8
KASKCINEMA DON/THU 2 APRIL 22:30
Oh, Weary Rivers Curated by Terri Francis In de films van Kevin Jerome Everson weerklinkt de blues — als verzet in uitputting en als creatieve veerkracht in het alledaagse. Als een seculaire muziekexpressie heeft de blues specifieke vormelijke eigenschappen en sociale contexten die getuigen van ontheemding, meteorologische dreiging, economische onzekerheid, ongelijkheid en het overwinnen binnen het epische verhaal van Black lives in de Verenigde Staten. De blues — Europees noch Afrikaans — onderscheidt zich volgens wetenschappers zoals James Sellman door de “blue note” die “lager dan haar ‘correcte’ toonhoogte wordt gezongen of gespeeld.” [1] De blues betekent, zoals Langston Hughes het stelde, “de bulderstem van Bessie Smith” en de “tegenstrijdige humor” van het klagen over de ontgoochelingen en strijd in het leven — hetzij persoonlijk zoals wanneer een geliefde je verlaat, hetzij politiek zoals bij een collectief gevoel van veerkracht en trots ondanks economische armoede en ontnomen kiesrecht. De blues hangt samen met mythes over deals met de duivel en geschiedenissen van zwarte migratie vanuit Mississippi naar noordelijke steden als Chicago en Detroit. De teksten kunnen grappig zijn, gewaagd zelfs, maar evengoed klagerig en poëtisch.[2] De blues roept een bepaalde verandering in het weer op, voelbaar in de botten, die de aankomst van een vreemdeling voorafschaduwt, een geheim onthult — iets rampzaligs — of anders drukt ze de opluchting uit eens de storm gepasseerd is; het is een uitademen van verdriet, verlies of verlangen. De blues voelt altijd oud, zelfs ouder dan de negentiende-eeuwse cinema, ook al kreeg de muziek vorm in de eerste decennia van de twintigste eeuw. Dit programma is opgevat als een echokamer met resonanties en dissonanties met de documentaire traditie, arbeidersbewegingen en collectiviteit. Madeleine Andersons verslag van burgerrechtendemonstraties getuigt van het verleden met de onmiddellijkheid van newsreels. Christopher Harris’ film kenmerkt zich door menselijke afwezigheid in het beeld, daar waar bijna elke film van Everson bepaald wordt door de aanwezigheid van anderen, zijn buren, familieleden, studenten en medewerkers in Northern Ohio en Mississippi. In de films van Anderson en Harris speelt de menselijke stem een belangrijke rol via de essayistische montage en zwarte muziektradities, die nog steeds sterk resoneren met de vormelijke vastberadenheid van Eversons werk. (Terri Francis)
Kevin Everson’s films echo the blues, as much a revolt within weariness as a catalog of creative resilience in the everyday. As a secular musical expression, the blues have specific formal qualities and social contexts that speak to the dislocations, meteorological threats, economic precarity, inequity and overcoming in the epic story of Black lives in the United States. Neither European nor African, the blues, say scholars like James Sellman are distinguished by the “blue note,” which is “sung or played slightly flat, or lower than their ‘correct’ scalor pitches.”[1] The blues means, as Langston Hughes put it, “the bellowing voice of Bessie Smith” and the “incongruous humor” of lamenting life’s disappointments and struggles, whether personal as in a lover gone away or political as in a collective sense of resilience and pride in the face of economic deprivation and voter disenfranchisement. The blues involves mythologies of deals with the devil and histories of Black Migration from Mississippi to points north such as Chicago and Detroit. The lyrics can be funny, even raunchy, as well as plaintive and poetic.[2] The blues conjures that certain shift in the weather, felt in the bones, that portends a stranger’s arrival, a secret revealed — something calamitous — or else, the blues convey the relief in the air once the storm has passed; it’s an exhaling of grief, loss, longing. The blues always feels old, and somehow even older than nineteenth-century cinema, despite taking shape in the first decades of the twentieth century. This program presents a chamber of resonances and dissonances with documentary tradition, labor movements, and collectivity. Madeleine Anderson’s coverage of civil rights demonstrations speak to the past with newsreel-like immediacy. Harris’s film is marked by the absence of visible people where almost any Everson film is defined by the presence of people, his neighbors, family members, students, and co-creators in Northern Ohio and Mississippi. Both Anderson and Harris’s films feature the human voice through essayistic montage and Black music traditions, still resonating with the formal rigor of Everson’s work. (Terri Francis) [1] “The Negro Artist and the Racial Mountain (1926).” Oxford African American Studies Center. 31 May. 2010; Accessed 5 Feb. 2020. https://oxfordaasc-com. proxyiub.uits.iu.edu/view/10.1093/acref/9780195301731.001.0001/acref9780195301731-e-78675.
[2] “The Negro Artist and the Racial Mountain (1926).” Oxford African American Studies Center. 31 May. 2010; Accessed 5 Feb. 2020. https://oxfordaasc-com. proxyiub.uits.iu.edu/view/10.1093/acref/9780195301731.001.0001/acref9780195301731-e-78675.
66
KEVIN JEROME EVERSON