Revista ComUnique Nr. 10-12

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

REVISTĂ DE COMUNICARE a UNIVERSITĂŢII ROMÂNE DE ŞTIINŢE ŞI ARTE “GHEORGHE CRISTEA” Fondată în anul de comunicare 2006 ISSN: 1842 - 9130 Editura ERA 2015 Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15 Motto „Durata dezbaterii variază invers proporţional cu complexitatea chestiunii.

Corolar: Când chestiunea este simplă şi toată lumea o înţelege, dezbaterea este aproape interminabilă.

Legea deliberărilor lingvistice, a lui Knowles

COLEGIUL

DE

REDACŢIE

DIRECTOR: Prof.univ.dr.ing. Lidia CRISTEA REDACTOR-ŞEF: Dr. Ardian KYCYKU Dr. Luminiţa TĂRCHILĂ, Drd. Linda PEŞCHIR, Drd. George MOTROC, Dr. Vivia SĂNDULESCU, Drd. Roxana LASCĂR MEMBRI DE ONOARE: Prof.univ.dr. Sorin CRIŞAN, Dr. Ion DAVID, Dr. Theodor OLTEANU, Dr. Alexandru PINTEA COLABORATORI EXTERNI: Dr. Antonio FRATTASIO (Italia), Acad. Kopi KYÇYKU (Albania), Dr. Alessandro PASSUT (Austria), Hiqmet MEÇAJ (Grecia), Drd. Alice TEODORESCU (Holanda), Dr. Sibel SAFI (Turcia), Dr. Luciana FRIEDMANN (Timişoara), Loredana BOROŞ (Spania) Coperta: Küdesign după u locrare semnată Iulia Enkelana© E-mail: comunicarts@gmail.com Pagina web: www.comunique.ro ! Responsabilitatea pentru conţinutul materialelor aparţine exclusiv autorilor!

All rights reserved.

No part of this publication may be reproduced without the written permision of the Editor.

2

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

Cuprins mAxioma EVAGRIE PONTICUL: Forma simplă a aurului……………………………………………………5 Inter pares Dr. ARDIAN KYCYKU: Mai multe morţi – o singură profesie………………………………………...6 Education & Research U.R.S.A. „Gheorghe Cristea” – noi proiecte ............................................................................................... 10 SIMPOZIONUL INTERNAŢIONAL ”C o m u n i q u e”: Carte, comunicare, cercetare ........................ 10 Litteris Forum 2015 ........................................................................................................................................... 11 Concursul de Eseu Interdisciplinar........................................................................................................................ 12 Comunicare & PR Prof.univ.dr.ing. LIDIA CRISTEA: The triad communication-negotiation-mediation ....................................... 13 Invitatul ComUnique ANDREI ŞERBAN dixit… .............................................................................................................................. 18 Ipostaze ale Europei Acad. RĂZVAN THEODORESCU – Acad. KOPI KYÇYKU: Uniunea constantă, la nivel doctrinar, al lui regnum cu sacerdotium................................................................................................................................ 24 Imagologie Dr. LUMINIŢA TĂRCHILĂ: Fragmentarium-ul - nucleul cel mai adânc al operei eminesciene........................... 29 Drd. SILVANA LEKA: The memory of the community… .................................................................................. 34 Inter/national DR. ANTONIO FRATTASIO: Tipologia războaielor ....................................................................................... 45 Poesis EUGENIA ŢARĂLUNGĂ – biu (poeme şi texte-bloc) ................................................................................... 50 LOREDANA BOROŞ: Vârful ceasului.............................................................................................................. 52 Îndreptar Dr. DAN VĂTĂMAN: Consideraţii evolutive privind personalitatea juridică a Uniunii Europene .................... 53 Metafore Dr. Adrian CURCAN: Corespondenţe între curente artistice din artele plastice şi muzică ................................... 59 Drd. ALICE TEODORESCU: From the “moving image” of Futurism to the visual art of today ....................... 66 Pierdut in interior – de CORINA LINTE...................................................................................................... 69 Interpersonal Aspecte psihologice ale comunicării interpersonale – de ALEXANDRU GABRIEL CHIRIAC .............................. 71 Litera HIQMET MEÇAJ: Spre Nicăieri ....................................................................................................................... 78 Presa în ochii presei Dr. ION DAVID: Mass-media şi terorismul contemporan .................................................................................. 81 Pun(c)te de reper 3

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

Acad. KOPI KYÇYKU: Nicolae Titulescu şi Albania ..................................................................................... 85 Semne Cazul Oedip Rege – de ADINA MIHAELA BOLBA .................................................................................... 89 Memoriae D r d . L I N D A P E Ş C H I R : L i z i c a C o d r e a n u , p e r f o r m e r r o m â n î n a t m o s f e r a p a r i z i a n ă d e l a î n c e p u t d e s e c o l 94 Re-legere Sf. NICOLAE VELIMIROVICI: Rugăciune pentru vrăjmaşi ........................................................................... 96 Administraţie Publică Metode şi principii utilizate în Ştiinţa Administraţiei – de ALEXANDRU GABRIEL CHIRIAC ....................... 97 Artele Spectacolului DARIO FO: ”... să scăpăm oraşele noastre” ...................................................................................................... 104 Dr. VIVIA SĂNDULESCU: La Fille mal gardée, mai mult decat „a very English ballet” ......................... 105 Drd. LINDA PEŞCHIR: Stanislavski şi şcoala rusă ....................................................................................... 107 ”Spărgătorul de nuci” – de IRINA CRISTIAN .......................................................................................... 110 ”Umbra” – un spectacol – de TATIANA MANTA DOR ........................................................................ 114 Comedia lui Plaut – de ALINA ROXANA LEONTE (IRIMIA)............................................................... 118 (C)arte Revista Română de Studii de Intelligence – model de ştiinţă şi profesionalism ............................................. 127 Drd. GEORGE MOTROC: 5 recomandări literare ale anului 2014 ............................................................... 128 In-formation Drd. RAMADAN BEQIRI: Learning process în the education system în Kosova ............................................... 132 Bonus............................................................................................................................................................... 141 OFERTA EDUCAŢIONALĂ 2015-2016 ............................................................................................... 141 TABLE OF CONTENTS.................................................................................................................................... 147 Open Letter .................................................................................................................................................... 149

4

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

mAxioma EVAGRIE PONTICUL

Forma simplă a aurului După multă băgare de seamă, am aflat că între gândurile îngereşti, omeneşti şi de la draci este această deosebire: întâi gândurile îngereşti cercetează cu de-amânuntul firea lucrurilor şi urmăresc înţelesurile şi rosturile duhovniceşti, de pildă: de ce a fost făcut aurul şi pentru ce e ca nisipul şi a fost risipit în anumite părticele de sub pământ şi de ce trebuie multă osteneală şi trudă până săa fie aflat, apoi după ce e aflat, e spălat cu apă şi trecut prin foc, ca apoi să fie dat meşterilor, care fac sfeşnicul cortului, căţuia, cădelniţa şi vasele de aur, din care, din darul Mântuitorului nostru, nu mai bea acum regele babilonian. Dar gândul drăcesc nu le ştie şi nu le cunoaşte pe acestea, ci furişează numai plăcerea câştigării aurului fără ruşine, şi zugrăveşte desfătarea şi slava ce va veni de pe urma lui. Iar gândul omenesc nu se ocupă nici cu dobândirea aurului şi nu cercetează nici al cui simbol este, sau cum se scoate din pământ, ci aduce numai în minte forma simplă a aurului, despărţită de patimă şi lăcomie. Acelaşi cuvânt se poate spune şi despre alte lucruri, după regula aceasta desprinsă în chip trainic.

Filocalia, 28

5

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

Inter pares Dr. ARDIAN KYCYKU

Mai multe morţi – o singură profesie Acum un deceniu, exilul clasic, în toate ipostazele sale, încă era o şansă de a nu-şi pierde memoria şi sufletul. Plecarea din mediul natal, trecerea prin furcile haosului şi încercările lumii mari, dominată de urbanism, de neprevăzut, de autism colectiv, de sunete şi mirosuri mai mult necunoscute, decât noi, şi dorul ca expresie a pocăinţei – ca să nu spun a putinţei de a-ţi rescrie viaţa trecută – nu ieşeau din tiparul surghiunului antic. Exilul încă era Dispariţia lentă a exilului şi, implicit, a conceptelor de casă şi dor. În momentul respectiv, când scriam o parabolă a vinului care nu aprecia înnobilarea prin stătut în sticlă, ci se văita fără întrerupere că se sufocă, moare, dispare, până ce s-a eliberat şi a devenit oţet, mi se părea mai demnă de literatură, decât de viaţă. Era greu de presimţit atunci că oţetul nu duce niciodată dorul de a redeveni vin.

Pentru a supravieţui în lunile şi / sau anii de început – când cei mai mulţi sunt lipsiţi de o identitate clară şi certă – exilantul este obligat să-şi reinventeze viaţa din care a plecat. Ar trebui realizată cândva, fie şi numai de dragul literaturii, o antologie a acestui gen de fabulaţii, care conţin un procent ameţitor de copilărie şi care, deşi sunt folosite în alte scopuri, ocrotesc metafora. Oameni de nimic, anonimi, dar şi celebrităţi, i-au convins treptat pe ceilalţi, mai ales pe străini, convingându-se până la urmă şi pe ei înşişi, că trăiseră ca nişte eroi, sau / şi victime care merită orice răsplată. În absenţa celor pribegiţi, şi cei rămaşi în patrie au început să fabuleze, în primul rând pentru că nu mai aveau martori care să dovedească adevărul întâmplărilor. Acelaşi fenomen s-a aplicat apoi, rapid, asupra mediatizării cărţilor scrise şi tipărite de ei. O suferinţă, o neputinţă, o cenzurare obişnuită, autentice sau născocite, cereau insistent ca valoarea artistică să fie luată drept merit biografic şi viceversa. Astfel, valoarea individuală a celor exilaţi şi a celor rămaşi, a celor care suferiseră şi a celor care-şi inventaseră suferinţele au început să se egaleze, devenind ambele născocite, deoarece societatea de consum nu agreează trecutul.

Am presimţit dizolvarea exilului când am ajuns pentru prima oară în străinătate – unde puteam jura că nu există mediocri, vicleni, vânzători de semeni şi vânduţi – şi când o mică ceată de conaţionali, născuţi şi îmbătrâniţi departe de pământul strămoşilor, m-a luat drept paranoic, nerecunoscător etc., doar pentru că, fără nicio intenţie, la insistenţele lor, le povestisem cam ce rămăsese în patria de origine după căderea dictaturii. Nu, au zis ei. Nu-i aşa! Aiurezi! Ce ştii tu despre adevăratele realităţi de acolo?! Dacă ar fi existat un tribunal specializat în fabulaţii, cu siguranţă m-ar fi dat în judecată.

Timp de jumătate de veac fuseseră indivizi obscuri şi neschimbaţi, gen ”Capetele se schimbă, păduchile rămân”. Peste noapte îşi declaraseră originea minoritară, uneori fără s-o aibă, ci doar pentru a se deosebi de turmă, îşi schimbaseră profesiile şi se treziseră de la vânzători de fructe şi lactate, contabili, chimişti, cofetari, gardieni, paraliteraţi, cenaclieri, portari, şomeri de profesie în: preşedinţi, vicepreşedinţi, adjuncţi, cenzori, membri în diferite comisii, chiar aleşi ai poporului etc. – şi niciunul nu era interesat să reprezinte o ţară distrusă de comunism, ca a mea, ci una cu o oarecare greutate în pânzele geopoliticii. Ţara respectivă trebuie să fie victimă doar în măsura în care putea atrage ceva fonduri şi atenţie mediatică, nu o victimă care avea să devină din nou victimă. Ei au mărşăluit printre ruine de identităţi convinşi că trecerea de la o profesie anume la o funcţie oarecare produsese deja şi o reîntruchipare de natură duhovnicească. Fascinant era că şi confraţii lor necunoscuţi din patrie, înainte de căderea graniţelor, pretindeau că ştiu la perfecţie situaţia diasporei, adică eu aiuream în ambele cazuri, deşi trăisem, şi nu pe banii sau munca lor, în ambele spaţii. Ori două aiureli, una în trecut şi una în prezent, nu-mi puteau asigura decât un viitor aiurit. Nici unii, nici alţii n-au renunţat la viziunile lor, de parcă acestea ar fi fost nişte funcţii şi – aproape ca la un făcut – nu s-au oprit nici în faţa scrisului. Probabil aşa se întâmplă: când nechemaţii se văd teporar în diferite cărţi, se conving că abia sunt aşteptaţi şi în Cărţi. Sau scrisul devenise noul patriotism. Într-un timp 6

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

record, ei şi-au scos din sertare volumele zise interzise şi şi-au umplut sertarele cu manuscrise nepublicate. Mai îţi venea să-i suspectezi de un soi de magie cenuşie, nu chiar neagră, căci atât de multe memorii şi fapte emoţionante din trecut, până mai ieri ascunse, nu puteau fi urmate decât de uitare. Scrisul nu le-a lăsat timp să înveţe cât de nemiloasă este Literatura şi cât de puţin seamănă ea cu istoria. Cert este că, în urma vâlvei şi a viziunilor care alungau cu violenţa proprie începătorilor orice umbră de scepticism, a câştigat doar bătrâneţea, nu şi literatura. Aceasta doar a mai fost împinsă sub mecanismele publicităţii şi, cu orice boom mediatic, s-a vrut deposedată şi de misterul ei primordial (ca act de creaţie, de lectură, de alfabetizare spirituală) şi de ipostaza Autorului (care a fost mutat la umbră de către autorul zilei, al lunii, al anului, al târgului x, al festivalului y etc.).

După ce la nivel global au fost declarate pe rând moartea poeziei, moartea istoriei, moartea romanului, moartea metropolei, moartea oraşului, moartea centrului, moartea provinciei, moartea teatrului, moartea viitorului, moartea cărţii, moartea prezentului, moartea cinematografului, şi alte nenumărate, dar numerotate morţi, s-a ajuns la concluzia că omul trebuie să-şi schimbe profesia cam o dată la zece ani, altfel el nu poate supravieţui într-un mediu care produce şomaj. Istoric vorbind, întotdeauna, când specialiştii vremurilor lansează câte o descoperire de talie globală, nu propun chiar nimic în schimb, nu emit nicio nouă utopie, nicio soluţie, probabil sperând ca disperarea omului să-i reducă acestuia toate cerinţele la nivel biologic. Starea îmi aminteşte invariabil de răspunsurile pe care le dădeam învăţătorilor şi în general adulţilor după ce ne întrebau ”Ce te vei face când vei fi mare?”. Trăindu-mi copilăria într-o ţară liberă, încercuită doar de duşmani, trâmbiţată ca fiind prima ţară atee din lume, felinar luminator al proletariatului mondial, dansând în gura lupului, întrebările nu conţineau frântura ”Ce vrei”. Te făceai ce răspundeai, nu ce vroiai. Răspunsurile noastre variau în funcţie de chipurile şi domeniile profesorilor. Haiosului necioplit de educaţie fizică îi spuneam că ne vom face fotbalişti, gimnaşti, halterofili, tirişti (boxul era interzis) şi uneori, din lipsă de locuri, şahişti (tabla era şi ea tacit interzisă). Bătrânicii de geografie îi spuneam că vom deveni topografi, geologi, mineri, ingineri, tractorişti etc (deşi unii dintre aceştia, depăşind planul, munceau deja pentru anul 2015, iar, de vreme ce lucrau pentru acel an, însemna că sfârşitul lumii se amănase). În faţa superbei blonde de biologie însă, întreaga clasă era plină de actori, regizori, scenarişti, directori, eroi ai muncii socialiste, ofiţeri, lucrători ai siguranţei naţionale (denumită şi mâna îndrăgită a Partidului) cu exepţia a trei colege care aveau să devină respectiv doctoriţă, crescătoare de flori şi mercolog. Unii dintre noi băieţii eram în stare să devenim şi microbi, doar ca să ne studieze profa la microscop, deşi visam să ne cerceteze în mărime naturală. Potrivit mărturisirilor de după, eu era cât pe aci să-i spun că voi deveni ”Mort” (într-atât îmi rănisem inima cu frumuseţe străină), iar un prieten, pur şi simplu ”Amant” (în primul rând al ei). Interesant este că, după atâţia ani, când frumuseţea iubitei noastre profesoare de biologie ne poate obliga pe toţi să-i răspundem că ne vom face doar nişte ”Nimeni”, ”Morţi”, ”Bătrânei”, sau ”animăluţe de companie”, doar ca să n-o întristăm, cei mai mulţi dintre noi – folosind la descifrare şi cheia dublă a metaforei – am devenit cam ce răspunsesem atunci în faţa Frumuseţii şi nu în faţa domeniilor de învăţătură: actori (în reinventare şi migrare continuă prin personaje), regizori (uneori păpuşari), scenarişti (ai utopiilor şi mitologiilor personale), amanţi (pentru a pedepsi suficienţa soţilor suficienţi, pe care norocul chior i-a orbit), morţi (pentru spaţiile în care ne-am născut şi din care am fost exilaţi, sau doar pentru vârstele mai pline de viaţă şi rost) etc.

Schimbarea profesiilor a părut foarte rapid ca un soi de soluţie, dacă nu chiar o poruncă divină, personalizată. Indivizi din domenii străine năvăleau cu soluţii în alte domenii străine lor, potrivit poveştii cu satul fără doctor, în care potcovarul s-a făcut doctor, ca oamenii să nu moară. Nici caii n-au rămas nepotcoviţi, pentru că cineva s-a făcut potcovar. (Astfel - cel puţin - deşi părea o conspiraţie pusă la cale de câini, nici oamenii nu mureau când vroiau caii, nici invers). În marea dezvăluire a tranziţiei, cei mai vizibili au fost actorii, şi ei au fost mai vizibili deoarece ei au asaltat politica şi, împreună cu intelectuali din ce în ce mai elitişti, cu gânditori mereu interdisciplinari – un ibrid între guru, savant, poet, profet, jurnalist, avocat, editor, martir, formator de opinii şi de conştiinţe ş.a.m.d. – au oferit şi deseori au impus jumătăţi sau sferturi de soluţii, poate fără să ştie că oricine impune o jumătate sau un sfert de soluţie, indiferent de urgenţe, în realitate susţine 7

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

distrugerea oricărei unităţi primordiale. În tulburata memorie scurtă a comunităţii importanţa lor o depăşeşte şi acum pe cea a autorilor şi a capodoperelor prin care s-au ridicat şi şi-au căpătat ceva glorie. Între timp, unii dintre politicieni au devenit consultanţi, sfetnici şi specialişti, al cărui profesionalism depăşeşte barierele ideologiilor adverse. În general, se poate observa că şi-au schimbat profesia cei care nu se aflau nici la baza şi nici la vârful piramidei, cei care, în deplină mentalitate balcanică, erau meşteri la orice, la toate, oricând, în funcţie de nevoi şi provocări, în imperiul lui ”Las’ că merge şi aşa” şi cărora doar nu li se oferise şansa să fie cineva. Şi aşa a mers aproape totul. Drumul lor pe făgaşul plin de bifurcaţii al profesiilor este cam acelaşi: începi prin a fi oralist, ţii cuvântări, afară şi la televizor, scrii nişte cărţi, le lansezi, ţi le lansează, iei nişte premii, nişte decoraţii, şi închei prin a fi analist. Sintezele nu contează. Sacrificiile uneori de necrezut ale câtorva generaţii, ca urmaşii să prindă vremuri mai umane, au fost alterate de diletantism în contrariul lor.

Ele par astăzi drept etapele mascate ale unei munci insistente, desfăşurată în etape (sau rate), ca urmaşii s-o ducă de câteva ori mai prost decât înaintaşii. Şi poate pentru că, potrivit unei spuse a lui Millarepa – în vremurile sfârşitului, fiecare va scrie o carte; unei observaţii rostită de Confucius – la sfârşitul zilei, copacii mici au umbre mari; şi a faptului că oamenii controlează lucruri pe care nu le cunosc şi cunosc lucruri pe care nu le controlează, omul de acum se zbate să trăiască enorm, dar în acelaşi timp speră să nu prinde sfârşitul. Într-o lume în care bolile devin din ce în ce mai ieftine, deseori gratuite, medicamentele – din ce în ce mai scumpe, iar calitatea vieţii exterioare i-a impus acesteia un preţ perfect egal cu al bolilor, omul spravieţuieşte, sau subzistă sub o gândire post mortem, deoarece toate sfârşiturile au venit şi au trecut, iar niciuna dintre utopiile posibile, nici măcar solidaritatea, voluntariatul, ateismul nu mai sunt valabile chiar dacă sunt temporar rentabile. Ele tind să devină profesii. Inclusiv relaţiile dintre ele sunt unele profesionale, având o structură de genul ”Dă-mi o minciună şi eu voi plăti toate taxele care cresc”... Sensibilitatea omului contemporan s-a coborât aproape matematic lângă zero, copiind parcă toleranţa oficială faţă de răul împotriva umanităţii, poate şi fiindcă cele mai cumplite crime, viclenii, mizerii, comploturi etc., au fost scrise, filmate, jucate, dejucate, rejucate, refilmate, rescrise, repovestite, şi până la proba contrarie tot ce-i rău li se întâmplă altora, într-o altă carte, într-un alt film, mai ales în alte documentare. E greu de ghicit câţi oameni se mai întreabă astăzi dacă cumva ocolirea cu orice preţ şi cu orice mijloace a suferinţelor autentice a transformat actorii în spectatori, răpindu-le profesia şi impunându-le în schimb pe cel mai distrugător dintre diletantisme.

Numărul lucrurilor mai deştepte decât oamenii care le folosesc a depăşit orice ambiţie a snobismului, deşi în multe cazuri, posesorul şi sclavul lor este incredibil de informat despre aproape orice. Din orice însă, doar un procent foart mic poate conţine pe acea dublă valoare, capabilă să-l sprijine şi pe această lume, şi pe cealaltă. Într-adevăr se poate ajunge ca pe mormântul etalon al viitorului apropiat să scrie ”Aici zace un om extrem de informat”, dar trist este că atâta informaţie, de-a lungul unei vieţi, nu l-a ajutat decât să fie informat, să-şi schimbe profesia din zece în zece ani, să plătească taxele şi să trăiască mult fără a avea un răspuns clar de ce, mai ales pentru cine.

Lucrurile şi informaţiile se înmulţesc pe zi ce trece, deşi spaţiul pe care îl ocupă se micşorează. Întrebarea este: cărui element i se face loc astfel?! Aproape instinctiv îţi aduci aminte de locuinţele ante-globale din Balcani, de dulapurile, hainele, pantofii, ceasurile de mână şi de perete, de aparatele de radio, tv, de stilouri, caiete, cărţi etc. Volumul ocupat de gol era, sau devine egal. Doar că spaţiul vital de atunci conţinea cu mult mai multe cărţi, decât alte obiecte, ba chiar şi subiecte. Primele erau în majoritatea cazurilor subiective, iar celelalte – obiective. În pustiul de atunci omul se retrăgea şi medita, chiar fără să vrea, iar în cel de acum n-are linişte. Limbajul arhetipal ar fi spus ”nu-l ţine locul”, ”nu-şi găseşte locul”, deoarece nu-ţi poţi găsi locul într-un loc care nu te ţine şi nu te ţine niciun loc în care nu te regăseşti. Este o altă dimensiune a actualului exil. Şi în loc să se lase zdrobit de frîmântările în cerc vicios despre facturile pe care nu şi le poate plăti, omul fuge, iese, micşorează cu volumul său fizic şi verbal spaţiul numit public – ultima graniţă a sinelui şi prima a turismului global.

Pentru a menţine un echilibru care părea chinuitor şi chiar dezolant, inclusiv cărţile de odinioară erau duse la reparat, dar nu în interior, ca astăzi. Lucrurile care înconjurau viaţa de atunci erau deseori moştenite şi deţineau memorie, alias viaţă. Din punct de vedere al confortului şi al 8

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

consumului, calitatea acelei memorii nu se discuta, ci exista. O seamă de profesii smerite au dispărut odată cu înlocuirea drastică a oricărui lucru câtuşi de puţin avariat. Cei rămaşi s-au reprofilat. Cu fiecare pereche de pantofi aruncaţi (a nu se uita cravatele, curelele, mănuşile, cărţile, albumele, fotografiile vechi, pline de necunoscuţi, sau cunoscuţi goniţi din atenţie, sau chiar anumite bibelouri, care, sub voalul kitsch-ului, păstrează unele vise sincere de perfecţionare individuală), omul s-a lepădat de o anumită calitate de memorie, deşi era convins că scapă exact de partea cantitativă şi toxică a ei. În doar două decenii, el s-a văzut constrâns să-şi cumpere lucrurile aruncate, dar acum de la alţii, la un preţ deseori devastator, imposibil, deoarece acum totul face parte din lumea anticariatului şi indirect a butaforiei. Crezând că, prin antichităţi este primit şi / sau chiar iniţiat în viaţa de odinioară – una mai nobilă, mai aleasă, mai rafinată, oarecum permamentă – el practic trăieşte în şi prin memoriile altora, a unor entităţi asemănătoare, dar diferite ca identităţi. Nu mai observă că aparţine deja voyerismului nedeclarat, confundând autenticul şi irepetabilul cu turismul total, acesta din urmă fiind perceput acum drept cea mai eficientă expresie a umanismului.

Deseori îmi aduc aminte de bătrânii copilăriei mele, de rude şi vecini care au murit fără a mai putea trece graniţa. În foarte puţine cazuri vreunul dintre ei trecuse şi graniţa profesiei alese în tinereţe.

Uneori păreau ciudaţi, inflexibili, dacă nu chiar victime înăscute, pentru că nu le era dor de străinătate, de locurile unde poţi fi altcineva, poţi face altceva, unde unii studiaseră, se îndrăgostiseră, şi unde poate fuseseră ispitiţi să nu se mai întoarcă. Ceilalţi, osândiţii cu traiul doar într-o singură ţară, păreau şi mai nefericiţi, deşi nu ştiau cum e afară, ca să poată suferi că se vor prăpădi înăuntru. Îmi aduc aminte şi de cadavrele celor ucişi de grăniceri în timp ce se zbăteau să evadeze, dar mai ales ale celor ce se înecaseră în lac pentru că porniseră să fugă din ţară fără a şti să înoate. Cu siguranţă nu le era dor de acel viitor care a fost de câteva ori la rând şi simultan prezentul nostru. Acum două veri am vâslit în lac şi m-am oprit exact în locul în care m-au arestat nu pentru că vroiam să fug, ci pentru că lor le trebuiau nişte duşmani. Cu o noapte mai înainte, trei tineri reuşiseră să evadeze, iar oficialităţile trebuieau să se ducă la şefi cu nişte duşmani prinşi, ca să-şi dovedească vigilenţa. A fost o mică revelaţie despre cum extinderea libertăţii unor necunoscuţi micşorează graniţeşe vieţii tale, face din patrie străinătate, dintr-o simplă înotare adolescentină o tentativă de evadare – acuzaţia era înaltă trădare a patriei şi a puterii populare şi aducea sau lua până la 25 de ani de temniţă (cam acum m-aş fi eliberat) – o revelaţie care s-a îmbogăţit la doar câteva zile, după ce tinerii au declarat la un radio din lumea liberă că vor să-şi facă transfuzie de sânge, ca să poată uita tot ceea ce se întâmpla în fosta patrie. Era straniu, pentru că în fosta lor patrie eu eram îndrăgostit la sânge, cum s-ar zice şi naveam de gând să-mi vărs sângele, cu excepţia celui din copilărie, decât dacă iubirea mea ar fi avut nevoie, ca să nu moară. În câţiva ani, graniţele au fost dărâmate, iar tinerii care era să-mi distrugă viaţa au pierit în anonimat.

Poate s-au întors mai încolo în fosta patrie, ca să culeagă nişte decoraţii şi mai ales să dea directive despre cum se poate face ”ţara asta, care nu se va face niciodată”. Deja cursese mult sânge în fosta patrie şi cred că se putea găsi şi pentru ei câte o punguţă, la un preţ rezonabil, în caz că-şi vroiau sângele înapoi. Dar puteau face rost de sânge şi în urma donatorilor care n-aveau cu ce să-şi hrănească copiii. Aceştia sunt aşteptaţi de un prezent din ce în ce mai straniu, care nu agreează memoria lungă şi profesiile care corespund cu cei şapte ani de acasă. Lumea din jurul prezentului este considerată atât de nebună, încât nu merită s-o populezi decât dacă ştii să te distrezi şi să arăţi bine.

Ameninţările vin din toate părţile, din real şi virtual, nu se pot număra, iar asta îi va convinge treptat că nu e nevoie să crezi în nimeni şi în nimic. Implicit nu mai este necesar niciun miracol. Chiar adevărul că, în esenţă, singura noastră profesie reală este copilăria (ca stare de suflet şi Credinţă) va părea decupat din cărţi sau filme. Din fericire, o viaţă de om al sfârşitului are timp oricând de răzvrătirea Copilăriei, căci Dumnezeu deseori n-are nevoie mai mult de câteva secunde, chiar dacă pentru cei mai mulţi aceste secunde sunt ultimele din viaţa aceasta. Dar poate sunt primele secunde ale copilăriei refuzate, într-o lume prea mare pentru ambiţiile unui adult şi prea mici pentru sufletul oricărui copil.

Bucureşti, 2015

9

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

Education & Research U.R.S.A. „Gheorghe Cristea” – noi proiecte UNIVERSITATEA ROMÂNĂ DE ŞTIINŢE ŞI ARTE ”GHEORGHE CRISTEA” CENTRUL DE CERCETARE COMUNIC@RTS DEPARTAMENTUL DE LIMBI STRĂINE ŞI IMAGOLOGIE Cu ocazia Zilei Universităţii – 23 Aprilie Organizează Simpozionul Internaţional ”C o m U n i q u e”: Carte, comunicare, cercetare TEME 1.

2.

3.

4.

5.

6.

7.

Învăţământul de nişă şi perspectivele sale în context european Aspecte ale învăţământului universitar vocaţional Cultura organizaţională în Administraţia Publică Dreptul forţei, forţa dreptului şi rolul diplomaţiei Combaterea infracţionalităţii în lumea globală Tradiţie şi experiment în spectacolul contemporan Ipostaze ale multiculturalismului în perioada actuală

ÎN ATENŢIA PARTICIPANŢILOR Participanţii – cadre universitare, academice, intelectuali, masteranzi, studenţi – sunt invitaţi să prezinte rezultate ale cercetărilor recente corespunzătoare tematicii simpozionului. Lucrările selectate vor fi publicate în volum.

Lucrările vor fi redactate în limbile română şi / sau engleză, în MS Word, format A4, Times New Roman 14 Single, margini 2,5 cm, şi vor fi trimise prin e-mail (comunicarts@gmail.com).

TERMENUL DE TRIMITERE A LUCRĂRILOR este 17 aprilie 2015.

Lucrările Simpozionului se vor desfaşura începând cu ora 10.00, în sediul Universităţii Române de Ştiinţe şi Arte ”Gheorghe Cristea” din Str. Matei Basarab nr.18 bis..

INFO UNIVERSITATEA ROMÂNĂ DE ŞTIINŢE ŞI ARTE „GHEORGHE CRISTEA” B-dul Energeticienilor 9-11, Sector 3, Bucureşti, Tel: +40 21 340 90 49 www.ugc.ro, E-mail: comunicarts@gmail.com

10

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

Litteris Forum 2015 UNIVERSITATEA ROMÂNĂ DE ŞTIINŢE ŞI ARTE ”GHEORGHE CRISTEA” EUROPEAN ACADEMY OF PERFORMING ARTS DEPARTAMENTUL DE LIMBI STRĂINE ŞI IMAGOLOGIE CENTRUL DE CERCETARE COMUNIC@RTS Organizează

Litteris Forum 2015 - întâlnire culturală dedicată tinerilor pasionaţi de literatură şi arte Scopul acestui forum (de altfel, unul dintre punctele principale în programele de cercetare ale instituţiei noastre) este să contribuie la cunoaşterea, aprofundarea şi mediatizarea literaturii şi artelor româneşti în cadrul învăţământului preuniversitar românesc, precum şi să sprijine creaţia artistică a elevilor, în noile coordonate cultural-educaţionale din Europa actuală.

Forumul se desfăşoară sub deviza „Comunicare în arte şi Artă în comunicare” Se va acorda PREMIUL LITTERIS pentru secţiunile: • Poezie • Proză • Eseu (literatură, imagologie, artele spectacolului) • Scenariu (text de teatru, cinematografie, balet) • Traduceri (din limba română într-o limbă străină şi invers) • Artele Spactacolului (spectacol realizat de participanţi – fragmente pe CD, sau Synopsis) Premiul Litteris pentru această ediţie constă în obiecte necesare studiului şi creaţiei, în diplome personalizate şi în asigurarea unui loc de student la una dintre specializările Universităţii Române de Ştiinţe şi Arte „Gheorghe Cristea”. Înmânarea premiilor se desfăşoară la sediul nostru din Str. Matei Basarab nr. 18 bis, sector 3, Bucuresti, la 11 iunie 2015.

Rezultatele şi o descriere a evenimentului vor fi oglindite în revistele ComUnique, ChoresponDans şi euArts, precum şi în alte organe de presă scrise şi electronice. Textele alese vor fi publicate într-o antologie care va fi accesibilă şi online.

Sunt invitaţi să participe toţi tinerii pasionaţii de literatură şi arte, inclusiv românii sau cei de origine română care trăiesc în străinătate.

Lucrările trebuie trimise la e-mail-ul: comunicarts@gmail.com până la data de 20 mai 2015, cu menţiunea Litteris Forum Pentru a uşura şi eficientiza activitatea Juriului, avem rugămintea ca textele să nu depăşească 10 pagini A4, Times New Roman 12 / 1 rând. Ele trebuie să fie însoţite de datele de contact ale autorilor: Nume, Prenume, Liceu / Şcoala, Adresă poştală şi de e-mail, şi un număr de telefon. De asemenea, fiecare participant trebuie să completeze şi o declaraţie pe propria răspundere privind originalitatea lucrărilor trimise. Litteris Forum nu are nicio pretenţie privind drepturile de autor ale participanţilor Finaliştii pot aduce cu ei prieteni şi susţinători. La cerere, autorii pot citi sau / şi interpreta din lucrările proprii în seara de premiere.

Echipa Litteris Forum 11

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

în colaborare cu CENTRUL DE CERCETARE COMUNIC@RTS şi EUARTS REVIEW1 Organizează

Concursul de Eseu Interdisciplinar Concursul intenţionează să aleagă câteva eseuri de înaltă ţinută academică privind situaţia şi schimbările mentalităţii actuale în relaţia între mediul vital, psihologie individuală şi de grup, impactul bunei înţelegeri şi / sau al conflictului dintre generaţii în lumea spectacolului, precum şi rolul liderului în calitatea vieţii în Europa.

Eseul cu care veţi participa se poate alcătui având în vedere următoarele “teme”, sau doar pe una dintre ele, în funcţie de domeniul în care activaţi sau de care sunteţi pasionat: 1. Urbanism şi personalitate 2. Relaţia dintre generaţii în lumea spectacolului 3. Portretul unui lider european Concursul de Eseu Interdisciplinar se doreşte a fi un concret sprijin teoretic al sloganului lansat de European Academy of Performing Arts (… improving the Quality of life…), descoperind şi evaluând în cheie spirituală şi ştiinţifică legăturile profunde ale domeniilor mediu vital, comunicare interculturală şi interpersonală, spectacol, imagologie şi relaţii publice.

Eseurile alese vor fi lecturate şi premiate de un juriul academic specializat. Ele vor publicate în EuArts Review 2014, pe hârtie şi pe suport electronic. Pentru o mai eficientă colaborare, sunteţi rugaţi să luaţi cunoştinţă de regulamentul EUARTS REVIEW. Eseurile por fi susţinute în formă de comunicări ştiinţifice în cadrul SIMPOZIONULUI INTERNAŢIONAL COMUNIC@RTS (organizat anual în cursul lunii noiembrie), înaintea decernării EuArts Prize.

Taxa de participare la Concurs este de 150 Ron şi va susţine cheltuielile de tipărire şi mediatizare ale materialelor în lumea universitară, academică şi în spaţiul electronic.

Taxa poate fi achitată in Cont: RO23RNCB0074029232890001 BCR, Sector 3, Bucureşti România.

Eseurile trebuie trimise la adresa: arts.akad@gmail.com, până la data de 21 octombrie 2015, cu menţiunea Concurs Interdisciplinar.

1

Revistă anuală de structură academică. Conţine materiale prezentate în activităţile organizate de European Academy of Performing Arts, precum şi alte materiale de anvergură trimise de către colaboratori şi parteneri. ISSN 2343 – 7367 ISSN-L 2343 – 7367

12

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

Comunicare & PR Prof.univ.dr.ing. LIDIA CRISTEA

The triad communication-negotiation-mediation Abstract The present paper try to establish the board between the communication – negotiation and mediation in the context of the globalization of the conflict potential between the members of the community, the concerns, the entrepreneurs and also the regions and states.

We analyzed the theoretical concepts starting point being the conflict at the macro level system and go in to the deep micro points with target the equilibrium between negotiation and mediation.

Key words: conflict, mediation, communication, negotiation.

1. Conflictul Conflictul reprezintă orice stare de dezacord la nivel macro sau microsistem, un mijloc adecvat de inovare şi progres când este în permanenţă monitorizat, o sursă fără limite de teorie a contradicţiilor.

Definiţii: 1. ’’Neinţelegere, ciocnire de interese, dezacord, antagonism, ceartă, discuţie violentă2’’.

2. ’’Un dezacord sau o coliziune acută între interese, idei, etc., care se referă mai degrabă la proces, decât la rezultat’’3.

3. Conflictul reprezintă ”procesul care începe atunci când una din părţi înţelege că cealaltă parte l-a privat, sau urmează să-l priveze de un drept sau bun al său4’’.

4. Morton Deutch [1] arată că acţiunile incompatibile ce se obstrucţionează reciproc, limitează probabilitatea de producere şi evident duc la conflict.

5. Lewis A. Coser escaladează conflictul la o luptă cu scopul dominării puterii, resurselor şi anihilării rivalilor.

De ce în cazul unui conflict fiecare din elementele sistemului angrenat în dispută încearcă să-şi submineze reciproc scopul, fie că starea conflictului este într-o curba gaussiană pe oricare din ramuri. În figura 1 se prezintă tendinţa de evoluţie a conflictului de la disconfort către incidente, neînţelegeri, spre tensiune şi criza.

2 Mic dictionar enciclopedic. Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică Bucureşti, apud *Mădălina Tomescu, Consideraţii privind conflictul şi clasificarea conflictelor, în Revista română de ADR, p.59.

3 Webster's New World Dictionary of the American Language, Second College Edition, Practice Hall Press, New York, apud* 4 Thomas, K.W. (1976), Conflict and conflict management, in M. D. Dunnette (Ed.) Handbook of industrial and organizational psychology, apud*, p.60.

13

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

Figura 1.

Orientarea conflictelor este dată de interese când se urmăreşte realizarea unor dorinţe sau necesităţi şi de drepturi. Conflictele în drepturi dezvoltă valori, norme, sau pur şi simplu fapte.

Metoda de abordare a conflictului înseamnă să crească posibilitatea ca cele două părţi aflate în conflict să iasă câştigătoare. Aici intervine comunicarea şi negocierea şi, nu în ultimul rând, rezolvarea conflictului prin tehnica medierii. În cazul în care avem tendinţa să ignorăm, sau să evităm conflictul, rezultă fie escaladarea acestuia, fie un deznodământ nefericit de rezolvare în defavoarea noastră. Folosirea de mijloace coercitive pentru abordarea conflictului înseămnă, de fapt, ”război” cu final ce duce la pierderi.

Singura soluţie corectă este cea procedurală ce include ”negocierea de ambele părţi” prin comunicare adecvată şi includerea unei a treia părţi neutre, respectiv mediatorul. Finalizarea în acest caz este adjudecarea prin arbitraj sau litigii în instanţă. Etapa parcursă de la negociere prin comunicare în cadrul medierii, orientată spre reconcilierea intereselor, la instanţa de judecată, ce se caracterizează de soluţia bazată pe drepturi, asigură îndeplinirea normelor juridice.

2. Rolul comunicării în negociere Fără comunicare nu putem trăi, nu putem evita conflictele, nu putem face schimb de idei, de informaţii, nu putem suda punţi între oameni, instituţii, sisteme[2].

Funcţia de informare a comunicării este foarte importantă şi se referă la informaţia internă care circulă prin canale formale şi informale de comunicare, dar şi cea externă. Informaţia externă este trimisă şi primită prin activităţi de relaţii publice, marketing, etc. Aceasta constituie acţiunea factorilor externi asupra sistemului la nivel macro sau micro.

Funcţia de comandă şi instruire a comunicării este un atribut managerial ce vizează îndeplinirea obiectivelor organizaţiei.

Comunicarea spre negociere uzează de funcţia de influenţare şi convingere, îndrumare şi consiliere.

Astfel se realizează moduri specifice de monitorizare asupra informaţiei, dar şi a comportamentului componentelor sistemice.

Funcţia de integrare şi menţinere păstrează operaţional sistemul, foloseşte corect canalele de comunicare, sortează şi verifică date, asigură trecerea sistemului de la micro la macro.

Modelele de comunicare folosite în negociere, respectiv mediere, sunt ”Săgeată” şi ”Dans”.

Modelul ”Săgeată” este clasic (schema Shannon-Weaver) şi include doar faza de doi parteneri (emiţător şi receptor ), cu percepţiile corespunzătoare (figura 2).

Feedback-ul intră în acţiune după atingerea finalităţii, oferind informaţii asupra felului în care a fost receptat mesajul (fluxul informaţional de la receptor la emiţător). Preventiv poate intra în funcţiune feedforward-ul, ce anticipează o evoluţie, funcţie ce se poate folosi cu succes în negociere şi în mediere.

14

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

Modelul ”Dans’’ aduce o flexibilitate crescută prin utilizarea comunicării în scopuri multiple, prin previziune, reguli guvernante de interpretare şi de reglare. Acest model permite aplanarea conflictului prin negociere la mediere, deoarece rezultă că reuşita comunicării este funcţie de gradul de coordonare, adaptabilitatea la factorii de mediu inter şi intra sistem.

Pentru reuşita în negociere, respectiv mediere, tehnicile de recepţionare a mesajelor, de interpretare a acestora şi de redare trebuie să fie perfecte.

Bucla de feedback

Sursa receptor

Ideea

Emiţător

Codificare

Transmitere

Decodificar Figura 2

Când există bariere în comunicare? Acestea apar din cauza percepţiei, a emoţiilor, a increderii, a credibilităţii, a dificultăţilor în ascultare, a suprancărcării cu informaţii, a personalităţii diferite umane.

Negocierea intervine în situaţiile de conflict, respectiv criză.

Să nu neglijăm în situaţiile de criză aplicarea procedurilor adecvate, susţinerea ideii de celulă de criză, gestionarea corespunzătoare.

Reuşita negocierii şi a medierii în situaţia de conflict, respectiv situaţie de criză, se face prin gestionarea fără erori de tipul ezitărilor, a situaţiilor de confuzie, a creşterii tensiunii şi emoţiilor, a confruntării cu platforma de atac, a informaţiilor contradictorii.

Evaluarea conflictului în negociere, respectiv mediere, se face cu eficienţă şi competenţă.

Comunicarea orala[3] se aplică cu precădere în negociere şi mediere, dar apare esenţială şi comunicarea non-verbala, respectiv transmiterea mesajelor prin intermediul expresiilor faciale, a modulaţiilor vocii, a gesturii şi a postării corpului. Mediul în care se desfăşoara comunicarea în vederea negocierii, respectiv medierii, este foarte important prin atmosfera ambientală a spaţiului de discuţii.

Canalele de comunicare utilizate frecvent în mediere sunt de tip ’’face to face’’ ce prezintă dezavantajul că necesită un consum mare de timp, dar are marele avantaj că poate rezolva conflictul, respectiv situaţiile de criză apărute în decursul negocierii.

3. Graniţa între negociere şi mediere Am văzut ca negocierea reprezintă o formă de comunicare verbală şi non-verbală între două sau mai multe părţi în scopul rezolvării unor situaţii conflictuale cu scopul de a ajunge la o înţelegere comună[4].

Cum se poate ajunge la această înţelegere prin negociere?

Părţile implicate în conflict îşi modifică pretenţiile şi ajung la un compromis acceptat de ambele părţi. Negocierea se poate defini ca un proces de modelare a opiniilor părţilor implicate în conflict pentru a parcurge etapa trecerii de la soluţia ideală la soluţia reală şi a ajunge la punctul terminus, pe panta ascendentă a curbei Gauss.

15

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

Ideea fundamentală a negocierii este de a da ce doreşte cealaltă parte, dacă ea oferă ceea ce vrei[5].

Rezolvarea conflictului presupune ambele parti câştigătoare în cadrul unui acord.

Funcţionarea negocierii se produce doar în cadrul unui avantaj reciproc, când toate părţile cîştigă, deci susţin acordul încheiat pe care îl respectă.

Printre principiile negocierii este şi cel win-win ce are la bază şi legea psihologică a reciprocităţii[6] prin care, dacă cineva dă sau ia ceva, partenerul va simţi dorinţa de a-i da sau lua alceva în schimb.

Orice formă de negociere are la bază principiul acţiunilor compensatorii, respectiv o reciprocitate a concesiilor, a ameninţărilor, a represalilor etc.

Principiul moralităţii şi al legalităţii presupune etica în comunicare, în afaceri, în toata procedura negocierii, respectiv medierii.

Negocierea distributivă optează doar între victorie şi înfrângere.(figura 3).

CÂŞTIGĂTOR / PERDANT VICTORIE / ÎNFRÂNGERE.

C/P

ORI/ ORI

V/I

Figura 3

Rezultatul negocierii prezintă un acord cu intersecţii conform figurii mult prea mici pentru o parte, cu consecinţe ale unui acord ce nu ţine seamă de interesele partenerului care va fi cu atât mai bun cu cât va lovi mai dur partea adversă. O astfel de negociere este posibilă numai când există o opoziţie de interese puternică, iar dezechilibrul de forţe este semnificativ.

Negocierea integrativă: CÎŞTIGĂTOR / CÎŞTIGĂTOR VICTORIE / VICTORIE - respectă interesele, aspiraţiile partenerului, chiar dacă acestea sunt împotriva celor proprii, cu baza pe respectul reciproc şi toleranţa în opinii. Avantajele sunt legate de durabilitate a relaţiilor interumane, de un acord avantajos pentru ambele părţi, de o evitare a conflictelor viitoare.

Dacă negocierea s-a făcut în cadrul medierii, atunci aceasta va încheia un acord de mediere bun.

Negocierea raţională este o negociere pragmatică ce încearcă să rezolve conflictul obiectiv.

Algoritmul acestei negocieri este dat în figura 4.

16

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

Definirea problemelor

Diagnosticarea cauzelor

Căutarea soluţiilor Figura 4

Să nu uităm că comunicarea este combustibilul negocierii şi are ca bază ascultarea activă, vorbirea clară, inteligibilă, empatia şi atingerea scopului anihilării conflictului.

Deoarece discutăm de graniţa dintre negociere şi mediere, din definiţia medierii, rezultă că aceasta este definită conform cu legea nr. 192/2006 ca ”o modalitate facultativă de soluţionare a conflictelor pe cale amiabilă, cu ajutorul unei terţe persoane specializate în calitate de mediator, în condiţii de neutralitate, imparţialitate şi confidenţialitate”. (art.1, alin.1).

Medierea este o negociere, dar în această negociere mediatorul facilitează înţelegerea părţilor pentru a soluţiona conflictul, urmând a obţine o soluţie reciproc convenabilă, eficientă şi durabilă.

Ea nu poate fi o negociere distributivă, ci doar o negociere integrativă sau raţională. ‘’Medierea este în esenăţ dialog sau negociere cu implicarea unei terţe părţi’’1. Să nu uităm caracteristicile medierii: neutralitate, imparţialitate, confidenţialitate şi voluntariat.

4. Concluzii Nu există o graniţă între negociere şi mediere.

Comunicarea stă la baza negocierii şi a medierii.

Echilibrul perfect dintre comunicare şi negociere asigură succesul medierii.

Conflictele se pot rezolva prin tehnica medierii când negocierea este raţională şi comunicarea verbală echilibrată.

5. Bibliografie 1. Deutch. M., Conflicts: productive and destructive, Conflict resolution through communication, New York: Harper and Row, 1973.

2. Lidia Cristea, Managementul comunicarii, Managementul companiei coregrafice, Caiet de curs, Editura ERA, Bucureşti, 2011, p.170-196, ISBN 978-973-110-044-9.

3. Cristopher Turk, Comunicarea eficientă. Cum să le vorbeşti oamenilor, Editura Trei, 2009.

4. Ştefan Prutianu, Manual de Comunicare şi negociere în afaceri, Editura Polirom, Iaşi, 1998.

5. Alina Gorghiu, Medierea-Oxigen pentru o societate modernă, Editura Universul Juridic, Bucureşti 2013, ISBN 978606-673-125-6, p.185.

6. Bruno M., Manipulaţi şi evitaţi să fiţi manipulaţi, Idei de Afaceri, Bucureşti 1997.

17

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

Invitatul ComUnique ANDREI ŞERBAN dixit…

BOGDAN ULMU: Să ne mai scuturăm, oleacă, de profesie. Să discutăm despre Iaşi, fiindcă staţi aici de cîteva săptămîni bune, şi fiindcă suntem la un băruleţ, în centrul oraşului: vă pun, deci, o întrebare meta-teatrală (şi eu fiin d bucureştean, ca şi dumneavoastră): ce vă place şi ce nu, la capitala Moldovei. Nu e o întrebare uşoară. Ştiu că sunteţi sincer şi vă cer o opinie sinceră.

ANDREI ŞERBAN: Nu-mi place cum şi-a bătut joc de Iaşi, Ceauşescu. Sunt multe blocuri oribile care ascund locurile pe unde au trecut Eminescu, Maiorescu şi Creangă.

Mai e puţin şi din oraşul vechi: str. Lăpuşneanu, Copoul, Plopii fără soţ...

Dar unde locuiau Eminescu, Maiorescu? Unde era Junimea?

Mai e Casa Pogor...

Dar toate astea le vezi într-o zi. Pentru un oraş atît de plin de cultură, e cam puţin...

La Bolta Rece aţi fost?

Da: din păcate nu mai e ce era. A ajuns un birt ordinar. A rămas comunist. Chelnerii sunt... cum sunt, mîncarea e proastă, hainele-ţi miros, după ce ieşi de-acolo, timp de două zile... Nu poţi avea un sentiment romantic, la Boltă.

Totuşi, acolo au băut Eminescu şi Creangă. Dar v-a plăcut totuşi, ceva, în Iaşi?

Da, bisericile şi mănăstirile sunt superbe, nişte bijuterii... Nicăieri nu există atîtea biserici frumoase, într-un singur loc. Atmosferă plină de nobleţe... Şi oamenii?

N-am avut ocazia să cunosc multă lume din Iaşi: am fost la o întîlnire cu studenţii, a fost plăcută... ... Şi la decernarea titlului de Dr Honoris Causa. Eraţi emoţionat, v-am simţit fiindcă stăteam lîngă dumneavoastră.

A fost un moment în care n-aveam cum să nu fiu emoţionat. La o primire atît de caldă şi frumoasă...

Dar premiera Indiilor... nu a fost şi ea un moment plăcut?

Ba da. Publicul ieşean e un public extrem de atent, cultivat, receptiv, s-a amuzat cînd era cazul... Nu ştiu dacă la Bucureşti spectacolul va avea spectatori la fel de buni, fiindcă acolo există un public snob, care se crede superior...

Experienţa cu Oedipe cred că a fost neplăcută... Îngrozitoare!

Deşi acum va fi mai simplu, cred, fiind vorba de o operă care nu stîrneşte polemici...

18

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

Probabil. Revenind: mi-a mai plăcut aici, la Iaşi, grozav să lucrez cu oamenii - cu soliştii, corul, orchestra, maşiniştii...Moldovenii vorbesc amuzant – „mînuţili”, am rîs tot timpul...chiar măntrebau, cei din jur, ce mă făcea aşa vesel şi le spuneam „rîd că sunteţi amuzanţi!”. Nu rîdeam de ei, ci cu ei.

Dar cîţi moldoveni erau pe scenă? Că am văzut şi nişte asiatice...

Soliştii toţi erau moldoveni! Doar şase japoneze erau în spectacol, dansatoare.

Am văzut, în Indiile, una din cele mai frumoase scenografii din viaţa mea; şi un ecleraj de zile mari! Pentru mine, Indiile sunt Trilogia Operei: aşa cum Trilogia a însemnat o cotitură în istoria Naţionalului din Bucureşti, Indiile...sunt o cotitură în istoria Operei ieşene; şi poate nu doar ieşene. Dar vreau să vă mai întreb ceva: e adevărat că aţi plecat de la repetiţii, de două ori?

O singură dată. Şi nu am plecat fiindcă eram supărat pe trupă - îmi dau seama că oamenii lucrează aici în condiţii foarte grele, lefuri mici, neapăraţi de sindicat...Păi dincolo nu aş fi putut repeta şapteopt ore pe zi! Ştiţi cum e acolo! Ştiu: am văzut şi filmul acela cu Glen Close, în care premiera unui Wagner a avut loc în faţa cortinei metalice, deoarece tehnicul era-n grevă..

Exact. Dacă la Paris, la Operă, am pus repetiţia pînă la ora 14 şi orchestra are de cîntat o frază muzicală, la 13,59,59 instrumentiştii opresc cîntatul în mijlocul frazei muzicale şi pleacă. Cîntăreţii vor pauză la fiecare 90 de minute: dacă nu le dai, te lasă-n mijlocul repetiţiei, fiindcă au dreptul la pauză. Stau cei de-aici şi cîte trei ore, fiindcă eu cînd lucrez uit de pauză...ieşenii stau şi nu zic nimic, sunt pasionaţi. Sunt atît de drăguţi, interesaţi de spectacol. Corul de exemplu, face mult mai mult decît corul parizian. Baletul mîinilor e mult mai dezvoltat ca dincolo!

Dar condiţiile în care se repetă? Scena, spre exemplu?

E-adevărat că scena Operei este o catastrofă. Sala a fost minunat refăcută, minunat! Dar scena...au uitat de ea...Nu e nimeni responsabil pentru asta? directorul Operei, directorul teatrului? Cum e posibil ca două ştăngi să nu poată urca şi coborî,simultan!? Auzi, nu pot urca şi coborî în acelaşi timp! N-am mai văzut aşa ceva! Nu se poate! Un teatru abia refăcut! Îmi ziceau „nu putem, că este făcut electronic!” Cînd am văzut asta, m-am supărat şi am plecat. Dar nu era vina tehnicienilor...Trebuie reglată problema asta!

Culmea e că la conducerea celor două instituţii sunt profesionişti, practicieni! Cum de n-au sesizat asta?

Cînd spui politicienilor chestia asta, ei nu înţeleg. Au venit la premiera Indiilor şi m-au întrebat de ce mă plîng, că doar a ieşit bine. Nu-i interesează cum ne-am chinuit să lucrăm în condiţii de neacceptat.

Da, stăteam la lojă şi-l vedeam pe maşinistul care făcea valurile, la tambur şi două manivele...frumos efect! Şi luminile care m-au terminat! N-am mai văzut lumini atît de bine concepute! O altă întrebare, nu prea plăcută...

Nu contează. Spuneţi!

Eu credeam, cînd am auzit că veniţi aici, că faceţi Indiile la Operă şi Troienele la Naţional, cum ar fi fost normal.

De ce n-a fost posibil? În primul rînd a fost ideea lui Beatrice. Troienele au împlinit 40 de ani. Brook scrie în Empty space că nici un spectacol nu durează mai mult de cinci ani: timpurile se schimbă, vine o altă generaţie...

19

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

Pentru mine, ce spune Brook, e religie. După cinci ani, Ellen Stewart îmi zice: vreau să reluăm Trilogia. I-am relatat părerea lui Brook: i-am spus că n-o să mai vină nimeni s-o vadă. A ţinut-o pe-a ei. S-a jucat 25 de ani, continuu. Acum stau aici mai mult fiindcă am vacanţă de la Universitate. La noi, la fiecare şase ani ai un semestru liber, plătit. Cînd Beatrice m-a invitat să montez, m-a întrebat dacă pot face două proiecte, că vrea neapărat şi Troienele. Zic, la Operă? Cu solişti de Operă? Şi pe cine mai interesează, azi? E în cărţi, spune ea, studenţii citesc despre montare, dar n-o văd. Nu e important s-o cunoască, pe viu? M-a convins. Acum, făcînd-o la Operă, am constatat că spectacolul te atinge şi prin cîntec, nu doar prin replici. Troienele nu-i spectacol de Operă, cum nici Indiile nu-i: e teatru cu muzică. E teatru total. Şi Troienele e teatru total, dar în alt fel. Lucrînd cu cîntăreţi de Operă, mi-am dat seama că printre ei sunt actori foarte buni. O să fiţi surprins la premieră!

Mă bucur. Lucraţi cu aceeaşi echipă?

Cu aceeaşi. Şi figuraţia? Şi corul?

Aceiaşi.

Tot multă lume? Că la Naţionalul bucureştean ştiu că erau mulţi, şi din afara teatrului...

Mai multă.

Nu v-a fost greu, la casting?

Nu. Am venit cu Cristian, dirijorul de la Indiile. N-ar trebui să spun asta pînă nu văd reacţia publicului, dar am impresia că acest spectacol, după 40 de ani, încă şochează. Nu va apărea ca un spectacol de muzeu al avangardei din trecut. Sper că va apărea la fel de direct şi şocant ca acum patruzeci de ani...

Sunt convins. El a şocat şi la New-York, şi la Bucureşti... ... şi-n încă 30 de ţări, unde a fost dus!

Spuneţi-mi ceva despre Unchiul Vanea făcut la Cluj. Mi s-a părut extraordinară folosirea sălii ca scenă, plasarea actorilor în locuri surprinzătoare. Mergeţi pe surpriză şi şoc, cum aţi mai declarat. Cum v-a venit ideea spaţiului alternativ la piesa lui Cehov?

Mai făcusem Unchiul la LaMamma, cu Josef Chaikin şi cu Murray Abraham...

L-am văzut în Amadeus şi alte multe filme!

Ei erau Voiniţki şi Astrov. Şi-acolo era un fel de hangar imens, iar spectatorii stăteau la balcon şi priveau în jos. Iar jos era un labirint de coridoare, cum spune şi Serebreakov: „Casa asta are 26 de camere, te pierzi în ele!”.E un sentiment de alienare, e o casă prea mare în care nimeni nu locuieşte.

La Cluj, mă gîndeam cum să-l fac, fără să mă repet. Nu-mi veneau idei. Stăteam pe scenă, la un spectacol al lui Măniuţiu, ori Tompa (tot publicul era aşezat pe scenă), pe gradene, în ultimul rînd, şi mă gîndeam ce frumos se vede sala, de pe scenă! Şi mi-a venit ideea să joc şi sala: suntem în teatru, teatru în teatru; nu e realismul lui Stanislavski, ci intrăm în Meyerhold. Actul întîi, actorii sunt în sală.

Actul doi, furtună de noapte, cuşcă; actul III salon; actul patru – noroi şi ploaie. Am intrat altfel, adînc, în sufletul personajelor, dar i-am făcut şi pe spectatori să-nţeleagă că fac parte din lumea piesei. În final, la aplauze actorii pleacă iar în sală. Cred că am reuşit aliajul perfect, de Stanislavski şi Meyerhold. Aici l-am făcut mai bine, fiindcă ei jucau realist, într-un decor surrealist.

20

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

Apropos de Cehov: cînd aţi vorbit de Hedda dvs., de tabloul generalului Gabler dominînd scena, eu m-am şi gîndit la Trei surori, şi ele fiicele unui general ilustru. Obsesia mea de iubitor de Cehov: daţi-mi o motivaţie la faptul că cele trei surori nu pleacă la Moscova. Am şi eu una, dar mă interesează a dvs. Osip Mandelstam a spus cîndva, ironic,„Să punem mînă de la mînă să le luăm un bilet fetelor ăstora!”.

Nu cred că trebuie să le dea cineva bani de bilet, ele au bani, pot pleca oricînd. Dar nu o fac pt că Moscova e un oraş foarte mare, acolo ele s-ar pierde, n-ar mai fii fetele gralului. Acolo sunt mulţi generali. Ar fi nişte femei oarecare, pe cînd aici, în mica provincie sunt vedete locale, staruri. E un fel de-a te minţi pe tine însuţi: „dacă plec, viaţa mi se va schimba!”, dar n-au curajul, fiindcă acolo vor fi anonime. Nu sunt îndrăgostit de ele, le-nţeleg, mi-e milă de ele şi eu sunt ca ele, dar e un amestec de vanitate şi credinţă-n minciuni frumoase. Crezînd în minciuni frumoase viaţa nu se aranjează. Nu vor să vadă adevăr. Adevărul e că Irina aşteaptă prinţul ideal care va veni de la Moscova s-o ia, şi cînd dă de acest nenorocit de Tuzenbah care moare pt ea, ea spune „Nu te iubesc!”. Dacă zicea „Te iubesc!”, el anula duelul. În spectacolul meu şi ea-l iubeşte pe Solionîi, dar îi e frică de el. E o fată frumoasă, inteligentă, da-şi ratează viaţa: a cui e vina? A ei. Nu reuşeşte să se deschidă spre viaţă. Olga e îndrăgostită de Verşinin, peste cap. Verşinin e iubit de toate femeile. E un superficial care merge cu garnizoana. Dacă o iubea pe Maşa cu-adevărat, ar fi putut divorţa – existau divorţuri în sec XIX. Maşa e îndrăgostită de ideea de dragoste. Pt ea cînd îi spune colonelului că nu-i place viaţa de provincie şi ar vrea să stea printre oameni rafinaţi...Repet, nu e îndrăgostită de Verşinin, ci de ideea de dragoste...

Dar ce credeţi, colonelul e un seducător, ori un caraghios, cum l-au prezentat alţii?

De ce să fie un caraghios? E seducător, dar un superficial, un om slab, sub papucul nevestei.

Nevasta-l cheamă mereu acasă, şi el se duce. Iar surorile se-mbată cu minciunile frumoase - şi Moscova e una dintre ele, şi pînă nu retezi minciunile frumoase, nu vei putea trăi cu-adevărat. Asta repetă Cehov, în fiecare piesă. Trăim în iluzie şi nu în realitate, fiindcă realitatea e groaznică. Şi pentru noi realitatea nu-i frumoasă întotdeauna, deci şi noi suntem ca ei.

Aţi montat piesa la Budapesta, nu?

Da, la Teatrul Naţional. Unde am mai făcut şi Îngeri în America.

Vă mai întreb ceva: aţi lucrat cu două trupe maghiare – una-n Budapesta şi alta în Cluj. Bănuiesc că există o diferenţă, cît de mică, între ele... În ce sens?

Structura actoricească este diferită la actorii formaţi în Ungaria? Sau vi s-a părut că au aceeaşi şcoală?

Sunt diferiţi radical de actorii români; au ceea ce nu au actorii de limbă română...

Bănuiesc: disciplină şi ambiţie...

Se concentrează pe proiect total. Eu credeam că doar cei din Cluj, fiindcă nu au tentaţii – film, televiziune, reclame, soap-opera. Pe ăi din Buc nu poţi conta, tot timpul spun că au familie şi se duc la ciubuc. E f greu să lucrezi în Buc. Eu colaborez cu Bulandra fiindcă este un teatru privilegiat.Eu n-aş lucra la Naţ în ruptul capului, fiindcă am aflat că există nişte orori de programe:cei mai importanţi regizori au acolo probleme. Radu Penciulescu a venit să monteze acolo Macbeth (cu Caramitru şi Valeria Seciu) şi-mi spune:„Nu pot să cred că la vîrsta mea, 80, văd nişte tineri actori care vin şi-mi spun că ei mîine nu ajung la rep fiindcă au un Radio sau filmare tv. Şi trebuie să se ducă fiindcă-s prost plătiţi la Naţional.Eu nu pot lucra în aceste condiţii. Ungurii, chiar şi marii actori, şi ei solicitaţi 21

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

în afara teatrului, o dată nu mi-au cerut acest lucru! Am o mare admiraţie faţă de ei. Aş vrea să pot spune asta şi despre actorii români: au talent, dar şi o atitudine ruşinoasă, din păcate. Lipsă de dragoste faţă de profesie, lipsă de demnitate şi de respect faţă de colegi, regizori, directori.

Atunci, cînd aţi montat la Naţionalul bucureştean, în 1990, cum aţi reuşit? Fiindcă eraţi şi director general? Sau era o conjunctură favorabilă? Aţi făcut aici spectacole reuşite, nu numai excepţionala Trilogie, ci şi A 12-a noapte, Livada..., Cine are nev de teatru, Audiţia...

Nu! Lumea abea începea să se dezmorţească, abea ieşise din frigider...Lumea spera într-o altă viaţă,într-un alt fel de teatru...În al treilea an de Naţional, anul demisiei mele, simţeam la rădăcina trandafirilor roşii care mi se puneau pe birou, de cîte ori mă-ntorceam din America, mirosul de bălegar. Actorii atunci nu au fost uniţi, nu m-au apărat, nu s-au ridicat împotriva bugetelor propuse de ministerul culturii... ... După ce-a plecat Pleşu.

Sigur! Lumea uită conjuctura care era atunci; unii cred că am plecat de bună voie. Am plecat forţat. Şi primii m-au trădat actorii. Actorii români!

Să revenim la o perioadă mai frumoasă: aceea a studenţiei dvs., pe care o cunosc bine, căci am văzut mai toate montările importante ale perioadei 1965-1970, deşi eram elev. Ce amintiri plăcute aveţi de-atunci? Ce spectacole, ce colegi, ce profesori apar în formarea dvs ca artist?

După ce m-am transferat de la actorie, am venit la regie cu un bagaj important de cunoştinţe,obţinute de la profesorul meu Finteţeanu, care a fost un mare actor. Şi Sanda Manu, o mare profesoară. La regie erau Penciulescu şi Dimiu. Cu ei împreună, şi avînd colegi de excepţie – Aureliu Manea, Ivan Helmer, Anca Ovanez - învăţam unii de la alţii, eram legaţi unii de alţii.

Dar spectacole, vă amintiţi cîteva din acea perioadă? Fiindcă au existat destule!

Spectacolele mele de studenţie: Şeful sectorului suflete, Nu sunt turnul Eiffel – cu Pittiş, Dan Nuţu, Nicki Wolcz. Ne-am format împreună şi eram toţi flămînzi să aflăm ce se-ntîmplă cu teatrul avangardist din anii 20 (Meyerhold, Vahtangov,Tairov)...am mai avut marea baftă să fiu invitat de Liviu Ciulei să fac Iuliu Cezar cu decorul lui Ciulei...

Am văzut spectacolul. Şi regret că dispozitivul creat de Ciulei pentru Shakespeare, n-a fost folosit decît în două spectacole (celălalt a fost Macbeth).

Puntea peste spectatori, groapa de nisip peste care treceau Rebengiuc şi Iordache şi l-au deranjat pe vestitul critic Radu Popescu: îi aruncau nisip pe pălăria soţiei. Au plecat în mijlocul spectacolului şi a doua zi ce critică mi-a tras Popescu, nu vă spun! Acum par amuzantea ceste detalii, dar atunci...

Aţi văzut Revizorul lui Pintilie?

Nu, eram plecat din ţară.

Spuneaţi într-o carte că vă aflaţi în avion şi aţi început să rîdeţi cînd aţi citit o cronică care vă desfiinţa. Ce atitudine aveţi, în continuare, faţă de critică? Vă enervează, cîteodată? Ori reuşiţi să vă detaşaţi?

Mult timp am suferit prosteşte şi inutil, de pe urma criticilor. Pt că puteam citi 20 de cronici laudative şi nu reţineam niciuna, dar citeam o cronică care-avea două rezerve şi mă enervam îngrozitor, o reţineam numai pe-aia! Ori sunt un masochist, ori..

22

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

E cunoscut faptul că lumea reţine cronicile proaste...

Asta nu trebuie să afle criticii! Atunci, în avion, m-a amuzat cronica proastă, fiindcă era scrisă cu mult umor, şi fiindcă...avea dreptate. Atunci cînd îi dau dreptate criticului, nu mă-nfurii pe el, ci pe mine însumi. Dar asta se-ntîmplă foarte rar. În majoritatea cazurilor găsesc cronici atît de neghioabe, de mediocre, care nu înţeleg nimic, ori vin cu prejudecăţi – fiindcă nu mă plac. Îl plac pe Purcărete, însă. Nu am ce să fac. În loc să mă supăr, ar trebui să rîd, fiindcă sunt la o vîrstă în care nu-i mai iau în serios. Criticul ar trebui să facă din cronică un act de creaţie! Un articolar trebui să fie act creativ.

Nu reportaj, nu informaţie. Impresiile unui critic sunt valoroase cînd nu se limitează la mi-a plăcut, ori nu. Criticul nu-i judecător, nu suntem la tribunal. El e Dumnezeu şi eu nimic? Relaţia nu mai e justă! Criticii sunt cei care sunt cei mai la adăpost, ei nu se expun niciodată. Noi ne expunem. El e acoperit de faptul că vede un spectacol gratis şi-apoi mai are şi dreptul să înjure. Dacă şi-ar plăti locul, cum ar scrie?

23

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

Ipostaze ale Europei Acad. RĂZVAN THEODORESCU – Acad. KOPI KYÇYKU Uniunea constantă, la nivel doctrinar, al lui regnum cu sacerdotium KOPI KYÇYKU: Ce reprezintă, în opinia Dumneavoastră, creştinismul ortodox, într-un fel dominant în Europa de Răsărit?

RĂZVAN THEODORESCU: În legătură cu această cultură ortodoxă, care, aş spune, defineşte Europa Răsăriteană, ar trebui să dăm răspuns urgent la o chestiune care este pusă pe tapet ori de câte ori au au loc mari întâlniri intelectuale, şi anume: ce reprezintă civilizaţia Ortodoxiei în Europa de astăzi?

Este vorba aşadar de locul actual al acestei civilizaţii, forjată peste ceea ce reprezenta, în opinia majorităţii covârşitoare a oamenilor politici, începând cu Renaşterea, Universitas christiana, care, după părerea lor, se oprea la graniţa răsăriteană a lumii catolice şi protestante: adică pe undeva între Ţările baltice şi Rusia sau între spaţiul croato-sloven şi cel sârb. Şi aceasta – mai trebuie adăugat deşi valorile Ortodoxiei fuseseră evocate, în numeroase împrejurări, ca fiind o paradigmă, de către cele mai înalte instanţe spirituale ale aceluiaşi Occident (gândul meu se duce în aceste momente la una dintre cele mai importante scrisori apostolice ale papei Ioan Paul al II-lea, din ultima vreme, Orientale lumen, care subliniază importanţa ofertei actuale a Ortodoxiei).

Kopi Kyçyku: Care ar fi permanenţele şi „punctele forte” ale istoriei spirituale a Sud-estului Europei?

Răzvan Theodorescu: Istoria spirituală a Sud-estului european este dominată de câteva constante, izvorâte de însuşi caracterul acestei multiculturalităţi balcanice şi carpato-danubiane. Să încercăm să le enumerăm: opţiunea între Orient şi Occident (care datează de pe vremea misionarismelor creatoare de Biserici şi de state, mergând până la momentul „uniunilor” mai mult sau mai puţin vremelnice între Roma şi Constantinopol); dominaţia puternică a Ortodoxiei, primind - chiar conform naturii sale – trăsături distinctive teritoriale, iar apoi şi naţionale; toleranţa religioasă ca o dovadă a unei deschideri spirituale căreia, mai târziu, anumite tendinţe ultranaţionaliste şi intervenţii străine, puţin câte puţin, i-au pus beţe în roate în cursul acestui deceniu post-totalitarist.

Kopi Kyçyku: Se poate vorbi despre o opţiune între Orient şi Occident? Cu aproape un sfert de veac în urmă, academicianul Emil Condurachi şi Dumneavoastră aţi tratat această problemă pe larg.

Acum, v-aş ruga să vă referiţi la ea în mod cât mai sintetic. În acest cadru, aş dori să subliniez că religia popoarelor europene ea însăşi prezintă de asemenea anumite particularităţi fundamentale care ne îndreptăţesc s-o considerăm ca având o structură proprie. Pe de altă parte, s-a precizat5 că ideea de muncă a creştinismului a avut urmări imense pentru toate popoarele europene.

Răzvan Theodorescu: Moştenitoare a lumii romane păgâne, lumea creştină bizantină trebuia să-şi păstreze şi în Sud-estul european un fel de prezenţă de natură ideologică. Avem de a face în cazul acesta cu un fenomen pe care sistemul rigid al vasalităţilor şi al suzeranităţilor medievale din Occidentul european, îl ignorau: uniunea constantă, la nivel doctrinar, al lui regnum cu sacerdotium. În această perspectivă se înscrie efortul susţinut misionar bizantin în Europa est-centrală şi orientală, din secolele al IX-lea – al X-lea, de a propovădui doctrina creştină. Pe lângă români, moştenitori nemijlociţi ai creştinismului latin, zonele sud-est europene, la fel ca Rusia, urmau să cunoască acţiunea misionară bizantină, însoţită de difuzarea unor modele artistice şi ideologice pline de fast şi de retorică.

5

Vezi N. Bagdasar, Din problemele culturii europene, Editura Bucureşti, p. 26.

24

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

Un aspect remarcabil al mentalităţii sud-est europene rămâne echilibrul între Orientul bizantin şi Occidentul carolingian, otonian şi papal - două părţi convergente şi divergente ale Europei, materializat mai degrabă prin întâlniri de ambasade ecleziastice din Roma şi din Bizanţ, autorizate de papă, respectiv de patriarh.

Menţionăm că, tocmai de această Ortodoxie din Răsăritul european şi de contenciosul său cu Catolicismul din Occident, a fost legată ceea ce s-ar putea numi încercare de „integrare europeană” a Levantului balcanic şi mediteranean cu două mii de ani în urmă. Sunt bine cunoscute împrejurările care au îndemnat elitele Bizanţului Paleologilor, de la Mihail VIII până la Conciliul de la Florenţa, spre o salvgardare politică şi spirituală prin uniunea cu restul Europei – un rest catolic, la fel de sfăşiat, de războaie, dar relativ prosper graţie comerţului italian în Meditarană, protejat de invaziile venite din Asia. Aşadar, pentru a putea supravieţui, Orientul ortodox trebuia să accepte condiţiile puse de Occidentul catolic: să recunoască primatul papei, existenţa Purgatorului, realitatea lui Filioque, caracterul indelebil al ritului sacramental şi al căsătoriei, monarhia unui pontif, unus super omnes, dictând lumii creştine voinţa sa necondiţionat.

Kopi Kyçyku: Şi încercarea lui H. Massis, reprezentantul direcţiei absolutiste în perioada interbelică6 de a identifica principiile culturii moderne în principiile catolicismului, a fost considerată de numeroşi cărturari moderaţi exagerată şi unilaterală, iar propunerea făcută de el de a intra sub egida Bisericii Catolice, de a transforma deci ştiinţa şi arta modernă în slugi umile ale religiei, nu numai că nu este realizabilă, dar nu este nici cea mai bună. Admiţând că n-a existat cultură în trecut din care să fi lipsit valorile religioase, savantul indian Rabindranath Tagore ne învaţă că aceasta nu trebuie să ne facă să punem semnul egalităţii între cultură şi religie, căci „religia nu formează în domeniul culturii decât doar un domeniu alături de alte domenii - ştiinţific, etic şi estetic7.

Răzvan Theodorescu: După atitudinea spirituală adoptată înainte de 1453, s-au ivit cel puţin două direcţii diametral opuse: una „occidentofilă”, alta „bizantocentrică” (pe care, într-o altă epocă eu aş califica-o naţională). Din sânul elitelor bizantine au ieşit mari campioni ai uniunii necondiţionate cu Roma, în numele salvării credinţei creştine orientale, trecând peste diferenţele dogmatice şi mintale, adversarii acestei uniuni însă, - din rândurile aceleiaşi elite, partizani ai unei tradiţii ortodoxe mai riguroase şi mai ales antioccidentale, unii preferând chiar caftanul turcesc tiarei latine - au fost în număr şi mai mare. Mai târziu, câţiva bizantini şi-au manifestat încredere într-o eventuală înţelegere islamo-creştină religioasă, dar şi politică.

Kopi Kyçyku: Un fapt este cert: Europa nu se simte inclinată să-şi părăsească drumul ei spiritual de până acum. Asta nu înseamnă însă că ea este împotriva schimbului de valori cu celelalte culturi şi confesii, ceea ce a existat întotdeauna între diferitele culturi; fiecare a împrumutat ceva de la alta şi a influenţat-o la rândul ei. Dar el trebuie să rămână un simplu schimb, să nu ducă la dominare exclusivă din partea uneia sau la imitare servilă din partea alteia. Ci fiecare să-şi păstreze originalitea proprie şi să creeze mai departe, potrivit spiritului ei, căci astfel cultura omenirii în genere se va îmbogăţi cu bunuri ideale.

Răzvan Thodorescu: În orice caz, eforturile pentru „unionism”, depuse cu cinci sute de ani în urmă, au eşuat. Revenind „la oile noastre”, se poate afirma că actuala „integrare europeană” - dintre ţările Sud-estului Europei, porţile Uniunii Europene fiind deocamdată deschise numai Greciei - reprezintă un proiect bimilenar, care arată că istoria se repetă. În orice caz, acum cinci sute de ani „unionismul”, în urma cruciadelor s-a dovedit a fi un adevărat eşec. În condiţiile actuale, integrarea europeană riscă să rămână un desideratum pios dacă nu se renunţă la educarea opiniei publice, din ambele părţi ale continentului, în spiritul denaturării xenofobe, al prejudecăţiilor confesionale şi religioase, care, de la sfârşitul Evului Mediu, respectiv Renaşterii, s-au schimbat foarte puţin.

6

H. Massis, Défense de l’Occident, 1927.

Cf. Sushil Chandra Mitter, La pensée de Rabindranath Tagore; Benfey Meyer, Rabindranath Tagore şi Engelmann, citate după N. Bagdasar, Din problemele culturii..., op. cit., p.94.

7

25

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

Se poate afirma, de asemenea, că, în ciuda atâtor opinii politice curente şi superficiale, „clauza religioasă” trebuie să-şi conserve ponderea în procesul de integrare europeană.

Kopi Kyçyku: Cu şapte decenii în urmă lua fiinţă Pactul Înţelegerii Balcanice (1934-1940). Acest eveniment a fost precedat de îmbunătăţirea relaţiilor dintre ţările acestei regiuni, în primul rând prin Conferinţe balcanice, una dintre ele - cea de a doua - organizându-se, în octombrie 1931, chiar la Istanbul, respectiv Ankara (seanţa finală). Aceasta era, pare-se, o dovadă în plus că Turcia kemalistă, ataşată progresului şi modernităţii, de acum înainte se considera parte integrantă a Sud-estului Europei, deci o ţară europeană.

Chiar şi felicitările adresate de către Atatürk (1881-1938, fondatorul Turciei moderne) conducătorilor statelor participante la Conferinţa în cauză, la recepţia oferită în onoarea lor, făceau ecou acestei realităţi noi.

Pe de altă parte, alături de România, care, graţie unei personalităţi proeminente, ca Nicolae Titulescu (1883-1940), diplomat, academician, om politic, ministru de Externe al României, preşedinte al Ligii Naţiunilor) îşi asumase în acea vreme un rol important la înlăturarea obstacolelor, spre binele tuturor ţărilor acestei regiuni, Atatürk, de asemenea, a devenit foarte activ în această privinţă, demonstrând, între altele, că Turcia republicană nu mai urmărea scopuri expansioniste, imperiale, aspirând să fie primită în sânul „bătrânei” înţelepte, numită Europă.

Care sunt comentariile Domniei Voastre în această privinţă, domnule academician?

Răzvan Theodorescu: Întrebarea dumneavoastră mă serveşte foarte bine în a spune ceva ce obişnuiesc a spune şi studenţilor mei.

Există în istoria umanităţi două cazuri excepţionale de oameni, care, cu voinţa lor, cu geniul lor politic, au transformat imperii. Aceşti doi oameni, întâmplarea face că provin din spaţiile noastre răsăritene, ale Răsăritului Europei: unul a fost Petru cel Mare, creatorul marii puteri, care a fost Rusia; cel de-al doilea a fost Mustafa Kemal Paşa, Atatürk. Sânt singurele cazuri în care, repet, forţa unor personalităţi a reuşit să curme o evoluţie - care era de fapt o involuţie la un moment dat – a unor state uriaşe, care intraseră pe panta declinului: Rusia prepetrină şi Turcia sultanilor până la Abdülhamid şi la Mahomet al V-lea.

Atatürk este, din punctul de vedere al gândirii sale, atât cât o cunosc, atât cât am putut să mă familiarizez cu ea (şi întâmplarea face că m-am familiarizat de foarte tânăr cu ea, pentru că tot hazardul a făcut ca unul dintre membrii familiei mele să fie ambasadorul Regatului României pe lângă Atatürk). Un unicat. Copilăria am trecut-o auzind zilnic ceva despre Atatürk. Aşadar, acest membru, aproape membru al familiei noastre, Alexandru Telemac, fusese, între cele două războaie, ambasadorul regelui Carol al II-lea pe lângă preşedintele Turciei. Pentru Atatürk nutresc o admiraţie profundă. Atatürk a reuşit, punând capăt califatului şi sultanatului, să transforme o lume. A reuşit, creând o nouă capitală în inima Anatoliei, la Ankara, să indice legături străvechi ale Turciei cu un spaţiu care era pre-islamc, indoeuropean, şi să sublinieze acest lucru pe măsură.

Pe de altă parte, à propos de întrebarea dumneavoastră, în ciuda faptului că orientarea geopolitică a Turciei republicane părea să fie aceea anatoliană, Stambulul, Turcia europeană, legăturile vechi ale Turciei imperiale, dar într-o altă formulă legăturile intelectuale, legăturile politice cu ţările balcanice, cu spaţiul românesc, au fost extrem-extrem de trainice. Într-un fel, Turcia lui Atatürk a fost un ianus bifrons, a privit în continuare spre Europa, dar nu cu ochii cuceritorului, ci cu ochii partenerului. În acest context, este extrem de interesantă şi politica faţă de abia apăruta Rusie sovietică. În tot concertul acesta, în care figuri, precum Titulescu sau Litvinov, aveau importanţa pe care o aveau, Turcia kemalistă şi-a adus o contribuţie extrem de importantă.

Pe de altă parte, ea a început să privească tot mai mult spre lumea turcofonă a Asiei şi undeva paşi ulteriori pe care i-a făcut în vremea noastră Turcia postkemalistă, dar care păstrează tradiţia lui Atatürk în direcţia sprijinului dat republicilor, ţărilor, popoarelor turcofone, din fosta Uniune Sovietică, îşi are rădăcinile în politica lui Atatürk, chiar dacă unii au încercat, printr-un islamism fundamentalist, să deturneze aceste tendinţe. Nu mai puţin, ideile lui Atatürk au rămas în picioare.

26

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

Mi se pare că, ceea ce s-a întâmplat cu Înţelegerea Balcanică8, diversele întâlniri, à propos de noua structură de alianţe atunci creată, au avut până într-un punct de vedere ecouri foarte importante.

Sigur, se poate pune întrebarea astăzi: există, oare, rămăşiţe ale acestei Înţelegeri?

Sud-estul european a trăit între timp marea ruptură din epoca comunistă. Sud-estul european a fost locul în care Turcia, devenită o putere foarte europeană, după standardele NATO, mai puţin europeană, după standardele Uniunii Europene, a jucat rolul unei altera pars în confruntarea cu statele sud-est europene, care făceau parte din vechiul Pact de la Varşovia.

Lucrurile s-au complicat după anii 89-90 ai secolului trecut; au apărut toate nuanţele naţionaliste pe care le ştim.

Astăzi, Turcia, care păstrează tradiţia lui Atatürk, mi se pare că trebuie să devină tot mai mult o ţară, un stat al Europei, cum este prin cea mai mare parte a culturii sale. Eu sunt hotărât, un partizan al includerii Turciei în Uniunea Europeană, chiar dacă acest lucru poate să-i contrarieze pe unii din prietenii mei, oamenii de ştiinţă din Sud-estul european.

Noi nu facem însă aici decât o politică culturală şi în această politică culturală Turcia îşi are locul său.

Kopi Kyçyku: Dar şi celelalte ţări balcanice - inclusiv Albania era vorba să adere la Înţelegerea Balcanică, s-au făcut eforturi în această direcţie şi de Titulescu, şi de Atatürk, dar din alte motive (era sub umbrela Italiei fasciste) nu s-a putut; Bulgaria (deşi aceasta avea, de asemenea, probleme în acest sens) - şi mai ales România, Turcia, Iugoslavia (fostă), care au pus bazele Pactului Înţelegerii Balcanice, garantând „mutual securitatea tuturor frontierelor lor balcanice” (articolul 1 al Pactului, semnat la Atena la 9 februarie 1934), ar trebui, probabil, să-şi reia această tradiţie. Credeţi, domnule academician, că ar fi posibilă o evoluţie în spirală în relaţiile panbalcanice şi sud-est europene?

Răzvan Theodorescu: „Corsi e ricorsi” de tipul Giambattista Vico...

Kopi Kyçyku: Să nu uităm că, de multă vreme, aceste ţări au vrut să fie legate una de alta.

Răzvan Theodorescu: Soarta noastră este de a fi legaţi. Chiar soarta Greciei, alături de Turcia, este aceasta, indubitabil. Şi Ciprul trebuie să-şi cunoască o rezolvare ca ţară a Uniunii Europene. Mie mi se pare că toate datele noii istorii a Sud-estului european, ne pot conduce spre asemenea înţelegeri. Numai că, în noul context al Uniunii Europene, aceasta va fi o înţelegere regională. Pentru că, în viitor, şi Albania, şi Macedonia, vor avea locul lor în acest sistem european. Europa fără unele ţări balcanice sau sudest europene, este de neconceput.

Kopi Kyçyku: Şi rolul acestui „microcontinent”, care este România, cum s-ar defini, pentru că, probabil, i-ar reveni drepturile pe care le-a avut Franţa în perioada interbelică. Fiind în spatele Micii Înţelegeri, un fel de Éminence grise, de facto ea conducea. Acum Franţa are alte ambiţii...

Răzvan Theodorescu: România poate deveni unul dintre liderii regionali, pentru că este un element de legătură între Europa Centrală şi Europa Răsăriteană.

Kopi Kyçyku: Tradiţional vorbind, România n-a avut probleme propriu-zise cu niciuna din ţările Sud-estului european. De aceea, dintotdeauna s-a bucurat de stima şi respectul tuturor statelor şi popoarelor din regiune. Este şi la Porţile Orientului.

Răzvan Theodorescu: Este şi la Porţile Orientului. Eu vorbesc tot mai mult de o schimbare a sensului de Sud-est şi vorbesc de un Sud-est, care, după cum am mai spus, merge spre zona pontică şi caucaziană; vorbesc chiar de o arie sud-est europeană-pontică, incluzând Caucazul şi zona Caspicei.

8

Înţelegerea Balcanică (1934-1940).

27

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

Toate aceste probleme, care privesc şi confruntările Creştinism-Islam, Ortodoxie-Islam, problemele economice care se pun odată cu interesul Marilor Puteri pentru zona Asiei Centrale, ne transformă pe noi într-o răscruce, într-o răscruce în care trebuie să ştim însă să ne ducem foarte bine „barca”.

Pentru că, la un moment dat, poate să apară o emfază de lidership, care nu face bine. Pentru că, vedeţi, în momentul de faţă Serbia nu mai are importanţa pe care o avea înainte. Albania are o importanţă tot mai mare deoarece ea face legătura între spaţiul mediteranean, italic şi spaţiul sud-est european, balcanic şi nu numai, balcano-românesc. Ţări, cum este Grecia, îşi revizuiesc politica, pentru că vecinătatea cu Turcia nu mai trebuie să fie una explozivă.

Este o serie întreagă de date, care trebuie să ne facă să fim foarte atenţi la politica noastră.

(Fragment din dialogul ”Două Europe – un divorţ intelectual?”, Bucureşti, 2004)

28

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

Imagologie Dr. LUMINIŢA TĂRCHILĂ

Fragmentarium-ul - nucleul cel mai adânc al operei eminesciene dacă ştim ceaslovul şi psaltirea, cum se ara gospodăreşte un ogor,cum se cresc vite şi cum se strâng banii, apoi ştim multe. Da ia auzi-i, că nu ştim nici măcar româneşte... De, dragii mosului, a a o fi. N-am fi ştiind nici româneşte... Dar de acuma mult a fost, puţin a mai ramas, şi in locul nostru voi veţi stăpâni lumea si veţi orandui-o cum vă va placea voua”5. In legătura cu toate acestea, survine si sarcasmul din cuvântarea sensibilului prieten a lui Toma Nour: „... Cât despre inteligenţa noastra – o generaţie de amploiaţi... de semidocţi... oameni cari calculeaza cam peste câţi ani or veni ei la putere... inteligenţa falsă, care cunoaşte mai bine istoria Franţei decât pe –aceea a României, fii unor oameni veniţi din toate înghiurile pământului, căci adevaraţii copii de roman înca n-au ajuns să înveţe carte... oameni în fine care au făptura şi caracter de la taţii greci, bulgari şi numai numele de la muma de la dizgraţiata Românie. Şi înca dacă şi-ar fi câstigat prin ceva dreptul de a se numi români, dar nu.Ei îşi urăsc ţara lor mai rău şi mai cumplit decât străinii. O privesc ca un exil, ca o supărătoare condiţiune a existenţei lor... ei sunt... cum o spun însii, români de nastere, francezi în inima – şi daca Franţa le-ar procura semidocţilor noştri avantajele pa care le-ar da nefericita lor patrie, ei ar fi emigrat de mult... cu toţii!”6 Pe de alta parte, e regretul profund care adie peste gândul la nedesăvârşirea lumii, ale cărei rădăcini adânci Eminescu le vede „dezvoltându-se” in „egoismul” rasei umane: „Egoismul este inventatorul frazelor cu care se acopar deşertaciunile omenesti – toate pier, dar lui i s-a asociat pâna şi eternitatea.Nu e destul ca egoismul determineaza toată viaţa individului, ci trebuie ca el sa perpetueze şi-n fiii lui, în numele lui, în neamul lui.O familie de o mie de ani. Lasaţi-i egoismul individului, dar,pentru Dumnezeu, nu lasăţi ca el sa dureze înca o mie de ani dupa, moartea lui ”7.

Asemenea refelecţii bat cu aceeaşi intensitate şi

Fiecare gând trecut din „sala iluminată cu pereţi de oglinzi” a inteligentei poetului în flilele „fragmentariului” s-ar putea imagina ca „firul de colb” despre care ii vorbea inţeleptul Rubon calugărului Dan.” Fragmentariumul” ar fi, prin urmare „roata” sufletului liric eminescian „miscată-n loc” pe câmpul vast al operei literare, iar cugetarea „firul de colb care va trece prin toate locurile prin care trece invârtindu-se, dar numai în şir, pe când roata chiar in aceeaşi clipa e in toate locurile cuprinse de ea”1. Era mare amărăciunea poetului la gândul despre „Clasa culta” a vremii sale, care „in cea mai mare parte, nu este românească”2, fiindcă „greci şi bulgarii aşezati in târgurile noastre siau trimis feciorii la Paris si aceştia s-au intors... ca tineri români. Neavând nicidecum priceperea tărei, vorbind in locul limbei naţionale un jargon francezo-bulgăresc, necunoscând istoria si legile ţari nestiind întru cît acestea doua pot fi puse drept temelie dezvoltării noastre, aceşti tineri sunt lipsiti cu totul de simţul istoric”3. Din acelaşi gând porneşte in acelaşi timp, şi revolta usturătoare din versurile: „Tot ce e perfid si lacom, tot Fanarul, toţi ilo ii, Toti se recurseră aicea si formeaza patrioţii, Încât fonfii şi flecării, găgău ii si gu atii, Bilbiiţi cu gura strâmbă sunt stapânii acestei naţii!

-------------------------------------------------------La Paris, în lupănre de cinismu şi de lene, Cu femeile-i pierdute şi-n orgiile-i obscene, Acolo v-aţi pus averea, tinereţele la stos...

Ce a scos din voi Apusul, când nimic nu e de scos4? Şi tot cu aceeaşi stare de spirit cugeta Eminescu la tristeţea batrănilor care, după ce şiau întâmpinat „cu masa-ntinsa şi cu lumânări aprinse” tinerii întorşi de la studii,din străinatate constată cu durere – mascata bine de românească modestie şi buna-cuviinta – cau aşteptat ani de zile nişte nelegiuiţi: „De, frate, noi am fi fost pro ti. Noi socoteam că, 29

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

fruntea împietrită în septicism a lui „Andrei Mureşanu”: „Cine-a văzut vreodată popor de oameni buni Sa fie mare? Daca e rău, e egoist Vrea toate pentru sine, nimica pentru alţii; Dacă traieşte bine, dar fără ca să lase Ca şi –alţii să traiasca – e mare. Când un popor Începe a fi nobil şi generos in cuget, Atunci a lui cădere şi moarte sunt aproape, Căci numai răul are puterea de –a trăi ”8.

Iar cugetul dublat de propria umbră a călugărului Dan a apăsat de aceeaşi mâhnire: „Tu ai o judecată rece şi vei şti sa-mi descrii toată natura vizionară şi înselătoare a lucrurilor lumeşti; de la floarea ce cu naivitate minte, prin haina ei stălucită, că e ferice înlăuntrul gingaşelor sale organe, până la omul ce acoperă cu vorbe mari,cu o ipocrizie vecinică care ţine cât istoria omenirei, acel sâmbure negru şi rău care –i rădăcina adevărată a vieţei şi a faptelor sale – egoismul său”9.

Nu alte idei omite vocea sentenţioasa a lui Eminescu în cadrul prelegerilor junimiste: „...

Istoria dinlăuntru a popoarelor este o luptă între ideea statului şi individualism. Ce este individualismul? Fiecare fiiţna organica e pentru sine lucrul principal, semnul său lucrul secundar. Dorinţele şi aspiraţiile orcărui individ omenesc sunt nemărginite, încat funcţiunea principala a vieţei, a inimei sale este nu realizarea unei dorinţe, ci dorinţa, voinţa ca atare.De acolo proverbul: toată lumea să piară, numai Manea să traiască.Acest element e şi periculos şi folositor. Perculos, daca o putere mai mare nu-i pune margini; folositor, în marginile legiuite el cauta a-şi realiza prin muncă aspiraţiile sale şi, precum soarele este tatal luminei şi al umbrei, tot aşa individualismul este tatăl înflorirei şi al decăderii, justiţiei şi a industriei, binelui şi răului”10 Aşadar,orice parte a operei sale literare oglindeşte fiinţa intreagă a poetului, sublimată in gândurile Fragmentariumului, care apar, intrun lant cauzal sau prin revelare,unul cate unul,in pagini de artă literară de o neasemuită frumuseţe. Ceea ce confera operei literare eminesciene o faţă de sugestie cu totul rară este, mai ales, aceasta stăruinţă a poetului în a trece prin filtrul puternicei sale personalitaţi orice idee iscată din vreo carte sau auzită undeva,precum şi uimitoarea putere de sinteză – armonioasă i mustind adânci înţelesuri- a tot

ceea ce trăia sau citea Eminescu. Cu un fin simţ artistic, lucrul acesta este observat de criticul şi profesorul George Munteanu care-l noteaza, în cartea sa despre Eminesccu (însolita – între scrierile cu acest subiect şi de un astfel de gen – prin frumuseţea stilului şi sensibilitatea expresiei ), astfel: „... - oricine ştie că Eminescu era unul dintre cei mai culţi şi mai intelectivi poeţi ai secolului trecut, iar ideea (în sens platonician) e însaşi celula germinativă a operei sale. Şi în această privintă ca şi în toate celelalte, Eminescu nu poate fi un spontan în accepţia comuna, pentru ca insuşirile sale disociative, remarcabile prin ele înseşi,erau totuşi mai subordonate decât se intâmpla de obicei dispoziţiei asociative, perspectivei integratoare, sintetizatoare.... Or, inteligenţa sintetizatoare nu devine manifest productiv decât după complexe acumulări, efectuate obscur la nivelul tuturor facultăţilor şi cimentate întreolaltă prin liantul atât de puţin disciplinabil al imaginaţiei.

Resortul care declanşează este intuiţia (aceasta corola înca atât de suspectată a sintezelor împlinite organic), nu analiza. E iluminarea parcă năprasnică nu progresia metodica spre un ţel dinainte ştiut ”11.

Aşadar, putem înţelege că gândurile „fragmentariului” sunt, fiecare, „celula germinativa” a câte unei părţi din opera literară a lui Eminescu, fie lirică,fie in proză, sau, a câte unei părţi din publicistică. Ele sunt „complexele acumulări„ ”necesare„” inteligenţei sintetizatoare” a sciitorului demiurg, pentru că acesta sa devină „manifest productivă”. Şi, a ne opri numai la câteva dintre aceste gânduri, - „fire de colb” argintat să „complexe acumulări ”, - pentru a urmări transfigurarea lor în „lumi” literare, revelând întregul spiritual crăuia îi aparţin, este o încercare nu tocmai la îndemână mai ales prin faptul ca impune o îndelung chibzuită selecţie.

Or, această selecţie – ca orice alegere – presupune un anumit criteriu după care să se producă. Aici ar interveni problema cea mai delicată: care este adevăratul „fir al Ariadnei” între atâtea câte ţi se ivesc deodată? Frumuseţea ideilor; adevărul lor; importanţa pe care ar avea-o in dezlegarea tainelor lumii sau în ameliorarea imperfecţiunilor ei; originalitatea acestor cugetări; sau frecvenţa cu care ele apar sublimate in creaţia artistică? Greu de ales una singură. Mai de grabă toate la un loc. Şi, vorba 30

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

poetului, până la urmă parcă tot inima ne scoate la liman şi din această încurcătură.

Aşa,de pildă,ne expresionează până la a ne sugera sublimul, momentul în care,framentarea omului – iscată de conştiinţa neputinţelor noastre de tot felul in strădania de-a izbovi de imperfecţiunile cu care trupul ne leagă, sub povara timpului si a spaţiului,de pământ – trece din „faza” Fragmentarium- ului, de constatare intelectivă,in aceea a creaţiei, - de transcedere a realităţii prin puterea imaginarului.Pentru că,numai pornind de pe piscurile unor cugetări precum acestea: „Sufletele sunt fiiţne de îngeri înamorate în corpuri de oameni”12...; sau: „În timp ce noi, asemenea lucrătorilor de la turnul Babel, încercăm zadarnic să ne lămurim unii altora părerile,constructia – gratie căreia ne-am fi urcat de la relele pământului sus la cer – rămâne mereu neispravită. Lăsati-ne să sperăm că cunoasterea este limba universala care ne va uni din nou...”13; deasemenea: „Sufletul liniştit si multumit are o influenţă binefăcătoare prin puterea de reacţiune ce o reprezintă fata cu puterile lumei... De aceea un rege care poartă cu sânge rece căderea sa e sublim, de aceea martirul este, de aceea filozoful care se leapădă de toate deşertăciunile ei. Viaţa noastră insaşi, corpul nostru nu este decât un complex de puteri de reacţie contra tuturor puterilor naturei şi rezultatul acesteia o simţire...”14,sau, în sfarşit,o cugetare ca aceasta: „...În fond, el nu se cunoaşte, în sine şi pentru sine,aici pe sine însusi, nici lumea - ci doar rezultatul coexistenţei celor doua,adică relaţia, nu componentele; căci pentru a şti şi a inţelege mai mult,ar trebui ăa-şi iasă din propria piele...”15 din asemenea piscuri ale gândirii, spiritul emineşcian îsi poate întinde uriaşele aripi pentru zborul spre năucitoarele cosmogonii din poeme ca: Scrisoarea I,Rugăciunea unui dac, Luceafărul, sau pentru fantastice călătorii intergalactice ca aceea din poemul Povestea magului călător în stele,din Luceafărul, din nuvele Sărmanul Dionis.

Salvarea omului din „lutul ” din care s-a născut şi: „zborul” lui de fluture al fericirii din larva neputincioască; saltul mortal din încatuşarea timpului în libertatea spiritului, iata esenţa, „roata-n miscare ”, pe care o intuim în asemenea realizari artistice. Miezul intim al acestor înspaimantătoare framântări rămâne acelaş dor nemărginit de iubire. Dacă Luceafărul, la început, îşi doreşte reîntruparea

pentru împlinirea iubirii, memoria vieţii trupeşti îl releva, până la urmă, ca pe pământul răvnit până şi ea, iubirea, este roasa „de bătrână „carie”” a relativităţii. Încat Arlad, stăpânul avarilor, va alege o cale inversa, a ieşiri din trup, pentru realizarea iubiri desăvârşite iar călugărul Dan găseşte, prin umbra sa, cale de accedere la infinitul dragostei, la antemporalitate, şi de salvare din „cerul strâmt”. În fantezia artistului vor evada si gândurile din „fragmentariu” despre multitudinea formelor lumii vii în care salaşluesc archaeuri spirituale, parţi dintr-un spirit universal, dintr-un prototip primordial.Astfel de gânduri au trezit la viaţa, în pagini literare de rară expresivitate, personaje exemplare, eroi şi martiri, întelepţi care sub haina grea a sărăciei si a mizeriei işi poartă cu demnitate mantaua „de purpură şi aur ” a „gândurilor rebele”: „Andrei Mureşanu ”, „Sarmanul Dionis”, Ieronim, faraonul Tla, Dochia, Decebal, bătranul dascăl,Ioan. Toţi sunt eroii unei „secene” plasate de poet la limita orizontului dintre lumea dată si cea visata. În toţi simţim ceva din prezeţa unuia si aceluiaşi „ciobanaş” inţelegător de grai „mioritic” si păstrător de taine existenţiale de dincolo de viaţa şi de moarte, „logodnicul ” mândrei „crăiese a lumii”. George Călinescu îi numea apolitici, dar ei îşi poartă si partea cealaltă,dinamică, in adâncurile fiinţei lor.Pentru ca pacea la care aspira Ieronim, dorindu-se statuie, sau Euthanasius, sprerândusi - prin moarte - contopirea cu răul,in fine linistirea „rece” a Luceafărului în locul lui, „menit din cer ”, sunt de fapt, binemeritate odihna a acelora care şi-au împlinit datoria de căutători şi Absolutului prin „dezmărginire” omenească, de „desfiintători” ai cat mai multor semne de întrebare din „pădurea” de neîntelesuri a lumii.In urma ei au lăsat însemnările acestor experienţe, concluzii şi, mai ales,speranţa ca totuşi,intr-o zi paşii lor şi ai celor care îi vor urma au sa făurească lungă si anevoioasă cărare a cunoaşterii absolute. Un gând a lui Eminescu trecut în paginile „fragmentariului” confirma această idee: „...Este în afara orcărei îndoieli că omul va ajunge cândva in posesiunea adevărului deplin şi a gândirii deplin corecte. Cu fiecare descoperire nouă, obiectivă se schimbă conţinutul unei noutaţi,iar cu aceasta,adesea, şi cerul legăturilor sale cu alte noţiuni aşadar şi gândirea propriu –zisă”16.Iar această cugetare 31

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

vine in conexiune directa cu alăa legată de ideea existenţei unei „programări” a progresiei speciei umane: „...Convertirea unei puteri in altă, transformismul, ne dă rezultate atât uimitoare încât pururea înclinăm a crede nu în prefacerea unui lucru în altul, ci în transsubstanţiune, ca si când din o substantă,singură si unică,s-ar fi putut naste o altă substantâ”17.

De la apariţia procariatelor,a celor mai simple forme de viaţa pe pamant si până la Homo Sapiens „fiintarea” a urcat scara evoluţiei din treaptă în treaptă. Mai apoi s-a ajuns la oameni exemplări precum Decebal,Dochia,călugărul Dan, Ieronim,magul, poetul, în sfarsit, artistul şi cugetătorul. Programarea intocmită de acel „necunoscut de aranjor” in „jocul cu legile minţii”, se produce însa până la limita la care intervine problema materiei,a masei cu toate legile ei de incercare. În momentul acesta se produce „transsubstanţiunea” de care ne vorbeste Eminescu şi prin care un luceafăr se poate întrupa, un om poate trece în umbra lui şi aceasta în trup, iar altul poate călători printre stele. In cazul „transsubstanţiunii” şi porneşte de la premisa unei substanţe infinite, de la spiritul universal, „ izvorul indivizilor metafizici ” din interiorul oamenilor. Cu cât se vor aduna mai multe astfel de „archaeuri”, cu atât va creste probabilitatea că intr-o zi omenirea să gasească ascunsă cale a conversiunii către Spiritul absolut.

Darul de reîntregire în acest Spirit universal este împlinit adesea, prin vis. Visul înfatisează un stadiu intermediar între starea actuala a cunoaşterii şi întelepciunea desavarşita. Pentru poet, visul are o realitate mai puternica decat viata insaşi care, in fond,este, şi ea,un vis al morţii „eterne”, este visul acelui spirit integrator revarsat peste tot în natura.

Eminescu este - poate cel mai mult prin această viziune – un desavavarşit exponent al acelui neam de traco-geţi pe care-l admiră atât de mult pentru ca el „cununa” - intr-un sens mioritic al cuvântului - viaţa cu moartea în scopul unei vesnice „revegetalizări ” cosmice.

La fel naşterea cu moartea sunt sinonime, ceea ce înseamna că: „... chiar in copilul inocent,fiecare pulsaţiune e un pas spre dezvoltare, dar şi unul spre mormânt. Viaţa e germenul morţii – moartea gemenul vieţii ”18.

A te naşte deci, înseamnă a face primul pas către moarte,iar a muri este pasul suprem făcut

către viaţa eternă si mult visata renîtregire. Ele este o taina revelată lumii de către poet într-o formă artistică naucitor de simplă şi de măiestrie, în acelasi timp. Să ne amintim spre pildă, ultima strofă din poemul Împărat si proletar: Când ştii că visu-acesta cu moartea se sevarşeşte, că-n urmă-ti rămân toate astfel cum sunt de dregi Oricât ai drege-n lume – atunci te oboseşte Eterna alergare... ş-un gând te-ademeneşte Ca vis al morţii – eterne e viaţa lumii – întregi; sau de versurile din poemul Despărţire „... Când prin această lume să trecem ne e scris Ca visul unei umbre şi umbra unui vis?” tot astfel,amintindu-ne de acelea din Povestea magului călător în stele: „Căci cei mai multi din oameni după nimic alerg – Să vadă-n cartea lumii un înteles deschis, Căci astfel viaţa-i umbra şi zilele sunt vis ”; De –asta viaţa mândra de vrei să ai o ştire, Gândeşte num-atuncea la visuri şi la somn (povestea magului călător în stele) Tot astfel pornind de la Fragmentarium, gândul ne poartă când spre sfârsitul Memeto mori (Panorama deşertăciunilor) „La nimic reduce moartea cifra vieţii cea obscură În zadar o măsurarăm noi cu-a gândurilor măsaură Căci gândurile-s fantome, când viaţa este vis ”; Când la versurile din Mortua est!: „O, moarte e-un chaos, o mare de stele Când viaţa-i baltă de vise rebele ”; sau şi la Cugetările sărmanului Dionis, transpuse în versuri ca mucalite ca acestea: „... Şi junimei generoase, domnisoarele ce scăpar, Le arătă lumea vise – un vis serbad – motan” Peste tot poetul împacă viaţa cu moartea prin vis 1 împacă lumina cu întunericul,binele cu răul, frumosul cu urâtul şi toate anotimpurile care i-au împrins la fragmentări adânci întreaga existenţă. Şi cum „unul e în toţi, tot astfel cum una e in toate”, antinomiile pentru Eminescu poetul sunt o firească rezultantă a relativităţii tuturor lucrurilor pământeşti: „Fericire şi nefericire – gândeşte el in filele „fragmentariului” – bine si rău, frumos şi urât nu exista de fapt nicidecum ca atare –ele iau naştere numai din compararea subiectiva a doua stari de lucruri în sine indiferente”19. Viaţa pentru sufletul liric Emineşcian nu este bună sau rea, ci „este”, iar „samburele” şi îl reprezinta antinomia. Aşadar şi Inger şi demon; şi Venere şi Madona, şi Împărat şi proletar, şi 32

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

cei care au fost Epigonii,- aceasta e viaţa. Şi nu e lucru puţin, de vreme ce la ea aspira însuşi Luceafărul, iar „fata de împărat” renunţă la bucurie la nemurire pentru ea,viaţa. Findcă tot ceea ce am adus în discuţie până aici – visul,mitul archaeului, prin care „în orice om o lume îşi face încercarea / Bătranul Demiurgos”20; filosofia întreaga a antiomiilor şi personajele simbolică ale marii scene emineşciene –îşi trădează in orice clipă originea într-o simetrie a lumii pur românească. Chiar dacă poetului i-a fost dată in viaţa suferinta cea mai crudă posibilă, chiar dacă de aici izvorăsc uneori amare reflecţii, el simte plenar că este „alesul”, că este asemănător „nazdrăvănilor” din basmele romanesti care, desi n-au „stele de noroc”, si „... n-au avut la leagăn un blând înger de pază / Şi-a lor ochi de durere sunt turbure şi stinşi; / Şi pune pe-a lor frunte gândirea lui bogată ”21.

Altfel spus, prin toată existenţa sa, care a fost aceea a unui neobosit creator de frumuseţe,Eminescu binecuvântează viaţa si omul pentru minumaţia lui,chiar pentru nestatornicia patimilor pentru puterea lui de a iubi.

Recunoaşterea în această atitudine, înobilată de expresia desavarşită a liricii sale, curajul de –a aspira spre infinit ce-a zămislit coloana brancuziană, bucuria „păstorului” mioritic pentru tot ceea ce există în comun cu omul; mai scurt: ideile care intra într-o „matrice” stilistică a creatorului născut pe pământ românesc. George Munteanu cuprindea acest mesaj într-o singură frază: Eminescu a „rumănit definitiv expresia liricii peisagistice şi intense”22, iar Tudor Vianu conchidea memorabil: „Acest om înzestrat cu cultura cea mai intinsă şi cea mai adancă şi care arată componenta unui specialist în atâtea ramuri ale

ştiintei, în istorie, în filologie şi lingvistică, în economie politică, în estetică şi filozofie,este în aceelasi timp un naiv în întelesul etimologic al cuvântului, un nativus, adică o personalitate în care adaosurile culturii nu falsificarea deloc elementele originale ale naşterii sale”23.

O dovada a lipsei de spirit critic din partea lui I.H.Rădulescu: „Nu e vreme de critică,copii; o vreme de scris, şi scrieţi cât veţi putea, dar nu cu răutate; faceţi, iar nu stricaţi, că naţia primşte si binecuvintează pe cel ce face si blesteamă pe cel ce strică.

Bibliografie şi Note 1.Mihai Eminescu, Sarmanul Dionis, în Poezii-proză literară, II, Bucureşti, Editura Cartea Românească, 19978, p.295. / 2. Mihai Eminescu, Opere, XV, Fragmentarium,Bucureşti, Editura Academiei Române, 1993,p.76. / 3.Ibidem / 4. Mihai Eminescu, Scrisoarea III, în Poezii, Braşov, Editura Tipocart Braşovia, p.119.

5.Mihai Eminescu, Bătrânii şi tinerii, în Publicistica Chişinau, 1990, Carteam Moldovenească, p.85. / 6.Mihai Eminescu,Geniu pustiu, în Poezii-proză literară II, p.335. / 7.Mihai Eminescu, Opere, XV, Fragmentarium, p.74. / 8.Mihai Eminescu, Andrei Muresanu, în Poezii, Braşov,Editura Tipocard Braşovia, 1993, p.222. / 9.Mihai Eminescu,Sărmanul Dionis, în Poezii- proză literară, II,p.300. / 10.Mihai Eminescu, Influenţa austriacă asupra românilor din Principate, în Publicistica, Chişinau,Cartea moldovenească, 1990, p.24.

11. George Munteanu,Hyperion 1 Viaţa lui Eminescu, Bucureşti, Editura Minerva, 1973, p.353-354. / 12.Mihai Eminescu, Opere,XV, Fragmentarium, p.18. / 13.

Ibidem, p.23. / 14. Ibidem, p.45. / 15. Ibidem, p.48. / 16. Ibidem, p.22. / 17. Ibidem, p.33. / 18. Ibidem, p.74. / 19. Ibidem, p.56. / 20. Mihai Eminescu, Împărat şi proletar, în Poezii,op.cât, p.62. / 21. Mihai Eminescu,Povestea magului călător în stele, op.cât, p.319. / 22.Georege Munteanu, op.cit, p.135. / 23.Tudor Vianu,Cuvânt despre Eminescu, în Studii de literatura română, Bucureşti, Editura didactică şi pedagogică, 1965, p.292.

33

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

Drd. SILVANA LEKA

The memory of the community…

(Sea in the historic memory of the Albanians / Proverbs, rituals, customs, codex’s, texts and notions in Albanology) The sea and its paradigm have left their imprints and marks in the psyche, prehistoric and historic memory of the Albanians. The memory of the community has managed to record, conserve and transmit examples, witnesses and proofs of coexistence between Albanians and sea, as well as witnesses of their “anger” toward it.

Just as history does, the folklore and especially the language craft memory and collective inheritance. But such common memory, for better and more, was preserved and inherited in its most expressive and articulated form as folklore.

There exist a considerable number of scholars that have made research on the sea traces on the memory of the Albanians. Thanks to these studies it has been able to collect, to classify, to interpret the presence of sea in the cycle of Brave Knights, to trace traditions, rites and crafts, fairytales, legends, oral traditions and facts upon sailors, pirates and distinguished captains of the sea, as well as other transversal data about the presence of a sea related culture such as, olives, salt, fishing, the crafts and other special abilities that relate with the sailing and the relationship of sailors with the coast, in the Albanian tradition.

Throughout almost a century of the existence of Albanology science, the question regarding the presence and preservation of marine memory in Albanians has been transformed into one of key problematic that was related and it is related directly with the theses of Albanian’s lineage, autochthony and ethno genesis.

This theme has sourced strong arguing among well known scholars and Albanologists. One of the theses that has raised controversies regarding the so-formulated “lack of marine memory in Albanians”, mainly formulated upon the autochthon/alokthon controversy, has been working as a thesis that relies on the linguistic argumentation and the inclusion of the historic memory in relation with the language, especially with the specific marine language.

In the 2nd paragraph of the paper published under the title “ARE ALBANIANS DESCENDENTS OF ILLYRIANS OR THRACIANS?”, (From volume III of Dr. G. Wegiandt’s Balkan-Archive), the Austrian scholar lists opinions, evaluates and concludes that: “The marine and fishing terms are of a foreign source, Greek, Venetian, Slavic or Turkish, or they are entirely new”.

In the same paper, right after the title: “What proves that Albanians come from Thracians and what proves that they don’t come from Illyrians?” Dr. Gustav Weigandt offers this conclusion-these: “The marine and fishing terminology has foreign roots”.

Theses of Dr. Weigandt regarding the natives and settlers, on which “All the marine words are Greek, Venetian, Slavic or Turkish and in general are very young9”, it is further expanded when he expresses that: “The marine words such as boat, ship, barge, scull, sail, wheel, mast, etc…, are foreign to Albanian language10”.

To further explore this author we quote: “If Albanians were the descendants of Illyrians and if they were to live in Illyricum forever, even if they were to be rooted from the coast by Romans or Greeks, certainly that some of the most usual words of marine and fishes would prove their own initial Indo-Germanic root, which at present is not possible by all means”. Even the common word “fish” is of a Latin root”11.

Further, making comparisons also with the other cultures with which Albanians and Albanian language have had contacts, he remarks: “It is a known fact that Illyrians were seaman and numerous harbors that were located deep into their lands made the fishing activity easy to exercise. The ancient venetians, who, according to the convincing arguments of Carl Paulis, were Illyrians, must have arrived there (In Venice) by land, while the 9

Weigandt, Gustav, source quoted from “Përpjekja” magazine, Tirana, 1995, No 3, pg. 80-88. Article: “Are Albanians Descendents of Illyrians or Thracians?”

10 Weigandt, ibid.

11 Weigandt, ibid, pg. 83-84

34

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

Japigeans and Messapians of the lower part of Italy, also Illyrians in their origin, must have arrived there from the sea. Due to all this, it becomes certain that they had a enriched terminology of sailing and fishing, a terminology that, at least partially, was to be found also in the Albanian language and Albanian people if they were to be their descendants. All the words that relate with the sailing are Greek, Venetian, Slavic or Turkish, and in general, recent.

When I stayed for some time in Durrës, in 1910, I heard that the Turkish authorities had brought in some fisherman from Anatolia, so they might teach Albanians the fishing, because the natives didn’t know how to, this being a proof that they (the natives) should have come from the inner territories. One should know that Durrës has been a harbor since early times. Even to this day one might recognize in the hooks that still hang in the city walls, where once the vessels were tied. But, as centuries went by, the earth elevated and the harbor was taken by the sand.

In Elbasan, that is found near the river Shkumbin, that is full of fish, I have been asking around about the fish names, but in vain, because all names were of foreign origin; I heard only one native name, but this name was recent.

The marine terms such as boat, ship, barge, scull, sail, wheel, mast, are foreign and not Albanian. Also the Romanians, being a non marine people, have not preserved almost anything from the Latin terminology. Most of marine terms that they use are Slavic and Turkish and recently plenty of other foreign words were introduced as well; the names of the fish often are Russian. Albanians that live in the watery parts of Greece, who had to work as fisherman, use a terminology that is composed of Greek and Neo Italic words. If Albanians were the descendants of Illyrians and if they were to live in Illyricum forever, even if they were to be rooted from the coast by Romans or Greeks, certainly that some of the most usual words of marine and fishes would prove their own initial Indo-Germanic root, which at present is not possible by all means”. Even the common word “fish” is of a Latin root12 Professor E. Çabej, whose point of view joins with those of other scholars and Albanologists such as N. Yokl, S. Mladenov, W. Cimochovsky, who have been critical toward the approach of Wegiandt, presents his own scientific arguments toward the theses of Dr. Gustav Weigandt.

It is a widely accepted fact that the lexicon of Albanian language has a lack of word-roots which connect it directly with the marine lexicon, that there exist borrowings from the Italian, Slavic or Turkish source when referring to the fields of sailing and navy, as i.e.: - From Italian: barkë (boat), baticë (tide-influx), zbaticë (tide-reflux), bunacë (doldrums), furtunë (storm), gale, marinar (sailor), rem (oar), timon (wheel), vapor (ship), vel (sail), mjastrall *il vento maestrale*, shirok *il vento scirocco*, as well as some fish names; - From Slavic source: vozit (paddle), lopatë (scull), grezhë, kosh, vllak, pestrovë, krap, belvicë (fish names)13.

Other basic words can be added to above mentioned words despite their uncertain etymology, words such as rwrw (sand), that is to be found in Albanian probably by the Latin arena and Turkish kum (Turkish-kum-sand).

In advancing his argumentation regarding the inheritance of Albanian in the marine field, Prof.

Eqrem 7abej remarks: “concentrating on some of his arguments we will say that first of all, the marine and sailing terminology is not entirely of foreign origin, as Weigandt pretends. Only the technical vocabulary of this field is foreign: the names of marine vehicles, of boats and vessels, the names of the fishing equipment and most of the fish’s names.

But, there exists a number of words of general character that belong to the autochthon fund, such as det (sea), pellg (pond), va-u (ford), mal “buzë lumi a deti” (mountain near sea or river), ships that relate with the words side, vessel, in Ulqin, the little vessels and large vessels, meaning, “the little or large sailing vehicles”.14 For the approach of this paper, despite scientific argumentation, the categorization, classification and most especially the explanation that Prof. Çabej offers are of a primary importance when referring to the question of borrowings in the marine technical vocabulary. Such borrowings/cultural import makes an open and known fact for all those languages and cultures where along with the imported object, the appropriate marking word that refers to such object is borrowed.

Our approach, despite the investigation of arguments on lexicon, aims to offer more testimonies of the Albanian’s attention and memory toward the sea. We are inclined to strongly remark the presence of the sea in the life of the Albanians, in their pre literary creativity as well as literary 12

Published in the “Diturija” magazine, No. 7 & 8, respectively in pg. 260, 291-295, Printed in 1928 Tiranë. Çabej, E., Studime Gjuhësore, Vol. 3, Rilindja, Prishtinë, 1976, Pg. 58.

14 Çabej, E., Studime Gjuhësore, Vol. 3, Rilindja, Prishtinë, 1976, Pg. 34.

13

35

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

creativity, counting these testimonies to be as much important as the lexicon testimonies. This, due to the fact that this memory and creativity has to do and it is connected with the psyche, the formation of the features of identity, culture and ethnos, and approached as an anthropology of the distinctive basic values of a nation which creates, acknowledges and shares the same, yet distinctive, culture from the others.

In this spite, the tracing of psyche, of vertical memory, of the darkest deeps of memories, common emotions, collective empathy, source or authorial creativity, customs, traditions, codified habits or free rituals, as a most important part of experiences, gains supportive value for our theses in relation with the displacement of the sea and marine culture away from the attention of the Albanians and in those cases when the marine basic dictionary, the one of the sailing or other designations that relate with the sea derives from those languages with which the Albanian has been in communication.

There exists a distinction between experience and memory as a multitude of experiences. The experience often consists in reality, while memory is “the soul’s writer”, if we refer to Aristotle.

From this point, we approach a referential point everything we mentioned above in the previous paragraph and along with it the poetical creativity as well.

Within the Albanian poetry, not only the rhapsodic one but the authorial one as well, beginning at least from the National Renaissance period, has a larger presence of references, views and mountaineer behaviors in comparison with the marine ones.

The most essential part of Brave Knights Epos, it refers to and evokes the mountains or alpine world and the sea memory or the marine elements appears faintly or even becomes visible when the danger or evils comes from the sea. It is the setting of an energetic world, full of vigor, rigid in confrontation with a world that is characterized by the Latin as “dolce di far’ niente”.

Also, even though Naim Frashëri and Gjergj Fishta, marked as national poets, have the sea as a part of their lexicon and intent, they embodied the mountain almost as a claiming muse. Naim, in his reference to Mount Tomorri and its appearance in the first verse of his famous poem Bagëti e Bujqësi, while in Fishta, almost all over his work.

The reasons for such sensitivity of the Albanians toward the mountain certainly that have historic roots and basis and the imprint of the mountain-protector on dangerous times might connect not only with the permanent habitat of the Albanians, but with the use of these mountains as safe settlements, as a natural stronghold where the continuity of life and tribe was guaranteed.

This circumstance might have brought, consequently, the glorification of the mountain toward the demonization of the sea, the late considered as the place from which the invasions and calamities sprang in greater number than its goods, such as commerce, exchanges or culture. In his short prose entitled “Husarët n’ Adriatik”, Migjeni, in a few lines, expresses such prosperous, disastrous and war and peace kind of relationship15, that often has determined not just the behavior, but much more than that.

The remarked imprints of the role of the mountain and the use of the mountain as a constant reference are numerously preserved in the phraseology system of the Albanian language, as i.e., the beatitude “Rrofsh sa malet” (May you live as long as the mountains), the curse “Marrsh malet” (May you be exiled in the mountains), “Duron si mali borën” (Patient as the mountain is to the snow), “Sheh edhe prapa malit” (Sees even beyond the mountain), “M’u bë zemra mal” (My heart became a mountain out of joy), “S’i bihet malit me kokë” (Can’t hit the mountain with your head), “Duron si mali” (Patient as mountain), “Urtësi malesh” (Wisdom of the mount), etc….

Meanwhile, as a counterargument we might refer to the fact that even the sea or marine culture, though not with the same attention, are present since early in the written Albanian. As and example, we might refer to the heritage of Arnolf von Harf, where 26 words of his Fjalës (Dictionary) made out of 46 lexicon units, two of them are directly connected to the seas and belong to the marine culture fond collected in 1497, in the city of Durrës: specifically, the words fish (pyske – unit 9), and salt (krup – unit 10)16.

15 16

See further: Migjeni, Vepra, Tiranë, 1989.

See further: Elsie, R., Histori e Letërsisë Shqipe, Dukagjini, Pejë, 1997, Pg. 27.

36

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

Also, it should be kept in mind that the world sea (det) along with the other words that relate with it were not absent in the texts of ancient Albanian literature where, certainly, the most complete text in its lexicon, also due to its character and unconditional thematic, appears to be the Latin-Albanian dictionary of Frang Bardhi.

In this vocabulary, apart from the word sea (det) we see other words that are directly connected with the sea, such as: • Detuer -Sailor • Valë -Wave • Ranë -Sand • Pupë -Stern • Peshk -Fish • Peshkëtar - Fisherman • Peshkari - Fishing • Peshkuem - Fished • Not - Swim • Barkë - Boat • Barkëzë -Vessel • Angurrë – Ankorë – Spirancë - Anchor • Marinar - Mariner …. as well as other words that relate with the marine culture, such as: • Kusar – kusëri – kusari- Highwayman or sea brigands • Kusërisht – kusarisht - Thievery • Kusëruem – kusarohem – Become a brigand • Rrush- Grape • Vozit - Paddle • (Të) Vozitunë - To paddle • Ulli-Olive • Ullishtë- Olive Garden • Timue-timon - Wheel • Riet-rrjetë- Net • Rietzë-rrjetëz – Tiny net • Kryp-kripë - Salt • Nkrypunë-i kripur - Salted • Lojlek-lejlek - Crane • Dallëndyshe – Swallow etc…17 Also, in the same work of Frang Bardhi there are two more indicators that require one’s attention.

Firstly, in the chapter Toponime & hidronime18 (Toponyms & hydronyms) it is to be noticed that none of the names of Albanian cities that are known to relate with the sea and had ports or harbors such as Durrëc, Himerë, Lesh, Antivari, Ulgjin, Vulona, are not absent in the list of nominations. Secondly, in the chapter Names of people, gods and (half) mythological beings19, the only mythological name that is mentioned by author, among many other names, mainly historical, is the one that belongs to Circe (7irkw), a creature of island and daughter of the Oceanid Perseida.

Perhaps, the two above mentioned data might seem a little enforced in order to thoroughly argument the attention of the author for a greater attentiveness toward the sea and marine culture.

17

Bardhi, F., DICTIONARVM LATINO EPIROTICVM, Botime Françeskane, Shkodër, 2008.

Quot. Pg. 786.

19 Quot. Pg. 787 18

37

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

The presence of these words in the dictionary of Frang Bardhi justifies/attests as well the presence of users and interested ones who used them. On the other hand, the quoted words indirectly witness the presence of Albanian cities whose habitant’s life and work was related with the sea, meaning, they knew the sea related professions.

It is not a coincidence that these were exactly the cities that organized and canonized their living through the Adriatic coast line statutes, contrary to the “mountain canon law” culture, thus representing another example of the clashes that existed between thalasokratia and telurokratia20.

In the field of dictionaries, there exists another important data, which in itself seem to be almost different from what we exposed above.

In the Dictionary of Pano Tase, containing words and expressions originating and used in South Albania, the word sea is absent, but there exists the word wave (perhaps, in referral to rivers) along with the repetitive adverbial expression “valë-valë” (wave-wave) and the proverb “If the sea would turn into yogurt, I would still not have a spoon”, and most surprisingly, in the chapter “Various activities”, accompanied with the editorial note in the manuscript, there exist the words Anijesi “Sailor” and Detari “Seaman”.

We would like to think that this “absence of the subject or of the primary source matter” – the sea, as well as its outcomes might relate with the attention of the author toward the object, might have been limited by the experience of the contributors or by work’s criteria or purpose, but, we don’t think that such absence is indeed a devaluation of the sea that aims to praise the mountain, and we also do not think that the presence of this Dictionary can serve as an illustration or source matter for the theses that is presented by Dr. Weigandt regarding the absence of the sea and the presence of the mountain for Albanians.

The insisting attention toward mountain, the adoration and reference to him must not be absolutist and nor should it be approached as a unique feature that is encountered in the Albanians alone. The divination of mountain doesn’t make an exclusive typicality of the Albanians as in the same spite even the absence of the sea, thou wide and dominant it is, doesn’t make some exclusive typicality, as we will see further in this paper.

The place, the importance and the role of the mountain in different cultures21, “the exalted mountain”, we often see it mentioned in the traditions of other people, with or without direct contact and relations with our culture.

Mountain as a myth and cult appears since the beginning of civilizations. The architecture of Ziggurat in the Sumerians, the Tower of Babel, the numerous mountains that are mentioned in the Bible22 as a trend toward the imposing verticality, has been long since not only in the mentality of the Albanians but in the conscience of other people as well. This fact would “relief” somehow Albanians and their culture from the “burden” of their unilateral attention, inadequate toward the sea, while the focus toward the mountain as a culture appears very well spoken and complete.

The religious traditions of the humanity present at us a long chain of mountains in which tops were found the sanctuaries and temples of the early divinities. The mountains were the chosen places of the heroes, mythological creatures and pagan gods when in polytheism but of the monotheist god as well. In the cultures that were later to influence the European civilization we are to face mountains at all times, as it happens with mount Ida, known as the mountain of the Goddesses, mount Athos, mount Otris of the titans, mount Olympus, known as the mountain were Zeus reigned23, and mountains Sinai, Paran, Gerizim, Ebal, Hermon, Mizar, Halak, Hor, Gilboa, etc…, mentioned in the sacred scriptures24.

20

The statutes of these communities are important testimonies of the cultural progress that took place on this side of the Adriatic Sea in the eve of European Renaissance, of this mental and spiritual earthquake which presented to the entire world the new era of humanities. The statutes are expressive examples of the civic culture that these urban communities abided, communities that had felt the need of setting common regulations for the daily life activities.

21 Ferber, Michael. A Dictionary of Literal Symbols, Cambridge University Press, New York, 1999, Pg. 129.

22 Regarding the address to the mountain in the Bible see: Genesis 8:1-5; Exodus 19:16-19; Psalms 125:2; Psalms 11:1; Psalms 90:2; Jeremiah 4:23-36; Isaiah 54:10; Chronicles 10:1-12; Samuel 1:4-12.

23 Olsen, Brad. Sacred Places Around the World: CCC Publishing, 2008. 34-83. Print San Francisco.

24 Naess, Arne. Mountains and Mythology. Trumpeter 1995.

38

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

Thus, the creation of the mythological/worship settings by the Albanians doesn’t constitute any exclusion. Such cult and myth has been nurtured by the secular believes and from the nutritive sources of the great Mediterranean cultures. But in the creation and most especially in the preservation of the “myth of the mountain”, a great role has been played by the literature too.

If we were to refer to some of the authors and representative works that approach to the mountain as if to a cult, at first we would undisputedly put the names of Tomorri mountain, of which Naim Frashëri wrote that: “The ancient Albanians believed in the God, and His sanctuary was found on Mount Tomorri, and it was called Dodonë”, and the fantastic creatures that Gjergj Fishta mentions in his large collection of works, such as the mountain Fairies, the mountain hawks, the mountain leaders.

This mountain-cult, or this cult of the mountain tops, found its wider presence in the romantic literature of the National Renaissance period, thus transforming into a poetical cult. At this point we refer to Konstandin Kristoforidhi and his Gjahu i malësorëve (Mountaineers’ Hunt), Naim Frashëri, Faik Konica, Çajupi, with his work Baba Tomorri (Father Tomorri), Asdreni, Hilë Mosi, Midhat Frashëri, Ndre Mjeda and many more, up to present day poets as Xhevahir Spahiu and many more.

But, simultaneously with this poetic cult, raised by Albanian poets, stand other world poets who have singed praises to the same cult25. Such worship is present in all the cultures, eastern or western they might be. Let us remember, for instance, some of the cultures that do that, from the most distant ones up to those with which the Albanian culture created a relationship.

In India, for instance, despite the fact that most of the majestic temples are build in the vicinity of rivers or near ocean shores, in the sacred writings we see how mount Meru is deified: “… a divine beam that serves as an axis, so the sky might not fall upon the earth.”, as it is written in Vedas, were mountain is metaphorically painted with remarked cosmologic colors as the axis were existence rests.

Also, according to Hindu mythology, the divinity Shiva build his home in the mountains together with his wife, goddess Parvati whose name, translated literally, means “mountain woman”, “the resident” and “the mountain’s divinity”.

The same approach applies to Japan were the mountains are considered as the dwelling place of kami, the gods; from the mountain tops gods bring down the water that is necessary for the cultivation of rice. The spirits of the ancestors, mainly those of the emperors, after going through the spiritual purification rituals, ascended into mountains thus being transformed into divine beings.

Because of this, climbing some holy mountains, such as Fuji-yama, concurs with some mystic processions that are necessarily preceded by numerous spiritual purification rituals, which are still performed in Japan in our days26.

For Taoist mystics of China mount K’un-lun was the paradise and the centre of immortality; at this mountain’s top, the Lord of Skies, Tzan Tao-ling, discovered two magical swords that gave him the victory against evil spirits and from there, after he took the elixir of immortality, he was raised into haven riding a five colored dragon27.

It is interesting to note that Lao Tzen, who is known as the founder of Taoism, when he felt the death approaching went in the Himalayas28.

For the Arabs, to whom the earth surface was a flat disk, Kaf was the mountain that surrounded the entire horizon, thus creating the border between the visible and the unseen; in order to discover the endless expansion and the endless miracles of the skies, Arab mystics had to climb up to the highest top of the emerald mountain.

Again, according to the Arab mythology, in the top of the emerald mountain, since the beginning of times, there lived Simurg, the mythic bird, the source of knowledge, happiness and power.

In Egypt, the pyramids symbolized exactly the holy mountain, Zikuratu, which was known as the dwelling place of the gods; when Pharaoh died, the sun beams were congealed so that his spirit, 25 Refer to: Robert Burns “Yon Wild Mossy Mountain”, Walt Whitman “Bivouac On A Mountain Side”, Li Bo “Green Mountain”, D. H. Lawrence “Meeting Among Mountains”, W. Wordsworth “On Her First Ascent to Helvellyn”, Robert Frost “The Mountain”.

26 Piggot, Juliet. Japanese Mythology, Hamlyn Editions, New York, 1998, Pg. 63-73.

27 Castellani, Alberto. La regola celeste di Lao-Tse, Sansoni editore, Firenze, 1978, Pg. 64.

28 Osho, Discorsi su Tao-Te-Ching, Edizioni Mediterranee, Milano, 1993, Pg. 78.

39

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

now purified through mystery rituals, might tread over them and ascend into heaven, just as it would climb a mountain.

A similarity of such image we find it clearly narrated in the architectonic of the “staircase” in the Jacob’s dream, in the book of Genesis 28;12. Also, in referral to Hebrews, we recall Mount Sinai, “the holy ground”, God’s “dwelling place”, where Moses was commanded to take of his sandals before stepping in the mountain ground, where he was to meet God29.

Through these eastern sources, such highlights and metaphors of the mountain were introduced in the West, initially to ancient Greeks. We all recall mount Parnassus and mount Olympus.

Also, through the Hebraic spirit that Christianity carries within, the symbolic of the mountain is visible according to the same architectonic, this expressed by the early church fathers, where a good example would be Johanus Climaxus or John of the Cross, who chooses the mountain’s metaphor according to the same typology in his well known work entitled The Ascent of Mount Carmel.

In referral, one’s mind immediately goes to the high mountain of Dante’s Purgatory. While Hell is presented as a upside down mountain, the Purgatory is presented to the readers as a higher mountain made of seven Ptolemaic heavens, with earthly heaven standing at its top30, “beyond waters and fire”, that continued to preserve the previous traits, that of danger and evil, the divine punishment, thus being the opposite of the mountain with the “mountain” where believer’s salvation would come from, as we clearly read in the Psalm 121: “I raise my eyes from the mountains, were does my help comes from? – My salvation comes from the Lord, maker of heavens and creator of the earth31”.

But, if in the literature of other countries the awareness toward alpine culture walks side by side with the awareness toward the sea and marine culture, and not only in the oral but also in the authorial traditions, in the Albanian written art there can be felt the absence of the sea and marine culture, most especially in the authorial sense.

Here we are not referring only to the poetry that is dedicated to the sea as an aesthetic approach as such, but also to the culture that comes from the sea, as for instance the sailing, sea winds, sea related professions, olives, coasts, hill residing sea lights, etc…. At this point, the rebuke of Prof. Dr. Shaban Sinani seems reasonable when he says that: “Albanian poetry owes to the Albanian culture the return of the sea, not as a presence in the scientific debates, but because Albanians indeed have the sea, although slightly unnoticed, within their spiritual inner world32”.

Since after the WW II and throughout all that period that is known as “the socialist realism” one, the mountain became newly a central vocation of the poetical post war environment, dressed with new symbolic and ideology.

Although exceptions exist, as everywhere, the Albanian poetry yet doesn’t appear as and salted desert that faces the sea. In it one finds poets, among which we would like to mention especially De Rada, Gavril Dara, Serembe, Ndre Mjeda, Asdreni, Fatos Arapi, Xhevahir Spahiu, Moikom Zeqo, who have written verses that are entirely dedicated to the sea, as well as there are poets like Arian Leka who, according to the scholars, not only writes about but he is also identified with the sea33

29 The interesting thing here appears the decisive force of the certain reality’s selected quality that is transformed into a metaphor; in the case of “mountain”-which was a selected “part” of a extended reality, namely, “the earth” – we note that the “height” is the decisive element of the metaphor mechanism; at this point it is worth to note that despite the holy mountains such as Ararat, the “mountain” where Noa’s ark stood, or Moria, the “mountain” of Abraham’s sacrifice, or even Sinai and Zion, we are presented through the Bible with “the cursed mountains” as well ( 1 Kings 11:7); in distinction from the first, the later, “the cursed mountains” are noted for their lower height; due to this reason, the term bamôt (mountain), is often translated as “hillside”.

30 According to this symbolic value, we find the metaphor of the mountain in many later authors such as Bunyan, Milton, Spencer, Wordsworth, Coleridge, Shelley, Goethe, Heine, etc., keeping in mind at the same time its symbolic appearance in the iconographic arts as well, with Leonardo Da Vinci’s Madonna of the Rocks as a classic example.

31 At this point it is of special interest to note that “sea” is not seen as a direct benefit of the creation; the only action that God did in referral to the sea was “to withdraw” it, which means to “withdraw” the chaos so that the “order” might step in.

32 Sinani, Shaban. “On the Albanian Literature of the 20th Century”, Xhevahir Spahiu: The poet that opened a closed door, SH.B. “Naimi”, Tirana, 2010, Pg. 337.

33 See: Ali Aliu, Shtegtim Metafore (Critical Writings on Albanian Poetry), Toena, 2009, Pg. 264-273; Ali Aliu: Arian Leka: Libër Deti, Milosao, 9 May 2010.

40

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

and is identified as “poet of the sea” just as Lasgush Poradeci is identified with lake and as “the poet of the lake34”.

It is important to note that in this author’s works one finds not only the concrete and metaphysical appraisal but also the critical approach regarding the relation of the Albanian reality toward the sea.

Numerous examples of such remarks are to be found in the volume “Sea Book”, conceived as a cyclic poem, and most especially in the poem entitled “The Backside of the Sea”, from the poetic work “Strabismus”: My Man Turned Their Back to the Sea And l Abide the same weakness I sink ships, Make a hole in their ribs and leave astray Where the clouds remind me the fish Every sepulture Is an fllugw with its issued sail There each tree hides trees in the womb And ships The memory hides crafts, professions, gifts.

My man turned their back to the sea Throw up By the sweet bread of earth alone And by drinks35” And yet what appears to be an absence of the sea presence in the Albanian cultivated poetry should be searched in the folklore, right there where the imprints of the historic memory are preserved within the historical space of the Albanians, in the archaeological sites, in the roots or the wreckage of the words, expressions, etc….

In this sense one is attentive to the existence of the local god’s names as an appendix of the general catalogue of the names of Olympic gods, as in the case of Redon and Poseidon, Dualos and Dionysus, etc…. Also, it is important to note the fact that in the pantheon of gods, from this two local gods (Redon and Dualos), one of them is the god of sea, and the other one represents an important marine culture, such as the winery and wine and also being patron of the arts.

Also, it is interesting for one to note the offering ritual of throwing in the sea the clay statues of earth Goddess, Dhemetra, as it is proven by the numerous findings and the finding of an clay workshop dedicated to the production of these statues, in the coast of Kallm, near the Durrës bay.

These findings cast light on the presence of such relationship which reveals a binary profile: as a creation of a relationship, as “a flattering of the sea” and often as a controversial attitude toward it, that takes place since mythological times.

To these findings we would add another fact, which is slowly mentioned in our studies, but that it is presented as of a primary importance.

It is about the naming tendency of the Albanians, their trend to mystify the natural presences and phenomena and on the other side labeling them in accordance with human forms.

For example, we are impressed by these linguistic facts: for the mountain we meet word formations such as “mountain neck”, “mountain throat”, “mountain feet”, while on the other hand we meet word formations such as “sea torso”, etc….

Such imagination level and such visualization manner takes us in the far past and leads us to believe that the time of the genesis of such visualization derives indeed from the time when Earth-Gea was approached as Alma Matter.

34 35

See: Erion Kristo, Afresk Kritik, Ideart, 2006, Pg. 65.

Leka, Arian. Strabismus, Ideart, 2005, 2nd Edition.

41

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

At first sight, from the earth to the sea, it seem that this torso it isn’t but a visualization of the motherly breast, the nutritive body part that is extended from the earth to the sea and not vice versa. But if the range of the look is positioned from the sea to the earth (Tera, or Tericum, as it is used to distinct the ground from the planet), we have another type of view. The viewing plans are dislocated and it seems that the sea is the one that nurtures the earth, the ground. This visualization urges us into another cosmogony, with the ground being conceived by the sea and not the contrary.

Apart from everything we mentioned above, there are many other cases that witness the relation that Albanians have with the sea. I am referring to those traces that are found in the Albanian epic, inherited as part of collective memory, especially in the “Eposin e Kreshnikëve” (Brave Knights Epic).

Let us refer, among many other examples, to the moment when Halil requests the intermediation of the sea (the sea as an ally) in the relation with his lover Tanusha and the act of her abduction. Also, let us remember that in the rhapsody of Gjergj Elez Alia, where “a dark warlord (bajloz, bail=ambassador) has come out of the sea”, the sea is pictured as an adversary. Let us also remember the Kanunin e Maleve (Mountain’s Canon) of Lekë Dukagjini, collected by Shtjefën Gjeçovi, which specifies also the obligation of the bride, which, in her wedding day, was obliged to send to her husband’s family, exactly: “in the fasting religious days, she must bring 8 okë (measuring unit equal to 1.250 Kg.) of dried fish36”.

In the above mentioned chapter we note a presence of several elements that relate with the marine culture, such as: “wine 8 okë; raki 2 okë”37.

In the canon, in its 75th chapter, entitled “Regarding the Fishing”, although in a far distance from the sea, rivers and brooks, we find the rules of fishing (in the mountain) codified and the presence of such rules proves an relation and knowledge about the techniques that relate with the culture of sailing and fishing, which, regardless of some specific distinctions, remains the same.

In this part of canon we find identical fishing terms and instruments, identical fishing techniques, designations about the caught fish that are used despite the location of the fishing activity, in the sweet waters or in the sea. In the same chapter, verse 429, it is written: “The fishing, like hunting, is not restricted. In any session of the year, the fishing is allowed38”.

An interesting element is also the manner of sharing the fish, especially the tendency for fellowship and equality through the process, between the fisherman, the owner of the land where fish is caught, and the friend who happens to be there when fishing activity takes place, in which case: “If someone appears – a friend or anyone from the village – during the fishing, he will receive a share of the fish caught. It is unlawful to let the friend or the guest leave without a share39”. Meanwhile: “The fish that is caught by the fisherman will be split in units according to the number of the fisherman present, and than it should be waged, and distributed according to the chance, to every one equally40”. Or in some cases: “When the fish is killed with chemicals, those who killed it might receive it back, without restrictions, even when the fish might have been taken away by the stream beyond the village borders41”.

The Kanun (Canon Law), second volume, chapter two, entitled The Raise of the Family, verse nine, appoints as exclusive the right that the lord or the lady of the house has to land money or materials, even some of those elements that are part of the marine culture such as the wine, the raki or the salt. In the chapter Lord of the Household Has the Right, we see that he alone might “buy, sell or land wine or raki”. Meanwhile, in the chapter Lady of the Household Has the Right, we see the importance that a sea product as salt had and which could be lend only by the Lady of the Household.

Strangely, the evaluation of these products that according to the canon law could be land to others by the Lord and Lady of the household alone remains unclear. In the 79th chapter, Canon Prices, we note that their price, in comparison to other products, is cheap. Accordingly, “One Oka of Wine …

36

Father Shtjefën Gjeçovi, Canon Law of Lekë Dukagjini, 3rd Edition, Botime Françeskane, Shkodër, 2010, Pg. 17.

Canon Law of Lekë Dukagjini, work of Father Shtjefën Gjeçovi, republished according to the 1933 edition, published in Shkodra, CHAPTER TWENTY FIVE. Pg. 15.

38 Canon Law of Lekë Dukagjini, work of Father Shtjefën Gjeçovi, republished according to the 1933 edition, published in Shkodra, CHAPTER SEVENTY FIVE, Pg. 44-45.

39 Ibid., 436., Pg. 44-55 40 Ibid., 438., Pg. 44-55 41 Ibid., 449., Pg. 44-55 37

42

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

1”, “One Oka of grape raki … 5” (prices are in the unit Grosh (cents), while other product of the same marine origin or that are connected to it like i.e. “the good olives” cost one hundred Grosh (cents), coffee costs nine, and so on…

The importance of the marine culture represented by trees or fruits in the Canon Law is to be found in the protection that it offers to these cultures but also in the estimation it shows for them as life giving. “If olive trees, fig trees or any other useful fruit trees are to be planted, they shall be planted in an at least 5 feet within the village border, and if that is not possible, than the trees must be planted 10 feet within42”. In the same chapter we find some other specific cases regarding the treat of the vineyards, mainly in those cases when the vineyard or trees are damaged43. But, the coexistence with the marine culture can be recognized meanwhile even in the phraseology of welcome rituals, such as: The guest shall be honored: “Bread, salt and a wishful heart44”.

Apart from these codes and rules there are many legends, fairy tales and characters as i.e.

Groundgazer, mentioned by Prof. Eqrem Çabej, the mythological being whose existence is believed in Mirdita and who is partly man and partly animal and that during the spring nights lays to the ground so to listen if anyone comes from far distances (from the sea?) and listens if the underground water streams sound – Groundgazer wanders riding his mare, Dhamsuta, that treads over mountains and seas.

Also, in the legends one meets sea pirates, like the Parga ones, which are depicted in the poems of George Gordon Byron as “friends of sea”. They are present in oral traditions, tales, stories, words and folk phraseology (The sea is known by its waves and man by their words”, curses (May no one brings him out of the sea; Might the sea keep him inside; May his soul leave him on the sea; May the spar sprout on your forefront), blessings (Boat and sea are never to be ill spoken), lullabies (the sea, the sea, master of his own/bad dreams by it might be gone), and names of imaginary creatures that relate with the sea and waters such as the Beauty of the Seas, The Sea Fairy, monsters, etc…

In the numerous marine and fishing traditions, folk songs like “I took the sea into my eyes” or “A castle near the sea”, and many dances from the living areas near the coast, the scholars find also legends like the legend of Haxhi Ali and all stories that were supposed to have been narrated by the main character himself, as i.e.: “The sea was my home – Haxhi Ali said. The doorstep of this house is the earth itself. The sea waves are my pillow and they will be my grave stone45”.

But there is interest also in the ethno linguistic approaches, proverbs, aphorisms, sentences, gnomes, different expressions or sea related idioms, of which understanding we receive data and precious assistance from the phraseology and paremiology, which study this part of creativity. Some very interesting examples, especially due to their geographic expansion from Northern Albania up to the coastal South, would be: • • • • • • • • • • • •

If you can’t pull the sculls, than don’t climb in the boat.

Two generals sink the ship.

When grape matures, the sea darkens.

Do the good deed and throw it in the sea. If the fish can’t see it, God will.

Near the sea, near the King.

There is storm in every port.

The sea is approaching furiously.

The big fish eats the smaller one.

There is anything in the sea.

Even if the sea turns into milk, there will be no spoon for the poor.

The swimming is learned into the sea, not in the ground.

The household works, numerous as the sea’s water.

42

Ibid., 22., Pg. 7 Ibid., 267.g, Pg. 35 44 Ibid., BOOK 9. DAMAGES. CHAPTER ONE HUNDRED AND NINE, Estimation of Damages, 746., Pg. 65 45 Ibid., 608., Pg. 57 43

43

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

• Better one fish in the frying pan, than 100 in the sea46.

Or prayers, like: • O great sea let our sailing go smooth.

• Please o Father Sea, let there be no storm in you.

• Sea, Lord, Almighty, who gives us life and soul47.

But these proverbs are not used only in the coastal areas or in the settlements near it. We find them even in the deep mountainous Albanian districts and in numerous northern settlements. Here is a list of places that show their expansion: • Can the sea ever be filling by rivers?

Devoll • There is plenty of water at sea, but it can’t be drunk.

Kosovë • The fish at sea, frying pan in the fire.

South • Fish at sea, salt on earth, but they meet in the frying pan.

Korçë • The wave suits the sea, the word suits the man.

Vlorë • Move ye sea, so the river might pass.

South • The sea is known by its waves, the man by his words.

Sarandë • Even the sea doesn’t hold the will but it brings it out.

Dukagjin • Ask the sea how many rivers flow into it.

Kolonjë All we presented, and many other elements that might be taken into consideration further and more deeply, testify mainly for a “lack of presence” rather than a “lack of attention” that Albanians show toward the sea. The justification for this is advocated from the historic circumstances unto which Albanians have been through, to whom the sea has often shown its worse side. That is why they have seen the sea as “demon”, “dark knight”, “boogie”, etc…

Regarding the designation “Black Sea”, which we find it in the epic, we think that this term might have also a geographical use, in the case when the colors define the horizon lines, but it can also have an emotional charge in referral to a historicity that is deeply rooted and transformed in centuries within the historic consciousness.

In the sea, Albanians have found mostly “the danger that appears and comes from it”, rather than a approachable object, aesthetical exotic curiosity and psychological wander. The same factors – the historic poetical heritage of “the mystified and glorified mountain” and the historic folkloric heritage of the “cursed, damned sea” on the other hand – are those that influenced that the sea might not be a theme of primary importance or a special theme in the Albanian authorial poetry, into which it is quite impossible for us to easily, satisfyingly and visibly find the proper elements which would allow us to qualify it as a poetry that is inclined to put the sea at its centre.

46

For further info regarding the collection of proverbs see: Dodani, Visar: “Mjalt’ e Mbletësë”, Bucharest, Romania, 1898; Gazulli, Nikollë: Fjalorthi i Shqipnis (Rare sentences used in Northern Albania), Tirana, 2005; Kamadra, Dhimitër: “Fyle’tia arbërore prej kënetave te laoshima”, Livorno, Italy, 1866; Kamsi, Kolë: “Goja e popullit”, Tirana, 1943; Panajoti, Jorgo, Xhangolli, Agron: “Fjalë të urta shqipe”. Tirana, 1983.

47 Gjoni, Irena: “Marrëdhëniet e miteve dhe kulteve të bregdetit jonian me ato ndërkufitare”, Milosao, Sarandë, 2008, Pg. 168.

44

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

Inter/national DR. ANTONIO FRATTASIO

Tipologia războaielor Bioma Dacă pe o oarecare porţiune a teritoriului nostru o considerăm suficient de omogenă, putem distinge în ea cele două tipuri de vieţuitoare: vegetal şi animal. Bioma reprezintă echilibrul delicat şi schimbător pe acest teritoriu între cele două sisteme: cel vegetal şi cel animal, care interacţionează cu prezenţa omului. Omul sapiens sapiens, la începuturile apariţiei sale pe pământ, era mai degrabă un prădător. Recoltarea fructelor spontane era o sursă importantă de hrănire, însă de mâna a doua.

Supravieţuirea sa era strâns legată de cantitatea de hrană pe care era în stare s-o producă prin vânat şi pescuit. Ei bine, o discretă schimbare a echilibrului în cadrul ecosistemului: o iarnă mai friguroasă, o secetă, o epidemie printre erbivori, provoca o lipsă de alimente care putea periclita existenţa clanului. Ne închipuim aşadar ce catastrofă climatică, legată de cea din urmă glaciaţiune a lui Wurm, au trebuit să înfrunte strămoşii noştri. Pământul a fost supus unei scăderi bruşte a temperaturii, câmpiile fertile au fost acoperite de zăpadă şi de gheaţă. De la abundenţă, s-a trecut la pustiu. Ca să supravieţuiască, oamenilor le-a fost absolut necesară mutarea mai spre Sud, sau să-şi îmbunătăţească tehnicile de vânat: să scoată din vizuină prăzile, să urmeze migraţiile periodice ale marilor turme de erbivori. De asemenea, ei au fost nevoiţi să-şi construiască adăposturi, să-şi confecţioneze îmbrăcăminte calde pentru corp, până la 18 de grade. Să mănânce, să bea şi să se adăpostească. În sfârşit, trebuia să supravieţuiască şi să se înmulţească.

Deci, colapsul general al ecosistemului planetei le-a impus străbunicilor noştri o alegere rapidă: să-i lase pe proprii copii şi femei să moare de foamete, sau să se împrăştie pe teritoriile ocupate de hominizi cu peste o sută de mii de ani în urmă. Totuşi, pentru a năvăli şi ocupa un alt teritoriu este necesar să-ţi imaginezi, să organizezi şi să pui la cale distrugerea aceluia care îl controlează. Nu e loc pentru două specii de prădători în acelaşi locşor! Aşadar, este indispensabil să nimiceşti adversarul, ca să-i iei bunurile: teritoriul şi, eventual, femeile. Cu duşmanul învins nu se mai ştie ce se va întâmpla. Probabil va fi ucis. Acesta a fost războiul primordial: războiul nimicitor. Fiecare om este încadrat în grupul vânătorilor-războinici, femeile culeg fructele spontane de pe pământ, se îngrijesc de copiii care sunt continuatorii clanului. Merg pe urmele bărbaţilor pe drumul migraţiei şi îi aşteaptă în tabără când se întorc din bătălie sau din vânat. Singura bogăţie este reprezentată de animalele libere din teritoriu: aceasta este economia mezoliticului, teritoriul este un factor instrumental, productiv în sine, este condiţia arhaică a proprietăţii colective, mitul vârstei de aur, visul Raiului pierdut, care cu siguranţă nu se referă la acel timp.

Pentru a vâna animalele era nevoie de picioare şi braţe tari. Acestea însă nu erau îndeajuns. Strămoşii noştri aveau mai degrabă un alt mijloc: cultura. Omul sapiens sapiens prelucra şi dezvolta neîntrerupt tehnicile individuale şi colective de vânat şi de război. Acest înalt nivel cultural, independent de factorul climatic, producea, de asemenea, o alterare a biomei: permitea ca, în aceeaşi întindere teritorială să-şi mărească partea de energie alimentară. Surplusul alimentar producea în interiorul clanului două efecte. Cel dintâi era diminuarea mortalităţii infantile, având drept consecinţă creşterea numărului de membri. Cel de-al doilea era posibilitatea de a duce cu sine mai multă energie, de a avea mai mult timp pentru producerea uneltelor şi a armelor, pentru a dobândi deprinderi şi obiecte pentru păstrarea produselor alimentare. În orice caz, creşterea populaţiei umane, după o anumită perioadă de stabilitate, permanentă, era însoţită de colapsul biomei teritoriului, de aceea venitul total, la un moment dat, tindea să se epuizeze brusc. Dacă în acele momente clanului îi mergea bine în privinţa surplusului alimentar, adică îşi mărise numărul, fără să producă însă conflicte interne, precum şi îşi îmbunătăţise şi tehnologia de război, atunci era, de asemenea, în stare să-i facă faţă colapsului propriei 45

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

biome, nu prin inevitabilul sfârşit al său, ci atacând clanul vecin, nimicindu-l şi smulgându-i astfel teritoriul. În cursul întregului mezolitic, schimbarea înfricoşătoare a climei şi dezvoltarea culturii umane au provocat în mod continuu schimbarea punctelor de echilibru ale biomei, adică colapsul său.

Asta a obligat clanul să organizeze şi să practice în mod sistematic războiul de nimicire. După eliminarea de pe faţa pământului a oamenilor de Neanderthal, războiul nimicitor a urmat să aibă loc între oamenii Sapientes. Asta s-ar putea să fi produs, prin selecţia naturală, o schimbare genetică în sensul că teama de a fi nimicit de duşman, să fi devenit mai mare decât frica de a muri de foame.

Factorul economic: agricultura Datorită agriculturii, teritoriul nu numai că poate fi stăpânit, ci chiar trebuie să se întâmple aşa ceva: ba mai mult, trebuie să fie lucrat şi apărat. Munca e grea, dar stabilă, permiţând pauze în anotimpurile intermediare. Ea are nevoie de organizare şi de cultivare, trebuie să cunoşti succesiunea lunilor şi a zilelor. Cel care lucrează pământul este legat de acesta. În interiorul clanului, deja devenit numeric un neam, sare în ochi crearea unei oligarhii preoţeşti şi militare, care încearcă să acapareze mai mult pământ aparţinând neamurilor limitrofe. Cu timpul, omul îşi dă seama că ceea ce contează sunt braţele care trebuie să lucreze câmpiile şi care nu sunt niciodată suficiente. Până la urmă, să porunceşti este mai bine decât să lucrezi. Căpetenia bănuieşte că munca, organizarea muncii, sunt bogăţia lui. În ceea ce priveşte poporul înarmat, modul de a deveni bogat trece prin prădarea în cursul războaielor a bunurilor duşmanilor, bunuri ce au fost agonisite prin muncă şi sacrificii: animalele, lucrurile etc. În concluzie, este tocmai războiul de jefuire, adică războiul primordial care cuprinde fie nimicirea duşmanului, fie prădarea tuturor bunurilor sale. În privinţa căpeteniilor, dimpotrivă, pe care îi putem defini ca fiind pătură politică, bogăţia este reprezentată de numărul sclavilor, respectiv servitorilor în general, care lucrează pentru ei pe câmpii, care îngrijesc animalele. Între timp, agricultura a reprezentat nu numai o etapă fundamentală în evoluţia umană datorită efectelor economice pe care le-a produs, dar această imensă evoluţie a provocat în consecinţă o schimbare radicală în organizarea socială şi, odată cu ea, o altă schimbare în privinţa tipurilor de războaie. Casta războinică, ce într-un fel se bazează la proprietatea pământului devine conştientă că cucerirea teritoriului este avantajoasă numai dacă este însoţită de dominarea muncii slugarnice. Deci, ţinta războiului imperial este nimicirea castei războinice duşmane legată de regele, dar, în acelaşi timp, şi subjugarea restului populaţiei. Între timp, noul element social este constituirea unei societăţi sclavagiste instituţionalizată şi permanentă. Trebuie ţinut cont de faptul că situaţia clasei servile a celui învins deseori nu se înrăutăţeşte, rămânând pur şi simplu sclavă, subjugată de către Putere. Odată cu extinderea agriculturii stabile, precum şi a păstoritului, ia naştere un tip de „capital” ce devine substanţial pentru surplusul alimentar al unor perioade scurte de lipsă de hrană. care se poate conserva. Articolele alimentare sunt conservabile pentru cel puţin un an, la fel şi animalele: caprinele, ovinele şi bovinele pot fi tăiate şi după câţiva ani de la naşterea lor. Astfel omul, familia sa, clanul său, sunt mai puţin fragili faţă de pericolul de a fi nimiciţi de foamete chiar şi în cazul perioadelor scurte caracterizate de lipsa de hrană. Acesta este fără îndoială motivul principal care îndeamnă omenirea, acolo unde este posibil, să intre în posesia tehnologiei în agricultură. Cel de-al doilea efect al noii economii este acela de a face disponibilă, în perioadele de repaus de după lucrarea pământului, utilizarea timpului pentru confecţionarea uneltelor şi a obiectelor de podoabă. Este de la sine înţeles că din acesta a luat fiinţă o specializare a muncii: crearea unui artizanat stabil. Din acest moment păşirea omului înspre civilizaţie a devenit tumultoasă.

Formarea celui dintâi imperiu Într-o ţară care acum se cheamă Irak, dar cândva se numea Sumer, pe câmpia care se întinde până la confluenţa celor două râuri, Tigru şi Eufrat, în jurul anului 3500 î.Hr., a ajuns un popor care a repus în folosinţă lucrările hidraulice şi cele de cultivare sistematică, deja realizate de o mare civilizaţie preexistentă: cea denumită a lui El’Ubaid. Forma craniană a acestei populaţii preexistente, evidenţiază o afinitate foarte strânsă cu Omul Caucazian. Ei aveau o cultură foarte asemănătoare celei pe care o aveau locuitorii din Elam, actualul Iran, Persia antică. Se poate afirma cu siguranţă că aceştia din urmă au ajuns la valea Eufratului venind tocmai din Orient, din podişul iranian, care era 46

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

una dintre porţile de acces ale Caucazului şi, trecând dincolo de lanţul deluros de Elam, s-au stabilit la delta Eufratului. Această populaţie are afinitate cu cea din staţiunea neolitică din Qalat Jarmo înfiinţată în jurul anului 5600 î.Hr. şi situată puţin mai la Est, în Irak, având totodată elemente în comun cu culturile egiptene din Tasa, di Fayyum şi din Merimde. Ei bine, această splendidă civilizaţie a lui Ubaid, atât de rafinată şi evoluată, a dispărut fiind nimicită câteva secole înainte de 3500 din cauza unei inundaţii extrem de puternice, fiind vorba probabil de cea calificată drept potopul universal. Ţara aflată între gurile celor două râuri a fost spartă de către o masă de apă şi de pământ care în unele locuri a creat depuneri aluvionare, nămolul ajungând până la patru metri înălţime. Aşadar, pe aceste meleaguri, aproape pustiite de potop, după câteva secole a ajuns un neam de năvălitori: sumerienii. Ei sunt brahicefali şi se pare că nu aparţin nici neamului indo-germanic, şi nicidecum celui semitic care de câtva timp pătrunsese mai spre apus şi, datorită culturii şi păstoritului nomad, începuse deja să se extindă în întreaga Mesopotamie, ajungând în Peninsula Arabică, în Egipt şi până în Libia.

Analiza conflictelor culturale, adică şi etnico-sociale care ar putea să fi caracterizat mileniile al IV-lea şi al III-lea, ne permit să luăm în discuţie naşterea celui dintâi imperiu istoric şi odată cu el pe cel deal doilea tip de războaie. În jurul anilor 2400 î.Hr., ţara sumerienilor trecea printr-o criză gravă.

Oraşele-state ieşiseră dintr-un conflict social între poporul supus unei presiuni fiscale dure, insuportabile, pe de o parte, şi casta de sacerdoţi ai templului care se îmbogăţea şi nu se mai temea de puterea suveranului revocat din funcţiile de rege-sacerdot, pe de altă parte. La Umma s-a născut Lugalzagesi, fiul unui sacerdot al zeiţei Nisaba. Se presupune că originea sa era semitică, deoarece numele tatălui său era semitic. Acest fapt însă nu l-a împiedicat să devină şi el sacerdot al zeiţei sumeriene Nisaba. Forte repede îl răstoarnă pe regele din Umma, autoproclamându-se ensì, adică stăpân al oraşului. Din acest moment începe perioada cuceririlor sale militare. Atacă şi distruge oraşul vecin Lagash, apoi, cotropind pe celelalte pe rând, intră în posesia întregului Sumer. În calitate de rege urma să guverneze cu cruzime timp de douăzeci şi cinci de ani, până la ultima bătălie care s-a desfăşurat la porţile lui Uruk. Între timp, istoria umanităţii era în curs de a trăi un nou capitol. Desigur că mii de ani de agricultură stabilă şi intensivă în Mesopotamia, cu un păstorit substanţial seminomad, pregătiseră condiţiile economice, sociale şi culturale pentru realizarea acestui eveniment. În aceleiaşi ani Lugalzagesi supusese puterii sale întreaga ţară a Sumerului, iar o preoteasă a zeiţei Inanna a rămas însărcinată. Tatăl copilului nu este cunoscut, dar, printr-o autobiografie nedovedită a însuşi imperatorului Sargon, aflăm că unchiul său din partea tatălui locuia în munţi. Mama l-a născut în taină, l-a pus într-un coş de răchită, l-a acoperit cu bitum şi l-a încredinţat râului. Sigur că acest eveniment atât de asemănător celui care urma să se întâmple cu Patriarhul Moise după circa 1200 de ani, îi face pe mulţi specialişti să presupună că Geneza să nu fi fost alta decât un remake din mitologia sumeriană. Lucrarea de faţă nu are de gând nicidecum să abordeze o astfel de problemă, ci să se ocupe de chestiuni exclusiv antropologice, totuşi, în opinia mea cunoştinţele şi cercetările actuale sunt încă foarte limitate ca să poată formula o judecată definitivă. Dacă, în schimb, mergem pe urmele unei bănuielii, lipsite de prejudecăţi, putem afirma că există o legătură misterioasă şi tainică cu trecerea Sudului Caucazului de la preistorie în istoria propriu-zisă. Asta justifică concentrarea noastră pe această perioadă şi răbdarea cititorului de a ne urmări. Istoria omului le oferă cercetătorilor mai degrabă semne misterioase, decât ceea ce pretind.

Revenind la epopeea lui Sargon Laipu, grădinarul curmalelor regale din Kish, a găsit copilul în stufăriş şi l-a adoptat. Tânărul Sargon a devenit grădinar, dar foarte curând a devenit preferatul regelui vasal Urzababa din Kish, ajungând să fie numit paharnic şi ministru. În această ultimă calitate, el a fost capabil să stabilească legături cu nomazi semiţi, care se aflau la porţile oraşului, precum şi în întinsul teritoriu de savane, care îl conjura. Când s-a debarasat de Urzababa, a avut de partea sa o trupă cu arme uşoare: arcuri şi suliţe. Totodată, a reuşit să supună partea de nord a Sumerului, asumându-şi numele de Sharru-Kenu, care înseamnă suveran legitim. Vechiul Lugalzagesi se lansează într-un război distructiv, întâmpinând ofensiva lui Sargon. Acesta pune pe picioare o gardă personală compusă din 5400 de oameni şi începe procesul de expansiune spre Sud, prin trei campanii şi 34 de bătălii. Până la urmă, cei doi s-au aflat faţă în faţă, la câmpia vis-à-vis de Uruk, capitala Sumerului. Lugalzagesi îi avea alături pe aliaţii săi, adică 50 de ensì, regi vasali. Armata sa era compusă din forţa ofensivă a carelor de asalt şi de infanteria grea înarmată cu suliţe lungi şi cu 47

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

scuturi la înălţimea omului. Bătălia din Uruk, care a avut loc în jurul anului 2380 î.Hr., nu numai că a fost hotărâtoare pentru sumerieni şi semiţi, ci reprezintă o piatră de hotar pentru ordinea mondială. Într-adevăr, genialitatea lui Sharru-Kenu demonstrată la bătălia sus menţionată este sinteza proiectului său politic pe care Istoria l-a chibzuit, având în persoana lui Sharru-Kenu un executor excelent. Când a dat ordinul de atac, ştia că hoarda sa putea fi înfrântă imediat după contactul cu carele de război şi cu infanteria grea sumeriană. Totuşi, având o tehnică, ce mai târziu urma să fie folosită de popoarele trace, infanteria lui Sharru-Kenu s-a repliat şi s-a împrăştiat, dar nu a fugit.

Carele sumeriene, deşi nu iuţi, s-au detaşat de infanteria grea, ale cărei linii fireşte s-au fărâmat.

Armata sumeriană sumeriană s-a îngrămădit în centru, urmărindu-i pe duşmanii în retragere. Când hoarda semitică s-a recompus, împinsă de garda lui Sargon, s-a aflat alături de ordonata grupare sumeriană deja dezordonată şi atrasă în cel ce va fi străpungerea clasică a centrului fals. Armata lui Lugalzagisi s-a nimicit, regele său devenind prizonier. Sargon l-a condus nud spre cuşcă, la Nippur, în faţa templului lui Entil, al cui vicar fusese proclamat chiar Lugalzagisi. Batjocorirea publică, în faţa lui Dumnezeu, care nu mişca nici o frunză ca să-i sară în ajutor, demonstra preferinţa lui Dumnezeu pentru noul stăpân. Sargon însă a cultivat un alt scop mai ambiţios, fondând capitala sa Accad pe ţărmurile râului Tigru. Apoi, potrivit unei strategii imperiale de cucerire şi de control, a pus sub stăpânire teritoriile de vest, până în oraşul Mari (Siria-Liban), care i-a deschis porţile Mediteranei. A cucerit Elamul (Iranul de astăzi), înaintând spre Sud, până la Tilmun, cel mai important şi cel mai îndepărtat centru comercial, aflat la „marea inferioară”, adică la Golful Persic, locul care este identificat de unii ca fiind grădina Edenului, de unde îşi trage originea istoria Fiilor lui Dumnezeu (Geneza).

Teritoriile cucerite sunt conduse de guvernatori civili locali. Accad, capitala, devine centrul economic spre care se îndreaptă articolele alimentare şi materiile prime, necesare pentru susţinerea aristocraţiei militare, respectiv economiei imperiului. La acest punct, în configuraţia puterii imperiale mai lipseşte o ultimă verigă: zeificarea împăratului. Într-adevăr imperiul nu poate accepta să fie condus de către cel mai mare preot suveran48, de către rex sacrificorum, de către anax, şi nici de către regele ministru al lui Dumnezeu: Lugalul sumerian, care regeşte şi acţionează în numele zeului patron al oraşului-stat. Poate fi guvernat numai de către cel care a fost procreat de un zeu. Astfel Sargon, cu tată necunoscut, s-a autoproclamat zeu: fiu al lui Enlil şi al preotesei de Inanna. Este un zeu al panteonului sumeriano-semitic, care, deşi principiul imperial îi acceptă pe toţi zeii, nu exclude pe niciunul dintre ei, totuşi l-a reformat, punându-l în centru pe Samas, zeul soare, precum şi pe Inanna, Istar semitică. Nici un popor ca cel roman, nu putea să nu-şi zeifice împăratul, ce sarcasm şi cinism însă a fost în toată această treabă! Printre altele, ne aducem aminte de Vespasian, care la primul atac al bolii ce l-a dus la moarte, a exclamat: „Cred că sunt în curs de a deveni un zeu”.

Politica dusă de Roma devenise imperială deja de câteva secole. Bătălia de la Zama din 202 î.Hr., a văzut nu doar înfrângerea Cartaginei, celei mai mari duşmane a Romei, ci şi întorsătura politicii romane. Acolo s-au întâlnit două lumi, două neamuri, doi conducători, unul dintre ei fiind măreţul Hanibal. Când Scipio, înălţând steagul spre cer, a spus cu glas tare legionarilor: „Romanilor, răzbunaţi-o pe Canne”, a fost sufletul care leagă un popor, un neam care curge în venele acelor oameni, locuitori ai malurilor râului Tevere, obişnuiţi cu peisajele dulcei Italii, duşi acum pentru a lupta şi pentru a muri pe pământul african. Hanibal nu fusese niciodată atât de mare ca acum. A încercat să repete Canne, de data aceasta printr-o manevră şi mai ingenioasă pe liniile interne. Când a cedat cea dintâi linie a sa, a întărit doar aripile prin cea de-a doua linie. Scipio, cel mai mare merit al căruia a fost acela de a înţelege că se lupta împotriva celui mai mare geniu militar al vremii şi cu siguranţă unul dintre cei mai mari din toate timpurile, a întărit şi el doar aripile celei de-a doua aripă a sa. Apoi cavaleria numidă, după ce a înfrânt-o pe cea cartagineză, a revenit pe câmpul de bătălie, hotărând soarta confruntării. Deci, după Canne, Roma a instaurat o politică imperială. Politica sa de nimicire a popoarelor înfrânte s-a transformat într-o politică imperială. A făcut-o fără un împărat, aşadar fără a subiectiva comanda. Din păcate, grandoarea lui Cezar a fost retezată anticipat înainte de a putea tenta schimbarea instituţiilor republicane nepotrivite extinderii imperiului, evitând negreşit concentrarea puterii în mâinile unei singure persoane.

48

Adică cel care mijloceşte între zei şi oameni.

48

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

Totuşi, Istoria nu-i a permis fiinţei umane decât să vadă cel puţin încercarea acestui proiect, iar Cezar, mult îndrăgitul zeiţei Afrodita a căzut sub pumnalul laşilor şi mediocrilor, însufleţiţi de aşazise virtuţi civice. După Octavian August degenerarea Cezarilor familiei Giulia a fost atât de neaşteptată şi josnică, regula puterii absolute înţeleasă ca un capriciu atât de sistematic, nimicirea clasei senatoriale atât de amplă, încât Imperiul Roman a putut supravieţui rămânând atât de mare doar timp de două sute de ani, transformându-se foarte repede într-o confederaţie de state zdruncinate dinăuntru din cauza războaielor dinastice, iar la graniţele respective încolţeau popoarele care practicau războiul de nimicire.

Cel de-al treilea tip de război: războiul dinastic Acest tip de război a fost „inventat” începând din secolul al III-lea î.Hr. de Alexandru cel Mare. Să te ocupi de Alexandru cel Mare este o onoare pentru orice istoric care pretinde de a fi istoric. El avea toate calităţile care preamăresc fiinţa umană, la cel mai înalt nivel. Din punct de vedere militar, Alexandru a moştenit de la tatăl său Filip, o infanterie, care, spre deosebire de cea greacă, tactic ţine centrul, nefiind dezechilibrată la stânga, precum şi o cavalerie care loveşte la dreapta, hotărând soarta bătăliei. Cavaleria era dirijată de Alexandru însuşi şi în întreaga istorie a planetei noastre nu va mai fi vreodată o cavalerie asemănătoare, şi nici un comandant mai desăvârşit. După bătălia de la Gaugamela, unde vitejia şi genialitatea lui Alexandru au strălucit aşa cum nu se vor vedea niciodată la alţii, el a cucerit Babilonia şi apoi Persepolis. Acolo, când prostituata greacă Taide, încearcă să răzbune onoarea Greciei şi începe să ardă palatul regelui, Lui îi este clar proiectul politic: imperiul îi aparţine şi cercului restrâns de curtezani care reprezintă Coroana. Războiul lui este şi va fi un război dinastic şi între timp ordonează stingerea incendiului. Ţinta războiului său nu va mai fi lichidarea stratului politic persan, ci unirea cu cel macedonean. Astfel, şi graţie Creştinismului, în cursul mai multor veacuri, în Occident, între diferite regate, au avut loc războaie pur dinastice, care nu aveau ca strategie exterminarea stratului politic înfrânt, ci absorbţia sa la noua Coroană. Acesta era caracterul pe care războiul l-a adoptat în Occident în cel de-al doilea mileniu, sub îndemnul Creştinismului. Respectul faţă de prizonieri şi faţă de populaţii a fost şi rămâne caracteristica proprie războaielor dinastice.

Nici în faţa enormului măcel, care a fost Primul Război Mondial, spiritul războaielor dinastice nu pare să fie mai „slab”. În cursul celui de-al Doilea Război Mondial, cei doi coloşi - Germania nazistă şi Rusia comunista - s-au confruntat în mod clar cu o componentă a războiului de nimicire. Asta a fost evidentă pentru cele două căpetenii, numai că pentru Stalin era în mod total evident şi exclusiv: şi a învins.

La acest punct putem trasa succint caracteristicile specifice celui de-Al IV-lea Război Mondial Războiul Sfânt prin antonomază.

49

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

Poesis EUGENIA ŢARĂLUNGĂ – biu (poeme şi texte-bloc) Chiar şi în acest deloc splendid secol p(r)ostmodern în care nenorocul te aşteaptă aproape la fiecare colţ de stradă, se poate spune că există şi coincidenţe fericite… Spre exemplu, într-o zi de marţi, probabil că nu şi 13, trebuia să joc rolul lui Hermes şi să duc o carte cu dedicaţie cuiva, dar, după ce am ajuns, doamna m-a rugat să aştept puţin… Spre surprinderea mea, la plecare, mi-a dat o altă carte cu dedicaţie pentru,,expeditor”, dar eu, pe drum, asemenea cetăţeanului turmentat (chiar dacă nu eram deloc asa!), am îndrăznit să arunc un ochi în interiorul ei şi apoi, dupa primele poezii, am citit mai multe în acea seara şi apoi câteva zile la rând m-am tot delectat cu poeziile sale, uitând total de,,destinatarul” cărţii…

Mărturisesc faptul că am fost uimit să descoper o tulburătoare, atipică autoare de poezie şi poate că nu aş fi avut această ocazie dacă nu ar fi existat acel prim imbold, acel prim lucru care mi-a stârnit curiozitatea- privirea ei, felul ei de a zâmbi, deschis, prietenos, pur, dar şi solemn, aparent prevenitor- ea vede dincolo de aparenţe, aşa că putem renunţa la inutilele şi politicoasele preţiozităţi… Toate acestea le-am regăsit şi în poezia acestei poete, până atunci necunoscută mie, dar, tare mă tem că şi multor altora; ca să vă conving că lucrurile stau chiar aşa şi nu e doar o găselniţă pentru a vă atrage atenţia asupra unei importante, dar totuşi aproape necunoscute autoare de poezie, îl voi cita pe criticul Alex. Ştefănescu care a trăit, iată, o senzaţie asemănătoare: ,,Este o plăcere să vorbesc despre poezia scrisă de Eugenia Ţarălungă, pentru că este o poezie care nu seamănă cu nimic din ce se scrie în momentul de faţă, la noi. Am explicat odată că avem nu zeci, ci sute de poeţi buni care seamănă între ei. Şi dacă ai lua un poem dintr-o carte şi l-ai include în altă carte, nimeni n-ar observa această schimbare. Ai putea să amesteci cărţile tinerilor poeţi ca pe cărţile de joc şi ţi-ar fi greu să identifici autorii.

Despre Eugenia Ţarălungă nu se poate spune acest lucru; chiar o bucată de foaie dintr-o carte de-a ei dacă aş găsi-o pe jos, aş spune imediat: asta e Eugenia Ţarălungă! Prin ce se remarcă? Se remarcă în primul rând printr-un fel de cruzime. Eu aveam o imagine a feminităţii probabil transferată din poezia lui Eminescu, îmi imaginam femeia ca pe o Veronica Micle sau ca pe femeia generică din poezia lui Eminescu, aşa, mlădioasă, sfioasă, tăcută.

Eugenia Ţarălungă aduce în poezie o altfel de feminitate, o feminitate inflexibilă, ironică, intransigentă, care are şi o anumită cruzime în observarea lumii. Nu înfrumuseţează nimic, dar face totul interesant. Deci nu se afiliază direcţiei mizerabiliste din poezia de astăzi, nu coboară, nu înjoseşte ceea ce vede în jur, ci dezvăluie, are ceva necruţător. Ti se face şi frică. Parcă face autopsia lumii. Mie mi-e şi teamă, când se uita prea pătrunzător la mine, că vede ce e în interiorul meu. Sau poate vede ce visuri secrete am. Sau poate vede ce fapte inavuabile am săvârşit în ultima vreme.

Are o privire pătrunzătoare. Periculos de pătrunzătoare.”

Biu (poeme şi texte-bloc) a apărut la Editura Limes din Cluj, în anul 2010 şi urmează dupa o carte de debut- Mici unităţi de percepţie considerată de omul care aduce cartea la Protv, Dan C. Mihăilescu, drept,,o poezie interesantă, o poezie foarte cuminte într-o epocă de exasperare şi de exhibare a senzualităţii”;,,o frazare fără stridenţe, neostentativ subtilă, mărturiseşte faptul că poeta ştie perfect lecţia poeziei şi o practică în majoritatea cazurilor cu o eleganţă naturală de invidiat”, remarca Ioan Es. Pop. Biu este format din mai mult de o suta de poeme şi,,texte-bloc” cum le spune autoarea, la sfârşit fiind şi un articol apărut in,,România literară”, dar şi referinţe critice; un amănunt deloc lipsit de importanţă este că acest volum nu este unul oarecare, ci acela care a căştigat premiul al II-lea în cadrul concursului ,,Cartea de poezie a anului 2010”, organizat de Asociaţia Scriitorilor Bucureşti si Agenţia de Carte.

Intr-o lume care luptă mai mult pentru (supra)vieţuire şi se hrăneşte din obsesia pentru bani, politică sau mâncare, există şi cazuri fericite, precum al poetei care a descoperit ceva mult mai important50

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

cubul magic al,, cuvintelor potrivite”, o artă din ce în ce mai rară în zilele noastre şi care îşi permite luxul de a rămâne un om liber care gândeşte, scrie ceea ce vrea şi cum vrea, dar, nu-i mai puţin adevărat că a plătit şi preţul: ,,alţii mă ciufulesc, alţii mă poticnesc, mă ingenunchează, mă vântură, mă tranşează, mă fulgeră, mă centrifughează până la decantare” Atacată de vulgaritatea şi superficialitatea,,ex-omului” din cotidian, poeta Eugenia Ţarălungă se apără aşa cum poate şi, mai ales, aşa cum ştie mai bine, prin poezie, prin versurile sale şi ne avertizează că: ,,au început luptele iar noi trebuie să fim înţelepţi ca şerpii şi nevinovaţi ca porumbeii.”

Citind şi (aparentele) bucăti de proză am observat că si atunci limbajul său rămâne unul,,îmbibat” de poezie, am înţeles mai bine ce a vrut să spuna prin acea sintagma personală,,texte-bloc”, pusă ca subtitlu al cărţii sale; pentru spaţiu, o să citez doar câteva rânduri: ,,şi eu am trăit oprită, suspendată, imaginându-mi ca şi asta e un soi de viaţă, chit că abia mă târam, cu trena de gafe încâlcindu-se, poticnindu-se de cei din jur. până când nimeni nu a mai rămas în jurul meu. găsisem calea de a răsturna binele în rau şi invers, nu instantaneu, şi de oriîncotro binele era flancat de rău eu încercam să-l extrag, acest bine să-l scot la lumină, să-l aduc la viaţă şi să îi dau putere…”

Desigur, să nu ne facem iluzii, doar Poezia (Eugeniei Ţarălungă), chiar dacă este o,,cale” de,,a aduce la lumină” binele şi,,un scris curgând ca o muzică”, nu poate salva lumea de Răul care ne înconjoară la tot pasul, dar acest,,spaţiu precar şi vulnerabil” poate oferi un respiro într-o lume care,,ne usucă lacrimile” şi merge din ce in ce mai mult spre crepuscul, probabil aceasta şi din cauza unei autentice lipse de comunicare, a televizorului care ne transformă în nişte eterni singuratici: ,,acum sunt săli de teatru mici şi săli de cinema goale acum amfiteatrele antice nu s-ar mai umple în veci şi secole dacă ar trece amfiteatrele ar fi pustii chiar dacă s-ar aduna la sfat toţi exilaţii nu ar avea cine să îi vadă noi ne exilăm in faţa televizorului şi ne închipuim că graniţa este de netrecut” Intr-o lume care a devenit,,un sac fără sipet” preocupată fiind mai mult de supravieţuire prin glorie efemeră sau cum spunea un anonim- prin apariţia,,pe” televiziuni, scriitoarea Eugenia Ţarălungă şi-a găsit menirea - Poezia şi locul ei - unul dintre primele rânduri ale lirici românesti contemporane.

Drd. GEORGE MOTROC

51

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

LOREDANA BOROŞ

Vârful ceasului Pentru că...

Numai ce ai lăsat o pată cu miros de om pe o lopată de lut.

Atât durează timpul: cât tine.

Doar triştilor nu li se dă timp şi nici explicaţii. Doar lut Fără miros. iar vârful ceasului Nu are cuc.

Ne-am durut spre inimi, Ne-am batut in taceri, Ne-am invatat Sa ne dezvatam de noi.

Usor de parcurs valea.

Insa muntele il vom vedea Oricat de raciti am fi – emotional vorbind Pentru ca ne sucim.

Hai, la vale, ca e dimineata Si nu vreau sa ma trezesc Cu tine peste tot.

* De cate ori, iubire, din prea mult amor, Din obisnuinta, in treacat sau nestire Mi-ai rasturnat cutia cu Candva-cuvinte?

Nu e tarziu, poti sa-mi aduci iertari Sau slefuiri din bunul aducerii-aminte: Pozele de miri si o cafea fierbinte.

Te prea-iubesc! Candva cuvinte, azi ne multumesc.

Fiu al meu Să mă alungi din ochii tăi Atât iţi mai aduci aminte...

Ca un blestem că n-ai răbdare Să fi mai rău, să fi mai mare, Îmi pui in cale mii de ţinte.

Eu trec de ţinte, mă rănesc Privind fărâma dintre noi Ce nu mă lasă să-mi cerşesc Un fir din vechiul te iubesc Şi-un fiu la sânii mei cei goi!

Rămîn aici, culcată inspre tine Cu braţ gătit să te primesc...

Uşa o las, inchid doar gura bine. Şoptesc un gând ce stă pe vine: Avându-te, nu te găsesc...

Oarbă Nu-mi rupe flori, Rupe-mi două stele.

Aruncă-le in râu Şi vor ajunge-n mare.

Iar la malul mării E privirea mea.

Iubirea este oarbă.

Acum pot privi Cu cele două stele.

Cuc Atingi cu cerul vârful ceasului fără să strici nimic din zborul-vis.

52

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

Îndreptar Dr. DAN VĂTĂMAN

Consideraţii evolutive privind personalitatea juridică a Uniunii Europene Abstract After nearly sixty years of development, the European Union has become an important actor in international relations and is a benchmark for stability, democracy and human rights. In order to promote these values, the European Union needed effective and coherent tools, adapted not only to the functioning of an enlarged Union of 27 Member States, but also for the rapid changes that the world of today is facing. By adopting the Treaty of Lisbon, the European Union has acquired legal personality, which allows it to work more effectively and consistently worldwide, thus acquired a strengthened position in relations with partner countries and organizations around the world. Considering that until the acquire legal personality the European Union was based on the European Communities that each had separate legal personality and so there were a series of controversies about the legitimacy of the Union's relations with other subjects of national law and international law. Therefore, this article tries to clarify unclear aspects regarding the legal personality of the European Communities / European Union and also to analyze the provisions of the Treaty of Lisbon according that the European Union may exercise its legal personality in the legal order of the Member States and in the international legal order.

Keywords: international agreements, international organizations, legal capacity, legal personality of the European Union, Treaty of Lisbon.

1. Aspecte generale privind personalitatea juridică a organizaţiilor internaţionale Dacă ar fi să facem referire la o definiţie a organizaţiei internaţionale ar fi destul de dificil deoarece în doctrină nu există o definiţie unanim acceptată. De-a lungul timpului au fost emise mai multe definiţii, una dintre acestea fiind propusă în anul 1956 de Comisia de Drept Internaţional a ONU, care a considerat că organizaţia internaţională este „o asociere de state, constituită prin tratat, înzestrată cu o constituţie şi cu organe comune şi posedând o personalitate juridică distinctă de cea a statelor membre”. Deşi aceste elemente definitorii ale organizaţiilor internaţionale au fost acceptate de doctrină, definiţia nu a fost reţinută ca atare de Convenţia de la Viena privind dreptul tratatelor din anul 1969, care a stabileşte că prin expresia „organizaţie internaţională” se înţelege o organizaţie interguvernamentală, subliniindu-se astfel că membrii unei organizaţii internaţionale sunt statele, ca entităţi suverane şi independente49.

Spre deosebire de state care sunt subiecte primare sau originare ale dreptului internaţional, organizaţiile internaţionale sunt considerate subiecte derivate ale dreptului internaţional, întrucât acestea iau naştere prin acordul de voinţă al statelor. În momentul creării unei organizaţii internaţionale, statele învestesc noua entitate cu anumite funcţii şi competenţe în vederea promovării unor interese comune. Astfel, organizaţia internaţională dobândeşte personalitate juridică proprie, distinctă de cea a statelor care au creat-o şi care este opozabilă erga omnes. În ceea ce priveşte opozabilitatea personalităţii juridice a organizaţiei internaţionale faţă de statele nemebre sau terţe, conform Convenţiei de la Viena privind dreptul 49 Articolul 2 al. (1) lit. i) din Convenţia de la Viena privind Dreptul Tratatelor (1969)

53

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

tratatelor, „un tratat nu crează nici obligaţii şi nici drepturi pentru un stat terţ fără consimţământul acestuia”50.

Odata ce a dobândit personalitatea juridică, organizaţia internaţională o poate manifesta atât în ordinea juridică internă a statelor membre, cât şi în ordinea juridică internaţională. În ceea ce priveşte personalitatea juridică de drept intern, pentru realizarea scopurilor pentru care a fost creată, o organizaţie internaţională are capacitatea de a fi titulară de drepturi şi obligaţii în raporturi de drept intern pe teritoriul oricăruia dintre statele membre51. În baza personalităţii juridice internaţionale, o organizaţie internaţională are capacitatea de a fi titulară de drepturi şi obligaţii în raporturile cu alte subiecte de drept internaţional într-un anumit domeniu al relaţiilor internaţionale, în directă legătură cu scopurile şi obiectivele pentru care aceasta a fost constituită52.

2. Apariţia Comunităţilor Europene şi evoluţia personalităţii juridice a acestora Având în vedere clarificările făcute mai sus cu privire la modul în care o organizaţie internaţională dobândeşte şi îşi exercită personalitatea juridică, în continuarea acestei cercetări se impune o analiză asupra apariţiei şi evoluţiei Comunităţilor Europene, punând accent, în special, pe consacrarea şi reglementarea personalităţii juridice a acestora.

Comunităţile Europene au fost create ca şi celelalte organizaţii internaţionale în baza unor tratate multilaterale, negociate în cadrul unor conferinţe internaţionale, semnate de plenipotenţiarii statelor participante şi ratificate în conformitate cu normele constituţionale ale fiecărui stat semnatar în parte intrarea în vigoare urmând a se produce în momentul depunerii tuturor instrumentelor de ratificare.

Prima comunitate europeană este cea a cărbunelui şi oţelului (CECO), înfiinţată în baza Tratatului de la Paris (semnat la 18 aprilie 1951 şi intrat în vigoare la 25 iulie 1952), pentru o perioadă de 50 de ani. Dacă este să analizăm Comunitatea Europeană a Cărbunelui şi Oţelului (CECO) prin prisma elementelor constitutive propuse de Comisia de Drept Internaţional a ONU vom constata că aceasta le întruneşte pe toate patru şi anume: este o asociere de state, este constituită printr-un tratat multilateral, este înzestrată cu o structură instituţională proprie şi posedă o personalitate juridică distinctă de cea a statelor care au creat-o. Acest fapt este stabilit expres în TCECO, unde se arată că în relaţiile internaţionale comunitatea beneficia de capacitatea juridică necesară pentru exercitarea funcţiilor şi atingerii scopurilor sale. Totodată, în fiecare dintre statele membre comunitatea poseda cea mai largă capacitate juridică recunoscută persoanelor juridice de către legislaţiile interne53.

Celelalte două comunităţi europene şi anume Comunitatea Economică Europeană (CEE) şi Comunitatea Europeană a Energiei Atomice (CEEA) au luat fiinţă prin Tratatele de la Roma, semnate la 25 martie 1957 şi intrate în vigoare la 1 ianuarie 1958, pe perioadă nedeterminată.

Personalitatea juridică distinctă a celor două noi comunităţi europene a fost stabilită în actele lor constitutive, acestea făcând referire la atât la personalitatea juridică internaţională, cât şi la personalitatea juridică de drept intern54. Articolele care reglementează personalitatea juridică a celor două comunităţi au un conţinut asemănător, acestea stabilind că în relaţiile internaţionale comunităţile beneficiază de capacitatea juridică necesară pentru exercitarea funcţiilor şi atingerii 50 Articolul 34 din Convenţia de la Viena privind Dreptul Tratatelor (1969) 51 Un exemplu în acest sens îl reprezintă art. 104 din Carta ONU, care prevede că „Organizaţia se bucură, pe teritoriul fiecăruia dintre membrii săi, de capacitatea juridică necesară pentru exercitarea funcţiilor şi atingerea scopurilor sale”. De altfel, aceste dispoziţii din Carta ONU (intrată în vigoare la 24 octombrie 1945) se regăsesc în marea majoritate a actelor constitutive ale organizaţiilor internaţionale, acestea conţinând prevederi similare.

52 Manifestarea personalităţii juridice a organizaţiilor internaţionale, în calitatea lor de subiecte de drept internaţional, presupune exprimarea acestei calităţi prin acte distincte cum ar fi: încheierea de acorduri internaţionale, reprezentarea pe lângă alte subiecte de drept internaţional sau recunoaşterea acestora, asumarea de obligaţii şi răspunderea internaţională – Raluca Miga-Beşteliu, Organizaţii internaţionale interguvernamentale, Bucureşti, Editura C.H. Beck, 2006, p. 40.

53 Articolul 6 din Tratatul instituind Comunitatea Europeană a Cărbunelui şi Oţelului (CECO) 54 În ceea ce priveşte Comunitatea Economică Europeană (CEE), personalitatea juridică internaţională a fost consacrată expres în cadrul art. 210 TCEE, iar personalitatea juridică de drept intern în cadrul art. 211 TCEE. În cazul Comunităţii Europene a Energiei Atomice (CEEA), personalitatea juridică internaţională a fost consacrată expres în cadrul art. 184 TCEEA, iar personalitatea juridică de drept intern în cadrul art. 185TCEEA.

54

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

scopurilor lor şi, totodată, în fiecare dintre statele membre cele două comunităţi posedă cea mai largă capacitate juridică recunoscută persoanelor juridice de către legislaţiile interne.

Comunităţile Europene şi-au păstrat personalitatea juridică distinctă chiar dacă de-a lungul timpului au fost adoptate o serie de tratate modificatoare a tratatelor institutive.

Primul dintre acestea este Tratatul de instituire a unui Consiliu unic şi a unei Comisii unice a Comunităţilor Europene din anul 1965 (cunoscut şi ca Tratatul de fuziune), care a avut ca obiectiv unificarea instituţiilor de structură a celor trei comunităţi europene. Deşi a avut loc o fuziune instituţională, instituţiile nou create îşi îndeplineau sarcinile prevăzute în fiecare dintre cele trei tratate constitutive, Comunităţile Europene rămând distincte, fiecare dintre acestea posedând propria personalitate juriridică.

De asemenea, Actul Unic European (semnat în februarie 1986) a concentrat într-un singur document dispoziţiile referitoare la funcţionarea instituţiilor Comunităţilor Europene, dar cu toate acestea instituţiile comunitare au continuat să-şi desfăşoare activitatea în conformitate cu dispoziţiile fiecărui tratat constitutiv în parte.

Un alt moment important în evoluţia Comunităţilor Europene a fost semnarea Tratatului de la Maastricht, la 7 februarie 1992 (intrat în vigoare la 1 noiembrie 1993), prin care s-a instituit Uniunea Europeană ca o structură bazată pe trei piloni (CE, PESC şi JAI).

Deşi Tratatul asupra Uniunii Europene (TUE) a statuat că printre obiectivele Uniunii figurau „afirmarea identităţii pe scena internaţională” sau „instituirea unei cetăţenii a Uniunii”, nu a prevăzut în mod expres personalitatea juridică a Uniunii Europene, stabilind că aceasta „se bazează pe Comunităţile Europene completate cu politicile şi formele de cooperare instaurate de tratat”55.

Problema atribuirii pesonalităţii juridice Uniunii Europene a preocupat statele membre şi în timpul Conferinţei interguvernamentale în care s-a negociat Tratatul de la Amsterdam. Deşi a adus unele amendamente importante atât la TUE, cât şi la tratate constitutive ale CE, Tratatul de la Amsterdam nu a reuşit să rezolve toate problemele existente (inclusiv cea legată de personalitatea juridică a UE), motiv pentru care la doar o lună de la intrarea în vigoare a acestuia (1 mai 1999), s-a pus problema convocării unei conferinţe interguvernamentale pentru negocierea unui nou tratat.

Tratatul de la Nisa, semnat la 26 februarie 2001, a efectuat unele reforme în ceea ce priveşte componenţa şi modul de funcţionare al instituţiilor comunitare, reforme necesare pentru viitoarele extinderi ale Uniunii Europene, dar nu a adus nici o modificare în ceea ce priveşte personalitatea juridică a Uniunii Europene. Totuşi, „Declaraţia privind viitorul Uniunii Europene”, anexată la tratat, stabilea o serie de teme de reflecţie printre care şi simplificarea tratatelor.

Declaraţia de la Laeken, adoptată la reuniunea Consiliului European din decembrie 2001, făcea referire la unele provocări şi reforme într-o „Europă reînnoită”, printre care simplificarea şi reorganizarea tratatelor existente şi adoptarea unei constituţii a Uniunii Europene. În acest sens s-a prevăzut convocarea unei conferinţe interguvernamentale, care în final a definitivat proiectul Tratatului de instituire a unei Constituţii pentru Europa. Tratatul constituţional a fost semnat la 29 octombrie 2004, urmând a intra în vigoare după ratificarea sa, dar nu mai târziu de 1 noiembrie 200656. Acest lucru nu s-a mai întâmplat deoarece tratatul a fost respins la referendumurile organizate în Franţa şi Olanda în anul 200557.

Chiar dacă nu a intrat în vigoare şi, implicit, nu a modificat în niciun fel tratatele existente, Tratatul instituind o Constituţie pentru Europa a prevăzut o serie de inovaţii printre care şi acordarea personalităţii juridice Uniunii Europene.

Având în vedere eşecul Tratatului constituţional, la Consiliul European de la Bruxelles, desfăşurat în perioada 16-17 iunie 2005, s-a decis lansarea unei „perioade de reflecţie” în cadrul căreia să aibă loc dezbateri naţionale care să antreneze cetăţenii, partenerii sociali, instituţiile în vederea găsirii unei 55 Articolul A din Tratatul asupra Uniunii Europene (TUE) 56 Articolul IV-8 din Tratatul de instituire a unei Constituţii pentru Europa 57 Etapa ratificării Tratatului Constituţional a reprezentat o provocare la fel de importantă ca şi Conferinţa interguvernamentală care l-a definitivat. Astfel, la referendumurile organizate în Franţa (29 mai 2005) şi în Olanda (1 iunie 2005), Tratatul a fost respins, multe voci afirmând că „Tratatul Constituţiei europene a murit în Franţa şi a fost îngropat în Olanda”, nu puţini fiind cei care credeau că proiectul politic al Europei Unite a murit înainte de a se naşte – Dan Vătăman, Istoria Uniunii Europene, Bucureşti, Editura Pro Universitaria, 2011, p. 74.

55

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

soluţii pentru viitorul Uniunii. După o perioadă de consultări politice, Consiliul European a convenit să convoace o Conferinţă interguvernamentală în luna iulie 2007, adoptând totodată mandatul acesteia care prevedea în detaliu elementele reformei aşteptate58. În urma consultărilor şi a negocierilor, s-a reuşit ca în cadrul Consiliului European informal, desfăşurat în perioada 18 – 19 octombrie 2007, să se ajungă la un acord asupra textului Tratatului de reformă, acesta urmând a fi semnat cu ocazia summit-ului din decembrie 2007 de la Lisabona. În consecinţă, la 13 decembrie 2007 la summitul de la Lisabona (Portugalia) a fost semnat Tratatul de la Lisabona, numit oficial „Tratatul de la Lisabona de amendare a Tratatului privind Uniunea Europeană şi a Tratatului instituind Comunitatea Europeană”59. După ratificarea sa în toate cele 27 de state membre, tratatul a intrat în vigoare la 1 decembrie 2009.

4. Reglementarea personalităţii juridice a Uniunii Europene în urma reformei realizate prin Tratatul de la Lisabona Tratatul de la Lisabona nu a înlocuit tratatele constitutive ale Comunităţilor Europene şi a Uniunii Europene, ci doar le-a modificat. Astfel, la art. 1 a modificat Tratatul privind Uniunea Europeană (TUE), iar la art. 2 a modificat Tratatul de instuire a Comunităţii Europene (TCE), care a fost redenumit Tratatul privind funcţionarea Uniunii Europene (TFUE). 60 În ceea ce priveşte personalitatea juridică a Uniunii Europene, cele două tratate conţin o serie de dispoziţii din care reies atât personalitatea juridică internaţională, cât şi cea de drept intern a Uniunii Europene.

Conform art. 1 din TUE, Uniunea Europeană se substituie Comunităţii Europene şi îi succede acesteia. Totodată, la art. 47 din TUE se prevede expres că Uniunea Europeană are personalitate juridică.

Dacă este să ne referim la personalitatea juridică de drept intern, conform art. 335 TFUE, în fiecare dintre statele membre, Uniunea are cea mai largă capacitate juridică recunoscută persoanelor juridice de către legislaţiile interne. Drept urmare, Uniunea poate, în special, să dobândească sau să înstrăineze bunuri mobile şi imobile şi poate sta în justiţie, în acest scop fiind reprezentată de Comisie. Cu toate acestea, Uniunea este reprezentată de fiecare instituţie, în temeiul autonomiei lor administrative, pentru chestiunile referitoare la funcţionarea lor.

Personalitatea juridică internaţională a Uniunii Europene reiese din dispoziţiile art. 216 TFUE, care stabileşte că Uniunea poate încheia acorduri cu una sau mai multe ţări terţe sau organizaţii internaţionale, în cazul în care se prevede astfel în tratate sau în cazul în care încheierea unui acord fie este necesară pentru realizarea, în cadrul politicilor Uniunii, a unuia dintre obiectivele stabilite prin tratate, fie este prevăzută printr-un act juridic obligatoriu al Uniunii, fie poate influenţa normele comune ori poate modifica domeniul de aplicare a acestora. Potrivit aceluiaşi articol, acordurile încheiate de Uniunea Europeană sunt obligatorii pentru instituţiile Uniunii şi pentru statele membre.

De asemenea, art. 217 TFUE prevede că Uniunea Europeană poate încheia acorduri cu una sau mai multe ţări terţe sau organizaţii internaţionale, pentru a crea o asociere caracterizată de drepturi şi obligaţii reciproce, de acţiuni comune şi proceduri speciale. În temeiul art. 218 TFUE, Consiliul autorizează începerea negocierilor, adoptă directivele de negociere, autorizează semnarea şi încheie acordurile.

4. Limitele exercitării personalităţii juridice de către Uniunea Europeană

58 În mandatul încredinţat Conferinţei interguvernamentale se arăta că se renunţă la conceptul constituţional (care consta în abrogarea tuturor tratatelor existente şi înlocuirea acestora cu un text unic intitulat „Constituţie”) şi se doreşte ca noul tratat să introducă în tratatele existente, care rămân în vigoare, elementele de noutate care au rezultat în urma Conferinţei interguvernamentale care a definitivat proiectul Tratatului de instituire a unei Constituţii pentru Europa Mandatul pentru CIG 2007- http://register.consilium.europa.eu, accesat la 2 februarie 2013.

59 Tratatul de la Lisabona a fost publicat în Jurnalul Oficial al Uniunii Europene C306 din 17 decembrie 2007.

60 http://europa.eu/lisbon_treaty/index_ro.htm, accesat la 28 februarie 2013.

56

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

La Actul final al conferinţei interguvernamentale care a adoptat Tratatul de la Lisabona a fost anexată o Declaraţie, conform căreia „faptul că Uniunea Europeană are personalitate juridică nu o autorizează în niciun fel să legifereze sau să acţioneze în afara competenţelor care îi sunt conferite de către statele membre prin tratate”61. În acest sens, Tratatul privind Uniunea Europeană (TUE) stabileşte că delimitarea competenţelor Uniunii este guvernată de principiul atribuirii, iar exercitarea acestor competenţe este reglementată de principiile subsidiarităţii şi proporţionalităţii. În temeiul principiului atribuirii, Uniunea acţionează numai în limitele competenţelor care i-au fost atribuite de statele membre prin tratate pentru realizarea obiectivelor stabilite prin aceste tratate şi, drept urmare, orice competenţă care nu este atribuită Uniunii prin tratate aparţine statelor membre62.

Categoriile şi domenii de competenţe ale Uniunii sunt stabilite în Tratatul privind funcţionarea Uniunii Europene (TFUE), conform căruia în cazul în care tratatele atribuie Uniunii competenţă exclusivă într-un domeniu determinat, numai Uniunea poate legifera şi adopta acte cu forţă juridică obligatorie, statele membre putând să facă acest lucru numai în cazul în care sunt abilitate de Uniune sau pentru punerea în aplicare a actelor Uniunii63. În cazul în care tratatele atribuie Uniunii o competenţă partajată cu statele membre într-un domeniu determinat, Uniunea şi statele membre pot legifera şi adopta acte obligatorii din punct de vedere juridic în acest domeniu. Statele membre îşi exercită competenţa în măsura în care Uniunea nu şi-a exercitat competenţa. Statele membre îşi exercită din nou competenţa în măsura în care Uniunea a hotărât să înceteze să şi-o mai exercite64. În anumite domenii şi în condiţiile prevăzute în tratate, Uniunea este competentă să întreprindă acţiuni de sprijinire, coordonare sau completare a acţiunii statelor membre, fără a înlocui însă prin aceasta competenţa lor în aceste domenii.65 Întinderea şi condiţiile exercitării competenţelor Uniunii sunt stabilite prin dispoziţiile tratatelor referitoare la fiecare domeniu.

Conform acestora, competenţa Uniunii este exclusivă în următoarele domenii: (a) uniunea vamală; (b) stabilirea normelor privind concurenţa necesare funcţionării pieţei interne; (c) politica monetară pentru statele membre a căror monedă este euro; (d) conservarea resurselor biologice ale mării în cadrul politicii comune privind pescuitul; (e) politica comercială comună. De asemenea, competenţa Uniunii este exclusivă în ceea ce priveşte încheierea unui acord internaţional în cazul în care această încheiere este prevăzută de un act legislativ al Uniunii, ori este necesară pentru a permite Uniunii să îşi exercite competenţa internă, sau în măsura în care aceasta ar putea aduce atingere normelor comune sau ar putea modifica domeniul de aplicare a acestora66.

Competenţa Uniunii este partajată cu statele membre în cazul în care tratatele îi atribuie o competenţă care nu se referă la domeniile unde are competenţă exclusivă sau în care desfăşoară acţiuni de sprijinire, de coordonare sau completare a acţiunii statelor membre. Competenţele partajate între Uniune şi statele membre se aplică în următoarele domenii principale: (a) piaţa internă; (b) politica socială, pentru aspectele definite în TFUE; (c) coeziunea economică, socială şi teritorială; (d) agricultura şi pescuitul, cu excepţia conservării resurselor biologice ale mării; (e) mediul; (f) protecţia consumatorului; (g) transporturile; (h) reţelele transeuropene; (i) energia; (j) spaţiul de libertate, securitate şi justiţie; (k) obiectivele comune de securitate în materie de sănătate publică, pentru aspectele definite în TFUE67.

Uniunea este competentă să desfăşoare acţiuni de sprijinire, de coordonare sau completare a acţiunii statelor membre. Prin finalitatea lor europeană, aceste acţiuni au următoarele domenii: (a) protecţia

61 Declaraţia nr. 24 cu privire la personalitatea juridică a Uniunii Europene anaexată la Actul Final al Conferinţei interguvernamentale care a adoptat Tratatul de la Lisabona.

62 Articolul 5 din Tratatul privind Uniunii Europene (TUE) 63 Articolul 2 al. (1) din Tratatul privind funcţionarea Uniunii Europene (TFUE) 64 Articolul 2 al. (2) din Tratatul privind funcţionarea Uniunii Europene (TFUE) 65 Articolul 2 al. (5) din Tratatul privind funcţionarea Uniunii Europene (TFUE) 66 Articolul 3 din Tratatul privind funcţionarea Uniunii Europene (TFUE) 67 Articolul 4 din Tratatul privind funcţionarea Uniunii Europene (TFUE)

57

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

şi îmbunătăţirea sănătăţii umane; (b) industria; (c) cultura; (d) turismul; (e) educaţia, formarea profesională, tineretul şi sportul; (f) protecţia civilă; (g) cooperarea administrativă68.

Astfel, printre realizările reformei instituite de Tratatul de la Lisabona se numără şi delimitarea cuprinzătoare şi amănunţită a competenţelor între Uniunea Europeană şi statele sale membre, prin modificările introduse tratatul reuşind să depăşească neajunsul reglementărilor anterioare, care nu prezentau foarte clar domeniile de competenţă comunitară, stabilind doar caracteristicile generale ale acţiunii comunitare în raport de acţiunea statelor membre în unele domenii.

5. Concluzii Astăzi, după aproape şaizeci de ani de istorie şi de realizări fără precedent, Uniunea Europeană a devenit un actor important în relaţiile internaţionale, reprezentând un punct de referinţă pentru stabilitate, democraţie şi respectarea drepturilor omului. În vederea promovării acestor valori, Uniunea Europeană a avut nevoie de instrumente eficiente şi coerente, adaptate nu numai la funcţionarea unei Uniuni extinse, ci şi la transformările rapide prin care trece lumea contemporană.

Prin adoptarea Tratatului de la Lisabona, Uniunea Europeană a dobândit personalitate juridică, având astfel posibilitatea de a acţiona mai eficient şi mai coerent pe plan internaţional. Această inovaţie introdusă prin Tratatul de la Lisabona are efecte importante asupra acţiunii externe a Uniunii, crearea unei singure entităţi juridice asigurând o mai bună reprezentare a Uniunii la nivel internaţional şi, totodată, consolidarea rolului Uniunii ca actor principal în relaţiile internaţionale.

Concluzionând cele prezentate mai sus, putem afirma că prin reforma realizată de Tratatul de la Lisabona, Uniunea Europeană a intrat într-o nouă fază a existenţei sale ca entitate politică, economică şi socială, având la dispoziţie instrumente eficace şi coerente, adaptate nu doar la funcţionarea unei Uniuni cu 27 de membri şi cu perspectiva continuării extinderii sale, ci şi noile provocări ale secolului al XXI-lea.

68 Articolul 6 din Tratatul privind funcţionarea Uniunii Europene (TFUE)

58

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

Metafore Dr. Adrian CURCAN

Corespondenţe între curente artistice din artele plastice şi muzică Similitudinile curentelor celor două arte le regăsim, în manifestările artistice din secolul al XX-lea în artele plastice şi în muzică strâns legate prin atitudinile sincretice ale artiştilor, prin corespondenţe între Abstracţionismul din artele plastice şi Serialismul integral din muzică, între Dadaism şi Pop-art ca o paralelă la Aleatorism.

Apoi regăsim corespondenţe între curentele cu aceleaşi denumiri manifestate în ambele arte şi anume Minimalismul, Suprarealismul, Arhetipalismul, Postmodernismul.

Dar pentru a susţine documentat corespondenţa artelor plastice cu muzica, prin similitudinile curentelor artistice, voi analiza punctele de vedere comune celor două arte, prezentate şi de o reprezentantă în domeniul muzicii, Monica-Cristelena Papandonatu, în teza sa de doctorat Aspecte comune ale muzicii cu artele plastice în a doua jumătate a secolului XX. În manifestarea similitudinilor concepţiilor în curentele artistice ale celor două arte, în muzică şi artele plastice, se constată un decalaj între replica muzicală şi cea a unui curent plastic, care nu au evoluat simultan, arta plastica fiind cea care a dat tonul schimbării curentelor, conform unor opinii cărora dominant este în sistemul nervos simţul văzului, în proporţie de 70% faţă de cel auditiv.

O altă cauză a apariţiei curentelor artistice plastice mai devreme decât cele muzicale, spre exemplu a Abstracţionismului, ar fi gradul de accesibilitate vizuală a exprimării artistice, cât şi a timpului mai îndelugat de elaborare a unei opere muzicale, faţă de crearea unei opere în pictură sau în sculptură.

Urmărind o paralelă între curentele Abstracţionism şi Serialismul integral, în Abstracţionism artiştii plastici evită sugerarea figurativului, a subiectului, în lucrările lor, aşa cum precizează Marcel Brion în Arta abstractă despre Kandinsky, care afirmă că „într-o zi, am ştiut în mod precis că obiectele dăunează picturii mele”69 şi precizează că „toate operele figurative anterioare acestui an (1910, n.n.) nu au fost decât etape pregătitoare abstracţionismului”70.

Privitorul poate să facă unele asociaţii în descifrarea mesajului sugerat de artist în lucrările sale, să perceapă starea care poate s-o inducă aşa cum William Fleming îl citează pe Hans Hofmann care afirma că „o operă de artă nu poate fi niciodată imitaţie a vieţii, ci numai generare a vieţii, (...) un pictor al naturii, al vieţii fizice, nu poate ajunge niciodată creator de viaţă picturală”71.

Aceeaşi echivalenţă a lipsei subiectului o regăsim şi în muzică, în Serialismul integral, născut ca o reacţie la romantismul târziu, cu variantele atematismului şi atonalismului, în care autorii, precum Olivier Messiaen în Mode de valeurs et d’intensités creează moduri din sunete, din ritmuri, intensităţi şi modalităţi de atac, apoi elevul său Pierre Boulez îl continuă, înfiinţând Serialismul integral, prin punerea în serie a “scărilor” acestor parametri.

Estetica Serialismului integral promovează o „muzică antimemorie”, a non-existenţei arhetipurilor, în care sonorităţile sunt divergente între ele, prin respingerea reciprocă a lor, prin lipsa relaţiei sunetelor, faţă de cele din muzica tradiţională, în sistem tonal sau modal, care interrelaţionează în transmiterea unui sentiment. În Serialismul integral dispare sistemul tonal sau modal, în care muzica căpăta sens, concreteţe tematică precum fuga sau sonata, iar motivul muzical ar fi corespondent celui pictural, prin care receptorului i se înlesneşte înţelegerea mesajului artistic de către autor.

Alte caracteristici ale Abstracţionismului şi ale Serialismului integral ar fi demersul raţional, din care lipseşte emoţia estetică, printr-o exprimare exclusiv intelectuală, ca de exemplu tablourile Pata roşie a 69

Marcel Brion, Arta abstractă, Editura Meridiane, Bucureşti, 1972, p. 131, apud Monica-Cristelena Papandonatu, doctorand, Aspecte comune ale muzicii cu artele plastice în a doua jumătate a secolului XX, Teză de doctorat, Universitatea Naţională de Muzică, Bucureşti, 2007, p. 7.

70 Ibidem.

71 Ibidem.

59

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

lui Vasili Kandinsky, Pastila indiană a lui Paul Klee, Compoziţie în linie şi culoare a lui Piet Mondrian şi lucrarea Gruppen a lui Stockhausen, iar Punctualismul din muzica serială începând cu Webern este sinonim cu Pointilismul lui Georges Seurat, părintele curentului.

Ca o reacţie la arta tradiţională, Dadaismul a apărut în literatură, în anul 1920 prin colajele din ziare lipite la întâmplare de Tristan Tzara, recurgând la hazard, care va fi preluat şi de artiştii plastici ca Jackson Pollock prin „tehnica picurării” sau “dripping”-ului, tehnica “body-art”, realizând “picturi la voia întâmplării”, iar Armand picta “la nimereală” aruncând pensula prin gesturi “subconştiente”.

Pictorii compuneau “imagini găsite”, despre care Marcel Duchamp precizează că sunt “obiecte găsite” care pot să aparţină naturalului, iar el de fapt, „dorea să aducă în discuţie artefactele, obiectele produse de om”72, “gata-făcute” (Ready-Made), pe care artiştii le expuneau „luate din producţia curentă a industriei destinate consumului”73, ca de exemplu lucrarea lui, Fântâna. În sculptură curentul Dada s-a manifestat sub diferite forme, una dintre ele este a aşa-numitelor “instalaţii”, un ansamblu de obiecte îmbinate la “nimereală”, aleatoriu, printr-o compunere arbitrară a unor diverse materiale, într-un “joc al hazardului”.

Dar în dorinţa libertăţii de exprimare a artiştilor dadaişti, prin aceste gesturi tehnice se reduceau posibilităţile de exprimare ale lor, diminuându-se varietatea lucrărilor “aleatorice” realizate prin aceeaşi tehnică de lucru, fapt ce le apropia mult, ajungându-se la o monotonie tehnică, ca şi în muzică unde compoziţiile erau exprimate prin sunete asemănătoare.

Reacţie la “controlul absolut” al sunetelor din Serialismul integral, Aleatorismul controlat şi necontrolat, prin reprezentanţii săi Iannis Xenakis şi John Cage, a pus în evidenţă “dezordinea”, prin care compozitorii reprezentativi vor evita deliberat controlul asupra sonorităţilor. În Aleatorismul controlat compozitorul Iannis Xenakis, în lucrarea Phitoprakta, a urmărit redarea liniilor melodice, “desincronizate” şi “dezacordate” între ele, printr-o gândire de tip structuralist, iar compozitorul John Cage, dezlipirea totală a sunetelor între ele, concept regăsit în piesa Imaginary Landscape nr. 4, pentru un ansamblu de 12 radiouri, prin emisie separată la indicaţia dirijorului.

Un alt concept al lui Cage a fost promovarea “cotidianului” şi a “banalităţii”, prin ridicarea lor la statutul de artă, şi considera că acestea sunt în strânsă legătură cu dezordinea, considerând că realitatea vieţii se desfăşoară independent de conştientul şi voinţa noastră. În celebra piesă Silence for piano, Cage, inspirat de filozofia budistă Zen, în care meditaţia este “tăcerea minţii”, nu a compus nici o notă, doar se aud sunetele, foşnetele, comentariile, şoaptele din jur, ridicând elementele cotidiene de la banal la statut de artă, aşa cum a procedat şi pictorul Robert Rauschenberg în „«picturile combinate» (...) (în care, n.n.) foloseşte pe lângă culori şi diferite obiecte, «imagini găsite»” 74, ca de exemplu în tabloul Rebus, şi în Monogram în care s-a apropiat de „condiţia spaţială a sculpturii”75. În aceste lucrări realitatea este evocată prin „integrarea directă a unor părţi ale ei”76, ca şi în lucrarea Painted bronze a lui Jasper Johns, orientare care va determina, „inaugurarea unui nou realism ce a găsit formularea cea mai apropiată în căutările artei pop”77. În continuare Rauschenberg, adept al artei spectacolului, va face „o serie de experienţe în domeniul sunetului şi mişcării”78. În artele plastice ideea “dematerializării” materialului, conform teoriei lui William Fleming, de a rămâne numai ideea, conceptul şi nu materialul, se concretizează în arta conceptuală, în Conceptualism, care promovează “devizualizarea” obiectelor aşa cum îl prezintă William Fleming în Arte şi idei pe Robert Barry care creează „ceva ce nu poate fi niciodată un anumit lucru, (ci doar, n.n.) antiformă, antiiluzie, antipermanenţă, antistil”79. Această idee de non-artă îşi are rădăcinile încă de la Marcel Duchamp din curentul Dada.

72

Constantin Prut, Op. cit., p. 422.

Ibidem.

74 Constantin Prut, Op. cit., p. 421.

75 Ibidem.

76 Ibidem.

77 Ibidem.

78 Ibidem.

79 William Fleming, Arte şi idei, Editura Meriadiane, Bucureşti, 1983, p. 358, apud Monica-Cristelena Papandonatu, Op. cit., p. 14.

73

60

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

Conceptualiştii considerau că proiectul este esenţial în manifestarea estetică a artei, fiind importantă rememorarea evenimentului de către spectatori şi nu obiectul în sine, aşa cum sculptorul olandez Sol Lewitt a îngropat un cub în pământ, fotografiat în etape, susţinând ideea că e importantă conştiinţa existenţei lui şi nu cubul ca obiect care este ascuns vederii. În acest sens conceptualiştii negau importanţa deţinerii unei opere de artă ca un „bun posedat, valoros”80, idee întâlnită încă la pictorul Antoine Watteau, care considera că importantă era amintirea portretului regal, prin conştientizarea existenţei tabloului respectiv.

Conceptualiştii au mers şi mai departe prin descrierea unor tablouri imaginare publicului, care erau liberi să-ţi închipuie fiecare, să vizualizeze lucrarea după explicaţiile artistului, a conceptului lor, printr-o “concretizare” subiectivă, aşa cum a procedat pictorul german Joseph Beuys într-o expoziţie fără tablouri. În muzică, precum în pictură, Aleatorismul s-a manifestat prin două subcurente, unul din ele este Conceptualismul, care la rândul lui a avut trei direcţii, Grafismul, Text-composition şi Conceptualismul schematic, şi celălat care poate fi considerat Opera deschisă. În Grafism compozitorul John Cage, în lucrarea Concertul pentru pian şi orchestră, foloseşte semne grafice, linii, puncte, pete, în locul unei partituri pentru a preciza cu aproximaţie înălţimile sonore, care puteau fi interpretate cu o marjă de eroare. În a doua direcţie Text-composition, autorii, precum Karlheinz Stockhausen, în lucrarea Aus den sieben Tagen, şi un reprezentant al nostru Mihai Mitrea Celarianu în piesa Semnale pe oceanul V, au încercat să stimuleze imaginaţia interpreţilor, folosindu-se de texte literare, în redarea prelungită a sunetelor, de la un sunet la altul.

Cea de a treia direcţie, Conceptualismul schematic se defineşte prin faptul că autorii compoziţiilor muzicale concep o structură schematică, lăsând interpretului imaginaţia de a o “înveşmânta sonor”, în redarea formei lucrării, precum în piesele lui Octavian Nemescu, Memorial şi Regele va muri.

Putem face o paralelă, între expoziţia fără tablouri a pictorului conceptualist Joseph Beuys, şi o muzică imaginată auditiv de receptor şi anume cu „muzica imaginară” din piesele „Cromoson şi Crezi că vei putea singur?”81 de acelaşi autor, Octavian Nemescu, menţionat de Grete Tartler în Melopoetica. În Opera deschisă, subcurent al Aleatorismului, compozitorii propuneau variante ale unei lucrări, iar interpretul alegea una din ele, lucrare muzicală ce avea un caracter “deschis”, nelimitat, prin posibilitatea de a fi interpretată în mai multe variante, în permutări circulare, în sensul de la stânga la dreapta, ca de exemplu Sonata a treia pentru pian de Pierre Boulez.

Apoi alt compozitor Karlheinz Stockhausen, mergând pe acelaşi stil al lui Boulez, al permutărilor circulare, a compus piesa Zyklus, care poate fi interpretată în amebele sensuri, de la stânga la dreapta şi de la dreapta la stânga, prin inversarea partiturii, ca o lucrare-modul din artele plastice.

Pe acelaşi traseu Octavian Nemescu a compus muzica sa, diferit de scrierea tradiţională, pe portative în opt cercuri concentrice, în care interpretul poate citi liber partitura de la un cerc la altul, în ambele direcţii, iar în ultimul cerc aflându-se centrul sonor, fundamental al piesei, prefigurând arhetipalismul de mai târziu.

Am putea face o paralelă între Aleatorismul din muzică şi Cinetismul din artele plastice, în care ideea mişcării este redată de sculptori pe principii ale „mişcării ideale conduse de formele sculpturii şi a mişcării reale, produse de energii mecanice, electrice, sau de forţele naturii”82, prin curenţi de aer sau prin mecanisme, cum sunt “stabilurile” sau “mobilurile” lui Alexander Calder, în lucrarea Circul sau Constelaţii.

Aceste lucrări sunt caracterizate de Constantin Prut ca fiind „expresiile unui neliniştitor “regn mecanic” (...). Mobilurile nu sunt atât o înmagazinare de spaţiu şi de energie, cât mai ales argumentarea că spaţiul şi energia există - în vectori puri şi bine desenaţi. În mod paradoxal,

80

Idem, p. 15.

Grete Tartler, “Melopoetica”, Editura Eminescu, Bucureşti, 1984, apud Monica-Cristelena Papandonatu, Op. cit., p. 15.

82 Gheorghe Ghiţescu, Op. cit., vol. 2, p. 193.

81

61

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

stabilurile sale îndeplinesc funcţia dinamică a ocupării acestui spaţiu cu „organisme” mecanice – promontorii agresive, arbori desfoliaţi, braţe ale unei imprevizibile avansări”83. În concluzie, compozitorii din Aleatorism au dorit ca prin rolul interpretului ca şi coautor, să fascineze prin caracterul unic, singular al momentului, prin variante muzicale receptate de public, dar prin incapacitatea celor ce le-au interpretat, a dus la o muzică ce plictisea, deoarece prin improvizaţiile asemănătoare, monotone, interpreţii n-au atins aşteptările compozitorilor.

Octavian Nemescu în articolul Compozitorul şi interpretul din “România literară” va face referire la imposibilitatea de autodepăşire a instrumentistului în interpretarea lucrărilor ca semiautori sau coautori, prin lipsa aportului creativ al interpretării, la care s-ar fi aşteptat compozitorul, şi anume „Se ridică... foarte serios problema în ce măsură, în actul de interpretare, instrumentistul reuşeşte să se depăşească pe sine însuşi, sau, din contra, rămâne pe mai departe sclavul ticurilor sale, prejudecăţilor şi reflexelor sale”84.

Dar artele, muzica, artele plastice şi arta dansului, pot fi întâlnite sincretic şi în cadrul unui spectacol, într-un „haos planificat”85, cum îl defineşte William Fleming în Arte şi idei, pentru a scoate arta în viaţa oamenilor, specific curentului Happening, manifestat cu aceeaşi denumire atât în muzică cât şi în artele plastice, până-n Postmodernism.

Suprarealismul îl vom găsi puternic manifestat în artele plastice, în pictură şi sculptură, dar cu tendinţe minore în muzică. Aşa cum artiştii în Dadaism au pus mai presus de orice hazardul, în Suprarealism artiştii caută să-l stăpânească prin cunoaştere, caută soluţii, după cum afirmă criticul Mario de Micheli, că Suprarealismul „opune anarhismului pur un sistem de cunoaştere”86.

Suprarealismul se manifestă în „mai multe tipuri de realităţi, (...) (prin) “ruptura între artă şi societate, între lumea exterioară şi cea interioară, între fantezie şi realitate”87, cum afirma Mario de Micheli în Avangarda artistică a secolului XX, şi faţă de Dadaism artiştii caută soluţii, în cele două plane, social şi individual, avându-i drept teoreticieni de bază pe Sigmund Freud şi Karl Marx, iar după André Breton în Position politique du surréalisme „(...) suprarealismul a acordat o deosebită importanţă psihologiei procesului somnului, aşa cum a explicat-o Freud”88.

Termenul de suprarealism este definit de André Breton în primul Manifest al suprarealismului, ca un (...). „dicteu al gândirii, în absenţa oricărui control exercitat de raţiune, în afara oricărei procupări estetice sau morale. Suprarealismul se bazează pe încrederea în realitatea unor anumite forme de asociaţii trecute cu vederea până la el, în atotputernicia visului, în jocul dezinteresat al gândirii”89.

După Mario de Micheli în Avangarda artistică a secolului XX, Suprarealismul a rezolvat opoziţia dintre vis şi acţiune, dintre vis şi realitate, pe care André Breton le unea într-o “realitate abstractă”, în care spiritul trebuie să fie liber, prin intermediul visului, care fuzionează cu realul, aşa cum îi îndemna pe suprarealişti: „Să lăsăm spiritul liber să acţioneze în viaţa de zi cu zi, să eliberăm forţele Eu-lui nostru inconştient, glasul lui îngropat de convenţii”90.

Tot Mario de Micheli descrie caracteristicile curentului, afirmând că scopul său este să apropie „neaşteptat (cei, n.n.) doi termeni ai realităţii care apar ireconciliabili şi negându-le astfel neasemănarea, provoacă, în cel care priveşte rezultatul unei asemenea operaţii un şoc foarte violent, care-i pune în mişcare imaginaţia pe căile insolite ale halucinaţiei şi visului”91.

Artiştii, în Suprarealism, vor să unească caracterul incompatibilităţii obiectelor, încât ele să relaţioneze într-o altă lume, dându-li-se un alt sens într-o “realitate abstractă”, aşa cum Max Ernst se referea la alăturarea unor obiecte rupte din semnificaţia funcţionalităţii lor, prin alăturarea dintre o 83

Constantin Prut, Op. cit., p. 84.

Octavian Nemescu, “Compozitorul şi interpretul”, România literară, 8 nov. 1973, nr.45, apud Monica-Cristelena Papandonatu, Op. cit., p. 18.

85 William Fleming, Op. cit., p. 348, apud Ibidem.

86 Mario De Michelli, “Avangarda artistică a asecolului XX”, Editura Meridiane, Bucureşti, 1968, p. 159, apud Monica-Cristelena Papandonatu, Op. cit., p. 19.

87 Idem, p. 160, apud Ibidem.

88 André Breton, “Position politique du surréalisme”, Editure Sagittaire, Paris, 1935, p. 68, Idem, p. 20.

89 André Breton, Le Manifeste de Surrélisme, 1924, apud Constantin Prut, Op. cit., p. 480.

90 Mario de Micheli, Op. cit., p. 167, apud Monica-Cristelena Papandonatu, Op. cit., p. 20.

91 Idem, p. 169, apud Ibidem.

84

62

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

umbrelă, o maşină de cusut, aflate pe o masă de operaţie, în care „realitatea va evita ingenua sa destinaţie şi identitatea sa; umbrela şi maşina de cusut se vor iubi”92. În lucrările suprarealiştilor visul fuzionează cu realul prin libertatea de exprimare a artiştilor care tind către miraculos, către domenii intangibile, cum se poate remarca la Dali, Man Ray şi alţii.

O altă caracteristică a Suprarealismului este că obiectele reprezentate pot deveni “polisemantice”, pot avea mai multe semnificaţii, aşa cum afirmă Mario de Michelli despre reprezentarea dublă sau triplă a obiectelor, în care „numărul acestora fiind limitat doar de gradul de capacitate paranoică al gândirii”93, „lucrurile îşi pierd semnificaţia lor pentru a căpăta alta: nava devine mare, inelul devine soare, tapiseria devine zidărie de copaci, pădure pietrificată etc”94.

Suprarealismul în muzică nu are o similitudine clară cu cel din artele plastice, doar uşoare caracteristici le putem întâlni în muzică, în piesa Weil Paul Celan a lui Mihai Mitrea Celarianu, în lucrările programatice Legenda viselor şi Bucuria viselor ale lui Ulpiu Vlad, cât şi în teoriile lui Irinel Anghel, în care se regăsesc conceptele tipice curentului, compuse în piesele Frontiers, Arrěts, Cei trei care au visat.

Compozitoarea Irinel Anghel în publicaţiile sale din revista Muzica susţine că „muzica suprarealistă tulbură doar convenţiile celei cu care suntem obişnuiţi”95 şi că în ea nu poate fi întâlnit haosul Aleatorismului, ci o „descriere proprie”96 şi relevă „un alt tip de ordine”97. Mai departe compozitoarea consemnează principiile sale despre muzica suprarealistă prin aceea că „A depăşi realitatea înseamnă a sparge coerenţa, omogenitatea unor construcţii sonore, prin imaginarea intervenţiei unor anomalii ori prin contrazicerea cu bună ştiinţă a normelor academice de bună edificare a unui discurs muzical. (...)”98.

Autoarea face referire la caracteristicile unei compoziţii suprarealiste „ce aspiră la calitatea onirică, suprarealistă” (şi susţine că, n.n.) nu este o lucrare «bine construită şi omogenă» după criterii desprinse din practica artistică. Aceasta va prezenta întotdeauna traseele bizare ale fluxului sonor, apariţii stranii ale unor evenimente, fără motivaţie logică în plan raţional, ierarhii tulburate prin descentrări promovate de deplasarea accentului de pe un element important pe unul mai puţin important (de exemplu, pe detaliu), inversări de raporturi ce induc absurdul, deformări, substituiri sau suprapuneri”99. Acea “realitate abstractă”, o îmbinare imaginară a realului cu visul a artiştilor suprarealişti, o putem regăsi ca similitudine între artele plastice şi muzică, prin “contrazicerea” ordinii preexistente aşa cum susţine Adriano Marini în Dicţionar de idei literare că, „Sensul sistemului fantastic de relaţii este contrazicerea, ruperea inopinantă a ordinii sau a coerenţei preexistente, răsturnarea subită a unor situaţii constante, stabile, prin violări flagrante ale realităţii, raţionalităţii, semnificaţiei şi temporalităţii”100. În artele plastice Minimal Art sau Minimalismul numit şi „Reductiv Picture” a apărut ca o reacţie la Happening (Action Painting), în care „opera e semnificativă prin mesajul său exclusiv estetic, parcursul idee-realitate vizuală a operei fiind direct. Din structura ei este exclus tot ceea ce ar «stimula sentimente şi asociaţii», orice trimitere iconografică sau aluzie la materialitate”101.

Artiştii plastici vor urmări să reprezinte în lucrările lor obiecte cât mai reduse ca număr, o singură piesă, o formă printr-o culoare sau un raport minim de două culori, o figură, demers în care se regăsesc „principiile mişcărilor raţionaliste «clasice», de la începutul secolului – purismul (De Stijl, Bauhaus, Bill), suprematismul (Malevici), constructivismul”102. Aceste principii ale reducţiei tonale a formelor, până la suprimarea lor, le întâlnim la pictori precum Malevici în lucrarea Pătrat alb pe fond alb, la minimaliştii Newman, Noland, Frank Stella, ale cărui lucrări ca Die Fahne Hoch!, Hagmatana 92

Cristelena Papandonatu, Op. cit., p. 20.

Mario de Micheli, Op. cit., p. 172, apud Monica-Cristelena Papandonatu, Op. cit., p. 22.

94 Idem, p. 176, apud Ibidem.

95 Monica-Cristelena Papandonatu, Op. cit., p. 23.

96 Irinel Anghel, revista Muzica, nr.1/2002, p. 24, apud Ibidem.

97 Idem, p. 25, apud Ibidem.

98 Ibidem.

99 Ibidem.

100 Adrian Marino, Dicţionar de idei literare, Editura Eminescu, Bucureşti, 1973, p. 663, apud Ibidem.

101 Constantin Prut, Op. cit., p. 334.

102 Ibidem.

93

63

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

„refuză să creeze iluzii spaţiale sau dinamice, rămânând în limitele unui bidimensional static”103, iar în lucrări ca Moultonville „Cultul pentru simplitatea şi rigoarea geometriei se bazează pe forţa vizuală a tabloului devenit obiect al atenţiei”104.

Iar sculpturile minimaliştilor, Tony Smith, Donald Judd, Ellsworth Kelly, Barry Le Va, Robert Morris, Sol Lewitt, Möel Dolla „refuză să angajeze relaţii cu spaţiul, să i se integreze ca univers de forme sau prin gesticulaţia volumelor”105.

Minimalismul în muzică s-a manifestat similar cu acelaşi curent din artele plastice, odată cu Repetitivismul în care repetiţia era principiu de bază în memoria auditivă şi care, după Gilbert Durand în lucrarea sa Structurile antropologice ale imaginarului; introducere în arhetipologia generală „(...) este atât de universală, încât a ajuns aproape arhetipală”106, doar Serialismul a negat repetiţia şi alte arhetipuri.

O operă de artă muzicală „trebuie ori variată, ori transformată, ori repetată, deoarece având dimensiuni reduse, încurajează reluarea, persistenţa. Elementele cu care operează muzica minimală sunt de factură melodico-ritmică, sau armonică, cu alte cuvinte orice înşiruire de note muzicale sau de armonii de mici dimensiuni”107.

Dar în muzică ca şi în artele plastice, Minimalismul a atins limitele monotoniei prin fenomenul repetitiv, prin aceea că „repetiţia are darul de a crea senzaţia unei stabilizări, fundamentări, ajungând la o muzică «extatic-monotonă», după cum o numeşte Irinel Anghel în cartea sa”108 Orientări, direcţii, curente în muzica românească din a doua jumătate a secolului XX. Minimaliştii în muzică, pe de o parte abordează relaţii „armonice dintre acestea (de cele mai multe ori tonale)”109, inducând receptorilor o stare de “euforie”, uşor romanţioasă ca de exemplu compozitorii americani John Adams, La Monte Young, Philippe Glass, Steve Reich, iar pe de altă parte minimaliştii români vor pune în valoare arhetipul, „model iniţial, germinator, embrionar, care, conform ideilor platoniciene, se află dincolo de timp şi spaţiu”110.

Arhetipul un „prototip celest”111, „tendinţă instinctivă, a oricărui individ, de a se întoarce la însăşi originea fiinţei, pentru a găsi acolo un răspuns (...)”112, îl regăsim la Anton Dumitriu în comentariile despre alétheia, în care sunt precizate cele şase “înţelesuri” ale termenului “arché” atribuite lui Aristotel şi anume, punct, de la care începe mişcarea, sursă, temelie, stimulent, autoritatea, premisa.

Apoi Anton Dumitriu concluzionează „sintetizând putem conchide că arché conţinea în el, în acelaşi timp, ideea de “început” şi de putere. Arché este ceea ce dă origine unui lucru sau unor lucruri şi le domină prin puterea lui de a fi ceea ce sunt şi a se dezvolta în ceea ce vor fi”113.

Pentru a susţine punctul de vedere în prezentarea posibilei corespondenţe între formele sculpturale ale propriei creaţii şi forme muzicale, voi face o analiză pertinentă a similitudinii dintre muzică şi artele plastice, cu referire la lucrarea autoarei Despina Petecel Theodoru, ca suport - argument al corespondenţei între pictură şi muzică, în demonstrarea relaţiei volum - spaţiu - sunet. În acest sens „conotaţiile muzical-estetice”114 le întâlnim ca „o pledoarie pentru ne-“încremenirea în proiect” a spiritului uman”115, în volumul De la mimesis la arhetip, al autoarei Despina Petecel Theodoru, care reliefează „similitudini între formele arhetipale cultivate, printre alţii, de pictori şi 103

Ibidem.

Idem, p. 473.

105 Constantin Prut, Op. cit., p. 334.

106 Gilbert Durand, Structurile antropologice ale imaginarului; introducere în arhetipologia generală, Editura Univers, Bucureşti, p. 350, apud Monica-Cristelena Papandonatu, Op. cit., p. 24.

107 Monica-Cristelena Papandonatu, Ibidem.

108 Irinel Anghel, Orientări, direcţii, curente în muzica românească din a doua jumătate a secolului XX, Editura muzicală a Uniunii compozitorilor şi muzicologilor din România, 1997, p. 40, apud Monica-Cristelena Papandonatu, Op. cit., pp. 24-25.

109 Monica-Cristelena Papandonatu, Op. cit., pp. 25-26.

110 Idem, p. 26.

111 Despina Petecel Theodoru, De la mimesis la arhetip, Editura Vergiliu, Bucureşti, 2006, p. 109.

112 Idem, p. 106.

113 Anton Dumitriu, Alétheia, p. 133, apud Despina Petecel Theodoru, Op. cit., p. 113.

114 Despina Petecel Theodoru, Op. cit., p. 3.

115 Ibidem.

104

64

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

muzicieni”116, ceea ce ne demonstrează legătura dintre muzică şi artele plastice, prin exprimarea unei realităţi tridimensionale a spaţiului sonor, într-o reprezentare grafică, pe o suprafaţă plană, a unei partituri.

Partitura este puntea celor două genuri artistice, în care „componenta temporală a muzicii devine latentă într-o partitură destinată doar văzului”. Sunetele sunt vizual încremenite în simboluri, într-un spaţiu virtual, ca apoi să devină iar sunete, în spaţiul real. Iată cum muzica este arta care uneşte toate artele, manifestându-se în acelaşi spaţiu real şi spiritual, fiind considerată, din acest punct de vedere, pe bună dreptate “regina artelor”. În lucrarea doamnei De la mimesis la arhetip, care este structurată ca evoluţia în simetrie a unui sunet, sub formă de triptic, Mimesis-Arhetip-Homo ludens, Despina Petecel Theodoru face o paralelă între cele două arte, în care „axa de simetrie rămâne Arhetipul, pe care-l regăsim în toate celelalte segmente, sub cele mai felurite întruchipări: (...) de la enarmonia din Oedip-ul enescian-punctul central al volumului-, la «alchimiile» luminii din muzica Doinei Rotaru şi sculpturile lui Ovidiu Maitec, şi de la «praporii» lui Horia Bernea, «Drumul» (interior) al lui Marin Gherasim, «De-semnele spre cer pentru ploaie şi curcubeu» ale lui Alexandru Chira şi «insulele» Wandei Mihuleac, la transculturalitatea concentrică a opus-surilor lui Octavian Nemescu etc”117.

Unii muzicieni români „nu acceptă corespondenţa între formele simbolice arhetipale şi formele grafice (vizuale) ale unei creaţii muzicale, intuiţia, dar şi o serie de astfel de partituri ale compozitorilor contemporani mă susţin în a afirma contrariul”118, confirmă Despina Petecel Theodoru, idee agreată şi de compozitorul Dan Dediu, care este de părere „că e foarte posibil ca, o formă muzicală, să implice şi o formă vizuală”119, în relaţia sunet-formă-culoare.

Dar punctul comun al similitudinii celor două arte îl constituie simetria, ceea ce face ca unele lucrări din artele plastice să se apropie de muzică, prin sugerarea vizuală a formelor asemeni propagării sunetului în spaţiu, iar unele piese muzicale să se apropie de artele plastice, mai ales de pictură, prin vizualizarea grafică a relaţiei sunet – spaţiu, având ca dublu efect, citirea partiturii şi corelarea grafică dintre sunete şi spaţiu, de către compozitori.

Se poate face o paralelă pornind de la „severitatea simetriei formelor – medievale”120, întâlnită la pictorii romantici, în Renaştere şi Clasicism, la „severitatea structurilor contrapunctice”, întâlnită la muzicieni, care şi unii şi alţii „au ales ca modalitate de exprimare formele circulare sau rectangulare de exemplu – reiterare a arhetipului Sinelui, cu evidente conotaţii sacre”121, precum pictorii Horia Bernea, Marin Gherasim, Sorin Dumitrescu, Alexandru Chira, Wanda Mihuleac, şi muzicieni ca Octavian Nemescu sau Doina Rotaru. În Praporii, Coloană Horia Bernea, caută să descopere „sacralităţi ce susţin lumea”122, prin descinderea în profan „pentru a-şi extrage de acolo sevele sacralităţii”123, prin căutări arhetipale. Prin cromatica lucrărilor sale se apropie de „suavitatea melodioasă a coloritului timbral-cromatic al cântului gregorian în faza de înflorire”124.

116

Idem, p. 2.

Despina Petecel Theodoru, Op. cit., p. 2.

118 Idem, p. 135.

119 Ibidem.

120 Idem, p. 136.

121 Ibidem.

122 Despina Petecel Theodoru, Op. cit., p. 136.

123 Ibidem.

124 Idem, p. 138.

117

65

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

Drd. ALICE TEODORESCU

From the “moving image” of Futurism to the visual art of today Professor WANDA STRAUVEN Futurism Revisited

1. The photographic paradox

artistic practice only regarding self-portraiture.

“The Futurists hoped that the photographic portrait would assume allegorical, narrative, imaginary, psychological and heraldic dimensions” (Carey, 226), achieving therefore the ultimate control over the lens and creating the dynamic, vital force associated with the movement. It is intriguing how a practice that rendered the subject to History, was now the same practice that could transform the self into the undeniable, violent force.

Photography evolved in the Futurists’ perception from the static, “passeist” practice, to the tool that transformed the artist into the “iconic image” of the hero, the revolutionary.

Still, for that to become possible, the experiments of the Bragaglia brothers with “photodynamism”, trying to capture “moving images”, represented the crucial starting point, as they were the first “Futurists” to acknowledge the power of photography as “performance”. Nonetheless, it was that same power which could get out of their reach, distorting the artistic message. As Regnani further points: “Their typical response was to control the risk by using ‘emblematic photography’. This solution allowed them to promote their “authentic” vision of the Futurist movement in a safe manner” (189).

Therefore, this control took the shape of portrait and photo-montage, displacing the body from a finite reality into the realm of infinite representations, of “wireless imagination”, shaping an ideal form or as Regnani calls it, “an ideal extension of the mind and, therefore, a technological ‘prosthesis’ of the modern individual in his or her interaction with the natural, social and technological world” (186).

Ergo, photography, although despised at first as merely a tool, gained its status as an aesthetic practice, reuniting once again man and machine through the intervention of the lens. It was, once more, a spiritual question of freedom, which the Futurists, paradoxically, had to

“We despise the precise, mechanical, glacial reproduction of reality, and take the utmost care to avoid it. For us this is a harmful and negative element, whereas for cinematography and chronophotography it is the very essence.”

(38), argues Anton Giulio Bragaglia in his Futurist Photodynamism manifesto, as another paradox shapes into the artistic movement founded by Marinetti. Although in the middle of an age where photography was a new, developing technique, the Futurists that praised the mechanical, were quite skeptic in regards to the rigor mortis of an image produced by the camera. Yet, as the movement was growing, this technological novelty was ideal for “propagandistic” means, especially since Futurism was associated with the Fascist ideology that needed a strong visual component so as to reach a nation and even more.

Gerardo Regnani underlines: “Nonetheless, the use of photographic images as part of the Futurist public relations machinery stood in marked contrast to the Futurists’ conflicting relationship with photography as an artistic medium” (179), therefore pointing to the clear separation between photography as art and techne.

In fact, this debate was quite strong as the Futurists couldn’t consider it an Art: apparently, it stood against all their principles of glorifying speed, becoming one with the machine and create a dynamic reality.

Photography imprisoned reality, transforming it into an object of representation, thus making it part of history and, even more, Death, the very concepts that Futurists tried to erase: “but when I discover myself in the product of this operation, what I see is that I have become Total-Image, which is to say, Death in person” (Barthes, 14). Another paradox insinuates itself here, as after years of harsh debates inside the Futurist movement (the Bragaglia-Boccioni conflict), still they accepted photography as an 66

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

the new and its violence makes sense. “If we agree that the concluding four-minute sequence of Thais really is a cinematic breakthrough, what are we to make of the film’s first twenty-two minutes?” he asks, just as to create a whole symbolic interpretation of the first twenty-two minutes as the representation of passeism which has to be destroyed, just as Thay’s body has to be destroyed, so as to give birth to a new aesthetics, of free analogies and pure reality.

“When Thais enters into her secret chamber in the concluding sequence, she leaves behind the screenplay and moves into a space of cinema puro where image, editing and the scenoplastica say it all, and even Bragaglia’s intertitles become superfluous” (69). Still, the fact that Marcus implies that hints of this interpretation are scattered through the whole film, leaves me a bit reserved, making me wonder if this was implicitly created by Bragaglia himself.

All in all, cinematography is another aspect of the Futurist foggy legacy, as it doesn’t manage to fulfill the aesthetic ideal of the artist. Still, once more the need to combine spiritual and mechanical as the ultimate scope, see the ending of the cinematic manifesto: “Painting + sculpture + plastic dynamism + words-infreedom + composed noises [intonarumori] + architecture + synthetic theatre = Futurist cinema”, remains yet a vision that goes beyond avangardist thoughts.

control in order to create their desired results in the photographic image.

2. The cinematic eye It is curious how, if the Futurists adopted photographic practices only in the 30s, when it came to a new medium that appeared and seemed to respond to all their programmatic ideals, they somehow failed to use it at its fullest potential. “The Futurist cinema, which we are preparing, a joyful deformation of the universe, an alogical, fleeting synthesis of life in the world, will become the best school for boys: a school of joy, of speed, of force, of courage, and heroism.”, postulated the manifesto The Futurist Cinema signed by Marinetti, Bruno Corra, Emilio Settimelli, Arnaldo Ginna, Giacomo Balla and Remo Chiti. It was a new technology freed from any historical dimension and traditions that the Futurists could shape according to their desires. In fact, cinematography which dealt with moving images could recreate the “wireless imagination” and “words-infreedom” that the print limited in more ways.

And this was, apparently, easy to achieve by the technique of montage. “Marinetti proposed selecting images from our mental warehouse, assembling them into ‘tight networks’ in order to make them automatically follow on, one after another.” (Strauven, 206), as the free analogies mimicking thoughts would now be represented on screen.

Yet, the incongruence of desire versus reality in means of technological possibilities is present once more. As Wanda Strauven presents Marinetti’s vision of cinema as irrational, wireless montage of spontaneous analogies, a striking paradox appears – cinematography has, in fact, its own syntax and structure (considering that time when it resembled theatre) and at that time, it was not as evolved as it is today in order to generate the visual representations sought by the Futurists. Maybe, the clear example of Bragaglia’s Thais, the single movie remained from the Futurist legacy, underlines where the cinematography failed as a technique for achieving the movement’s aesthetic principles. Or is it so?

If I take into account Millicent Marcus’ view on how Thais is presented, then the whole allegory of getting rid of the old and embrace

3. How photodynamism and scenoplastica reconcile in the future If Bragaglia’s attempts to recreate the vital force through photographic practices or to announce the death of the “passeism” in aesthetics through the “moving image” created controversies and didn’t achieve its final purpose inside the Futurist movement, nowadays we can find examples of this legacy inside cinema and, moreover, through the internet.

Aligning with the innovative Man with the Movie Camera by Dziga Vertov, there is another recent work that, even more, resembles the Futurist ideas of free analogies, wireless imagination and infinity of thought. Made in 1992, the experimental documentary Baraka presents a series of photographed scenes connected through music, as a dynamic reality 67

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

and spiritual state of mind. It is the very “cinematic simultaneity and interpretation of different times and places” as the Futurists desired, although in only one work of art. In other words, it is the “remediation” (in Bolter and Grusin terms meaning that an old medium is reshaped inside a new medium) of photography inside cinema.

But how do we further link Futurists and remediation? It is, yet, another paradox that maybe Marinetti wouldn’t agree upon, but modern art, in fact, is the ultimate remediated product, creating the need for a “wireless imagination” just as to escape the limitation of reality. As Bolter and Grusin argue, “High modern visual art was also self-justifying, as it offered the viewer a visual experience that he was not expected to validate by referring to the external world” (344), meaning that the ultimate experience was one inside the work of art and for it. If Futurism represents the starting point of this high modern visual art, it is interesting how their ideals of getting art and life together still ended up in a museum. In fact, moving from the cinematograph as the space for “moving images”, the modern visual art that presents mixes of different media in free analogies (as Marinetti sought) can be “consumed” inside what are now known as unconventional spaces for creativity: modern art museums, galleries and so on. But maybe it is the very different approach of these spaces of “performance” that fulfills the ideal of

Futurists to destroy museums as traditional institutions in order to achieve an eternal present (the fact that modern visual “performances” are consumed in real-time or function through repeated projections may be this same quest for the ultimate freedom).

In conclusion, the realm of visual was yet limited as technology at that point, but nowadays, at a more or less unconscious level, Art resembles and fulfills some of the Futurism desires.

Works cited A.G. Bragaglia, “Futurist Photodynamism [1913]”, http://www.italianfuturism.org/manifestos/futuristphot omanifesto/ F.T. Marinetti, B. Corra, E. Settimelli, A. Ginna, G. Balla, R. Chiti, “The Futurist Cinema [1916]”, http://www.unknown.nu/futurism/cinema.htm Roland Barthes Camera Lucida. Reflections on Photography.

New York: Hill and Wang, 1982: 3-60 Jay David Bolter and Richard Grusin, “Remediation,” Configurations 4:3 (1996): 311-358 S. Carey, “From fotodinamismo to fotomontaggio: The Legacy of Futurism's Photography”, Carte italiane 2.6 (2010): 221-237 M. Marcus, “Anton Giulio Bragaglia’s Thaïs; or, The Death of the Diva + the Rise of the Scenoplastica = The Birth of Futurist Cinema”, South Central Review 13.2-3 (1996): 63-81.

G. Regnani, “Futurism and Photography: Between Scientific Inquiry and Aesthetic Imagination”, in Futurism and the Technological Imagination, ed. Günter Berghaus ( Amsterdam / New York: Rodopi, 2009) 177-199.

W. Strauven, “Futurist Poetics and the Cinematic Imagination: Marinetti’s Cinema without Films”, in Futurism and the Technological Imagination 201-228.

68

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

Pierdut in interior CORINA LINTE Absolventă a U.R.S.A. ”Gheorghe Cristea” Artelor Spectacolului, promoţia 2014

La adevărata fericire omul ajunge numai dacă înfăptuieşte eliberarea de alţi oameni, iar a se elibera înseamnă a despărţi mai întâi soarta sa de presiunea altor exemple, dând vieţii pecetea propriilor naturi şi gusturilor lor.

Fiecare om are în viaţă multe planuri, însă numai un singur scop. Cine cugetă, acela va afla uşor acest scop pentru că el se află în pasiunea noastră, în viaţa noastră, deşi adesea neclar şi de neînţeles.

Acest scop este întreaga soartă a omului pe pământ. Ca şi omul care a pornit de acasă spre oraş, tot aşa omul porneşte din nimic în viaţă, spre scopul sau. Câtă vreme scopul nu este înfăptuit, omul există deoarece este întreg în putere şi acţiune, iar când scopul este în sfârşit atins, omul încetează de a mai fi putere şi acţiune şi devine lui însuşi nefolositor, păgubitor faptelor sale.

Una dintre marile fericiri ale omului ar fi să-şi descopere scopul, dar şi calea de urmat pentru a-l obţine. Sunt nefericiţi cei care nu-şi descoperă scopul lor adevărat.

Pentru întreaga noastră viaţă lăuntrică trebuie să existe ceva în afară de mişcare şi schimbare, ceva stabil, hotărât şi central. Viaţa se poate închipui ca un cerc închis, omul fiind punctul din mijlocul acelui cerc. Însa, în fiecare om există iarăşi un cerc de provenienţă lăuntrică cu ceva în mijlocul lui, ceva centrat, fie un sentiment central, sau o pasiune centrală, sau o întâmplare centrală. Acel ceva central din noi este natura şi istoria întreagă a omului, iar cine nu-l are, acela-i nehotărât şi rătăcitor.

El se pierde în mii de simţiri şi întâmplări.

Viaţă este ca un turn de pe o culme, un turn cu mii de ferestre prin care se poate privi spre mii de aspecte ale priveliştii. Un mare curaj câştiga omul chiar numai din această idee, să aibă încă o cărare spre fericire, nu numai pe aceea pe care o caută s-o găsească!

Omul are un instinct iraţional pentru viaţă, în faţa căruia tot restul dispare şi nici o înţelepciune nu este în stare să întreacă puterea acestui instinct.

Oamenii văd în mod diferit singurătatea. Pentru unii ea este o lipsa de ceva sau a cuiva. Pentru alţii, a fi doar ei cu ei înşişi este ceva normal, un mod firesc de existentă.

Oamenii pot fi singuri pentru că nu au timp sau nu pot să comunice cu cei din jurul lor. Persoanele timide sau cele care suferă de fobie socială sunt cele condamnate la singurătate.

Boală fără remediu, boala singurătăţii se răspândeşte în felurite moduri. Astăzi mulţi trăiesc din spatele monitorului unui calculator, singuri de fapt, trăind o falsă interacţiune umană în mediul online.

Singurătatea are şi părţile ei bune. O persoană care se închide în sine, îşi formează o lume a ei. Sunt momente în viaţa omului când are nevoie de timpul şi spaţiul lui interior pentru a-şi limpezi mintea. În momentele care urmează unei încercări nereuşite, singurătatea este benefică pentru a observa, analiza greşeli, pentru a învăţa din ele. Doar în singurătate înveti uneori să te înţelegi, să te accepţi aşa cum eşti, să-ţi găseşti drumul potrivit în viaţă. Acel pustiu construit în sufletul tău îţi va da libertatea de a te descoperi, de a învăţa să iubeşti fiecare moment din viaţă ta.

Singurătatea este tăcere, dar în interiorul ei se dezlănţuie furtuni în care lumea ta se prăbuşeşte şi vezi soarele cum se ascunde. Toate acestea însă te fac să vezi şi să apreciezi ceea ce ai, eşti.

Când omul este alături de prieteni, de familie, acestea sunt momente frumoase şi pline de viaţă, dar câteodată sunt doar o aparentă, căci în adâncul sufletului se ascunde, de fapt, melancolia şi tristeţea singurătăţii. Se produce un conflict interior greu de suportat, care chinuie si macina, iar momentele zilei alături de cei dragi par ireale, o încercare de a uita cât de singur este.

Golul din suflet şi nesiguranţa cresc zi de zi şi constaţi că dragostea pe care o cauţi este diferită de aceea pe care ţi-o oferă familia sau prietenii. Vrei o dragoste palpabilă, pe care să o simţi până în adâncul sufletului amorţit.

Vrei să fii iubit altfel, dar eşti singur în zilele care trec, şi atunci când golul devine prea mare, dacă ai ocazia îl umpli cu ceva parţial, de moment, fără să mai vezi dacă este potrivită alegerea. Deşi în mâna ta strângi o altă mână, eşti singur.

69

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

Singurătatea înseamnă mai mult decât dorinţa de a a nu mai realiza diferite lucruri împreună cu alţii.

Este un sentiment de îndepărtare de persoanele din jurul tău.

Curios este că singurătatea este mai ales întâlnită în oraşele mari, cu populaţie numeroasă şi o viaţă socială activă.

Un om care locuieşte într-un astfel de oraş şi cunoaşte un număr mare de oameni, poate ridica bariere pentru interacţiunea reală şi duce la creşterea sentimentului de a se îndepărta în siguranţă, în solitudine.

Unii filozofi au văzut singurătatea ca pe o esenţa a fiinţei umane. Se spune că omul vine singur pe lume şi moare tot singur. În viaţă zilnică fiecare om ar trebui să petreacă un timp singur, pentru a revedea şi analiză evenimentele zilei.

Singurătatea pentru monarhi şi alte persoane religioase este preţuită pentru că oferă prilej pentru rugăciune şi meditaţie.

Un om nu are nevoie de multe persoane în jului lui, ci doar de persoana potrivită, care-i poate oferi siguranţă, tărie şi convingerea că poate face faţă oricărei situaţii. Omul caută de când este sugar „acea persoana” pentru a se simţi în siguranţă. El caută în centrul sau lăuntric, în care este întotdeauna singur, o singurătatea perfectă, ritmul nou care se va naşte.

Persoanele singuratice tânjesc după iubire şi companie, dar când le obţin, acestea nu se arată a fi la nivelul idealului pe care şi l-au format. Ei fac scenarii ale vieţii lor care nu vor corespunde prezentului lor. Acest decalaj între aspiraţiile, motivaţiile şi aşteptările avute în legătură cu ce ar trebui să se întâmple în viaţă şi realitatea prezentă, provoacă apariţia pesimismului, cu un efect blocant şi destructiv. În imaginaţia acestor oameni, tema principală poate fi construită în jurul unei himere: cuplul perfect, copilul perfect, deştept, casa visurilor, şi aşa mai departe. Aşteptând realizarea fizică a acestor iluzii, omul se înstrăinează de realitatea care-l înconjoară, ridicând un zid care face dificil sau chiar imposibil accesul din exterior.

Cei care nu corespund imaginilor din povestea construită sunt îndepărtaţi pentru a nu perturba armonia iluzorie creata în jurul lor. Înzestrarea partenerului ales cu atribute idilice, cum ar fi „marea iubire”, „suflet pereche”, indiferent de voinţa sa, poate duce la tăierea căilor de comunicaţie care ar fi făcut posibilă o relaţie de cuplu.

Aici victima nu mai este partenerul, aruncat de o parte ca o haină veche, ci personajul înşelat în aşteptările sale. El se simte înşelat, umilit, şi considerând că i se face o nedreptate, reacţionează retrăgându-se şi blocând toate căile de acces.

Singurătatea este autoizolarea pe care omul o caută, o alege, o doreşte din motive numai de el ştiute.

Singurătatea poate să absoarbă întreaga fiinţă a omului, cu fiecare contact uman, aceştia se adâncesc tot mai mult în izolarea autoacaparatoare. Cei care o traiesc au un sentiment al goliciunii sufleteşti iar acesta îi separă ca într-o bulă de restul lumii fericite şi vesele.

Omul ar trebui să trăiască cu singurătatea pentru a o cunoaşte, pentru a-i face faţă, pentru a o înfrânge.

Singurătatea pe care ne-o dorim este solitudinea şi este benefică tuturor pentru că oricine poate avea nevoie de perioade de relaxare pe care le poate petrece singur. În aceste momente de calm, persoana încearcă să se regăsească, să-şi pună ordine în gânduri, însa o retragere prea mare din relaţiile cu ceilalţi ne face să devenim orientaţi prea mult spre propria persoană şi propriile trăiri, pierzând contactul cu cei din jur. Aceasta este izolarea care te închide într-o carapace.

A te izola înseamnă a nu comunica nimic din stările tale, dar şi încapacitatea de a primi stimuli şi trăiri din exterior, pentru că acestea nu te mai interesează.

Având însă un spaţiu numai al nostru, în care să ne simţim confortabil, să nu fim judecaţi, să nu fim întrerupţi, putem să învăţăm să ne înţelegem mai bine, să ne apropiem de ceea ce suntem, căci aşa cum spunea Sandor Marai în „Lumânările ard până la capat”, „in singurătate omul are posibilitatea să înveţe totul, astfel să nu se mai teamă de nimic” Părintele Cleopa spunea că „este cu neputinţă ca omul să lucreze la desăvârşirea lui, dacă nu iubeşte insingurarea”. Folosită corect această însingurare este sănătoasă, ne ajută să descoperim ce ne dorim, ce ne bucură, să ne cunoaştem, să aflăm ce vrem să fim cu adevărat.

70

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

Interpersonal Aspecte psihologice ale comunicării interpersonale ALEXANDRU GABRIEL CHIRIAC Student, Administraţie Publică, Anul III

1. Noţiuni generale despre comunicare. Funcţiile şi structura comunicării.

Axioma 1. Comunicarea este inevitabilă (nu putem să nu comunicăm, orice comportament uman având valoare de mesaj).

Axioma 2. Comunicarea se desfăşoară la două niveluri: informaţional şi raţional (orice comunicare se analizează în conţinut şi relaţie deoarece nu se limitează la transmiterea informaţiei, ci induce şi un comportament adecvat).

Axioma 3. Comunicarea este un proces continuu (partenerii interacţionează în permanenţă fiind, prin alternanţă, stimul şi răspuns).

Axioma 4. Comunicarea este ireversibilă (produce un efect asupra receptorului).

Axioma 5. Comunicarea presupune procese de ajustare şi acomodare (mesajul capătă sens numai în funcţie de experienţă de viaţă şi lingvistică a fiecăruia dintre noi).

Trecerea în revistă a unor asemenea teorii a avut drept scop evidenţierea importanţei comunicării, cât şi a funcţiilor ei: • comunicarea este unicul proces cu rol de mijloc de interacţiune dintre oameni; • comunicarea este factorul fundamental de existenţă şi satisfacere a necesităţilor primare ale omului; • comunicarea este un proces activ de identificare, stabilire şi întreţinere de contacte sociale; • comunicarea este acel proces care influenţează asupra constituirii stilului nostru de comportament etc.

Etimologic comunicarea provine din „comunicus” (latină) – comun; iar verbul „a comunica” – semnifică a face ceva în comun.

Ce este comunicarea? Firesc, definiţiile sunt numeroase şi diferite.

Exemple de definiţii ale comunicării: 1. Comunicarea este un proces în care oamenii îşi împărtăşesc informaţii, idei şi sentimente (Hyles S. şi Weaver R.); 2. Comunicarea este procesul prin care o parte (numită emiţător) transmite informaţii (un mesaj) altei părţi (numită receptor) (Baron R.); 3. Comunicarea reprezintă un proces de viaţă esenţial prin care animalele şi oamenii generează, obţin, transformă şi folosesc informaţia pentru a-şi duce la bun sfârşit activităţile sau viaţa.(Brent D.R.) Indiferent de definiţiile avansate, important de reţinut este că acest amplu demers care este comunicarea a fost percepută şi este tratată ca element fundamental al existenţei umane. Elemente concrete de teoria comunicării apar la Platon şi Aristotel, care au instituţionalizat comunicarea ca disciplină de studiu în Lyceum şi în Academia Greacă.

Noile modele ale comunicării iau în considerare circularitatea comunicării (alternanţa participanţilor la procesul de comunicare în rolurile de emiţător şi receptor), deosebirile individuale în stăpânirea codurilor de comunicare, importanţa contextului social şi cultural etc.

Reprezentanţii şcolii de la Palo Alto (Watzklawick P., Beawin J., Jackson D.) consideră că totul este comunicare şi formulează axiomele comunicării:

Dacă e să generalizăm toate aspectele caracteristice ale comunicării, se poate susţine că comunicarea este un proces multilateral şi complex, care se prezintă în aceiaşi unitate de timp sub cinci aspecte: 1. comunicarea – proces de schimb al informaţiei; 2. comunicarea – proces de atitudine reciprocă între oameni; 71

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

Indiferent de forme, pe care o îmbracă, orice proces de comunicare are câteva elemente caracteristici: • existenţa a cel puţin doi parteneri (emiţător şi receptor între care se stabileşte o anumită relaţie); • capacitatea partenerilor de a emite şi recepta semnale într-un anumit cod, cunoscut de ambii parteneri; • existenţa unui canal de transmitere a mesajului.

Acestea sunt elementele procesului de comunicare, care ia naştere ca urmare a relaţiei de interdependenţă ce există între elementele structurale enumerate mai sus.

Alte elemente componente ale procesului de comunicare sunt: feed-back-ul, canalele de comunicare, mediul comunicării, barierele comunicaţionale: Feed-back-ul este un mesaj specific prin care emitentul primeşte de la destinatar un anumit răspuns cu privire la mesajul comunicat.

Canalele de comunicare reprezintă „căile” urmate de mesaje. Există două tipuri de canale de canale de comunicare: - canale formale, prestabilitatea, cum ar fi sistemul canalelor ierarhice dintr-o organizaţie; - canale neformale stabilite pe relaţii de prietenie, preferinţe, interes profesional.

Canalele de comunicare au un suport tehnic reprezentat de toate mijloacele tehnice (telefon, fax, calculator, telex, mijloace audiovideo).

3. comunicarea – proces de interacţiune reciprocă; 4. comunicarea – proces de influenţă reciprocă; 5. comunicarea – proces de trăiri reciproce.

Structura comunicării: La baza comunicării stau trei laturi componente: 1) latura perceptivă a comunicării; 2) latura comunicativă a comunicării; 3) latura interactivă a comunicării; 1. Latura perceptivă a comunicării este compusă din 3 aspecte: a) prima impresie (dacă partenerul ne place la exterior, noi îl considerăm bun şi invers); b) perceperea şi înţelegerea partenerului în comunicarea de lungă durată: (la baza perceperii stă factorul „atitudinii faţă de noi”); ex.: oamenii care au o atitudine pozitivă faţă de noi îi primim pozitiv şi invers). Cercetările au demonstrat că pentru determinarea parametrului caracteristic partenerului avem la dispoziţie două izvoare de informaţie: - vestimentaţia partenerului (stilul său); - manierele comportamentale (cum merge, cum vorbeşte, priveşte etc.)

2. Latura comunicativă a comunicării: (reprezintă însăşi procesul de comunicare la care ne referim în continuare); 3. Latura interactivă a comunicării: Această latură are la bază interacţiunea dintre subiecţii comunicării. Elementul de bază al laturii interactive este acţiunea care constituie principalul mijloc al comunicării (discordanţa între vorbă şi faptă între parteneri).

3. Mecanismele comunicării

2. Procesul de comunicare

În psihologie există următoarele mecanisme ale comunicării: 1. Identificarea socială - semnifică acea capacitate a oamenilor care îşi permit nu numai să trăiască starea emotivă a altui om, dar şi să se plaseze într-o situaţie concretă a altui om.

2. Intuiţia – capacitatea omului de a prevedea acţiunile comportamentele şi evenimentele pe viitor.

3. Momentul raţional - are la bază elementele de fiziognomică (faţa, ochii, buzele, obrajii etc.), adică capacitatea omului de a stabili pe baza elementelor fiziognomice tipul altui om (a stabili ce fel de om este etc.).

Procesul de comunicare este schimbul de informaţie între doi sau mai mulţi oameni.

Cea mai simplă schemă a structurii procesului de comunicare a fost propusă în anul 1934 de Karl Buhler: 1. Emiţătorul este persoana care generează ideea sau care acumulează informaţia şi o transmite.

2. Mesajul este informaţia propriu-zisă, codificată cu ajutorul semnelor, simbolurilor.

3. Receptorul este persoana care recepţionează.

72

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

1. Facilitatea socială („facilitate” - uşurare) – în rezultatul comunicării cu alţi oameni, omul capătă o uşurare, îi este mult mai uşor să ia unele decizii etc.

2. Conformismul social – cedarea din ambele părţi, pentru atingerea unui scop şi acord comun.

Aceste mecanisme ale comunicării stau la baza înţelegerii reciproce dintre oameni. Lipsa acestor mecanisme duc la apariţia antipatiilor dintre oameni.

personale, intelectul oamenilor pe care îi sugestionează.

Convingerea este unicul mijloc al comunicării active, care scopul transformării informaţiei şi influenţa ei asupra comportamentului altei persoane.

Cerinţele faţă de convingere: 1. forma şi condiţiile convingerii trebuie să corespundă nivelului dezvoltării generale şi vârstei omului; 2. trebuie să corespundă particularităţilor individuale ale fiecărui om; 3. trebuie să se bazeze pe argumente logice şi concrete; 4. e necesar de recurs la exemple, la diverse acţiuni concrete din viaţa celor pe care îi convingem, pentru a preîntâmpina atitudinea negativă faşă de informaţiile propuse de noi; 5. e necesar ca însăşi inductorul să fie convins în informaţia pe care o realizează.

4. Mijloacele comunicării Există două grupuri de mijloace ale comunicării: 1. active (molipsirea sau contagiunea psihică, sugestia, convingerea); 2. pasive (imitarea, moda).

Mijloacele active ale comunicării Molipsirea sau contagiunea psihică este unul din cele mai principale mijloace ale comunicării.

Ea a fost acel mijloc de comunicare, care timp îndelungat a determinat formarea grupelor sociale şi funcţionarea lor (de exemplu: panica, acte de psihoză, politice etc.).

Molipsirea (contagiunea psihică) este determinată ca o formă spontană de manifestare a mecanismelor interne ale comunicării, caracterizată prin o predispunere involuntară, inconştientă a omului de a trăi anumite stări psihice. O masă molipsită este capabilă numai la acţiuni distructive.

Sugestia este o contagiune unilaterală, în condiţiile căreia, izvorul molipsirii influenţează nesupunându-se efectelor molipsirii comune.

Molipsirile şi sugestiile se aseamănă şi tot odată se deosebesc între ele. Ele se aseamănă prin faptul că prin intermediul ambelor fenomene are loc contagierea maselor de o anumită dispoziţie, stare emoţională etc.

Deosebirile: 1. dacă în cazul contagiunii psihice toţi participanţii sunt influenţaţi de aceeaşi stare psihică, atunci în cazul sugestiei sugestorul (persoana care sugestionează) nu se supune stărilor emoţionale; 2. contagiunea psihică spre deosebire de sugestie nu are caracter personificat, deoarece sugestorul ţine cont de vârstă, calităţi

Mijloacele pasive ale comunicării Imitarea este cel mai de masă mijloc al comunicării. Ea este orientată spre reproducerea de către individ a unor calităţi, trăsături, modele exterioare de comportament etc. Prin intermediul imitaţiei se explică şi se însuşeşte limbajul, normele de comportament etc. Mai des folosesc imitaţia oameni tineri, oamenii cu nivel intelectual şi de cultură scăzut, persoanele emoţionale.

Moda este cel mai răspândit şi dinamic mijloc de comunicare. Este o formă dinamică, specifică a comportamentului standardizat a masei de oameni, ce apare stihiinic, sub influenţa dispoziţiilor, gusturilor, pasiunilor dominante în societate.

Specificul influenţei modei asupra comunicării.: - moda este o normă a comportamentului pe care o acceptă un număr mare de oameni. Ea poate deveni cauza conflictelor în comunicare; - pentru a împrospăta comunicarea în grupe este necesar de a introduce noi curente în modă, deoarece oamenii se unesc după pasiuni; - moda devine „cartea de vizită” în dependenţă de vorbă, îmbrăcăminte, ne permite să găsim adepţi în comunicare;

73

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

inteligibil mesajul, viteza comunicării nu trebuie să fie mai mare de 2-3 cuvinte/secundă.

Pentru o comunicare orală adecvată şi eficientă trebuie însuşite anumite comportamente verbale, ce ţin de calităţile vorbirii: 1. Plăcerea de a vorbi – efortul de a avea un ton prietenos, politicos, cuplat cu priviri agreabile; 2. Naturaleţea – exprimarea firească, fără căutarea forţată a expresiilor rare (pentru a uimi, a şoca etc.); 3. Claritatea – expunere sistematizată, concisă şi uşor de sistematizat, fără efort; 4. Corectitudinea – respectarea regulilor gramaticale; 5. Precizia – utilizarea acelor cuvinte şi expresii necesare pentru înţelegerea şi facilitarea comunicării etc.

O mare importanţă în comunicarea verbală o are calităţile vorbitorului.

Vom aborda în continuare calităţile care marchează personalitatea vorbitorului: 1. Claritatea – organizarea conţinutului comunicării, încât să fie uşor de înţeles, folosirea unui vocabular adecvat temei şi autorului, o pronunţare corectă şi completă a cuvintelor; 2. Acurateţea – presupune folosirea unui vocabular bogat pentru a putea exprima sensurile dorite; 3. Sinceritatea – recurgerea şi menţinerea într-o situaţie naturală; 4. Atitudinea – evitarea mişcărilor bruşte în timpul vorbirii, a poziţiilor încordate sau prea relatate; 5. Realizarea contactului vizual – este absolut necesar în timpul dialogului; 6. Înfăţişarea – ţinuta, vestimentaţia; 7. Poziţia – poziţia corpului, a mâinilor, a picioarelor, a corpului, a spatelui – toate acestea trebuie controlate cu abilitate de către vorbitor.

8. Vocea - reglarea volumului vocii, în funcţie de sală, de distanţă etc.

9. Pauzele în vorbire – sunt recomandate atunci, când vorbitorul doreşte să pregătească auditoriul pentru a recepţiona o idee importantă.

La fel de importante sunt în procesul comunicării calităţile ascultătorului.

Poate că modul cel mai simplu de a obţine o bună ascultare este acela de a te concentra.

- moda permite de a găsi limbă comună în acţiuni, prelucrează stilul înţelegerii reciproce dintre oameni.

5. Tipuri de comunicare interpersonală. Comunicarea verbală şi non-verbală În psihologie socială se evidenţiază trei tipuri de comunicare interpersonală: 1. comunicarea imperativă – o formă autoritară a interacţiunii cu partenerul de comunicare, cu scopul acumulării controlului asupra comportamentului lui şi care-l face pe partener să recurgă la unele acţiuni determinate. Ea se foloseşte în cazurile relaţiilor statutare, relaţiile „şef – subaltern”, „părinte – copil”.

2. comunicarea manipulativă - o formă a comunicării interpersonale, conform căreia acţiunea asupra partenerului de comunicare se face cu scopul manipulării lui în mod secret.

3. comunicarea dialogată – o interacţiune subiectivă între doi sau mai mulţi subiecţi de comunicare sub formă de dialog.

Comunicare în cadrul organizaţiilor se prezintă în felul următor: 1. comunicare de sus în jos – fluxul de informaţii care circulă de la vârf spre baza organizaţiei; 2. comunicare de jos în sus – fluxul de informaţii care circulă de la bază spre vârful organizaţiei; 3. comunicare orizontală – fluxul de informaţii care circulă între departamente sau unităţi funcţionale, de obicei ca mijloc de coordonare a eforturilor.

• Mediul comunicării este influenţat de mijloacele de comunicare. Există mediu oral, mediu scris, mediu vizual.

• Barierele comunicaţionale – reprezintă perturbaţiile ce pot interveni în procesul comunicării.

Comunicarea verbală are la bază limbajul şi scrisul. O formă a comunicării verbale este comunicarea orală, care trebuie să fie clară, sinceră, relaxantă, angajatoare, empatică, fidelă. Constatăm că în comunicarea orală se operează atît cu vorbirea cît şi cu ascultarea.

Spre exemplu, se consideră că în vorbirea curentă emitem 125 cuvinte/minut, deşi 50 % din adulţi nu înţeleg mai mult de 13 cuvinte/minut. S-a stabilit că pentru a fi 74

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

4) gesturi cu semnificaţie specială – care înlocuiesc cuvintele (mişcarea capului, clipitul complice din ochi, degetul la tâmplă etc.); 5) gesturi stereotipe cu rol manipulatoriu, care sunt de două feluri: 1. manipulări de obiecte cu scop practic (aranjatul cravatei, mişcatul pixului, aranjarea în timp ce vorbim a unor foi etc.)

Drept concluzie, putem susţine că cele cinci categorii de gesturi au funcţii specifice: • dezvăluie subiectul care comunică; • structurează comunicarea; • determină conţinutul transmis; • facilitează racordarea şi adaptarea partenerilor la situaţia de comunicare.

Sugestiile următoare includ modurile de îmbunătăţire a concentrării: • Fiţi pregătiţi să ascultaţi: încercaţi să vă gândiţi mai mult la ceea ce vorbitorul încearcă să spună decât la ce aţi dori dumneavoastră să spuneţi; • Fiţi interesat; • Urmăriţi ideile principale. Ideile principale pot apărea la începutul, la mijlocul sau la sfârşitul mesajului, astfel că trebuie să fiţi în permanenţă atent; • Ascultaţi cu atenţie; • Ajutaţi vorbitorul prin expresivitatea feţei dumneavoastră, încuviinţaţi dând uşor din cap, folosiţi expresii ca „înţeleg”, „adevărat”; • Nu întrerupeţi vorbitorul.

Comunicarea nonverbale

nonverbală

şi

Expresia feţei: Comunicarea prin expresia feţei include: Mimica (încruntarea, ridicarea sprâncenelor, încreţirea nasului); zâmbetul (prin caracteristici şi momentul folosirii) şi privirea (contactul vizual).

Mimica – este acea parte a feţei noastre care comunică: fruntea încruntată semnifică preocupare, mânie frustrare; sprâncenele ridicate cu ochii deschişi – mirare; surpriză; nas încreţit – neplăcere; nările mărite – mânie sau excitare senzuală; etc.

Zâmbetul – este un gest foarte complex, capabil să exprime o gamă largă de informaţii, de la plăcere, bucurie, satisfacţie, la promisiune, cinism, jenă.

Privirea se presupune că ochii sunt „oglinda sufletului”. Modul în care privim şi suntem priviţi are legătură cu nevoile noastre de aprobare, acceptare, încredere şi prietenie.

Privind pe cineva confirmăm că îi recunoaştem prezenţa, că există pentru noi, interceptarea privirii cuiva înseamnă dorinţa de a comunica. Realizarea contactului intermitent şi scurt al privirilor indică lipsa de prietenie. Pupilele dilatate indică emoţii puternice. Pupilele se micşorează ca manifestare a nesincerităţii, neplăcerii. Clipirea frecventă denotă anxietate.

comportamentele

În contextul tipurilor de comunicare, comunicarea nonverbală prezintă interes din cel puţin două motive: 1. rolul ei este adesea minimalizat; 2. într-o comunicare orală, 55% din informaţie este percepută şi reţinută prin intermediul limbajului nonverbal. Acest procentaj a fost stabilit la mijlocul anilor 70 de M. Weiner, care a considerat că ponderea comunicării nonverbale în cadrul comunicării este mare, având un rol deosebit de important.

Comunicarea nonverbală are la bază: limbajul nonverbal, concretizat în gesturi, mimică, postură, prezenţă personală etc.

Gesturile: ele susţin psihologic comunicarea verbală. Cercetătorii P. Ekman şi W. Friesen clasifică gesturile în următoarele tipuri: 1) gesturi mimice sau corporale – însoţesc o trăire organică, cu tentă afectivă (tresărire, roşeaţă, crispare de durere); au valoarea comunicativă, marcând exprimarea (ne bâlbâim, vorbim greu, suntem temători); au valoare culturală (tristeţea, durerea, dezgustul, ameninţarea, neliniştea etc.); 2) gesturi de reglaj, mişcări ce permit schimbul verbal dintre interlocutori (apropierea de prematur, poziţia de ascultare, schimb de priviri reciproc, ridicarea în picioare etc.); 3) mişcări care susţin şi completează exprimarea verbală (ilustrarea);

Postura corpului: Postura/poziţia comunică în primul rând statutul social pe care indivizii îl au, cred că îl au; sau vor să îl aibă. Urmările posturii corpului ne dau informaţii şi despre atitudine,

75

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

b. Distanţa personală Zona apropiată (0,5 – 0,8 m): această distanţă este rezervată pentru cei care ne sunt apropiaţi. Pentru ceilalţi, pătrunderea în această zonă este posibilă dar dificilă.

Zona îndepărtată (0,7 – 1,3 m): limita dominaţiei fizice. Oferă un anumit grad de intimitate pentru discuţiile personale. c. Distanţa socială Zona apropiată (1,2 – 2 m): utilizată pentru discuţii de afaceri sau conversaţii ocazionale – un om de afaceri care întâlneşte un client nou, un viitor angajat sau, poate, un coleg necunoscut; o femeie vorbind cu un vânzător.

Zona îndepărtată (2 – 3,5 m): folosită pentru relaţii sociale şi de afaceri. Zona îndepărtată permite o mai mare libertate de comportare: puteţi lucra fără să fiţi deranjat de ceilalţi sau să purtaţi discuţii. d. Distanţa publică Zona apropiată (3,5 – 8 m): indicată pentru întâlniri de informare, cum ar fi, de exemplu, un director care vorbeşte la o întrunire cu muncitorii, un profesor care ţine un curs etc.

Zona îndepărtată (mai mult de 8 m): de obicei este rezervată pentru politicieni sau alte personalităţi publice, deoarece trebuie asigurată protecţia şi subliniază dominaţia personală.

Dacă cineva se apropie mai mult decât este necesar pentru o anumită activitate, putem deveni tensionaţi şi chiar agresivi. Când are loc o invadsre a teritoriului sau a spaţiului personal, cel care se simte agresat se va retrage adesea pentru a menţine distanţa.

emoţii, grad de curtoazie, căldură sufletească etc.

O persoană dominantă tinde să ţină capul înclinat în sus, iar cea supusă în jos. În general, aplicarea corpului în faţă, semnifică interesul faţă de interlocutor, dar uneori şi nelinişte şi preocupare. Poziţia relaxată, înclinat pe scaun spre spate, poate indica detaşare, plictiseală sau autoîncredere excesivă. Posturile, pe care le au oamenii, corelate cu relaţia dintre ei atunci când sunt împreună se pot clasifica în trei categorii: 1. de includere/neincludere, postură prin care se defineşte spaţiul disponibil activităţii de comunicare şi se limitează accesul în cadrul grupului; 2. de orientare corporală – se referă la faptul că doi oameni pot alege să se aşeze faţă-n faţă (vis-avis) sau alături (paralel) prima situaţie comunică predispoziţia pentru conversaţii, iar a doua – neutralitate.

3. de congruenţă/necongruenţă, postură care comunică, intensitatea cu care o persoană este implicată în ceea ce spune sau face interlocutorul.

Spaţiul personal – ideea unui teritoriu este analizată de Edward T. Hall, care explică faptul că fiecare dintre noi, probabil din dorinţa de a câştiga un teritoriu personal, este înconjurat de „spaţiul personal” reprezentând distanţa de la care suntem pregătiţi să interacţionăm cu alţii. Putem modifica această distanţă, în funcţie de cât de bine cunoaştem pe cineva şi de activitatea sau tipul de comunicare în care suntem implicaţi. Hall clasifică aceste „spaţii personale” sau „distanţe”, în 4 tipuri (fiecare dintre ele are o zonă apropiată şi o zonă îndepărtată): a. Distanţa intimă Zona apropiată (de contact sau atingere): aceasta este rezervată întâlnirilor intime, pentru prietenii foarte apropiaţi şi pentru copii. În cultura noastră se acceptă această apropiere şi între femei, între femeile şi bărbaţii care se găsesc în relaţii intime.

Zona îndepărtată (mai mult de jumătate de metru): destul de apropiaţi pentru o strângere de mână, dar inacceptabil pentru aceea care nu sunt în relaţii intime, distanţă încălcată în anumite situaţii, cum ar fi în lift sau în metroul aglomerat.

Prezenţa personală Prezenţa personală comunică, de exemplu, prin intermediul formei corpului, a îmbrăcămintei, a mirosului, a bijuteriilor şi altor accesorii vestimentare, starea, condiţia individului.

Avem în cultura noastră anumite atitudini privind legătura dintre forma corpului, aspectul exterior şi personalitate. Distingem trei tipuri de fizicuri: 1. ectomorf (fragil, subţire şi înalt); 2. endomorf (gras, rotund şi scurt); 3. mezomorf (musculos, atletic, înalt).

Datorită condiţiilor sociale am „învăţat” ce să ne „aşteptăm” de la oamenii aparţinînd diferitelor categorii. Astfel, tindem să-i percepem pe ectomorfi, ca fiind tineri, 76

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

ambiţioşi, suspicioşi, tensionaţi, nervoşi şi mai puţin masculini; pe endomorfi, îi percepem ca fiind bătrîncioşi, demodaţi, mai puţin rezistenţi fizic, vorbăreţi, buni la suflet, agreabili, de încredere, prietenoşi, dependenţi de alţii, pe mezomorfi, îi percepem ca fiind încăpăţinaţi, puternici, aventuroşi, maturi în comportare.

Prezenţa personală este strâns legată de îmbrăcămintea personalităţii. În măsura în care este rezultatul unei alegeri personale, oglindeşte personalitatea individului, este un fel de extensie a leului. Îmbrăcămintea şi accesoriile pot masca statutul social real sau pretins. De exemplu, femeile care acced la o funcţie managerială înaltă vor tinde să se îmbrace într-un mod particular (costum sobru din două piese), purtând accesorii similare celor bărbăteşti (servietă, diplomat).

În final, după ce a fost caracterizat fiecare tip de limbaj în parte, este bine să cunoaştem anumite aspecte ale limbajului non-verbal de care trebuie să ţinem cont în interpretarea lui: • pentru a evita interpretarea greşită a unui element de limbaj non-verbal este bine să-l interpretăm în contextul tuturor celorlalte elemente verbale şi non-verbale; • caracteristicile de personalitate individuale, de educaţie, experienţă de viaţă, etc. sunt elemente care trebuie luate în considerare în interpretarea corectă a limbajelor non-verbale; • modul de folosire şi interpretare a limbajelor non-verbale diferă sub multe aspecte: de la cultură la cultură, de la individ la individ, de la profesie la profesie etc.

(Va urma)

77

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

Litera HIQMET MEÇAJ

Spre Nicăieri - Dar acum - l-a întrebat pe căpitanul Jani. Încotro mergem?

Căpitanul se opreşte, îşi pălmuieşte urechile, că fac zgomot, îşi deschide ochii, că i se mişcă lentilele şi jos, sub piciorul stâng, îi alunecă punga galbenă a urinei.

- Habar n-am, - spune, - dar tu ştii?

Asta i-a venit lui Petro pe neaşteptate; stă pe gânduri o clipă, murmură ceva, pe care căpitanul nu poate să audă, dat fiind că urechile îi bubuie, deşi le loveşte tare cu ambele mâini. Aşadar, se simte obligat să strige: - Mergem Nicăieri?

- Bine - răspunde căpitanul Jani, care se pare că de data asta a auzit ceva, Nicăieri vom fi mai liniştiţi.

El ştie precis ce înseamnă Nicăieri, fiindcă l-a văzut de departe de mai multe ori, deşi nu poate vorbi despre peisajele din Nicăieri, pentru simplul motiv că ele lipsesc cu desăvârşire. În Nicăieri nu există nici munţi şi nici păduri, câmpii şi râuri nici atât, sunt absente culorile, iar de prezenţa cerului - nici vorbă. Cu toate acestea, Nicăieri îl atrage foarte tare, de aceea insistă în fiecare zi să-l convingă pe Petro să călătorească spre acel loc îndepărtat lipsit de nume.

Până la urmă, se hotărâsc să plece. Mâna căpitanului Jani stă sprijinită pe un băţ, iar mâna lui Petro îl ţine pe căpitan de subţioară. La început, ei traversează Gibraltarul, care este strâmtoarea aflată între fotoliul cel mare şi masa grea de marmură neagră; ies la Adriatica, unde, ca întotdeauna, şi astăzi va bate neapărat un vânt puternic de nouă grade, originar din uşa întredeschisă a verandei; ei se îndreaptă spre Caraibe, unde le ies în faţă câţiva inşi negricioşi şi vânjoşi, care sunt nişte păpuşi de statura omului, aduse de doamna Sivri din ultima sa călătorie în Egipt.

Acolo Petro vrea să se odihnească puţin, fiind obosit de drumul lung. Sărmanul de Columb abia reuşise să-l parcurgă în câteva luni, după ce îşi pierduse o grămadă de nave cu vele* şi după ce îi murise jumătatea echipajului de marinari. Iar ei, având la timonă pe căpitanul Jani, au reuşit îndată, fără vreo pierdere semnificativă, ba chiar fără cea mai mică zgârietură. Vijelia fusese groaznică, balenele şi rechinii au fost tot timpul pe urmele lor, ameninţându-i cu dinţii lor înfricoşători, iar sirenele nu au apărut nicăieri. Ciudat lucru cu sirenele astea! Cel puţin, să fi scos niţel măcar piepţii puternici şi părul lung, fără să cânte.

Căpitanul Jani şi Petro poposesc la un hotel de lux, care nu-i decât canapeaua cu resorturi moi şi cu o cuvertură din piele cumva de leopard, iar Căpitanul se întinde imediat, îşi închide ochii obosiţi, după ce şi-a pălmuit din nou urechile, iar Petro îi ridică picioarele, strângându-i punga de urină în jurul coapsei, deoarece i-a alunecat şi îl împiedică. Vântul Atlanticului devine mai puternic, fiindcă uşa verandei s-a deschis mai mult, se pare că afară a început să se apropie furtuna, fulgerele fac ravagii, corăbierii însă au ajuns deja la Caraibe, în inima Haitiului, distrându-se la hotelul de cinci stele „Miraj”, care, graţie talentului arhitectului, seamănă perfect cu o canapea cu resorturi moi, îmbrăcată în piele de leopard.

- Cine ştie câte nave se scufundă în seara asta, - spune Petro şi, spre surprinderea sa, căpitanul Jani la auzit.

- Pornim! - ordonă acesta. Să salvăm tot ce putem salva!

Un adevărat erou căpitanul acesta! Ce inimă de aur are! Petro se simte norocos că participă la aventuri atât de riscante, că scoate din mare atâţia copii, femei şi bărbaţi, îi şterge, îi pune să se încălzească, toţi cei salvaţi fiind neapărat cartofii şi cepele, acum împrăştiate în apa ploii, deoarece din cauza ciocnirii uşii verandei de scaunul de fier, s-a răsturnat coşul din plastic al legumelor. Dar mai sunt şi alte lucruri. Petro şi Căpitanul Jani dau alarma într-o sută de state, mici şi mari, asta în 78

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

opinia lor nu prea are importanţă, ca statele respective să se gândească foarte serios, nepunând în pericol viaţa oamenilor ameninţaţi de furtuni şi viituri. Ei trag câteva bărci, în sânul cărora se află câteva flori ciudate. Acestea din urmă trebuie să ajungă la cei care se căsătoresc în ţări unde iarna bântuie şi florile lipsesc. Petro ştie precis că ele sunt vazele care umplu întreg balconul, plantele fiind obligate să se rupă din cauza uraganului abia declanşat. Căpitanul Jani murmură: „O să vă duceţi la mirese neapărat, de aceea voi, marinarilor, nu vă deranjaţi!”, mângâind bărcile cu mâna care îi tremură, adică vazele, pe care Petro le-a pus deja lângă calorifer.

După ce se odihnesc din nou, marinarii se îndreaptă spre Sud, în ciuda faptului că ciclonul continuă să facă ravagii. Nu vrea să ştie nava Căpitanului Jani. A înfruntat ea şi situaţii mai grele.

Marinarii lasă în spate Canalul Panama, prin care au permis să treacă numai croazierele turistice, iar unui lup bătrân de mare, uns cu toate alifiile de toate apele lumii, îi revine onoarea să înconjoare strâmtoarea lui Magelan, care în cazul acesta este reprezentată de cele două uşi de la baie, unde totdeauna te împiedică măsuţa de telefon, raftul cel mic al adreselor de telefon, patrupedul în care atârnă hainele, precum şi frigiderul înalt de doi metri, pe care doamna Sivri l-a cumpărat, fără a-i găsi încă locul cel mai potrivit. Nava se loveşte de stânci periculoase, deci Căpitanul Jani şi Petro sunt cât pe aici să se prăbuşească în urma ciocnirii cu uşile de la baie. În sfârşit, ei zăresc gheţarii groşi, vântul bate tăios, pare-se şi cea de a doua verandă - cu mult mai spaţioasă decât prima - e deja deschisă de furia vântului.

- Slavă Domnului, nici de data asta n-am păţit nimic de la domnul Magelan! - spune cu mândrie vizibilă Căpitanul Jani.

- Cu dumneata la timonă, nu vom păţi nimic nici de la tatăl lui Magelan! – rosteşte Petro solemn, strâgându-l profund mişcat de braţe pe Căpitan.

Ei navighează nepăsători lângă insula insignifiantă a Paştelui, înconjoară nenumăratele arhipelaguri, nici nu se uită la Galapagos, pline cu acele broaşte ţestoase care seamănă atât de mult cu nişte cai, nu se uită nici la cangurii Australiei. Ceva nu prea merge, de aceea Căpitanul Jani se simte foarte îngrijorat, fireşte şi Petro se simte le fel.

- Am uitat drumul care duce la Nicăieri.

- Îl vom găsi, - spune cu fermitate Petro.

- De data asta cărarea este foarte bine ascunsă, - izbucneşte mânios Căpitanul, după ce înjură atât de aspru, încât oricine înţelege îndată că numai marinarii greu încercaţi pot înjura aşa, iar marinar mai încercat decât Căpitanul Jani nu există.

- Facem un mic popas aici, în Papua? - propune Petro.

Celălalt acceptă, mai ales că deja s-a întins în propriul pat, aflat în cocioaba unui papuas păros şi nud, care încă n-a renunţat la obiceiul de a gusta carne de om, mai ales când acesta este musculos. În faţa Căpitanului însă, mâncătorul de oameni stă ca o găină udă, îl serveşte îngenuncheat, ba chiar, făcând un semn cu colţul ochiului, adună în jurul său o duzină de femei frumoase ca să servească. Se subînţelege, se mai găseşte una şi pentru Petro, care râde fericit ca un tâmpit, când femeia îl gâdilă, spălându-i corpul dezbrăcat.

Căpitanul cheamă şeful papuasilor, strigând atât de tare, încât acesta din urmă se simte terorizat.

Căpitanul îi cere socoteală de ce au ascuns trecerea spre Nicăieri; s-o dezvăluie imediat, fiindcă el şi prietenul său n-au timp să mai aştepte. Altfel… În acel moment, căpitanul n-a putut să se descurce, deoarece el nu este în stare să ameninţe, nu a făcut rău niciodată la nimeni, nici rechinilor, care sunt consideraţi sălbatici. O dată căpitanul a povestit cum îi cruţase viaţa unui rechin, care era un adevărat tigru de mare, nelăsându-l să moară, trăgându-l până în apropiere de ţărm. Acolo l-a scos din plasele în care căzuse, lăsându-l liber. Se subînţelege că fiara de mare s-a învârtit apoi în juru-i, nu ca să-i mulţumească, ci ca să-i răpească o bucată de picior. Totuşi, Căpitanul nu s-a supărat foarte tare, fiindcă, la o astfel de supărare, l-ar fi sfârtecat pe acel rechin nerecunoscător, cu o scurtă lovitură de cuţit.

Dar căpetenia papuasilor se teme, îi cere sfatul Căpitanului, grăieşte într-o limbă, pe care Căpitanul Jani o înţelege şi faţa i se luminează. Şi-a găsit cărarea. Acum Nicăieri e al lor.

Petro îl lasă pe Căpitan în compania frumoaselor papuase, care l-au înconjurat. Ele nu sunt altceva decât umbrele marilor ficusuri care năvălesc din veranda cea mare, lovindu-se şi căzând pe patul 79

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

Căpitanului. Petro ridică receptorul, urlă ca să poată auzi: „aici este, aşteaptă un minut”, se apropie de domnul Jani, şi îi spune că este solicitat de o femeie.

- Sofia? Frumoasa Sofia?

- Da, frumoasa Sofia!

Căpitanul pune mâna pe baston, Petro îl sprijină de braţ, trec din nou prin nenumăratele arhipelaguri, prin Galapagos, prin Insula Paştelui, se ciocnesc de Magelan şi, până la urmă, ajung unde pe Căpitan îl aşteaptă frumoasa Sofia.

- Comoara mea, - spune Căpitanul. Te-ai ţinut de cuvânt, m-ai sunat şi azi. Scuză-mă că sunt obosit, dar chiar acum m-am întors dintr-o călătorie foarte lungă. Ţi-am adus cadouri frumoase. Le meriţi pe toate, micuţa mea. Da, da, nu voi muri şi, dacă m-aş duce la Nicăieri, fiindcă acum cunosc cărarea, am să-ţi arăt, ca să vii şi tu. Nu te aud, mierea mea, spune-i lui Petro, prietenului meu, fiindcă urechile îmi fac zgomot”.

Petro ia telefonul şi nu-i scapă acel mărgăritar din colţul ochiului Căpitanului, gândind că acea piatră preţioasă poate fi darul cel mai de preţ pentru frumoasa Sofia. Vorbeşte minute întregi la telefon şi pe urmă îi spune Căpitanului cât de mult îl iubeşte frumoasa Sofia. Ea îl roagă pe Căpitan să nu moară, până când se vor întâlni din nou, cum s-au întâlnit cu şaptezeci şi cinci de ani în urmă, când el cumpărase toate biletele unui vagon de tren, pusese pe ferestre douăzeci şi opt de pălării şi douăzeci şi opt bastoane; călătoriseră şapte zile şi şapte nopţi doar ei doi, singuri, făcând dragoste, printre mâncăruri şi băuturi alese. Nimeni nu poate să facă aşa ceva, în afară de Jani al meu, a spus Sofia, parcă totul s-ar fi întâmplat ieri, nu cu şaptezeci şi cinci de ani în urmă.

Petro povesteşte întruna despre ceea ce ea îi spusese la telefon, fără să-şi dea seama că uşa exterioară e deja deschisă. Doamna Sivri a intrat înăuntru, udă până în măduva oaselor de vijelie, şi enervată de ceea ce a păţit. Doamna, de fapt, a intrat de mult, dar Petro n-a observat-o, continuând să spună că mâine frumoasa Sofia îl va suna pe Căpitan din nou, Petro se va strădui să aranjeze linia şi receptoarele în aşa fel, încât iubiţii să se poată auzi direct, fără intermediar; Sofia i-a mai transmis Căpitanului că îl sărută şi că nu iubeşte în lumea asta pe altcineva mai mult decât pe viteazul ei, adică pe Căpitanul Jani.

Enervată, doamna Sivri îi face un semn lui Petro, care se apropie de ea şi ascultă enunţul foarte amar, cum că frumoasa Sofia nu mai este în viaţă de acum doi ani. Doamna Sivri insistă că nu ar trebui să-l mai amăgim pe sărmanul de Jani, ci să-l îndemnăm rafinat s-o uite cu timpul.

Căpitanul nu aude ce discută Petro cu doamna Sivri şi îi povesteşte doamnei Sivri, cu o bucurie fără margini, despre călătoria lor anevoioasă, despre toţi cei pe care i-au salvat şi care acum sunt în afara oricărui pericol, şi despre faptul că, în sfârşit, şi-a găsit cărarea care duce la Nicăieri. Nu uită să-i vorbească nici despre frumoasa Sofia, care îl va suna, ca de obicei, şi mâine şi, cu voia lui Dumnezeu, într-o zi, se vor reîntâlni.

Doamna Sivri se uită la Petro atât de neprieteneşte, încât acesta din urmă simte un regret, nu numai faţă de acei puţini euro împuţiţi pe care îi câştigă ca însoţitor al Căpitanului Jani prin nenumărate călătorii pe mare, ci şi pentru că ar dori atât de mult să fie alături de prietenul său când acesta va găsi cărarea şi va porni spre Nicăieri.

16.07.2002

(În româneşte de KOPI KYCYKU)

80

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

Presa în ochii presei Dr. ION DAVID

Mass-media şi terorismul contemporan 1. Terorismul – un mod de comunicare atipic De-a lungul anilor, terorismul a fost definit cu formule diverse în funcţie de domeniul căruia îi aparţin specialiştii care şi-au asumat respectivul concept. Şi în cele peste o sută de definiţii cunoscute până azi, regăsim multiple viziuni asupra acestui fenomen cu acoperire în zona juridică, politică, psihologică, ideologică, religioasă, militară, informaţională. În acest articol, vom insista asupra problemei pe care o ridică terorismul pentru cercetătorii din domeniul comunicării. Pentru că, dincolo de violenţă, intoleranţă, crimă, actul terorist este şi un act de comunicare. Tot atât de adevărat este însă şi faptul că terorismul nu reprezintă un mod de comunicare normal, ci unul atipic, mascat.

Prin modul de exprimare, această formă de comunicare împrumută ceva din jocul de biliard. Pentru a ajunge la ţintă (guvern, partid, instituţie, organism), deci la un obiectiv oficial (reprezentativ), terorismul loveşte o ţintă intermediară, de regulă, un obiectiv comun (nereprezentativ) – individ, persoană anonimă, cetăţean paşnic, mizând tocmai pe rolul ecoului mediatic în schimbarea raportului de forţe în favoarea sa.

Violenţa teroristă mizează foarte mult pe impactul pe care-l are asupra publicului şi societăţii civile, prezentarea acestei acţiuni de către mass-media. Tocmai de aceea, statul democratic conştient de dificultăţile luptei împotriva terorismului caută soluţii, pe de-o parte de a tempera mass-media în dorinţa lor de a furniza publicului informaţii, fotografii, detalii, cu mesaj pesimist sau acuzator la adresa instituţiilor sale neadaptate, ineficace, iar pe de alta – de a şi le face aliate în combaterea inamicului comun. Şi aşa, cum se afirmă şi într-o serie de lucrări, „gestionarea terorismului este şi o problemă pentru democraţie, a cărei existenţă se bazează, printre altele, pe respectarea anumitor libertăţi – dintre care libertatea mass-media – dificil de restrâns, chiar în lupta contra terorismului.”1 În acest context, alţi specialişti, plecând de la realitatea că „terorismul actual, inaugurat prin luarea de ostatici şi prin jocul de neînţeles al morţii, nu mai are nici obiectiv […] şi nici inamic determinat […]”125, se întreabă pe bună dreptate „cum pot mass-media, a căror activitate ţine în esenţă de ordonarea discursului, să ilustreze această comunicare realizată prin violenţă126.

Puse în faţa misiunii de a prezenta asemenea violenţe teroriste, mass-media se confruntă cu siguranţă cu dificultăţi serioase ce ţin în primul rând de tipul de terorism. De exemplu, în cazul terorismului intern, de orice natură ar fi el (ideologică, politică, religioasă) de fiecare dată se pune problema unităţii statului.

Aici, mass-media se află într-o poziţie foarte delicată, chiar contradictorie, trebuind să manifeste echilibru în relatarea acţiunii teroriste şi echidistanţă faţă de stat, în măsurile întreprinse împotriva unor membri ai societăţii democratice, autorii acţiunii. În condiţiile terorismului internaţional, se apreciază că misiunea mass-media este mai uşoară datorită faptului că autorii nu aparţin comunităţii, unitatea naţională nu este afectată, acţiunile statului întrunind condiţiile unui consens general. În aceeaşi măsură, situaţia mass-media în raport cu spaţiul public afectat de terorism poate provoca tensiuni între legitimitatea mass-media şi autonomia discursului acestora.

125 126

JEAN BAUDRILLARD, A l’ombre des majorites silencieuses, Paris, Denoel – Gonthier, 1978, p.60 ISABELLE GARCIN – MARROU, Media vs. Terorism, Bucureşti, Editura Tritonic, 2005, p.14

81

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

Tensiunile prezentate se datorează atât surselor de informare diverse ca ideologie, religie, profesie etc., cât şi publicului eterogen căruia i se adresează.

Concluzia este că discursul mediatic despre terorism este supus permanent unor determinări fie de natură temporală, fie spaţială, sau managerială.

Totodată, relaţia mass-media cu teroriştii şi statul ia în discuţie şi existenţa a două teorii: prima, prin care mass-media ar fi complici ai teroriştilor, cealaltă – prezentând mass-media ca instrumente ale statului în lupta împotriva terorismului.

2. Determinările discursului mediatic asupra terorismului Discursul mediatic integrează un ansamblu de parametri – temporali, de proximitate, manageriali, care pot fi consideraţi drept determinări şi care se manifestă în practica jurnalistică, inclusiv în cea cu tematică teroristă.

2.1. Determinările temporale Aceste determinări se datorează faptului că o dată cu acţiunea teroristă se declanşează un eveniment, fie el şi terorist, care la rândul său creează actualitate şi declanşează procesul de construire a discursului mediatic. Se poate spune că „există, a priori, o corespondenţă naturală între actul terorist şi discursul mediatic, în condiţiile în care terorismul trimite de fapt, la temporalitatea scurtă a massmedia, iar manifestările acestuia răspund cererii de noutate a mass-media”.127 Şi totuşi, această corespondenţă prezintă o serie de probleme, în spatele ei, ascunzându-se contradicţii care vizează în mod direct tocmai construcţia discursului mediatic.

Actul terorist caracterizat prin surprindere şi violenţă maximă imprimă mass-media o reacţie rapidă, de multe ori însă nu foarte bine pregătită, obligată fiind la aceasta şi de concurenţa acerbă în câştigarea priorităţii prezentării evenimentului. Ori, „urgenţa şi precipitarea care caracterizează tratarea mediatică a terorismului determină dificultăţi”128. În aceste condiţii, mass-media sunt tentate să prezinte în prim plan latura senzaţională a evenimentului, ilustrată cu imagini ale victimelor, distrugerilor, îngroşând zona emoţională, în detrimentul elementului informaţional, de relatare decentă, echilibrată şi raţională a evenimentului.

Concluzia este că „tocmai această dificultate de reprezentare a terorismului pune problema rolului mass-media în spaţiul public”129. În confruntarea sa cu evenimentul terorist, mass-media are probleme şi cu alegerile discursive.

Reprezentările alese poziţionează mass-media în simbolistica socială şi legitimează sau delegitimează fapte în spaţiul public. De remarcat, că tratarea unui eveniment terorist pun mass-media într-o situaţie delicată chiar contradictorie, în special în privinţa principiilor sale. De altfel, se apreciază că mass-media, cu cât sunt mai interesate şi mai implicate, cu atât presiunile care se exercită asupra discursului lor sunt mai importante şi cu atât creşte dificultatea de a concilia urgenţa de tratare a problemei cu detaşarea discursivă.

2.2. Determinările de proximitate Acest factor are o importanţă deosebită pentru că de situaţia în care se află reprezentanţii massmedia, depinde în mare măsură şi modul de înţelegere a actului terorist şi de aici, construirea documentată a discursului.

Când vorbim de situaţia reprezentanţilor mass-media ne gândim că aceştia se pot afla într-una din următoarele ipostaze: „corespondenţi permanenţi, trimişi speciali sau jurnalişti de redacţie, însărcinaţi cu supervizarea zonelor în cauză şi a articolelor jurnaliştilor care operează acolo, precum şi asupra acestor subiecte”130.

127

ISABELLE GARCIN – MARROU, Op. citată, p. 86 IBIDEM, P. 86 129 IBIDEM, p. 87 130ISABELLE GARCIN – MARROU, Op. citată, p.88 128

82

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

După cum se observă „situarea spaţială a jurnaliştilor este extrem de variată, iar această diversitate are efecte asupra manierei în care aceştia îşi construiesc discursul despre evenimentele teroriste.

Parametrii esenţiali ai variaţiei discursurilor rezidă deci, în proximitatea mai mare sau mai mică faţă de locul violenţelor şi în capacitatea de implicare în fenomen.”131 2.3. Determinările manageriale Prin funcţiile sale, managementul ocupă un rol important în existenţa mass-media. Fără o planificare riguroasă, un ziar nu ar putea supravieţui. Obiectivele acestei funcţii manageriale sunt cele care stabilesc forma finală a ziarului, precizează şi repartizează responsabilităţi la nivelul redacţiei, a departamentelor şi secţiilor. Conceperea politicii de orientare, coordonare, marketing ţin tot de obiectivele planificării.

Organizarea, prin cele două forme ale sale, procesuală (redacţională), respectiv structurală, contribuie şi ea la funcţionarea mass-media, în general şi a unui ziar, în special. În acest context, apar determinări ce ţin de structura discursului şi spaţiul repartizat pentru un anumit eveniment. În plus, „acest spaţiu este limitat de către împărţirea ziarelor în rubrici şi este atribuit jurnaliştilor în funcţie de interesul subiectului lor în actualitate.”132 În general, repartizarea spaţiului de ziar depinde de supleţea structurii manageriale şi funcţionale a ziarului respectiv.

Pentru buna funcţionare a mass-media este imperios necesară armonizarea deciziilor factorilor de conducere (director, redactor şef, secretar general de redacţie etc.) cu acţiunile personalului (ziarişti, redactori, corespondenţi, trimişi speciali) în cadrul obiectivelor stabilite anterior, dar şi pentru gestionarea evenimentelor neprevăzute, gen evenimentul terorist. Funcţia de coordonare este aceea care intervine în situaţii deosebite (evenimente teroriste) şi pune de acord tipul de discurs şi spaţiul de ziar cu importanţa evenimentului.

Sugestive în acest sens sunt opiniile unei ziariste engleze care într-un interviu133 sublinia: „când există morţi, anumite decizii sunt luate în locul nostru. Avem o hartă, un grafic, apoi o listă de oameni, de victime… Apoi, ne întrebăm: dar importanţa politică, ce facem în acest sens?”

Un alt tip de determinare managerială ţine de decizia cu privire la linia redacţională specifică fiecărui ziar, pe de-o parte şi exigenţa pe care jurnalistul trebuie s-o respecte: necesitatea de a-i informa pe cititori, pe de altă parte. Tot la acest capitol, putem aborda şi problema gestionării surselor, destul de controversată, dar nu mai puţin importantă, cu deosebire, în condiţiile evenimentului terorist. De altfel, raportul mass-media cu sursele lor face şi obiectul a numeroase reflecţii chiar din partea jurnaliştilor. Dintre acestea, amintim pe cele legate de accesul foarte uşor la sursele „teroriste”, mai ales după executarea unor acţiuni violente.

Se poate observa, chiar o schimbare de roluri, autorii actului terorist fiind cei care caută jurnaliştii pentru a-şi realiza obiectivul propus: propagarea violenţei şi terorii fizice şi psihologice asupra publicului şi prin extensie presiune crescută asupra factorului politic. În aceste condiţii, apare riscul manipulării ziariştilor de către terorişti, pe fondul unei crize de comunicare între stat şi mass-media, întreţinută de dorinţa statului de a lupta cu violenţa, chiar cu preţul libertăţii presei.

3. Mass-media – instrumente antiteroriste ale statului În rândurile de mai sus am analizat câteva dintre determinările şi dificultăţile întâmpinate de massmedia în elaborarea unui discurs echilibrat şi neutru în raport cu terorismul dar şi cu discursul guvernamental. Şi totuşi, statul confruntat cu acţiunile teroriste încearcă presiuni asupra mass-media pentru a le determina să devină parte componentă a sistemului de luptă împotriva terorismului. Prin aceasta, 131

IBIDEM, p. 90 IBIDEM, op. citată, p. 90 133 Interviul cu ALEXANDRA DUVAL-SMITH, corespondenta Ziarului „The Gurdian” la Paris, 03.04.1995 132

83

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

„mass-media ar trece sub controlul autorităţilor care ar rămâne începând din acel moment, singura instanţă de discurs autorizată”.134 Cert este că, din dorinţa de a nu lansa discursuri „complice” teroriştilor şi din „solidaritate democratică”, mass-media ar practica o formă de autocenzură înţeleasă ca o nevoie de cooperare cu statul. Legat de acest aspect, există specialişti care „consideră că această cooperare este mult mai răspândită decât ar vrea mass-media să lase să se creadă”135. În argumentarea acestui punct de vedere vine şi Georges Gerbner care afirmă că „studiile de caz duc la concluzia că raporturile dintre stat şi mass-media sunt caracterizate de grade variabile de dependenţă şi tensiune, ca şi de o luptă continuă pentru controlul informaţiei”136.

Tot mai mulţi autori sesizează că în „lupta dintre stat şi terorişti, mass-media joacă un rol determinant: pot, deci să fie parte integrantă din războiul psihologic dus de către stat”137.

Deşi este greu de crezut, se pare că enunţul „mass – media - instrumente antiteroriste ale statului” reflectă o realitate „din moment ce mass-media devin unul dintre mijloacele pe care le utilizează statul pentru a-şi asigura supremaţia asupra autorilor violenţei”.138 Concluzia care se degajă este aceea că mass-media trebuie să aibă un rol tot mai însemnat în asigurarea unui discurs raţional, echilibrat, imparţial cu privire la fenomenul distructiv al terorismului, în condiţiile presiunilor din direcţia ambelor părţi: statul, respectiv teroriştii.

Bibliografie 1. ANDREESCU, A., DAVID, I., „Teroristul bolnav şi teroristul fanatic”, Buletin documentar nr.1/2002 al Centrului de Studii Postuniversitare al M.A.I.; 2. CÂNDEA, I., „Războiul şi pacea, înnoiri conceptuale în relaţiile internaţionale contemporane”, Bucureşti, Editura Militară, 2006; 3. DOBRESCU, P., „Geopolitica”, Bucureşti, Editura Comunicare.ro, 2003; 4. ALEXANDER, J., „Some Perspective on Terrorism and The Soviet Union”, în Walter Laqueur, Jonah Alexander, The Terrorism Reader, 5. Broadway, New York Nal Penguin Inc., 1987; 5. BAUDRILLARD, J., „A l’ombre des majorites silencieuses”, Paris, Denoel – Gonthier, 1978; 6. BERGEN, L.P., „Războiul Sfânt S.A. – în inima lumii secrete a lui Osama Ben Laden”, Bucureşti, Editura Alfa, 2002; 7 DUVAL-SMITH, A.,Corespondenta Ziarului „The Guardian” la Paris, 03. 04. 1995;8. GERBNER, G., „Violence et terreur dans les medias, Etude et Documents d’information”, 102, UNESCO, Paris, 1989; 8. GEORGES GERBNER, Violence et terreur dans les medias, Etudes et Documents d’information, 102, UNESCO, Paris, 1989; 9. SCHLESINGER, Ph., „Media, State and Nation”, London, Sage, 1991.

134

ISABELLE GARCIN-MARROU, op. citată, p.84 Ibidem 136GEORGES GERBNER – Violence et terreur dans les medias, Etudes et Documents d’information, 102, UNESCO, Paris, 1989, p.13 137ISABELLE GARCIN-MARROU, op. citată, p.85 138 PHILIP SCHLESINGER – Media, State and Nation, London, Sage, , 1991,p.78 135

84

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

Pun(c)te de reper Acad. KOPI KYÇYKU

Nicolae Titulescu şi Albania Nicolae Titulescu, personalitate poliedrică de talie internaţională, a fost un mare prieten şi binefăcător al popoarelor balcanice. De-a lungul întregii sale cariere politice, juridice şi diplomatice, el a făcut tot ceea ce îi stătea în putinţă şi a ştiut perfect cum să lupte pentru apărarea drepturilor legitime ale naţiunilor Peninsulei Balcanice. Atitudinea adoptată de către dânsul faţă de Albania, este o mărturie grăitoare în această privinţă. Evoluţia relaţiilor politico-diplomatice albano-române din 1928, este strâns legată de rolul foarte important, pe care l-a avut Nicolae Titulescu. Vizitele efectuate în cursul anului mai sus menţionat, la Roma şi la Paris, de către persoana numărul unu a diplomaţiei de la Bucureşti, au fost urmărite în lumea diplomatică şi politică din Albania, cu cel mai viu interes. Mai ales declaraţiile făcute de N. Titulescu la Roma, în care a fost vorba şi de Albania, au produs o mare satisfacţie în opinia publică albaneză.

Astfel, ziarul “Rilindja Shqiptare” (Renaşterea Albaneză) din 25 februarie 1927, în articolul “Albania şi România”, care avea ca motto proverbul francez: “Les amis de nos amis, sont nos amis”, sublinia: “Ne-au bucurat pe deplin declaraţiile sincere ale D-lui Titulescu apărute în ziarul “Giornale d’Italia” privitoare la independenţa Albaniei, numind această independenţă ca primul stâlp al păcii balcanice”. Si în continuare: “Când noi vedem că România este atât de limpede în politica ei faţă de Albania, n-avem altceva de zis decât a-i mulţumi pentru încrederea ei în naţiunea noastră, fiindu-ne astăzi ca şi totdeauna atât de prietenoasă”. (Arhivele Ministerului de Externe din România, AMAE, vol. 26, p. 35). Iar un deputat albanez declara următoarele la Tirana Însărcinatului cu Afaceri al României: “Când un om politic de talia D-lui Titulescu se ocupă şi de ţara noastră, ei bine aceasta înseamnă că suntem şi noi europeni şi că contăm în politica internaţională. Suntem recunoscători D-lui Titulescu pentru atenţia care a avut-o faţă de

ţara noastră”. (AMAE, vol. 26, p. 36). Încă o dovadă a interesului manifestat în Albania faţă de aceste vizite este şi faptul – după cum comunica Însărcinatul român cu Afaceri la Tirana – că Preşedintele Republicii Albania, Ahmet Zogu, a ţinut să fie pus la curent cu toate declaraţiile făcute de N. Titulescu. Era, în acelaşi timp, şi o dovadă a prestigiului internaţional de care se bucura marele diplomat şi om politic român. Secretarul general al Ministerului Afacerilor Străine albanez, Xhaferr Vila, într-o convorbire cu Însărcinatul cu Afaceri al României, a caracterizat în termeni foarte elogioşi activitatea europeană a lui N. Titulescu, rugându-l pe reprezentantul român să aducă la cunoştinţa Ministerului Afacerilor Străine român că declaraţiile ministrului român cu privire la independenţa Albaniei au produs mare mulţumire în inimile tuturor albanezilor.

Din primul moment al existenţei sale, Înţelegerea balcanică a stârnit în jurul său discuţii, care au luat o amploare deosebită, atât în cercurile conducătoare albaneze, cât şi printre membrii misiunilor diplomatice acreditaţi pe lângă Curtea albaneză. (Începând cu 1 septembrie 1928, în Albania a fost instaurat regimul monarhic, cu Zog I, “regele albanezilor”, recunoscut de către România la 22 septembrie 1928, n. n.). Cercurile albaneze (ministrul de Externe şi diverşi şefi politici) şiau manifestat nemulţumirea în legătură cu redactarea textului articolului 3 al Pactului Înţelegerii Balcanice semnat în februarie 1934, care prevedea examinarea prealabilă a eventualei cereri de aderare a unui stat balcanic.

Acest articol era considerat ca o piedică pentru adeziunea Albaniei, deoarece după cum afirmau aceste cercuri, era posibil ca Turcia sau Grecia, influenţate de Italia, să nu acorde un aviz favorabil cererii Albaniei. De asemenea, se manifesta nedumerirea faţă de redactarea aceluiaşi articol 3 în partea: dont l’adhesion fera l’objet d’un examen favorable de la part des

85

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

parties contractantes”, care potrivit acestor cercuri se putea interpreta în două moduri: 1. Statele semnatare vor examina în mod favorabil o nouă cerere de adeziune, 2. Pentru ca cererea de adeziune să fie operantă, trebuie să obţină un aviz favorabil din partea puterilor prime semnatare. În legătură cu cele de mai sus, ministrul Afacerilor Externe albanez, Xhaferr Vila, afirma că Albania se găseşte în imposibilitate de a semna Înţelegerea Balcanică din cauza articolului 3. În aceste condiţii apare foarte justificată satisfacţia manifestată de către ministrul Italiei în Albania, Koch, în legătură cu redactarea sus-amintitului articol (Vezi Arhivele Ministerului Român de Externe, AMAE, vol. 14, Înţelegerea Balcanică, capitolul Albania), care servea ca motiv guvernului albanez de a nu adera la Pactul Balcanic. România a manifestat de la început o atitudine favorabilă intrării Albaniei în Înţelegerea Balcanică. De aceea, ea a sprijinit la întrunirea Consiliului Permanent al Înţelegerii Balcanice din 2 noiembrie 1934 de la Ankara, propunerea Iugoslaviei de a se aproba intrarea Albaniei în Înţelegerea Balcanică. Cererea Albaniei nu a fost însă satisfăcută din cauza opoziţiei reprezentantului Greciei, Maximos. În anul 1935, în cercurile politice oficiale problema a fost reluată. La 6 iulie 1935, regele Zog I ruga pe ministrul Iugoslaviei la Tirana ca, prin amabilitatea guvernului său să pregătească terenul intrării Albaniei în Înţelegerea Balcanică şi să intervină în acest scop pe lângă Turcia şi România (era pentru prima oară când regele Zog I se pronunţa aşa de lămurit pentru acest lucru). Faţă de această dorinţă a Albaniei, ministrul Afacerilor Străine, N. Titulescu, trimitea la 12 iulie 1935 următoarea telegramă ministrului român la Tirana, Aurelian: “Rog transmiteţi M. S. R. Zog, că România a fost pentru acceptarea cererii Albaniei de a intra în Înţelegerea Balcanică şi va fi foarte fericită să dea acelaşi vot afirmativ cu prilejul viitoarei întruniri a Consiliului Permanent al Înţelegerii Balcanice. (AMAE, vol. 24, Înţelegerea Balcanică, capitol Albania). La 17 iulie 1935, în audienţă la rege, Aurelian transmitea această poziţie favorabilă a României. Cu acest prilej, după ce l-a rugat să transmită cele mai calde mulţumiri lui N. Titulescu, regele Zog declara că “Albania este liberă a cere admiterea sa în Înţelegerea Balcanică, deoarece tratatul său cu Italia (Pactul de la Tirana din 1926, urmat de

Pactul de alianţă militară din 1927, prin care Albania a intrat în dependenţa Italiei) are un caracter pur defensiv. (Idem). Această atitudine a României a fost interpretată de către Italia (în urma unor “informaţii binevoitoare”) ca o încercare din partea României de a atrage Albania în Înţelegerea Balcanică. În consecinţă, la 31 iulie 1935, ministrul Italiei la Bucureşti, Ugo Sola, făcea, în numele lui Benito Mussolini, următoarea comunicare Ministerului Afacerilor Străine al României: “Guvernul italian a fost dezagreabil surprins când a fost pus în posesiunea informaţiunii, potrivit căreia guvernul român ar fi luat iniţiativa acţiunii care trebuie să ducă Albania în Înţelegerea Balcanică. Guvernul italian nu ar avea nimic de zis dacă Albania, din propria sa iniţiativă, ar intra în această Înţelegere, dar ca această intrare să se facă sub presiunea demersurilor României, aceasta constituie un act care surprinde Italia. (AMAE, vol. 24, Înţelegerea Balcanică, capitol Albania). Ministrul Italiei cerea confirmarea informaţiei. Combatând “informaţia” pe care o avea Italia, în telegrama sa de la Cap Martin din 1 august 1935, Nicolae Titulescu scria printre altele: “Rog a spune din partea mea lui Sola că regret că guvernul italian poate să dea crezământ unei asemenea ştiri.

Situaţia este inversă. Am fost sondaţi noi de guvernul albanez dacă am fi favorabili intrării Albaniei şi cum Înţelegerea Balcanică este deschisă şi Bulgariei şi Albaniei, nu putem răspunde decât afirmativ. De altfel, nu pentru prima oară Albania face asemenea cerere. La întrunirea Consiliului Înţelegerii Balcanice de la Ankara (din 2 noiembrie 1934, n. n.), Iugoslavia a prezentat cererea de intrare a Albaniei în Înţelegerea Balcanică. Cererea a întrunit voturile favorabile ale Iugoslaviei, României şi Turciei şi a fost amânată în urma rezistenţei Greciei. Conducătorii recenţi au în vedere, probabil, o a doua cerere de admitere a Albaniei în Înţelegerea Balcanică la viitoarea întrunire a Consiliului Permanent al Înţelegerii Balcanice. Nu avem nici un motiv pentru a împinge Albania într-o direcţie sau alta. Nu există şi nu va exista o presiune românească pentru ca Albania să intre în Înţelegerea Balcanică”. (Idem). Si din acest răspuns fără echivoc dat Italiei, se desprinde poziţia României. În aceste condiţii ni se pare cel puţin paradoxală afirmaţia, din 1943, a ex-regelui Zog, că ţara sa propusese în 1934 aderarea la 86

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

Înţelegerea Balcanică, dar că “în urma sfatului lui Titulescu, care nu voia să indispună Italia, Albania nu a fost primită ca membră”. (Idem). În realitate, cele ce nu voiau să “indispună” Italia, erau însăşi cercurile conducătoare din Albania. Astfel la 10 octombrie 1935, ministrul Afacerilor Străine albanez declara: “Faţă de situaţia internaţională actuală (agresiunea italiană în Abisinia fusese sancţionată de Societatea Naţiunilor la 7 octombrie 1935, Albania votând împotriva acestor sancţiuni, n. n.), guvernul albanez este silit să amâne decizia sa cu privire la intrarea Albaniei în Înţelegerea Balcanică”. (AMAE, vol. 24, Înţelegerea Balcanică, capitol Albania). În martie 1936 regele Zog I dădea Ministrului său de la Belgrad instrucţiuni în legătură cu eventualitatea punerii din nou a problemei adeziunii Albaniei, la viitoarea Conferinţă de la Belgrad, a Înţelegerii Balcanice, în sensul de a se aştepta ca cele patru state balcanice să invite Albania în Înţelegerea Balcanică şi numai după accea guvernul albanez să examineze această chestiune. Regele Zog amâna astfel întreaga problemă deoarece statele participante la Înţelegerea Balcanică, în primul rând România, nu intenţionau să influenţeze guvernul de la Tirana în vreun sens. În 1937 asistăm la o cu totul altă poziţie albaneză faţă de adeziunea Albaniei la Înţelegerea Balcanică. În ianuarie 1937, cu ocazia audienţei de prezentare, ministrul Afacerilor Străine albanez, Libohova, declara ministrului României la Tirana, Lahovary, că adeziunea la Înţelegerea Balcanică ar însemna o renunţare definitivă la drepturile morale ce le are Albania asupra ţinuturilor locuite de albanezi dincolo de graniţele actuale, care au nedreptăţit poporul albanez”. După ce-l asigura pe reprezentantul român că guvernul albanez nu se gândeşte la o politică de agresiune, Libohova adăuga că neadeziunea Albaniei la Înţelegerea Balcanică însemnă numai că n-a putut şi că nu va putea ratifica în acest chip nedreptăţile la care a fost supus poporul albanez. (Idem). Subordonarea faţă de Italia – ultima care ar fi avut interes ca Albania să intre în Înţelegerea Balcanică – îşi spunea cuvântul. Consecinţele ultime ale acestei politici s-au văzut în 1939, când Albania a fost cotropită de către Italia cu forţa armată. În anul 1936 relaţiile diplomatice româno-albaneze ajung pe punctul de a fi rupte ca urmare a refuzului guvernului albanez de a avea o

reprezentanţă diplomatică la Bucureşti.

(AMAE, dosar 27, Reprezentanţi B. 1).

Evenimentele s-au petrecut în felul următor: prin raportul său nr. 232 (AMAE, vol II, p. 45), din 1936, reprezentantul României la Tirana, Aurelian, comunica Ministerului Afacerilor Străine român că guvernul albanez este pe punctul de a înfiinţa noi legaţii la Berlin, Viena, Budapesta, Riga, însă invocă dificultăţi bugetare când este vorba de Bucureşti, în ciuda declaraţiilor de amiciţie şi recunoştinţă faţă de România, pe care le face ori de câte ori are prilejul. Ca urmare, la 5 iunie 1936 ministrul român al Afacerilor Străine, N. Titulescu, trimitea următoarea telegramă reprezentantului României la Tirana: “Rog a preveni imediat guvernul albanez că dacă în timp de două luni nu avem o legaţie albaneză cu sediul la Bucureşti, suntem nevoiţi să suprimăm legaţiunea noastră la Tirana, dând lipsei de reciprocitate în condiţiunile de extensiune bugetară actuală, un caracter inamical”.

(AMAE, vol. 26, p. 238). La 6 iunie 1936, Aurelian a comunicat cele de mai sus Ministerului Afacerilor Străine albanez, suprimarea legaţiei române fiind fixată pentru 6 august în caz că guvernul albanez nu va satisface cererea lui N. Titulescu. La 24 iunie 1936, ministrul Afacerilor Străine albanez, Asllani, comunica reprezentantului român că “cu toate silinţele depuse, nu a putut găsi fondurile necesare pentru înfiinţarea unei legaţii la Bucureşti (Idem, p. 245), adăugând că tot ce poate face guvernul albanez, este de a acredita şi la Bucureşti şi la Praga pe ministrul său de la Belgrad. Ca urmare, la 28 iunie 1936, de la Geneva, N. Titulescu expedia următoarea telegramă Legaţiei române: “România nu acceptă să fie pusă pe picior de inferioritate.

Desigur că Albania este suverană să decidă ce vrea, dar la fel şi noi. În august vom suprima Legaţia României din Albania”. (AMAE, vol.

26, p. 248). În faţa acestei poziţii ferme din partea României, guvernanţii albanezi au început a da înapoi. Astfel, în ultimul său raport (nr. 449), din 4 august 1936, Gheorghe Aurelian comunica Ministerului Afacerilor Străine român că ministrul Afacerilor Străine albanez, Asllani, i-a declarat că peste două-trei luni speră să obţină de la rege semnarea unui decret-lege permiţând trimiterea la Bucureşti a unui secretar de legaţie, care să funcţioneze ca însărcinat cu Afaceri ad-interim şi care să aibă 87

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

birourile sale separate de cele ale Consulatului general albanez. În acest moment al “diferendului”, N. Titulescu a dat încă o dată dovada remarcabilelor sale calităţi politicodiplomatice, dând următorul răspuns raportului nr. 449: “Rog a mulţumi D-lui Asllani pentru declaraţiile făcute şi a-i spune că aş fi recunoscător să se numească Însărcinatul cu Afaceri înainte de 1 septembrie, astfel încât înă octombrie să-i putem trimite noul ministru ce am desemnat pentru Tirana. Bineînţeles că de la noul buget cer Albania să facă sforţări corespunzătoare cu ale României pentru reprezentaţiunea diplomatică”. (Idem, p. 257,

telegramă din 7 august 1936, de la Cap Martin).

Astfel s-a ajuns ca Legaţia României din Albania să nu fie suprimată, activitatea ei desfăşurându-se în continuare de la 10 august 1936 – când Gh. Aurelian a fost transferat – şi până la 2 septembrie 1936, când a fost numit ca Trimis extraordinar şi Ministru plenipotenţiar, Nicolae Lahovary, fără a avea un ministru. În 13 februarie 1937 a fost semnat decretul pentru numirea lui Pandele Nase ca Însărcinat cu Afaceri al Albaniei la Bucureşti, care în aprilie 1937 şi-a luat postul în primire. (AMAE, dosar 27, reprezentanţi N. 2).

88

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

Semne Cazul Oedip Rege ADINA MIHAELA BOLBA Studentă, Artele Spectacolului, Anul I

Introducere În jurul acestui obiect străin denumit teatru, există mai multe perspective, ca antropologia, sociologia, pragmatica, semiologia, care îl analizează. Teatrul este mai puţin o experienţă literară, ci o prezenţă sau o experienţă. Teatrul este o abordare semiotică orchestrală de coduri şi semne teatrale care contribuie în egală măsură la o înţelegere mai bună a obiectului teatru. Cunoştinţele elementare ale semnelor pot uşura înţelegerea fenomenului complex care este spectacolul teatral. Prin intermediul teatrului se pot surprinde şi exprimă situaţii esenţiale privind gândirea, comportamentul şi acţiunea socială. Afinitatea frapantă între societate şi teatru a fost evidenţiată încă din antichitate. Asociabil altor activităţi de reprezentare publică (precum ritualurile, întrecerile sportive, meetingurile politice), teatrul se delimitează prin funcţia poetică (de la conotaţiile lumii şi laitmotivele muzicale, la cele gestuale şi existenţiale), prin ficţionalitate (lumea universului ficţional se construieşte ca o alternativă a lumii reale) şi prin polivalenţa textualizării. Teatrul manipulează sistematic repertoriul de semne şi procedee teatrale pe care locutorii le utilizează spontan: ostensiunea, mimica, gestualitatea, interacţiunea.

Interacţiunea scenică: la nivelul personajelor ficţiunii sau la nivelul comunicării nonfuncţionale: eventualele discuţii între personajele secundare în momemente de nonacţiune. Interacţiunea actor-public: la nivelul „iluziei” având ca efect „catharsis-ul” aristotelic sau la nivelul demontării iluziei.

Interacţiunea spectatorilor: la nivelul ficţiunii.

Exemplu: copiii care intervin în desfăşurarea „istoriei” prin replici ca: „ Nu mânca mărul, Albă ca zăpada!” sau la nivelul lumii reale – comentariile legate de prezenţa actorilor, sancţionarea prin aplauze sau fluierături a

jocului acestora. Teatrul mymesis-ului este un teatru carusel – spectatorul îmbrăcat într-o istorie pe care nu o controlează, se iluzionează asupra fiinţelor, peisajelor întâlnite. Teatrul anti-mimesis-ului este un teatru planetarium, opoziţie aparţinând lui Brecht, planetarium în care mişcările astrelor se sunt reconstituite schematic, iar spectatorul păstrează distanţa faţă de ele. Conceptul de semn este perfect adecvat teatrului ca sistem de semne de gradul al doilea. Lumea teatrului este un sistem modelant secundar, o lume paralelă şi închisă în sine însăşi. Bertolt Brecht afirma că „teatrul trebuie să semnaleze realitatea, mai degrabă să o încarneze.” Faţă de teatrul grec (persoana ca mască, deci disocierea actor-personaj) evoluţia teatrului occidental va însemna răsturnarea perspectivei: personajul se va identifica tot mai mult cu personajul pe care îl întruchipează.

Identificare ce se va transmite şi cititorului.

Personajul încarnat de actor este un semn motivat, care seamănă cu modelul său (actorul este un semn iconic nu numai din punct de vedere fizic, ci si psihic. El seamănă cu caracterul personajului său, din moment ce execută acţiunile acestuia. Exista şi reacţia eronată de a respinge un actor pentru că a jucat un anumit rol). Personajul are şi o încărcătură indicială: printr-un detaliu de pronunţie, manieră de a se mişca. Actorul indică de la prima sa apariţie apartenenţa socială a personajului. Astfel că, relaţia emiţător-receptor devine esenţială.

Umberto Eco afirma faptul că, o convenţie semiotică se stabileşte când o relaţie între două semne a devenit regulă şi această regulă a fost înscrisă: “Este vorba de semn ori de câte ori un grup uman decide să folosească ceva drept vehicul pentru altceva. Iată deci cum elemente care provin dintr-o sursă naturală pot fi înţelese ca semne.”

89

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

Dacă luăm ca exemplu piesa Oedip rege, o piesă tragică de excepţie, observăm că piesa începe cu monologul lui Oedip către un preot, căruia îi împărtăşeşte mâhnirea pricinuită de epidemia de ciumă care a cuprins cetatea.

Aceasta era cauza unui bluestem năpustit asupra Tebei, un canon pe care l-a primit Oedip. Originea pedepsei îşi are originea de la tatăl său Laios, care i-a mâniat pe zei, prin necinstea adusă în casa lui Pelops, răpindu-l şi batjocorindu-l pe Crissipus – fiul său. Zeii au adus un bluestem asupra lui Laios, care a urmat să fie ucis de fiul său – Oedip. După împlinirea profeţiei, a apărut un nou păcat şi un nou vinovat ce trebuia pedepsit –Oedip, ucigaşul de tată şi cel ce a săvârşit incest cu mama sa.

Acest periplu de evenimente însumează mitul Tebei, ce poate fi privit ca un cod de semne: păcatul (necinstirea lui Crissipus) –mânierea zeilor(blestemul asupra lui Laios) –pedepsirea lui Laios (uciderea lui) – păcatul nou (paricidul şi incestul) –mânia zeilor (molima) – autopedepsirea (scoaterea ochilor).

După cum afirmă şi Umberto Eco, evenimentele care provin dintr-o sursă naturală pot fi înţelese ca semne; într-adevăr este vorba de o convenţie care instituie o corelaţie codificată între o expresie (evenimentul perceput) şi un conţinut (cauza sau efectul). În continuare, vom urmări obiectivul semioticii teatrale, care vizează construirea pe baza semnelor o semnificaţie globală, rezultantă a unei duble lecturi: liniară (narativă şi discursivă) şi tabulară, poetică (muzicală, iconică, auditivă etc.).

Doi oameni vorbesc pe stradă pe un ton ridicat, mai multe persoane se opresc pentru a-i asculta: este acesta teatru? Putem admite că este vorba despre fragmente spectaculare (transfer al unei “scene” private în spatiul public, în spatiul privirii). Este vorba despre teatralitatea negativă a lui “a se da în spectacol” pentru ca atitudinea normală ar consta fie în tăcerea protagoniştilor, fie în plecarea spectatorilor constituiţi într-un public ad hoc.

Există, în acelaşi timp, teatralitatea pozitivă a ritualurilor interpersonale (metaforic, putem spune că salutul din cadrul conversaţiei cotidiene funcţionează ca cele trei lovituri de gong şi cortină din teatru sau ca acel “a fost odată” al naraţiunii). Scuza (chiar şi simulată, nu în întregime sinceră) asigură acelaşi fundament teatral pozitiv, “îi scoate cu faţa curată” pe interlocutori.

Se pare ca experienţa noastră, pentru a se înrădăcina în noi, are nevoie de reprezentare, de impunere ca spectacol, pentru a fi resimţită ca emoţie, ca pasiune, ca viaţa noastră interioară este jucată ca dramă şi ca fapt “Nimeni nu scapă spectacolului sau teatralizării existenţei”.

2. Text şi punere în scenă Nici o reflecţie asupra specificităţii teatrale nu poate scăpa paradoxurilor sau tensiunilor multiple: - paradoxul subiectului (subiectul individual auctorial, actorial sau receptiv este condamnat la delegări succesive şi la dizolvarea în subiectul colectiv în momentul ceremoniei teatrale); paradoxul referentului (realitatea spectacolului nu are decat o existenţă semiotică; este lipsită de realitate în afara cadrului spectacular care o provoacă); - paradoxul performativ, efect al iluziei teatrale şi actualizare a pseudo-performativelor (pseudo-aserţiuni, pseudo-directive etc. în interiorul lumii posibile în realitatea hic et nunc a scenei); paradoxul conceptualului şi al corpului sau alianţa dintre simbolic şi semiotic.

Tradiţia occidentală privilegiază suportul lingvistic, în timp ce spectacolul oriental se axează pe dans, uniune yogină, ritmuri ale corporalităţii.

1. Teatralitatea teatrului şi teatralitatea cotidianului Teatrul, sau, mai degrabă, teatralitatea concepută ca o configuraţie semiotică specifică apare drept principiu explicativ în cadrul multor domenii: de la viziunea existenţei în filosofie (celebrul “être là” heideggerian), la perspectiva “dramatică” a interacţiunii sociale (“Life itself is a dramatically enacted thing” – Goffman, “The Presentation of Self în Everyday Life”).

Emergenta teatralităţii în alte locuri (multimedia, happening, performance) constrânge teatrul la o acţiune de redefinire.

90

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

3. Semnul în teatru

măştii reale, fie realizate prin machiaj şi rigidizarea expresiei faciale. Aceasta irealizează personajul, contribuind la efectul de distanţare.

Din momentul în care teatrul a fost conceput ca text/reprezentaţie, perspectivă semiotică s-a dovedit abordarea cea mai adecvată, având în vedere că ea poate fi impărţită într-o lectură narativă, o lectură enunţiativă (Helbo, Ubersfeld, de Marinis) şi o lectură a codurilor non- verbale (specifică sau nespecifică teatrului). Acest gen de demers a fost determinat de însăşi natura obiectului şi de tipul specific de receptare pe care acesta îl stabileşte (proiecţie de fantasme, plăcere a conştiinţei şi a pulsiunilor, catharsis şi disţantare sau “c’était et ce n’était pas”).

Sinteza argumentelor asupra pertinenţei abordării teatrale în termeni semiotici îi aparţine lui Barthes: “Ce este teatrul? Un fel de maşină cibernetică. În repaos, această maşină este ascunsă în spatele unei cortine. Dar cand este descoperită, ea începe să va trimită o serie de mesaje. Orice reprezentaţie este un act semantic extrem de dens: raportul dintre cod şi joc (adică dintre limba şi vorbire), natură (analogică, simbolică, convenţională) a semnului teatral, variaţii semnificative ale acestui semn, constrângeri de legătură, denotaţie şi conotaţie a mesajului, toate aceste probleme fundamentale ale semiologiei sunt prezente în teatru; putem chiar spune ca teatrul constituie un obiect semiologic privilegiat, întrucat sistemul sau este aparent original (polifonic), în comparaţie cu cel al limbii (care este liniar).”

4.2. Gestualitatea Semnele gestuale cunosc nenumarate actualizări: iconice-coverbale care redau calitaţile formale ale referentului şi simbolice averbale, ideograme în terminologia lui Grotowski. Gestualitatea iconica coverbala este fie pictomimetică (evocare a referentului prin gesturi), fie kinemimetică (ilustrare motrice a acţiunii evocate verbal).

Gestualitatea indicială paraverbală poate fi “intonativă” (mişcări ale capului sau ale mâinilor în ritmul discusului verbal) sau “logico-discursivă” (mişcări care subliniază structură logică a discursului: urcare / vs / coborare, cuvânt thematic / vs / periferie discursivă. Există, de asemenea, o gestualitate simbolică metaverbală care subliniază izotopia pe baza căreia trebuie citit mesajul (mod ironic, parodic si de citare).

4.3. Proxemica

Exact ca cinematografia, dar beneficiind de prezentarea actorilor, practica teatrală este construită pe o strategie globala de comunicare sincretică, cu alte cuvinte pe elementele care apartin codurilor semiotice specifice (machiaj, costume etc.) şi nespecifice (pictură, arhitectură).

Sistemul de semne proxemice (qualisemne indiciale) funcţionează ca infrastructură a gestualităţii, ca limbaj tăcut (Hall) care diferenţiază distanţa intimă (0 – 0,45m), distanţa personală (0,45 – 1,20m), distanţa socială (1,20 – 3,60m) şi distanţa publică (3,60 – 10m). Percepţia corectă a evenimentului teatral trece prin recunoasterea distanţelor a rolurilor sociale desemnate: de exemplu distanţa intimă va fi proxemica cuplului (erotică sau conflictuală – agent/anti-agent); distanţa personală va defini afilierea la grup (familie, grup socio-profesional, personaje secundare). Semnificaţia clară a unui semn nu poate fi descifrată decât în funcţie de contextul general al spectacolului, de indicaţiile furnizate de ansamblul semnificant al reprezentaţiei.

4.1. Mimica

4.4. Costumul

Semnele reprezentate de mimica feţei însoţesc mesajul verbal şi exprimă cele mai diverse emoţii şi senzaţii. Uneori ele înlocuiesc cu succes supremaţia cuvântului (logos) în spectacolele de pantomimă. Pentru teatrul realist şi psihologic, fundamental este rolul

Costumul are o grea încărcătură semică, având în vedere că indică atât coordonatele biologice (sex, rasă, vârstă) şi sociale ale personajelor (meserie, statut social), cât şi coordonatele piesei. În afara variantei iconice coverbale (indici în conformitate cu textul dramatic),

4. Teatrul ca sistem semiotic sincretic

91

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

costumul are, de asemenea şi o variantă simbolică (absenta costumului în “théatre pauvre” al lui Grotowski sau anumite reprezentaţii actuale de teatru clasic).

semnificaţia persoanei. În comparaţie cu teatrul grec (persoana ca mască, deci disociere de actor şi de personaj). Personajul se integrează în sistemul global în calitate de mecanism în ansamblul maşinăriei de caractere si acţiuni. “El are valoare şi semnificaţie datorită diferenţei într-un sistem semiologic de unităţi corelate. Anumite trăsături ale personalităţii sale sunt comparabile cu trăsăturile altor personaje şi spectatorul manipulează aceste caracteristici ca un dosar unde toate elementele trimit la altele”.

Personajul întruchipat de actor este un semn motivat care se aseamănă cu modelul său (actorul este un semn iconic nu numai din punct de vedere fizic, dar si psihic: el seamănă cu caracterul pe care il joacă, având în vedere că îi performează acţiunile.

4.5. Obiectul scenic În teatrul realist obiectul (ca şi costumul) are rol de ancorare a mesajului (din punctul de vedere al iluziei), în timp ce în teatrul nou rolul său este mai curând centrifug, având în vedere că propune mai multe conotaţii. Decorul a cunoscut şi el o evoluţie simptomatică; de la decorul ca ilustrare, eminamente iconic, la decorul simbolic şi chiar la non-decor (existând exclusiv în gestica actorilor sau decorul verbal).

4.6. Luminile

6. Spaţiul teatral Semnificaţia decorului şi a jocului actorilor este stabilizată de lumini: de exemplu o iluminare slabă a scenei indică crepusculul, în timp ce o iluminare puternică semnalează prânzul sau o dimineaţă însorită. Lumina subliniază un element de decor, o anume mimică, un personaj dintr-un grup. “În acest sens ea coordonează şi supradetermină celelalte materiale scenice, punându-le în relaţie sau izolându-le.”

Integrată în spectacolul teatral, muzica cunoaste o triplă funcţionalitate semiotică: de ilustrare – crearea unei anumite atmosfere (dominanţa iconică), de semnalizare anaforică prin utilizarea lait motivului ca legatură şi de efect de contrapunct, de distanţare (muzica preponderent simbolică).

Al doilea sistem sonor al spectacolului (efectele sonore) funcţionează în corelaţie cu sau autonom faţă de alte sisteme, pentru a evoca sau sublinia momentele narative.

Spaţiul teatral deschide nenumărate căi de explorare semiotică: semiotizarea oraşului (spectacol teatral într-o arhitectură predeterminată: muzeu, parc, stradă, stadion etc.), politizarea scenei, integrare reciprocă a actorilor şi a publicului etc.

Spaţiul teatral este în acelasi timp iconul unui spatiu sau al altuia (social sau sociocultural) şi ansamblu semiotic construit, comparabil cu o pictură abstractă şi în acest spaţiu dintre cei doi poli se desfaşoară activitatea de regie.

Având în vedere dublă funcţionare (mimetică şi teatralizantă) există mai multe posibile abordări ale spaţiului: i) un punct de plecare textual (didascaliile şi replicile personajelor); ii) un punct de plecare scenic (spaţiul teatral construit pornind de la o serie de coduri de reprezentare şi cu ajutorul unui loc scenic specific preexistent jocului teatral – scena elisabetană, scena à l’italienne etc.); iii) un punct de plecare al receptării (perspectivă pe care receptorul o poate avea asupra spaţiului scenic.

5. Personajul

7. Limbajul este teatru. Teatrul este limbaj

Personajul este noţiunea dramatică cea mai evidentă, dar care prezintă, în acelaşi timp, cele mai mari dificultăţi teoretice. Latinescul persona (mască) traduce cuvântul grec care înseamnă rol. Prin utilizarea sa gramaticală (la persoanele eu, tu, el) conceptul va dobândi

Teatrul este limbaj dar nu numai limbaj verbal, este un dispozitiv energetic complex în care semioticul şi simbolicul se unesc: “Sunetele, zgomotele, ţipetele sunt cautate mai ales pentru calitatea lor vibratorie şi numai dupa aceea pentru ceea ce ele reprezintă.

4.7. Muzica

92

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

Iluzia realistă i-a atribuit dialogului teatral caracterul de mimesis al vorbirii cotidiene, intrucât există într-adevăr numeroase puncte comune între conversaţia curentă şi dialogul teatral: unitatea de baza este replica, luarea de cuvânt este strict determinată de statutul social al interlocutorilor, interacţiunea conversaţională scoate în evidenţă caracterul (pozitiv sau negativ) al actorilor. Dialogul teatral trebuie să satisfacă exigenţele simultane, uneori contradictorii, a doua categorii de receptori: receptorii direcţi (personajele) şi receptorii indirecţi (publicul).

scène c’est mettre en signe, a juca înseamnă a deplasa semnele, a institui, într-un spaţiu şi într-un timp definit, mişcarea adică deriva acestor semne”.

8. Dubla necesitate semnificare

BIBLIOGRAFIE DUVIGNAUD, Jacques, 1970, Spectacle et société, Paris, Denoël.

HELBO, Andreé, 1984, “Regards sur la pratique théatrale”, în Kodikas Code 7, nr. 1/2.

KOWZAN, Tadeusz, 1992, Spectacle et signification, Montréal, Éd. Balzac.

Frumuşani, Daniela, 1991 – „Introducere în semiotică” Frumuşani, Daniela, 1993 – „Strategii ale interacţiunii discursiv Eco, Umberto, 1982 - Tratat de semiotică generală, Editura ştiinţifică şi enciclopedică, Bucureşti

de

totalitate

Concluzie Abordarea subiectului asupra funcţionării limbajului în cadrul comunicării teatrale aduce o altă viziune asupra graniţelor dintre abordările semiotice ale acestui tip de discurs ficţional şi cele tradiţionale, ce au în vedere textul dramatic exclusic ca text literar.

şi

În epoca unei estetici de producţie/receptare, cu alte cuvinte a unui du-te – vino între o producţie legată de activitatea interpretativă a spectatorului şi receptarea anticipată de producţie, abordarea spectacolului devine ca şi practica teatrală însăşi, “performance”, parcurs semnificant, circuit energetic, întrucât “mettre en

93

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

Memoriae Drd. LINDA PEŞCHIR

Lizica Codreanu, performer român în atmosfera pariziană de la început de secol Eliza Codreanu s-a nascut în 1901 în familia avocatului Ion Codreanu din Bucureşti. Deşi parinţii au inscris-o la Scoala de Belle Arte din Bucureşti, ea nu încetează să îşi urmeze marea pasiune dansul, prin cursuri particulare. Eliza Codreanu manifesta o mare atracţie faţă de activitatea artistică efervescentă a Paris-ului, iar visul ei se va împlini în anul 1919, când reuseşte să ajungă în capitala Franţei, acolo unde va atinge împlinirea artistică la care spera. Dar întalnirea cu marele oraş nu a fost uşor de suportat pentru tânăra Lizica. Integrarea în mediul artistic s-a facut cu dificultate. La Paris, Lizica a fost însoţită de sora sa Irina care era sculptoriţă. Cele doua surori, alături de compozitorul de origine română Marcel Mihailovici, leagă o prietenie care să le fie suport în oraşul avandardei artisitice. O mare bucurie pentru cei trei tineri a fost prietenia pe care au reuşit sa o stabilească cu marele Brâncuşi. Irina Codreanu a sperat că Brâncuşi o va accepta ca şi ucenic, dar Brâncuşi nu obişnuia să facă asta în atelierul lui. Dupa un timp Brâncuşi avea să se împrietenească cu grupul de artişti şi să accepte chiar, disciople trei sculptoriţe romance: Margareta Cosăceanu, Miliţa Petraşcu şi Irina Codreanu. Tinerii artişti vor avea parte de sprijinul sculptorului şi prin intermediul lui, vor participa la viaţa culturală pentru care veniseră din Bucureşti la Paris. Lizica avea să dea audiţii şi să lucreze cu personalităţi ale dansului. Asfel ea va colabora cu Ida Rubinstein, fostă dansatoare în trupa lui Diaghilev. Dar Lizica Codreanu are alte ambiţii, dorinţa ei este de fi o dansatoare, nu de a face figuraţie în spectacole altor coregrafi. Intenţia ei de a fi coregraf şi de a prezenta propriile creaţii publicului parizian se va realiza şi cu ajutorul compozitorului Marcel Mihalovici, care va compune pentru coregrafiile ei precum lucrarea Dans, din fragmentul Preludiul Antic compus de acesta. În atelierul lui Brâncuşi, Lizica a realizat o serie de fotografii printre statuile din atelierul marelui artist. Tot acesta i-a creea şi costumul de dans pe care ea l-a purtat cu aceasta ocazie. Lucrarea coregrafică pe care Lizica Codreanu a interpreta-o în atelierul lui Brancuşi, Gymnopediile, a fost compusa de Erik Satie. Brancuşi a creea pentru Lizica cu acea ocazie, o rochie cu un imprimeu în dungi dar necusută, ci prinsă uşor în ace de siguranţă. Pe cap a purtat coifuri compuse din forme conice special concepute pentru costumul original.

Dar activitatea ei scenică a fost consemnată intr-o cronica despre Marea Serata de gală organizată în beneficiul poetului Marcel Sauvage, la 7 ianuarie 1923, de către sindicatul profesional al scriitorilor, publicat în revista Comedia, interpretarea Lizicăi în baletul dispărut, O viaţă de Polichinelle, pe muzică de Marcel Mihailovici, este descrisă în termini elogioşi.’’ Domnişoara Lizica Codreanu a dansat pe această muzică de extremă avangardă intr-un stil cu adevarat original. Poziţiile sale cubiste sunt ingenioase şi adesea graţioase; ele sunt în orice caz cu ritmul muzical. Domnişoara Codreanu a terminat acest fragment foarte cuminte cu un eseu futurist al cărui inters nu poate fi negat.’’139 Lizica Codreanu a colaborat şi cu Sonia Delaunay, pictoriţa care i-a creeat costumul pentru serata – spectacol, organizată de un grup de artişti la galeria Licorne. Conceptul artistic pe care Sonia Delaunay dorea să îl configureze era cel de ’’teatru al culorii’’ care trebuia să se alcătuiască după cum ea explică intr-un articol „Culoarea Dansantă“140 ca un vers de Mallarmé, ca o pagina de Joyce: juxtapunere perfectă şi pură, înlănţuire exactă, fiecare element trebuie să fie dozat după importanţa lui, cu rigoare absolută. Frumuseţea rezidă în puterea de sugestie care atrage spectatorul să participe. ‘’ Pentru acest eseu pe care îl intitulează Dansatoarea cu discuri, Sonia Delaunay o alege pe Lizica 139

Lizica Codreanu, o dansatoare romancă în avangarda pariziană, Doina Lemny, ed. Vellant, 2012, p. 41( Comedia , 25 ianuarie 1932) 140 Aujourd’hui, art et architecture, n 17, 1958, p 43

94

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

Codreanu pentru că o consideră capabilă, prin gesticulaţia ei delicată bazată pe inlănţuiri delicată de poziţii, să imprime supleţe costumului acesta rigid, alcătuit din dicruri şi semi-dicuri, realizate din carton dublat de pânză colorată. Înţelegând constrângerile acestui ansamblu de discuri, care o obligă să se deplaseze într-o singură direcţie, frontală, Lizica, înlănţuie posturile în mod armonios, dominând perfect fiecare poziţie şi transformând ’’mereu raporturile cromatice’’. Sonia Delaunay o consideră o eliberatoare a imaginaţiei, care prin dans se eliberează ea însăşi obţinînd un nou limbaj al culorii.’’141 Colaborarea dintre cele doua artiste nu se opreşte aici. Ele vor face parte dintr-o echipă preocupată să reuneasă în operele lor elemente de fururim, cubism, costructivism şi dadaism.

Tristan Tzara a ţinut ca Lizica să participe la seratele culturale avangardiste pentru a valorifica caracterul ei artistic independent dar cu certe nuanţe avangardiste, care fac din Lizica Codreanu o dansatoare care a adoptat cu uşurinţă dansul liber pe care doreşte să îl experimenteze în evloţii originale dar înconjurată de un mediu propice noilor tendinţe. În toată fervoarea culturală pariziană personalitatea artistică a Lizicăi, se alătură marilor artişti români precum Constantin Brâncuşi pentru a realiza o uninate culturală refăcută în afara graniţelor României. Cultura şi tradiţia românească, avangarda artistică, personalitatea artistică originală, sunt doar cîteva din caracteristicile prin care se remarcă şi Lizica Codreanu la Paris şi care devine unna dintre performerele independente ale saloanelor culturale pariziene care a promovat cele mai libere forme de mişcare născute atunci.

141

Lizica Codreanu, o dansatoare romancă în avangarda pariziană, Doina Lemny, ed. Vellant, 2012, p. 45

95

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

Re-legere Sf. NICOLAE VELIMIROVICI

Rugăciune pentru vrăjmaşi Doamne binecuvântează pe vrăjmaşii mei! Şi eu îi binecuvântez şi nu-i blestem! Vrăjmaşii m-au împins şi mai mult spre Tine, în braţele Tale, mai mult decât prietenii. Aceştia m-au legat de pământ şi mi-au răsturnat orice nădejde spre pământ. Vrăjmaşii m-au făcut străin faţă de împărăţiile pământeşti şi un locuitor netrebnic, faţă de pământ. Precum o fiară prigonită, aşa şi eu, prigonit fiind, în faţa vrăjmaşilor, am aflat un adăpost mai sigur, ascunzându-mă sub cortul Tău, unde nici vrăjmaşii, nici prietenii, nu pot pierde sufletul meu.

Doamne, binecuvântează pe vrăjmaşii mei! Şi eu îi binecuvântez şi nu-i blestem. Ei au mărturisit în locul meu păcatele mele în faţa lumii. Ei m-au biciuit, când eu m-am cruţat de biciuire. Ei m-au chinuit atunci când eu am fugit de chinuri.

Ei m-au hulit atunci când eu m-am măgulit pe mine însumi.

Ei m-au scuipat atunci când eu m-am mândrit cu mine însumi.

Când eu m-am făcut înţelept, ei m-au numit nebun.

Când m-am făcut puternic, ei au râs de mine ca de un pitic.

Când am vrut să conduc pe oameni ei m-au împins înapoi.

Când m-am grăbit să mă îmbogăţesc, ei m-au smucit înapoi cu mână de fier.

Când m-am gândit să dorm liniştit, ei m-au trezit din somn.

Când mi-am zidit casă pentru viaţă lungă şi liniştită, ei au răsturnato şi m-au izgonit afară. Într-adevăr vrăjmaşii m-au dezlegat de lume şi mi-au prelungit mâinile până la veşmântul Tău.

Binecuvântează Doamne pe vrăjmaşii mei!

Binecuvântează-i şi-i înmulţeşte; asmute-i şi mai mult împotriva mea, ca fuga mea spre Tine să fie fără întoarcere; ca să se rupă nădejdea mea în oameni ca pânza de păianjen; ca smerenia să împărăţească deplin în inima mea; ca inima mea să devină mormântul celor rele. Ca toată comoara mea să o aduni în ceruri.

Ah, de m-aş elibera odată de autoamăgire, care m-a încâlcit într-o mreajă cumplită a vieţii înşelătoare!

Vrăjmaşii m-au învăţat să ştiu ceea ce puţin ştiu în lume: că omul nu are pe pământ vrăjmaşi afară de sine însuşi. Doar acela urăşte pe vrăjmaşi, care nu ştie că vrăjmaşi nu sunt vrăjmaşi, ci prieteni severi. De aceea, Doamne, binecuvântează pe prietenii şi pe vrăjmaşii mei! Sluga blestemă pe vrăjmaşi căci nu ştie, iar Fiul îi binecuvântează căci ştie. Fiul ştie că vrăjmaşii nu pot să se atingă de viaţa lui. De aceea El păşeşte liber între ei şi se roagă lui Dumnezeu pentru aceştia.

Doamne binecuvântează pe vrăjmaşii mei! Şi eu îi binecuvântez şi nu-i blestem!

96

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

Administraţie Publică Metode şi principii utilizate în Ştiinţa Administraţiei ALEXANDRU GABRIEL CHIRIAC Student, Administraţie Publică, Anul III

Precursorii ştiinţei administraţiei

domină realitatea vieţii. El urmărea îmbinarea în sinteză a elementelor politicojuridice, pentru ca teoria administraţiei să apară ca o încununare a tuturor ştiinţelor politice. Ştiinţele camerale nu se reduceau la cercetări pur teoretice, ci efectuau şi studii practice. În mare parte, datorită cameraliştilor, Imperiul Austro-Ungar a avut o administraţie foarte bine organizată. După sfârşitul secolului al XIX-lea, ştiinţele camerale au intrat într-o perioadă de declin, din două motive: ca ştiinţe de stat, ştiinţele camerale au fost absorbite, în parte, de ştiinţa politică; ulterior, influenţate de concepţia franceză a dreptului administrativ, ele s-au orientat spre obiective de esenţă juridică.

Elementul politic al ştiinţei administraţiei a constituit obiect de cercetare şi pentru specialiştii din alte ţări. În România, profesorul Paul Negulescu “consideră ştiinţa administraţiei ca o ştiinţă politică”142. El arată că politica administraţiei nu are un caracter juridic, urmărind realizările administraţiei din punct de vedere al interesului general.

Privită ca disciplină practică, ce ţine seama de realităţile din administraţie, această ştiinţă studiază mijloacele utilizate şi rezultatele obtenabile din activitatea administrativă. De asemenea, în cadrul său, se analizează forţele social-politice ale administraţiei în dinamica lor, cu scopul formulării unor reguli privind oportunitatea şi eficienţa acţiunilor. În concepţia lui Paul Negulescu, ştiinţa administraţiei publice are un caracter pluridisciplinar: politic, tehnic, organizatoric.

Ca localizare în timp, expresia administraţie publică este consemnată în secolele al XVIIlea – al XVIII-lea în Prusia, Austria şi

Administraţia publică este comună tuturor ţărilor, indiferent de sistemul economic (feudalism, capitalism, socialism) şi de forma de guvernare (monarhie, republică, dictatură). Ea se practică la nivelul administraţiilor centrale şi locale, a federaţiilor, provinciilor şi statelor.

Deşi începuturile sale sunt mai îndepărtate şi s-au consemnat în sudul Asiei, China şi Egipt, administraţia publică în ipostaza de ştiinţă s-a cristalizat în secolul al XVII-lea, când unii profesori din Germania şi Austria au ţinut studenţilor, la universităţile germane, cursuri privind ştiinţele camerale. În limba germană, “Kameralien” se traduce prin “ştiinţa administraţiei” şi cuvântul provine din limba latină – “camera” care înseamnă “cameră”, cu sens de instituţie financiară. La început, ştiinţele camerale au studiat administraţia finanţelor publice, dar ulterior, ele au cuprins întreaga administraţie a statului, independent de normele juridice care o reglementau.

Dintre cameralişti s-a distins în mod deosebit, Lorenz von Stein (1815-1890) care a studiat instituţiile administrative în complexitatea lor şi a cărui operă principală poartă titlul “Teoria administraţiei”. În această lucrare el concepe ştiinţa administraţiei ca pe o ştiinţă politică.

Pornind de la conţinutul administraţiei, în acepţiunea de activitate a organelor statului, el analizează conexiunile acesteia cu Constituţia. În viziunea sa, Constituţia crează dreptul Administraţiei, dându-i măsura şi ordinea. Administraţia aplică normele constituţionale, fiind manifestarea voinţei şi personalităţii statului.

Stein arată că din “ideea de administraţie” se naşte “teoria administraţiei” în scopul înţelegerii tuturor forţelor şi legilor ce 97

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

ulterior în Franţa. Însă bazele ştiinţei administraţiei în Franţa au fost puse de Charles-Jean Bonnin, care a considerat-o ştiinţă exactă. La început, tehnologia franceză a exercitat un puternic impact asupra acestui domeniu, fiind înfiinţate şcoli de pregătire a tehnicienilor în servicii publice. O altă personalitate franceză a epocii – Vivien – a scris prima lucrare de ştiinţă şi doctrină administrativă.

Schimbările intervenite ulterior, ca: introducerea în economie a concepţiei “laissez – faire, laissez – passer, le monde va de lui même”; sarcina apărării de către stat a drepturilor omului, apariţia codului civil etc., au exercitat influenţe semnificative asupra evoluţiei administraţiei publice, atât în Franţa, cât şi în celelalte ţări. Administraţia publică va cunoaşte un avânt deosebit în secolul al XX-lea, începând cu anul 1920, când s-au urmărit accelerarea specializării, diversificarea activităţii şi creşterea profesionalismului funcţionarilor publici.

O concepţie care a exercitat o mare influenţă în doctrina administrativă este cea care consideră ştiinţa administraţiei ca o ştiinţă a administrării (conducerii) întreprinderilor. Explicaţia constă în faptul că, în vorbirea curentă, se face o analogie între noţiunile de administrare şi conducere.

Această concepţie a fost cunoscută sub numele de “FAYOLISM”, după numele autorului ei – Henry Fayol (1841-1925).

Fayol a adăugat la cele cinci funcţii ale întreprinderii (tehnică, comercială, financiară, de securitate, contabilă) şi una administrativă. În opinia sa, administraţia înseamnă “a prevedea, a organiza, a comanda, a coordona şi a controla”143, componente cu profunde rezonanţe şi în sfera activităţilor publice.

A prevedea evoluţia fenomenelor, activităţilor etc. coincide cu pregătirea viitorului şi constituie îndatorirea primordială a unui bun administrator. La rândul lor, previziunile pot avea un orizont diferit şi în conse-cinţă, unele sunt pe termen scurt, iar altele pe termen lung.

Cunoscând finalitatea şi posibilităţile proprii, întreprinderea, organizaţia sau instituţia

dobândesc încredere în activitatea lor şi preîntâmpină orientările greşite care ar putea fi provocate de evenimente neprevăzute.

A organiza înseamnă a constitui organismul material şi social al entităţilor economicosociale, inclusiv ale întreprinderii. În acest scop, se procură resursele materiale, financiare şi umane necesare şi se caută o metodă de acţiune adecvată obiectivelor urmărite. Activitatea administrativă a întreprinderii, similară, în principiu, instituţiei de stat constă în: stabilirea unui program de acţiune în care organismul economic sau social să fie în concordanţă cu cerinţele, resursele şi scopul urmărit; supravegherea executării programului; selectarea personalului; definirea precisă a atribuţiilor şi coordonarea eforturilor; încurajarea iniţiativelor şi răspunderilor, precum şi respectarea disciplinei; efectuarea unui control amănunţit; subordonarea intereselor particulare în raport cu interesele colectivităţii; combatera abuzurilor de reglementare şi de birocraţie.

A comanda, înseamnă a pune în mişcare şi a face să funcţioneze această organizare. Ca în orice domeniu şi în administraţia publică, conducătorului i se cer multe calităţi.

Conducătorul trebuie să-şi cunoască temeinic personalul, raporturile de muncă cu salariaţii, să le ofere exemplul cel mai bun.

Totodată, el trebuie să organizeze activitatea personalului, să stimuleze iniţiativa şi să răsplătească devotamentul.

A coordona înseamnă, în doctrina lui Fayol, a armoniza şi organiza toate eforturile elementelor subordonate, în aşa fel încât ele să fie în acord cu orientarea generală a întreprinderii şi cu celelalte părţi ale ei.

A controla presupune a verifica dacă programul organizării şi acţiunii ce s-a adoptat, se îndeplineşte conform regulilor stabilite. Controlul trebuie să fie eficient, adică să semnaleze în timp util, lipsurile şi să fie urmat de măsuri de corectare a erorilor şi de sancţionare a vinovaţilor. Într-o altă concepţie, ştiinţa administraţiei a fost considerată ca având un caracter tehnic.

Acestă opinie s-a dezvoltat în S.U.A. şi 98

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

aparţine lui Frederic Winslow Taylor (18561915), care este considerat întemeietorul organizării ştiinţifice a muncii. Din punctul de vedere al ştiinţei admi-nistraţiei, doctrina lui Taylor urmărea: 1) înlocuirea empirismului prin organizarea sistematică a fiecărui element al muncii; 2) diviziunea muncii, mergând până la separarea funcţiilor de execuţie de cele de organizare; 3) crearea unor state-majore de specialişti, care intervin direct pe lângă personalul de execuţie; 4) cercetarea sistematică a randamentului maxim al oamenilor şi al maşinilor; 5) cooperarea voluntară, în locul individualismului; 6) specializarea, pregătirea şi antrenarea lucrătorilor; 7) remunerarea stimulativă care contribuie la selectarea personalului.

Cunoscut şi apreciat ca un curent de gândire şi moment de referinţă în domeniul administraţiei, Taylorismul a fost criticat din mai multe considerente, şi anume: duce la surmenaj; provoacă şomaj şi nu oferă nici o siguranţă angajatului; este bazat pe metode de constrângere şi nu de convingere. În cadrul aceluiaşi proces evolutiv, Frank C. Gilbreth şi ulterior Henry Ford (1863-1947) au arătat mai multă grijă pentru personalitatea lucrătorului şi au recomandat ca organizarea raţională a muncii să se întemeieze pe trei principii: productivitatea, intensificarea şi economisirea ei. Ford modifică total vechea teorie a salariilor, considerând că “adevărata retribuţie nu este suma minimă pentru care munceşte un om, ci suma cea mai ridicată pe care patronul o poate plăti în mod regulat”144.

Concepţia cu privire la organizarea raţională a administraţiei a fost expusă la primul Congres internaţional de ştiinţe administrative de la Bruxelles în anul 1910 (aceste congrese se ţin cu regularitate din trei în trei ani, ultimul având loc la Ryad în Arabia Saudită în 1995).

144

Indiferent de poziţiile de pe care a fost abordată, ştiinţa administraţiei trebuie să păstreze contactul cu realităţile sociale şi cu normele juridice care le reglementează; urmărind creşterea eficienţei fiecărei activităţi, inclusiv în sectorul public, unde pe prim plan trebuie pusă servirea interesului colectivităţii.

Metoda de cercetare în ştiinţa administraţiei Concepte şi metode de cercetare applicate în administraţia publică Metoda sau metodologia înseamnă un mod organizat, sistematizat de gândire şi activitate şi implică o direcţie susceptibilă de a fi definită şi urmată cu regularitate în operaţiunile mintale. Metodologia, în general, reflectă complexitatea vieţii sociale pe care omul caută să o cunoască mai bine, iar conţinutul său este independent de obiectul cercetării. Ansamblul metodologic se află într-o continuă evoluţie, pe măsura amplificării domeniului de investigare şi de cunoaştere. Metodologia este unitară, şi urmăreşte un obiectiv dublu: cunoaşterea şi acţiunea.

Alături de metodologia cunoaşterii există o metodologie a acţiunii. În această concepţie, metodologia constituie folosirea coerentă a diferitelor mijloace, în vederea obţinerii unui rezultat. Prin prisma acestui conţinut dual, metodologia se găseşte implicată în acţiunea dinamică şi contribuie la cercetarea eficienţei. Finalitatea sa constă în a contribui la o mai bună cu-noaştere pentru a acţiona mai bine.

Metodologia cunoaşterii în administraţia constă dintr-un ansamblu de mijloace şi proceduri utile, pentru a studia şi înţelege faptul şi fenomenul administrativ. A aplica metodologia cunoaşterii la obiectul de cercetare alcătuit de administraţie, înseamnă a constitui un sistem coerent de investi-gare, care asigură posibilitatea de a percepe şi înţelege realitatea administrativă din oricare domeniu.

A percepe, a sesiza cu ajutorul gândirii, obiectul administraţiei înseamnă delimitarea domeniului de investigare şi descoperirea

Oroveanu, T. – op. cit.; p.68

99

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

elementelor sale constitutive. Metodologia cunoaşterii facilitează înţelegerea realităţii administrative şi implicit definirea obiectului cercetat. Însăşi noţiunea de metodă în administraţia publică apare ca rezultatul unui proces de teoretizare şi generalizare. Temeiul generalizării îl constituie activitatea specifică domeniului administrativ, referitoare la rezolvarea problemelor concrete. Din punct de vedere metodologic, în administraţia publică se pot distinge metode de cercetare a administraţiei şi metode de organizare a acesteia. În demersul său, cercetătorul care studiază administraţia publică trebuie să aibă în vedere două probleme: 1. delimitarea domeniului de studiu; 2. stabilirea tehnicilor de investigare pe care le va utiliza. În privinţa delimitării domeniului de cercetare, studiile consacrate administraţiei pot fi împărţite în două categorii şi anume: parţiale şi globale. În cadrul studiilor parţiale intră monografiile de diferite tipuri care abordează: un serviciu, un grup de servicii sau o direcţie administrativă, un corp de funcţionari publici, administraţia urbană sau cea rurală, administraţia locală, etc. În categoria studiilor globale (de ansamblu)se includ lucrări cu caracter general, tratându-se în mod sistematic, ansamblul problemelor administraţiei.

La rândul lor tehnicile de investigare în administraţie ca ştiinţă socială, sunt similare celor întâlnite la ştiinţele umaniste. Dintre asemenea tehnici şi metode, cele mai importante sunt: cercetarea documentară, care se bazează pe studierea unor documente administrative, precum statistici, acte normative, organigrame, ce permit o vedere clară şi o înţelegere rapidă a unui serviciu administrativ. Analiza acestor elemente de studiu se poate face, atât după o metodă de interpretare clasică (în care intră interpretarea sociologică sau psihologică), cât şi după metoda cantitativă, care permite formularea unor reguli sau principii; cercetarea directă, care poate fi extinsă atunci când vizează un organ administrativ al statului, studiat prin sistemul eşantionului

reprezentativ. De asemenea, se poate utiliza cercetarea directă intensivă care presupune convorbiri cu funcţionarii publici; utilizarea chestionarelor şi anchetelor.

Această metodă constă în formularea unei serii de întrebări concrete, lipsite de echivoc (pentru a nu genera interpretări diferite) şi colectarea răspunsurilor de la persoane reprezentative din colectivitatea interogată.

Ancheta se concretizează într-un chestionar statistic şi priveşte situaţii care nu se pot exprima în unităţi de măsură, iar aprecierea rezultatelor trebuie să rezulte doar din prelucrarea materialului adunat.

Culegerea de informaţii prin metoda chestionării pe teren, se deosebeşte de anchete prin faptul că răspunsurile definitive la un anumit grup de întrebări nu mai sunt formulate direct de persoanele întrebate, ci de persoana care chestionează. metoda cazurilor, care este specifică administraţiei publice şi se utilizează cu precădere în SUA şi Franţa. Cazurile concrete se pot referi, fie la o problemă generală (elaborarea unei lucrări sau a unui plan de urbanism), fie la o problemă specială (revocarea unui funcţionar). Cazul poate fi studiat şi dezbătut într-o instituţie universitară sau într-un organism însărcinat cu formarea şi perfecţionarea funcţionarilor.

Studiul permite, fie descoperirea unor soluţii de îmbunătăţire a organizării administrative, fie formularea de propuneri privind remedierea deficienţelor şi identificarea tendinţelor generale; metoda statistică, de cercetare a faptelor, se caracterizează prin studierea cantităţii fenomenelor. Ea se utilizează acolo unde fenomenele pot fi apreciate cantitativ, iar valoarea metodei este determinată de comensurabilitatea cifrelor care permite determinarea proporţiilor dintre fenomenele, în prealabil, evaluate.

Metode de organizare utilizate în sfera administraţiei publice În plan organizatoric, în metodologia de cercetare în administraţia publică ca şi a celei private se pot distinge două faze:

100

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

a) stabilirea obiectivelor ce urmează a fi îndeplinite, care se cuprind într-un plan de activitate al instituţiei respective; b) realizarea activităţilor corespunzătoare acestui plan, prin acţiunea funcţiei de control din procesul de administrare. Întocmirea unui plan de activitate este indispensabilă în orice instituţie administrativă. Conţinutul planului trebuie să fie în concordanţă cu obiectivele de îndeplinit şi resursele disponibile. Planul se întocmeşte pentru a stabili o ierarhie a obiectivelor şi a coordona activitatea în interiorul unei instituţii, în vederea atingerii unui scop comun. Deşi se bazează pe folosirea la maximum a posibilităţilor existente, alcătuirea planului trebuie să ţină seama şi de necesitatea constituirii unei rezerve. Experienţa a demonstrat că întocmirea de planuri, fără conceperea de rezerve, duce la apariţia unor deficienţe la nivelul compartimentelor funcţionale, care pot paraliza întreaga activitate a instituţiei.

Este de dorit ca planul să fie complet, iar fiecare acţiune să aibă un termen precis de realizare, precum şi resursele necesare. În vederea realizării obiectivelor prevăzute în planul de activitate al instituţiei administrative, se utilizează anumite metode de organizare, care contribuie, totodată, la sporirea eficienţei activităţii în acest sector.

Asemenea metode sunt:

colectivităţile umane. În viitor, pe măsura introducerii tehnicii de calcul moderne în administraţia publică, se impune întrebuinţarea unor chestionare şi formulare cu un conţinut standardizat.

Pe de altă parte, folosirea de formulare cu un conţinut neadecvat sau situaţii pe care acestea nu le prevăd, nu mai este raţională.

Astfel, formularul poate să devină un instrument eronat de lucru, deoarece el estompează particularităţile cazului concret.

De asemenea, nerespectarea unor limite raţionale, în utilizarea imprimatelor duce la înstrăinarea de problemele cetăţeanului şi la pericolul unei activităţi mecanice care nu ţine seama de situaţia reală, la irosirea resurselor umane.

2. Metoda colectării datelor necesare pentru soluţionarea cererilor. Activitatea de rezolvare a unei cereri coincide cu circuitul lucrării respective între compartimentele administrative de specialitate, care se cere a fi conceput pe baze raţionale. Prin circuitul raţional al unei lucrări se înţelege utilizarea unei metode adecvate prin care să se asigure obţinerea tuturor datelor necesare unei soluţionări concrete, cu un consum minim de efort şi de timp, atât pentru administraţie cât şi pentru solicitant. În statul de drept, timpul cetăţeanului este la fel de preţios ca acela al funcţionarului public, urmărindu-se folosirea raţională a tuturor resurselor umane ale societăţii. În acest scop, în administraţia publică se pot utiliza două modalităţi de organizare a circuitului lucrărilor. În una dintre acestea, solicitantul care îşi înregistrează cererea este obligat să anexeze documentele necesare rezolvării cazului său. În cealaltă, solicitantul depune numai cererea, iar documentele necesare soluţionării sunt colectate de către lucrătorii din administraţie.

Aşadar, în prima metodă, solicitantul este cel care pregăteşte dosarul, prezentând documentele necesare, astfel încât instituţia publică să poată soluţiona cazul pe baza actelor anexate, (aproape) fără nici un fel de investigaţii suplimentare. Deşi metoda pare comodă şi simplă pentru ambele părţi, ea generează şi incoveniente. Astfel, cu excepţia actelor de stare civilă care trebuie

1. Metoda utilizării de formulare adecvate activităţii instituţiilor din administraţie. În acest fel, se asigură organului administrativ numai datele strict necesare pentru rezolvarea problemei respective şi se realizează soluţionarea simplă şi rapidă a cererilor. Folosirea formularelor tipizate este raţională şi se impune, deoarece evită repetarea aceluiaşi text şi nu încarcă activitatea administraţiei cu examinarea unor date inutile. Utilizându-se asemenea imprimate, se completează numai datele minime, pentru a reflecta în documentul administrativ, ce urmează a fi emis, particularităţile individuale ale cazului (numele şi domiciliul solicitantului etc.). În ansamblu, extinderea folosirii formularelor în administraţia publică amplifică eficienţa acestei activităţi şi îmbunătăţeşte raporturile dintre ea şi 101

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

procurate de solicitant, de obicei, rezolvarea problemei necesită colaborarea mai multor organe administrative diferite.

De exemplu, pentru a se elibera o autorizaţie de construcţie a unui imobil, este necesar un aviz de la serviciul arhitecturii asupra proiectului, de la organele sanitare, de la ROMTELECOM, ELECTRICA, DISTRIGAZ, etc. asupra respectării diferitelor cerinţe. Or, dacă obligaţia de a colecta toate avizele revine solicitantului, el pierde mult timp, deoarece fiecare instituţie analizează de la început cazul, înainte de a-şi da avizul. Normal ar fi ca, problema să fie analizată prin colaborare şi numai cu privire la aspectele tehnice, particulare, necesare la completarea dosarului respectiv.

De multe ori, din considerente de supraasigurare, i se cer solicitantului multe acte inutile, de exemplu o serie de adeverinţe care confirmă datele deja existente în actele dosarului.

Ca urmare, apare raţională doar cea de-a doua variantă, a rezolvării din oficiu de către organul administrativ. În acest caz, solicitantul supune cererea spre soluţionare instituţiei publice competente, anexând un minimum de documente. De exemplu, la cererea pentru obţinerea unei autorizaţii de construcţie, se anexează planul acesteia, iar toate documentele utile rezolvării ei, sunt colectate de instituţia administrativă care ia decizia finală. Pentru aceasta, strângerea documentelor nu reprezintă un volum prea mare de activitate. În practică, cererea solicitantului şi documentele personale se trimit spre avizare tuturor organelor interesate şi printr-o simplă rezoluţie, pe această cerere, se acordă avizul necesar. Astfel, se realizează economii materiale şi de timp, deoarece analiza proiectului se face în ansamblu, complet şi pe loc, atunci când instituţia publică întocmeşte un referat sau acordă avizul său de specialitate.

Realizarea unui circuit raţional al lucrărilor se fundamentează pe studierea unor probleme de organizare şi tehnică administrativă. În acest scop, este necesar să se definească etapele soluţionării lucrărilor, care sunt:

intrarea lucrării, care reprezintă momentul în care o instituţie administrativă primeşte o problemă spre rezolvare. După primire, lucrarea trebuie imediat şi necondiţionat înregistrată, prin atribuirea unui număr de ordine de către compartimentul competent al instituţiei respective; soluţionarea lucrării, care ia forme concrete adecvate problemei de rezolvat şi are loc pe durata de timp dintre intrarea lucrării şi transmiterea deciziei administrative către persoana interesată.

Lungimea acestui interval de timp este influenţată de: a) numărul locurilor de oprire ale lucrării, prin trecerea acesteia de la un funcţionar la altul; b) timpul de aşteptare, adică perioada în care documentaţia completă este studiată în vederea adoptării deciziei; c) durata etapei operative de luare a deciziei, respectiv intervalul în care funcţionarul competent examinează piesele dosarului şi gândeşte asupra variantelor posibile de soluţionare şi ia decizia.

Fundamentarea raţională a acestor etape se presupune respectarea unor condiţii, şi anume: diminuarea locurilor de oprire a lucrărilor, eliminarea staţionărilor inutile; renunţarea la colectarea unor date inutile, de la alte compar-timente specializate; un loc de oprire nejustificată tergiversează soluţionarea problemei şi consumă timpul funcţionarilor cu lectura şi gândirea asupra unei lucrări a cărei rezolvare nu este de competenţa lor. diminuarea timpului de aşteptare prin atribuirea dreptului de decizie chiar funcţionarului care a studiat efectiv lucrarea, urmând ca în cazuri complexe să ceară sprijinul şefului său direct.

3. Metoda repartizării funcţionarilor şi lucrărilor în instituţia administrativă. Activitatea unei instituţii administrative este condusă de şeful acesteia, care răspunde de organizarea ei raţională şi eficientă. Este eronată practica prin care şeful urmează să rezolve cât mai multe lucrări; el soluţionează numai pe acelea care nu pot fi repartizate spre soluţionare altor funcţionari.

102

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

Unii funcţionari lucrează direct cu publicul, la ghişee, alţii sunt implicaţi în pregătirea deciziilor administrative. În practică se constată o tendinţă de a se repartiza un număr prea mare de funcţionari în compartimentele care lucrează, fie direct cu şeful instituţiei, fie la pregătirea deciziilor. Astfel, este afectată calitatea activităţii desfăşurate cu publicul, prin apariţia unei aglomerări de solicitanţi care îşi pierd timpul aşteptând să ajungă la ghişeu.

Desfăşurarea în condiţii normale a activităţii este determinată de modul de organizare şi nu de excesul de personal. În limite raţionale, durata stabilită pentru primirea solicitanţilor poate să fie mică, iar în restul timpului de lucru, trebuie să se creeze condiţii ca funcţionarul să nu fie întrerupt de public. În practică, adesea aceste proceduri de organizare nu sunt respectate. Astfel, în timpul de primire al solicitanţilor, şeful compartimentului sau al instituţiei convoacă vreo şedinţă cu personalul, cheamă un funcţionar pentru anumite consultaţii sau pleacă din instituţie, în loc să acorde audienţe.

De aceea, la repartizarea lucrărilor în instituţiile administrative trebuie să se aibă în vedere necesitatea de a asigura servirea directă şi continuă a solicitanţilor. Este considerată judicioasă o structură administrativă care permite ca, în condiţii

normale de activitate, conducătorul să dispună de o anumită rezervă, pe care o poate folosi în cazuri de necesitate.

4. Metoda consfătuirilor. Această metodă reprezintă, modalităţi de coordonare a activităţii, şi de popularizare, sau clarificare a anumitor probleme administrative.

Consfătuirile consumă o mare parte din timpul de lucru, mai ales al funcţionarilor de conducere. Uneori, conducătorii nu mai au timp pentru a transmite subordonaţilor recomandările făcute la asemenea întruniri; or, funcţionarii necunoscând acele recomandări, îşi declină competenţa privind rezolvarea problemelor. Lucrările aşteaptă să fie rezolvate de conducătorul instituţiei, în timp ce acesta participă la alte consfătuiri, ceea ce înseamnă că activitatea lui nu este bine organizată.

Numărul consfătuirilor trebuie să fie raţional. În limitele raţionale, ele se dovedesc a fi utile în activitatea administraţiei, facilitând realizarea unui acord rapid între cei implicaţi. Consfătuirile simplifică rezolvarea problemelor şi facilitează colaborarea organelor administrative şi, ca urmare, rolul lor se amplifică. Ele dau rezultate eficiente dacă sunt pregătite şi organizate temeinic, cu un scop precis şi clar stabilit. (va urma)

103

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

Artele Spectacolului DARIO FO

”... să scăpăm oraşele noastre” ZIUA MONDIALA A TEATRULUI - 27 MARTIE În urmă cu mult timp, Puterea a rezolvat problema intoleranţei faţă de actorii Commedia dell’Arte prin exilarea lor în afara ţării. Astăzi, actorii şi companiile de teatru se chinuie să găsească scene publice, teatre şi spectatori, din cauza crizei.

Prin urmare, conducătorii nu mai sunt preocupaţi de problema controlului asupra celor care se exprimă cu ironie şi sarcasm, din moment ce nu mai e niciun loc pentru actori, şi nici public căruia să i se adreseze.

Din contră, în timpul Renaşterii, cei care deţineau puterea în Italia erau nevoiţi să depună un efort semnificativ pentru a-i ţine pe comedianţi (Commedianti) la distanţă, deoarece aceştia din urmă se bucurau de o mare audienţă.

Se ştie că marele exil al actorilor de Commedia dell’Arte a avut loc în secolul contra-Reformei, când s-a decretat desfiinţarea tuturor spaţiilor teatrale, mai ales în Roma, unde au fost acuzaţi de ofensă la adresa oraşului sfânt. în 1697, Papa Inocenţiu XII, sub presiunea cererilor insistente din partea burgheziei conservative şi a clericilor, a ordonat demolarea Teatrului Tordinona unde, potrivit moraliştilor, se puseseră în scenă cele mai multe piese obscene. În perioada contra-Reformei, cardinalul Carlo Borromeo, care era activ în nordul Italiei, s-a dedicat salvării „copiilor din Milan”, stabilind o distincţie clară între artă, ca formă supremă de educaţie spirituală, şi teatru, ca manifestare a profanului şi a vanităţii. Într-o scrisoare adresată colaboratorilor săi, acesta se exprimă mai mult sau mai puţin după cum urmează: „Preocupaţi fiind cu eradicarea buruienilor, am făcut tot ce am putut ca să ardem texte care conţineau discursuri degradante, ca să le ştergem din memoria omenirii, şi în acelaşi timp să îi aducem în faţa justiţiei pe cei care publicau asemenea texte. Cu toate acestea, se vede că, în timp ce dormeam, Răul a lucrat cu şi mai multă şiretenie. Ce se vede cu ochiul pătrunde mult mai bine în suflet decât ce se citeşte în asemenea cărţi! Cuvântul vorbit însoţit de gestul potrivit fac mult mai multă stricăciune în minţile adolescentelor şi ale fetelor tinere decât cuvântul mort tipărit în cărţi. Prin urmare, se impune ca măsură de urgenţă să scăpăm oraşele noastre de teatre şi regizori, aşa cum facem şi cu sufletele nedorite”.

Astfel, singura soluţie pentru criză se află în speranţa unei alte mari expulzări organizate împotriva noastră, şi mai ales împotriva tinerilor care doresc să deprindă arta teatrului: o nouă diasporă de Commedianti, de regizori care ar beneficia nespus dintr-o asemenea poziţie de dragul unei noi reprezentaţii.

104

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

Dr. VIVIA SĂNDULESCU

La Fille mal gardée, mai mult decat „a very English ballet” Cea dintai premiera de balet a stagiunii curente, care ne-a prilejuit în data de 13 decembrie reintalnirea cu un titlu disparut de pe afisul Operei Nationale Bucuresti de la inceputul mileniului, a fost asteptata cu nerabdare si curiozitate, ca…pomul de Craciun. Spectatorii cu state vechi isi aminteau reprezentatia cu „La fille mal gardée” oferita de Baletul Australian, în 1973, ba chiar si pe cea a Baletului Operei Regale „Covent Garden” din 1966, la sase ani de la premiera versiunii reluate acum la Bucuresti si devenita în scurt timp de referinta. Cei „intre doua varste” vazusera productia bucuresteana semnata de Alexa Mezincescu în 1980, în echipa cu scenografii Roland Laub si Elisabeta Benedek si care a facut sali pline sub diferite traduceri ale titlului („Precautiuni inutile” sau „Fata rau pazita”). Baletomanii stiau de montarile reusite, ulterioare, de la Teatrul Muzical „Nae Leonard” din Galati (Atilla Akyla Silvester) si Opera Nationala Romana din Iasi (Mihai Babuska), iar dansatorii mai tineri evocau reluarea integrala a variantei Alexei Mezincescu de catre elevii Liceului de Coregrafie „Floria Capsali” acum aproape un deceniu, inclusa apoi în repertoriul ONB. Optiunea pentru „La Fille mal gardée” în prag de Sarbatori e justificata de caracterul vesel si spumos al acestei pastorale dansate, un „spectacol pentru intreaga familie” în adevaratul sens al cuvantului. Cunoscand programarea celorlalte premiere din stagiune ma intreb totusi (retoric) de ce se prevede prioritar o noua montare cu „Giselle”, cand cea existenta „statea bine în picioare”, în schimb repertoriul companiei reclama alte refrisari importante, precum „Frumoasa din padurea adormita”, „Spargatorul de nuci” sau „Coppelia”. Recunosc, sunt o nostalgica, nu pot sa nu-mi amintesc vremurile cand se rulau 20 de titluri pe an (fata de 10 în prezent) si aveau loc cate 5-6 premiere, intr-un ritm imuabil de doua balete pe saptamana. „La Fille mal gardée” e în primul rand povestea unui libret de succes, poate cel mai de succes din toate timpurile – apartinand, ca si coregrafia, lui Jean Dauberval, care reuseste un ballet d’action pe sufletul teoreticianului Jean-Georges Noverre. Intr-o istorie bogata în abordari, a fost reluat în fel si chip din 1789 incoace – sa-i mentionam doar pe Paul Taglioni în Franta, Marius Petipa si Lev Ivanov, în sec.XIX, apoi pe Alexandr Gorski în Rusia, la inceputul sec.XX – si a cunoscut nu mai putin de sase variante muzicale. Dintre acestea, în zilele noastre, cea mai des folosita în Occident (ca si la noi) este cea apartinand lui Ferdinand Hérold, în orchestratia modernizata de John Lanchbery, în timp ce pas-de-deux-ul intalnit atat de des în concursuri si gale deriva din cea a lui Alexandr Gorski, pe muzica lui Peter Ludwig Hertel.

Sub bagheta lui Ciprian Teodorascu (caruia abia daca i se vedea crestetul, în ciuda inaltimii, din fosa proaspat adancita în urma renovarilor complexe prin care a trecut cladirea Operei), partitura comiclirica a sunat clar si antrenant, cu un efort de urmarire sensibil al evolutiilor de pe scena.

Sir Frederic Ahton este fara indoiala unul dintre cei mai buni coregrafi ai secolului XX, tipic pentru scoala engleza a performance-ului în general, în care regia are primul cuvant, nicio miscare nu e aleasa doar din motive estetice, coerenta si grija pentru detaliu sunt permanente iar emotia curge intr-un continuum intre creator-interpret-spectator. Impresioneaza capacitatea sa de a asimila pasi folclorici în tesatura dramatica si de a imprima un caracter national creatiei sale, transpunand povestea situata initial în Franta sfarsitului de secol XVIII în atmosfera rurala a comitatului Lancashire preindustrial.

Veridicitatea personajelor e accentuata si de lucrul cu recuzita: se danseaza cu furci, cu bete, baloti de grau, cu fusul, matura, umbrela etc, ca sa nu mai pomenim de panglici si esarfe, care alcatuiesc un intreg vocabular simbolic, dinamic si cromatic, ce creeaza momente de mare atractivitate.

Umorul sau englezesc nu e deloc sec ci suculent si divers – de caracter, de situatie sau ivit din intalnirea cu pantomima. Un moment irezistibil este Dansul sabotilor, executat de Vaduva Simone si patru Prietene ale Lisei, amestec de parodie si step dance. Cum de la o ferma nu pot lipsi orataniile, Cocosul si Gainusele lui, în costume full body, par sa redimensioneze personajele umane si ne duc cu gandul la „Alice în Tara minunilor” sau la „Povestile lui Beatrice Potter”, baletul filmat din 1971 în coregrafia aceluiasi Sir – un posibil titlu pentru o premiera viitoare, de ce nu?!

105

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

Pandant al laturii amuzante sunt adagio-urile surprinzator de lente ale celor doi tineri indragostiti, unde lirismul primeaza în fata elementelor tehnice. La fel de neasteptat este ca un moment de pura pantomima – Lise visand la viata ei de femeie maritata – sa fie atat de incarcat de emotie.

Daca suportul sonor al operelor e definitiv, regizorii intrecandu-se de o buna bucata de vreme în asi contemporaneiza montarea, în cazul unor creatii coregrafice ale caror drepturi de autor sunt aparate de fundatii sau mostenitori (cum se intampla si aici) accentul se pune pe mentinerea tel-quel a spectacolului în ansamblu, ceea ce poate sa nu fie totdeauna un lucru pozitiv, atunci cand palierele realizarii sunt inegale. Decorurile lui Sir Osbert Lancaster, cu cortina a doua în stilul picturii naive si elemente formale (usa din dreapta, cu butoaiele vopsite de deasupra, nu este folosita în nicio imprejurare), cat si costumele fade uneori si usor pestrite alteori reduc din impactul vizual. (La respectarea intocmai a originalului, pus în scena de Johan Kobborg si Malin Thoors, a vegheat consultantul coregrafic Michael O’Hare – cu totii vechi cunoscatori „din interior” –, productia fiind supervizata de Jean-Pierre Jouventin.)

Light design-ul (Ionut Gabriel Pruteanu) este în general corect; doar în scena furtunii, acele de lumina ce strabat fundalul aduc mai curand a ninsoare decat a ploaie de vara.

In prima seara am avut bucuria de a o revedea pe Alina Cojocaru, devenita invitata permanenta a ONB. Din punctul de vedere al unei prim-balerine din topul mondial, Lise pare un rol lejer, intr-un spectacol potential de matineu. Alina Cojocaru il trateaza insa cu un profesionalism britanic, intrand în pielea Fetei rau pazite cu seninatatea si sinceritatea unei adolescente care stie foarte bine ce vrea – si mai ales ce nu vrea – si care de fapt nu are nevoie sa fie pazita, fiindca abia daca ii ingaduie iubitului ei sa-i fure o sarutare inainte de nunta. Sariturile inalte si ample, acuratetea pasilor si pozelor, atat în secventele de viteza cat si în cele lente, echilibrele fugitive care marcheaza sintaxa coregrafica, rafinamentul miscarii, sunt poate detalii pe care publicul roman nu le apreciaza indeajuns, mai atent fiind la mediatizare si la pasajele de virtuozitate.

Robert Enache, cel mai promitator nume din prima linie a Baletului ONB în momentul de fata, intruchipeaza în Colas un tanar istet si hotarat sa-si implineasca dragostea, în pofida opozitiei inversunate a viitoarei mame-soacre (si cu ajutorul involuntar al acesteia). Odata „incalzit”, isi depaseste tracul initial (e totusi o responsabilitate apreciabila sa dansezi cu o asemenea partenera!) si etaleaza o buna pregatire tehnica, o prezenta charismatica si expresivitate în zona comic-romantica.

Johan Kobborg, personalitate de anvergura internatioanala, actualul director artisic al compartimentului de balet al ONB, dar inca activ în calitate de balerin, si-a rezervat siesi rolul în travesti al Vaduvei Simone, mama Lisei, care are pentru aceasta aspiratii sociale mult mai mari decat flacaul ales de ea. Nici el si nici Alina Cojocaru nu se afla la prima experienta de acest gen, binecunoscuta fiind Gala de balet din Japonia, în care cei doi evolueaza intr-un pas de deux din „La Sylphide” inversand rolurile (https://www.youtube.com/watch?v=4t6TpovbUX8). Simone a sa e autoritara, suspicioasa, aferata, dar umana pana la urma; ea „se flescaie” cand e pupata pe obraz de catre Lise sau invitata sa danseze, ceea ce face cu placere si cochetarie.

Alain, pretendentul bogat si tampitel la mana Lisei, gaseste în Cristian Preda un interpret de un haz nebun. Mic si retardat, în viziunea lui Sir Ashton Alain e un adolescent timorat de vointa tatalui sau, bogatasul Thomas, dar caruia hormonii nu-i dau pace, astfel incat inelul pregatit pentru Lise si ramas fara destinatar poate fi oferit oricarei fete de pe scena si… din sala.

A doua seara ne-a adus o distributie la fel de echilibrata, cu Bianca Fota în Lise (fireasca, aproape jucandu-se pe sine, usoara si plina de caldura), David Trzensimiech în Colas (prezentabil, intr-un stil blond arian rar intalnit pe malurile Dambovitei, cu o frumoasa linie de premier danseur noble si executii curate), Calin Radulescu în Simone (mai „moale” la inceput, recuperandu-si energia si implicarea pe parcurs) si Shuhei Yoshida în Alain (tot mic si mobil, creionand cu elan un personaj de compozitie prostut-simpatic).

Imi permit sa-i amintesc aici, for the record, pe interpretii celorlalte personaje din primele doua seri, omisi probabil din greseala în fluturasul de sala, care ii insiruie altminteri pe toti participantii la productia premierei – pana la proprietarul simpaticului ponei Amore, inhamat la trasura care-i poarta pe Lise si Simone printre viile potentialului socru –: Thomas: Antonel Oprescu; Notarul: Catalin Caracas/Raul Oprea, Asistentul notarului: Vincenzo Casteluccio/Gabriel Luca; Cocosul: 106

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

Alistair Beattie; Gainusele/Prietenele Lisei: Maki Shirase, Remi Tomioka, Diana Tudor, Megumi Koshi.

Ansamblul, destul de omogen ca aspect (un progres mai ales la baieti), danseaza cu bucurie si atentie; fara indoiala, odata cu rodajul vor disparea si „balbele” ocazionale.

Merita aprecieri efortul de aducere la standarde europene a „ambalarii mediatice” a Baletului ONB, dar coerenta acestuia e discutabila: caietul de sala are o prezentare ingrijita (si în sfarsit, o traducere decenta în limba engleza, la fel ca si site-ul www.operanb.ro), dar o parte din fotografii sunt neinspirate tradand, ca si redactarea, necunoasterea domeniului. Sigla ONB seamana cam mult cu formatul celei a Royal Opera House „Covent Garden”, iar impartirea dansatorilor în categorii neasumate de legislatia romaneasca sau vehicularea titulaturii „Compania Baletul National Roman” sunt deocamdata etichete fara acoperire, no more than wishful thinking.

Cu o companie europeano-asiatica, în care romanii tind sa fie în minoritate, o echipa de creatori englezi, o punere în scena danezo-suedeza, o Lise romano-britanica, un Colas polonez sau un Alain japonez, simpatica productie actuala a „La Fille mal gardée” este mai degraba „a very cosmopolitan ballet”...

Drd. LINDA PEŞCHIR

Stanislavski şi şcoala rusă Stanislavski este cel care a pus bazele unei metodede lucru, la care s-au raportat şi alţi creatori de teatru, privind procesul de creaţie al actorului. Stanislavski a fost cel care a inventat regia fundamentată pe principii estetice dar şi etice intr-un început de secol XX dominat de realismul psihologic şi de ideea ca omul se află în centrul universului. Stanislavski a creat un sistem, o metoda de lucru prin care se exploata în mod logic un proces de creaţie bazat pe exemple, o metoda de buna practică deschisă care poate naşte la randul ei noi exemple de manifestare artistică. El căuta efectul de veridic în interpretare. Meyerhold care i-a fost apropiat, căuta teatralitatea, Stanislavski căuta efectul veridic în interpretare. Deşi au indicat obiective opuse la nivelul rezultatelor, acestea nu au fost şi divergente în atingerea criteriilor din cadrul procesului interpretativ. Aceste două obiective de atins de către actor îl ajută pe acesta să îşi creeze pentru sine o metoda proprie de abordare teatrala.

Colaboratorii lui Stanislavski, Meyerhold, Vahtangov şi Taiorv au dorit să se desprindă de Sistemul profesorului lor încercând fiecare să teoretizeze un gen de teatralitate pură.

Stanislavski a ţinut la precizie în elaborarea sistemului său de lucru pe care îl schimbă pe parcursul activităţii sale de pedagog şi regizor.

În loc să pornească de la text şi de la cuvintele personajului care la început fuseseră punctul de plecare a muncii actorului, acum,acestea, sunt expediate în faza finală a procesului şi din text se va extrage o schemă simplă a acţiunilor, scenă cu scenă, situaţie cu situaţie. El susţine că prin acestă metodă de lucru, de extracţie, nu se pierde pricipiul –retrăirii, a trasa linia acţiunii fizice înseamnă a trasa şi linia aceleaşi trăiri.

Fiecare trăire- perejvanie, poate fi atinsă printr-o serie mişcări precise care să o susţină. Urmând acest principiu, sistemul de lucru al lui Stanislavski acordă o importanţă deosebită exerciţiilor de expresivitate fizică care ajută corpul angrenat în activitatea cotidiană să devină corp - spirit cu valoarea scenică.

Exerciţiile lui Stanislavski, Meyerhold, Vahtangov, nu au servit un repertoriu, ci au servit un sistem de lucru cu propriul corp în pregătirea acestuia, pentru a fi expus pe scenă, şi care au rămas emblematice în introducerea în tainele artei teatrale dar şi pentru o sinteză a teatrului şi a valorii actorului. Astfel arta actorului este o artă vie, proprie fiecărui actor care o abordează. Stanislavski, renuntă la revendicarea artei din valori de natură pur spirituală sau pshiche, ci abordează problema prin importanţa pe care o acordă acţiunii fizice.

Meyerhold denumeşte metoda lui fie dans, fie 107

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

grotesc fie biomecanică, cert este că sistemul său de lucru stă la baza activităţii teatrale începând cu secolului XX, îndemnând pe fiecare care abordează arta actorului să îşi creeze propria metodă. Spre finalul vieţii, Stanislavski era conştient de oportunitatea pe care actorul o are în a stimula impulsurile interioare, acţiunii şi a le asocia cu perifria corpului, expresie facială sau ochii. Continuatorii metodei lui vor considera că impulsurile sunt adânc înrădăcinate în interiorul corpului145.

Stanislavski a lucrat cu acţiunile fizice în contextul vieţii de zi cu zi, cu oameni aflaţi în circumstanţe de viaţă cât se poate de ‘’realiste’’.

Caracterul şi personajul presupune o fiinţă nouă născută din combinaţia între personajul creionat de dramaturg şi rezultalul muncii actorului cu sine. Actorul în munca sa porneşte astfel de la ‘’eu sunt’’, trece prin cercetarea personajului propus de autor până ajunge în stadiul de identificare a propriei fiinţe cu personajul pentru a creea o nouă fiinţă. Astfel trăirile nu se reduc doar la medoda de identificare a actorului cu sentimentele şi stările sufleteşti ale personajului ci presupune o legatură strânsă şi directă între acţiunile fizice şi psihotehnica proprie actorului. La începutul carierei sale de pedagog şi regizor Stanislavski, socotea că memoria afectivă terbuie să joace un rol important în jocul actorului. Pe parcurs a înţeles importanţa voinţei în stapânirea emoţiilor ca sistem mai eficient în propagarea emoţiilor.

Activitatea lui Meyerhold a fost cel mai bine identificată de Flaszen: ’’Pentru noi, Meyerhold a fost important nu ca formulatorul unor exerciţii concrete sau al unor tehnici, ci ca inspiraţie a temei conform căreia Biomecanica exsistă în faptul că în spatele fiecărui gest al acorului stă întregul său corp. Acestă formulă a fost o descoperire majoră’’.

Vahtangov ca discipol al lui Stanislavski nu s-a opus sistemului său de lucru dar rezultatele muncii sale au fost total opuse maestrului.

practici susţinute de un antrenament fizic care să le arate cum, pe calea muncii asupra lor şi a materialului pe care îl oferă rolul ‚’’…. actorul poate crea condiţii favorabile pentru o inspiraţie scenică autentică, şi astfel să provoace, în momentele necesare, arta lui’’.

Stanislavski a publicat trei lucrări, Viaţa mea în artă (1924), Munca actorului cu sine însuşi ( 1938), Munca actorului asupra rolului.

Activitatea sa a marcat o sinteză între concepţia regizorală naturalistă a lui Meningen cu activitatea refirmatoare a lui André Antoine şi viziunea simbolistă a lui Paul Fort şi LugnéPoe care l-au inspirat în acordarea uni rol important scenografiei în spectacolul de teatru.

Regizând Cehov, Stanislavski a fost inspirat de subtilitatea şi de viaţa interioară a personajelor care l-au condus la calea de abordare intuitivă a personajelor. ‚’’ Ca să îl joci pe Cehov trebuie în primul rând să ajungi pâna la vâna de aur ce se găseşte în piesele lui; trebuie să te laşi stăpâit de de simţămâmtul adevărului prin care se deosebeşte, să te laşi vrăjit de farmecul lui, să crezi totul, împreună cu poetul să mrgi pe linia spirituală a operei lui spre poarta secretă a propriei tale supraconştiinţe artistice’’146.

Dar Stanislavski doreşte să îl facă pe actor să dispună de o logică în jocul său.’’ Tehnica noastră conştientă tinde pe de-o parte să oblige subconştientul să lucreze iar pe de altă parte să înveţe să nu-l împiedice să când va începe singur să lucreze. Pentu acesta trebuie să uităm de exsistenţa subconştientului şi să de indreptăm stre orice ţintă pe care conştientă, logică’’147 Metoda sa are două părţi principale: Munca interioră şi exterioară a actorului cu sine însuşi şi munca interioară şi exterioară a actorului cu rolul.

Pentru Stanislavski una dintre ideile esenţiale este cea legată de spectacolul imediat şi de prezenţa actorului prin munca cu sine însuşi, despre acţiune şi dacă situaţia propune şi imaginaţie? Pentru a găsi miezul rolurilor actorul apelează la memoria afectivă. Pe scenă, actorul îşi poate trăi numai sentimentele lui proprii şi poate acţiona numai în numele său.

Atenţia scenică trebuie să îi cuprindă, gândul, mintea, voinţa, sentimentele, memoria, imaginaţia, introducând în ecuaţie şi

Stanislavski, operă şi arta Sistemul lui Stanislavski a fost definit chiar de el ca o cercetare îndelungă în urma căreia să reiasă un ghid, o serie întreagă de exerciţii şi de

146

K.S. Stanislavski, Viaţa mea în artă, Cartea rusă, 1931, p.281 147 K.S. Stanislavski, Munca actorului cu sine însuşi, EPSALA, 1951, p.561

145

Thomas Richards , At work with Grotovski on Phyisical actions, Routledge, London and New York, 1995, p. 76

108

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

comunicarea dintre personaje, partenerii de pe scenă, dintre actori şi public.

Principii ale acţiunilor eficiente pe scenă sunt legate de faptul că un actor nu trebuie să îşi joace propriile pasiuni şi imagini ci să acţioneze conform rolului. Un al doilea principiu este aforismul lui Puskin:’’ Mintea noastră cere de la un actor dramatic adevarul pasiunilor şi verosimilul sentimentelor în situaţiile propuse’’.148 Un al treilea principiu este creaţia naturii artistice prin tehnica conştient-subconştient.

Supratema - reprezintă ideea fundamentală a spectacolului de teatru. ‘’ Artistul trebuie să găsească singur şi să iubească supra tema. Dacă ea e indicată de alţii, e necesar să treacă supratema prin sufletul lui şi să o traiască emoţional, cu toată personalitatea şi sentimentul lui propriu şi omenesc. Cu alte cuvinte trebui să ştii să faci să fie a ta fiecare supratemă. Asta înseamnă să îi găseşti chintesenţa înrudită cu sufletul tău propriu.’’149 În cadrul sistemului său, trupul şi mintea sunt strâns legate şi interdependente. Pentru o mai bună cunoaştere de sine, relaxarea este o tehnică de conştientizare şi controlare a segmentelor muscular implicate în acţiune.

Pentru el un trup neantrenat seamană cu instrumentele dezacordate, de aceea Stanislavsk oferă diverse metode de lucru actorului, care sa îl ajute în arta lui. Sfaturile lui sunt de natură practică şi ideatică mergînd până la cele mai mici detalii. Un actor trebuie să găsească singur carecteristicul lui rol, personaj. Un actor trebuie să îşi acorde timp de încălzire a muschilor înainte de începerea spectacolului. Pntru a dezvolta cit mai armonios şi a deprinde o expresivitate corporală un actor trebuie să facă un antrenament care să cuprindă elemente de gimnastică, acrobaţie, dans, balet la bară, mimică sau plastică. Ritmul temporal ‘’ acolo unde e viaţă e şi acţiune, unde e acţiune e şi mişcare, unde e mişcare e şi tempo, iar unde e tempo e şi ritm’’150, calculate corect contribuie la stimularea acţiunilor şi sentimentelor scenice, poate stimula memoria afectivă, dezvoltă îmaginaţia şi potenţează atenţia creatoare. Pe lângă exerciţiile de natură fizică, Stanislavski recomandă lucrul separat şi în ceea ce priveşte aspectele vocale, vorbirea şi canto. Importantă este atingerea şi reglarea respiraţiei, aşezarea glasului, dicţia,

ortoepia, revelarea subtextului şi obişnuinţa de a vorbi corect şi frumos. ‘’ Nu e sufficient ca tu însuţi să ştii să te bucuri de a ta vorbire, ci să dai posibilitatea spectatorilor de a prinde şi a înţelege ceeace merită atenţie…acesta este o mare artă. Cînd mi-am însuşit-o am cunoscut ceea ce se numeşte în limbajul nostru: a simţii cuvântul’’151 Alte elemente necesare importante în desăvârşirea procesului pe care îl are de parcurs un actor cu sine însuşi sunt: ţinuta în stăpânirea rolului, finisajul ceea ce face ca rolul să fie strălucitor, farmecul şi atracţia scenică care se referă la charisma şi magnetismul propiu şi nu în ultimul rând disciplina şi etica care dau caracterul de profesionalism al artei actorului.

Un principiu important reiese de aici, acela care se referă la: iubeşte arta în tine, iar nu pe tine în artă.

Sistemul său nu conţine reţete el este doar un mod de viaţă artistică, o disciplină în sine aplicabilă orcui după metode proprii. ‚’’Sistemul este un ghid pentru a ajunge la creaţie, dar nu e un scop în sine. Sistemul nu poate fi jucat; folosiţi-vă de el acasă. Pe scenă însă înlăturaţi tot, acolo nu exsistă nici un fel de Sistem, nu exsită decât natura. Sistemul este un informator nu un filozof. Din momentul în care începe filozofia, s-a isprăvit cu el’’152.

148

Ibidem p.65 Ibidem p.327 150 Ibidem p.519 149

151 152

109

Ibidem p.428 Ibidem p.588

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

”Spărgătorul de nuci” IRINA CRISTIAN Studentă, Artele Spectacolului, Anul III

,,Spărgătoru de nuci” a fost jucat pentru prima oară la 6 decembrie 1892, la Petersburg.

Este un balet feeric în două acte (trei tablouri). Muzica a fost compusă de Piotr Ilici Ceaikovski. Libretul îi aparţine lui Marius Petipa, după versiunea lui Alexandre Dumas, din basmul,,Casse-Noisette”, care l-a preluat la rândul său după basmul lui E.T.A. Hoffmann. Coregrafia a fost concepută de Lev Ivanov.

Decorurile au aparţinut lui M. Bociarov şi lui K.M. Ivanov, iar costumele au fost realizate de I. Vsenalojski şi de Ponomarov.

Personajele spectacolului sunt următoarele: Preşedintele, Soţia sa, Maria (Clara sau, din unele versiuni, Maşa) şi Fritz, copiii lor, Unchiul Drosselmayer, Bunicul, Bunica, Guvernanta, Spărgătorul de nuci – Prinţul din poveste, patru păpuşi (Vivandiera, Soldatul, Arlechinul, Columbina), Regele şoarecilor, Zâna fondantelor, Prinţul Kocluş, copii, oaspeţi, şoareci, soldaţi, fulgi de zăpadă, pitici, diverse păpuşi.

Subiectul Actul I: În casa preşedintelui Silberhaus s-a împodobit bradul. Apar musafirii. Bradul este aprins.

Intră copiii. După ce aceştia şi-au primit darurile, intră consilierul Drosselmayer, aducând darurile sale sub forma unor păpuşi care se mişcă asemenea unor fiinţe vii. Preferatei sale, Maria, fiica preşedintelui, el îi dăruieşte şi un spărgător de nuci simplu. Acest spărgător de nuci îi place fetiţei mai mult decât toate celelalte daruri.

Pentru a o necăji, Fritz, fratele şi ceilalţi băieţaşi, îi iau jucăria şi o strică. Cu lacrimi în ochi, Maria se îngrijeşte de spărgătorul de nuci ca de un bolnav, îl leagă şi îl culcă. Musafirii pleacă, serbarea se sfârşeşte, toţi se îndepărtează. Bradul se stinge, dar Maria nu poate să doarmă, ea se tot gândeşte la spărgătorul de nuci şi în timpul nopţii. Folosindu-se de împrejurarea că toţi ceilalţi dorm, vine să se mai uite o dată la el. Este miezul nopţii şi iată că se aude cum din toate colţurile se furişează şoarecii.

Se întâmplă o minune- bradul creşte şi creşte; toate jucăriile şi dulciurile se însufleţesc. Se trezeşte şi capătă viaţă şi Spărgătorul de nuci cel schilodit. Începe o luptă cu şoarecii, care, sub conducerea împăratului lor, cuceresc cu uşurinţă soldaţii de turtă dulce.

Atunci, soldaţii de plumb, sub conducerea Spărgătorului de nuci, pornesc atacul împotriva şoarecilor. Începe o bătălie aprigă. Spărgătorul de nuci se luptă cu împăratul şoarecilor, iar în clipa în care acesta din urmă biruie, Maria îşi scoate papucelul şi-l aruncă în împăratul şoarecilor. Acesta moare, şoarecii sunt învinşi, iar Spărgătorul de nuci, transformându-se într-un prinţ frumos, îi mulţumeşte salvatoarei sale şi o duce în ţara fermecată. Ei zboară pe lângă o pădure, în timp de iarnă şi toţi fulgii de zăpadă îi apar Mariei ca fiinţe vii.

Actul al II-lea îi transpune pe spectatori în ţara de poveşti a Zânei Acadea- împărăţia bunătăţilor, dulciurilor şi a jucăriilor. Zâna Acadea şi suratele ei întâmpină bucuroase pe prinţul Spărgător de nuci şi pe salvatoarea lui. Ele laudă vitejia Mariei. La dansurile vesele ale dulciurilor şi jucăriilor iau parte Maria cu Spărgătorul de nuci şi cu fermecătoarea Zână Acadea.

Tema Baletul se încadrează în epoca romantică, însuşindu-şi personaje şi teme corespunzătoare, expresive, de o puternică forţă emotivă. Tema exprimă biruinţa luminii şi binelui împotriva puterilor întunericului şi răului. Dublul aspect al baletului,,Spărgătorul de nuci”- îmbinarea principiilor simfonice de operă cu trăsăturile teatrului de păpuşi- urmăreşte ţeluri realiste: lumea păpuşilor reprezintă o alegorie a vieţii omeneşti de luptă, suferinţă şi victorii. Marele compozitor umanist, Ceaikovski, a însufleţit chipul păpuşii, înzestrând Spărgătorul de nuci cu trăsăturile eroismului şi ale celui mai înalt umanism. Astfel, graniţa dintre lumea păpuşilor şi realitatea vie, se şterge, acest caracter alegoric al fabulei vădindu-se încă din trecerea de la introducere către primul tablou.

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

Analiza coregrafică Coregrafia a fost concepută de Lev Ivanov. La aceasta a participat un balet numeros, alcătuit din tineri atletici şi excelenţi dansatori. Semnificative pentru actul I sunt următoarele dansuri: dansul păpuşilor, dansul Spărgătorului de nuci, dansul Bunicului (primul tablou), valsul fulgilor de zăpadă, în cel de-al doilea tablou. Primele două păpuşi execută un dans vior (Allegro molto vivace - foarte repede, plin de viaţă), urmat de valsul Arlechinului şi al Columbinei şi de un final presto. Urmează dansul Spărgătorului de nuci şi dansul Bunicului. În tabloul al doilea, Lev Ivanov a reuşit să creeze un moment impresionant, dând o probă uimitoare de marele său talent. Astfel se citează dansul fulgilor de zăpadă. Fulgii de zăpadă înconjoară într-un ritm de vals, pe Maria şi pe Prinţ, în drumul acestora spre regatul dulciurilor. Valsul fulgilor de zăpadă a fost executat de 64 de dansatoare şi reprezintă una din cele mai strălucitoare piese de dans clasic, fără nicio virtuozitate, ci numai simpli paşi dispuşi într-o înlănţuire riguroasă, desfăşurarea coregrafică desenând grupările cele mai neaşteptate. Astfel,,,Spărgătorul de nuci” se bucură şi în continuare de preţuirea tuturor companiilor care l-au înscris la loc de cinste în repertoriul lor permanent. În actul al II-lea, Lev Ivanov creează un divertisment lung, lipsit de subiect, muzica nefiind decât, în parte, corespunzătoare fabulei basmului. Dansurile propriu-zise sunt atât de originale, de adecvate unul celuilalt, corespund atât de bine ideii divertismentului mare de balet- de a arăta întreaga varietate a oamenilor, ţăranilor şi naţiunilor, într-o formă captivantă. În acest act întâlnim: dansul spaniol (al ciocolatei), dansul arab (al cafelei), dansul chinezesc (al ceaiului), dansul numit,,Trepak”, dansul de marionete al păstorilor, valsul florilor, dansul numit,,Tarantella”, pas de deux (Zâna Fondantelor, Prinţul Kocluş), pas de deux (Maria, Prinţul).

Divertismentul începe cu dansul figurilor de ciocolată (Allegro vivace), apoi fgurile de cafea execută un dans arab (comodo), figurile de ceai execută dansul chinezesc (Allegro moderato), micii cazaci de turtă dulce execută dansul numit,,Trepak” (molto vivace). ,,Trepak”-ul este un dans popular rus, în măsură de doi timpi, cu mişcare rapidă, cu caracter vioi, voinicesc, însoţit de puternice bătăi ale picioarelor. Urmează dansul micilor bucătari (Andantino).

Apare apoi Mama,,cloşcă”, de sub fusta căreia ies o mulţime de polichinelles dansând Allegro giocoso (repede şi jucăuş).,,Tarantella” (de la oraşul italian Tarent), este dans popular italian, cu o mişcare foarte repede, în măsura 3/8 sau 6/8. Ritmul predominant îl constituie o succesiune de optimi, grupate în triolet, cu caracter de virtuozitate. În sfârşit, răsună valsul florilor, la care participă şi zâna fondantelor şi prinţul Kocluş (un mare pas de deux). Toţi sunt antrenaţi în iureşul dansului. Tabloul se încheie apoteotic, ca un enorm stup, înconjurat de nenumărate albine.

Alternarea de dansuri voioase şi melancolice se desfăşoară cu atât mai intens cu cât sunt mai pregnante contrastele graţioaselor melodii triste ale dansului arab, ale valsului Zânei şi altele şi înflăcăratele dansuri ca:,,Trepak”-ul,,,Tarantella” şi cele asemănătoare lor.

Factura aparte a acestui balet a îngăduit prezentarea actului II ca divertisment separat, precum şi detaşarea ca piesă de rectial a marelui Pas de deux Maria- Prinţul, din actul II. În acest balet, dansul se idendifică cu acţiunea printr-un limbaj plastic bine conturat, dar şi prin caracterul elevat al figurilor de dans (arabesque, elevation, grands jetés).

Coregrafia a reuşit să dezvăluie sensul temei tratate de compozitor, să exprime clar şi convingător triumful binelui şi al dragostei.

Muzica Din punct de vedere al istoriei genului, baletul,,Spărgătorul de nuci” constituie trecerea de la începuturile simfonice ale muzicii de balet din,,Lacul lebedelor” şi,,Frumoasa adormită” spre reprezentaţiile de balet cu marionete de tipul,,Cutiei cu jucării” de Debussy şi a lui,,Petruşka” de Stranvinski. Orchestraţia,,Spărgătorului de nuci”, distingându-se prin trăsături proprii partiturilor din 111

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

perioada târzie de creaţie a lui Ceaikovski, prezintă în plus o particularitate esenţială: cu toată existenţa unei componenţe orchestrale maxime pentru acea vreme, care permitea desfăşurarea marelui tablou simfonic al nopţii şi sonorităţile grandioase ale finalului, compozitorul aplică, în unele episoade, procedeele orchestrei de cameră pe care le învăţase de la Bizet. Alteori, după ansambluri instrumentale mici, cu sonoritatea lor pitorească, Ceaikovski introduce orchestra simfonică mare.

Dar aceasta din urmă, nu tulbură coloritul pitoresc miniatural statornicit. Astfel, la dansul chinez se păstrează o formaţie mică: flaut, picolă, două fagoturi şi pizzicati de coarde. În actul I, tabloul simfonic al nopţii reflectă infernul sufletesc al compozitorului, care apare mereu în lucrările lui şi se cere imperios învins. Procesul chinuitor duce la început spre o înseninare interioară (episodul în La major), apoi apare şi confirmarea exterioară în caleidoscopul divertismentului din actul al II-lea. În atmosfera calmă a primului act, cu marşurile lui miniaturale, ca de păpuşi, cu dansurile pitoreşti, cu promenadele sale, se strecoară tot timpul un suflu de nelinişte.

Motivul scamatoriei (numărul 4 - Andantino- viole acompaniate de doi tromboni) formează un important element expresiv, constituind chiar baza ritmică a valsului şi a galopului păpuşilor.

Acestui motiv i se alătură altul, pe un singur sunet, în care desluşim ceva,,fatal”. Astfel, Ceaikovski pregăteşte muzica scenei nocturne.

Tabloul simfonic, care zugrăveşte visul fetiţei, este redat prin sunetele ameninţătoare ale motivului destinului (instrumente de suflat solo), glissando-urile fugare ale harpelor şi tremolo-ul instrumentelor de coarde. Unda crescândă de îngrijorare este exprimată prin variate mijloace muzicale: ciocănituri, chiţăit de şoareci (fagot şi picolă).

Tabloul muzical al primei lupte (a jucăriilor cu şoarecii) este bazată exclusiv pe jocul complicat al motivelor de semnale (date de fanfară- trompeta).

A doua luptă este redată prin ritmurile alarmei militare mai calde, pline de intonaţii înduioşătoare.

Trombonul prevesteşte transformarea miraculoasă: Spărgătorul de nuci se tranformă într-un prinţ fermecător. Fetiţa revine în simţiri. Acesta este sfârşitul laconic al marelui tablou simfonic, care constituie sufletul muzicii,,Spărgătorului de nuci”. În tabloul al doilea, motivul de bază îl formează tema deja cunoscută a iubirii fetiţei pentru Spărgătorul de nuci. Melodia tristă, coborâtoare, răsună în registrul grav al flautelor. Melodia dobândeşte o mare căldură prin trecerea la registrul acut al clarinetului. Ceaikovski foloseşte ornamentele cromatice ale viorilor pe fondul unor acorduri ale suflătorilor de lemn şi pizzicato-ul instrumentelor de coarde grave.

Frumuseţea imaginilor muzicale, bogăţia expresiei artistice şi varietatea coloritului sonorîn,,Spărgătorul de nuci”- introdusese o celestă, instrument nou pe atunci- au făcut ca lucrările lui Ceaikovski să fie socotite drept culmi însorite ale genului de balet.

Scenografia De decoruri s-au ocupat M. Bociarov şi K.M. Ivanov. Acestea au amprenta epocii romantice, considerată epoca de triumf a decorului şi a mizanscenei.

Decorul romantic de teatru se caracterizează printr-o desfăşurare largă, panoramică, scena pierzând mult din adâncime, câştigând mult în lărgime; elementele de decor nemaifiind plantate spre a conduce privirea spectatorului în profunzime, ci spre a-i oferi aproape senzaţia unui tablou. O preferinţă cu totul deosebită manifestă decoratorii pentru scenele de natură, pictate cu o adevărată voluptate. Încep să se înmulţească,,practicabilele”, adică acele platouri construite solid pe un schelet de lemn de dimensiuni variabile, cu ajutorul cărora se plantează pe scenă scări, terase, balcoane, o stâncă, o movilă, o potecă de munte. Pentru decorurile de interior apare acum, pentru prima dată, plafonul orizontal, pentru ca imaginea unei săli sau camere să fie mai aproape de realitate. Privită în ansamblu, scena era încărcată cu o mulţime de obiecte, de mobile, de accesorii, pentru jocul scenic.

Atât pentru decoruri cât şi pentru costume, cei doi au apelat la o documentaţie riguroasă. În actul I, cortina se ridică, înfăţişând holul din casa Preşedintelui, decorat festiv pentru seara sărbătorilor de iarnă. Se folosesc luminile, pentru a pune în evidenţă bradul frumos împodobit şi 112

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

atmosfera de sărbătoare. După ce Spărgătorul de nuci se transformă în prinţul din poveste, decorul se schimbă, camera devenind o pădure cu brazi înalţi, ornamentaţi:,,Suntem în regatul dulciurilor, în zare se vede castelul bomboanelor fondande, din care iese Zâna Fondantelor cu suita ei”.

Doisprezece mici paji aduc candelabre, făcând lumină ca ziua.

Variaţiile considerabile în intensitatea luminii au pus în valoare decorul pictat, creând şi un joc subtil de umbre şi lumini, deci o atmosferă de mare efect vizual.

Costumele au fost realizate de I. Vsenalojski şi de Ponomarov. Acestea evidenţiază rolurile personajelor, fiind în concordanţă cu ceea ce reprezintă fiecare, având o notă dominantă de cochetărie. Femeile poartă cu precădere rochii din crinolină, cu un decolteu larg, cu bucle atârnând pe spate, iar bărbaţii, frac strâmt, lavalieră, părul coafat şi favoriţi. Cu ajutorului machiajului, personajele ajung să obţină o mască expresivă, conformă caracterului interpretat.

Mişcarea scenică (caracteristică teatrului romantic), se caracterizează prin lărgimea gesturilor, prin exuberanţă, patetism. Totul devine mai degajat şi liber, pentru a putea exprima stările sufleteşti tumultoase ale personajelor.

Bibliografie Doljanski, A.,,,Mic dicţionar muzical”, Bucureşti, Editura Muzicală, 1960; Alşvang, A.,,,Ceaikovski”, Bucureşti, Editura Muzicală, 1961; Fotea, Caraman; Constantinescu, Daniela,,,Ghid de balet”, Bucureşti, Editura Muzicală, 1973; Urseanu, Tilde; Ianegic, Ion; Ionescu, Liviu,,,Istoria baletului”, Bucureşti, Editura Muzicală, 1967.

113

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

”Umbra” – un spectacol TATIANA MANTA DOR Masterand ”Spectacol Coregrafic Contemporan”, Anul II

„Le Revenant” Comme les anges à l'oeil fauve, Je reviendrai dans ton alcôve Et vers toi glisserai sans bruit Avec les ombres de la nuit. ................................................

Quand viendra le matin livide, Tu trouveras ma place vide, Où jusqu'au soir il fera froid. ................................................

Charles Baudelaire

Subiectul scenariului meu coregrafic „Umbra”, sau Încă o poveste de dragoste, este povestea unei iubiri sfârşită tragic dintre Andrei şi Bianca, este reflectarea versurilor din poezia Le Revenant de Charles Baudelaire, pe care am ales-o pentru că m-a inspirat trăinicia, eternul dragostei pe care o exprimă.

Ce este dragostea?

Dragostea este un cuvânt foarte greu de definit, probabil din cauză că existenţa sa are dimensiuni spirituale ce transced timpul şi spaţiul.

Dragostea este cel mai nobil sentiment trăit de oameni. Prin dragoste învăţăm să iubim, să respectăm şi să trăim. Este poate singurul sentiment pe care o persoană îl poate descrie în o mie de cuvinte sau nu îl poate descrie deloc.

Dragostea este lucrul cel mai puternic şi totodată cel mai misterios din univers. În cele mai ciudate moduri, ea poate dura o viaţă întreagă sau se poate termina brusc.

Dragostea este unul dintre cele mai frumoase sentimente din lume şi poate fi, de asemenea, una dintre experienţele cele mai dureroase, atunci când ajunge la capăt.

Unul dintre cele mai mari mistere ale dragostei este sentimentul pe care îl ai când iubeşti. Este un amestec complicat de emoţii, gânduri şi sentimente, care fac dragostea posibilă. Nu e ceva ce alegi, ci pur şi simplu se întâmplă. Forţa ei este cel mai mare mister: conexiunea dintre doi oameni poate îndura mai mult decât orice.

Fie că este vorba de ştiinţă, religie, psihologie sau filozofie, nimeni nu a reuşit să treacă de stadiul de presupuneri sau păreri în ceea ce priveşte dragostea dintre doi oameni.

Ne naştem purtând în noi inconştient un Vis de Absolut, acela de a fi iubiţi în exclusivitate, în infinit. Fiecare destin uman este marcat de o căutare a împlinirii, a completării, de o nostalgie pentru acea parte care ne lipseşte şi pe care, uneori, o căutăm în celălalt. Construim şi trăim astfel o credinţă despre care socio-psihologul francez J.Salome afirma că este fondată pe „evidenţa unei iubiri unice, permanente şi fără fisură...”. Este o credinţă care adesea ne face să sperăm şi „să căutăm bărbatul sau femeia vieţii noastre şi care este legată de certitudinea că suntem capabili [...] să primim o iubire inalterabilă, care supravieţuieşte promisiunilor, rezistă iluziilor şi uzurii timpului”. În spectacolul meu, primul dans al celor două personaje principale din scena 1, care reprezintă un duet dintre doi îndrăgostiţi, marchează perioada tuturor speranţelor, deoarece această stare de beatitudine se exprimă prin mişcare şi graţie. Totul este trăit intens şi deplin.

Aşa cum spuneam mai sus, dragostea este unul dintre cele mai frumoase sentimente din lume şi poate fi, de asemenea, una dintre experienţele cele mai dureroase, atunci când ajunge la capăt. Cel mai tragic mod în care se poate întâmpla aceasta este când una dintre persoanele implicate moare.

114

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

Ce este moartea? „Moartea este o datorie pe care fiecare nu o poate plăti decât o singură dată.”

William Shakespeare „Moartea este o noapte furtunoasă şi un drum nou.”

Emily Elizabeth Dickinson „Moartea înseamnă sfârşitul unei vieţi, dar nu şi al unei relaţii de dragoste."

Jack Lemmon „Dragostea este mai puternică decât moartea, chiar dacă nu reuşeşte să împiedice apariţia ei; însă, oricât de mult s-ar strădui moartea, ea nu poate reuşi să despartă doi oameni care se iubesc, după cum nu poate să răpească amintirile."

Richard Wagner „Moartea este umbra care dă plasticitate vieţii.”

Lucian Blaga „Moartea nu este o pedeapsă sau o răsplată, ci o lege structurală a naturii.”

Mircea Florian-filosof Moartea este, de fapt, o trecere, o transformare care face parte, implacabil, din destinul nostru.

Nimeni nu scapă morţii, toţi suntem supuşi durerii de a vedea pe cineva iubit din jurul nostru plecând în lumea invizibilă ochilor noştri.

Pentru om, moartea înseamnă sufletul rămas fără casă, este starea veşnică a sufletului fără trup, este starea transparentă a existenţei sufletului.

Moartea înseamnă despărţire, sfârşit, renunţare, dar poate deveni şi un nou început. În folclorul românesc, viaţa omului parcurge trei etape importante: naşterea, nunta şi înmormântarea (moartea). După moarte, sufletul se desparte de trup, se integrează cosmosului şi se uneşte cu natura, formând cu ea un întreg. Această idee porneşte de la concepţii păgâne străvechi care, probabil, îşi au originea în mitologia traco-dacă. Astfel, viaţa de după moarte nu este decât o continuare a celei terestre, sufletul omului fiind aproape de spaţiul în care a vieţuit.

Prin comunicarea cu cei dragi, trecuţi în lumea de dincolo, practica spiritistă poate oferi o consolare inegalabilă celor rămaşi în viaţă, precum şi informaţii preţioase. În plus, ea aduce pacea şi în sufletele agitate ale decedaţilor, care de multe ori suferă fiindcă nu sunt receptaţi de cei vii.

Se pare că cei vii pot intra în legătură cu cei morţi prin intermediul spiritismului, concepţie bazată pe credinţa că sufletele (spiritele) morţilor supravieţuiesc, pot comunica cu ei prin diferite procedee oculte şi pot povesti despre fapte trecute sau viitoare prin intermediul unei persoane aflate în transă (medium) etc. În concepţia lui Sigmund Freud -medic neuropsihiatru-, visul reprezintă, printre altele, o punte între lumea de aici şi cea de dincolo, unde se întâlnesc cei vii cu cei morţi. Cei dispăruţi le apar în vis celor aflaţi în viaţă, de care au fost mai apropiaţi în lumea aceasta, pentru că doresc să le transmită un mesaj sau pentru că moartea lor i-a afectat foarte mult şi încă se gândesc la ei.

De asemenea, se consideră că un posibil rol al viselor este acela de a reduce încărcătura noastră emoţională şi de a ne ajuta să facem faţă mai uşor evenimentelor neplăcute din viaţă. În spectacolul meu, Umbra din visul Biancăi (P2) este de fapt spiritul lui Andrei (P1). P1 şi P2 se întâlnesc în vis deoarece niciunul nu-şi poate găsi liniştea în lumea în care se află, pentru că fiecare mai are de spus ceva celuilalt. P1 nu a apucat să-şi ia rămas-bun de la persoana iubită, iar P2 să-i ceară iertare lui P1, dacă i-a greşit vreodată cu ceva şi nu şi-a dat seama.

Uneori nu dăm importanţă gesturilor mărunte şi nu conştientizăm rolul lor în viaţa noastră decât atunci când este prea târziu. De fapt, de cele mai multe ori nu se întâmplă nimic dramatic, astfel 115

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

încât eliminăm din gând această posibilitate. Dar evenimente tragice se pot produce oricând, iar regretele noastre nu-i aduc înapoi pe cei dispăruţi.

Se spune că regretul pentru lucrurile pe care le-ai făcut se poate stinge cu timpul, însă regretul pentru ceea ce nu ai făcut nu are consolare. Trebuie să ne bucurăm de fiecare clipă trăită lângă cei dragi, fiindcă nu ştim dacă nu cumva e ultima.

Scenariul acestui spectacol este susţinut de patru personaje. Andrei (P1) este un scriitor în plină ascensiune, care tocmai a terminat de scris cartea vieţii lui. Bianca (P2) este iubita lui P1 şi este foarte îndragostită de acesta. Între cei doi există o relaţie de iubire pură, total curată. Flo (P3) este prietena lui P2 şi personajul care este alături de aceasta în cele mai grele clipe, o ajută, o susţine şi doreşte să o facă să uite momentul tragic prin care trece. Loren (P4) este fiica lui Flo şi simbolizează speranţa zilei de mâine, puritatea, inocenţa.

Trăim într-un univers cromatic şi ca atare convieţuim cu fascinanta lume a culorilor. Culoarea, această însuşire a tot ceea ce ne înconjoară, aduce bucurie şi tristeţe, căldură şi răceală, linişte şi nelinişte, ne face să ne simţim mai aproape sau mai departe de ceva sau cineva, iar felul în care o utilizăm – cu discreţie şi rafinament, cu gust şi fantezie – depinde în mare măsură de starea noastră de sănătate şi de spirit, de echilibrul nostru În lucrarea mea am folosit simbolismul culorilor, deoarece ele traversează raţiunea adresându-se direct sufletului uman, iar informaţia transmisă astfel este mult mai curată decât cea transmisă prin alte mijloace. În spectacolul meu am folosit trei culori putenice: alb, negru şi roşu.

La o primă receptare, culoarea albă semnifică în spectacol fericirea, puritatea sentimentului, emoţia pură, viaţa.

Culoarea neagră semnifică nefericirea, tristeţea, lumea umbrelor, noaptea.

Alternanţa alb-negru este punctată subtil cu culoarea roşie (culoare a pasiunii, a dragostei, a sângelui) mai ales în elementele de recuzită.

Cel mai perceptibil caracter al simbolismului culorilor este universalitatea sa, puterea de a se constitui în suport al gândirii simbolice, fără efort, fără delimitare geografică, la toate nivelele fiinţei umane şi ale cunoaşterii: cosmologic, mitologic, mistic, convenţional, psihologic, cromatologic şi al personalităţii.

Simbolul cromatic are în primul rând o funcţie cognitivă, întrucât transmite un mesaj ce se adresează intelectului, dar şi una comprehensivă, ce ne ajută să înţelegem ceva la care nu putem avea acces pe cale ratională, ci numai bazându-ne pe experienţa trăirilor proprii şi pe empatie.

Pe lângă folosirea simbolurilor cromatice, am recurs la alte simboluri formale, ale obiectelor din spaţiul scenic.

Decorul reprezintă un spaţiu foarte concret: interiorul unei case, casa personajelor P1 şi P2.

Mobilierul este alcătuit din biroul lui P1, situat pe partea stângă a scenei. Alături de birou se află un scaun de epocă. În partea opusă a biroului, partea dreaptă a scenei, se află o fereastră albă cu perdea.

Intrarea şi ieşirea personajelor în şi, din acest spaţiu se face prin culisa dreaptă.

Fereastra reprezintă „ochiul” casei. Ea mediază opoziţiile înăuntru–afară, închis–deschis, pericol– siguranţă, leagă intimitatea casei (familiei) de lumea exterioară; este locul intrărilor şi ieşirilor neîngăduite, de aceea pe fereastră se presupune că pot intra duhurile rele. În spectacolul meu, fereastra este graniţa dintre viaţă şi moarte, care o desparte pe Bianca de Andrei: atunci când îl vede, căzut pe stradă, deja el nu mai aparţine acestei lumi.

Dintre obiectele de recuzită, lumânarea este un semn al speranţei dar şi al morţii. Este călăuza sufletului pe drumul spre veşnicie, risipind întunericul morţii. Este simbolul vieţii veşnice pe care ne-o dorim după moarte, asociată în credinţa creştină cu rugăciunea. Un suflet care nu se roagă este ca o lumânare stinsă, este un suflet fără viaţă. Ca să trăiască trebuie să ardă, precum lumânarea.

Sufletul nu poate să fie viu decât rugându-se.

116

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

O lumânare aprinsă răspândeşte căldură şi lumină în jurul ei. De aceea în scena 6, când P2 aude în noapte scârţâitul uşii şi pocnetul ei, fiind speriată, ia lumânarea de pe birou pentru a se simţi protejată şi pentru a-şi da curaj să vadă ce se întâmplă.

Cartea simbolizează înscrierea întâmplărilor vieţii în spaţiul amintirilor. Astfel, P1 înscrie pentru totdeauna amintiri de neuitat în sufletul lui P2, dar nu va apuca să-şi vadă povestea de dragoste cu aceasta împlinită, după cum nu-şi va vedea cartea tipărită.

Trandafirul este un simbol apărut în misterele de la sfârşitul antichităţii. Pentru creştini, el a devenit semnul iubirii şi al solidarităţii. A fost asociat labirintului, pentru structura sa cu treizeci de petale, dar şi timpului circular. În Grecia antică, era considerat floarea Afroditei, zeiţa dragostei şi a frumuseţii.

Trandafirul este asociat însă şi cu moartea. În Roma antică, sărbătoarea Rosalia (preluată în creştinism sub numele de Rusalii) avea loc primăvara, fiind închinată strămoşilor. Cu acea ocazie se presărau pe morminte petale sau se atârnau de cruci coroane de transafir roz, nu doar ca ofrandă ci şi ca simbol al regenerării.

Trandafirul roşu de tulpina căruia este legată o fundă de culoare albă, din scena 1, simbolizează dragostea pură, curată pe care i-o poartă Andrei Biancăi, pe când trandafirul negru,din ultima scenă, de tulpina căruia este legată o fundă de culoare neagră simbolizează dragostea pe care i-o poartă acesta de dincolo de moarte.

Dincolo de moarte, speranţa, legătura indisolubilă, dintre cei doi iubiti este redată în spectacolul meu şi prin imaginea trandafirului din final care, deşi poartă pecetea cromatică a morţii prin panglica neagră, este la fel de proaspăt ca la început. Inserat între paginile cărţii, va sta mărturie peste timp despre destin, dragoste, viaţă şi moarte.

Costumele le-am gândit în alb şi negru, pentru că e o poveste despre viaţă şi moarte, iar aceste culori corespund vieţii şi morţii. Costumul personajului Flo (P3) este amestecat, alb cu negru, fiind un personaj de mijloc, un mediator între cele două lumi şi între cele două personaje principale.

Costumele sunt civile dar scenice, uşor teatrale, cu detalii romantice (rochii cu volane), cu accente retro. În crearea lor am mizat pe simplitate, pe o croială care lasă să se vadă plastica corporală, mişcarea. „Umbra” sau Încă o poveste de dragoste este un spectacol, pe care l-am gândit ca pe o poveste universal valabilă, care se poate întâmpla ieri, azi sau mâine. De aceea, decorul şi costumele aparţin zilelor noastre, dar au şi aluzii vintage. În acelaşi spirit am gândit coregrafia, ca pe un melanj de balet clasic, neoclasic şi contemporan, totul cu puternice accente teatrale. În ceea ce priveşte coregrafia, în conceperea spectacolului, am gândit fraza de mişcare pe două coordonate: în acord cu muzica, respectând timpii muzicali şi – cu precădere – în paralel cu ea, folosind-o doar ca fundal sonor. Formaţia mea de clasiciană mă ajută să urmăresc muzica pas cu pas, dar în acelaşi timp am căutat şi să pătrund spiritul muzicii şi să urmăresc ideea, povestea – pentru că spectacolul are un story. În spectacol apar solouri, duete, un trio, momente de mizanscenă nonverbale.

Limbajul dinamic folosit este unul eclectic, în care îmbin mişcări din registrele clasic, neoclasic şi contemporan. Nu am evitat alăturarea de mişcări din zone de miscari aparent incompatibile, dacă mi s-a părut adecvat şi am simţit că serveşte redării momentului respectiv.

Am introdus câteva momente de linişte care alternează în desfăşurarea poveştii cu momentele muzicale, fiindcă am considerat că aceasta accentuează tensiunea.

Pentru cel de-al doilea duet dintre Andrei şi Bianca (P1-P2) am găsit inspiraţia în muzica lui Vladimir Martynov, compozitor de care mă simt legată sentimental, al cărui adagio din suita „Come in” mi-a plăcut foarte mult, deoarece este o compoziţie modernă dar conţine şi romantism. În cazul celorlalte momente, am urmărit mai întâi ideea, povestea, desfăşurarea acţiunii şi apoi am ales suportul muzical care mi s-a părut cel mai potrivit.

117

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

Comedia lui Plaut ALINA ROXANA LEONTE (IRIMIA) Studentă, Artele Spectacolului, Anul I

Evoluţia dramaturgiei latine, în sensul spectacolului de teatru, este însoţită de ivirea primelor edificii destinate acestui scop,locaţii unde se recurgea la estrade provizorii, iar spectatorii stăteau în picioare.

La început spectacolele aveau loc la ocazii festive. Existau reprezentaţii de flaut realizate probabil de artişti etrusci,obligatoriu tragedii, comediile facându-şi apariţia abia în secolul al-II-lea î.e.n.

La sfârşitul veacului al-III lea î.Hr. spectacolele se jucau la Roma pe scene de lemn anume construite, cu prilejul sărbătorilor oficiale ale oraşului: Ludi Megalensis în aprilie; Ludi Apollinares în iulie, Ludi Romani sau Magni în septembrie şi Ludi Plebei în noiembrie. În afară de spectacole, se mai jucă teatru şi cu prilejul inmormântarilor sau întoarcerii triumfale ale generalilor din război.

O comedie începea cu un prolog în care se făcea rezumatul piesei ce urma să fie prezentată. De obicei piesele erau însoţite de muzică, de aceea rolul actorilor erau de 2 categorii: diverbia – care cuprindea monologuri sau dialoguri vorbite şi cantica – monologuri sau dialoguri cântate.

Aceasta trebuia să fie vie, naturală, să exprime direct situaţii şi împrejurări locale, să procedeze în general cu date dintr-o ordine principală a vieţii umane, să aducă în scenă moravurile epocii şi pe ale locului; stări de spirit capabile să exprime simţirea curentă a colectivităţii naţionale.

Cei mai însemnaţi şi importanţi în comedie ai teatrului latin sunt Plaut si Terentius.

Plaut a fost considerat cel mai mare dramaturg al Romei şi părintele comediei realiste satirice europene. S-a născut la Sarsina, la 254 î.Hr. şi a murit în 184 î.Hr. A scris peste 120 de piese, dintre care i s-au atribuit doar 90 complete şi păstrate sunt 21 de piese. În randurile ce urmeaza imi propun sa dezbat comedia latina în accepţiunea lui Plaut.

Am ales aceasta temă deoarece opera acestuia oferă un interesant tablou de moravuri,

lucrarea în cauză abordând unul dintre acestea,şi anume: raportul dintre stăpâni şi sclavi, aspiraţia acestora de a scăpa din jalnică lor situaţie.

Prin prezenta lucrare propun prezentarea succinta a comediei latine, făcând referire la opera lui Plaut, a cărui originalitate poate fi „confundată”uşor pe fondul traducerii din Menandru. Pentru inceput voi rezuma cele 21 de piese ale acestuia, urmând ca, mai apoi, să ne oprim asupra unei tipologii de personaje create de acesta si anume: sclavul, privit din accepţiuni diferite.

De asemenea atenţia mi-a fost captivate de faptul ca acesta ţine seamă, deopotrivă, atât de gusturile vulgare ale unora cât şi de nevoile de rafinament ale altora, incât va da unele sfaturi directe: spectatorii se se abţina de a dormi, sforăi, în timpul jocului, femeile să vorbească mai puţin, parinţii sa-şi supravegheze copiii, asa încât aceştia sa nu tulbure spectacolul, si ca fiecare sa-şi ia locul în amfiteatru. Toate acestea ne dovedesc că Plaut era conştient de calitatea a unei bune parti din publicul sau. Astfel, esenţial pentru Plaut, e sa facă publicul să râdă neţinând cont ca desfăşurarea situaţiilor sa fie veridică si coerentă. Plaut, în consecinta, simplifică, schematizează, unde este cazul, exagerează, preocupările apărând doar caricaturi, în raport cu modelele lor greceşti, subiectele sale fiind făcute sa placă întregii lumi.

Daca legătura intimă cu viata poporului i-a furnizat insăşi substanţa operei sale, ambianţa spirituala din momentul cand el a inceput sa scrie si-a pus pecetea pe creaţia sa, scopul pe care acesta si-l propune e de a lovi viciile si nedreptătile şi nu în ultimul rând, de a da o lecţie de morală.

Viata si opera lui Plaut Originar din Sarsina, regiune romanizata în 266 şi supusă până atunci altor influenţe, etrusce şi celtice, Titus Maccius Plautus, cunoscut până la jumătatea secolului al XIXlea, sub numele M. Accius Plautus, trăieşte 118

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

aproximativ între 254-184 î.e.n., în epoca primelor războaie punice. Asadar, acesta a fost martor la victoria Romei (202) şi extinderea stăpânirii ei în bazinul mediteranean şi apoi spre Orient.

Venirea sa la Roma, unde a învăţat latina şi greacă, i-a oferit şansa de a se alătura unei trupe de actori,cunoscand astfel de timpuriu şi îndeaproape viaţa oamenilor de teatru.

Dupa o incercare eşuată de a se lansa în afaceri acesta a ajuns să se angajeze la un brutar, îndeplinind chiar munca cea mai greaînvârtirea pietrei de moară. În această perioadă ar fi scris trei comedii, dar s-au păstrat doar două titluri: Saturio (Sătulul) şi Addictus (Sclav pentru datorii).

Potrivit scrierilor lui Cicero din tratatul Brutus,Plautus ar fi murit în anul când M.Porcius Cato era cenzor, adică anul 184.

care nu are cum să ştie că falsul Amphitruo e chiar părintele zeilor, va naşte doi gemeni, dintre care unul e chiar fiul lui Jupiter. Acesta e eroul Hercules, care îşi va proba forţa supraomenească încă din leagăn, când sugrumă cei doi şerpi pe care geloasa Junona i-a trimis împotriva lui. Când cei doi se întorc de la război, rezultă multe încurcături comice din întâlnirea fiecăruia cu propriul Doppelgänger. Când cei doi Amphitrioni se învinuiesc reciproc de adulter, Blefaron e ales ca judecător dar nu poate să aleagă între ei. În cele din urmă Jupiter mărturiseşte şi totul se termină cu bine.

Asinaria (Comedia măgarilor) Tânărul Argyrippus, fiul lui Demaenetus, aspiră la dragostea lui Philaenium, fiica unei curtezane pe nume Cleaereta, dar are nevoie de bani. Se vede nevoit să renunţe la fată în favoarea rivalului său Diabolus. Un negustor care cumpărase de la Demaenetus nişte măgari soseşte în oraş şi merge să-i ducă banii soţiei lui Demaenetus, Artemona, care conducea gospodăria. Demaenetus „interceptează” şi „deturnează” banii, cu ajutorul a doi sclavi; banii vor fi folosiţi pentru Argyrippus dar şi pentru el însuşi, pentru că a decis să-şi ajute fiul numai cu condiţia ca şi el să poată petrece cu Philenium. Fiul acceptă acest pact cu viciosul bătrân. Diabolus, frustrat hotărăşte să se răzbune şi îşi trimite parazitul ca s-o anunţe pe Artemona de aventura soţului ei. Aceasta îşi surprinde soţul şi fiul alături de curtezană şi îl aduce pe Demaenetus acasă.

Celebritatea lui Plaut i-a făcut şi pe alţi autori să-şi treacă piesele sub numele lui, pentru a dobândi credibilitate. In acest sens, eruditul Varro a apreciat că din cele 130 de piese care îi erau atunci atribuite doar 21 sunt autentic plautine-acestea vor fi numite mai târziu, fabulae Varronianae şi vor constitui şi pentru posteritate „canonul” plautin – în timp ce celelalte sunt apocrife.

Cele 21 de comedii care constituie Corpus Plautinum sunt, în ordine alfabetică, urmatoarele: Amphitruo, Asinaria, Aulularia, Captivi, Curculio, Casina, Cistellaria, Epidicus, Bacchides, Mostellaria, Menaechmi, Miles gloriosus, Mercator, Pseudolus, Poenulus, Persa, Rudens, Stichus, Trinummus, Truculentus, Vidularia (aceasta din urma nefiind păstrată).

In rândurile ce urmeaza vom face o scurtă trecere în revistă a subiectelor acestor comedii:

Aulularia (Ulcica) E o comedie de caracter, oferind arhetipul caracterologic al avarului.

Bătrânul Euclio găseşte în casa sa îngropată o ulcică plină cu bani. Zgârcit şi temător, o îngroapă şi mai adânc în vatră şi se străduieşte să pară cât mai sărac, tremurând să nu-i fie descoperită sau furată comoara.

Lyconides, un tânăr din vecini, a necinstit-o pe Phaedria, fiica avarului, şi aceasta urmează să nască. Fără să ştie acest lucru, unchiul tânărului, Megadorus, o cere pe fată în căsătorie, împins de sora lui. Euclio, obsedat de comoara lui, îngrozit de posibilii intruşi, ezită să accepte. Strobilus, sclavul lui Lyconides, îl urmăreşte şi îi fură comoara din

Amphitruo. Datorita subiectului, piesa pare a fi atipică, temele mitologice fiind rezervate pentru tragedie. Iupiter se îndrăgosteşte de muritoarea Alcmena, virtuoasa soţie a generalului teban Amphitruo, şi se gândeşte să o seducă sub înfăţişarea soţului ei. Când Amphitruo e plecat la luptă împreună cu sclavul său Sosias, Iupiter descinde împreună cu fiul său, Mercur, primul luând chipul soţului şi celălalt pe al sclavului. Alcmena, 119

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

templul unde o ascunsese. Megadorus acceptă să renunţe la fată în favoarea propriului nepot iar Euclio, dornic să-şi recapete ulcica, acceptă căsătoria.

pe acesta în străinătate, iar pe fată vrea s-o mărite de formă cu sclavul intendent Olympio, căruia îi promite ca răsplată libertatea, plănuind să se bucure el însuşi de tânără. Cleostrata îi bănuieşte intenţiile şi pentru a le contracara încearcă la rândul ei s-o mărite pe fată cu sclavul fiului său, Chalinus. Pentru a lămuri situaşia, Lysidamus şi Cleostrata hotărăsc să tragă la sorţi cu cine se va căsători Casina. Câştigă Olympio (fireşte, paravanul lui Lysidamus), şi Cleostrata trebuie să pregătească nunta. Dar nu se resemnează, ci pune la cale o farsă.

Chalinus, travestit în femeie, ia locul miresei.

Făcuţi de ruşine, Lysidamus şi Olympio renunţă la planurile lor, iar fata, care se va dovedi de condiţie liberă, fiica de mult pierdută a unui cetăţean, va putea să se căsătorească acum cu fiul lui Lysidamus, care tocmai s-a întors din călătorie. Comedia deviază puţin de la schema previzibilă, pentru că aici intriga e desfăcută nu de sclavul inteligent, ci de soţia înşelată şi care, de altfel, o crescuse pe fată.

Bacchides (Cele două Bacchis) Două surori gemene, care au şi acelaşi nume, Bacchis, au ca iubiţi doi prieteni, pe Mnesilochus şi Pistoclerus. Unul din aceştia nu ştie că există două Bacchis şi se crede înşelat şi de prieten şi de iubită. Pistoclerus venise la casa curtezanelor ca să se intereseze de soarta iubitei prietenului său, Mnesilochus, dar ajunge să se îndrăgostească şi el de sora geamănă. Sclavul Lydus, pedagogul său, se îngrijorează pentru el şi îl anunţă pe Philoxenus, tatăl tânărului, dar acesta e indulgent pentru că şi el procedase la fel în tinereţe. Mnesilochus, care se crede trădat, îi dă lui Nicobulus banii din care Chrysalus, sclavul lui, plănuise să păstreze o parte ca să-i răscumpere iubita de la un militar. Chrysalus va trebui să pună la cale altă viclenie pentru a obţine bani, odată ce Mnesilochus a aflat că prietenul lui nu l-a înşelat şi că există două Bacchis. El va pune mâna pe 400 de filipi de aur, de două ori mai mult decât îi trebuia.

Philoxenus şi Nicobulus, taţii celor doi tineri se hotărăsc în sfârşit să-şi aducă fiii pe calea cea bună, dar odată ajunşi la casa curtezanelor, rămân şi ei să petreacă alături de tineri.

Captivi (Prizonierii). Hegio şi-a pierdut amândoi fiii. Unul a fost luat prizonier într-o luptă iar pe celălalt i-l furase un sclav ca să-l vândă, atunci când avea 4 ani. Hegio răscumpără mereu prizonieri, în speranţa căşi va recăpăta fiul. Printre cei cumpăraţi se află şi băiatul furat odată, care acum e sclav al unui tânăr, şi el căzut prizonier. Ca să-şi salveze stăpânul, sclavul (de fapt, fiul lui Hegio), schimbă rolul cu acesta, ceea ce produce un imbroglio comic. În această piesă nu apar femei şi nici vreo intrigă de dragoste.

Cistellaria (Cutiuţa cu jucării). Se inspiră dintr-o comedie a lui Menandru, căreia nu i se cunoaşte titlul. Trebuie să fi fost reprezentată înainte de 201. Lipsesc multe fragmente. Selenium, părăsită la naştere de mama sa, Phanostrata, e crescută de curtezana Melaenis şi trece drept fiica ei.

Aceasta încearcă s-o facă şi pe ea curtezană dar fata se opune. Ea îl iubeşte pe Alcesimarchus, tânăr de familie bună. Dar tatăl lui voia să-l căsătorească pe acesta cu fata lui Demipho. Se va dovedi că Demipho este şi tatăl lui Selenium. După cutiuţa cu jucării din copilărie Phanostrata îşi recunoaşte fiica. De vreme ce e de condiţie liberă, aceasta se poate căsători cu Alcesimarchus.

Piesa are mai puţine efecte comice şi mai multă tensiune dramatică rezultată din situaţiile familiale.

Casina. Numele piesei e dat de un personaj

Curculio (Gărgăriţa). Tânărul Phaedromus îl

care nu rosteşte nici un cuvânt: Casina e o sclavă crescută în casa bătrânului Lysidamus de către soţia lui Cleostrata. Fiul şi tatăl se îndrăgostesc amândoi de fată. Fiind în rivalitate cu propriul fiu, Lysidamus îl trimite

trimite în Caria pe parazitul Curculio să facă rost de bani peentru a-şi răscumpăra iubita, pe Planesium, de la militarul Therapontigonus.

Printr-o scrisoare plăsmuită, trebuia să înşele pe un bancher. Se 120

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

va dovedi că fata e chiar sora căpitanului, care va accepta să i-o dea de soţie lui Phaedromus. Figura parazitului generează multe efecte comice, într-o piesă cu multe elemente de farsă, de comic burlesc, dar şi de aluzii la moravurile din for.

Epidicus. Tânărul Stratippocles pleacă în război, cerându-i sclavului Epidicus să-i răscumpere o sclavă cântăreaţă dar fără să-i lase bani. Acesta îi va obţine prin mistificarea tatălui tânărului, Periphanes, pe care îl face să creadă că sclava e fiica lui naturală. Când tânărul revine, e îndrăgostit de o cântăreaţă pentru răscumpărarea căreia îi trimite bani lui Epidicus. Victima extorcării va fi tot bătrânul Periphanes, deşi prietenul lui, Apoecides, e priceput la legi. Sclavul îi înşală pe amândoi dar Periphanes va fi fericit că şi-a descoperit fiica şi pe mama ei, dragostea lui din tinereţe.

Periphanes îl iartă pe Epidicus şi chiar îi acordă libertatea.

Se crede că Plaut avea predilecţie pentru această piesă şi era foarte mândru de ea.

Atmosfera e romană, dialogurile sunt presărate cu aluzii la cetăţenii laşi în război, la cei care fac afaceri cu demnităţile sau la matroanele prea luxoase. Plaut stăpâneşte foarte bine o intrigă destul de complicată.

L-a inspirat pe Molière în Vicleniile lui Scapin.

furat mantaua. Se iscă multe confuzii şi toţi îl cred nebun, astfel încât e chemat un medic ca să-l tămăduiască. Messenio, sclavul lui Menaechmus II are grijă ca cei doi fraţi să se întâlnească şi să înţeleagă că au acelaşi tată.

Cei doi gemeni se întorc bucuroşi la Syracusa iar Messenio e eliberat.

Mercator (Negustorul). Prologul arată că sursa a fost Emporos a comediografului Philemon. („Graece haec vocatur Emporos Philemonis / Eadem Latine Mercator Macci Titi.”- vv.910). Prima reprezentare trebuie să fi avut loc cândva înainte de 196. Ca argumentum (subiect), piesa seamănă cu Casina şi Bacchides. Se observă şi o vagă asemănare cu trama din Asinaria. Tânărul Charinus a devenit negustor la ordinul tatălui său, Demipho, ca pedeapsă pentru viaţa destrăbălată pe care o ducea la Athena, unde risipea banii pe curtezane. Într-un din călătorie, Charinus a cumpărat o fată pe care o aduce cu sine la întoarcere. Tatăl se îndrăgosteşte şi el de ea şi se interesează cine e. Acanthion, sclavul lui Charinus, îl păcăleşte, pretinzând că tânăra Pasicompsa e o sclavă pe care tânărul ar vrea s-o dăruiască mamei sale. Demipho se preface că o cumpără şi o dă în păstrare vecinului său Lisimachos. Soţia acestuia se teme că tânăra i-ar putea deveni rivală. Cu ajutorul prietenului său Entachus şi a mamei sale, care îi ţine partea, Charinus îşi regăseşte iubita. Demipho renunţă şi îi cere iertare soţiei sale pentru intenţiile sale necugetate.

Piesa are clare accente dramatice.

Menaechmi (Cei doi Menaechmi). Nu se cunoaşte modelul grec, existau mai multe piese cu subiect asemănător din care s-ar fi putut inspira Plaut. Data reprezentării e nesigură, dar e considerată una din cele mai vechi piese ale lui, performată mai întâi probabil în 215 şi apoi reluată şi amplificată. Întreaga intrigă a piesei e organizată în jurul motivului dublului şi a confuziei de identitate. Un negustor sicilian are doi fii gemeni. Pe unul l-a pierdut într-o zi la târg. În scurt timp, tatăl a murit de supărare. Pe celălalt băiat l-a crescut un unchi. În amintirea copilului pierdut, acesta i-a schimbat numele din Sosicles în Menaechmus II. Plecând la Epidamnus să-şi caute fratele, Menaechmus II e confundat cu Menaechmus I. Menaechmus I luase de la soţia lui o manta ca s-o dea iubitei lui Erotium. Aceasta îl vede pe Menaechmus II, crede că e celălalt şi îl cheamă la masă. E certat de soţia fratelui său pentru că i-ar fi

Miles gloriosus (Soldatul fanfaron).

Pirgopolinices e un soldat narcisic, îmbătat de propria (presupusă) valoare, manifestată în succesul erotic şi vitejia fizică în război. E un personaj care trăieşte într-o permanentă iluzie de sine, astfel încât e uşor de mistificat.

Sclavul Palaestrio îl determină să o elibereze pe Philocomasium, iubita tânărului Pleusices, fostul stăpân al lui Palaestrio. Pleusices şi Philocomasium ajunseseră amândoi în stăpânirea militarului. Pyrgopolinice devine victima unei farse: a avut o aventură cu o curtezană, dar e făcut să creadă că aceasta e femeie cinstită, soţia unui vecin pe nume Periplectomenes. Se alege cu o pedeapsă 121

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

corporală. Pedeapsa oficială, judecătorească pentru relaţia cu o matroană era la romani foarte grea.

apare, şi înşelarea sau pedepsirea generează invariabil satisfacţie.

lui

Poenulus (Micuţul cartaginez). E vorba de un Mostellaria

(Comedia stafiilor). Tânărul Philolaches şi-a răscumpărat iubita, pe curtezana Philematia, a eliberat-o şi a adus-o în casă, unde cheltuie cu prietenii şi curtezanele averea tatălui său, plecat cu afaceri. Tatăl, Theuropides, se întoarce pe neaşteptate. Surprins, tânărul nu ştiu cum să reacţioneze, mai ales că prietenul Callidamates, ameţit, nu mai poate fi trezit.

Acesta va fi împins într-o cameră secretă, în timp ce sclavul Tranion încearcă să amăgească suspiciunile bătrânului. Tatăl e convins că propria lui casă e bântuită de stafii iar când creditorul vine să-şi reclame banii (pentru că Philolaches făcuse multe împrumuturi), tatăl e înşelat din nou. Sclavul pretinde că fiul a cumpărat casa de vizazi, iar Theuropides e dus s-o viziteze. Când află adevărul, se înfurie dar e potolit de bunul său vecin Simo.

Comedia e plină de vervă, are dialoguri animate şi o psihologie convingătoare.

bătrân cartaginez, om cinstit şi tată iubitor, ale cărui fiice fuseseră răpite de un leno.

Tânărul Agorastocles, şi el răpit în copilărie, vrea să se căsătorească cu una din fete.

Negustorul de curtezane îi cere bani pentru răscumpărare. Cu ajutorul unui sclav, leno e înşelat iar fetele, Adelfasia şi Anterastila, sunt salvate.

Deşi amintirea războiului cu cartaginezii era încă proaspătă, Plaut prezintă un reprezentant al taberei adverse cu multă empatie, aşa cum, mutatis mutandis, Eschil îi înfăţişase pe învinşii grecilor cu cuvenita compasiune tragică în tragedia Perşii. Piesa lui Plaut conţine chiar un pasaj „în limba punică”, pe care filologii nu l-au descifrat încă, mai ales că ar putea fi de fapt o parodie de „limbă” cartagineză.

Pseudolus (Înşelătorul). Tânărul Calidorus e îndrăgostit de Phoenicium, curtezană din casa lui Ballio. Îi trebuie bani ca să o răscumpere.

Sclavul lui, Pseudolus, inventează o stratagemă ca să-l înşele pe odiosul Ballio. Şi-a dezvăluit de altfel intenţiile faţă de toată lumea şi totuşi, tentativa e încununată de succes. Comedia, plină de vis comica, una din cele mai reuşite, prezintă asemănări, la nivelul intrigii, cu Asinaria.

Persa (Persanul). În timp ce stăpânul lipseşte, sclavul Toxilus se comportă el ca un stăpân, înconjurat de sclavi care îl slujesc şi oameni liberi care îl flatează. Dacă în majoritatea comediilor sclavul cel isteţ acţionează în interesul tânărului stăpân îndrăgostit, aici sclavul însuşi e îndrăgostit şi îşi răscumpără iubita de la leno cu banii dăruiţi de prietenul său, sclavul Sagaristio, care îi obţinuse de la stăpânul său prin înşelăciune. Ca să-l păcălească pe leno, cei doi sclavi se aliază cu parazitul Saturio. Sagaristio se îmbracă în persan şi se duce la proxenet ca s-o vândă pe fiica lui Saturio spunând că-i o fată furată. E pentru prima oară când un poet comic aduce în scenă ca personaj bine conturat o virgo, o fată de condiţie liberă. Spre deosebire de tatăl ei, care e egoist şi cinic, fata e curajoasă şi cu simţul onoarei. Leno o cumpără, pe o sumă foarte mare dar imediat vine tatăl care îl duce pe negustorul de curtezane la judecată şi îşi ia fiica înapoi acasă. Leno vine să le ceară socoteală dar cei trei prieteni sunt în toiul unei petreceri şi îl batjocoresc. Personajul leno e respingător, ca în toate comediile în care

Rudens (Frânghia). Labrax, un leno ticălos, a primit de la tânărul Pleusidippus o sumă de bani pentru răscumpărarea uneia din sclave, pe nume Palaestra, iubita tânărului. Labrax a luat banii dar fuge pe o corabie spre Sicilia, luând cu el femeile. Arcturus, steaua furtunilor, îl pedepseşte, făcându-l să naufragieze. Cele două fete, Palaestra şi Ampelisca se salvează din valuri cu o barcă şi se refugiază pe ţărm, într-un templu al Venerei. Leno a scăpat şi el, ajungând pe o stâncă învecinată, şi acum încearcă să le îndepărteze pe tinere de sanctuar, dispreţuind astfel zeii, pe preoteasa templului şi dreptul sacru de azil. Dar un bătrân cumsecade care locuieşte în împrejurimi pe nume Daemones e revoltat de sacrilegiu şi vine în ajutorul 122

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

celor două femei, pe care le adăposteşte în coliba lui. Aici se întâlnesc cu Trachalio, lui Pleusidippus. Acesta le ocroteşte şi le ajută să scape de Labrax, care supravieţuise dar îşi pierduse toată averea în naufragiu. Cu ajutorul lui Trachalio, generosul Daemones îşi regăseşte fiica de mult pierdută în persoana Palaestrei. Labrax păstrează o parte din bani, iar Palaestra se căsătoreşte cu Pleusidippus.

tânărul cel risipitor risca s-o piardă. Tatăl se întoarce şi totul este dat pe faţă. Lysiteles se căsătoreşte cu sora lui Lesbonicus iar acesta, cu fiica lui Callicles. Tânărul va fi de acum mai cumpătat.

Truculentus

(Bădăranul). Trei tineri, Dinarchus din Athena, Strabax de la ţară şi Stratophanes, un miles, sunt seduşi de aceeaşi curtezană, Phronesium, cu care îşi risipesc averea. Ca să obţină şi mai mulţi bani de la miles, curtezana pretinde că are un copil cu acesta. Stratophanes, care se crede tată, îi dă şi mai mulţi bani. De fapt, copilul e al lui Dinarchus cu o tânără ateniană pe care o necinstise. Callicles, tatăl lui, îl obligă să se însoare cu mama copilului. Minciuna lui Phronesium e dezvăluită.

Titlul piesei vine de la un epitet prin care e caracterizat sclavul Stratylax, care vituperează împotriva lacomei curtezane, în încercarea lui de a salva averea tânărului stăpân.

Stichus. Surorile Panegyris şi Pamphila îşi aşteaptă soţii, pe Epignomus şi Pamphilippus, plecaţi de mai mulţi ani din ţară, din cauza sărăciei. Tatăl lor, Antiphon, le cere să se întoarcă în casa părintească.

Exista o lege prin care se putea anula căsătoria după trei ani de absenţă şi de tăcere din partea unuia din soţi. Intenţia lui e să le căsătorească pe cele două femei cu bărbaţi mai bogaţi. Tinerele rămân credincioase soţilor: chiar dacă cea mare tindea să se supună autorităţii părinteşti, cea mică o convinge să mai aştepte. Răbdarea le va fi răsplătită, pentru că cei doi soţi se întorc şi sunt chiar înstăriţi, spre mulţumirea socrului lor. Piesa se încheie cu petrecerea licenţioasă a sclavului Stichus şi a prietenului său Sagaristio, care împart aceeaşi curtezană, pe Stephanium. Ultimul act pare adăugat doar pentru efectele comice, fiind prea puţin legat de acţiune.

Vidularia

(Comedia valizei).

Tânărul Nicodemus ajunge sclav. Îşi pierduse într-un naufragiu săculeţul de voiaj în care se găsea inelul prin care îşi putea dovedi originea de om liber. Un pescar găseşte săculeţul şi se va dovedi că tânărul e chiar fiul stăpânului la care ajunsese sclav. De remarcat este faptul ca romanii au adoptat tiparul comediei elenistice şi au creat structura teatrală numită fabula palliata, comedie cu veşmânt grecesc, de la pallium – mantia greacă, deosebită de toga specific romană. Baza palliatei rămâne totuşi traducerea si va fi şi ea un spectacol în care muzica avea un rol foarte important, dar întrebuinţarea pe care o dă muzicii e diferită în comparaţie cu modelele greceşti. Cadrul rămânea grecesc, cu multă culoare locală, cu referiri la moneda greacă, la basileii orientali, la magistraţii greci, de pildă agoranomii; insa temele folosite în comedia latina invocau legi romane, edili romani, relaţii de clientelă, iar unele personaje, precum Curculio („Gărgăriţa”) aveau chiar nume romane.

Trinummus (Trei bani). În prolog apar două personaje alegorice, Luxuria (Risipa) şi Inopia (Lipsa). Prima părăseşte casa lui Lesbonicus, care şi-a risipit averea. Se instalează în locul ei Inopia. Tatăl lui Lesbonicus plecase de acasă pentru a-şi spori averea. În timpul acesta, necugetatul său fiu vinde casa părintească, pe care o cumpără Callicles, tutorele lui Lesbonicus şi al surorii acestuia, care era curtată de Lysiteles. Lesbonicus vrea să-i dea surorii ca zestre ultima bucată de pământ rămasă din proprietatea familiei. Callicles ştie că în casa pe care a cumpărat-o este îngropată o comoară, dar nu şi-o însuşeşte pentru că veghează asupra celor doi tineri.

Cu ajutorul prietenului său Megaronides trimite un om la Lesbonicus, ca venind din partea tatălui său cu o scrisoare şi cu bani.

Dar banii sunt luaţi din comoara pe care

În Florides, III, Apuleius, scriitor din secolul al II-lea e.n. va sintetiza astfel fenomenologia personajelor plautine, sesizând, caracterul lor stereotip. Totuşi, Plaut e un artist prea

123

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

înzestrat ca să reducă personajele la schematismul „marionetelor” Cu fiecare piesa sunt conturate anumite trăsături ale categoriilor actanţiale, rezultând o certă complexitate a rolurilor.

Cel mai pregnant este rolul sclavului, considerat a fi regele comediei plautine. El e depozitarul celor mai puternice efecte comice şi „arhitect” prin excelenţă al intrigii.

Pseudolus din comedia omonimă e un fel de arhetip al acestor sclavi extraordinar de inteligenţi şi simpatici, în acelaşi timp vicleni şi generoşi, plini de resurse, ironici şi fermecători. Alţi sclavi ingenioşi sunt Chrysalus din Bacchides, Epidicus şi Tranio din Casa cu stafii, Palaestrio din Militarul fanfaron.

Daca facem referire la specificul societăţii romane, toţi sclavii sunt domestici, şi nu publici si detin aptitudine din cele mai diverse: sunt cântăreţi din flaut, din liră, pedagogi, bucătari.Adesea tineri ei înşişi, sclavii „intriganţi” îşi canalizează toată energia pentru a-l ajuta pe tânărul stăpân îndrăgostit care, potrivit intrigii-şablon, încearcă să-şi răscumpere iubita de la un leno, şi pentru asta are nevoie de bani. Sclavul devotat îi va obţine, prin vicleşuguri complicate, chiar de la senex sau pater familias (când nu îl extorchează pe înfumuratul miles sau chiar pe odiosul leno). Era firesc ca înşelătoria să fie apanajul lor, de vreme ce ei nu sunt conduşi în acţiunile lor de aceleaşi valori (onoare, virtute, respectabilitate, sau măcar aparenţa lor) precum patricienii bogaţi, ci mai degrabă de imperativele supravieţuirii.

Totuşi ei sunt sincer devotaţi tânărului stăpân, adesea riscând bătaia sau trimiterea la ţară (dacă nu chiar închisoarea sau crucificarea) de dragul acestuia. Se face chiar teoria „sclavului bun”, a cărui obligaţie sau datorie este să-şi susţină stăpânul, indiferent de consecinţe. Într-un monolog din Aulularia, Strobilus arată că un sclav bun trebuie să facă totul pentru stăpânul său, mai ales când acesta e îndrăgostit. La fel, în Mostellaria, Phaniscus se auto-identifică drept sclav bun, dintre cei care îşi ajută stăpânii.

Nu au scrupule, scopul lor e „să tundă de bani oile şi berbecii bătrâni”, comportamentul lor frizează cinismul. Plaut le-a conferit mai multă diversitate şi

complexitate decât s-ar putea crede. Uneori ei îşi urmăresc şi propriile interese, aspirând chiar la eliberare (ca în Amphitruo, Cistellaria, Menaechmi, Mercator, Stichus, Trinummus); „robia tare-i aspră la cei bogaţi”(Amphitruo, 165) şi „oricine vrea să fie mai bine liber decât sclav” (Captivi, 130). În Asinaria eliberarea la care visează sclavul echivalează cu a scăpa de o viaţă de torturi: „...gârbaciul, fierul înroşit, butucul, lanţul şi verigile de fier, închisoarea aspră, piedicile de picioare, toate acele îngrozitoare ciomăgeli, aşa de bine simţite pe spinarea noastră, şi care ne-au tot săpat la răni adânci pe spate, le-am pus acum pe fugă prin luptă aprigă şi prin jurăminte false.” (Asinaria, 548-555). Câteodată îl ajută pe tânăr, dar îşi şi bat joc de el. Pierre Grimal a observat această „ambiguitate a personajului sclavului” (Literatura latină, p.83). Messenio din Gemenii e ceva mai blând şi mai supus, Trachalio din Rudens e generos dar vrea să şi obţină jumătate din ceea ce se afla în cufăr, iar Harpax din Pseudolus exaltă chiar obedienţa şi disciplina dar el însuşi nu e prea inteligent şi se lasă păcălit.

Sclavul bătrân se solidarizează mai degrabă cu autoritatea paternă, iar dacă mai e şi pedagog, precum Lydus, preceptorul lui Pistoclerus din Bacchides, ţine chiar locul lui pater familias. Când vituperează împotriva desfrâului, el este grav, solemn, moralist, dar tocmai prin aceasta ridicol, pentru că se opune atmosferei iresponsabile a comediei, al cărei rost este tocmai de a ţine partea tinereţii, împotriva lumii bătrânilor, a interdicţiilor şi ipocriziei. Mai rar se stabileşte o alianţă temporară între „servus fallax et dolosus” şi tată, pentru că duşmanul comun e leno, detestat de toţi. Astfel, Pseudolus se alătură lui Calidorus când fiul respinge îndemnul lui Ballio de a jefui pe tată. Se stabileşte şi o opoziţie între sclavii de la ţară, conservatori, apărători ai mentalităţii patriarhale, şi sclavii de la oraş, adepţi ai unui mod de viaţă supus altor influenţe şi tendinţei spre lux. Dihotomia urbanitas vs. rusticitas va fi reformulată, cu accente şi nuanţe diferite, în toată literatura latină. „Tu urbanus scurra, deliciae popli, Rus mihi tu obiectas! Sane, credo, Tranio, Quod tu în pristinum scis actutum tradier; Cis, hercle, paucas tempestates, Tranio, 124

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

Augebis ruri numerum, genus ferrratile. ................................................................

Dies noctesque bibite, pergraecamini Amicas emite, libertate, pascite Parasitos obsonate pollucibiliter.

Haeccine mandavit ubi, quom pereque hinc iit, senex?

Haeccine boni esse officium servi existimas ut heri conrumpet et rem et filium?”(Mostellaria, 14 -26) („Tu, un stricat de la oraş, plăcerea poporului, să-mi arunci în faţă vorba că-s de la ţară? Cred că am să te văd în curând învârtind piatra la moară. Cât de curând trimis, vei îngroşa numărul celor de la ţară, ferecat în lanţuri... Zi şi noapte ţineţi-vă de chefuri, petreceţi ca grecii. Dezrobiţi curtezane, cumpărându-le; îngrăşaţi paraziţii, risipiţi cu mesele nebuneşti. Sarcina asta ţi-a dat-o bătrânul când a plecat departe? Asta crezi tu că-i datoria sclavului cinstit, să prăpădească stăpânului şi averea şi feciorul?”)

comedia să trăieşte doar prin coloritul detaliilor de viaţă şi printr-o uluitoare mişcare, de la abilitatea unei intrigi pline de complicaţii şi de surprise, până la voiciunea dialogului, la ascuţimea ironiei, la umorul spumos al replicilor şi aluziilor.

La Plaut, dialogurile sunt vii, pline de mişcare, au în ele o vervă comunicativă, izbutind să îmbine comicul de situaţie cu un comic mai adânc, rezultând din însăşi psihologia personajelor cuprinse în acţiune.Totul este grec: intriga, personajele, sentimentele, ideile morale, chiar şi forma comediilor. Plaut se străduieşte în primul rând să-şi educe publicul, explicându-i subiectul, înainte de începerea acţiunii propriu-zise, îi va atrage atenţia cu insistente preveniri explicative, asupra scenelor mai greu de înţeles şi urmărit.

In consecinţă, simplifică, schematizeaza, unde este cazul, exagerează, preocupările apărând doar caricaturi, în raport cu modelele lor greceşti.Tonul general comediilor lui e încărcat de fantezia şi de vivacitatea vechilor farse naţionale ale cântecelor fescennine, comediilor atellane ale satirelor. Subiectele sale erau făcute sa placă întregii lumi, fraza să se inspire din vorbirea curentă şi să aibe culoarea,voiciunea expresia neprefecută a acesteia.Poetul mânuieşte cu abilitate termeni populari şi profesionali, ca şi termeni savanţi.Cuvinte şi construcţii din vorbirea magistratului, preotului, negustorului, meseriaşului, sclavului, curtezanei, soldatului, omului de pe uliţă toate acestea îmbinând pitorescul, alcătuind registre în stare să urce de la înlănţuiri vulgare la înălţimi de poezii adevărate.Subiectele lui Plaut nu sunt originale, şi nici interesante, sunt banale şi se repetă de la o comedie la alta, dacă nu intrigă în orice caz în spiritul lor; totul se într-o notă comună, făcând să ne fie aproape indiferent dacă o scenă aparţine unei piese sau alteia.Toate comediile lui Plaut se reduc la o serie de vicleşuguri urzite de un sclav, pentru că prin ele apare o pereche de îndrăgostiţi şi să salveze o femeie, recunoscută până în cele din urmă, ca fiind de condiţie bună. E vorba despre scenarii convenţionale, care nu au alt rol decât să lege diferite momente între ele: povestiri despre călătorii pe mare, întâmplări

În creaţia plautiniană se constată rolul predominant al caracterului faţă de acela al intrigii.Interesul este concentrat asupra caracterelor, întrucât acesta relevă constante psihologice.Intriga în sine nu oferă decât un divertisment fără substrat, se epuizează prin propriul ei joc, nu lasă urme sau amintiri.De altfel nici în comediile de situaţii nu lipsesc, ce e drept, caracterele.

Plaut îşi plasează acţiunea în oraşe greceşti iar personajele de asemenea poartă nume greceşti, are multe obseravatii realiste asupra moravurilor din societatea romană, s-a limitat la un tablou foarte colorat şi foarte vessel al moravurilor din vremea să.Astfel în acest tablou a încadrat mai multe tipuri legate de aceea societate: părinţi, de cele mai multe ori neintelegatori pentru cerinţele tinereţii şi prin această ridicoli, ţinerii urmărind plăcerile la care împinge vârstă şi care se folosesc fără nici o ezitare de sclavi pentru a-şi păcăli părinţii, femei vanitoase şi cicălitoare, soldaţi fanfaroni, odioşi şi ridicoli, negustori de sclave perfzi şi avari şi, mai presus de toate, sclavi plini de şiretenie, când e vorba mai ales să-şi păcălească stăpânii.

Nu aprofundează caracterele, construcţia pieselor sale e şubredă, contradicţiile şi neverosimilitatile abundă; astfel încât 125

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

cu piraţi, naufragii, întoarceri neaşteptate, certuri, şiretlicuri ale sclavilor, luarea unor personaje drept altele. Personajele sunt şi ele convenţionale, ele nu aduc pe scenă indivizi, cu viaţă şi reactiunile lor aparte, ci mai mult roluri; astfel, actorul pus să se interpreteze nu avea de întâmpinat dificultăţi prea mari, nu-şi impunea să prezinte caractere, ci doar să creeze o atmosferă vie, agreabilă, cu putere a moraliza pe oameni, fără însă a le zugrăvi şi psihologiile. Principalul personaj sau cum i sa spus regele teatrului lui Plaut-era sclavul, prezenţa lui umple întreagă comedie, realizandu-şi principalele sale intenţii comice prin sclavi pe care îi aruncă în scenă, nimic nu-i descurajează, nimic nu-i poate abate de la drumul urmărit, chiar dacă se întâmplă ca un şiretlic să nu le iasă, trec îndată la altul, cu şi mai multă vervă şi imaginaţie. Comicul predominant în piesele lui Plaut este unul de situaţie şi de cuvinte, valoarea comicului de situaţie fiind inegală, lucrând prin procedee obişnuite: scene de beţie, lovituri de teatru, lăudarosenii, acte de înşelătorie, grimase, topaieli, gesticulaţii, violenţe, bizare, dar nu lipsite de expresivitate. Comicul de cuvinte este la fel de viu şi abundent, întâlnim jocuri de sunete şi de cuvinte, aluzii cu subînţelesuri, momente de vorbire alandala, dialoguri îndrăzneţe şi spirituale. Comicul lui Plaut nu reiese din observatiuni şi reflectiuni asupra moravurilor şi caracterelor, ci mai degrabă, din cunosterea şi simţirea profundă a vorbirii populare. Caracterul sau predominant este un caracter practic, material. Morală lui elementară şi practică, este morala populaţiei romane, într-o fază istorică în care speculatiile şi subtilităţile de ordin psihologic erau încă străine.

Comediile lui Plaut ne înfăţişează tabloul de moravuri ale unei lumi deosebite mult de cea în care trăim astăzi. Teatrul este autentic, şi îşi împlineşte astfel misiunea să firească, atunci când aduce pe scenă tabloul vieţii reale.Multe din acele aspecte care azi ne par licenţioase şi imorale erau de fapt aspecte de viaţă frecvente în lumea romană.

Totuşi, nu trebuie să considerăm teatrul lui Plaut ca o şcoală de cinism, confundând fondul acestor comedii cu forma licenţioasă cu care au fost expuse unele din dezvoltările lor. Noi, astăzi, consideram că sentimentele acestea trebuie exprimate într-o formă onestă, insă, fiecare trebuie privită în lumina si cu criteriile ei aparte. Trebuie, deci, să ţinem seama de moravurile şi de mentalitatea vremii.

Prin piesele lui Plaut luăm, astfel, parte la fapte reale ale vieţii pe care le-a avut Roma, arătând situaţii ridicole împiedicând perpetuarea răului şi a viciilor, prin teama de durere, de pericolele, ori de pagubele pe care acestea ni le pot aduce.

Bibliografie Bayet, Jean, Literatura latină, Editura Univers, Bucureşti, 1972.

Cizek, Eugen, Istoria literaturii latine, Editura „Adevărul S.A.”, Bucureşti, 1994.

Pandolfi, Vito, Istoria Teatrului Universal, Ed.Minerva, Bucuresti. 1971 Sadoveanu, Ion Marin Istoria Universala a Dramei si Teatrului, Ed.Minerva, Bucuresti, 1973 De Sanctis, Francisco Istoria Literaturii Italiene – Ed. Pentru literatura Universala, Bucuresti, 1965 Zamfirescu, Ion: Istoria universală a teatrului, vol.I, Antichitatea, Editura de Stat pentru Literatură şi Artă, Bucureşti, 1958.

Popa, Marian: Comicologia, Editura Univers, Bucureşti, 1975.

126

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

(C)arte Revista Română de Studii de Intelligence – model de ştiinţă şi profesionalism Primim mereu cu plăcere numerele „Revistei Române de Studii de Intelligence", editată de Institutul Naţional de Studii de Intelligence din cadrul Academiei Naţionale de Informaţii „Mihai Viteazul. Cu o apariţie semestrială, dedicată studiilor de intelligence şi disciplinelor ştiinţifice conexe, cu scopul de a crea un forum de dezbatere pentru mediile academice şi profesionale, revista se adresează atât specialiştilor din sistemul de securitate naţională, cât şi experţilor din societatea civilă, cadrelor didactice, cercetătorilor, studenţilor în cadrul programelor universitare de masterat şi doctorat, cu preocupări în domeniu. În numere tematice, realizate cu devotament ştiinţific şi înalt profesionalism, „Revista Română de Studii de Intelligence" îşi propune să valorifice experienţa practicienilor şi cercetătorilor din ţară şi din străinătate interesaţi de studiile de intelligence şi să concretizeze, într-o manieră instituţionalizată, dezbaterile din acest domeniu.

Cele mai recente numere ale „Revistei Române de Studii de Intelligence" abordează tematici legate de analiza de intelligence şi relaţia dintre analist şi beneficiar, conceptul de intelligence din perspectiva cunoaşterii strategice, infrastructuri critice, dimensiunea economică a securităţii naţionale, impactul social media, dinamica de securitate în regiunea Orientului Mijlociu şi istoria serviciilor de informaţii româneşti în perioada Primului Război Mondial, dinamica intelligence-ului din perspectiva securităţii umane, potenţarea riscurilor circumscrise domeniului infrastructurilor critice, remodelarea activităţii comunităţilor de informaţii sub impactul noilor tehnologii, precum şi aspecte din istoria serviciilor de informaţii româneşti în primele decenii ale secolului XX. În paginile revistei pot fi lecturate cu interes şi teme din domeniile istorie, imagologie, comunicare, diplomaţie etc. Întrunind personalităţi din diferite domenii ale ştiinţei şi cercetării, onorând în egală măsură pe realizatorii şi pe cititorii ei, „Revista Română de Studii de Intelligence" este evaluată de Consiliul Naţional de Atestare a Titlurilor, Diplomelor şi Certificatelor Universitare (CNATDCU) ca o publicaţie ştiinţifică cu prestigiu recunoscut, situându-se printre primele reviste la nivel naţional în domeniul de referinţă, fiind, de asemenea, indexată în bazele de date ştiinţifice CEEOL şi EBSCO. [Revista Română de Studii de Intelligence Institutul Naţional de Studii de Intelligence al Academiei Naţionale de Informaţii „Mihai Viteazul” ISSN: 2067 – 3353] Redacţia ComUnique

127

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

Drd. GEORGE MOTROC

5 recomandări literare ale anului 2014 Fără a avea pretenţia că se poate epuiza subiectul, iată 5 recomandări editoriale ale anului 2014 care au fost lansate (sau nu) la târgurile de carte Bookfest şi Gaudeamus, dar care mi-au atras atenţia, chiar dacă ele nu au primit vreun premiu literar (încă).. Acesta nu este un top, autorii au fost aşezaţi în ordine alfabetică şi, aşa cum spuneam, lista rămâne deschisă şi poate fi completată de fiecare cititor cu alte titluri preferate...

Remus Valeriu Giorgioni -,,Cei şapte morţi uriaşi” Remus Valeriu Giorgioni a publicat la Editura Eikon, în toamna anului 2014, un roman intitulat,,Cei şapte morţi uriaşi”, acesta fiind, aşa cum se precizează în subtitlu,,,ediţia a II-a, revăzută şi adăugită”.

Despre autor, trebuie spus faptul că nu se află la prima sa experienţă literară, are peste 10 volume de versuri si romane care au atras atenţia şi au fost recenzate de-a lungul timpului de Alex Ştefănescu, Gheorghe Grigurcu, Bogdan Alexandru Stănescu, Paul Aretzu, Marian Barbu etc. ,,Cei şapte morţi uriaşi” este un roman de peste 300 de pagini, ceea ce înseamnă unul de mari dimensiuni, mai ales pentru timpurile noastre, altfel spus un risc asumat de a nu fi citit integral sau deloc astăzi când se preferă romanele minuscule, în formate de buzunar... Din punct de vedere structural, în bună tradiţie postmodernă, este un roman deghizat sub formă de jurnal, mai mult sau mai puţin ficţional, al unui fost muncitor în construcţii, ajuns în America şi din al cărui carneţel şi nenumărate fişe, personajul-naratorul va extrage informaţii şi impresii; un scurt exemplu de adevărat text de poietică postmodernă:,,am scris pe masă, pe pat, pe genunchi, pe bordul maşinii, în mers sau în parcare, în cele 30 de minute de lunch. Pe grătarul pompei, pe betonieră – în cele mai incredibile poziţii şi situaţii. Cum şi pe ce am apucat. Am pungi întregi de fiţuici, fişe şi fişuliţe; hârtii-hârtiuţe de toate mărimile şi nuanţele, mototolite şi fircălite. Iar carneţelul acesta din care transcriu acum e şi el terfelit şi murdar, „obosit” ca un muncitor în construcţii…”

Legat de relaţia narator - cititor, tot în spirit postmodern, se intră în dialog încă din primele pagini, iar acest fragment merită citat ca să vă faceţi o impresie despre stilul lui Remus Valeriu Giorgioni:,,Există desigur în colecţia mea o serie de alte mici prostioare, dar nu ţi le voi prezenta acum pe toate: am în debara o cutiuţă plină. Şi aşa te-am prins căscând, foindu-te în fotoliu, scărpinându-te-n frunte… Nu, tu nu vei recunoaşte în ruptul capului că acest început de carte te cam plictiseşte (ce, eşti prost!?); dar semnele specifice ale plictiselii sunt vădite pe chipul tău împietrit. (Mai ai puţintică răbdare, boierule cititor, dă-mi răgaz să ţi-i prezint pe şeful Companiei, Danciu, poreclit „Faraonu”, pe nea Kostikă de Haţeg; nea Puiu, zis „Scriitoru’”, Doinel Fârţală…

Nişte figuri cu toţii, o galerie întreagă de stacomani. Dar înainte de ei, pe Niţă Stalinescu, primul meu patron în America şi echipa lui de framing.)”

Tot acest capitol introductiv este o meditaţie despre ceea ce înseamnă scrisul, dar şi relaţia scriitor cititor - realitate - ficţiune - valoare estetică - valoare umană. Din acele rânduri care numai ele ar merita comentate în mai multe pagini, iată drept ultimă invitaţie la lectură (şi reflecţie!), doar finalul în care naratorul-personaj surprinde din nou şi propune un veritabil exerciţiu intertextul, cerând, pe de-o parte, scuze cititorului pentru eventualele părţi care nu îi vor fi pe plac, dar, pe de altă parte, lăsându-i în schimb şi libertatea de a rescrie textul:,,Se ridică întrebarea: care din lumi e falsă, şi care lumea reală? Aşadar, tu să nu mă iei totdeauna în serios, maestre cititor: mai bat şi eu câmpii uneori, cu mai multă sau mai puţină graţie. Iar secţiunile care îţi par cumva „necoapte”, neterminate, le-am lăsat intenţionat aşa: le-am lăsat la dispoziţia ta…

Să le isprăveşti tu însuţi, care eşti om de toată isprava. Tu, desăvârşitul, perfectul şi isprăvitul!”

128

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

Catia Maxim - Slow motion De fiecare dată când am citit o carte semnată Catia Maxim mi-am spus că aceea este cea mai bună şi am terminat lectura cu un soi de încântare dublată însă de o strângere de inimă, în sensul că părea destul de improbabilă posibilitatea de a reuşi altceva şi mai bun... De ficare dată, autoarea a reuşit să mă surprindă, să se reinventeze şi să ofere alte romane nu numai diferite, dar şi impresionante. Nu a făcut excepţie de la această axiomă personală nici Slow Motion, o carte publicată la Editura Tracus Arte, în anul 2014 şi despre care regretata Cornelia Maria Savu nota, pe ultima copertă:,,un roman cinematografic în care se întrepătrund, original şi cu forţă epică două planuri: exotismul unui traseu marocan aproape iniţiatic în redescoperirea Bucureştiului cenuşiu, al trădării şi al iluziilor spulberate.”

Drept invitaţie la lectură, iată primele două paragrafe al acestui roman: ,,Lumina se insinuează prin transparenţa ferestrei - deşi alta - de la dormitorul recent amenajat. Graţie unei raze hoinare. Îşi schimbă, instantaneu, direcţia.

Dac-aş privi obiectele printr-un vas cu apă le-aş percepe aproape de suprafaţa lucoasă, iar poziţia lor s-ar schimba de la un unghi la altul. Fiecare cu lumina sa. La şcoală, am învăţat la fizică despre lumină şi imagini alăturate: ce diferit se reflectă. Uneori, îmi imaginez mirajele deşertului, când stelele fie mângâie orizontul, fie se desenează una pe alta. Păstrez amintiri despre răsărit şi apus, cum îşi schimbă forma şi poziţia, sau despre taine devoalate după ploaie, la apariţia curcubeului din raze albe descompuse pe picături de apă. Copil şi adult, rămân uimită în faţa arcului de cerc roşu violet despletit în fâşii multicolore. Cu privirea la curcubeu, mă rog să dureze semnul păcii. Şi zâmbesc. Amintiri, tocite de timp, nu mă trag înapoi, ci mă zoresc spre cotidian. Continui să aud, să văd şi să simt, graţie curiozităţii native de care nu scap, chiar dacă sufletul se aşază confortabil, în matca unui trup efemer.”

Otilia Sîrbu şi Cristian Tiberiu Popescu - Iniţierea în splendoare Iniţierea în splendoare de Otilia Sîrbu şi Cristian Tiberiu Popescu este o carte atipică din mai multe puncte de vedere: a fost publicată mai întâi în anul 2013, într-un tiraj aproape confidenţial, retipărită şi relansată în 2014, la Gaudeamus, cu ajutorul Editurii RAO; titlul are un parfum mai degrabă de tratat esoteric; un cadru aparte, chiar exotic, dar şi simbolic- deşertul; cele două personaje au şi ele nume simbolice şi sunt uneori prezente, alteori absente, vorbindu-se doar despre ele; din punct de vedere structural, cartea este un experiment literar deoarece a fost scrisă de doi autori, ceea ce înseamnă şi un pariu riscant pentru că puţine au fost romanele româneşti postbelice reuşite de acest tip; nu în ultimul rând, cartea conţine o poveste de dragoste emoţionantă care merită şi o continuare sau o ecranizare…

Drept invitaţie la lectură, iată un fragment din discursul Celiei: ,,-In existenţa mea anterioară – nu ştiu, poate ultima, poate cea de dinaintea aceleia? – eu am fost pasăre.(…)

Trăiam într-o grădină minunată, împlinită de mireasma florilor, de muzica petalelor. Iubeam atât de mult acea grădină, încât îmi spuneam că-i fermecată. Şi aşa era. Grădina aceea era starea mea. M-am privit foarte atent. Când cântam, trăiam prezenţa bucuriei divine. Eram în palma Domnului. Cântam şi vedeam cu ochii mei mici cum lumea devenea mai frumoasă prin cântecul meu. Dacă eu, o pasăre mică, chiar şi smaraldică, puteam face lumea mai frumoasă, atunci… m-am gandit că puteam fi de mare folos. Am trăit o imensă bucurie atunci, lăsând-o să se reverse în triluri nesfârşite.

Totul era frumos acolo, şi frumos fiind, totul era bun, iar bun fiind, totul era drept…şi desăvârşit. Aşa trebuia să rămână, dar a apărut, într-o zi, cineva, străin de grădină. De unde a venit, cum a ajuns în grădina fermecată nu ştiu. Nu era de-al gradinii, nu putea fi. Era un păsărar şi avea un fisconiu. I-am auzit cântecul, cânta foarte frumos!

Am ieşit fără griji în întâmpinarea lui. Aşa am pierdut grădina aceea şi am căpătat, în schimb, o colivie. Am vrut să mor acolo, între zăbrele, şi chiar asta s-ar fi întâmplat, dacă nu mă ţinea în viaţă propriul cântec.

129

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

Glasul meu era tot ce aveam mai de preţ. Dar nu el m-a ajutat să ies de-acolo, ci ghearele mele, despre care spuneam că-mi urâţesc înfăţişarea. Ghearele mele m-au ajutat, pentru că sufletul meu a pus atâta forţă în ele, că au reuşit să depărteze două zăbrele şi m-am putut strecura afară pe-acolo, mânată de instinctul libertăţii.

Mi-am luat zborul. Am zburat, pe rând, spre toate direcţiile, sperând să regăsesc grădina. N-am mai găsit-o.”

Daniela Şontică - Iubita cu nume de profet Cine este Daniela Şontică? Aflăm de pe coperta interioară a celui mai recent volum al său intitulat Iubita cu nume de profet:,,s-a născut la Vintilă-Vodă, judeţul Buzău, la 23 martie 1970. Este licenţiată a Facultăţii de Filosofie şi Jurnalism a Universităţii Spiru Haret din Bucureşti. A debutat cu versuri în 1989, în revista Convorbiri literare.” A publicat mai multe volume de versuri, iar în anul 2007 a primit Premiul pentru Poezie al revistei Luceafărul.

Poezia sa este atrage atenţia de la prima lectură pentru că este un amestec rafinat, dar mereu altfel dozat de sensibilitate, pasiune şi melancolie; trebuie făcută însă şi o importantă menţiune: acest amestec păstrează mereu o notă generală de eleganţă sobră a discursului, fără stridenţe de limbaj. În loc de alte cuvinte, drept invitaţie la lectură, un fragment din poemul care dă titlul acestui volum: ,,Sunt Daniel, iubita cu nume de profet, mai frumoasă cu seminţe şi cu ierburi decât hrănită cu desfătări.

Sunt alungată mereu din oraşe pentru că tălmăcesc vise care nu plac oamenilor, dar tu vei şti că tot ceea ce îţi voi spune esre adevărat.”

Ilie Vodăian - Pe Muntele Tabor Ilie Vodăian a publicat în 2014 o nouă carte de poeme intitulată,,Pe Muntele Tabor” şi care, lucru mai rar în zilele noastre, are în deschidere, binecuvântarea unei înalte feţe bisericeşti- Arhiepiscopului Calinic al Argeşului şi Muscelului care, se spune într-un text de la începutul cărţii, binecuvântează,,apariţia poemelor creştine - Pe muntele Tabor - având ca autor pe Dumnezeu care inspiră şi mâna scriitorului.” Tot pentru frumuseţea limbajului merită citată integral şi dedicaţia către cititor: ... Iubite cititorule, Oriunde-ai fi şi prin oricare vreme, întoarce pagină cu pagină şi, poate vei schimba neliniştea cu împăcarea, la fel cum frunzele de plop plecate înspre rădăcini, toamnă de toamnă, să îşi achite datoria pentru seva care, o vară-ntreagă, le-a hrănit.

Nu fii temătoare soră, nu te teme frate: neliniştea aceea şi pe mine m-a împresurat; dar m-am desprins, cu voia Domnului, încetul cu încetul din strânsoare adunând cu trudă, dar şi cu multă bucurie, acest mănunchi, creştin, de poeme.”

Poemul care deschide acest volum se numeşte,,De când mă ştiu” şi m-a trimis cu gândul la Tudor Arghezi, dar la acel Arghezi care nu numai că se află într-o perpetuă căutare a lui Dumnezeu, dar care se apropie de psalmistul din vechime. Tot aşa se poate spune şi despre Ilie Vodăian, al cărui discurs poetic rămâne mereu un cântec de slavă la adresa divinităţii, fără a trece la acel alt Arghezial contestării, fie ea şi parţiale. Ilie Vodăian oferă o poezia a spiritualităţii profunde, dar şi o,,oglindă” în care se poate regăsi cel care simte româneşte, fapt pentru care acest tip de poezie ar merita mai multă atenţie din partea publicului, dar şi a criticii... Invitaţia la lectură este chiar poemul despre care am amintit mai înainte: De când mă ştiu am strâns cuvintele 130

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

care m-au îndrumat să Te găsesc în zbor de vultur, de cocor, de buburuză, ori prin albastrul spectral din adâncul ceresc.

De când mă ştiu Te caut cu nădejde prin frumuseţea anotimpurilor trecătoare, prin roşul macilor, prin verdele din frunze, prin munţi, pe dealuri şi prin râuri, şi printre grânele unduitoare.

De când mă ştiu, îmi îndrept gândul către icoana înrămată în mister – icoana Ta la care ţin atât de mult încât nu mi-ar ajunge s-o privesc nici de-aş avea timpul să dau cu pasul distanţei, dus-întors, de la pământ la cer!

131

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

In-formation Drd. RAMADAN BEQIRI European University of Tirana Faculty of Economics Instructor of Physics at www.almooc.com

Learning process în the education system în Kosova Abstract The subject of this paper is learning as a process în educational institutions în Kosova.

The inception of learning dates back centuries ago. Kosova is a new small country în Europe. Over the years it has been challenged with many changes regarding state system regulation. Learning is an ongoing process which is always subject to changes.

Traditional learning is undergoing new rules of learning.

PC connection to the Internet has made that young people spend a long time sitting and working on their computers. Ongoing training of teachers and school reforms that are being made are the key to bringing Kosova closer to the EU. Creating virtual classrooms, has made it possible to have many online academies that offer distance learning known as e-learning. One of the academies that are currently being used în Kosova and other countries with Albanian audience and viewers is www.almooc.com.

With an aim to offer and raise good quality of education, the enrollment în this academy is free.

The main conclusion is that Kosovo must have specialized colleges that în the near future will have graduate software engineers and IT specialists. A step forward has been made by WEK (Washington Education în Kosova) and WEA (Washington Education în Albania).

Keywords: educational process, the system of education, online schools, innovation în education, training and education.

Introduction The subject of this paper is learning as a process în education institutions în Kosova. The inception of learning dates back centuries ago. Kosova is a new small country în Europe. Over the years it has been challenged with many changes regarding state system regulation. Learning is an ongoing process which is always subject to changes. Traditional learning is undergoing new rules of learning.

This fact has made possible that changes are now more easily accepted, due to the fact that the technology is growing rapidly. People have always been willing to face the changes and have therefore managed to save the concept of learning and have continuously followed up the changes în the learning process, according to the time and necessity.

Educational values evolve slowly, but these are values that last long and make great changes în the life of an individual and those of the whole nation. The state authorities are aware of that and they have given this issue more media than realistic attention. Whereas, inorder to fully harmonize plans with the rest of the EU countries is a great challenge for the institutions. They need to invest more and more în adapting the educational curricula. The relevant laws that regulate education have been harmonized widely, thus enabling the education system to be comparable with the neighboring countries. A special attention is therefore given to the equalization of the entire education system between Kosova and Albania, knowing that the two countries share the same culture, history and 132

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

tradition. The both countries aim to join the EU, and are therefore working on a unified program, so that the graduates attain diplomas that are recognized în advance.

2. Education system and the educational institutions în Kosova The development of education în Kosova after the World War II can be divided în several stages.

Stage I II III IV V

Key educational orientations Time Socialist education system involving all the population with purpose of 1944-1966 wiping out illiteracy. Theoretical learning based on communist ideology Democratization of educational system and consolidation of the educational 1966-1980 system în all levels.

Return of political influence în education, loss of educational orientation of 1981-1991 the institutions, persecution and eviction of experts and teachers Creation of independent democratic educational system and preserving of 1991-999 continuance of functioning of the educational institutions and process under occupation.

Full reform of the education system at all levels în compliance with the 1999 until highest international standards. Building of intellectual and vocational today skills,civilized culture and individual wellbeing of the modern people of Kosova.

Table 1: Stages of development of education în Kosovo after 1944

After the World War II, the education în Kosova was în a critical situation, as presented în Table 1.

Whereas, the emerging political system was communist, therefore the learning is theoretical and based on the communist ideology; this stage took place between 1944 and 1966. Starting from 1966 until 1980, there is a democratization of the education system în former Yugoslavia, an integration part of which was Kosova as well. From 1981 onwards, after outbreak of public demonstrations all over Kosovo, the education is under attack by the Yugoslav federation. The influence politics is back în education, institutions lose educational orientation, experts and teachers are expelled from their jobs. Starting from 1991, almost every things separated between Yugoslav education that was controlled by Serbia în union with Montenegro and one part of and Slovenia, Croatia and Macedonia that were în process of declaring their independence on the other hand. It was a necessity that Kosovo created an independent democratic educational system în order to preserve the continuation of the work of the educational institutions and the education process under occupation. Whereas after1999 a full reform of the education system begins în Kosovo at all levels în accordance with the highest international standards.

Being eye witnesses of the developments and events în Kosovo, since the post WWII period, în all fields of life în general and în the field of education în particular, one can come to the conclusion that we were always the target of our century-old occupation. This culminated when în 1991, în the most barbaric way possible, students and their teachers are evicted from their schools, that had been built by our forefathers’ hard work, for the only reason because we were Albanians and we were moving forward with the same pace with others. Our authorities were therefore forced to establish an independent education system, however not internationally recognizable. This system was successful, taking into account all the sacrifices, persecutions, confinement and numerous tortures all the way until 24March, 1999.

Upon establishment of the postwar state institutions of Kosovo, state and professional mechanisms are created to build the new education system în Kosovo, this time internationally recognized, whereas the year 2002 came with the new laws on educations în Kosovo. From this time on the new education system is implemented, that is în compliance with international standards and norms.

The education în Kosovo is now developed according to ISCED. Educational levels în Kosovo are: No.

Educational programs

Age

133

Duration(Years) Levels as per ISCED

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

1 2 3 4 5 6 7 8 9

Pre-school education Primary education Lower middle education Higher middle education Post-secondary education Basic studies (Bachelor) Specific professional studies Master studies Ph.D. Studies

3-5 6-10 11-14 15-17 (18)

3 5 4 3 3+1 At least 3 1-2 2 3

0 1 2 3 4 5 5B 5A 6

Table 2: Educational program levels as per ISCED As it can be seen în Table2, the educational program levels are în full harmony with the ISCED by which is foreseen the age of the child that starts the level and the level time period. E.g.pre-school education starts from age 3-5 years and lasts 3 years, whereas this level of program is level 0, basic studies (Bachelor) belong to level 5 and last at least 3 years. Other details can be taken out from Table 2.

The education system în Kosovo is built în compliance with education levels of the ISCED and defined by the Kosovo laws153.

The presented table shows that the education system în Kosovo is organized în 9 levels, în accordance with UNESCO ISCED system.

Training of teachers on new methodologies, în particular the distance learning platform will increase the performance and the success of the learning.

Interlacing the distance learning with the traditional learning correlates learning subjects that show the need for introduction of new subjects with time innovations as well as apparent facilitations for a successful learning.

As the curricula are changing, the young student’s approach în spreading knowledge is becoming easier. The sufficient time limit to reach the materials that were until now unreachable, simulations of different experiments în exact sciences – through virtual laboratories, teacher-student communication through digital platform; establishment of e-libraries, are only some of the factors that influence the increase of a young student’s success at school. Therefore, a revolution needs to take place în education like never before; otherwise the consequences will be big for the generation itself.

2.1. Education system în Kosovo and approach to the Information and Communication Technology (ICT) The rapid development of Information Technology has shaken every system, being that economic, cultural, social or educational. Therefore the schools should be among the first to harmonize the learning process with this platform. Failure to follow up trends of educational staff training may lead to huge gaps în teacher-student relation. This has caused a very serious consideration to be taken on the lifetime learning methods. The 21st century, is being called as the century of knowledge expansion. Schools of all pre-university levels should be equipped with computers as soon as possible and connected to intranet and internet networks. We are aware that a child can learn to use a computer, smart phone or I pad faster than an adult. This fact has therefore changed the manner of learning. The class can be tiresome and the teacher may not be curious. This can be proved by the teachers’ complaints în pre-university schools, such as: - low concentration of students during the class; - use of cell phones, earphones during exams; - failure to read recommended books; - obtaining of ready information; - taking grades by “pressure” etc.

153MEST,

Law on Primary and Secondary Education in Kosovo, Prishtina, pg.45.

134

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

Information and Communication Technology is valued as a most powerful mediatic means of education în this century. Kosova regards ICT learning as urgency, and has therefore made many changes în approaching this phenomenon. Use of technology has an objective to develop and grow the learning process. Removal of customs tax on technology equipment increases the possibility of the people to be equipped with these already necessary educational equipment. This would enable to replace the traditional learning classes with information technology based classes. Nowadays we have a great number of virtual academies that offer distance learning through which the student can easily manage to learn and communicate with his virtual teacher. One of these academies will be reviewed în this paper.

2.2. Traditional learning Learning în Kosovo, is officially traditional, but with tendency to bring new technologies în each class. A teacher nowadays has to be very careful în organizing the learning class. The class has suffered radical changes, because time has forced this happen. The teacher today, as a matter of fact, needs to be a mediator, who will be a bridge between the student and the learning subject. The teacher is a co-author with the student, who is required to stimulate interest at the student, or else the class will fail. As a result of this, it can be concluded that the class is characterized by: - Activity, not passivity - Cooperation, not rivalry - Unlimited possibilities of learning, etc.

The traditional learning process presented în a diagram looks like this: The

Teacher

Student

Leads and instructsstudents

Cooperates with stud. change

Evaluateshimself and others

Reasons, arguments

Interpretation, analysis, synthesis

Makes studentsmake

Research sources, project work.

Involved in self tasking.

Table 3 The traditional learning process The scheme of the traditional learning process is divided into two integral parts: Teacher and student. în the course of the traditional learning process, the teacher leads and instructs students, cooperates with them exchanging ideas, prepares them to make questions, as can be seen în Table 3.

Whereas student evaluates himself and others by trying to ground and justify the learning în order to be involved în self-tasks.

Whereas an approximate statistics of ICT use în Kosovo is presented în the following table: No. 1.

2.

3.

4.

5.

6.

7.

ICT use Social network (Facebook, twitter, viber, snapchat etc.)

Internet (Youtube, games, entertainment etc. ) Smartphone Information (news, science, culture etc.)

Music, movies, entertainment etc.

Intranet games Software

Percentage ( % ) 67.7 8.8 7.5 3.1 3.7 5.7 3.5 Table 4 ICT use, Kosova

135

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

The presented table shows that the highest internet use by the youth is on the social network reaching at 68%. Therefore an extra care needs to betaken în order to give proper information on these social networks surfed by the students, so that they can be turned into learning channels. The lowest percentage is shown în sofware use, which în fact is the main part that develops a country’s economy, and is a powerful indicator of the number of IT engineers.

2.4. LMS (Learning Management Systems) Platforms Learning Management System Platforms are various and they are always subject to changes.

Different authors, based on needs and requests launch different software that are based on high programming languages and then turn to applications that can be easily used and learnt. The origins such programs is also the MS Office package that has been circulating în the marked for a long time în multiple versions and that shows that the need for the package was continuous. PowerPoint is a leader of this package enabling almost each teacher to master it and prepare the class and debates with students on the chosen topic. Also the students have mastered this application searching on the internet to gather as much information possible about the task so that they can present it în class for the debate. This increases the trust of the student to act like a young explorer coming to a successful study. But the programs as mentioned above have been developed so much that nowadays we have the possibility to establish academies that go beyond the size of the traditional or combined learning. With a great success was launched the academy almooc.com, that is creating pomposity în inclusion of students în subjects that are widely known as “difficult” for them. Among them are Mathematics, Coding (ICT), English, Physics and Chemistry. The number of users of this platform has reached 26.000 Albanian students. This platform aims to be a powerful voice of radical changes of learning în Kosovo, Albania and other Albanian areas.

3. Paper research 3.1. Learning through online platform

Fig.1 The viewof the digital platform for Albanian students

Learning has always been a challenge for the teacher and an innovation for the student. The rapid development of the IT, spreading of the internet to almost every home, the need for a computer, has forced the teacher to think very hard on the challenges he is facing.

The class will always be monotonous for the student if the old-time methodology is used as a method. It is painful for the student, and can cause aggressiveness towards the learning class. For this reason, the teachers have addressed their requests to the software engineers. We now have a different online learning platform, respectively the distance learning. Among them is also the www.almooc.com.

This platform has so far successfully gathered around over 26.000 Albanian students. They use this platform completely free of charge.

136

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

The online learning platform starts from the web pagewww.almooc.com. This platform is adding the number of registered students. The platform includes subjects as presented în figure 1: English, Coding, Mathematics, Physicsand Chemistry.

3.2. Student registration Education academy www.almooc.com, is free of charge. Until now registered are: English Language, Mathematics, Coding, Physics, and Chemistry. These are at the same time the subjects that are learnt în schools with by the learning program compiled by the MEST. The student can access this academy any time and how often he wants, always free of charge. Enrollment în the academy is extremely easy and fast. After having activated the academy, student choses the subject by clicking on the respective box, fig. 2 that leads to the classes of that subject.

Fig.2. Home page www.fizike.almooc.com

The student then choses his class, also by clicking on the respective class, on which there is a view of the teacher that lectures, fig. 3. Then shows the window on which he has to register class for the first time accessed.

Fig. 3 Access to virtual class

Thus, after finishing class registration, the student has gained the status of a student în almooc. This means that the student does not have to be registered în other classes or other subjects, because with this the registration process at almooc is finished. This easy way of registration and teachers’ approach toward the fulfillment of the student’s needs and requests, has increased the number of the registered students within months.

The student then choses the learning unit or the work on the given tasks. The academy offers the student that once the learning unit is finished, the student can have access to self-evaluation by choosing the Quiz.

137

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

3.3.Feedback learning evaluation of the students’ achievement Assessment of learning is the realistic reflection for conclusion on the teaching and learning issue.

Assessment is a learning process în each academy. Therefore, within the almooc academy, there are sef-assessment tests that are drawn-up for students’ self-assessment. Access to such an assessment is called Quiz.

3.4. Student’s self-assessment Student will gain self-confidence even if he takes a test that is not previously rated. This gives him opportunity for improvement so that he will be successful at the end. Within the distance learning digital platform www.almooc.com, a self-assessment test is launched after each learning unit that is called Quiz. Student controls himself by giving only one out of 3 or more options of one question.

After finishing the test, the student will automatically get the score for the given answers.

3.5. Teacher makes questions, student replies Almooc academy has expanded its activity by creating a new account within it, with question of the day from each subject. The student will answer the question of the day from his favorite subject.

Question is found for days: today, yesterday, day before yesterday, three days ago, or by a calendar.

Sub-domain to enter for the question of the day is: nektari.almooc.com, fig. 4, where the student can answer the question of the day from his favorite subject. The subject professor prepares questions for each day and launches them în the sub-domain, which is a part of academy www.almooc.com.

Fig.4. Virtual questions and answers

Since the creation of these academies, an ongoing increase of teaching quality is observed. They play a very important role în the learning process of the education system în Kosovo.

Based on a five day research, table 5, it results that 169 students în total have read questions în Coding, 247 în Math, 995 în Physics, 497 în Chemistryand 164 students în English. Whereas answers were given by178 students, out of them no one answered în Coding, 10 answered în Maths, 150 în Physics, 12 în Chemistryand 6 students în English.

138

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

Table 5.One week subjects report

Fig. 5 Subject diagram

The diagram în fig. 5shows the number of the students that have visited the academy between dates 16 and 20 march 2015.

Table 6 Subjects Visits and Answers Report

During that week the students apart from visiting and reading the questions, they also gave answers. în this way this research adds to the interest în developing online academies to enable the development of a more qualitative learning process.

Fig. 6 Answers Diagram

139

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

This report is drawn based on reading the questions and answers given by the students în the subjects of Coding, English, Mathematics, Physics and Chemistry, starting between dates 16 March 2015 and 20 March 2015, fig. 6, during weekdays, from Monday through Friday. These statistical data that show attendance of students on daily basis, shows that their interest for the online academy is great and that this way of learning helps the learning process în Kosova.

Only during one week (5 working days) în total: 2072 students have researched questions from these subjects, whereas answers were given by 178 students.

4. Conclusions Learning process în the education system takes time to reach the learning standards of the developed countries. Kosova has gone through many changes of the political development system, including the last war that brought damages în all walks of life including education. And în spite of all this, it was able to keep the education system, which was heavy under occupation, în continuity.

Albania, on the other hand, as an în separated part with Kosovo, has had problems of this nature.

The educational systems are challenges of governments în developed countries, and for this reason they are dedicated to fin d a formula that would lead them to a satisfactory solution for the youth.

The western civilization has established online education academies that offer creativity and facilitate the students of different fields of studies. An academy of this kind is also www.almooc.com. Whereas, Kosova needs far more such platforms. They need to bring to a product that is very much required, such as software engineering. As a result of this trend, two engineering academies have been established, WEK and WEA. WEK operates în Kosovo, whereas WEA în Albania. These two academies are specialized în the field of programming and their aim is to produce professionally prepared staff for Kosovo market.

The objective of such an academy is that the young engineers be professionally capable and to work and live în the country. Such academies will develop the learning process în the education system of Kosovo. This should be supported by our two governments of Kosovo and Albania for a healthy educational system equal to other countries în the region, Europe and the rest of the world.

ABBREVIATIONS: ISCED IT LMS MEST ICT UNESCO WEA WEK

International Standard Classification of Education Information Technology Learning Management Systems Ministry of Education Science and Technology Information and Communication Technology United Nations Educational, Scientific and Cultural Organization Washington Education în Albania Washington Education în Kosova

References 1. BEQIRI, Ramadan – Menaxhimi i planifikimit të mësimdhënies, mësimnxënies dhe vlerësimit nëpërmejt teknologjisë së informacionit dhe komunikimit, në institucionet e arsimit të Kosovës, Prishtinë, 2010 2. MATHEWS Bob, ROSS Liz, Metodat e hulumtimit, botimi 1, CDE, Tiranë, 2010 3. MASHT, Korniza e kurikulës e arsimit parauniveristar të Republikës së Kosovës, 2011 4. MASHT, Plani strategjik i arsimit në Kosovë 2011-2016, 2011 5. MASHT, Udhëzues për përmirësimin e praktikave në klasë, 2012 6. QUIVY Raymond, Elementet e kërkimit në shkencat sociale, Dita 2000, Tiranë, 2000 7. ROBBINS P. STEPHEN&DECENZO David, Bazat e menaxhimit, botimi 6, UETPress, Tiranë 2012 8. UNESCO, (2008), Estandares de competencias en TIC paradocentes, Londres 9. www.almooc.com, 24.03.2015 10. http://fizike.almooc.com/v2/, 24.03.2015 http://nektari.almooc.com, http://almooc.com/question/question_list/, 24.03.2015

140

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

Bonus OFERTA EDUCAŢIONALĂ 2015-2016 UNIVERSITATEA ROMÂNĂ DE ŞTIINŢE ŞI ARTE ”G H E O R G H E C R I S T E A” BUCUREŞTI Acreditată prin Legea Nr. 482/17.07.2002 ORGANIZEAZĂ ADMITERE înscriere în baza O.M.E.C.T.S. nr. 3313/2012, în limita locurilor disponibile la studii universitare de Licenţă şi Master pentru anul universitar 2015-2016, la următoarele programe de studii acreditate potrivit H.G. nr. 580 din 09.07.2014 publicată în M.Of. nr. 527/16.07.2014 şi H.G. nr. 582/16.07.2014 publicat în M.Of. nr. 538/21.07.2014

FACULTATEA DE ŞTIINŢE ECONOMICE, JURIDICE ŞI ADMINISTRATIVE Bdl. ENERGETICIENILOR nr. 9E, sector 3 Tel.: 021.346.90.49; 021.346.71.30; 021.346.16.41 E-mail: ugc_drept@ugc.ro / ugc_mastere@ugc.ro I. Ciclul de studii universitare de licenţă: Nr. crt.

Domeniul de licenţă

Programul de studii

1.

DREPT

DREPT

2.

ŞTIINŢE ADMINISTRATIVE

ADMINISTRA ŢIE PUBLICĂ

FINANŢE

FINANŢE ŞI BĂNCI

3.

II. Ciclul de studii universitare de master: 141

Nr. credite/ Durata studiilor 240 de credite / 4 ani (8 semestre) 180 de credite / 3 ani (6 semestre) 180 de credite / 3 ani (6 semestre)

Forma de înv.

Nr. Loc.

ZI

50

ZI

25

ZI

50

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

Programul de studii

Nr. crt.

Domeniul de licenţă

1.

DREPT

CRIMINALISTI CĂ

2.

ECONOMIE ŞI AFACERI INTERNAŢIONAL E

INTEGRARE ECONOMICĂ EUROPEANĂ

Forma de înv.

Nr. Loc.

120 de credite / 2 ani (4 semestre)

ZI

50

120 de credite / 2 ani (4 semestre)

ZI

30

Forma de înv.

Nr. Loc.

ZI

30

Nr. credite/ Durata studiilor

Blogul Facultăţii: www.ursa-dreptul.blogspot.ro

FACULTATEA DE ARTE ŞI ŞTIINŢE Bdl. ENERGETICIENILOR nr. 9E, sector 3 Tel.: 021.346.90.49; 021.346.71.30; 021.346.16.41 E-mail: ugc_coregrafie@ugc.ro / ugc_mastere@ugc.ro I. Ciclul de studii universitare de licenţă: Nr. crt.

Domeniul de licenţă

1.

TEATRU ŞI ARTELE SPECTACOLULUI

Programul de studii ARTELE SPECTACOLU LUI (COREGRAFIE )

Nr. credite/ Durata studiilor 180 de credite / 3 ani (6 semestre)

II. Ciclul de studii universitare de master: Nr. crt.

Domeniul de licenţă

1.

TEATRU

Programul de studii

Nr. credite/ Durata studiilor

SPECTACOLUL COREGRAFIC CONTEMPORAN

120 de credite / 2 ani (4 semestre)

Forma de înv.

Nr. Loc.

ZI

20

Blogul Facultăţii: www.ursarte.blogspot.ro FACILITĂŢI: 1. Beneficiază de burse de studii, în limita a 10% din taxa de şcolarizare, studenţii/masteranzii care fac dovada că sunt soţ-soţie, fraţi şi părinţi – copii;

142

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

2. Studenţilor de etnie romă şi persoanelor cu dizabilităţi sau boli cronice li se vor acorda o bursă de studiu în limita a 50% din taxa de şcolarizare; 3. Taxele şcolare anuale includ susţinerea tuturor examenelor de an şi un examen de restanţă; 4. Îndrumarea şi coordonarea lucrării de licenţă/disertaţie este gratuită.

Taxele de şcolarizare vor fi achitate în lei, la curs BNR din ziua efectuării plăţii, în tranşe, la casieria universităţii sau în contul UNIVERSITĂŢII ROMÂNE DE ŞTIINŢE ŞI ARTE “GHEORGHE CRISTEA” deschis la Raiffeisen Bank – Ag. Decebal, cod IBAN RO95RZBR0000060002527376.

TAXA DE ŞCOLARIZARE pentru anul I universitar 2015/2016

•

la studii universitare de licenţă: specializările Drept, Administraţie Publică, Finanţe şi Bănci este de 650 EUR

• •

la studii universitare de licenţă: specializarea Artele Spectacolului (Coregrafie) este de 970 EUR

la studii universitare de master: specializările: Criminalistică, Integrare Economică Europeană este de 800 EUR

•

la studii universitare de master: specializarea Spectacolul Coregrafic Contemporan este de 1500 EUR PERIOADA ÎNSCRIERILOR: 01 iulie-30 septembrie 2015 EXAMEN DE ADMITERE: SESIUNEA 15 IULIE - 15 AUGUST 2015 SESIUNEA 5 SEPTEMBRIE - 30 SEPTEMBRIE 2015

Admiterea la studii universitare de licenţă constă în: 1. probă scrisă / orală a. sub formă de test grilă, pentru testarea cunoştinţelor şi capacităţilor cognitive la specializările: Drept, Finante-banci, Administratie publica b. probă practică obligatorie eliminatorie (admis / respins) şi o probă orală - Artele Spectacolului (Coregrafie) Ponderea probei scrise/orale este de 60%.

2. media examenului de bacalaureat.

Ponderea examenului de bacalaureat este de 40%.

Admiterea la studii universitare de master constă în: 1. probă scrisă / orală ( Ponderea probei scrise/orale este de 60%) 2. media examenului de licenţă (Ponderea examenului de licenţă este de 40%) DOCUMENTELE NECESARE ÎNSCRIERII: A. Pentru admiterea la programele de studii universitare de licenţă, candidaţii cetăţeni români care au urmat studiile liceale în România depun dosarul de înscriere cu următoarele acte şi documente în dosarplic: a) diploma de bacalaureat sau diploma echivalentă, în original şi în copie legalizată; b) în cazul candidaţilor care sunt studenţi în ciclul de studii universitare de licenţă la o altă facultate, diploma de bacalaureat în copie legalizată, însoţită de adeverinţa de student în care se precizează faptul că actele de studii în original se află la dosarul studentului; c) diploma de licenţă în copie legalizată pentru absolvenţii altor facultăţi din cadrul Universităţii Române de Ştiinţe şi Arte ”Gheorghe Cristea”; d) declaraţie pe proprie răspundere, conform căreia candidatul nu urmează mai mult de două programe de studii de licenţă concomitent, indiferent de instituţiile de învăţământ superior care le oferă; 143

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

e) certificat de naştere în copie legalizată; f) certificat de căsătorie în copie legalizată (dacă este cazul); g) adeverinţă medicală eliberată de medicul de familie din care să rezulte starea de sănătate a candidatului, cu menţiunea ”apt pentru a urma studii superioare”; h) 4 (patru) fotografii 3x4 cm; i) buletin de identitate/carte de identitate, fotocopie; j) copie după chitanţa/foaia de vărsământ de achitare a taxei de înscriere (c/val. a 30 EUR la curs BNR din ziua efectuării plăţii); k) dosar plic; l) anexa la cererea de înscriere conform O.M.E.C.T.S. nr. 3313/2012.

Candidaţii care au promovat examenul de bacalaureat în sesiunile corespunzătoare anului şcolar 2014-2015 pot prezenta, la înscriere, pentru sesiunea de admitere imediat următoare examenului de bacalaureat din anul 2015, în locul diplomei de bacalaureat, adeverinţă eliberată de instituţia de învăţământ preuniversitar în care se menţionează media generală de la bacalaureat, mediile obţinute în anii de studii, termenul de valabilitate, precum şi faptul că nu a fost elibeartă diploma de bacalaureat.

B. Pentru admiterea la programele de studii universitare de licenţă, candidaţii care au urmat studiile liceale în străinătate depun dosarul de înscriere cu următoarele acte şi documente în dosar-plic: a) diploma de bacalaureat, în original şi copie legalizată, şi atestatul emis de direcţia de specialitate din M.E.C.S. de recunoaştere/echivalare a diplomei de bacalaureat; b) declaraţie pe proprie răspundere, conform căreia candidatul nu urmează în România mai mult de două programe de studii de licenţă concomitent, indiferent de instituţiile de învăţământ superior care le oferă; c) copia legalizată a certificatului de naştere şi, după caz, traducerea legalizată în limba română; d) copia legalizată a certificatului de căsătorie şi, după caz, traducerea legalizată (dacă este cazul); e) certificat de competenţă lingvistică pentru limba română eliberat de către instituţii abilitate de M.E.C.S., în cazul candidaţilor străini; f) adeverinţă medicală eliberată de o autoritate competentă română sau traducere legalizată, în cazul în care adeverinţa este eliberată de o autoritate competentă străină; g) patru fotografii 3x4 cm; h) copie după chitanţa/foaia de vărsământ de achitare a taxei de înscriere (c/val. a 30 EUR la curs BNR din ziua efectuării plăţii); i) actul de identitate/paşaportul în copie legalizată şi, după caz, traducerea legalizată în limba română.

C. Pentru admiterea în programele de studii universitare de master, candidaţii cetăţeni români care au urmat studiile universitare de licenţă în România depun dosarul de înscriere cu următoarele acte şi documente în dosar-plic: a) diplomei de bacalaureat, în original şi copie legalizată, şi atestatul emis de direcţia de specialitate din M.E.C.S. de recunoaştere/echivalare a diplomei de bacalaureat; b) diploma de licenţă şi suplimentul la diplomă, în original şi copii legalizate, şi atestatul emis de direcţia de specialitate din M.E.C.S. de recunoaştere/echivalare a diplomei de licenţă; c) declaraţie pe proprie răspundere, conform căreia candidatul nu urmează mai mult de două programe de studii de master concomitent în România, indiferent de instituţiile de învăţământ superior care le oferă; d) copia legalizată a certificatului de naştere şi, după caz, traducerea legalizată în limba română; e) copia legalizată a certificatului de căsătorie şi, după caz, traducerea legalizată (dacă este cazul); f) certificat de competenţă lingvistică pentru limba română eliberat de către instituţii abilitate de M.E.C.S., în cazul candidaţilor străini; g) adeverinţă medicală eliberată de o autoritate competentă română sau traducere legalizată, în cazul în care adeverinţa este eliberată de o autoritate competentă străină; h) patru fotografii 3x4 cm; 144

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

i) copie după chitanţa/foaia de vărsământ de achitare a taxei de înscriere (c/val. a 30 EUR la curs BNR din ziua efectuării plăţii); j) actul de identitate/paşaportul în copie legalizată şi, după caz, traducerea legalizată în limba română.

Plăţile se pot efectua în contul UNIVERSITĂŢII ROMÂNE DE ŞTIINŢE ŞI ARTE “GHEORGHE CRISTEA” nr. RO95RZBR0000060002527376 deschis la RAIFFEISEN BANK – Ag. DECEBAL sau la casieria universităţii situată în B-dul. Energeticienilor, nr. 9E, bl. M1, et. 1, cam. 8. În cadrul UNIVERSITĂŢII ROMÂNE DE ŞTIINŢE ŞI ARTE “GHEORGHE CRISTEA” studenţii şi masteranzi se pot implica şi vor fi sprijiniţi în activităţile lor ştiinţifice şi creative de: Centrul de Cercetare...

Revista...

Revista...

Departamentul de...

Studenţii şi masteranzii sunt invitaţi să colaboreze la toate revistele Universităţii noastre, la Buletinele de Cercetare, la Compania de Spectacole ”Teatru-th”, precum şi la cele 7 bloguri afiliate portalului www.ugc.ro

B-dul. Energeticienilor, nr. 9E, bl. M1, Sector 3, BUCUREŞTI Tel.: 021.346.90.49 www.ugc.ro

145

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

Revista ComUnique se găseşte la Universitatea Română de Ştiinţe şi Arte „Gheorghe Cristea”, B-dul Energeticienilor 9-11, Sector 3 Bucureşti, Redacţia Revistei ComUnique, camera 30.

Persoana de contact: Asist.Univ. Adela BĂILESCU Ne puteţi trimte materiale la adresa: comunicarts@gmail.com Materialele trebuie să fie însoţite de un scurt Curriculum Vitae.

You can find ComUnique Review at the Romanian University of Science and Arts “Gheorghe Cristea”, 9 – 11 Energeticienilor Blvd., District no. 3, Bucharest, Editorial Office ComUnique Review, room 30 Contact person: Adela BĂILESCU You can send your articles at: comunicarts@gmail.com Send your creations both with a short Curriculum Vitae wich could enrich your writings

Puteţi citi Revista ComUnique la / The on-line version www.comunique.ro FaceBook: Centrul ComunicArt *************

146

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

În semn de respect pentru limbile de strânsă circulaţie, redăm cuprinsul şi în limba engleză TABLE OF CONTENTS Nr. 10-11-12, Year 9 / 2013-15 mAxioma EVAGRIUS OF PONTUS: The simple shape of gold - 5 Inter pares Dr. ARDIAN KYCYKU: A lot of deaths – one profession - 6 Education & Research U.R.S.A. "Gheorghe Cristea" – new projects: - International Symposium "Comunique”: Book, communication, research - Litteris Forum 2015 - 10 - Interdisciplinary Essay Contest - 12 Communication & PR Prof.univ.dr.ing. LIDIA CRISTEA: The triad communication-negotiation-mediation - 13 ComUnique guest ANDREI ŞERBAN dixit ... - 18 Faces of Europe Acad. RĂZVAN THEODORESCU - Acad. KOPI KYCYKU: The constant union of regnum with sacerdotium at the doctrinaire level - 24 Imagology Dr. LUMINIŢA TĂRCHILĂ: Fragmentary site - the deepest core of the Eminescu’s work - 29 PhD. SILVANA LEKA: The memory of the community ... - 34 Inter/national DR. ANTONIO FRATTASIO: The typology of wars - 45 Poesis EUGENIA ŢARĂLUNGĂ - Biu (poems and texts block) - 50 LOREDANA BOROŞ: Peak clock - 52 Guide Dr. DAN VĂTĂMAN: Evolutionary considerations on the legal personality of the European Union 53 Landmarks Acad. KOPI KYCYKU: Titulescu and Albania - 59 Metaphors Dr. ADRIAN TURKEY: Correspondences between artistic trends of fine arts and music - 63 PhD. ALICE TEODORESCU: From the "moving image" of Futurism to the visual art of today - 70 Lost inside – by CORINA LINTE - 73

147

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

Interpersonal Psychological aspects of interpersonal communication – by ALEXANDRU GABRIEL CHIRIAC - 75 Litera HIQMET MEÇAJ: To Nowhere - 82 Press Corner Dr. ION DAVID: Media and contemporary terrorism - 85 Signs Case Oedipus the King – by ADINA MIHAELA BOLBA - 89 Memoriae PhD. LINDA PEŞCHIR: Lizica Codreanu, a Romanian performer in the Parisian atmosphere at the beginning of XX-th century - 94 Faith St. NICHOLAS VELIMIROVICH: Prayer for enemies - 96 Public Administration Methods and principles used in the Science of Administration – by ALEXANDER GABRIEL CHIRIAC 97 Performing Arts DARIO FO: "... to rescue our cities" - 104 Dr. VIVIA SĂNDULESCU: La Fille mal gardée, more than "a very English ballet" - 105 PhD. LINDA PEŞCHIR: Stanislavsky and the Russian school - 107 "The Nutcracker" – by IRINA CRISTIAN - 110 "Shadow" - a show – by TATIANA MANTA DOR - 114 The comedy of Plautus – by ALINA ROXANA LEONTE (IRIMIA) - 118 (C)arts Romanian Journal of Studies of Intelligence – a scientific and professional model - 127 PhD. GEORGE MOTROC: 5 literary recommendations - 128 In-formation PhD. RAMADAN BEQIRI: Learning process in the education system in Kosova - 132 Bonus Educational Offer of U.R.S.A. “Gheorghe Cristea” 2015-2016 - 142 Table of Contents - 148 Open Letter - 149

148

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

Open Letter Our magazine does not want to state original ideas, but to somehow apply what has already come to be, în the communication domain, and is în no need for further argumentation. The magazine cannot give any solutions, it can only suggest a few questions, some of them can be, of course, without an answer, but Comunique will not ask them to confuse our readers and our writers, it will ask them so that we can make the smallest of contributions to maintaining intellectual lucidity.

Comunique does not want to become an intellectual forum, its goal is to become a virtual disscution between students, teachers and European intellectuals interested în authentic dialog. That dialog that grows with the decline of the numerous prejudices and fanaticisms which impovers and shallows life, producing the isolation of an individual from its own individuality.

Comunique is open and dedicated to communication with the common European ground, with which the lack of communication has kept us apart for more than half of century.

Our magazine will not refuse any material and will not take into account savings, regarding paper, ink or new columns if one of your people should feel the urge to publish, to debute, to open a debate on communication issues, public relations, imagology, signscience, law, art and literature, management, economy, humor etc The playful letter game în the magazine’s title (ComUnique and ComunIQue) reveals the open spirit and the intelligent and modestful sense of homour which the authors of the magazine posess. Nothing is common and unique when, at the beginning of a journey, people state what they belive in. The distance from stating to distinguishing oneself is inhuman only în years, maybe. And distinguishing oneself brings along with it the power of taking word and media responsibility, especially în a society which naturally tends towards the lifting of quality at a rang of natural element, not sporadical.

ComUnique

149

ComUnique Nr. 10-11-12, An 9 / 2013-15

150