CONSTANCE BÉNARD RAPPORT D'ÉTUDES MUSIQUE ET ARCHITECTURE 2021

ARCHITECTURE ET MUSIQUE : ENTRE POÉSIE ET RIGUEUR

Comment l’union de la Musique et de l’Architecture se traduit-elle ?

Constance BÉNARD

Guidé par Camille Bidaud

Constance BÉNARD

École Nationale Supérieure d’Architecture de Normandie

ARCHITECTURE ET MUSIQUE : ENTRE POÉSIE ET RIGUEUR

Rapport d’études de IIIe Année de Licence d’Architecture

Guidé par Camille Bidaud

1 - Romain Thiery, Requiem pour pianos, n°7

SOMMAIRE INTRODUCTION

CHAPITRE 1 -

LIENS HISTORIQUES ET LEXICAUX ENTRE MUSIQUE ET ARCHITECTURE

6 - 13

14 - 39

Préhistoire

14

Eglises Romanes et Chant Grégorien

24

Vocabulaire

32

CHAPITRE 2 -

QUAND LA MUSIQUE VIENT S’ANCRER DANS LES MURS

40 - 73

Le bâtiment comme partition

40

Un projet conçu à partir d’un morceau pour piano

52

Les pans de verre ondulatoires de Iannis Xenakis

62

CHAPITRE 3 -

QUAND L’ESPACE SE DÉFINIT PAR LA MUSIQUE

74 - 101

L’architecture pour les compositions

74

Les compositions pour l’architecture

83

L’architecture immatérielle

90

CONCLUSION

102 - 105

2 - Romain Thiery, Requiem pour pianos, n°33

IN T R OD UC T I O N

Goethe, théoricien de l’art du XVIIIe et XIXe siècle, a dit : “la musique, c’est de l’architecture liquide. L’architecture, c’est de la musique figée 1”. Mettant alors en évidence la complémentarité des deux arts, le scientifique et poète éveille une question, qui sera la clé de ce rapport : “Comment l’union de la Musique et de l’Architecture se traduit-elle ?”

La musique fait partie de ma vie depuis mon plus jeune âge. Étant pianiste de mes 6 ans à aujourd’hui, j’ai appris à la comprendre et à l’écrire pour transmettre des sentiments ou des ressentis. Mais n’est-ce pas ce que l’on fait de l’architecture ? On la compose, on la structure et on fait du tout une harmonie qui nous correspond.

On peut croire que l’architecture n’est pas un art. En effet, on l’associe souvent à l’utile plutôt qu’au beau. Pourtant, elle est celle qui compose les villes, les lieux, dans lesquels se créent les souvenirs, et elle est celle que l’on admire sans forcément en prendre conscience.

Ainsi, elle nous accompagne de notre arrivée sur terre à notre départ.

“Écouter l’architecture”: Cela semble irréaliste de pouvoir entendre un art construit.

Pourtant, bien qu’ Architecture et Musique ne s’inscrivent pas dans les mêmes dimensions, elles sont bien plus liées que nous ne pouvons l’imaginer.

1 Citation de Goethe, https://www.archi-tek.fr/musique/

Architecture & Musique : entre poésie et rigueur

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“La musique est au temps ce que l’architecture est à l’espace 2”. En outre, la partition est au compositeur ce que le plan est à l’architecte, et cette partition est au musicien ce que ce plan est au constructeur. Voila alors certaines des raisons pour lesquelles je me suis sentie proche du monde de l’architecture, et celles qui m’ont amenée à entreprendre une licence dans ce domaine.

Beaucoup disent avoir abandonné leur première passion pour se tourner vers l’architecture. J’ai voulu, par ce rapport, mener une réflexion sur mes études, et également sur ce qui me fait persister dans ce milieu. Pourquoi ne pourrais-je pas entremêler mes deux passions : la Musique d’une part, puis l’Architecture de l’autre ? Ce mélange apporterait -il une autre vision du métier que j’entreprendrais un jour de faire ? C’est ainsi que le sujet de ce rapport m’est venu à l’esprit. Il n’est pas un adieu à la musique, mais bien un regard vers l’avenir, vers l’après-études. Ce rapport est un support de réflexion sur ce que pourrait m’apporter la musique au sein de l’architecture.

Depuis la nuit des temps, l’architecture fait partie de notre monde. Les animaux font leur propre logis, et L’Homme bâtit. Il construit d’abord, au temps de la préhistoire, pour se protéger des intempéries, des dangers extérieurs, ou pour dormir en communauté.

La musique commence elle aussi à faire son apparition à la même époque, par le biais de la création des premiers instruments de musique : les lithophones; pierres musicales provenant du Sahara. Elles sont de forme allongée, et ont été sculptées par les néolithiques.

Ces pierres sont capables lorsqu’on frappe dessus, de produire un son uniforme. Mais, on peut aussi appeler Lithophone, un instrument fonctionnant avec plusieurs de ces pierres. Les lithophones ne sont pas à confondre avec les phonolithes3: on constate bien la

2 Pierre-André Valade dans la vidéo «Architecture et Musique», Ensemble Orchestral Contemporain, 2015, https:// www.youtube.com/watch?v=wOm9MAvl-IY&ab_channel=EnsembleOrchestralContemporain 3 Pierres naturelles non scultptées, capables de produire un son qui se rapproche d’une note, que l’on trouve dans certaines régions, comme en Pensylvannie, aux États-Unis.

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Architecture & Musique : entre poésie et rigueur

précision de la forme apportée aux lithophones des néolithiques, qui assure la résonnance du son produit dans la pierre. Durant cette période, d’autres approches de la musique voient également le jour comme le son produit par le bois, les os, ou encore l’ardoise, une matière plus spécifique dans certaines régions.

Proches dans l’Histoire, dans le ressenti et dans l’usage, les deux arts partagent aussi un vocabulaire très précis, qui renforce une fois de plus leur proximité. Parmi ce lexique, nous retrouvons le rythme, l’harmonie ou encore la structure.

Le rythme. Le rythme d’une façade est généralement composé d’éléments qui viennent se répéter et donner une pulsation au bâtiment. En musique, le rythme est un élément qui vient s’aligner au battement de la mesure, qui est régulier et répétitif.

L’harmonie. Que nous parlions d’harmonie en musique ou en architecture, cela interroge la cohérence des éléments entre eux : on recherchera la formation d’un tout homogène et cohérent.

La structure, comme dernier exemple, est celle qui tient un bâtiment ou un morceau. Elle est le départ d’une œuvre organisée et qui reste solide.

Evidemment, d’autres termes sont partagés, et seront traités au cours de la troisième partie du Chapitre 1, Vocabulaire.

Au cours de ce rapport, nous aborderons, au travers d’un plan progressif scindé en trois parties, les différentes unions possibles entre la musique et l’architecture, en parlant des liens historiques entre les deux arts, jusqu’à une nouvelle définition de l’espace, induite par la musique.

Architecture & Musique : entre poésie et rigueur

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D’abord, nous verrons que le mariage entre musique et architecture s’est bâti au cours du temps, en explorant l’époque préhistorique dans un premier temps, notamment par le biais de l’étude de grottes. On verra ainsi que dès cette époque, l’Homme prenait déjà en compte la résonnance dans son habitat, en marquant de points rouges les endroits qui portaient le plus le son : «C’est le cas au Portel où, dans un long boyau étroit, où il faut ramper ; le seul signe présent dans le boyau est un point rouge que l’on découvre aisément en cherchant à la voix le ventre acoustique de ce long boyau [...]. 4».

Dans un deuxième temps, nous pourrons constater, grâce à l’art roman, que l’architecture peut avoir un impact sur la musique qui se joue en son sein. Ainsi, les choix architecturaux sont faits en fonction de la musique qui s’y joue. Aujourd’hui, les bâtiments construits au service de la musique, comme les auditoriums ou les salles de concerts affirment l’apprentissage que les architectes ont tiré au cours du temps sur la question du son dans l’architecture, et proposent souvent des structures remarquables, comme si de l’extérieur, nous devions explicitement savoir que le bâtiment est un lieu de musique.

Finalement, nous constaterons, comme nous l’avons dit plus tôt, la grande similarité des lexiques architecturaux et musicaux, induisant ainsi jusqu’à une connexion littéraire entre les deux disciplines.

Pour mener notre étude, nous nous baserons sur des mémoires d’étudiants en architecture ou en école de musique, comme celui de Jules-Valentin Boucher5, étudiant en Master, mais aussi des articles dont “L’art roman et le chant grégorien : l’architecture au service du son 6”, et “Musique et Architecture 7”.

4 Cité dans le mémoire de Jules-Valentin Boucher p32, 2e paragraphe, lignes 7-11, (cf 5) : REZNIKOFF, Iegor, «La dimension sonore des grottes paléolithiques et des rochers à peintures», 2012, dans L’art pléistocène dans le monde, CLOTTES Jean (dir.), Actes du Congrès IFRAO, Tarascon-sur-Ariège, septembre 2010, Symposium «Art pléistocène en Europe», # spécial de Préhistoire, Art et Sociétés, Bulletin de la Société Préhistorique, Ariège-Pyrénées, LXV-LXVI, 2010-2011, p. 49.

5 Jules-Valentin Boucher, Architecture, ornement, nature et temporalité dans l’architecture contemporaine, mémoire de Master dirigé par Paolo Amaldi, Philippe Potié et Eliza Culea-Hong, École Nationale Supérieure d’Architecture de Versailles, 2017

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Architecture & Musique : entre poésie et rigueur

Après avoir constaté la proximité de la musique et de l’architecture dans l’Histoire, nous verrons que dès le XXe siècle, le courant moderne fait place à l’inspiration de la musique dans la réalisation architecturale.

En effet, dès lors, nous constatons que la musique a le pouvoir de se figer dans les murs sous différentes formes, rejoignant ainsi les dires de Goethe.

D’abord par le biais de la conférence donnée sur Ted Talks8 par l’architecte irlandais Tom Mc Glynn, nous verrons qu’un bâtiment peut être conçu à l’identique d’une partition.

Puis, l’essai soumis en vue de l’obtention du grade de Master, de Maxime Riopel, «Dialogue entre Architecture et Musique»9, nous démontrera la possibilité de construire et concevoir tout un projet à partir d’un morceau de piano. Ainsi, nous constaterons une toute autre manière de concevoir l’architecture et la structure d’un bâtiment.

Enfin, la dernière partie aura pour but d’analyser les connus pans de verre ondulatoires conçus par le célèbre architecte et compositeur Iannis Xenakis, à partir de sa composition Metastasis 10, que l’on retrouvera au cours du dernier chapitre de ce rapport.

En effet, Xenakis n’a pas suivi d’études d’architecture et n’est relié à ce milieu que par son métier premier d’ingénieur. C’est en parrallèle de sa profession qu’il compose et

6 Cécile Barrandon et Olivier Manaud, «L’art roman et le chant grégorien : l’architecture au service du son», 2015 (https://www.baglis.tv/corps/art-sacre/715-l-artroman-et-le-chant-gregorien-l-architecture-au-service-du-son.html) 7 Doucilia «Musique et Architecture», 2016 (https://www.symphozik.info/musique-et-architecture,398,dossier.html, consulté en Novembre 2020) 8 TEDx talks, Tom Mc Glynn, «There is music in every building», mai 2019 (https://www.youtube.com/watch?v=EpXM5pH7-JQ&ab_channel=TEDxTalks) 9 Maxime Riopel, Dialogue entre architecture et musique, essai soumis en vue de l’obtention du grade M.Arch supervisé par Jacques Plante, Ecole d’architecture Université Laval, 2012 10 Première oeuvre orchestrale de Xenakis, composée entre 1953 et 1954 (cf chapitre 2, Les pans de verre ondulatoires, p63)

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fait vivre sa musique. Seulement vers la fin de sa carrière, l’ingénieur et le compositeur font place à la nouvelle part de lui qu’ est l’architecte : c’est pourquoi il constitue un objet d’étude phare dans ce rapport. Il est l’essence même du mélange entre architecture et musique.

Nous nous appuierons alors sur des ouvrages tels que Le Corbusier et Iannis Xenakis. Un dialogue Architecture / Musique11, rédigé par Séverine Bridoux-Michel, ainsi que Musique de l’Architecture12, dont les textes, réalisations et projets architecturaux choisis sont présentés et commentés par Sharon Kanach, puis From Harmony to Chaos13, un ouvrage traduit du néerlandais en anglais par Donald Gardner & Nina Woodson, signé Jan de Heer & Keez Tazelaar : des ouvrages qui nous guideront au travers de la compréhension de la fusion entre la musique et l’architecture.

Le dernier chapitre de cet écrit sera consacré à une étude sur une nouvelle forme d’espace induite par la musique, soit l’intitulé « quand l’espace se définit par la musique ».

En effet, définir un espace par un art appartenant à une dimension temporelle semble illusoire, pour des raisons de rationalité et de réalisme. Or, nous confirmerons cette éventualité grâce à de nombreux exemples, en passant d’abord par les architectures dédiées aux compositions puis, complémentairement, par les compositions dédiées aux architectures. Nous pourrions en effet croire que ces deux parties sont très semblables, pourtant chacune d’entre elles démontre deux aspects opposés.

Comment définir un bâtiment par une musique ? Comment faire d’un bâtiment un lieu qui fait vibrer la musique ? Comment, par l’architecture, donner une âme visible et

11 Séverine Bridoux-Michel, Le Corbusier & Iannis Xenakis. Un dialogue Architecture / Musique. Éditions Imbernon, 2018, 200p 12 Sharon Kanach, Musique de l’Architecture, Éditions Parenthèses, 2006, 443p 13 Jan de Heer & Keez Tazelaar, From Harmony to Chaos, 1001 Publishers, 2017, 262p

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perceptible à la musique ? Et ainsi, comment, par la musique, faire prendre conscience de l’ampleur d’un espace ? C’est-à-dire, comment ressentir les limites d’un espace, sans se déplacer physiquement à travers celui-ci ?

La dernière partie de ce chapitre ouvrira alors la réflexion vers une architecture immatérielle : Comment construire sans matière ?

C’est ainsi que nous nous appuierons sur les dires du théoricien Idris Lahore, qui nous expliquera, au travers d’une conférence, que la musique peut spiritualiser la matière.

Nous parlerons ainsi du grand intérêt de Xenakis et de Le Corbusier pour ce thème de l’architecture immatérielle, en s’appuyant ici encore sur les trois ouvrages déjà cités auparavant : Le Corbusier et Iannis Xenakis. Un dialogue Architecture / Musique, Musique de l’Architecture, ici encore Musique de l’Architecture, ainsi que des illustrations provenant de l’ouvrage From Harmony to Chaos.

Comment l’architecture dite immatérielle tend-elle alors à définir l’espace sous un autre angle ?

Dans cette partie, nous retrouverons le compositeur, ingénieur et architecte Iannis Xenakis et l’analyse des polytopes, architectures assemblées à la musique ainsi qu’à la lumière, en se référant à des exemples tels que le polytope de Cluny 14 mais aussi le Polytope de Montréal15.

14 Produit en 1972, d’une durée de 24 minutes, (cf chapitre 3, L’architecture immaterielle, p91) 15 Produit en 1967, d’une durée de 6 minutes, (cf chapitre 3, L’architecture immaterielle, p91)

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3 - La Cueva de Las Manos en Argentine

CHA P I T R E

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LIENS HISTORIQUES ET LEXICAUX ENTRE MUSIQUE ET ARCHITECTURE

I

- PRÉHISTOIRE Nous avons expliqué succinctement au cours de l’introduction de ce rapport, les premières apparitions de la musique au temps de la Préhistoire. Cependant, nous allons, dans cette partie, approfondir notre étude sur la création du lien entre architecture et musique au cours du temps.

La première apparition de la musique chez les Hommes préhistoriques se fait par le mouvement du corps dans l’espace : “Taper des pieds produit une suite de percussions sans nécessiter de coordination motrice particulière donc possible très tôt dans l’évolution du genre humain, voire chez des hominidés plus anciens tels que les Australopithèques.16” Puis la découverte de pierres spéciales : les lithophones, dont nous avons expliqué le principe, introduit la notion du son au cours de la période préhistorique. “Après l’apparition du genre Homo, Homo habilis progresse en coordination et en dextérité et peut produire, intentionnellement ou non, des suites de percussions en frappant des objets entre eux. 17” : ainsi, la musique est produite à ce moment par l’action de percuter la matière à l’état brut.

16 Wikipédia, percussions, lignes 1-2, https://fr.wikipedia.org/wiki/Musique_pr%C3%A9historique 17 Wikipédia, percussions, lignes 2-3

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4 - Première flûte (Allemagne)

7 - Flûte de Jiahu (Chine)

8 - Phalange sifflante (France)

5 - Lithophones travaillés en pierre

6 - Lithophones naturels en pierre

9 - Rhombe pavlovien

Intrigués par le son produit par les lithophones, les Hommes préhistoriques créent les premiers instruments de musique : il s’agit alors ici non plus de perpétuer une action sur de la matière brute, mais de la modifier pour en fabriquer quelque chose de différent.

Ainsi, au quatre coins du globe terrestre naissent les premiers instruments de musique.

Par exemple, le premier instrument de musique en Allemagne est une flûte à forme non très éloignée de celle que l’on connaît de nos jours : “faite à partir d’un os d’aile de vautour, la matière est percée de cinq trous et est comparable à une quena 18”, qui est un type de flûte actuelle.

En France, le premier instrument de musique exploite la matière d’une même façon, et porte le nom de phalange sifflante. Fabriqué à partir d’une phalange de renne, il est affirmé comme le “premier sifflet paléolithique découvert et reconnu comme tel par Édouard Lartet en 1860 19”.

D’autres instruments voient le jour sous leur première forme dans tous les pays du monde, comme les rhombes pavloviens, en République Tchèque, il y a environ 25 000 ans; ou encore les premiers gudi (forme de flûte actuelle également), en Chine.

Quoi qu’il en soit, les premiers instruments créés exploitent dans la grande majorité le même principe d’action, à savoir l’air, sous forme du souffle, ou du vent, comme les rhombes; ou la percussion, comme les lithophones.

18 Wikipédia, premiers instruments de musique, Allemagne, ligne 4, https://fr.wikipedia.org/wiki/Musique_pr%C3%A9historique 19 Wikipédia, premiers instruments de musique, France, ligne 1-2

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10 - Grotte de Lascaux en Dordogne (France)

11 - Grotte de Marsoulas en Haute-Garonne (France)

Les premiers instruments à corde apparaissent environ 17 000 ans plus tard, sous forme comme par exemple de double arc musical.

La musique a donc fait partie intégrante de la communauté préhistorique. Mais l’architecture est parvenue bien avant celle-ci. En effet, les premiers habitats de l’Homme préhistorique se trouvent sous forme de grottes réparties dans le monde entier.

En France, la grotte la plus connue est celle de Lascaux et ses quatre répliques, créées lorsque la dégradation de la grotte originale s’est trop faite remarquer. Mais les sites sont en fait très nombreux et il en existe quelques principaux où plusieurs grottes y sont concentrées, comme dans le périgord, où se trouvent cent quarante-sept gisements, vingtcinq grottes ornées dont quinze classées à l’UNESCO.

Ainsi, les grottes sont la première apparition de l’architecture dans la préhistoire.

Mais nous ignorons qu’il existait déjà à cette époque, un lien fort entre l’architecture et la musique dans son état premier.

Effectivement, les premiers pas de la musique au cœur de l’architecture se font par le biais des Hommes préhistoriques et des grottes, qui leur servaient d’habitat.

Nous allons nous appuyer dorénavant sur deux écrits. Le premier est un mémoire de l’étudiant Jules Valentin Boucher, de l’ENSA Versailles, intitulé Architecture, ornement, nature et temporalité dans l’architecture contemporaine20. Le deuxième est une étude menée par Iégor Reznikoff : La Dimension Sonore des Grottes Préhistoriques à Peintures21.

20 Jules-Valentin Boucher, Architecture, ornement, nature et temporalité dans l’architecture contemporaine, mémoire de Master dirigé par Paolo Amaldi, Philippe Potié et Eliza Culea-Hong, École Nationale Supérieure d’Architecture de Versailles, 2017 21 Iégor Reznikoff. La Dimension Sonore des Grottes Préhistoriques à Peintures. 10ème Congrès Français d’Acoustique, Apr 2010, Lyon, France. ffhal-00534626

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12 - Gravures du pilier de Isturitz

13 - Pilier de la grotte d’Isturitz

14 - Grotte d’Isturitz (Pays Basque)

15 - Grotte d’Isturitz (Pays Basque)

Cela paraît évident qu’une grotte préhistorique ne soit pas phonétiquement isolée, et que cet espace soit alors très résonnant. Mais comme Iégor Reznikoff l’explique, “dans un espace donné, l’acoustique diffère suivant les différentes parties de cet espace ; ainsi dans les grottes souterraines, la résonance d’une grande salle peut être très différente de celle d’un tunnel étroit ou d’une niche. De plus, la résonance dépend de la nature du sol, des parois ou des plafonds voûtés, que ce soit de la pierre dure, de la terre ou de l’argile.

Ceci est une évidence mais prend un sens tout particulier dans le cas de grottes ornées. 22”.

Le musicologue soulève alors une question clé pour la suite de cette partie : “les peintures étant en tel ou tel endroit, y a-t-il une relation entre leurs emplacements et la qualité de la résonance en ces emplacements dans la grotte ? 23”.

Ainsi, de multiples études ont été réalisées afin de savoir si l’emplacement des peintures sur les parois de la grotte avait un lien avec la résonance de celle-ci. Ces études se sont révélées très intéressantes, puisqu’elles confirment bel et bien que les endroits dans lesquels on peut retrouver des ornements sont les endroits les plus résonnants de la grotte.

De plus, certains des instruments de musique retrouvés de cette période ont été découverts au cœur d’endroits particuliers de la grotte “lors de rituels où des instruments musicaux pouvaient être également utilisés. C’était certainement le cas dans la grotte d’Isturitz (Pays Basque) où des flûtes en os ont été découvertes dans la salle très sonore décorée par un pilier remarquablement gravé. 24”(cf illustration 12).

Ainsi, les Hommes préhistoriques choisissaient les salles les plus sonores pour produire de la musique, lors, par exemple, de rituels.

22 Iégor Reznikoff. La Dimension Sonore des Grottes Préhistoriques à Peintures, page 2, Introduction, lignes 1-9 23 Iégor Reznikoff. La Dimension Sonore des Grottes Préhistoriques à Peintures, page 2, Introduction, lignes 9-11 24 Iégor Reznikoff. La Dimension Sonore des Grottes Préhistoriques à Peintures, page 2, Introduction, Paragraphe 5, lignes 7-10

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16 - Grotte d’Arcy sur Cure en Bourgogne-Franche-Compté (France)

17 - Grotte du Pech Merle

18 - Grotte de Marsoulas

19 - Grotte de Niaux (Occitanie)

En cherchant une raison autre que musicale à cet utilisation sonore de la grotte, Reznikoff rappelle qu’à l’époque, seul le feu pouvait éclairer l’espace. Les Hommes des cavernes n’utilisaient alors que des torches de feu afin d’être capable de voir les environs.

Or, la flamme n’éclairait pas suffisamment le passage pour qu’ils n’utilisent que la vue afin de se diriger. Ainsi, l’aspect sonore de la grotte était aussi exploité dans le but de se diriger. Reznikoff l’explique : “Comme le son porte beaucoup plus loin qu’une petite lumière, particulièrement dans un environnement rocailleux irrégulier, la seule possibilité d’avancer dans la grotte et de l’explorer est d’utiliser la voix et les effets de résonance, en particulier l’écho 25”.

L’écrit de Reznikoff explique également que les endroits les plus résonnants de la grotte étaient soit ornés, soit marqués de petits points rouges. “Dans les tunnels étroits, des points rouges apparaissent exactement aux maxima de résonance : cela montre l’importance de cet effet pour ceux qui exploraient la grotte 26”. Dépourvu de la vue comme sens pour s’orienter, l’Homme se servait alors de la qualité acoustique de la grotte et de son ouïe fine.

Finalement, les Hommes préhistoriques ont introduit le lien entre musique et architecture dans leur utilisation : l’architecture sert à amplifier la musique, mais la musique, comme sonorité, sert à comprendre l’espace, et à le définir : un lien important et remarquable entre la préhistoire et l’architecture d’aujourd’hui, que nous explorerons au cours du chapitre 3 de ce rapport.

25 Iégor Reznikoff. La Dimension Sonore des Grottes Préhistoriques à Peintures, page 3, Le son comme sonar, lignes 8-10 26 Iégor Reznikoff. La Dimension Sonore des Grottes Préhistoriques à Peintures, page 3, Le son comme sonar, lignes 28-31

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20 - Abbaye du Thoronet dans le Var (France)

II - EGLISES ROMANES ET CHANT GRÉGORIEN -

Beaucoup se disputent encore sur les débuts du chant grégorien. Seules quelquesunes de ses origines sont certifiées. D’ailleurs, il existe une légende selon laquelle le pape Grégoire le Grand aurait été le premier compositeur de ce chant.

Mais pourquoi l’étude du chant grégorien est-il important dans ce rapport ?

En fait, si nous étudions ce chant, c’est parce que, dans l’Histoire et jusqu’à maintenant, il possède un réel lien avec l’architecture.

En tant que chant religieux, il était produit et l’est toujours, dans les églises et abbayes à l’architecture romane. Mais ce choix de lieu n’est pas anodin. Lequel des deux éléments est arrivé en premier : l’architecture romane ou le chant grégorien ? Lequel des deux a entraîné la naissance et l’évolution de l’autre ? Nul ne sait, à cause de leurs débuts incertains. En revanche, nous pouvons affirmer que cette musique et ce style d’architecture ont connu une évolution simultanée, et entretiennent un lien très étroit.

En réalité, cette partie s’intéresse à l’importance de l’architecture dans la musique.

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21 - Schéma d’architecture romane

22 - Dessin d’une voûte romane

23 - Schéma d’architecture gothique

24 - Dessin d’une voûte gothique

L’architecture romane s’est établie entre le VIe et le XIe siècle. Comme le chant grégorien, nul ne peut confirmer une seule date d’apparition, à cause des multiples mutations que cette architecture a pu connaître selon les régions où elle était construite. Elle est alors la première grande architecture stylistique du Moyen-Âge, suivie de la naissance de l’architecture gothique.

Les caractéristiques de chacun des deux styles sont assez connus de tous. Dans l’architecture gothique, l’élan vertical est de plus en plus marqué, et les voûtes sont construites sous forme d’arcs-boutants. Du côté de l’architecture romane, c’est assez le contraire. En fait, on aperçoit plutôt des voûtes en berceau de plein-cintre et plus tard, en berceau brisé; et l’emploi de la pierre est presque inévitable. Nous avons tous appris cela tôt, lors de notre scolarité, ou tard, en tant qu’étudiant en architecture. Cependant, nous ne nous doutions pas de la vraie raison de ces choix architecturaux, qui sont bien plus réfléchis que nous le pensons. À quoi est alors due la richesse secrète de cette architecture ?

“Les chants grégoriens n’ont pas été chantés en plein air 27”, exprime Olivier Manaud, prêtre de la paroisse de Quimperlé, dans le Finistère en Bretagne.

Olivier Manaud étudie en réalité la relation entre le chant grégorien et les églises romanes.

Selon lui, l’un va de paire avec l’autre. Sans l’architecture, le chant grégorien ne serait plus aussi riche. Sans le chant grégorien, l’architecture perdrait son utilité musicale : “le chant grégorien a un lieu d’implantation, un enracinement qui est : les édifices romans 28”.

27 Olivier Manaud, Le chant grégorien et les églises romanes, 1 min 50, https://www.youtube.com/watch?v=hp5eFNwQz5Y&ab_channel=BAGLISTV 28 Olivier Manaud, Le chant grégorien et les églises romanes, 1 min 40,

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25 - Étude d’acoustique sous une voûte romane

26 - Étude d’acoustique sous une voûte romane

27 - Étude de la réverbération du son sur la pierre selon sa porosité

En effet, l’architecture romane cache une fonction reliée directement à la musique et au son. Les églises et les abbayes qui sont construites suivant ce style, sont faites de pierres, afin, dans un premier temps, de permettre une résonance optimale au sein de l’espace architectural.

Mais cette résonance n’est pas laissée incontrôlée, puisque chaque voûte de l’édifice est calculée afin de réverbérer le son d’une manière très précise, suivant les proportions du nombre d’or.

Dans l’article rédigé par Claude Vernhes dans le numéro 30 de Acoustique & Techniques29, intitulé : “Analyse théorique de l’acoustique des églises des trois sœurs de Provence”; l’ingénieur mène une analyse et une recherche sur la technique de réverbération dans les édifices romans : l’abbaye du Thoronet, située dans le var, l’abbaye de Sénanque, dans le vaucluse, et l’abbaye de Silvacane dans le département des Bouches-sur-Rhône.

Ces trois abbayes appartiennent à l’ordre cistercien.

Par le biais de plusieurs schémas explicites, on comprend directement que l’acoustique n’était pas laissée de côté lors de la construction de ces édifices. Dès la production d’un son provenant d’un Foyer, que Claude Vernhes place à 2 mètres du sol, (cf illustration 25), l’onde sonore est projetée sur la paroie de la voûte, qui se réverbère sur la paroi d’en face. Mais Vernhes explique : “les trajectoires de type FabF ont la même longueur quelque soit l’endroit de la voûte où s’effectuent les réflexions 30”.

Chaque dimension de l’édifice se rapporte à des règles de proportions du nombre d’or, afin de contrôler la réverbération de chaque onde sonore produite.

En poursuivant ses recherches, Claude Vernhes découvre que peu importe la distance entre deux interlocuteurs au sein d’une même voûte, leur communication est permise grâce à un axe produit par deux réflexions sonores sur le haut de la voûte. (cf illustration 26).

De plus, l’auteur explique que suivant l’aspérité de la pierre choisie, le son ne se réverbère pas de la même manière. Plus les aspérités sont larges et présentes, plus le son sera réfléchi dans des directions différentes. À l’inverse, plus la pierre choisie est plane, plus la direction du son réverbéré sera singulière. (cf illustration 27)

29 Claude Vernhes, Acoustique et Techniques, n°30, https://www.bruit.fr/revues/78_09950.PDF 30 Claude Vernhes, Acoustique et Techniques, n°30, page 1, Fig.2 Architecture & Musique : entre poésie et rigueur

29

28 - Moines pratiquant le chant grégorien

29 - Extrait de partition grégorienne

30 - Moines pratiquant le chant grégorien

31 - Abbaye du Thoronet

Tout était alors calculé d’un point de vue mathématique et ingénieur lors de la conception acoustique des édifices romans.

“À l’écoute du grégorien dans un édifice roman, il se dégage une réelle impression qu’un cœur chante derrière le chantre.31”. C’est là l’effet sonore recherché par les constructeurs, qui expose une prouesse acoustique dans le monde de l’architecture et de l’ingénierie au Moyen-Àge.

Le chant grégorien, dit monodique, n’est pas un terme considéré exact par le prêtre Olivier Manaud, qui explique que “cette monodie, dès lors qu’elle est sous les voûtes romanes, bénéficie d’un enrichissement des phénomènes sonores, qui va faire que ce n’est absolument pas une monodie. L’architecture va fabriquer, une seconde, une troisième, et une quatrième voix 32”. “L’intégration de la question architecturale est vitale, et permet de dire que le chant grégorien n’est absolument pas monodique 33”.

Alors, les cisterciens pratiquent le chant au cœur de ces édifices à l’acoustique magique et se l’approprient grâce à la musique : “apprivoiser le lieu, apprivoiser l’acoustique, m’adapter, et faire du lieu un partenaire, qui est un chanteur supplémentaire dans l’ensemble 34” affirme Luc Coadou, directeur musical des voix animées.

L’architecture fera aussi un lien, au cours du XXe siècle, avec l’écriture du chant grégorien, les neumes, qui sont très spécifiques et appartiennent à une partition particulière. Nous le verrons ainsi lors du chapitre 2, dans un projet avec la participation de Iannis Xenakis.

Au Moyen-Age, “chaque élément de l’église répond à la musique 35”. Les édifices romans étaient alors pointilleusement réfléchis afin de produire, un effet nouveau et ingénieux dans la spatialisation de la musique, que nous verrons au cours du dernier chapitre de ce rapport.

31 Olivier Manaud, Le chant grégorien et les églises romanes, 32s, https://www.youtube.com/watch?v=hp5eFNwQz5Y&ab_channel=BAGLISTV 32 Olivier Manaud, Le chant grégorien et les églises romanes, 1 min 16 33 Olivier Manaud, Le chant grégorien et les églises romanes, 1 min 56 34 Olivier Manaud, Le chant grégorien et les églises romanes, 56s 35 Olivier Manaud, Le chant grégorien et les églises romanes, 1 min 44 Architecture & Musique : entre poésie et rigueur

31

32 - Fusion graphique de Musique et Architecture

III - VOCABULAIRE La musique et l’architecture sont deux disciplines qui relèvent d’un vocabulaire très spécifique et parfois très similaire. C’est pourquoi il est essentiel d’aborder cette partie, afin de comprendre ce rapport dans sa totalité.

En architecture, la partition de l’architecte est en effet son plan. Riche d’informations et de codes écrits qui sont propres à la discipline, seuls les connaisseurs peuvent le décrypter. En musique, la partition est un texte, un assemblage de signes et de symboles qui ne sont, ici encore, décryptables que par ceux qui ont appris la langue musicale.

Depuis tout petits, les êtres humains (en majorité) apprennent à lire, c’est-à-dire à décrypter les symboles que la société a mis en œuvre. La lecture est la clé d’une compréhension unanime entre êtres humains appartenant à une même société. Mais toutes les sociétés n’ont pas le même langage, donc pas forcément le même chiffrage, ni les mêmes lettres pour tisser une écriture : on peut par exemple le voir à l’écriture japonaise, chinoise, russe ou encore arabe. Sans apprendre comment décoder ces écritures, un individu éduqué seulement à l’alphabet latin, le plus utilisé dans le monde aujourd’hui, ne saura comprendre entièrement une société éduquée à un autre système d’écriture. Ainsi, il est important de connaître l’alphabet musical et sa signification.

Architecture & Musique : entre poésie et rigueur

33

33 - Portées

34 - Fonctionnement d’une portée

35 - Gamme de DO majeur

Les portées En musique, la partition est écrite en partant d’abord de portées (cf illustrations 33 et 34), qui sont au nombre nécessaire pour tous les instruments qui vont jouer. Par

exemple, il peut y avoir que deux portées différentes si seulement deux instruments sont invités à jouer. Cependant, certains instruments ont besoin de deux portées, comme le piano, qui se joue simultanément des deux mains de l’Homme : une portée pour chaque main.

La composition musicale, tout comme la composition architecturale, doit être riche d’indications pour être mise en œuvre correctement et bien interprétée. Ainsi, il existe énormément de significations et de symboles, tout comme en architecture.

Les tonalités et gammes

Il existe, en musique, plusieurs gammes à connaître (cf illustration 35). Certaines sont des gammes majeures et d’autres sont mineures. En général, ces gammes sont une des premières choses que l’on apprend à un musicien en pratique. La gamme assure l’harmonie de la composition. Une gamme est comparable à un pack : elle comprend des altérations et des caractéristiques qui sont à prendre en compte si l’on veut respecter l’harmonie.

Ainsi, les gammes majeures tendent à créer une musique gaie, qui aspire à un air joyeux, contrairement aux gammes mineures, qui, elles, produiront un effet triste. En partant de ces gammes, le compositeur peut choisir d’apporter des modifications ou non afin de venir perturber l’harmonie, et créer l’effet voulu. La musique contemporaine fait, par exemple, partie des musiques qui ne respectent pas les règles des gammes, apportant un aspect décousu à la composition, comme si les notes ne conversaient pas entre elles et qu’il n’y avait aucun lien entre chacune d’elles.

Architecture & Musique : entre poésie et rigueur

35

La pulsation

La pulsation est le battement sur lequel s’appuie le rythme. Sa vitesse est définie en début de portée : c’est le tempo.

La mesure

Enfin, la mesure, qui départage en parties égales le morceau. Elle l’organise et le structure, définissant un nombre égal de pulsations à chaque mesure.

Finalement, on se rend compte que l’écriture musicale, tout comme l’écriture architecturale, nécessite un temps d’apprentissage. En architecture, un bon architecte ou chef de chantier sait déceler et comprendre n’importe quelle information écrite sur un plan ou une coupe, et aucun élément ne doit passer inaperçu, au risque d’induire en erreur ses coéquipiers. Il en va de même pour le musicien, qui doit savoir lire au moindre détail une partition de musique afin de comprendre l’œuvre dans sa totalité.

Comme nous l’avons expliqué dans l’introduction de ce rapport, l’architecture et la musique partagent un vocabulaire très semblable.

En effet, plusieurs termes peuvent être employés à la fois lorsqu’on parle de musique et à la fois lorsque le sujet se porte sur l’architecture.

Rythme En musique, selon le dictionnaire, le rythme s’apparente à un “élément temporel de la musique, dû à la succession et la relation entre les valeurs de durée 36”. Toujours dans le dictionnaire, nous trouvons : “Ordre, équilibre d’une œuvre plastique ou architecturale ré-

36 Larousse, https://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/rythme/70326

36

Architecture & Musique : entre poésie et rigueur

sultant de la proportion et de l’agencement de ses parties 37”. Alors, même si le dictionnaire propose deux définitions différentes, nous retrouvons une signification similaire. Seule la dimension dans laquelle le terme est défini les départage. Puisque l’architecture se définit dans l’espace, et la musique dans le temps, alors le rythme dont nous parlons est en réalité le même, mais ne s’inscrit pas dans les mêmes dimensions pour chaque art.

Lorsque le terme de rythme est employé en architecture, on parle d’un dynamisme, un élément qui revient à des intervalles définis par l’architecte et qui forme l’aspect général de l’œuvre architecturale. En musique, c’est en réalité à peu près la même chose : le rythme général d’une composition musicale, définit son dynamisme, la fréquence à laquelle la pulsation est battue.

Le rythme, en musique, peut aussi définir un élément écrit d’une manière symbolique sur la portée : une croche, une double croche, une sicilienne, un triolet. Tout cela sont des noms de rythmes différents qui peuvent être écrits par le compositeur sur la partition, et qui indiquent au musicien quelles notes jouer et quand. Finalement, en architecture, cela peut s’apparenter à un assemblage d’éléments qui revient à certains endroits.

Intervalles En Architecture : “Distance plus ou moins grande entre deux choses, entre un point et un autre 38”.

En Musique : “Espace de temps entre deux instants 39” “Distance entre deux sons successifs (intervalle mélodique) ou simultanés (intervalle harmonique) 40”.

Comme nous venons de le voir, les intervalles sont à la fois en musique et en architecture, des distances qui s’intercalent entre chaque élément qui forme le rythme de l’œuvre architecturale ou musicale.

37 Idem.

38 Larousse, https://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/intervalle/43882 39 Ibid.

40 Ibid.

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Structure En architecture : “Constitution, disposition et assemblage des éléments d’un bâtiment, et plus spécialement des éléments actifs qui forment son ossature. 41” En Musique : “Organisation des éléments (thèmes, motifs, cellules rythmiques ou mélodiques) constitutifs d’une œuvre. 42” Que serait une composition musicale ou architecturale sans structure ?

En effet, la structure est l’élément organise le tout, c’est l’élément qui permet à l’œuvre de tenir debout et d’être cohérente.

La structure, qui consiste souvent à des poteaux ou des éléments porteurs qui sont installés à des distances égales de manière à faire tenir l’édifice architectural, se transforme par exemple en mesure lorsqu’il en vient à la musique.

La mesure, aide à structurer le morceau. Elle vient départager à distance égale chaque partie de l’œuvre musicale et l’organise.

Harmonie En Architecture : “Rapport heureux entre les parties d’un tout (formes, couleurs, sons, rythmes, etc.), en particulier d’une œuvre artistique ou littéraire 43”.

En Musique : “Art et science de la formation et de l’enchaînement des accords.” ou “coordination et combinaison de sons. 44” L’harmonie, dans le domaine de l’architecture ou dans le domaine de la musique, fait image de l’ensemble de cohérence entre tous les éléments de la composition.

L’harmonie est sonore en musique, et visuelle en architecture, elle se rapporte à la pensée de l’individu qui l’admire ou qui l’écoute. La question, après l’élaboration d’une composition musicale ou architecturale, est de savoir si les éléments “vont bien ensemble”, c’est la question de l’harmonie.

41 Larousse, https://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/structure/74918 42 Ibid.

43 Larousse, https://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/harmonie/39112 44 Ibid.

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Partition En Architecture : “Une partition d’un ensemble est un ensemble de parties non vides deux à deux disjointes et dont la réunion constitue l’ensemble de départ. 45”.

En Musique : “Page ou recueil de musique représentant la totalité d’une œuvre. 46”.

La partition, comme le dictionnaire nous l’indique, reflète l’assemblage d’éléments, ou l’organisation de plusieurs parties entre elles.

En architecture, on peut aussi parler de partition jour/nuit, qui définit deux parties assemblées mais cependant discernables par leur aspect et leur fonction.

Musique / Architecture En effet, les deux arts partagent également leur propres noms. L’architecture d’une composition musicale désigne à la fois sa structure, son organisation, son rythme et sa partition.

Ce terme rassemble presque tout le vocabulaire partagé entre musique et architecture.

D’ailleurs, le terme de musique en architecture dégage un aspect plus abstrait et subtil de la composition architecturale. Comme en musique, il désigne le tout, et donne une dimension plus poétique à l’œuvre.

45 Wikipédia, https://fr.wikipedia.org/wiki/Partition#:~:text=Une%20partition%20d’un%20ensemble,constitue%20l’ensemble%20de%20d%C3%A9part 46 Larousse, https://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/partition/58401

Architecture & Musique : entre poésie et rigueur

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36 - Façade du Cambridge College en Angleterre par Tom McGlynn

CHA P I T R E

2

QUAND LA MUSIQUE VIENT S’ANCRER DANS LES MURS

I

- LE BÂTIMENT COMME PARTITION Musique et Architecture, conversent depuis la nuit des temps, comme si aucun ne pouvait exister pleinement sans être appuyé par l’autre. Mais aujourd’hui, malgré certains, la musique vient à s’éloigner de l’œuvre architecturale en général. En effet, le XXe siècle marque un tournant dans chaque dicipline : l’architecture adopte des formes et une matérialité brute, alors que la musique explore de nouvelles expressions, qui, en quelque sortes, rejoignent les nouvelles formes de l’architecture : les sons bruts et modernes, inspirés par l’air de l’électronique, dont nous verrons les compositeurs initiateurs au cours de cet écrit.

Durant la totalité de ma licence, j’ai eu recours à beaucoup de sources d’inspiration lorsqu’il s’agissait d’élaborer un projet, comme tous les autres étudiants en architecture. En ayant comme base notre propre culture, nous commençons par imaginer et réfléchir en plan, ou en maquette. D’abord, nous concevons sans réelle implantation géographique : nous sommes alors totalement libres de conception, abstraite ou concrète, riche de poésie ou de logique. La créativité a carte blanche et l’âme se perd dans la vaste page blanche qui vient à se remplir de croquis et de rêves.

Architecture & Musique : entre poésie et rigueur

41

Plus tard, nous nous apercevons que la réalité domine ces rêves. Nous commençons à étudier un endroit, puis les contraintes s’accumulent : nous apprenons que les caractéristiques du site jouent un rôle fondamental dans la conception de l’œuvre architecturale.

Dans le domaine de la musique, la situation est assez similaire du côté du compositeur. Ici, le compositeur représente l’architecte. Seuls ceux qui se sont essayés à la composition musicale connaissent la difficulté de l’art de la musique, car comme l’architecture, il paraît être un art rempli de poésie, mais se révèle également être contraignant et parfois irrésoluble. Nous verrons au cours de ce rapport, que la musique et l’architecture partagent l’aspect rigoureux des mathématiques. Ainsi, parfois, la musique fait appel aux connaissances musicales techniques, qui interdisent certains choix au compositeur, tout comme dans l’architecture.

Au fil des années d’apprentissage, nous analysons et nous regardons le site en question pour essayer de nous diriger vers une volumétrie47 qui se précisera au fil des jours.

Nous extrayons, de notre culture grandissante, des aspects et des idées qui pourraient correspondre au projet que nous voulons concevoir. Les rêves du départ ont persisté mais sont moins marqués, et la conception concrète, celle de l’économie, celle de l’écologie, celle de l’ingénierie et des mathématiques, celle de la logique, se révèle, car on ne peut nier que “l’émotion artistique cesse où l’analyse et la pensée interviennent48”.

Mais l’architecture et la musique, nés de la créativité de l’Humain, sont tout de même des arts poétiques, et racontent une intention.

Durant la totalité de ce chapitre, nous nous intéresserons à une question principale : est-il possible de s’inspirer de la Musique pour concevoir un projet ? L’architecture peutelle induire une composition musicale ?

47 Aspect du projet dans son ensemble, sous forme de volumes géométriques 48 Max Jacob, https://citations.ouest-france.fr/citation-max-jacob/emotion-artistique-cesse-ou-analyse-11253.html

42

Architecture & Musique : entre poésie et rigueur

Depuis longtemps, l’Homme cherche à communiquer. Ainsi sont venus les gestes et la parole, en passant par de simples onomatopées qui se sont transformées en syllabes et en mots, pour enfin finir en phrases. De la parole est ensuite venue l’écriture, un art qui se crée sous la main de l’Homme. À quoi correspond-elle alors ?

Des signes, des lignes, de l’encre sur un fond, et des mots qui se suivent au gré des phrases et des pages. Mais le mot est à la phrase ce que la note est à la partition : son tissage.

Lorsque nous écrivons, nous figeons une pensée, une idée, une émotion, une histoire. Puis, de l’écriture à la lecture, l’histoire figée s’efface au fil des secondes, et vit à travers le temps. Ainsi va la musique : figée sur une page écrite, elle vit puis s’éteint dès la note jouée.

Indéniablement, la lecture est l’étape séparant le créateur du texte du lecteur. Lire un livre, c’est s’imprégner de l’imagination de l’autre, alors lire la musique, c’est faire un voyage dans l’âme de l’autre.

L’architecture est un art figé. Ainsi, elle s’inscrit dans la même temporalité qu’une partition. Une partition est le texte à lire par le musicien; et le plan, est le texte à lire par le constructeur. Peut-on alors retranscrire cet écrit musical en œuvre architecturale ? Et ainsi, est-il possible de transférer la musique et l’architecture d’une forme à une autre ?

Pourquoi ne pas transformer une partition en bâtiment ? Et ainsi : une composition musicale en une composition architecturale ?

Architecture & Musique : entre poésie et rigueur

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37 - TEDx Talks, Tom McGlynn

39 - TEDx Talks, Tom McGlynn

38 - Tom McGlynn

L’idée d’expérimenter ce procédé est venue à l’esprit de l’architecte Tom McGlynn, qui exerce au sein de l’agence anglaise Niall Mclaughlin depuis 2014.

Architecte diplômé de l’université de Cambridge et de Westminster depuis 2008, McGlynn nous explique à travers une conférence Ted Talks menée en 2019, que la musique est présente dans chaque bâtiment qui nous entoure49 : une conférence filmée sur laquelle nous nous appuierons tout au long de cette partie. En effet, il expose d’abord, que Musique et Architecture ont toujours été liées entre elles, et que chacune a le pouvoir d’inspirer la deuxième. Que ce soit en écoutant de la musique sur des chantiers, ou en se promenant dans des villes en portant des écouteurs, l’architecte se dit parvenir à faire ainsi coexister Architecture et Musique au sein de son métier. Selon lui, il existe un potentiel entre ces deux disciplines, “that is way beyond coexistence50”.

McGlynn continue son discours en expliquant qu’une composition architecturale peut être décrite de la même façon qu’une composition musicale : “Both compositions are dreamed up in the creator’s head, and put to paper, as a set of instructions for others to execute.51”

Outre le lexique, certains adjectifs dédiés à la musique peuvent tout autant s’appliquer à une œuvre architecturale.

Une musique dynamique comporte des variations et des irrégularités qui viennent donner un aspect singulier à la composition : tout comme une architecture dynamique, qui exprimera ces caractéristiques en façade ou dans son intérieur, composé par des décalages dans les étages, ou des changements de niveaux à de nombreux endroits différents. Le dynamisme architectural peut aussi s’exprimer grâce au changement de matériaux, qui s’assemblent mieux que d’autres ou qui attirent plus l’attention.

49 TEDx talks, Tom Mc Glynn, «There is music in every building», mai 2019 50 41s 51 2 min 37

Architecture & Musique : entre poésie et rigueur

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40 - Centre d’innovation à Santiago

41 - Centre d’innovation à Santiago

42 - Résidence Walden

43 - Résidence Walden

44 - Musée Guggenheim, Bilbao

45 - Musée Guggenheim, Bilbao

46 - The Hayward Galery

47 - The Hayward Galery

Selon l’architecte, les matériaux d’un bâtiment s’apparentent aux instruments de musique qu’un compositeur peut décider d’employer ou non dans sa composition.

Si l’on se penche par exemple sur le projet du centre d’innovation à Santiago52, réalisé par l’agence Elemental, ou encore la résidence Walden 7 53 datant de 1975, on s’aperçoit que le dynamisme de ces bâtiments ne se cache non pas dans la diversité de ses matériaux, puisque qu’il renvoit un aspect totalement homogène, mais plutôt dans l’irrégularité des façades : les décalages cassent l’aspect monolithique de l’oeuvre architecturale.

“There is music in every building54”, affirme l’architecte Tom Mcglynn. Ainsi, si cette affirmation se révélait vraie, l’architecture en elle-même s’éloignerait des idées rigides et mathématiques parfois reçues par les étudiants en architecture dès leur sortie de l’école.

Si la musique était présente dans chaque bâtiment, alors l’architecture s’inscrirait dans une tout autre dimension que celle qui lui est attribuée de nos jours, et se rapprocherait bien plus de l’âme humaine; car seul l’humain est doté de l’ouïe, seul sens permettant de vivre l’art musical.

L’architecte affirme son idée en présentant différents bâtiments qu’il assimile à un style de musique. Les éléments architecturaux renvoient à des éléments musicaux qu’il relie à un style prononcé. Ainsi, ce style extérieur serait un premier indice pour la retranscription musicale.

Selon lui, The Hayward Gallery 55 située à Londres exprime un style musical punk, de par son brutalisme et son aspect chaotique : un style opposé à celui qu’il accorde au bâtiment du Musée Guggenheim à Bilbao56. “with it’s free flowing forms that (...) collide with each other, and its lack of standardized rhythm must be a kind of improvised free jazz57”.

Selon Mcglynn, le design extérieur d’un bâtiment renvoie donc d’ors-et-déjà une caractéristique musicale, rendant alors d’autant plus possible la transcription de ce bâtiment sous forme de partition.

52 Projet conçu par l'agence ELEMENTAL en 2014 au Chili 53 Projet conçu par l'agence Ricardo Bofill en 1975 en Espagne 54 TEDx talks, Tom Mc Glynn, «There is music in every building», mai 2019, 45s 55 Projet construit en Grande Bretagne et réalisé par les architectes Dan Graham, Norman Engleback, Ron Herron et Dennis Crompton dans les années 1960 56 Projet conçu en Espagne par les architectes : Frank Gehry, Gehry Partners, et LLP dans les années 1990 57 TEDx talks, Tom Mc Glynn, «There is music in every building», mai 2019, 5 min 54 Architecture & Musique : entre poésie et rigueur

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48 - Façade du projet de McGlynn et sa transposition musicale

49 - Transposition musicale électronique du projet

Si le design d’une œuvre architecturale et les caractéristiques d’une œuvre musicale se rejoignent, alors la retranscription commence à se dessiner.

Ainsi, McGlynn expose la façade d’un de ses projets à son audience. Le projet en question est une université à Cambridge. Le bâtiment ne montre aucune originalité particulière, mais bien une façade répétitive et structurée.

En s’appuyant sur de vraies portées, Mc Glynn déroule son projet en plusieurs parties : Les fondations, la structure, et l’ornement sur les différents étages. Ainsi, on remarque que les fondations et la structure du bâtiment reposent sur la pulsation de la composition musicale.

L’architecte découpe son bâtiment en plusieurs mesures, chacune représentant un module de répétition. En effet, une composition musicale ne peut s’écrire sans portée ni mesures. Ces éléments sont clés pour comprendre comment l’œuvre se lit (cf Chapitre 1, Vocabulaire, p33).

En musique, le temps de la mesure est indiqué au début de chaque portée : ici, la mesure se bat en binaire58 on dispose alors de quatre temps par mesure. D’ailleurs, on peut voir que les éléments architecturaux sont des multiples de 4, allant ainsi avec la métrique.

Le choix de McGlynn était de répéter un module à chaque refend structurel. Ainsi, dans chaque mesure, on constate une répétition des procédés musicaux, hormis pour la fin de la façade (et donc de la portée), qui se compose d’un ornement supplémentaire afin de finir chacune des œuvres.

58 Un des deux types de métriques en musique. Il correspond à un nombre multiple de 2 de temps par mesures. L’autre métrique est celle du ternaire : les temps par mesure sont des multiples de 3.

Architecture & Musique : entre poésie et rigueur

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50 - Façade du projet de McGlynn et sa transposition musicale

51 - Ecriture électronique du projet

Ici, la composition musicale ne se fait pas de manière symphonique59 mais de manière électronique60. On remarque d’ailleurs que la façade conçue par les architectes de l’agence et par Tom McGlynn, ressemble étrangement à l’écriture électronique de la composition musicale.

L’œuvre musicale se lit alors en même temps que le bâtiment : on parvient à entendre la musique et sa rythmique seulement en lisant la façade du projet.

Pourrait-on dire que l’on écoute la façade ?

On a donc la preuve que le bâtiment peut servir de partition à la musique, et que la musique peut servir de partition lors de la conception d’un projet.

59 Fait d’utiliser de réels instruments de musiques dans une composition 60 Fait de composer à l’aide de sons produits electroniquement par un ordinateur

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52 - Modélisation faite par Maxime Riopel, de l’amphithéatre du projet du centre musical

II - UN PROJET CONÇU À PARTIR D’UN MORCEAU POUR PIANO La musique dans sa totalité peut-elle inspirer un projet architectural ? Comment sont transformés les différents éléments musicaux lors de leur incrustation dans l’œuvre physique architecturale ?

Lors de la partie précédente, nous avons pu constater que la musique de par sa mélodie et son écriture sur papier pouvait inspirer la conception d’un bâtiment.

Mais est-il possible qu’elle parvienne aussi à inspirer une œuvre architecturale autre que par ces deux éléments ?

En fait, si nous remontons bien au-delà de la musique que nous pouvons connaître aujourd’hui, à savoir la musique électronique majoritairement, nous oublions que les premiers sons sont apparus à partir d’instruments de musique. Finalement, un instrument de musique n’est-il pas lui-même une œuvre architecturale ? En fait, il existe plusieurs types d’architecture. Selon le dictionnaire, “ce qui constitue l’ossature, les éléments essentiels d’une œuvre ; structure61” définit le mot architecture. Donc, toute création matérielle et organisée relève d’une certaine architecture : les instruments de musique peuvent alors aussi y être reliés, et être considérés comme des architectures.

61 Larousse (https://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/architecture/5078)

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Un outil tel que pour créer un son particulier et bien réglé doit en effet être le résultat de nombreuses recherches. Seulement, au point de départ, la musique peut être définie comme de la matière qui a la capacité de produire un son par un geste perpétré par un individu. La matière est à l’origine de l’instrument de musique. Mais l’être humain ne s’est pas arrêté ici et a poursuivi ses recherches afin de transformer la matière insonore (qui est incapable de produire un son d’une quelconque manière), en une forme qui lui permet d’en produire.

La matière silencieuse est alors devenue capable de parler et de créer la Musique.

Nous pouvons alors dire que l’instrument de musique, né du génie humain, est une architecture en elle-même. Mais cette architecture pourrait-elle en inspirer une autre ?

Pour répondre à cette question, nous allons étudier un essai62 (projet), imaginé et expliqué par un étudiant de Master de l’Ecole d’architecture à l’université Laval : Maxime Riopel.

Le sujet du projet était de concevoir un centre musical, qui, par symbolisation, tentait de “représenter des effets visuels en effets auditifs.63”, “concevoir un projet d’architecture qui utilise des moyens créatifs, des règles de composition empruntées au monde musical64”.

Selon Maxime, le but de l’Essai était de s’intéresser à la relation entre Musique et Architecture. “L’objectif est d’introduire des notions musicales dans un projet d’architecture. La musique se présente dans le processus de création architecturale, induit et guide les gestes habituellement posés dans l’élaboration d’un concept.65”.

62 Maxime Riopel, Dialogue entre architecture et musique, essai soumis en vue de l’obtention du grade M.Arch supervisé par Jacques Plante, Ecole d’architecture Université Laval, 2012

63 page 27, ligne 4 64 page 2, lignes 5-7 65 page 2, lignes 1-3

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Architecture & Musique : entre poésie et rigueur

Ainsi, le projet s’appuie sur deux morceaux de piano, dont le majeur, et celui qui nous intéresse, est une composition de André Mathieu, un compositeur et pianiste canadien, et qui s’intitule “été canadien” et qui “jouera le rôle de musique en architecture 66”, écrit Maxime.

Le choix de cette pièce musicale se justifie de par sa complexité dans le rythme, mais aussi dans les différentes altérations qui sont présentes.

Finalement, l’étudiant explique que le projet sera réalisé grâce à trois approches différentes qui permettront d’incorporer la musique à l’architecture : l’analogie à l’instrument, la transposition mélodique et la symbolisation.

Avant tout, nous nous devons d’expliquer le terme d’”analogie”. Dans le dictionnaire, l’analogie représente le rapport existant entre deux choses ou entre deux personnes qui présentent des caractères communs, ressemblances, similitudes. Ici, Maxime Riopel approche la conception de son projet en commençant par l’analogie à l’instrument.

Comme nous l’avons expliqué auparavant, nous savons qu’un instrument de musique peut être qualifié d’architecture en lui-même. Ainsi, Maxime s’intéresse à la question que nous nous posions : l’architecture d’un instrument musical peut-elle inspirer l’architecture d’un bâtiment ?

Toujours en s’appuyant sur le morceau de piano d’André Mathieu, l’analogie à l’instrument du projet se traduit alors par l’analogie au piano.

Doté d’un amphithéâtre, le projet d’un centre musical expose plusieurs similitudes avec l’instrument. “Au sol, des structures de bois s’inspirent des marteaux du piano 67” écrit Riopel. L’étudiant s’inspire du mécanisme de ces marteaux, qui s’active lorsqu’une touche est appuyée dans le clavier. A l’aide de plusieurs schémas, Maxime Riopel retrouve un dessin structurel dont il s’inspire afin de créer un système de toiture pour l’amphithéâtre du projet.

66 page 27, La musique comme outil de conception en architecture, ligne 11 67 page 28, L’analogie à l’instrument, lignes 4-5

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53 - Évolution de l’idée des marteaux comme structure

54 - Système d’accrochage des voiles sur les marteaux

55 - Photo aérienne de l’idée des marteaux à voiles déployés puis repliés

Ces structures de bois sont reliées par des cordes, qui s’élèvent vers de grandes structures métalliques en aluminium, en forme de papillon, dont les ailes peuvent se déployer et se relever pour contrôler la quantité de rayons directs du soleil dans l’amphithéâtre ainsi que de contrôler l’acheminement de l’eau vers l’extérieur de l’amphithéatre.

La réflexion sur les matériaux utilisés n’est pas non plus laissée de côté, puisque Maxime Riopel explique avoir réfléchi à utiliser des matériaux semblables à ceux d’un piano, comme le bois, les cordes, mais aussi la feutrine, représentée par la couleur blanche des papillons.

L’amphithéâtre recèle alors de beaucoups d’analogies à l’instrument du piano, qui ne sont pourtant pas visibles par l’usager.

Bien sur, le projet n’est pas qu’un condensé d’éléments analogiques à l’architecture pianistique, puisqu’il s’appuie tout autant sur la transposition d’une mélodie en une architecture. Comment retranscrire un son en élément visuel ?

Nous avons effectivement déjà pu constater que l’architecte Tom McGLynn s’était intéressé à la transposition d’une façade de bâtiment en une mélodie. Mais est-il possible d’intégrer une partition musicale à une architecture ?

Pour réaliser cette expérience, et ainsi répondre à notre question, on doit d’abord savoir qu’une partition de piano est majoritairement composée de deux portées. Une pour la main droite ( la portée du dessus), et une pour la main gauche (la portée du dessous).

Ainsi, le musicien qui exécutera la musique écrite, aura pour information deux portées à lire simultanément, afin de former un tout cohérent et harmonique.

Dans son projet, Maxime Riopel exploite alors cet usage comme un outil de conception de la façade du projet, car son organisation “n’est pas le fruit du hasard 68”. En effet le dessin de la façade se trace transposant de nombreux éléments de la partition en un élément de façade.

68 page 30, paragraphe 6.2, ligne 14

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56 - Transposition musicale de la façade du projet

57 - Perspective de la façade Fig 56

Le pavillon principal du projet se compose de coursives, qui sont protégées de l’extérieur par de multiples brise-soleils. La façade se trouve marquée et même rythmée par ces éléments verticaux, qui s’alignent avec certains éléments de la partition. Mais ces alignements ne se font pas avec chaque note de chaque portée. En effet, comme Maxime Riopel l’explique, une mélodie, comme une architecture, est composée d’éléments porteurs, qui sont essentiels à la clarté de celle-ci. Ainsi, les éléments de façade ne s’alignent qu’avec les notes clés de la mélodie de la pièce “Eté canadien” d’André Mathieu.

L’étudiant explique que la façade est d’abord divisée en mesures, ce qui permet de rapprocher d’autant plus le bâtiment de la composition musicale. Puis chaque barre de mesure est transposée en un élément de structure en bois, accompagnant ainsi la retranscription des notes principales : “elle ne sont donc plus des hauteurs de son, mais des pulsations, qui sont ensuite converties en brise-soleil de bois 69”. Ainsi va alors la conception de la façade du bâtiment : on lit un étage puis on lit l’étage du dessous, comme une portée écrite sur une partition.

En troisième et dernier procédé de conception, Maxime utilise “la symbolisation”.

Cette approche du projet propose une exploration plus sensorielle que les autres, et s’ancre dans l’architecture de manière plus subtile. En effet, “la symbolisation, explique l’étudiant, consiste à créer un aspect similaire à l’œil qu’il en aurait à l’oreille. 70” . Comment est-il alors possible de transformer un effet auditif en effet visuel ?

En effet, ce chapitre expose la possibilité de retranscrire la musique, art auditif, en architecture, art visuel. Cependant, nous avons jusqu’ici expliqué la possibilité de transformer une écriture musicale en écriture architecturale, puis celle de retranscrire une architecture de musique en une architecture de bâtiment. Ainsi, nous nous devons d’explorer la possibilité de retranscrire un son de manière visuelle. Cela nécessite alors la fusion de deux de nos sens à savoir l’ouïe et la vue, qui s’accordent à des dimensions physiques éloignées et qui ne peuvent apporter une chose similaire au corps humain, tout comme les trois autres sens, le toucher, le goût et l’odorat qui sont essentiels aux repères humains.

69 page 31, 2e paragraphe, lignes 4-5 70 page 31 paragraphe 6.3, lignes 1-2

Architecture & Musique : entre poésie et rigueur

59

58 - Aspect extérieur de l’isoloir de répétition (mineur)

59 - Perspective de l’aspect intérieur (majeur)

Le souhait de Maxime Riopel est alors de rendre visible le majeur et le mineur musicaux. Pour atteindre son but, l’étudiant fait appel aux images psychiques qu’il peut avoir en écoutant de la musique, et arrive ainsi à rapprocher le mineur d’un aspect triste, s’accordant avec des couleurs froides et sombres, tandis que le majeur, plus gai, s’apparentera aux couleurs chaudes comme le rouge, le orange ou le jaune.

Dans son projet, Riopel veut reproduire l’architecture d’un isoloir de répétition, en ancrant l’extérieur du bâtiment dans un registre mineur, avec ainsi des couleurs froides et sombres qui rendent le bâtiment plus discret dans son environnement. L’intérieur, lui, “laisse le matériau dans son état naturel et fait référence à la tonalité majeure. 71”. Cette vision, subjective, fait appel aux images et aux souvenirs personnels de l’étudiant. Mais son interprétation par les usagers du projet ne peut être transparente et claire. Ainsi, cette intention architecturale ne sera compréhensible que si Maxime Riopel en explique la raison.

Maxime riopel, étant étudiant, a sû, par de multiples procédés, transformer une œuvre musicale, dans son écriture et son écoute, en un projet architectural. Il ne nécessite pas forcément alors, d’avoir beaucoup d’expérience pour adopter une approche musicale dans la conception d’un projet.

Actuellement en semestre 6, le cours de projet que nous suivons, mon binôme et moi-même, porte une approche sur la reconversion d’un quartier urbain : comment, par le bais des formes, des pleins et des vides, créer plusieurs espaces de différents types, en gardant comme objectif d’obtenir un ensemble cohérent et vivant. Ainsi, nous avons dû chercher beaucoup de références qui nous ont aidé à imaginer le reste du quartier dans la forme intérieure des îlots. Sans idées pour un des îlots, j’ai été frappée d’une idée de forme urbaine en jouant au piano : la forme du clavier semblait me communiquer un rapport de plein et de vide intéressant. Après quelques modifications, nous avons alors adopté ce concept de forme urbaine, et avons imaginé une forme de “peigne” comme nous l’appelons, inspirée au départ d’un clavier de piano.

J’ai alors pu constater de ma propre expérience, que l’architecture musicale peut inspirer la forme architecturale à grande échelle, dans son urbanité.

71 page 32, 2e paragraphe, lignes 7-8 Architecture & Musique : entre poésie et rigueur

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60 - Iannis Xenakis

III - LES PANS DE VERRE ONDULATOIRE DE IANNIS XENAKIS Nous avons jusqu’ici démontré, que la musique pouvait s’ancrer dans les murs à partir de sa mélodie, mais aussi de sa partition et de l’aspect physique et mécanique des instruments. Ainsi, il est possible de consacrer tout un projet de grande ampleur à une seule composition musicale. Est-il alors possible de consacrer seulement un élément architectural à une composition entière ?

Dans cette partie, nous allons nous intéresser à un élément architectural inspiré de la musique, de manière bien plus complexe et profonde : les pans de verre ondulatoires, imaginés par Iannis Xenakis; en nous appuyant sur un ouvrage principal : Musique de l’Architecture 72.

Né en Roumaine à Brăila, Xenakis fut d’abord ingénieur et musicien, avant de devenir également compositeur et architecte. Depuis son enfance, Iannis Xenakis grandit dans un univers musical : “J’ai ressenti pour la musique une sorte de fascination qui ne m’a jamais quitté depuis le jour où -j’avais 6 ans- ma mère m’a donné une flûte d’enfant.

Elle s’est mise à en jouer et j’étais pétrifié. 73”. Quelques années plus tard, sa mère meurt et l’enfant est élevé par son père et des gouvernantes. Partant du pays, la famille atteint la Grèce en 1932, où Xenakis est scolarisé dans un collège gréco-anglais. “Mais ce dont je me souviens le mieux, c’est encore la présence d’un poste de radio dans la salle de réunion.

Un jour, j’ai entendu la cinquième symphonie de Beethoven qui m’a frappé comme une 72 Sharon Kanach, Musique de l’Architecture, Éditions Parenthèses, 2006, 443p 73 page 17, lignes 1-2

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61 - Unité d’habitation de Marseille

62 - Unité d’habitation de Marseille

63 - Unité d’habitation de Rézé-les-Nantes

64 - Façade de l’école (Neumes)

65 - Secrétariat de Chandigarh

66 - Secrétariat de Chandigarh

apocalypse. 74”.

Son attachement à la musique grandit alors de plus en plus alors qu’il se découvre un grand intérêt pour les mathématiques ainsi que les sciences.

En préparant alors l’école polytechnique d’Athènes, le jeune homme approfondit simultanément ses connaissances musicales.

Pendant la Seconde Guerre mondiale, Xenakis est blessé; et cela renforce d’autant plus sa volonté à se rapprocher d’autant plus de la musique : “j’avais décidé, dans la détresse où je me trouvais, de composer de la musique. Elle seule me permettait de retrouver un peu de calme. 75”.

Plus tard, il quitte la Grèce avec l’espoir de terminer son voyage aux États Unis, mais s’arrête à Paris, où il fait la rencontre de Le Corbusier, qui l’embauche presque immédiatement en tant qu’ingénieur dans son agence d’architecture.

C’est ainsi que Iannis Xenakis fait ses débuts : aux côtés de Le Corbusier. D’ailleurs, ce duo est aujourd’hui très réputé pour ses œuvres architecturales clés du mouvement moderne.

Xenakis commence donc par participer à l’élaboration du projet de l’unité d’habitation de Marseille jusqu’en 1952, pour ensuite travailler sur l’unité d’habitation de Rezé-lèsNantes, et commencer la conception du projet du Secrétariat Chandigarh et l’Assemblée Chandigarh, deux chantiers qui durent jusqu’en 1956 et pendant lesquels lui vient alors la grande idée des pans de verre ondulatoires : un système d’ouverture de façade particulier induit par la musique.

Bien que l’idée de ces pans lui soit parvenue en 1951, Xenakis parvient déjà avant cela à mélanger musique et architecture dans les projets auxquels il participe.

Dans la conception de l’unité d’habitation à Rezé-les-nantes, son âme de compositeur

74 page 17, lignes 10-13 75 page 18, 2e paragraphe, lignes 1-3

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67 - Modulor

70 - Le Corbusier et le principe du Modulor 68 - Suite de Fibonacci

69 - Concept du Modulor

s’inspire des neumes grégoriens, (cf Chapitre 1, Eglises Romanes et Chant Grégorien, p24), afin de former des ouvertures pour la façade de l’école maternelle, sur le toit-terrasse et dont la disposition se fait à partir de calculs stochastiques ainsi que du Modulor : une manière de concevoir renvoyant déjà à celle des pans de verres ondulatoires, puisque ceux-ci sont fondés sur deux éléments, à savoir le Modulor et la composition musicale de Xenakis “Metastasis”.

Apparu en premier dans l’ordre chronologique, le modulor est lui-même l’appui de fabrication de la composition musicale Metastasis, et Metastasis est l’outil de fabrication des pans de verre ondulatoires.

Mais ces deux éléments sont en effet eux-même très complexes dans leur forme.

Le Modulor est une règle de conception élaborée par Le Corbusier dans les années 1945. Cette notion architecturale s’ancre en effet dans des règles mathématiques profondes, liées au nombre d’or noté ø. “La présence du rapport ø en biologie a été reconnue depuis fort longtemps. Exemples : disposition des feuilles et des branches d’un arbre. La croissance en spirale de certains coquillages, etc. 76”. Chez l’être humain, il appartient au rapport de la hauteur du nombril à la stature du corps.

Le Corbusier est percuté par cette logique proportionnelle et développe deux séries à partir du nombre d’or. Ainsi, Le Corbusier base ses conceptions architecturales sur ces séries, qui ont pour but de calculer des valeurs de construction, afin de garantir un confort à léchelle humaine dans le bâtiment. Finalement, le nom de Modulor est attribué à cette nouvelle notion architecturale, venant de “Module”, pour la représentation du corps dans l’espace, et d’”or”, pour le nombre d’or.

On peut dire que Le Corbusier et Xenakis partageaient le même intérêt pour les mathématiques et l’architecture.

76 page 38, 4e paragraphe

Architecture & Musique : entre poésie et rigueur

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71 - Partition graphique de Phitopraka de Xenakis (musique massique)

72 - Étude pour Metastaseis

73 - Étude pour Metastaseis

74 - Étude pour Metastaseis

La mise au point du modulor ouvre de nouveaux horizons pour Iannis Xenakis, qui compose dorénavant sa propre musique. Effectivement, c’est en 1953 que l’ingénieur commence sa composition Metastasis, qu’il conçoit uniquement à partir de procédés mathématiques, y compris à partir du Modulor de Le Corbusier.

Mais comment une composition musicale peut-elle être réalisée à partir des mathématiques ?

Xenakis se dit depuis toujours opposé à la musique sérielle qui selon lui ne laisse pas la possibilité au compositeur d’exprimer ses réelles émotions et pensées. Ainsi, passionné de mathématiques et ingénieur en herbe, il s’inspire du modulor afin de mettre au point une nouvelle technique de composition, qui lui vaut alors d’être le père de la musique massique.

Suivant sa volonté, la musique massique s’appuie sur des procédés mathématiques, et propose une sonorité “nuageuse” ou “massique” (pour reprendre le terme du registre).

“Il ne s’agit plus là, pour l’auditeur, d’essayer de se repérer dans une jungle impénétrable de lignes et de notes. Il lui faut suivre des évolutions sonores globales, des ensembles, des nuages, des masses 77”.

Dans le livre rose, Xenakis affirme que “dans la composition “Les Metastasis” (...), l’intervention de l’architecture est directe et fondamentale grâce au Modulor 78”. Ainsi, le compositeur s’exprime en durées, car selon lui, la durée est l’unité de mesure en musique.

77 Michel CHION, Juliette GARRIGUES, « MUSIQUE CONTEMPORAINE - L’évolution de la musique depuis 1945 », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 1 juin 2021 (https://www.universalis.fr/encyclopedie/musique-contemporaine-l-evolution-de-la-musique-depuis-1945/2-les-musiques-massiques/)

78 page 79, 2e paragraphe Architecture & Musique : entre poésie et rigueur

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75 - 1ère feuille de partition de Metastaseis

76 - Étude pour Metastaseis

77 - Étude pour la partition graphique de Metastaseis

Pendant ses recherches musico-mathématiques, il met alors cette valeur à l’épreuve, et explique : “Par ailleurs, la durée a la propriété auditive. Une durée peut-être additionnée à une autre et leur somme est sentie comme telle. 79”

Grâce à la durée sous forme d’unité musicale, Iannis Xenakis explique qu’il est possible de calculer un rapport de proportion entre une durée et un rapport de fréquence.

“Jusqu’ici les durées étaient un phénomène parallèle au phénomène sonore. Les compositeurs les utilisaient et les utilisent toujours à la manière des physiciens de la mécanique classique. Le temps était pour la physique du XIXe siècle un paramètre extérieur à la nature des lois physiques. Il était uniforme et continu. La mécanique relativiste a pulvérisé cette conception approximative et a incorporé la durée à l’essence même de la matière et de l’énergie.

C’est d’une façon relativiste que la durée est traitée dans “Metastasis”.

Une des applications essentielles des “Metastasis” dans cet ordre d’idées est que les six intervalles algébriques et tempérés de la gamme de douze sons sont émis dans des durées proportionnelles aux rapports de fréquences. D’où des gammes de six durées accompagnent l’émission des intervalles.

La suite des intervalles tempérés est une progression géométrique. Les durées le sont également. 80”

Pour ainsi dire, Xenakis compose son œuvre en se servant de la suite de Fibonacci, soit le procédé mathématique clé du modulor, pour calculer les durées.

Le compositeur met une année entière pour composer “Metastasis” dans les moindres détails mathématiques. Ainsi, elle devient la première composition musicale au monde créée par la règle de proportion du Modulor.

79 page 80, lignes 1-2 80 page 79, 3e-6e paragraphes

Architecture & Musique : entre poésie et rigueur

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78 - Étude pour les pans de verre ondulatoires

79 - Photo intérieure du réfectoire du Couvent

80 - Étude pour les pans de verre ondulatoires

81 - Couvent de la Tourette

82 - Couvent de la Tourette

83 - Couvent de la Tourette

Déjà à cet instant, nous avons la confirmation que musique et architecture peuvent être mises en relation de multiples manières, et sont même mathématiquement liées, si nous en croyons Iannis Xenakis.

Mais cette liaison ne s’arrête pas là, puisque l’ingénieur conçoit quelques années plus tard, à partir de Metastasis, les fameux pans de verre ondulatoires.

En effet, l’idée des pans de verre ondulatoires débute par une simple volonté de résoudre des problèmes de ventilation dans les locaux du projet en Inde. Xenakis aperçoit alors des chutes de verre, qui l’inspirent d’autant plus. Par la suite, et notamment après sa composition de «Metastasis», l’ingénieur expose son principe d’élément architectural : il s’agit de fines poutres en béton qui sont disposées selon des calculs judicieux inspirés de Metastasis, laissant entre chaque, une plaque de verre libre, translucide ou transparent.

Xenakis met alors au point des critères de répartition des éléments, et explique que “le caractère dominant du système consiste dans l’emploi de quelques gammes de distances, répétées sous forme d’ondes 81”.

Cet élément architectural se révèle alors être un mélange entre musique, mathématiques et architecture.

Vite après leur première mise en œuvre discrète dans le projet de Chandigarh, Xenakis rédige un brevet sous l’influence de Le Corbusier, pour les pans de verre ondulatoires, fruit de son œuvre musicale et de son intellect pour les mathématiques physiques.

Ainsi, les pans de verres ondulatoires deviennent sans attendre la marque de conception Xenakienne la plus connue de toutes parmi d’autres, comme notamment les ouvertures stochastiques que nous avons abordées auparavant, et figureront alors sur les façades gigantesques du Couvent de la Tourette, en France.

81 page 77, principe de répartition des éléments, lignes 5-6

Architecture & Musique : entre poésie et rigueur

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84 - Halle de Concert Sphérique de Karlheinz Stockhausen

CHA P I T R E

3

QUAND L’ESPACE SE DÉFINIT PAR LA MUSIQUE

I

- L’ARCHITECTURE POUR LES COMPOSITIONS

Nombreux sont les architectes qui ont conçu des salles dédiées à la production et la diffusion de musique, comme les auditoriums ou les salles de concerts.

Cette partie n’est pas écrite pour les énumérer et les étudier, mais vient plutôt s’ancrer dans un processus qui s’étale au cours des trois parties de ce chapitre. La première partie expose certains projets dont le but est ou était de diffuser la musique d’une manière nouvelle, et spatiale. Dans cette partie, nous verrons alors les œuvres architecturales dédiées à la diffusion de la musique, dans le but de faire corps avec l’architecture.

De la création des instruments à la musique que nous pouvons connaître aujourd’hui, nous pouvons imaginer le parcours et l’évolution de la musique au fil des siècles.

De même, si nous nous souvenons du Chapitre 1, nous savons que musique et architecture se sont liées dès la première production et diffusion de musique : par des restes d’instruments qui ont été retrouvés dans certaines grottes à des endroits précis, les études ont démontré que la musique était jouée aux endroits les plus résonnants. Ainsi, il existait d’ors et déjà une stratégie architecturale pour diffuser la musique de la meilleure manière possible.

Architecture & Musique : entre poésie et rigueur

75

Au cours du temps, les concerts sont alors apparus. Les premiers sont supposés dater de l’empire romain sous Néron de 54 à 68 (après J-C.). Mais n’oublions pas que la musique s’est aussi scindée en plusieurs parties, plusieurs chemins, allant vers des cultures différentes où sa production et sa diffusion ne sont pas les mêmes que dans la culture Occidentale.

Ainsi, en occident et surtout en Europe, l’art sonore de la musique évolue, et son lien avec l’architecture en fait tout autant : elle sert d’élément de célébration comme un élément d’ambiance, comme en Italie, où on imagine la création du concept de concert, au cours de certaines réunions, prenant la forme de petits salons musicaux vers le XVI e siècle.

C’est en se répandant en Allemagne à partir du XVIIe siècle, que le concert prend la forme de soirées musicales, à Lübeck dans les années 1620, puis suit sa route jusqu’en Angleterre où de petits concerts seront d’abord joués dans les Tavernes et d’autres salles.

Finalement, le concept parvient à la France où certaines organisations de concerts voient le jour comme “Concert spirituel”, qui perdure pendant 66 ans, de 1725 à 1791.

Cette organisation donne lieu à plusieurs concerts, qui prennent la forme d’un programme musical précis et coordonné, décrit sur des affiches disponibles au public.

Ainsi, cette forme de concert est la plus proche de celle que nous connaissons aujourd’hui, bien qu’il existe différents types de concerts, privés ou publiques, de grande ou de plus petite ampleur.

Plus tard, l’Architecture trouvera sa place dans le concept même du concert, lorsque de nombreuses salles y seront dédiées, comme les auditoriums ou encore les Opéras, qui sont pour certains restés intacts et forment aujourd’hui une partie intégrante du patrimoine architectural, comme l’Opéra Garnier à Paris, de 1858, dont la construction fut dès lors jugée “d’utilité publique 82”.

82 https://www.operadeparis.fr/magazine/350-ans/architecture/les-salles-de-lopera-389, ligne 2

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Architecture & Musique : entre poésie et rigueur

La conception de salles dédiées à la musique ne cesse alors d’augmenter, et certaines marquent fortement les esprits, de par leur architecture spectaculaire, dont la forme extérieure révèle souvent l’usage intérieur. Par exemple, la philharmonie de Paris83 expose une forme architecturale à la fois rigide et souple, d’une matérialité remarquable.

Certains architectes seront alors frappés par cette évolution des salles dédiées à la diffusion ou la production de musique. Ainsi, cela donnera lieu à de nouvelles expérimentations d’architecture musicales, dont la vision est futuriste et dont la conception du lien entre musique et architecture est tout autre.

D’abord, la salle de concert sphérique de Berlin, conçue par Karlheinz Stockhausen accompagné de Fritz Bornemann prend une forme architecturale totalement nouvelle (cf illustrations p78).

En effet, cette grande sphère de 28 mètres de diamètre participe à l’exposition universelle d’Osaka, au Japon en 1970.

Dédiée à la diffusion de musique, cette sphère enferme un système électro-acoustique totalement nouveau : sur la paroi de la sphère sont dispersés 50 groupes de hauts parleurs, tout autour du public, qui peut se composer de 550 personnes au maximum et qui était assis sur une grille perméable au son, juste en dessous du centre de la sphère.

Pendant toute la durée de l’exposition, soit 180 jours, des concerts ont été donnés par 19 musiciens ainsi que Stockhausen lui-même, qui ont vu défiler plus d’un million de spectateurs.

83 Jean Nouvel et Brigitte Métra en sont les architectes, la construction est annoncée en 1979 et le bâtiment est inauguré en 2015

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85 - Stockhausen aux commandes

86 - Extérieur de la halle

87 - Plan et système de la halle

88 - Coupe et organisation de la halle

89 - Photo intérieure de la halle

Ainsi, cette architecture dédiée à la musique offre une toute nouvelle expérience musicale. L’espace se fond dans la musique et il ne font plus qu’un : c’est la spatialisation de la musique.

En réalité, si nous suivons de près le travail de Karlheinz Stockhausen, nous pouvons voir que ses recherches et ses expérimentations autour de la spatialisation de la musique remontent à bien avant, notamment dès 1956, lorsqu’il compose sa première musique : “Gesang der Jünglinge”.

Effectivement, il met en place son premier essai de système pour spatialiser sa musique : cinq groupes de hauts parleurs répartis au-dessus et autour du public, ce sont les principes de la projection spatiale.

Puis plus tard, le compositeur poursuit sa quête vers la spatialisation de l’espace grâce à la musique, en diffusant une autre de ses compositions : “Hymnen”, au Liban dans les grottes de Jeita en 1969, puis sur le site de persépolis en 1972 : “le cadre, le choix des lieu sont d’une importance primordiale dans la mise en espace.84”.

Stockhausen n’est pas le seul à voir dans la musique une perception de l’espace différente. En effet, il existe d’autres formes architecturales qui jouent à créer un lien entre l’espace et la musique.

84 http://sonhors.free.fr/panorama/sonhors13.htm, 5e paragraphe, lignes 6-8

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90 - Photographie de dessus du cylindre

91 - Entrée du cylindre

92 - Photographie de l’intérieur du cylindre

93 - Assis dans le cylindre

Par exemple, il existe le cylindre sonore, situé à Paris dans le parc de la Villette.

Cette architecture, qui s’inscrit dans un paysage relativement calme et naturel, a été imaginée par l’architecte compositeur allemand Bernhard Leitner, en 1987.

L’œuvre architecturale est en contrebas de l’environnement existant, de sorte à ce que l’usager ou le visiteur soit davantage en mesure de se sentir dans un autre univers, ce qui explique également la forme de l’édifice, qui ne laisse percevoir les sons projetés que depuis l’intérieur.

Dans cette structure ronde de 4,5 mètres de haut, et de 10 mètres de diamètre se situent 8 hauts parleurs répartis sur tout le périmètre.

On peut aussi constater un changement de matière sur les parois du cylindre, favorisant par endroits la réverbération du son.

Le cylindre étant scindé en deux parties, la réverbération est également accentuée grâce à la paroi supplémentaire qui enveloppe l’architecture extérieure.

Au centre, sont placées quelques assises afin de laisser le temps au visiteur de profiter de l’expérience.

Ainsi, l’expérience veut que les hauts parleurs émettent, d’intensité variées, des sons polyphoniques qui seront contenus dans la forme cylindrique et qui laisseront vivre aux visiteurs une expérience à part entière du mélange entre la musique et l’architecture.

Dans son essai, l’étudiant Maxime Riopel, dont nous avons étudié le projet (cf Chapitre 2, Un projet conçu à partir d’un morceau de piano), mentionne ce cylindre comme un “espace sonore 85” : “les limites de l’espace ne sont plus visuelles mais également sonores86”.

85 page 11, paragraphe 3.3 86 page 11, paragraphe 3.3, ligne 8

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94 - Pavillon Philips

II - LES COMPOSITIONS POUR L’ARCHITECTURE Nous avons vu, dans la partie précédente, que l’œuvre architecturale peut servir la musique, et que celle-ci peut être spatialisée, et venir compléter l’architecture qu’elle habite.

Le but de cette partie est d’approfondir la précédente, en s’appuyant sur des compositions qui ont été faites à partir d’œuvres architecturales. En l’occurrence, nous nous appuierons ici sur le Pavillon Philips, à partir du livre Le Corbusier et Iannis Xenakis. Un dialogue Architecture / Musique87.

Avant tout, le pavillon Philips a été imaginé et conçu par Le Corbusier et Iannis Xenakis, dont nous avons fait la connaissance plus tôt, au cours, surtout, du chapitre 2.

Commandé par la société Philips, ce pavillon était sensé, lors de l’exposition universelle de Bruxelles en 1958, éblouir les visiteurs par l’avancée technologique et multimédia mise en avant par l’entreprise : “dès la première étape, le directeur artistique de la société philips avait en tête l’idée de réaliser, à l’interieur d’un pavillon, une sorte de spectacle audio-visuel 88”.

87 Séverine Bridoux-Michel, Le Corbusier & Iannis Xenakis. Un dialogue Architecture / Musique. Éditions Imbernon, 2018, 200p 88 page 106, Le pavillon Philips, un cas à part, lignes 11-13

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Ainsi, dès le début, le pavillon était destiné à transmettre une idée au-delà de l’architecture brute et connue de tous, une idée futuriste pour l’époque, de vouloir lier architecture et musique : “au delà de la réalisation d’une structure d’exposition commerciale, il devait se constituer en dispositif de spectacle, faisant collaborer architectes et compositeurs 89”.

Le Corbusier, lui, est parti d’une idée totalement nouvelle, parlant de “projet sans façade 90”. Comme l’auteur de l’ouvrage l’écrit : “ le corbusier s’orienta vers autre chose qu’un projet mettant en valeur les “panneaux de verre musicaux” (...) telle que celle réalisée pour le couvent de la tourette. 91”.

Il développe ainsi son idée et parvient à convaincre la société en expliquant : “Je ne ferai pas de façade Philips, je vous ferai un poème électronique. Tout se passera à l’intérieur : son, lumière, couleur, rythme. Peut-être un échafaudage sera-t-il le seul aspect du pavillon 92”.

Mais comment réaliser un bâtiment sans façade ?

En fait, l’enveloppe extérieure du “projet sans façade” dont parlait Le Corbusier, n’est autre que le fruit du travail de Iannis Xenakis, qui participa dans l’ombre à l’élaboration du pavillon.

Nous avons, au cours du chapitre 2, abordé l’élaboration des pans de verre ondulatoires imaginés par Iannis Xenakis, et nous parlons, dans cette partie, des compositions qui ont été faites pour l’œuvre architecturale du Pavillon Philips. Seulement, en connaissant le compositeur architecte et si nous analysons les relations entre la musique et ce pavillon, nous pouvons dire qu’en fait, le pavillon n’a pas simplement été complété d’un spectacle en

89 page 107, lignes 1-4 90 page 110, ligne 5 91 page 110, lignes 1-3 92 page 108, lignes 9-12 84

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son intérieur, mais a été conçu à partir de la musique en elle-même, notamment d’une des compositions musicales de Xenakis : Metastasis, qui avait également été le point de départ pour l’idée des pans de verre ondulatoires, au Couvent de la Tourette.

Ainsi, nous pouvons dire que le pavillon Philips est une autre résultante d’une composition mathématique et musicale, grâce à Xenakis, tout comme les pans de verre ondulatoires : “elle propose (d’autre part) une approche esthétique qui en fait une oeuvre résultant non plus de la superposition de voix indépendantes, mais issue tout au contraire d’un processus articulant des masses sonores ainsi que nous avons pu le remarquer précédemment à travers l’analyse de la pièce musicale 93”.

Ainsi, le pavillon philips est un tout musico-architectural, composé d’une enveloppe extérieure reprenant l’aspect d’une tente, pensée à partir de la composition Métastaseis de Iannis Xenakis, et renferme un espace sonore dont nous allons dorénavant en expliquer le principe.

Comme nous l’avons expliqué, l’ultime but de ce projet était d’exposer au monde entier les capacités de la société Philips dans le domaine multimédia.

Le Corbusier ajoute qu’il imagine “un spectacle instituant non seulement une cohérence entre art et technique, mais assumant aussi la magie d’un poème, le poème électronique94”.

Qu’est-ce que le poème éléctronique ?

En fait, dans la conception de Le Corbusier, le poème électronique dénommait un tout, un ensemble de l’idée qui voulait être transmise : “1-Lumière, 2-couleur, 3-image, 4-rythme, 5-son 95”.

93 page 120, De Metastaseis aux dessins du Pavillon Philips, lignes 11-15 94 page 107, lignes 4-7 95 page 110, La réponse de Le Corbusier : un poème électronique, lignes 7-9 Architecture & Musique : entre poésie et rigueur

85

95 - Évolution de la conception du Pavillon

98 - Les routes du son

96 - Edgar Varèse

97 - Étude pour le spectacle du poème électronique

99/100 - Étude pour le spectacle du poème électronique

Alors, l’Architecture du pavillon refermerait un spectacle entier, une expérience sensorielle totalement nouvelle et extraordinaire pour les visiteurs du pavillon.

Plus précisément, le “poème électronique” était le titre de la musique demandée au compositeur américain Edgar Varèse, et qui serait retransmise dans l’entièreté de l’espace du Pavillon.

La société Philips, demandeuse de coup de maître pour le spectacle du pavillon, investit une somme considérable dans la mise en place d’un système, rejoignant celui de la salle de concert sphérique de Berlin par Stockhausen, appelé “la route du son”.

En fait, les “routes du son”, sont un processus de spatialisation de la musique, mis en œuvre pour la première fois au sein du pavillon Philips. La société met à disposition du compositeur Iannis Xenakis, une équipe qui conceva un appareillage complexe et électronique. Ce système est commandé par un large pupitre, constitué de boîtes avec relais de haut-parleurs. “Le système de commande intégrait des sélecteurs téléphoniques permettant de réaliser la spatialisation du son selon des routes 96”.

Une fois le système élaboré et planifié, Xenakis écrit une lettre à Varèse, qui sera le compositeur du morceau principal : Le Poème électronique. “Cher Monsieur Varèse, (...) Vous aurez à votre disposition environ 300 hauts-parleurs disséminés à l’intérieur de la coque. Des routes de son sont créées qui vous permettront de faire courir la musique suivant certaines directions sur la surface de la coque. 97”. Le morceau accompagnant ce poème sera composé par Xenakis, intitulé Concret Ph.

Les visiteurs observent alors un tout nouveau monde sonore, grâce à 350 hautsparleurs, qui fabriquent de toute pièce un univers sonore, un espace proprement délimité par le son, qui occupe la totalité du pavillon.

96 page 139, Les routes du son, lignes 5-7 97 page 139, Les routes du son, 2e paragraphe, lignes 1-4

Architecture & Musique : entre poésie et rigueur

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101 - Les 8 cercles de la programmation du spectacle du poème électronique

102 - Étude pour le spectacle du poème électronique

103 - Étude pour le spectacle du poème électronique

“Pour l’esprit protéiforme de Le Corbusier (peintre, architecte, urbaniste, poète), la dimension architecturale du pavillon semble presque s’effacer derrière une conception poétique et métaphorique du projet 98”.

Ce projet sera l’un de ceux qui ont fissuré la relation amicale qu’entretenaient Le Corbusier et Xenakis. En effet, même si le pavillon Philips reste une œuvre gravée dans l’Histoire de l’Architecture et de la musique, les deux concepteurs ne sont pas restés en contact à la suite de plusieurs disputes concernant ce projet.

En effet, nié des journaux, il participe dans l’ombre à la conception du projet. Il écrit alors une lettre à une agence de publication, réclamant de pied ferme la citation de son nom, lorsque celui de Le Corbusier est cité autour du sujet du pavillon Philips : “c’est le moindre geste de justice et de vérité que Philips me doit pour les qualités cérébrales et morales que j’ai mises à sa disposition 99”.

Le projet subsiste tout de même comme élément clé de l’évolution architecturo-musicale. Mais nous verrons, dans la partie qui suit, que l’univers qui était diffusé à l’intérieur du pavillon n’était pas constitué que de musique.

Effectivement, si le spectacle donné par la société Philips a eu tant de succès, il ne le doit pas qu’à la musique, mais également au jeu de lumière qui accompagnait la musique.

En fait, le poème électronique, accompagné de Concret Ph par Xenakis, était diffusé en même temps que des images projetées sur les façades du projet.

Cette nouvelle expérience, qui animait l’ensemble des sens humains, donna alors naissance aux Polytopes, invention de Xenakis.

98 page 110, Conception et réalisation du pavillon philips de Le Corbusier et Iannis Xenakis, La génèse d’une architecture sans façades : la tente, lignes 1-3 99 cité page 107, Prémisses et génèse du projet, lignes 13-15, d’origine dans Iannis Xenakis, lettre à Kalff, 3 octobre 1957

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104 - Polytope de Cluny

III - L’ARCHITECTURE IMMATERIELLE À la suite des deux parties précédentes, nous avons vu que la musique était un élément qui pouvait caractériser l’espace, et même en former un. Cette partie-ci du rapport n’est pas seulement écrite pour expliquer le rapport entre la musique et l’architecture, mais se pose aussi dans des domaines de réflexion autour de la musique et de l’espace, qui ne peut être caractérisée par l’architecture : l’espace sonore.

La musique complète donc une architecture matérielle, car sans la matière concrète, il n’existe pas d’architecture.

Par la musique, une oeuvre architecturale et son espace sont définis d’une manière autre que concrète : c’est la matière sonore.

Quelle est, alors, la différence entre la matière concrète (celle de l’architecture, celle des matériaux), et la matière sonore ?

Puisque la matière sonore n’est pas palpable, ni visible lorsqu’elle habite un espace, peut on parler de matière abstraite ? Une matière qui se rapproche de la figure de l’esprit : peut - on parler de matière spirituelle ?

Architecture & Musique : entre poésie et rigueur

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“L’âme est le siège de l’état psychique et des états de conscience de quelqu’un 100”, dont font partie “l’esprit, l’intellect, le cœur et la conscience 101”. L’esprit lui, représente le “siège de la pensée et des idées 102”; c’est la “partie incorporelle de l’être humain, par opposition au corps, à la matière 103”.

La musique relève du sens de l’ouïe, qui rejoint directement l’esprit, par la pensée.

Alors, la musique relève de l’art spirituel, qui communique explicitement avec l’esprit.

Comme lu dans la définition du dictionnaire, l’esprit s’oppose à la matière concrète. Cependant, lorsque nous parlons de matière sonore, elle atteint directement l’esprit, et communique avec celui-ci. Comment la matière concrète devient-elle matière spirituelle ?

La musique est-elle le pont de transformation entre ces deux états ?

Nous allons alors nous intéresser à la conférence menée le 25 avril 2020 par le théoricien Idris Lahore 104, abordant la relation entre musique et esprit.

“Par le son, on entend tjrs la nature interieur des choses et des êtres 105”, commence Lahore. “Par le son, qqch de matériel se revele, et en même temps, qqch de materiel se spiritualise 106”. Selon lui, la musique est l’un des arts les plus proches de l’esprit, qu’il qualifie donc “d’art spirituel 107”. “La musique, c’est de la matière qui s’entrechoque (...), mais grâce aux éléments musicaux, cela se spiritualise 108”. alors, “la musique est l’exemple de spiritualisation de la matière 109”.

Communiquant directement avec l’âme, “l’énergie comme mouvement de l’âme, agite le corps 110”. C’est alors le passage d’énergie matérielle à énergie spirituelle, pour se terminer en un art spirituel et matériel : la danse, qui renvoie, selon le théoricien, à “provoquer un mouvement de l’âme qui devient visible 111”.

100/101/102/103 Larousse 104 Idris Lahore, Comment la musique peut-elle spiritualiser la matière ?

105 Idris Lahore, 6s 106 Idris Lahore, 27s 107 Idris Lahore, 1 min 04 108 Idris Lahore, 1 min 12 109 Idris Lahore, 1 min 50 110 Idris Lahore, 3 min 18 111 Idris Lahore, 4 min 02 92

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Selon Idris Lahore, nous avons la confirmation que la Musique spiritualise la matière. Et l’Architecture, née de cette matière, peut alors se spiritualiser aussi par la musique.

Effectivement, la musique rend immatérielle la matière de l’espace bâti; et le corps humain se retrouve baigné par son sens de l’ouïe, qui atteint directement l’âme et l’esprit.

Ainsi, l’espace créé par l’architecture concrète, devient immatériel, et la matière de l’architecture en elle-même rejoint le spirituel. Alors, l’espace n’est plus visible, mais audible. Il est transformé par la Musique, qui lui donne une nouvelle dimension, s’écrivant à la fois dans le temps et dans l’espace.

Le terme “d’architecture immatérielle” est-il alors envisageable ? Comment est-il possible de bâtir sans matière ?

Bien que l’architecture immatérielle semble être un concept totalement nouveau au 21e siècle, les recherches autour de la musique et de l’architecture, ont mené, pour certains, à des nouveaux horizons abordant déjà une possibilité de créer un espace grâce à la Musique.

Parmi ces Hommes : Edgar Varèse, qui, si nous nous rappelons, avait participé en tant que compositeur, à l’élaboration de l’exposition du Pavillon Philips, à Bruxelles en 1958.

En effet, comme on le lit dans l’ouvrage Le Corbusier, Iannis Xenakis, Un dialogue Architecture / Musique 112, le compositeur américain Varèse menait depuis les années 1918-20, des recherches vers une dimension spatiale du son. “Celui-ci explora (...) de nouvelles voies ouvertes sur des perspectives insoupçonnées dans le domaine de la création musicale. Il les distingua hors du champ musical traditionnel et les saisit dans une forme de transfert des arts visuels/spatiaux 113”.

112 Séverine Bridoux-Michel, Le Corbusier & Iannis Xenakis. Un dialogue Architecture / Musique. Éditions Imbernon, 2018, 200p 113 page 132, Le poème électronique d’Edgar Varèse : recherche d’une dimension spatiale du son, lignes 2-5

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105/106/107 - Le poème électronique

Alors, ces recherches ont initié celles sur les nouveaux arts, dont l’une des premières expérimentations a eu lieu lors de cette fameuse exposition du Pavillon Philips.

Nous parlons ici des jeux de lumière. En effet, le spectacle musical du Pavillon philips avait été accompagné d’une performance lumineuse, afin, toujours, de montrer les grandes avancées technologiques de la société Philips.

Alors, pour la première fois, des rayons lumineux ont parcouru l’espace architectural, et ont donné à l’espace un nouvel aspect, grâce à une architecture lumineuse.

Le procédé physique et optique de la lumière, tout comme celui de la musique, repose sur des ondes, à des fréquences différentes. La seule caractéristiques qui différencie les deux phénomènes est le fait que la musique soit produite par des ondes sonores alors que la lumière est possible grâce aux ondes électromagnétiques.

Le terme “d’immatériel” est un synonyme de “sans matière”. Cependant, ici, puisque nous parlons d’architecture et de musique, la présence de quelconque matière est obligatoire. La seule immaterialité totale que nous pouvons trouver se situe dans l’espace, et représente le vide. Car sur Terre, l’air est scientifiquement considéré comme de la matière.

Or, ici, nous considérons la matière comme concrète, s’apparentant à une aspérité palpable et visible. L’immatérialité s’y oppose, en définissant une chose invisible et non perceptible par le toucher.

La lumière, par opposition, pourrait être un départ vers une architecture immatérielle au sens propre, puisque les ondes électromagnétiques ne nécessitent pas de matière pour se propager. Ainsi, nous voyons aussi bien sur Terre que dans l’espace, puisque la lumière peut se propager dans le vide.

Alors, le mélange d’Architecture, Musique et Lumière, a par la suite beaucoup inspiré de nombreux artistes, et en a inspiré d’autres, comme Xenakis, dans ses projets.

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108 - Polytope de Cluny

Après toutes ces avancées dans le domaine d’une nouvelle architecture introduite par la musique, Xenakis continue toujours sa vie professionnelle en tant qu’architecte, compositeur et ingénieur, et offre de nouvelles expériences sensorielles au cœur de l’architecture : c’est l’apparition des Polytopes.

Tout commence lors d’un jour d’études, dans la vie du jeune Iannis Xenakis, après la demande d’un de ses professeur, de mettre en scène une tragédie. “j’avais fait une mise en scène qui était faite de lumières, de changements de lumières. Et c’est tout à fait inattendu. C’était la première prise de conscience de l’importance des phénomènes visuels en tant que musique visuelle 114”.

Plus tard, il est chef de file d’un groupe d’étudiants pendant la révolution grecque. Il explique alors que les tirs de balles l’ont fortement frappé et fait un rapprochement avec les phénomènes spatiaux : “j’ai eu ces expériences de combats de rue, qui faisaient entrer dans le cerveau, qu’on le veuille ou non, des événements sonores et visuels à la fois tout à fait particuliers, extraordinaires, sans connexion évidente. Par exemple, des balles traçantes, de telle ou telle couleur. Les trajectoires, tout cela, c’était remarquable. Ça se rapproche d’ailleurs des mouvements des corps célestes, des comètes, (...) des étoiles filantes. (...). Et même les bombardements, c’était quelque chose d’extraordinaire, de remarquable!115”.

Xenakis, toujours en avance de son temps et passionné de musique et d’architecture, se lance alors peu après l’exposition du Pavillon Philips dans la conception d’autres projets musicaux-architecturaux, à l’aspect visionnaire.

C’est là la naissance des Polytopes, ou “sculpture électronique qui combine lumière, musique et structure 116”.

114 Sharon Kanach, Musique de l’Architecture, Éditions Parenthèses, 2006, 443p; page 287, lignes 9-13 115 Ibid. page 287, lignes 17-29 116 Ibid. page 288, lignes 12-13 Architecture & Musique : entre poésie et rigueur

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109 - Pavillon Français, Montréal

110 - Étude pour le polytope

112/113 - Étude pour le polytope

111 - Photo intérieure du Pavillon : le polytope

114 - le Polytope en mouvement

Par le biais de multiples projecteurs et hauts-parleurs, le compositeur met en scène un véritable spectacle, une structure, un espace vivant, une architecture musicale et lumineuse; qui joue avec les sens humains.

Le premier polytope de Xenakis est mis en œuvre en 1967, lors d’une exposition à Montréal.

En effet, ce premier est commandé par l’architecte Jean Faugeron, qui conçoit le pavillon français pour l’exposition. La volonté de Xenakis est de créer, à l’intérieur de ce pavillon, “une architecture virtuelle, (...) autour d’un vide central 117”.

Xenakis élabore donc une “architecture transparente 118”, mis en place grâce à de multiples câbles d’acier, formant des paraboloïdes hyperboliques, composant cinq nappes, ou toiles, différentes. Dans ces nappes se trouvent plus de 200 câbles, mesurant de 20 à environ 30 m chacun. Ainsi, Xenakis explique : «la lumière devient une source de spatialité 119»

Le spectacle est fondé sur l’émission de flashs disposés sur ces câbles, et répartis selon des calculs de probabilités : un principe que l’on retrouve dans les ouvertures stochastiques à Rézé-les-Nantes, ou encore le couvent de la Tourette, concernant les pans de verre ondulatoires. Les polytopes sont donc l’idée même d’une musique lumineuse, d’autant plus que pour procéder à la mise en oeuvre de ces flashs, Xenakis écrit la partition lumineuse du spectacle, en employant même des termes du lexique musical tels que le «rythme» : «un flash s’allume suivant un rythme donné 120». Il écrit : «toute mon expérience de la composition musicale, je l’ai utilisée ici pour la lumière : le calcul des probabilités, les structures logiques, les strctures de groupe 121».

117 Sharon Kanach, Musique de l’Architecture, Éditions Parenthèses, 2006, 443p; page 295, lignes 6-8 118 Ibid. page 295, ligne 9; cité par MATOSSIAN Nouritza, Iannis Xenakis, Paris, Fayard/Fondation Sacem, 1981, p. 268 119 Ibid. page 297, lignes 22-23 120 Ibid. page 306, ligne 32; cité dans Archives I.X, BnF, manuscrit OM 23/3; publié in Revault d’allones Olivier, Xenakis : Les Polytopes, Paris, Balland, 1975, p115

121 Ibid. page 306, lignes 14-16, cité dans Ibid.

Architecture & Musique : entre poésie et rigueur

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115 - Polytope de Cluny

116 - Polytope de Cluny

120 - Polytope de Cluny

118 - Tracés des trajectoires de lasers

117 - Tracés des différentes parties du polytope

119 - Polytope de Cluny

121 - Polytope en action

Le polytope est alors une structure lumineuse qui nécessite de mettre la lumière sous forme de partition, qui coordonne l’activation de chaque flash. “Je devais préparer cette partition(...), et l’installation des flashs. Le Polytope dure environ six minutes; les lumières flashaient 25 fois par seconde, ce qui veut dire 1500 fois par minute, donc 9000 fois pendant la durée du spectacle. (...) L’homme à qui les organisateurs ont passé commande pour réaliser ce projet (Bernard Lambert) est presque devenu fou à la fin. Quand nous nous sommes rencontrés, il m’a dit “je jette l’éponge ! Je suis au bord d’une crise de nerfs !

122”. Au cours du spectacle, se mêlent musique, lumière et architecture afin de former un tout, qui prend à l’âme et fait redécouvrir aux spectateurs les sens humains.

Les années passent et ces structures parcourent peu à peu le globe, marquant les visiteurs de cette toute nouvelle expérience sensorielle.

Cependant, c’est en 1972, que les polytopes de Xenakis commencent à se faire connaître grâce au polytope de Cluny. “Avec ce polytope, Xenakis va bien au-delà de tout autre spectacle total de ce genre, car il crée une véritable interactivité, en plongeant littéralement les spectateurs dans l’espace architectural élaboré pour cet évènement 123”. En effet, lors de l’élaboration de ce polytope, Xenakis a en tête de repousser les limites et d’aller encore plus loin que pour le polytope de Montréal.

C’est d’abord en choisissant le lieu que Xenakis commence à entrevoir l’élaboration de son projet de fusion musique-lumière-architecture. Lors de ce spectacle, le polytope n’est plus situé à un seul endroit de l’architecture : il habite l’entièreté de l’espace concret.

De plus, les spectateurs du polytope de cluny n’assisteront pas au spectacle debout, mais allongés, afin de perdre tout repère dans l’espace architectural. Alors, là ne sont plus mis en scène que des flashs, mais également de lasers, qui transforment l’espace architectural en une structure audible grâce à la musique, et visuelle par la lumière, mais non perceptible par le toucher : c’est là l’architecture immatérielle.

122 Sharon Kanach, Musique de l’Architecture, Éditions Parenthèses, 2006, 443p; page 297, lignes 2-11 123 Ibid. page 289, lignes 24-28

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122 - Romain Thiery, Requiem pour pianos, n°66

C O N C LU S I O N

Dans le mélange d’une relation ancrée au plus profond de l’Histoire, nous avons pu constater, que l’union entre Musique et Architecture se produisait dans de multiples domaines.

D’abord dans la Péhistoire, puis au cœur des architectures sacrées, les deux arts font grandir leur corrélation, aussi bien dans l’aspect lexical que dans l’aspect concret et poétique.

Par le biais de projets architecturaux, tels que ceux réalisés par Tom McGlynn et Maxime Riopel, nous avons pu découvrir, au cours du chapitre 2, l’existence d’une présence musicale au sein de l’architecture; en passant d’abord par une analyse menée par l’architecte McGlynn, qui démontre que la façade d’un bâtiment peut être finalement lue comme une partition. Dans le projet de Riopel, c’est plutôt au travers de trois grands axes que la musique approche l’architecture : la transposition mélodique, l’analogie à l’instrument et la symbolisation.

Enfin, la troisème partie de ce chapitre a su, par le biais d’une oeuvre architecturale xenakienne, démontrer que la musique et l’architecture sont toutes deux ancrées dans des lois de proportions mathématiques, les reliant ainsi une fois de plus dans un domaine insoupçonné et pourtant très rigoureux. Les pans de verre ondulatoires sont la résultante de la rigueur qui existe entre Musique et Architecture.

La suite de l’écrit a su prouver l’espoir vers une nouvelle forme d’architecture induite par la musique : l’architecture immatérielle.

C’est alors durant le chapitre 3, que nous découvrons comment la musique parvient à définir un espace architectural. Métamorphosant cet espace, la Musique propose une nouvelle dimension à l’Architecture, qui vient fusionner temps, espace et sens.

Architecture & Musique : entre poésie et rigueur

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Alors, suite aux diverses expériences menées, les exploits médiatiques ne font que se mutliplier, et ainsi, l’avancée technologique est à son apogée.

Xenakis, introduira alors la toute nouvelle forme d’architecture expliquée lors du III de ce chapitre : les Polytopes.

Nés d’un jeu entre Architecture, Musique et Lumière, les polytopes exposent une nouvelle expérience sensorielle de l’espace architectural.

Inspiré de ses compositions musicales et de son expérience en celles-ci, l’architecte ingénieur parvient alors à appuyer la transformation de plusieurs domaines différents (ici l’Architecture et la Lumière), en musique; et inversement.

Ce rapport a été pour moi un véritable puits de culture. J’ai été à la fois passionnée et inspirée par mon thème, qui, je le pense, sera un outil de conception et un générateur d’idées dans ma future profession, liée au monde de l’architecture. Car finalement, elle ne s’arrête pas aux limites d’un espace induit par la matière concrète, mais est bien la formation d’un ensemble spatial induit, par les cinq sens humains. «Écouter l’architecture» : cela ne me semble plus aussi irréaliste qu’avant de mener mes recherches. En fait, si elle reste toutefois un peu métaphorique, cette expression définit de manière poétique le concept de l’architecture immatérielle.

Evidemment, il existe encore d’innonbrables liens entre Musique et Architecture, qui n’ont pas pu être étudiés au cours de ce rapport, mais qui sont tout autant passionnants et qui méritent d’être découverts.

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Architecture & Musique : entre poésie et rigueur

Grâce à cet écrit, j’ai eu la possibilité de m’évader du réalisme des études, et de sortir ma tête, des livres et des revues théoriques de l’Architecture, tout en portant un regard critique sur la raison de ma présence à l’École Nationale Supérieure de Normandie.

J’ai alors réalisé que la question n’est pas de savoir marcher dans les pas de nos grands architectes prédécesseurs, mais bien de savoir apporter sa propre vision au monde de l’Architecture, et de porter un regard sur l’après.

Mais comment voir l’après ?

En fait, la conception architecturale ne peut être nouvelle qu’en s’inspirant d’œuvres déjà produites, et qui ont, par le passé, apporté des visions futuristes.

Que pouvons-nous apporter au monde d’après ? Et de quoi pouvons nous nous inspirer afin d’induire une nouvelle notion architecturale, qui offira au monde nouveau de nouvelles expériences et nouvelles conceptions de l’Architecture, tout comme l’a prouvé Xenakis, un architecte qui, je pense représentera une réelle source d’inspiration personnelle.

Car selon moi, si l’Architecture est l’un des arts qui nous entoure le plus au monde, alors son Histoire et son évolution doivent être celles des plus remarquables et peuvent, afin de s’enrichir, fusionner avec diverses disciplines, comme le fait la Musique, propulsant alors l’Architecture vers un regard futuriste, et une ouverture sans fin.

C’est alors que je clôture ce rapport d’études, avec la certitude que la Musique restera à la fois une passion pour moi, et sera un outil de conception architecturale dans ma profession future.

- CONSTANCE BÉNARD -

Architecture & Musique : entre poésie et rigueur

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- ICONOGRAPHIE 1/2/122 - Romain Thiery, Requiem pour pianos (https://romainthiery.fr/albums/requiem-pour-pianos/) 3 - La cueva de Las Manos en Argentine (https://ici.radio-canada.ca/emissions/aujourd_hui_l_histoire/2015-2016/chronique.asp?idChronique=394098) 4 - Première flûte Allemagne (https://fr.wikipedia.org/wiki/Musique_pr%C3%A9historique#/media/Fichier:Fl%C3%B6te_aus_G%C3%A4nsegeierknochen_vom_Hohle_Fels_im_urmu.jpg) 5 - Lithophones travaillés en Pierre (https://www.francemusique.fr/musique-classique/paleomusique-un-concert-sur-les-instruments-vieux-de10-000-ans-2508) 6 - Lithophones naturels (http://www.jeanduperrex.ch/Site/Lithophone.html) 7 - Flûte de Jiahu (https://fr.wikipedia.org/wiki/Musique_pr%C3%A9historique#/media/Fichier:%E8%B4%BE%E6%B9%96%E9%AA%A8%E7% AC%9B_%E7%AB%96.jpg) 8 - Phalange sifflante (https://musee-archeologienationale.fr/phototheque/oeuvres/phalange-percee-sifflet_os-materiau-31cacb56-f3d1-4e2e98e0-3251285c176c) 9 - Rhombe pavlovien (https://art.rmngp.fr/fr/library/artworks/rhombe_perforation_grave_bois-de-renne) 10 - Grotte de Lascaux en Dordogne (France) (https://www.detoursenfrance.fr/patrimoine/patrimoine/lascaux-une-certaine-idee-de-la-creationdu-monde-8185) 11 - Grotte de Marsoulas en Haute-Garonne (France) (https://donsmaps.com/images38/dsc01081marsoulasmainpanelentire.jpg) 12/13 - Pilier de Isturitz (http://www.creap.fr/pdfs/Isturitz-pilier-Garate_et_al-BSPF-2016.pdf) 14/15- Grotte d’Isturitz (Pays Basque) (https://www.guide-du-paysbasque.com/es/turismo/descubrir/lugares-turisticos/parajes-naturales/ saint-martin-d-arberoue-152/grottes-d-isturitz-et-d-oxocelhaya-6884.html) 16 - Grotte d’Arcy sur Cure en Bourgogne-Franche-Compté (France) (https://www.semanticscholar.org/paper/La-dimension-sonore-des-grottespal%C3%A9olithiques-et-%C3%A0-Reznikoff/d40fd9b6eedcd526853f2628b9e67cd344dea52d) 17 - Grotte de Bruniquel (https://www.toulouse7.com/2016/05/26/exceptionnelle-decouverte-grotte-de-bruniquel/) 18 - Grotte de Marsoulas (https://www.leparisien.fr/sciences/des-chercheurs-font-revivre-un-son-vieux-de-18000-ans-12-02-2021-8424525.php) 19 - Grotte de Niaux (Occitanie) (https://www.hominides.com/html/lieux/grotte-de-niaux.php) 20 - Abbaye du Thoronet dans le Var (France) (https://www.flickr.com/photos/sgparry/6186539334) 21/23 - Schéma d’architecture romane et gothique (http://eglise.aurelouron.free.fr/webeglise/generalite.htm) 22 - Dessin d’une voûte romane (https://www.meubliz.com/definition/voute_en_berceau/) 106

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24 - Dessin d’une voûte gothique (http://passerelles.bnf.fr/grand/pas_2642.htm) 25/26/27 - Étude d’acoustique dans une architecture romane (https://www.bruit.fr/revues/78_09950.PDF) 28 - Moines pratiquant le chant grégorien (https://www.catholicnewsagency.com/news/35961/grammy-winning-producer-guides-gregorian-chant-album) 29 - Extrait de partition grégorienne (http://www.chantgregorien.free.fr/calendrier/calend.php?jour=22&mois=03&ann=2020&img=in_laetare_ ierusalem.png&texte=126) 30 - Moines pratiquant le chant grégorien (https://8tracks.com/explore/the_monks_of_belmont_abbey/popular) 31 - Abbaye du Thoronet (https://www.avignon-et-provence.com/en/monuments/history-cistercian-abbeys-provence https://thoronet.wordpress.com/) 32 - Fusion graphique de Musique et Architecture plan : (https://www.anco.pro/blog/savoir-lire-plans-de-maison/), partition : (https://www. creavea.com/papier-kraft-imprime-partition-de-musique-10-feuilles_boutique-acheter-loisirs-creatifs_601763.html) 33 - Portées (https://www.pinterest.fr/pin/407505466276091373/) 34 - Fonctionnement d’une portée (http://apprendre-a-composer.com/portee) 35 - Gamme de DO majeur (https://composer-sa-musique.fr/les-differents-types-de-gammes-mineures/) 36 - Façade du Cambridge College en Angleterre par Tom McGlynn, Kane Nick (https://www.sequencesbois.fr/lelevation-par-le-bois-a326.html) 37/39 - Tedx Talks, Tom McGlynn (https://www.youtube.com/watch?v=EpXM5pH7-JQ&t=379s) 38 - Tom McGlynn (http://www.niallmclaughlin.com/wp-content/uploads/2012/07/TomM1.jpg) 40 - Centre d’innovation à Santiago (https://www.designindaba.com/articles/creative-work/alejandro-aravena%E2%80%99s-uc-innovationcentre-wins-2015-design-year-award) 41 - Centre d’innovation à Santiago (https://carlosmolina.cc/Interior-and-Architectural-work) 42 - Residence Walden (https://misfitsarchitecture.com/page/16/?ak_action=reject_mobile&iframe=true&width=900&height=450) 43 - Residence Walden (https://www.architime.ru/specarch/ricardo_bofill/walden_7.htm#1.jpg) 44 - Musée Guggenheim, Bilbao (https://www.admagazine.fr/art/news/diaporama/la-visite-virtuelle-du-jour-le-musee-guggenheim-a-bilbao/59773) 45 - Musée Guggenheim, Bilbao (https://france3-regions.francetvinfo.fr/nouvelle-aquitaine/emissions/txirrita/actu/la-decouverte-du-musee-guggenheim-de-bilbao.html) 46 - The Hayward Galery (https://www.artfund.org/whats-on/museums-and-galleries/hayward-gallery) 47 - The Hayward Galery (https://www.wikiwand.com/cs/Hayward_Gallery) Architecture & Musique : entre poésie et rigueur

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48/49/50/51 - McGlynn et sa transposition musicale (https://www.youtube.com/watch?v=EpXM5pH7-JQ&t=379s) 52/53/54/55/56/57/58/59 - Projet de Maxime Riopel (https://www.arc.ulaval.ca/files/arc/riopel_maxime_final-12.pdf) 60 - Iannis Xenakis (https://graphicnotation.wordpress.com/tag/graphic-notation/) 61 - Unité d’habitation de Marseille (https://www.slideshare.net/mercedesbangueses/arquitectura-70211641) 62 - Unité d’habitation de Marseille (https://www.pinterest.de/pin/244531454742607571/) 63 - Unité d’habitation de Rézé-les-Nantes (https://nantes.maville.com/actu/actudet_-le-corbusier-au-patrimoine-mondial.-et-pourquoi-pasreze-_52716-3018248_actu.Htm) 64 - Façade de l’école (https://www.victoriameyers.com/2013/05/sound-urbanism-sound-ecology-stochastic-patterns-and-neumes-victoria-meyers-architect.html) 65 - Secrétariat de Chandigarh (https://www.roslynoxley9.com.au/artwork/harry-seidler-chandigarh-the-secretariat-building-1963/31-485) 66 - Secrétariat de Chandigarh (https://www.researchgate.net/figure/Le-Corbusiers-Secretariat-Building-in-Chandigarh-designed-and-built-inthe-1950s_fig1_316643976) 67 - Modulor (http://fondationlecorbusier.fr/corbuweb/morpheus.aspx?sysId=13&IrisObjectId=7837&sysLanguage=fr-fr&itemPos=83&itemCount=216&sysParentName=&sysParentId=65) 68 - Suite de Fibonacci (https://investisseur-en-herbe.com/fibonacci/) 69 - Concept du Modulor (https://www.letemps.ch/societe/design-une-affaire-dhommes) 70 - Le Corbusier et le principe du Modulor : Jan de Heer & Keez Tazelaar, From Harmony to Chaos, 1001 Publishers, 2017, 262p; p33 71 - Partition graphique de Pithoprakta (https://www.youtube.com/watch?v=nvH2KYYJg-o&t=137s) 72 - Étude pour Pithoprakta (https://www.pinterest.fr/pin/118993615126807797/) 73 - Étude pour Metastaseis : Jan de Heer & Keez Tazelaar, From Harmony to Chaos, 1001 Publishers, 2017, 262p; p 49 74 - Étude pour Metastaseis (https://processingmatter.tumblr.com/post/23250732384/metastaseis-by-iannis-xenakis) 75 - 1ère feuille de partition de Metastaseis (https://www.moz.ac.at/~sem/lehre/ws09/ak/02form-farbe/scores/index.html) 76 - Étude pour Metastaseis : Sharon Kanach, Musique de l’Architecture, Éditions Parenthèses, 2006, 443p; p 81 77 - Étude pour la partition graphique de Metastaseis (https://www.cca.qc.ca/fr/evenements/3022/iannis-xenakis-compositeur-architecte-visionnaire) 78 - Étude pour les pans de verre ondulatoires : Sharon Kanach, Musique de l’Architecture, Éditions Parenthèses, 2006, 443p; p 77 108

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79 - Photo intérieure du réfectoire du Couvent (https://imagesdelaculture.cnc.fr/-/couvent-de-la-tourette-le-) 80 - Étude pour les pans de verre ondulatoires, p20 et 21 (https://docplayer.fr/15768542-Musique-de-l-architecture.html) 81 - Couvent de la Tourette (https://www.flickr.com/photos/56408860@N02/6033054214) 82 - Couvent de la Tourette : Sharon Kanach, Musique de l’Architecture, Éditions Parenthèses, 2006, 443p; p 89 83 - Couvent de la Tourette (https://divisare.com/projects/197436-le-corbusier-cemal-emden-couvent-sainte-marie-de-la-tourette) 84 - Halle de Concert Sphérique de Karlheinz Stockhausen (http://www.thinking-head.net/brain-streaming) 85 - Stockhausen aux commandes (https://kunsthallstavanger.no/nb/events/nymusikk-p%C3%A5-kunsthall-stavanger) 86/88 - la Halle : photo et coupe (http://www.medienkunstnetz.de/works/stockhausen-im-kugelauditorium/) 87/ 89 - Plan, système et photo intérieure de la halle (http://www.uni-mozarteum.at/sem/lehre//lib/es/tuberlin/History/chrono/1969-1970.html) 90/91/92/93 - Le cylindre sonore (https://www.archdaily.com/168152/ad-classics-le-cylindre-sonore-bernhard-leitner/50381eea28ba0d599b000f9a-ad-classics-le-cylindre-sonore-bernhard-leitner-photo) 94 - Pavillon Philips (http://www.nhusser.com/College/cham3/Pavillon.html) 95 - Évolution de la conception du Pavillon (http://archee.qc.ca/ar.php?page=article&no=326) 96 - Edgar Varèse (https://www.pinterest.fr/pin/348184614939999609/) 97 - Étude pour le spectacle du poème électronique (https://scalar.usc.edu/works/pandemonium/recovering-pandemonium) 98 - Les routes du son : Jan de Heer & Keez Tazelaar, From Harmony to Chaos, 1001 Publishers, 2017, 262p; p 181 99/100 - Étude pour le spectacle du poème électronique : Jan de Heer & Keez Tazelaar, From Harmony to Chaos, 1001 Publishers, 2017, 262p; p 101 101 - Étude pour le spectacle du poème électronique : Jan de Heer & Keez Tazelaar, From Harmony to Chaos, 1001 Publishers, 2017, 262p; p 89-90 102/103- Étude pour le spectacle du poème électronique : Jan de Heer & Keez Tazelaar, From Harmony to Chaos, 1001 Publishers, 2017, 262p; p 64 104/120- Polytope de Cluny (http://preparedguitar.blogspot.com/2016/02/yannis-xenakis-polytopes-cosmogonies-in.html) 105 - Spectacle du Poème Electronique (https://www.researchgate.net/figure/3-Le-Corbusier-images-projected-inside-the-Pavilion_ fig3_265614005) 106/107 - Spectacle du Poème Electronique (http://sonhors.free.fr/panorama/sonhors13.htm#bas) 108 - Polytope de Cluny ( https://www.actes-sud.fr/makhi-xenakis-iannis-xenakis-un-pere-bouleversant) 109 - Pavillon Français, Montréal (https://www.pinterest.fr/pin/402579654161566967/) Architecture & Musique : entre poésie et rigueur

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110/111/112/113 - Polytope de Montréal (http://socks-studio.com/2014/01/08/yannis-xenakis-polytopes-cosmogonies-in-sound-and-architecture/) 114 - le Polytope de Montréal en mouvement (https://www.youtube.com/watch?v=eh30vxCDYpg) 115 - Polytope de Cluny (https://www.cca.qc.ca/fr/evenements/3022/iannis-xenakis-compositeur-architecte-visionnaire) 116 - Polytope de Cluny (https://www.pinterest.ch/pin/170151692146862874/) 117 - Tracés des différentes parties du polytope (https://www.semanticscholar.org/paper/Construire-l%27%C3%A9coute.-Architecture-%26-Musique-%3A-Boucher/b9f3dd2ffde0eac61ae9381de222ed64d5c4b542/figure/75) 118 - Tracés des trajectoires de lasers : Sharon Kanach, Musique de l’Architecture, Éditions Parenthèses, 2006, 443p; p 318 119 - Polytope de Cluny (https://www.festival-automne.com/edition-1972/iannis-xenakis-polytope-cluny) 121 - Polytope en action (https://www.tandfonline.com/doi/abs/10.1080/07494460216658?journalCode=gcmr20)

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- SITOGRAPHIE ARTICLES & REVUES NUMÉRIQUES Barrandon Cécile et Manaud Olivier, «L’art roman et le chant grégorien : l’architecture au service du son», 2015 (https://www.symphozik.info/musique-et-architecture,398,dossier.html, consulté en Mai 2021) Chion Michel, Garrigues Juliette, « MUSIQUE CONTEMPORAINE - L’évolution de la musique depuis 1945 », Encyclopædia Universalis [en ligne], (https://www.universalis.fr/encyclopedie/musique-contemporaine-levolution-de-la-musique-depuis-1945/2-les-musiques-massiques, consulté le 1 juin 2021) Citation de Goethe, (https://www.archi-tek.fr/musique/, consulté en Mars 2021)

Citations Ouest-France (https://citations.ouest-france.fr/citation-max-jacob/emotion-artistique-cesse-ouanalyse-11253.html, consulté en Mai 2021) Demeyer Lise pour Le Beau Bug, “Zimoun : la poétique du son architectural”, Septembre 2018 (https://www. lebeaubug.fr/zimoun-la-poetique-du-son-architectural/, consulté en novembre 2020) Föllmer Golo, “Audio Art”, 2007, traduction de Rebecca van Dyck (. http://www.medienkunstnetz.de/themes/overview_of_media_art/audio/14/, consulté en octobre 2020) Godin Sandra, “musique inspirée par l’architecture”, Septembre 2016, (https://www.journaldequebec. com/2016/09/17/musique-inspiree-par-larchitecture, consulté en Mars 2021) La Rédaction, “Aux Etats-Unis, on joue de l’orgue sur les stalactites”, janvier 2017 (https://www.easyvoyage.com/actualite/le-plus-grand-instrument-de-musique-au-monde-est-enstalactites-73336, consulté en décembre 2020) Larousse, (https://www.larousse.fr/dictionnaires/francais, consulté en Juin 2021) Methods studio, “Starchitecte Tadao Ando, L’architecture spirituelle japonaise”, novembre 2019 (https://www. methods-studio.fr/architecte-celebre/starchitect-tadao-ando-larchitecture-spirituelle-japonaise/, consulté en Février 2020) Architecture & Musique : entre poésie et rigueur

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Observatoire de la santé visuelle et auditive, “quand le son façonne l’espace”, février 2017, (https://www. observatoire-groupeoptic2000.fr/points-de-vue/entretiens-experts-reconnus/quand-le-son-faconne-lespace/, consulté en Mars 2020) Opéra de Paris, (https://www.operadeparis.fr/magazine/350-ans/architecture/les-salles-de-lopera-389, consulté en Avril 2021) Sonhors, Spatialisation et Image, 2014 (http://sonhors.free.fr/panorama/sonhors13.htm, consulté en Mai 2021) Thibaud Jean-Paul, «En quête d’ambiances. Éprouver la ville en passant», MétisPresses, 328p (article de VALÉRIE THOUARD, «Définir une ambiance architecturale», novembre 2016 (https://www. amc-archi.com/article/definir-une-ambiance-architecturale-livre,5925, consulté en novembre 2020)) Vernhes Claude, Acoustique et Techniques, n°30, (https://www.bruit.fr/revues/78_09950.PDF, consulté en Juin 2021) Wikipédia, (https://fr.wikipedia.org, consulté en Juin 2021) Youssefzadeh Ameneh, « Musique en terre d’islam », L’Homme, 171-172 | 2004, 489-497, (https://journals.openedition.org/lhomme/24989, consulté en octobre 2020) Zara Vasco, “musique et architecture : théorie, composition, théologie (XIIIe-XVIIe siècles), 2007, (https:// journals.openedition.org/cem/1178, consulté en octobre 2020) MÉMOIRES ET ÉCRITS D’ÉTUDIANTS Boucher Jules-Valentin, Architecture, ornement, nature et temporalité dans l’architecture contemporaine, mémoire de Master dirigé par Paolo Amaldi, Philippe Potié et Eliza Culea-Hong, École Nationale Supérieure d’Architecture de Versailles, 2017 Riopel Maxime, Dialogue entre architecture et musique, essai soumis en vue de l’obtention du grade M.Arch supervisé par Jacques Plante, Ecole d’architecture Université Laval, 2012 Merchadier Teddy, Hivert Maxime, Puechavy Soraya, Roudaut Louis, Drouet Jeanne, Bosco Caio, Douheret Alexia, les multiplicités temporelles de la musique, sous la direction de Muriel Joubert, pour le diplome de DUMI 2e année, 2020 112

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VIDÉOS Ensemble orchestral contemporain, “architecture et musique par pierre-andré valade”, septembre 2015 https://www.youtube.com/watch?v=wOm9MAvl-IY&ab_channel=EnsembleOrchestralContemporain Great Big Story, “Real Live Cave Music: Marvel at the World’s Largest Instrument”, février 2016 https://www.youtube.com/watch?v=vm1_aCjrC5o&feature=emb_title&ab_channel=GreatBigStory La chaine qui nous libère, “Comment la musique peut spiritualiser la matière... par Idris Lahore”, avril 2020 https://www.youtube.com/watch?v=H1RC0HoNg_Q&ab_channel=Lacha%C3%AEnequinousLIB%C3%88RE Stanford Nigel John, «CYMATICS: Science Vs. Music - Nigel Stanford», 2014 https://www.youtube.com/watch?v=Q3oItpVa9fs&ab_channel=NigelJohnStanford TEDx talks, Tom Mc Glynn, «There is music in every building», mai 2019 https://www.youtube.com/watch?v=EpXM5pH7-JQ&ab_channel=TEDxTalks Wintergatan, “Wintergatan - Marble Machine (music instrument using 2000 marbles)”, 2016 https://www.youtube.com/watch?v=IvUU8joBb1Q&ab_channel=Wintergatan

Olivier Manaud, Le chant grégorien et les églises romanes, 2015 https://www.youtube.com/watch?v=hp5eFNwQz5Y&ab_channel=BAGLISTV

- BIBLIOGRAPHIE Bridoux-Michel Séverine, Le Corbusier & Iannis Xenakis. Un dialogue Architecture / Musique. Éditions Imbernon, 2018, 200p De Heer Jan & Tazelaar Keez, From Harmony to Chaos, 1001 Publishers, 2017, 262p Kanach Sharon, Musique de l’Architecture, Éditions Parenthèses, 2006, 443p

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Comment l’union de la Musique et de l’Architecture se traduit-elle ?

Étudiante en troisième année d’Architecture en Normandie, c’est au travers de ce rapport d’études que je mène une réflexion sur la raison qui me fait persiter au sein de ce milieu.

Passionnée de musique depuis très jeune, j’ai toujours voulu orienter ma profession vers cet art. Cependant, l’architecture s’est révélée être une autre passion et j’ai alors commencé à m’intéresser simultanément aux deux domaines, me menant ainsi au thème qui sera abordé dans cet écrit.

C’est alors au cours de la lecture, que vous découvrirez avec moi un monde inconnu de beaucoup, consitué par les deux sœurs des arts, mélant à la fois rigueur et poésie. Alors, vous serez, comme moi, sûrement impréssionés par le nombre de relations qui existent entre les deux disciplines qui animent ma vie aujourd’hui : la Musique et l’Architecture.