi. Depuis presque dix ans, personne ne peut sortir après 8 heures du soir. Pas de soirées, pas de sorties, et juste la télé pour s’évader ! Pendant la guerre du Golfe, tout le monde a été bouclé à la maison, jour et nuit, pendant quarantecinq jours ! Obnubilés par le maintien de l’ordre, les

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Israéliens se contrefichent de la vie des gens : les Palestiniens peuvent se voler, s’entre-tuer, ça n’est pas leur problème. Heureusement, la maison, la famille ont servi de dernier refuge. Sans elles, la vie, ici, aurait été d’une sauvagerie inouïe. » Hospitalité et extrême gentillesse des habitants se manifestent chaque jour, comme une récompense, au milieu des embrouilles quotidiennes du tournage. L’étranger, d’une façon générale est fêté à Gaza, accueilli chaleureusement… C’est un vieux réfugié du camp de Deir el Balah qui ouvre généreusement sa porte et sa table dans sa bicoque en parpaings, c’est un cafetier qui refuse que vous régliez une consommation (« C’est rien, juste un dollar ! »), c’est un taxi local qui vous offre la course si vous n’avez pas de monnaie…. La « poudrière de Gaza » qui oscille entre révolte et ennui, ressemble aussi à tous ces gens simples auxquels Michel Khleifi veut rendre hommage dans son film.

Mais la violence, brute, radicale, qui peut enflammer Gaza à tout moment, rappelle souvent l’équipe à la réalité. Les avis de décès des combattants armés sont ponctués par des grèves incessantes qui paralysent le territoire (trois jours pour un simple « martyr » une semaine pour un chef palestinien abattu). Négocier avec les factions palestiniennes ennemies pour pénétrer tel camp ou tel quartier, jongler avec l’armée israélienne, qui n’a ni interdit ni autorisé le tournage, c’est le travail quotidien de Georges Khleifi, qui assure avec diplomatie la sécurité et l’organisation du tournage.

Le rêve fou de son frère (aucun cinéaste, jusqu’ici, n’a tourné de long métrage entièrement à Gaza) est aussi un cauchemar pour les producteurs. Dès la première semaine de tournage, fin février, la mort des trente fidèles musulmans dans le carnage d’Hebron a bien failli tout arrêter. À Londres, la BBC a demandé aussitôt, au nom des producteurs, de stopper net et de rapatrier l’équipe technique franco-belge. Après un moment de flottement, Michel Khleifi a repris sa caméra : « Toute l’équipe m’y a encouragé. On ne peut pas abandonner comme ça la partie et remballer notre matériel. Les gens d’ici sont tellement émouvants qu’on leur doit d’aller jusqu’au bout. »

Nous avons très peu de spécialistes, ou alors ils sont à l’étranger… » Georges, qui aimerait travailler demain auprès de la future télévision palestinienne, craint « ces sous-chefs du Fatah qui se comportent déjà comme des petits Arafat… Il va falloir apprendre la démocratie.

Est-ce que les Palestiniens sauront s’entendre entre eux et éviter la guerre civile ? ». À la veille du grand jour, le scepticisme est de mise à Gaza. Dans le camp de Deir el Balah, le vieil homme qui nous a ouvert grand sa porte ne veut pas croire, non plus, à des jours meilleurs. Les grandes effusions et les fêtes de rue qui ont embrasé Gaza lors de la poignée de main historique entre Rabbin et Arafat ne sont plus d’actualité. « Je me battrai toujours pour la Palestine, comme on court derrière un idéal, se console Michel Khleifi. Mon rêve est intact, mais le nouvel État qui se dessine n’est peut-être pas ma bataille. Pas celle des poètes en tout cas. »

Chaque jour l’équipe vit en direct les soubresauts de l’Histoire. Dans quelques semaines tout au plus, la Palestine renaîtra ici. Le départ des soldats israéliens ponctuera peut-être la fin du tournage, mais Michel Khleifi s’est pourtant juré de ne pas modifier son scénario. D’ailleurs, il ne veut pas croire à cette paix d’Oslo, « cette capitulation, cette pax americana », dit-il avec des accents rageurs, fondée sur de « continuelles concessions des Palestiniens. » « Il fallait avancer, on ne pouvait pas garder l’enfant dans le ventre de sa mère jusqu’à ce qu’il passe son bac ! réplique Georges, qui ne partage pas le pessimisme de son frère. Tant pis si le bébé est un peu faible pour démarrer dans la vie. Les Israéliens nous ont reconnus, nous Palestiniens, c’est déjà beaucoup. Maintenant le plus dur reste à faire : nous avons vécu pendant quarante ans sur le mythe du peuple palestinien, le plus beau, le plus éduqué et le plus cultivé du monde arabe. Il ne faut plus qu’on rêve. L’économie n’a pas fonctionné depuis 1968, notre enseignement est tombé très bas.

Notre pays ne va pas pousser comme un champignon ?

Ce texte est paru dans Télérama, 13 Avril 1994.

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The Tale of the Three Lost Jewels / Conte des trois diamants (1995)

21.

Un conte à résister debout Olivier Séguret, 1995

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In, off, et toutes sélections confondues, il n’y a qu’un seul film arabe dans tout le festival de Cannes, et il est palestinien : c’est le Conte des trois diamants de Michel Khleifi. Plus précisément, c’est un film de Gaza, un film tourné au cœur de la fameuse « bande », ce petit timbre de désert ocre à découper selon les pointillés du journal de 20 heures. À Gaza vit l’enfant Youssef, 12 ans, dont le père est en taule en dont le frère « terroriste » a pris le maquis.

Youssef est ce qu’il est convenu d’appeler un « enfant de l’Intifada » ; il a l’âge en tout cas des premières questions graves, qui se posent avec d’autant plus d’acuité qu’autour de lui, le théâtre de la vie est à feu et à sang. Néanmoins, les questions de Youssef témoignent des priorités de l’enfance : elles sont poétiques et personnelles. Elles concernent une jeune « bohémienne », Aïda, dont il est amoureux ; elles sondent les mystères infinis de la vie, de l’amour, de l’aventure, des voyages ; elles tournent le plus souvent autour des trois diamants perdus qui manquent au collier d’une grand-mère, car de leur éventuel retour dépend l’amour d’Aïda. Mais Youssef mène un peu trop fort son jeu dangereux ; il fuit le réel un poil trop loin, cultive l’imaginaire jusqu’à la grande bascule : rêves et cauchemars le gouvernent. Ainsi, progressivement, la parabole des trois diamants gonfle les voiles. Pourtant, jamais Michel Khleifi ne cherche à vraiment dissimuler que Youssef est une convention. C’est un enfant clef, un enfant témoin. D’une certaine manière, Youssef ressemble à ces constructions mentales que les enfants inventent de toutes pièces pour se rendre plus forts lorsqu’ils ont peur.

Enfant de la guerre à sa façon, le cinéaste Khleifi dessine avec son jeune personnage un de ces prolongements métaphoriques qui permettent aux enfants devenus grands de résister, de jouer, de vivre.

Sans faillir, il superpose une fable enfantine – qui puise origines et symboles dans un riche fonds d’histoire et de traditions – et un quasi-reportage de guerre. Il n’hésite pas davantage à croiser ces niveaux dramatiques jusqu’au cœur du « problème », lorsqu’il filme un dialogue amoureux entre enfants sur la scène même de tragiques émeutes. Il prend soin, enfin, de construire en marge de son film un genre de lieu mythologique, une orangeraie, où les événements s’entrechoquent, se dénouent et se concluent sur une note d’optimisme très mesuré mais fervent.

Malgré leur panache, leur humanité, ce ne sont pas ces épisodes un peu flous du Conte des trois diamants qui tissent la nécessité réelle du film de Khleifi.

Celle-ci est ailleurs, au fond des plans, dans les coups de feu entendus off, dans la poussière des jeeps militaires qui sillonnent le cadre en permanence, dans les appels au couvre-feu, dans les taches de sang sur les murs graffités, dans les assauts meurtriers, les rues misérables et insurgées.

Tout cela, Michel Khleifi le filme à froid, comme un apartheid objectif, une schizophrénie institutionnalisée : bien des images du film sont peuplées du vrai peuple de Gaza, elles sont pleines d’une vie concrète, solidaire. Elles n’offrent, c’est vrai, aucun contrepoint israélien, mais par l’effet d’une forclusion imposée qui en est le sujet même. Elles cherchent le plus souvent à rendre compte des bonheurs et des amertumes d’un territoire en guerre, coincé entre désert et mer.

Un tomber de rideau quelque peu théologique et maladroit vient déséquilibrer le Conte des trois diamants à sa toute fin, laissant deviner un entortillement des certitudes du cinéaste, ce qu’il est difficile de lui reprocher. Entre oxygène et asphyxie, quelque chose aura quand même eu le temps de passer : le goût d’un pays tel que le voit l’un de ses fils. Captif et amoureux.

Ce texte est paru dans Libération, 23 Mai 1995.

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22.

« Dieu n’est pas un agent immobilier »

The Tale of the Three Lost Jewels / Conte des trois diamants (1995)

Propos recueillis par Vincent Remy, 1995

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C’était en 1970. Parce que sa révolte ne pouvait pas le mener que sur le terrain d’une violence qu’il haïssait.

Michel Khleifi, arabe-israélien, a quitté sa ville natale, Nazareth, et un pays qui n’était plus le sien.

En exil à Bruxelles, il s’est découvert une nouvelle patrie, le cinéma. En 1987, juste avant les débuts de l’Intifada, il tourne Noce en Galilée davantage qu’un grand film, l’acte de naissance du cinéma palestinien.

L’an dernier, à Gaza, Michel Khleifi a tourné Conte des trois diamants qui vient tout juste de sortir en France. L’histoire de Youssef, aujourd’hui, à Gaza, est aussi la sienne, hier, à Nazareth. C’est l’histoire des enfants Palestine. « Je suis né en 1950, à Nazareth, deux ans après la déclaration d’indépendance d’Israël, dans une famille chrétienne orthodoxe. Nazareth était alors un ghetto arabe. En Galilée, contrairement au reste du pays, les Palestiniens étaient restés chez eux. On avait la croyance, mythique, que Nazareth ne pouvait connaître la guerre. Dans le plan de partage de 1948, la ville devait avoir un statut international et – ironie de l’Histoire en ce qui me concerne – passer sous protectorat belge. Et puis, contrairement au reste de la Palestine, Nazareth était politisé. Dans l’album photos de mon père, qui était communiste, on voit des ouvriers juifs et arabes manifester côte à côte.

Depuis le XIXe siècle, les écoles étaient tenues par des missionnaires européens. Avant moi, ma mère avait étudié chez les sœurs de Nazareth, un ordre français. Elle avait failli être nonnette, ce qui n’était pas courant chez les orthodoxes. L’enseignement était en arabe, mais on y apprenait aussi le français. Le seul mot français que j’ai retenu de cette époque, c’est cocorico, parce qu’il y avait dans la cour de l’école une fresque d’un village français, avec un coq plein de couleurs À Nazareth, il n’y avait que deux familles juives. Une famille de juifs irakiens communistes, et une autre dont le père était un des patrons du Shin Beth, les services secrets israéliens. Ils n’étaient pas isolés : les communistes avaient des contacts avec les communistes arabes, la famille du Shin Beth avec les collaborateurs….

À l’âge de 4 ans, j’ai vu arriver des juifs marocains, que je prenais pour des magiciens car dans Mille et Une Nuits, les magiciens viennent du Maroc. Dans l’histoire de l’immigration juive, les nouveaux arrivants – séfarades, mais aussi juifs de Roumanie ou de Géorgie- se sentaient, au départ, plus proches de nous que de la société israélienne dominée par les ashkenazes Les premières années, ils venaient à Nazareth. C’était pour eux les mêmes odeurs, les mêmes couleurs que dans leur pays. Mais au fur et à mesure qu’ils apprenaient l’hébreu, c’étaient eux qui devenaient les plus racistes vis-à-vis de nous.

Je jouais au football. Après chaque match, il y avait des bagarres. Quand on allait jouer à l’extérieur, contre des équipes israéliennes, il fallait une autorisation miliaire pour sortir de ce qu’on appelait la « région d’habitat ». Après le match, on se faisait casser la gueule. Aux matchs retour, quand les Israéliens venaient chez nous, on leur rendait la pareille. À Nazareth, on était les rois.

J’ai toujours eu horreur de la violence. Il y avait une vraie violence, à l’intérieur de la société palestinienne, dans les rapports avec les Israéliens. Je fuyais les manifestations. Je me racontais des histoires. C’est pour cela que je suis parti : pour fuir la violence. Et raconter des histoires. À une époque, les militants du Mapam – des sionistes de gauche qui travaillaient dans les kibboutsim – faisaient beaucoup d’efforts pour la coexistence et le partage. Mais c’était basé sur tant de malentendus et d’injustices ! Ils avaient pris l’initiative d’échanges d’enfants. Dans ma famille, on a accueilli une jeune Israélienne. Seulement, on vivait dans un tel dénuement ! La pauvre, je crois vraiment que ça a été une expérience traumatisante pour elle.

Un proche de ma famille était très intégré à la vie d’un kibboutz, même s’il n’y habitait pas. À son mariage, j’avais alors une dizaine d’années, tous les gens du kibboutz ont débarqué dans mon quartier, ils sont venus chanter en grande pompe Eveno shalom aleikheim (« On vous a amené la paix »). Vous pensez bien que ça nous faisait rigoler….

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Le sionisme, c’était aussi la rencontre avec la modernité. Mon père est devenu communiste, s’est ouvert sur le monde. Son frère – je l’ai fait jouer le rôle du grand-père dans Noce en Galilée – est devenu mystique, à la limite de la folie. Il était chauffeur d’un général anglais. Un soir où il devait conduire le général dans une réception, il a vu toutes ces femmes en décolleté, et s’est lancé dans un sermon : « JésusChrist ceci, Jésus-Christ cela ». Il a été renvoyé et n’a plus jamais travaillé.

Jusqu’à ces dernières années, j’ai souvent conduit cet oncle de Nazareth à Jérusalem. J’avais droit à un véritable cours de Bible illustrée : « dans cette vallée, le roi David a fait ça. Sur cette colline, le Christ a fait tel miracle ». Malheureusement, je ne l’ai jamais filmé.

Question de pudeur. Pour moi, le cinéma est un art pudique. Tout mon rapport à l’image est un rapport de dévoilement. On peut dévoiler un corps ou un objet, mais aussi un espace, une lumière, un inconscient collectif. Le dévoilement n’est pas quelque chose de simple, il ne doit pas être anecdotique. Il me semblait qu’avec cet oncle je risquais de tomber dans l’anecdote.

Entre chrétiens et musulmans, il n’y avait aucun problème. Je n’ai pas pour autant une vision idyllique du passé. Les problèmes du Proche-Orient n’ont pas commencé avec le sionisme. Depuis quatre mille ans, tant de massacres, et pas seulement religieux !

Récemment lors d’un débat après la projection d’un de mes films dans une université belge, un Africain m’a demandé : « Vous êtes combien d’Israéliens et de Palestiniens ? Dix millions, et vous faites chier le monde entier. Tant de bruit, avec si peu de gens ! » J’ai répondu : premièrement la carte mentale de la Palestine est tellement gigantesque que ça fausse la réalité.

Deuxièmement, la pièce qu’on utilise le plus dans une maison, c’est le couloir. Pour moi, la Palestine c’est un couloir, un lieu de circulation des cultures à travers les siècles.

Si je suis antinationaliste, c’est pour garder ce couloir.

Pour que la renaissance vienne de l’impureté. Le génie du Proche-Orient, c’est d’avoir mis la pureté dans les idées, mais l’impureté chez les gens, car on s’est toujours mélangés. J’ai fait récemment un documentaire sur les mariages mixtes. J’ai posé des questions à un dramaturge israélien sur les lois religieuses et

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civiles. Il expliquait qu’il se battait pour ces dernières et pensait qu’Israël redeviendrait comme n’importe quelle cité du monde, avec des gens de partout. Mais alors pourquoi construire cet État ? Pour moi c’est une tragédie.

C’est pareil pour la Palestine. Au lieu de parler d’un marché commun, d’une nouvelle vision, on se bat pour des frontières. Le futur État palestinien n’est pas ma bataille, et je n’irai pas y vivre. Mon combat est culturel. Je continu de plonger dans l’expérience humaine. Je suis nazaréen, j’aime cette ville. J’ai la nationalité belge, j’ai aussi gardé ma nationalité israélienne – même si je suis un citoyen de deuxième classe – parce que je ne veux me retrouver étranger en Galilée. Mais je n’ai aucun sentiment d’appartenance à l’État d’Israël, alors que je parle et lis l’hébreu, langue qui m’est coutumière.

Pourquoi, dans mes films, tous les hommes sontils fragiles, impuissants, battus ? Imaginez ce que c’était que de grandir dans les années 1950, accumuler les défaites. Mon père avait beaucoup de pudeur quand on lui posait des questions sur 1948. C’était un problème psychologique grave pour nous tous. Autour de moi, je n’avais que des hommes défaits. Plus tard, lorsque l’armée israélienne encerclait Beyrouth, et que j’étais à Paris ou à Londres pour montrer mon premier film, La Mémoire fertile, j’ai découvert la force des impuissants. Schveik, Candide, vive les antihéros, ils sont la vie, ils sont le lendemain ! Malheureusement, leurs enfants voudront le pouvoir : les victimes deviennent bourreaux, les bourreaux redeviennent victimes ! Il faut casser cette fatalité, nous avons un destin collectif, commençons par rendre la dignité à ceux qui l’ont perdue.

Je crois que le Proche-Orient commence à se remettre en question. Regardez l’évolution de la société israélienne, avec l’assassinat de Rabin : si les Israéliens veulent éviter la guerre civile, ils doivent revoir leurs mythes fondateurs. Dieu n’est pas un agent immobilier. D’ailleurs, les premiers sionistes cherchaient une terre, pas nécessairement la Palestine. Sur quoi pourrait s’appuyer la légitimité d’Israël ? Simplement sur le fait qu’on a le droit de vivre, et où on veut, sans attendre le OK de Dieu. Un groupe de gens dit : « Nous nous ressemblons, nous avons envie de parler hébreu. » Ça suffit. On peut être lié d’un point de vue

intellectuel, philosophique, mystique, à une religion.

Mais cette réalité ne doit pas être génératrice de l’exclusion, de haine et de guerre. C’est la même chose pour l’islam, le christianisme.

Les Israéliens doivent aussi admettre que le sionisme fait partie de la fin du mouvement colonialiste, commencé au XIXe siècle. Reconnaître cela, ce n’est pas pour autant se mettre en péril. Regardez l’Afrique du Sud ! Tout le monde y a tiré la leçon du fiasco séparatiste et nationaliste. C’est vrai qu’Arafat, malheureusement, n’est pas Mandela. Lui a été capable de se remettre en question, il a analysé les rapports de force, c’est d’ailleurs ce qu’il y a chez lui de plus émouvant. Arafat est revendicatif, mais pas libérateur. Je rêve d’un homme politique qui libère des énergies créatrices.

La création d’un État palestinien ne sera qu’une étape, comme l’a été pour moi la découverte du traumatisme du peuple israélien. Chacun a le droit et le devoir d’exprimer ce traumatisme, dans le respect mutuel. Mais la création d’un État palestinien ne sera pas suffisante : je ne saurai jamais convaincre un réfugié palestinien qu’il n’a pas le droit de retourner vivre dans son village natal en Israël. Il faut accepter qu’on soit des citoyens du Proche-Orient, des citoyens égaux, avec une liberté de choix religieux et philosophique. Je rêve d’une confédération ouverte, d’un espace culturel et économique où l’on n’aura plus besoin des militaires. Il y aura de l’amour, c’est inévitable. Peut-être qu’en sortant de nos traumatismes, on sortira une fois pour toutes de la logique des ghettos. »

Ce texte est paru dans Télérama, 13 décembre 1995.

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Michel Khleifi, Perrine Humblet et Moufida Tlatli, la monteuse de La MĂŠmoire fertile, aux JCC de 1980

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Filmmaker of Memory Tim Kennedy, 2011

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From his first film, Al Dhakira al Khasba (Fertile Memory, 1980), Michel Khleifi displays the narrative-documentary style – blending realism, fiction, myth, and ritual – that he goes on to develop with such great effect. He also announces some of the major themes that permeate his later work: the centrality of the land to Palestinian identity; the preservation of collective memory and culture; the difficulty of telling the history of the nation; the common humanity of Arabs and Jews; the trauma of defeat, displacement and exile; and his critique of the weakness and paralysis of what he considers to be an archaic Arab society. 1 Stylistically his films subtly mix reality and fiction – Fertile Memory and the shorter Ma’loul fête sa destruction (Ma’loul Celebrates its Destruction, 1984) fashion fictional spaces from fragments of the political reality of defeat and disorder; the feature Urs al-jalil (Wedding in Galilee, 1987) steers a fictional narrative through the tensions of an incipient uprising against the reality of military occupation; and the formally innovative La cantique des pierres (Canticle of the Stones, 1990) and the dream-like Hikayatul jawahiri thalath (The Tale of the Three Lost Jewels, 1995) create an often uncomfortable tension between fiction, myth, and the actuality of oppression and active resistance.

Though Khleifi is not unique in this respect, his films employ objects – photographs, graves, ruins – and evoke the different senses – sound, smell, touch, and colour – to great effect as subjective markers of memory. His camerawork is noted for creating a sense of unified space out of the fragmentary Palestinian environment, and he uses the physical terrain not just as spectacle or as a backdrop but as a central protagonist in the Palestinian narrative: a narrative in which love of the land is local and personal. 2 But no discussion of Khleifi’s work can ignore the daunting context of making films about Palestine: the difficulty of obtaining what needs to be international funding for topics not well understood outside the Middle East; the fight against unrelenting anti-Palestinian propaganda; the lack of support in the Arab world; the negligible distribution channels in Palestine and the Middle East; the obstruction of distribution in the West; the lack of technical expertise and training in cinema in Palestine; the distancing effect

of his own exile; and, above all, the physical difficulties of filming in constantly changing circumstances of violence, curfews, travel restrictions, and political interference. 3 Though he has always been able to operate with minimal resources – the “cinema of the poor” and the “cinema of resistance” have been driving influences in his stylistic development – making the films he has wanted has been a continual struggle. 4 Born in Nazareth in 1950, Khleifi worked as a car mechanic for some years before leaving Palestine in 1970 with the intention of moving to Germany to train with Volkswagen. 5 On the way, he visited a cousin in Belgium who encouraged him to stay. Already very interested in the arts Khleifi discovered that he could join the Institut National Supérieur des Arts du Spectacle (INSAS) in Brussels in the theatre and television section without the baccalaureate. However, he needed to study French and a year or so later, he was admitted to the degree course. He graduated in 1975 with a thesis on forms of cultural expression in Palestine. From there, he joined the Belgian state television company and first returned to Palestine in 1978 to work on a series of more or less conventional documentaries about the Occupied Territories.

Looking back, he elaborates that he was “convinced… that culture is the most important commodity for [him] and for every Arab” and that “education is the essential element in [the] struggle and the most significant basis for change”. This may be a slight gloss on an unformed early idealism; nonetheless a preoccupation with the dual struggle of Palestinians, not only against occupation and denial of their history and culture but also against the constrictions of traditional social structures, has been central to his filmmaking career.

His initial experiences of filming in Palestine drove Khleifi to try and find a different form of cinematic representation. He claims that the resulting film, Fertile Memory, was “for – and not about – the women of Palestine … a film for Palestine”. 6 For almost the first time ordinary people, women in this case, were to be heard and the banalities of their everyday lives uncovered. That he was able to imbue these banalities with significance is evidenced by the film’s success at a number of film festivals and the early international critical attention it achieved. 7

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The film gives voice to two very different women: Sahar Khalifeh, a feminist writer and teacher from Nablus in the Occupied Territories, and Khleifi’s aunt, Roumia Farah, an elderly widow living in Galilee, Israel. Khleifi interleaves contrasting portraits of these women conveyed largely in their own terms.

The articulate, urbane, and radical Sahar reveals in conversation, poetry, writing, and music her determination to live an independent life. Despite condemnation by her repressive male-dominated community, she divorces her husband and succeeds in supporting herself and her daughters alone through her work.

At the same time, by means of her teaching, Sahar fights against Israeli occupation and the attempt to erase Palestinian history and culture. On the other hand, the largely silent, slow-moving, and conservative Roumia conveys the elemental nature of Palestinian rural existence. She, too, has had to raise her children alone as her husband fled into exile and later died. Through the everyday rituals of communal food preparation, tending to livestock, and singing lullabies to her grandchild she embodies continuity and inner resolve.

Khleifi links glimpses of Roumia’s personal life into a more general vision in a scene where she visits her family’s fields, illegally expropriated by Israeli settlers. A medium close-up shows her sitting on the earth, touching it, scenting it, engulfed in a sea of gently waving grass and the sound of the wind.

Rooted in her land like an old gnarled olive tree, quietly weeping, she is the epitome of the particularly Palestinian notion of sumud. 8 In the penultimate sequence, in which Roumia performs the primitive function of teasing wool by beating it with a stick, Khleifi changes tempo from normal speed, through slow-motion, to the final freeze-frame. The film then ends with black and white footage, taken from a documentary of a demonstration against the Israeli occupation forces.

How can we interpret this elliptical ending? Roumia’s unending refusal to let go the past or relinquish her land and Sahar’s resistance to both the restrictions of her society and Israeli oppression, seem to be set against an ineffectual armed struggle. The ending may be taken as suggesting that the innate strength of these women is often more powerful and well

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directed than their masculine counterparts. Under this interpretation, the film anticipates Khleifi’s subsequent refutation of many elements of traditional Palestinian society and his analysis of its internal contradictions.

Khleifi’s stylistic explorations at this point include his discreet opening up of a “space” in which the women are able freely to express their personalities. This is a space not usually revealed in Arab cinema: it is an inner space of the home, and the ambiguity of the conclusion highlights an essentially feminine vision of resistance. Yet, by alternating between the two stories, comparing their responses to events – one active the other passive – Khleifi expands this to a unified political space that links the personal and the national. 9 Including material that he filmed during the course of making Fertile Memory, Khleifi released his second film, Ma’loul Celebrates Its Destruction in 1984/5.

Ma’loul was a village near Nazareth cleared and virtually destroyed in 1948. On its site, the Jewish National Fund created a forest of remembrance to mark the end of British rule and the creation of the state of Israel. Former Palestinian villagers are allowed to visit the site once a year on Israeli “Independence Day”, and many families take this opportunity to picnic in the ruins.

The film mixes static images of demolished buildings; sequences of the displaced villagers returning to the ruined buildings with their children, searching for their former homes; archival footage of the general destruction of villages in 1948; and scenes of a schoolteacher recounting the history of the Arab-Israeli conflict to his pupils. 10 These are interspersed with scenes where a group of refugees discuss a mural depicting the village as it was nearly 40 years earlier. They “revisit” the village as a grave and recount its frozen image as if tracing out the profile of a lost loved one. But, these villagers do not mourn in a normal way: there is no sense of closure. Typical of many Palestinians of their generation, mourning cannot be completed: the very personal loss of home is inextricably linked to the larger and more profound loss of homeland.

Wedding in Galilee / Noce en Galilée (1987)

The fact that their “loved one” still lives yet is unattainable induces a deep and apparently irresolvable melancholia. 11 Khleifi’s innovations here are to explore the uncertainty and unreliability of memory – the former villagers retracing their steps cannot quite be sure of their discoveries; the refugees argue over where a particular home should be on the mural – and to relate individual memories to the collective memory.

He not only affirms Palestinian presence on the land with his elegiac evocation of the past, but, for the first time in Palestinian film, he also exposes the stultifying effect on memory and on action induced by the trauma of defeat and occupation.

Until the late 1970s virtually the sole cinematic representation of a Palestinian narrative were the films produced under the auspices of the PLO. 12 Though these did not reach a wide audience in either the Arab world or in the West, they achieved an almost

mythical status for many Palestinians and were instrumental in refuting Israel’s denial of Palestinian identity. However, by perpetuating nostalgic images of an idyllic past life before 1948, blaming defeat on others, and portraying failure as triumph, they avoided any critique of the shortcomings of Palestinian society. At the same time, Western and Israeli cinema continued to pour out overwhelmingly negative images of Palestinians and Arabs. 13 It was not until Israel invaded Lebanon in 1982 that media coverage began “to halt if not to reverse the process of stereotyping and dehumanizing the Arabs” by “personalizing and humanizing the victims.”

The importance of Khleifi’s first two films is that they represent a significant breakthrough in Palestinian filmmaking. Khleifi had been searching for a new way of representing Palestinians, one that focused on individual lives and exposed the injustices of their situation. In contrast to the ubiquitous images of Palestinians as violent terrorists, he argues, “we

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had to provide the world with another way of talking about us.” 14 But he also insisted on showing different facets of Palestinian society and its many flaws and faults. Thus, in his next three films, as he attempts to explore the traumatic affects of defeat, he argues for the necessity of accepting responsibility for that defeat. He lays bare the stifling effect of traditional patriarchal power structures on women and the younger generation. And he investigates different forms of resistance to oppression including the preservation of memory and culture.

Despite his early success with Fertile Memory, and though his next film was set to be the first feature ever made by a Palestinian inside historical Palestine, Khleifi encountered major funding difficulties that delayed production until 1986/7. Ultimately, Wedding in Galilee has become Khleifi’s most respected film to date, winning many awards and widespread critical approval and academic attention. 15 It has achieved significant theatrical, video, and DVD distribution as well as frequent showings at international film festivals, even though it is considered to be deeply provocative in certain parts of the Arab world. 16 The film revolves around the fictional story of a village in Galilee under curfew imposed by the Israeli military. The mayor (mukhtar) is forced to seek permission from the governor for his son, Adel, to be married in a ceremony that tradition demands would last well into the night. The governor reluctantly agrees on condition that he and his staff are invited, seeing this as an opportunity to gain intelligence on the unrest in the area. At one level, the film proceeds as a brilliant “portrait of a people, a celebration of their memories” where the village is a “storehouse of tradition.” 17 But Khleifi’s film is far more complex: concerned with examining power structures both within the community and between Palestinians and Israelis, and revealing their inherent tensions.

In the opening interview the camera is placed behind the mukhtar, facing the governor whose aggressive body movements and jabbing fingers forcefully dictate his power over the (implied) Palestinian audience. But, through the film, Khleifi questions this hierarchy. In a subsequent scene set in the communal village meeting room he contrasts the governor’s uneasy authority, sustained by military force, with

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that of the mukhtar. The camera gives each speaker equal weight as he expresses his points of view, suggesting that the mukhtar’s power – symbolised only by his shepherd’s staff – grows out of consensus.

On returning to the village, the mukhtar is quickly established as master of his household through Khleifi’s subtle geometrical design of circling figures and camera movements. As he enters the family courtyard, Adel, his daughter Sumaya, and youngest son Hassan are drawn inexorably and perhaps unwillingly into his visual field. The camera slowly tracks forward with him and circles as he greets his wife, Umm Adel, and family, enfolding them all.

This circular motif is repeated in the unhurried circling shot that follows Umm Adel as she supervises the preparation by neighbouring women of food for the wedding. Her connection to each of them accentuates the communal nature of their activities. Neighbours deliver gifts for the family, accompanied by rhythmic singing and circular dancing of the dabke.

Then an intricate sequence begins, showing the ritual washing of bride and groom for the wedding inter-cut with inserts of an old woman making bread. Alternating between the two scenes of preparation of the bride and groom, the pace quickens in anticipation of their union.

These sequences, with their elaborating symbols of food preparation, marriage, and fertility, imply unity, regeneration, and permanence in the Palestinian community. But this is gradually subverted as tensions within the family and village are exposed: the mukhtar’s brother refuses to attend the wedding, seeing the Israeli presence as a humiliation. A group of young men, led by the fiery Ziad, reject political compromise with the Israeli authorities and make plans to attack the Israelis. Sumaya disdains tradition, refuses to be subservient to the male villagers, and mocks the power of her father. In this way, Khleifi explores the struggle between modernity and traditional power relationships and the ceremonies that sustain them. On the one hand he acknowledges the important role of tradition in sustaining national identity, on the other he maintains that it holds back development of the nation. His metaphorical circles may be interpreted as cultural boundaries, defining who is included and who excluded, but they also create an “enclosure” signifying the binding

(and stifling) force of tradition and the family. Sumaya’s unsettling, uncontrollable energy evoked by her direct and linear movements always threatens to break out of the confines imposed by these circles.

Thus, Wedding in Galilee challenges traditional ideas of a unified patriarchal society – the mukhtar’s power in the village and family is shown to be limited. And masculinity itself is questioned: the mukhtar has had to allow the Israelis to enter or “penetrate” the village; as a result of which Adel is unable to consummate the marriage; and Ziad’s plot against their presence peters out in farce. In contrast, Sumaya playfully assumes authority by trying on her father’s headdress (kaffiya), and the bride, Samia, takes over the male role when faced with her husband’s impotence.

Where Fertile Memory disclosed the innate strength of women in Palestinian society, here Khleifi seems to argue that a shift has taken place in the locus of power from male to female. He thus affirms Shohat’s assertion that in women’s central but difficult position in nation building, they frequently have to assume both male and female identities. 18 Yet Khleifi is also responsible for perpetuating the common stereo­t ypical idea of the nation as female: idealised as virgin, as mother and as the beloved. 19 The ritual washing of the virgin bride evokes the continuity of the nation untarnished by “alien” influences and of the home as an uncontaminated “sanctuary” in which traditional national values are safeguarded.

Woman as mother of the nation is exemplified by the central position of Umm Adel, tracing out the circles that define her community. And woman as beloved, which reifies the homeland in the female body so that it becomes an object of yearning, is invoked by Adel gazing impotently at Samia.

Khleifi also creates differently sexualised spaces in Wedding in Galilee: the exterior, masculine world of political conflict in which all is noise, action, and movement; the transitional world of the wedding couple in which sexual tension drains colour and sound and leaves the pair in a sterile, white setting; and the mysterious, warmly coloured interior world of the women’s quarter. Over the course of the film, Khleifi cuts between the action in these strikingly contrasting spaces, exploring the different senses (sound, smell, touch, and colour) for their male and female attributes.

One defence against the charge of stereotyping, and an interpretation of these juxtapositions between the male and female worlds, is that they represent an exploration of the dialectic between strength and weakness. Khleifi argues that the failure of traditional male-dominated Arab society is due to its rigid and archaic structures and its disregard for women’s rights. 20 As in Fertile Memory, he implies that the feminine side of Arab society is much stronger and more purposeful than the masculine, and he claims that he opens up a political space in which women are seen to contribute significantly to the expression of national identity. In general, these justifications are substantiated throughout Khleifi’s work.

Wedding in Galilee also initiates another shift in rhetoric: now it is the Israelis who are shown to be outsiders in Palestine. 21 The grandfather mockingly places the Israeli presence in the context of previous transitory colonial occupations by the Turkish and British; soldiers are left speechless in the village; 22 and, Khleifi challenges Israeli claims to the land. Whereas the soldiers travel in jeeps, camouflaged by their dark glasses and uniforms, seemingly unconcerned with land or landscape, the villagers display a profound bond with the land.

Despite conjuring rising tensions between the villagers and soldiers, Khleifi displays optimism at this point about coexistence between the two communities if only the military presence were to be removed.

Sumaya provocatively tells one of the soldiers “you will have to take off your uniform if you want to dance”. Another, female, soldier who faints is swept off by the village women to their quarters, where she is treated with scented oils and rose petals. In a mysterious, transformational sequence her uniform is removed and she is dressed in soft Arab clothes.

And, the mukhtar, cooperating with the soldiers, rescues his prize mare from a minefield, gaining their respect in the process. Khleifi’s explanation is that he “wanted to have a go at the Manichean rigidity” on both sides of the Arab-Israeli divide and to show that cooperation was possible. 23 Even so, the film concludes in uncertainty as the villagers signal an uprising against military rule by contemptuously throwing gifts into the path of the departing Israeli governor and his soldiers. Released in 1987, this ending pre-figures the first Intifada. 24

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It also anticipates a new responsibility for the young as they are precipitated into the heart of the conflict with Israel. 25

of steadfastness, and, finally, hope for a future in the children, echoes Darwish’s poem in which the elegy of his homeland is shattered into splinters of sound. 29

Stylistically, Wedding in Galilee represented a significant breakthrough in Palestinian film. The fluid camerawork, the ineluctable rise in suspense in the different plot lines, and the merging of fiction and realism, showed to the world a different face of Palestine and the Palestinians. The film’s technical sophistication and beauty raised hopes that the struggle for freedom from oppression could be advanced through cultural exposure.

The use of formal Arabic make the text highly “accented”, in Hamid Naficy’s terms, 30 emphasising both protagonists” liminal position in this society. 31 And, as Livia Alexander perceptively points out, the continuing, intermittent dialogue between the lovers “mirrors a dialogue Khleifi himself conducts with Palestinian society as both a native of Palestine and an exile returning to his homeland.” 32 As the film progresses Khleifi makes us aware that the documentary sequences, ostensibly the Woman’s “fieldwork”, are observed through the eyes of an outsider.

She is confined to angled views, views through car windows, views through doorways and from gardens.

Though she is the motivating force for many of the scenes, Khleifi does not quite hide the fact that it is he who conducts the interviews – occasionally his voice appears on the soundtrack – while the Woman is always outside the frame. Thus, he creates a doubled awareness of separation – of the isolation of the exile from both the outside world and the homeland – a more powerful and direct statement than he had achieved before.

Under normal circumstances the success of Wedding in Galilee would have been expected to open up new opportunities for Khleifi. However, the coincidence of its release with the onset of the Intifada altered the context entirely. Filmmaking in the region generally became extremely difficult as a result of the disruption, 26 and, though international media attention was at last drawn to the area, at best its coverage of events was superficial and reductive. 27 Khleifi, whose dual Israeli-Belgian citizenship enabled him to travel to Palestine, felt it was imperative to find a better way to narrate the suffering of the Palestinians, “above all, children who were dying under the army’s bullets.” 28 He wrote the scenario for a film about an unnamed Woman who returns from exile to research the concept of sacrifice, especially as it applied to the deaths of such children. In Jerusalem she meets a former lover, a writer recently released from prison. Canticle of the Stones, released in 1989/90, once again interleaves different threads: this time poetic staged scenes between the Man and Woman with documentary sequences and interviews.

Though the main concern of the film is the suffering of the Palestinian people under Israeli repression, the form that Khleifi chose – a “poetic, impressionistic” portrait – also supports reiteration of many of the themes that run through his work.

The opening, consisting of a harmonious sequence of images in counterpoint with bleak statements delivered in formal Arabic, reflect on the fractured nature of Palestinian identity. The sequence moving from confinement, through freedom represented by the sky and sea, to the permanence of rocks and the resistance of stones thrown at the Israeli army, to the tree

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His themes of memory and the bond between Palestinians and the land, continue with a sequence of an old woman who tells the story of her family’s dispossession in 1948 and their subsequent move to the West Bank. Her house on the edge of an encroaching Jewish settlement is a vivid articulation of her memories. Every bit of space is taken up with old photographs, paintings, furniture from her previous life, a framed calendar, relics, ornaments, and rugs. The very act of crowding her possessions into an inappropriate space serves to emphasise the fracturing of her life and her loss and displacement. (33 But her home is intimately connected to its immediate landscape – the “home-land” becomes an extension of the home.

Thus, the old woman’s expression of love for her home and for the surrounding land transmutes into love for the land of Palestine. Again, this intrinsic, intimate love that we saw in the earlier films, is set against the Israeli idea of the house as a commodity, subsidised to encourage immigration.

Khleifi also reflects on the trauma of the destruction of homes in his filming of a story told by the Man, and the desperate image he retains “of a chair thrown into the sky. Of my little brother’s socks floating in the air”. Tight framing, dark colours and subdued lighting, a static camera, and the absence of music, lend the scene an aura of confession, of personalised anger and deeply felt pain. His suffering is repressed and internalised because it can have no other method of release. In a parallel documentary sequence, Khleifi films the destruction by the Israeli army of a house: constructing charged images of a pair of child’s slippers lying in the ruins, as its mother’s cries echo on the soundtrack. The personal loss of a home is linked to the devastation of the Palestinian people.

Finally, the concept of failed masculinity, encountered in Wedding in Galilee, is taken further in the shape of the Man: an elusive figure, appearing and disappearing and frequently filmed against the light so that his features are weakened. Juxtaposition of his story with stories of school closures, of children being shot, of soldiers breaking the arms of women and children, and of bullet injuries incurred during the Intifada, implies his failure to prevent these things happening. The children, on the other hand, have become knowing in the artefacts of war, something that will come to the forefront later on in The Tale of the Three Lost Jewels.

Canticle of the Stones was first shown at Cannes in 1990 where it received a mixed response. 34 Part of the reason for this may be attributed to the formal approach selected by Khleifi. As Lisbeth Malkmus and Roy Armes rightly stress, “a fragment of reality does not really register unless it is placed in the story, the diegetic context.” 35 Unless the protagonists of a film are involved with a documentary sequence, the latter has no real meaning. Whereas Wedding in Galilee, for example, is motivated by the viewpoint of various individuals, Canticle of the Stones is particularly problematic in this respect. Though it is a powerful film, the lovers scant relationship to events in the refugee camps – which may be interpreted as an expression of their impotence before the tragedy of the uprising – exposes its seams too obviously, lessening the effect of what it has to say about Palestinian society.

Khleifi’s patent concerns with his position as an exile, of being between two worlds, were exacerbated after the release of his next film, L’Ordre du Jour, in 1992.

Described as an “anthropological look” at the bureaucracy of Brussels, the film was not a success. This response, together with Arab responses to his earlier films, seems to have affected Khleifi quite badly; he states he was left feeling like an intruder in Europe as well as being regarded as an agent of Western culture in the Arab world. 36 Nevertheless, he returned to Palestine for his next project, The Tale of the Three Lost Jewels, the first feature to be shot entirely in the Gaza Strip. Originally commissioned by the BBC and the One World Group of Broadcasters as a 50 minute television film, a full 35mm version was funded by French television ARTE, the Belgian Ministry of the French Community, and the production company Sindibad Films. 37 The film was made under extreme conditions as the Intifada continued and violence increased.

However, the film crew remained loyal and filming was completed in less than two months of the bitterly cold winter of 1994. 38 As Khleifi recounts, the challenge he set himself was to “produce a modern tale using the traditional form of an oriental tale.” 39 Thus, it tells of the innocent love between two twelve-year olds, Youssef from a Gaza refugee camp and a mysterious gypsy girl Aida, and develops into a fantastical quest for three jewels missing from a necklace. Youssef must find the jewels in order to win the love of Aida. This fable is interspersed with sequences depicting the daily reality of life in Gaza under occupation: poverty, violence, confinement, limited opportunities, and despair. In particular, Khleifi tries to illustrate the traumatic effects of violence against children and the sorrow of lost childhood.

While breaking new ground by moving into dreams and fantasy, many of Khleifi’s earlier concerns are again evident. The camerawork cloaking the landscape in a loving embrace, and Aida’s rapt scrutiny of insects, birds, plants and the weather, underline the intense connection of Palestinians to the land and nature. Loss of power and defeat are signalled by the deranged figure of Youssef’s father, the blindness of an old neighbour, and his brother’s position

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as a fugitive. And, as in other Khleifi films, the young “learn” history from their elders. 40 Fairytales, dreams, and fantasies make up Youssef’s world.

He is assailed by the memories of his neighbour, the stories of his mother, his sister’s account of Palestinian history, and an old grandmother’s tales of Jaffa before the war; and he dreams of the warrior-hero Saladin on a white horse, riding on the beach and handing him a gun with which to fight.

The richness, plenty, and fertility of Palestine is symbolised by the repeated flashes of colour from golden oranges, especially in the scene where Youssef hides in a crate in a desperate attempt to escape and follow his quest for the jewels. In a poetic dream sequence, his old neighbour regains his sight and becomes a prophet, the jewels are transformed into three drops of blood, symbolising “time, space, and the flesh”, or as we might say, “history, land, and the people”, which Youssef, the Palestinian child, clasps in his hand, uniting them. In this way, Khleifi asserts the Palestinians” right to be remembered, and their right to record their tenure of the land.

In another ambiguous ending, Youssef awakes from his dream and finds himself still in the orange crate in the orchard after curfew. As he emerges and runs home, he is shot and apparently killed by soldiers but then recovers as his mother and Aida come to find him. Of all the readings of this ending, perhaps the most convincing comes from Gertz and Khleifi who argue that it is a reassertion of Palestinian identity in the face of whatever force and repression brought to bear against the people. 41 From the seemingly unified space occupied by the two women in Fertile Memory, Khleifi has been concerned with constructing an unrestricted space out of fragments of Palestinian life. The sequence of the mukhtar in Wedding in Galilee steering his prized horse, simply by means of cries and calls, out of an Israeli minefield is, perhaps, the peak of his accomplishment. But here, he tackles a more direct case: the prison of Gaza and the liminal space of the refugee camps. In these confined spaces, the camera, while recording the soldiers, the barbed wire and watchtowers, seems to be able to float. As Gertz and Khleifi note, the camera and poetic editing of the film hurdle the obstacles, burst into open nature, and construct a

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large space in lieu of the cloistered and cramped one where the characters live. 42 Youssef escapes into his dreams and the stories told him by Aida, his birds fly freely, the sky is open and unrestricted. 43 Style rather than just simple narrative elements achieve the rendition of a space that can be called Palestine.

The Tale of the Three Lost Jewels has had much positive coverage by critics in the years since its release; however its reception at Cannes in 1995 was subdued.

As Al-Qattan perceptively points out, this may be partly explained by the context of the peace talks initiated under the Oslo Accords of 1993. 44 Though these dragged on intermittently without reaching a conclusion, the mere fact that negotiations were underway created a new paradox for Palestinian filmmaking. On the one hand there was greater international awareness of the situation in Palestine and, perhaps, a wave of euphoria and goodwill towards the people. On the other, there was an apparent wish to avoid acknowledging the continuing conflict and to hide behind the comforting veil of an elusive “peace process”.

Khleifi’s vision in Wedding in Galilee of the possibility of cooperation between the Israeli and Palestinian communities in Israel, and his construction of a “virtual” national space to include the Occupied Territories and Gaza was seen by some other filmmakers to be over-optimistic. 45 In most Palestinian films after 1987 there are virtually no direct encounters between the two communities. The Jewish presence is impersonalised in summarising symbols: the Israeli flag, uniformed soldiers hiding behind dark glasses, barbed wire, tanks, bulldozers, helicopters and jet fighters. Palestinian physical space is characterised by both visible and invisible barriers, and the sound-space experienced by Palestinians is represented as insecure. Films are studded with diegetic rural sounds: goat-bells, wedding songs, the songs of village women and children, ululation; or urban sounds of street vendors, popular music, groups of musicians. Yet the alien is inescapably present in the noise of helicopters, fighter jet-planes screeching overhead, sirens, loudspeakers shouting commands, and Israeli radio and television programs.

Route 181 (2003)

However, Khleifi continued to explore the possibility of coexistence in his next film, a documentary, Forbidden Marriages in the Holy Land (1995). In this, he interviews a number of inter-faith couples, questioning how they have addressed religious or cultural differences in their marriages. Some have seen signs of hope in these marriages and the way the different communities have dealt with them. Others are more pessimistic, observing that Arab society appears to remain rigid while Israeli society has become ever more conservative. Though well received at various film festivals and retrospectives of Khleifi’s work, the film has not been widely screened.

The treatment of The Tale of the Three Lost Jewels and Forbidden Marriages by broadcasters and film-festivals, the general climate of avoidance of the reality of the Israeli-Palestinian struggle, and his disaffection with the artistic direction of cinema in general and Palestinian cinema in particular, led to a fallow period for Khleifi from the mid-1990s. 46 However, he continued teaching at INSAS, lecturing on Palestinian cinema, and training Palestinian film-makers,

A sense of reality did not return until the Oslo peace process foundered at the Camp David Summit of 2000. The subsequent rise in tension, exacerbated by provocative Israeli activities at the Al-Aqsa mosque in Jerusalem, exploded into the second Intifada that quickly spread to the Occupied Territories and Gaza. 47 One consequence of the ensuing violence is that both sides have been driven further apart. Gaza is caged off, the separation barrier and wall cuts off Israel from the Occupied Territories, and roadblocks and checkpoints for Palestinians have proliferated. This is a time when Palestinian filmmakers have turned to produce what Gertz and Khleifi call “roadblock movies” ; films limited to “blocked areas and border zones.” 48 These events brought Khleifi back into active filmmaking with Route 181: Fragments of a Journey in Palestine-Israel (2004), made in collaboration with Jewish-Israeli filmmaker Eyal Sivan. 49 This is a film that explores the liminal space between Arab and Jew in Israel and, as a consequence, exposes tensions that cannot be papered over by the one-sided peace process.

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The filmmakers set out in 2002 to retrace the route of the partition line between notional Israeli and Palestinian states that was established by UN Resolution 181 of 1947. Travelling from South to North they interviewed and filmed Arabs and Jews living in close and not always comfortable proximity. The unhurried pace of the resulting film, extending over 4½ hours, enables them to reveal the nuanced complexity of these communities.

Though we meet a variety of people, choice of the route dictates to a certain extent the fact that the majority are Jewish-Israelis, living often on what once was Arab land and in former Arab villages.

Their proximity to Arab-Israeli neighbours increases friction, and some Jewish interviewees reveal their racism, intolerance, rage and fear, making clear their view that Arabs are not wanted in Israel. Khleifi has argued that the intention of the film is not to poison the Palestinian-Israeli dialogue by exposing these harsh truths but to get both sides to recognise their faults and responsibilities.

On release in 2004 the film received negative reviews in the US and has failed to achieve distribution there; 50 one of two scheduled screenings at the Festival du Cinéma du Réel in Paris was cancelled as the film was said to encourage “anti-Semitic and anti-Jewish statements and acts in France”; 51 and the film-makers came under direct attack from various French and American intellectuals. However, there was also strong support from others, including Jacques Derrida and Etienne Balibar, and numerous more constructive reviews and analysis have also appeared. 52 The DVD package has enabled the film to be fairly widely disseminated.

Route 181 is an important film, but as an oral history of a particular place and time it leaves little room for the subtle construction of political space that is the trademark of Khleifi’s earlier work. The relentless progress from one stop to the next is episodic and only connected through the device of looking back momentarily before moving on. But, as Bashir Abu-Manneh rightly observes, “Khleifi and Sivan record on film their search for elements of future society already immanent in the present”. The aim of their journey is not to expose to our shocked eyes the seemingly irreconcilable distance between these

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two societies, but rather to suggest that reconciliation can be achieved through “a joint journey of discovery and exposition” of the past. 53 Khleifi returned to narrative filmmaking with his latest film, Zindeeq, a self-referential story released in 2009. Here, Mohammad Bakri plays an unnamed Palestinian filmmaker who goes back to his homeland from Europe to document testimonies from witnesses of the 1948 expulsion. 54 A young local woman, Racha, accompanies him as his sound engineer.

Filming in Ramallah is interrupted by news that one of his nephews has killed a neighbour thus instigating a vendetta against his family in Nazareth. Despite his sister’s pleas for him to stay away, he decides to return to see what he can do to help. The rest of the film, shot mainly at night, follows him on his journey and through the dangerous back streets of his hometown where he is denied shelter and is constantly in danger. Much of the time he is alone in his car except for the images on his camcorder, his dreams, fantasies, and ghosts.

Behind these bare bones of a plot lies a valiant attempt

by Khleifi at finding a new way of recounting Palestinian history. Despite Racha’s comment that “the story has been told, what more is there to tell?”, Khleifi’s intricate film shows that history is not one story but a multitude of stories that cannot be folded into a single or a personal narrative.

Through the film we see fragments of interviews – “live”, on the viewfinder of his camera, or as re-played on screen – always interrupted, they cannot be pieced together into a whole. These are leavened with idyllic scenes of an almost prelapsarian Palestine – a golden harvest being brought in by women in beautiful peasant costumes, 55 and interspersed with scenes of destruction and the looming Wall.

Bakri and his sister wander through the graveyard in Nazareth searching for the graves of their parents – this calls to mind a vision of his mother searching in turn for the graves of her parents. He is tormented by a desire to know why his mother would not tell him what happened to the family in 1948. Finding the key to his old home, he goes inside and finds old family photos and papers and a broken cross all of which he

burns for warmth. He is visited by an apparition of his mother and, in an inversion of the usual question, he asks “Why did you stay? Why didn’t they expel you?”

Again the reply is subverted by a mother’s concern whether he has eaten. Finally, he leaves the house, dropping the keys into the ashes of his fire. 56 Within this complex narration of histories, Khleifi weaves the threads of Bakri’s denial of belonging to Palestine and his infatuation with Racha. Many times he says “I am not from here” or he is told “You are not from here”. He complains about the violent, divided society that Palestine has become. Many times he fantasises about Racha, only to betray her with other women. These threads come together at the end where he is finally recognised as being a local by the owner of a café who makes him coffee; and then a vision of Racha, veiled and robed in white, beckons to him from the sea. The juxtaposition of the ordinary and the fantasy hints at a reconciliation not only between different factions in Palestinian society but also between the filmmaker and his country. Racha is the Palestine that has rejected him many times and that he has loved but also fatally betrayed.

Zindeeq won the Muhr Arab prize at the Dubai Film Festival in 2009 but has yet to receive the critical and academic attention it deserves. It is a rich film that warrants more detailed analysis. It shows Khleifi has lost none of his desire to explicate the trauma of the Palestinian people in their continued half-life, “outside time”. And it shows him prepared to explore new ways of trying to tell the Palestinian story.

The term “resistance literature” was first applied by Ghassan Kanafani to describe Palestinian literature written under occupation. 57 By extension, graffiti scribbled nightly on the walls of occupied Palestinian towns, artworks and photographic essays displayed in exhibitions, Palestinian flags hoisted on telegraph wires, postcards and stamps sent around the world depicting symbols of the Palestinian nation, defiant murals, political posters, and of course film, are part of a “discourse of resistance” that, perhaps more than anything else, has come to define the Palestinian nation and hold it together. 58

Palestinian filmmakers of the 1960s and 1970s were largely concerned with encouraging resistance. Yet, even during that time of extreme turmoil, there was also an awareness of the need to preserve Palestinian culture and resist Western (and Israeli) hegemony – to create narratives of cultural resistance.

From the early 1980s film-makers tackled this problem in a number of important ways: competing with the dominant negative view of the Palestinian nation; looking for alternative cinematic forms and symbolism to enable distinct Palestinian voices to emerge; and documenting stories and recording memories, so creating works of art that resist the threat of cultural erasure.

Michel Khleifi was the first of this younger generation of filmmakers to contest the stereotyping of Palestinians, by means of revealing the humanity of the people and giving them a voice with which to express themselves. In this respect, his position as the originator of a “new Palestinian cinema” is unassailable.

His approach to this issue has, of course, not been without its critics. It is argued that he has failed to engage sufficiently with “the discursive colonial language” responsible for generating stereotypes in the first place. For Alexander, it is insufficient simply to ignore stereotypes, it is necessary to displace them, to speak using a “deconstructive language that is yet comprehensible to [a foreign] audience.” 59 Jayce Salloum and Molly Hankwitz are also distinctly critical of Khleifi’s type of filmmaking, arguing that it can only lead to a kind of empathy, never an understanding of the other culture. They see such attempts at proving a people’s humanity as “a paternalistic gesture at best, dehumanizing at worst.” 60 Khleifi has also been censured for creating a utopian vision of rural life. 61 While some of this criticism may be valid, Khleifi’s vision is far from utopian. He not only lays bare the extreme conditions under which Palestinian life continues, he reveals the tensions and contradictions within this society. And, I would argue that rather than presenting his subjects as mere specimens, Khleifi provides both documentary and fictional

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insight into the lives and concerns of men, women, and children, making visible the complexity and richness of Palestinian society.

Certainly, Khleifi has been less concerned with radical experiments in cinematic form and style than with trying to find a new means of representing the fragmented places available to Palestinians and constructing a political space in which Palestinian identity may be expressed. Even so, by weaving together political stories, newsreels, and documentary footage, with details of real and fictional everyday life, he has created a “cinematic syncretism”, an artistic strategy of resistance that appropriates from but is not subordinate to dominant forms. 62 His work has a distinctive voice and demonstrates an integrity of vision that belies its seeming simplicity.

Film, which plays directly into the mind of the viewer and mimics the way our own memories are formed through half-remembered images, voices, and sounds, is a powerful means of recording memory. Whether real or fictional, and whether told through interviews, reminiscences, or autobiography, cinematic representations are imbued with a gloss of authenticity. Khleifi’s film includes many examples of these forms of individual memory and he has contributed to the struggle to reclaim the identity of the Palestinian people by telling their stories, re-imagining their communities, and helping to preserve the memories of the nation.

Michel Khleifi continues to be an important figure in Palestinian cinema, not only because of his own films, but also for his teaching and his work with the A.M. Qattan Foundation’s efforts to promote Palestinian films in Palestine and the diaspora. His films bear witness to events such as the demolition of houses, appropriation of land, arrests and imposition of curfews, checkpoints, encroachment of settlements, police activity, restrictions and harassment, and ensure they will not go unrecorded. Unafraid of exploring fractures in Palestinian society, revealing its heterogeneity, while at the same time expressing the essential unity of the community, he has sought and found different ways of affirming to the outside world the existence of a unique Palestinian cultural identity.

122

Khleifi’s films are marked by resistance: resistance to homogenisation – a determination to represent the different political and social spaces occupied by Palestinians and the effect this has on their national identity; resistance to being absorbed into other cultures; and, above all, resistance to erasure. His strategies of cultural resistance in the cinema are a bedrock in affirming the legitimacy of Palestinian rights and realities. 63

1

ith the exception of L’Ordre du Jour (1992), a satire on W Brussels’ bureaucracy, all of Khleifi’s films are concerned with Palestine.

2

arbara McKean Parmenter notes that Palestinians were B strongly identified with their local town or village and with all elements of the natural landscape such as its trees, rocks, stones, and rivers: “The landscape of Palestine was alive with meaning and value for its inhabitants.” Barbara McKean Parmenter, Giving Voice to Stones: Place and Identity in Palestinian Literature. Austin: University of Texas Press, 1994.

3

or a detailed discussion of the problems of making F films in Israel and the Occupied Territories, see: Omar Al-Qattan,“The Challenges of Palestinian Filmmaking (1990-2003)”. In Dreams of a Nation: On Palestinian Cinema, edited by H. Dabashi. London: Verso, 2006.

4

or Khleifi’s own account of early influences in his F filmmaking and the various difficulties he has encountered with financing his work, see: Michel Khleifi, “From Reality to Fiction: From Poverty to Expression,” In Dreams of a Nation: On Palestinian Cinema, edited by H. Dabashi. London: Verso, 2006.

Originally published in Senses of Cinema, December 2011.

5

or more detailed information about Khleifi’s early years F and the circumstances of his departure from Palestine, see: Nurith Gertz and George Khleifi. Palestinian Cinema.

Edinburgh: Edinburgh University Press, 2008; Sindibad, “Michel Khleifi – Palestine’s Film Poet”. This Week in Palestine(117), 2008. http://www.thisweekinpalestine. com/searchresult.php?opt=1&key=Khleifi, accessed March 31, 2011.

6

K hleifi, op cit 2006, p. 49.

7

Awards for Fertile Memory include: the “Prix de la Critique”, Carthage 1980; and the Semaine de La Critique award, Cannes 1981.

8

umud has the meaning of defiance, staying put, refusS ing to leave the land – it is a passive form of resistance often signified by the olive tree. See, for example, On the Trunk of an Olive Tree, reproduced in Barbara McKean Parmenter (1994) and for cinematic examples see Nurith Gertz and George Khleifi. Palestinian Cinema. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2008.

9

May Telmissany, “Displacement and Memory: Visual Narratives of al-Shatat in Michel Khleifi’s Films”. Comparative Studies of South Asia Africa and the Middle East 30 (1), 2010:69-84. For a more detailed discussion on the construction of political space see Gertz and Khleifi (op cit, 2008), and Tim Kennedy, “Cinema Regarding Nations: Re-imagining Armenian, Kurdish, and Palestinian national identity in film”. PhD thesis, Department of Film, Theatre & Television, University of Reading, Reading, U.K, 2007.

10

fuller description of the film is available elsewhere; see A for example, Gertz and Khleifi (op cit 2008).

11

or the distinction between mourning and melanchoF lia see, for example, Haim Bresheeth, “The Continuity of Trauma and Struggle”. In Nakba: Palestine, 1948, and the Claims of Memory, edited by A. H. Sa’di and L. Abu-Lughod. New York: Columbia University Press, 2007; Anahid Kassabian and David Kazanjian, “Melancholic Memories and Manic Politics: Feminism, Documentary, and the Armenian Diaspora”. In Feminism and Documentary, edited by D. Waldman and J. Walker.

Minneapolis: University of Minnesota Press, 1999; and Kennedy (op cit, 2007).

12

he film movement, sponsored mainly by the Palestine T Liberation Organisation, is detailed in Gertz and Khleifi (0p cit, 2008); Kennedy (op cit, 2007); and Helga Tawil, “Coming Into Being and Flowing Into Exile: History and Trends in Palestinian Film-Making”. Nebula 2 (2), 2005:113-140.

13

he “battlefield” of public discourse on Israel T and Palestine is discussed in, for example, Lina Khatib, Filming the Modern Middle East: Politics in the Cinemas of Hollywood and the Arab World. London: I.B. Tauris, 2006; Yosefa Loshitzky, Identity Politics on the Israeli Screen. Austin, Texas.: University of Texas Press, 2001; Jack G. Shaheen, Reel Bad Arabs: Arab and Muslim Stereotyping in American Popular Culture. Northampton, Mass: Interlink, 2001; and Kennedy (op cit, 2007)

14

K hleifi, op cit 2006 p.46

15

wards include: the International Federation of Film A Critics Award, Cannes 1987; the Golden Shell, San Sebastian 1987; and Tanit d’Or, Carthage 1988. For critical analyses see, for example, Gertz and Khleifi (op cit, 2008), Frédéric Sabouraud and Serge Toubiana, “La Force du faible: “Noce en Galilée”, entretien avec Michel Khleifi”. Cahiers du cinéma 401:111. 1987; Tim Kennedy, “Wedding in Galilee”. Film Quarterly 59 (4) 2006:40-46; Viola Shafik, Arab Cinema: History and Cultural Identity.

Cairo: University of Cairo Press, 1998; Ella Shohat, “Wedding in Galilee”. Middle East Report154:44-46, 1988.

16

he film’s display of female nudity, its themes of male T impotence, and its contestation of traditional gender roles caused extensive anger and dismay in Egypt and Morocco for example.

17

Miriam Rosen, “Wedding in Galilee”. Cineaste 16 (4) 1988:50-51.

18

Ella Shohat, Unthinking Eurocentrism: Multiculturalism and the Media. London: Routledge, 1994.

123

19

triking examples of the metaphor of woman as mother S of the nation may be found in Palestinian art (see, for example, Sliman Mansour atwww.art.net/~samia/ page/pagetwo/mansour2bl.jpg), poetry, music and dance. Warnock also uncovers a more complex “cluster of interlocking images” of women who are expected to be “life-giver, nourisher, sufferer, defender of the home, source of love, identity and continuity” (1990).

30

Hamid Naficy, An Accented Cinema: Exilic and Diasporic Filmmaking. Princeton: Princeton University Press, 2001.

31

K hleifi (op cit, 2006) acknowledges cinematic similarities with Alain Resnais’ Hiroshima mon amour in these dialogues and argues that the physical and psychological devastation in Palestine bears some resemblance to that caused by WWII.

20

ee Khleifi’s interviews with Sabouraud and Toubiana (op S cit, 1987) and Howard Feinstein, “Arab Films at Pesaro Festival”. Cineaste 20 (2) 1993:42-3.

32

ivia Alexander, “Let Me In, Let Me Out, Going Places L and Going Back”. Framework 43 (2)2002:170-171.

33 21

his of course challenges the Zionist rhetoric of Palestine T as an empty land awaiting the return of the Jews to redeem it from neglect.

22

hleifi here reverses a trope common to colonial cinema K and literature, where the colonised are dehumanised by being deprived of language. See: Ella Shohat and Robert Stam, “The Cinema after Babel: Language, Difference, Power”. Screen 26 (3-4) 1985:35-58.

dward Said remarks on the obsession among displaced E Palestinians with re-creating the interior of their former homes, an obsession which “inadvertently highlights and preserves the rift or break fundamental to our lives.”

See, After the Last Sky: Palestinian Lives. London: Faber and Faber, 1986, p. 58.

34

ress reviews were generally cold or hostile and critP ics were more puzzled than engaged. See Al-Qattan, op cit 2006, for a discussion on the problems with screening the film.

35

Lizbeth Malkmus and Roy Armes, Arab and African Filmmaking. London: Zed Books, 1991.

36

K hleifi, op cit 2006

37

indibad Films is the production company for the films of S Michel Khleifi and Omar Al-Qattan.

38

or more detail about the difficulties of filming at this F time, see Lisa Johnson, “Imagination in the Shadow of the Intifada”. Review The Bulletin, April 12, 1996, 24-29; and Al-Qattan, op cit 2006.

39

K hleifi, op cit 2006, p. 57

40

ilmmaker Mai Masri argues that Palestinian children, in F the absence of visible evidence of their history, attempt to construct an identity. In her films, she uses loss of memory as a metaphor for the erasure of the past and explores the reconstruction of a homeland through their imaginings of Palestine.

41

ee Gertz and Khleifi, op cit 2008 and also Khatib, op S cit 2006, for a more extensive analysis of the film.

23 24

25

26 27

124

K hleifi, op cit 2006, p.50 The first Intifada began in the Jabalia refugee camp in Gaza as a popular uprising against Israeli military rule.

It quickly spread to the whole of the Gaza strip, the West Bank, and East Jerusalem. he image of young, unprofessional fighters, ready to T confront Israeli soldiers openly and head-on, began to dominate news of the conflict. See: Baruch Kimmerling and Joel Migdal. The Palestinian People: a history.

Cambridge, MA: Harvard University Press, 2003.

See Al-Qattan, op cit 2006. or an analysis of media coverage see, for example, Marda F Dunsky, “Missing: The Bias Implicit in the Absent”. Arab Studies Quarterly 23 (3) 2001:1-30.

28

K hleifi, op cit 2006, p.53

29

eproduced in Abdelwahab M. Elmessiri, “The R Palestinian Wedding: Major Themes of Contemporary Palestinian Resistance Poetry”. Journal of Palestine Studies 10 (3) 1981:77-99.

42

Gertz and Khleifi,2008, p. 94

43

Echoing Darwish’s poem After the Last Sky (1984).

44

A l-Qattan, op cit 2006, p

45

46

47

ny number of Palestinian films could be cited at A this point, but for examples, see the work of Rashid Masharawi and Elia Suleiman. ee Al-Qattan, (op cit, 2006) and Khleifi (op cit, 2006) S for a discussion of distribution issues and their views on cinema during this period. or a reasonably balanced account of events leading up F to the Intifada, see George J. Mitchell, “Sharm El-Sheikh Fact-Finding Committee Report” http://eeas.europa.eu/ mepp/docs/mitchell_report_2001_en.pdf, accessed April, 2011.

56

he significance to Palestinian history of the key to the T house is discussed in more detail in Patricia Seed, “The Key to the House”. In Home, Exile, Homeland: Film, Media, and the Politics of Place. London: Routledge, 1999.

57

arbara Harlow, Resistance Literature. New York: B Methuen, 1987.

58

ee Khatib’s (op cit 2006) for a discussion on the discourse S of resistance.

59

ivia Alexander, “Palestinians in Film: Representing and L Being represented in the Cinematic Struggle for National Identity”. Visual Anthropology 10 (2-4) 1998:319-33.

60

Jayce Salloum, and Molly Hankwitz. “Occupied Territories: Mapping the Transgressions of Cultural Terrain”. Framework 43 (2) 2002:85-103.

61

ee, for example, Suleiman in Richard Porton, “Notes S from the Palestinian Diaspora: An Interview with Elia Suleiman”. Cineaste 28 (3) 2003:24-27; Jared Rapfogel, 2003. A Report of Dreams of a Nation – A Palestinian Film Festival http://www.dreamsofanation.org; Shohat, op cit 1988.

48

Gertz and Khleifi, op cit 2008.

49

ivan, who left Israel in 1985, has made a number of docuS mentaries that deal with the social and political structure of Israeli society.

50

ee Richard Porton (2006) for a review of the film and its S reception.

62

ee Shohat and Stam (op cit 1994) on this mode of repreS sentation in anti-colonial cinemas.

51

or the filmmakers’ reaction to this withdrawal, see F Sindibad (2004).

63

52

ee, for example, Richard Porton, “Roads to Somewhere: S Paradise Now and Route 181”. Cinema Scope 7, 2006, p. 3; Clare Maureen Murphy, 2004. “Review: Route 181: Fragments of a Journey in Palestine-Israel”. The Electronic Intifada http://electronicintifada.net/content/ review-route-181-fragments-journey-palestine-israel/3464

ee Hanan Ashrawi’s conception of culture in “The S Politics of Cultural Revival”. In The Palestinians: New Directions, edited by M. C. Hudson. Washington, DC: Center for Contemporary Arab Studies, Georgetown University.

53

ashir Abu-Manneh, 2004. “Journey Towards a Route B in Common ”, Middle East Research and Information Project http://www.merip.org/mer/mer231/journey-towards-route-common, accessed March, 2011.

54

akri is one of the most celebrated Palestinian-Israeli B actors and filmmakers.

55

A rchive images from Khleifi’s earlier documentaries.

125

126

FILMOGRAPHY FILMOGRAPHIE Al Dhakira al Khasba (Fertile Memory / La Mémoire fertile) 1980, 104’ Ma’loul tahtafilu bi damariha (Ma’loul Celebrates its Destruction / Ma’loul fête sa destruction) 1984, 31’ Urs al-jalil (Wedding in Galilee / Noce en Galilée) 1987, 100’ Le Cantique des pierres (Canticle of the Stones) 1990, 110’

The Tale of the Three Lost Jewels / Conte des trois diamants (1995)

L’ordre du jour 1993, 105’ Hikayatul jawahiri thalath (The Tale of the Three Lost Jewels / Conte des trois diamants) 1995, 106’ You, Me, Jerusalem 1995, 53’ al-Zawaj al-Mukhtalit fi al-Aradi al-Muqaddisa (Forbidden Marriages in the Holy Land / Mariages interdits en Terre Sainte) 1995, 66’

Route 181: Fragments of a Journey in Palestine-Israel (Route 181, fragments d’un voyage Palestine-Israël) 2003, 270’ (with / avec Eyal Sivan) Zindeeq 2009, 85’

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COLOPHON Published on the occasion of the Michel Khleifi retrospective in Brussels (26 September - 5 November 2019), an initiative of CINEMATEK and Courtisane. This publication was compiled, edited and published by Courtisane, CINEMATEK and Sindibad Films.

Compiled by Michel Khleifi and Stoffel Debuysere Copy editing: Stoffel Debuysere, Céline Brouwez, Nathalie Meagan, Kate Paterson, Rebecca Jane Arthur Design: Patrice Deweer Printed by: L.capitan Thanks to Omar al-Qattan, Nathalie Meagan, Kate Paterson, Sindibad Films, Sourat Films, Mariam Said, Anders Karlin, Coco Fusco, Dan Varenka (Visual Studies Workshop), Bénédicte Dumont (Libération), Ouardia Teraha (Cahiers du cinéma), Charlotte Coeman, Salma Mediavilla Aboulaoula & Hilde Delabie.

Images courtesy of Michel Khleifi Cover image: Ma’loul Celebrates its Destruction / Ma’loul fête sa destruction (1984) The publisher has sought to observe the statutory regulations in respect of copyright, but has been unable to ascertain the provenance of the reproduced documents with certainty in every case. Any party believing he retains a right in this regard is requested to contact the publisher.

Courtisane is supported by the Flemish Community and KASK / School of Arts Ghent www.courtisane.be

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