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SACO2

SEMANA DE ARTE CONTEMPORÁNEO ANTOFAGASTA, 24 de agosto – 1 de septiembre 2013

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SACO2, Segunda Semana de Arte Contemporáneo Antofagasta, 24/8 - 1/9 2013 Parque Cultural Huanchaca / Antofagasta, Chile El Lugar Más Seco del Mundo / Quillagua, Chile Participantes: Curatoría Forense (Latinoamérica) Colectivo Móvil (Concepción) Galería Metropolitana (Santiago) Colectivo SE VENDE (Antofagasta) María Esperanza Rock (Santiago) Guisela Munita (Valparaíso) Jorge Guerrero /Fido/ (Antofagasta) Eric Ramos /Coba/ (Antofagasta) Dagmara Wyskiel (Antofagasta) Francisco Vergara (Antofagasta) Fernando Prats (Barcelona, España) Camila Díaz (Antofagasta) El Cuerpo Habla (Medellín, Colombia) Ana Benedetti (Salta, Argentina) Perras Danza (Antofagasta) + niños del taller Cómo transformé mi vieja zapatilla en una obra de arte Directora del proyecto: Dagmara Wyskiel Productor general: Christian Núñez Comunicadora nacional: Carolina Lara Comunicadores: locales Helen Simonne Díaz y Francisco Vergara Asistentes: Jorge Guerrero (Fido) y Francisco Vergara Apoyo técnico: Juan Núñez + todo el equipo técnico del Museo Ruinas Huanchaca Proyecto editorial: Dagmara Wyskiel y Carolina Lara Diseño: Dagmara Wyskiel Diagramación y producción editorial: Christian Núñez Transcripción del foro cierre Noelia Begliardo Autores de textos: Curatoría Forense, Colectivo Móvil, Galería Metropolitana, Colectivo SE VENDE, María Esperanza Rock, Guísela Munita, Carolina Lara, Dagmara Wyskiel Anfitrión del proyecto: Parque Cultural Huanchaca Gerenta: Paula Baltra Registro fotográfico, aplicado en esta edición: Guísela Munita, Luis Alarcón, Sergio Concha, Iván Ávila, María Esperanza Rock, Christian Núñez, Sebastian Rojas, Francisco Vergara Imagen portada: Guísela Munita Cierre de publicación: abril 2014 La edición consta con 200 ejemplares. Impreso en Chile. La obra “Juego Mixto”, que forma parte de SACO2, fue financiada por el Fondo Nacional de Desarrollo Regional, F.N.D.R. 2% a Cultura, año 2013. Agradecemos el apoyo de: Agencia Cultural Retornable, Sebastian Rojas, Paula Baltra, Nicole Barrios y a todo el equipo del Museo Ruinas Huanchaca. 2


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ÍNDICE GESTIONES, FRICCIONES Y TRAMAS El poder de la autogestión / 9 Carolina Lara B. Cuatro recetas de una evangelización aplicada / 15 Colectivo SE VENDE Encuentro sobre paisajes y distancias / 16 Colectivo Móvil Algunas hipótesis sobre gestiones autónomas de arte contemporáneo / 18 Curatoria Forense ¿Qué es SACO, finalmente? / 22 Galería Metropolitana Desde los márgenes: experiencias de arte contemporáneo / 24 y gestión independiente (autónoma) transcripción del foro cierre UN PARQUE EN EL DESIERTO Outdoor Scene / 73 Guisel Munita Juego mixto / 74 Dagmara Wyskiel Margen hundido / 75 Francisco Vergara Acción Quillagua / 76 Fernando Prats Ser-alimento / 77 Camila Díaz Topografía / 78 Ana Benedetti Pietá / 79 Dagmara Wyskiel Concreción septaria / 80 Jorge Guerrero (Fido) Análogo / 81 Eric Ramos (Coba) Opus / 82 Perras Danza Cómo transformé mi vieja zapatilla en una obra de arte / 83 taller para niños Reflexiones de viaje: Quillagua / 84 María Esperanza Rock Territorio/contexto / 92 viaje a Lugar Más Seco del Mundo Participantes / 93

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GESTIONES, FRICCIONES Y TRAMAS

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EL PODER DE LA AUTOGESTIÓN En todo el norte chileno, SE VENDE se ha convertido en instancia crucial para dinamizar situaciones en torno al arte contemporáneo. Junto con participar en la quinta versión de la feria de arte Chaco (Santiago) y en el Encuentro Nacional de Colectivos de Fotografía y Artes Visuales (Concepción), una actividad crucial del colectivo en 2013 fue la segunda versión de la Semana de Arte Contemporáneo (SACO 2). En Antofagasta, la actividad congregó a artistas, investigadores y a diversas plataformas de gestión autónoma, proyectos de participación colectiva que funcionan desde Santiago, regiones u otras ciudades de Latinoamérica. SACO fue concebido en 2012 como un evento cíclico dedicado especialmente a la difusión de las nuevas prácticas y a reflexionar sobre la escena actual, motivando la participación del público local, removiendo el medio artístico y dinamizando situaciones que permitan desarrollar una escena en el contexto regional. En ambas versiones, se han conjugado exposiciones con diversidad de formatos y experimentaciones, así como talleres de arte para niños, charlas abiertas al público y encuentros entre autores locales, gestores, curadores e invitados, nacionales e internacionales. Actividad eje en la primera versión fue “Arte+Política+Medio Ambiente”. Bajo la curatoría de la argentina Marisa Caichiolo y en el Centro Cultural Estación Antofagasta, fue una muestra multicultural, de instalaciones, fotografía, video y trabajos con objetos, que congregó a cinco artistas: Karen Perry y Arcangel Constantini de México, Mohamed Abu El Naga de Egipto, la argentina Andrea Juan y la artista polaca radicada en Antofagasta e integrante de Se Vende, Dagmara Wyskiel. Actividades importantes fueron además los talleres, charlas y visitas guiadas que se organizaron en forma paralela para diversos públicos, potenciando una llegada más razonada de las prácticas planteadas. En 2013, SACO se instaló del 24 de agosto al 1 de septiembre en el Parque Cultural Huanchaca. Fueron tres las instancias eje: la exhibición en el sector Muro Sur de obras de integrantes del colectivo y de artistas vinculados; las intervenciones monumentales fuera del recinto; y la visita desde Concepción, Santiago y Argentina de proyectos independientes, que promueven nuevas prácticas de gestión y creación, ya sea desde regiones o desde los márgenes, invitados que durante la semana protagonizaron conversatorios y un foro general. IN DOOR - OUT DOOR Al interior del recinto, entre la cafetería y el Muro Sur, la exposición reunió fotografías, técnicas mixtas y trabajos objetuales, obras de artistas que se han relacionado con el colectivo a través de proyectos anteriores, incluyendo a nuevos integrantes de Se Vende, representantes de una generación reciente en 9


Antofagasta. De estos últimos, estaban Francisco Vergara y Camila Díaz. Los otros eran autores reconocidos incluso internacionalmente: Fernando Prats (chileno radicado en Barcelona), que participó con una imagen captada a partir de una residencia realizada en 2012 en Quillagua; y Ana Benedetti (Argentina), con Topografía, sobrerrelieve realizado para la muestra colectiva Utopías Aplicadas, Un Manual de Bolsillo (2012, Sala Biblioteca Viva, Antofagasta). Se sumó una imagen en caja de luz, Pietá, hecha entre Dagmara Wyskiel y la actriz polaca Halina Chmielarz durante una estadía reciente en Salinas Grandes (Argentina). En el conjunto, llamó especialmente la atención Margen Hundido, de Vergara, una pecera con el registro en video del fondo marino de un sector de Antofagasta, que sólo se podía observar hundiendo el rostro en el agua. La muestra en Huanchaca fue una puesta a prueba de la exposición que Se Vende llevó luego, a fines de septiembre, a la feria Chaco, realizada en el Centro Cultural Estación Mapocho con un programa oficial de 31 galerías de Chile, Latinoamérica, Estados Unidos y España. El colectivo fue invitado a una sección nueva de espacios de autogestión: Pop_Up Spaces. Allí se sumaron otros nuevos artistas: Pamela Canales, con un trabajo objetual donde un mapa era representado por acumulación de pasas; y Ariel Velásquez, en conjunto con el grupo Caballo Loco, presentando una serie de fotografías de lugares de Antofagasta, realizadas bajo un efecto lenticular. La mayoría de los artistas emergentes en estas muestras pasaron el año pasado por las Cápsulas de Formación, programa de talleres y conversaciones, una suerte de academia imaginaria que organizó Se Vende y que involucró también exhibiciones, trabajos en residencia y esta experiencia en Chaco. Junto a la exhibición en Muro Sur, SACO incluyó dos intervenciones monumentales en el paisaje que resignificaron la experiencia de un lugar marcado por la imagen del descampado, del desierto y de las ruinas de Huanchaca, los vestigios de una fundición de plata de fines del siglo XIX que son Monumento Nacional. Una propuesta fue Outdoor Scene, de Guisela Munita (Valparaíso), una serie de sacos blancos esparcidos por el descampado que remitían al ámbito de la construcción y llevaban inscripciones con referencias al paisaje; y Juego Mixto, de Dagmara Wyskiel, una gigantesca pelota de golf, de 14 metros de diámetro y tres toneladas de peso, hecha con gran realismo en un material inflable, que irrumpía en el vasto paisaje, relacionando el desierto con una referencia a la cultura inglesa, que a través de las salitreras marcó el norte chileno, y refiriéndose también a la pequeñez de lo humano frente a lo infinito o frente a los símbolos de poder. La inauguración de SACO fue multitudinaria: cerca de 150 personas asistieron al evento que integró al paisaje intervenido esa noche con las obras iluminadas, Análogo, un trabajo con sonido e imagen de Eric Ramos (Coba) y Concreción Septaria, performance de Jorge Guerrero (Fido) y Perras Danza. 10


TRAS BAMBALINAS Durante la semana de SACO 2, varios artistas y gestores invitados se presentaron con charlas al público: Guisela Munita (Valparaíso), María Esperanza Rock (Santiago), colectivo Móvil de Concepción (Leslie Fernández y Óscar Concha), Galería Metropolitana de la comuna de Pedro Aguirre Cerda (Ana María Saavedra y Luis Alarcón) y Curatoría Forense (Ilze Petroni y Jorge Sepúlveda), iniciativa más bien nómade a nivel latinoamericano, que, por la procedencia de sus realizadores, podría situarse entre Villa Alegre (Chile) y Córdoba (Argentina). Las plataformas de trabajo colectivo aquí presentes son proyectos claves dentro de una “escena” de espacios independientes que se ha tejido el último tiempo tanto en regiones como desde los márgenes de la institución, a través de nexos y proyectos conjuntos. Sin embargo, la asistencia a las conferencias fue en general mínima, generando preguntas claves en conversaciones más bien privadas: ¿Es válido sumar dosis de espectáculo para atraer público a experiencias de arte contemporáneo? ¿Importa que el arte contemporáneo tenga alcance masivo, la “formación de audiencias”? ¿O bien una actividad como SACO, en el contexto de Antofagasta, se debe mejor a dinámicas internas, a actores específicos dentro del reducido sistema artístico? Pasaban los días de conversatorios con un público exiguo pero tremendamente interesado y discusiones “en off” de gran intensidad. Los grupos invitados veían que SACO tenía profundo valor al haberse transformado en una especie de clínica de trabajo, en una instancia de conocimiento mutuo, de crecimiento y reflexión sobre lo que ocurre en materia de arte contemporáneo tras las bambalinas de la institucionalidad cultural y los circuitos oficiales. SACO –además– daba continuidad a un proceso anterior de encuentros que han tendido a fortalecer esta red de trabajo, con espacios que ya vienen interconectándose, reuniéndose o trabajando si no juntos, muy de cerca. ANTECEDENTES A comienzos de enero de 2013, se realizó en Concepción “Local+Visita”, encuentro de proyectos independientes de arte contemporáneo, donde participaron grupos de trabajo de cinco regiones del país. Organizado por Móvil, sumó en la Corporación Cultural Artistas del Acero, ponencias, conversaciones y una exposición sobre cada proyecto que incluyó elementos visuales como catálogos, afiches, fotografías, videos y material gráfico. Se encontraron por entonces el Colectivo Se Vende (Antofagasta), Espacio G (Valparaíso), Laboratorio de Arte y Cultura (Temuco), Galería Daniel Morón, Galería Callejera y el sitio Arte y Crítica (Santiago), más iniciativas locales: el propio Móvil, Mesa8 y República Portátil. Entre muchos otros temas, se discutieron algunas definiciones: ni colectivos, talleres o espacios de exhibición, sino plataformas de trabajo relacionadas con 11


la autogestión, la asociatividad, nuevas formas de producción y la reflexión de contexto. Por sobre la construcción de visualidad y la manufactura de piezas de arte, el interés suele estar puesto en “obras” que son más bien acciones – actividades de formación, intervenciones, exposiciones– que se instalan a través de la ciudad, en casas tomadas, en instituciones o en el espacio público, en territorios altamente simbólicos. Al margen de los criterios de mercado, son actos que buscan restablecer los vínculos entre arte y comunidad. Precursores de iniciativas así han sido, a fines de los años 90, en Santiago, Galería Metropolitana (GalMet) y Hoffmann´s House (H’s H). Instalada la primera en lo que parecía ser el garaje de la casa familiar, en la comuna de Pedro Aguirre Cerda, ha sido lugar de artistas relevantes y un referente que ha excedido el ámbito de la exhibición para trabajar con procesos y vínculos, fundiendo muchas veces el arte y lo político. En 2012 GalMet abre en Concepción un lugar para residencias de artistas y activa proyectos entre invitados internacionales e instancias locales. H’s H, por su parte, era una mediagua que se fundó ironizando el formato galería, instalándose en sitios públicos o instituciones, y donde expusieron artistas significativos para el arte contemporáneo chileno. Comandado por Rodrigo Vergara y José Pablo Díaz, organizó en 2005 en Valparaíso el EiEi, Primer Encuentro Internacional de Espacios Independientes, que congregó grupos de Valparaíso, Santiago y países como Argentina, Colombia y Brasil. Aunque adquiría cuerpo una suerte de red de espacios independientes en Latinoamérica, la segunda versión del EiEi nunca se hizo. ALGUNAS CONCLUSIONES ¿Qué implicó esta reunión de plataformas de trabajo colectivo o iniciativas de gestión autónoma en SACO 2? Además de ser eslabones de un proceso más local, puestos en diálogo con la región, presentaron temas claves para el desarrollo de la escena en Antofagasta, experiencias ejemplares para los procesos internos: Móvil, como una plataforma de visibilidad para artistas jóvenes que –ante la falta de espacios de exhibición– se ha situado en calles de Concepción con soportes que han jugado a mimetizarse con la visualidad urbana, como un letrero luminoso o un dispositivo similar a esos expendios de confites y bebidas que funcionan insertándoles monedas; Galería Metropolitana, como lugar emblemático en el cruce entre arte y política, que ha trabajado tanto la relación de los artistas con el barrio como en políticas públicas, entramando nexos a nivel de otras galerías y grupos de artistas, asociaciones gremiales y juntas de vecinos; finalmente, Curatoría Forense, con un formato de acción nómade que ha aprendido a situarse en distintos contextos de países como Argentina, Brasil y Chile, para relacionarse con artistas locales e instituciones a través de sesiones colectivas de trabajo y reflexión. Este último proyecto tiene además un lugar de residencia para artistas en Villa Alegre (región del Maule), donde ha implementado una biblioteca especializada abierta a la localidad. 12


Se sumaron a las ponencias en SACO, el propio Se Vende, mostrando una iniciativa clave para la zona: la activación de Quillagua como centro de trabajo e investigación para artistas y grupos interdisciplinarios; María Esperanza Rock, teórica e historiadora de arte, con una investigación sociológica sobre este poblado aymara dramáticamente afectado por la minería y la disminución del río Loa; y Guisela Munita, artista que ha trabajado tanto con el espacio público como con el patrimonio en Valparaíso. Dentro de la “clínica” de trabajo que fue esa semana de convivencia diaria, hubo novedosas conclusiones sobre modos de trabajo comunes. La primera apuntó a las definiciones: no se trata de “gestión independiente”, porque nadie trabaja aislado, sino de “gestión autónoma”, ya que para actuar no es necesario el fondo público, el apoyo privado, la institución o el reconocimiento público, el mercado o la participación en ferias y bienales, sino el propio poder de trabajo y conexión, el poder de establecer relaciones “efectivas y afectivas”, tal como lo acuñó tan acertadamente Curatoría Forense. Segunda conclusión: desde el interés por dar visibilidad a ciertas obras o artistas, han inventado nuevos modos de “curatoría”. Algunos proyectos se desmarcan del término; aun cuando algunas de sus acciones implican una selección de obras, esto no pasaba por criterios unilaterales, sino por procesos de diálogo y reflexión conjunta. Tercero, el uso del espacio público es una constante, operaciones desde el territorio o el paisaje, así como la apertura a modos de creación en proceso, que impliquen situaciones sociales o acontecimientos. Cuarto, al momento de gestionar recursos, la relación con la institucionalidad cultural y con el circuito oficial del arte es más fluida que con la empresa privada. La postulación a fondos públicos es constante, así como la relación con museos, centros culturales o universidades que permiten espacios de trabajo y patrocinios, rara vez auspicios. Algunos proyectos han inventado modos de financiar sus proyectos, como lo hizo Curatoría Forense con la “venta en verde” de su libro sobre gestión autónoma en Argentina, que se distribuye en varios países, “copiando” –con consentimiento– la idea a un artista chileno que trabaja fuertemente con editorialidad: Jorge González Lohse a través de C-Ediciones. Es un modo de financiar previamente gran parte de la impresión. Quinto, la permanencia en el tiempo de estos proyectos se debe en gran parte a un trabajo que mezcla obsesión y dinamismo, con propuestas de trabajo que se van transformando y acomodando según las circunstancias y la relación con el propio contexto. La experiencia del viaje es también vital para estrechar vínculos y aprender del otro. Una particular coincidencia entre los tres grupos invitados y el anfitrión: quienes llevan estas plataformas de trabajo colectivo son todas parejas. 13


Sexto, atraer al público masivo no es un fin, ya que la misma definición obedece a criterios de mercado y de industrias culturales. Importan públicos pequeños, el contacto azaroso y abrirse más a ese “otro”, al vecino, al transeúnte que se conmovió con una foto o a los jóvenes que asistieron a una charla a la salida de clases. Importa activar situaciones de diálogo para que el impacto se traduzca en un aprendizaje mutuo. El foro general fue cita intensa. Lo que se programó para una hora y media o dos, duró tres. La idea final fue una interpelación a todos: se hizo evidente la necesidad de armar una suerte de bienal o evento con cierta periodicidad que retome lo que dejó la Trienal de Artes Visuales 2009 y que no prosperó para una segunda versión; una instancia que difunda nuevas formas de arte activando la reflexión, situaciones sociales, nexos con otras escenas locales e internacionales. Todos coincidieron en que las políticas públicas y la empresa privada parecen apostar más bien por el fomento del mercado y el evento masivo, siendo fuerte indicio que el máximo y único encuentro de arte contemporáneo que ha podido perpetuarse, celebrando recién su quinta versión en 2013, sea la feria Chaco. Última conclusión o más bien probabilidad: si la idea no logra prender desde el Estado o de la empresa privada, como ocurre con instancias tan importantes como Sao Paulo, Mercosur, Documenta o Manifesta, desde este poder de autogestión y asociatividad se está fortaleciendo una plataforma que permitiría un desarrollo más transversal del arte contemporáneo en Chile. Tal vez a través de estos encuentros de gestiones autónomas o en sus activos nexos, ya se esté logrando lo que ostenta un evento bienal. POST-SACO Un nuevo encuentro multitudinario y de envergadura nacional se hizo del 10 al 12 de octubre en Concepción incluyendo a grupos de artes visuales y fotografía. Los participantes fueron más diversos y no necesariamente conectados, siendo una selección de quince proyectos hecha a partir de una convocatoria abierta por el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes a través del país, que congregó más de 50 postulaciones para una ciudad que se reconoce como epicentro de estas prácticas. En este primer Encuentro Nacional de Colectivos de Fotografía y Artes Visuales, Se Vende participó como única iniciativa de arte contemporáneo de toda la zona norte. De Copiapó, se integró un colectivo de fotógrafos, Atacama Panorámica. Carolina Lara B.

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CUATRO RECETAS DE UNA EVANGELIZACIÓN APLICADA Colectivo Móvil / Galería Metropolitana / Curatoría Forense / Colectivo SE VENDE

El doble rol del Colectivo SE VENDE en SACO2, de anfitrión y participante a la vez, nos hizo experimentar el ejercicio de gestión, producción y editorialidad en el mismo momento en el cual estábamos intentando relatar cómo lo hacemos (gestión, producción y editorialidad). Es una figura un poco compleja, comparable con tocar el saxo, contando simultáneamente de cómo se constituyó la banda y cuantos discos ha grabado. Este ejercicio, que nos auto recetamos, nos permitió entendernos a nosotros mismos mejor, a través de la mirada del otro, del par. Cuatro gestiones, como ciertamente insisten Petroni y Sepúlveda, autónomas, de arte, correspondientes a territorialidades tipo B: los del sur, con sus dispositivos móviles e intrusos; los del centro, con una resistencia en el tiempo en un galpón de un barrio; los del norte, con una guerrilla de formación desde la nada; y finalmente los que no se identifican con un solo lugar físico, con su peregrinaje y el tejido incansable de redes. Resulta vital encontrar pares en este camino, pero en territorialidades apartadas físicamente o políticamente eso puede resultar difícil. Si el compartir con el otro no sucede durante cierto tiempo, uno puede empezar a dudar de sí mismo o a sospechar del sentido de su quehacer. Me permito esta tónica de evangelización, porque por cierto hay mucho de fe y nada está científicamente comprobado en las autogestiones de arte. Con la más importante diferencia que esta evangelización no está sustentada por ningún organismo central. Tampoco existe un manual. SACO2 era entonces, entre otros elementos, un intercambio de cuatro materializadas recetas de cómo hacer algo, que, a una vista razonable, no se puede hacer y menos pareciera viable que pueda perdurar en el tiempo. Sin embargo, los cuatro proyectos no solamente siguen vigentes, sino que crecen en profundidad y extensión, independientes de las coyunturas y sus respectivas políticas culturales. La razón de este fenómeno fue claramente palpable durante la residencia en Antofagasta: se trata de proyectos de vida ligados al arte, de las cuatro duplas, que mantienen la autonomía frente a cualquier institucionalidad y, como consecuencia, la libertad de decisiones los mantiene vivos y se convierte en motor de accionar. Colectivo SE VENDE, Plataforma de Arte Contemporáneo

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ENCUENTRO SOBRE PAISAJES Y DISTANCIAS 24 de agosto de 2013, viajamos desde Concepción a Antofagasta con un paisaje sureño a cuestas, con la imagen del cerro Caracol saliendo del invierno húmedo y verde, con el río Bío Bío que suena de fondo. Nos separan 1.867 km de distancia que por tierra van generando una transformación gradual, pero llegar por aire significa un cambio que a ratos desconcierta, casi como encontrarse en otro país. Nos recibe una geografía drástica de relieves, color, texturas, sequedad que se acentúa luego al enfrentarnos con el funcionamiento y visualidad de una dinámica urbana distinta. El recuerdo de haber estado antes en Antofagasta parece no activarse; los cambios que ha vivido esta ciudad en los últimos años debido al boom minero y la masiva llegada de inmigrantes, la convierten a ojos de los visitantes foráneos en una ciudad de contrastes. El cambio radical de paisaje requería de un tiempo de aclimatación física y visual. La semana de arte contemporáneo SACO, organizada por Dagmara Wyskiel y Christian Nuñez, fundadores del colectivo antofagastino SE VENDE, desarrollada en las Ruinas de Huanchaca durante casi seis días, permitió que un grupo de artistas, teóricos, colectivos y espacios independientes pudiéramos compartir experiencias a partir de proyectos autogestionados, cada cual con estructuras y modos de operar diferentes. Guisela Munita, Carolina Lara, Galería Metropolitana, Curatoría Forense, Móvil y SE VENDE, junto a un grupo de artistas locales, fuimos parte de una intensa semana de trabajo que contempló además una exposición en las Ruinas, recorridos por la ciudad y localidades cercanas (Mejillones, Quillagua), lo cual permitió acercarnos a comprender cómo funciona esta ciudad y de algún modo una región que ha incrementado ferozmente su capital económico (por cierto, a partir de costos sociales y ambientales), pero que mantiene una mirada conservadora hacia el arte y la cultura. Durante esta semana, fue posible profundizar sobre distintos temas que continuaron en diálogos extendidos a recorridos por la ciudad, almuerzos y cenas, instancias más que necesarias cuando el tiempo formal de un auditorio acaba. La persistencia y continuidad con que cada iniciativa se ha desarrollado es, sin duda, uno de los factores que permitió que nos reuniéramos. Es por medio de la propia experiencia y la autogestión que podemos hablar y establecer diálogos, entendiendo que desde hace un buen rato en Chile el arte se está llevando a cabo por el trabajo de colectivos, organizaciones y agrupaciones que buscan potenciar ideas en equipo. Compartimos inquietudes sobre lo que quisiéramos o pensamos debería ser el arte chileno y también sobre lo que desearíamos para el contexto donde cada uno de nosotros trabaja. Preguntas y reflexiones como: ¿De qué manera puede cambiar al arte la institucionalidad?, ¿es necesaria la formación académica para poder generar una escena de arte contemporáneo?, ¿de qué forma integramos los contextos y los territorios en nuestros proyectos?, ¿cómo financiamos y proyectamos nuestras iniciativas si ya contamos con el capital 16


fundamental, el humano?, ¿debe ser el Estado el encargado de apoyar nuestros proyectos?, ¿puede la empresa privada aportar sin intervenir en los contenidos de los proyectos artísticos?, ¿de verdad la necesitamos? A comienzos de 2013, se realizó en Artistas del Acero de Concepción Local +Visita, encuentro y exposición de colectivos y espacios independientes, organizado por Móvil y donde participamos proyectos provenientes de distintas ciudades de Chile. A partir de esa experiencia se comprende que las geografías y realidades regionales generan problemáticas locales diversas que se expanden hacia el arte y la cultura, que cada colectivo, organización o agrupación asume de variadas formas. Muchos de los temas tratados en este encuentro aparecen nuevamente en SACO con la ventaja de que esta oportunidad contamos con una mayor extensión temporal y con menos participantes, lo cual permitió profundizar y mantener el hilo conductor en las conversaciones. Recientemente el Consejo de Cultura convoca a ECOFAV, Encuentro Colectivo de Fotografía y Artes Visuales realizado en la Corporación Artistas del Acero de Concepción, donde participaron alrededor de 15 agrupaciones que operan en distintas ciudades de Chile. Es a través de la intensidad de estos encuentros, organizados en primera instancia por espacios independientes, que podemos afirmar que desde la autogestión es de donde están surgiendo la mayor cantidad de proyectos e iniciativas en torno al arte contemporáneo. La institucionalidad tarda en tomar nota y asimilar lo que sucede a nivel regional y nacional, probablemente por funcionar con un exacerbado centralismo o porque dentro de las instituciones regionales no existen agentes activos, ni oídos receptivos atentos a escuchar y ver lo que sucede. Si bien resulta complejo llegar a conclusiones definitivas sobre la mejor forma para continuar trabajando, este tipo de encuentros propician diálogos y permiten conocer diversos modos de operar, motivados principalmente por “las ganas de hacer” que muchas veces se ven enfrentadas a lo adverso. Algunos proyectos más sofisticados, otros más precarios, pero no por eso poco efectivos. También es el momento en el que podemos generar autocríticas, única forma de continuidad y de no sentirse fuera de lugar o “tan ajenos ” en un país que privilegia el avance económico por sobre lo cultural, viendo la cultura como un mero producto mercantil de cifras y de grandes audiencias. Es también una oportunidad para continuar desarrollando trabajos en conjunto, generando intercambios con otras ciudades, acercar distancias y paisajes por medio del ejercicio del arte. Colectivo Móvil

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ALGUNAS HIPÓTESIS SOBRE GESTIONES AUTÓNOMAS DE ARTE CONTEMPORÁNEO Aprovechemos esta oportunidad. Hablemos brevemente de algunas nociones y conceptos acerca de las gestiones autónomas. Nociones y conceptos que, desde 2011, venimos discutiendo en encuentros y conversaciones sostenidas con muchos de los grupos miembros de la Red de Gestiones Autónomas1, durante la redacción colectiva del Acuerdo de Trabajadores de Arte Contemporáneo2 y en las Mesas de Trabajo para la Consolidación de Escenas que coordinamos en Argentina y Colombia durante 2013. Por supuesto, también durante la II Semana del Arte Contemporáneo de Antofagasta organizada por el colectivo Se Vende. Son algunos conceptos que debatimos, a modo de hipótesis, tratando de entender ciertas recurrencias y diferencias en los modelos de trabajo en Latinoamérica. Aquellos modelos que surgieron simultáneamente en varios países a partir del año 2001, luego del período que llamamos barcelonización de la cultura que se extiende desde fines de los ‘803 hasta la crisis económica española de 2012. Este proceso trajo consigo un conjunto nocional que incluyó categorías reversionadas tales como la de industria cultural, centros culturales y espacios independientes y que se desplegó como política cultural pública financiada por gobiernos extranjeros4 y empresas multinacionales5; además -y lo que es tal vez más importante- afectó el modo en que se conciben las políticas públicas de las naciones donde tienen presencia. Insistimos. Éste es un listado de hipótesis y no un glosario porque sabemos que el sistema de arte no se despliega de forma homogénea ni prescriptiva. Hipótesis, porque a medida que vamos aprendiendo, vamos modificando el conocimiento, los lugares donde trabajamos y las relaciones posibles. Hipótesis que son herramientas para comprendernos, para tomar decisiones y evaluar nuestras posibilidades y capacidades. 1. Existe una diferencia entre artista, colectivo de artistas y gestión de arte. El primero ejecuta su propio deseo a partir de la transformación material por medios materiales. El colectivo de artistas lleva a cabo el deseo que acordaron o

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Red de Gestiones Autónomas de Arte Contemporáneo – Latinoamérica en http://www.gestionautonomadearte.net/ Trabajadores de Arte en http://www.trabajadoresdearte.org/ El CCEBA - Centro Cultural de España de Buenos Aires fue fundado en 1989. El presupuesto español de la barcelonización de la cultura fue administrado por la AECID - Agencia Española de Cooperación Internacional. Más información en http://www.aecid.es/ Empresas multinacionales como Telefónica España (y sus sucursales latinoamericanas), Itaú Cultural, etc.


construyeron entre quienes participan en él. La gestión de arte hace posible el deseo de otro6 . Es decir: lo comprende en sus propios términos, lo facilita a través de su conceptualización y puesta en debate, realiza mediaciones con otros intereses del campo y pretende sus efectos, sus consecuencias deseadas. 2. ¿Por qué gestión de arte contemporáneo y no de cultura o arte en general? Porque tienen especificidades diferentes y de ellas se desprenden las particularidades en la interpretación de los objetos, las prácticas y las relaciones. Proponemos que el arte y la cultura trabajan sobre nociones consensuadas -que bien pueden ser revisadas en la contingencia- y que el arte contemporáneo trabaja en y a partir del disenso7 en tanto capacidad crítica de la cultura. 3. ¿Cuáles son las diferencias entre las gestiones autónomas y las gestiones institucionales? La primera y más evidente radica en la cuestión económica: las instituciones (la mayoría de las instituciones) tienen presupuestos anuales y las gestiones autónomas, en términos generales, trabajan con presupuestos por proyecto. Otra diferencia relevante es la forma de establecer y negociar su línea editorial. Dentro de la gestión institucional caben los conceptos -planteados por Justo Pastor Mellado- de “curador de servicio” y “curador productor de infraestructura”8 con su puesta en práctica o facilitación de las líneas editoriales que organizan la institución y sus procedimientos. En la gestión autónoma, la línea editorial es su objeto de investigación a través de la experiencia y el debate; su normativa es más débil y menos prescriptiva, sus eficiencias son otras, su imaginación es volátil y voluble. 4. ¿Qué pretende una gestión autónoma? Entendemos que hay múltiples pretensiones que van desde la producción de carrera, de conocimiento y de relaciones (sociales o de influencia hacia dentro del campo del arte). Así y todo es preciso distinguir entre las gestiones proto-institucionales y las pro-autonómicas ya que hay gestiones en las que el énfasis está puesto en consolidarse -en las acciones y los convenios- como instituciones usando la autonomía como una etapa de su institucionalización; mientras las segundas centran su acción en experimentar formas de hacer y pensar lo que se entiende como arte. Es claro que no son excluyentes.

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Esta hipótesis sirvió de nombre y tema de discusión en la Residencia de Arte Contemporáneo sobre gestión de arte que realizamos, con la colaboración de Sofía Dabarca y la participación de 25 residentes. Fue realizada en La Pedrera (Uruguay) en mayo de 2013. Más información y equipo de trabajo en http://www.curatoriaforense.net/_residencias/eldeseodeotro/ Para debatir y poner a prueba esta hipótesis realizamos la Residencia de Arte Contemporáneo [Consensuar / Disentir] en Morelia (México) durante el mes de octubre de 2013 y que contó con la colaboración de Juan Carlos Jiménez Abarca y el Museo de Arte Contemporáneo Alfredo Zalce. Más información y equipo de trabajo en: http://www.curatoriaforense.net/_residencias/consensuardisentir/ Sobre estos conceptos, véase el sitio web de Justo Pastor Mellado en: http://www.justopastormellado.cl/edicion/index.php?option=content&task=view&id=680

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5. ¿Cuál es la relación de las gestiones autónomas con las escenas locales? Las escenas locales, a diferencia de las capitales de país o escenas hegemónicas, desarrollan micro-políticas que les permiten construir consensuadamente nociones comunes sobre qué entienden por práctica artística y su función social; además de ciertos criterios y parámetros de evaluación que los comprometen. Las escenas locales no están exentas de tensiones y disputas en el amplio arco que va desde la capacidad de nominación legítima hasta la circulación financiera. Muchas gestiones autónomas surgen como una forma de reparar falencias de la escena, falencias en la visibilidad, circulación, escritura de textos o producción y montajes y algunas de ellas logran independizarse -con el pasar del tiempo- de estas falencias o las convierten en su capital simbólico. 6. ¿Independencia, autonomía o co-dependencia? Pensamos que “la independencia encierra en su enunciación dominación y su correlativa emancipación; y nosotros no creemos en autoridad alguna de la cual liberarnos”9 . Lo que constatamos es que las gestiones autónomas dependen de las escenas locales a la vez que las modifican, dependen de los convenios que establecen con otras gestiones (a nivel local o internacional) y -a través de vínculos afectivos y efectivos- son capaces de crear convenios tácticos y alianzas estratégicas. 7. ¿Cuál es la relación de las gestiones autónomas con las políticas públicas de cultura y arte? A diferencia de las políticas públicas -desarrolladas centralmente y aplicadas localmente- las gestiones autónomas pueden generar, por su cercanía con los fenómenos sociales locales, intervenciones artísticas y discursivas específicas hechas a medida y, con ello, criterios de evaluación cualitativa y cuantitativa. Al diferenciar su diagnóstico, plan y programa de los planes nacionales se autonomizan financieramente y editorialmente, sobreviviendo a los recortes presupuestarios y a las discriminaciones (incluso las positivas) actuando a contra-ciclo. Algunas de ellas se relacionan con las políticas públicas con “proyectos caballo de Troya”. Esto es: proyectos redactados en los términos exigidos pero que pretenden otras influencias en la escena local. 8. Por último, ¿por qué la necesidad de estas distinciones y de la toma de

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Jorge Sepúlveda T. e Ilze Petroni Ph.D: “Autónomos, no independientes”. 7 de noviembre de 2011.http://www.curatoriaforense.net/niued/?p=1215. Republicado en Encuentro de Gestiones Autónomas de Artes Visuales Contemporáneas. Editorial Curatoría Forense, Córdoba, 2013.


posición que ellas exigen? Principalmente porque la indistinción entre estos conceptos sólo reproduce la carga ideológica con la que fueron construidos, subordinándonos y obstaculizando la comunicación entre quienes pensamos y evaluamos nuestras experiencias como una forma de conocernos y vincularnos. Y porque esa desidia aprendida respecto a las distinciones siempre favorece y refuerza las relaciones de poder preexistentes. Para finalizar: al inicio decíamos hipótesis. Cada una de ellas son breves enunciados que estamos poniendo a prueba en el accionar porque creemos que teoría y praxis son indisociables. Sus consecuencias probarán, eventualmente, su validez. Y en este estar haciendo, creemos en una autonomía en la acción y en la decisión, creemos en el desarrollo conjunto de las coincidencias, en la libertad que nos otorga la disidencia y creemos, por sobre todo, en las personas, en sus predisposiciones y predilecciones, en sus tiempos, sus intereses comunes y en aquellos divergentes. Creemos en que podemos construir un espacio de debate que nos permita entender las diferencias y convivir con ellas productivamente para el arte contemporáneo, para la política y para la sociedad. Curatoría Forense

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¿QUÉ ES SACO, FINALMENTE? SACO nos posibilitó constatar en terreno el trabajo del Colectivo Se Vende, plataforma experimental (protagonista de la Trienal de Chile 2009) conectada con múltiples redes y capaz de organizar un encuentro de esta envergadura, cuya acción promueve el descentramiento o re-centramiento (una región puede ser “un centro” del arte) de las prácticas artísticas, desde una política que combina afectividad y efectividad. Aunque SACO suene a “feria de arte”, su concepto y filosofía va por otro camino, el de los encuentros internacionales de arte contemporáneo y/o bienales. Por lo mismo, no es de extrañar que en este caso SACO, como orgánica, cure de manera premeditada la comparecencia de artistas, colectivos, espacios independientes e investigadores con un mismo rango de relevancia. En este caso: Curatoría Forense (Latinoamérica), Colectivo Móvil (Concepción), Galería Metropolitana (Santiago), Colectivo Se Vende (Antofagasta), María Esperanza Rock (Santiago), Guisela Munita (Valparaíso), Jorge Guerrero “Fido” (Antofagasta), Eric Ramos “Coba” (Antofagasta), Dagmara Wyskiel (Antofagasta), Francisco Vergara (Antofagasta), Colectivo Caballo Loco (Antofagasta), Fernando Prats (Barcelona, España), Camila Díaz (Antofagasta), Carolina Lara (Concepción), El cuerpo habla (Medellín, Colombia) y Ana Benedetti (Salta, Argentina), política curatorial que hace posible una estratégica juntura de lo local, lo regional y lo global en un mismo sitio. SACO construyó una metodología certera que combinó exposición de obras en espacios cerrados y acciones-intervenciones de arte en el espacio público, con un seminario que incluyó presentaciones de los participantes abiertas a toda audiencia, articulando un acontecimiento cultural o momento de densidad reflexiva y crítica que instaló la discusión de temas relevantes para las artes visuales contemporáneas, como lo son: la figura de los espacios independientes, alternativos o autónomos y, más específicamente, la discusión sobre el muy de moda concepto de “autonomía” y sobre las dinámicas y/o problemas del arte público. SACO nos permitió participar de un encuentro donde hubo intercambio de saberes entre pares, análisis y debate sobre temáticas contingentes relativas al “arte”, recorridos por las ciudades de Antofagasta, Mejillones, el desierto y el pueblo de Quillahua, e interacción con lugares, personas y con el paisaje de manera directa. Nos permitió también conocer y/o actualizar información sobre la historia de la región de Antofagasta, constatando in situ los cambios acaecidos en la región: demográficos (inmigración), económicos (Casino, la gran minería del cobre), políticos (“interés” de los candidatos por la región), culturales (Ruinas de Huanchaca, Balmaceda 1215), cotidianos (desaparición de Ginger Ale Lautaro) y el acceso a datos duros en cuanto a que la región de Antofagasta requiere y/o desea una Escuela de Arte. En otras palabras, (re)conocimiento de territorio (vía visitas 22


guiadas y/o turismo cultural) y la lectura-escritura colectiva de un mapa cognitivo. ¿Qué es SACO, finalmente? o ¿Qué podría ser SACO, dado su perfil, fisonomía y vocación por el arte crítico experimental? Una respuesta posible, dado la intensa experiencia vivida, dado el alto nivel de la gestión realizada por el Colectivo Se Vende, las múltiples posibilidades de apoyo que se vislumbran, tanto estatales como privadas, el cargado contexto histórico y el impactante paisaje de la Región (Ruinas de Huanchaca, Quillahua y otros) proyectarían a SACO como una Bienal de arte única: la Bienal (o encuentro) de Antofagasta. Galería Metropolitana

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DESDE LOS MÁRGENES: EXPERIENCIAS DE ARTE CONTEMPORÁNEO Y GESTIÓN INDEPENDIENTE (AUTÓNOMA) Transcripción del foro de cierre de SACO2, realizado el jueves 29 de agosto de 2013 en el auditorio del Museo Ruinas de Huanchaca. Participantes: Francisco Vergara (presentador) y Carolina Lara (moderadora). Representantes de iniciativas de gestión autónoma: Óscar Concha, Leslie Fernández, Jorge Sepúlveda, Ilze Petroni, Dagmara Wyskiel, Christian Núñez, Ana María Saavedra y Luis Alarcón. Desde el público, intervienen María Esperanza Rock Núñez (investigadora en arte, memoria y patrimonio) y Jorge Guerrero (artista local).

Francisco Vergara - presentador: Ésta es la última sesión en que tenemos público con respecto a las conversaciones que se han establecido en toda la semana, según las gestiones y la idea de incorporar el arte contemporáneo a nuevos sectores y a nuevos públicos. Ya hoy día tenemos la actividad de cierre, el foro de cierre “Desde los márgenes, experiencias de arte contemporáneo y gestión independiente”, donde moderadora va a ser la periodista especializada en arte Carolina Lara que en conjunto con los colectivos que nos visitaron por la segunda semana de arte contemporáneo, vamos a hacer un análisis completo acerca de cómo estas dinámicas se pueden reforzar y cuáles son las visiones que hay entre los sujetos que hoy día componemos esta última jornada. Carolina Lara - moderadora: Bueno, agradezco en primer lugar al colectivo Se Vende por la invitación, ha sido súper fructífera la semana, bien intensa, y ahora vamos a ver qué pasa hoy día. Un poco la idea es reflexionar sobre lo que ha ocurrido, ver temas comunes, relacionarlos a partir de ciertos temas que han salido durante la semana, ver relaciones, extensiones, son distintas experiencias de gestión en arte contemporáneo. Habíamos dicho “independiente” pero un poco en el transcurso de la semana ya hemos visto que el término no se ajusta realmente, porque nadie es en rigor independiente, en la medida que dependen de redes, de asociaciones con otros grupos, con otros artistas, con instituciones incluso, entonces el termino más bien sería “autónomo”, gestión autónoma, en el sentido de que es desde el margen donde surgen, no dentro de la institucionalidad, y un poco en relación con circuitos oficiales y con instituciones. En primer lugar, la manera en que lo pensaba estructurar es como hacer preguntas generales que puedan contestar cada uno de los grupos que está acá, y uno de los temas que me inquietó, por ejemplo, es que, como sé que no todos tienen directamente un interés en exhibir obra, son tipos de acciones o gestiones que implican varias experiencias con arte contemporáneo, pero, sin embargo, hay también un trabajo que tiene que ver con visibilizar obras. Tal vez para ustedes, como Curatoría Forense, no ha sido el fuerte para nada, pero de un modo lo han desarrollado. A lo mejor la pregunta que hago tiene mucho que ver con mercados o con circuitos, pero me gustaría saber qué tipo de obras han privilegiado cada uno (trabajar) y si de algún modo creen que esta experiencia de gestión autónoma en arte contemporáneo define ciertas tendencias dentro de las escenas en Chile. No sé quién quiere empezar… 24


Dagmara Wyskiel - Se Vende: (Quienes) tienen más experiencia y trayectoria en exponer, yo creo. Carolina Lara - moderadora: (Galería) Metropolitana, por ejemplo... Cosa que entre paréntesis me llamó la atención ayer es que yo pensé que iban a mostrar algunas exposiciones, proyectos con artistas dentro de la galería, pero en realidad la presentación fue como hablar de opciones que han desarrollado en forma paralela a eso. Ana María Saavedra - Galería Metropolitana: Bueno, de algo que no hablamos ayer fue de la... de cómo organizamos nuestros programas de trabajo. Nosotros tenemos una estrategia que tiene que ver con plantearnos temas a trabajar, esos temas son temas que están, bueno, que nos preocupan, que nos tienen, que sé yo, pensando, discutiendo pero que al mismo tiempo son temas que están un poco en la discusión global y que nosotros también estamos ahí, juntos con otros muchas veces, no es que nosotros decidamos sino que son cosas que están ahí insistentemente discutiéndose... Entonces, bueno, tomamos esos temas y lo que les contábamos ayer nosotros trabajamos muy localizadamente, trabajamos en la comuna de Pedro Aguirre Cerda, nos preocupa lo que ocurre en ese lugar, nos preocupa también la relación con los vecinos para determinar cómo trabajar pero no exclusivamente para estar en ese lugar y para dialogar únicamente con la gente del lugar sino que lo que pensamos es que se puede trabajar muy localizadamente, pero permanentemente estando en vinculación con otros y con, de repente no sé, la idea es estar ahí, pero también estar fuera y no físicamente, únicamente, porque, bueno, cuando nosotros partimos en el año `98 no había internet, para nosotros no había internet, nosotros no trabajábamos por internet, había claro… José Joaquín Brunner tenía internet desde antes, nos consta, porque el primer computador que tuvimos nos regaló (él), porque, bueno, teníamos relación de amistad muy cercana con la hija, claro, entonces heredamos ese computador, pero, bueno, nosotros no teníamos internet y lo que pensamos en ese momento fue trabajar, eh… digamos, esa acción de empezar a trabajar en arte contemporáneo en una comuna popular la sentíamos como una acción que iba a descolocar de alguna manera el circuito, o sea, nos pensábamos en relación con lo que pasaba en Santiago. Carolina Lara - moderadora: Pero ustedes se planteaban del principio como una galería, y el término que fuera Galería Metropolitana no era una cierta ironía, ustedes querían trabajar con artistas y exhibir obra. Ana María Saavedra - Galería Metropolitana: Era las dos cosas al mismo tiempo, sí, porque queríamos… Luis Alarcón - Galería Metropolitana: Era una ironía, era un chiste, pero también era como, bueno, el nombre de la galería era como un ready made, pero también intentar, como dice nuestro manifiesto del `98, posicionarnos como un posible 25


otro centro, un centro desubicado o que –en otras palabras– es que se puede construir un centro para el arte desde un margen o desde un lugar entre comillas “periférico”, y bueno, eso es un poco la operación. Sí, somos un lugar como de exhibición, trabajamos con artistas, nos gusta hacer exposiciones, somos fanáticos por las exposiciones, hemos hecho más de 200 exposiciones, pero por otro lado también, a medida que ha ido pasado el tiempo, que hemos ido viviendo un poco esta experiencia del espacio, hemos ido comprendiendo que la dinámica de un espacio experimental no puede quedarse solamente, centrarse únicamente en eso. Y por eso hemos ido desarrollando, ampliando un poco el espectro de acciones que van más allá del solamente ser un espacio de exhibición, de presentación de exposiciones una tras otra. Entonces en la actualidad entendemos que, bueno, que desde ya ésa es la dinámica, si queremos ser un lugar que cruza el mundo social con el mundo del arte, especializado en arte, tenemos que articular y desarrollar distintas acciones que… no solamente exposiciones. Entonces por eso es interesante un poco lo que está sucediendo ahora donde tenemos un grupo de trabajo de reflexión con el cual estamos trabajando y que son todos profesionales, estudiantes de arte, artistas de la comuna, un grupo que estamos fascinados con él, porque, bueno, hubiésemos querido tenerlos desde el inicio pero no se dieron las condiciones, ahora están, es un grupo bastante heterogéneo, hay desde estudiantes de arte que tienen 21 años hasta un profesional de la comuna que tiene 58. Bueno, está como súper mezclado el grupo y ha sido bien intensa la discusión, y con ella hemos desarrollado por ejemplo actividades que tienen que ver netamente con reflexionar, como pensar el trabajo de la cultura en nuestra comuna, y eso se ha traducido en documento, ninguna otra cosa, documento. Carolina Lara - moderadora: Pero volviendo, disculpa, un poco al tema del tipo de obra, tienen algún tipo de tendencia, o recogen algún tipo de tendencia. Llama la atención que ustedes en un momento cuando hablaron que se generó Galería Metropolitana fue en un contexto en que comenzaron a salir muchos artistas de las universidades donde en Santiago comenzaron a abrirse espacios de arte contemporáneo desde distintas instancias y ustedes de algún modo recogen algo que está ocurriendo, artistas súper importantes, en esos momentos todos pasaron por Galería Metropolitana, ayer revisábamos libros de arte y creemos que se centra en esa escena y Metropolitana ahí está como súper presente todo el rato. Entonces es como que a nivel de exhibición ustedes marcaron algo súper importante con un tipo de obra experimental, bastante discursivo, de ahí de a poco va pasando, porque ya después se pierde esta figura de Metropolitana como generadora de un espacio de exhibición ¿Qué es lo que pasa con la obra, qué artistas son los que ahora están? Bueno, tu explicas que cada año llaman a concurso, ¿no?, con ciertos temas curatoriales y se postula. Ana María Saavedra - Galería Metropolitana: Claro, por ejemplo este año trabajamos por segundo año con el tema “Arte y Mercado”, pero el 2012 lo que hicimos fue, porque había varias cosas que nos interesaban, que teníamos 26


pendientes proyectos, que teníamos conversaciones hechas con alguna gente entonces lo que decidimos fue hacer un año de trabajo con invitaciones directas y un segundo año –que es éste– con una convocatoria con proyectos que nos llegaron, de los cuales seleccionamos nueve, y esos nueve son proyectos súper diversos, o sea, hay algunos que son, en términos del formato de exhibición, exposiciones bastante como, no sé, formato más tradicional, y hay otros ejercicios que son bastante menos formales en ese sentido y que son procesos y que lo que se muestra es, por ejemplo, el final del proceso o que tiene, o que va a tener dos días de exhibición y el resto un trabajo de taller, en general hay súper... Luis Alarcón - Galería Metropolitana: Trabajamos, o sea, podríamos decir que, porque la galería estaría más cercana a un paradigma que tiene que ver con lo contextual y con lo procesual, y lo crítico-experimental, pero obviamente nosotros sí podemos trabajar con un formato más estandarizado, más tradicional en ese sentido, igual nos interesan los objetos de arte, no los descartamos y tampoco descartamos la tradición o la disciplina tradicional del arte, no descartamos a nadie en realidad, lo que interesa es tener buenas ideas, de hecho ese es nuestro sistema, nosotros no miramos los curriculum ni la edad de los artistas que se presentan allá o lo que seleccionamos, lo que seleccionamos son buenas idea que nos parecen pertinentes para el espacio. Todas las obras que se muestran en la galería son hechas especialmente para ese lugar, todas son outsider, todas son site specific, no hay ninguna obra que se ha mostrado en otro lugar para ser después presentada allá, todo se presenta ahí, y ahora la movida es que algunas de las obras que se muestran ahí van a mostrarse a otro lado, o sea, nosotros somos los que estamos exportando obras y artistas para otro lado. Entonces, esa es un poco la modalidad, por ejemplo, ahora estamos terminando una exposición de un estudiante de arte de cuarto año de la Universidad de Chile, cuarto año, es una exposición periférica, es un trabajo experimental que combina fotografía con arte sonoro, bueno, no la mostramos ayer porque teníamos poco tiempo y nos dedicamos a entregar más que nada como clave de, para que se entienda un poco nuestra dinámica de trabajo, no mostramos tantas obras. Y también podemos trabajar con un artista mayor, como Gonzalo Díaz, que es un Premio Nacional de Arte y que participó en un proyecto grande como fue “El Neón es Miseria”, o trabajar con un artista extranjero en el marco de un proyecto como “Dislocación”, que fue un proyecto grande de intercambio suizo-chileno, un proyecto ideado por Ingrid Wildi Merino, una artista chilena de origen ariqueño y que vive en Suiza, entonces eso es un poco la dinámica. Carolina Lara - moderadora: ¿Y seleccionan ustedes? Luis Alarcón - Galería Metropolitana: Nosotros seleccionamos, mantenemos un poco todavía esa modalidad, entre otras cosas, por una cuestión de presupuesto qué se yo, entonces somos los productores, gestores, directores, curadores del espacio, no tenemos asistente, hemos tenido algunos asistentes en determinado 27


momento, pero no es permanente y hemos tenido algunos jurados externos que hemos invitado nosotros específicamente para ciertas coyunturas, cuando hemos organizado un concurso con premio, como el que mostramos ayer, “Colección Vecinal”, que ganó Gonzalo Pedraza, ese es un concurso que tuvo premio, y que está financiado por el FONDART y que tuvo jurados externos. Carolina Lara - moderadora: Ahora Móvil de Concepción, por ejemplo, ustedes, bueno, las obras se ciñen a ciertos formatos, de por sí el proyecto tiene que ver y nace con el interés de la visibilidad a artistas jóvenes en Concepción… Óscar Concha - Móvil: Retomando dos cosas que dijo Curatoria Forense, era un poco trabajar de lo efectivo y afectivo (relaciones efectivas y afectivas). Ésas son dos cosas que nos interesan. Y otra que mencionó (Galería) Metropolitana ayer también, un poco no transformarlo en objeto que llame la atención porque, es curioso, en el sentido de que tiene esa figura de que porque ser diferente a los espacios expositivo normales o tradicionales se transforme en algo novedoso o particular por ese sentido. Siempre, desde el inicio, Móvil pretendió o pretende en cada convocatoria tratar de que los artistas un poco, también estos últimos tiempos, le hemos colocado un poco el hecho de que jueguen o que las propuestas que recibimos tengan esa necesidad o ese pie forzado de trabajar con las situaciones específicas de la vitrina que está en el espacio público y que tiene flujos de gente y que la ve un público que no es especializado, que es el público común y corriente, como todos nosotros que vamos transitando o visionando en la calle o por hacer un trámite o vitrinear por cualquier cosa, y ese es el público nuestro. Entonces siempre hemos tratado en lo posible de generar eso, que los artistas un poco reflexionen en torno a eso. Lamentablemente yo creo que pocas veces ha pasado, es decir, ese ha sido como quizás el error de nosotros, que nosotros no hemos puesto fuerza en poder generar esa obra o ese objeto, es como dicen ustedes tampoco nosotros discriminamos en algo tradicional o no. Carolina Lara - moderadora: ¿O sea, hay trabajos tanto experimentales como en formatos tradicionales? Oscar Concha - Móvil: Claro, sí, sí, como que un poco trabajamos desde ahí. Leslie Fernández – Móvil: Yo creo que bueno ya, estando en este quinto año de “Móvil en Rodaje”, que es una de las convocatorias que nosotros hacemos donde concursan los artistas más jóvenes que participan para exhibir su trabajo, este año y tal vez va haber un replanteamiento fuerte a partir de lo que comentaba Óscar sobre ya, está bien, cumples con el requisito para intervenir la vitrina pero tal vez con mayor énfasis en el tema, o sea no es que el montaje esté sólo bien armado, bien colgado y el trabajo esté bien pintado, bien dibujado, sino 28


que hay algo más que nos interesa que pase por la vitrina. Entonces seguramente eso significa trabajar mucho más conversando sobre los trabajos. O sea no ya éste es mi trabajo y de ahí el montaje y listo, sino que voy a generar un diálogo mayor. Y yo creo que vamos hacia ese lugar, generando un cambio y es muy probable que en algún minuto no sea la vitrina la que más se exhiba sino que sean como instancias más bien de conversación de… y después veremos de qué manera eso circula en verdad, puede ser simplemente la plataforma, la web donde circule u otro formato… Óscar Concha - Móvil: Hemos adquirido experiencia con eso, con trabajar con los artistas revisando la obra, conversándola entre todos, y eso nos ha gustado bastante, entonces yo creo que esa es una posibilidad que también la vitrina ya se le han ido gastado la rueda también y el proyecto también, entonces… Pero yo creo que como todo “producto” entre comillas del mercado visual tiene su culpa y yo creo que nosotros estamos, principalmente nosotros dos, porque son dos más amigos que también son parte del proyecto que están un poco distantes, y eso mismo también crea… Distante físicamente y distante ideológicamente, ellos están en el mundo del diseño, su prioridad obviamente es el diseño y están lejanos un poco de la vitrina porque viven en Santiago y ya no están en Concepción, entonces hay un distanciamiento que se ha ido generando paulatinamente y eso nosotros lo queremos recuperar un poco, es decir, si ellos quieren seguir, bien, y si no el proyecto sigue rodando de alguna, en algo que todavía no lo tenemos muy claro, porque eso es lo bueno también, porque tampoco nosotros somos esto y vamos y armamos el proyecto y pensamos y que aquí le sacamos lustre hasta que la cosa no funcione más, no, el proyecto tiene esa posibilidad que inicialmente era una vitrina y después se transformó en otro espacio expositivo que fue una caja de luz y que después nos salimos un poco de la caja de luz y de la vitrina y viajamos con un trabajo afuera del país y después volvimos y de nuevo la vitrina, también tiene esa posibilidad de ir como jugando, jugando en serio, a ver las posibilidades que se van planteando en ese caminar y con hartas interrogantes y siempre estando ahí al borde de, de no ser como... siempre desconforme, con esa cosita de que es natural de que permite todos los días seguir pensando, porque nosotros también... es parte de nuestra vida, no es una cuestión que sea hasta las siete de la tarde se cierra el boliche y yo me voy a la casa o prendo la tele y me pongo a ver el Kike Morandé no sé, y se acabó la vuelta, no… Leslie Fernández - Móvil: Y otra cosa también que tal vez, bueno, como hasta ahora hemos hecho énfasis sobre todo en esta convocatoria de “En Rodaje”, a lo mejor no es necesario siempre estar trabajando con un artista joven, o sea... Hay una necesidad de espacios para ellos, eso es verdad, hay la escuela de arte, faltan lugares para, pero se han ido inventando lugares también. Pero a lo mejor no es necesario que solamente pensemos en esa… nos abramos mucho más y que pueda no necesariamente estar restringido a una edad, que hasta ahora ha sido eso “En Rodaje”. 29


Carolina Lara - moderadora: ¿El hecho de ubicarse en la calle, ahora, necesitan de algún modo como hacer ruido visual, no sé, como un llamado de atención o más bien este llamado de atención o las obras trabajan desde... pueden trabajar tanto desde el silencio como temas…? Leslie Fernández – Móvil: ¿Cómo es eso? ¿Cómo temas? Carolina Lara - moderadora: No, no, visualmente... porque se ubican en la calle... Óscar Concha - Móvil: Visualmente. La más silenciosa y como que se filtra dentro del aparataje de la publicidad del diseño es la caja de luz que está en el (proyecto) “Balcón”, que es una vitrina, es una caja de luz que está iluminada, de dos metros por un metro y que nos conseguimos balcones y la instalamos y hacemos y ahí nosotros invitamos a…. Leslie Fernández - Móvil: Ah... eso lo hacemos por invitación... Óscar Concha - Móvil: Claro, eso es por invitación, y eso es como que no tiene información no tiene nada, está ahí, y se confunde un poco más con la publicidad de turno de los demás, cosas que convive, pero la vitrina tiene… Carolina Lara - moderadora: Pero ustedes juegan con eso porque también el modulo este parece un dispensador de… Óscar Concha - Móvil: Claro, también fue pensado como un dispensador de coca cola, o de cualquier otra cosa… Leslie Fernández - Móvil: Claro, pero quien se detiene y quiere saber va a poder encontrar información, en el balcón, la caja y la imagen y la imagen cambia y está en una escala mayor, bueno está casi al mismo tamaño pero la distancia, hay una distancia física. Óscar Concha - Móvil: Bueno, yo como soy el que me ensucio las manos un poco... Leslie Fernández - Móvil: ¿Yo no?... (risas). Óscar Concha - Móvil: Yo digo que me ensucio las manos porque yo estoy a cargo, igual estamos divididos las tareas dentro del proyecto, yo me toca obviamente trabajar con el montaje y con los artistas que están de turno y también me toca ir con el limpiavidrios un par de veces al mes a limpiar el vidrio con el plumero no sé, como la nana del... entonces me toca un poco más estar como ahí atento y a veces me quedo detenido y observando y es increíble como igual la gente se detiene, y hay gente como que ya la empieza a seguir así, como que ya saben que existe o porque ya van mucha porque está detenida en dos lugares fijos ya durante casi dos años, entonces los que van al correo tienen un lugar dónde está, ya saben que está ahí como ya, me ha tocado como conversar con gente que ya ha…. Le sigue la 30


vuelta y eso es interesante porque uno como no tiene la posibilidad concreta de estar ahí con un contador de quién se detuvo o quién paso, eso es como un solo momento así de decir sí la gente se engancha con eso. Leslie Fernández - Móvil: Quiero comentar, a propósito de eso, cuando los de la Galería Daniel Morón, invitaron a un colectivo de Santiago hicieron, justo estaba toda esta polémica del sueldo mínimo y de cuál es la canasta familiar para la familia y ellos, bueno, trabajaron mucho desde ese lugar de la ironía, de cómo un poco de poner el tema bien lúdico e irónico y lo que hicieron ellos fue… Bueno, ellos viven en Santiago, no fueron a Concepción, pero nos mandaron plata para que nosotros compráramos la canasta familiar, nos mandaron la lista y hasta las marcas de los productos que teníamos que comprar, nos anotaron, nos depositaron y nosotros compramos (le presentamos un montaje) y bueno, al final el tema es que nosotros pensamos así como la pregunta, bueno, la gente va a ver una vitrina con leche, la botella de Pisco, la leche condensada… Toda esta canasta que ellos consideran, han hecho una encuesta sobre lo que la gente, lo básico, la botella de Coca Cola, y bueno finalmente ya pasó mucho tiempo, ellos recibían los correos, la gente se comunicaba directamente con los de la Galería Daniel Morón y el día que la premiada, bueno, fue un concurso fue una rifa y después por facebook hicieron la rifa y era como todo muy... Ellos juegan con esto ¿no?, el tema del futbol la sacada del número de premiación tenía en la pantalla un partido de futbol y era como todo un juego ahí. Y la señora que ganó el premio, una señora que trabaja en una tienda de telas que está ahí al lado y entonces ella fue a buscar después el premio a nuestra casa que teníamos su canasta y conversábamos y ella me decía: “no, yo siempre veo la vitrina yo siempre paso a ver lo que hay”, entonces fue un minuto de conocer alguien totalmente ajeno, de poder conversar, y ella estaba así como muy tímida y todo pero empezó a preguntar y bueno: “¿qué es esto?”, y ahí explicarle un poco más, pero ahí fue una manera de realmente entender que hay interés. O sea, independientemente de que mucha gente pueda querer una canasta familiar, en el fondo piensen esto es mentira o no sé, pero escribió, dio sus datos, después nos comunicamos, fue a mi casa, a nuestra casa a buscar las cosas, entonces se produce una relación ahí y la mayoría de la gente que participó no era gente… por lo que nos decían los chicos no eran artistas, era gente realmente transeúnte, de la galería comercial. Carolina Lara - moderadora: Aparte de estas experiencias con artistas en Concepción, de ustedes como que han tomado lo que se está haciendo en cuanto arte contemporáneo, ustedes han agarrado eso, como que no se ven otros espacios claramente y si uno quiere hacer como una mirada así sobre la visualidad de lo que ocurre en cuanto a arte contemporáneo en Concepción, hay que meterse en la página de Móvil publicaciones, no hay espacios donde uno pueda tener una recurrencia de ciertas obras y justamente tal vez lo… Bueno, me llama la atención que no encuentro un nivel de experimentación en Conce que hay en Santiago, por ejemplo, los artistas suelen ser como un poco más apegados a los formatos 31


tradicionales, que influencia la escuela de arte que hasta hace un tiempo tenía un énfasis en el oficio, y justamente lo que me llamaba más la atención, lo que tú me decías, que hay un interés por trabajar en cuanto a contenido, porque ¿no hay un acercamiento de ningún modo a qué temas son los que les importan a los artistas en Concepción por ejemplo? María Esperanza Rock Núñez - público: Perdona, yo algo cacho, algo... Y ustedes hablan de arte contemporáneo como artes visuales, pero en verdad el arte contemporáneo es mucho más que eso. De hecho, las acciones performáticas dan cuenta de… y en Concepción si hay, y hay Acto, Escénica en Movimiento... Varios: Ellos hacen performance... María Esperanza Rock Núñez - público: No, y ellos hacen escénica, intervienen los espacios inhabitados, intervienen espacios…. Carolina Lara - moderadora: Es que ellos se relacionan más con el teatro, o sea… María Esperanza Rock Núñez - público: O sea, sí, y hacen también intervenciones urbanas y ahora están presentando video danza y yo sé porque... y esas cosas que uno se encuentra con gente, bueno, en fin. Una amiga hizo un tema videodanza muy interesante, nacida en Sudáfrica pero chilena, y se la pasé a Escénica… y ellos presentaron y tienen una red con la Alianza Francesa, el Consejo de la Cultura, la Mesa de Danza y ellos también están proponiendo cosas interesantes, y han venido a Santiago y… Leslie Fernández - Móvil: Lo que pasa es que nosotros nos movemos más bien desde otro lugar. Óscar Concha - Móvil: Nosotros conocemos harto a ellos... a Acto y hemos conversado a Acto, pero tratando por otros proyectos y hace poquito con la… Pero como ellos están más ligados a la escena de la danza y del teatro, y no es que uno... Hasta somos vecinos con una de las chicas que es como la directora, pero como nuestro mundo un poco más está enfocado a que existen otras áreas, está la performance, está el área de la fotografía… Leslie Fernández - Móvil: De hecho, para nosotros no es requisito que, cuando hemos hecho convocatorias, no le pedimos que sean artistas así con títulos, no tienen que haber estudiado arte, o sea que participaron colectivos de arquitectos, diseñadores, una chica que es periodista también participó, la Carolina la conoce. Entonces, al final no es, o sea en el fondo es trabajar sólo la visualidad, no tiene que ser artistas, no es requisito. Carolina Lara - moderadora: Las vitrinas tiene un dispositivo, necesitan obras visuales, o también eventualmente pueden trabajar sonido, el video es más 32


complicado por la manera en que los montan, se traduce más bien en la visualidad por eso, pero no… no es discriminación. María Esperanza Rock Núñez - público: Pero yo me quedé pensando en cuanto a la escénica de arte contemporáneo, o sea, las instancias de arte contemporáneo en Concepción yo creo que no se limitan solamente a arte visuales… paso por ahí no más... Leslie Fernández - Móvil: De hecho, por la falta de espacio, del trabajo con el territorio, con el paisaje desde el cuerpo y con el cuerpo, ya es una de las características y de ahí también que sea “Móvil” con estos dispositivos en la ciudad que también vendrían siendo en sí mismos una obra de arte que se inserta en el paisaje urbano. Luis Alarcón - Galería Metropolitana: Bueno, yo creo que aquí cuando hablamos de arte contemporáneo estamos hablando de artes visuales, ese sería un poco el campo, la disciplina en la que estamos todos involucrados, más allá de que uno experimente más o no con otras disciplinas, o que se conecte con otras disciplinas, etc, etc. Para que nos entendamos de qué estamos dentro del lenguaje. Carolina Lara - moderadora: Bueno, siguiendo un poco a Curatoría Forense, por ejemplo, ustedes son los que menos trabajan con el tema de las exposiciones, o con el tema de estos ejercicios medios curatoriales que ejercen acá estos otros grupos, ustedes ¿cómo resuelven esa parte, les interesa darle visibilidad a ciertas obras, privilegian cierto tipo de obra o qué tipo de obra? Jorge Sepúlveda - Curatoría Forense: Sí, nosotros desde que empezamos a hacer exposiciones hacemos cada vez menos exposiciones, eso no es casual porque tiene que ver con esta idea que nosotros explicábamos el otro día que cuando empezamos a trabajar en arte contemporáneo intentamos resolver ciertos problemas, ciertas falencias que diagnosticábamos. Al intentar resolverlo nos fuimos construyendo también nuestro procedimiento de trabajo. Desde que empezamos a trabajar con Ilze, nos hemos dado cuenta de que en realidad nuestro material de trabajo son hipótesis sobre arte contemporáneo, en vez de definiciones sobre arte contemporáneo, u objetos de arte contemporáneo. Son esas hipótesis que a uno le llegan a colocar en un punto donde lo que está ocurriendo te desafía, una parte de eso se resuelve haciendo exposiciones, por eso es que nosotros continuamos haciendo exposiciones, los objetos de arte para nosotros son una forma de relación, entonces... Escribimos un texto hace un mes o algo así atrás, que se llamaba “Del objeto de arte a la relación de arte”, hay ciertas relaciones donde el objeto, el objeto privilegiado del arte es necesario, pero hay otras formas de relaciones como lo que contábamos nosotros sobre las residencias, sobre los encuentros que organizamos, donde el arte contemporáneo ocurre desde otra forma de relación donde no hay espectador de objeto, sino que hay ciertos tipos 33


de involucramiento, ciertas discusiones sobre las cosas, tratando de averiguar qué es lo que estamos construyendo cuando estamos tratando de averiguar esto. Por eso es que nosotros ocupamos mucho la noción de novela, pero de novelas de detectives. A nosotros las cosas que de repente aparecen, o cuando vamos a un taller de artistas, las cosas que ocurren, las ideas que hablamos y los objetos que los artistas producen, nos desafían de una manera que tratamos de entender de qué manera sería posible una relación en torno a eso. Por eso también hablamos de gestión como una forma de producción de arte contemporáneo, dónde en realidad el objeto de la gestión es la producción de las condiciones de otro objeto. Entonces nosotros lo que hemos hecho no es en ningún caso descartar el uso de objetos de arte, es una cosa que nos intriga, pero que de lo que hemos aprendido trabajando con diferentes tipos de artistas es que la tan mencionada desmaterialización del arte, la forma en que el mercado trata a los objetos, como los convierte en mercancía, como es un gran problema del arte contemporáneo que el objeto de arte se convierta en mercancía, que la capacidad de creación de imágenes se convierta en espectáculo, son problemas en sí mismos que a veces se resuelven en una exposición, y otras veces se resuelven… Carolina Lara - moderadora: ¿Privilegian la discusión, ese tipo de relaciones con la obra se dan más bien con una discusión interna con los artistas o ustedes…? Jorge Sepúlveda - Curatoría Forense: Nosotros usamos para cada caso la herramienta que creemos que coincide con ese problema, entonces hay ciertos problemas que se resuelven con la herramienta de la exposición, hay ciertos problemas que se resuelven con la herramienta del debate, no tratamos de forzar un problema a la herramienta que ya sabemos usar. Carolina Lara - moderadora: Ahora, ¿ustedes trabajan a nivel latinoamericano? En realidad cuando hacen estas exposiciones ¿invitan también o depende el problema que vayan a trabajar, son como exposiciones de arte latinoamericano? Ilze Petroni - Curatoría Forense: Sí, en realidad desde que yo me sumo a Curatoría Forense a fines del 2009, hemos hecho solamente dos exposiciones, y las dos exposiciones fueron… Jorge Sepúlveda - Curatoría Forense: Perdón, producidas y curadas por nosotros. Hemos colaborado con otras exposiciones… Carolina Lara - moderadora: ¿Dónde las hicieron? Ilze Petroni - Curatoría Forense: Una fue a propósito de una invitación para el Festival Internacional Cervantino, en Guanajuato, México, donde era una situación que nos proponían de confianza total, porque la gente de la Universidad de Guanajuato, y concretamente Arelí Vargas Colmenero, encargada de la Sala de 34


la Universidad de Guanajuato, que además son las únicas salas de exhibición que hay en Guanajuato, invita a cuatro curadores, que en este caso se sumó Jorge, la invitación me llega a mí, se suma Jorge (un equipo), cuatro equipos, de cuatro países, que no se conocían entre sí, y que cada uno iba a hacer una curatoría especifica de fotografía contemporánea de los países invitados que era Argentina, era fotografía… Carolina Lara - moderadora: ¿Ahí era más dirigido? Jorge Sepúlveda - Curatoría Forense: El encargo era muy explícito, y este encargo tenía que ver con los cuatro países del Bicentenario y sobre la fotografía específicamente, entonces que es lo que… Ilze Petroni - Curatoría Forense: Y además con un pie forzado que tenía que ver con que se iba a trabajar la fotografía como arte postalizado, porque la propuesta inicial fue arte postal, y nosotros le dijimos no, cuidemos las categorías, hablemos de arte postalizado, como porqué vamos a forzar….. Jorge Sepúlveda - Curatoría Forense: A las categorías hay que violentarlas con cariño… Ilze Petroni - Curatoría Forense: Fue un ejercicio totalmente de confianza, porque no nos conocíamos hasta que nos encontramos en Guanajuato, no sabíamos qué había hecho el otro, no sabíamos cómo iba a operar la museógrafa a cargo del diseño del espacio, entonces hicimos nuestra selección, escribimos nuestros textos, partió para allá vía internet y sorpresa total… Eso por un lado, énfasis en la confianza. Y la segunda exposición que hicimos fue en la Escuela… Jorge Sepúlveda - Curatoría Forense: Pero una cosa antes, el grupo de exposiciones se llamaba “Territorios Independientes” por toda esta cuestión del Bicentenario que tiene que ver con la nacionalidad, el territorio, las identidades y todo eso, y lo que nosotros proponemos como hipótesis de trabajo es que las personas constituyen por sí mismas territorios también, y en relación con otros se ven modificados, entonces lo que nosotros hicimos, por ejemplo, fue incluir obra de una artista mexicana radicada en Argentina, que…. Ilze Petroni - Curatoría Forense: Hicimos trampa digamos, formalmente hicimos trampa. Jorge Sepúlveda - Curatoría Forense: Es como lo que decía recién, las categorías hay que violentarlas con cariño, de manera que uno siga pudiendo reconocer lo que la cultura entiende por esas cosas, pero también de esa manera poner a prueba hasta donde se puede llegar pensando lo que estábamos enfrentando… Nosotros hablamos mucho de cómo, para esta exposición hablamos mucho 35


de cómo el cuerpo y el discurso son una misma cosa, cómo las construcciones culturales organizan la percepción y de esa manera, de cuando uno trabaja sobre la organización de la percepción, logra independencia, esa fue… Ilze Petroni - Curatoría Forense: Emancipación… Jorge Sepúlveda - Curatoría Forense: Esa fue como la idea de la emancipación, eso fue lo que trabajamos para hablar del Bicentenario, digamos, o sea fue toda una vuelta para des... para separar el problema de la independencia del problema de la nación, esa fue la hipótesis de fondo. Ilze Petroni - Curatoría Forense: Y la segunda fue en la Universidad Francisco José de Caldas, a propósito, conocemos algunos de los artistas, en este caso Andrés Jurado Uribe y Julio García Murillo, que nos proponen hacer un experimento curatorial en Bogotá, y estuvo buenísimo porque eso, por ejemplo, el procedimiento fue: nos convocan a nosotros como auditores externos de la Universidad para hacer un casting de estudiantes y profesores de la universidad, o sea la lógica de casting televisivo, era como “Sudamerican Idol”, a partir de ahí nosotros redactamos un informe como auditores o headhunters, y conversábamos (totalmente éramos cazadores de cabezas), acordamos invitar a un grupo y se hizo un seminario en línea, de la temática que proponían Andrés y Julio, que era “lo animal en el arte contemporáneo”, y el seminario duró 7 meses, donde iba a mostrar aquel que soportaba lo tedioso de ese seminario, era con ejercicios totalmente densos, teóricos, leían Hegel, Deleuze y no sé qué más, unos ladrillos, seminario en línea, así una cosa insoportable. Jorge Sepúlveda - Curatoría Forense: Jugábamos con esta distinción que tú mencionaste hace un rato atrás que es la distinción entre investigación e introspección, entonces de qué manera cuando uno propone una obra a trabajar temáticamente uno está forzando el tema de la manera en que lo representa, pero también ante la indagación del curador y de toda la institucionalidad que soporta el oficio del curador uno tiene que tener ciertas permeabilidades y ciertas resistencias, entonces el seminario era sobre estas conversaciones entre los artistas que proponían sus trabajos que eran realizados y que eran indagados al estilo C.S.I, onda de qué manera vamos averiguando cosas que la vayan constituyendo como obra. Algo mostramos, las fotografías que estaban oscurísimas eran montajes de esa exposición, ¿por qué? porque después como curadores nos traspasamos a nosotros mismos esa forma de indagación y decidimos que íbamos a negar todas las recetas que uno hace como curador. Primero, la sala estaba oscura, no había ninguna obra colgada sobre la muralla, no había ningún plinto, arrendamos 4000 dólares de muebles usados durante 15 días. Ilze Petroni - Curatoría Forense: Que decidimos no limpiar… 36


Jorge Sepúlveda - Curatoría Forense: Donde metíamos las obras adentro que estaban apenas iluminadas y el título final de la exposición se llama “Enciclopedia Acémila”, o “Enciclopedia de las Mulas”, por esta noción de que la mula transporta cosas, pero también porque la mula no se reproduce y cuando uno iba recorriendo la exposición, nuestra pretensión como curadores era que se recorriera como se recorre una enciclopedia, nadie se lee una enciclopedia del principio al final, sino que uno la abre en cualquier parte y eso te llama a otra duda (a la) que uno va, entonces uno… no había dos obras que se pudieran ver simultáneamente, entonces, el nivel de exigencias que nosotros habíamos aplicado primero en el casting, luego en el ejercicio de resistencia que es el seminario, el ejercicio de mentira resistente, que es el discurso del artista que defiende la obra, luego lo aplicamos sobre nosotros mismos y lo resolvemos con un objeto que contiene un montón de objetos. Ilze Petroni - Curatoría Forense: Y que además también buscábamos, en esta relación que decía Jorge al principio de cómo uno se relaciona también con objetos. Todos estos objetos estaban puestos de tal manera que violentaban al cuerpo que estaba mirando. Entonces, para ver la pintura había que agacharse y meterse debajo de una mesa, si no, no la ibas a ver. Jorge Sepúlveda - Curatoría Forense: La pintura estaba puesta… de hecho, hay una exposición que ustedes mostraron ayer que nos recordaba mucho, que es muy linda la idea, la pintura estaba puesta debajo de una mesa como ésta y para poder verla había que ponerse en el suelo, entonces era como el forzamiento de toda las normas, ¿viste? cuando uno aprende o quiere coincidir con lo que las personas imaginan que es una exposición bien hecha, te imaginas una muralla blanca, una línea al centro, distribución de peso, y toda esa cosa que todos a la quinta o sexta exposición ya lo saben. Entonces de qué manera eso lo podíamos violentar de manera de sacarle otro jugo a la obra, pero también hacerle justicia a su calidad de obra donde no se violentaran entre ellas, digamos. Carolina Lara - moderadora: El ejercicio que plantean igual es como trabajar nuevas formas curatoriales o formas curatoriales más investigativas que tengan que ver como con procesos de obra en sí. Jorge Sepúlveda - Curatoría Forense: Sí, claro. Ilze Petroni - Curatoría Forense: Proceso de largo plazo, no es colgaturía... Jorge Sepúlveda - Curatoría Forense: En eso tenemos puntos de coincidencia. Cuando nosotros hablamos del trabajo que hicieron ustedes, con (Gonzalo) Pedraza, por ejemplo, o el trabajo que hicieron con Oyarzún, son trabajos donde el espacio se sostiene como espacio, pero todo lo que ocurre ahí adentro está teniendo otra lógica, incluso la relación con lo que está afuera, o sea como la 37


permeabilidad del límite del espacio también tiene una remisión. Ilze Petroni - Curatoría Forense: Y por otro lado la cuestión de la trayectoria de los artistas que mencionaban, como que uno puede, si opera a favor o no de una construcción de carrera con el formato residencia, lo que se da es que, como decía Jorge hace un rato, creamos las condiciones para el encuentro y el establecimiento de vínculos y, tras la residencia, esta convivencia casi Gran Hermano, con ese formato de… tenemos que consensuar absolutamente todo, desde a qué hora nos levantamos, nos juntamos a desayunar hasta qué intervención se hace. Luego se establece una confianza tan fuerte, que en muchos casos se dan cruces y coproducciones o invitaciones, intercambios y demás que ayudan a que los artistas agreguen varias líneas más a sus curriculum, para decirlo así brutalmente, ¿no? Jorge Sepúlveda - Curatoría Forense: No certificamos nosotros, pero sí se generan las condiciones de certificación. Ilze Petroni - Curatoría Forense: Un artista guayaquileño, hay muy pocas probabilidades que haga una exposición en un espacio de gestión autónoma de San Miguel de Tucumán, Argentina, digamos, la probabilidad es casi nula, bueno, no había pasado hasta entonces que fue Stefano Rubira porque conocía a María Gallo y así… Entonces se van dando como un montón de cruces que nos exceden a nosotros, pero son los que nosotros efectivamente pretendemos, son las consecuencias deseadas de haber generado ese espacio privilegiado y por otro lado también suspendido del tiempo cotidiano, son estados de excepción, porque son 12 días de estados de excepción. Carolina Lara - moderadora: O sea que, más que trabajar de alguna manera, como ocurre un poco fuertemente con Móvil, por ejemplo, por dar visibilidad a artistas porque trabajan desde territorios donde no existen espacios para que circulen las obras y los artistas se hagan visibles, ustedes más que eso generan ciertas relaciones entre los artistas, entre ciertas instancias, porque por ejemplo productos que tienen, si hablamos de qué es lo que han hecho así más visible públicamente, porque suelen ser como reuniones así cerradas entre ustedes, ha sido el libro, y el libro que recién presentaron ahora tiene que ver con esto de hacer visible más bien experiencias de gestión autónoma en Argentina, más que trabajar con artistas… Jorge Sepúlveda - Curatoría Forense: Ahí se dan dos cosas, a nosotros nos preocupa mucho la creación de las condiciones para que las capacidades de las personas que participan de una escena se puedan ejecutar en los parámetros que ellos imaginan, entonces es un ejercicio de resistencia de la propia convicción. Carolina Lara - moderadora: Y trabajan con distintas escenas locales, incluso cruces entre ellas, porque ustedes son un proyecto nómade. 38


Jorge Sepúlveda - Curatoría Forense: Nosotros en realidad somos transportadores de relatos de las experiencias de otros. Por ejemplo, de los últimos trabajos luego de que hicimos el Encuentro de Gestiones Autónomas, son mesas de trabajo, no son multidisciplinarias... son de diferentes tipo de espacio con diferentes modelos de trabajo… Ilze Petroni - Curatoría Forense: Con diferentes intereses... Jorge Sepúlveda - Curatoría Forense: Con diferentes intereses algunos directamente galerías comerciales, salas y gestiones económicamente inviables ¿diríamos? para la consolidación de la escena, donde nosotros en realidad lo que actuamos somos como un moderador que, un polemicador sería, viste, onda como señalar un punto a discutir para quedar nuevamente a un acuerdo que se sostiene mientras la escena decida sostenerlo. Ilze Petroni - Curatoría Forense: Y en este caso concreto somos convocados con la Municipalidad de Córdoba para coordinar una mesa de debate con gestiones autónomas, que es un término que creemos que es el que condensa las formas de trabajo que hemos observado, las que venimos relevando e investigando, y a partir de eso, digamos, la municipalidad como toda institución tiene lineamientos prescriptivos, entonces ellos ya tenían su objetivo planteado a priori, que era constituir una red de espacios que sean independientes de Córdoba, y nosotros, modelos normativos no. Nosotros más bien creemos que hay que escuchar a los otros y ver qué quieren los otros… Jorge Sepúlveda - Curatoría Forense: Porque las redes que se construyen de esa manera duran muy poco. Entonces lo que nosotros le proponemos –asesorando a este gobierno municipal– es: hay que generar primero la confianza y la codependencia, cuando notamos que nos necesitamos es cuando una red se hace viable y sostenible en el tiempo, entonces esa fue la manera. Ilze Petroni - Curatoría Forense: Se hicieron un montón de reuniones, ya sin financiamiento del municipio, donde el municipio participaba como un actor más, digamos, un voto y una voz, estaba colocado en situación de igualdad. Y finalmente se siguió trabajando y el día martes hacen un lanzamiento de la plataforma de arte contemporáneo, una agenda que nuclea a todos los espacios de Córdoba que no financia el municipio, que se autofinancian… Jorge Sepúlveda - Curatoría Forense: Que incluyen desde las galerías comerciales hasta los espacios más anárquicos que te podes imaginar… Para terminar de tratar de contestar la pregunta la relación con el público que es una de las cosas que se ve afectada fuertemente cuando uno hace una exposición, nosotros creemos que cuando se toma la decisión... a ver, hay dos formas en que un curador puede fallar radicalmente, subestimar al público o sobreestimarlo. De esa misma manera, 39


cuando uno define una acción, o sea tratarlo de idiota o sobre exigirlo, digamos… entonces, qué es lo que hacemos nosotros, es que sabemos que hay acciones que son únicamente para publico especialista, entonces, esta conversación que nosotros estamos teniendo nunca va a ser transmitida por televisión nacional o por cualquier cadena de televisión nacional, ¿por qué? y porque son cuestiones (¿y por qué no?), porque sabemos que son temas específicos, igual que los médicos tienen sus conversaciones de especialistas y eso, la gran ventaja que tiene la exposición y la intervención urbana o lo intervención en la calle, ese tipo de, es que la relación con el público es con un público no… es con el no público, con las personas que no van a ver una obra, sino que ven suceder algo frente a ellos. Entonces, es cuando uno se confundía el Divino Anticristo, de ahí del barrio Lastarria, y se confundía al tipo éste que andaba con el carrito de supermercado y entonces lo confundía con una performance, entonces son relaciones que fueron surgidas desde el campo del arte contemporáneo pero que ocurren dentro del campo de la cultura. Entonces lo que nosotros decimos de la misma manera que uno define una hipótesis, un problema sobre trabajo que trabajar, al mismo momento establece un rango, y establece una calidad y una profundidad de esa relación… Ilze Petroni - Curatoría Forense: Dicho de otra manera, como uno decide ficcionar son los parámetros que uno se construye para sí mismo, digamos porque cualquier objeto de estudio es una construcción, entonces esta intencional y motivada, el desinterés no existe digamos, uno quiere que sucedan algunas cosas y quiere afectar de determinada manera, entonces hay que reconocer eso, básicamente. Carolina Lara - moderadora: Bueno, pasamos al colectivo Se Vende para que nos hablen un poco sobre este tema y desde Antofagasta hay una particularidad que trabajan como desde una escena que no es escena, que está en formación, en una no-escena, donde en el fondo los artistas no trabajan con arte contemporáneo, ustedes de algún modo –he sentido– que obligan un poco, desde la etapa inicial a algunos artistas que venían con un formato, ustedes proponen un juego de comenzar a realizar operaciones relacionadas con arte contemporáneo, lo que implica experimentación y trabajos con ciertos conceptos básicamente. Y después trabajan fuertemente, hablando del tipo de obra que ustedes intentan hacer visible o el trabajo curatorial digamos, esa faceta, y después trabajan con jóvenes que están recién empezando a trabajar como artistas, entonces de algún modo juegan ustedes como a obligar a que se realicen operaciones de arte contemporáneo en un contexto donde no había… Dagmara Wyskiel - Se Vende: Ciertas obligaciones de nuestra experiencia resultaron más fructíferas que otras, o sea, empezando por proyectos “Se Vende 1” y “Se Vende 2”, donde forzando, porque yo creo que esa palabra adecuada tratábamos convencer a artistas, a algunos por lo menos, de técnicas y de lenguajes muchos más conservadores de que es mucho más entretenido hacer arte contemporáneo (risas). Y parece que lo hacíamos con mucho entusiasmo, 40


porque algunos se probaron y dijeron: “bueno, rico el plato, muchas gracias pero no lo quiero repetir y vuelvo al bastidor”, y está bien, y entonces agarramos a los chicos, porque los chicos son más flexibles y uno lo entiende que eso es lo que te gusta, y probaron y le gusta y mejor, mejor se da cuenta de la operación que estamos haciendo, pero yo creo que seriamente hay que empezar a hablar de territorio, que es lo que a nosotros nos interesa muchísimo, que se vayan generando obras desde territorios y aquí lo más importante es “el lugar más seco del mundo” (Residencias en Quillagua) y los artistas que vienen y vendrán a hacer residencias y artistas locales en el contexto del territorio de la ciudad. Obras que hemos visto, por ejemplo, intervenciones en proyecto “Se Vende 3”, intervenciones de Francisco (Vergara) en El Ancla (Antofagasta) y varios otros proyectos y pequeñas intervenciones que se han realizado. Así que creo que esa línea, o sea la convicción que desde el territorio, en un sentido macro, desde el desierto y también en el contexto urbano, eso es una línea y en el contexto me suena mucho lo que dijiste: ni subestimar ni de sobrestimar, entonces es una metodología de otra línea, de otro lado. Por ejemplo, “Arte, Política y Medioambiente” como una estructura muy pensada, metodológicamente pensada, como introducir el arte contemporáneo, o sea qué traer, pero pensando fríamente para no asustar a ese perro que es totalmente salvaje y yo lo quiero domesticar, entonces yo no le puedo, yo tengo que ser muy cuidadosa qué le pongo. Así como para ir de a poquito, para que se vaya acercando, aquí yo creo que, por ejemplo, la exposición “Arte, Política y Medioambiente” era un acierto también por cantidad de público, los números lo dicen simplemente, y también la cantidad de textos en la prensa local, porque ocupó algunos métodos tan burdos como eso. Pero justamente demuestra que eran digeribles, pero no eran obras de alto peso conceptual, sino que eran obras digeribles para público común y corriente, no preparado. O sea 99 por ciento de público local. Christian Núñez - Se Vende: La idea es ir paulatinamente subir la complegidad de la propuesta. Que el valor estético de apoco cede el paso al contenido. Dagmara Wyskiel - Se Vende: Que no necesariamente se va a seguir. Lo que allí hay que hacer una gran diferenciación entre la primera línea del territorio que yo estoy convencida que vamos a seguir, desde Quillagua desde el desierto y desde… Leslie Fernández - Móvil: Que siempre lo han hecho en realidad, porque las primeras actividades implicaron tomarse ciertas casas, lugares que activaban territorios también dentro de la ciudad, hicieron operaciones que implicaban la intervención del espacio público y ahora Quillagua, que es un proyecto fuerte y emblemático…. Christian Nuñez - Se Vende: Hay una inquietud así nuestra de estar siempre como jugando a esto ya, como nos creemos mucho el cuento nuestro, independiente, hemos tenido que sortear un montón de paredes fuertes para mantener, digamos, las experiencias que estamos realizando en donde ahora es mucho más fértil con 41


los chicos que están trabajando con nosotros. Pero anteriormente, hace ocho años, siete años, fue mucho más difícil trabajar con artistas que estaban incluso experimentando y que de alguna manera nosotros nos planteamos como una rigurosidad en esto… O sea, vamos a hacer una exposición de realidad, vamos a trabajar esto, vamos hacer todo con la rigurosidad de trabajo que eso generó que muchos no cumplieran o se fueran o se enojaran, etc., etc. Bueno y eso de alguna manera, a la larga, en el tiempo, ha generado que nos vayamos posicionando como que nosotros (cuando) decimos vamos a hacer esto que debe ser bien hecho, lo mejor posible, igual quedamos a veces muy disconformes con lo que hacemos, pero muchos nos dicen está súper profesional, está y eso es como una continuación siempre, desde que empezamos a generar estos proyectos. Jorge Sepúlveda - Curatoría Forense: Disculpa, a mí me parece de lo que hemos conversado, de lo que hemos conversado en estos días también, que las nociones que se utilizan cuando otras personas que están fuera del campo nos miran también sufren actualizaciones, entonces, el mismo modo en que nosotros nos relacionamos con ellos genera un conocimiento que está siempre disponible para comprender lo que nosotros hacemos, por eso lo que entiendo yo de lo que tú decías, hicieron trabajos que eran compatibles, (que) no eran funcionales, sino compatibles al diagnóstico de público que tenían, pero esa misma relación fue generando experiencia en las nociones de cómo son vistas las cosas. Cuando uno, por lo menos la gente que yo conozco, la mayoría llegamos al arte contemporáneo a través de un recorrido del arte moderno, y entramos por el impacto, la cuestión estética, la composición y todas esas cosas, y a medida que fuimos usando ese tipo de nociones fuimos exigiéndolas de tal modo que terminamos pensando en esto de que cuando la hipótesis significa estrictamente: ¿y si fuera cierto?, ¿y si la belleza no fuera necesaria? o ¿si la composición fuera sólo una forma de hacer las cosas? ¿O si el oficio…? Christian Nuñez - Se Vende: El segundo proyecto “Se Vende” que hicimos, se incluyó que en ese proyecto trabajara o participara un curador, una figura que seis años, siete años atrás, una figura que acá era casi desconocida, de hecho hubo bastantes detractores de por qué traíamos a alguien que nos viniera a decir qué es lo que hacen, bueno, como tú dices, hoy en día se ve ya mucho de gente que hace y monta exposiciones todo y se manifiesta como curador de esa exposición, entonces ha habido de alguna manera de esas cosas que uno ha hecho, ha quedado... Dagmara Wyskiel - Se Vende: Hay procesos, por eso digo que el tema del territorio en contexto de obra es como un elemento fijo, que no ha cambiado y difícilmente encuentro que podría cambiar, puede variar el lugar, la técnica, la manera que queremos ocupar el territorio como soporte, por ejemplo. Eso otro está en permanente proceso porque la sociedad está en proceso, porque nuestro público está en proceso y menos mal que lo está y nosotros mismos estamos en proceso 42


y entonces es en cada momento y si ahora tengo esos dardos, que tengo este espacio y esta situación y este –brutalmente hablando– presupuesto, lo óptimo que yo creo es diagnóstico para este público en este momento es traer esto, esto y esto. Como para que el proceso se desarrolle de manera óptima y no se provoquen choques y rechazos que no es difícil también que se provoquen cuando tienes tan pocas plataformas de formación de audiencias, ¿no? Carolina Lara - moderadora: El trabajo con el territorio de todas maneras es un nexo, es importante aparte del lugar Pedro Aguirre Cerda, o sea situarse en el territorio… Pero se cruzan totalmente situaciones de territorio o situaciones de contexto. Luis Alarcón - Galería Metropolitana: El territorio, el contexto local, es la base. Pero digamos nosotros no nos quedamos en eso solamente, nosotros entendemos nuestro trabajo porque el mismo proceso, la experiencia del espacio también ha permitido entender que nuestro trabajo también funciona dentro de una dinámica global y por lo tanto entendemos nuestro trabajo como local, regional, global, pero esa es la apuesta forzar ese… o bueno, lo vemos como necesario y como estratégico trabajar con lo local, con el territorio y además digo estratégico porque es una manera como entre comillas “de insertarse” en esta maraña de la globalización. Carolina Lara - moderadora: En parte, el trabajo de todos parte… tiene una conciencia de ciertas carencias súper agudas del lugar desde donde estamos. Ana María Saavedra - Galería Metropolitana: Pero para nosotros día a día estamos constatando que lo que está pasando en nuestro sector, en nuestra comuna, es sintomático está ahí, muchísimo de lo que pasa. Es como trabajar con lo inmediato, pero necesariamente estar también trabajando con lo que está más allá que… Carolina Lara - moderadora: Como problemáticas de distintos contextos. Ana María Saavedra - Galería Metropolitana: Claro, porque tú lo trabajas por estrategia con tu territorio, pero al mismo tiempo eso te permite hacer otro vinculo… Carolina Lara - moderadora: O sea, ¿en el fondo hay un sistema global que provoca problemáticas locales que son comunes, eso? Jorge Sepúlveda - Curatoría Forense: Que uno puede determinar coincidencias y diferencias entre ellas. Entonces ¿qué es lo que pasa? Cuando, por ejemplo, ayer y anteayer mencionábamos sobre el problema de la relación de la economía financiera con nuestras gestiones y eso, yo me acordaba de la frase de Deleuze cuando define capitalismo: “es una maquinaria de codificación de códigos”. 43


Entonces, claro, eso uno no lo ve suceder, no pasa delante de uno… y uno no lo puede… Del público: Claro... ahí va pasando un código... (risas) Jorge Sepúlveda - Curatoría Forense: Entonces uno no ve suceder esa codificación frente a uno, sino que uno ve las cosas que son consecuencias de eso y eso solamente se puede, se ve ocurrir ante los ojos en un lugar y en un tiempo. Pero de relacionarse con otros y de relacionarse con las cosas uno puede hacer inferencias de donde proviene y entender que, aunque uno desconozca el sistema, uno participa del sistema, y ahí es donde entra otra cosa que nos une a todos que es la decisión política de utilizar el arte contemporáneo como una herramienta de relación entre las personas. Ilze Petroni - Curatoría Forense: Y por lo tanto de ejercicio de ciudadanía. Si nosotros defendemos nuestra posición dentro del sistema de arte contemporáneo a partir desde ese lugar, digamos, nosotros establecemos una lucha simbólica y material en una relación dialéctica sobre qué entendemos por arte contemporáneo y jugamos –así muy seriamente como decía Nietzsche– nos tomamos muy en serio nuestro juego, para ver si estas hipótesis que vamos construyendo se contrastan a medida que la vamos poniendo a prueba en acciones específicas. Jorge Sepúlveda - Curatoría Forense: La frase de Nietzsche es muy buena, dice: “quisiera recuperar la seriedad con que juega un niño”, entonces cuando uno tiene una idea de que las cosas podrían ser de una manera o uno desarrolla un diagrama, uno empieza a presionarlo tal como lo hacen los niños para ver cuánto resiste, entonces ese tipo de cosas… perdón, ese tipo de relación con la realidad tiene un modo específico de ocurrir en el arte contemporáneo y otros modos en otros campos. Lo que nosotros pretendemos es usar estas habilidades que tenemos en conjunto para ver cuánto resisten y qué es lo que podría ser. Ilze Petroni - Curatoría Forense: Si efectivamente se puede transformar, si uno le puede devolver un uso social al arte contemporáneo. Jorge Sepúlveda - Curatoría Forense: Del modo como estamos involucrados. Ana María Saavedra - Galería Metropolitana: Siempre lo hemos visto, cada vez que tratamos de definir nuestro trabajo no solamente una opción de galería solamente una opción de no sé, de trabajo el arte, es una opción de vida absolutamente. Va de todos los frentes. Tiene que ver con todo. Leslie Fernández - Móvil: Nosotros… lo demuestran que todos los que estamos 44


representado acá son parejas. (Risas) Jorge Sepúlveda - Curatoría Forense: Pero en los dobles del tenis también juegan en parejas... Luis Alarcón - Galería Metropolitana: Así como hay diferencias en los procedimientos, en los formatos, en los dispositivos en cada uno de los grupos que está acá representado, hay otros puntos de coincidencia desde ya el hecho de que son proyectos orgánicos, donde la relación arte vida está como absolutamente presente. Nosotros vivimos en función de esto todo el santo día, porque, bueno, es como proyecto de vida. Por otro lado, el hecho de que entendemos esto en términos políticos, como que entendemos de que el trabajo que estamos haciendo por lo menos para nosotros es súper importante entender de que nuestra dinámica tiene que ver con el cruce entre arte y política, como que el trabajo que hacemos lo entendemos como políticamente y desde ya ayer lo decíamos, nosotros por lo menos tenemos claro de que los espacios independientes, autónomos, alternativos, tienen que cumplir una función en el sentido de en este caso provocar modificaciones por un lado en el sistema del arte y por el otro lado generar alguna micro transformación en el sistema económico social imperante, hegemónico. Ana María Saavedra - Galería Metropolitana: Que no significa que sea funcional, que no tiene que ver con eso, las transformaciones en el horizonte de la visión de la gente, no tiene que ver con cambiar cosas. Ilze Petroni - Curatoría Forense: Discúlpame que quiero hacer una pequeña acotación. Yo elijo pensar que el arte contemporáneo es siempre político, porque siempre está disputando sentido acerca del mundo y está haciendo siempre señalamientos críticos. Luis Alarcón - Galería Metropolitana: Hay ciertos proyectos que se dicen espacios independientes que no piensan de esa misma manera, entonces… Ilze Petroni - Curatoría Forense: Pero eso es ideológico. María Esperanza Rock Núñez - público: Pero quería hacer una intervención breve en el sentido de que si uno observa la historia del arte, está muy cruzada por la historia de las mentalidades y uno no podría hacer una separación disgregada del pensar-ser, ser-estar y vivir-ser, en el sentido de observar la sociedad de una forma, sean artistas, sean ya todas las escenas, visual, danza, teatro, etc. Hay una sensibilidad especial por observar la problemática social del medio, en donde tú dices incluso el pop, efectivamente es eso, también tiene un manifiesto que está acorde de un uso de esa época particular. Por tanto es muy interesante observar 45


el arte contemporáneo desde estas visualizaciones-imaginarios que están ustedes construyendo, pero a partir del medio que están insertos. Ana María Saavedra - Galería Metropolitana: Pero yo creo que la gran diferencia es que hoy día hay muchísimos más agentes que participan y que no son solamente los artistas, o sea, y que son absolutamente necesarios, hoy día si sólo existieran artistas no…. Carolina Lara - moderadora: Porque hay sistema de arte... Luis Alarcón - Galería Metropolitana: (Pero los artistas) son la base del sistema... Ana María Saavedra - Galería Metropolitana: Obviamente nosotros siempre decimos si no fuera por los artistas, o sea nosotros no existimos ni un solo día más, se acaba, obvio. Jorge Sepúlveda - Curatoría Forense: Haríamos filosofía... María Esperanza Rock Núñez - público: Sí, pero fíjate que esa misma fe se permea en distintas áreas desde distintos puntos de vista. En el fondo, si hay una escena autónoma cuando uno habla del arte, sí, pero si uno observa todas las disciplinas están cruzadas por una historia de mentalidades que está vista desde la transversalidad, pero que por lo demás es muy interesante observarse ustedes que desde distintos puntos de vistas están absorbiendo problemáticas similares… Y eso es lo interesante. Jorge Sepúlveda - Curatoría Forense: Según lo que pienso yo, esto no lo hemos discutido (con Ilze) pero inevitablemente, ahora me pueden tirar los tomates a mí, inevitablemente las prácticas artísticas son ideológicas y a mí me pasó que la primera vez que escuché una frase de García Canclini que me dio mucha rabia primero y después dije “puede ser...”, dice: “la publicidad es el arte político de nuestra época”. Ahora, por qué me dio mucha rabia, porque estaba usando uno de los conceptos que era más valorado entre ese grupo de trabajo y todo, lo estaba relacionando con el otro concepto sobre el que nosotros no tenemos valor precisamente por esa noción de funcionalidad al capitalismo neoliberal que nos vino a tocar, al mercado y a toda esa forma, a esa relación entre objetomercancía-espectáculo ¿está? Entonces qué fue lo que pensaba luego de esa primera molestia, digamos, que una molestia que te agarran los conceptos ¿no? Me están manoseando los conceptos... Entonces lo que yo pensaba es… Perdonen, qué es lo que yo pensaba, la publicidad efectivamente ha venido a llenar ciertas formas de uso, ciertas formas de significación para los que nosotros desde nuestro conocimiento del campo no hemos sido capaces, y además la publicidad al tener ciertos niveles morales, ciertos estándares morales más bajos que quienes participamos o sus propios estándares morales para decirlo no tan… tiene sus 46


propios estándares morales puede actuar de ciertas maneras que nosotros no nos permitiríamos actuar. María Esperanza Rock Núñez - público: Ojo que la publicidad su primer acercamiento a la imagen es desde el estudio de mercado. Jorge Sepúlveda - Curatoría Forense: Sí, claro. Que esa es la diferencia entre la universidad y la polivocidad. María Esperanza Rock Núñez - público: Es lo que realmente impera en la sociedad, porque ellos están vendiendo el objeto que están presentando. Jorge Sepúlveda - Curatoría Forense: Sí, ahí hay dos cosas, la univocidad versus la polisemia y la otra es los modos de satisfacción del deseo, la economía libidinal sería. Carolina Lara - moderadora: Quiero apuntar a otra cosa, ahora que parte de este trabajo desde el contexto y con el contexto, problemáticas locales y este compromiso que hay que también es político, o sea que es intrínsecamente político, qué pasa o cómo trabajan, que pasa con la relación real con el público, porque sabemos que estamos en una situación donde la distancia entre arte contemporáneo y público en general es abismante, el público se resiste al arte contemporáneo. O sea, lo que decíamos de repente nos escuchan hablar a nosotros y de qué están hablando, por favor, o sea, estamos hablando para nosotros mismos, el hecho de que ciertas actividades y bueno, un poco esta actividad que también tiene un poco otro perfil pero la queja que de repente no lleva público o que se hacen ciertas exhibiciones o ciertos encuentros donde se habla de temas tan importantes para el arte contemporáneo, pero claro no hay nadie. Pero desde las acciones que ustedes han desarrollado, ¿cómo trabajan esa parte? O sea entiendo, bueno, ustedes es un trabajo bastante cerrado dentro del ámbito del arte que genera cosas y ahí como… Ilze Petroni - Curatoría Forense: No entiendo lo de cerrado. Carolina Lara - moderadora: Ehh… Desde el ámbito del arte, entre artistas, con la gente de arte no hay tanto un énfasis a que llegue a… tal vez es un problema mío porque soy periodista y me interesa absolutamente que llegue al público. Entonces, qué pasa en el fondo, cómo han trabajado o si hay una especie de fracaso o no les interesa o cómo trabajan estos aspectos de llegada al público. Ana María Saavedra - Galería Metropolitana: Puro éxito. Óscar Concha - Móvil: Hay una... Uno está tal vez totalmente en contra de las políticas culturales donde está inserto el tema del impacto social, ¿si? Yo creo que 47


el tema del impacto social para proyectos como el de nosotros es… Jorge Sepúlveda - Curatoría Forense: Es per cápita, ni siquiera del impacto social, es la cantidad de autos que pasaron... Dagmara Wyskiel - Se Vende: Ni cuántas mujeres, ni cuántos hombres, ni clase social. (Murmullo) Óscar Concha - Móvil: El arte impacta… del otro lado. Ana María Saavedra - Galería Metropolitana: Nosotros... tengo la intuición de que nunca hablamos, nunca pensamos un público, nunca pensamos en términos de público. Me refiero desde un comienzo, nunca pensamos tener un espacio donde entrara gente de público. Carolina Lara - moderadora: Pero la gente, o sea ustedes se sitúan en un lugar que es muy particular, tú dijiste como (tiene) el nombre de una galería de arte contemporáneo en Pedro Aguirre Cerda que, claro, se espera que entren los vecinos, que.. Ana María Saavedra - Galería Metropolitana: Lo que pasa es justamente por eso, porque no pensamos que sea un lugar donde la gente entra y se va, siempre pensamos en un lugar donde ocurra algo, entiendes, donde ocurra algo y esa ocurrencia pasaba por el encuentro, por las conversaciones, por los cruces posibles, por no sé, por la convivencia de distintos lenguajes también, o sea, recuerdo la primeras veces que vimos escenas como, hoy día ya me parece anecdótico, pero en ese momento me parecía absolutamente eh... no sé... Perfecto lo que estaba ocurriendo cuando una vecina, una dueña de casa que probablemente nunca en su vida había entrado a un museo, siquiera se pusiera a conversar con el artista, se atreviera a preguntarle y a entregarle opiniones y ese tipo de cosas… Nosotros… Pero mira, mira lo que está pasando… Era como, hoy día ya eso, hoy día y desde ya hace tiempo ya nos importa, más que las conversaciones, las situaciones que se puedan producir en los casos que las obras están, digamos que los proyectos estén pensando en producir situaciones, porque hay casos en que no estamos en el formato exhibición y estamos en procesos largos, no sé, por ejemplo, un ejemplo cualquiera, Alicia Villarreal trabajando el semestre completo en dos escuelas de la comuna todas las semanas, todos los días martes con un grupo de estudiantes, un trabajo largo, absolutamente, y no solamente en la escuela, sino que en recorridos, en visitas, en muchísimas situaciones y luego al otro año recién ellos hicieron una exposición en conjunto. Entonces, claro, ahí no podes pensar en términos de público y quién es el público… 48


Carolina Lara - moderadora: Hay un trabajo con público. Ana María Saavedra - Galería Metropolitana: Hay un trabajo pero no es el espectador. Luis Alarcón - Galería Metropolitana: Es un tema de reflexión, de experiencia desde el inicio. Al inicio obviamente la idea era levantar un espacio para mostrar arte contemporáneo en un barrio donde nuestros vecinos se supone no tenían acceso a esas manifestaciones del arte y la cultura. Entonces, bueno, nuestro objetivo eran los vecinos. Esa era la idea inicial, después nos dimos cuenta que, bueno, nuestras opciones eran que ese público, nuestros vecinos, más el público del arte que también aparecía, viviera una experiencia estética, que esa era la manera como de sumar público, no dirigida, no de una manera pedagógica, esa fue la primera posición que tuvimos. Después de eso fuimos participando de una serie de experiencias donde nos encontramos con proyectos donde había un programa pedagógico que intentaba educar un público, para que ese público después hiciera el feedback con el espacio, entonces empezamos a pensar de que era posible de poder combinar entre esa función de armar exposiciones para que ese público azaroso entre y viva esa experiencia, una experiencia estética con algo más programado, con talleres y eso o algo así. Después de eso nos dimos cuenta de que había una falla estructural, de que hay un problema educacional que es macro y que nosotros no podemos resolverlo, pero que sí podríamos ayudar a ponerlo en la discusión para ver si se resuelve en algún momento. Hasta el momento no ha pasado nada. Sigue nuestra vocación siendo desigual con todos los problemas habidos y por haber y donde obviamente las artes y la cultura no son consideradas estratégicas. Todo lo contrario, últimamente han ido sacando las artes visuales, la música, todo lo contrario de los países desarrollados donde, por ejemplo, en Suiza ahora en el último referéndum de la constitución de la República Federal, ahora la música es como parte de la constitución de la República, la educación musical. Entonces nosotros… Hay un problema estructural que no se resuelve. Por otro lado también nos dimos cuenta a partir de que nuestro trabajo como que, que nosotros entendemos como construido localmente también se deslocalizó, un poco por efecto de la globalización entendimos de que teníamos públicos en otros lugares. Entonces como lo que hacíamos nosotros ahí materialmente tenía efectos en otros puntos del planeta inclusive, entonces el trabajo que hacíamos, los artistas que mostrábamos, que promocionábamos como que su obra circulaba por otros lugares. Por otro lado también después nos encontramos con las políticas culturales donde el Estado ha articulado las políticas culturales con el objetivo de así como onda bando militar de lo que decía Óscar de impacto social, cuantificar los públicos, crear audiencias así como bien militarmente a sabiendas de que tenemos un problema estructural en la educación entonces bueno, es un problema, es un problema. Lo que sí nosotros a esta altura tenderíamos a dar una respuesta de cómo estamos pensando este problema en el sentido de que sigue gustando la idea de que ese público azaroso viva una experiencia estética y que, si no entiende, algo le quedará. Pero también intentar desarrollar algún programa 49


pedagógico dentro de lo que podamos hacer con el objetivo de no sé, de entregar al mundo de hacer un trabajo pedagógico, que tal vez al inicio no nos parecía pero que ahora yo creo que sí, si nos parece, entonces sería un poco esa la combinación que queríamos en estos momentos. Pero lo que sí no estamos dispuestos ni a contar público ni a anotar cuánta gente ha ido. No tenemos ni idea cuanta gente ha visitado la galería en estos 15 años de existencia. Jorge Sepúlveda - Curatoría Forense: A mí me parece que aquí hay una diferencia fuerte sobre como imaginamos al público. Voy a hacer una pequeña distinción, publico es una noción que es sumamente tramposa, porque actúa dentro de condiciones económicas que funcionan en la mayor parte del sistema de la cultura y no en el arte contemporáneo, no necesariamente en el arte contemporáneo ¿Por qué? Porque nosotros que estamos acá tampoco somos público de conferencia sobre cirugía laparoscópica, conocimientos específicos requieren públicos específicos, cuando nosotros tratamos… Ana María Saavedra - Galería Metropolitana: Depende a qué nivel también, porque a mí me ha tocado por ejemplo, perdón la interrupción, pero me ha tocado dar una conferencia sobre el trabajo de la galería a un grupo de 80 médicos. Carolina Lara - moderadora: La visibilidad por un lado y por otro lado están los discursos. Ana María Saavedra - Galería Metropolitana: Es que cuando estamos hablando de discursos estamos hablando de otra cosa... Ahí necesitamos claramente... Jorge Sepúlveda - Curatoría Forense: Por eso, a eso iba (…) voy para allá. Cuando nosotros intentamos imaginarnos qué es lo que podría ser un público de las prácticas que nosotros participamos, de las prácticas que nosotros realizamos, de las cuestiones que producimos, en realidad hablamos del arte contemporáneo como un tipo de satisfacción específica... María Esperanza Rock Núñez - público: Para ustedes... Jorge Sepúlveda - Curatoría Forense: ...Para todos ¿Por qué? Porque nosotros no tenemos la autoridad... Déjame explicarlo antes de oponerte... María Esperanza Rock Núñez - público: Para ustedes. Jorge Sepúlveda - Curatoría Forense: No, para todos... Porque nosotros no tenemos desde el campo del arte contemporáneo la autoridad para obligar a otros a satisfacerse dentro de nuestros parámetros, primero. Segundo, porque el tipo de conocimiento que nosotros producimos dentro del arte es un conocimiento específico que sirve para explicar cosas dentro de ese rango y nosotros no podemos 50


obligar a los demás a pensar las cosas en nuestros términos. Para cerrar, que es la diferencia más grande que yo he visto en las conversaciones de estos dos días, la noción de pedagogía es una noción que implica la relación entre conocimiento y jerarquía, y nosotros pensamos que las nociones pedagógicas que podrían existir entre quienes estamos dentro del campo con los que están fuera del campo son relaciones de mutuo aprendizaje. Entonces no somos nosotros quienes vamos a explicar cómo funciona el mundo, sino que vamos a construir en conjunto modos diversos de producir las nociones, por ejemplo, de cómo se comprende la existencia, o sea, cómo podría ser posible el arte, por qué, porque las satisfacciones específicas de otros campos culturales son más masivas. Uno ve a “Los Simpson” y uno no puede juzgar el público de los Simpson como juzgaría al público del arte contemporáneo, porque la forma de relación que se establece es diferente, porque las satisfacciones que son llamadas por esa relación son diferentes y principalmente porque nosotros cuando tratamos de entender qué es lo que pasa estamos hablando de otros tipos de cosas. Dagmara Wyskiel - Se Vende: Nosotros creemos, por ejemplo, en cuanto a eso de público, una manera de responder absolutamente transversal, o sea lo que hemos hablado hoy, hicimos eventos para la inauguración y llegaron 120 personas que para Antofagasta la inauguración de la “Semana de Arte Contemporáneo” es un hit, es un éxito absoluto y está dentro de la misma línea de estrategia de lo que hablé de “Arte, Política y Medioambiente” el año pasado. O sea, hacerlo lúdico y no temo a esa palabra, para tirar la percha y ver cuánto engancha. Segunda etapa, por ejemplo, personalmente, o sea, si estamos comprometidos de alguna manera con la comunidad es eso. Pero yo sabía que aquí iba a pasar lo que está pasando ahora, y eso es para justamente lo que se está produciendo y no me hace falta aquí llenar con justamente personas a cuales le obligas. Sería forzado de alguna manera porque es lo que en ese momento hay para que demande que le interesa, que quiere participar en eso y, discúlpame, tercera línea que probablemente la más emotiva para mí, el público el cual no hemos pensado, bueno te va a sorprender que no hemos pensado, pero de verdad yo les voy a decir sinceramente que llevando a Fernando Prats a Quillagua, se pensó sobre territorio, sobre la historia, sobre la geografía, sobre las momias, claro sobre la historia del poblado, pero el público más increíble eran las mismas personas que estaban retratadas en el agua sucia (material de una obra). Que eran ya, en el contexto de conocimiento, llegamos al nivel de cero absoluto y sin embargo participan y olfatean algo en que quieren participar y reciben la invitación a eso. O sea que cuando vas al otro extremo y te encuentras con ese tipo de público que no sabe qué está sucediendo, que no tiene ni siquiera el lenguaje para… entonces tienes ese abanico de público y de diferentes situaciones. Luis Alarcón - Galería Metropolitana: Para comentar la apreciación que hace Jorge porque tú me preguntaste directamente por la idea de público, pero, bueno, desde ya nosotros que pensamos desde lo otro, que pensamos que el arte es una práctica 51


artística estética permanente contemporánea, etc., etc., preferimos hablar del otro, ese otro que puede ser el vecino que visita la exposición pero también puede ser un vecino, una comunidad que participa de una obra porque un artista puede traer una obra participativa, comunitaria, relacional, etc. etc. Entonces ya ahí entre comillas “un público” pasa a ser un protagonista o un coprotagonista de… Es interesante porque tiene que ver con una discusión contemporánea. Ya Ranciere pone ahí en su libro una crítica. Pero el arte contemporáneo y como que articula ahí una plataforma para construir nosotros como la revancha del público o algo así, en el sentido de no sé, darle la posibilidad de que ese público pueda opinar o hacer lecturas o múltiples lecturas acerca de la obra, y ser, pasa a ser el protagonista. Ilze Petroni - Curatoría Forense: Yo voy a ser muy breve, que es el señalamiento justamente lo mencionaba Zapa (Luis Alarcón), utilizamos el término público que corresponde a un campo de conocimiento que tiene que ver con el marketing, la publicidad, y la lógica de la industria cultural, entonces la pregunta es: qué nos interesa, la cantidad o la calidad del vínculo que a través de nuestras prácticas podemos establecer con otros… y otras ahora que hay que decirlo así. (Murmullo) Jorge Sepúlveda - Curatoría Forense: Éstas son tres frases: para mí es sorprendente, como dice Ilze, público es una noción ideológica y económica que a nosotros nos exige de una manera en que nosotros no podemos responder. Cuando nosotros hablamos de otro, que es un concepto mucho más ambiguo, que nos costaría más definir cómo son los tipos de relaciones con el otro, la ambigüedad hace mayor justicia a lo que estamos hablando, y por otras razones... Leslie Fernández - Móvil: Bueno, nosotros siempre nos preguntan por esto de estar en el espacio público, en la calle, con estas vitrinas que en verdad cómo sabemos que la gente las ve, pero en verdad siempre es cómo que voy a estar yo todo el día parada ahí, voy a estar contando parada en una esquina en verdad nada que ver, o sea de la manera que hemos podido ver y que sabemos que va circulando la idea... Es también por la gente con la que trabajamos al minuto que estamos haciendo los montajes. La verdad que mucha gente se ha acercado a preguntar, empiezan como a leer y, bueno, qué están haciendo, qué está pasando en este momento acá. Después se demoran un rato a la vuelta vuelven a pasar. Los mismos expositores o la gente que expone va llevando gente, las redes sociales para nosotros son súper importantes porque van generando, nosotros vemos hoy que los periodistas como muy putos allá… (Risas)… En el fondo, lo que nos interesa es que esto corra y que va generando circulación y que va corriéndose la voz y de esa manera y sabemos que a partir de relaciones reales y humanas y afectivas se va generando esa relación y ya el resto del público así como o que mucha gente. La Pinacoteca, algo que siempre me comentan las niñas que son estudiantes, que son guías ahí, no si entran 5 mil personas. Yo decía pero qué hacen acá si no miran 52


nada, no tienen relación, es súper complicado llevarlo a cifra y a cantidad porque no se trata de eso. Jorge Sepúlveda - Curatoría Forense: Espera, déjame contar una anécdota, con Isabel Ribes, que es artista chilena, que estábamos hablando hace un rato atrás de Chuquicamata, que nació en Chuquicamata, ella decidió hacer una exposición que eran las carpetas de los 10 años que había postulado a FONDART y que no se lo había ganado, entonces la exposición se llamaba “10 años sin ganarme el FONDART”. Para qué público iba dirigido eso, para nosotros mismos. Era dirigido para quienes pueden comprender codificación súper específica. Dagmara Wyskiel - Se Vende: Ese proyecto P.I.A. Michelle, que me encantó en Valpo, quién lo entiende que no ha circulado por Valpo y ha tratado de exponer o armar algún vínculo. Carolina Lara – moderadora: Igual ese es un tema que está un poco cerrado, que del mundo del arte, pero de la manera que se formula estéticamente llega a muchos, (es el juego) la Gran Capital. Dagmara Wyskiel - Se Vende: Para entender el chiste de este juego y que se sigue sacando las cartas y leyendo cada una y te ríes, tienes que conocer un poco… Carolina Lara – moderadora: Hay distintos capas de lectura, o sea, uno dice que es un juego, otro va entendiendo que son lugares de Valparaíso, otros… Dagmara Wyskiel - Se Vende: En todo, cualquier construcción ya… siempre hay planos distintos de entendimiento y de disyuntiva. Jorge Sepúlveda - Curatoría Forense: Uno sólo comprende lo que sabe. Entonces déjame terminar la anécdota: mientras estábamos inaugurando esta exposición donde estábamos 15 amigos que habíamos colaborado para poder hacer la exposición “10 años sin ganarme el FONDART”, nosotros bromeábamos después de un par de tragos, decíamos, el más frustrado de todos los que, o sea, el caso... nos imaginábamos el peor caso del postulante FONDART, y era Van Gogh. O sea pensábamos que si Van Gogh hubiera tenido que para financiar su obra postular al FONDART, habría terminado adjuntando la oreja al formulario, esa es la idea... o se cortaba las dos. Nosotros decíamos las condiciones en que (el arte) está exigido por las políticas públicas, en eso estamos muy de acuerdo, por las políticas públicas. Pero la imaginación que nosotros tenemos de nosotros mismos cuando decidimos hacer ciertas intervenciones está muy teñida por explicaciones económicas que son irrelevantes, porque no tienen ninguna relevancia para el tipo de producción, es como... Nos tocó en Quito, escuchar un economista español hablar sobre economía del arte y el tipo hablaba de la ley de oferta y la demanda. Cualquier persona que haya pasado 5 días trabajando en arte contemporáneo sabe que la ley 53


de la oferta y la demanda no aplica, no hay punto de equilibrio, demanda ínfima, oferta infinita. Se acabó. María Esperanza Rock Núñez - público: Bueno, un poco desde afuera que en el fondo lo que yo puedo percibir de la discusión acá, en cuanto al tema del otro, del otro como público, de alguna forma igual esto está vinculado al tema del éxito de tu obra, en el sentido de que efectivamente por lo pronto no importa la cantidad de público, pero si por algo hay una intención de hacer algo para alguien, independiente que este alguien sea este otro dispuesto por la globalización publicitaria o sea el mismo grupo que estamos acá. Es decir, hay una intención que está validando o está justificando el montaje. Hablo del montaje porque esto también puede ser un montaje. Por otro lado, me pareció interesante la lógica de esto de enseñar de a poquito, que Dagmara hablaba de este cachorrito que no me muerda, cachorrito, bah... perro. Ver las imágenes como tersan el discurso, en fin. Que es curioso porque efectivamente hay intención de educar de alguna forma pero educar qué y para qué y ahí es donde nosotros tenemos este cuerpo simbólico cultural de occidente que tenemos vinculado la jerarquía vinculada a la educación en donde yo sé más por lo tanto te enseño, pero en verdad lo que pasa en la realidad es un aprendizaje mutuo, y entonces… Ana María Saavedra -Galería Metropolitana: Bueno, pero también no es enseñar arte, es... Tiene que ver con otras cosas, no tiene que ver con... Carolina Lara - moderadora: O sea, es otra idea de pedagogo.... Ana María Saavedra - Galería Metropolitana: Porque las instituciones responsables de la educación pública serán las que tienen la obligación de enseñar a no sé, a conocer la historia del arte, a aprender o sea entenderlo a todo lo que como quieras llamarlo, pero aquí estamos hablando de otra cosa. Carolina Lara - moderadora: Porque eso compete a otros... Ana María Saavedra - Galería Metropolitana: Tiene que ver, puede ser en términos generales cultura visual podría ser, (…) pero tendría que ver con conocer, a ver... con enfrentarse, con tener la experiencia de cuestiones que salen de lo habitual de la vida de la gente y que además también, reconozcámoslo, es cada día más igual al otro, la vida en una comunidad, la vida del individuo es cada vez más igual o pretende ser cada vez más igual a la del otro que está… que es su vecino, entonces hay situaciones descolocadoras, llámele no sé... que tienen que ver también con nosotros mismos con ponernos nosotros problemas, ponernos nosotros en jaque y eso también es un aprendizaje mutuo… María Esperanza Rock Núñez - público: Exacto, entonces en el fondo entender el 54


tema de la razón lógica - pedagógica en esta instancia se está hablando desde, no la jerarquía occidental que estamos... Ana María Saavedra - Galería Metropolitana: No, no, no. Carolina Lara - moderadora: Desde la relación más horizontal con el otro pero que también hay que hacerse más cargo, el hecho del diálogo como por ejemplo decía Leslie, bueno dialogó con la señora que fue a buscar la canasta y así pudo dialogar con ella. Esas instancias también son interesantes. Como, por ejemplo, qué pasó con las personas que participaron de la obra de Fernando Prats, también sería interesante saber y no, no, me refiero a las personas del pueblo. Dagmara Wyskiel - Se Vende: Pero no, no, a eso voy, como él era asistente directo que andaba con la, como se llama… Carolina Lara - moderadora: Pero lo interesante para ustedes, que ustedes están activando cosas allí es conocer qué pasa con ellos... El hecho de que ustedes estaban mostrando algo y también eso, qué te entrega ese otro, qué le pasa a ese otro cuando ve ese trabajo que tú hiciste tal vez hacerse un poquito más cargo de eso. Ilze Petroni - Curatoría Forense: Nosotros tenemos el caso concreto de las residencias de Villa Alegre. Nosotros vamos por, en febrero, la quinta residencia en Villa Alegre y en el medio abrimos una biblioteca popular, en la séptima región, región del Maule, entre el Talca y Linares para ser más precisa, a tres kilómetros de la carretera... La capital de la provincia es Linares... Siempre me lo preguntan los de aduana, así, siempre, los del SAG me hacen el test de geografía chilena cada vez que llevamos libros de donación de Argentina a Chile, así que, bueno. En ese caso el establecimiento de vínculos con junta de vecinos de hacer, de estar en constante diálogo porque vamos siempre o nos escribimos mails y estamos en contacto, se ha generado, se ha hecho visible cómo el arte contemporáneo y las prácticas de arte contemporáneo pueden transformar cosas de la vida cotidiana de las personas que no participan del sistema de arte contemporáneo y ahí nosotros no estamos todo el tiempo hablándonos entre quienes participamos en el campo. Jorge Sepúlveda - Curatoría Forense: Porque uno sabe cosas que no es capaz de explicitar. Entonces en esa relación, por poner un ejemplo, el que juega pool sabe mucho de física, pero no podría convertirlo en discurso, porque en realidad la relación de conocimiento que nosotros preferimos hablar de la relación de conocimientos más que de la pedagogía, que todavía marca como esa jerarquía por lo que tú misma decías, la relación de conocimiento es de mutuo conocimiento y lo que ocurre es que en este tipo de relaciones hay cuestiones que tienen que ver con la percepción. Hay cosas que tienen que ver con la racionalidad y colocando mucho énfasis en que no toda la racionalidad es lógica y discursiva, hay formas de racionalidad que no actúan discursivamente... 55


Luis Alarcón - Galería Metropolitana: Yo creo que más allá de que uno programe ser más o menos pedagógico, al final igual todos estamos contribuyendo a una dinámica de democratización del pensamiento desde ya, porque entiendo un poco la práctica del arte contemporáneo, la práctica artística como también como una producción de pensamientos visual que en este caso nosotros estamos, entre comillas, a partir de nuestras distintas estrategias, intentando “deslocalizar”. Entonces el solo hecho idealmente que un vecino entre sin que nadie le esté diciendo qué es lo que está acá, y que viva esa experiencia dislocadora, que rompe un poco la rutina homogénea que uno podría encontrar en un barrio o en todos los barrios, porque desgraciadamente el modelo quiere eso, quiere pura gente dentro de la misma lógica, auto, mall, tarjeta de crédito, etc., etc. Y para eso está el arte, o sea, al arte yo lo entiendo como una práctica como rebelde que está ahí para desarmar toda… ser una falla permanente o que aparece o desaparece para desarmar esa máquina perfecta del modelo. Entonces como que al final igual todos terminamos contribuyendo, pero diría yo que hasta podríamos dar un poco más y si podríamos contribuir de una manera más clásica a procesos como pedagógicos, un poco a lo Paulo Freire a la educación popular o lo… un poco lo que hacen ustedes ahí… Jorge Sepúlveda - Curatoría Forense: Nosotros, a pesar de que tenemos una relación difícil con la pedagogía, seguimos creyendo en la biblioteca. Dagmara Wyskiel - Se Vende: Yo quería una palabra que dijiste, cuando dijiste mall a propósito de estrategias, que era un poco perversa el año pasado, porque la estrategia de funcionar con arte contemporáneo desde el ombligo del enemigo… Al principio me dio pánico porque me ofrecieron trabajar ¿no? aportar como asesora curatorial o algo así pero la sala está en Biblioteca Viva y la biblioteca está en el mall, o sea, la primera reacción era como… uh... Y después le encontré el gustito. Entonces era cómo pillo a esa gente que entre la oferta de las zapatillas, y la no sé qué y él no sé qué, y con los cuadros de la Camila, esos “Ser Alimento”, esas tres vacas que están ahí era lo más perverso que hicimos. Porque la sala se ve solamente de un lado, el lado más largo, y allí pusimos esos cuadros que son tan limpios, tan perfectos y además que no se ven, entonces causan... Desde el otro lado de la vitrina la gente era como que: “ah, mira aquí hay una exposición”. Sí, pero es parte de una obra donde hay video de carnicería, donde hay pintura pixelada de toda la experiencia que esa estudiante vivió trabajando todo el verano envolviendo carne, que, bueno, era una manera de ganarse unas lucas en verano, entonces estas obras estaban... Uno tenía que ingresar a la sala para ver el resto. Entonces era hasta ese tipo de estrategia es como para atraer el público a la sala y no espantarlo. Pero justamente el trabajo del mall tenía ese fragmento de enganchar sin que lo esperaras, de repente agarro y te meto en ese… Luis Alarcón - Galería Metropolitana: Y me parece otra cosa muy seductora la posibilidad de manejar un espacio en un mall. Pero, bueno, tiene sus pro y sus 56


contras. Complejo, porque como que uno al final terminaría participando de la dinámica de profundizar la manera de entender el arte como una mercancía más, inclusive entenderla como industria creativa. Complejo, complejo. Es como participar de una feria. Por ejemplo, nosotros no participamos de ferias y tenemos una posición que puede ser no compartida por los demás. Pero ésa es nuestra posición. Es como que en un momento nosotros tomamos ciertas decisiones y a ciertos lugares sí, y a ciertos lugares no. Si decimos no a las ferias, no. Nosotros si desarrollamos otro camino que va por otra dinámica, nada más. Dagmara Wyskiel - Se Vende: O sea, respondiendo no solamente a eso. O sea, dentro de la realidad, ustedes en menos de mitad de día pudieron conocer todos los espacios en el fondo tanto expositivos, culturales que hay en esta ciudad entonces también entenderás que cuando llega ese tipo de oferta en una sala donde hay paredes blancas, focos y me dicen cuelga algo, tampoco puedo regodear mucho. Pero consciente, porque ustedes no saben lo que hice. Entonces cuál es la decisión. Y aquí, volviendo a tu pregunta de qué tipo de obra, ahí sí, la obra tiene que ser, evidentemente, no sé si se puede decir anti comercial, justamente para que no entre esa duda que estamos participando de esa maquinaria que estamos absolutamente en contra de esa maquinaria, entonces formalmente tenían que ser obras que no entran en ningún… Luis Alarcón - Galería Metropolitana: El mercado lo compra todo, el mercado lo compra todo. María Esperanza Rock Núñez - público: Yo necesito cerrar la idea, porque recién… Carolina Lara - moderadora: Después de María Esperanza tú sigues, porque ella quería terminar una idea y de ahí por favor tú intervienes. María Esperanza Rock Núñez - público: Sólo que en el fondo acá se habló del concepto de educación y de público como todos lo conocemos. Pero en verdad sabemos también cuál es la otra cara que practicamos y que queremos poner desde una ideología ¿cierto? Qué nos mueve como arte contemporáneo, por un lado. Y en esta visión conceptual de los hechos uno puede observarse dentro de la misma cultura occidental, la cual somos cristalizados desde el minuto en que nacemos en occidente colonizado etc. ¿Si? ¿Me siguen? Y en el fondo desde ahí uno puede observar que todos los enfrentamientos a este choque van también con enfrentamientos individuales, porque estamos enfrentándonos también a algo que nacimos y crecimos y que en algún minuto detectamos que no íbamos para allá, pero tenemos que conocer muy bien este cuerpo simbólico para poder transgredirlo, en tanto no sé… Por ejemplo. Carolina Lara - moderadora: No sé si la transgresión es el fin de todos modos. María Esperanza Rock Núñez - público: No, pero para entenderlo de otra 57


forma no siempre si, muy bien y gracias por la aclaración, pero en el fondo es interesante desde ahí el cómo leer el territorio. Porque el territorio está cargado de simbolismos, está cargado de imágenes y entonces cómo nosotros proponemos desde ahí, y por otro lado esta obra, la capacidad de creación de esta obra que está interponiendo otro cuerpo simbólico dentro de lo que ya está y ahí están las permeabilidades de la lectura a esta hora desde este otro. Y por otro lado este público, con esta obra, lo que tú armas es una comunicación, que es lo que se da en todos lados y que queramos verla o no, se hace igual, entonces es como la invitación a reflexionarnos desde cómo el cuerpo simbólico en que estamos insertos y cómo nosotros estamos proponiendo discursos sobre esto. Por qué lo interesa y por qué lo planteo de esta forma, porque las direcciones en que ustedes trabajan el arte contemporáneo se utiliza mucho para hacer esto de cultura en comunidades indígenas, porque son propuestas alternativas a lo que ya están ya siempre acostumbrados, y que de alguna forma extraen del otro lo que uno quiere saber. Y en este caso, por ejemplo, que me va a tocar a mí mañana y quedarme, es el tema de la identidad y la cultura de esta localidad en particular, entonces si se fijan hay como un ejercicio que es similar y es 100% necesario. Leslie Fernández - Móvil: Pero nunca vamos a tener tan claro cómo lo podrían definir tal vez en Quillagua o en localidades más pequeñas pueden entender como contexto pero eso no lo puedes aplicar en todos lados porque de pronto te va a tocar, te tocan lugares en donde hay una mucha mayor amplitud de… María Esperanza Rock Núñez - público: Por eso ya no existe. Eso es lo que se llama en antropología el estructuralismo, que en verdad en la sociología, desde Levi Strauss, pero en el fondo apuntábamos a generar un macro concepto de ya esto se mueve así, no sé, cortar, pegar en todo, y en todas partes no funciona, por lo mismo el estudio debe ser cultural local. Leslie Fernández - Móvil: Pero a nosotros nos toca no sólo ese trabajo. María Esperanza Rock Núñez - público: No, no, no, no, sin duda, pero yo estoy hablando de yo, desde lo que yo hago… Leslie Fernández - Móvil: Yo creo que ese diálogo es necesario con el otro. Jorge Guerrero - público: Era sobre lo que estaba hablando Dagmara, sobre trabajar de un ombligo que fue la experiencia en Biblioteca Viva, que una Biblioteca Viva está dentro de un mal. Y, claro, hay una vitrina y todo trabajar desde ahí adentro también fue el formato que dio posibilidad de alto impacto como yo creo que fue la performance que trajo como curatoría Carolina Lara, y que presentó ahí mismo en Biblioteca Viva, por ejemplo, Guillermo Moscoso. Y sale de la sala de exposición y termina sentado con su personaje en la biblioteca. O sea, hay alguien al lado, alguien leyendo y mira para el lado qué está pasando todo eso, es súper fuerte. O 58


como terminó “Chile amasa su pan”. O sea, (Natascha de Cortillas) estaba dentro de una sala y ella sale, y con todo este institucionalismo de mall y qué se yo, causó pero un estrago gigante solamente por su presencia del cuerpo adentro de un espacio no tradicional, pero que estaba acogiendo una galería de arte, que, claro, uno no va a ver esas cosas ahí al mall. Y si es una obra de arte, como decía Dagmara, de… claro, yo entro por lo bonito del cuadro, pero no esto de salir y los guardias qué es lo que está pasando, que esté echando harina al suelo. Entonces es trabajar desde adentro de un lugar así tan institucional logró ese impacto. Yo creo que con esa obra, si hubiera traído quizás otra obra o a otras personas, ahí yo creo que fue algo una cosa súper potente. Dagmara Wyskiel - Se Vende: En ese sentido, yo no comparto que haya espacios, por lo menos nosotros no tenemos espacios creo, no sé, o por lo menos no lo hemos analizado, pero donde no entraríamos. Pero depende cómo entras. Porque en ese sentido la caja de ustedes, de Móvil, el centro comercial tampoco podría ir… ¿no? Jorge Sepúlveda - Curatoría Forense: Déjame que yo quería hablar exactamente de eso, el pensamiento también recurre a estereotipos. Nosotros podemos decir que el mall es el estereotipo de la normalización neoliberal que ocurre en todas partes, y que nosotros lo hemos objetivado en el mall, pero cuando uno sale del mall eso no deja de ocurrir. Entonces qué es lo que pasa, por qué nosotros también trabajamos con iniciativas que podrían ser consideradas industrias culturales o con las ferias de arte o con el mercado de arte. Porque sabemos que a pesar de que ese es el lugar donde se concentran ciertos tipos de relaciones, las normativas ocurren no sólo en el lugar donde se concentra la relación, sino en todo lugar. O sea, mientras nosotros estamos aquí que es un espacio que estereotípicamente sería cultural, desinteresado, estamos participando de un montón de políticas neoliberales que permiten este espacio, sin lo cual no sería financiado. Ilze Petroni - Curatoría Forense: Hay que vivir con la contradicción, amigarse con la contradicción, querer a la contradicción. Es así. Ana María Saavedra - Galería Metropolitana: Está claro que el sistema es mucho más perverso. Y por lo tanto no podemos tan nítidamente hacer la diferencia entre lugar contaminado y lugar incontaminado o como se llame. Pero yo creo que hay acciones que no tienen, que en esos lugares no tienen el rendimiento. O sea, no es tan fácil dar el rendimiento que se espera. Hay lugares donde se impone una lógica y es muy difícil subvertirla. A lo mejor puede ser, no interesa la subversión, pero es muy difícil hacer nítida tu accionar en un lugar así. A mí por lo menos me pasó una cosa, no voy a decir el lugar, pero hace un mes y medio me llamaron para que propusiera una exposición en un espacio en Santiago, corporativo, que ya se lo quisiera cualquiera que le guste hacer curatoría. Y yo la pensé, la pensé, la pensé, 59


lo discutí con un par de persona y dije no, no, o sea, no saco nada con que me paguen ¿a quién le pagan por hacer una curatoría? Jorge Sepúlveda - Curatoría Forense: A nosotros... Ana María Saavedra - Galería Metropolitana: Pero ¿aquí en Chile?... Jorge Sepúlveda - Curatoría Forense: Sí, a nosotros nos pagaron acá en Chile. Billete sobre billete. Luis Alarcón - Galería Metropolitana: En Chile, los curadores y los teóricos, los que escriben textos y siempre está considerado que les paguen... Los artistas no... Ana María Saavedra - Galería Metropolitana: Había sueldo para el curador, había plata para las obras, había catalogo espectacular, había todo, todo. Pero lo pensé y lo pensé y sentí que no era yo, no era capaz de desarrollar, o sea puede que sea, que no tenga… que no era capaz de desarrollar una obra que en ese lugar, o sea una exposición que en ese lugar fuera coherente con lo que yo pudiera hacer, por ejemplo, en Galería Metropolitana. Por lo tanto dije no, sabes que no. Muchas gracias. Luis Alarcón - Galería Metropolitana: Un lugar absolutamente lleno de reglas, reglas estéticas, ni sexo, ni religión, ni política… No hay libertad de expresión en ese lugar, no existe. Qué extraño que esa obra la hayan permitido. En general, los espacios están súper normados, las salas que tienen... absolutamente estandarizada que cumplen una función de llamémosle pedagógica, pero yo diría más de difusión y de activación o de creación de audiencia, que sería un poco la platónica, especialmente cuando hay mucha falta de espacio físico. Y alguno dice “ya bueno, tratemos de sacarle provecho a ese lugar”, pero en esas condiciones no, en esas condiciones no. Ana María Saavedra - Galería Metropolitana: O sea, para terminar la idea, Local de Arte Contemporáneo en la última feria (Chaco), en la del año pasado, se pagó por el espacio siendo un espacio no comercial, que supuestamente no tienen de dónde sacar plata, se la sacaron obviamente del bolsillo, pagaron el stand y dijeron, aquí nosotros la hacemos, o sea ponemos aquí una tarima donde la gente se sube, hay una cantidad de carteles, raya el que quiere, el que dice la feria es una mierda y ya levanta el slogan le sacan unas fotos y se van felices y todos felices porque todos la hicieron, dentro de la feria. Pero en verdad después, pasando el tiempo, y porque estábamos trabajando, hablamos y discutimos un montón y de verdad dicen: no nos dimos el gusto que queríamos, o sea en realidad la feria nos superó, la feria nos superó y ese acto dislocador, descolocador o no sé, o que iba en contra de la lógica ferial, no sirvió de nada. Carolina Lara - moderadora: Resultó simplemente lúdico. 60


Ana María Saavedra - Galería Metropolitana: Absolutamente, como una cosa medio juguetona. Ellos lo reconocen, no lo digo yo. Luis Alarcón - Galería Metropolitana: El único rendimiento que tuvo esa obra fue que en el registro fotográfico de esa acción se desplazó y se mostró la Trienal de Chile II ahí en la galería, ahí tuvo algún rendimiento. Pero es porque inventaron esa señal de Chile II que funcionó casi en simultáneo a Chaco y que permitió que el Local la pueda exhibirse. Si la Trienal de Chile II como exposición o evento no hubiese existido, no hay lugar donde mostrarlo. Christian Núñez - Se Vende: Pero también desde la perspectiva de los museos hay obras que se consideran de arte contemporáneo, y desde las gestiones más autónomas que están más comenzando... Jorge Sepúlveda - Curatoría Forense: Es más difícil encontrar museos de arte contemporáneo que de arte moderno; pero sí, si hay. Christian Núñez - Se Vende: En las ferias también se entiende que hay un público que va a consumir ese arte contemporáneo. De lo que se hablaba del efecto que se produce en la persona, porque hay gente que en realidad está esperando algo novedoso, algo que le choque para poder comprarlo. Jorge Sepúlveda - Curatoría Forense: Sí, y lo que pasa y a propósito de lo que estamos hablando y lo que tiene, me parece que tiene que ver con lo que tú estabas diciendo, hay mucho arte que es publicidad del arte. Hay mucho arte que es reacción contra la normatización del espacio, y hay mucho arte que su transgresión en realidad es transgresión del que lo produce sobre sí mismo y no sobre su contexto, y entonces, y además, para terminar... Hay mucha parodia, o sea, gesto que en relación con su contexto de significación tuvo algún momento donde fue disruptivo, pero después su reiteración lo convierte en canónico. Por ejemplo, pintar una banana amarillo, es irrelevante como gesto político... Entonces qué es lo que nosotros pensamos cuando analizamos este tipo de obra es de qué manera y además qué capacidad van a tener ciertas obras o ciertas intervenciones con respecto a los otros entes organizadores de sentido. Por eso nosotros no hablamos de transgresión ni de rebeldía, porque nos parece que eso tiene detrás un concepto súper reaccionario, y la reacción siempre fortalece al que ocasiona la reacción. Cuando uno, por ejemplo, habla en contra de El Mercurio, está volviendo a reafirmar la autoridad que tiene. Esto no lo digo yo, lo dice Lacan, que es lo que nosotros pensamos que cuando encontramos obras que estando en el mall, o fuera del mall o estando en la feria, actúan de una manera que uno llega a considerar el sentido que tiene participando en mercado de arte que para mí tiene sentido, uno específico, participar de circuito de bienales que es otra especificación del mercado, y así, participar en el circuito de residencias, que es otra especificación de la circulación de obra... 61


Luis Alarcón - Galería Metropolitana: Todos tenemos mercado... Todos tenemos mercado… Ilze Petroni - Curatoría Forense: Participar de los fondos públicos... Jorge Sepúlveda - Curatoría Forense: Todos somos el sistema. Todos somos el sistema y el mercado está constituido por lo simbólico, por lo financiero y así, para terminar, que es lo que nosotros ponemos énfasis para comprender estas obras que están en directa relación con la normalización de los espacios de las prácticas, la capacidad de disidencia, eso es todo. De qué manera, cuando uno está pensando las cosas, está actuando bajo sus propios parámetros dentro de un contexto común. Cuando uno usa las palabras, hay normas que la guían, que la ordenan. Pero lo que uno dice puede escapar de esa normativa. Las palabras –esto lo decía un poeta chileno– las palabras que ocupa un poeta son las mismas que ocupa un colectivero, o sea un micrero. Luis Alarcón - Galería Metropolitana: Y el poder de El Mercurio sigue estando ahí, “El Diario de Agustín” de Ignacio Agüero es una confrontación directa con el poder y ahí está absolutamente disidente y efectivo... Ana María Saavedra - Galería Metropolitana: Que le quería preguntar a Jorge para que no nos pasara el rato, tu dijiste, ya no me acuerdo bien las palabras por eso no quería que pasara el rato, tu dijiste: en todo participamos porque en todo le podemos encontrar el sentido algo así y ya no me acuerdo, en un feria de arte. Pero, por ejemplo, cual sería en este caso, para Curatoría Forense el sentido, respondiendo a la lógica de funcionamiento que tiene Curatoría Forense, no al sentido que pueda tener para mí o para otro o para otra iniciativa, cuál sería la lógica en este caso de participar en una feria de arte. Ilze Petroni - Curatoría Forense: Bueno, nosotros no participamos directamente en ferias de arte,. Pero, por ejemplo, sí hacemos intervenciones dentro de las dinámicas de ferias de arte o en algunas. Jorge Sepúlveda - Curatoría Forense: Y asesoramos personas, personas o instituciones que participan dentro de ferias. Ilze Petroni - Curatoría Forense: Que generalmente le decimos que no participen de ArteBa (feria de arte contemporáneo de Buenos Aires), por ejemplo. Particularmente le decimos, no vayan a ArteBa... Jorge Sepúlveda - Curatoría Forense: Anda a Odeón, anda a ArtBo (ambas en Bogotá), anda a otra feria que funcione con –dentro de la lógica comercial– de lógicas específicas. O sea, pero por qué nosotros no participamos, por qué nosotros como grupo de trabajo no tenemos lugar dentro de una feria: no tendríamos qué vender. 62


Lo máximo que podríamos llegar a hacer, invitados dentro de un conversatorio que está dentro de una feria que ya es una figura media extraña como decías tú, es como un forzamiento, a ver: una feria es para vender, es decir, el galerista vende cosas... Que después esas cosas tengan un montón de connotaciones y bla, bla, bla, no, el galerista si no tiene como principal objetivo convertir cosas en dinero es un pésimo galerista. Puede ser un buen pedagogo, puede ser un buen amigo, un montón de cosas, pero el galerista tiene que vender. Cuando se generan estos engendros que le meten conversatorios, que le meten exposición curatoriada... ArteBa durante algunos años tuvo curador de feria, o sea, curador de stand de galería, siendo que el galerista ya es el curador especialista sobre su propia lógica. Entonces, para terminar de responder tu pregunta, nosotros como grupo no tenemos participación directa dentro de una feria porque la manera en que nosotros producimos las cosas que hacemos no cabe dentro de esa lógica. No significa que lo hayamos descartado, sino que simplemente lo que estamos haciendo no corresponde con esa lógica. Sin embargo, a los artistas que desean vender obra, porque desear vender obra es una especificidad de ser artistas, que podrían ser otras (es legítimo), totalmente legítimo y la especulación financiera es lo mejor que funciona para vender obra, ¿ya está? Cuando una persona decide hacer eso, nosotros le decimos: nosotros no vamos a cuestionar tu motivación, sino que dentro de esa motivación lo que vamos a hacer es establecer un rango ético y sugerirte herramientas para realizarlo. Ilze Petroni - Curatoría Forense: Para buenas prácticas. Jorge Sepúlveda - Curatoría Forense: Para buenas prácticas profesionales. Ilze Petroni - Curatoría Forense: Si te encontraste un buen galerista no te lo cagues así y no lleves al coleccionista a tu taller y puentees al galerista. Jorge Sepúlveda - Curatoría Forense: Porque un buen galerista colabora a tu carrera. Ilze Petroni - Curatoría Forense: Hay casos de buenos galeristas. Nosotros perseguimos, investigamos, tratando de encontrar los casos de buenos galeristas que efectivamente se convierten en socios de los artistas donde hay un ganarganar, win-win entre las partes. Y hay buenas prácticas comerciales y buenas prácticas personales, afectivas y demás. Digamos estos son los galeristas que a nosotros nos gustan como profesionales y con los que acordamos. Jorge Sepúlveda - Curatoría Forense: Es un poco lo que hablábamos de los curadores el otro día. Los curadores que hacen mal su trabajo dieron una mala fama a todo el gremio, los galeristas que hacen mal su trabajo dieron una mala fama a todo el gremio y nosotros conocemos buenos curadores (pocos, pero buenos), conocemos buenos galeristas (pocos, pero buenos). 63


Ilze Petroni - Curatoría Forense: Y la otra es una experiencia que tuvimos en ArteBa fue, a propósito de un stand, de un colectivo que se formó a propósito de una beca del ECuNHi (Espacio Cultural Nuestros Hijos), el Centro Cultural de Madres de Plaza de Mayo, el colectivo Buenísssimo, o sea, Agustín, Josefina y Valeria decidieron hacer merchandising en Barrio Joven, hacer un merchandising buenísimo, entonces tenían pines, todas cosas baratas para vender así como las ferias. No tienen el gift shop que tienen los museos. Ellos decidieron hacer el propio, y ahí lo que hicimos nosotros fue escribirles un artículo que diera cuenta, post feria, de la operación, que analizara la operación; y fue una manera de participar en la feria, digamos. Ana María Saavedra - Galería Metropolitana: Nosotros la única vez que hemos participado en feria ha sido dos veces. No creas que no hemos participado. La primera vez fue como ACA (Arte Contemporáneo Asociado) que es la asociación gremial de arte contemporáneo. Fuimos a ArteBa, nos conseguimos, bueno, por suerte, nos conseguimos el stand porque si no, no hubiéramos podido, y lo que hicimos fue convertir el stand en un centro de documentación, un centro de documentación que además era como un set de televisión. Entonces, ¿qué ocurría? Bueno, primero hicimos una recogida gigante de catálogos de artistas chilenos. Fue enorme, enorme cantidad la que juntamos, porque dijimos: vamos a estar recogiendo entre los días tanto y tanto en el Museo de Arte Contemporáneo. Volaban los artistas trayendo sus catálogos. Entonces, bueno, hicimos el stand, se puso ahí; bueno, estaban las cámaras, sillas, conversatorio, casi siempre eran diálogo Chile-Argentina, y se juntaba gente a escuchar y eso quedó televisado. Entonces ahí, bueno, el gesto era en el fondo hacer ver que tras una obra, por mucho que sea una cosa muy formal, debe haber una obra de arte contemporáneo. Se supone que ArteBa apunta a eso. Tiene que haber una reflexión. O sea, no basta con que yo diga: “ahh, qué lindo, me gusta, me lo voy a llevar, me lo compro”, ¿ya? Sino que tengo que… entendemos, creemos, creemos que tiene que venir con una reflexión. Entonces, qué pasa, había muchas galerías chilenas en ese momento, hoy día no van tantas. Como estaban todas, estaban todas las galerías chilenas, y nadie se molesta en llevar un catálogo de las obras que lleva de los artistas, dar a conocer los artistas, van a vender obra, pero a vender objeto, no van a vender obra de arte que es muy distinto, o sea para mí. Ilze Petroni - Curatoría Forense: Malentendiendo el negocio, porque además hay muchas transacciones financieras que se dan post feria. Entonces el catálogo ahí es una muy buena herramienta para que si hay un coleccionista interesado y demás, lléveselo, piénselo y así nos mantenemos en contacto. Luis Alarcón - Galería Metropolitana: El catálogo también puede ser funcional al modelo, puede ser muy efectivo... Ana María Saavedra - Galería Metropolitana: Bueno, y la segunda participación 64


en feria, que ahí sí fuimos como Galería Metropolitana, fue en una feria alternativa que se hizo en Buenos Aires también, que se llamó “Periférica”. Nosotros fuimos y ahh, esto está genial porque son puros espacios experimentales y no sé qué y entramos en una lógica que era peor todavía que ArteBa, porque era así, lleno de cositas chiquititas de todo y todos los stand saturados y la gente comprando ¡Era una feria persa! Luis Alarcón - Galería Metropolitana: Era un outlet. Jorge Sepúlveda - Curatoría Forense: Era la lógica de ArteBa, la lógica de la feria fue llevada a su extremo, a su extremo que es la feria persa, la feria que entra en la liquidación total. Ana María Saavedra - Galería Metropolitana: Entonces, bueno, lo que nosotros llevamos, porque tampoco teníamos la intención de llevar obras para vender por mucho que la feria fuera una sorpresa y nos encantara ¿no? Llevamos una obra totalmente… o sea, primero no iba para la venta, era una intervención en el stand. O sea, invitamos un colectivo que se llamaba “PA”, que era un colectivo de cuatro artistas mujeres y nada, era una reflexión sobre…. Era una marca, qué se yo, como un texto... que se supone que era la cantidad de kilómetros que había entre Santiago y Buenos Aires. Era eso. El rendimiento fue pura conversación y puro conocer. Luis Alarcón - Galería Metropolitana: Y lo único que pusimos a la venta fue el primer libro de la galería que teníamos ahí en el suelo ni siquiera en la mesa, lo teníamos ahí en el suelo. Ana María Saavedra - Galería Metropolitana: Lo teníamos en el suelo, es verdad. Y vendíamos libros de la galería y conocimos cantidad de gente, hicimos un montón de contactos, de todo, nos dedicábamos a conversar y a conocer gente y nada más que eso. Entonces, bueno, eso fue nuestra experiencia. Carolina Lara - moderadora: Interesante el tema pero yo creo que hay que ir cerrando. Dagmara Wyskiel – Se Vende: Porque o si no, nos cierran a nosotros. Jorge Guerrero - público: Nos van a dejar acá adentro y vamos a tener que seguir hablando hasta mañana... Carolina Lara - moderadora: Como cierre… me hubiera gustado como saber mucho más la experiencia, por ejemplo, de Móvil o ahora de ustedes (Se Vende) en Chaco (feria de arte contemporáneo de Chile). Pero a todos les toca en el fondo situarse en feria, finalmente... A las ferias igual les gusta atrapar, bueno, no tanto en el 65


caso de ustedes (CF), pero, bueno, agarrar proyectos de gestión autónoma, porque es también… serían como eventos más pensantes o más abiertos a las nuevas tendencias. Como que de algún modo les sirve como una imagen. Entonces, gracias a eso, Móvil ha podido estar en Chaco y ahora colectivo Se Vende va… Luis Alarcón - Galería Metropolitana: Bueno, yo insisto un poco en mi proclama política, que más que seguir hablando de feria por favor hablemos de otro evento, un evento que podamos organizar nosotros, el mundo del arte, los espacios independientes. Organicemos una bienal, lo que sea, refundemos al muerto de la Trienal o hagamos algo para contrarrestar los efectos del mercado. Para mí, las bienales no son lo mismo que las ferias, insisto, las bienales son lugares como de densidad crítica, como de diagnóstico curatorial. Ana María Saavedra - Galería Metropolitana: Son lugares donde se pone a prueba también las escenas, no sé. Luis Alarcón - Galería Metropolitana: Y Chile reúne todas las condiciones para tener una bienal como la gente. O sea, puede ser la bienal de La Serena, puede ser la bienal de Antofagasta, claro que previamente hay que refundar la escuela de arte de Antofagasta, pero obvio. Jorge Sepúlveda - Curatoría Forense: Eso sería un experimento satánico. Luis Alarcón - Galería Metropolitana: Yo diría… Francisco Vergara - presentador: En un lugar donde no hay una escuela hacer una Bienal, ¿dices tú? Luis Alarcón - Galería Metropolitana: Bueno, no es un requisito... no quise... pero por qué tiene que haber 18 escuelas de arte en Chile y todas en Santiago... Dagmara Wyskiel - Se Vende: No me toques el tema sensible. Ilze Petroni - Curatoría Forense: Me acuerdo en Villa Alegre la conversación que tuvimos. Jorge Sepúlveda - Curatoría Forense: Si hay un muerto, forenses nos ofrecemos (risas). Luis Alarcón - Galería Metropolitana: Inventemos algo, no sé, que no esté pasado por la lógica del mercado duro, y que sea donde sea pero hay que hacerlo. Si los argentinos hicieron la Bienal de Ushuaia, por qué nosotros no, si en otro lugar… Si los cubanos que son pobres como las ratas tienen La Bienal de la Habana, que partió de los años 80 y allí está, ha pasado por distintas etapas pero allí esta, y sigue 66


siendo una de las más importantes del mundo, de Latinoamérica. Los brasileños son famosos no por las ferias, por la recién creada ArtRío, qué se yo, las ferias… Porque ahora están apareciendo un montón de callampas de ferias en distintas partes de Latinoamérica, pero para mí que es importante la Bienal Sao Paulo, es la del Mercosur, es la Curitiba, etc., etc., eso son los lugares con los que hay que... Jorge Sepúlveda - Curatoría Forense: No puede ser que sean tan hegemónicos, que tengan tres bienales y nosotros no tenemos ni una. Dagmara Wyskiel - Se Vende: Bueno, nosotros tenemos mucho espacio para ofrecer para esa iniciativa, muy poco más de espacio, pero el espacio es de la Nada con N mayúscula y yo creo que en vez de tratar de resucitar al muerto empezar es con ese N mayúscula, y es a veces es bueno. Uno de las cosas que más me atraen aquí en algún momento o sea es eso, que es empezar absolutamente de cero. Carolina Lara - moderadora: La figura tal vez ya se ha ido armando, porque hubo un encuentro de espacios independientes, autónomos o como sea, en Conce en el verano. Ahora esta acá, o sea como tipo Manifesta (Europa), puede ser un tipo de evento que sea itinerante. O sea, hay germen, la energía, diría don Coco (González Lohse). Luis Alarcón - Galería Metropolitana: Don Coco Legrand... Carolina Lara - moderadora: (La energía) fluye como desde estas gestiones, desde estas gestiones, desde estos proyectos, desde estas iniciativas, de ahí esta… Jorge Sepúlveda - Curatoría Forense: Pero hay que hacerla y hay que comerse la parte operativa, porque esa es la parte, a ver, las ideas, las formas de construir líneas editoriales, cómo se debe enfrentar el problema, dónde lo vamos a hacer, son cosas para la que nosotros ya tenemos práctica, digamos, encontrar tema, definir lugar, armar un equipo de trabajo de producción artística o producción discursiva. Hasta ahí estamos todos medianamente capacitados, con un poquito de experiencia estaríamos mejor, pero estamos todos medianamente capacitados. Las negociaciones difíciles de generar consenso entre intereses disimiles a los del arte contemporáneo, los intereses políticos que quieren convertir todo en cultura de espectáculo, los intereses económicos que quieren convertir todo en el soporte del logo, ¿viste? Esa parte operativa de gestión, de la gestión dura, es la parte que no hemos podido resolver. Y, de hecho, ha sido uno de los grandes problemas de las bienales que no pueden pasar la segunda edición. Es uno de los grandes problemas de la Bienal del Fin del Mundo (Ushuaia), de hecho. Luis Alarcón - Galería Metropolitana: La Bienal de Valparaíso, que más allá que uno la considere buena o mala, tuvo varias versiones. Hay una experiencia en el país que habla de que es posible construir un proyecto curatorial, un proyecto de 67


bienal y hacerla operativa. Ya tenemos la experiencia en el cuerpo de las fallas estructurales que tuvo la Trienal de Chile, pero, bueno… Jorge Sepúlveda - Curatoría Forense: Tenemos que resolverlo antes de la próxima generación. FIN

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UN PARQUE EN EL DESIERTO

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OUTDOOR SCENE

GUISELA MUNITA

Outdoor Scene es una intervención que apela a los deseos y a la denominación literal de PARQUE, cuya definición es “terreno arbolado y ajardinado situado al interior de una población como lugar de recreo”. La intervención se situa en un territorio demarcado por un límite llamado Parque Cultural Huanchaca Antofagasta. La obra atestigua que, para ser efectivamente un parque, necesita árboles, sombra, plantas, bancas, pileta, faroles, luminaria, juegos, niños, gente. Por ello la obra consta de 50 sacos de arena impresos con los elementos básicos de un parque y que se distribuyen y dan forma a los deseos y las acciones inconclusas; no basta sólo con denominar, nombrar o inaugurar. Si así fuese la invitación, en definitiva es a ubicarnos en la línea de la ficción y la virtualiadad. El objeto artístico con el que trabajo, los SACOS de arena, me permite tomar una funcionalidad concreta. Cuando se disponen en conjunto en una emergencia como muro de contención del posible desastre o como línea de protección, se conecta con la solución al problema. Finalmente, lo que busco es sólo plantear el problema ya sea de territorio, de nominación y de no-acción.

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JUEGO MIXTO

DAGMARA WYSKIEL Juego Mixto es una intervención en el paisaje, una pelota de golf de 14 metros de diámetro hecha con un material inflable, que se situó durante unos días en el Parque Cultural Huanchaca. Su monumentalidad alude a la falta de escala y desproporción, comparable con la relación entre los trabajadores y los ingleses dueños de salitre, que desde los finales del siglo XIX y hasta la Segunda Guerra Mundial eran los propietarios de estas tierras. Chile, a principios del siglo pasado, fue el mayor exportador de salitre en el mundo. La visión de un mejor futuro atrajo al Desierto de Atacama a decenas de miles de migrantes del sur. Los dueños de las salitreras introdujeron al desierto el charlestón y el hábito de beber té , pero también la explotación extrema, peligrosamente cercana a la esclavitud. Hay también otra pista. El objeto esférico podría implicar la existencia en el universo de fuerzas y dimensiones que no tienen origen terrenal. Sus dimensiones no son compatibles con la experiencia humana. Es un balón y como tal su relación con el mundo transcendental parece irrelevante, pero por otro lado no es cualquier bola, es pelota de golf. Podemos suponer que en algún lugar del universo alguien con poder sobrenatural podría entretenerse, jugando golf… Las pelotas de golf fácilmente se pierden, caen en fisuras y grietas, quedan fuera del campo del juego. Ambos caminos parecen ser aceptables sin cerrar la posibilidad de otras lecturas, tales como una propuesta formal volumétrica, una digresión visual contextualizada en el paisaje o, simplemente, un gran juguete. 74


MARGEN HUNDIDO

FRANCISCO VERGARA

Margen Hundido (pecera con agua y tres proyecciones interiores de video + gorro de natación y lentes) es un juego -múltiple- que muestra el caos submarino en la ribera artificial reconocida popularmente como el Sector del Muelle Histórico de Antofagasta, donde las estructuras urbanas acogen la densa masa de agua contaminada. El objeto interactivo se encamina por un recorrido acuático que explora silenciosamente la degradación y descuido, empapando al espectador a esa preocupante situación.

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ACCIÓN QUILLAGUA

FERNANDO PRATS

Acción Quillagua fue un trabajo en terreno que duró seis días, donde Fernando Prats trabajó con osamentas del museo y con otras encontradas, estampando el pigmento del hueso en diversas superficies: “Recorrimos varias veces la estructura de un cementerio y encontramos huesos manipulados. El lugar estaba ya saqueado. La idea era trabajar con esa imagen; hacer evidente el estado, hacer visible esta condición y de esas momias expuestas en el museo. Por efecto del sol, los huesos estaban muy blandos. Trabajamos entonces con el roce sobre papel con humo, tirando la arenilla del hueso, un pigmento blanco que dejaba marcada su figura sobre el soporte”. (Fragmento de la entrevista a Fernando Prats: “Reflejos De Quillagua”, Carolina Lara. Se Vende 4, 2013)

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SER-ALIMENTO

CAMILA DÍAZ

Ser-Alimento (tríptico en gofrado sobre papel blanco) viene a cuestionar la imagen de la vaca - objeto, dando al espectador la posibilidad de relacionar críticamente la carne, la muerte y la vida. Con la sutileza de un bajorrelieve en soporte de gofrado en blanco, aborda la crudeza directa de la mutilación animal llegando hasta la evaporación y resignificación de la materia misma. La intención de la autora es re-contextualizar el objeto generando un choque entre lo grotesco y lo pulcro, transformando lo estéticamente desagradable en obra de arte.

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TOPOGRAFÍA

ANA BENEDETTI Topografía (objeto calado) es una imagen residual del suelo agredido y erosionado; es una recreación de la apariencia que toman los territorios devastados por la acción del hombre, desmedida y movilizada por intereses económicos. A partir de imágenes satelitales de las minas de cobre Escondida y Chuquicamata, la artista calcó las diferentes modificaciones perceptibles que las mismas han ido produciendo sobre el territorio y trasladó esas acciones a la madera, pero de manera inversa: superponiendo cada capa, hasta el punto de emular la perforación. En esa imagen, la perforación ficcionada se trasluce y perdura alertándonos de la acción dramática que le dio origen. 78


PIETÁ

DAGMARA WYSKIEL Pietá (fotografía con backlight) cita a una obra clásica, explora una escena bíblica de dolor y de sacrificio, reemplazando la figura del hombre adulto por una niña, para cuestionar el esquema madre-hijo, comprendido como el paradigma edipiano de la maternidad, el dúo trágico y perfecto. Al eliminar el elemento masculino del cuadro, la dupla pasa a ser uno, en dos cuerpos, en dos diferentes momentos de tiempo cronológico, en la complicidad del sacrificio, del dolor y de la vida.

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CONCRECIÓN SEPTARIA

JORGE GUERRERO (FIDO)

Concesión septaria (pertformance) es la transformación del hombre protocolar y sistémico a causa de la necesaria adaptación a lo inhóspito del lugar al cual somete su integridad, del cual extrae los recursos para sostenerse en una ambiciosa vida de explotación sin mesura, incapaz de medir sus consecuencias en este frágil ambiente que no siente por su impermeabilizada adaptación. 80


ANÁLOGO

ERIC RAMOS (COBA) Análogo es un montaje gráfico-sonoro que nace del estudio de imágenes y luz, sumado a música inédita creada para la muestra. El trabajo es un recorrido que elabora la mente por diversos escenarios capturando la sensación de estar dentro de un nuevo espacio.

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OPUS

PERRAS DANZA Opus, es una estructura semi-improvisada de danza contemporánea que busca validar al espectador como actor de la puesta en escena, a través de un diálogo corporal que se relaciona con la música, el espacio arquitectónico y los cuerpos desde el movimiento. 82


COMO TRANSFORMÉ MI VIEJA ZAPATILLA EN UNA OBRA DE ARTE

Monitores: Jorge Guerrero (Fido), Dagmara Wyskiel y Francisco Vergara Domingo, 25 de agosto de 2013, Parque Cultural Huanchaca

Dirigido a niños de 8 a 13 años, el taller tuvo como objetivo la introducción práctica al arte, a través de un ejercicio espacial al aire libre, compartido y guiado, basado en una experiencia de ready made que incluyó la multiplicación del mismo objeto, con el objetivo de descontextualizarlo y buscar nuevos significados a través de la forma. El encuentro buscó ampliar el concepto de soporte en la construcción de la obra. El taller invitaba a los niños a disfrutar de su creatividad libre de esquemas y prejuicios, en un ejercicio compartido, donde las zapatillas dejaron de ser zapatillas y adquirieron un sin fin de formas pasajeras y significados efímeros, para terminar en una escultura compartida. Este ejercicio constituyó la continuación de las Cápsulas de Formación que realizaron en 2012 jóvenes artistas locales junto al Colectivo Se Vende, donde dos participantes, Francisco Vergara y Jorge Guerrero, compartieron como experiencia pedagógica el taller infantil de arte contemporáneo.

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REFLEXIONES DE VIAJE: QUILLAGUA INTRODUCCIÓN La diversidad cultural de nuestro país es mucho más rica de lo que imaginamos; los procesos históricos y culturales que han vivido comunidades locales vienen a recordarnos el pasado colonialista que de alguna forma se mantiene hasta nuestros días. Los procesos de industrialización y la desenfrenada explotación de los diversos recursos naturales a favor del “progreso económico” son singularmente particulares. El dinamismo de las culturas ha estado marcado por hitos históricos importantes, que han modificado el rumbo de éstas. Lo interesante está en cómo los grupos humanos responden a dichos procesos, en cómo las mentalidades modelan el futuro de las culturas, cómo éstas nacen, se reproducen, se convierten, reconvierten, mueren y renacen si es que tienen mejor suerte. El valor de las culturas locales originarias conserva una condición intrínseca romántica, éstas son un material infinito para los artistas contemporáneos quienes pueden relegar, aportar y aprender de procesos en donde el arte está al servicio de la vida; donde la técnica y el oficio se mantienen presentes y donde todo recurso se vuelve un aporte, un reporte o un soporte digno de indagar. En apoyo al colectivo SE VENDE y su iniciativa de residencias artísticas en Quillagua, he decidido escribir reflexiones y apreciaciones relevantes y útiles para los artistas contemporáneos que decidan sensibilizarse a través de su creatividad e imaginación con el material histórico, étnico, cultural de Quillagua, además de la belleza inherente de un oasis en medio del desierto. El objetivo es entregar insumos que contextualicen la situación actual de un pueblo que ha sido devastado por el capitalismo y el sistema neoliberal, como lo han sido muchos otros poblados de nuestro país. A pesar de ello, Quillagua ha afrontado a las tragedias, resistiendo la agonía utilizando hasta el último recurso que ha tenido a la mano. Si hemos de guiarnos por la resistencia, las reflexiones y las problemáticas contemporáneas, el arte es un recurso de amparo en sí mismo, es un lenguaje, una vía, un canal, para que éste, como otros casos vinculantes a la etnicidad y el origen, salgan a la luz mediante acciones, composiciones, expresiones varias. Invito a utilizar nuestros recursos también al servicio de las causas minoritarias -que con sus complicaciones, contradicciones y consensosson dignas de ser escuchadas y difundidas. Antes de indagar en la historia de Quillagua, quisiera brevemente señalar que las culturas son actos simbólicos que realiza el ser humano para organizar la vida en un territorio que le es simplemente hostil. La cultura es en sí mismo un espacio 84


creado por el ser humano que carga de imágenes simbólicas para volverlo legible y propio. En este sentido entonces, la cultura es una interpretación y una representación de la realidad creada por un grupo de humanos que conviven y se relacionan entre sí a través de diversas formas. Podemos entonces observar, a través de sus sistemas de formas simbólicas, la complejidad semántica de estos grupos humanos. Esbozo lo anterior, pues creo que la sensibilidad del artista que ha de trabajar en localidades como Quillagua, debe tener la capacidad de observar, conocer y comprender el medio para poder crear desde la imaginación, y hacer un real aporte, siempre y cuando ese sea su objetivo. Queremos además señalar que el objetivo de este texto es presentar un análisis general respecto de una historia y cultura de Quillagua que ha sido devastada por los complejos fenómenos de la industrialización y estragos de la globalización, por lo que sugerimos la lectura de las notas al pie y de los artículos expuestos en la bibliografía para indagar más profundamente en los resultados de investigaciones. BREVE RESEÑA HISTÓRICA El estudio de las culturas que habitaron Quillagua es mayoritariamente desde estudios antropológicos y arqueológicos . Los hallazgos arqueológicos1 dataron el origen de vida humana en el sector de Quillagua alrededor del 500 AC al 700 AC en lo que se denomina como período formativo, presentando distintas oleadas de ocupación territorial2 . Todo indica que Quillagua era una parada del imperio Inca que unía Tahuantinsuyo a través del camino Inka3 . Esto nos sitúa en una situación de frontera que no dista mucho de la situación actual. Dicha condición es significante cuando observamos los movimientos migratorios y los sistemas culturales que se han formado a lo largo del tiempo y que influyen directamente a lo que hoy presenciamos en la localidad. Existen estudios sobre la producción lítica4 , de alfarería5 , de cerámicas6 y textiles7. La mayoría de éstos sugieren que Quillagua era una estancia de paso, 1

Un catastro de estos estudios se puede encontrar en: Carrasco, Agüero, Ayala, Uribe y Cases (2003) “Investigaciones en Quillagua: Difusión del conocimiento arqueológico y protección del patrimonio cultural”. En Chungará, Revista de Antropología Chilena, Volumen 35, N°2. Pags 321-326. 2 Carrasco, Carlos (2002) “Las industrias líticas de Quillagua durante el período formativo, en el contexto del norte grande” en Estudios atacameños N° 22. Pags. 33-57. 3 Ibídem. 4 Carrasco, Carlos (2002) “Las industrias líticas de Quillagua durante el período formativo, en el contexto del norte grande” en Estudios atacameños N° 22. Pags. 33-57 5 Uribe, Ayala (2004) “La alfarería de Quillagua en el contexto formativo del norte grande de Chile (1.000 a.c. – 500 d.c.). En Chungará, Revista de Antropología Chilena. Pags. 582-597 6 Uribe, Sanhueza y Bahamondes (2007) “La cerámica prehispánica tardía de Tarapacá, sus valles interiores y costa desértica, Norte de Chile (CA. 900-1450 D.C.): una propuesta tipológica y cronológica”. En Chungará, Revista Antropología Chilena. N° 2, Pags. 143-170. 7 Agüero, Cases (2004) “Quillagua y los textiles formativos del norte grande de Chile” En Chungará, Revista antropológica Chilena. Volumen especial. Pags. 599-617. A ello se agrega una interesante tesis para optar al título profesional de arqueóloga, realizada por Cases, Barbara (2004) titulada “Un acercamiento a las bolsas domésticas de Quilagua en relación a las caravanas del período tardío”, profesor guía: Dra. Benavente, Antonia. Universidad de Chile.

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situación que comienza a modificarse los últimos años de la colonia y comienzos del período republicano dados los factores urbano-culturales que se impulsan tras variados elementos vinculados al progreso económico, como por ejemplo la conectividad y aumento demográfico de la zona. En relación a lo anteriormente planteado, tenemos poca literatura que aborde el origen y formación de una sociedad agricultora y permanente en Quillagua. Como hemos ya enunciado, es posible que dicho origen lo encontremos en el período colonial, donde hallamos una creciente actividad agrícola vinculada a la producción de alfalfa, frutos de algarrobo, hortalizas, maíz y chañar. La memoria y la historia oral de los habitantes, arroja que la sociedad adulta actual correspondería a la segunda o tercera generación de familias llegadas de alrededores, probablemente en período muy cercano al auge salitrero y la tecnología a vapor. Recordando que este territorio se incorpora al territorio Chileno posterior a la Guerra del Pacífico en 1883, perteneciendo antes a la República Boliviana. El tiempo de la actividad salitrera, debió ser un momento importante y crucial para la vida en Quillagua. Es en éste período donde las olas de población fueron bastante mayores dada la lógica industrial de la extracción del mineral. Probablemente desde este período Quillagua se comienza a consolidar como una estancia permanente de abastecimiento de productos agrícola para los campamentos construidos por el auge del salitre. A comienzos del siglo XX, la extensión del ferrocarril hacia el norte hace una estación en Quilagua, aumentando así el movimiento económico comercial de la zona. En 1920, dado el ingreso del salitre sintético al mercado internacional, el norte sufre un decaimiento económico general. Sin embargo, por los mismos años, la minería del cobre comienza a tomar fuerza. No obstante esto, la oficina salitrera María Elena comienza a posesionarse convirtiéndose en una ciudad de cabecera para la zona en cuestión. Fue un importante centro urbano para la región, proveedor de bienes y servicios. Quillagua, en relación a ésta, se veía como una ciudad disminuida dada la centralización de actividades en María Elena, no obstante ello, seguía su actividad comercial agrícola vendiendo sus productos tanto a María Elena como a otros poblados colindantes. Cercano a los años 60, cierran la estación de Quillagua; y en los años 70, construyen la carretera Panamericana Norte desplazando la conectividad de la ciudad. La carretera antigua pasaba por el centro de la ciudad, lo cual traía movilidad económica, facilidades de traslado para los habitantes y los bienes que éstos comercializaban, entre otros. Esta modificación acentuó el proceso de migración hacia las grandes urbes. A pesar de ello, la producción de alfalfa no cesó, las 86


hortalizas y los camarones seguían dando cierta estabilidad económica a la zona. Entrado los años 90, Quillagua sufrió una de las tragedias más grandes de su historia; la decadencia económica se venía observando desde el cierre del salitre, luego la clausura del ferrocarril y la modificación de la carretera. Estos eventos no fueron tan determinantes como el desastre que dejaría el derrame de Xanato en las aguas del río Loa. CODELCO fue el culpable8 ; publicaciones en diarios de la época y estudios realizados en las aguas del Loa, no cuestionan la culpabilidad de esta tragedia9 . Esta contaminación eliminó toda esperanza y vida en el valle de Quillagua. Al verse sin cosechas, sin animales y sin un futuro, la gente comenzó a emigrar; no había dinero, sin embargo, Soquimich comenzó a comprar los derechos de agua del río Loa, autorizado en los ‘80 por la dictadura militar. Al verse sin dinero, la gente rápidamente tomó la opción de la venta de sus derechos de aguas, no advirtiendo el real problema que esto les traería10 . El desastre no había sido sólo ambiental, sino que también económico, ético, moral, social y cultural. Hoy en día sólo alrededor del 10% de los agricultores mantiene sus derechos de agua. Entre 1992 y 2002, hay una disminución de la población cercana al 50%. La escuela, de tener 30 matrículas al año, bajó a 3 matrículas. Destacamos que en 2011 las matriculas aumentaron a 911 , cifra que creemos es parte del resultado de la resistencia que ha hecho un grupo de habitantes que se niegan a dejar Quillagua, como veremos en adelante. El año 2003 se constituye la comunidad Aymara en CONADI, con 25 socios y 13 familias. Para el 2010, aumentan en 70, declarando alrededor de 67 hectáreas como tierra indígena12 . Esto en una suerte de necesidad de institucionalizarse para hacer resistencia a los grandes poderes empresariales que no cesan de abusar de estas comunidades y un gobierno que parece hacerse el ciego. Como junta de vecinos no lograban el mismo impacto. Respecto del agua del Loa, hace años que han intentado “limpiarla”, al igual que las tierras contaminadas de Xenato. Sin embargo, no ha sido tarea fácil. Recién el año 2013, verían si la producción de maíz podría ser ingerida. Si no, deberán nuevamente arrojarla al Loa para que se lleve su esfuerzo y trabajo, pero no la esperanza de que una próxima plantación pueda ser utilizada. Quillagua sigue recibiendo electricidad durante algunas horas al día y agua en 8

Molina Otárola, Raúl (2009) “La muerte del Río Loa por el Xantato y detergentes” En No a la Mina, Noviembre. 9 Roberto, Farías (2007) “Desastre ecológico; el Loa está muerto” en Revista Paula. 27 de noviembre 2013. 10 Larraín, Sara - Pamela Poo. Editoras. Conflictos por el Agua en Chile. Entre los Derechos Humanos y las Reglas del Mercado. Programa Chile Sustentable. 2010 11 Datos referidos en los testimonios de Manuel Cortés, uni-docente de la escuela de Quillagua. 12 Datos referidos del testimonio por Victor Palape. Fundador de la comunidad Aymara de Quillagua.

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camiones aljibes desde la municipalidad de María Elena, servicios gratuitos, pero deficientes. DESCRIPCIONES DEL ESPACIO En medio del desierto, bajando la cuesta para llegar al paso aduanero de avanzada, “La Frontera”, se aprecia desde las alturas una mancha verde que aloja al oasis de Quillagua. Con lágrimas, sus habitantes recuerdan que aquella mancha verde era mucho más extensa e intensa de lo que hoy se aprecia. Quillagua es un poblado pequeño, tienen una calle principal que termina en casa de Felicia, una de las mujeres que hacen pan y la encargada de cuidar el Museo, que colinda hacia la parte posterior con lo que fue la estación de trenes de Quillagua. La plaza es como todas las plazas construidas en el período colonial, con un aire de romanticismo importado por los españoles. En uno de los costados se encuentra la iglesia y a los alrededores, los edificios públicos; bomberos, la posta, un par de almacenes, la antigua sede de la comunidad Aymara y algunas casas. En Quillagua, sigue habiendo sitios arqueológicos de un valor incalculable; cuerpos momificados de manera natural en los montes colindantes al pueblo son evidencia de ello. Sin embargo, todo indica que no existe real parentesco entre esas gentes y los actuales habitantes de Quillagua, acercándonos con ello a la idea de que Quillagua existía antes del período colonial como estancia de paso para diversos grupos caravaneros. Existen diarios que evidencian variadas tragedias, creando un imaginario cultural bastante particular de la situación que ha vivido los últimos años Quillagua. La mayoría de estos imaginarios guardan relación directa con las afecciones ambientales. Sin embargo, poco se ha hablado respecto de la cultura local, de los sistemas de formas simbólicas y la cotidianeidad que sus habitantes han creado en este lugar. Parece sumamente relevante entender estas dinámicas. En un desierto acostumbrado a las “culturas de campamento”, habituado al constante movimiento migratorio, dejando sembrado los montes tanto de cementerios humanos como urbanos, me pregunto ¿por qué en Quillagua la historia es distinta? Ciertamente la respuesta es mucho más evidente de la que esperamos. El Loa, como recurso natural de agua en medio del desierto, es sinónimo de vida. El Loa brindaba un ambiente realmente apto para desarrollar una agricultura suficiente para abastecer a la familia; desde él se extraían camarones que servían como fuente proteica en la dieta alimentaria de sus habitantes. Si pensamos en la llegada de los españoles al desierto, este lugar sin duda era altamente valorado. Bien sabemos que la formación de una sociedad sedentaria del lugar debió haber estado relacionada con las transacciones comerciales que se tornaron permanentes en el período colonial. Sin embargo, poco a poco éstas fueron decreciendo, alcanzando a abastecer a las 3 ó 4 generaciones reconocibles hoy en 88


día en dicha comunidad. Son dilucidadores los testimonios que se recuerdan de la abuela de Georgina Soza13, quien asegura que cuando llegaron a Quillagua –dato relevante, pues la mayoría de las personas de Quillagua “llegó de lugares cercanos”- construyeron sus casas en los sitios donde existían chozas de cuero y palos, seguramente dejadas por los grupos caravaneros que hacían una parada en el oasis para continuar luego su rumbo. Muchos testimonios cuentan que llegaron a Quillagua por la actividad agrícola y ganadera. Muchas mujeres relatan que el comercio era bueno cuando el tren estaba activo, solían vender bebidas y alimentos a los viajeros, como también comercializaban otro tipo de productos. El agua de beber en esa fecha ya se transportaba en carros aljibes de tren, incluso antes de la contaminación del Loa. Luego se transporta en camiones aljibes, hasta hoy en día. La memoria concuerda que nadie bebía agua del Loa por su alta salinidad. No obstante, ésta permitía mantener cosechas, hortalizas, alfalfa, maíz, entre otros. Todo esto nos plantea diversas interrogantes que ameritan un estudio mucho más profundo del que podremos abordar en esta oportunidad. Creemos de suma validez dejar interrogantes abiertas surgidas de un pequeño trabajo de campo que se realizó los últimos días de agosto y primeros días de setiembre del año 2013. En las páginas que siguen, nos dedicaremos a sistematizar la información observada y recabada desde las entrevistas realizadas en dicho trabajo de campo, con la la finalidad de entregar una visión general y reflexiones en torno a la situación actual de Quillagua, pudiendo ser útil como contenido a formas artísticas contemporáneas. REFLEXIONES Quillagua sigue siendo un espacio geográficamente apartado a pesar de lo cercano que está respecto de la aduana con Bolivia. No obstante, la junta de vecinos logró obtener la categoría de comunidad indígena Aymara por la CONADI, consiguiendo con ello una figura de resistencia mayor. La necesidad de la institucionalización para hacer resistencia y visibilidad ante problemas locales, no es una afección que sufre sólo Quillagua en nuestro país, donde las políticas aspiran a un progreso económico definitivamente en completa discordancia con las reales necesidades de los chilenos, sobre todo cuando se trata de minorías. Respecto a esto podríamos extendernos. La comunidad Aymara está hoy en día en un proceso de “re-etnificación” gracias a un programa de CONADI. Este programa cosiste en enseñarles a la comunidad de Quillagua a “ser Aymaras”, como dicen reconocerlo ante la solicitud del decreto que les adjudica dicha categoría. Viaja 13 Testimonio de Victor Palape. Agosto 2013.

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gente de Iquique a enseñarles tradiciones, bailes entre otros ritos. Esto ciertamente tiene una gran tónica bizarra, sobre todo cuando se asiste a una clase de baile tradicional y no llega más que la actual directora de la comunidad indígena, otra señora integrante de la comunidad y el profesor que viaja desde Iquique por el rato a dictar la clase. El mismo profesor cuenta que en la primera clase hubo una alta asistencia y que luego la gente comenzó a desertar. No es extraño que no se sientan cómodos con una cultura que están tratando de “aprender” o (¿“imponer”?). No es mejor reconocer un pasado indígena y aceptar con respeto que la cultura ha cambiado (¿?), entregar el conocimiento ancestral, pero no intentar de imponerlo (¿?). El tema acá da para muchas reflexiones. Sin embargo, sólo dejamos algunas planteadas y abrimos la discusión al lector. Tras variadas conversaciones y observaciones de campo, realmente creo que Quillagua sigue luchando por sobrevivir por dos factores que en la pequeña residencia que realicé, detecté fundamentales: el agua y la religiosidad. Ciertamente estos dos grandes factores han entregado un soporte cultural simbólico que ha dirigido la resistencia. Como verán, el agua es un recurso extremadamente preciado en la zona desértica. Desde él crece la vida en la tierra que finalmente entregará el fruto de supervivencia. La población permanente ha disminuido considerablemente. Sin embargo, esto cambia drásticamente en tiempos de fiestas religiosas. Quillagua vuelve a la vida, se llenan sus calles de gente y todas las familias que emigraron –ya sea por estudios o por trabajo– vuelven a festejar. Respecto del apego a Quillagua, pasa más por la fiesta de la Cruz de Mayo y el y el patrono San Miguel, que por una tradición milenaria que conserva una espiritualidad indígena. Si se observa la población actual que bordea el centenar de habitantes, se observa que la mayoría son adultos y adultos mayores. Sin embargo, vemos a adolescentes y niños por sobre todo los fines de semana. Claramente esto tiene que ver con que los niños después de sexto básico deben emigrar a ciudades más grandes para terminar sus estudios de básica y media. Lo que no ayuda a que la población permanente de Quillagua crezca. El hecho de que el uso de agua potable y electricidad sea tan dificultoso, sinceramente hace pensar de qué tipo de progreso estamos hablando. Hacen centrales hidroeléctricas para abastecer a las industrias mineras del norte y no son capaces de colaborar con las comunidades aledañas. En los cerros colindantes a Quillagua, en el sector de meteoritos, se observan horrorosas torres de alta tensión, transportando electricidad por el desierto… y Quillagua?? La observación del espacio geográfico, de su espacio urbano, sus alrededores y su 90


gente son en sí mismo material de reflexión. Reflexiones profundas que fluctúan desde el destino de esta comunidad, hasta las políticas públicas que han devastado lugares tan únicos como Quillagua. No me queda más que invitarlos a continuar con estas reflexiones una vez que hayan hecho residencia en Quillagua y podamos pensar juntos en cómo el arte puede convertirse en testimonio, protesta, impulso o manifiesto de un lugar que dicen es el lugar más seco del mundo… Agradeceré compartir sus reflexiones a mi correo electrónico: esperanzarock@gmail.com María Esperanza Rock

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TERRITORIO/CONTEXTO

VIAJE A LUGAR MÁS SECO DEL MUNDO El viernes 30 de agosto de 2013 los participantes de SACO2 recorrieron 280 kilómetros del desierto para visitar Quillagua. Según la historia, este poblado fue la principal fuente de abastecimiento de forraje para los animales de las oficinas de la zona. Ubicado aproximadamente a 70 Km. de la desembocadura del río Loa, tenía una población de dos mil personas. Tras la contaminación del río Loa en 1997, los habitantes se redujeron a 500, y la mayoría perdió las cosechas teniendo que emigrar a los centros urbanos de la región. Los que se quedaron pocos años después fueron víctimas de una estafa, perdiendo derechos de la mayoría de las aguas en favor a una de las empresas mineras. Además, como resultado de explotación abusiva de las industrias aguas arriba, actualmente en la época de la cosecha (diciembre – marzo), el río desaparece, se seca. Hoy el agua potable para Quillagua se trae desde alejada a dos horas María Elena en un camión. Quillagua, situado al lado de los gigantes mineros y casi debajo de las torres de alta tensión, durante la noche se ilumina con linternas y el cielo estrellado. En estos momentos la cifra de habitantes bordea las 120 personas. En 2007 trece familias constituyeron la comunidad aymara, para de esta manera lograr la visibilidad y el derecho a voz en la escena política local. Hoy tratan de recuperar sus tradiciones indígenas y reconstruir las creencias y el idioma ya casi totalmente olvidado, confiando que la resucitada identidad originaria funcionará como el escudo de la resistencia en la lucha por sobrevivir. El equipo de SACO2 visitó el Museo Arqueológico, ubicado en la antigua escuela y que alberga en condiciones precarias los restos óseos pertenecientes a las etnias aymara y atacameña, el cementerio aymara, la antigua estación de trenes y el Valle de los Meteoritos, donde la procedencia de los cráteres aún es un tema de dispute entre los científicos. Tanto en el museo, como en la antigua aduana, donde almorzamos, se dieron posibilidades de establecer un diálogo con algunos de los habitantes del pueblo, gracias a los cual los visitantes pudieron recopilar informaciones de interés, de una fuente directa. Esta visita se inscribió dentro del programa de residencias, impartido por el Colectivo SA VENDE en 2012, con la estadía de Fernando Prats en el sector. Frente a la situación de Quillagua, extrema en todos los sentidos, el primer objetivo que se ha propuesto el colectivo, es evitar la muerte silenciosa del oasis, en caso que así fuese su destino. Trabajamos con el fin de aportar a salvar este poblado milenario ocupando todas las estrategias que puede abordar un colectivo de arte, con la énfasis principal de darle la visibilidad a través de proyectos realizados por artistas e investigadores in situ. 92


PARTICIPANTES Dagmara Wyskiel Magíster en Artes Visuales, artista y gestora polaca, vive en Chile. Presidenta del Colectivo SE VENDE Plataforma Móvil de Arte Contemporáneo. Participó en la VIII Bienal Internacional de Arte Contemporáneo de Siberia (2008), en 3ª Biennale Ars Polonia (2012), V Biennale de Moscú, Rusia (2013), representó a Chile en Olympic Fine Arts Beijing (2008) y fue editora de campo de la Trienal de Chile 2009. En 2012 expuso individualmente en el Museo de Arte Contemporáneo (MAC) en Santiago de Chile. Autora y directora de SACO, Semana de Arte Contemporáneo y del proyecto de residencias El Lugar Más Seco del Mundo. Christian Núñez Productor y gestor cultural independiente, cofundador del Colectivo SE VENDE Plataforma Móvil de Arte Contemporáneo. Ha realizado proyectos: “Se Vende” (tres ediciones) 2004, 2005 y 2009, “OTRO PAIS. Mes de Antofagasta en Santiago” 2006, y “OTRO PAIS, mes de Antofagasta en Valdivia”, 2007. En 2012 realizó el proyecto “Agenda”, fue productor y co-expositor en la 3ª Biennale Ars Polonia y productor de la exposición Polonus Populus de Dagmara Wyskiel en el Museo de Arte Contemporáneo de Santiago, productor regional de la Trienal de Chile 2009. Productor de SACO, Semana de Arte Contemporáneo y del proyecto de residencias El Lugar Más Seco del Mundo. Carolina Lara B. Periodista, Licenciada en Estética y Magíster en Teoría e Historia del Arte. Desde mediados de los años 90, escribe sobre temas de arte contemporáneo para medios de comunicación y en publicaciones especializadas. Entre Santiago y regiones, se dedica al periodismo cultural, la crítica de arte, la docencia, la gestión y la curatoría. Coautora del libro “Chile Arte Extremo” (2009), crítica de arte del diario La Tercera y corresponsal de revista ArtNexus (Colombia). En Concepción, colabora con Bufé Magazín de Cultura e integra MESA8, plataforma de trabajo colectivo que vincula arte y comunidad. Guisela Munita Artista visual, docente Universidad Uniacc, ha expuesto en muestras colectivas, entre las que destacan: 2012 Divergencias, Centro Cultural de Chile en Buenos Aires, Argentina. 2011 Revoltes, Fem Art 11, 17ena. Mostra d’ Art de Dones, retrospectiva de los 10 años Centro Cultura de Dones Francesca Bonnemaison. V Congreso Lengua Española, Välparaíso InTERvenciones, Casa América, Madrid, 93


España. Balcón-Móvil, intervenciones en el espacio público, balcón del Centro Cultural francés, Concepción, Chile. 2010 V Congreso Lengua Española, Välparaíso InTERvenciones, Sala DUC, Valparaíso. 2009 I Trienal de Santiago, Museo Contemporáneo Quinta Normal, Santiago. 2008 Día de la Fotografía, Matucana 100, Santiago, Chile. Muestra Arte de Chile, Centro Cultural España, Montevideo, Uruguay y Lima, Perú. 2007 Okuparte, muestra de arte, intervenciones en el casco histórico de Huesca, España. Femart, muestra anual de arte de mujer, Barcelona, España. 2006 Globalización matriz_original, Centro Cultural de España, Lima, Perú. 2006, Centro Cultural Mapocho, Santiago, Chile y Museo América, Madrid, España.2004 FAS Festival de Arte Social, Barcelona, España 2003 Muestra Arte de Chile, Centro Cultural Casa Elizalde, Barcelona, España. Fernando Prats Fernando Prats (1967) es artista chileno reconocido a nivel internacional, residente en Barcelona, España, con una obra que los últimos años ha estado fuertemente relacionada al paisaje del país natal. Desde el desierto de Atacama hasta Chaitén, ha trabajado con acciones e intervenciones donde relaciona paisaje y estrategias pictóricas, provocando que la huella azarosa del viento, del humo, del agua o de cenizas volcánicas, quede sobre soportes como papeles o superficies de vidrio ahumado. De estos ejercicios, derivan fotografías, propuestas audiovisuales, “pinturas” y piezas objetuales que relaciona en distintos montajes. En 2012 participó en la Bienal de Polonia representando a Chile, con un proyecto que reflexiona entorno a las cenizas de Auschwitz, y que fue expuesto en el castillo de Poznan en la antigua cámara o despacho de Hitler. En Septiembre de 2012 inauguró en el Festival Internacional de Arte Contemporáneo de Toulouse “Gran Sur”, obra con la cual representó a Chile en la 54ª Bienal de Venecia y que ha tenido una itinerancia por Francia, Ecuador, Roma, Polonia y España. En julio de 2012 realizó una residencia en Quillagua, invitado por el colectivo SE VENDE y materializó una serie de intervenciones en el Lugar Más Seco del Mundo, bajo el título común “Acción Quillagua”. María Esperanza Rock María Esperanza Rock Núñez es una investigadora nacida en Chile. Es candidata a Doctor en Historia con mención en Etnohistoria en la Universidad de Chile y forma parte del Centro de Investigación Archive and Public Culture, de University of Cape Town, Sudáfrica, en calidad de Investigador Académico Honorario. Su carrera ha estado vinculada a la investigación y docencia universitaria vinculada a las artes, memoria, cultura y patrimonio local. A lo largo de su trayectoria ha desarrollado líneas de investigación que profundizan temas como identidad, memoria, historia y cultura local, utilizando metodologías nunca antes aplicadas en la esfera nacional, reconstruyendo historia local a través de la experiencia de sus habitantes, de su historia oral, historia familiar y testimonios variados, los transformación social y 94


más preciosas que encontramos sobre todo en comunidades sin tradición escritural, donde lo oral y artístico se convierten en reales tesoros. Francisco Vergara Francisco Vergara, nacido en 1988 en Antofagasta, desde su adolescencia compone la Agrupación Cámara en Mano, donde a través del documental explora el mundo audiovisual. Influenciado por esa experiencia, ingresa a estudiar periodismo en la Universidad Católica del Norte. En paralelo a su formación comunicacional, muestra interés por desarrollar las artes visuales, acercándose a la fotografía. Bajo la curatoria de Dagmara Wyskiel, el año 2012, expone en Biblioteca Viva, el ensayo fotográfico Esquema Desnudo, el cual retrata situaciones domésticas de la sociedad de mercado. El 7 de octubre del 2012, realiza la acción de arte El Ancla, apropósito de abrir la discusión para los antofagastinos sobre lo que son y cómo conciben el patrimonio cultural. En ese mismo proceso investigativo, y una vez que es parte de Colectivo Se Vende, junto a Pamela Canales, participa del encuentro La RED Un manual de Bolsillo, con la instalación Por Venir Huacho, obra en la que inscriben sobre cartones RUT de nonatos, con la intención de reflexionar ante la exclusión social actual y futura. Camila Díaz Camila Díaz, actualmente estudiante de cuarto año de la carrera de Artes Visuales de la Universidad Mayor, termina sus estudios de enseñanza media en Antofagasta y, por falta de carreras artísticas en la zona norte del país, se ve obligada a estudiar en Santiago. Sus últimas investigaciones tienen relación con lo carnal, lo ominoso y lo residual. Este primer ítem fue un punto de partida que la motivó a ingresar de manera laboral a las carnicerías para estar en contacto directo con su proceso. Culmina con la exposición “Ser-alimento” en la Sala Multiuso de Biblioteca Viva Antofagasta, enmarcada en las Cápsulas de Formación del colectivo SE VENDE. Ana Benedetti Salta, Argentina (1979). Es artista visual y gestora cultural independiente. Licenciada y profesora de Artes Plásticas, Universidad Nacional de Córdoba (2001). Recibe la Beca de Perfeccionamiento para Artistas del Interior, Fondo Nacional de las Artes (2004). Participa en diversas muestras y proyectos provinciales y nacionales: Encuentros de Producción y Análisis de Obra, Fundación Antorchas (2003); Entrecampos Regional Salta (2009); Encuentros Regionales de Análisis de Gestión Cultural (2004) y TRAMA, El encuentro (2005); Interfaces. Diálogos entre regiones (Salta – Mendoza), SC Nación y FNA (2006); Pertenencia, FNA (2006); Programa Argentina Pinta Bien, Repsol – YPF (2005); Territorio Argentino Contemporáneo, Programa Argentina de Punta a Punta, SCN (2007); 1200 Nivel del Mar, Casa de Salta en Buenos Aires (2007); Pa(i)sajes, muestra itinerante: C.C. de la República, 95


Asunción - Paraguay (2007), MAC Salta (2007 – 2008) y CCEBA (2008); I ́m_posibles, CEPIA, UNC (2008); Otro Eje Norte – Norte, Consejo Regional de la Cultura de Antofagasta – Chile (2009); ARTE 200, MAC Salta (2010); Diálogos de la Abstracción en Salta, Museo Provincial de Bellas Artes (2011); Telúrica muestra colectiva, MAC Salta (2011); Utopías aplicadas, Antofagasta – Chile (2012). Vive y trabaja en Salta, donde co - dirige el espacio de artes visuales La Guarda. Jorge Guerrero (Fido) Artista performer nacido en 1988 en Calama, estudiante de Arquitectura de la Universidad Católica del Norte. Iniciado en la expresión artística a través de diferentes disciplinas del circo contemporáneo, se desarrolla en base a la danza y la acrobacia. Posteriormente, en su búsqueda de la expresión conceptual, desarrolla instalaciones e intervenciones artísticas en Calama y Antofagasta, asistiendo a otros artistas visuales y creando sus propias obras como colectivo arte Simbiosis y en colectivo SE VENDE. Se capacita en las Cápsulas Artísticas de Dagmara Wyskiel y realiza un intercambio estudiantil a México donde –además de arquitectura– ingresa a la Escuela de Bellas Artes y Diseño de la Universidad de Guanajuato. Eric Ramos (Coba) Artista multidisciplinario nacido en 1974 en Antofagasta, Chile. Sus trabajos han tomado forma en la literatura, plástica, escénica, multimedia y –como eje central y motor de todo– la música. Entre sus proyectos destacan El Animafiestas, Navis, Los Caballeros de la armadura de ácido y Coba, donde se desempeña como director musical. Colectivo Móvil MÓVIL es una plataforma de difusión que surge el año 2009 en Concepción, por medio de la cual se proponen estrategias de instalación de arte contemporáneo en el espacio público, considerando lugares destinados a diversos usos y funcionalidades. MÓVIL busca generar un acercamiento de transeúntes y público no especializado, promoviendo una interacción con el flujo diario que implican determinados espacios. Cada año se desarrollan ciclos expositivos que involucran a artistas locales, nacionales y extranjeros. El equipo Móvil está constituido por los artistas visuales Leslie Fernández y Óscar Concha. Curatoría Forense Curatoria Forense es un grupo multidisciplinario de trabajo dedicado al arte contemporáneo en Latinoamérica. Lleva adelante una investigación de largo plazo, desarrolla actividades de manera colaborativa junto a gestiones autónomas y asesora instituciones culturales. Fue creado en el año 2005 y actualmente es 96


coordinado por Jorge Sepúlveda T. (curador independiente y crítico de arte) e Ilze Petroni (investigadora de arte contemporáneo). Galería Metropolitana Galería Metropolitana es un espacio independiente de exhibición y difusión de arte contemporáneo, fundado por Ana María Saavedra y Luis Alarcón en junio de 1998, en la comuna de Pedro Aguirre Cerda, Santiago, como una extensión de la vivienda de sus directores. La galería ha participado en diversos encuentros, seminarios y exposiciones internacionales, entre otros: La convicción, la precariedad, (la respuesta), el síntoma, ciclo de conferencias y exposición (Suiza, Bélgica, 2013); presentación de libro Galería Metropolitana 2004-2010 en Jornadas de Teoría y Crítica de la 11ª Bienal de La Habana (Cuba, 2012); Encuentro de Gestores Independientes de Latinoamérica, organizado por Capacete (Río de Janeiro, Brasil, agosto 2011); Dislocación (Santiago, Chile, 2010 y Berna, Suiza, 2011); Proyecto Pedagógico de la 7ª Bienal de MERCOSUR (Porto Alegre, Brasil, 2009); Chile Internacional, Arte y compromiso político (Berlín, Alemania, 2007); The South Project (Wellington, Nueva Zelanda, 2005 y Santiago, Chile, 2006); Encuentro Internacional de Espacios de Arte Independientes (EIEI) (Valparaíso, Chile, 2005); Encuentro de Proyectos de Arte Independiente (Buenos Aires, Argentina, 2003); Encuentros de Teoría y Crítica en 7ª Bienal de La Habana (Cuba, 2000). En sus 15 años de existencia, Galería Metropolitana ha organizado más de 200 exposiciones, charlas, talleres, etc., además del concurso Arte, Memoria, Identidad, Concurso de Arte Contemporáneo en la Comuna de Pedro Aguirre Cerda, Santiago (2008 y 2010) en conjunto con Universidad ARCIS. Colectivo Se Vende Funciona desde el año 2004 en Antofagasta (Chile), como Colectivo SE VENDE Plataforma de Arte Contemporáneo, desarrollando proyectos en tres líneas: formación, vinculación (circulación, visibilidad y redes) y territorio (residencias y acciones en el Lugar Más Seco del Mundo). Tiene como objetivo promover, profesionalizar y dinamizar la escena local instaurando plataformas de diálogo y reflexión a través de exposiciones, conferencias, workshop, residencias y proyectos editoriales. Articula sus estrategias a través de gestiones autónomas y colaborativas, con el fin de insertar el Desierto de Atacama como foco de interés nacional e internacional para artistas e investigadores. Proyectos y programas realizados: libro SE VENDE 4; debate abierto La (in)existencia de los límites de expresión en espacios públicos y la (i)legitimidad de la censura ciudadana; conferencia Territorios latentes – iniciativas independientes en las escenas locales de arte, Argentina / Colombia / Chile, exposición Utopías aplicadas. Un manual del bolsillo; residencia de Fernando Prats en El Lugar Más Seco del Mundo; conferencia Curatorías y curadores en la escena del arte actual, de Carolina Lara; exposición Cuerpos rebelados, la performance en Concepción, curatoría de Carolina Lara; 97


intervenciones en el Lugar Más Seco del Mundo: Sin fin, Roxana Ramos (Argentina), Circulo de Protección, Mariano Gusils (Argentina), Noche y Niebla, Luis Fernando Arango (Colombia) y colectiva Feto; conferencia Fernando Prats & Justo Pastor Mellado Gran Sur y Acción Quillagua; exposición Otro eje norte – norte, curatoría Marcos Figueroa (Trienal de Chile 2009), exposiciones Otro país. Mes de Antofagasta en Santiago, y Otro país. Mes de Antofagasta en Valdivia, Se Vende I, II y III, entre otros. Perras Danza Colectivo Perras Danza, es una agrupación independiente de danza contemporánea y de intervención urbana que busca ser una plataforma artística de crítica social y reivindicación de género en la ciudad de Antofagasta, Chile. Desde marzo del 2013, distintas mujeres de diversas áreas profesionales crean este colectivo con el fin de encontrar desde y con la danza, un lenguaje artístico propio que valide el espacio público como escenario. Hoy sus objetivos son sacar la danza de los teatros para llevarla a la calle, democratizar su acceso, validar el arte como herramienta de transformación social y descentralizar la danza contemporánea nacional.

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Saco2  

SACO2, segunda semana de arte contemporáneo Colectivo, SE VENDE, Plataforma de arte contemporáneo, Antofagasta, Chile

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