Page 1

courtisane festival FILM, VIDEO en mediakunst

10DE EDITIE, 30 MAART - 3 APRIL 2011 VOORUIT, SPHINX CINEMA, FILM-PLATEAU & KASK, GENT film, video and media art 10TH EDITION - 30 MARCH - 3 APRIL 2011, GHENT (BELGIUM)


the space in between_robert fenz


inhoud content Inleiding / Introduction 5 Feestelijke opening / Festive Opening

6

Competitie 2011 / Competition 2011 8 Filmprogramma / Film Programme 9

in competitie / in competition:

Blue Meridian

Scripted Spaces

Hollow Land

12

The Other Side

13

Intimate Portraits

Disorient

Against The Day

Behold

9 10

14 16 17 18

Today and After

19

Here We Are

20

West of Rome

21

niet in competitie / out of competition:

Film Socialisme

22

The Autobiography of Nicolae Ceausescu

23

Baby Matinee 24 Expo Martin Arnold 25 Artist in Focus Sylvain George

26

Screening-performance Sylvain George / William Parker

27

Sylvain George screenings

28

Artist in Focus Robert Fenz

31

Screening-performance Robert Fenz / Wadada Leo Smith

32

Robert Fenz screenings

34

Artist in Focus Robert Beavers 36

Robert Beavers screenings

37

Robert Beavers in/at Cinematek Brussels

40

A few points by Robert Beavers

41

Figures of Dissent. Notes on Cinema and Politics 42


inleiding introDUction Het Courtisane Festival viert zijn tiende verjaardag. Een reden om trots te zijn, maar niet om te berusten. De zoektocht naar relevante en afwijkende cinematografische vormen en ervaringen levert ieder jaar opnieuw tal van verrassingen en openbaringen op. Tegendraads en aangrijpend, experimenteel en reflectief, complex en sensueel: de werken in het programma omvatten een caleidoscopisch geheel van gebaren, stijlen en emoties die worden verbonden door een avontuurlijke exploratiedrang en creatieve eigenzinnigheid. Naast een selectie van recente films en video’s van lokale en internationale kunstenaars en filmmakers, biedt het programma ook nu weer een blik op het werk van een aantal “Artists in Focus”. Dit jaar zijn dat de activistische cineast Sylvain George, 16mm filmlyricus Robert Fenz en avant-garde grootheid Robert Beavers, die elk een bloemlezing uit eigen werk komen presenteren, alsook een waaier van persoonlijke inspiratiebronnen. Zowel Sylvain George als Robert Fenz werken ter gelegenheid samen met jazzmuzikanten, respectievelijk met William Parker en Wadada Leo Smith. Deze unieke live-ontmoetingen van cinematografisch vernuft en eigengereide muzikale improvisatie zullen ongetwijfeld voor vonken zorgen. Film Socialisme, After Empire, Qu’ils reposent en révolte (des figures de guerre), Meditations on Revolution... De titels van heel wat werken in het programma spreken boekdelen: de strijdlustige bevraging van het dominante politiek-economische bestel uit zich vandaag niet enkel in radicaal filosofische en activistische discours, maar ook in artistieke en cinematografische termen. De vraag wat “politieke cinema” kan betekenen – en wat het betekent om cinema op een politieke manier te maken – is de rode draad die impliciet doorheen het aanbod van Courtisane 2011 loopt (zie essay p. 42). Een uitdaging op maat van woelige tijden. “Voir” is ook altijd “recevoir”, zo stelde Jean-Luc Godard ooit met een van zijn typische woordspelingen. De mogelijke dialoog tussen beeld en verbeelding, zien en inzien, kijken en leren, is iets dat Courtisane nauw aan het hart ligt. Wat is de rol en het potentieel van beelden in de hedendaagse mediacultuur? Welke plaats kan Cinema innemen in een wereld die in tal van opzichten steeds meer geformatteerd lijkt? Het zijn vragen die Courtisane in alle bescheidenheid wil verkennen. De politieke ondertoon die deze festivaleditie kenmerkt is dan ook niet louter geïnspireerd door actuele gebeurtenissen: het is de logische uitgroei van een continu leerproces. Met vallen en opstaan. Welkom op het Courtisane Festival 2011!

The Courtisane Festival celebrates its tenth anniversary. A reason to be proud, but not an excuse to slow down. The search for relevant and alternative cinematographic forms and experiences brings every year new surprises and revelations. Resistant and poignant, experimental and reflexive, complex and sensual: the works in the programme represent a kaleidoscopic mosaic of styles, media, gestures, languages and emotions; a patchwork of recent and historical works that share an insatiable hunger for experimentation and a creative obstinacy. On top of the yearly selection of recent film and video works by Belgian and international artists, Courtisane celebrates the work of several “Artists in Focus”: a committed activist filmmaker (Sylvain George), a poet of 16mm film (Robert Fenz) and a seminal avant-garde filmmaker (Robert Beavers). They will each present a selection of their own work as well as a compilation of works by other filmmakers that have influenced their practice. In the same context Sylvain George and Robert Fenz will also collaborate with, respectively, jazz legends William Parker and Wadada Leo Smith. Two unique encounters of cinematographic ingenuity and singular music improvisation which will surely generate sparks. Film Socialisme, After Empire, Qu’ils reposent en révolte (des figures de guerre), Meditations on Revolution... Many of the titles in this year’s festival programme reveal that a combative questioning of the dominant socio-political system is not only expressed in terms of a radical philosophical and activist discourse, but also artistically and cinematographically. The question of what “political cinema” can mean – and what it means to make cinema politically – is the implicit red thread that runs through the programme of Courtisane 2011 (see essay p. 42). A fit challenge for troubled times. “Voir” (to see) is also “recevoir” (to receive) as Jean-Luc Godard explains using one of his cherished word games. The possible dialogue between image and imagination, sight and insight, looking and learning, is something that Courtisane holds very dear. What is the role and the potential of images in contemporary media culture? What place can Cinema take in a world in many ways increasingly formatted? These are questions that Courtisane wants to explore in all modesty. The political undertone of this festival edition is not solely inspired by current events; it’s the logical evolution of a constant learning process. By trial and error. Welcome to the Courtisane Festival 2011!

5


FEestelijke OPENING FESTIVE OPENING KASK wo/Wed 30.03.2011 gratis/free Het Courtisane Festival gaat van start met een première van formaat: de documentairefilm Disorient van de Brusselse kunstenaars Florence Aigner & Laurent Van Lancker wordt voor het eerst voorgesteld in een gloednieuwe “expanded” performance versie, in samenwerking met Sébastien Koeppel en Laszlo Umbreit. Daarvoor wordt een voorproefje gegeven van het ‘Artists in Focus’ luik, met films van Sylvain George en Robert Fenz.

The Courtisane festival opens with a very special premiere: the documentary film Disorient by Brussels artists Florence Aigner & Laurent Van Lancker, will be presented for the first time in a new “expanded” performance version in collaboration with Sébastien Koeppel and Laszlo Umbreit. Before that, a selection of films by “Artists in Focus” Sylvain George and Robert Fenz will give a foretaste of the festival programme.

20:00 SCREENING KASK Cinema beperkte capaciteit, reserveren aanbevolen via info@courtisane.be limited capacity, reservations are recommended: info@courtisane.be

Vertical Air Robert Fenz, US, 1996, 16mm, b/w, sound, 26’

6

Het resultaat van een experiment met klank en beeld, compositie en improvisatie, in samenwerking met trompettist Wadada Leo Smith, die vrijdag live aantreedt in Vooruit. “Het muzikale systeem in Vertical Air schept ruimte om het voorafbepaalde te laten ontluiken, maar ook om het geïmproviseerde te laten verschijnen. Improvisatie en zijn cinematografische tegenhanger manifesteren zichzelf van zodra de camera loopt, in de compositie van het kader en het ritme van de montage. De verticaliteit berust op de simultaniteit van deze twee kunstvormen, door de creatie van autonome melodieuze lijnen die resoneren in de montage van beelden die in vogelvlucht het uitgestrekte Noord-Amerika doorkruisen.” (Gabriela Trujillo) The result of an experiment with sound and image, composition and improvisation, in collaboration with Wadada Leo Smith, who will perform live at Vooruit on Friday. “The musical system in Vertical Air allows not only the predetermined to blossom but also the improvised to emerge. Improvisation and its cinematographic equivalent manifest themselves from the moment of shooting, and through the composition of the frame to the editing process itself. Verticality is drawn from the simultaneity of both arts, the creation of independent melodic lines that are echoed by the editing of images traversing in a bird’s eye view the vastness of the North American territory”. (Gabriela Trujillo)

contre-feux n° 3 & 4 Sylvain George, FR, 2006-2008, video, French spoken, English subs Een selectie van wat Sylvain George aanduidt als “petites formes”, uittreksels van een serie interventiefilms of “contre-feux.”

A selection of what Sylvain George considers “petites formes”, excerpts from a series of intervention films or “contre-feux”.

Europe année 06 (Fragments Ceuta), 21’ “Rimbaud/Genet/Buñuel/Rossellini/Pasolini… Enkele Algerijnse adolescenten overleven in een hangar in Ceuta, hopend om op een dag in Europa te belanden. Waar het om draait, is een bepaalde benadering van jeugd. Jeugd als migratie, en migraties zoals de lente die elk jaar opnieuw ontluikt. De lente of het seksueel ontwaken, zoals Pasolini zou zeggen; de kunst van de ontmoeting en het hart van de vagebond, die Europa en de gevestigde orde terugbrengen tot wat ze zijn: oudjes (Teruggetrokken houding. Zelfbehoud. Angst). Er is geen ontsnappen aan.” (SG) “Rimbaud/Genet/Buñuel/Rossellini/Pasolini... A group of Algerian teenagers survive in an abandoned warehouse in Ceuta, waiting to reach Europe. A certain idea of youth is at stake. Of youth as migration, and of migrations as the spring that occurs every new year. The spring or the awakening of sexes as would say Pasolini, the art of encounter and a vagabond heart, forcing Europe and the established order to reflect on what they are: old (Postures of withdrawal. Self preservation. Fear). You will never be able to escape them anymore.” (SG)

Un homme idéal (Fragments K.), 12’ “Een man wandelt door de stad. Parijs. Mijnheer K. Net zoals 30.000 families die hun laatste hoop hebben gevestigd op de omzendbrief van S., kan Mijnheer K. niets anders doen dan wachten, wachten en wachten. Terwijl hij wacht, ontdekken we een verschrikt gezicht: dat van de Franse gemeenschap in een staat van oorlog…” “A man walks in the city. Paris. Mister K. Just like the 30.000 families who have put their last hope in the circular of S., Mr K. waits and waits and waits... And while he waits, we discover a petrified face, that of French society in state of war...” (SG)


vertical air

Europe année 06

22:00 PERFORMANCE Zwarte Zaal vrije ingang/free entrance

Disorients Florence Aigner, Laurent Van Lancker, Sébastien Koeppel & Laszlo Umbreit Een polyfonie van getuigenissen van migranten geven een stem en ziel aan overwegend zwarte filmbeelden. Slechts sporadisch sijpelen sporen van herinneringen door. In Disorient, een documentaire van Florence Aigner en Laurent Van Lancker (die in het competitieprogramma wordt vertoond), wordt de ervaring van migratie vertaald naar een minimalistische compositie, waarin wordt gepeild naar de resonantie tussen beeld (en zijn afwezigheid) en klank. Ter gelegenheid van het Courtisane Festival wordt voor het eerst een performatieve en “expanded” versie van dit werk gepresenteerd, waarin het veelvuldig materiaal – 16mm, Super8, rayogrammen, klankbanden – wordt gereconstrueerd in een ruimtelijke configuratie van live projecties en soundscapes.

Disorient

A polyphony of tales by migrants, giving a soul to filmic black. Sporadic traces of personal memories. In Disorient, a documentary film by Florence Aigner and Laurent Van Lancker screened in the competition programme, the experiences of migrants are translated into a minimal composition which searches for the resonance between image (and its absence) and sound. At the occasion of the Courtisane Festival, a performative and “expanded” version of this work will be presented for the first time. Four artists will recompose the existing documentary material (16mm, Super8, scratching, rayograms, sound recordings) in a spatial configuration of live projections and soundscapes. “Disorients” is part of Expanded Documentary, a research project funded by KASK-Hogeschool Gent (University College Ghent)

7


COMPETITIe 2011 COMPETITION 2011 Zoals vanouds organiseert Courtisane een competitie voor recente films en video’s. Op zondag 3 april, om 22:00, maakt de jury bekend welke bijzondere werken (1 Belgisch / 1 internationaal) worden bekroond. Aansluitend worden de winnende films nog eens vertoond. Welkom! As always, the Courtisane festival organises a competition of recent films and videos. On Sunday April 3 at 22:00, the jury will announce the Belgian and international winners. Directly afterwards the winning films will be shown again. Welcome!

JURY Marina Kozul (HR, 1978) studeerde filosofie, Kroatische talen en literatuur aan de Universiteit van Zagreb. Sinds 2004 is ze lid van de Kroatische non-profit organisatie 25 FPS – associatie voor audiovisuele onderzoek. Naast het organiseren van programma’s voor kunstcinema’s in Kroatië en het promoten van Kroatische experimentele film, video en animatie binnen het internationale circuit, organiseert 25FPS ieder jaar een internationaal festival voor experimentele film en video. Marina is een van de festivalprogrammatoren en coeditor van de boekenuitgeverij van 25 FPS.

8

Marina Kozul (HR, 1978) studied philosophy, Croatian language and literature at the Faculty of Humanities and Social Sciences of the University of Zagreb. Since 2004 she is a member of the Croatian non-profit organization, 25 FPS Association for Audio-Visual Research in Zagreb, whose main project is 25 FPS – International Experimental Film and Video Festival, but also curating programmes for art cinemas in Zagreb and other Croatian cities, as well as promoting Croatian experimental film, video and animation within European and international film and media events. She is one of the festivals’ programmers and co-editor of the Association’s branch for book publishing. Vincent Meessen (BE/US, 1971) is beeldend kunstenaar. Zijn “ervaringsgerichte documenten” over politiek gevoelige gebieden maken gebruik van een documentairestijl en doorprikken die tegelijk. Zijn werk werd voorgesteld in tal van instellingen en op vele internationale festivals, waaronder KW (Berlijn), Museo Reina Sofia (Madrid), IFFR, Cinéma du Réel (Paris) en Internationale Kurzfilmtage Oberhausen, waar hij in 2006 de Grote Prijs van de stad Oberhausen in ontvangst mocht nemen. Datzelfde jaar won hij ook de competitie van het Courtisane Festival. Hij treedt regelmatig op als curator van filmprogramma’s en tentoonstellingen, zowel in België als daarbuiten. Met het collectief Potential Estate werkte hij aan projecten voor de Brusselse Biënnale, M HKA (Antwerpen) en Argos (Brussel). Vincent Meessen (BE/US, 1971) is a visual artist. His “experiential documents” both adapt and corrupt documentary style and center around the idea of disputed spaces. His work has been presented at many international festivals and institutions including KW (Berlin),

Museo Reina Sofia (Madrid), IFFR, Cinéma du Réel (Paris) and Internationale Kurzfilmtage Oberhausen where he won the Grand Prize of the City of Oberhausen in 2006 after winning also the competition of the Courtisane Festival the same year. He regularly curates film programmes and exhibitions in Belgium as well as abroad, and together with the collective Potential Estate he has worked on projects for the Brussels Biennial, M HKA (Antwerp) and Argos (Brussels). Adam Pugh (UK, 1977) is een onafhankelijke curator en schrijver uit Norwich, GB. Tot voor kort leidde hij AURORA, een jaarlijks festival met een focus op kunstenaarsfilm en -video. Sindsdien werkte hij o.a. aan projecten voor Barbican en LUX (Londen). Adam schreef bijdrages voor onder meer Vertigo, Schnitt, AP Engine en voor de jaarlijkse AURORA-publicatie, die hij samen met een bijhorende dvd uitbracht. Hij was als curator, spreker en jurylid betrokken bij tal van festivals wereldwijd. Adam Pugh (UK, 1977) is an independent curator and writer based in Norwich, UK. Until recently he directed AURORA, an annual festival which focused on artists’ moving image. He has since worked on projects for Barbican and LUX (London), amongst others. Adam has contributed articles to Vertigo, Schnitt, AP Engine and other publications, and to the annual AURORA publication, which he edited alongside its DVD edition. He has also delivered talks, curated programmes and served on international juries for various festivals worldwide.

MEET & GREET DRINK zo/Sun 03.04.2011 21:00-22:00 Sphinx Cinema Juryleden Marina Kozul en Adam Pugh en de in Barcelona gebaseerde curator Alexandra Laudo vereren het Courtisane Festival met een bezoek in het kader van het internationale bezoekersprogramma van BAM, Instituut voor Beeldende, Audiovisuele en Mediakunst. Als je meer wil weten over hun organisaties en projecten: wees welkom op de meet&greet receptie, net voor de prijsuitreiking op zondagavond. Met steun van BAM, Instituut voor Beeldende, Audiovisuele en Mediakunst Jury members Marina Kozul and Adam Pugh as well as Barcelona-based curator Alexandra Laudo will be visiting Courtisane in the frame of the international visitors programme organised by BAM, Institute for visual and audiovisual media. If you would like to learn more about their organisations and projects, come and meet them at the drink organised by BAM before the awards ceremony on Sunday night.

PRIJSUITREIKING/AWARDS zo/Sun 03.04.2011 22:00 Sphinx Cinema


FILMPROGRAMMA FILM PROGRAMME Blue Meridian Sphinx_za/Sat 02.04.2011-17:30

Blue Meridian Sofie Benoot, BE, 2010, HD video, colour, English spoken, French & Dutch subs, 80’ Blue Meridian is een fascinerende reis door het diepe zuiden van de Verenigde Staten. In haar nieuwste documentaire volgt Sofie Benoot de vervallen en verwoeste oevers van de Mississippi rivier van Cairo, Illinois tot Venice, Louisiana. Haar aaneenrijging van ontmoetingen met lokale bewoners toont de harde werkelijkheid achter de Amerikaanse mythe: koppig overleven temidden van de sporen van een turbulente geschiedenis, recente natuurrampen en de huidige economische crisis. De Mississippi stroomt dwars door het diepe zuiden en de verbeelding van Amerika: het markeert de grens tussen Oost en West, maar ook de scheiding tussen Noord en Zuid. Als een blauwe meridiaan symboliseert de stroom de complexe relatie tussen plaats en identiteit. Blue Meridian geeft leven aan de grillen van de verbeelding, die uit de hardheid van de realiteit onttrokken worden. Een kritische maar empathische blik op Amerika.

Following the Mississippi River from Cairo, Illinois to Venice, Louisiana, Blue Meridian is a captivating journey through the dilapidated and worn out Deep South of the United States of America. A cinematographic encounter with people living among the traces of natural disasters, economic decline and a turbulent history. The Mississippi River flows both through the Deep South and the imagination of the American nation; it draws the border between the East and the West of the country, but also the division between the North and the South. As a blue meridian, it represents the complex relation between place and identity in North America. The film portrays people living in the decay of semi abandoned places, who try to rebuild, preserve and survive, in an attempt to take a stand in their land and its history. Flooding, civil rights movement riots, racism, real estate speculation have caused people to leave these towns and cities. Blue Meridian tells the story of their endeavors to make the American promises true. A critical but emphatic look on America.

9


laar

Commentary

Brune Renault

Scripted Spaces Sphinx_vr/Fri 01.04.2011-11:00 & za/Sat 02.04.2011-23:00

10

Laar

Brune Renault

Jacques Faton & Alpha Sadou Gano, BE/SN, 2011, video, colour, French spoken, English subs, 15’

Neil Beloufa, FR, 2009, video, colour, French spoken, English subs, 17’

Panoramische portretten van geïmproviseerde voetbalvelden en sloppenwijken in Keur Masaar/Malika, aan de rand van Dakar. Een inwoner van de wijk geeft commentaar. Beelden en ‘hors champs’ van deze voetbalgelegenheden, die alomtegenwoordig zijn in de Senegalse gemeenschap.

“Brune Renault is een soort fictie in loop die zich afspeelt in een in vieren gedeelde auto op kleine wielen – eigenlijk een sculptuur. Omdat de auto opengemaakt is, kunnen we onmogelijke camerashots produceren. Ik wou de auto ook openhalen om een illusie van beweging te creëren, wat op zich een paradox inhoudt. De sculptuur muteert in een functioneel object (een échte auto) van zodra de kijker zich overgeeft aan de fictie. Daarna wordt de fictie verlaten en muteert de video in een document over de hedendaagse kunstsculptuur. Onmogelijke camerashots die de coupages van de auto tonen, hadden de fictie eigenlijk moeten verraden – maar de kracht van fictie is nu eenmaal moeilijk te breken.” (NB)

Panoramic portraits of football fields and fortune camps in Keur Masaar/Malika in the outskirts of Dakar commented by an inhabitant from the neighbourhood. Images on and off-screen (and off-side) of these football places which are ever present in Senegalese society.

Commentary Robert Cambrinus, AT, 2009, video, colour, English spoken, 15’ Een persiflage op de functie van de audiocommentaar die de meeste DVD-publicaties siert. In de loop van de film, die draait rond de identiteitsconflicten van een moslim die zich heeft gevestigd in Engeland, becommentarieert de filmmaker het creatieve proces van het project. De subversieve permutaties van film en commentaar, interpretatie en deconstructie, openen nieuwe perspectieven op fictionalisering. A parody of the audio-commentary option that most DVD publications include. The filmmaker comments on the creative process of his project just as we watch the film – about the identity conflicts experienced by a Muslim immigrant in the United Kingdom- unfold. The subversive permutations of film and commentary, interpretation and deconstruction, open up new perspectives on the notion and procedure of fictionalisation.

“Brune Renault is a kind of looped fiction that happens in a car sliced in four parts resting on small wheels, basically a sculpture. Since we can open the car, we can make impossible camera shots, moving in and out of the object. The goal of the piece was to have this car cut in four parts to give the illusion of movement, which is a paradox. I wanted the sculpture to mutate into a functional object (real car), once viewers were starting to follow and “suspend disbelief” for the fiction. And then, make the fiction being lost to have the video’s function to mutate into a document about the usual contemporary art sculpture. The impossible camera shots showing the cuts of the cars had to be the disturbing element that should betray the fiction, but then again the power of fiction is hard to break down.” (NB)


Stardust

Accepting the Image

Stardust

Accepting the Image

Nicolas Provost, BE, 2010, HD video, colour, English spoken, 20’

Karel De Cock, BE, 2010, HD video, colour, English spoken, 18’

Stardust vormt het tweede deel van de trilogie waarin Provost de grenzen van fictie en realiteit aftast door het dagelijks leven te filmen met een verborgen camera. De beelden worden geconverteerd tot een fictiefilm middels het gebruik van cinematografische en narratieve codes uit de Hollywoodfilm. Het eerste deel van de trilogie, Plot Point (2007), verpakte de bedrijvigheid rond Times Square (New York) in een thriller. In Stardust verplaatst Provost zijn camera naar Las Vegas. Hij gebruikt de illustere en ambigue macht van die gokstad om het alledaagse leven in een spannend misdaadverhaal te veranderen. Hij laat zelfs echte Hollywoodsterren zoals Jon Voight, Dennis Hopper en Jack Nicholson figureren.

Accepting the Image toont New Yorkse vrouwen, hun levensstijl en de manier waarop ze worden weergegeven in de media. Portretten van Alynn, Lindsey en Holly, drie jonge vrouwen die hun droom in de stad komen waarmaken, benadrukken de duale relatie tussen fictie en realiteit. Terwijl ze hun dromen en verwachtingen met ons delen, vertellen ze wat New York voor hun betekent en waarom ze naar de stad trokken. Hun idee van de stad blijkt te versmelten met het beeld dat hun favoriete films en televisieseries ervan ophangen.

Stardust is the second part of the trilogy where Nicolas Provost investigates the boundaries of fiction and reality with a hidden high resolution camera, turning the cinematic images into a fiction film by using cinematographic and narrative codes from Hollywood cinema. The first part of the trilogy was Plot Point (2007) which turned everyday life around Times Square New York into a thriller film. This time Provost takes his hidden camera to Las Vegas and uses the glorious and ambiguous power of the gambling capital to turn everyday life into an exciting crime story. With real Hollywood stars such as Jon Voight, Dennis Hopper and Jack Nicholson as extras.

Accepting the Image portrays the way New York City women, their dreams and their lifestyles are represented in the media and in reality. The film questions this dual relationship between both worlds by sketching the portraits of Alynn, Lindsey and Holly, three young women who recently moved to the city. Filled with certain dreams and expectations, they each tell us what New York means to them and what their motivations were to go live there. As it appears, their incentives seem to blend with the image of the city as it is depicted in their favourite movies and television series.

11


Detroit

Vidéocartographies: Aïda, Palestine

Journey 110

Hollow Land Sphinx_do/Thu 31.03.2011-18:00 & zo/Sun 03.04.2011-17:30

Detroit Amir Yatziv, IL, 2009, video, colour, Hebrew spoken, English subs, 13’

12

De titel van dit werk – onderdeel van een installatie – verwijst naar een trainingskamp van de Israëlische krijgsmacht, gelegen in het zuiden van het land. Is het toeval dat het werd vernoemd naar de Amerikaanse stad Detroit, ooit een bruisende metropolis, nu vervallen tot een soort spookstad? De Israëlische versie van “Detroit” is een simulatie van een Palestijnse stad, gebouwd om militairen voor te bereiden op gevechtssituaties, inclusief figuranten die dienen als levende doelen. In de video wordt de plattegrond van het kamp voorgelegd aan een aantal niets vermoedende stadsplanners. Fictie wordt getoetst aan realiteit, simulatie wordt onthuld als fantasie. The title of this work – part of an installation – refers to an Israeli Defense Forces’ training area in the country’s Southern region. Is it accidental that it was named after the American city of Detroit, once a bustling metropolis, and now a ghost town of sorts? The Israeli version of “Detroit” is a simulation of a Palestinian city built by the military in order to rehearse battles situations, including extras who play living targets. The filmmaker shows the city’s architectural plans to various urban planners. Fiction is tested against reality, while simulation is revealed as fantasy.

Vidéocartographies: Aïda, Palestine Till Roeskens, FR, 2009, video, colour, Arabic spoken, English subs, 46’ “Ik heb inwoners van het Aida kamp in Bethlehem gevraagd om kaarten te tekenen van wat ze rond zich zien. Het tekenproces en de verhalen bij die subjectieve geografieën werden opgenomen op video. In zes hoofdstukken, die ook kunnen worden beschouwd als op zichzelf staande kortfilms, ontdek je beetje bij beetje het vluchtelingenkamp en de omgevende buurten, je volgt de routes van enkele personen en hun pogingen om te kampen met de staat van beleg waaronder ze leven. Een hommage aan wat ik ‘verzet via omleiding’ (résistance par contournement) zou noemen, in een tijd waarin verzet op zich onmogelijk lijkt te worden.” (TR)

“I have asked inhabitants of Aida Camp, Bethlehem, to draw maps of what they see around them. The drawing process as well as the stories related to those subjective geographies have been recorded on video. Through six chapters that form as many potentially independent short films, step by step you’ll discover the refugee camp and it’s surroundings, you’ll follow the routes of some persons and their attempts to deal with the state of siege they live under. Let’s call it a tribute to resistance by going around obstacles, in times where the very possibility of that resistance seems to be vanishing.” (TR)

Journey 110 Khaled Jarrar, PS, 2009, video, colour, sound, 12’ Tal van Palestijnen die van de Westelijke Jordaanoever Jeruzalem willen bereiken zijn aangewezen op een 110 meter lange rioleringstunnel onder Beit Hanina (een Palestijnse wijk in Oost-Jeruzalem die volledig is afgezet met muren en checkpoints). Deze video is het relaas van een doortocht, wadend door de duisternis op zoek naar het licht aan het einde van de tunnel. “De Reis van Licht’ wordt vaak beschreven als een vredevolle tocht door een intense duisternis in de richting van een nauwe lichtopening. Het is ook een welbekend leitmotiv in film en televisie, als een passage van stervende of schimachtige personages naar de hemel of de ‘andere kant’. Het is de passage door deze 110 meter die de schimmen onderscheidt van de engelen.” (KJ) This video is shot in one of the few “routes” through which Palestinians try to enter Jerusalem from parts of the West Bank. Shot during the month of Ramadan in a sewage culvert beneath Beit Hanina (a Palestinian neighbourhood of Jerusalem divided by walls and checkpoints), Journey 110 is visually haunted by half invisible bodies wading through fetid darkness to reach a distant light at its end. “The ‘Journey of Light’ is often described as floating upwards peacefully through a long journey of intense darkness toward a narrow entrance in delivering light. It is also a well known leitmotif in film and television, deployed as a passage way to heaven or “to the other side” for dying or ghostly characters. It is the passage through this 110 meters that distinguishes the ghosts from the angels.” (KJ)


Why Colonel Bunny Was Killed

The Indian Boundary Line

Relocation

The Other Side Sphinx_vr/Fri 01.04.2011-15:30 & zo/Sun 03.04.2011-19:30

Why Colonel Bunny Was Killed Miranda Pennell, UK, 2010, HD video, b/w, English spoken, 28’ Een exploratie van het koloniale leven langs de zogenaamde “Durand lijn”, de grens tussen Afghanistan en Brits Indië (nu Pakistan), rond de eeuwwisseling. Foto’s van die periode worden geanalyseerd en gecombineerd met de memoires van P.L. Pennell, een medische missionaris. Klank en beeld worden tegen elkaar uitgespeeld in een zoektocht naar de verhalen achter de beelden, wat parallellen oplevert met hedendaagse uitbeeldingen van verafgelegen plaatsen en mensen. An exploration of turn of the century colonial life along the Durand Line, the frontier between Afghanistan and British India (now Pakistan). Triggered by the memoirs of P.L. Pennell, a medical missionary, the film is constructed from still photographs. Sound and image are played against each other in a search for the stories behind the images, generating parallels wiith contemporary portrayals of a distant place and people.

The Indian Boundary Line Thomas Comerford, US, 2010, 16mm/8mm/S8mm on video, colour, English spoken, 42’ De film volgt Rogers Avenue, een straat In Chicago die de grens vormt tussen de Verenigde Staten en “Indiaans terrein”, zoals bepaald in het verdrag van St. Louis (1816). Daarmee worden de spanningen blootgelegd tussen het volkse landschap, met de typische winkelgevels, voetpaden en picknicktafels, en het symbolische landschap, bezet met historische herkenningstekens, standbeelden en afrasteringen. Met zijn observaties en audiovisuele juxtaposities vormt The Indian Boundary Line een meditatie op een strook land in Chicago (ongeveer 20km), die een index vormt van de verschuivende grenzen, patronen, gebruiken en bewoners die er over twee eeuwen tijd de transformatie van de “nieuwe wereld” hebben begeleid. The film follows a road in Chicago, Rogers Avenue, that traces the 1816 Treaty of St. Louis boundary between the United States and “Indian Territory.” In doing so, it examines the collision between the vernacular landscape, with its storefronts, short-cut footpaths and picnic tables, and the symbolic one, replete with historical

markers, statues, and fences. Through its observations and audio-visual juxtapositions, The Indian Boundary Line meditates on a span of land in Chicago about 12 miles long, but suggests how this land and its history are an index for the shifting inhabitants, relationships, boundaries and ideas of landscape – as well as the consequences – which have accompanied the transformation of the “New World.”

relocation (objects in the mirror are further than they appear) Pieter Geenen, BE, 2011, video, colour, sound, English text, 23’ Gelegen op het vierlandenpunt Turkije, Iran, Azerbeidzjan en Armenië is de Ararat berg Armenië’s meest belangrijke nationale symbool, vol mythologische betekenis. De Ararat is nu gelegen in Turkije, maar ooit was hij deel van een groter Armenië. Sinds 1920, na de Armeense gencide, ligt hij juist achter de gesloten grens met Turkije, nog steeds het Armeense landschap dominerend. Maar de Armenen kunnen er enkel verlangend naar turen. Door het spiegelen van het berglandschap impliceert Pieter Geenen het voor Armeniërs onmogelijke westelijke zicht van de Ararat. Een tekst, gebaseerd op historische getuigenissen van mensen aan beide kanten van de berg, verschijnt als commentaar bij het landschap. Alsof de twee monumentale Ararat-bergtoppen in dialoog treden met elkaar, is het vooral een dialoog tussen twee naties, met historische, politieke, bijbelse en utopische connotaties. Situated at the point where four countries meet (Turkey, Iran, Azerbaijan and Armenia), mount Ararat is Armenia’s most important national symbol, full of mythological meaning and believed to be the place where Noah’s Ark stranded. Once part of a larger Armenia, mount Ararat is now located in Turkey. Since 1920, after the Armenian genocide, it’s just behind the closed border with Turkey, still dominating the Armenian landscape. Armenians can only gaze at it with longing. relocation shows a mirrored landscape suggesting the (for Armenians) impossible view from the Western side. A dialoguing text comments on the landscape as subtitles to a film. As if both mountains were in dialogue with each other, it is mainly a dialogue between two nations, with historical, political, biblical and utopist connotations.

13


We Saw

Kopfüber im Geäst

P.S.

Intimate Portraits Sphinx_do/Thu 31.03.2011-15:00 & zat/Sat 02.04.2011-20:00

We Saw Peter Todd, UK, 2009, 16mm, colour, silent, 4’ In We Saw vervolgt Peter Todd zijn verkenning van huiselijke ruimtes – met een klemtoon op de tuin. De wereld met nieuwe ogen bekijken blijkt een krachtige methode in de zoektocht naar de essentie van de dingen. In een bescheiden en ingetogen vorm beweegt de film van het wereldse en alledaagse naar de inherente verwondering – zelfs in dit huis, in deze tuin.

14

We Saw continues Peter Todd’s enquiry into domestic spaces – the garden, in particular – and the revelatory power of seeing the known world afresh. As though a search for the essence of things, the film is a gradual clearing, in shy and understated form, of the mundane or quotidian to reveal the wonder within – even within this house, this garden.

Kopfüber im Geäst (Hanging Upside Down In The Branches) Ute Aurand, DE, 2009, 16mm, colour & b/w, silent, 15’ Een montage van herinneringen, gefilmd voor de dood van de filmmaker’s ouders. “Kopfüber im Geäst is in bepaalde opzichten een dagboekfilm, maar hij registreert eerder sensuele fenomenen dan narratieve gebeurtenissen. Het is misschien beter om te stellen dat Aurand flitsen van herkenning en luciditeit genereert, verzameld uit de trage stroom van het alledaagse bestaan, wat hen een soort verhevenheid verleent. En toch, in hun filmische organisatie, in de montage en temporele (her)ervaring, krijgen ze een andersoortige narratieve vorm, een verhaal dat ons allen aanbelangt en tegelijk staat op zijn bijzonderheid, erop wijzend dat deze beelden enkel van betekenis zijn omdat het mensen afbeeldt die Aurand lief heeft gehad.” (Michael Sicinski) A montage of brief recollections filmed before the death of the fiilmmaker’s mother and father. “Hanging upside down in the Branches is, in some way, a diary film, but one that records sensual phenomena rather than narrative event. Or, perhaps more properly stated, Aurand generates flashes of illumination, collecting them from the slow drift of everyday existence, allowing them to achieve a hieratic character. And yet, in their filmic arrangement, in the assembly and temporal re-experience,

they become a different kind of narrative, a story of us all that insists on absolute particularity, insisting that these images only mean anything because they are of these people who Aurand has deeply loved.” (Michael Sicinski)

P.S. Margaret Salmon, UK, 2002/2010, 16mm to video, b/w, English spoken, 8’ Margaret Salmon maakt filmische portretten waarin poëtische en documentaire elementen met elkaar zijn verweven. Inzoomend op een aantal individuen in hun eigen omgeving, geven de films een minutieus beeld van het dagelijks leven, waarbij met subtiele grandeur universeel menselijke thema’s worden aangestipt. “Het zijn de fantoomverhalen achter de dagelijkse routine die mij raken. Geïnspireerd door Sovjet en Amerikaanse propagandafilms van na de jaren ’40, alsook de Cinema Vérité en Nouvelle Vague bewegingen, wil ik de alledaagse worstelingen van de werkklasse portretteren. Vaak film ik de dagelijkse activiteiten van mensen die dicht bij me staan, op zoek naar de drama’s, spanningen en schoonheid in deze figuren.” (MS) Margaret Salmon creates filmic portraits that weave together poetry and documentary. Focusing on individuals in their everyday habitats, her slow-moving films capture the minutiae of daily life and infuse them with gentle grandeur to touch upon universal human themes. “It is the ghost narrative in mundane tasks that I find interesting. Having been inspired by Soviet and US propaganda films from the 40’s onwards as well as the Cinema Vérité and New Wave movements in the west, I feel drawn to portraying the common struggle of working class subjects. Often filming the daily activities of people close to me, I attempt to reveal the dramas, tensions, and beauty within these characters.” (MS)


The Corridor

The Corridor

Sarah Vanagt, BE, 2010, video, colour, English spoken, 7’ Vijf dagen lang volgde Sarah Vanagt samen met cinematografe Annemarie Lean-Vercoe een ezel tijdens zijn wekelijkse bezoekjes aan rusthuizen in Zuid-Engeland. Van huis naar huis, kamer naar kamer. Telkens opnieuw werd de ezel warm begroet, met liedjes, liefkozingen, kinderverhalen, gedichten en gelach. Tot de ezel de kamer betrad van Norbert, een man die niet meer in staat bleek om te spreken. Alhoewel Vanagt in eerste instantie in het spoor van de ezel trad op zoek naar herinneringen die de aanwezigheid van het dier zou voortbrengen, kwam ze thuis met een compleet andere film. Tijdens het montageproces werd de film steeds korter, alsof de woorden die elk bezoek van de ezel vergezelden, in de weg stonden. Wat rest is misschien eerder een basreliëf, vermomd als schilderij, vermomd als film. For 5 days Sarah Vanagt and cinematographer Annemarie Lean-Vercoe followed a donkey during its weekly visits to old people in nursing homes in South England. From home to home, from room to room. Each time the donkey was welcomed warmly, with greetings, songs, strokes, childhood stories, poems, and laughter. Until the donkey entered the room of Norbert, a man who lost his ability to speak, yet not his ability to touch. Even though Vanagt initially followed the donkey’s steps in search of reminiscences brought about by the animal’s mute presence, she came home with an altogether different film. While editing, the film became shorter and shorter, as if the words that had accompanied the donkey’s visits got in the way. What is left is perhaps a basrelief disguised as a painting, disguised as a film.

Na Vespera

Na Vespera (In the Eve) Lotte Knaepen, BE, 2010, video, colour, Portuguese spoken, English subs, 20’ Nadine, een opgroeiend meisje van 14 jaar, woont samen met haar moeder en grootvader op een heuvel in Centraal Portugal. Haar tienerdromen echoën in de lege, ruwe maar natuurlijke omgeving. Nadine heeft een speciale band met haar moeder Vera, die 14 was toen Nadine geboren werd. Het verleden van Vera en de toekomst van Nadine raken verward op dit specifieke moment in hun leven. Het is niet altijd duidelijk wie er voor wie zorgt, wie de vrouw is en wie het meisje. “Na Vespera is het resultaat van een acht jaar lange vriendschap tussen de personages en de filmmaker. Het kan worden beschouwd als een eerbetoon aan de personages, gemaakt met heel wat persoonlijk engagement, geduld en respect. Leven en film staan heel dicht bij elkaar. Aan het filmen ging een jarenlange observatie vooraf. De film kan dus een gevoel van verwantschap met de personages uitdrukken, maar tegelijk wordt er een zekere afstand bewaard. De statische positie van de camera helpt om deze afstand te creëren, met een combinatie van een documentaire-aanpak en mise-enscène.” (LK) Nadine, a 14-year-old teenager, lives with her mother and grandfather on a hill in central Portugal. Her teen dreams are reflected in this empty, coarse, but natural environment. Nadine has a special bond with her mother Vera, who was 14 years old when Nadine was born. Vera’s past and Nadine’s future are tangled in this specific moment in their lives. It is not always clear who takes care of who, who is the woman and who is the girl. “Na Vespera is the result of 8 years of close friendship between the characters and the filmmaker. It can be seen as a tribute to the characters, made with a great deal of personal investment, patience and respect. Life and film are very close. Years of observation preceded the film’s making. Because of this, the movie can give a feeling of proximity with the characters and yet, there is a great distance maintained. The camera helps in creating this distance, in a static way it observes their daily life, proposing a mixture of documentary images and mise-en-scène.” (LK)

15


The Interpreter

Disorient

Amanar Tamasheq

Disorient Sphinx_vr/Fri 01.04.2011-13:30 & za/Sat 02.04.2011-15:30

The Interpreter Raphaël Cuomo & Maria Iorio, CH/IT, 2009, HD video, colour, Arabic spoken, English subs, 36’

16

The Interpreter, gebaseerd op onderzoek van geograaf Makrem Mandhouj, biedt een perspectief op mobiliteit naar Europa zoals ervaren in de Maghreb. De video evoceert de tijdspanne tussen een clandestiene overtocht van de Middelandse zee op het einde van de jaren 1990 en een recente gedwongen terugkeer. De verteller geldt als de vertaler van de woorden van twee jonge vissers, voormalige smokkelaars die werden aangetroffen in het dorp Monastir, in de Tunesische Sahel. Hij beschrijft de omstandigheden waarin die ontmoetingen plaatsvonden en becommentarieert het proces van het filmen zelf. The Interpreter wijst op de moeilijkheid om de eigen geschiedenis te verhalen, maar ook om openlijk te getuigen in een context waarin ongedocumenteerde migratie wordt gecriminaliseerd en de vrijheid van expressie wordt beknot. The Interpreter, based on field research by geographer Makrem Mandhouj, proposes a perspective on mobility towards Europe as it can be perceived and experienced from the Maghreb. The video evokes the time between a clandestine crossing of the Mediterranean Sea at the end of the 90’s and a recent forced return. The narrator acts as the interpreter of the words of two young fishermen and former smugglers met in a village near Monastir, in Tunisian Sahel. He indicates the conditions in which these meetings took place and he comments on the process of filmmaking itself. The Interpreter renders an account of the difficulty of putting into narrative one’s own history, as well as of the possibility of openly testifying in a context of criminalisation of undocumented migration and deprivation of freedom of speech.

Disorient Florence Aigner & Laurent Van Lancker, BE, 2010, 35mm, 16mm & Super8 on video, colour, English and French spoken, English subs, 36’ Een polyfonie van verhalen van migranten die na een verblijf in het buitenland naar hun thuisland zijn teruggekeerd. Vietnamees, Iranees, Chinees, Pakistani, academici, politieke vluchtelingen of studenten: ze worden allen geconfronteerd met een tweede exil: thuiskomen. Ieder van hen is ook in staat om een analyse te maken

van de verschillen tussen de culturen waarin ze hebben geleefd, met humor, kritische afstand en ervaring. Deze experimentele documentaire weeft deze polyfonie in een minimalistische, impressionistische vorm. De stemmen en soundscapes worden slechts begeleid door schaarse sporen van beelden, reizen en materiële cultuur, net zoals er van hun uitheems avontuur slechts schaduwen en herinneringen resten. A polyphony of tales by migrants who return to their homeland after having lived abroad. Whether they are Vietnamese, Iranian, Chinese, Pakistani, academics, political refugees or students, they all are confronted with a second exile: coming home. They also share the capacity to analyse the differences between the cultures they have lived in with humour, critical distance and lived experiences. This experimental documentary moulds this polyphony of tales in a minimalist, impressionistic form. Only a few traces of images, of travelling, of material culture, appear above the voices and soundscapes, just as there remain only shadows and memories of their presence abroad.

Amanar Tamasheq Lluís Escartín, ES/ML, 2010, video, colour, Tuareg spoken, English subs, 15’ ”Het uitgangspunt van Amanar Tamasheq is het opwindende avontuur van een filmmaker die zijn camera als wapen wil inzetten. Hij reist met de Tuareg rebellen door de woestijn van Mali en laat ze in hun eigen woorden vertellen met welke dreiging ze moeten leven, welke vreselijke geschiedenis ze met zich meeslepen. We lezen hun verhaal in de ondertitels. De beelden hebben niks gemeen met de beeldtaal waarmee geweld overwegend wordt gecommuniceerd en verwerven net daardoor een ongeziene politieke en radicale kracht.” (Cahiers du Cinema ES) “The point of departure of Amanar Tamasheq is the exciting adventure of the filmmaker in trying to transform the video camera into the most powerful weapon while travelling with the Tuareg rebels in the desert of Mali. A people always under threat, their terrible history is constructed here in their own words in a text which is brought upon the images in the form of subtitles. The images are as far as possible from the imagery and language with which violence is generally narrated, and acquire thus a political and radical strength rarely seen before.” (Cahiers du Cinema ES)


Qu Da Hai De Lu Shang

Boundary

Slow Action

Against The Day Sphinx_do/Thu 31.03.2011-11:00 & za/Sat 02.04.2011-13:30

Qu Da Hai De Lu Shang (On the Way to the Sea) Tao Gu, CA/CN, 2010, 16mm & Super8 to HD video, b/w, Chinese spoken, English subs, 19’ Op 12 mei 2008 vond de grootste aardbeving in de geschiedenis van China plaats in Wenchuan, de geboorteplaats van de filmmaker. Volgens officiële cijfers vonden 69.159 mensen de dood, 374.141 werden zwaar gewond en 17.469 worden nog steeds beschouwd als vermist. De ouders van de filmmaker, de centrale figuren in deze film, hebben de ramp overleefd. In een surreële hybride van documentaire, experimentele abstractie en fictionele elementen exploreert On the Way to the Sea de menselijke fragiliteit en spirituele onteigening die zo’n rampspoed veroorzaakt. On May 12, 2008, the biggest earthquake in Chinese history occurred in the film maker’s hometown of Wenchuan. According to official polls, 69.159 were killed, 374.141 were seriously injured and 17.469 are still considered to be missing. The film maker’s parents, central characters in the film, are survivors. In a surreal hybrid of documentary footage, experimental abstraction and fictional elements, On the Way to the Sea studies the human fragility and spiritual homelessness generated by such disasters.

Boundary Devin Horan, LV/US, 2009, video, colour, sound, 17’ Een film die zich afspeelt te midden van een geïsoleerde gemeenschap in een afgelegen zone dichtbij de Russische grens. Boundary evoceert een ruimte van ambiguïteit, een psychogeografie, een afwezigheid van elke persoonlijke geschiedenis. Het is het eerste deel van een vierluik gebaseerd op een citaat van de Iraanse auteur Sadeq Hedayat: “In het leven is het mogelijk om angeliek, menselijk of dierlijk te worden. Ik ben geen enkele van de drie geworden.” Filmmaker en curator John Gianvito noemde Boundary een van zijn favoriete films van het afgelopen decennium. Hij beschreef de film als een “meditatief non-narratief sfeerstuk gefilmd in een onbepaalde Oost-Europese schemerzone, die de lyrische intensiteit van Georg Trakl of Vladimir Holan in herinnering brengt”.

Set among an isolated community in a remote landscape near the Russian border, Boundary evokes a space of ambiguity, a psychogeography, an absence of personal histories. It is the first installment in a tetralogy of films based on a statement by the Iranian writer Sadeq Hedayat: “In life it is possible to become angelic, human, or animal. I have become none of these things.” Filmmaker and curator John Gianvito who recently cited Boundary as one of his favorite films of the last decade describes it as “a brooding non-narrative mood piece shot in an indeterminate East European twilight that brings to mind the lyric intensity of Georg Trakl or Vladimir Holan.”

Slow Action Ben Rivers, UK, 2010, 16mm anamorphic, colour & b/w, English spoken, 44’ Een post-apocalyptische sciencefictionfilm opgebouwd uit vier hoofdstukken die meanderen tussen documentaire, etnografische studie en fictie. Het idee van eilandbiografie – de studie van hoe organismen en ecosystemen evolueren in een staat van isolatie, omgeven door onmogelijke habitat – wordt toegepast op een conceptie van de Aarde binnen een paar eeuwen; het zeeniveau stijgt tot absurde hoogtes, waardoor hyperbolische utopia’s ontstaan die een uitzicht geven op mogelijke toekomstige mini-gemeenschappen. De klankband van de film verhaalt voor elk van de vier eilanden (gefilmd in Lanzarote, Gunkanjima, Tuvalu en Somerset) de evoluties volgens hun geographische, geologische, klimatologische en botanische condities. Slow Action is a post-apocalyptic science fiction film that brings together a series of four 16mm works which exist somewhere between documentary, ethnographic study and fiction. The idea of island biogeography – the study of how species and eco-systems evolve differently when isolated and surrounded by unsuitable habitat – is applied to a conception of the Earth in a few hundred years; the sea level rising to absurd heights, creating hyperbolic utopias that appear as possible future minisocieties. The soundtrack explains the evolution of each of the fours islands (Lanzarote, Guankanjima, Tuvalu and Somerset) following their geographical, geological, climatologic and botanical condition

17


Travelling Fields

blue mantle

Forms Are Not Self-Subsistent Substances

Behold Sphinx_do/Thu 31.03.2011-16:30 & Film-Plateau_zo/Sun 03.04.2011-13:30

Travelling Fields Inger Lise Hansen, NO, 2009, 35mm, colour, sound, 9’

18

“In mijn filmwerk ligt de focus op vergankelijkheid, vluchtigheid, verandering, verschuiving en ‘herpositionering’. Landschappen en architectuur die op het eerste zicht solide en permanent lijken, worden onstabiel en desoriënterend. In Travelling Fields ben ik vooral geïnteresseerd in het idee van geografie en hoe het kan worden onderzocht en visueel herwerkt in de dimensie van veranderende tijd en filmische ruimte. Ik werk met verschuivingen van perspectief en de specifieke kwaliteiten die het produceert in beeld. Deze kwaliteiten zijn het resultaat van bepaalde manieren van kaderen en de parallactische bewegingen geproduceerd door de camera. De film bevat architecturale elementen en verschillende grondoppervlakken in de Murmansk regio, Kola Peninsula, Rusland.” (ILH) “In my film works the main focus is on impermanence, transience, and ideas of change, shifts and ‘repositioning’. Landscape and architecture that appear to be solid and permanent is experienced unstable and disorienting. In Travelling Fields I am particularly interested in the idea of geography and how it can be examined and visually reworked in the dimension of altered time and filmic space. In this work I continue to work with shifts in perspective and working with the specific qualities it produces in the image. These qualities are results of certain ways of framing and the parallax movements produced by the travelling camera. It includes architectural elements and different ground surfaces in the Murmansk region, Kola Peninsula, Russia.” (ILH)

blue mantle Rebecca Meyers, US, 2010, 16mm, colour, sound, 34’ “blue mantle is gefilmd langs de kust van Massachusetts. In beeld figureren ondermeer schilderijen van Winslow Homer en illustraties uit het weekblad Harper’s Weekly, waarin getuigenissen werden opgetekend over zeerampen en reddingsacties. De voornaamste muzikale bronnen zijn Debussy’s La mer, Wagner’s The Flying Dutchman en ‘Lowlands’, een typisch matrozenlied. Tekstbronnen variëren van Henry Wadsworth Longfellow tot Thoreau en Melville. De enige cinematografische representaties behalve mijn eigen beelden zijn Edison’s A Storm at Sea (1900) en een Eidophusikon (een preci-

nematografisch 18e eeuws spektakel dat toen werd omschreven als ‘bewegende beelden die natuurfenomenen weergeven’). De zeestrook tussen Chatham en Provincetown werd bekend als een oceanische begraafplaats door de duizenden wrakken die er opdoken, in een tijd waarin vaartuigen de enige middelen waren, in de woorden van Longfellow, ‘to bring man nearer unto man’.” (RM) “blue mantle was shot along the Massachusetts coast. Images include paintings by Winslow Homer and illustrations from Harper’s Weekly accounts of disasters and rescues at sea. The main musical sources are Debussy’s La mer, Wagner’s The Flying Dutchman and ‘Lowlands’, a sea shanty. Texts range from Henry Wadsworth Longfellow to Thoreau to Melville. The only cinematic representations supplementing my own footage are Edison’s 1900 A Storm at Sea and a model-size Eidophusikon (a precinematic 18th-century theatrical spectacle described in its day as ‘moving pictures, representing phenomena of nature’). The 40 miles of sea between Chatham and Provincetown came to be called an ocean graveyard due to the thousands of wrecks that occurred there during a time when sea-going vessels were the primary means for “bringing man nearer unto man” (Longfellow).” (RM)

Forms Are Not Self-Subsistent Substances Samantha Rebello, UK, 2010, 16mm, colour, sound, 22’ Filmmaakster en muzikante Samantha Rebello verfijnt haar onderzoek naar de spanningen tussen klank en beeld, mentaal en materieel, camera en object, film en betekenis, in dit benauwende fresco van tactiele closeups en onbestemde timbres. “Woorden, concepten, dingen. Verwijzend naar Aristoteles en manuscripten, vraagt Rebello: ‘wat is substantie?’. Romaanse steengravures worden afgemeten tegen Christelijke creaturen, op zoek naar overeenkomsten tussen middeleeuwse perceptie en een hedendaagse belichaming.” (Mark Webber) Filmmaker and musician Samantha Rebello continues her research into the tensions between sound and image, mental and material, camera and object, film and meaning, in this unsettling fresco of tactile close-ups and indefinable timbres. “Words, concepts, things. Referencing Aristotle and manuscripts, Rebello asks ‘What is substance?’ Romanesque stone carvings are measured against latterday beasts, seeking parity between medieval perception and a present-day embodiment.” (Mark Webber)


marxism today (prologue)

After Empire

Today and After Sphinx_vr/Fri 01.04.2011-17:30 & zo/Sun 03.04.2011-15:30

marxism today (prologue) Phil Collins, UK/DE, 2010, HD video, colour, German spoken, English subs, 35’ “Net zoals het in de Britse scholen verplicht was om Bijbellessen te volgen, was in de Sovjetunie, Joegoslavië of Oost-Duitsland het Marxisme een centraal onderdeel van het curriculum. Ik heb me altijd al afgevraagd hoe het die Maxistische leraars vergaan is.” Phil Collins’ project marxism today vertrekt vanuit de vaststelling dat de Marxistische leer voor de val van de Berlijnse muur in 1989 een vast onderdeel vormde van het Oost-Duitse schoolsysteem en onderzoekt wat er is geworden van de leraars nadat de Marxistische ideologie steeds meer in diskrediet werd gebracht. De film – de proloog van een uitgebreider project – focust op drie leraars uit de voormalige DDR. Met een combinatie van interviewfragmenten en archiefbeelden uit de hoogdagen van de socialistische staat, beschouwt Collins de impact en uitgroei van de sociale en politieke transformaties van de voorbije twee decennia vanuit een menselijk perspectief. De treffende soundtrack is van Nick Powell en Laetitia Sadier (Stereolab). “Just as it was mandatory in British schools to attend Bible lessons, in Soviet Russia, Yugoslavia or East Germany, Marxism was a central part of the curriculum. I’d often wondered about this. What had happened to the Marxist teachers now?” Phil Collins’s project marxism today takes as its starting point the Marxism classes that were a compulsory feature of East German schools prior to the fall of the Berlin Wall in 1989, investigating what became of the teachers of this subject after Marxist ideology became increasingly discredited. This film – the prologue of a larger project – focuses on three former teachers from the former German Democratic Republic. Combining interviews with these women with archive footage from the heyday of the socialist state, Collins’s film considers the ramifications of the social and political transformations of the past two decades from a human perspective. With a soundtrack by Nick Powell and Laetitia Sadier (Stereolab).

After Empire Herman Asselberghs, BE, 2011, HD video, colour, English spoken, 52’ Een zoektocht naar het alternatief voor een beeld van betekenis, geïnspireerd door het boek Empire van Antonio

Negri en Michael Hardt. De inzichten in deze politiek-filosofische studie van de hedendaagse wereld dienen als springplank voor een beschouwing over positieve vormen van collectief verzet en emancipatorische beeldvorming ten tijde van oorlog. De adaptatie beoogt geen illustratie van het materiaal in Empire maar een verwerking ervan in het licht van de erfenis van 9/11. After Empire beschouwt een mogelijk alternatief voor het iconische beeld dat in ons collectief geheugen staat gegrift als het kwintessentieel moment van de recente geschiedenis: het gekaapte vliegtuig dat zich in de tweede toren boort. Het alternatief: 15 februari 2003. Op die dag betoogden 30 miljoen burgers over de hele wereld tegen de unilaterale beslissing van de Amerikaanse regering om onder het mom van “the war on terrorism” een preventieve oorlog tegen Irak te beginnen. 2/15 was de grootste vredesmanifestatie sinds de Vietnamoorlog en wellicht de grootste protestmars ooit. De oorlog is er gekomen, maar de werelddag van verzet zou wel eens het echte begin van de 21ste eeuw kunnen markeren. 2/15 in plaats van 9/11: een sleuteldatum in een geschiedschrijving van de mondiale contestatie in de strijd tussen twee supermachten: de Verenigde Staten versus de wereldwijde publieke opinie. A search for the alternative to an image of meaning, inspired by Antonio Negri’s and Michael Hardt’s Empire. The insights from this politico-philosophical study on the contemporary world serve as a starting point for a reflection on positive forms of collective resistance and emancipatory representations in times of war. An adaptation that doesn’t aim to be an illustration of Empire but that reworks it in the light of the 9/11 heritage. After Empire considers a possible alternative for the iconic image that our collective memory has kept as the quintessential moment of recent history: the hijacked plane hitting the second tower. The alternative: the 15th of February 2003. On that day 30 million citizens across the planet marched against the unilateral decision by the American government to start a pre-emptive war against Iraq under the auspices of “the war on terrorism”. 2/15 was the greatest peace demonstration since the Vietnam war and probably the biggest protest march ever to take place. The war did happen, but this world day of resistance could very well mark the beginning of the 21st century. 2/15 instead of 9/11: a key date in the writing of a history of global contestation in the struggle between two superpowers: the United States against public opinion worldwide.

19


Temps Mort

Because We Are Visual

Here We Are Sphinx_za/Sat 02.04.2011-11:00

20

Temps Mort

Because We Are Visual

Mohamed Bourouissa, DZ/FR, 2009, video, colour, French spoken & txt, English subs, 18’

Olivia Rochette & Gerard-Jan Claes, BE, 2010, video, colour, English & French spoken, English subs, 47’

“Dit project heeft iets fragiels, dat beantwoordt aan de fragiliteit en vluchtigheid van het proces waarmee de beelden werden gemaakt. Elk beeld kwam tot stand met de hulp van een vriend die zich in de gevangenis bevindt. De mises-en-scène werden gerealiseerd met een mobiele telefoon – vandaar de povere kwaliteit van de beelden. Dit werk presenteert een tegelijk intieme en afstandelijke relatie tussen twee personen, de een in vrijheid, de ander in gevangenisschap; tussen een reële menselijke band en een digitale communicatie; tussen een penitentiair systeem dat een individu wil dringen in een positie van fundamenteel isolement, van opkropping in een gesloten ruimte, en een vrije circulatie: een overvloed van informatie die hem omvormt tot een lid van de ‘mediatieke gemeenschap’. Tegelijk gaat het over de ontmoeting tussen twee temporaliteiten, de een vertraagd, geblokkeerd, vastgezet door het penitentiair systeem, en de ander levendig, snel en constant in beweging. Daarom heb ik voor de titel ‘Temps Mort’ gekozen: het zijn beelden die zich bevinden in een dualiteit van tijd, tegelijk dichtbij en veraf.” (MB)

Een mijmerende blik op de wereld van online videodagboeken, circulerend in de diepe kerkers van YouTube en aanverwanten. Wat we er aantreffen is een eindeloze stroom van micro-confessies en intieme exposures, teenage angst en moody blues, gebroken harten en bedeesde geesten op zoek naar vertroosting en verbondenheid. Het maakt niet uit als er in essentie niets te zeggen of te tonen valt, zolang er maar wordt bijgedragen tot de voortstuwende informatieflux. Alles kan worden uitgesproken, alles moet worden onthuld, tot op het punt dat er ultiem niets meer te zien valt. Geen bezwaar als niemand kijkt of luistert, wat telt is het spoor dat we achterlaten in onze eindeloze zoektocht naar zingeving en identiteit. Wat telt is het meetellen zelf. Op zoek naar een antwoord op onze eenzaamheid en onzekerheid, bedwelmd door de alomtegenwoordigheid van beelden, worden we zelf beeld. Hier zijn we: lichamen zonder gloed of verlangen, beelden zonder noodzaak of gevolg. Welkom in het spektakel van banaliteit.

“There is something fragile in this project, which mirrors the fragility and fugacity of the process itself of making the images. Every image has been made with the help of a friend who is in prison. Situations are established and filmed with a mobile phone, hence the poor quality of the images. This video puts forward the intimate and at the same time distant, relationship between two persons, one free and the other one in captivity; between a real human relation and a digital communication; between a prison system which puts a person in the situation of fundamental isolation, of retraction in a closed space; and a free circulation: a profusion of information turning him into a member of the ‘media community’. And at the same time, it’s the encounter between two temporalities, one slowed down, stopped, frozen by the prison environment, and the other one fast, dazzling, in constant movement. That’s why I chose the title ‘Temps mort’, for these images are in that duality of time being close and very distant at the same time”. (MB)

A brooding glance in to the world of online video diaries, circulating in the deep shadows of YouTube and related platforms. There we find a never-ending stream of micro-confessions and intimate exposures, teenage angst and moody blues, broken hearts and timid souls in search for comfort and belonging. It doesn’t matter if essentially there is nothing to say nor show, as long as it contributes to the driving flow of information. Anything can be said, everything must be disclosed, to the point that there is ultimately nothing left to see. It does not matter if nobody watches or listens, what matters are the traces we leave behind in our endless search for identity and significance. What matters is mattering itself. Looking for an answer to our loneliness and insecurity, overwhelmed by the omnipresence of images, we become images ourselves. Here we are: desperate bodies without desire, crude visuals without necessity or consequence. Welcome to the spectacle of banality.


Get Out Of The Car

Llora Cuando Te Pase

Piensa En Mí

West of Rome Sphinx_do/Thu 31.03.2011-13:30 & za/Sat 02.04.2011-21:30

Get Out Of The Car

Llora Cuando Te Pase (Cry When it Happens)

Thom Andersen, US, 2010, 16mm, colour, English & Spanish spoken, 34’

Laida Lertxundi, ES/US, 2010, 16mm, colour, sound, 14’

“Get Out of the Car, een hulde aan artisanale cultuur en termietkunst, zou kunnen beschreven worden als een nostalgische film. Maar ik zou willen benadrukken dat het hier niet gaat om een nutteloze of reactionaire vorm van nostalgie, maar eerder een militante nostalgie. Verander het verleden, het heeft er nood aan. Herinner de woorden van Walter Benjamin die ik citeer in de film: zelfs de doden zullen niet veilig zijn. Herstel wat hersteld kan worden, zoals de Watts Towers. Herbouw wat herbouwd kan worden. (…) Het is ook een trieste film, volgens sommigen. In dat geval is het een ‘juiste” film, want de wereld waarin we leven is triest, maar zoals Jonathan Tel heeft geschreven: ‘grootse steden zijn taai; hun lelijkheid kan niet gescheiden worden van hun sexiness’. Los Angeles is zeker taai en lelijk, gezien in medium of long shot. Maar Roman Polanski suggereerde ooit een andere schoonheid: ‘LA is de mooiste stad in de wereld – op voorwaarde dat het gezien wordt bij nacht en op afstand’. Get Out of the Car stelt een derde zienswijze voor: dat LA op zijn mooist is als het wordt gezien in close-up and dat zijn sexiness niet kan gevonden worden waar de meeste toeristen kijken.” (TA) “Get Out of the Car could be characterized as a nostalgic film. It is a celebration of artisanal culture and termite art. But I would claim it’s not a useless and reactionary feeling of nostalgia, but rather a militant nostalgia. Change the past, it needs it. Remember the words of Walter Benjamin I quote in the film: even the dead will not be safe. Restore what can be restored, like the Watts Towers. Rebuild what must be rebuilt. (…) It’s also a sad film, some people say. Then it is a just film, because the world we live in is sad, but, as Jonathan Tel has written, ‘Great cities are tough; their ugliness is inseparable from their sexiness.’ Los Angeles is certainly tough and certainly ugly when seen in medium shot or long shot. But Roman Polanski once suggested it has another kind of beauty: ‘Los Angeles is the most beautiful city in the world – provided it’s seen by night and from a distance.’ Get Out of the Car proposes a third view: that Los Angeles is most beautiful when seen in a close-up and that its sexiness is not to be found where most tourists look.” (TA)

Het stadshuis van Los Angeles wordt weerspiegeld in het raam van het Paradise motel. Het dient als een anker voor een excursie door de natuurlijke uitgestrektheid van Californië. Hier treffen we een teruggehouden psychodrama van spel, verlies en de transformatie van alledaagse gewoontes. Muziek schrijdt langs de interieurs en exterieurs en spreekt van grenzeloosheid en verlangen. Los Angeles City Hall is reflected onto the window of the Paradise Motel. It serves as an anchor for this traversal through the natural expanse of California. Here, we discover a restrained psychodrama of play, loss, and the transformation of everyday habitats. Music appears across the interiors and exteriors and speaks of limitlessness and longing.

Piensa En Mí Alexandra Cuesta, EC/US, 2009, 16mm, colour, sound, 15’ Rijdend van oost naar west en terug kaderen de ramen van een bus de vluchtige contouren van een stedelijk landschap. Tijdens de dag komen beelden van reizigers, texturen van licht en lichaamsfragmenten samen in de ruimte, als een soort portret in beweging; een contemplatieve reis van publiek transport in Los Angeles. Isolatie, routine en alledaagse pracht en praal vormen het decor van deze reis, terwijl het klankspoor wordt bezet door de geluiden van op en af rijdende voertuigen. Het dagelijkse reizen wordt gevat in de details. Moving from east to west and back, the windows of a bus frame fleeting sections of urban landscape. Throughout the day, images of riders, textures of light and fragments of bodies in space come together to weave a portrait in motion; a contemplative journey of public transport in the city of Los Angeles. Isolation, routine and everyday splendor, create the backdrop of this journey, while the intermittent sounds of cars construct the soundscape. Daily travel is captured in the details.

21


niet in competitie OUT OF COMPETITION

Film Socialisme

Film Socialisme Sphinx_zo/Sun 03.04.2011-13:00

22 Jean-Luc Godard, FR, 2010, 35mm, colour, French & English speech & text (no subtitles), 102’ Een symfonie in drie bewegingen… “Edward Saids onderschrijven van late stijl als memento mori voor een verloren totaliteit leest als een pleidooi voor koppige weigering om voor ultieme verzoening te kiezen. Vanuit die optiek begint Godards aanhoudend gejen en gejammer heel anders te klinken. Het solitaire cultuurpessimisme dat hij in zijn eigen endgame met veel verve cultiveert, zou wel eens kunnen getuigen van wat Said noemt ‘a sort of deliberately unproductive productiveness going against…’ Omdat deze zelfgeproclameerde dinosaurus, tuinier en plattelandsdokter van de cinema, ook wel de kluizenaar van Rolle genoemd, al geruime tijd in zelfopgelegde ballingschap leeft veroorzaken zijn momentane terugkomsten in filmland, en meer bepaald zijn mogelijk laatste verschijning, des te meer consternatie. Deze vreemde eend in de bijt is tegelijk een reliek uit een ver verleden en een boodschapper uit de nabije toekomst. Te vroeg, te laat. ‘Rien que l’heure juste’ hoor ik als allerlaatste, verzuchtende woorden op de klankband van Film Socialisme weerklinken. En ik versta laatheid (lateness) nu als een vorm van onopzettelijke ontijdigheid (untimeliness). Deze film komt ongelegen, hij is ongepast en toch ontegensprekelijk een teken van zijn tijd. Deze filmmaker is out of touch, niet in tune, en terzelfdertijd hedendaags als geen ander.” (Herman Asselberghs)

A symphony in three movements… “Contrary to the cliché of the crowning achievement, Edward Said’s description of late style – as a memento mori to lost totality – suggests the stubborn refusal to agree to a final reconciliation. Viewed from this perspective, Godard’s relentless grumbling and solitary cultural pessimism, expressed so eloquently in his own private endgame, could be more accurately read as what Said calls ‘a sort of deliberately unproductive productiveness going against…’. Since this self-proclaimed dinosaur, gardener and country doctor of cinema (sometimes also referred to as the ‘hermit of Rolle’, the town in which he lives in Switzerland) has retreated into voluntary exile, his sporadic returns to the land of film and especially this, his potentially final appearance, have caused even more consternation. He is at once a relic from the past and a messenger from the future. Too early, too late: ‘Rien que l’heure juste’, as the sighed final words of Film Socialisme’s voice-over puts it. And I read lateness now as a form of unintentional and partial untimeliness. This film is ill-timed, inappropriate, yet still unquestionably a sign of the times. This film-maker is out of touch and out of tune, and at the same time contemporary as no other”. (Herman Asselberghs)


The Autobiography of Nicolae Ceausescu

The Autobiography of Nicolae Ceausescu Film-Plateau_zo/Sun 03.04.2011-18:45 Andrei Ujica, RO, 2010, 35mm on video, colour, sound, Romanian spoken, English subs, 180’ “Tenslotte is een dictator simpelweg een kunstenaar die zijn zelfingenomenheid volledig in praktijk kan brengen. Het is eenvoudigweg een kwestie van esthetiek, of hij nu eindigt als Baudelaire of Bolintineanu, Louis XVI of Nicolae Ceausescu.” (AU) “Serge Daney zei ooit dat de geboorte van Cinema – meer dan een eeuw geleden – een tijd inluidde waarin elke historische gebeurtenis ook bestaat op film en kan worden ingezet als een getuigenis (eerst zonder, dan met geluid). In deze adembenemende Autobiografie van Nicolae Ceausescu gaat Andrei Ujica een stapje verder en stelt dat het leven van een historische figuur die tijdens zijn leven afdoende is gefilmd, gereconstrueerd kan worden door reeds bestaande beelden samen te brengen. In andere woorden: we kunnen een ‘fictiefilm’ maken met echte personages – een soort van Truman Show waarin Truman niet het personage van Jim Carrey zou zijn, maar de Amerikaanse president met dezelfde naam. De Autobiografie, het laatste deel van een trilogie, na Videograms of a Revolution en Out of the Present, is geen ‘documentaire’, laat staan een ‘docudrama’, maar een ware ‘fictiefilm’, met echte, historische personages. Ujica heeft zelf niks gefilmd, want alles was reeds vooraf geregistreerd; hij heeft simpelweg het archiefmateriaal met Ceausescu samengemonteerd en daarmee zijn historisch avontuur gereconstrueerd – een avontuur dat, omdat het over een staatshoofd gaat, het lot van de staat heeft gevormd.” (Alex Leo Serban)

“After all, a dictator is simply an artist who is able to fully put into practice his egotism. It is a mere question of aesthetic level, whether he turns out to be Baudelaire or Bolintineanu, Louis XVI or Nicolae Ceausescu.” (AU) “Serge Daney said that, with the birth of the Cinema – more than a century ago – any historical event also exists on film and this can be brought in as a witness (at first silent, than with sound ) of those events. Andrei Ujica takes one step further and says, in this astonishing Autobiography of Nicolae Ceausescu: the life on any historical character sufficiently filmed during his life can be reconstructed by putting together the footage of him that already exists. In other words, we can make a “fiction” film using real characters – a sort of Truman Show where Truman wouldn’t be the character played by Jim Carrey, but the American president with the same name. The Autobiography..., the last installment of the trilogy started with Videograms of a Revolution and continued with Out of the Present, is not a “documentary”, nor even a “docudrama”, but a “fiction” feature, with real, historical characters. Ujica didn’t shoot anything, because everything was already shot; he, pure and simply, edited the archive material “with Ceausescu” and reconstructed his historical adventure – an adventure which, because we’re dealing with a head of state, formed the very destiny of this state.” (Alex Leo Serban)

23


Baby matinee Sphinx zo/Sun 03.04.2011, 11:00 age: 2-8 € 6 / gratis/free (kinderen/children) Avant-garde voor kinderen!

Avant-garde for kids!

Courtisane bewijst eens te meer dat avant-garde film betoverend kan zijn voor jong en oud. Na de succesvolle Baby Matinees van de voorbije edities vertoont Courtisane opnieuw een compilatie van video- en filmkunst voor kinderen van 0 tot 99 jaar. Een leuke kennismaking met experimentele film en hedendaagse kunst, een welkome afwisseling voor K-Zoom en Ketnet!

Once again Courtisane sets out to prove the playfulness, beauty and accessibility for all ages of works often considered too radical and obscure for the adult viewer. Following the success of the previous Baby Matinees in past editions of the festival, Courtisane has compiled a new screening programme of artists’ films and videos suitable for children from 0 to 99 years old. Baby Matinee intends to engage children with experimental film and contemporary art, offering a refreshing alternative to mainstream children’s entertainment. A fun initiation to the avant-garde and a welcome change from K-Zoom and Ketnet!

Met: Len Lye, Oskar Fischinger, Frank & Caroline Mouris, Joanna Lorho...

Baby Matinee workshop op zondagnammidag: meer informatie via evy.deceur@courtisane.be

With: Len Lye, Oskar Fischinger, Frank & Caroline Mouris, Joanna Lorho...

Baby Matinee workshop on Sunday afternoon:

24

Rainbow Dance_Len Lye

more information evy.deceur@courtisane.be

s


EXPO MARTIN ARNOLD

25

Shadow Cuts / Soft Palate Vooruit (Brugzaal) do/Thu 31.02.2011 - zo/Sun 03.04.2011, 13:00 - 21:00 gratis/free Mickey en Pluto zoals je ze nooit eerder zag. De Oostenrijkse filmmaker Martin Arnold, bekend geworden met zijn stotterende dissecties van klassieke Hollywood cinema, botviert zijn deconstructieve neigingen nu ook op de onsterfelijke erfenis van Walt Disney. De resultaten, Shadow Cuts (2010) en Soft Palate (2011), zijn twee neurotische re-animaties die tot leven komen in de duisternis tussen de beelden, waar de kijker zijn dromen en demonen onder ogen komt te zien. Of: wat we zoal niet missen terwijl we met de ogen knipperen‌

shadow cuts_martin arnold

Mickey and Pluto as you’ve never seen them before. Austrian filmmaker Martin Arnold, known for his stuttering dissections of classical Hollywood cinema, directs his deconstructive impulses this time to the heritage of Walt Disney. The results, Shadow Cuts (2010) and Soft Palate (2011), are two neurotic re-animations that come to life in the darkness between images, where the viewer meets his dreams and demons. How much do we miss when we blink our eyes....


ARTIST IN FOCUS SYLVAIN GEORGE

26

Sylvain George (1968, Vaulx-en-Velin, FR) studeerde filosofie en werkte enige tijd als sociaal werker, vooraleer hij zich vanaf 2004 toespitste op een lang gekoesterde ambitie: Cinema. Zijn werk, dat in grote mate is beïnvloed door de filosofische erfenis van Walter Benjamin, verenigt politiek engagement met vormexperiment. “Het idee”, zegt hij, “is om films te maken die een politieke positie innemen en tegelijk inhoud niet te scheiden van vorm; om formeel hoge eisen te stellen en als filmmaker te proberen een eigen kijk en grammatica te definiëren.” Zonder enige zweem van didacticisme of dogmatisme verbeelden en allegoriseren zijn films – van korte, met de mobiele telefoon gefilmde “contre-feux” tot doorwrochte documentaire features – de strijd van de “nouveaux damnés”, zij die gekneld zitten tussen de regel en de uitzondering: de gemarginaliseerden, sans-papiers, werklozen, jongeren. Voor zijn meest recente film, het indrukwekkende Qu’ils reposent en révolte (des figures de guerre) volgde hij over een periode van drie jaar (2007-2010) het wel en wee van vluchtelingen die gestrand zijn in de Franse havenstad Calais. “Politiek gezien gaat het over weerstand, over het bestrijden van deze grijze zones, de ruimtes of breuklijnen zoals Calais die zich ergens tussen de regel en de uitzondering bevinden, voorbij de reikwijdte van de wetgeving, waar de wet is opgegeven, en waar individuen worden ontdaan van hun fundamentele rechten. En dat door, via een zekere dialectische omkering, vorm te geven aan de ‘ware’ uitzonderlijke staten: continuüms van tijd en ruimte waar mensen en dingen in ere hersteld worden tot wat ze zijn, waren, zullen, zouden of zouden kunnen zijn.” Verzet en emancipatie vormen het kloppend hart van George’s films, die ware politiek onthullen in de gebaren, kreten en lichamen van zij die binnen de dominante sociaal-economische orde worden beschouwd als “surplus”: ingesloten, maar niet behorend.

Zie ook openingsavond, wo 30.03.2011 Sylvain George en Robert Fenz geven een gezamenlijke masterclass in KASK cinema op vrijdag 01.04.2011, 10:00. Meer informatie: www.kask.be

Sylvain George (1968, Vaulx-en-Velin, France) studied philosophy and worked as a social worker until he turned to filmmaking in 2004. His work, influenced greatly by the thinking of Walter Benjamin, combines militant commitment with formal experiment. “The idea”, he says, “is to make films that take a stand and assert a political position, and at the same time not to separate content from form; to be formally demanding and to manage to define an own view and grammar as a filmmaker.” Far away from any form of didacticism or dogmatism, his films – from short “contrefeux” filmed with a mobile phone to elaborate feature-length documentaries – depict and allegorise the struggles of the “nouveaux damnés”, trapped between the rule and the exception: the stateless, the clandestine, the precarious. His most recent work, the impressive Qu’ils reposent en révolte (des figures de guerre), gives an account of the living conditions of migrants in Calais over a period of three years (2007-2010). “Politically speaking, it is about standing up, contesting these grey zones, these spaces or cracks like Calais standing somewhere between the exception and the rule, beyond the scope of law, where law is suspended, where individuals are deprived, stripped off their most fundamental rights. And that while creating, through some dialectic reversal, the ‘true’ exceptional states. Space-time continuums where beings and things are fully restored to what they were, are, will be, could be or could have been”. Rebellion and emancipation are at the heart of George’s films, which find true politics in the gestures, cries and bodies of those who are within the dominant socio-economical order considered as “surplus”: Included, but not belonging.

See also Opening Night, Wed 30.03.2011 Sylvain George and Robert Fenz will give a masterclass together on Friday 01.04.2011, 10:00 at KASK Cinema. Information: www.kask.be


SCREENING-PERFORMANCE Sylvain George / William Parker Kunstencentrum Vooruit do/Thu 31.03.2011, 20:30 - € 10/12 tickets reserveren / book your tickets: www.vooruit.be / t +32.9.267.28.28 Ter gelegenheid van het Courtisane Festival zal Sylvain George’s film Qu’ils reposent en révolte (des figures de guerre) voor het eerst live van muzikaal commentaar worden voorzien door jazzgrootheid William Parker (1952, New York). Wereldwijd bejubeld als een van de belangrijkste muzikanten uit de experimentele jazzscene in New York en ver daarbuiten, kan Parker bogen op een imposant curriculum, dat intussen veertig jaar overspant. Hij heeft als meesterlijke bassist en improvisator het podium gedeeld met uiteenlopende muzikanten zoals Alan Silva, Rashid Ali, Cecil Taylor, Peter Brotzmann, Derek Bailey en Hamid Drake; hij speelde in ontelbare wisselende bezettingen, leidde verschillende ensembles en componeerde tal van stukken voor opera, dans en film. Cinema vormt een van de voornaamste peilers van zijn muzikale visie – hij citeert onder andere experimentele filmmakers zoals Bruce Baille, Stan Brakhage en Jonas Mekas als inspiratiebronnen – een visie die al even eclectisch is als geëngageerd. In een van zijn teksten schrijft hij: “Het is de rol van de kunstenaar om politieke, sociale en spirituele revolutie op te wekken. Om ons uit onze slaap te ontwaken en ons te wijzen op onze verplichtingen als mens, om het vuur van menselijk medeleven te doen ontbranden.” Op dit concert zal Parker solo de bas bespelen, wroetend in de muzikale ruimtes tussen strijkstok, vingers en snaren, in een dialoog tussen horen en zien, op zoek naar een pure ervaring van schoonheid en energie. Zoals een toehoorder een van zijn concerten ooit beschreef: “as if his bass were raw wood he was using to light an internal fire”. At the occasion of the Courtisane Festival, Sylvain George’s film Qu’ils reposent en révolte (des figures de guerre) will be presented for the first time with a live accompaniment by jazz legend William Parker (1952, New York). Widely acknowledged as one of the most important musicians to emerge from the experimental jazz scene in New York, Parker’s impressive career spans several decades. A master of bass improvisation, he has collaborated with musicians such as Alan Silva, Rashid Ali, Cecil Taylor, Peter Brotzmann, Derek Bailey and Hamid Drake, played in many configurations, led a number of ensembles and composed music for opera, dance and film. Cinema is one of the pillars of his musical vision – he counts among his sources of inspiration avant-garde filmmakers such as Bruce Baillie, Stan Brakhage and Jonas Mekas. He writes in one of his texts: “it is the role of the artist to incite political, social and spiritual revolution. To awaken us from our sleep and never let us forget our obligations as human beings, to light the fire of human compassion”. During this performance Parker will play the bass solo, rooting the musical spaces between bow, fingers and strings, in a dialogue between hearing and seeing, in search for a pure experience of beauty and energy. Or as a spectator to one of his concerts once described “as if his bass were raw wood he was using to light an internal fire”.

Qu’ils reposent en révolte (des figures de guerre)

Qu’ils reposent en révolte (des figures de guerre) FR, 2010, b/w, various languages spoken, English subs, 150’ “Deze film toont de condities van migranten in Calais over een periode van drie jaar (juli 2007-november 2010). Op basis van talloze gerelateerde fragmenten ontstaat een veelgelaagd spel met tijd en ruimte. Het wordt duidelijk hoe het beleid van moderne politiestaten het wettelijk kader te buiten gaat en aanleiding geeft tot het ontstaan van allerlei grijze zones, barsten, onbestemde ruimtes tussen regel en uitzondering. Individuen (in de eerste plaats de ‘verslagenen’, paria’s of hedendaags ‘plebs’: vluchtelingen, immigranten, sans-papiers, maar ook werklozen, jongeren van de banlieues…) zien zichzelf behandeld worden als criminelen, worden ontdaan, ‘gestript’ van de meest elementaire rechten die van hen rechtssubjecten maakt, en gereduceerd tot een staat van ‘pure lichamen’ en ‘naakte levens’.” (SG) “Composed of fragments that refer back and become mixed up with each other, thus creating multiple games of temporality and spatiality, this film shows the living conditions of migrant persons in Calais over a period of three years (July 2007 to November 2010). In so doing, it shows how the policies engaged by modern police States extend beyond the law, and cause grey areas, cracks, zones of indistinction between the rule and the exception. Individuals (and primarily as enunciation of the ‘defeated,’ pariahs or contemporary plebs: refugees, displaced persons, undocumented immigrants, but also unemployed workers, young people of the poor suburbs…) see themselves thus treated like criminals; they are stripped, divested of the most elementary rights that make of them subjects of law and are reduced to the state of ‘pure bodies,’ or ‘bare lives’.“ (SG)

27


SCREENINGS Film-Plateau za/Sat 02.04.2010 € 6 (per screening) / € 9 (combiticket)

13:00 SHORT FILMS BY SYLVAIN GEORGE

N’entre pas sans violence

No Border

FR, 2007, video, b/w, French spoken, English subs, 20’

FR, 2007, Super 8 to video, b/w, French spoken, English subs, 23’

“Razernij in het hart. Vol in het gezicht. Opengesperde monden. Razzia’s. Oktober 2005. Een wijk in Parijs revolteert, spontaan. De echo van wanhoop en woede wordt enkel overstemd door de onrechtvaardigheid waar de bewoners dag na dag mee bestookt worden. Historisch gebaar dat teruggaat op de meest pakkende, gedragen en fragiele weerstandsbewegingen: de slaven van Spartacus, de opstandelingen van de Commune, Amerikaanse zwarten en latino’s… Mensen als tegen elkaar gedrukte vuisten, kloppend hart, borst vooruit.” (SG)

28

“La rage au cœur. De plein fouet. Gueules ouvertes. Rafles. Octobre 2005. Un quartier de Paris se révolte, spontanément. Et l’écho du désespoir et de la colère n’a d’égal que l’injustice qui frappe les habitants jours après jours. Gestus historique qui renvoie aux luttes populaires les plus belles, les plus ténues, les plus fragiles: esclaves de Spartacus, insurgés de la Commune, noirs et latinos américains... Des mondes comme des poings qui se serrent, des cœurs qui se battent, tandis que les poitrines se soulèvent”. (SG) “Rage in the heart. Head-on. The mouth agape. Raids. October 2005. A neighbourhood in Paris revolts, spontaneously. Only the injustice which befalls its inhabitants day after day is equal to the echo of their despair and anger. Historical gestus which recalls the most beautiful, fragile and resistant popular fights: Spartacus’s slaves, the insurgents of the Paris commune, blacks, Latinos... Worlds that are like tighten fists, beating hearts, just as the chests rise up.” (SG)

N’entre pas sans violence

“Parijs, open stad. Duizelingwekkende herdenkingen. Ruïnes. Blazers. Getijden. ‘Naked eyes’. Jonge Irakese, Afghaanse en Iraanse migranten zwerven door de straten, tussen de soepbedeling en het geïmproviseerd kamp. Ze ondergraven de orde der dingen en de burgerlijke gemeenschap. Een beweging van emancipatie is op komst, intens melancholisch, elegisch: het concept van revolutie herdacht in het licht van een nieuw concept van Geschiedenis.” (SG) “Paris, ville ouverte. Vertiges des commémorations. Ruines. Vents. Marées. Naked eyes. De jeunes migrants irakiens, afghans, iraniens errent dans les rues, entre soupes populaires et camps de fortune. Partant, ils mettent en crise l’ordre des choses et la société bourgeoise. Un mouvement d’émancipation advient, profondément mélancolique, élégiaque: redéfinir le concept de révolution par un nouveau concept d’Histoire.” (SG) “Paris, open city. Dizziness of commemorations. Ruins. Winds. Tides. Naked eyes. The young migrants – Iraqis, Afghans, Iranians – wander in the streets, between soup kitchens and fortune camps. As they leave, they provoke a crisis of the order of things and bourgeois society. A movement of emancipation arises, profoundly melancholic, elegiac: to redefine the concept of revolution through a new concept of History”. (SG)

No Border


Ils nous tueront tous… FR, 2009, video, b/w, French spoken, English subs, 11’ Onderdeel van Outrage & Rébellion, een collectieve film voor Joachim Gatti, een filmmaker die in juli 2009 zwaar verwond werd door de politie tijdens een vredevolle demonstratie in Montreuil. “Beschrijving, in de inktzwarte nacht dichtbij de haven van Calais, van een razzia op migranten. Beschrijving, in het donker, van een politieke nacht. Kies jouw kamp.” (SG) “Description dans la nuit noire, près du port de Calais, d’une rafle de migrants. Description, dans le noir, d’une nuit politique. Choisir son camp.” (SG) Part of Outrage & Rébellion, a collective film made for Joachim Gatti, a filmmaker who was badly hurt by the police during a peaceful demonstration in Montreuil in July 2009. “Description in the dark of the night of a raid against migrants near the Calais harbour. Description, in the dark, of a political night. To choose one’s side.” (SG)

14:30 “LES JOURS DE COLERE” compiled by Sylvain George “Every epoch dreams the next one” Walter Benjamin “This world is half the devil’s and my own” Dylan Thomas

Afrique 50 René Vautier, FR, 1950, 16mm to video, b/w, French spoken, English subs, 17’ De debuutfilm van René Vautier, die in eerste instantie was aangesteld om de educatieve missie van Frankrijk in de kolonies te belichten. Eenmaal aangekomen besliste hij om de ongekuiste realiteit van het kolonialisme vast te leggen. Deze eerste Franse anti-koloniale film was jarenlang verboden en Vautier zelf werd veroordeeld tot een gevangenisstraf. “L’Empire t’attend. Engage-toi dans la coloniale. Mali, Haute Volta, Côte d’Ivoire, Ghana, Burkina Faso… terrains de chasse de l’Occident, champs expérimentaux des guerres coloniales, raciales et économiques. D’hier et d’aujourd’hui.

Ils nous tueront tous…

Jusqu’à ce que les révoltes – voix isolées, pellicules volées, ou chœurs collectifs – brûlent l’arrogance des puissants, grondent et résonnent dans l’Histoire. D’hier. Et d’aujourd’hui.“ (SG) “The Empire is waiting. Get involved in the colony. Mali, the High Volta, Ivory Coast, Ghana, Burkina Faso... hunting playgrounds for the West, experimental fields for colonial, racial and economical wars. From yesterday to today, and until the revolts – isolated voices, stolen films, collective choirs – burn the arrogance of the powerful, with a roar resonating in History.” (SG)

A caça Manoel de Oliveira, PT, 1964, 16mm, colour, Portugese spoken, French subs, 21’ Een van de eerste internationaal gelauwerde films van de Oliveira, tot op vandaag een de meest gerespecteerde regisseurs in Europa en daarbuiten. Een grimmig verhaal van een jachtpartij wordt gebruikt als een slimme allegorie om de gewelddadige erfenis van de Spaanse Burgeroorlog te exploreren. “Les loups ont-ils jamais hurlé ? De la chasse, sans armes à feu, ni victimes, et les sables mouvants, comme conditions de la vie commune. Ici, la peur, la destruction, la “guerre de tous contre tous”, la Nature mythique et effroyable viennent agir comme leurres conceptuels, et font montre du monde comme il ne va pas: celui-ci est toujours geste. Les Hommes sont face à eux-mêmes. D’un film face à la dictature. De la révolution comme geste.” (SG) “Have the wolves ever howled ? On hunting, without fire weapons nor victims, and quicksand as conditions of common living. Fear, destruction, the “everyone against everyone war”, mythical and dreadful nature, act here as conceptual lures, presenting the world as it doesn’t work: it’s always constructed. Men have to face themselves. Of a film facing dictatorship. Of revolution as gesture.” (SG)

Afrique 50

29


Prigionieri della guerra Angela Ricci-Lucchi & Yervant Gianikian, IT, 2004, colour & b/w, sound, 71’ Zoals al hun cinematografisch werk is ook deze film van Gianikian en Lucchi volledig geënt op een lyrische montage van archiefmateriaal, in dit geval stammend uit WOI. Beelden en geschriften van oorlogsgevangenen en -slachtoffers uit de archieven van de twee participerende wereldmachten – het tsarische Rusland en OostenrijkHongarije – worden geanalyseerd en vergeleken. “Tenir. Sur les lignes de front. Hommes-soldats traqués, chassés, prisonniers exhibés comme des trophées, déportations et camps de travail en Sibérie et en Autriche, villes en ruines, cicatrices, charniers... Prigionieri della guerra est le premier volet de la “trilogie de la guerre” consacrée à la première guerre mondiale comme “guerre oubliée”. Ou comment se réveiller du rêve d’une époque européenne: massacres de masse industrialisée, fascismes et sociétés de contrôle, violence faite à la nature, échec de l’humanisme classique. Du devenir-incendie de la mémoire.” (SG)

30

“To resist. On the frontlines. Soldier-men tracked down, hunted, prisoners, exhibited as trophy, deportations and working camps in Siberia and Austria, cities in ruins, scars, mass graves... Prigionieri della guerra is the first chapter of the “trilogy of war” devoted to the first world war as a “forgotten war”. Or how to wake up from the dream of an “European era”: industralised mass massacres, fascism, control societies, violence inflicted to nature, failure of classical humanism. On the burning becoming of memory.” (SG)

Prigionieri della guerra

16:45 L’IMPOSSIBLE

L’Impossible - Pages arrachées FR, 2009, Super 8, DV, 17mm to video, b/w & colour, sound, French spoken, English subs, 135’ Een vijfluik met titels geïnspireerd door figuren zoals Rimbaud, Lautréamont, Dostoïevski en Benjamin, bewegend tussen Calais en Parijs, zwart-wit en kleur, klank en stilte, Super8 en video, gedempte woorden en krijsende Free Jazz, een besneeuwd winterlandschap en een woelig straatbeeld. “Breed aftasten, voer voor oog en geest vergaren: dat is het project. Want Sylvain George beschouwt zijn activiteit als een minstens tweeledige missie. Enerzijds het opeisen van de formele erfenis van de avant-gardes, gebruik makend van de kracht van hun ‘logische revoltes’. Anderzijds die vormen laten getuigen voor zij die schreeuwen om rechtvaardigheid, zij die terecht roepen om andere beelden dan wat de norm heeft opgelegd. Evocatief maar gebaseerd op precieze data en referenties, verstild en tegelijk op zoek naar de meest rechtvaardige zeggingskracht: dit is een cinema die uiting wil geven aan wat is geweest en wat nog geen naam heeft gekregen.” (Jean-Pierre Rehm) A film in five chapters, with titles inspired by figures such as Rimbaud, Lautréamont, Dostoïevski and Benjamin, that oscillates between Calais and Paris, black&white and colour, sound and silence. “To pan wide, to gather food for eye and mind, such is the project. Because Sylvain George, as we have come to understand, perceives his film-making activity as a mission with at least a dual purpose. To claim, on the one hand the avant-gardes’ formal inheritance, drawing on the unbridled vigour of their “logical revolts”. On the other hand, get these manifestations to testify for those who cry out for justice and justly call for shots other than those laid down by prevailing standards. Evocative, though with precise dates and references, silent while at the same time in quest of the most just eloquence, this cinema seeks to bring together both the past and what is as yet unnamed.” (Jean-Pierre Rehm)

L’Impossible - Pages arrachées


ARTIST IN FOCUS ROBERT FENZ Robert Fenz (1969, Ann Arbor, Michigan) is een van de meest eigengereide en geëngageerde filmmakers die vandaag de avant-garde tradities nieuw leven inblazen. Zijn films, die meestal worden gemaakt op zwart-wit 16mm, beschikken over een rusteloze schoonheid en zeldzame energie die de jazz-geïnspireerde fotografie van Roy DeCarava in herinnering roepen, maar ook de landschapsfilms van Peter Hutton, een van zijn leermeesters, of het documentairewerk van Johan van der Keuken of Chantal Akerman, met wie Fenz ter gelegenheid samenwerkte als cameraman. Het zijn persoonlijke en poëtische portretten van mensen en plaatsen die hij aantrof op zijn talloze reizen door gebieden zoals Cuba, Mexico, Brazilië en Indië. “Alhoewel ze kunnen worden beschouwd als non-fictie, hebben ze niet de pretentie ‘objectief’ te zijn. Beelden, niet woorden, staan hier centraal als de primaire middelen waarmee ideeën worden gearticuleerd. In elk geval wordt betekenis bepaald door drie factoren: intentie, omstandigheid en toeval, ingrediënten die volgens filmmaker Robert Gardner centraal staan bij het maken van een non-fictie film.” Fenz’ attitude ten opzichte van filmmaken is ook sterk beïnvloed door jazz-improvisatie, in de eerste plaats door het werk van trompettist Wadada Leo Smith, bij wie hij studeerde. “Die studies versterkten mijn overtuiging dat ik de wereld moest ingaan met een idee – onderzoek te doen over een bepaald subject en aan te komen op een plaats waar ik bereid zou zijn om de film op elk moment volledig om te gooien of bij te sturen.” Het meest gevierde resultaat van die aanpak is Meditations on Revolution, een serie van vijf films gemaakt over een periode van zeven jaar (1997-2003) waarin het thema van revolutie wordt onderzocht op zijn meest pure kwaliteiten: de revolutie ingeschreven in rurale en urbane ruimtes, getekend op gegroefde en lachende gezichten, dansend op de ritmes van een wereld in continue transitie. Fenz heeft net een nieuwe film afgewerkt, die op het festival in Europese première wordt voorgesteld: The Sole of the Foot.

Robert Fenz (1969, Ann Arbor, Michigan) is one of the most singular and committed filmmakers breathing new life to avant-garde film traditions today. Fenz’s films, mostly shot in black and white 16mm, have a rare energy and restless beauty that recalls both the jazz-inspired imagery of New York School photographers such as Roy DeCarava, but also the landscape films of one of Fenz’s former teachers, Peter Hutton, and the documentary work of Johan van der Keuken and Chantal Akerman, some of whose recent film works have actually been shot by Fenz himself. His films are personal and poetic portraits of people and places he encountered during his many travels in countries such as in Cuba, Mexico, Brazil and India. “Though they can be viewed as non-fiction works, objectivity is not one of their pretences. Images not words are central and the primary means by which their ideas are articulated. In each case, meaning is determined by three factors, ‘intention, circumstance and chance’ ingredients filmmaker Robert Gardner describes as central to the making of a non-fiction film.” Fenz’s attitude towards filmmaking has also been greatly influenced by jazz improvisation, especially by the work of trumpeter Wadada Leo Smith, under whom he studied. “Studying music with Leo reinforced my belief that I needed to go into the world with an idea – do research on a subject and arrive at a place where I would be prepared to adapt and change the film completely, in the moment”. The most celebrated result of this approach is Meditations on Revolution, a series of five films made over seven years (1997-2003), exploring the basic theme of revolution in its purest qualities: the revolution inscribed in rural and urban spaces, steeped in hollowed and smiling faces, dancing on the rhythms of a world in constant transition. Robert Fenz has just completed one new film which will have its European premiere at the festival: The Sole of the Foot.

Zie ook openingsavond, wo 30.03.2011

See also Opening Night, Wed 30.03.2011

Robert Fenz en Sylvain George geven een gezamenlijke masterclass in KASK cinema op vrijdag 01.04.2011, 10:00. Meer informatie: www.kask.be

Robert Fenz and Sylvain George will give a masterclass together on Friday 01.04.2011, 10:00 at KASK Cinema. Information: www.kask.be

31


SCREENING-PERFORMANCE Robert Fenz / Wadada Leo Smith Kunstencentrum Vooruit vr/Fri 01.04.2011, 20:30 - € 10/12 tickets reserveren / book your tickets: www.vooruit.be / t +32.9.267.28.28

32

De wegen van Robert Fenz en trompettist/componist Wadada Leo Smith (1941, Leland, Mississippi) kruisten elkaar voor het eerst nadat Fenz had beslist om muzikale improvisatie te studeren aan het California Institute of the Arts. De lessen van Leo Smith, die er het ‘AfrikaansAmerikaanse improvisationele muziek’ programma leidt, resoneren tot op vandaag in de films van Fenz. Leo Smith’s invloedrijke ideeën overstijgen immers het louter muzikale: wat centraal staat is het creatief en subjectief exploreren van connecties tussen kleur en ritme, klank en ruimte, textuur en stilte. Het is een filosofie die hij heeft ontwikkeld vanaf het einde van de jaren 1960, toe hij, samen met Anthony Braxton, Leroy Jenkins en andere leden van de ‘Association for the Advancement of Creative Musicians’ (AACM), de focus van de Amerikaanse Free Jazz verlegde naar een uitgesproken intellectueel onderzoek van muziek als taal en systeem. Smith introduceerde in die tijd zijn “rhythm units” concept, dat later werd geformaliseerd in een grafisch notatiesysteem, het “Ankhrasmation”. “Ik was nooit geïnteresseerd in metrische of harmonische progressie – ik heb altijd gezocht naar manieren om muziek te maken zonder al die dingen die iedereen heeft geërfd.” Het is die eigenzinnigheid die hem heeft gevormd tot een van de meest gerespecteerde muzikanten van zijn generatie, verwant met o.a. Cecil Taylor en Marion Brown. Met zijn unieke, lyrische vorm van frasering, waarbij het onhoorbare een even grote rol speelt als het hoorbare, heeft hij onmiskenbaar een onuitwisbare stempel gedrukt op de jazzmuziek van de voorbije decennia. Deze performance biedt een unieke kans om hem aan het werk te zien in een van zijn favoriete settings: het koppelen van een orchestratie van licht aan een nieuwe dimensie van klank. The paths of Robert Fenz and trumpeter/composer Wadada Leo Smith (1941, Leland, Mississippi) crossed ways for the first time when Fenz decided to study musical improvisation at the California Institute of the Arts. The lessons he received from Leo Smith who teaches “African-American improvisation music” there still resonate today in the films of Robert Fenz. Smith’s influential ideas go beyond the strictly musical: what matters most is the creative and subjective exploration of connections between colour and rhythm, sound and space, texture and style. It’s a philosophy that he developped in the 1960s when, together with Anthony Braxton, Leroy Jenkins and other members of the ‘Association for the Advancement of Creative Musicians’ (AACM), he transferred the focus of the American Free Jazz to an outspoken intellectual research on music as language and system. Smith introduced at the time the concept of “rhythm units”, which would be later formalised as a graphic notation system known as the “Ankhrasmation”. “I was never interested in metrical or harmonic progres-

sion. I always looked at how you make music without all those things everybody has inherited.” It’s this singularity that has established him as one of the most respected musicians of his generation and has led to affinities with Cecil Taylor, Marion Brown and many others. With his unique, lyrical form of phrasing in which what can’t be heard is as important as what is heard, he has left an indelible and unmistakable mark on the jazz music of the past decades. This performance offers a unique chance to see him at work in one of his favourite settings, the combination of an orchestration of light with a new dimension of sound.

The Sole of the Foot

The Sole of the Foot US, 2011, 16mm, colour, sound, 34’ ubiety n. the condition of being in a particular place [from Latin ubī where + -ety, on the model of society] Origin of the English word “PLACE”: Middle English, from Anglo-French, open space, from Latin platea broad street, from Greek plateia (hodos), from feminine of platys broad, flat; akin to Sanskrit prthu broad, Latin planta sole of the foot. Latin planta sole of the foot is ultimately from an Indo-European word meaning “to spread,” which is also the ancestor of the English word place. [Pre-12th century < Latin plantare “plant in the ground” < planta “sole of the foot”]

“Grenzen (en alle politieke beslissingen over grenzen) bestaan om bepaalde mensen binnen te houden (burgerschap), en andere buiten. Deze film is een poging om de aanwezigheid te vatten van mensen die het politieke recht ontzegd worden om thuis te zijn in een plaats die hun thuis is, waar ze hun wortels hebben, waar ze hun leven leiden (Palestijnen en Israeli’s, Noord-Afrikanen in Frankrijk, Cubanen op het eiland van Cuba (die het recht om zichzelf te regeren worden onthouden door buitenlandse machten).” (RF)


“Borders (and all the politics attending the drawing of borders) exist to keep some people in (citizenship) and others out. This film is an attempt to capture the presence of people otherwise denied the political right to be at home in some place that is their home, where they have their roots, where they have their being.... (Palestinians and Israelis; North Africans in France, Cubans on the island of Cuba (their right to rule themselves denied by foreign powers).” (RF)

Meditations on Revolution Part I: Lonely Planet US, 1997, 16mm, b/w, silent, 12’

Part II: The Space in Between US, 1997, 16mm, b/w, silent, 8’

Part III: Soledad

LONELY PLANET

US, 2001, 16mm, b/w, silent, 14’

Part IV: Greenville, MS US, 2003, 16mm, b/w, silent, 29’ De eerste vier delen van een vijfluik (het laatste deel wordt op zaterdag vertoond) waarin Fenz op zoek gaat naar de betekenis en de resonantie van het woord “revolutie”, in Cuba, Brazilië, Mexico en Missisippi. “Hoe is het mogelijk dat deze mythe, die in het licht van de hele geschiedenis van de 20ste eeuw had moeten verdwijnen, niks heeft verloren van zijn zeggingskracht? (...) De revolutie omvat een onvermoeibare invloedssfeer van dromen, idealen en weerstand. De films van Robert Fenz laten zich niet vatten door de principes van statische analyse: hun potentieel tot subversie is altijd werkzaam. Nochtans zijn er enkele eigenschappen die zijn hele oeuvre kenmerken: het kritisch geweten, het politiek engagement (niet hetzelfde als militantisme), het verlangen om te weten wat er zich in de schaduwen bevindt, de passie voor het andere. Fenz herbevestigt de algemene eigenschappen van zijn artistieke humanistische erfenis, vernieuwend in de constructie van een visuele sensibiliteit die elementaire vragen stelt over idealisme, op basis van concrete, gevoelige en fysieke observatie. Via ritme, creatief improviseren en kinetisch portretteren ontwikkelt zijn cinematografisch werk een stijl die berust op een onvoorwaardelijk geloof in de kracht van het beeld – als communicatiebron, kritische tool, innerlijke noodzaak.” (Gabriela Trujillo)

The first four films of series of five (the last one will be screened on Saturday) in which Fenz searches for the meaning and the resonance of the word “revolution” in Cuba, Brazil, Mexico and the Mississippi. “How can it be that this myth, that the entire history of the 20th century should have eliminated, hasn’t lost its power of evocation? (...) The revolution carries in itself the tireless influence of dreams, ideals and struggle. The films of Robert Fenz can never be subject to the principles of static analysis: their potential of subversion is always at work. However some traits are common to his entire oeuvre: the critical conscience, the political engagement (which differs from militantism), the desire to know what the shadows withhold, the passion for the other. Fenz reaffirms these prominent traits of his artistic humanist heritage innovating in the construction of a visual sensitivity which opens up elemental questions of idealism from concrete, sensitive and physical observation. Following the path of rhythm, creative improvisation and kinetic description, his cinematographic oeuvre develops a style that is founded on a profound faith on the power of the image – as a source of communication, as a critical tool, as an interior necessity.” (Gabriella Trujillo)

Crossings US, 2006/2007, 16mm, colour, sound, 10’ “Crossings is een abstract portret van een grensmuur. Beide zijden worden geconfronteerd. De film is een kort segment van een groter project dat het idee van insulariteit onderzoekt, zowel in de geografische als culturele betekenissen. Het is ook mijn korte reflectie op De l’autre côté, een film van Chantal Ankerman (over de grens tussen de VS en Mexico) waar ik aan heb meegewerkt.” (RF)

crossings

“Crossings is an abstract portrait of the border wall. Both sides are confronted. The film is a short installment on a larger project that investigates insularity in both geographical and cultural terms. It is also my short reflection on From the Other Side, a film I worked on in 2002 by Chantal Akerman (filmed at the United StatesMexico border).” (RF)

33


SCREENINGS Film-Plateau za/Sat 02.04.2010, 20:30 € 6 (per screening) / € 9 (combiticket)

20:30 ROBERT FENZ SELECTION PART 1

Meditations on Revolution, Part V: Foreign City

Perfect Film

Robert Fenz, US, 2003, 16mm, b/w, sound, 32’

De rushes van een reportage over de moord op Malcolm X, zoals die werden opgevist uit een vuilnishoop. “Heel wat film is perfect zoals het is, perfect onthullend in zijn on- of semi-bewuste vorm. Ik wou dat meer materiaal beschikbaar was in zijn rauwe staat, als bewijsstukken die onaangetast zijn door de compulsieve drang naar toe-eigening en bewerking. Zoals ‘montage’ en het doelbewust ‘uitlijnen’ van dingen, het snijden van een rechte, nauwe weg door de cine-jungle, waar we ons doorheen begeven alsof het ergens heen leidt.. en alles missen.” (KJ)

Het laatste deel van de serie Meditations on Revolution, opgedragen aan Fenz’ vader, die na WOII migreerde naar de Verenigde Staten en overleed in 1999. Foreign City exploreert New York als een plaats van immigratie en dislocatie. Gebruik makend van doordringende zwart-wit beelden en omgevingsgeluiden creëert Fenz een magisch-bevreemdend landschap, waarin de stad wordt gereconstrueerd aan de hand van een denkbeeldige plattegrond, gebaseerd op intuïtie en gevoel. Het hart van de film is een monoloog van de recent overleden jazzmuzikant Marion Brown (1931-2010), die zijn verhaal vertelt met een trotse maar vermoeide stem.

34

The final film in Fenz’s series Meditations on Revolution. Dedicated to the director’s father, who immigrated to the United States after WWII and died in 1999. Foreign City studies New York as a place of immigration and displacement. Using abstract black and white images and actual city sounds which come in and out of synch, Fenz creates a magical foreign landscape in which the city is reconstructed through an imaginary plan, built on sensation. At the film’s center is a monologue by recently deceased artist-musician Marion Brown (1931-2010), whose proud, fatigued monologue fuses with haunting imagery of an alienating landscape.

FOREIGN CITY

Ken Jacobs, US, 1986, 16mm, b/w, English spoken, 22’

The rushes of a news report on the assassination of Malcolm X, just as they were found on a bin. “A lot of film is perfect left alone, perfectly revealing in its un- or semi-conscious form. I wish more stuff was available in its raw state, as primary source material for anyone to consider, and to leave for others in just that way, the evidence uncontaminated by compulsive proprietary misapplied artistry, ‘editing,’ the purposeful ‘pointing things out’ that cuts a road straight and narrow through the cine-jungle, we barrel through thinking we’re going somewhere and miss it all.” (KJ)

Perfect Film


22:30 ROBERT FENZ SELECTION PART 2

Trop tôt, trop tard (Too Early, Too Late) Jean-Marie Straub & Danièle Huillet, FR, 1981, 16mm, colour, French spoken, English subs, 105’

Vakantie van de Filmer (Filmmakers Holiday) Johan Van der Keuken, NL, 1974, 16mm, colour, Dutch spoken, English subs, 38’ “In een verlaten dorpje in de Aude (Zuid-Frankrijk) haalt een oud echtpaar herinneringen op aan voorbije tijden, middels de eenvoudige handcamera van de ‘voorbijganger’. Het zijn herinneringen aan oorlog, ziekte en dood… De filmmaker bouwt zijn film op alsof hij een fotoalbum samenstelt uit losse kiekjes; eenmaal samengevoegd vormen ze zijn belevingswereld: het gelukkige gezinsleven, fragmenten van eerdere films, een hommage aan saxofonist Ben Webster, twee gedichten van grote schrijvers uit zijn tijd, Remco Campert en Lucebert, een portret van zijn grootvader die hem op twaalfjarige leeftijd leerde fotograferen… Een van die kleine meesterwerken waar je per ongeluk op stuit…” (Jean-Paul Fargier) “In a small, depopulated village of the Aude province of France, an elderly couple confides to the ‘vacationer’s’ camera their memories of the past: war, illness, death… 
The film is put together as a collection of autonomous images which, once combined, make up van der Keuken’s mental universe: family happiness, fragments of some of his earlier films, a homage to the saxophonist Ben Webster, two poems by the great contemporary poets Remco Campert and Lucebert, a portrait of the director’s grandfather, who taught him photography at the age of twelve… One of those small masterpieces one encounters by surprise…” (Jean-Paul Fargier)

VAKANTIE VAN DE FILMER

“Trop tôt, trop tard, met een van de meest memorabele openingshots die ooit aan pellicule is toevertrouwd, is een essay over de veelal tentatieve, maar urgente condities van revolutie. De film, opgenomen in Frankrijk en Egypte, gebruikt een tweevoudige structuur waarmee het probeert om (eerder letterlijk) de wind van voorbije revoluties te vatten, gebruik makend van de geschriften van Friedrich Engels en Mahmoud Hussein. Eerst gefilmd op de drukke rotonde aan de Parijse Place de la Bastille, daarna op het omgevende platteland waar ooit de kiemen van revolutie zijn gezaaid, beschrijven Straub en Huillet hoe de Franse boeren ‘te vroeg’ revolteerden en ‘te laat’ in hun opzet slaagden. Langsheen landschappen gefilmd aan de oevers van de Nijldelta, vertelt een Arabische intellectueel de geschiedenis van de boerenopstand tijdens de Britse bezetting, die ook al was getekend door een slechte timing. Er is veel inkt gevloeid over de vloeiende structuur van deze film, vooral door Serge Daney die het had over een ‘meteorologisch’ spel dat niet meer was gezien sinds de periode van de stille film. ‘Trop tôt, trop tard is, voor zover ik weet, een van de enige films, sinds Sjöström, die erin is geslaagd om de wind te filmen’.” (Cinematheque Ontario) “Opening upon one of the most memorable shots ever filmed, Trop tôt, trop tard is an essay on the often tentative, yet urgent conditions of revolution. Shot in France and Egypt, the film employs a diptych structure as it attempts to (quite literally) catch the wind of past revolutions, using the writings of Friedrich Engels and Mahmoud Hussein. Shooting first in the busy roundabout of Paris’s storied Place de la Bastille, then in the outlying countryside where the seeds of revolution were once sewn, Straub and Huillet describe how the French peasants revolted ‘too early’ and succeeded ‘too late’. Alongside landscapes shot near the Nile and its delta, an Arab intellectual relates the history of the peasant resistance during the occupation by the British, who similarly employed bad timing. Much has been written about the film’s ebb and flow structure, especially by Serge Daney, who observed its musical and ‘meteorological’ play not seen since the silent era. ‘Trop tôt, trop tard is, to the best of my knowledge, one of the rare films, since Sjöström, to have filmed the wind’.”(Cinematheque Ontario)

Trop tôt, trop tard

35


ARTIST IN FOCUS ROBERT BEAVERS Robert Beavers (1949, Brookline, Massachusetts) wordt beschouwd als een van de meest invloedrijke avant-garde filmmakers uit de periode na WOII. Hij groeide op in de Verenigde Staten, maar leeft sinds 1967 in Europa, waar het gros van zijn werk tot stand kwam. Zijn 16mm films, tegelijk lyrisch en rigoureus, sensueel en complex, communiceren zijn commentaar op de landschappen, architectuur en culturele tradities van de voornamelijk mediterrane en alpiene gebieden en steden waarin ze werden gefilmd, maar ze omvatten ook dieppersoonlijke en esthetische thema’s. Hij streeft naar eigen zeggen naar een kwaliteit waarbij “het geprojecteerde beeld over dezelfde kracht bezit om de blik te ontwaken als elk ander groots beeld.” In zijn visie is het filmen zelf onderdeel van een complexe handeling, dat aanvangt in de ogen van de filmmaker en vorm krijgt door de gebaren in relatie tot de camera. Beavers’s aandacht voor de fysieke aspecten van het filmmedium komt ook naar voor in zijn montage, een integraal manueel proces dat leidt tot een unieke vorm van frasering. Criticus Harry Tomicek heeft het over een vorm van “cinematic breathing”: “een uitwisseling van spraak en stilte, verschijnen en verhullen. Robert Beavers is misschien wel de enige filmmaker in de wereld wiens werk het mysterie van dit proces verkondigt.”

36

Beaver’s flms waren tot eind de jaren 1990 zelden publiek te zien, maar recente retrospectieven, onder meer in Tate Modern Londen, het Whitney Museum in New York, Berkeley Art Museum & Pacific Film Archive in Berkeley en het Filmmuseum in Wenen, hebben zijn werk de aandacht gegeven die het verdient. Courtisane wil samen met Cinematek dit oeuvre nu ook aan het licht brengen in Gent én Brussel, een stad waar Beavers een hechte emotionele band mee heeft, al is zijn werk er vreemd genoeg decennialang niet meer vertoond. Brussel is niet alleen de eerste Europese stad waar hij samen met filmmaker en levensgezel Gregory Markopoulos (1928-1992), na hun vertrek uit de VS, een tijdlang woonde, het was ook de plaats waar hij in contact kwam met de toenmalige cinefiele filmcultuur. Het was Jacques Ledoux, de invloedrijke conservator van de Cinémathèque, die Beavers onder zijn vleugels nam en stimuleerde om films te blijven maken, wat onder andere resulteerde in Plan of Brussels (1968), een sleutelwerk in zijn oeuvre. Deze selectieve retrospectieve in Gent en Brussel overspant 40 jaar, van Early Monthly Segments tot het recente The Suppliant (2010), en representeert voor Beavers een terugkeer naar zijn wortels als filmmaker, het Belgisch Filmmuseum.

Op 3 april, de laatste dag van het festival, zal Robert Beavers een beperkte selectie van zijn en andermans werk voorstellen in Gent. De week daarop zullen vier bijkomende programma’s worden gepresenteerd in Cinematek, het uitstalraam van het Koninklijk Belgisch Filmarchief. Met de steun van SWISS FILMS

Robert Beavers (1949, Brookline, Massachusetts) is one of the most influential avant-garde filmmakers of the second half of the 20th century. Although born and raised in the United States, he has been living and making films in Europe since 1967. His 16mm films, at the same time lyrical and rigorous, sensuous and complex, are inhabited by the landscapes, the architecture and the cultural traditions of the Mediterranean and Alpine cities and countryside where they are filmed, and yet reveal deeper personal and aesthetic themes. As he acknowledges himself, he strives “for the projected film image to have the same force of awakening sight as any other great image.” He regards filming as part of a complex procedure, which begins in the eyes of the filmmaker and is shaped by his gestures in relation to the camera. Beavers’s attention to the physicality of the film medium is evident also in the editing, a fully manual process that leads to a unique form of phrasing. Harry Tomicek calls it a form of “cinematic breathing”: “an exchange of speech and silence, emergence and concealment. Robert Beavers might be the only filmmaker in the world whose works announce the mystery of this process.” Until the late 1990s his films were very rarely shown, but recent retrospectives at the Tate Modern London, the Whitney Museum in New York, Berkeley Art Museum & Pacific Film Archive in Berkeley and the Austrian Film Museum in Vienna have finally brought to his work the attention it deserves. Courtisane and Cinematek will join forces to present his oeuvre in Ghent and Brussels, a city Beavers has a strong attachment to but where his work hasn’t been screened in several decades. Brussels was not only the first European city where he settled together with his partner filmmaker Gregory Markopoulos (1928-1992) after leaving the United States but also where his film culture and cinephilia developed, thanks to Jacques Ledoux, the then curator of the Royal Belgian Film Archive. Ledoux also encouraged Beavers to continue making films, and is one of the protagonists of Plan of Brussels (1968). From his Early Monthly Segments to his most recent work The Suppliant (2010), this selective retrospective in Brussels and Ghent covers more than 40 years of work and represents for Beavers an occasion to return to the scene of his beginnings as a filmmaker, the Brussels Cinémathèque.

On the last day of the festival, April 3, Robert Beavers will present a selection of films of his own as well as by other filmmakers in Ghent. The following week, four more screening programmes will follow in Cinematek, the film theatre of the Belgian Royal Film Archive. With the support of SWISS FILMS


SCREENINGS Film-Plateau zo/Sun 03.04.2010, 15:00 € 6 (per screening) / € 9 (combiticket) 15:00 ROBERT BEAVERS FILMS (1)

Ruskin 1975/1997, 35mm, b/w & colour, sound, 45’ Filmed in Italy (Venice), Switzerland (the Grisons) and England (London). “Ruskin bezoekt de locaties van (kunstcriticus) John Ruskin’s werk: Londen, de Alpen en bovenal Venetië, waar de aandacht van de camera voor bouwwerken en de interactie tussen architectuur en water een imitatie vormen van de auteur’s beschrijvende analyse van de ‘stenen’ van de stad. Het geluid van omgeslagen pagina’s en het beeld van een boek, Ruskin’s Unto This Last, brengt in herinnerring dat de percepties van de dichter – en in dit geval zijn politieke economie – worden bewaard en herdacht door middel van lezen en schrijven.” (P. Adams Sitney) “Ruskin visits the sites of (art critic) John Ruskin’s work: London, the Alps and, above all, Venice, where the camera’s attention to masonry and the interaction of architecture and water mimics the author’s descriptive analysis of the ‘stones’ of the city. The sound of pages turning and the image of a book, Ruskin’s Unto This Last, forcibly reminds us that a poet’s perceptions and in this case his political economy, are preserved and reawakened through acts of reading and writing”. (P. Adams Sitney)

The Suppliant 2010, 16mm, colour, sound, 5’ Filmed in USA (New York) “Gefilmd in februari 2003, toen ik te gast was in het Brooklyn Heights appartement van Jacques Dehornois. Wanneer ik me de impuls voor het filmen voor de geest

ruskin

haal, herinner ik me mijn verlangen om een spirituele kwaliteit te tonen, verbonden met het sensuele in mijn kijk op een klein Grieks beeldje. Ik verkoos om de figuur slechts te onthullen in de weerschijn van de blauwe vroege morgenstond en het oranje zonlicht van de late namiddag. Na het filmen van het beeldje wandelde ik naar de East River en filmde ik verder nabij de Manhattan Bridge en de elektriciteitswerken; dan keerde ik terug naar het appartement en filmde nog een paar details. Ik legde het filmmateriaal opzij terwijl ik Pitcher of Colored Light afwerkte. Ik probeerde tot twee maal toe om verder te werken, maar vond mijn weg niet. Het gros van de montage werd uiteindelijk gedaan in mei 2010; ik maakte verschillende aanpassingen en creëerde de klankband met de dood van deze vriend in gedachten.” (RB) ”My filming for The Suppliant was done in February 2003, while a guest in the Brooklyn Heights apartment of Jacques Dehornois. When I recollect the impulse for this filming, I remember my desire to show a spiritual quality united to the sensual in my view of this small Greek statue. I chose to reveal the figure solely through its blue early morning highlights and in the orange sunlight of late afternoon. After filming the statue, I walked down to the East River and continued to film near the Manhattan Bridge and the electrical works; then I returned to the apartment and filmed a few other details. I set this film material aside, while continuing to film and edit Pitcher of Colored Light, later I took it up twice to edit but could not find my way. Most of the editing was finally done in 2009 then I waited to see whether it was finished and found that it was not. In May 2010, I made several editing changes and created the sound track with thoughts of this friend’s recent death.” (RB)

the suppliant

37


Pitcher of Colored Light 2007, 16mm, colour, sound, 23’ Filmed in USA (Falmouth, Massachusetts) “… De schaduwen spelen een essentiële rol in de mixtuur van eenzaamheid en vrede die hier heerst. De seizoenen schuiven van de tuin in het huis en projecteren rijke diagonalen in de vroege morgen of late middag. Elke schaduw is een subtiele balans van stilte en beweging; het toont de vitale onstabiliteit van ruimte. Zijn bijzondere kwaliteit opent een doorgang naar het subjectieve; een stem in de film spreekt het geheugen aan. De muren zijn schermen waarlangs ik toetreed tot de bewoonde privacy. We ervaren een plaats door het perspectief van waar we komen en horen een andermans stem door onze eigen akoestiek. Het gevoel van plaats is nooit gescheiden van het moment.” (RB) “…The shadows play an essential part in the mixture of loneliness and peace that exists here. The seasons move from the garden into the house, projecting rich diagonals in the early morning or late afternoon. Each shadow is a subtle balance of stillness and movement; it shows the vital instability of space. Its special quality opens a passage to the subjective; a voice within the film speaks to memory. The walls are screens through which I pass to the inhabited privacy. We experience a place through the perspective of where we come from and hear another’s voice through our own acoustic. The sense of place is never separate from the moment.” (RB)

38

16:45 CARTE BLANCHE TO ROBERT BEAVERS

Bagatelle for Willard Maas Marie Menken, US, 1958/1961, 16mm, colour, silent, 5’30”

India Ute Aurand, DE, 2005, 16mm, colour, sound, 57’ “De eerste keer dat ik een filmprogramma van Marie Menken te zien kreeg, wees ik het werk af; net hetzelfde overkwam me bij mijn eerste viewing van een film van Ute Aurand. Die filmmakers waren tegenpolen van mijn eigen manier van filmmaken. Met de selectie van dit programma wil ik reflecteren op hoe mijn ervaring van hun films is veranderd. Gelukkig kreeg ik andere gelegenheden om die films te zien. De initiële irritatie en onzekerheid sloegen onverhoeds om in waardering. De ervaring van onenigheid kan een teken van groei zijn, een ommekeer in (mijn) appreciatie van een film, een muziekwerk of een gedicht. Filmmakers zoals Menken of Aurand stoppen zich weg achter hun directheid en eenvoud. Hun gebruik van een handcamera en hun besef van ritme creëert een visie die zijn kracht onttrekt aan hun omgeving, maar de vitaliteit van deze open verhouding verbergt een oprechte verlegenheid of schroom. Pas toen ik dit inzag, zag ik hoe hun lyriek een zekere diepte inhield. Marie Menken’s Bagatelle for Willard Maas is een duidelijk voorbeeld. Het heeft de kwaliteiten van hoekigheid en ritmische nadruk, een gevoeligheid voor oppervlaktes en andere middelen om sensualiteit uit te drukken. Door haar spontaniteit draagt ze haar film van een gemoedssfeer naar een andere tot we de conclusie bereiken. Ze is bovendien in staat tot samenwerking: ze laat Teiji Ito’s muziek een gelijkwaardige plaats. De film lijkt heen en weer te slingeren, zoals een bezoeker aan het Louvre zou kunnen doen, maar ik geloof dat er in die stemmingswisselingen elementen van een verhaal aanwezig zijn – een ervan is de ontmoeting van een zachtaardige sphinx met een gewonde slaaf, de andere is de revolutie. Om een andere metafoor te gebruiken als introductie tot Ute Aurand’s India, zou ik kunnen stellen dat het een ‘symfonie’ is en dat haar drie bezoeken naar Pune gelijkstaan aan drie bewegingen. Het basisritme wordt gelegd door het filmen van korte clusters van beelden, vaak met camerabewegingen die lijken op ‘kleine zijstapjes’. Soms

Pitcher of Colored Light

Pitcher of Colored Light india


ontwikkelen deze clusters zich tot complexe ritmische variaties op de taferelen die ze ontdekt tijdens wandelingen of tochten door de stad. Deze caleidoscoop van impressies, zowel in geluid als in beeld, wordt benadrukt door pauzes waarin de filmmaker haar eigen aanwezigheid bekendmaakt middels details van een hemd, een koffiekop, een notaboekje, een oorring of andere zelfreflecties in haar kamer. Sommige beelden hebben een animistische kracht; ik herinner me een cluster van drie kleine bladeren aan de stam van een immense boom. Ze trillen in de wind op de tonen van drums en dat gaat vooraf aan een werkelijk ecstatische dansprocessie, een van een hele reeks dansen in de film. Aurand heeft ook de moed om de gezichten van kinderen te benaderen. Ze heeft gezegd: ‘zelfs al leef ik door wat ik zie, wat ik wil bereiken is het onzichtbare. Het scherm is een toegangspoort; net zoals mijn relatie tot de kinderen, ook een manier om verder te gaan.’ Om terug te komen op de ‘zijstapjes’ van haar camera: ik heb slechts recent opgemerkt hoe deze bewegingen een mooi gemak en gezwindheid in transities mogelijk maken. Deze transities van een subject naar het volgende zijn ook als muziek, maar een muziek die kwaliteiten in zich opneemt die minder dualistisch zijn dan die van ons. We zien in deze films twee filmmakers die gebruik maken van de alledaagse mogelijkheid om hun reizen te filmen; een is een ‘toerist’ die Versailles bezoekt, de ander is in Indië. Maar voor de bezoeker die aandachtig kijkt, is er een generositeit en oprechtheid die voorbijgaat aan het oppervlakkig plezier, om leven en moraliteit in de armen te sluiten.” (RB) “The first time that I viewed a film program by Marie Menken, I dismissed it; the same happened with my first viewing of a film by Ute Aurand. These filmmakers were opposite poles to my own way of filmmaking, and, in selecting this carte-blanche program, I reflect how my experience of their films has changed. Fortunately I had other occasions to see their films. The initial irritation and uncertainty suddenly opened to recognition. To experience discontent can be a sign of growth, a turning point in (my) appreciation of a film, a piece of music or a poem. Filmmakers, like Menken or Aurand, hide themselves in their directness and simplicity. Their use of handheld camera and their awareness of rhythm create a vision that draws its strength from their surroundings, but the vitality of this open embrace contains a genuine shyness

india

or reticence. It was not until I recognized this that I could see how their lyric contains a depth. Marie Menken’s Bagatelle for Willard Maas is a clear example. It possesses the qualities of angularity, rhythmic emphasis, sensitivity to surfaces and other means to express sensuousness, and through her spontaneity, she carries her film from one mood to the next until we reach the conclusion. And she is a collaborator; she allows Teiji Ito’s music an equal place. The film appears to meander, the way that a visitor to Versailles might, but I believe that in the change in moods there are elements of a story, one is the encounter of a gentle sphinx with a wounded slave and the other is the revolution. Using a different metaphor to introduce Ute Aurand’s India, I could say that it is a ‘symphony’, and that her three visits to Pune are its three movements. The basic rhythm is established through her filming short clusters of images, often with camera movements that are like “little side steps,” and sometimes these clusters develop into complex rhythmic variations on the sights that she discovers as she walks, rides or drives through the city. This kaleidoscope of impressions, both of sound and image, is punctuated by pauses in which the filmmaker inserts her own presence through details of a shirt, a coffee cup, a notebook, an earring or other self-reflections in her room. Some images have an animistic power; I remember a cluster of three small leaves at the base of a giant tree. They shiver in the wind to the sound of drums and that precedes a truly ecstatic dance-procession, one of an entire series of dances in the film. Aurand also has the courage to approach children’s faces. She has said, “Even though I am living through what I see, what I want to reach is the invisible. The screen is a doorway; it is like my relation to the children, also a vehicle to the beyond.” Returning once more to her camera’s “side steps”, I have only recently noticed how these movements allow her a beautiful ease and swiftness in transitions. These transitions from one subject to the next are also like music, but a music that incorporates qualities that are less dualistic than our own. We see in these films two filmmakers using the very common opportunity of filming their travel; one is a ‘tourist’ visiting Versailles, the other is in India. But for the spectator who will look carefully, there is a generosity and probity that reaches through the surface pleasure to the embrace of life and mortality.” (RB)

india

39


ROBERT BEAVERS in/at CINEMATEK BRUSSELS Het invloedrijke maar zelden vertoonde werk van filmmaker Robert Beavers is niet enkel op het Courtisane Festival te zien, maar ook in de Brusselse Cinematek. Een initiatief van Courtisane, in samenwerking met Cinematek.

rue Baron Horta 9 1000 Bruxelles www.cinematek.be €3

40

amor

The influential but rarely shown films of Robert Beavers will not only be screened at the Courtisane Festival but also at Cinematek in Brussels where a selective retrospective of his work will be presented the week following the festival. An initiative of Courtisane, in collaboration with Cinematek.

efpsychi

di/Tue 05.04.2011 19:00

vr/Fri 08.04.2011 20:00

(in aanwezigheid van / in the presence of Robert Beavers)

Wingseed

Early Monthly Segments 1968-70/2002, 35mm, colour, silent, 33’

Work done 1972/1999, 35mm, colour, sound, 22’

1985, 35mm, colour, sound, 15’

Sotiros 1976-78/1996, 35mm, colour, sound, 25’

Efpsychi 1983/1996, 35mm, colour, sound, 20’

AMOR 1980, 35mm, colour, colour, 15’

do/Thu 07.04.2011 18:00

za/Sat 09.04.2011 18:00

Winged Dialogue

The Hedge Theatre

1967/2000, 16mm, colour, sound, 3’

1986-90/2002, 35mm, colour, sound, 19’

Plan of Brussels

The Stoas

1968/2000, 16mm, colour, sound, 18’

1991-97, 35mm, colour, sound, 22’

From the Notebook of ...

The Ground

1971/1998, 35mm, colour, sound, 48’

1993-2001, 35mm, colour, sound, 20’

The Painting 1972/1999, 16mm, colour, sound, 13’


A Few Points By Robert Beavers As a filmmaker who has developed a number of themes and filmic forms, I draw upon sources of inspiration that are planted long before they become actual starting points for filming. These sources come from what I see, from my reading or from any number of other impulses in daily life. The entire cycle of “My Hand Outstretched to the Winged Distance and Sightless Measure” can be understood in one way as autobiographical, as growing out of my relation to Gregory Markopoulos, protected by solitude and the spirit that came from our dedication to filmmaking. My way of work is a tentative searching, made possible because I hold the actual filmmaking in my hands as cameraman, film editor, sound technician* and sound editor. Beginning with a few notes that I continue to write while the filming progresses, I see my notebook as a place in which to be patient and to sustain the continuity of the work, to consider future steps and remain open to unforeseen additions or deletions. In the filming I hold to the discipline of composing the individual image and communicate directly through the creation of a particular space. I respond to a location or figure by choosing the camera angle and distance. I move the camera less often than I create a movement by turning the lens at the beginning or end of the shot. My interest is to simplify the image and balance movement with stillness. The transitions are made through the turn of the lens or a fade. But none of this should be exaggerated. I think of filmmaking as a form of architecture, the entire process is nourished through many stages of development, and the vision of each part leads to the next. The work does not exclude spontaneity. The filming reaches forward and extends a central impulse. It has a chronology. Observation draws out an interior richness.

The editing is composed through a vision that grows from the beginning to the end. I start by removing two frames from every shot and attach these frames to a piece of white paper and write lists. I edit with a minimum of equipment, looking at these pages of film frames, then selecting a film shot and holding it to the light, and looking at the lists, which help to give me an overview of the entire film material. Because I am not usually viewing and reviewing the moving image on an editing table, I have the freedom to create the film in my mind’s eye, using my memory of the actual filming and the rhythm that already exists in it. I build the phrases of images by looking at these pages of small 16mm film frames. It is a process of active memorizing and then making sudden leaps. Searching for how the images communicate with each other is only one part of it. I am also judging the length as much by the physical measure of the strip of film as by its duration in time. Sometimes I am interested in creating a close knit or solid structure in the final film. I liken this to the experience that I had when briefly studying Latin as a boy. I noted how the words in the sentence that I was translating fitted together like cut stones; this was very different from English. I created a polyphonic rhythm imposed by the editing in my early films; in my later films I have sought to balance camera movements and the movement within the frame with moments of stillness so that the rhythm is not solely marked at the film cut. Reaching the truth in an instant; returning to the instant and in the image reaching the truth: It is a wonder that comes out of the unseen; the projected image shows this.

This text was originally written for the screening of the cycle “My Hand Outstretched to the Winged Distance and Sightless Measure” at Tate Modern in 2007 curated by Mark Webber, and it’s reproduced here with the kind permission of its author Robert Beavers and of Mark Webber.

* I record and edit my own sound just as I film and edit the image, but in each case there is someone who contributes to the final result. Christian Beusch assists me in the final sound mix and makes the transfer to 35mm magnetic. Mike Kolvek at Cinema Arts has colour-timed most of my films for printing the projection copies, with the exception of the ones by Simon Lund at Cineric.

41


FIGURES OF DISSENT Notes on cinema and politics It’s not enough to make political films, films must also be made politically. This dictum by Jean-Luc Godard reflects the longstanding tension between politics and cinema. It’s part of the introduction to his “What is to be done?” manifest from 1970, a sharp-toned piece which references Bertolt Brecht, Dziga Vertov and Vladimir Lenin, summarising the fundamental differences between the two above-mentioned notions in forty points. “For the first”, writes Godard, “it is enough to only open the eyes and the ears. The second means to be militant”. The combative tone illustrates the attitude of the French cinephile milieu at the time, which after the revolutions of May 1968 and the following disenchantments would see the need of taking an outspoken political role, parallel to a growing realisation that cinema – their idea of cinema –had become a shadow of what it once had been, or could have been. This was the time during which Godard and the editorial staff at Cahiers du Cinéma sought solace in Maoism; a short-lived impulse that would later be dismissed as “naive”, but which is indicative of the perceived failure of the great utopias that had characterised French left-wing thinking since the Liberation. The Prague Spring, Salvador Allende’s “Chilean experiment” and the Soviet version of communism had all failed and the idea of revolution seemed to be reduced to a selling slogan in the capitalist mindset. What was left was a great open void that seemed to be filled with nothing but bursts of violence, trivialisation and narcissism. The existing theoretical paradigms did not stand a chance: the interventions in the dialectic between ideology and representation, that had dominated the pages of Cahiers du Cinéma for years, came to nothing. The tragic events of the time demanded other forms of action and reflection, which more than ever needed to be directed to exploring and cultivating the political potential of cinema. In his first article as editor in chief of Cahiers in 1973 Serge Daney wrote: “For film-makers of all leanings, in this near-open battle, in their very craft of film-making, a single problem emerges: How can political statements he presented cinematically? How can they be made positive?”.

42

The critical attention of Daney and many others close to Cahiers, did not go out to the verification of the effectiveness of a given “militant” cinema (“all films are militant films”) but to the exploration of the relation between filmmaker and filmed subject. The favoured term was “point de vue” (point of view), which was interpreted in at least two different ways: on the one hand, as the application of a political discourse – which thus already exists before the film is made; on the other hand, as the position taken by the filmmaker, his crew and equipment during the shooting. In the context of a demonstration, a politically committed filmmaker will for instance always film from within the crowd, with the camera among the limbs, the flags and the cries of the demonstrators, contrary to the police or television, who tend to film the crowd from above (as if in order to count or – imaginarily – machine-gun). The temptation was always high to dismiss that fundamental distinction as “political”, an argument that doesn’t hold up. What is here at stake is a question of morality: is the filmmaker aware of the camera’s power of intervention, interference and provocation? Can he be truthful to his ideas and yet be respectful to the images that he has made? This accent on the idea of the “point de vue” aligns with the long-time cinephile tradition of Cahiers du Cinéma, based on the idea that each cinematographic work represents a voice and a standpoint, a vision of the world that at the same time legitimises and organises the work. It is not enough to simply emphasize what is being told in a film, it is at least as important to lay bare where, when and by whom it is told. There can be no “énoncé” (statement) without “énonciation” (enunciation). In other words, the unquestioning belief in the intrinsic power of an idea is under no circumstances enough to settle a (political or ideological) argument. In Daney’s words: “We have to know that today the struggle must encompass point of view as well as choice of subject. As our Italian comrades of La Comune remind us: ‘It is not enough to counter the false statements of the bourgeoisie. In and through our own statements we must convey a different view of the world.” In the light of this understanding of the notions of politics and cinema, the traditional distinctions between documentary and fiction can no longer be sustained – the “framing” of reality always implies a form of fiction – but neither can the distinction between “mise en scène” (as in: staged, constructed) and the so called “direct” filmmaking (as in: from “real” life). For Daney, “bourgeoisie does not only hold the monopole of the images of reality, it also has the monopole of the mise en scène of that reality. A city, a film theatre, a public space... are already ‘mises en scène’. There is already a given use of time and space that is laid out by obligatory paths to be followed, thresholds, out of bounds”. There is no “real” world, only a configuration of what is established as real, a system of coordinates that philosopher Jacques Rancière refers to as a “police order”: an order of bodies that defines what we do and what we don’t, and assigns those bodies to a particular place and function. It is an order of the visible and the sayable that sees that a particular activity is visible and another is not, that one speech is understood as discourse and another as noise. It’s this “mise en scène”, more powerful because we are barely aware of it, that inevitably predetermines and conditions how and what to behold and film. The opposite of a mise en scène is thus not a pure, non-manipulated, direct take, but another mise en scène. The opposite of a direct take is not a mise en scène, but another take. “Another” in the sense that it makes a new perception possible. “Another” in the sense that the filmmaker takes a new position – spatially, morally, politically – in regards to what he films. It’s here that the potential of true politics resides: in breaking with the self-evidence of the “natural” order – that pushes people and things to certain positions, pins them down on a determinate time and space, assigns them to specific ways of being, seeing and saying – by reframing the given mise en scène, in search for alternative partitions of time and space, new configurations of the visible and the invisible, of speech and noise. Rancière has a word for this: dissensus.


Qu’ils reposent en révolte (des figures de guerre)_sylvain george

The greatest danger of our time, according to Rancière, is consensus. The term does not simply mean the agreement of political parties or social partners about the common interests of a community, it implies the resolute abolition of every form of political subjectivity, of every possibility of breaking through the dominant categories of classification and identification. By objectivising the conditions of any possible collective situation, every dispute is fundamentally neutralised: what is left are endless arguments over the administration and configuration of who and what has already been given a place and function. In other words, consensus is what reduces politics to police. Consensus, as a form of government, reduces the role of the state to that of regulating and controlling identities, space and movements, a stalemate which is greatly determined by the global economical order. As states have less control over the circulation of capital, they fall back on what is still within their power: the circulation of persons. This control, in permanent conflict with all the identities that it has not created itself, is today not only one of the principal tasks of the state; it is becoming its essential raison d’être. The recent hardening of immigration policies in many European countries and its resulting forms of stigmatisation and discrimination illustrate what has grown to become the ultimate trading mark of the consensual state: the management of (in)security. Only in the moments when the ranks are broken, when those who don’t have the right to speak raise their voices (“Nous ne sommes pas en trop, nous sommes en plus” - “We are not surplus, but a plus”), when those who don’t count make their existence known (“On est ici, on est d’ici” - “We are here, we are from here”), on those moments when the dreadful contradictions and logics of the dominant order are brought to light, only then politics becomes possible. In that sense politics always implies resistance. A resistance that is born in the refusal to accept the place that has been assigned to people and things. Politics assumes dissensus: two worlds in one. Politics and aesthetics each define a form of “dissensus”, a way of disrupting and interrogating the self-evidence of the real; a way to create new relations between what we see, say and do. There isn’t a straightforward relation between the two; an aesthetical intervention in the name of art or cinema does not necessarily lead to political awareness, in spite of its intentions. “Political art”, writes Rancière, “cannot work in the simple form of a meaningful spectacle that would lead to an awareness of the state of the world. Suitable political art would ensure, at one and the same time, the production of a double effect: the readability of a political signification and a sensible or perceptual shock caused, conversely, by the uncanny, by that which resists signification.“ In other words, art can only emancipate and be emancipated if it stops wanting to emancipate per se. The great failure of self proclaimed “militant” cinema lies in treating a film as a pretext, a mere foretaste and prelude to political action. From this point of view, an artistic creation is seen as a neutral moment, nothing more than a pacesetter in the spreading of


FOREIGN CITY_robert fenz

ideas that are realized elsewhere. Art as a tool, the filmmaker as service provider. There is no room for aesthetic considerations here. “Paradoxically,” wrote Daney, “films denouncing bourgeois power, injustice and oppression are themselves totalitarian, non-dialectical, laid on like veneer.” The attempts by countless contemporary fiction filmmakers to escape this manichaeism under the auspices of “social realism” offer few solutions, stuck as they are in a sterile combination of political stereotypes and dramatic clichés. How to dissociate commitment from the overhanging dogmatic and didactic impulse? How to propose an alternative to the “small fictions” that place politics in a consensual correlation between reality and signification? How to give shape to a truly political cinema today, to an enunciation of dissensus in a time of consensus? Some possible answers can be found in the recent work of two filmmakers, who each in their own way probe for political tensions between reality and possibility: Sylvain George and Robert Fenz. Politics situates itself not in the administration and the demonstration of the apparatus of power but in the gestures, glimpses and cries of those who are not recognised by the same apparatus. It’s in this intersection of politics and aesthetics that the work of French filmmaker Sylvain George is to be found: in the struggle of the “nouveaux damnés” (“the new damned”), trapped between the rule and the exception: the outcasts, the unemployed, the “sans papiers”, the young with no voice and even less perspectives; they who are regarded within the dominant socio-political order as “surplus”: included but not belonging. But George is not the sort of filmmaker to embellish his sympathy with an overflow of commentary and explanation, nor to fall into a pedagogical ceremony of misery and sorrow. Instead of organizing his formal strategies around the worn out strategies of causality and narrative, structure and texture are put in the service of allegorical examinations where people and things have their full potential restored. Rancière writes that cinema “must agree to be the surface upon which the experience of people relegated to the margins of economic circulations and social trajectories try to be ciphered in new figures”. It is not the task of art and cinema to endorse the self-evidence of the “real”, but to seize the relation between reality and signification, between appearing and being. In the words of filmmaker Philippe Garrel, there is certainly “a solidarity between real artists and revolutionaries, because they both refuse ordinary identifications.” In the films of George representation tears itself off from itself, in search for new figurations, new trajectories between what we see and what we know. Fable-like figures, worn faces, burned hands: the body constantly takes up the space of the image, but always resisting recognition, always on the verge of disappearance. It is the perceptible tension between the visible and the invisible, presence and absence, individual and collective, that leads us to a confrontational awareness: here is life.


“Ce qui n’a jamais été vu, n’est pas reconnu” (“What hasn’t been seen, cannot be recognised”) wrote once Daney. The consequence is clear: “on a un manque d’image” (“we have a shortage of images”). The problem is not, as it’s generally considered, that there are too many images; on the contrary: there can never be enough. The problem is that there are too few images that contest the dominant mise en scène, too few that give visibility to what is ignored by the dominant order; too many of the same, too little of the “other”. It’s not that there are no images of grief, violence, injustice and revolt; on the contrary, we get to see them regularly in the countless news reports and current affairs television shows self-evidently presenting us the state of the world. But they are always overshadowed by the faces and the voices of those who fabricate the news, those who speak with authority, the newsmakers, politicians and specialists. These are their images: their effigies that validate their words, their selection of visibilities that their words designate as relevant and in turn validate the same words. It isn’t that we don’t get to see any suffering or struggling people. But what we see are far too often bodies without a name, too many faces that do not return the gaze that we direct at them, too many voices that are spoken about, but who don’t get the chance to speak themselves. What Sylvain George’s images do is let these bodies speak for themselves: words of fire and dream, gestures of rage and despair. The spontaneous outbursts of resistance in a Paris neighbourhood in N’entre pas sans violence (2007), the voicing of hope and desperation in the harbour city of Calais in Qu’ils reposent en révolte (des figures de guerre) (2010): these are the stories of a few, who stand for the stories of many. For if there is something that we should retain, this is it: everyone has a story. “Aesthetisising” is a grievance often heard referring to the portrayal of misery. Making “beautiful” images in the light of the intolerable can only indicate indifference, or even worse, a gesture of “populism”. This line of thinking is the consequence of using simplistic oppositions between wealth and misery, between passivity and involvement, between what is given and what is seized. The question of aesthetics is not a matter of choosing a certain formula in order to grasp the hard “reality”. It’s a question of searching for a relation to the configuration of space and the rhythm of time, a question of experiencing and grasping the energy that space and time hold, a question of “point de vue”. This is the attitude that is imbedded in Sylvain George’s images. There is no trivial formalism hidden in the way he pays attention to the wealth of the landscapes surrounding the refugees in Qu’ils reposent en révolte; there is no cheap populism hidden in the patience with which he listens to their stories. Everything that is seized, is given back: the misery of the world, the power of speech, the possibility of resistance. This is a poetry of exchange that is also present in the films of American filmmaker Robert Fenz. His work displays a conviction that the real is not a “given”, the real can only be “framed”. That’s why the inclination to naturalism is foreign to him, as it would only be a confirmation of the dominating mise en scène. The challenge is to break though this order, to disclose it, to fracture it. “Realism must always be won”, according to Daney. Hence Robert Fenz’s preferred use of grainy black&white 16mm film, against the naturalistic impulses of the audiovisual industry. Hence his restless passion for the frame – the passion of a cameraman who understands that filming amounts to choosing. The frame, in André Bazin’s words, is a “mask”, hiding all what happens outside of it. But in Fenz’s films, the frame is much more than a delimitation of the visible: it’s an invitation to the invisible. Form is a mere formality: that is what television wants us to believe, 24 hours a day. Form is politics: that is what the films of Robert Fenz show us, 24 frames per second. “Every form is a face looking at us”, wrote Serge Daney. This moral awareness is the basis of the rigour with which Robert Fenz composes his frames. Meticulous, but also conscientious: every choice, every gesture weighs, literally and metaphorically. It’s not the weight of the Bolex camera that counts, but the understanding of the fundamental inequality of every exchange between filmmaker and filmed subject: an inequality that Fenz can only compensate by making it visible. Therefore he strives to display his gaze, to make its presence known: there is only a true relationship possible between who is watching and who is filmed from the moment that there is a relationship with the position of the filmmaker. Hence the use of “décadrage” (“deframing”) that goes against the centrifuge tendency, pointing the attention to what is outside the edge of the image. The result is not a dramatisation of the off-screen – as common in mainstream cinema – but what Pascal Bonitzer describes as a “non narrative suspense”: a tension that stresses the fragmentary and arbitrary dimensions of filmmaking, but also alludes to the friction which is present at every encounter between a gaze and the real. Images, Fenz emphasizes, are always fragments and traces of something that happens outside of them. Meditations on Revolution (1997- 2003) is the title of a series of films that represent the heart of Fenz’s oeuvre. “Revolution” does not refer here to the overthrow of a form of state, but to the countless nameless revolutions inscribed in rural and urban spaces, steeped in hollowed and smiling faces, dancing on the rhythms of a world in constant transition. “Revolution” takes here the form of a sensible world. A dance lesson in the bustling streets of Havana, children playing in a shanty town in Rio de Janeiro, the hard-trained torso of a boxer in Greenville, Mississippi, the proud but fatigued monologue of a jazz musician (the late Marion Brown) in New York: the politics of Fenz’s films does not lie in lecturing on economical or geo-political issues, but in the reframing of bodies, the world they live in and the place that they take in that world. Politics resides in the confrontation of power and impotence, reality and possibility, inside and outside, “here” and “there”. It lies in the way films are made. “Say how things are real”, as Godard proclaims, is what making political films implies. Making films politically: “to say how things really are”. Stoffel Debuysere Translated from Dutch by María Palacios Cruz De Nederlandstalige versie is te vinden op www.courtisane.be

45


Het draait met FedEx! Een goed scenario, fantastische acteurs: een expreslevering in handen van een erkend internationaal transportbedrijf. In de hoofdrol: u. Succes verzekerd: uw dringende zendingen komen op tijd aan in meer dan 220 landen en regio’s wereldwijd. U kunt uw zendingen online traceren. Eén oog op de klok, het andere op de zending: niets ontsnapt aan uw controle, ongeacht het tijdstip of de plaats waar uw pakket zich bevindt. Op de voorgrond: de snelheid en de betrouwbaarheid van de internationale expresverzending. Is deze rol u op het lijf geschreven? Neem dan snel contact op via het nummer 02 752 75 75 of ga naar fedex.com/be Officiële sponsor van het Courtisane festival.


47


48

Courtisane festival 2011 Catalogue  

Courtisane festival 2011

Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you