Coup. VOL.1 Numero 2 Exploración Mapping

EXPLORACIÓN MAPPING

28 de Septiembre de 2020; Exploración (Mapping); Volumen 1, número 2

EXPLORACIÓN

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Marihel Dennisse Jiménez Díaz y Daniel Roberto Carpinteyro Jiménez Coup - Revista digital se termino de editar el día 26 de Septiembre de 2020 Cd. De Puebla - Cd. De México

Áreas de interés de la revista.

Artes y otras disciplinas, sociología, pedagogía en arte y diseño, filosofía

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Indice 04

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CARTA EDITORIAL Mapping: La cartografía como recurso en la práctica y la exploración artística Por M. Jiménez Díaz

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Casa Equis (On-line) Por Alejandra Sorchini

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Entrevista con Antonio Vera Toledo Por Daniel Carpinteyro

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DIALOGO

ENSAYOS Y ARTÍCULOS ARTES VISUALES Un punto de partida para repensar y reorganizar las prácticas artísticas.

Curadora Federica Arcoraci

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Jorge Gamboa Torres

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GALERÍA

Arturo Montalvo Román 52

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POESÍA Balada del parrayos humano Por Daniel Carpinteyro

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Call of papers

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Publicación de obra artística y diseño

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CONVOCATORIAS

DIRECTORIO

CARTA EDITORIAL Nervios ópticos del otro lado de la pantalla:

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s un gusto volver a encontrarnos en la segunda edición de nuestra revista COUP. Nos encontramos trabajando arduamente para ofrecerles un contenido novedoso en diferentes temáticas del arte y sus diversas vertientes De igual manera, nos encontramos gestionando los derechos de autor como revista periódica, para lo cual, estamos planeando un crowfunding con el público y las personas que deseen participar en la revista, ya que como bien saben somos independientes y no contamos con los recursos necesarios para tramitar el ISSN y tener nuestro sitio web en forma para seguir ofreciéndoles una revista arbitrada de calidad. Les estaremos comunicando de nuestra dinámica de donaciones por medio de nuestras redes oficiales. Agradecemos de antemano su colaboración y apoyo.

En esta ocasión, la ilustración de nuestra portada corresponde a una reinterpretación a modo de homenaje al fotógrafo letón Philippe Halsman (1906-1976), en particular de su fotografía: “Merce Cunningham y Martha Graham”. A Halsman se le atribuyen los “volados”, mejor conocidos como "jumping style" o "jumpology". Lo que caracterizaba su técnica fotográfica era el hecho de que priorizaba al modelo y no al set. Durante su residencia como refugiado judío en Estados Unidos, fotografió a Albert Einsten, Marilyn Monroe, Salvador Dalí, Richard Nixon y Frank Sinatra, entre otros. Realizó varias portadas de la revista Life. Halsman prefería hacer jumping style a causa de “que al brincar, las personas se mostraban como eran, debido a que la

Marihel Dennisse Jiménez Díaz Daniel Roberto Carpinteyro Jiménez

Editores

Autor: Denni Rouge Ilustración digital creada exclusivamente para la revista

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persona real aparecía sin máscaras”. La selección de este fotógrafo corresponde al hecho de que exploraba mediante las técnicas fotográficas, creando un estilo artístico único que le permitió dejar su huella en el mundo de la fotografía y de la obra ya que es una de las fotografías menos populares del artista, e incluso en algunos lugares donde aparece la imagen no ponen los datos de quiénes son los modelos.

En el actual número abordamos la práctica de la exploración desde el enfoque del mapping, que es una práctica artística que no ha sido considerada como un movimiento propio del arte, pero que desprende diversas posibilidades tanto de creación y como una práctica pedagógica novedosa que en la última década se ha ido incorporando en Universidades en la Unión Europea y Estados Unidos, así como en centros académicos de educación básica brasileños. Se trata de una actividad multidisciplinaria, que merece ser abordada, analizada y discutida para poder encontrar el punto estético en el cual la geografía, el arte, lo personal, la cartografía y los problemas sociales puedan ser abordados de maneras originales, con puntos de vista críticos, que permitan al espectador hacer del mapeo un punto visual transitable.

Desde otra perspectiva de la exploración en las prácticas artísticas, y siguiendo con nuestra insignia de rebelión, les presentamos la reseña-diálogo de la galería Casa Equis, sita en Santa María la Rivera, Ciudad de México. Sus fundadores, Diego y Carlos, se pronuncian bajo la premisa de dar a conocer y contribuir en la escena artística, alejándose de las pretensiones de una galería establecida, generando un lugar donde te sientas como en casa. La palabra “equis” se emplea para enfatizar la idea de designar tanto al espectador como al artista y la galería como una “X”, ya que todos somos equis. Casa Equis, siguiendo con su línea de galería, se ha mudado a su versión online para seguir ofreciendo sus servicios durante este tiempo de aislamiento, presentando una serie de dinámicas en vivo que permiten al espectador generar un diálogo con los artistas y una experiencia estética a través de la tecnología.

En nuestra sección de artículos, encontrarán una propuesta para “repensar el arte contemporáneo y el archivo”. En esta época donde la pandemia ha demostrado que la humanidad es capaz de adaptarse a nuevos retos, en las que las prácticas artísticas y sus exhibiciones están cambiando, valiéndose una vez más de la tecnología y el Internet para generar este diálogo entre el arte, el artista, los curadores, los galeristas y el público se encuentran evidenciando los puntos débiles de las sociedades y economías. Por ello, la curadora Italiana Federica Arcoraci nos propone una nueva forma en la que el arte y sus prácticas deben ser repensadas y archivadas, ya que Internet es un cruce de conocimientos constante, actualizable y como el archivo y la historia muestran puntos de vista particulares, que bien deberían caer en lo común para dar una perspectiva general que no solo valide la visión de un suceso descrito por una sola persona.

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En el ámbito de la plástica, presentamos el trabajo de dos artistas plásticos egresados del Universitario Bauhaus: Jorge Gamboa, de Puebla, quien nos presenta algunas obras de su serie “Cosmos” con la técnica de estarcido en papel reciclado. Las imágenes nos regalan una visión interesante de figuras orgánicas, que caen en la poética visual de lo sutil y lo frágil que es la naturaleza. Arturo Montalvo, de San Cristóbal de las Casas Chiapas, mediante la técnica del realismo en la pintura al óleo y el neo-pop nos presenta una reinterpretación de la Mona Lisa, de Leonardo Da Vinci, y de la Venus de Botticelli, en una especie de Collage pictórico.

Su obra nos obsequia la percepción ecléctica conceptual saturada de los colores debidos y precisos, se identifica por ser una mezcla entre el pop y el realismo, es una poética como crítica del sentido, incrustándose en el mundo contemporáneo.

Presentamos estos contenidos para enriquecer el panorama de las prácticas artísticas, sus discusiones y sus líneas estéticas de producción y conceptualización. Esperamos que los invite a conocer nuevas formas de hacer arte, así como pensarlo.

Los editores

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Paleocrรกneo Fernando Vicente https://www.fernandovicente.es

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MAPPING LA CARTOGRAFÍA COMO RECURSO EN LA PRACTICA Y EXPLORACIÓN ARTISTICA

Por: M. Jiménez Díaz

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ctualmente cuando se piensa en la exploración de la práctica artística comúnmente se suele vincular con las nuevas tecnologías y las bio-practicas del arte, sin embargo, el arte siempre se ha vinculado con otras disciplinas y ciencias, se ha apropiado de cada avance tecnológico que ha salido, como es la fotografía, el video, internet, etc., de igual manera se ha relacionado con la poesía, la literatura, la música, las ciencias de la salud, matemáticas, sociología, la cartografía y la geografía entre otras, encontrando diversos motivos que detonen la creación de la obra de arte como resultado de la exploración, indagación y experimentación con materiales, tecnología, apropiación y descontextualización de procesos.

del montaje de la obra de arte, que se muestra con todos sus elementos al momento de ser presentada en la sala del museo, galería o el espacio destinado su exhibición. Estos son solo algunos ejemplos, de muchos que se pueden enlistar en los que la exploración en el arte con otras disciplinas y técnicas poco tiene que ver con el boom tecnológico en las bio-ciencias que estamos viviendo, en virtud de ello se ha construido la misma historia del arte.

No obstante a lo anterior, la temática del arte y la exploración se pueden manejar por sí mismos de manera particular; puesto que desde que existen los viajes de exploración los artistas se han involucrado activamente con ella como materia de creación, incluso en la cartografía. Un ejemplo de esto surge en los viajes de exploración del siglo XVIII, que dan una muestra más evidente de la actividad artística como parte del viaje y no solo como cartografía que registra el nuevo territorio, entre los materiales de registro se encuentran dibujos, pinturas y grabados que permiten dar un vistazo a los viajes exploratorios por el pacífico que realizo el capitán Cook, las obras de esos tres viajes muestran una gran variedad de paisajes, también se vuelven ilustración científica debido a que capturan la flora y la fauna que se encontraron, volviéndose la bitácora de un viaje que muestra al público los nuevos hallazgos de una forma “inmediata” puesto que al regresar del viaje eran exhibidas. La función del arte en las expediciones era la de documentar lo que se encontraba en la travesía, de igual manera, se valían de las artes para realizar estudios cartográficos del espacio geográfico del nuevo terreno, por lo cual la capacidad de plasmar fielmente limites, cordilleras, montañas, arroyos, paisajes irregulares e incluso

Esto se ha podido observar en los diferentes movimientos que han surgido en la historia del arte, como son, el cubismo, dadaísmo, el naturalismo, el futurismo, la inserción de la fotografía dentro de las prácticas artísticas, ya sea como un recurso que registre una actividad artística o como imagen de referencia que se realizó para una pintura o dibujo; incluso como la exploración de diferentes posibilidades que brinda la luz y el movimiento para captar objetos en movimientos generando técnicas fotográficas como son el barrido, golpe de zoom, congelados, entre otros., también se puede encontrar el uso del video(arte) el cual se divide en tres: videoacción que es el registro de performance, happenings y fluxus,; el video experimental el cual indaga las propiedades de la imagen en movimiento; fue utilizada para hacer una crítica social y política en los 70´s y por último se encuentra la video instalación/ video escultura en donde el proyector, la video casetera, la televisión o pantalla son parte

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zonas arquitectónicas, dependía no solo de la destreza al dibujar en perspectiva, sino de la capacidad de trasmitir objetos tridimensionales a bidimensionales con la mayor precisión posible. Algunos mapas antiguos registrados y preservados por las escuelas de cartografía de la Unión Europea están realizados con carboncillo, tinta y acuarelas, lo cual le da un valor artístico intrínseco a la actividad de la cartografía, que cuenta con una estética intrínseca en la calidad de los mapas, esta dependía de la destreza para manejar el material con el que se desarrollaba y la exactitud de lograr ubicarse geográficamente lo que se ilustraba.

una de estas inteligencias se desarrolla en todas las personas en mayor o menor medida, todos las poseemos y podemos mejorarlas mediante diversas actividades enfocadas a perfeccionar o desarrollas cada una de estas habilidades.

Al implementar esta teoría con la exploración en artes visuales como lo realizan los museos con diferentes actividades, escuelas o colectivos de arte que trabajan aspectos pedagógicos del arte, permite que las personas se den cuenta que pueden desarrollar cada una de estas inteligencias múltiples a partir del arte; al mismo tiempo, que los invita a reflexionar y tener una plasticidad cerebral y mental ante las cosas que suceden o realizan. A causa de esto podemos ver que la exploración en las artes no solo refiere a técnicas, materiales y la cartografía, de igual modo refiere a generar habilidades cognitivas y sensoriales mediante las actividades artísticas como parte de un desarrollo pleno del individuo.

El tema de la exploración en el arte puede adquirir diferentes dimensiones, como es en la actualidad que se usa como técnica pedagógica para que los niños desarrollen actividades motrices finas y sensoriales, mediante el modelado, el dibujo y la pintura, al mismo tiempo las actividades vinculadas a estas técnicas ayudan a generar el pensamiento reflexivo, creativo, objetivo, algunos museos alrededor del mundo y en nuestro país están implementando actividades con niños y adolescentes, en donde aparte de generar públicos para el arte, involucran las técnicas pedagógicas algunos de ellos se basan en la teoría de inteligencias múltiples de Gardner, en la cual una de las principales premisas es que las personas no poseemos solo una inteligencia como lo indica el test de IQ que se enfoca principalmente a la lógico matemática, si no que las personas poseemos diferentes habilidades que se desarrollan unas más que otras en cada uno de nosotros; esto mismo da una variedad en la población para las profesiones, por lo cual, esta teoría maneja 8 aspectos, que son: lingüística (verballingüística), lógico- matemática, viso-espacial, corporal o quinestésica, musical o rítmica, intrapersonal o individual, interpersonal o social y naturalista. En la teoría de Gardner cada

LA CARTOGRAFÍA COMO MEDIO DE EXPRESIÓN ARTISTICA Desde otra perspectiva se encuentra el uso de la cartografía como parte de la creación artística, el uso de mapas no solo consiste en su intervención de una manera creativa y estética, también se pueden realizar mediante aplicaciones o modificar un mapa previamente realizado, este tipo de actividades artísticas proporcionan diferentes formas de mirar, añaden una crítica, intervienen sentimientos y siempre absorben las experiencias de manera explícita de la práctica del “mapeo” por lo cual los mapas “artísticos” aparte de mostrar datos y ubicaciones; suelen mostrar una espacialidad sensorial y sensible, que muestran otros temas, protocolos, materiales e incluso el sentido del mapeo cambia por completo. “Este tipo de cartografía adquiere no solo conocimientos generados por la combinación

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de elementos que envuelven conceptos de territorio, cultura, historia, geografía y poder, (Vânia Lúcia Costa Alves Souza 2019)” de igual manera este tipo de trabajos artísticos ayudan a comprender las relaciones de las personas con los espacios y el significado de nuestras vidas en relación a como vivimos en el espacio geográfico que nos rodea y sus problemas, a causa de que dependen del panorama conceptual de “lugar”, lo “social”, lo “individual” y el “territorio”, como parte del estudio de la representación espacial y su vinculación con la expresión artística estética.

En base a lo anterior es importante que este tipo de creaciones se empiecen a tomar en cuenta como un movimiento especifico en el arte y se realicen estudios estéticos sobre el tema y se vean las aportaciones que tienen tanto cultural como políticamente hablando, puesto que, este tipo de trabajos aportan panoramas de activismo social, geo-visualizaciones que pueden ser desarrolladas y analizadas como herramientas para fomentar la conciencia crítica de los problemas políticos, sociales y económicos a los que no enfrentamos en la actualidad, la contemplación de estos trabajos marcan la narrativa del mapeo que engloba la exploración alternativa del espacio, la vida, de la ciudad, del entorno, de la naturaleza como una nueva forma de narratorio visual de la experiencia de vivir y habitar el espacio, que exhiben la deconstrucción de la geografía y la cartografía de manera estética para generar objetos artísticos, que hablan y revelan diversos problemas, como lo sugieren algunos artistas que se abordan durante el texto.

De tal forma que la categoría de “arte cartográfico” como lo denomina Laura Lo Presti ha continuado proliferando entre los artistas, quienes lo pueden trabajar de manera individual o colectiva, dichas prácticas incluyen la cartografía, el mapeo y las proyecciones tipo mapa. Este tipo de manifestaciones se han hecho presentes en varias exposiciones que tienen como tema central obras de este tipo y que han presentado no solo el mapeo, también atlas, globos terráqueos, paisajes, territorios, líneas fronterizas, topologías, GIS y GPS, a pesar de que los mapas de alguna manera terminan extrañamente distorsionados en el mundo del arte, y que de alguna manera hay que contemplar que:

Las primeras intervenciones artísticas sobre mapas datan de 1868 por “Aleph” seudónimo del doctor William Harvey en donde presenta figuras humanas en un tono humorístico con fines educativos, ya que creía que mediante las imágenes en los mapas los alumnos podían interesarse en la geografía. Otros mapas antropomórficos fueron realizados durante la primera guerra mundial.

Las posibilidades en las que los mapas están siendo integrados en una amplia gama de prácticas creativas y critica espacial aún están lejos de ser reconocidas en ambas disciplinas en el arte y en la geografía, […] Dicha presencia cartográfica exige en este sentido realizar una pausa y comprender sus funciones y sus fallas, las posibilidades epistemológicas o aporías, mensajes políticos y posturas sensoriales a las que regularmente afectan, descomponen y recomponen recurrentemente la ‘razón cartográfica’ sesgada y amada simultáneamente (Presti 2018)

Mapa de Alemania Antropomorfo 1868. Aleph. Alamy Stock photo

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De igual forma encontramos al artista británico Ed Fairburn quien realiza retratos sobre mapas de territorios pequeños, por lo que en su obra aparecen mapas de lagos, ciudades e incluso mapas celestes. Su trabajo muestra una armonía entre la imagen que superpone al mapa y el mapa mismo, logrando que se fundan a la vista como si el mapa hubiese sido diseñado para ser un retrato.

El artista con su trabajo busca transmitir la idea de que las personas somos el producto del lugar donde vivimos.

Mapa antropomorfo de la primera guerra mundial. 1870. Alamy Stock photo

Siendo estos los primeros atisbos de intervención de mapas, encontramos artistas que intervienen mapas con ilustraciones y retratos, siendo el soporte las láminas de mapas, algunos antiguos como es el caso del artista Madrileño Fernando Vicente que dentro de su obra encontramos la serie “Atlas” quien realiza pinturas sobre mapas antiguos de todo el mundo, en esta serie se encuentran figuras de personas y animales.

Singapur. Dibujo en tinta, Ed Fairburn, https://edfairburn.com/#

Por otro lado la artista Neoyorquina Rebecca Riley dibuja elementos más orgánicos que recuerdan a los cortes histológicos. Su trabajo es desarrollado bajo la exploración de las estructuras y patrones en evolución de los sistemas dinámicos que van desde el molecular hasta el cosmos, al respecto ella dice:

“Las ciudades, los países, su creación y destrucción, sus límites cambiantes, la manipulación de nuestro entorno son para mí una especie de arte dinámico creado por la voluntad subconsciente y consciente de poblaciones enteras de personas. Los mapas son su

Bestiario. Fernando Vicente. https://www.fernandovicente.es/

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realizado con cuerdas sobre la pared, mediante algunas de esas cuerdas representa los movimientos migratorios en el mundo como fuente importante de la multiculturalidad, sus implicaciones sociales y económicas. Por otro lado la artista británica Susan Stockwell que utiliza materiales reciclados, boletos de metro, aparatos tecnológicos, entre otros, realiza mapas que muestran una clara critica a la tecnología, la política, la inmigración y la ecología.

reflejo. Intento revelar el patrón de estos cambios y manipulaciones, reinterpretando mapas para crear las conexiones inesperadas que enfatizan estas relaciones.” (Riley 2020) Su trabajo revela el poder de los padrones visuales, incluso se podría decir que son mapas en fractales, revelan el orden del caos creando una amalgama entre lo que parecía ser diferente, generando de esta forma lineal y no lineal un trazado que termina en mapa.

Desde otra perspectiva encontramos artistas que usan el diseño de la cartografía para hacer su obra como es la artista estadounidense Joyce Kozloff que inicia su trabajo cartográfico en 1990, es una artista activista de los derechos femeninos y la paz, en sus trabajos documenta la infraestructura de los espacios en que habita, a las personas y construcciones, sus mapas muestran una suerte de estructura para sus pasiones la historia, la geografía, artes populares y cultura, sus diseños cartográficos se presentan como una especie de autobiografía. El proceso de creación para sus mapas es una superposición de imágenes de las ciudades, que muestran cómo eran antes y los cambios que han tenido, poniendo a la vista los patrones de cambio que han sufrido a lo largo del tiempo, sus obras ponen en evidencia la naturaleza arbitraria del registro de los descubrimientos y de lo que puede ser conocido, que al final resulta en un espacio desconocido.

En su trabajo “Girlhood” de 2017 muestra una estructura muy personal, que documenta la muerte de sus padres, sus trabajos de arte durante la infancia que muestran los mapas que realizo y diseño en esos años; de igual manera incluyen “Artboy’s” que muestran campos de batalla con dibujos naif con recortes de soldados posteriores al ataque terrorista que sufrió Estados Unidos el 11 de septiembre, similares a lo que hacía su hijo cuando niño. La importancia de este trabajo radica en la inserción de su propio pasado con mapas que se extienden desde el pasado colonial de Estados Unidos hasta los años 50 de su infancia,

Cracked, Colorado, Maps, 2014; Rebecca Riley. https://rebeccarileyart. com/work/paintings/

Otro artista Neoyorkino es Matthew Cusik quien en su trabajo usa mapas antiguos y pintura para genera collages de olas, caballos, escenas de aves, carreteras y retratos como se puede apreciar en su serie Map Works. De igual manera podemos encontrar el uso de mapas en la escultura, como lo muestra el artista Curtis Jeré, que usa la escultura en metal, ignorando todos los aspectos métricos importantes de la cartografía para hacer sus mapas, sin embargo a pesar de la omisión de estos datos, la deformación de las esculturas mantiene una imagen clara de los mapamundis. Otra escultora es Reena Saini Kallat, de Delhi, India: que en una instalación incluye un mapamundi

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los mapas que componen la muestra muestran la sensibilidad artística de Kozloff y su registro histórico personal que sirven de plataforma como un registro histórico personal para separar contradicciones y dinámicas de poder; así como lo social amalgamadas en las narrativas de su infancia. De igual manera muestran un pasado distorsionado que pudo no ser real, que hace evidente la xenofobia de su contexto social actual con un panorama político muy marcado en un ejercicio cartográfico interesante.

Otra artista que ha utilizado mapas como parte de su práctica artística, mostrando criticas sociales en cuanto a los ataques militares que son contemplados como crímenes de guerra, ya que atacan zonas urbanas, es Ariane Littman de Lausanne, ella en el performance de “Surgical Operation” (2004) muestra una actuación de siete horas de duración, en la cual exhibe la tensión entre palestina y Francia. En la acción los mapas de Jerusalén fueron llevados en camilla a la mesa de operaciones donde fueron disectados, posteriormente cosidos y reparados en medio de las noticias recurrentes de última hora. La acción se torna en un absurdo que transmite un mensaje de manera metafórica de la condición crónica de la ciudad de Jerusalén, un "paciente" enfermo que sufre de una violencia patológica incurable. Para dicho acto muestra una “sala de operaciones” ficticia en la cual se encuentran dos cirujanos operando los “Closure Maps” impresos en julio de 2004 por el Centro de Información Humanitaria de OCHA y distribuidos por la oficina de la ONU para la Coordinación de Asuntos Humanitarios, dichos mapas muestran los puntos de control, barreras y redes de carretera en Israel. Los cirujanos cortan los mapas, mientras dos enfermeras los cosen con hilos verdes o los reparan con vendas de yeso, los nuevos mapas “curados” son colgados en hilos delgados. La acción es acompañada de 3 bandas sonoras, la primera es “The Gaze” que es un ojo supervisor sin cuerpo que yace sobre los escombros con una cuna rota, la segunda banda sonora emerge de una cuna y es la voz de una madre que le cuenta a su hijo los paisajes que añora y la casa familiar en Tennessee. La historia fragmentada se entrelaza con los fragmentos de los mapas diseccionados de Jerusalén. La última banda sonora que esta próxima de la mesa de operaciones contiene noticias de televisión y radio del ejército registradas durante la Segunda Intifada por Kiki Keren Huss. Erupcionan esporádicamente a un volumen alto dando informes cortos editados

Autobiograpy crop larger. Fotografía tomada de la web de la artista http://www.joycekozloff.net/

Katrinka

crop

larger.

Fotografía tomada de la web de la artista http:// www.joycekozloff.net/

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ama la montagna le lascia i suoi Fiori”1 (2012). En esta obra muestra un proceso largo, otra forma de ver y hacer cartografía, para ello realiza una exploración por los paisajes en Taibon de Agordino, Italia; de los cuales su mayor centro de atención fue el “estanque de los peces” localizado en la desembocadura del Valle di San Lucano, un cuerpo de agua inmóvil oculto en el bosque se convierte en el centro de su obra poéticoanalítica, la instalación en la que desemboca esta exploración se encuentra articulada a base de diferentes materiales y técnicas que muestran la reinterpretación del territorio explorado entre sus materiales se encuentran la hoja de tabaco unidas en su base por mapas que muestran la lógica personal del viaje y la topografía del espacio mediante relieves del espacio, los cuales fueron realizados mediante corrugaciones en el papel, al mismo tiempo fueron intervenidos con grafito sobre el suelo, logrando de esta manera que el paisaje se incorpore de manera más natural al dibujo en el mapa, mostrando un ejercicio estético artístico integrador de la cartografía, el arte y la exploración en una instalación en la cual la información que otorgan las bitácoras de viaje, las fotografías del lago del bosque, de las zonas rocosas, los mapas de la zona, la información de la flora y fauna del lugar, las ilustraciones y bocetos se amalgaman para que el espectador adquiera la dimensión de la cartografía expandida y tridimensional; que adquiere un estímulo visual unificado marcando la huella de la realidad. En esta instalación el piso del espacio expositor se convierte en un mapa gigante transitable en el cual el público puede explorar y descubrir por sí mismo el paisaje de Taibon, mediante la lente que le otorga la artista con la información recabada y realizada durante su estancia en dicho lugar, ofreciendo una nueva experiencia de vivir los mapas.

de ataques suicidas con bombas palestinas en la ciudad e informes de ataques de represalias de las FDI contra ciudades palestinas. Lo que le da sentido a esta acción que muestra la enfermedad incurable que aqueja a Jerusalén es la frase de “que siempre hay cosas que perder, sin importar donde se encuentre”.

Cutting the clousere map (imagen tomada de la web de la artista https://ariane-littman.com/2004/11/surgical-operation/ )

Mending the maps (imagen tomada de la web de la artista https://ariane-littman.com/2004/11/surgical-operation/ )

La artista italiana Dacia Manto muestra otra perspectiva del mapeo y la cartografía, siendo una más natural correspondiente a la exploración de un lugar nuevo que se presenta ante nosotros como lo muestra en su obra “Chi

1 Para más información consultese: http://www.dolomiticontemporanee.net/DCi2013/?p=1372

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comprender lo que nos dicen nuestros cuerpos y nuestro comportamiento. Generalmente los datos numéricos son conceptos abstractos, ya que los humanos simplemente no podemos otorgar un sentido a los números grandes, pero tenemos la capacidad de comprender el patrón, especialmente el patrón colorido de forma intuitiva .2

Dacia Manto, Chi ama la montagna le lascia i suoi fiori, carte topografiche tabacco, grafite, disegni, carbone, pastelli, quaderni, 2012, part. foto Giacomo de Donà

Quantify me Ok. Laurie Frick. https://www.lauriefrick.com/works

El grupo de artistas “collabort.art” de Antje Lehn y Johannes Hoffmann Viena, utilizan los mapas como medio de contar historias del mundo que describen y representan el espacio a nuestro alrededor, como son la topografía, al mismo tiempo que refieren a aspectos políticos, históricos y sociales de un determinado periodo de tiempo y espacialidad geográfica. En esta práctica artística también figuran el artista canadiense Peter Dykhuis y Wolfgang Fiel de Austria, entre otros. La cartografía también se ha utilizado en el arte como activismo político como lo muestra “Forensic Oceanography” una plataforma creada por el centro de investigación de arquitectura de Goldsmiths (Londres, UK) que investiga las múltiples causas de migración en el mar mediterráneo, fue exhibido en Manifiesta Palermo 2018, en el Palazzo Forcella De Seta in Palermo en una trilogía llamada “Liquid Violence”.

Dacia Manto, Chi ama la montagna le lascia i suoi fiori, carte topografiche tabacco, grafite, disegni, carbone, pastelli, quaderni, 2012, part. foto Giacomo de Donà

Como Podemos ver el uso de la cartografía en el arte contemporáneo responde a diversas manifestaciones e intereses, algunos son políticos, otros ecológicos, entre otros temas, todos ellos ofrecen una forma peculiar de realizar y diseñar mapas, que siempre empiezan en lo personal y desembocan en lo social. Otros artistas que trabajan con la cartografía son Laurie Frick quien usa el mapeo para incorporar datos (artdata), capturarlos y contar una historia, su trabajo busca explicar y anticipar un mundo de datos generalizados en intervenciones de las paredes en las galerías, los materiales que suele usar son: madera, lápices, carboncillo, papel, lana, cuero y vidrio, esto como parte de dar una apariencia física a los datos y patrones que permitan leer y

2 Para más información consultese: https://www.lauriefrick.com/works

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Dicha actividad forma parte de un proyecto académico que incluye las materias de: historia de arte, humanidades digitales y servicios de investigación e instrucción; el cual se realiza en dos semestres, normalmente delimitada al país, a un movimiento especifico u otro país, para acotar la información. Este proceso incluye la investigación, el rastreo de obras (desde su creación hasta su última localización en colecciones privadas, museos, o si la obra fue destruida en tiempos de guerra, o en su defecto si está perdida); casas de artistas, lugares de reunión, exposiciones, etc. El resultado final es un mapa con la información rastreada y obtenida; y un artículo de la investigación, que se presentan al final del semestre.

Liquid violence imagen tomada de la página: https://www.kfda.be/en/program/liquid-violence

Liquid violence imagen tomada de la página: https://www.kfda.be/en/program/liquid-violence

LA CARTOGRAFÍA COMO PARTE DE LA EXPERIMENTACIÓN ESPACIAL Y LAS ARTES EN LA EDUCACIÓN

Con otra perspectiva del uso de la cartografía, se puede apreciar en el proceso de “mapping” que se hace presente a partir de la última década como parte de la enseñanza académica de la historia del arte, en Universidades y centros escolares, en algunas universidades donde esta práctica académica es fundamental encontramos las universidades de artes en: Torino, Italia; Lyon, Francia; Brasil con centros académicos de educación básica; Reno, Nevada en Estados Unidos y Londres.

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La creación del mapa tiene fines académicos y culturales, pero al mismo tiempo se contempla como información que se puede dar a conocer al público, por ejemplo, en una subasta (con la finalidad de no solo conocer la historia de la obra, también su implicación cultural y social que tuvo en su momento), mapas turísticos, entre otros. La investigación de los antecedentes consiste en reunir información fidedigna y de primera mano, esto incluye la investigación de campo, en bibliotecas, museos y galerías. Para la realización los alumnos escogen el tema, los años y la localidad, “esto como parte de que encuentren motivación personal en realizarlo, que sean participes activos de generar su propio conocimiento y generar estrategias efectivas de investigación” (Brett M. Van Hoesen 2020).

Por poner un ejemplo, se mencionará el caso de la enseñanza de la historia del arte alemana con la creación de mapas, cuya finalidad es que los alumnos aprendan historia del arte; debido a que cada historia ocurre en un lugar, incluyendo un mapeo y una ubicación geoespacial específica, que se contemplan como datos de arte geoespaciales (artdata), por lo cual no solo se trata de encontrar ubicaciones también incluye

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el mapeo de estados emocionales de artistas.

tipos de mapas: los primeros son mapas con información que presento posibilidades de ser mapeado con éxito, de igual forma presentan un trabajo escrito bien fundamentado; el segundo caso es los que presentan lugares inesperados y conclusiones interesantes que demuestran la labor del mapeo; el último caso es el que presenta un buen trabajo escrito pero un mapa poco efectivo. Los indicadores de estos mapas se ven desde la calidad estética, la identificación de marcas, imágenes, videos que muestren los lugares correspondientes, de acuerdo con el periodo artístico que se seleccionó, la calidad del artículo que contiene la investigación. Los mapas más exitosos son los que muestran algunos aspectos de Múnich en 1937, las exhibiciones de arte que se presentaron de lo que el partido socialista Alemán denomino “Arte degenerado” (Entertatete kunst) que mostraba cientos de obras de arte moderno que fueron decomisadas de diferentes museos y colecciones particulares; en este tipo de mapa los alumnos realizan el rastreo del origen de la obra, el lugar donde fue creada, en donde fue expuesta por primera vez, a que casa pertenecía, en que museo estaba y su última localización. De igual manera hay mapas que presentan exclusivamente la información de las obras que fueron destruidas durante la guerra sea esta la primera guerra mundial o el holocausto para recordar que no todo el arte sobrevive a las guerras.

Durante el primer semestre a los estudiantes se les brinda asesoría con ayuda de un especialista de ArcGIS quien les ayuda a usar la galeria de herramientas de la aplicación, les explica cómo pueden realizar diferentes mapas, la integración de las imágenes que recopilaron y cuál sería la relación entre la investigación, la presentación y los componentes de mapeo asignados. (Brett M. Van Hoesen 2020) De igual manera los estudiantes deben de comprender tres conceptos “la investigación como estrategia de exploración, la “beca” como un dialogo y la “información” como parte de un proceso, de igual manera el uso de bases de datos es importantes para realizar la investigación, las principales que usan son: JSTOR, Art Full Text, y Oxford Art Online con la finalidad de encontrar información fidedigna y de calidad en torno a las investigaciones en historia del arte que se están realizando. De igual manera deben de contemplar que tanto los artistas como los lugares sugieren posibilidades para ser mapeados lo cual abre nuevas posibilidades de artículos para ser localizados y ubicados en un mapa, de modo que puedan crear un mapa con fines estéticos, debido a que no solo contiene textos y puntos de información de localización a causa de que incluye imágenes o videos asociados a estos puntos. Los retos de investigación consisten en la obtención de recursos primarios, la comprensión de los derechos de autor en imágenes y como mantenerlos como recursos abiertos, la búsqueda de objetos de valor artístico creados así como la comprensión de todo el paisaje cultural y social de su ciudad. Por lo cual es necesario prestar especial atención en los lugares, edificios, que tengan especial conexión histórica con acontecimientos artísticos y culturales.

El mapa de un estudiante en 2017 al que denomino “the psychological impact of World War I on artists” es un proyecto que cobra vida en un mapa en el que una estudiante trabaja diligentemente la historia de la primera guerra mundial mostrando las consecuencias que esta tuvo, visto desde el lente de la cultura visual dinámica. En el mapa incorpora fotografías históricas de esa época, haciendo hincapié en la ciudad de Berlín la cual fue seleccionada por los artistas

Al final de la actividad se hacen presente tres

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que rechazaban la guerra, para esto se valió de mapas antiguos de 19010 y 1920, registrando en cada mapa la residencia de los artistas que sirvieron como punto focal de su investigación. En la superficie este tema que está orientado hacia lo sociopsicológico de la vida de los artistas en tiempos de conflicto se convirtió en una representación visual dinámica de la cultura de la Primera Guerra Mundial.

(Brett M. Van Hoesen 2020)

Student story map of the psychological impact of World War I on artists. https://www.journals.uchicago.edu/doi/pdfplus/10.1086/703509

Este mapa que muestra el impacto que la guerra ocasiono a los artistas y como influyo en su obra, su estilo de vida e incluso en cómo se relacionaban con el mundo hostil que los rodeaba, coloca a la guerra como ese agente extraño que destruye no solo edificios, y países, sino que también genera una herida mental y social en las personas, que merecen ser expuestos y recordados como parte de la historia.

estudiantes una nueva forma de ver el mundo, comprender su entorno y los acontecimientos que se presentan, logrando que se exprese con más claridad aquello que en ocasiones es difícil poner en palabras, de alguna manera estas actividades ponen en de manifiesto una forma de comprender a las nuevas generaciones y su modo de relacionarse de manera local y global. En este proyecto se presenta la interdisciplina con actividades que se desarrollan entre la clase de geografía y artes, a diferencia del caso anterior, aquí los participantes son alumnos con edades de 13 a 19 años, el principal objetivo de este proyecto es que los estudiantes se arriesguen a realizar diseños artísticos cartográficos que expresen de manera individual o colectiva como se conectan con el espacio de manera local y global. Para esta actividad los estudiantes realizan una lluvia de ideas, la visualización y análisis de mapas locales, mapamundis y mapas de Brasil, selección de un tema que puedan representar de forma espacial en un mapa de manera artística, el análisis y comprensión del significado de los conceptos de “lugar” y territorio”; y por último la presentación oral del proyecto.

Otro ejemplo de estas actividades de mapeo como parte de la educación artística y medio de expresión para abordar proyectos artísticos de mapeo es el caso del proyecto “WHAT CONNECTS US TO THE WORLD?”3 , (Vânia Lúcia Costa Alves Souza 2019) que se realiza en el centro 310 en el Distrito Federal Santa María de Brasilia, Brasil que se implementó a partir del 2017 hasta la fecha. La implementación de este proyecto radica en el hecho de que las conexiones entre el arte y la cartografía son profundos e integran el conocimiento generado en la combinación de la política, el territorio, las formas culturales de la sociedad, los movimientos sociales, la segregación racial y los desplazamientos de comunidades hacía un nuevo lugar que les proporcione “más seguridad”. Por lo cual igual que el caso anterior, se hace evidente que en las escuelas los trabajos artísticos que incluyen el mapeo les ofrecen a los

Los resultados de este proyecto en el 2017 fueron varios dibujos que expresan temas de interés y que preocupan a los adolescentes, algunos de ellos son: corrupción en América Latina, internet, violencia contra las mujeres,

3 Para más información consultese: https://ui.adsabs.harvard.edu/abs/2019AbICA...1..346L/abstract

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destrucción de la naturaleza, deforestación en Brasil y América Latina, desigualdad social, libertad y paz, desigualdad social en el mundo y patriotismo. Algunos de estos trabajos fueron enviados a Children's Cartography Contest, uno de estos trabajos resulto ganador y fue el de una estudiante de primer año que realizo un mapa con el tema de corrupción en América Latina que cuestiona la tardanza del arresto de los políticos corruptos , el aumento en gasolina y los homicidios de jóvenes en Brasil. Este premio genero un impacto ya que representa la apreciación del lenguaje visual como medio para expresar las percepciones de los jóvenes revelando su posición crítica ante los eventos cotidianos. En 2018 se enviaron 6 trabajos de ese curso que están en espera de clasificación final.4

datos por medio de una sola imagen que los reúna de manera lógica y contundente.

Es importante mencionar a modo de conclusión que el tema de arte y cartografía en nuestro país no se le ha presentado atención y tampoco se ha abordado de tal manera como expresión artística sólida y continua, englobándose solamente a las presentaciones de videomapping de forma comercial en edificios históricos en algunos de ellos hemos podido ver la historia de la Catedral de Puebla y la fundación de la cuidad, que ha sido exhibido en las paredes de la fachada del atrio de la catedral del lado de la calle 16 de septiembre y otros proyectos durante el gobierno de Moreno Valle. En la ciudad de México en la fachada de la Capilla Guadalupana con fines religiosos, entre otros espacios también se ha podido apreciar proyecciones relacionados a temas culturales.

El videomapping para su realización implica un estudio de la superficie en la que se va a proyectar, para que la composición del espacio sea aprovechada para el contenido visual y no cause un efecto dañino en la proyección.

La implementación de este tipo de proyectos en las escuelas de educación media superior ayuda no solo a que los jóvenes aprendan a expresarse de manera critica mediante el arte y la estética; también ayuda a los profesores a aprender como los estudiantes interpretan sus dibujos al crear sus proyectos.

Por otro lado como hemos podido ver a lo largo de este texto el arte cartográfico es importante y se han incluido muestras en congresos mundiales de Cartografía al mismo tiempo que han sido parte de exposiciones de festivales como son la Bienal de Venecia, Manifiesta y Documenta.

De modo que es importante que se empiece a documentar de manera seria en la historia del arte este movimiento que ha demostrado ser eficiente para hacer criticas sociales de todo tipo, de igual manera en la formación académica artística en diferentes niveles muestra ser una herramienta pedagógica en las artes muy útil, para ayudar al estudiante a ser agente activo de su conocimiento, generar herramientas efectivas de estudio e investigación, mostrando una transdisciplinariedad que tiene grandes potenciales estéticos y artísticos.

Es importante mencionar que en ambos casos académicos, tanto a nivel básico y universitario, en diferentes contextos sociales y culturales, el mapeo y la actividad cartográfica son parte de la expresión de como los estudiantes enfrentan diferentes retos para presentar información que sea mapeada, que al mismo tiempo sean estéticas y que se puedan argumentar en un ensayo, de forma oral o articulo sin perder el objetivo final que es el diseño cartográfico de manera estética.

De esta forma estos objetos artísticos muestran la imaginación, la sensibilidad, la capacidad de comprensión critica para los eventos sociales en una manera compleja de la espacialidad y el contexto, así como la capacidad de presentar 4 Para más información consultese: https://icaci.org/petchenik/

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Referencias

Brett M. Van Hoesen, Laura Rocke, Ann Medaille. “Mapping Art History: Enhancing the Teaching of German Art History with.” University of Chicago Press, 2020: 19.

Presti, Laura Lo. “Extroverting Cartography, “Seensing” maps and data through art .” Italian Association of Geography Teachers, 2018: 119-134.

Riley, Rebecca. Rebecca Riley . 2020. https://rebeccarileyart.com/about/ statement/ (accessed 6 20, 2020).

Vânia Lúcia Costa Alves Souza, Maria Rosicleide Martins Matos. “Project “What connects us to the world?” : Constructions of.” International Cartography Asosiation, 2019: 1. https://www.lauriefrick.com/works https://cartography.tuwien.ac.at/artandcartography/indexe694. html?Art_and_Cartography:Symposium:Exhibitions https://icaci.org/petchenik/ https://www.journals.uchicago.edu/doi/pdfplus/10.1086/703509 https://www.kfda.be/en/program/liquid-violence http://www.joycekozloff.net/ https://culturacientifica.com/2015/11/04/arte-cartografico-arte-conmapas/

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CASA EQUIS (ON-LINE) Por Dandra Sorchini

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ctualmente en nuestra vida cotidiana muchas cosas han cambiado a raíz de la ya no tan reciente cuarentena que se vive en el mundo provocada por la nueva cepa del virus SARS-COVID2; por lo cual hemos dejado de asistir a las escuelas, a nuestros trabajos, incluso de saludar con un gran abrazo a nuestros amigos y de frecuentar nuestros lugares predilectos entre muchas otras cosas, y sin duda uno de esos lugares para mí es Casa Equis.

etapa de su galería que sin duda se ha caracterizado siempre por incursionar en la exploración de nuevos medios de difusión del Arte.

Los pininos de Casa Equis se remontan a unas pequeñas reuniones que realizaba Diego en su casa en la colonia Roma en el 2018, donde cada quince días reunía a amigos y artistas para presentar la obra de alguno de ellos, poco a poco y en mucho gracias al boca en boca se comenzó a hablar de estas reuniones. Tiempo después Diego se muda a un departamento en la calle Dr. Enrique González Martínez en la Santa María la Rivera, en este punto Diego ya lo pensaba más como un proyecto de Arte y fue en ese momento cuando Diego y Carlos comenzaron a hablar seriamente sobre crear un espacio cultural que les permitiera acercar el Arte a más público y viceversa; fue entonces cuando nace la galería a la que nombraron Casa Equis, Casa por que literalmente ellos abrían las puertas de su casa al público para invitarlos a conocer y contribuir en la escena artística alejándose de las pretensiones de una galería establecida, lo que ellos buscaban era que al llegar nos sintiésemos como en casa, y la palabra equis fue para remarcar esta misma idea y designar tanto al espectador, como al artista y la galería como una equis, que todos somos equis (a palabras de ellos).

Un lugar donde te sientes como en casa; en el que te encuentras viejos y nuevos amigos, colegas, o simplemente gente que disfruta del arte tanto como tú, y que, el pasado trece de marzo celebró sus dos años de vida con una exposición colectiva; aunque aquella noche ninguno de los asistentes imaginábamos que sería la última vez que estaríamos presentes en una de sus inauguraciones físicas, al menos por lo que va del año.

Sin embargo; el confinamiento al que nos hemos visto sometidos también trajo cosas buenas, las video-llamadas por ejemplo, se han convertido en el medio favorito de muchos para sentirse en contacto con aquellos que han dejado de ver, y así el pasado 19 de Junio platiqué con Diego Beyró y Carleti López Traviesa los fundadores de Casa Equis para contarnos sobre la nueva

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Diego Beyró (izq.) y Carleti López Traviesa (der.)

Enero del 2019 poco antes de la inauguración del espacio físico de Casa Equis.

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a consolidarse como uno de los favoritos de la CDMX, llegando no solo a participar en ferias como Material de este mismo año sino incursionando como organizadores de las mismas con su proyecto FAIN.

Esta idea de hospitalidad de parte de una galería en una ciudad donde la competencia es feroz muy pronto fue bien acogida por la escena artística, y rápidamente se comenzó a dar a conocer este nuevo sitio donde podías encontrar obra para todos los bolsillos y gustos.

Y todo esto en tan solo dos años; lo que nos lleva de regreso a su festejo de su segundo aniversario, pues una semana después del mismo, debido a la cuarentena, decidieron dejar el local, por los costos que este implicaba. De regreso al departamento y ante esta nueva situación que les impedía realizar exhibiciones deciden poner en marcha otra de sus ideas que había estado en pausa debido al exceso de trabajo que el local les implicaba, una tienda en línea; sin embargo, al llevar a cabo este proyecto se dieron cuenta de que algo faltaba para que pudieran seguir sintiéndolo como galería y es cuando tienen la idea de llevar las exposiciones al medio digital, teniendo como nueva dirección: online.

Sus primeras exhibiciones las comenzaron alternando una exposición colectiva en la que acomodaban muchas obras en las paredes del departamento de Diego (haciéndome recordar un poco al Salón de Paris), alternándolas con exposiciones más formales a veces individuales a veces colectivas, siempre pensando en vender a precios accesibles y con la ilusión también de vender su propio trabajo; el espacio poco a poco comenzó a crecer y de pronto comenzaron las entrevistas y la publicidad, convirtiéndose en un punto de encuentro cultural.

Diego y Carlos me cuentan que siempre tuvieron la idea de poder trasladar Casa Equis a un lugar más definido para la galería y recuerdan entre risas cuando caminaban por fuera del edificio y al mirar el local que se encuentra debajo del departamento, Diego le decía a Carlos que un día Casa Equis estaría ahí. Tan solo siete u ocho meses después, aquel local por el que siempre pasaban para entrar a su casa se desocupa y ven en sus manos la oportunidad de llevar Casa Equis a una nueva etapa; Diego junto con Adrián Ramírez se unen para llevar a cabo el diseño de la que sería la nueva sede de la galería.

Para Carlos y Diego es importante resaltar que Casa Equis no se ha vuelto una galería digital o virtual, todo lo contrario, la galería simplemente cambió de dirección; primero fue un departamento, después un local, ahora internet, pero para ellos esto no debe encasillarlos dentro del parámetro de galería virtual pues al igual que antes ahora simplemente están explorando las posibilidades del uso de un nuevo lugar, un nuevo espacio, que bien, aunque sí es digital, no será permanente; describiéndolo más como otro canal de difusión que les sirve para continuar las exhibiciones de obras que Sin dejar de lado el departamento, comenzaron sí existen y que se pueden comprar en su esta nueva etapa de Casa Equis con todo el nueva tienda en línea. entusiasmo que les caracteriza y al mismo tiempo que organizaban las exposiciones Carlos comenta que para ellos simplemente en el local de la galería, administraban la es otro medio de exploración por lo que no cafetería y hacían residencias artísticas en el se definen como galería virtual y no desean departamento, un arduo trabajo que los llevó ser etiquetados así a lo que Diego agrega 24

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El medio que Casa Equis ha adoptado para llevar a cabo sus inauguraciones en internet es a través de su cuenta en Instagram (@casaequis) conectándose a su live en directo. Y para probar la nueva modalidad de inauguración asistimos el pasado 11 de Julio a “TODO FOTO”, la cita fue a las 19:00 horas; en ella se presentaron piezas fotográficas de los artistas Alfredo Esparza, Beatriz Sokol, Camila Rodríguez, Delphine Tomes, Diego Beyró, Fabián Martínez y Margarita Besosa.

Flyer de la inauguración virtual “TODO FOTO”,

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que en algún momento cuando puedan regresar a un lugar físico su idea es mantener los dos medios abiertos al público para así volver más dinámica y nutritiva la experiencia de la galería. Casa Equis es una mezcla entre una galería tradicional y alternativa que bien se permite incursionar experimentando con medios digitales llevando la galería a un ámbito virtual como una herramienta para suplir la falta de un espacio físico, una respuesta a las circunstancias que ahora vivimos por la pandemia.

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Durante la inauguración los artistas pudieron platicar respecto a su obra mientras recorríamos la galería tridimensional acercándonos a las piezas que se explicaban en el momento; casi como ir a la galería, pero sin salir de casa, gracias a esta manera de recorrido virtual que nos comparten los chicos de Casa Equis. El evento dura aproximadamente una hora, en la que el público puede hacer preguntas a los artistas al final de la ronda de explicaciones para al término de la inauguración invitarnos a visitar la galería durante el tiempo estimado que dura la exposición en línea, pues estas no quedan por siempre en internet, tienen un tiempo determinado para poder visitarlas.

Imágenes de la inauguración virtual “TODO FOTO”,

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La página en la que podemos visitarlas es www.casaequis.com/virtual. Al ingresar a la página lo primero que encontramos es un aviso que nos invita a visitar la tienda en línea sin temor a que al clickear nos cobren algo; al bajar con el cursor nos encontramos con la entrada de la galería y al seleccionar “Enter to exhibition” nos aparece una ventana en la que se explica la manera en la que podemos “caminar” por la galería. De inicio tenemos una serie de flechas en la parte inferior derecha para poder navegar por la galería; sin embargo, si alguna vez hemos usado Google maps en su modo Street view el recorrer el espacio no será nada difícil pues también lo podemos hacer del mismo modo.

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Imágenes de la galería virtual de Casa Equis

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Al acercarnos a alguna pieza de nuestro interés nos salta un recuadro con los datos de la misma (autor, título y año) y si pulsamos en ella hace un zoom sobre la obra y es cuando nos envía a la tienda en línea, pero ojo, no nos saca de la galería, seguimos en ella pues al pulsar en las flechas de avance que aparecen en la parte inferior derecha simplemente nos desplaza automáticamente a la siguiente pieza que se encuentra en la pared virtual.

Imágenes de la galería virtual de Casa Equis

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Imágen de la galería virtual de Casa Equis

En la esquina superior derecha también aparece un recuadro con el nombre del autor y el título de la pieza junto con un ícono de información, al pulsarlo nos despliega todos los detalles de esta (Dimensiones, edición y precios) junto con un botón de comprar en caso de que estemos interesados en esa obra. Cabe mencionar que es agradable poder ver los costos de las piezas sin tener que mandar correos o hacer citas previas, pues de este modo la experiencia de compra se vuelve mucho más fluida y sencilla, si te gusta y puedes pagarlo, lo compras.

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ENTREVISTA CON ANTONIO VERA TOLEDO, PIONERO DE LOS ATRAPASUEÑOS EN PUEBLA Por: Daniel Carpinteyro

A

ntonio Vera lleva décadas dedicado a la artesanía. Su especialidad es la iconografía de los indios americanos, de la que fue introductor en la ciudad de Puebla mucho antes de su popularización. Viajero, estudioso de la simbología de los pueblos originarios, ser espiritual y dotado narrador, combina actualmente su labor de artesano con la de paramédico. Su historia reviste gran interés, en particular su colaboración como diseñador con la empresa Chico Arts, que durante muchos años fue líder en producción y exportación de productos artesanales. La forma de operar de dicha empresa nos hace reflexionar sobre el fenómeno conocido como apropiación cultural, que consiste en "apropiarse" de la estética y los símbolos de un grupo históricamente oprimido para generar ganancias a gran escala para empresarios que nada tienen que ver con dichos grupos. Sin embargo, el interés de Antonio en estas culturas es genuino, toda vez que su identificación con la representación mediática de dichos pueblos se originó desde su niñez. Así nos lo relata: COUP: ¿Cómo te interesaste en la Pasó el tiempo, llegué a vivir a la ciudad iconografía de los pueblos originarios de de Puebla y siempre me gustó la artesanía América del Norte? urbana, como la que se vende en la calle.

Empecé como cliente, con un amigo del Antonio Vera: De niño, yo leía una revista Distrito Federal. Le empecé comprando llamada "El llanero solitario". A mí me morrales de piel y todo lo que hiciera un fascinaba la imagen de ese indio con su poco de alusión a ese tipo de cosas de los águila. Mi madre tenía un criadero de indios, tales como morrales con barba pollos y yo solía jugar a ponerme un pollo y cosas así. Este amigo venía desde el en el hombro para imitar a dicho personaje.

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las cantidades de piezas por las que me estaba preguntando, me comentó que su hermana tenía un taller de artesanías en la frontera, en Ciudad Juárez, pero que tenía su órgano de distribución en el Paso, Texas, desde donde se distribuía hacia Estados Unidos y hacia algunos sitios de Europa. Me comentó que cuando quisiera ir a Ciudad Juárez, él me mandaba dinero.

Le tomé la palabra, y me fui a Ciudad Juárez con un amigo. El empresario nos mandó dinero para el pasaje y nos recogió a la medianoche en la Central de Autobuses de dicho lugar. Nos llevó en una camioneta del año a su casa y la primera impresión que tuvimos fue que esta persona era narco.

Tenía un caserón de poca madre, en la zona residencial Arboleda Campestre, cerca del Galgódromo. La residencia contaba con varias caídas de agua, dos portones grandes y una fuente en medio de los portones. Él venía vestido con una chamarra preciosa, unas aplicaciones de piel de cocodrilo y otros accesorios ostentosos. Pensé: "No sé cómo alguien que se dedique a la artesanía pueda vivir de esta forma". Además él no era el titular de la empresa, sino el hermano que ayudaba y trabajaba para su hermana.

Su nombre era Raúl de Ávila.

COUP: ¿En qué momento tu trabajo artesanal te abrió la posibilidad de laborar en latitudes distantes del centro de la República?

Antonio Vera: Un día se hizo en el Zócalo una jornada de culturas indígenas, por lo que dieron permiso de vender. Se me acercó un señor con acento y atuendo de estilo norteño. Me comenzó a preguntar por los precios de los pectorales de cuero con algunas plumas colgadas, como una especie de atrapasueños. Me preguntó el precio por cantidades cada vez mayores de producto, buscando reducir el precio unitario mediante la lógica del mayoreo.

Cuando llegamos a un punto en que el precio no podía ya regatearse más, y cuando le dije que yo nunca había armado

Nos asignó un lugar bonito para dormir, por la mañana desayunamos y nos comentó que su hermana aún no estaba avisada de nuestra llegada. El plan era que a lo largo de las siguientes dos semanas desarrolláramos algunas muestras de trabajo y, si a la hermana le convencían, nos plantearían una propuesta laboral.

Atrás de la casa del señor había algunas bodegas donde se producían artesanías. La

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Distrito Federal a vender en la Plazuela de los Sapos, aquí en Puebla. Yo lo iba a ver cada fin de semana. Un fin no pudo venir y me encargó su puesto, ya que por la cantidad de tiempo que pasaba con él, yo ya me sabía los precios de las mercancías.

Por la noche, llegué a mi casa y vi que estaba la fiesta patronal de la colonia. A pesar de sentir miedo al principio por salir a vender, salí y noté que la mercancía se movía con facilidad. Por aquel entonces no tenía dinero ni trabajo. Ahí empezó mi primera etapa como artesano, vendiendo artesanía en la calle. Poco después empecé a desarrollar mi propio trabajo artesanal, elaborando escudos, decorando piedritas y labores similares. Llegó en momento en que empecé a hacer bolsas de piel, que era lo más vistoso, lo que llamaba más la atención.

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hermana del señor cruzaba los miércoles desde El Paso a Ciudad Juárez, pues iba a pagar a los trabajadores. Nosotros ya habíamos hecho escudos, penachos de indio, mandelas, bolsas, unas cosas con una resina epóxica moldeable. Ahora, a la distancia, creo que las cosas que hicimos estaban bien feas. La señora, de nombre Elvira de Ávila, llegó en un BMW, seguramente tenía menos de 40 años y era muy amable y sencilla. Nuestra primera reunión con ella fue en su oficina, que era un recinto espacioso con diversos escudos y pinturas que representaban indios, atrapasueños, arcos, lanzas, tomahawks y demás. Era una verdadera galería de las culturas originarias norteamericanas. Tras revisar las muestras, la señora Elvira cruzó sus manos y preguntó a su hermano:

de semanas después viajamos a Central del Norte, en Ciudad de México, desde donde hicimos más de 24 horas rumbo a Ciudad Juárez.

Corría el año de 1995. Nos integramos al taller, donde trabajaban muchos artesanos de la Sierra Tarahumara, mucha gente de Durango, de Torreón y en general de la Comarca Lagunera. Ahí me di cuenta de la dimensión del negocio, ya que producían miles de piezas semanalmente. Algunos de los artículos iban a dar hasta Grecia.

Se mandaban contenedores completos de pinturas con motivos indios. A Estados Unidos se mandaban muchísimas cobijas de Tlaxcala. Nuestro puesto en Ciudad Juárez era como diseñadores de arte indio.

A nosotros nos acondicionaron una oficina especial en el taller. La señora Elvira nos enseñaba una foto o una pieza y nosotros creábamos algo similar, disponiendo de los materiales que había en la bodega, tales como pieles, pinturas, herrajes y demás.

Cada miércoles, ella cruzaba hacia Ciudad Juárez y nosotros debíamos tener por lo menos unas dos o tres cosas hechas para presentárselas a ella. Ella determinaba qué le gustaba y qué no. Hubo semanas en que no hicimos ni madres, porque no nos salió nada de la cabeza, lo que nos apenaba.

Cuando alguna pieza le gustaba y le veía potencial comercial, nos pedía suspender la fase de diseño y mejor armar cinco piezas, que ella enviaba a sus mejores clientes.

Su intuición resultaba ser acertada, y los clientes solían encargar doscientas piezas para empezar. Entonces venía la siguiente parte de nuestro trabajo, que consistía en capacitar a los productores del taller para que aprendieran a armar la pieza con la mayor soltura y rapidez posibles.

"¿Qué procede, Raúl? ¿Qué hacemos con ellos?".

"No, pues tú sabes, Elvira. Tú sabes si te gusta lo que están haciendo."

Entonces, la señora Elvira nos preguntó: "Muchachos, ¿a ustedes les gustaría trabajar aquí con nosotros?".

Respondimos que sí. Entonces ella preguntó sobre lo que necesitaríamos para quedarnos a trabajar un tiempo con ellos. Comentamos que primero que nada, debíamos regresar a Puebla a dejar los lugares donde vivíamos, dejar encargadas sus pertenencias y adquirir algunas herramientas. Nosotros no sabíamos que ellos en los talleres ya tenían todo. Pasamos algunos días más en Ciudad Juárez, ya sin trabajar, e incluso una ocasión nos mandaron con un guarura a que fuéramos a conocer la ciudad y a agarrar la parranda.

Nos dieron dinero para regresar a Puebla, Por medio de esta compañía, que se resolvimos nuestros pendientes, y un par llamaba Chico Arts, me dieron la visa 32

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Cuando regresé, me di cuenta de que aquí en Puebla no había atrapasueños. Mi amigo y yo introdujimos ese tipo de artesanía en Puebla, vendiendo en la Plaza John Lennon.

Yo les vendía a los compas danzantes que andaban en la danza mexica y en general a las personas interesadas en las artesanías con el estilo de los indios americanos.

COUP: ¿Por qué motivo terminó sus operaciones la empresa Chico Arts?

COUP: ¿Cómo surgen los atrapasueños?

Antonio Vera: Cuando las artesanías pasaban de Ciudad Juárez a El Paso Texas, los productos llevaban una etiqueta que decía "Hechos por manos Tarahumaras". Sin embargo, una vez en las naves de El Paso, los productos se reetiquetaban con una leyenda que explicaba el significado de los mandelas, los atrapasueños, el tomahawk, y se declaraba que estaban hechas por los indios Tihua. En cuanto este grupo étnico se percató de que se estaba lucrando con el nombre de su etnia, entabló una demanda por 10 millones de dólares. La dueña se deslindó del negocio, se lo vendió a los hermanos junto con la cartera de clientes.

Los hermanos carecían del conocimiento de ella y la empresa se fue a la quiebra.

Antonio Vera: El primer atrapasueños lo hizo una india Hopi. Esta es la etnia norteamericana más antigua que se conoce. Era una chamán, que lo concibió como un objeto de protección. Cortó una rama a la orilla del río, la hizo y círculo y la dejó serenar a la luz de la luna llena, al cabo de cuyo ciclo la recogió y la decoró con plumas de ave. Las plumas representan la elevación, la conexión más directa con el cosmos. De hecho, por eso los jefes indios tienen unos penachos grandísimos, porque en sí las plumas son de águila y ellos las utilizan como una especie de antenas receptoras del conocimiento del cosmos, así como su energía. Ellos consideran a las águilas seres espirituales, portadores de conocimiento. Por eso, las plumas conectan al chamán con el cosmos y hacen que su percepción sea más amplia.

Por otro lado, gran parte del negocio provenía de los atrapasueños, y unos años antes de la demanda empezaron a inundar el mercado los atrapasueños chinos, más coloridos y baratos.

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estadounidense. Cuando me cruzaron por primera vez a El Paso y vi las bodegas que ahí tenían, me di cuenta de que su tamaño era comparable al de una tienda de Soriana.

Tenía una infraestructura impresionante, con estacionamiento, zona de carga y toda la casa.

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Imรกgenes de Antonio Vera en su estudio

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REDEFINIR LOS SISTEMAS DE ARCHIVO: UN PUNTO DE PARTIDA PARA REPENSAR E REORGANIZAR LAS PRÁCTICAS ARTÍSTICAS CONTEMPORÁNEAS Por: Federica Arcoraci1

ENSAYOS Y ARTÍCULOS ARTES VISUALES

1 Federica Arcoraci; Padua, Italia. Es curadora, crítica de arte e historiadora. Vivió en Ámsterdam, Barcelona y México, ha trabajado para la galería de arte “Studio La Città” en Concomitanza participando en la 58a edición de la Bienal de Arte Contemporáneo en Venecia, así como en festivales de arte y cine donde su participación ha sido como parte de la organización y gestión de exposiciones. También colabora en la revista de arte “Twentycent Art Group” y edita con otras dos curadoras el proyecto “Volcán__Volcán” que es una plataforma para la difusión del arte contemporáneo con especial atención a la creación de jóvenes artistas. e-mail: ederica.arcoraci@gmail.com

RESUMEN El presente artículo busca subrayar la procesualidad

que se obtienen y que se extraen, que se ensamblan

propia de los archivos del tiempo presente, poniendo

y vuelven a introducir en un nuevo contexto y se

de relieve cómo el archivo debe ser un lugar

cargan de un valor inesperado.

transparente de la elección y de la interpretación del documento bajo las ya declaradas reglas existentes

Por lo tanto, el archivo ya no es sólo un cúmulo

pero no indiscutibles. Antes de que la difusión de información que se presenta en las redes sociales nos hiciera a todos posibles archiveros, los artistas contemporáneos han reconsiderado las formas de catalogación utilizando lenguajes y medios a su disposición. Donde detrás de cada impulso taxonómico existe el deseo de orden, acompañado de una búsqueda de identidad e impaciencia hacia la organización tradicional del conocimiento y del poder o un simple horror vacui, en la base de archivar se encuentra siempre la necesidad de devolverle una lógica más profunda a los rastros

inerte de documentos de los que brota la turbación que se asocia al proceso de elaboración de la memoria, sino que se convierte en un dispositivo crítico capaz de regenerar las lógicas habituales de salvaguardia, utilización y difusión del saber, de reactivar la memoria y la conciencia política. En esta óptica, el artista se convierte en actor primario del cambio social y cultural. En este artículo se intenta recorrer la articulada historia del interés por la práctica archivística y de los significados que el archivo asume a lo largo del tiempo y su relevancia como obra de arte, por lo tanto como sistema clasificatorio atípico.

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ABSTRACT This article seeks to emphasize the processuality of

assembled and reintroduced in a new context and

the archives of current times, as well as highlighting

loaded with unexpected value. Therefore, the file is

how the file should be a transparent place of choice

no longer just an inert cluster of documents from

and interpretation of the document under the already declared but not indisputable rules. Before

which the turmoil associated with the process of memory-making arises, but it becomes a critical

the dissemination of information on social media

device capable of regenerating the usual logic of

made us all potential archivists, the contemporary

safeguarding, use and dissemination of knowledge,

artists had already reconsidered forms of cataloguing

reactivating memory and political awareness. From

by using available languages and media. Where the desire of order exists behind each taxonomic

this perspective, the artist becomes the primary actor in social and cultural change. This article attempts

impulse, accompanied by a search for identity and impatience towards the traditional organization of

to go through the articulated history of interest in archival practice and the meanings that the archive

knowledge and power or a simple vacui horror, at the base of filing there is always the need to return

assumes over time, as well as its relevance as a work of art, and therefore as an atypical classification

deeper logic to the obtained and extracted traces,

system.

PALABRAS CLAVE: ARCHIVO, CONTEMPORÁNEO, ARTE, REDEFINIR y REPENSAR, FRAGMENTOS, ARTISTAS, CLASIFICACIÓN

“No no

hay sabes

viento adónde

angustia, ansiedad, paranoia y miedo y, por otro, ha contribuido involuntariamente a traer un soplo de novedad positiva e inesperada: el tiempo lento.

Hemos sido testigos del nacimiento de un nuevo tiempo cuyo rasgo distintivo es, por lo tanto, el de tener un ritmo más lento en tensión. Sin embargo, con la aceleración de los medios de comunicación que suministran un flujo incesante de información, se ha contribuido a un sentimiento general de desorientación y confusión que resulta del contraste con la lentitud derivada de la pandemia.

Su rápida difusión ha obligado a cada uno de nosotros a enfrentar nuestra fragilidad individual, exhibiendo que no es tan cierto que todos estamos "en el mismo barco”, así como las múltiples desigualdades que se han manifestado aún más claramente, determinadas, por

favorable si ir”.

(Séneca)

E

n las últimas semanas, el miedo a la incertidumbre causado por la explosión ensordecedora del Covid-19 y la imposición de la cuarentena han aumentado dramáticamente; por un lado, ha producido una sensación de encierro que genera sentimientos como

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ENSAYOS Y ARTÍCULOS ARTES VISUALES

REDEFINIR LOS SISTEMAS DE ARCHIVO: UN PUNTO DE PARTIDA PARA REPENSAR Y REORGANIZAR LAS PRÁCTICAS ARTÍSTICAS CONTEMPORÁNEAS

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ejemplo, por el tamaño de las casas en las que cada uno de nosotros ha pasado estos meses de aislamiento, la conexión a la red, el trabajo, etc.

que brinda una ocasión de creación y de acción; esto implica responsabilizarse. Mi artículo busca subrayar la procesividad propia de los archivos del tiempo presente, poniendo de relieve cómo debe ser el lugar transparente de la elección y de la interpretación del documento según las declaradas reglas, pero no por ello indiscutibles, dentro del conocimiento de que la contemporánea Archivo Manía que si bien no es controlada, pero, puede conducir a la paradoja del archivo total.

ENSAYOS Y ARTÍCULOS ARTES VISUALES

Me parece fundamental reflexionar sobre qué dislocaciones narrativas pueden proponerse desde las prácticas artísticas en estas circunstancias, marcadas por el entrelazamiento de sentimientos fracturados y en las que la descomposición del sistema se oculta detrás del reluciente manto de la cultura.

Un ejemplo claro de la creciente obsesión en el arte contemporáneo por coleccionar y archivar, se encuentra en algunas manifestaciones artísticas como son: "Time Capsules" de Andy Warhol, precursor de la colección de hallazgos salvajes y cotidianos en contenedores que se convierten en archivos, que a su vez son retomados y resignificados, por el artista conceptual japonés On Kowara en sus "Date Paintings", como un registro de su estadía en el mundo a través de los días de su existencia, y como un medio de un proceso obsesivo de catalogación del tiempo. De igual forma podemos mencionar al fotógrafo catalán Joan Fontcuberta con su serie "Herbarium" que destaca la fragilidad de la catalogación misma como un sistema taxonómico para alcanzar el conocimiento. Coleccionar las cosas cotidianas a través de la selección, recolección y organización de imágenes preexistentes y recuperadas en diferentes contextos, es visible sobre todo en las obras del artista alemán Hans Peter Feldmann, quien, precisamente por medio de la catalogación de imágenes anónimas, quiere demostrar cómo las clasificaciones

Ciertamente, las últimas décadas han sido un punto de inflexión importante: han sido años de rápida evolución y cambios: desde los soportes, las metodologías y las tecnologías de catalogación hasta las técnicas de conservación. En mi opinión, hemos entrado en una fase de reflexión más realista y cultural en la que es indispensable elegir ¿qué conservar?, ¿por qué conservar? y ¿cómo conservar?

Entonces es importante tener presente el cómo podemos repensar y reorganizar, en tiempos de urgencia, las prácticas y los procesos artísticos en los cuales la antítesis entre orden y desorden, memoria y olvido, son la base de lo que Hal Foster ha definido como un "impulso de archivo", que data desde el principio de 900 hasta nuestro siglo y en el que se ve a artistas contemporáneos involucrados en una ola de verdadera archivomanía, que pueden caer en el absurdo.

Los archivos y los museos comparten la misma doble naturaleza de lugares de conservación y de producción de la memoria, una memoria que es, ante todo. una mirada crítica sobre el presente,

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son formas continuamente reelaboradas, igualmente encontramos los proyectos artísticos de la joven artista mexicana Angela Leyva que son otro ejemplo de estructuración a partir de indagar en las narraciones de distintos individuos y sus particularidades, así como en la investigación de sus objetos y/o archivos.

A partir de esto es que podemos considerar al artista como un archivero que selecciona objetos trouvè, que es un objeto particular al cual se elige por sus características estéticas; el significado de este procedimiento es que el artista reconoce en este objeto recuperado un valor intrínseco y lo expone a los ojos de los demás como lo haría con una obra de arte para luego organizarlos en instalaciones dotadas de una singularidad espaciotemporal única. Este procedimiento se puede apreciar también en Documenta 11 en 2002, en la Bienal de Venecia en 2003 y la exposición “Atlas” del 2010 en el Museo Reina Sofía de Madrid, así como en las posteriores exposiciones itinerantes post-Atlas curadas por Didi-Huberman, las cuales ponen de manifiesto que el artista contemporáneo tiene un claro afán por archivar, acumular y clasificar objetos que hablen de una experiencia o cuenten un suceso.

La necesidad de clasificar acompaña en particular aquellos momentos de la vida en que se percibe con mayor intensidad una crisis de conocimiento, por lo tanto, es necesario poner orden entre los fragmentos de la historia. Partiendo de las reflexiones de Derrida, que nos revelan la naturaleza al menos doble del archivo, sea como lugar activo de pasión

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y sufrimiento o sea como "institutor" y "conservador" de la memoria, ante esto se presenta un fenómeno que, junto con la museofilia contemporánea orienta desde hace tiempo no sólo los desarrollos del reciente debate sino también los de la producción artística, aunque el hoy renovado interés por la catalogación y el archivo hace que resurja quizás a partir la exigencia de orientarnos dentro de un exceso de conocimiento que, paradójicamente, terminará por agravar la desorientación imperante en nuestro días. Elegir el archivo, reelaborado como un "anarchivo" o modelo antiarchivo como medio de expresión para los artistas, significa, en consecuencia, no sólo recolectar, clasificar y conservar, sino sobre todo repensar, mostrar y contar a través del pensamiento y el diálogo crítico la información recolectada que se exhibirá como obra de arte determinada por sí misma. El deseo de orden y de una visión general, que se presenta como una cualidad inherente al ser humano, ha ido generando lógicas organizacionales y de exhibición que tienden a encerrar experiencias y objetos heterogéneos en categorías predefinidas, aun sabiendo que cualquier forma de clasificación es en sí misma es cuestionable e imperfecta.

Por esta razón, el archivo artístico, el anarchivo como "archivo", puede verse como un modelo de postura ideológica de los artistas del arte contemporáneo.

En cualquier caso, que la presencia de ese impulso archivístico sea un elemento bien activo dentro de la actual escena cultural está documentado no sólo por las obras que precisamente al archivo miran como método y como objeto sino

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deja muy claro: "Antes del archivo como memoria histórica, existe el archivo como memoria del poder: porque controlar los archivos es controlar la memoria” (Assmann 1999). Uno de los aspectos fundamentales del archivo, de hecho, es el vínculo con el poder que lo ha hecho instrumento de dominio y control; incluso el filósofo Jacques Derrida concuerda con el análisis de Assman, afirmando que: “No existe poder político sin control de la memoria y, por tanto, del archivo" (Derrida 1995). Un hecho evidente es que la ampliación de las formas y de las posibilidades de catalogación alentadas por las nuevas tecnologías ha acentuado el aspecto autoritario del archivo como órgano de control que amenaza con someter al individuo y a la sociedad a vigilancia. En este punto, resulta imperativo reflexionar si podemos confiar en los documentos que el archivo recoge si cada uno de estos ha sido seleccionado arbitrariamente, una selección que responde a los estándares estéticos y morales de las clases dominantes de cada época y en un momento dado, convirtiéndose en un testigo involuntario.

El archivo como órgano de poder: De ello se desprende que los documentos son fuentes históricas a menudo distorsionadas que, por consiguiente, Cada choque histórico confirma que son para ser utilizados en el presente y es confiar en el archivo como depositario por ello por lo que deben estar sujetos al duradero e imparcial de la memoria es cuestionamiento permanente por nuestra problemático en sí mismo, debido a que parte. muestra puntos de vista periféricos y sin unificación. Sin embargo, se podría decir que en efecto, el archivo es ante todo un órgano de poder y lo es desde sus orígenes.

Aleida Assmann, entre las estudiosas más Necesidad de poner orden entre autorizadas de la memoria cultural, lo los fragmentos de la historia: también por reflexiones y posiciones críticas procedentes de puestos teóricos separados entre sí. Repensar por tanto los archivos invirtiendo sus postulados contra la exasperación a la que conlleva la catalogación y sus sistemas existentes, puede ser la respuesta para redefinir y reorganizar las prácticas y los procesos artísticos contemporáneos. Por lo tanto, el "anarchivo" subvierte los postulados del archivo, invierte su significado y permite cuestionar no sólo las formas predefinidas de categorización y clasificación, que se mantienen como opciones arbitrarias, sino también cuestionar la historia misma. El anarchivo por tanto “discute las tradicionales funciones normalizadoras, objetivistas e institucionales del archivo, abraza la crítica postcolonial y postmoderna: desautoriza a los legitimadores de las nociones de sentido común, cultura de élite, buen gusto, superioridad moral o discurso objetivo” (N. Southern).

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hacer de todo para no quedar rezagados en la globalización del conocimiento, especialmente desde que la velocidad con la que recibimos la información ha aumentado. Sin embargo, el proceso de globalización archivística ha producido cierta renovación en otras cuestiones fundamentales como son: los principios de selección, exclusión y clasificación, así como el peligro de centralizar demasiada información en un solo lugar, medio y código. Todo esto describe parte del contexto del arte contemporáneo, que en cuanto quehacer arte en el siglo XX y XXI se ha vuelto cada vez más específico, tal como puede verse en las prácticas de apropiación, postproducción, edición y remezcla, en las que el fragmento cobra especial relevancia como un dato real desde el cual comenzar, recoger y archivar, lo cual se ha traducido en gestos artísticos fundamentales y novedosos.

Dicha fragmentación es otra de las fuentes de ese impulso casi obsesivo de coleccionar y archivar; Podemos afirmar que es también a causa de esto por lo que en la actualidad, de hecho, nos hemos convertido en acumuladores compulsivos y esto se ha intensificado por la creciente incapacidad para seleccionar y reflexionar sobre qué es lo que realmente nos interesa y queremos saber o conocer, sin caer en esa necesidad de saber o

El archivo no sólo se adoptó como un objeto de investigación, sino también como un medio para crear nuevas visiones y reconstrucciones del mundo mediante la técnica de montaje o reemplazo de imágenes. Especialmente este último constituye una herramienta analítica e interpretativa del presente, mientras que el montaje divide lo visible en fragmentos que pueden observarse de una manera

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Por lo tanto el renovado interés por la catalogación y el archivo nace de la exigencia de encaminarnos hacia un exceso de conocimiento que nos desconcierta, debido a que con los descubrimientos científicos y los nuevos medios nuestra visión del mundo se ha fragmentado, al mismo tiempo que se ha ampliado aún más esto implica que la memoria colectiva también ha transmutado en diversas memorias privadas y por esta razón, la sociedad actual vive en el culto a la conservación y a la producción de archivos. En las últimas décadas, el sentimiento de desconcierto al que me refiero se ha visto agravado por la llegada y la difusión de los ordenadores y de Internet. En la web, el flujo continuo de información y su almacenamiento mecánico anulan la idea de profundidad y sedimentación, haciendo que todo se vuelva más esquivo y aumente el consecuente temor de perder el rastro generando una necesidad de mantenerse actualizado en diversos temas de interés El archivo como médium para para no quedar rezagados y saber de todo desarrollar nuevas visiones y aunque este supuesto conocimiento sea reconstrucciones del mundo: superficial.

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nueva y reorganizada a voluntad, en configuraciones inusuales. El montaje es capaz de dar forma al pensamiento al colocar los fragmentos con la finalidad de tomar una posición, de desarrollar una forma de conocimiento, utilizando material ya existente, extraído de sus contextos originales y reorganizado según nuevos criterios. Esta operación de desvío se convierte así en una relación conformada por descubrimientos y apropiaciones, lo que hace del montaje el principal instrumento de acción del análisis cultural utilizado en los archivos artísticos. Por esto, los archivos aún conservan la cualidad de producir fascinación: ya que tienen el poder de hablar directamente a personas temporal y geográficamente alejadas de los productores. Son precisamente estos los aspectos y los problemas que los artistas enfrentan eligiendo al archivo como objeto de investigación y como arquetipo formal y expresivo. Se aproximan a éste considerándolo como agente activo que da forma tanto a la identidad personal como a la memoria colectiva y cultural, siendo visto como un dispositivo procesal que negocia, cuestiona y refuerza el poder social.

¿La red todavía nos da espacios de memoria?

La difusión de Internet ha producido una especie de globalización archivística, por lo cual es legítimo preguntarse si nuestro conocimiento está destinado a desaparecer en el agujero negro telemático, tal como señalan quienes niegan la red como un archivo global o si aún nos dan espacios para la memoria.

Internet no sólo nos obliga a plantearnos la cuestión de la clasificación de una gran cantidad de datos e información en constante crecimiento, sino también la incógnita del soporte y su duración como medio de memoria, en la que la amenaza está representada por el proceso de erosión y obsolescencia de la tecnología.

Por consiguiente, la cuestión de la duración del archivo está estrechamente relacionada con la cuestión de su soporte multimedial. El sueño moderno de acumular todos los conocimientos en un archivo potencial inmenso toma cuerpo en las palabras de Focault, que lo define como espacio heterotópico, uno que pone en relación diferentes lugares, más allá de los confines espaciotemporales. No por casualidad también el postmodernismo, al que se debe el relanzamiento del archivo como la Meca de nuestros conocimientos y memorias, lo propone como guardián del pasado y, por lo tanto, también como garante del futuro, por lo que debe ser constantemente revalorizado y reposicionado.

Asimismo, modela y remodela la memoria.

Incluso, muchos artistas contemporáneos han considerado necesario derrocar el archivo y quitarle sus posiciones ideológicas contra la exasperación de los sistemas de identificación y registro de las personas y la intrusión en la esfera privada.

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de resistencia existencial y política, precisamente porque cada catalogación es La elección del archivo para los arbitraria. Encerrar lo real en categorías artistas contemporáneos predefinidas es siempre una exageración, una representación ficticia pero como afirma Borges: Los artistas contemporáneos eligen el archivo como un médium para repensar, “No podemos dejar de producir mostrar y contar a través del pensamiento nuevas taxonomías que siguen siendo y el diálogo crítico, en vista de demostrar para nosotros una necesidad moral. que cualquier forma de catalogación es en Notoriamente no hay clasificación sí misma fallida. En el contexto del arte es del universo que no sea arbitraria y más correcto hablar de “anarchivos” que, conjetural. La razón es muy simple: no aplicado a la manera de Lyotard, implica sabemos qué es el universo. Sin embargo, la imposibilidad de penetrar en el diseño replantearse sus fundamentos y sobre todo del universo no puede disuadirnos de las derivas. Si el parámetro de evaluación trazar dibujos humanos, aunque los para definir el archivo como obra de sepamos provisionales” (Borges 1952). arte es, como en el archivo tout court, un catálogo general de datos y fechas, la enumeración vanamente totalizante de ¿Puede entonces considerarse al las presencias y de las ausencias, entonces archivo como un nuevo género del arte quizás ninguna obra (incluso teniendo contemporáneo? Después de todo, incluso al archivo más como paradigma que los géneros (entendidos como formas como sitio y herramienta de búsqueda) concedidas a un orden de representación) realmente puede ser entendida como se han vuelto de difícil definición y las tal. El anarchivo pone el acento sobre la artes reflejan un lenguaje que colapsó en atipicidad del archivo como obra de arte, sí mismo convirtiéndose en una especie se hace condición que ocasiona que los de tautología. documentos puedan a la vez sobrevivir y transformarse regularmente según En mi opinión, sí puede considerarse al movimientos que no son secretos pero archivo en sí mismo un nuevo género del que se pueden, de hecho, interrogar y arte contemporáneo, a consecuencia de décadas de conocimientos y competencias modificar. de archivo y catalogación son el punto Los sistemas ideados por los artistas se de partida para experimentar nuevos presentan como displays archivísticos que enfoques integrados y multidisciplinarios subvierten los criterios tradicionales de de valorización del patrimonio para clasificación de nuestros conocimientos llegar a diferentes públicos, incluso y que se precisan como dispositivos favoreciendo nuevas perspectivas de procesales y participativos, al mismo archivística participativa. Mi propuesta tiempo como instrumentos estratégicos es, por lo tanto, repensar el archivo como

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método postmoderno en esta idea de "anarchivo" como fuente de inspiración para la realización de obras que son tanto visuales como críticas a través de prácticas de apropiación que se enfrentan al caos de la cultura global dominante y generan procesos artísticos originales gracias al almacenamiento y las prácticas de montaje.

Más allá de los aspectos técnicos para garantizar la posibilidad de que esto suceda, es la naturaleza misma del archivo, heterotópica, cuya esencia es la contestación de todos los demás espacios. Lugar de producción, y no solo de conservación, del significado que, animados por la necesidad de transgredir las reglas y de corroer todo vínculo categórico, los archivos del tiempo presente no son un punto de llegada, un aterrizaje quizás sereno, un refugio y una garantía, pero son el espacio inestable e inseguro de una continua creación, el lugar de un nacimiento, allí donde las cosas comienzan.

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Referencias

Assmann, Aleida. “Ricordare. Forme e mutamenti della memoria culturale” (1999), trad.it. di S. Paparelli, il Mulino, Bologna 2002, p.382.

Baldacci, Cristina. “Archivi impossibili. Un’ossessione dell’arte contemporanea.” Johan & Levi editores, 2016.

Borges, Jorge Luis. “Otras inquisiciones”, Ediciones Sur, 1952.

Foster, Hal. “An Archival Impulse” En October, vol.110, fall 2004, pp.3-22.

Zuliani, Stefania. “Là dove le cose cominciano. Archivi e musei del tempo presente” En Ricerche di S/ Confine. Oggetti e pratiche artistico/ culturali, vol. 3, 2014, pp 81-89.

Wolfgang, Ernst.

“Cultural Archive versus Technomathematical Storage” En The Archive in Motion. New Conceptions of the Archive in Contemporary Art Thought and New Media Practices, de Eivind Rossaak, Novus Press, Oslo 2010, P.69.

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Derrida, Jacuqes. “Mal de Archivo. Una impresión Freudiana”, Galilée editores, 1995.John McDowell.

Conceptual Capacities in Perception. Pittsburgh: University of Pittsburgh, s.f.

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COSMOS Por Jorge Gamboa Torres

Título: Cosmos Autor: Jorge Gamboa (Mal de ojo) Técnica: Estarcido sobre papel reciclado Medida: 21 X 27 cm Año: 2019

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Título: Cosmos Autor: Jorge Gamboa (Mal de ojo) Técnica: Estarcido sobre papel reciclado Medida: 21 X 27 cm Año: 2019

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ativo de Chiapas y actualmente radica en la ciudad de Puebla. Estudio la licenciatura en diseño y artes plasticas en el Universitario Bauhaus en la ciudad de Puebla, Pue. Trabaja de manera profesional en areas de museografia y arte visual, ha tomado diversos cursos y talleres, de igual forma ha impartido cursos, talleres y charlas sobre fotografia, arte digital, gestión, museografía y montaje de exposicionesne México y Guatemala. Actualmente su obra se expone y es parte de la colección del Cooper Hewit, el Smithsonian Desing Museum, New York (USA). Ha participado como invitado en el festival de Arte Emergente CENTRAL 2019 (Guatemala), su trabajo fue portada a nivel mundial de la revista National Geograpich del mes de junio del 2018 (ganadora de diversos premios y reconocimientos a nivel internacional) y de la revista Udvliking y Lowes, portada del libro Antropoceno de Manuel Arias y del libro Trash de Piero Martin y Alessandra Viola (portada de la cual fue seleeccionado domo Los libros maas hermosos, en Italia 2017). Ha sido seleccionado en Bienales de Diseño, Perú 2019, Bolivia 2019 y fue ganador del primer lugar de la categoría social en 2017 (BiCeBé), seleccionado en la Bienal Internacional de cartel en México 2018 y seleccionado del 12vo, Encuentro Estatal de Arte Contemporaneo de Puebla.Ha diseñado para marcas como son Dompet, Purity, L´vita, Proquitap entre otros.

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Título: Cosmos Autor: Jorge Gamboa (Mal de ojo) Técnica: Estarcido sobre papel reciclado Medida: 21 X 27 cm Año: 2019

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GALERÍA Título: Cosmos Autor: Jorge Gamboa (Mal de ojo) Técnica: Estarcido sobre papel reciclado Medida: 21 X 27 cm Año: 2019

Título: Cosmos Autor: Jorge Gamboa (Mal de ojo) Técnica: Estarcido sobre papel reciclado Medida: 21 X 27 cm Año: 2019

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ARTURO MONTALVO ROMÁN Título: Sick sad pop world Autor: Arturo Montalvo Román Técnica: Óleo sobre tela Medida: 145 x 95 cm Año: 2020

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ace en San Cristóbal de las Casas, Chiapas el día 6 de noviembre de 1988. Estudio la licenciatura en la carrera de Artes Plásticas en Universitario Bauhaus en la ciudad de Puebla, donde actualmente radica. Cuenta con varias exposiciones individuales; Síntoma de alienación, Impronta Galería, Puebla, 2015; Caos y fractales, Museo Universitario Casa de los Muñecos. Puebla, Puebla, 2014; Introspección, Universitario Bauhaus. Puebla, Puebla, 2011. Ha participado en exposiciones colectivas como son: Avaliable, Galería Impronta Lab, Puebla, 2018; Homenaje a HR Giger, Biblioteca General del H. Congreso de la Unión, 2016; en el 2015 participo en Darkness of México, Instituto Cervantes, Tokio, Japon; Sensaciones incidentes, casa México, Barcelona España; Agora de trazos seductores, Galería Alfonso reyes, La condesa México DF; After line, Museo UPAEP, Puebla y Catrina de la muerte , Facultad de Química de la UNAM y en el 2014 en Dialogos de vida , Yuri López kullins Galería, Tlalpan México; Figuración de la memoria, Museo UPAEP Puebla y Nacer, consumir, morir, Galeria del IMACP, Puebla. Fue seleccionado en el 2do, concurso de artes plásticas Y Gráficas Dr. Alfonso Pérez Romo, Galería Universitaria. Aguascalientes y Gráfica sin Linea , Galería Miscelánea UNARTE, Puebla en el 2013. En el 2011 fue seleccionado en el XXXI Encuentro Nacional Arte Joven De Aguascalientes, Casa de la Cultura, Aguascalientes. Y participo en la muestra Del Objeto Al Arte, Museo UPAEP. Puebla, Puebla. Lo representan galerías en la ciudad de México, Cuernavaca, Puebla, Hermosillo y Miami.

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Título: Venus In-situ Autor: Arturo Montalvo Román Técnica: Óleo sobre tela Medida: 120 x 120 cm Año: 2019

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Título: La Gioccona en el apocalipsis Autor: Arturo Montalvo Román Técnica: Óleo sobre tela Medida: 120 x 90 cm Año: 2019

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BALADA DEL PARARRAYOS HUMANO Por: Daniel Carpinteyro

POESÍA

Y

o solo caminaba por la orilla de las la sustancia que se precisaba que brotara. carreteras Y los ingenieros, antes tan escépticos merodeado por el chivo y por el resignaban con semblantes humillados. tecolote Pero de tanto en tanto cae tormenta Indiferente ante los dos, sin distraer el paso. de la tormenta no se puede huir Cangurera al cinto con mi vara bifurcada porque el agua cae de arriba Taco y doblón perdido nunca me faltaron pero el rayo emerge de la tierra Era convocado en ocasiones esporádicas y con algunos cuántos desgraciados... con motivo de alguna hija malhurtada, pues el muy cabrón se ensaña. tantas de cabezas de faltante Desde que tenía quince años, escondidas en ajeno cobertizo, ya mi cruz se hizo sentir o el presentimiento de alguna corriente Calcinándome la piel y la osamenta, bajo la parcela recién adquirida, Y también perjudicándome el escroto. aún sin pozo; Nadie lo podía creer y fui noticia o para hallar los restos no santificados Convalecí en casa de una vieja de una presencia poco grata en el rancho.

Muy entendida en hierbas No faltó el topógrafo que solo parlamentaba con zanates. de Ingenieros Civiles y Asociados La señora me ayudó a seguir con más Que aún con mucho plano y número destreza no se hacía uno con el edafólogo. el movimiento de mi vara bifurcada.

Daba gozo ver brotar en el punto que uno había marcado

Salí de aquel hogar con un bastón

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Y un lunar en la mitad del cuerpo

A la salida estaba yo completamente momia Perfumado en ungüentos discordantes

que enmascaraba la mitad del rostro.

Alguien había robado mi varita bifurcada,

Fue el ocote siempre sacramento

Que es el tesoro más difícil de encontrar,

de mi lista de remedios.

Herramienta indispensable

Mis antiguos desconfianza.

clientes

me

veían

con

de mi singular oficio.

Poco después me atreví a quitar la vida

Se diría que hasta aprendieron a cuidar mejor sus bártulos.

Cuando a tiempo no soltaron Y a más de uno, como usted sabrá,

Yo seguí la carretera de pueblo en pueblo

lo mastiqué.

renqueando, malcomiendo, maldiciendo el caraspeo del cielo,

De una espinilla saqué un diapasón

hasta llegar al Manicomio de Cemento

Y volví a enseñarme

donde caminaba por la acera

A trabajar.

con los dedos de los pies al descubierto

A veces encontraba cosas

Mi varita bifurcada entre las manos

para otros, a veces encontraba

Presintiendo las monedas bajo las targeas

para mí, y a veces

Y ubicando gránulos que se olvidaban

encontraba gente necia

En el suelo de los picaderos

o un pinche rayo de exquisito tino.

Entre hipodérmicas yo conocí el amor

Pues aquí me tiene.

De una muchacha a la que le encontré una moto.

Si me va usted a meter, pues adelante, Pero cuando llueva no me dejen en el patio.

Ella se llamaba como el huracán

A todos se nos llega a perder algo y pues...

que descendió ese año En que llegaba a mi segunda década

Aquí estoy a sus órdenes.

Llegó entonces mi primera vez

Nada que agregar en mi defensa.

POESÍA

en la Casa del Quemado ahí donde la piel cuando se enrolla en colgajos GRITA.

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CONVOCATORIAS

CALL OF PAPERS

La revista digital arbitrada Coup de arte contemporáneo convoca a artistas e investigadores que se encuentren interesados en la publicación de artículos e investigaciones que tengan envergadura en arte y sus entrecruces con otras disciplinas, del mismo modo participan artículos filosóficos y; arte y pedagogía a participar en su “Call of papers” abierta permanentemente.

Los artículos, reseñas y ensayos deben respetar las siguientes características:

•Deberán estar en formato Word

•Tipografía Times New Roman a 11pt, con interlineado de 1,5

•Incluir título al inicio del documento.

•Abstrac de 300 palabras en español e ingles

•Incorporar algunas palabras clave. Se sugiere entre 5 y 7 palabras clave

•El sistema de citas debe respetar la norma internacional APA (American Psychological Association). Por ello, las notas al pie de página deben ser utilizadas sólo para comentarios y consideraciones complementarias al cuerpo central del texto. Para mayores referencias sobre el sistema de citación solicitado, se sugiere visitar el sitio web http://normasapa.com/

•En caso de que el documento contenga imágenes, están deben de respetar los derechos de autor, las imágenes, de haberlas, deben estar tanto incorporadas al cuerpo del texto como enviadas en un archivo independiente, en una resolución de 200 pixeles por pulgada como mínimo.

•La extensión mínima será de 4 cuartillas y máximo de 12, más la bibliografía correspondiente.

•El archivo deberá ser nombrado: Ensayo/ Reseña/ Articulo (dependiendo del caso) y titulo

•El envío no ha sido publicado previamente y tampoco se ha enviado previamente a otra revista (o se ha proporcionado una explicación en Comentarios al editor).

•Al participar aceptan cualquier cambio que se sugiera por los árbitros. Al mismo tiempo aceptan los cambios realizados para su publicación por el equipo editorial de la revista Coup de arte contemporáneo.

Los autores/as deberán cerciorarse de que su envío cumpla con las características anteriores. Se devolverán a los autores/as aquellos envíos que no cumplan estas directrices.

En un solo documento aparte deberán enviar una breve semblanza y reseña académica con lo más relevante de la trayectoria del autor y datos de contacto, del mismo modo debe de especificar si se publica bajo un seudónimo y contener el nombre completo del autor.

Enviar una fotografía tamaño A4 a 200 pixeles por pulgada para el directorio de la revista.

Los archivos deberán ser enviados como datos adjuntos, al siguiente correo: coup.arte@gmail.com En el asunto del correo favor de colocar: “call of papers” y el nombre del autor

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La revista digital Coup de arte contemporáneo invita a artistas visuales, plásticos, fotógrafos y diseñadores que quieran publicar su obra; a enviar una selección mínimo 1 fotografía máximo 10 con las siguientes características:

•Formato RGB

•Resolución mínima de 200 pixeles por pulgada

•Las imágenes deberán ser guardadas por el nombre de la pieza o numeradas.

•Deberán ser compartidas en un único archivo “Zip”

•Subido a una plataforma: Mega, DropBox o Google drive o por correo electronico

Enviar link del archivo en un correo junto con un archivo Word donde contenga la siguiente información:

•Ficha técnica de la pieza(s): autor (nombre completo y seudónimo), técnica, medidas, año (estas deberán estar numeradas)

•Breve semblanza curricular que contenga lo más relevante de su trayectoria artística, no mayor a una cuartilla.

•En caso de ser necesario una breve descripción de la pieza o las piezas.

•Una fotografía del autor formato A4 a una resolución mínima de 200 pixeles por pulgada, para el directorio de la revista

Al participar en la convocatoria aceptan los términos y condiciones expuestos aquí Si las imágenes no cumplen los requisitos serán descartadas inmediatamente Los archivos y el link deberán ser enviados al correo coup.arte@gmail.com

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CONVOCATORIAS

PUBLICACIÓN DE OBRA ARTISTICA Y DISEÑO

DIRECTORIO

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ENSAYOS Y ARTICULOS

Federica Arcoraci – ITALIA

federica.arcoraci@gmail.com https://www.instagram.com/volcan__volcan

ARTISTAS

Jorge Gamboa – CHIAPAS gamboa.torres@hotmail.com www.behance.net/maldeojo

Arturo Montalvo Román – CHIAPAS arturomontalvo@live.com.mx https://instagram.com/arturomontal vo?igshid=f8fod2tw7hbv

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DIRECTORIO

EQUIPO DE COUP E-mail: coup.arte@gmail.com Facebook: @revistacoup.artecontemporaneo Instagram: @couprevista Twitter: @Coup_arte Web: https://issuu.com/coup.arte

Editor Dennisse Jiménez Díaz Puebla

Editor y entrevistador Daniel Carpinteyro Puebla

Departamento de Arte y Diseño, corresponsal y entrevistadora Brenda Alejandra Sorchini CDMX

Departamento de Arte y Diseño Areli Rodríguez Pérez Puebla