La gaceta de los Arquitectos

La Gaceta de los Arquitectos Órgano oficial de prensa y comunicación del Colegio de Arquitectos de la provincia de Santa Fe, distrito 2, Rosario

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Mensaje del CAd2 El proyecto ya está en marcha, ¡subite!

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l proyecto ya está en marcha, tiene varias gestiones de continuidad, pero avanza a paso firme con cerca de cuatro mil arquitectos en Rosario. El proyecto colegial requiere en la hora actual de la unidad gremial y profesional de todos los arquitectos, entendiendo que representamos un colectivo institucional cuya fortaleza es la unidad en la diversidad, se trata de defender y jerarquizar la multiplicidad de prácticas de los arquitectos. El Colegio entendido como herramienta de todos y todas. Una herramienta que avance aún más en la defensa de la formación y consolidación de nuestra profesión.

No es hora de elitismos y vedetismos inconducentes; es momento de trabajo institucional de una profunda unidad para enfrentar la crisis, aprovechando los caminos recorridos y la experiencia acumulada.

Nuestra sede, realizada en medio de una crisis pocas veces vista, nos habla de que vamos por el buen camino; un camino que debemos seguir recorriendo, que implica estar en los lugares que hay que estar, reclamar en los lugares del poder, proponer en los lugares adecuados (como los cuatro proyectos presentadas en sedes legislativas, y una ley aprobada que nos fortalece e incentiva).

En síntesis, siempre luchar y luchar para superar la adversidad. Nuestro colectivo

lo construimos constantemente por ese derrotero que implica buscar siempre la unidad y diversidad, por sobre cualquier diferencia menor.

Está aconteciendo en nuestra sociedad y en nuestras instituciones un «cambio de época». Nuestras organizaciones no son sólo culturales, como fueron los centros de arquitectos o son hoy los bares culturales; la disciplina, el oficio de la arquitectura, sólo es sostenible si es abordada en toda su dimensión, con todos sus perfiles.

Está atravesada por diversas modalidades que superan incluso nuestras veinte incumbencias. Los arquitectos trabajamos desde varios lugares —o con varias miradas— incluso con superposición de perfiles y actividades.

El proyecto entendido como único recurso laboral o profesional está en crisis; la multiplicidad de prácticas de nuestros arquitectos van delineando ese debate, así como nuestras cajas previsionales que están en discusión y necesitan repensarse, o se extinguirán. Nuestro Colegio opera sobre estas realidades, entendido como el lugar de defensa del ejercicio profesional, como colectivo muy amplio, diverso, multicultural y de mirada estratégica. Tu participación es imprescindible, acompañanos… ¡Subite!

Mesa Ejecutiva CAd2

La Gaceta de los Arquitectos 117 Comité Editor: Arq. Irene Pereyra Arq. Nicolás Campodónico Arq. María González Spangenberg Arq. Roberto Quinteros Dirección Editorial: Arq. Martín Aloras Colaboradores: Arq. Carlos Candia Arq. Laura Cortés

Agustín Indelángelo Javier Bianchi Área Comercial: Arq. María Morán publicacionesyeventos@gmail.com Coordinación y corrección: Com. Social Jésica Cantarutti Diseño Editorial: Diseño Armentano Imprenta: Sudamérica Impresos

Contacto: lagaceta@cad2.org.ar

Av. Belgrano 650, P.B. Rosario Tel/Fax: +54 (0341) 480 3912/13/14 E-mail: secretaria@cad2.org.ar

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Presidente Arq. PEREYRA, Irene Vicepresidente Arq. CAMPODÓNICO, Nicolás Esteban Secretario Arq. QUINTEROS, Roberto Tesorero Arq. GONZALEZ SPANGENBERG, María Vocales Titulares Arq. VOLPATTI, Nora Alba Arq. BARRALE, Marcelo Arq. BAS, Guillermo Arq. SACCANI, María José Oficina Técnica Lun a Vie 8.00 a 13.00 hs. - INT. 2 Área de capacitación permanente Lun a Vie 10.00 a 14.00 hs. - INT. 4 Administración Lun a Vie 8.00 a 13.00 hs. - INT. 1 Comunicaciones Lun a Vie 9.00 a 14.00 hs. - INT. 7 Matriculación Lun a Vie 8.00 a 10.00 hs. - INT.1 Biblioteca Lun a Vie 8.00 a 13.00 hs. - INT. 5 Delegación Norte, San Lorenzo Dr. Ghío 431 | Tel: +54 (03476) 422555 Atención: Martes y Jueves de 8 a 12 hs.

Delegación Sur, Villa Constitución Acevedo 281 | Tel: +54 (03400) 477832 Atención: Martes y Jueves de 8 a 12 hs.

TÚNEL. Centro de Arquitectura & Diseño Arq. Jano Viotti Córdoba 954, Subsuelo, Rosario Tel/Fax: +54 (0341) 4803911 Director: Arq. Rogelio Molina E-mail: tunel@cad2.org.ar Atención: Lun a Vie 16.00 a 20.00 hs.

La Gaceta de los Arquitectos | ISSN 2591-2895 Revista de publicación periódica y distribución gratuita a los matriculados de la provincia de Santa Fe. Tirada: 3.500 ejemplares.

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EditoriALES

Confluencia

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Por: Arq. Martín Aloras

Por: Arqs. María Eva Contesti y Carla Berrini

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• Mensaje del CAd2.

Mesa Ejecutiva CAd2 • Confluencia Arq. Martín Aloras •1x1 Arqs. María Eva Contesti y Carla Berrini

PriMErA PArtE • Reflejos y transparencias Alejandro Lapunzina • La mejor obra del mejor arquitecto argentino Oscar Fuentes • bservaciones de viajes, cosas vistas acá y allá Gerardo Caballero • Entre discípulos y maestros Marco Rampulla

SEGUNdA PArtE • RICARDO SARGIOTTI • ARIEL GIMÉNEZ RITA • ADRIÁN LUCHINI • MARCELO VILLAFAÑE • JOSÉ GUTIÉRREZ MÁRQUEZ • Trece disposiciones que componen un catálogo apropiado en materia de Arquitectura Legal Dr. Ricardo Terrile

iNStitUCioNALES • X Jornada Rosarina sobre Violencia de Género: «Experiencia de Mujeres en Espacios de Liderazgo» Arq. Marta Ruarte • En coincidencia con la celebración del día del Arquitecto, el Colegio de Arquitectos de la provincia de Santa Fe y su Distrito 2 inauguraron nueva sede • Arquitectura + Concursos | Concursos + Arquitectura • 4ª Jornadas de Arquitectos para la Emergencia • Nuevo diseño de isologo del CAPSF: los Ganadores

AGENdA

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a invitación del Colegio a participar en La Gaceta de los Arquitectos nos llevó a plantearnos la voluntad de construir un espacio común a los profesionales de la arquitec-

tura.

Esa intención se brinda entendiendo las diferentes problemáticas que afectan a todos los que desarrollamos esta actividad, sobre todo aquellas que no se reflejan, solamente, en la obra construida.

Explorar la intimidad del trabajo, los procesos y los pensamientos de profesionales —desde jóvenes recién recibidos a colegas de vasta experiencia— consideramos que incluye cuestiones que son comunes a quienes desarrollamos la disciplina en todos sus ámbitos, al margen de la escala o del proyecto.

Esta intención de incluir al otro, creemos, se da desde la confluencia. Y, desde ese lugar, en el intercambio de conocimientos.

Carla Berrini y Maria Eva Contesti organizaron, hace unos años, un ciclo de charlas que se estructuraron en torno a una idea: que ciertos arquitectos se corran de sí mismos para contar que es lo que ven en «otros» colegas. Dado que este concepto es lo que condice y apuntala la intención de esta publicación, decidimos rescatar esa experiencia y brindarla a toda la matrícula.

El hecho de que el contenido de esta revista este dado y generado por las ideas y los aportes de otros profesionales, incluso desde otras disciplinas, también habla de eso: de la comprensión, de la inclusión y del encuentro.

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ste espacio surgió de nuestro interés por la forma en que los arquitectos y las arquitectas abordan otras obras de arquitectura que no son las propias. Ese interés tuvo asidero en una experiencia concreta. En ocasión del CIAL del año 2010, celebrado en la ciudad de Rosario, Rafael Iglesia —con su conmovedora participación y eterna lucidez— se refirió a la obra de Smiljan Radic, elogiándola con algunas reservas. El episodio fue sugerente: con agudo ingenio, sus perspicaces comentarios pusieron ritmo a unas jornadas hartas de exposiciones «políticamente correctas». Para nosotras la situación resultó graciosa e iluminadora y abrió un interrogante que decidimos transitar. ¿Qué miran los arquitectos cuando miran arquitectura? La pregunta es sencilla, pero con tantas respuestas como observadores haya, y cada respuesta comporta un determinado punto de vista, una cierta perspectiva, un interés, una curiosidad y un placer propios. Una obra de arquitectura mirada por cierto arquitecto o arquitecta se descubre como un laberinto que podemos recorrer con la seguridad de contar con el hilo conductor que nos llevará a destino.

La inquietud se volvió proposición, y durante tres años consecutivos organizamos el ciclo 1x1 (2012-2015) en forma de charlas abiertas y entrevistas, y contamos con el apoyo institucional de la Universidad Abierta Interamericana. El ciclo resultó un espacio dentro del cual se desplegaron miradas, temas y problemas específicos de la disciplina. En cada encuentro pudimos compartir experiencias, conocer obras, arquitectos y recorrer las miradas singulares de los participantes.

Hace un tiempo fuimos generosamente invitadas por Martín Aloras a recuperar, en parte, esa experiencia para difundirla, en forma escritural, a través de la Gaceta. Para la presente publicación decidimos trabajar sobre las conferencias. Sin respetar la cronología en la que se sucedieron las presentaciones, encontramos un modo de agruparlas en un esquema que nos permite articular la totalidad del material propiciado por los arquitectos invitados.

Para esta edición, consideramos oportuno reproducir en su

totalidad las intervenciones de Alejandro Lapunzina, Oscar Fuentes, Gerardo Caballero y Marco Rampulla. Las dos primeras son excelentes lecciones de arquitectura aprendidas a partir de obras.

Las otras son muestras de largas tradiciones en nuestra disciplina. La tradición del viaje que conforma parte del caudal intelectual de los arquitectos y la tradición de formarse con un determinado arquitecto o arquitecta, que establece entre el maestro elegido y el discípulo una dinámica particular de aprender y transmitir, de razonar y de enfocar el proyecto arquitectónico.

Además, en formato de fragmentos y recortes, compartimos algo de la riqueza vertida por las reflexiones de Lluís Ortega, Ricardo Sargiotti, Ariel Giménez Rita, Adrián Luchini, Marcelo Villafañe y José Gutiérrez Márquez.

Queremos agradecer la excelente disposición de los invitados al ciclo porque desinteresadamente nos autorizaron a publicar parte de sus reflexiones. También agradecer la colaboración y el compromiso de Martín y de Carlos Candia. A partir del trabajo realizado y de las conversaciones que mantuvimos, arribamos — entre otras— a la conclusión de que hoy una versión mejorada del ciclo podría ser «1+1», y que a partir de una serie de obras, temas o problemas, dos arquitectos con diferencias generacionales expongan y compartan sus visiones y aproximaciones. A esa aventura de idear un nuevo ciclo estaremos dedicadas a partir de ahora.

Rosario, septiembre 2019

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SANAA

x Alejandro Lapunzina

Alejandro Bustillo x Oscar Fuentes

Enric Miralles

x Gerardo Caballero

Ă lvaro Siza

x Marco Rampulla

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8 Museo Louvre-Lens. SANAA (2012)

Conferencia relacionada con un artículo publicado oportunamente en la Revista Summa+ N° 132, Octubre 2013, paginas 92-105.

reflejos y transparencias x Alejandro Lapunzina

Museo Louvre-Lens. SANAA (2012)

Alejandro Lapunzina Breves datos biográficos Nació en Nueva York en 1960. Obtuvo el título de arquitecto en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires en 1983. Obtuvo el Master of Architecture en la Washington University en Saint Louis (Missouri, Estados Unidos) en 1987. En 1989 inició su actividad docente como profesor visitante de la University of Arkansas (Fatyetteville, Estados Unidos). Desde 1991 es profesor titular de Diseño Arquitectónico en la School of Architecture de la University of Illinois en Urbana-Champaign, en la que también ha desempeñado diversos cargos directivos (Associate Director for Graduate Studies, entre los años 2000 y 2002). Desempeñó el cargo de Director of Study Abroad Program en Versalles (Francia) entre los años 1994 y 1999, y desde el año 2002 hasta la actualidad. Trabajó como arquitecto en estudios de arquitectura en Argentina y Estados Unidos, y mantiene una limitada actividad profesional independiente. Más allá de la docencia, hoy en día su actividad se concentra en trabajos de investigación. Es autor de dos libros y de numerosos artículos dedicados mayoritariamente a la obra de Le Corbusier en el continente americano y a aspectos puntuales de la arquitectura moderna y contemporánea.

SANAA – Transparencias y Reflejos: el Museo del Louvre en Lens (Francia) Charla/conferencia; Rosario, 21 Julio de 2013 | Alejandro Lapunzina ©

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ntes de empezar esta presentación quisiera enfatizar que soy arquitecto —es decir, ni historiador, ni crítico, ni teórico— y que miro los edificios y la historia de la arquitectura como un arquitecto que trata de entender y/o analizar lo que los edificios, y los arquitectos que los diseñan, proponen. No es mi costumbre escribir sobre todo lo que veo o pienso a pesar de que, fuera de la docencia, mi actividad principal sea escribir o investigar sobre temas de arquitectura. Pero, a veces, por una razón u otra lo hago.

Este es el caso del edificio para el nuevo Museo del Louvre en Lens, Francia, proyectado por SANAA e inaugurado en diciembre de 2012.

Su realización forma parte de un proceso de descentralización y democratización del patrimonio y herencia cultural de los museos nacionales de Francia. Este proceso llevó a la creación de antenas provinciales de grandes museos como el Louvre y el Centro Pompidou. De hecho, en 2010 se inauguró la antena provincial del Centro Pompidou en la ciudad Metz, en el este de Francia, edificio proyectado por el

arquitecto japonés Shigeru Ban. Los dos edificios son producto del llamado efecto Bilbao en alusión a la implantación de la antena europea del prestigioso Guggenheim Museum de New York en la capital vasca a mediados/fines de los años noventa. La novedad y audacia arquitectónicas del edificio de Frank Gehry fueron consideradas como elementos fundamentales del éxito de la operación que tuvo un impacto muy positivo en la entonces deprimida ciudad de Bilbao. Esto desató una cierta euforia en varios países del mundo que emularon la idea de construir museos de autor con la esperanza de que el efecto de reactivador urbano causara resultados semejantes.

Así como se ubicó el Centro Pompidou al este de Paris, el Louvre fue destinado a una ciudad del norte, Lens, de vieja tradición minera pero sumergida en una profunda crisis productiva y social debida la desactivación de las minas de carbón. SANAA resulto ganador de un concurso internacional para el que se recibieron 124 propuestas de las que se seleccionaron seis finalistas. Los responsables de la organi-

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zación del concurso habían establecido una pauta muy importante: no se deseaba un palacio imponente, monumental, como el Louvre original, sino que preferían una arquitectura fácilmente accesible, afianzada en el sitio, abierta a la naturaleza y sensible a la belleza y a la fragilidad histórica del lugar.

SANAA es la sigla que desde 1995 identifica el trabajo en colaboración de Kazuyo Sejima y Ryeu Nishizawa, arquitectos que mantienen una actividad profesional independiente a la cabeza de sus respectivas oficinas. Entre sus primeras obras destacan el edificio de dormitorios para mujeres Saishunkan Seiyaku (1991), el edificio de viviendas Gifu Kitagata (19942000), el Museo de Arte para el Siglo XXI en Kanazawa (1994-2000), el Glass Pavillion (Pabellón de Vidrio) en el Museo de Arte de Toledo (Ohio, USA). Estos últimos sorprendieron por su pureza y diafanidad arquitectónica y estructural, y comenzaron a mostrar signos distintivos de su propuesta: claridad conceptual y constructiva; interés por hacer desaparecer la estructura portante, o reducirla al mínimo indispensable; una materialidad ligera y transparente que transmite una sensación de liviandad; exquisita precisión de los detalles constructivos; y una respuesta directa y casi literal al programa de necesidades aunque a veces es tan excesivamente literal y directa que reduce el proyecto arquitectónico a la concreción de un esquema diagramático.

Efectivamente, la obra de SANAA privilegia la materialización arquitectónica a partir del diagrama de funciones por encima de la espacialidad o la articulación arquitectónica entendidas desde la tradición moderna. Eso lleva a que sus edificios se conviertan en casi una consecuencia directa de un diagrama que transcribe (mapea) los flujos funcionales y las relaciones entre los distintos espacios funcionales, elemento generador de la planta del edificio. De hecho, en su obra, la claridad de las plantas predomina por encima de cualquier otra búsqueda espacial.

Otra de las características de la obra de SANAA es su aparente desinterés por «la cita arquitectónica» —la referencia a otras obras—. A pesar de esto, es fácil detectar algunas de sus fuentes: la arquitectura tradicional japonesa y la arquitectura moderna clásica, el arte, el minimalismo

y quizás alguna relación con arquitectos contemporáneos, como por ejemplo Frank Gehry. El prestigioso historiador y crítico William Curtis señaló que la arquitectura de SANAA siempre recurre a la misma receta: mezclar la planta libre de Le Corbusier con la transparencia y liviandad de Mies van der Rohe. Es verdad que la estructura arquitectónica y los mecanismos compositivos muestran huellas de sus obras, pero creo que hay diferencias importantes. La fisicalidad de los pilotis de Le Corbusier se plasma en el edificio, en su organización y en su espacialidad, pero en la obra de SANAA esos mismos elementos tienden a desaparecer en un espacio mucho más genérico, diluyéndose en medio de transparencias y reflejos.

Siguiendo con el paralelo con la obra de Le Corbusier, resulta interesante comentar que, a veces, las plantas de Le Corbusier transmitían imágenes de cosas en las que él había hurgado, imágenes de objetos mecánicos e industriales de principios del siglo XX. En el caso de SANAA, por ejemplo en los museos de Kanazawa y de Toledo, o en el proyecto para el IIT Center, parecería que sus plantas y sus volumetrías evocan circuitos electrónicos en los que se disponen los elementos por grupos de partes autónomas entre sí, dejando que las relaciones y los flujos de correspondencia entre las cosas no resulten visibles; una estrategia de apropiación de imágenes similar a la de Le Corbusier pero adaptada a la actualidad.

Volviendo al tema principal, el edificio para el nuevo museo del Louvre en Lens muestra la propuesta de SANAA con suma claridad. Se trata de una respuesta directa a las pautas del concurso: un edificio simple y funcional, no-monumental, juiciosamente emplazado y bien relacionado con el sitio.

Una serie de volúmenes predominantemente rectangulares y diferenciados de forma tal que cada volumen está destinado a albergar funciones específicas: accesos, salas de exposición, áreas administrativas y talleres pedagógicos. Simplicidad funcional, estructura liviana y poco presente, transparencia, y generosidad en la relación con el entorno eran las características fundamentales del proyecto ganador del concurso que, a lo largo del proceso diseño evolucionó hacia una versión formal y funcionalmente más depurada en la que se re-

dujo el número de volúmenes del conjunto y se eliminaron elementos superfluos.

De altura baja y uniforme (el cerramiento exterior se alza seis metros sobre el nivel exterior) y de gran extensión (cerca de cuatrocientos metros desde un extremo a otro), el edificio quedó emplazado en el área central del terreno de veinte hectáreas, estableciendo una íntima relación con la naturaleza, poniendo en valor el paisaje antes que ocuparlo. Se trata de un paisaje artificial generado por la creación de un parque —proyectado por Catherine Mosbach— que eleva la cota de nivel del sitio en aproximadamente cuatro metros.

En el centro de conjunto, un volumen de planta casi cuadrada aloja accesos y una multiplicidad de usos públicos. Las dos principales salas de exposición del museo están literalmente adosadas a las esquinas opuestas de este volumen de accesos. A ellas se accede sin que medie transición o articulación espacial-funcional alguna salvo un ligero cambio de nivel que marca un sutil reconocimiento físico en el pasaje de un espacio a otro. Las dos son muy similares: largas naves rectangulares, verdaderos galpones, cuyos lados han sido ligeramente curvados para evitar perspectivas unidireccionales. Los límites de las salas están definidos por muros continuos de hormigón de 28 centímetros de espesor que en el exterior están cubiertos por grandes paneles alveolares de aluminio anodizado de seis metros de altura.

La cubierta de las dos salas es una de las notas salientes del edificio: una pieza de gran claridad conceptual y constructiva que salva la distancia de 26 metros que separa los muros laterales de hormigón y que está compuesta de varias capas que permiten regular eficazmente la intensidad de la luz cenital. Intencionalmente desprovisto de función expositora, el cerramiento interior está revestido de paneles idénticos a los de la fachada: una superficie pulida en aluminio anodizado que devuelve reflejos difusos en los que las obras expuestas se confunden con los visitantes del museo. En los extremos opuestos de las salas, volúmenes adosados a cada una de ellas alojan un auditorio y el Pavillon de Verre, una sala enteramente cerrada por un doble cerramiento de vidrio (separados 80 cm) tan exquisitamente detallado y transparente como el que cierra el volumen de accesos.

11 Museo Louvre-Lens. SANAA (2012)

Museo Louvre-Lens. SANAA (2012)

Museo Louvre-Lens. SANAA (2012)

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El resultado global del conjunto es de una apabullante sencillez; todo aparece como deliberadamente simple y esquemático, como en una tela de Van Doesburg en la pintura serial de Lidy Prati. La estrategia proyectual de adosar volúmenes no da lugar a inflexiones espaciales, ni a la articulación arquitectónica (al menos en el sentido tradicionalmente aceptado). Pero, los edificios públicos actuales requieren ciertos mecanismos de control y de seguridad que normalmente pueden ser absorbidos por espacios de transición, pausas que permiten que el cuerpo se ajuste al pasaje de un espacio público, como es un hall de acceso, a un espacio semi-controlado, como son las salas de exposición. En estos casos, el adosamiento se presenta como algo problemático porque es demasiado literal y no da lugar a que el cuerpo se acomode al pasaje de un lugar a otro.

En el Louvre de Lens las salas de exposición son espacios genéricos, dos grandes galpones, sin duda sofisticados desde todo punto de vista, en los que se exhiben objetos valiosos, una concepción interesante que permite una gran variedad de posibilidades para la exhibición de obras de arte. Quizás lo más interesante de estos grandes espacios rectangulares sea la ligerísima curvatura de las paredes que, inteligentemente, provoca ligeras compresiones y expansiones del espacio y un sutil dinamismo espacial que evita la perspec-

tiva unifocal. Tampoco hay fachadas, exteriores o interiores, variaciones de ritmo, o articulaciones. Solo la cadencia regular que impone la repetitiva modulación de los paneles de aluminio y los cerramientos de vidrio; en unos se refleja en forma difusa el paisaje, el cielo o los objetos cercanos (fijos y móviles), mientras que en los otros se superponen transparencias y reflejos, sutiles cambios de tonalidad y color que, como en la música de Philip Glass, surgen por encima de una aparentemente monótona y anodina estructura iterativa.

Todo indica que la arquitectura entendida por SANAA está restringida o reducida a unos pocos elementos. La claridad funcional y la calidad y cualidades físicas de los materiales —sobre todo la textura visual: transparencia extrema, translucidez, reflectividad, opacidad— son los elementos que determinan el proyecto. Luego, todo depende de la precisión y de la exactitud con la que se construye el edificio. El mismo edificio resuelto desprolijamente podría ser catastróficamente feo y arquitectónicamente pobre. Es indudable que todo esto tiene enormes atributos, pero también algunas limitaciones. En Lens surgen algunos interrogantes: la extensión del edificio es enorme y los espacios adosados unos a otros no ofrecen pausas ni espacios de transición que permitan el ajuste visual, físico y funcional en el pasaje de un espacio a otro. Por otro lado, la aus-

teridad expresiva característica de la obra de SANAA puede hacer que sus edificios sean excesivamente impersonales, espacios virtuales, sin pasado ni futuro, o como comentara Toyo Ito, un universo virtual semejante al de los videojuegos. Uno se inclina a pensar que, quizás, como en un universo virtual, todo se puede materializar perfectamente. Pero en medio de tanta perfección algunas cosas resultan problemáticas: las características reflejantes del muro de aluminio, es una de ellas, ya que los reflejos del movimiento de la gente a través de la sala distraen y perturban la apreciación de las obras expuestas.

Para terminar, y más allá de estas disquisiciones y de los interrogantes planteados, creo que lo mejor es cerrar esta presentación insistiendo en los atributos de la propuesta de SANAA: la pertinencia de su arquitectura sin estridencias, discreta, profunda, compleja y simple a la vez; la enorme claridad conceptual; la relación íntima –sin nostalgia ni arrogancia— que sus edificios logran establecer con el entorno natural o urbano en el que se encuentran; y la extraordinaria precisión de los elementos constitutivos del proyecto. Todos estos aspectos ofrecen un potencial arquitectónico, conceptual y expresivo, que es debido reconocer y que sin ninguna duda merece seguir siendo explorado.

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La mejor obra del mejor arquitecto argentino x oscar Fuentes Cómo una obra de arquitectura puede ser a la vez una gran definición edilicia, asumiendo la gran escala y complejidad de un programa mixto, una pieza urbana definitoria para un sector de la ciudad, e ícono de la misma. ¿Qué otro arquitecto puede presumir que su obra haya llegado a la baraja?

Creo no ser hiperbólico al decir que es la mejor obra del mejor arquitecto argentino. oscar Fuentes Breves datos biográficos Arquitecto graduado en la Universidad de Buenos Aires. Realiza su práctica profesional de modo independiente desde 1989. Vinculado al ámbito académico, fue Profesor en la UBA y la Universidad del Litoral. Entre sus principales obras se encuentran el Parque Central Mendoza, Fundación Banco Patricios, Dock 8 en Puerto Madero.

Es colaborador permanente de las revistas Otra Parte y 1en100.

Casino Central y el Hotel Provincial. Alejandro Bustillo, Mar del Plata (1937)

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legí especialmente este edificio porque quizás sea una obra anacrónica al cuadrado. Creo que es la mejor obra del que yo considero el mejor arquitecto argentino. En su momento tuvo una recepción nula o casi nula para la cultura arquitectónica. Cuando digo nula, es porque estuve leyendo casi todos los libros de arquitectura, los más viejos y los que acaban de salir, y especialmente los escritos sobre este arquitecto. Encontré que las referencias a esta obra tienen errores, incomprensiones, juicios que — desde el oficio— considero falsos.

Un conjunto de casualidades rodean la elección de esta obra. Días atrás, caminando por la calle, encontré una carta tirada, un naipe. En el dorso, la carta mostraba la imagen del complejo de Hotel, Casino y Rambla del arquitecto Bustillo en Mar del Plata, que no ocupa en la cultura arquitectónica el lugar que —considero— debió haber ocupado, por razones que quiero dedicarme a revisar.

La otra casualidad es haber perdido el

material bibliográfico que había recopilado sobre el edificio. Entonces trabajé con imágenes bajadas de internet, postales omnipresentes en Mar del Plata, con una mínima referencia de las plantas del edificio.

La obra del complejo Hotel y Casino fue montada sobre la vieja rambla de Mar del Plata, construida en 1907. Una institución de la ciudad encargó esta obra a un arquitecto francés, quien desde Francia, y sin visitar el terreno, la diseñó para luego ser construida y poco después inaugurada. El proyecto, de gran escala y de gran envergadura, que incluía toda la rambla, una parte de terraza y una gran parte de equipamiento con un parque, enseguida se dio al fracaso. Ocurrió fundamentalmente porque, al haberlo construido muy cerca del mar, casi no dejó playa. El edificio estaba montado sobre el mar y generaba un efecto de erosión. Había que reponer la arena frente a él casi todos los días, porque el mar se la comía. La galería de hierro, con gran influencia del Art Nou-

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Superior y central: Antigua Rambla Bristol, en Mar del Plata, Circa (1930).

Inferior Izquierda: Casino Central y el Hotel Provincial. Alejandro Bustillo, Mar del Plata (1937).

Inferior derecha: Antigua Rambla Bristol en Mar del Plata, Circa (1930).

veau, generó tal problema de mantenimiento debido a la corrosión, que en los sótanos del edificio hubo que montar un taller de herrería para reparar los daños.

El edificio se iba degradando y destruyendo continuamente.

Treinta años después de construido el complejo, Bustillo es llamado por el gobernador de la provincia de Buenos Aires, Manual Fresco. El gobernador Fresco fue un personaje muy conocido por haber sido un reputado fascista. A principios de la década del treinta, Fresco inició en su gobierno un plan de obras públicas keynesiano.

Este plan generó conflictos porque algunas obras públicas se encargaban directamente: los municipios podrían presentar propuestas para obras que la gobernación estaría dispuesta a financiar. El dinero fue dado en manera de crédito y esto dio oportunidades a uno de mis personajes anacrónicos, Francisco Salamone. Salamone fue quien cargó con la imagen de ser el arquitecto del gobernador fascista, cuando simplemente fue una persona muy hábil que le vendía ese servicio a los municipios que no tenían oficina de arquitectura.

Resulta increíble que Bustillo, cuyo hermano era el Ministro de Obras Públicas de Fresco, y a pesar de haber recibido el encargo directo de esta obra, nunca fue atacado ni tuvo problemas. Salamone sí los tuvo; al terminar el gobierno de Fresco, sufrió un completo ostracismo y hasta un exilio.

Cuando se decidió construir un Hotel Provincial con casino dentro de este plan, Bustillo visitó Mar del Plata para elegir el terreno. La gobernación no tenía ninguno, entonces buscaron terrenos para expropiar. Bustillo, muy inteligentemente, viendo los problemas que generaba la rambla, le hizo una propuesta que, desde su punto de vista y para su beneficio, le cambiaba la escala a la obra que podía hacer. La propuesta fue tomar el parque. Planteó demoler la rambla y construir sobre el parque, para poder recuperar la playa, distanciándose del mar. En el proyecto inicial propuso construir un edificio de un kilómetro y medio de largo. El complejo tenía más de 800 metros de largo; eran dos edificios más una pileta. Como el dinero asignado incluía la expropiación del terreno más la construcción de los edificios, Bustillo consiguió que se aplique todo al nuevo proyecto, cambiando así la escala de la obra que se iba a realizar.

Hoy es casi imposible pensar que un edificio de tales dimensiones, como la vieja Rambla, se pueda destruir para así montar un nuevo edificio público sobre un parque. Es de una audacia tal que no sé si alguien hoy en día se atrevería a plantearlo. Entre los patrimonialistas y los ambientalistas, este tipo de acción sería prácticamente un pecado. Sin embargo, la idea es analizar por qué esta fue una idea positiva.

Lo primero es entender lo que Bustillo plantea: la no pérdida del espacio público, entendiendo que la playa es, también, un

espacio público. Si medimos la diferencia de superficies de espacio público entre la rambla antigua y la rambla de Bustillo, es mínima. Lo que cambia radicalmente es la posición de la pisada de los edificios.

Bustillo plantea un conjunto monumental y, si bien trabaja con el canon clásico de Durand, funda ciertos términos a fin de desarrollar programas complejos.

La arquitectura académica, sobre todo la arquitectura que trabajaba con sistemas de ejes, entra en crisis cuando se encuentra con programas complejos. Es necesario entonces que los arquitectos tengan libertad para empezar a esbozar y manejar los procedimientos establecidos con esta técnica.

En el momento de la construcción del Hotel Casino, todavía quedaba la rambla.

En la propuesta original, el basamento, es decir, el podio sobre el que se apoyan los dos edificios principales, tenía un kilómetro y medio de largo. También había una recova directamente a la playa, pero fue achicada por problemas presupuestarios y no se pudo llevar adelante. ¿Cómo se puede defender un edificio simétrico? Quisiera referirme a la falsa simetría de este edificio y a las libertades que se toma Bustillo, a pesar de estar claramente operando sobre un canon estricto. Todo el complejo toma los ochocientos metros; también la plaza detrás queda abierta en la diagonal hacia el mar. Una de esas manzanas fue demolida y actualmente la plaza perdió su sentido de cerra-

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Casino Central y el Hotel Provincial. Alejandro Bustillo, Mar del Plata (1937)

da y abierta en su diagonal al mar. Ahora es un espacio mucho más abierto.

El edificio está claramente montado sobre un eje. A un lado, el edificio del casino tiene plantas muy profundas, con todos los grandes salones que componen el casino en sí. El hotel se encuentra hacia el lado opuesto; el complejo de piletas prácticamente toma las mismas medidas que el edificio. Cada uno de los edificios tiene doscientos metros de largo, por setenta metros de profundo.

Si se analiza una planta, es posible vislumbrar las diferencias, así como también el modo en que trabaja la organización interna, separada del carácter del edificio y la forma en que trata los espacios exteriores. Plantea un espacio entre los dos volúmenes, una plaza central de ochenta por ochenta metros, con fachadas idénticas.

El casino es un edificio de salones muy profundos, de plantas cerradas muy profundas, mientras que el hotel, si bien tiene una serie de salones representativos, tiene también series de habitaciones que dan tanto hacia el mar como hacia el patio interior.

Al observar las medidas parciales, resulta evidente que los edificios tienen diferencias, no solamente en su forma. Si uno se fija bien, el edificio del hotel es más curvo que el casino, que tiene una estructura más central. Todos los resaltos y retranqueos de los cuerpos centrales y los volúmenes tienen variaciones de medida que completan los 200 metros de fachada

sobre la ciudad. En la planta del hotel se puede observar el sistema de ordenamiento clásico de espacios axiales, que se va acomodando desde el teatro, desde el acceso. Todo el sistema de organización, incluso el resto de los salones, se independiza absolutamente del borde externo. Los bordes externos son diferentes en los dos edificios. Por un lado, se observa el Bulevar Marítimo, que es el frente que da hacia la plaza, hacia la avenida y hacia espacio de la rambla, lo que se encuentra sobre el mar.

La planta baja alberga el teatro, la entrada del teatro y la gran entrada del hotel, con la enorme escalera circular y todo el sistema de salones. En cada caso se va acomodando a cada uno de los lados externos, aprovechando el tipo de acoplamiento por poché. Cada uno de los elementos axiales se va encontrando con cada una de las estructuras axiales. Así se van armando y encontrando con las otras partes, no de la manera moderna, en la que se mostrarían articulaciones, sino ocultándola con espesores y pequeños salones. Este modo de componer, riguroso para acomodar sistemas espaciales, se adapta a cada una de las demandas exteriores del edificio.

Las plantas del casino son extremadamente profundas. El programa es muy complejo ya que contiene no solamente casino sino también teatro, hotel y toda una serie de equipamientos para el funcionamiento de la playa. El carácter exter-

no del edificio toma ciertos temas urbanos. Bustillo afirmaba que tomaba el carácter de los edificios de la Place Vendôme en París, pero está más influenciado por algunas obras de Le Havre, ya que la Place Vendôme tiene poca articulación de fachada. También se puede leer la influencia de ciertas obras de Perret. Si bien Bustillo no habla mucho sobre esto, uno puede ver referencias a Perret en el modo de articular el volumen exterior de las obras. ¿Por qué esta obra de Bustillo es doblemente anacrónica? Si no ocupó un lugar en la arquitectura argentina, es porque poco tiempo después de que se terminara, en 1946, Mario Roberto Álvarez comienza el Teatro San Martín, apenas seis años después, en 1952. Bustillo ya era un personaje anacrónico incluso cuando estaba haciendo esta obra.

Resulta interesante ver la obra a partir de postales e imágenes publicitarias porque realmente tuvo un gran impacto urbano, pero sobre todo tuvo un enorme impacto icónico. Prácticamente todo el mundo tiene la referencia, la recurrencia de las postales con imágenes del casino. Es «la» imagen de la ciudad de Mar del Plata. Ni hablar de los lobos marinos de Fioravanti.

Fioravanti fue un escultor al que Bustillo acababa de hacerle su casa en el barrio de Caballito, en Capital Federal, y a quien invitó a realizar las esculturas de los famosos lobos marinos.

Es necesario destacar el impacto urbano que tuvo este edificio en el momento

en que se construyó. Tuvo tal impacto que la ciudad lo tomó como normativa para todo el sector frente al mar. Para tales edificios era obligatorio copiar la articulación de materiales, proporciones y vanos que tenía el casino, cualidad que se puede verificar en pocos edificios construidos. Algunos edificios privados han sido víctimas de esa normativa, víctimas porque el carácter excepcional que tiene el edificio no merecía que todo el frente se lo copiara.

Bustillo tuvo una gran visión: en esta obra, el arquitecto se expresó a toda escala, no solamente edilicia, ya que prácticamente todas las ciudades argentinas tienen alguna obra de Bustillo, sino que en este caso se expresó también a escala urbana, es decir, cómo enfrenta la complejidad, la escala, la envergadura y sobre to-

do la duración en el tiempo. La ciudad creció caótica y compleja, como son nuestras ciudades, atravesadas por cruces de distintos planteamientos. El edificio se puede apreciar mucho mejor cuando queda como una pieza excepcional, una pieza de un orden extraño, frente al caos de la ciudad contemporánea. ¿Por qué esta obra no es reconocida?

Es más, ¿por qué es negada por la cultura contemporánea a causa de no seguir las últimas vanguardias? ¿Por qué una obra diseñada con un lenguaje anacrónico es denostada? ¿Por qué esta arquitectura no es valorada? En una discusión entre Le Corbusier y Loos, en la que debatían cuál sería el material del futuro, el primero sostuvo que sería el vidrio, mientras que para Loos sería la piedra. La actualidad le da la

razón a Loos. Por ejemplo: un cono invertido de vidrio, construido hace apenas algunos años sobre la plataforma de piletas del hotel. Ante todo, el sinsentido de remedar la pirámide del Louvre, creando una entrada en el lugar equivocado. Aquella estructura de vidrio está totalmente rota, destruida y con graffitis, lo que invalida por completo su estética pulida y transparente. El edificio de Bustillo también tiene roturas y graffitis, tiene los daños del paso del tiempo. Sin embargo, estéticamente funciona. Todas esas alteraciones, esos vandalismos, no alteraron en su esencia.

Entonces, ¿por qué algo nuevo u original tiene más valor que algo que rememora otras épocas?

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observaciones de viajes, cosas vista acá y allá x Gerardo Caballero Observaciones de viajes, cosas vistas acá y allá, relaciones encontradas, fabricadas, quizás inventadas.

Lejos de una reflexión crítica... simples miradas desinteresadas.

Gerardo Caballero Breves datos biográficos Nació en 1957 en Totoras, Argentina. Se graduó de arquitecto en la Universidad Nacional de Rosario en 1982. Como estudiante, entre 1978 y 1981, trabajó en el estudio Shiira-Albano en Rosario. Entre 1983 y 1985, fue colaborador en el estudio Corea-Gallardo-Mannino con sede en Barcelona. En 1986, obtuvo el Master in Architecture en la Washington University en Saint Louis, Estados Unidos. En 1988, regresó a Argentina y se asoció con Ariel Giménez hasta 1992.

Desde 1993 hasta 2013, se asoció con Maite Fernández. A partir de 2013, tiene su práctica en forma independiente. Ha sido profesor invitado en la University of Arkansas, Kansas University, Graduate School of Design Harvard University, Pontificia Universidad Católica de Chile, Universidad Andrés Bello, Universidad Diego Portales y Universidad de Talca en Chile, Max Fisher Chair University of Michigan, Universidad Torcuato Di Tella y Universidad de Palermo en Buenos Aires, y en la Lebanese American University en Beirut. Desde 1993 es Profesor en los Programas Internacionales para Graduados que la Washington University ofrece en Barcelona y Buenos Aires. Es miembro fundador del Grupo R de Rosario.

Vista aérea de la cubierta del Mercado de Santa Catarina. Enric Miralles, Barcelona.

Cubierta del Mercado de Santa Catarina. Enric Miralles, Barcelona.

M

e gustaría comenzar este recorrido con el Mercado de Santa Caterina de Enric Miralles, en Barcelona. Un edificio en el centro viejo de la ciudad, que realizó por encargo en los años noventa.

Se podrían describir los techos de este mercado como una topografía, pero ya que Enric es un buen arquitecto, no es posible subir ahí; no se trata de la literalidad de las rampas y escaleras, por donde la gente sube y camina. Eso arruinaría todo.

Es más bien una idea que está ahí, en el concepto, pero que no se puede ocupar físicamente. Además, para que sea posible caminar por ahí arriba, la obra sería

costosa, engorrosa y no tendría sentido, porque ya no sería un techo liviano. No se puede subir a este techo; se sube con la fantasía, con la idea.

La siguiente imagen es un techo de una escuela. Un pequeño edificio que Gaudí hizo al lado de la Sagrada Familia. A veces vas a ver solo la cosa importante y te perdés de lo interesante que sucede alrededor. Es un techo fantástico. A pesar de la complejidad que aparentemente tiene, es muy sencillo. Tiene una línea horizontal y todos los elementos son rectos. Siempre elementos rectos que se van acomodando diagonalmente, dibujando toda la ondula-

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Escuela de la Sagrada Familia. Antoní Gaudí, Barcelona.

ción, que sirve no solo como estructura sino también para eliminar el agua. Desde adentro, es un techo sencillo y fácil de construir, muy económico y eficaz. Es casi una barraca, algo que pudo haberse construido para albergar los materiales mientras se construía la Sagrada Familia. Este pequeño edificio fue remodelado algunos años atrás. En Barcelona se remodeló todo menos el Mediterráneo.

Miralles, así como Gaudí, era un arquitecto que no tenía la autoestima baja. Si bien aquí hay respeto, tampoco podemos decir que tenían un respeto supremo por lo viejo. Él decía que si el edificio llegó has-

ta estos días, es también un edificio contemporáneo, no hay viejo y nuevo, todo es una misma cosa que se va mezclando y, como una masa, se va condensando a través del tiempo. Esta dicotomía entre lo viejo y lo nuevo, lo blanco y lo negro, no existe. La ciudad es algo mucho más complejo. Es donde todo convive al mismo tiempo.

Para cubrir ese techo, una pieza hexagonal es la que más se adapta a la cubierta ondulada. El edificio se hace consistente porque todo lo que uno puede mirar ha sido atendido. Tuvo en consideración el tema urbano, cómo conectarse con los otros edificios. El tema del programa, constructivamente, cómo hacerlo, qué tecnología hay disponible. También la historia, su pasado y el pasado de la propia ciudad. De la misma forma que se construye la ciudad: no desde la nada sino a partir de lo que había, desde su historia como arquitecto catalán.

Gaudí fue un precedente. Creo que es muy difícil creer que haya existido Miralles sin Gaudí. Lo extraordinario es que esto le pasó dos veces: una con Gaudí y otra con Albert Viaplana, dos grandes arquitectos que Miralles ha trascendido. Muchas veces cuando uno se fija en un gran arquitecto, puede ser que esa sombra no te deje crecer, te agobie y te asfixie. Pero a él le ha dado algo así como el oxígeno, esas ganas de ser aún más, sobre todo hacia el final de su trayectoria, cuando él ya era más gaudiano que nunca.

El «trencadís» es un sistema que poseen los catalanes; sirve para cubrir superficies alabeadas con retazos de cosas rotas. Así está hecha buena parte de la decoración de Gaudí. Los bancos curvos del Parque Güell están revestidos con esa técnica. Algo de eso está presente en los techos del Mercado de Santa Caterina, aunque no es lo mismo. La estructura del techo original del mercado se incendió y hubo que hacerlo de nuevo. Miralles decide recuperar las cabreadas y utilizarlas en el proyecto. Él propone hacer algo desde lo que hay, desde lo que está. El techo es de una gran complejidad estructural, combinando vigas de hormigón y elementos metálicos. Una vez visité este edificio con un amigo y él me dijo: «Es como matar una mosca con un cañón».

Se puede mencionar a Carlo Scarpa, quien también utiliza lo nuevo y lo viejo. O

a Paul Klee y eso que él llamaba ‘el punto gris’. Algo mucho más rico, un lugar mucho más interesante: estar ahí oscilando entre una cosa y la otra.

El proyecto no es solamente el mercado; es un programa que incluye una parte de viviendas, un núcleo que se encuentra más atrás y que pasa, a propósito, desapercibido. Es evidente que programáticamente pertenece al mismo encargo pero conceptualmente Miralles lo recorta y lo lleva hacia el otro lado. De este modo, las viviendas quedan como parte de la ciudad; están alrededor del mercado aunque sean parte del mismo proyecto.

Desde una perspectiva aérea, resulta evidente que Miralles tiene la intención de emular los techos vecinos, los antepechos, las ventanas verticales, todo ese sector de la ciudad. Los elementos que utiliza para el conjunto de viviendas son elementos que forman parte de la ciudad.

Son viviendas muy modestas, económicas, que se denominan de interés social.

Miralles y Benedetta vivían en uno de esos departamentos, junto con su hija, llamada Caterina. Es notorio el grado de involucramiento en el proyecto.

Mediante el conjunto de viviendas, Miralles invierte el mercado, al situar una plaza en el lado de las viviendas. No ubica la plaza —lo mejor que tiene el proyecto— en el frente, donde pasan los turistas, sino en la parte de atrás. La plaza es del barrio.

Se trata de una obra tan compleja que uno puede mirarla desde lo estético, lo programático, lo estructural, lo social, lo urbano. Se pueden ir marcando todos los casilleros necesarios de una buena obra de arquitectura. Es como saber qué ponerse dependiendo de la fiesta a la que te invitaron. Al mercado le pongo este techo, a las viviendas no. El sentido de ubicuidad de estos arquitectos es admirable. Esto ocurre en muchos de los trabajos de Miralles.

El Parlamento de Edimburgo, por ejemplo. Al observar una foto aérea, uno podría pensar: ¿y dónde está el edificio?

El edificio es enorme, hubiese podido ser un monstruo y destruir todo el sector, ya que son muchísimos metros cuadrados.

Miralles lo recorta y lo adapta al tamaño de las casas que se encuentran alrededor.

Lo diluye. Le pone las mismas ventanas, le da la misma altura, lo asimila a lo que existe. Como no le entra el programa, lo mete

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Superior: Detalle del Park Güell. Antoní Gaudí, Barcelona.

Inferior: Colonia Güell. Antoní Gaudí.

abajo y lo cubre de verde. ¿Cómo hacer para que un edificio de treinta mil metros cuadrados no parezca de treinta mil metros cuadrados?

Le Corbusier visitó Barcelona antes de hacer La Unité d’Habitation y vio el techo de La Pedrera de Gaudí. Se maravilló con esta topografía que Gaudí inventó en la terraza utilizando las chimeneas, ya que logra otorgarle valor a algo que es siempre horrible: los techos de los edificios con tubos, tanques y todo eso que uno nunca quiere ver. Cuando fui por primera vez al techo de La Pedrera, caminando por este techo que va subiendo y bajando, se te acercan las montañas del Tibidabo que están allá lejos. Estoy aquí y estoy allá, estoy en las montañas que han venido hasta

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Superior: Edificio del Parlamento Escocés. Enric Miralles, Edimburgo.

Inferior: Park Güell / Tiro con Arco. Gaudí-Miralles.

aquí. Y encima están estos tipos, estos guerreros que te están mirando, que además sirven de chimeneas. Estas figuras revestidas en ‘trencadís’ son las que retoma Miralles con aquellos objetos que propone en el Parque de Diagonal Mar. Cuando uno camina por Diagonal Mar, los pisos son los mismos que están en las casas del ensanche. Esto llegó a Sudamérica de la mano de Bonet, que como buen catalán trajo algunas cosas de su cultura.

En Solanas hay chimeneas en la terraza con el mismo ‘trencadís’. También en el edificio de Suipacha y Esmeralda hay una cubierta gaudiniana. El sillón BKF también toma esta idea conceptual de la arquitectura.

Para mostrar cómo las mismas ideas pueden ir apareciendo y reapareciendo, el paralelo entre Parque Güell y Tiro con Arco es inevitable. Tiro con Arco tiene una sección exactamente igual a una en Parque Güell: el muro de contención puesto a 45 grados, las columnas también inclinadas,

utilizadas para absorber el esfuerzo horizontal. Otro paralelo es el Aulario de Vigo con las cubiertas de la Cripta de la Colonia Güell. No sé si Miralles lo vio o no lo vio. He aquí la diferencia entre lo que algunos ven y otros no, miramos. Porque todos miramos lo mismo pero algunos ven y otros no ven. Yo creo que los que ven son los que miran más desinteresadamente, con una mirada relajada, sin querer, sin buscar, sin querer encontrar algo.

Otra comparación, un tanto más obvia, es la Colonia Güell con los lucernarios del Palacio de Edimburgo. Hace algunos años un amigo me llevó a ver una casa de Josep Maria Jujol. Jujol fue un arquitecto catalán que vivió gran parte de su vida profesional como colaborador o segundo de Gaudí.

Opacado por Gaudí y de una presencia casi irrelevante, Jujol fue luego rescatado por los arquitectos catalanes, quienes afirmaban que en realidad él era el bueno, denostando la figura de Gaudí por representar el carácter turístico de Barcelona.

La Can Negre es una masía catalana muy sencilla. Lo que llama la atención es un balcón, un balcón angosto de unos setenta centímetros. Mi amigo me hizo sentar de costado en aquel balcón y me dijo que mirara en cierta dirección —ahora hay casas pero antes había campo. Y claro, ¡el balcón es un carruaje! El tipo se sentaba ahí y creía que viajaba. Un carruaje puesto sobre la fachada. Muchas de las cosas que toma y utiliza Miralles están tomadas de su propia cultura, de su cultura arquitectónica.

Considerando los dibujos de la Cripta Güell y la maqueta que hace Gaudí de la Catenaria: la maqueta invertida, con todos los plomitos colgando, que luego da vuelta para obtener los arcos, trae a mi mente la imagen del arco de Saint Louis de Eero Saarinen. Aquel arquitecto finlandés americanizado, obsesionado con las maquetas, con las formas, con las estructuras, con la Catenaria. Se trata de un arquitecto moderno que toma los arcos como elemento clásico, un arco de acero inoxidable que trabaja aplicando el mismo concepto de la curva natural de Gaudí.

En el año 1947 se realiza el concurso para el Gateway de Saint Louis sobre el río Mississippi. Esa parte del centro de Estados Unidos solía pertenecer a los franceses. Estados Unidos la compra a Francia por el año 1750. Es en esta zona del país

donde se produce la Conquista del Oeste.

Al terminar la Segunda Guerra Mundial, Estados Unidos recibe un aluvión de dinero e inversiones, y se realiza este concurso internacional para conmemorar el paso de la Conquista del Oeste. Eero Saarinen participa.

El concurso era en realidad para un museo, pero Saarinen entierra el museo y propone un arco que no estaba en el programa. Saarinen realiza una pieza que puede ser el ala de un avión, mide 200 metros por 200 metros. Las piezas son de forma triangular; su base es un triángulo de treinta por treinta, termina en un triángulo de siete por siete, todo de acero inoxidable. Esta etapa de la construcción se llevó a cabo en cuatro años. Así como las pirámides son la máquina de su propia construcción, también el arco tenía que soportar la grúa que iba poniendo una pieza sobre la otra. El montaje del arco es en sí un proyecto. El arco tiene a su vez una doble camisa, donde la mitad del arco es de hormigón y la segunda mitad no. Se terminó de construir en 1965.

Cuando llegué a Saint Louis, no sabía ni que existía el arco. La ciudad podría desaparecer, se podría arrasar con esta ciudad sin sentido, pero el arco quedaría porque le da sentido: cuando uno llega a ese lugar, entiende que llegó a Saint Louis. De hecho, se ve desde todos lados. La única manera en que no ves el arco es estando en el arco. Una cosa interesante es que Saarinen trabajó para General Motors y muchos materiales que utilizó provenían de ahí.

En el año 1947 o 1948, Saarinen estaba haciendo otro edificio. Un gimnasio que está en Yale, llamado Ingalls Hockey Rink.

Un edificio también extraordinario, que consta de una costilla de hormigón y unas catenarias, para cubrir el espacio. En aquel entonces, Saarinen viaja a Sidney ya que era jurado en el concurso para la Ópera.

Llega tarde y el resto del jurado ya había descartado un montón de entradas. Habían seleccionado cincuenta para facilitar la tarea. Pero Saarinen, como muy buen arquitecto, les dijo que quería ver los trabajos que habían sido descartados y entonces encuentra el trabajo de Utzon. Por la noche, Saarinen hace un dibujo del trabajo de Utzon para convencer al jurado, y gracias a esto se construyó la Ópera de Utzon.

El proceso de diseño y construcción de

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Superior: Maqueta del arco de Saint Louis. Eero Saarinen Inferior: Gateway Arch, Eero Saarinen. Saint Louis Missouri, USA (1963).

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Superior: Arkansas, USA. Inferior: Rural Studio Auburn University, USA.

la Ópera de Sídney es muy conocido. Para encontrarle una lógica geométrica a la construcción de las bóvedas, un joven español que estaba becado en el estudio de Utzon, de nombre Rafael Moneo, realiza un dibujo y encuentra que todas las bóvedas pueden ser distintas, pero que todas se pueden construir siguiendo el mismo radio. De esta manera, todas tienen la misma posibilidad de ser calculadas, porque todas tienen la misma curvatura. Hay mucha similitud con la Terminal de la TWA de Saarinen.

Un día, cuando Moneo estaba contando el Kursaal en San Sebastián, encontré también similitudes con la Ópera de Síd-

ney. Una plataforma y los dos volúmenes.

Moneo trabajó con Utzon; hay muchas cosas en Moneo que se pueden encontrar de Utzon. El Kursaal, mucho más abstracto, también fue un concurso. Hay que decir que en ese momento Moneo era decano de Harvard y este concurso tiene una abstracción bastante americana.

Utzon viaja a Estados Unidos para conocer a Wright, y como parte de ese viaje, se va hasta México. En México ve estas plataformas, Yucatán, y escribe un artículo que se llama «Plataformas y mesetas».

Realiza una cantidad de dibujos impresionantes. Viajando, él se lleva algo. Es un arquitecto de una obra inolvidable. Sencillo, fresco y original. Una persona extraordinariamente inteligente. Incluso un tanque de agua de forma casi primitiva, hecho por él, sigue una forma lógica, básica. Hay cosas que tienen su propia lógica. La persona que las hizo no las hizo pensando que iba a hacer algo lindo.

Otro caso: el último edificio de Fay Jones, un arquitecto que vivió en Arkansas, en el sur de Estados Unidos, a quien conocí cuando viajé allí a dar clases. Es un edificio que se encuentra en el Jardín Botánico. Obviamente no es necesario decir de dónde proviene este edificio; proviene de todo lo que hay alrededor. Es la misma pieza, galpones retrabajados, una pieza realmente extraordinaria pero que, en el paisaje y junto con todas las otras construcciones, forma parte de la misma familia de galpones.

Lo mejor que se está produciendo en Estados Unidos se está produciendo en el sur, lo que se llama Rural Studio, escuela que fundó Samuel Mockbee. Una arquitectura culta pero a la vez comunitaria. Los estudiantes del último año tienen la tarea de buscar alguna arquitectura necesaria para la comunidad. Buscar el lugar y hacerlo para la gente. La escuela se encarga de conseguir los fondos para cubrir los gastos. Si no se tiene dinero, se reciclan cosas usadas. Es arquitectura con un fin social. Arquitectura un poco más informal, hecha muchas veces con materiales de descarte. La capilla de la cripta de Gaudí también está hecha con materiales reciclados, ladrillos de hornos en desuso. Uno a veces cree que el material es lo que va a darle valor a la arquitectura, pero es al revés, es la arquitectura la que le da el valor al material. En Rural Studio hicieron una

capilla de ‘curtain wall’, muy parecida al Kursaal pero con parabrisas donados por una fábrica que ya no los utilizaba.

Existe un dibujo de Oscar Niemeyer desde su estudio en Copacabana, donde se dibuja a sí mismo mirando lo que mira.

Un paisaje fabuloso. De nuevo: hay que ver lo que uno mira y lo que uno ve. Aquel es un paisaje que recrea la vista y llena de sensualidad. Pensemos en Vinicius sentado ahí, en Ipanema, viendo esta chica pasar, y de pronto empieza, «mira que coisa mais linda»... Es fantástico. Todo está ahí. El tipo no está encerrado pensando «voy a hacer la mejor canción del mundo», sino que está atento a que las cosas sucedan. Admiro esa capacidad de algunas personas, de poder observar y ver algo en lo obvio, en lo banal, en lo cotidiano, en lo que está ahí. Obviamente que eso no alcanza, también tenés que ser un gran músico.

Cada uno tiene su paisaje. Por ejemplo, Buenos Aires mirando hacia Puerto Madero. Una ciudad un poco desarmada, superpuesta, informal. Fragmentos de edificios, formas, ventanas, colores, sin un interés estético extraordinario, porque nadie las pensó. Entonces, te sorprenden. Esto que decía Le Corbusier, que a los edificios hay que mirarlos desde el lado de atrás. Ahí están buenos los edificios, en donde el arquitecto no les puso nada. Son como son desde atrás, mientras que en el frente, uno puede hasta ver el dibujo, como unas medianeras hechas por Clorindo Testa. Testa es como Miralles. No tiene seguidores, tiene devotos. Es el mejor arquitecto joven de Argentina. Lo último que hizo: un edificio que está atrás de la Biblioteca Nacional, sobre calle Las Heras. Clorindo agrega a la maqueta una medianera con ciertas ventanas que ya existen. Aparecen en su proyecto las mismas ventanas.

La Ciudad Cultural Konex, un concurso también ganado por Clorindo Testa. Poco se hizo, una escalera y algo más. Pero la arquitectura mejora lo que hay. Como Lina Bo Bardi en el SESC de Pompéia en San Pablo, con sus caños, sus vigas, sus desagües, sus tensores, está todo puesto ahí.

Clorindo y Lina, dos arquitectos italianos.

Arquitecturas mínimas, que tienen las cosas que tienen que tener, sin vergüenza.

Una arquitectura capaz de contenerlo todo. Como el edificio del Campus de Pilar de Clorindo, todo verde, medio galpón. No

Superior: Santa Fe. Central: Santa Fe. Inferior: Ciudad Cultural Konex. Clorindo Testa, Buenos Aires.

se puede caminar por arriba de los techos, igual que en el de Miralles. Clorindo tampoco hace lo obvio. El edificio es una topografía, está en el campo, es un galpón, tiene el mangrullo, está lleno de historias grandes. O como unos parabólicos en la ciudad de Rafaela, vistos desde la Ruta 34.

Galpones que son mejor que cualquier arquitectura de cualquier arquitecto.

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Entre discípulos y maestros x Marco rampulla Miradas entrelazadas

Marco rampulla Breves datos biográficos Es arquitecto por la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Nacional de Córdoba, graduado en 1996. En sus años de estudiante, trabaja y colabora en el estudio de su padre.

Desde el año 1994 y durante los próximos doce años, elige trabajar y formarse en el estudio del portugués Álvaro Siza.

Luego establece su propio estudio en Córdoba y se dedica también a la docencia, en el área de Diseño Arquitectónico en la Universidad Católica. Participa activamente en concursos y equipos de trabajo. Sus proyectos gozan de un destacado reconocimiento. Desde 1996 y de modo consecutivo, sus trabajos fueron premiados en dieciocho ocasiones.

Dibujos del Centro Galego de Arte Contemporáneo. Santiago de Compostela, Alvaro Siza.

N

o me atrae mucho describir la obra específica de otro arquitecto sino más bien inclinarme hacia una experiencia de vida y de trabajo con algunos arquitectos, a fin de entender quizás lo que nunca está presente en una crítica o publicación.

Esta experiencia de vida comienza en el año 1994, cuando me fui a Portugal.

Aquello que me ha tocado vivir y compartir con estos arquitectos abarca casi veinte años. Todos los arquitectos a los que me referiré son arquitectos de lugares que conozco personalmente; también conozco en persona todas las obras señaladas. En este trajín pude ver que todo empieza a tener relación con todo: la experiencia en Portugal, la experiencia en Rosario, mis amigos que hoy en día son arquitectos, mis ideas o proyecciones hacia el futuro, miradas entrelazadas, como una línea que se va nutriendo de muchísimas otras líneas, hasta que resulta imposible disociar una de la otra. Lo más importante es encontrar la lógica propia de este enredo.

Empiezo por Córdoba, una ciudad de cuadrícula colonial, como la mayoría de las ciudades argentinas. Es la ciudad donde nací. Quise empezar con Córdoba porque es una ciudad completamente controlable, absolutamente reconocible, uno se orienta rápidamente, sobre todo en la ciudad colonial dentro de la cuadrícula con algunos accidentes geográficos. En definitiva, es un ámbito donde yo me siento o me sentía absolutamente seguro y tran-

quilo, sin ningún tipo de riesgo en cuanto a la ubicación, cultura, cuestionamientos.

En 1994 viajé a Portugal y llegué a la ciudad de Oporto. Mi único objetivo era trabajar con Álvaro Siza. En esa época no había internet y no tenía la más mínima idea de la ciudad con que me iba a encontrar. Encontré una ciudad —como tantas europeas— medieval, donde se perdía toda esa seguridad, ese sentido de la orientación, ese control que yo sentía sobre la ciudad. Cada vez que salía a la calle, encontraba una nueva historia, nuevos estímulos, nuevos misterios. Esta falta de seguridad o falta de conocimiento me brindó una libertad absoluta, una libertad reflejada en esquemas de pensamiento, prejuicios, patrones culturales que yo arrastraba inconscientemente. Oporto me brindó la posibilidad de abrir, entender y escuchar. Empecé a reconocer materiales, ritmos, escalas, proporciones, luces.

Todo esto me ayudó a valorar mejor la obra de Siza. Lo primero que vi fue la Facultad de Arquitectura de Oporto. La facultad tiene toda la impronta de la ciudad de Oporto, es un edificio institucional gigante y particionado intencionalmente. Los volúmenes primarios tienen que ver con los talleres y los usos complementarios que se ubican en la parte trasera. Ahí empecé a entender a Siza.

Cuando yo estaba en la facultad y lo estudiaba, lo que me impresionaba o enamoraba de Siza eran sus formas, sus espacios, sin encontrarle ningún tipo de re-

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Restaurante Boa Nova. Leça da Palmeira (Portugal), Alvaro Siza.

lación específica con el objeto arquitectónico. Después me di cuenta de que ese objeto arquitectónico está lleno de ingredientes que nutren esa arquitectura. En la Biblioteca de la Facultad, en las mesas de arriba, hay una madera colocada de forma vertical. Yo no entendía por qué; pensaba que era un capricho formal o un capricho de diseño, pero cuando llegué al estudio y pregunté por qué la mesa tenía esa madera, me dijeron que era porque las señoritas iban en pollera. Es necesario aclarar que Portugal es un país absolutamente conservador. Me pareció fantástico este problema transmitido a la arquitectura. Encontrar un problema sencillo, que no se les vean las piernas a las señoritas que iban a la biblioteca. Como dice Rafael Iglesia, cuando el problema es la solución...

Después de la Facultad, como era fin de semana, me fui a ver el Boa Nova, que tiene una historia maravillosa. Fue un concurso que se hizo por invitación, mientras Siza estaba en el estudio de Fernando Távora. En mi opinión, Távora es el pionero de la arquitectura contemporánea en Portugal. Fue quien de alguna manera puso el interés de la arquitectura contemporá-

nea en Portugal y lo siguieron Álvaro Siza, Souto de Moura y tantos otros. Pero lo curioso es que en ese momento, Távora estaba en intensa actividad académica y viajaba por todos lados participando de las reuniones del C.I.A.M. (Congreso Internacional de Arquitectura Moderna). Cuando le llega la invitación al concurso, dice en el estudio: «Yo no lo puedo hacer, pero háganlo ustedes». Álvaro Siza toma el concurso como arquitecto principal. Tenía 25 años. Hace el proyecto y gana el primer premio. Lo sorprendente es que en ningún momento, en ningún escrito, en ningún libro, en ninguna entrevista, Távora asume el proyecto como propio, sino que desde el primer momento el proyecto es de Álvaro Siza.

En el año 1994 —esto es una historia que escuché hace poco en una entrevista en YouTube— Siza acababa de renovar el Boa Nova. La renovación consistía simplemente en agregar aire acondicionado y hacer mecánicas unas puertas. Siza cuenta que cuando llega y encuentra el Boa Nova cuarenta años después de proyectado, piensa en una renovación total. Dice: «estas molduras están exageradas», «el piso

Piscinas en Leça de Palmeira, Alvaro Siza.

trabado»; piensa que tiene la oportunidad de renovarlo todo. Empieza pensando en cambiar una moldura, pero si cambia esa moldura tiene que cambiar el zócalo, y si camba el zócalo tiene que cambiar esa ventana, y si cambia aquella ventana... En ese momento entiende que aquel arquitecto que había hecho aquel proyecto a los 25 años era otro arquitecto, que debía respetarlo, a fin de mantener la integridad y la lógica de esa obra integral. Entonces asumió la obra tal cual estaba, realizó los cambios técnicos y la obra quedó tal como él la había pensado a los 25 años.

Alrededor de los años 2000, visité las piscinas del Boa Nova. Me bajé del ómnibus, caminé hacia las piscinas y me bañé porque era verano. Es uno de los proyectos más contemporáneos que conozco personalmente. Con esta obra comienza a registrarse un cambio en la arquitectura de Siza. Tanto en el Boa Nova, como en sus primeras casas, hay una relación literal con el paisaje y la topografía, inclinando los techos de manera paralela a la pendiente del terreno. Sin embargo, en las piscinas, la relación comienza a ser mucho más sugerente, no tan directa ni tan evi-

dente. En mi opinión, reúne todos los principios que luego caracterizarán su obra.

En el año 2005 o 2006, a Siza le encargan el desarrollo de la costanera. Llama la atención que, a pesar de los diferentes gobiernos y administraciones que se sucedieron –y después de los casi cincuenta años que distancian el Boa Nova de la costanera– sea el mismo arquitecto quien toma las decisiones, convirtiendo el proyecto en algo absolutamente integral. Es necesario aclarar que Matosinhos es una ciudad satélite a Oporto. Presenta una costanera completamente despojada de todo, sin carteles, con una iluminación muy cuidada. Creo que es un manifiesto al paseo y al caminante. Una vez hecho el trazado, la lógica fue ubicar la costanera por arriba y los equipamientos de servicios, los bares, los sanitarios, los vestuarios, en una cota más baja, para no interferir con la visual ni del automóvil ni del caminante.

La Iglesia Santa María de Marco de Canaveses es un proyecto que también me atraía mucho. Se encuentra en un pequeño pueblo a 30 kilómetros de la ciudad de Oporto. La propuesta fue promovida por

el párroco del pueblo. Siza no cobró absolutamente nada por el proyecto. El padre le había hecho un pedido: «Por favor, queremos que el proyecto lo haga usted, pero no tenemos ni un centavo». No solo no tenían recursos para pagarle, sino que tampoco tenían recursos para hacerla. Siza puso toda su disponibilidad para realizar el proyecto. A fin de recaudar fondos, se vendieron serigrafías de dibujos de Siza en ferias, se organizaron actividades similares a las que se hacen para organizar un viaje de fin de curso, a escala descomunal, todo llevado adelante por el párroco, ya que no había ningún apoyo del Vaticano.

Fue un proyecto hecho absolutamente a pulmón.

Se trata de una iglesia absolutamente clásica. Tiene las proporciones, las puertas, los ingresos clásicos, con la salvedad de que el ábside, en vez de ser abierto, es cerrado, ya que antiguamente la misa se daba de espaldas a la audiencia y actualmente se da de frente. Pero lo que más llamó mi atención fue una raja, el único elemento distintivo a una iglesia clásica. Una vez le pregunté el porqué de aquella raja, si afuera no hay nada especial. Respondió

a mi pregunta diciendo que la raja es por si la misa es aburrida; si alguien se quiere distraer de lo que está pasando adentro, tiene la posibilidad de mirar hacia afuera.

La respuesta me pareció fantástica. Detrás de todo, hay un concepto de libertad absoluta, de realzar al individuo. Tanto es así que las sillas en esta iglesia —yo venía de ver un museo donde las sillas del auditorio, que generalmente son individuales, eran colectivas, como si fuera un gran sofá— son individuales. Todo esto me hizo pensar: si bien la religión o la ceremonia religiosa es un acto de la comunidad, la reflexión, el pensamiento, el pedido, el rezar, el encontrarse, es un acto absolutamente individual.

Tiempo después, empecé a viajar a Santiago de Compostela, a trabajar para un edificio universitario, una Facultad de Ciencias de la Información. En ese mismo momento, se estaba inaugurando el Centro de Arte Contemporáneo de Galicia en Santiago de Compostela. Se le solicitó a Siza que hiciera este centro en el predio donde se encuentran el Convento de Santo Domingo y el Museo Gallego de Arte, junto a unos jardines deteriorados. Lo que

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Centro Galego de Arte Contemporáneo.

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Santiago de Compostela, Alvaro Siza.

Piscinas en Leça de Palmeira, Alvaro Siza.

más llamó mi atención fue el punto donde decidió ubicar el proyecto, creando una tensión con el convento de Santo Domingo. Propositivamente, él decía que el museo junto al convento sería la puerta de entrada o el inicio del recorrido de todo el jardín, porque al jardín había que tratarlo como un jardín.

El Museo Gallego de Arte se transformó en un referente dentro de su estudio.

Fue una de esas obras claves a partir de las cuales se generaron nuevos detalles, nuevos materiales, nuevas lógicas, nuevos muebles. Empezó a ser el patrón dentro del estudio. Para hacer una nueva carpeta guía, se iba a ver la carpeta guía del Museo.

En la experiencia del Museo, hubo un hecho muy gracioso y significativo. Un día,

Siza recibe una llamada del director del Museo, diciéndole que iba a ir un artista italiano. Le preguntaba si era posible colgar de las paredes tres piedras de granito de una tonelada cada una, a lo que Siza respondió: «Al que hay que colgar es al artista». Por supuesto que la exposición se hizo. Para la inauguración del edificio, se ubica una escultura de Chillida dentro del parque. Siza y el artista vasco recorren todo el jardín para ver dónde colocar la escultura. Chillida le dice a Siza: «Mañana voy a volver porque todavía no estoy seguro». Al otro día, Chillida vuelve solo, hace el recorrido y finalmente le dice a Siza que ha encontrado un lugar, una esquina en particular. Entonces Siza le pregunta por qué y él le responde que es por el volumen del museo, el único negativo que tiene la

masa es esa esquina, la energía que falta acá es la que yo extraigo, y entonces la posó en ese lugar. La escultura junto con el edificio producen una energía única, un conducto. Resulta interesante la forma en que un artista utiliza el edificio como un contenedor totalmente aislado y ajeno, mientras que el otro artista actúa con el edificio.

Muy cerca del Museo se realiza la Facultad de Ciencias de la Información. Nuevamente resulta increíble la mímesis que genera Siza con el contexto. Una facultad existente, un campus universitario, un cuerpo lineal que lo continúa y luego los bloques de programas específicos, que poseen cierto ritmo, como el intercalado de la casa y la acera. La implantación surge de elementos específicos, pero al mismo tiempo resuelve programáticamente todo el edificio: cines, auditorios, teatros, bibliotecas, programas específicos con sus infraestructuras y estructuras. El edificio cuenta con un bloque longitudinal donde hay un elemento particular: rampas que vinculan a modo de circulación, de accesos a una serie de aulas y a su vez funcionan como anfiteatros. Esa serie de aulas se expresa en la fachada con un ritmo que acusa desniveles. Siza parece un formalista puro cuando uno ve el objeto aislado y no conoce las entrañas del proyecto, pero luego uno se da cuenta de que todo es un entramado, una justificación y un argumento que da como resultado esa forma.

En una segunda etapa del estudio, la oficina se muda a un barrio que se llama Aleixo, un barrio tradicionalmente de pescadores. En este barrio Siza, Távora, Souto de Moura, Cavaca y un grupo de ingenieros compran conjuntamente un terreno. Siza desarrolla el nuevo proyecto de su oficina y las oficinas de sus colegas. Me tomó mucho tiempo encontrar el sentido de este edificio, quizás porque fui conociendo apreciaciones de Távora, Souto de Moura, los ingenieros, los constructores. También porque en la facultad aprendimos a integrar una gran masa a un contexto tan doméstico y tan barrial; el fraccionamiento y

el aventanamiento hacen que el edificio sea parte del conjunto. No es el barrio y el edificio sino que es el barrio con el edificio.

Aparecían además otros condicionamientos; es raro que un arquitecto haga un edificio para otro arquitecto, sobre todo cuando los otros arquitectos son Souto, Távora o Cavaca. Cada uno tenía sus pretensiones, uno quería oficinas atrás, otro las quería adelante, uno quería ventanas al frente, otro no quería. Entonces comprendí la decisión de ventanas individuales. Era la primera vez que Siza utilizaba ventanas de catálogo industriales, no diseñadas por él. Fue armando piso por piso; lo sorprendente es que fue haciendo un edificio absolutamente anónimo. No es a causa de los detalles o las ventanas o la sofisticación que el proyecto cobra valor. El proyecto cobra valor simplemente por la inteligencia del modo en que se localiza, cómo se ubica y se distribuye.

Estar en ese estudio me llevó a vincularme con esos arquitectos. Después de conocerlos, uno empieza a entenderlos un poco más y también a entender mejor a Siza. Siza no es un astronauta sino que es un devenir de sus relaciones, sus enseñanzas, sus maestros. A Fernando Távora lo conocí ya de grande, lamentablemente falleció al poco tiempo. A Távora le encargan un edificio en el predio de la Catedral, en un claro que se produjo a partir del deterioro de las antiguas construcciones medievales. Le encargan un pequeño centro de información de las actividades artísticas de la ciudad, con una sala de exposición y oficinas administrativas. Podía ubicar el proyecto donde él quisiera. En Portugal es muy raro que asignen un lote para una obra pública, generalmente asignan un área y el arquitecto decide en dónde se va a ubicar. Fernando Távora pone la torre pegada a la torre de la Catedral. Se generó una gran polémica entre los habitantes.

Távora responde que el vacío de una plaza medieval vale si todo el resto está lleno.

Fue tan contundente su respuesta que nadie pudo refutar la posición del arquitecto.

Otro personaje fue Souto de Moura, de una generación más joven que la de Álvaro

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Siza. Souto de Moura era muy conocido por un tipo de casas muy peculiar. En cierto momento, todas las casas parecían hechas por él, porque empezó a ser copiado y trasladado como si fuese un estilo arquitectónico; todos los estudiantes y todos los arquitectos pueden diseñar al estilo Souto de Moura.

Souto de Moura y Álvaro Siza no solo eran vecinos en el estudio sino que eran vecinos en la vivienda, en un pequeño edificio de planta baja y tres pisos. Souto vivía en el primero y Siza en el segundo. Cuando Souto gana el premio Pritzker, en una entrevista le preguntan qué le había dicho Siza y responde que Siza le había dicho que era un honor ser vecino de un Pritzker.

Cansado de esa retórica, de que toda la arquitectura empezaba a parecerse a la de Souto de Moura, tuve un shock importante al ver un proyecto en particular. Un día bajo al estudio de Souto —yo era muy amigo de un colaborador de su estudio, que estaba a cargo del proyecto— y me muestra la maqueta de un proyecto, donde veo dos cubitos, uno pegado, apoyado en voladizo, y otro caído. Mi primera reacción fue señalar el que estaba caído, pero él me dice que no, que el proyecto era así; me pareció sorprendente. En ese cansancio de ser ubicado como un estilista, empezaron a surgir proyectos de esta naturaleza. Dos volúmenes exactamente iguales que generan, por la posición, dos casas completamente diferentes. Souto de Moura empieza a desarrollar un grado de libertad sorprendente.

El estadio también es un proyecto increíble; estuve allí alentando a la selección portuguesa. En palabras del mismo Souto: «Ya el futbol cambió y la transmisión de los partidos también. Hoy en día la televisión es todo. Existen muchos requerimientos tecnológicos, cámaras de televisión, etcétera, que condicionan el proyecto arquitectónico». Él describe el proyecto como una gran escenografía que será televisada y vista por millones de personas. Desde ese punto de vista, me parece muy lógico.

Sin embargo, este estadio llega como un repechaje a Souto de Moura. Primero habían llamado a Norman Foster, pero él pidió demasiado dinero y por eso llamaron a Souto, que tampoco era nada barato. Como había nacido en esa ciudad y era de la zona, aceptó proyectar el estadio. Un día, llega a la municipalidad con dos proyec-

tos, dos estadios, y los muestra diciendo: «Este es el estadio que ustedes me pidieron, y este es el estadio que yo creo que hay que hacer». Sería casi imposible imaginar en la realidad argentina un arquitecto discutiendo con un funcionario, tomando decisiones conjuntamente, formando parte activa en las decisiones de diseño, de los equipamientos. Finalmente se hizo el estadio que él pensaba que se tenía que hacer.

Existe esta trilogía: en el tercer piso Fernando Távora, en el segundo Álvaro Siza y en el primero Souto de Moura. Me resulta maravilloso que ellos no se conocieron de por vida, no se conocían de antes, de familia. Siza fue alumno de Távora y Távora invitó a Siza a trabajar en el estudio.

Luego Souto de Moura fue alumno de Siza y trabajó con Siza también. Lo que me parece noble de esta relación es que Távora impulsó a Álvaro Siza y esta complicidad entre los profesionales, esta amistad que deviene del trabajo y no al revés, es valorable. Cuando los referentes son auténticos, cuando los referentes van atrás de ideas, y no de caprichos o egos tontos, eso es contagioso y formativo, hace que las nuevas generaciones naturalmente sigan aportando y sigan creciendo.

En el primer dibujo que Siza hizo del CMD Sur en Rosario, hay tanta información, hay tanto para trabajar, tanto para poder disparar. Si uno observa la obra final y ve el primer dibujo, comprende que estaba todo ahí. Souto de Moura describe la obra de Álvaro Siza como un gato desplegado tomando sol, tan natural y desprejuiciado.

Las formas se van desarrollando, se van renovando, se van encajando, se van complejizando, se van vinculando. Álvaro Siza tiene esta manía, preocupación u obsesión por el centímetro cuadrado. No descuida absolutamente nada de la obra; el zócalo, el picaporte, todo tiene relación con todo. Él se lo adjudica a un viaje que hizo con su padre a Barcelona cuando tenía 16 años. Visitó La Pedrera de Gaudí, donde todo tiene que ver con todo, zócalos, picaportes, moldura, formas. Las formas de Gaudí son parte de un todo y en Siza es lo mismo, donde el zócalo es zócalo, la puerta es una puerta, la ventana es una ventana. Recuerdo una vez en una obra, alguien le preguntó qué inodoro quería poner y Álvaro Siza respondió: «Quiero que

pongamos un inodoro que parezca un inodoro».

La Biblioteca de Aveiro es tal cual gracias a los ingenieros que desarrollaron la estructura. En la primera reunión con los ingenieros, cuando se muestran las rampas y pasarelas, Siza asume que van a estar apoyadas sobre columnas o colgadas con tensores, pero los ingenieros le proponen que no es necesario. Resulta óptimo trabajar con la complicidad de la gente que se suma al proyecto.

Siza es el arquitecto que más disfruto, que más disfruté. He conocido a Alvar Aalto, Le Corbusier, Mies van der Rohe, pero tal vez porque he trabajado con él personalmente, creo que Álvaro Siza es uno de los arquitectos que más disfruto. Encuentro un valor humano impresionante que es indisociable de su obra. Siza es como tomar el mejor de los vinos o escuchar el mejor de los tangos, hay que disfrutarlo.

Vine a Rosario en el año 2000 para hacer la obra del CMD Sur. De la cañada cordobesa, al río Duero en Oporto, luego al Paraná en Rosario: el río se iba ensanchando. Nunca antes había estado en Rosario. Solo conocía a Rubén Palumbo, que en ese momento era el Secretario de Planeamiento y que había invitado a Álvaro Siza a proyectar el CMD Sur. También conocía a Mariel Suárez, que había estado en Oporto colaborando con el proyecto de Rosario.

Rosario es una cuadrícula que me desorienta bastante porque los dos lados dan al río, pero me incorporé a un grupo fantástico, cuyos individuos son personajes fantásticos; cada uno tiene una personalidad y signos diferentes pero conviven y se nutren mutuamente. Rosario resalta la convivencia y la inclusión, a diferencia de Córdoba, que es más sectaria y reticente a incorporar a un extranjero de la manera que siento que lo han hecho conmigo.

Una vez, conversando con Augusto Pantarotto, le digo que en Rosario me siento como me siento en las ciudades de Europa, con este sentido de libertad de poder andar como yo quisiera, sin que nadie me juzgara. Pantarotto me comenta que Rosario nunca tuvo jerarquías, es una ciudad nacida del trabajo. Por ejemplo, Francis Mallmann es un chef formado en los mejores lugares del mundo, junto a los chefs más sofisticados y exquisitos; sin

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Tavora - Siza - Souto de Moura.

embargo, él decide radicarse en Argentina y trabajar aquí y cocinar con los fuegos y los productos absolutamente naturales y propios. Lo sofisticado se logra a partir de la combinación de la materia prima. Lo sofisticado no radica en los ingredientes que se eligen, ni en la cocción. La Plaza Santa Cruz de Gerardo Caballero y Ariel Giménez es esa pizca de sal en un terreno, una escalera y una rampa y el terreno. Es como la firma de Siza: no hace falta definir todo el tiempo; el tiempo brindará a este proyecto una nobleza y una calidad increíble.

Cuando visité la primera casa de Marcelo Villafañe, me encontré con tres elementos, tres materiales: chapa, bloques de cemento y madera fenólica. Cuando vi la escalera y las casas de Rafael Iglesia, fue como volver a los fuegos. Así como

Fernando Távora, Álvaro Siza y Eduardo Souto de Moura, estos tres —Gerardo Caballero, Marcelo Villafañe y Rafael Iglesia— son personajes que tienen relevancia no solo en Rosario sino a nivel nacional e internacional, tanto que contagia. Las nuevas generaciones se han contagiado de esta manera honesta de hacer arquitectura, que parte de un principio absolutamente noble de hacer arquitectura: no hay caprichos formales, no hay estilo, sino que se trata de posicionarse en una realidad.

Todo esto conduce a Alvar Aalto y su casa hecha con ladrillos. Era una época de crisis en Finlandia y Alvar Aalto se pregunta qué podía hacer. Empezó a trabajar con los materiales que había, madera y ladrillo. Fue tan grande el cambio que generó esta decisión en la producción, que hoy en

día el billete de mayor valor de Finlandia tiene de un lado la cara de Alvar Aalto y del otro lado uno de sus edificios.

Finalmente, quisiera mencionar a mi padre, que fue el primero en influenciarme y que está presente en todo lo que digo.

Hicimos juntos una casa en Yacanto.

Cuando mi padre llegó al lugar, lo primero que vio fue un árbol, una pequeña mora que hoy en día es enorme. Desde el primer momento dijo: «Bajo esta mora voy a hacer el asador». Con la mora, el horno y el asador generó un pequeño espacio que se convirtió en el espacio más feliz de la casa.

No hay techo de bovedilla invertida, no hay tensores, no hay nada. Hay un árbol, un asador y un horno. Yo me acuerdo que le pregunté a mi papá: «¿Y si llueve?». Si llueve comemos pasta.

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RICARDO SARGIOTTI ARIEL GIMÉNEZ RITA ADRIÁN LUCHINI MARCELO VILLAFAÑE JOSÉ GUTIÉRREZ MÁRQUEZ

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ricardo Sargiotti 1

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No hay un solo hombre que no sea descubridor, empieza descubriendo lo amargo, lo salado, lo cóncavo...

Concluye por la certidumbre casi total de su propia ignorancia.

Quizá deba aceptar abiertamente el juicio borgeano y someterme a la ignorancia que implica el divagar intentando descubrir algunos caminos que den sentido

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a mi hacer.

«

En cuanto a atar la teoría, la obra y la teoría del hacer, intuyo que ese es el equilibrio que tenemos que establecer los arquitectos que tratamos de pisar en los dos mundos. El mundo académico del pensamiento y el mundo del hacer, donde convivimos con clientes, presupuestos, obras, constructores y demás.»

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«El estudio Albini-Helg era particularmente conocido. La técnica es el modo de expresión asumido por ellos y retomado por Scarpa y por todos los que siguieron la corriente de la restauración museística italiana. En la producción de estos estudios, desde la década del sesenta en adelante, lo que realmente importa es la técnica y la construcción, para asumir lo que podía expresarse constructivamente. Era la técnica lo que daba sustento a lo que hacían.»

«Mientras tanto, aproveché el tiempo en Italia para hacer lo que había que hacer.

1- Villa-Savoye, Poissy, Francia, 1929 - Le Corbusier.

8- Sol Lewitt.

2- Casa Malaparte, Capri, Italia - Adalberto Libera 3.

9- Sigurd Lewerentz Klippan.

3- Banco de Londres y América del Sur, 1966 - Clorindo Testa.

10- Richard Serra.

4 y 5- Haus Steimel, Hennef-Sieg, 1961/62 - Mathias Ungers.

6- Haus Müller, Köln, 1957/58 - Mathias Ungers.

7- Pabellón de los Países Nórdicos en Venecia, 1962- Sverre Fehn.

Aprender de esa arquitectura histórica, dibujarla como lo hacía cualquier buen alumno. Viajar y dibujar pensando que con la historia uno aprende arquitectura. Creo que dibujando se aprende mucho más que sacando fotos…»

«En el estudio de Ungers, en Frankfurt, no se permitía que hubiera ningún tipo de revistas ni libros de arquitectura. Esto tenía sus pros y sus contras. El estudio era frecuentado por artistas del mejor nivel. Esto me hizo ver que no sólo de la arquitectura se aprende arquitectura. Entendí que desde el arte uno puede aprender el modus operandi y que podía aprender de revistas de arte, y que eso puede llegar a construir el modo en que uno va a trabajar en su profesión.» «¿Hasta dónde la tecnología nos va a resolver nuestra incapacidad brutal de construir buenos edificios? Edificios como el pabellón de Venecia de Sverre Fehn, cier-

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tas obras de Gaudí o de Saarinen. O la Bolsa de Valores, en Ámsterdam, de Berlage; uno de los lugares más asombrosos, que es en donde Mies dice que aprendió arquitectura. O los pabellones de Ibirapuera de Niemeyer, en San Pablo; o el Banco de Londres de Testa. Esa gran arquitectura se construyó con la cabeza, el lápiz y el papel.»

«Seleccioné dos casas para mostrar la relación con la naturaleza, entendida como lo que está afuera de la arquitectura: la Casa Malaparte (Capri) de Adalberto Libera, de fines de los años treinta, y la Casa Farnsworth, de Mies, de 1946. Las elegí porque la Casa Farnsworth está frente a un bosque y cerca de un río, y la otra fue construida en uno de los paisajes más lindos del mundo.»

«La de Mies es muy transparente, con una relación muy fuerte con el exterior, pero la de Libera empieza a desaparecer en el paisaje, parece que lo niega, porque la transparencia no se percibe. En realidad, es una terraza para ver el paisaje. Los interiores de la casa en Capri son casi una construcción heiddegeriana, donde hay dinteles, el espacio está perfectamente marcado, con las esquinas marcadas, las mochetas, la tradicionalidad llevada al extremo. En la Farnsworth, ninguna de esas cosas existe, solo existe un marco referencial que son techo, piso y equipamiento, que da la impresión de que se mueve.

Frente al paisaje, Adalberto Libera construye un cuadro, parece una pintura clásica. En el caso de la casa de Mies, el paisaje entra y sale, está presente todo el tiempo.

Está adentro y está afuera.»

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«La dupla más interesante en cuanto a abstracción y concreción tal vez sea la de Le Corbusier y Alvar Aalto. Si nos centramos en la materialidad, ambos aceptan que es un componente de la arquitectura, pero visto desde distintos lugares. Le Corbusier soñó con una Villa Savoye de tela.

Cuando hablaba de superficies blancas y de la nueva tecnología, no estaba imaginando el hormigón, el bloque cerámico, revoque, dinteles y demás. Quería un revoque lo más parejo posible para que pareciera una lona tensada; siempre quiso una arquitectura naval.»

«Para Alvar Aalto, cada decisión estaba alejada del laboratorio puro y absoluto que es el tablero y que sí implementaba Le Corbusier. No porque no lo hubiera pensado, sino porque eso lo alejaría de la abstracción, para así comenzar a aceptar que la arquitectura tiene un vocabulario propio y determinados elementos que son figurativos.»

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11- Donald Judd (Sin Título). Chinati Foundation.

17- Mesa Italiana, por Franco Albini.

12- Marcel Duchamp «Botellero». (1914-1964).

18- Silla, por Franco Albini y Franca Helg.

13- Casa Farnsworth - Plano, Illinois, USA -Mies Van Der Rohe.

19- Franca Helg y Franco Albini.

14- Casa Farnsworth - Plano, Illinois, USA -Mies Van Der Rohe.

20- Casa Experimental Muuratsalo, Finlandia - Alvar Aalto (1952).

15- Casa Malaparte, Capri, Italia - Adalberto Libera.

21- Interior de Casa Malaparte, Capri, Italia - Adalberto Libera.

16- Haus III or the «House Without qualities» (1995) Mathias Ungers.

22- Plaza (1913). Giorgio DeChirico.

ricardo Sargiotti Breves datos biográficos Arquitecto graduado en la Universidad Católica de Córdoba en el año 1989, tras realizar su tesis de grado en Milán. Los siguientes años de su formación transcurren primero en Italia, en el estudio de Franca Helg, y luego en Alemania, trabajando junto al arquitecto Mathias Ungers. En 1995 vuelve a Argentina y desde el año 2003 conforma el reconocido estudio x-arquitectos, en la ciudad de Córdoba. Desde el año 1996 se dedica también a la docencia. Actualmente, es profesor titular de Arquitectura IV en la Universidad Católica de Córdoba.

Desde el año 2006 es el director del Programa de Tecnología de la Universidad Torcuato Di Tella en Buenos Aires.

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Ariel Giménez rita

Habitar en la frontera, como idea mental...

El habitante de la frontera está abierto a la innovación, está dispuesto a correr riesgos, a perder el tiempo, a renunciar a privilegios y ventajas.

Pierde con facilidad el sentido del ridículo, pero nunca el sentido del humor.

Un personaje así necesita un paisaje, un espacio para patrullar... pensando.

«

El paisaje, para mí, esa es la clave, más que la arquitectura en sí misma. La tectónica de la superficie terrestre es la que te ordena, de algún modo, la manera de pensar y de empezar a percibir el entorno.»

«Es tiempo de empezar a romper ese límite de lo que uno es o no es. Creo que un título es una razón social en términos de firma y una devoción en términos de forma de vida. A partir de ahí, uno siempre está tratando de encontrar vínculos dentro del mundo del arte. No me limito, pero creo que ningún artista está exento de tener enormes capacidades en distintos campos.»

«Creo que es vital medir, medir, pensar, medir. Hay que tenerlo todo medido».

«Los suelos, las ruinas, nos muestran una cantidad de información increíble. Yo creo que eso es un lujo enorme. Viniendo de la pampa y no teniendo vestigios de un pasado tan remoto, me impresionó mucho el encuentro con este tipo de cosas. De alguna manera, es encontrar el origen de la civilización occidental a partir del mar Mediterráneo, de las culturas que nos precedieron y que nos han dejado unos legados increíbles. Quizás hubo un momento en el que intentamos cortar con el pasado. Pero eso parece un disparate, porque hay un hilo conductor para aprender cosas de todas

las épocas. Y sobre todo creo que los que dejan un legado escrito no están muertos, están vivos.»

«La parte lúdica, que siempre tiene que estar en nosotros –para mí– para crear una ilusión dentro de la obra.»

«Llinás cuenta, en un artículo fantástico, que lo que te cansa de la arquitectura contemporánea es que todo te lo editan los industriales. Vienen los tipos del aluminio y te dicen que la plancha mide 1,20 x 2,40, que va atornillada de esta manera; que, si no, no dan garantía del producto. Y fuiste, te construyó la obra el del aluminio.»

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1- Ampurias.

2- Asplund, interior design for cinema (1922).

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3- Asplund, interior design for cinema (1922).

4- Arquitectura Popular en Portugal (1961).

5- Piranesi. Etching of Ancient Roman Architecture (Siglo XVIII).

6- Piranesi. A view of part of the intended Bridge at Blackfriars.

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«Jujol, cuando aterriza en un lugar, todo lo reconvierte. Nada se va de la obra, no se va ni un cascote. Todo se reacomoda; iban a buscar los trozos de cerámica sobrante para utilizarlos o construían los dinteles de las puertas con flejes de colchón.»

«Hay que pasar un tiempo en un territorio determinado y así entender la luz y la arquitectura vernácula. La única posibilidad de tomar nota en estos lugares es con un croquis, porque no hay nada plomo, pero nada de nada. Nosotros consideramos eso una debilidad. Como cuando me dicen «está fuera de plomo la pared»... Y bueno... No pasa nada tampoco, ¿no? Me parece que ya nada me preocupa demasia-

do. Después de ver a Jujol, de ver la arquitectura vernácula mediterránea, cuando algo está fuera de plomo, ya creo que no es un problema.»

«Ser arquitecto significa estar pensando que se pueden encontrar nuevos caminos o nuevas formas, pero disfrutando y aprendiendo de la arquitectura vernácula y del mundo que te rodea. La forma brota sola, porque es lo que uno sabe hacer. Eso sí, guardando una buena disposición entre las cosas, buscando armar un lugar agradable para vivir.»

Ariel Giménez rita Breves datos biográficos Arquitecto graduado de la Universidad Nacional de Rosario en 1982. En los últimos 35 años ha desplegado su práctica profesional en Rosario (10 años), en España —mayormente en Barcelona (13 años) y luego nuevamente en Rosario, donde actualmente vive y trabaja—. Entre los muchos encargos y concursos en los que ha participado, gran parte de su trabajo se desarrolló en colaboración con diferentes arquitectos. Dicta cursos de dibujo. Actualmente se desempeña como Director de Obras Públicas en el Municipio de Funes.

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Adrián Luchini Fotografías: Sam Fentress

Renovación de un granero en Las Marias - Alton, Illinois, USA.

As far as the eye can see, it recreates desire…

En la medida que el ojo puede ver, mira lo que desea…

Andre Breton

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Renovación de un granero en Las Marias - Alton, Illinois, USA.

Cuando llegué a Saint Louis, me acordé mucho de Hopper y comprendí por qué él pintaba estas escenas en donde aparecen vestigios de arquitectura, prácticamente excluidos de toda humanidad. Aun en sus cuadros más famosos como ‘Night Hawks’, cuando aparece la presencia humana hay un espacio fenomenológico que aísla a los individuos. Creo que este tipo de espacio todavía está muy presente y es una de las cosas que me impresionaron; me llevó mucho tiempo leer este tipo de ciudades, este tipo de arquitectura.»

«Baldessari es otro artista que me encanta porque genera como campos de acción con intervenciones localizadas con color, que por lo general abren completamente el significado de la imagen.»

«En las infraestructuras hay una gran voluntad formal, hay un juego de sombras y luces que puede llegar a ser muy bonito.

Los contenedores de gasolina, los puentes, artefactos con funciones específicas, es decir que no tienen ningún tipo de voluntad deliberada formal.»

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«Cuando uno comienza a manipular este tipo de imágenes, resulta evidente que tienen una potencia formal capaz de inspirar el trabajo del arquitecto. Una manipulación más o menos rápida puede llegar a decir que a lo mejor aquí sí se pueden encontrar algunas pautas para comenzar a aceptar este territorio de acción y comenzar a mirarlo con actitud, con una actitud de respeto, es decir, con el afán de aprender de esto, de que esto pueda llegar a ser una forma de inspirar a la arquitectura.»

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Casa Allard - Saint Louis, MO, EEUU. Croquis y fachada

Harris Stowe Education Center, St. Louis. Missouri, USA.

«La frontera es un paisaje.

El paisaje siempre es una condición deseada.

El deseo es un territorio.

El territorio es cultura.»

«Habíamos dicho que el territorio es cultura, entonces la última pregunta es esa, qué es la cultura. De hecho, la cultura es historia. Y la historia es lo que se aferra a la memoria, pero también creo que la cultura se nutre mucho del deseo, que realmente no reconoce las fronteras.»

Harris Stowe Education Center, St. Louis. Missouri, USA.

«Uno comprende dónde está la condición de un proyecto casi al terminarlo.»

«La monumentalidad como una manera de darle dignidad a la arquitectura.»

Adrián Luchini Breves datos biográficos Casa Principia - Saint Louis, MO, EEUU.

Se inicia en Córdoba, en dónde obtiene su título de arquitecto. Luego en Estados Unidos, un Máster en Teoría de la Arquitectura realizado en la Universidad de Cincinatti y otro en Arquitectura en la Escuela de Diseño de Harvard, delinean – en parte– su formación.

Su práctica comienza en Estados Unidos y desde el año 2001 establece LuchiniAD en la ciudad de Saint Louis. Adrián ha sido recaonocido como una de las voces emergentes por la Architectural League of New York y por la Progressive Architecture; sus trabajos fueron premiados en 15 ocasiones por el American Institute of Architects y por la Sociedad Central de Arquitectos de Argentina en la bienal del año 2008.

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Casa Principia - Saint Louis, MO, EEUU.

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Vashon Int. sketch

Escuela MONTESSORI, Gimnasio - Saint Louis, MO, EEUU.

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Marcelo Villafañe Si nuestros rostros no fueran parecidos, no sabríamos discernir entre el hombre y la bestia; si ellas no fueran distintas, no sabríamos discernir al hombre del hombre.

Michael Foucault

«

En verdad, se distinguen las cualidades de la condición líquida frente a la condición sólida para insistir en la oposición entre los sistemas de orden estructurado y los sistemas de orden más complejos. El líquido indivisible, el paradigma de lo informe, recibe solo la forma que da el recipiente que lo contiene.

En el líquido hay orden pero no hay estructura. Lo cognitivo de las miradas no reconoce las dificultades de las pequeñas diferencias. Como en el caso del mellizo, la madre sabe quién es quién, no encuentra parecidos sutiles, ni diferencias grandes, no hay conflicto de reconocimiento en el conocimiento.»

House Melnikov KONSTANTIN MELNIKOV 1927-1929 MOSCOW, RUSSIA.

«Por ejemplo, desde los tiempos del cinematógrafo, las salas combinan y reúnen dos polos que podían concebirse como opuestos, incluso contradictorios. Uno es el de una máquina puesta a punto a partir de cálculo técnico y científico, desde las leyes de la óptica, de la química, de la luz y de la mecánica de precisión, que intenta ofrecer una representación objetiva documental, fiel y neutra del mundo que tiene delante. Todos estos adjetivos anulan la función humana de lo subjetivo. Sin embargo, esto es lo que se encuentra al otro extremo de la combinación inaugurada con el cinematógrafo, que no puede ser asumida completamente por la cinematografía. En otro polo, frente a la máquina, se sitúa la mirada de un sujeto, de un es-

pectador, de un humano que ve desde el interior de su mundo mental, desde el interior de su residencia en el lenguaje. Un polo radicalmente subjetivo que se opone al que se considera objetivo; eso es lo que se llama principalmente el objetivo fotográfico o cinematográfico.»

«De ahí sale, supuestamente, la geometría de la tierra, donde no hay nada geométrico y a la vez es todo geométrico. Es como un contrasentido, donde la partícula más pequeña es geométrica, y lo informe es geométrico.»

«Vamos a pasar a otro tema: ‘Solo se puede hacer arquitectura de tres modos’.»

«Puede hacerse operando desde el interior de una disciplina, sean cuales fueran condición, estatuto y materiales de esa disciplina. Con respecto al sentido de las formas, nunca se procede por vía de la invención, sino por la repetición consciente, por rito, es decir, por asunción reverente de los nombres de las cosas, por referencia inclinada hacia su idea. Aquí el arquitecto se mueve en el interior de un mundo de figuras establecidas que no puede sino aplicar, aunque las altere. La diferencia se da respecto a una figura ideal. También está quien quiere reunir conocimiento y sorpresa, quien se desdobla para hacer de sí mismo el primer espectador. Un espectador descreído, pero nunca convencido.

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En cualquier momento, en esta opción puede aparecer el milagro de la forma, apabullante por su naturalidad y sabiduría.»

«O bien la arquitectura puede hacerse por medio de una mirada instrumental, una mirada de deseo, capaz como el agua de las mangueras proyectadas contra el suelo, cada vez más lejos de llevar hasta los límites de su fuerza una orilla que junta y va arrastrando materiales y definiendo un borde, ese borde es el límite de la mirada en la forma. Aquí no existe arquitectura como depósito previo de figuras, sino como resultado de experimento de ciencias naturales, como lecciones de cosas.»

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Casa Can Lis-Jorn Utzon, Mallorca (1972).

«O bien la arquitectura puede hacerse de un tercer modo que, para entendernos, o mejor para entender su extrema diferencia con respecto a cualquier otra actitud, podríamos llamar insustancial. ¿En qué consiste una arquitectura insustancial? En una arquitectura donde lo importante no es el sustantivo sino el verbo, no el objeto sino la acción, cuya forma nunca está acabada ni apuntada, cuya forma no existe sin la inagotable capacidad de encarnar sentido, como origen continuo de la dotación de sentido.»

Marcelo Villafañe Breves datos biográficos Pintor y arquitecto. Como pintor, se formó en el taller de Julio Vanzo. Distinguido en el ámbito de la plástica, su trabajo fue premiado en 1983 y 1985 por el Salón Nacional de Pintura de Rosario y, en 1992, por el Museo Castagnino. Como arquitecto, tiene una prolífica trayectoria profesional que se traduce en numerosas obras y proyectos y en una activa participación en el campo disciplinar. Ha sido profesor invitado en diferentes universidades del mundo. Es miembro fundador del Grupo R y director de la Revista 041.

En página anterior Arriba: Lucio Fontana, Milano (1964).

Al centro: El robot Lunokhod 1 («caminante lunar») que los soviéticos enviaron a la Luna en el año 1970.

Abajo: Frederick Kiesler «Endless House», New York (1959).

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José Gutiérrez Márquez KinderUniversum, Karlsruhe, Alemania

«

En Europa ahora es muy difícil construir como aún se construye en Argentina, en forma monolítica.

Originalmente un monolito es un pedazo de piedra único. Los monolitos y los obeliscos se hacían con una piedra sola, como también muchas columnas en los templos romanos y griegos. Eso en Europa ya casi no se puede hacer más.»

«La arquitectura es siempre un recinto y un perímetro que controla un pedazo del mundo.»

«Hasta el siglo pasado, hasta casi este siglo diría, seguimos construyendo en ladrillo o en hormigón. Toda esta ciudad está construida en modo monolítica, con un solo material y ese material se encarga de separarnos del mundo, de aislarnos del

mundo y a su vez se porta a sí mismo, porque es estructura y membrana.»

«En el siglo pasado y a principios de este siglo, nos dimos cuenta de que estamos destruyendo el planeta con el consumo de energía, y que hay que construir con menos energía. Entonces los alemanes, que son muy rigurosos y hacen siempre los deberes primero, empezaron a hacer normativas muy rigurosas de la necesaria aislación térmica para todos los edificios que se hacen en Alemania. Cada cuatro años suben un poco más el valor de aislación térmica que tiene que tener cualquier pared externa que separa un espacio interno del externo. En cierto momento, el valor que ellos tienen es tan alto que ningún muro de ladrillo, ningún muro de hormigón, ningún muro monolítico, puede sa-

holandeses habían construido en ladrillo porque habían hecho muchos diques y obras hidráulicas. Se importaron a todos los albañiles holandeses para poder construir edificios públicos en ladrillo a vista, que ya se había olvidado cómo se hacía en el siglo XIX.»

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«Esta es la historia del muro macizo de ladrillo. El ladrillo está hecho con una mezcla que llaman ‘ladrillo salvaje’ porque la traba no está regulada: hay mil tipos de trabas en el ladrillo, hay trabas fáciles, hay trabas difíciles, trabas holandesas, trabas de cualquier lugar, traba catalana, hay de todo. La traba salvaje es una traba donde cada metro cuadrado tiene que tener cinco ladrillos de cabeza y nada más. El resto de los ladrillos con la traba normal, una traba de cuarto de ladrillo.»

José Gutiérrez Márquez Breves datos biográficos Nace en Rosario en 1958. En 1981 obtiene su título de Arquitecto en la Universidad Nacional de Rosario. Inicia en Argentina su práctica profesional trabajando en diferentes estudios. En 1985 se traslada a Italia; trabaja y reside allí hasta 1994 y se diploma en el Instituto Universitario de Arquitectura de Venecia, en 1990.

Desde el año 1991, su práctica se localiza en Berlín. Está asociado desde 1995 con Donatella Fioretti y Piero Bruno.

El estudio cuenta con un desarrollo importante de proyectos y obras, fundamentalmente, en Alemania y en Suiza; participan activamente en concursos.

Muchos de sus trabajos han sido premiados y publicados.

Su labor docente se inicia primero como profesor invitado en el Instituto Universitario di Architettura di Venezia (20042005), en la Fachhochschule de Lausitz, Alemania (2007) y en la Technische Universität de Cottbus, Alemania (20072010). Desde el año 2011 es profesor en el área de Proyecto en la Bauhaus Universität de Weimar.

tisfacer las necesidades que ahora los alemanes han puesto. Con esto hemos vuelto al pasado, la estructura portante se separó de la membrana, tenemos esqueletos portantes y arriba una funda aislante. Lo estructural y la membrana, la piel externa, se han separado definitivamente en Alemania, otra vez como las carpas de hace diez mil años.»

«Lo que se ha hecho en la cultura arquitectónica en Europa, que sufre bajo estos reglamentos, ha prescindido de todos los otros parámetros de la arquitectura monolítica, que eran el peso, la densidad, la textura, la reacción al sonido, a la luz, etcétera, y han hecho estos placebos que son imágenes de arquitectura monolítica.»

«Cuando la arquitectura se convierte en imagen y nada más, no hace más falta tocarla, olerla, ni ver qué peso tiene, ni qué temperatura tiene. No nos gusta porque es una cultura de la imagen, no una cultura de la realidad.»

«En Berlín, Schinkel trajo el ladrillo y les pidieron la tecnología a los holandeses, porque se habían olvidado en el barroco de cómo se construía en ladrillo visto. Los

«La metáfora que nos ayudó a entender lo que podían hacer las ventanas fue la Casa Malaparte, donde hay una ventana fantástica que da sobre ese paisaje fantástico. Es tan espectacular la vista que hicieron un marco de cuadro y lo colgaron alrededor del vidrio fijo de la ventana, y así la ventana se convierte en cuadro. Nosotros pensamos las ventanas con vidrio fijo y las pensamos como cuadros.»

«Cuando uno mira, cada ventana encuadra un lugar distinto. Hay algunos momentos más interesantes que otros. De acuerdo a dónde uno mire, hay siempre una situación distinta.»

«Uno de nuestros ídolos en el estudio es Eduardo Chillida, él está de vuelta de todo lo que tenga que ver con masa y espacio. Chillida sabe mucho de masa y de espacio, y nos explica que para que la masa tenga una presencia aún más fuerte, hay que suspenderla en el espacio.»

«Creo que la mitad de la buena arquitectura en el mundo es porque los arquitectos se quieren divertir.»

«Cuando uno proyecta pensando qué es un sólido y qué es monolítico, automáticamente estamos esculpiendo espacio.

Uno se convierte en escultor, trabaja la masa y el espacio.»

Bibliothek Köpenick, Berlin, Alemania.

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61 Signal Tower Pollegio, Suiza.

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trece disposiciones que componen un catálogo apropiado en materia de Arquitectura Legal

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Por: Dr. Ricardo Alejandro Terrile (Abogado de Arquitectos), especialista en Arquitectura Legal.

1.

Contrato de obra y Contrato de Servicio

El nuevo Código Civil y Comercial (en adelante CCC) dispone que existe contrato de obra cuando el arquitecto o constructor se obliga a realizar una obra material, cuando se promete un resultado eficaz, reproducible o susceptible de entrega (es el típico contrato «llave en mano» o intelectual, un proyecto.

En cambio, existe contrato de servicios cuando la obligación de hacer consiste en realizar cierta actividad independiente de su eficacia. Ejecutamos la dirección de obra o la conducción técnica en una obra. No prometemos un resultado sino el servicio profesional, nuestra capacidad, idoneidad y el conocimiento que hemos recibido en nuestra extensa o corta experiencia profesional.

2. La tarea del arquitecto no se presume gratuita El trabajo profesional nunca se presume gratuito; de tal manera que acreditada una actividad vinculada a la tarea de la arquitectura en el marco de la incumbencia profesional, el arquitecto puede exigir sus honorarios. El contrato es gratuito si las partes así lo pactan o cuando, por las circunstancias del caso, puede presumirse la intención de beneficiar.

3. Las leyes arancelarias. La desregulación de los honorarios profesionales La «Ley Araya» constituye actualmente una guía para el arquitecto. El Colegio de Arquitectos la utiliza para calcular los aportes proporcionales en relación a la tarea profesional encomendada y denunciada. La Ley provincial 11.089 desreguló el orden público que mantenían los honorarios; de tal manera que el arquitecto estima sus honorarios por la tarea encomendada conforme a sus criterios, esencialmente, subjetivos: importancia del proyecto, complejidad en su elaboración, tiempo demandado, eventuales riesgos que puedan generar, la especialización que detenta el profesional, etc. Las leyes arancelarias no pueden cercenar la facultad de las partes de determinar el precio de las obras o de los servicios.

4. obligaciones del arquitecto ante el comitente a) Ejecutar el contrato conforme a las previsiones contractuales y a los conocimientos razonablemente requeridos al tiempo de su realización por el arte, la ciencia y la técnica correspondientes a la actividad desarrollada. b) Informar al comitente sobre los aspectos esenciales que demanda la obligación comprometida. c) Proveer los materiales adecuados que son necesarios para la ejecución de la obra o del servicio, excepto que algo distinto se haya pactado o resulte de los usos. d) Usar diligentemente los materiales provistos por el comitente. e) Informar al comitente en forma fehaciente e inmediatamente en caso de que esos materiales sean impropios o tengan vicios que el director de obra y/o el conductor técnico debiese conocer. f) Ejecutar la obra o el servicio en el tiempo convenido o, en su defecto, en el que razonablemente corresponda según su índole.

5. obligaciones del comitente ante el arquitecto a) Pagar los honorarios pactados. b) Proporcionar al arquitecto y al constructor la colaboración necesaria, conforme a las características de la obra o del servicio. c) Recibir la obra labrando un acta de recepción provisoria o definitiva. En el primer caso se debe determinar el plazo dentro del cual el comitente verificará el comportamiento de la obra a fines de suscribir el acta definitiva.

6. riesgos de la contratación Si los materiales necesarios para la ejecución de la obra o del servicio perecen por fuerza mayor, la pérdida la soporta la parte obligada a proveerlos.

7. Fallecimiento del comitente El fallecimiento del comitente no extingue el contrato, excepto que haga imposible o inútil la ejecución.

8. Fallecimiento del arquitecto o constructor

siva de la propiedad intelectual del proyectista. La modificación nunca debe sustancial. A falta de acuerdo, las diferencias de precio surgidas de las modificaciones autorizadas en este Capítulo se fijan judicialmente.

11. imposibilidad de ejecutar la tarea sin culpa

El fallecimiento del arquitecto o del constructor, extingue el contrato, excepto que el comitente acuerde continuarlo con los herederos de aquél. En caso de extinción, el comitente debe pagar el costo de los materiales utilizados y aprovechables y el valor de la parte realizada en proporción al precio total convenido.

Si la ejecución de una obra o su continuación se hace imposible por causa no imputable a ninguna de las partes, el contrato se extingue. El constructor y el arquitecto tienen derecho a obtener una compensación equitativa por la tarea efectuada.

9. desistimiento unilateral del comitente de la encomienda profesional

12. destrucción o deterioro de la obra por caso fortuito antes de su entrega

El comitente puede desistir de la encomienda por su sola voluntad, aunque la ejecución haya comenzado; pero debe indemnizar al arquitecto de todos los gastos y trabajos realizados y la utilidad que hubiera podido obtener. La presente cláusula es extensiva al constructor. El juez puede reducir equitativamente la utilidad si la aplicación estricta de la norma conduce a una notoria injusticia.

La destrucción o deterioro de una parte importante de la obra por caso fortuito, antes de haber sido recibida autoriza a cualquiera de las partes a dar por extinguido el contrato, con los siguientes efectos: a) si el constructor provee los materiales y la obra se realiza en inmueble del comitente, el contratista tiene derecho a su valor y a una compensación equitativa por la tarea efectuada; b) si la causa de la destrucción o del deterioro importante es la mala calidad o los inadecuados materiales utilizados, no se debe el precio pactado aunque el constructor haya advertido oportunamente esa circunstancia al comitente; c) si el comitente dilata recibir la obra, es decir, está en mora en la recepción, al momento de la destrucción o del deterioro, de parte importante de la obra, el comitente debe la remuneración pactada.

10. Variaciones del proyecto convenido El constructor no puede variar el proyecto ya aceptado sin autorización escrita del comitente, excepto que las modificaciones sean necesarias para ejecutar la obra conforme a las reglas del arte y no hubiesen podido ser previstas al momento de la contratación; la necesidad de tales modificaciones debe ser comunicada inmediatamente al comitente con indicación de su costo estimado. Si las variaciones implican un aumento superior a la quinta parte del precio pactado, el comitente puede extinguirlo comunicando su decisión dentro del plazo de diez días de haber conocido la necesidad de la modificación y su costo estimado. Es importante consignar que en el nuevo CCC, el Comitente puede introducir variantes al proyecto siempre que no impliquen cambiar sustancialmente la naturaleza de la obra. Interpreto que constituye una disposición peligrosa en tanto y en cuanto es le-

13. derecho a verificar En todo momento, y siempre que no perjudique el desarrollo de los trabajos, el comitente de una obra tiene derecho a verificar, a su costa, el estado de avance, la calidad de los materiales utilizados y los trabajos efectuados.

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dirECtorio SUPErior ProViNCiAL | LGA | 118

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X Jornada rosarina sobre Violencia de Género: «Experiencia de Mujeres en Espacios de Liderazgo»

A- El 1° Encuentro Nacional de Mujeres en la Arquitectura en Sociedad Central de Arquitectos en CABA. Este evento reunió a un grupo de profesionales de la Arquitectura y el Urbanismo, mujeres dirigentes institucionales, académicas, investigadoras de la función Pública y la profesión independiente.

Por: Arq. Marta ruarte | Pte. directorio Superior Provincial

E

n el marco del evento organizado por el Colegio de Abogados de Rosario en agosto de 2019, la Arq. Marta Ruarte participó en su calidad de presidente del Colegio de Arquitectos de la Provincia de Santa Fe. En dicha oportunidad compartió los siguientes pensamientos.

«Pensar el concepto de mujeres en espacios de liderazgo implica, por lo menos, dos aspectos: el primero tiene que ver con todos los obstáculos y dificultades que tenemos que superar para lograr conquistar esos espacios que, como sabemos, son muchísimos y probablemente todas las aquí presentes atravesamos y enfrentamos. Pero hay otro aspecto que implica pensar más allá, que nos enmarca en otra serie de dificultades, que tiene que ver con sostenerse en esos espacios, con construir y con gestionar. Mi exposición de hoy tiene que ver con este segundo aspecto, el de estar al frente de instituciones llevando adelante proyectos y políticas de gestión abiertas, inclusivas e igualitarias».

En la primera parte se refirió a las actividades, objetivos e ideas que llevan adelante los integrantes del equipo que construyeron y conducen el Colegio de Arquitectos de la Provincia de Santa Fe. Se expresó desde el lugar público al que pertenece y que hoy representa, y que es también en el cual se ha desarrollado como dirigente institucional. Comentó que este proceso fue acompañando y conformando su accionar como arquitecta. Por

otro lado, remarcó que pertenece a un colectivo institucional que, a partir de la ley de creación de los colegios provinciales de arquitectos, fue construyendo una institución que apuntó siempre a la consolidación de la disciplina de la arquitectura y el urbanismo, y a la defensa del ejercicio profesional. Apuntando siempre a la unión de los arquitectos, a instalarlos en la sociedad como constructores de los espacios físicos donde viven los seres humanos y sus relaciones con los ecosistemas y el rol social que tenemos.

Recordó la importancia de resaltar las características ideológicas de este colectivo institucional, que se sustentan en proyectos de gestión que apuntan a los derechos humanos, la inclusión y a la igualdad, fundamentalmente en el diseño y uso de los espacios públicos. En relación a ello, presentó un video que puede verse en: https://cdv.capsf.org.ar/archivo/463.

Habiendo clarificado estos conceptos es que ahondó en lo específico: ¿Cuál es la situación de la mujer en la arquitectura y su representación en las organizaciones de arquitectos/as?

A continuación, hizo un amplio recorrido, comenzando por las diferentes organizaciones que representan a los arquitectos en América y el país: 1. Federación Panamericana de Asociaciones de Arquitectos - FPAA Esta organización cumple 100 años en 2020 y nunca fue conducida por una mujer. La situación de la mujer dentro de la representación en las

entidades se parece a la mayoría de las organizaciones, muchas mujeres trabajando en la base y muy pocas en los cargos de dirección.

2- Federación Argentina de Arquitectos - FADEA En el país, en nuestras organizaciones de arquitectos y arquitectas, participan muchas mujeres pero no en los más altos cargos de decisión. Por ejemplo, en la entidad más antigua del país, «Sociedad Central de Arquitectos», en 133 años desde su creación nunca fue conducida por una mujer, y la Federación Argentina de Entidades de Arquitectos se demoró sesenta años en ser conducida por una mujer. En el Consejo Profesional de Arquitectura y Urbanismo (CPAU) en 75 años, sólo hubo dos mujeres en la conducción; en el CAPBA—Colegio de Arquitectos de la Provincia de Buenos Aires, sólo hubo una mujer. Este esquema se repite en todas las Entidades del país; aún así hoy hay pequeños avances: de las veinticuatro entidades que conforman la Federación, somos cuatro las provincias que contamos con presidentas mujeres.

La Arq. Ruarte hizo referencia que, como primera y única mujer en conducir FADEA, tomó dos temas que tienen que ver con la igualdad de derechos y realizó proyectos que apuntan a estos objetivos, como:

B- El 1° Encuentro Nacional Sobre Accesibilidad Universal. En el mismo se consideró el tema de Accesibilidad Universal, Espacios Públicos Seguros para Todos y Todas sin discriminaciones, ya que este tema que tiene que ver con lo profundo de la sociedad, consiste en la inclusión social, apuntando a eliminar la discriminación. Se trató de posibilitar al conjunto de la sociedad, el acceso sin barreras a los espacios arquitectónicos y urbanos para desarrollar una vida social plena, trabajar, estudiar, participar en política sin exclusiones.

C- El Proyecto Arquitectos/as para La Emergencia. La idea del proyecto es capacitar a los arquitectos para actuar en emergencia de edificios ciudades y territorios, es la responsabilidad de los espacios que construimos. También trabajar sobre la prevención. Todos sabemos que la población aumenta y también hay una situación de cambio climático donde la acción del hombre tiene mucho que ver. Este proyecto tiene que ver con la responsabilidad social y la solidaridad.

Mostró además proyectos que se están desarrollando a nivel nacional, como el Encuentro de Mujeres Arquitectas - EMA. Este es un espacio de promoción y encuentro de las Mujeres Arquitectas que se encuentran desarrollando el amplio espectro de la profesión en ámbitos diferentes como: fotografía, diseño interior, investigación, organización de eventos sociales, arte, literatura. El primer encuentro tuvo lugar en la ciudad de Tucumán en el 2017 con la participación de la Región NOA (Jujuy, Salta, Santiago del Estero, Catamarca y Tucumán) y en su 2° Edición, el CAPLaR, se hizo

extensiva la participación a la Región de Nuevo Cuyo (San Juan, San Luis, Mendoza y La Rioja). Es un espacio muy importante porque permite, a las mujeres que han relegado la profesión en función de las tareas domésticas y de cuidado, acercarse y desarrollar otra rama de la profesión que gira alrededor del diseño.

Otros proyectos que mencionó es Un Día Una Arquitecta - Donde Están Las Mujeres. Este grupo de mujeres profesionales elabora propuestas de participación, intervención, formación, reflexión, capacitación y comunicación, e investiga los hechos urbanos desde el cruce de las categorías de hábitat y género que les permite visibilizar cómo las relaciones de desigualdad entre hombres y mujeres se traducen en el territorio y en la cultura. Uno de los objetivos es visibilizar el aporte de las arquitectas en diferentes facetas: proyecto arquitectónico y urbano, producción artística, política, gestión del hábitat social, enseñanza, tecnología, curaduría y publicaciones.

Para ejemplificar la situación de las arquitectas, menciona a la Arq. Denisse Scott Brown, paradigma de la invisibilización de la mujer arquitecta. Si bien ella es socia del Estudio Venturi, Scott Brown y Asociados de Filadelfia, fue en 1991 excluida del premio Pritzker lo que provocó su protesta y el debate sobre las dificultades de las mujeres arquitectas para ser reconocidas en su profesión.

Refiriéndose al Colegio de Arquitectos de la Provincia de Santa Fe - CAPSF, comentó que cuando comenzó su gestión como presidente, por primera vez se planteó visibilizar a las mujeres y se realizó un reconocimiento a todas las mujeres dirigentes desde la creación del CAPSF. En su gestión se creó el Observatorio de Ejercicio Profesional, a través del cual se relevó la cantidad de arquitectas que se matriculan en las distintas capas etarias y se está implementando un estudio del comportamiento de la curva obtenida y el por qué comienza con la mayoría de mujeres que se matriculan a los 25 años y a partir de los 45 años disminuyen drásticamente, lo que significa el alejamiento de la Institución y del sistema previsional.

Otro dato que reflejó es que hoy el CAPSF cuenta con la conducción de mujeres en los distritos CAd1-Santa Fe y

CAd2-Rosario y con una amplia participación en los Directorios, donde es notorio el posicionamiento de las mismas en los cargos decisivos enmarcados en la conducción de un grupo que defiende la igualdad de derechos y las instituciones inclusivas.

También hizo referencia a la Comisión de Mujeres del CAd2, que publicó el libro Huellas, guía urbana de Mujeres de Rosario, de las Arqs. Graciela Schmidt y Viviana Mesanich donde proponen «recorrer con imaginación aquellos lugares emblemáticos de Rosario y descubrir las huellas que cientos de mujeres dejaron como herencia». Desde el mencionado espacio también realizaron la recopilación Mujeres en la nomenclatura del espacio público en el que relatan las vivencias de educadoras, santas, políticas, artistas, escritoras y otras personalidades que probablemente quedaron en el olvido. Entre los datos más relevantes del nomenclador cabe destacar que sobre un total de 1692 calles, tan sólo 59 hacen referencia a mujeres, de las cuales veintidós fueron designadas por decretos del año 1977 y diez por nominaciones del año 1958. Pocas fueron las designaciones en otras décadas, incluida la presente. «El libro hace referencia a todas las calles a pesar de que algunas sólo tienen cien metros o son pasajes casi desconocidos, y la mayoría se encuentran ubicadas en zonas periféricas, lo que acentúa aún más la discriminación». Actualmente a la Comisión de Mujeres se integró un nuevo grupo de jóvenes que están elaborando un protocolo de procedimiento de acción de reclamo de algún tipo de violencia de género y las maneras de accionar ante estas situaciones.

Finalmente, la Arq. Ruarte concluyó su exposición diciendo: «El código patriarcal, como forma de entender las relaciones entre hombres y mujeres, no ha desaparecido y aún tiene un vigor considerable entre buena parte de la población mundial. Ciertamente el patriarcado como sistema de organización social es, además, el sistema básico de dominación sobre el que se levanta el resto de las dominaciones, como las de clase, raza, elección sexual que, a su vez, atraviesan la realidad de género profundizándola».

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En coincidencia con la celebración del día del Arquitecto, el Colegio de Arquitectos de la provincia de Santa Fe y su distrito 2 inauguraron nueva sede

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l nuevo edificio situado en Av. Belgrano 646, pegado a la actual sede, fue producto de un concurso ganado por el Estudio Bechis. El mismo permitirá brindar a los matriculados, y a la comunidad, todas las actividades que habitualmente realizamos, con más confort y accesibilidad, contaremos con una nueva biblioteca, salón auditorio, sala de exposiciones, aulas, bar y terrazas verdes, potenciando la presencia de nuestro Colegio en la sociedad, la cual viene creciendo sistemáticamente desde su creación hace 27 años.

Antes de la inauguración la presidenta del Colegio de Arquitectos de la provincia de Santa Fe, Arq. Marta Ruarte expresó: «La inauguración de la nueva sede representa el logro de un proyecto que se inicia en el 2011 con la compra de una propiedad en la cuadra donde funciona el actual colegio, y se materializa en el 2013, cuando se le canjea la propiedad lindante a la actual casa donde funciona el Colegio a la municipalidad, y en el 2016 se empieza a construir la obra que se ganó por concurso».

«Hoy en nuestra casa miramos el futuro, estamos preparándonos para los nuevos desafíos que nos esperan, con la mirada siempre puesta en mejorar las condiciones de nuestro trabajo, y en brindar herramientas a nuestros arquitectos para que desarrollen la profesión, para que puedan construir la arquitectura y las ciu-

dades que constituyan el hábitat que fundamentalmente la gente necesita», concluyó la Arq. Ruarte.

Por su parte la Arq. Irene Pereyra, Presidenta del Distrito 2- Rosario, sostuvo: «Cuando asumí en el 2016 como Presidente del CAd2 tuve la suerte de llevar adelante la construcción de la nueva sede.

El proyecto venia de varias gestiones anteriores, y fue ganador en un concurso por el Estudio Bechis. Como Presidente me tocó el rol de impulsar la construcción de la sede, asignarla a una empresa, e ir avanzando en todo este proceso».

«En tres años y medio de gestión la estamos terminando, es un proyecto muy ambicioso, y muy austero, pero que va a cumplir con las expectativas que teníamos de poder abrir el Colegio a todos los colegas matriculados, y a la comunidad, mucho más de los que nos permitía la vieja sede, que además ha quedado perfectamente integrada en este proyecto», continuó la Arq. Pereyra.

Para finalizar la Presidenta del CAd2 indicó: «Creo que la nueva sede va a potenciar muchísimo las actividades del Colegio. El Colegio tiene una cantidad muy grande de matriculados participando de comisiones, actividades, y la nueva sede nos va a permitir funcionar mucho más integrados entre nosotros. Así que yo tengo una gran expectativa con esta inauguración, y es un orgullo muy grande haber participado de este equipo que ha traba-

jado durante tantos años en un mismo sentido para tener este gran logro. No quiero dejar de agradecer a los impulsores fundamentales de este proyecto, los arquitectos Bagnasco, Saruá y Giordano, que tuvieron tanta energía puesta aquí y nos han acompañado durante todo este tiempo, para llevar adelante este proyecto».

En tanto el Arq. Sebastián Bechis, integrante del estudio ganador del concurso para la construcción de la nueva sede dijo: «Esta obra que estamos inaugurando es producto del Estudio que conformo, y del que soy parte junto a mis socios. Es una construcción colectiva, como toda obra de arquitectura, de la cual participan arquitectos, colaboradores y un grupo de asesores con los que sistemáticamente hemos ido trabajando. Para el estudio ha sido verdaderamente un orgullo tener la posibilidad de hacer la Nueva Sede del Colegio de Arquitectos. Un orgullo, y también una responsabilidad».

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Arquitectura + Concursos Concursos + Arquitectura

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l Colegio de Arquitectos de la Provincia de Santa Fe organizó, en el Centro de Arquitectura y Diseño (El Túnel), la Jornada «Arquitectura + Concursos / Concursos + Arquitectura - los concursos se construyen».

El evento contó con las palabras de apertura a cargo de la Presidenta del CAd 2, Arq. Irene Pereyra, y de la Arq. Marta Ruarte, Presidenta del CAPSF, quien hizo un resumen de la situación actual de la provincia en cuanto a los concursos, y las acciones que está llevando adelante el Colegio al respecto, del cual adjuntamos un extracto: «En el CAPSF hace tres años trabajamos sobre la institucionalización interna del tema concursos. A través de la historia se hicieron muy pocos concursos; en estos últimos años logramos realizar unos cuantos, lo cual nos permitió —a través de la práctica realizada— ver que internamente debíamos organizarnos, institucionalizar el tema y trabajar en los fines y objetivos sostenidamente. Para esto elaboramos el protocolo de asesores y realizamos las capacitaciones para los mismos, ya que la elaboración de las bases es fundamental en los concursos.

Hoy tenemos una cantidad ínfima de concursos. Si tomamos el periodo desde el año 2016 al 2019 contabilizamos aproximadamente 1350 obras de arquitectura realizadas en la provincia, de las cuales fueron concursadas solo 14 y, de esas, só-

lo son vinculantes seis. En caso de salir la ley vamos a tener que trabajar para poder responder a los requerimientos de una demanda que aumentará considerablemente.

Con respecto a las ventajas de los concursos, que nunca está demás recordarlas, voy a mencionar algunas: Una Ley Nacional de Concursos para la Obra Pública brinda al Estado Nacional, Provincial y Municipal una herramienta eficaz y transparente de asignación de los proyectos urbanos y arquitectónicos.

Nos permite afirmar que esta modalidad permite otorgar transparencia a la asignación de las obras, así como asegurar que la solución a materializar es la mejor posible para sus futuros usuarios ya que gran cantidad de estudios profesionales elaboran, con diferentes enfoques y resoluciones, propuestas que amplían la visión del tema concursado.

Hay en el mundo antecedentes de leyes de transparencia, donde todas las obras públicas se concursan, adjudicando las mismas democráticamente a las mejores propuestas.

Actualmente son pocos los Municipios y Provincias en el país que concursan públicamente los proyectos que construyen, y no se ven en la plataforma de los espacios políticos que participarán de las elecciones municipales, provinciales y nacionales, que se desarrollan durante este año, propuestas en este sentido.

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Estamos firmemente convencidos de que esta herramienta es condición necesaria y fundamental para gobernar con transparencia y equidad.

Es por todo esto que presentamos la ley de concursos de obra de arquitectura desde el CAPSF, para defender nuestros derechos ante la Legislatura provincial.»

Luego, con la participación del Arq. Eduardo Simonsini, Tesorero del CAPSF, se presentó el «Concurso Provincial de Anteproyectos Sede Colegio de Arquitectos Provincia de Santa Fe, Distrito 4 - Casilda».

Dicha presentación estuvo a cargo del Presidente del CAd4, Arq. Adrián Sánchez, y los asesores del concurso. Además, en este segmento el Presidente de la Sociedad Central de Arquitectos, Arq. Eduardo Bekinschtein, presentó 6 Concursos Internacionales de Ideas para la Expo 2023 de Buenos Aires.

A continuación, la Coordinadora de Concursos del CAPSF, Arq. Adriana Checo, explicó en qué consiste la Plataforma de Concursos del CAPSF, y la Diputada Provincial Mercedes Meier, junto con el Arq. Edgardo Bagnasco como moderador, dio detalles sobre el avance del proyecto de Ley de Concurso de la Obra Pública de Arquitectura, que se está tratando en la Cámara Baja de la Legislatura provincial, impulsado por el Colegio de Arquitectos de la provincia de Santa Fe. En la última mesa de la jornada, y con la Arq. Nora Bianchi (Secretaria del

CAPSF) como moderadora, presentaron sus proyectos los premiados en el «Concurso Nacional de Anteproyecto para el Complejo Edilicio Salta 2141 -Espacio Cultural y Educativo de la Memoria y de la Música», y en el «Concurso Regional de Anteproyectos para la ampliación y refuncionalización del Edificio Centro de Especialidades «CEDE» de la Caja de Previsión Social de los Profesionales de la Ingeniería de la Provincia de Santa Fe». En el caso del primero estuvieron presentes los Arqs. Federico Patricio Castellani, Leonardo Javier Losada y Mauro Grivarello Bernabé; por el segundo, los Arqs. Verónica Daniela Camilletti, Celeste Garaffa y Miguel A. Garaffa.

Este segmento contó, además, con la introducción del Arq. Lorenzo Lavaroni como Asesor de Concursos del CAd2.

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4ª Jornadas de Arquitectos para la Emergencia

Nuevo diseño de isologo del CAPSF: los Ganadores

El Colegio de Arquitectos de la provincia de Santa Fe, a través del proyecto «Arquitectos para la Emergencia», llevó adelante las 4ª jornadas de capacitación, tituladas «Gestión de Riesgo- Evaluación de Riesgo Estructural- Incendio».

L

a actividad se desarrolló en dos días, viernes 26 y sábado 27 de julio, en el Centro de Arquitectura y Diseño (El Túnel). Tuvo la finalidad de tomar conocimiento sobre las distintas situaciones de un siniestro —en este caso los incendios— dentro del ejido urbano, los protocolos de emergencias, cómo se responde desde los distintos estamentos institucionales, sean estos provinciales o municipales.

En la apertura de las jornadas la Presidenta del CAPSF, Arq. Marta Ruarte, expresó: «Es un proceso que iniciamos hace dos años, es muy complejo. A medida que avanzamos nos fuimos dando cuenta de las posibilidades que tiene la disciplina para actuar en situaciones de desastres, cambios climáticos y situaciones de emergencia. No sólo actuar cuando estas cosas suceden, sino también en la prevención.

Generar mediante la prevención localizaciones adecuadas; no puede ser que tras una inundación la gente se vuelva a localizar en el mismo lugar donde perdió todo, que no haya diseñadas viviendas de emergencia para contener a los evacuados».

«Desde que nació este proyecto venimos trabajando con Defensa Civil, y es impresionante la cantidad e incendios en los departamentos, donde las viviendas quedan reducidas a nada», continuó la Arq. Ruarte.

Para finalizar, la Presidenta del CAPSF señaló: «Es un tema que despertó mucho interés en los arquitectos; apunta a aquellos comprometidos socialmente, con la idea de participar, no sólo cuando sucede el desastre, sino también en la prevención para que no sucedan. Este proyecto que surgió en el Colegio de Arquitectos de la provincia de Santa Fe hoy se ha extendido a otras provincias como Catamarca, Jujuy, Chaco, Misiones, Formosa y Entre Ríos. A medidas que avancemos queremos sumar a más provincias para generar una red nacional, y que haya un grupo especializado de arquitectos que evalúen y actúen en condiciones de emergencia, a través de convenios con el estado y organizaciones internacionales».

Por su parte Gonzalo Ratner, Subdirector de Defensa Civil de Rosario, explicó: «Es una experiencia importante. A noso-

tros como Defensa Civil y como municipio, nos interesa que tanto las instituciones como la comunidad estén preocupadas en la gestión de riesgos, y estén proyectando trabajos en prevención y no sólo en la respuesta».

«No es la primera vez que se lleva adelante; esto es un proceso que no se quedó en una iniciativa y notamos un progreso, ya hay cuestiones teóricas afianzadas y eso nos parece muy importante. Estamos muy satisfechos con lo que está haciendo el Colegio de Arquitectos, que ya vemos que está dando sus frutos», destacó Ratner.

En tanto el Arq. Gustavo Motta, Profesor Titular de Construcciones I a III (FADU-UBA) y Analista de Riesgo Estructural (Ministerio de Justicia y Seguridad Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires), sostuvo: «Los Arquitectos podemos trabajar en una disciplina que no es demasiado conocida, a pesar de que la ONU la tiene en cuenta desde hace más de 20 años, como es la Gestión de Riesgos; en la Argentina, recién hace cinco o seis años, está tomando una importancia fenomenal a nivel federal».

P

or decisión unánime de la totalidad de los integrantes del jurado, constituido por los Arqs. Guillermo Alejandro Aleu (CAd1), Emilio Farrugia (CAd2), Osmar Burdisso (CAd3), Jorge Ferrero (CAd4), Diego Martino (CAd5), Horacio Zalocco (CAd6) y Javier Armentano (en representación del CAPSFDSP), se estableció el siguiente orden de mérito.

Primer premio: Código 0096-65 Arq. Gonzalo Montoya (Mat. 09636) Se ha valorado que la composición lineal propuesta, interpreta el despliegue y el horizonte territorial del CAPSF. En este sentido, esa «línea» representa un gesto abierto e integrador que la institución propuso a lo largo de su trayectoria. También se ha valorado su pregnancia visual y su versatilidad para ser aplicado en distintos soportes. Confiamos en que la visualiza-

ción de sus aplicaciones, las múltiples lecturas de los receptores y su permanencia en el tiempo harán de este signo un sello distintivo de la institución.

Se reserva a la institución consensuar algunos ajustes con sus autores.

Primera mención: Código 0096-95 Arq. Erika Frank (Mat. 08231) En esta propuesta se valoró la plasticidad y continuidad del gesto lineal como contenedor del isotipo en su versión horizontal, destacando su integración con la tipografía o texto del logo.

Segunda mención: Código 0096-34 Arq. Soledad Fontana (Mat. 07002) En este trabajo se destaca la utilización de los elementos de la arquitectura como la línea y el plano en el diseño del isotipo las cuales representan las iniciales de las palabras Colegio de Arquitectos.

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Agenda CAPACitACiÓN

Cultural Dante Alighieri Rosario.

instituto de Formación Contínua (iFC)

Del 30 de Septiembre al 15 de octubre en Asociación Cultural Dante Alighieri Rosario (Bv. Oroño 1160) Programa: www.cad2.org.ar

informes e inscripción:

Arq. María Morán Colegio de Arquitectos de la Prov. de Santa Fe Distrito 2, Rosario Tel.: (0341) 4803913 Int. 23 Lunes a viernes de 10 a 14hs. capacitacion@cad2.org.ar

días y lugar:

MUEStrAS

1/ Curso: Patologías de la Construcción dictado por: Ing. Sergio Jorge Gegdyszman

días y horarios: Viernes 4 y 18 de octubre, de 18.30 a 21.30 hs.

Sábado 5 y 19 de octubre, de 9:30 a 12.30 hs

Lugar: El Túnel - Centro de Arquitectura y Diseño (Córdoba 954 - Sub.1, Pasaje PAN – Rosario) + Info: www.cad2.org.ar

2/ Curso Cálculo de honorarios y aportes / SiStEMA GESto dictado por: Personal CAd2: Arq. María Virginia Sosa, Arq. Griselda Musillo, Arq. Estefanía Beguelín.

días y Horarios: 21, 22 y 23 de octubre, de 19.00hs a 21.00 hs SIN CARGO arquitectos matriculados Programa: www.cad2.org.ar

ACtiVidAdES

1/ «Ambientes de Arquitectura. 50 estudios de Buenos Aires y sus protagonistas» Muestra y presentación del libro homónimo de Bisman Ediciones.

Fotografía de Albano García.

A inaugurarse en la nueva sede del CAD2, del 5 de septiembre al 4 de octubre de 2019.

Créditos: Editado por: Bisman Ediciones.

Fotografías: Albano García.

Textos: Edgardo C. Freysselinard.

Curaduría y edición: Hernán Bisman; Pablo Engelman.

Diseño gráfico: Albano García.

Edición literaria: Jorge Denis.

Corrección en castellano: Marco Maiulini.

2/ Casa FoA 2019 CÍrCULo oLiVoS Fecha: Viernes 13 de septiembre a domingo 20 de octubre.

Horario: De lunes a domingo de 12 a 20 horas; los viernes, con Casa FOA Night, se extenderá hasta las 23 horas.

dirección: Av. del Libertador 2100, Círculo Militar, Olivos, provincia de Buenos Aires.

1/ Semana del Patrimonio organizada por: Colegio de Arquitectos CAd2 Rosario, Comisión de Preservación del Patrimonio; Rotary Club Rosario; Cedodal Rosario; Asociación

Para publicar en

La Gaceta de los Arquitectos comunicarse con su Departamento Publicitario

Arq. María Morán Tel.: (0341) 4803913 int 23 (de 10 a 14 hs) | Cel.: (0341) 156 042770 E-mail: publicacionesyeventos@gmail.com

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Asesorías del CAd2 Av Belgrano 650

Asesoramiento sobre odenanza de Eficiencia Energética N˚ 8757 Arq. Natalia Feldman Jueves de 8.00 a 10.00 hs consultasdesarrollosostenible @cad2.org.ar

Asesoramiento sobre Gestión obras Particulares Arq. Adriana Manodoro Martes de 10.00 a 12.00 hs gestionobrasparticulares@cad2.org.ar

Asesoramiento Previsional Dra. Liliana Coronel Jueves de 10.00 a 12.00 hs consultasprevisionales@cad2.org.ar

Asesoramiento Legal Dr. Ricardo Alejandro Terrile Tel. (0341) 4240431 / 4261908 Fax: (0341) 4240431

www.terrileyasociados.com/ www.blogderechoconstitucional.com estudiojuridico @terrileyasociados.com.ar Dr. Carlos Marcelo Lesgart Lunes de 8.00 a 10.00 hs drcarlosmarcelolesgart@gmail.com

Asesoramiento sobre Estructuras Arq. Lorenzo Lavaroni Tel./Fax. (0341) 4803912/13/14 Jueves de 12 a 13.30hs consultasestructurales@cad2.org.ar

Asesoramiento impositivo Contadora Nora Igareta Lunes de 9.00 a 11.00 hs Tel./Fax. (0341) 4803912/13/14 consultascontables@cad2.org.ar

Asesoramiento sobre Normativas Arq. María Cristina Funes Martes de 11 a 13 hs (3 primeros del mes) Tel./Fax. (0341)4803912/13/14 consultasnormativas@cad2.org.ar

Asesoramiento sobre Gestión de Viviendas a través de Créditos Arq. Cristian Van Poepelen Arq. Diana Oviedo Lunes de 12.30 a 14.00 hs.

Tel./Fax. (0341) 4803912/13/14 gestionviviendacreditos@cad2.org.ar

Asesoramiento sobre Higiene y Seguridad Arq. Esp. HyS Andrea Karina Ferretto Tel./Fax. (0341) 4803912 / 13 / 14 Consultas:Martes de 9 a 11 hs.

Cel. 0341 156 815931 consultashys@cad2.org.ar