Desiertos Intervenidos II

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EN EL BORDE DE LO INVISIBLE | Dagmara Wyskiel Intervenir desiertos, qué idea más irracional, ¿cierto? Es como intervenir mares.

Los que se han adentrado al Desierto de Atacama saben de la inmensidad frente a la cual, cualquier gesto resulta de una insignificancia abrumante. Vamos entonces por una lógica inversa: en tres puntos del mapa instauramos centros de operaciones, desde donde surgen fenómenos de luz que desaparecen con el ocaso, acciones sutiles con la chusca o la arena que no alteran nada más que nuestros sentimientos, palabras que se queman, piel que presiona la roca, todo frágil, efímero y de una dimensión que se niega a ser medida.

La segunda edición de Desiertos Intervenidos –ciclo de tres talleres intensivos de aproximación al arte contemporáneo fuera del espacio propicio para tal– se realizó en la costa de la región de Antofagasta, en la nostálgica por su glorioso pasado portuario localidad de Taltal, a cargo de Alejandra Prieto; Juan Castillo condujo su módulo en Pedro de Valdivia, lugar donde nació y pasó su infancia, hoy salitrera despoblada en la comuna de María Elena. En la fronteriza y apartada del resto de la región aldea de Ollagüe, a 3660 metros de altura sobre el nivel del mar, Catalina González culminó con el ciclo de curaduría pedagógica.

En cada caso, el proceso de investigación del territorio –costa, pampa y precordillera, respectivamente– se iniciaba en ISLA, Instituto Superior Latinoamericano de Arte, durante tres jornadas intensivas de aproximación virtual e imaginaria hacia el lugar, recolección de información, definición de metodologías y reconocimiento sobre intereses específicos de cada uno de los participantes. Desde allí y tras un viaje en grupo por el desierto, el punto en el mapa se convertía en algo real, lo que usualmente se escapa de lo esperado, especialmente en Atacama. Tras un recorrido por el territorio, un proceso de adentrarse que albergaba todos los ductos sensoriales, cada uno empezaba a generar una afinidad íntima con un lugar, una idea o una imagen. El diálogo con el monitor y los compañeros ayudaba a resolver, desde los obstáculos técnicos, hasta los cuestionamientos conceptuales.

Durante los cuatro días en terreno, cada uno de los participantes ha generado y materializado su propio ejercicio efímero in situ.

Desiertos Intervenidos se inscribe dentro del programa escuela sin escuela, pilar esencial del funcionamiento de Colectivo SE VENDE, dedicado a la formación informal, fusionándolo con el trabajo con y en el territorio.

Participantes de Desiertos Intervenidos II: Sonia Cuevas, Tania Gutiérrez, Daniela Compagnon, Francisco Gabler, Jordán Plaza, Fabiola Barrera, Macarena Laborie, Constanza Thiers, Indra Aldair, Fernanda López, Camila Saavedra, Geraldina Ahumada, Carolina Agüero, Natalia Pilo-Pais, Claudia León, Lizzania Sánchez, Rocío Toledo, Rosa Valdivia, David Corvalán.

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Ciclo de laboratorios de vinculación con el territorio Desiertos Intervenidos II fue financiado mediante el Fondo Nacional de Desarrollo Cultural y las Artes, Fondart Regional, convocatoria 2018, Línea de Actividades Formativas.

ISLA, septiembre – noviembre 2018 MONITORES Alejandra Prieto / Santiago Juan Castillo / Pedro de Valdivia - Suecia Catalina González / Santiago PARTICIPANTES Camila Saavedra / Antofagasta Carolina Agüero / Antofagasta Claudia León / Bogotá, Colombia - Antofagasta Constanza Thiers / Santiago Daniela Compagnon / Santiago David Corvalán / Calama Fabiola Barrera / Santiago Fernanda López / Santiago Francisco Gabler / Valparaíso Jordán Plaza / María Elena Geraldina Ahumada / Santiago Aldair Indra / La Paz, Bolivia Lizzania Sánchez / Maracaibo, Venezuela - Santiago Macarena Laborie / San Pedro de Atacama Natalia Pilo-Pais / Lima, Perú Rocío Toledo / Valparaíso Rosa Valdivia / Concepción Sonia Cuevas / Antofagasta Tania Gutiérrez / Santiago dirección curatorial / Dagmara Wyskiel producción / Christian Núñez mediación en terreno / América Núñez vinculación / Fernanda Fábrega producción logística / Catalina Lobos comunicaciones / Ivonne Morales fotografía / módulo: 1º Pedro Pablo Fuentealba; 2º Luis Marín; 3º Bruno Bianchi registro audiovisual / módulo: 1º Luis Marín; 2º y 3º André Salva edición y pos producción de video documental / André Salva Juan Troncoso / web Creado y producido por Colectivo SE VENDE, Plataforma Móvil de Arte Contemporáneo Antofagasta, noviembre 2018 www.colectivosevende.cl www.proyectosaco.cl 2

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GRIETAS ROJAS | Alejandra Prieto (…) las herramientas del arte han sido confinadas al “estudio” o “taller” por demasiado tiempo. La ciudad provoca la ilusión que la tierra no existe (...)

Robert Smithson El pasado mes de septiembre se realizó el primer módulo de Desiertos Intervenidos II organizado por el Colectivo SE VENDE. Siete participantes y una artista monitora conformaron el taller.

Tres días en la ciudad de Antofagasta y cinco en Taltal lo estructuraron. En la primera etapa, los ocho integrantes del grupo presentaron sus trabajos en torno a las Artes Visuales, para así empezar a proyectar las intervenciones que se realizarían en Taltal y sus alrededores. Sin embargo, las ideas preconcebidas por los participantes mutaron rápidamente al estar en cada uno de los lugares visitados, como la Quebrada San Ramón, Cifuncho y alrededores.

Las piedras, la tierra y el mar son indiferentes a nosotros. Los esfuerzos antropocéntricos por manipular las fuerzas naturales se vuelven absurdos ante

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ellas. Es ese afán sin mayor sentido, el que quiso evidenciar Daniela Compagnon con su intervención. Intentó medir la longitud de la playa de Cifuncho con una larga huincha amarilla, disponiéndola justo en la orilla donde se repliegan las olas reventadas. La misión se vio frustrada una y otra vez porque el mar desordenaba la línea recta, transformándola en un alga amarilla y ondulante.

Francisco Gabler también quiso ordenar lo incontrolable. El artista limpió y clasificó todo lo que encontró en una especie de piscina de un exmatadero. En su intervención F.O.S.A. Fervor Objetual, de Sitio y Aparición solo dejó las piedras y algunos objetos de plástico, que estaban en el lugar. Posteriormente los pintó con spray y tiza, y los ordenó en líneas rectas, que a veces se cruzaban. La “piscina” estaba arriba de un monte, por lo que se visualizaba la carretera y algunas construcciones cercanas, y al mismo tiempo los cerros de la Cordillera de la Costa y el mar. En ese contexto natural, el orden objetual de Gabler se ubica en un tiempo indeterminado: entre las extemporáneas edades de las piedras, el plástico imperecedero, el desuso del espacio y el tiempo incierto en que puede durar la instalación como tal.

Los otros artistas del taller se relacionaron de una u otra forma con la performance.

Macarena Laborie lo hizo con gran claridad al usar su cuerpo como soporte, y a la 7

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vez, como medio para intervenir el entorno. Usó la cicatriz que le quedó después de una intervención al corazón a tajo abierto a la que fue sometida hace un tiempo.

Esa incisión en su pecho la lee como una “falla” de su superficie, comparable a una hendidura de la tierra. En este caso la quebrada donde se encuentra la mina San Ramón (que se dice es la más antigua de Latinoamérica). En esta mina se extraían pigmentos de óxido de hierro rojos y amarillos, color que eligió Macarena para pintar su cuerpo e instarse en diferentes grietas que había en la quebrada. Su cuerpo señalaba las hendiduras geográficas y el color de los minerales que da la tierra indicaba el cuerpo intervenido.

Jordán Plaza también uso el rojo “oxido férrico” para cubrir su cuerpo. Los pigmentos fueron usados con fines ceremoniales por la cultura Huentelauquén (pueblo prehispánico de cazadores y recolectores que vivió en el norte chileno entre los años 10.000 a 4.000 a. C.). También se usaron con fines prácticos por los changos, ya sea para tratar los cueros de lobo marino en la fabricación de balsas, o como pintura corporal para protegerse del sol. Jordán, con su cuerpo rojo cubrió con tierra un rectángulo de no mucha profundidad ubicado en la cima de un monte en la quebrada de San Ramón. Su ropa interior, su aro y la pala con que removía la tierra, delataban su contemporaneidad, representando un rito arcaico desconocido por nosotros ya que no había cuerpo que cubrir en ese espacio vacío. Quizás, a través del gesto de echar tierra sobre tierra, él se opone a la sustracción extractivista que tanto ha dañado al ecosistema de la zona norte de Chile (de hecho, desde el lugar donde se realizó la performance vemos a lo lejos un relave amarillo). Un espectro del pasado que gracias al registro de la performance pertenecerá también al futuro, representándose como un personaje sin edad, que salvaguarda el territorio.

La intervención R-hito de Sonia Cuevas también aparece como una visión del pasado para construir dos “hitos” en el desierto junto a otro que se encontraba en el lugar. Los hitos a lo largo de la historia han servido para marcar límites geográficos o distancias, y en este caso, demarca el tipo de mineral que hay en la zona. Los dos montículos de conchas de locos fueron rodeados de tierra pigmentada roja y círculos de piedras perfectamente ordenados. Al construirlos, Cuevas no marca nada más que su propia voluntad de constituirlos en señales, son hitos “inútiles”, o en la voz de Cuevas “hitos que indican la ruta hacia la mina San Ramón”. En la angosta geografía de nuestro país, las conchas vacías que abundan a lo largo del desierto, vinculando desierto y mar, dos espacios que parecen lejanos pero que se encuentran en nuestra geogragía. Tomando el juego entre la palabra hito y rito del título, la intervención podría también leerse como la necesidad existencial de reconectarse con los mitos circulares antropológicos en torno a la creación del hombre desde la tierra.

En otro lugar se encuentra la intervención de Fabiola Barrera. En Estudios sin sentido para entender la Geografía. He llegado hasta Taltal!!! En busca del pueblo 9

minero más antiguo de América, Barrera mira con escepticismo los ejercicios antropológicos del arte. Tomando la definición de artista que propone Hal Foster en su ensayo El artista como etnógrafo, “elige un sitio, entra en su cultura y aprende su idioma, concibe y presenta un proyecto, para pasar al siguiente sitio en el que se repite el ciclo”. En ese marco, Barrera parodia a los conductores de documentales de territorios y personas exóticas y de pasada al artista que idealiza los lugares y las costumbres del otro estudiado. Lo que podría quedar en una acción anecdótica, la intervención de Barrera en el contexto de Desiertos Intervenidos se convierte en un gesto de distancia crítica necesaria en toda obra de arte contemporáneo que trabaje por cortos períodos de tiempo en un nuevo contexto. Fue el mismo Foster que advirtió la necesidad de esa distancia crítica en los viajes etnográficos de los artistas, ya que la “sobreidentificación reductora” con el otro no es deseable y se necesita la “reflexividad” para protegerse contra peligros de ensalzar y exotizar.

Finalmente, La signatura de Taltal es el título del texto donde se ubica la intervención de Tania Gutiérrez, licenciada en Teoría e Historia del Arte de la Universidad de Chile. Para Desiertos escribió un texto en donde imagina Taltal como una gran signatura. La lectura que hace nos sirve para cerrar este texto.

En él dice del desierto cercano al mar que: “se convierte en versátil escenario del transcurso de la historia ya sea natural y cultural, la voluntad del paisaje radica

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en su carácter polisémico y activo, el cual permite hacer certeras conexiones entre las diferentes disciplinas que el ser humano ha desarrollado a lo largo de su existencia”.

La necesidad de probar, la imposibilidad de controlar la naturaleza, el deseo de significar el cuerpo y el rito, y la distancia de las propias acciones que permiten leerlas en el contexto del arte, fueron las voluntades que se repitieron en estas intervenciones, transformando el paisaje desértico en espejo de las propias inquietudes existenciales.

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LA SIGNATURA DE TALTAL | Tania Gutiérrez Taltal es un lugar inmerso en la geografía sorpresiva de Chile, donde la cordillera de la costa se pronuncia notablemente sobre el borde costero y el mar como océano se pliega de manera afable a tal presión. El paisaje de dicha localidad permite relacionar el importante vínculo de la vastedad del océano con el inabarcable norte grande. Las primeras impresiones de tal entorno llaman a pensar en los ruinosos vestigios industriales, la resiliente espiritualidad en la animita norteña y el urbanismo de la ciudad que refleja la importante influencia europea y el modo de vivir del antiguo Taltal de los siglos pasados.

El imaginario del desierto de Atacama suscita pensar en un paisaje extenso y de tacto seco, donde la erosión de la naturaleza dibuja en la tierra formaciones geológicas producidas por fenómenos principalmente climáticos. Sin embargo, además de estas descripciones morfológicas, es necesario precisar la estructura perceptiva y simbólica que aquellos espacios terrestres, aéreos o marítimos pueden ofrecer. El paisaje del norte de Chile se convierte en versátil escenario del transcurso de la historia ya sea natural o cultural. La voluntad del paisaje radica en su carácter polisémico y activo, el cual permite hacer certeras conexiones entre las diferentes disciplinas que el ser humano ha desarrollado a lo largo de su existencia.

El desierto entonces se convierte en una plataforma ideal para observar el paisaje, tanto como realidad geográfica, que se sostiene en la analítica ontológica del ser en la tierra, y el habitar en el mundo. Esta singularidad ideal se debe a que el desierto se entiende heterogéneamente por parte de diferentes acciones humanas, que las torna a su vez en dispositivos simbólicos.

Desierto a veces irrumpido por la continua actividad minera, hecho que se puede observar hacia el norte de Chile. En este contexto tomaré como prueba Taltal, específicamente la quebrada San Ramón, donde se ubica una de las minas más antiguas de la región americana, descubrimiento que convierte a la zona automáticamente en un lugar arqueológico. En el centro de Taltal se encuentra, a su vez, el museo Augusto Capdeville, en honor al científico que inicia el tercer periodo de las investigaciones y teorías en la arqueología chilena. Taltal entonces se presenta como región de vital importancia en el descubrimiento del Paleolítico americano.

La grieta como marca en el desierto, alude a la signatura de Taltal. Propongo pensar la signatura desde la filosofía de Michel Foucault, que a partir del nutritivo gesto de evidenciar las formas de conocimiento del sujeto, posiciona la signatura como una necesaria detención dentro del sistema de semejanzas que hay en el mundo (Foucault, 1966). Las oscilaciones de estas similitudes visibilizan las marcas 15

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y van generando un registro de las íntimas relaciones entre la tierra y el cuerpo humano. Por esto el registro cuidadoso de las llamadas signaturas invitan a su desciframiento.

En este sentido, la signatura de Taltal remite a su propia marca y singularidad, ofreciendo un paisaje taltalino que permite visualizar desde las asociaciones con el medio, la esencia de los signos elementales de la tierra. La grieta como quebrada, y la quebrada como la hendidura, siempre dispuestas a evocar el choque afectivo de la voluntad del ser humano con la estructura perceptiva del desierto. Descifrar la realidad histórica y arqueológica de la ciudad de Taltal a través del paisaje es acoger la potente voluntad humana, como acto soberano de no hundirse en el terreno más recóndito y oscuro de la grieta, sobreviviendo al olvido. Descifrar la tierra que nos sustenta es enjuiciar nuestra propia existencia. Pareciera ser entonces que el efectivo reconocimiento del imaginario taltalino mediante el paisaje, puede ofrecer la íntegra y consciente contemplación del húmedo abrazo de la eterna camanchaca a la verde cactácea Copiapoa.

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GEOGRAFÍAS EMOCIONALES | Juan Castillo ¿Qué cruces traspasaron este trabajo? Difícil sería para mi definirlo. Lo que queda flotando en el aire, como la chusca, es una nube rica en intensidades, ideas profundas y fuertes emociones.

Resultó lo inesperado en este taller que me tocó, en cierto modo, catalizar con la participación de los artistas regionales Sonia Cuevas, Jordán Plaza y Carolina Agüero, la artista boliviana Aldair Indra, y las artistas de Santiago, Constanza Thiers, Fernanda López, Camila Saavedra y Geraldine Ahumada.

Sin plantear un recorrido acotado de temas, fuimos enfrentando las problemáticas de la práctica artística actual desde nuestra propia mirada, usando y recurriendo al soporte de la oficina salitrera abandonada Pedro de Valdivia, lugar lleno de huellas de un pasado complejo y rico en emociones. En el caso personal demasiado cargado, al haber vivido allí desde mi nacimiento hasta los 10 años.

Resultó lo inesperado porque todas las ideas iniciales de trabajo fueron ricamente modificadas por el enfrentamiento con el espacio real de la exoficina, y por abrirnos a la posibilidad de ser transformados.

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Si tuviera que recurrir a una imagen que ilustrara lo que allí pasó, sería una ráfaga “de aquellas” pasando por todas las intervenciones realizadas, las cuales generaron un campo energético potente. Le llamaremos nuestra “casa de fuerza”, como el lugar desde donde se alimentaban de energía las oficinas salitreras.

No se sabe cuánto duró Se perdió la noción del tiempo. Llegué felizmente destruido a Santiago, sospecho que los demás también, lo mismo me imagino pasó con Aldair viajando a Bolivia o los que se quedaron en el norte.

Debiera escribir de otra manera, referirme más objetivamente a lo que realizamos, pero éstas son las palabras que me brotan a partir de esta residencia Desiertos intervenidos II - Pedro de Valdivia, producido por el Colectivo SE VENDE en Antofagasta. Experiencias como ésta son vitales para desarrollar el arte.

No me corresponde hablar sobre las obras realizadas, todas desde mi punto de vista, ineludibles, bellas, una tremenda patada al ojo, las ideas y las emociones.

Sería mejor que vieran las imágenes.

Fue una experiencia cercana a lo imprevisto, pues nunca pensé que se iba a generar ese ambiente de energía entre todos nosotros, lo que fue extraordinario.

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De hecho, no existió la idea de verticalidad de alguien que está dirigiendo un taller, y esa relación horizontal ayudó a que todos aprendiéramos. Me enriquecí mucho con las propuestas y los diálogos con los participantes. Hace tiempo que no tenía una experiencia de tanta intensidad. Lo único comparable, que se sostuvo por bastante tiempo (entre 1978 y 1983) fue lo que pasó con el grupo C.A.D.A. Todo este proceso no iba dirigido a hacer tal o cual acción artística. Si bien resultaron muchas, yo le llamo “accidentes que se cristalizaron”. Mientras estábamos en Antofagasta, no nos dedicamos a crear una obra, sino a reflexionar y discutir nuestros puntos de vista con respecto a la práctica del arte. El enfrentamiento directo era el desierto, era la oficina salitrera Pedro de Valdivia, la cual nos dio un ambiente de trabajo en donde se generaron cosas verdaderas. Todos nos sentimos modificados y creamos algo que no era lo preestablecido. Creo que fue muy positivo que eso sucediera porque, según mi perspectiva, es así como uno descubre los verdaderos caminos en el arte.

Debemos agradecer todo el apoyo del Colectivo SE VENDE y a todas las personas que colaboraron en esta acción.

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OTROS PASOS / OTRAS LÍNEAS | Catalina González La pampa recogió mis huesos Y los recorrió uno a uno luego amasó mi espíritu meciéndolo entre sus brazos.

Leonel Lienlaf 1 El altiplano nos afronta a veces con agresividad donde sólo algunos han logrado habitarlo, dejándonos frágiles ante los límites de nuestros cuerpos y nuestra mirada, la que es entrampada por la ilusión de las distancias, encontrándonos ante una escala inútil dentro de una espacialidad inconmensurable.

Nos reunimos en la comuna de Ollagüe, frontera con Bolivia, un grupo constituido por artistas de proveniencias disímiles, Perú, Venezuela, Colombia y Chile. Bajo premisas heterogéneas surgieron preguntas acerca de cómo ejercemos nuestra práctica y desde dónde, entendiendo el proceso de trabajo como un articulador reflexivo de las diferentes experiencias con el lugar.

Ollagüe tiene visibles complejidades geopolíticas por su condición de frontera, la que es acrecentada por la presencia del Ferrocarril de Antofagasta a Bolivia (FCAB) que atraviesa el lugar constituyéndose en parte del habitus del pueblo.

Es así que la artista Lizzania, con su obra Querido tú, aquí te envío mi mar, activa su propio desplazamiento con un mensaje hacia Bolivia a través del tren transfronterizo, poniendo en cuestión y trasluciendo conflictos aún presentes entre ambos países. Para realizar esta acción Lizzania diseñó un método, propio de sus obras anteriores, para intervenir con una acción desde su condición de extranjera, con un gesto político. Ante el ejercicio de observación, más semejante al acto de vigilancia, desde un vagón abandonado observó las dinámicas propias del tren logrando traspasar la frontera enviando a Bolivia un mensaje en una hoja de papel pegado en uno de los vagones: querido tú, aquí te envío mi mar.

Otro trabajo con la frontera fue el de Claudia León Arango con su obra Tierra de nadie: tierra de tods2, proponiendo el lenguaje quechua y la faja o chumpis como símbolos que traspasan cualquier frontera geopolítica. Luego de hacer una exploración al hito entre ambos países, Claudia descubre el espacio fronterizo denominado “tierra de nadie” y que divide a ambos países. Ese sitio vaciado, pero cargado de significantes, en tiempos donde el espacio en que transitamos siempre está bajo el control político y territorial. La artista realiza la acción de disponer los chumpis en la línea de tierra de nadie, acto que marca el ritual del aquí y el ahora rompiendo temporalmente esa frontera.

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Fragmento del poema Creación de Leonel Lienlaf Palabra transformada con intención de la artista para el título de su obra.

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Ante la inmensidad del volcán Ollagüe, el Apu de las culturas andinas y que también hace de hito divisorio entre los dos países se despliega la obra de la artista Natalia Pilo-Pais Figallo, Percepciones infinitas de un territorio indefinido. Natalia se instala para cuestionar la mirada, con un dispositivo visual que enmarca la infinitud del paisaje que a la vez fragmenta y refleja como un prisma las posibilidades conceptuales y simbólicas de lo que podría ser una frontera, de un borde limitado virtualmente a un territorio que se deconstruye ante el reflejo de sí mismo.

En los pies del volcán, David Corvalán realiza un desplazamiento de su obra escultórica a la intervención y la performance con Refugio I. Construye un refugio que cruza atemporalmente la operación primitiva del hombre ante las inclemencias de la naturaleza. Tras la investigación material y conceptual de la apacheta como ícono de las culturas andinas y como un hito de encuentro en la espacialidad del desierto, David se conecta con la performance ante la operación de insertarse en el montículo, inmovilizándose en su centro, convirtiéndose en un dispositivo de observación ante el paso de la luz del atardecer. Cápsula en el tiempo que se expande a través de cátodos de cobre desde el objeto hacia el cuerpo del artista, filtrándose al paisaje.

Termino este recorrido con la obras que se instalaron directamente en el pueblo de Ollagüe como Acción Primordial, sobre el retorno al origen de Rosa Valdivia.

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Un reencuentro con el desierto, a través de la recolección de barro, realizando un patrón colindante a ese pasado proveniente de los geoglifos y del quehacer femenino con la intervención de un textil hecho de barro. La acción del hacer, recolectar para la transformación de los elementos en la construcción de una retícula textil, geográfica y topográfica nos señala metafóricamente sobre lo primordial de la acción, a la vez que se camufla en una zona de desuso y ruina.

Geraldina Ahumada Theoduloz se instala en las líneas del tren con su obra Polvo somos II. Las líneas de hierro, plateadas por el sol, son símbolo del traspaso de un lugar a otro y también del tiempo que nos traspasa y de nuestra propia temporalidad. Su obra parte de la recolección de arcilla para generar contenedores o vasijas, elementos esenciales ante la posibilidad de un encuentro, en este caso un posible relato del encuentro entre fronteras. El elemento y construcción de estas vasijas marcan la destrucción inmanente de la sustancia que la contiene, el agua se vierte para seguir el propio camino de la efímera construcción de la vasija, el barro vuelve a la tierra - símbolo empírico de fragilidad temporal.

La obra de Rocío Toledo Navarro, Presagio, rescata ciertos aspectos de la experiencia del ritual en las posibilidades de la performance Para esto se abre al espacio interviniendo el pueblo de Ollagüe, llevando a los participantes a una procesión 29

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que nos conectó con lo extraño y la muerte, provocando una intervención espacial con nuestra presencia en el contexto del pueblo. La artista nos lleva a reunirnos en una ruina, donde comienza la acción de seguirla, recorriendo ciertas zonas del pueblo con un dispositivo de registro que la artista se instala en la frente como un gran ojo cíclope, que es más bien una amenaza, y cuestiona nuestra mirada como observadores.

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UN PROYECTO DE

FINANCIA

Financiado mediante el Fondo Nacional de Desarrollo Cultural y las Artes, Fondart Regional, convocatoria 2018, Línea de Actividades Formativas.

REALIZADO EN

PRODUCE

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Desiertos Intervenidos II es la segunda versión del ciclo de laboratorios de vinculación con el territorio del Colectivo SE VENDE. Nuestro quehacer se materializa en los cruces de la formación informal basada en el intercambio simbiótico de conocimientos entre los “afuerinos” y los “lugareños” -con todo el desplazamiento de los significados que estos conceptos experimentan hoy en día- y la exploración de nuestro entorno, el Desierto de Atacama. Lugar propicio para la investigación y la experimentación artística, posee en su extensión una diversificación de lo desértico. Así, costa, pampa y tierras andinas son contextos que determinan formas heterogéneas de habitar e interactuar con el entorno.

En esta oportunidad, convocamos a tres artistas chilenos de larga trayectoria y reconocimiento internacional: Alejandra Prieto, Juan Castillo y Catalina González, quienes guiaron los procesos de creación y producción efímera in situ de los participantes en Taltal, Pedro de Valdivia y Ollagüe, respectivamente.

Potenciar la formación, la investigación y la creación en artes visuales desde nuestro desierto es parte de los principales objetivos de algo que ya no es una utopía: la generación local de una escena de arte contemporáneo.

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