Coleção Sérgio Carvalho - Vértice - São Paulo by Coleção Sérgio Carvalho

CENTRO CULTURAL CORREIOS APRESENTA

Sรฃo Paulo 3 de fevereiro a 27 de marรงo de 2016

‘Vértice – Coleção Sérgio Carvalho’, traz a oportunidade de se ter contato com 200 obras de uma coleção privada composta por cerca de 1.500 peças. São criações de 61 artistas contemporâneos brasileiros, selecionadas a partir do olhar de três curadoras - Mariza Mokarzel, Marília Panitz e Poliana Morganna. A exposição, que ocupa duas salas do Centro Cultural Correios, reúne produções dos últimos 30 anos. Entre pinturas, esculturas desenhos, fotografias, vídeos e instalações, a diversidade artística presente na exposição estimula também a reflexão sobre o colecionismo no Brasil. O colecionismo de arte possui relevante papel histórico e social. As coleções privadas tendem, muitas vezes, a serem vistas por apenas alguns eleitos. Completar o trabalho prévio de seleção e guarda, contribuir para que se coloquem em circulação os tesouros colecionados é uma tarefa que pode e deve competir aos agentes públicos de cultura. Essa visão preside a escolha de Vértice pelos Correios, depois de ter passado pelo Museu Nacional dos Correios, em Brasília, e pelo Centro Cultural Correios Rio de Janeiro. Assim, milhares de pessoas poderão ter acesso à parcela significativa de uma coleção, que, por sua dimensão e ousadia, certamente é das mais significativas quando se pensa em arte contemporânea brasileira. Com esta ação, os Correios pretendem incentivar a preservação da memória nacional e o saber, alicerçados na sua política de patrocínio. Com o objetivo de promover a integração e a inclusão social, os Correios atuam no fomento à cultura brasileira, por meio de seus centros e espaços culturais, disponibilizados para diversas manifestações artísticas. A empresa ainda mantém unidades em Recife/PE, Salvador/BA, Fortaleza/CE e Juiz de Fora/MG. Ao valorizar a cultura, facilitar o acesso a bens culturais, ao patrimônio material e imaterial, a ações educativas e sociais, os Correios cumprem sua missão de encurtar distâncias. Centro Cultural Correios

RELATOS, CONSTRUÇÕES E ASSOMBROS

O sobrevoo de diferentes olhares sobre uma coleção de arte resulta em leituras diversas do mesmo conjunto. Surgem daí configurações que realçam nuances possíveis – aproximações, proposição de recortes e contaminações entre obras. Em relação ao acervo de arte contemporânea brasileira colecionado por Sérgio Carvalho, o universo explorado contempla desde o trabalho de artistas já consagrados e com firme propósito experimental em suas poéticas, a novos talentos, apostas feitas em propostas que vêm surgindo muitas vezes através da ação de galerias independentes. Sem dúvida uma coleção de risco. Coleção viva, em constante mutação. Visitá-la constitui-se na oportunidade de lançar um olhar panorâmico sobre a produção de arte no Brasil dos últimos trinta anos. Vértice constitui-se da provocação para um cruzamento de olhares lançados por três curadoras sobre a coleção. A partir das visitas coletivas e da troca de informações com o colecionador, começou-se a delinear uma possível classificação das obras (sempre contingencial, sempre passível de deslocamentos). Do exercício comum de recorte, seleção e categorização subjetiva, surge a proposta que tem, como horizonte, colocar tais trabalhos sob a perspectiva de grandes correntes de pensamento que atravessam a produção atual: • sua inserção na realidade por meio de ações de caráter político, ou de descrição/ comentário sobre o cotidiano, assim como relatos de viagens pessoais, tanto de deslocamentos reais (à maneira dos viajantes) quanto de processos de construção da própria poética. A este grupo demos o nome de Relatos; • a pesquisa dos artistas em torno da própria elaboração da obra (como certa engenharia poética). Aqui é o pensamento ‘da obra’, a ideia de suas relações internas como portadoras de sentido intrínseco, que orienta as conversas estabelecidas no espaço expositivo. A este grupo demos o nome de Construções; • a questão da produção poética como sintoma. Nessas peças predomina a vertigem, o estranhamento como pontuação da experiência estética. Trata-se do exercício da configuração do que muitas vezes se apresenta sob o signo da dubiedade (entre o ver e o evadir-se, fechar os olhos… talvez para ‘re-ver’). A este grupo demos o nome de Assombros. Três leituras que se interpenetram. Nossos Vértices: cumes, profundezas, bifurcações, turbilhões… Marília Panitz Marisa Mokarzel Polyanna Morgana Curadoras

RELATOS

ANTONIO DIAS CESAR MENEGHETTI CHRISTUS NÓBREGA FÁBIO BAROLI FERNANDA CHIECO IRMÃOS GUIMARÃES ISMAEL MONTICELLI JANAÍNA MELLO LANDINI JOÃO CASTILHO JOSÉ RUFINO KARINA DIAS MARCELA TIBONI MARCELO SOLÁ MARTINHO PATRÍCIO NELSON LEIRNER ORIANA DUARTE PAULO MEIRA PAULO NAZARETH RALPH GEHRE RODRIGO TORRES RUBENS MANO WAGNER BARJA WALÉRIA AMÉRICO

RELATOS

O essencial do fragmento não é a relação com o todo do qual faria parte, mas justamente o contrário, é a ruptura dessa relação. (…) … percebe-se que o que incita o fragmento é o entusiasmo pela afirmação de uma singularidade que é capaz de romper a continuidade do mundo, de transgredir o enredo, o tecido… (…) No fragmento, é essencial a referência a um “não ainda”… Mario Perniola1

Como o mundo se apresenta para nossos olhos? Como sua visão nos atravessa e o que podemos fazer a partir disso? Como nosso olhar se porta diante do olhar do mundo e o que nos é possível deter, resgatar dessa dupla ação? O que, dessa experiência pode ser representado-apresentado em imagens-textos? Essas são questões de interesse quando se pensa em certa produção contemporânea de arte que se debruça sobre algo que tendemos a encarar como “documentação” das coisas da vida, sempre fragmentária e sempre resistente a uma leitura mais direta – o que gera angústia, afinal reconhecemos o objeto, mas ele não se dá à decodificação –, ilusão que teimamos em conservar em relação à história, às ciências e aos meios de comunicação. O que o artista produz quando amplia seu campo na direção de um “comentário” do que ocorre a seu redor… ou mais longe… ou muito mais perto, em suas próprias ações? Talvez responda à ilusão, impondo ao observador o estranhamento, a surpresa e, é claro, a falta (no sentido do “não ainda” mais do que do “não mais”). Assim, tais propostas poéticas assumem claramente sua incompletude. Embora sejam, à sua maneira, relatos – de fatos, de processos, da passagem do tempo – elas tomam claramente a via metonímica – a via possível – encontram nossos olhos expondo suas partes e suas tantas lacunas. E, em muitos casos, desestabilizam a noção que temos da experiência estética, ou daquilo que nos acostumamos a reconhecer como arte. Ultrapassam certas fronteiras de reconhecimento. As fronteiras – ou a eliminação das mesmas – têm se constituído em uma questão permanente para o mundo contemporâneo. Em arte, o apagamento das delimitações de campos específicos torna-se motivo da produção artística, nas suas mais diferentes acepções. Afinal, qual é o campo da arte? O da linguagem, certamente. O de representação (crítica) das coisas da vida. Assim, artistas lançam-se em suas empreitadas: tornam-se viajantes (no sentido mais lato que a palavra possa ter); observadores-agentes da realidade. A obra ocupa essa posição paradoxal de comentário e de resistência (como enigma) ao cotidiano e à história. Porque o tempo da arte é outro, subverte a ordem das coisas.

No conjunto de trabalhos propostos no recorte Relatos, exploram-se as possibilidades de testemunho das experiências. Os trabalhos se apresentam como intervenções (muitas vezes sutis) na realidade. Para alguns dos artistas presentes, a questão é de documentação poética, com um viés sociológico ou etnográfico. Outros estão comprometidos com o ato do deslocamento, muitas vezes identificados com a deriva, tanto no sentido físico quanto no metafórico. Outros documentam seu próprio processo, menos vinculados a um percurso autobiográfico do que a uma reflexão sobre a própria construção da obra. Alguns criam repertórios singulares para um discurso sociopolítico. O presente texto propõe uma associação das obras dentro de três enfoques - sempre contingenciais, sempre permeáveis. Dos registros de viagem: o que os olhos capturam Dentro da ideia do olhar que captura, podemos acompanhar João Castilho coletando e articulando imagens de tantos (mesmos) hotéis, em suas viagens pelo interior do Brasil ou no Mali, tão particulares, tão iguais, tão marcados pelo tempo, cujo amálgama de pequenos detalhes constitui seu Hotel Tropical. Aqui, vemos suas versões, Azul e Vermelha, duas “sentenças” sobre um mesmo ambiente. Próximos ou distantes, mas rapidamente reconhecidos pelo nosso olhar. Como já vistos… jamais conhecidos. Ou o percurso de Cesar Meneghetti que, no Niger, Vale do Keita, acompanha uma ação do governo italiano, junto à população (majoritariamente feminina) de uma aldeia instalada em território desértico, cujo empenho viabilizou o plantio de cerca de 20 milhões de árvores, recuperou o local, voltando a ter água. Nos vídeos K5_still femmes, que retrata os camponeses em sua pausa de trabalho e K6_ 10010011, onde água sobre o solo seco produz uma imagem quase abstrata – ambos pertencentes ao projeto K_Lab – vemos imagens em dois registros sobrepostos: o documental e o poético. Ao fundo, a música da rapper Zara Moussa. Disponha, díptico fotográfico de Rubens Mano, conta, sucintamente e por vestígios, uma história exemplar. O que vemos é o início e possível fim. Emulamos as outras potenciais cenas, tão comuns em qualquer cidade grande. O carro, estacionado em alguma rua, vai gradualmente desaparecendo pela ação dos que aceitam o “convite” e dispõem das partes que lhe interessam, assim, como se o que está na rua fosse de ninguém. Mas seu trabalho não é de documentação de um acontecimento, e sim tentativa continua de perscrutar a forma com que os espaços são ativados2. Paulo Nazareth e Oriana Duarte desenvolvem projetos de longa duração, cujos deslocamentos (físicos, mesmo) exigem preparação dos artistas para suas jornadas e vivência em tempo integral de seus programas de ação. Os dois dípticos da série de fotos resultantes de sua longa caminhada (de “um ano, um mês e uma semana”3, como diz Nazareth) são momentos de sua viagem – a pé ou de carona – desde o Brasil até cruzar a fronteira dos Estados Unidos. Imagens de Notícias da América, onde a pequena intervenção, o mínimo gesto do homem diante da paisagem, fazem manifesto da condição de estrangeiro, artista,

negro, sul americano, “juntando poeira nos pés” de todos os locais atravessados. Já Oriana (artista atleta, nome que dá a sua disposição nos projetos de investigação do mundo dos esportes4) em seu Os Riscos de EVA (Experimentos de Voos Artísticos)5, projeta uma intervenção (também mínima, ação poética em meio à máxima exigência física) no cânion do Rio São Francisco, onde, em um salto de bungee jumping e uma escalada de rapel, pretende semear flores. Do acidente com o salto e suas sequelas (características de astronautas e praticantes desse esporte), temos os documentos que compõe o trabalho: vídeo, fotos, seus desenhos e uma série de pastas com os documentos do processo. Souvenir Brasília se oferece em quatro imagens guardadas (como relíquias, como enigmas?) em caixas pretas – que não nos deixam esquecer a captura, pela câmera da paisagem. Karina Dias é uma colecionadora de horizontes e é a linha reta horizontal do planalto, às vezes rompida pela ortogonalidade dos prédios modernistas o que descobrimos no interior desses “dispositivos de ver”. A sequência das imagens ecoa aquele texto (poético) que descreveu a cidade por vir escrito pelo mestre Lucio Costa, com suas quatro suas escalas: a residencial, a monumental, a gregária e a bucólica. Mas a imagem aqui é atravessada pela concretude da vida. Toma corpo para afirmar…ou desmentir a poesia. Da fabulação daquilo que é digno de nota6 Tomando a ideia de que a imagem tem a potência de capturar os diferentes vieses que as coisas portam, por via do ato de fabular, aqui nos detemos na combinação de fragmentos que produzem uma versão contaminada pela fantasia, sempre bem vinda. Sudoratio é uma das instalações de José Rufino, pertencentes à série da qual fazem parte também Respiratio, Vociferatio e Lacrimatio (ou seja suar, respirar, gritar, chorar). Tal série tem como referência a própria memória do artista, centrada no avô - como herança nordestina da vida dos latifúndios. Das malas populares, daquelas transportadas nas “jardineiras” pelos caminhos do sertão, escapam formas arredondadas, como pingos hipertrofiados, escapa algo do “arquivo de sensações” que compõem a série7. Escapa quase como denúncia-constatação das diferenças e indiferenças, da dor, das injustiças, segredos trancafiados… que escapam. Se nos detivermos no vídeo realizado por Paulo Meira, parte da série “O Marco Amador”8 – Sessão a Perder de Vista – relato delirante de viagem, exposto junto a duas de suas pinturas – Querido amigo e Sábados, ambas de 2007 – veremos, como âncora da narrativa pontual, a sua imagem (presente em todas as sessões9) em roupa e óculos pretos, segurando uma hélice de madeira e com uma mulher negra nua montada em seus ombros. Essa figura dupla aparecerá na coleção de cartões postais, fragmentos de itinerário que se sucedem, como em uma correspondência que dá notícia de um percurso ao redor do mundo, alternadas pela presença do artista (e da hélice) como mobilizador de tal “carrossel de imagens em torno do mundo” (a maneira de projeção de slides, tradição dos viajantes).

Já os dois vídeos de Waléria Américo, que compõem Pendular, nos dão duas visões de sua ação de Sísifo: puxar, por cordas, um piano sobre o gramado. Esforço imenso, quase nenhum movimento, esta performance documentada traz algo característico da poética da artista, que parece propor a si (e claro, ao observador, por tabela) enormes esforços para módicos resultados (o que nos faz pensar na expressão popular “carregar o piano”). Como todos nós, Sísifos. Nos trabalhos de Martinho Patrício há forte presença de tecidos e fitas, dobrados entrelaçados, por um lado, fazendo eco à artesania das indumentárias e ornamentos das festas populares e, por outro, dialogando com os artistas que são seu horizonte – Volpi, Lygia Clark, HO. Nestas obras Sem Título, de 2006, conjunto de formas obtidas a partir da dobra e costura de renda preta sobre gorgurão (como não associar às vestimentas da nobreza católica portuguesa que aporta neste país mestiço?), o artista as associa com máscaras rituais e com a sexualidade10 (como não ver nelas a anatomia da vagina?). Subversão em objetos dos quais se espera reificação. No centro da galeria, vemos duas obras da série Missa Móvel, de Nelson Leirner. Nos skates superpovoados por figuras rituais e brinquedos baratos, para consumo de massa, ele segue com sua pontuação do inimaginável iniciada em seu “Grande Combate” dos anos 80… arte que se apropria de elementos do cotidiano como base de sua construção (no melhor estilo de Duchamp, a quem Nelson tantas vezes cita). Nesse universo móvel, juntam-se Iemanjás, Nossa Senhoras, Budas dourados, mas também o boizinho de Caruaru, o soldadinho de chumbo, o boneco do Mickey, o gato da sorte chinês ou a namoradeira. Um veículo, muito bem humorado e irônico, carregando as idiossincrasias de nossos “cultos” contemporâneos. Ao lado das missas, temos o arsenal de Marcela Tiboni: o Míssil de longo alcance, a Metralhadora de chão, Tonfa, bala de fuzil e granada, a Granada morteiro e seu Convite ao Duelo II. Ao esculpi-los com madeira e fogos de artifício, frágeis, lembrando antigos brinquedos, a artista nos provoca como poder de explosão dos dispositivos acoplados à obra, colocando-nos em uma região limítrofe: entre o imaginar seu lugar deslocado para seus similares dos jogos de guerra e da violência urbana, como ato de fruição; e a possibilidade real de acender o pavio e dispará-los (ou sermos atingidos por eles). Uma boa parábola para a vida contemporânea. O que ela faz na performance utilizando suas “armas” similares às expostas – diversão e beleza que, afinal, pode ferir e matar, quando manipulada. Ali, tudo tem um equilíbrio precário, a qualquer momento pode-se perder o controle. O corpo é o escudo. Belo e terrível, como a vida. Dinheiro como matéria prima, cédulas de diversos países recortadas para criarem pequenas cenas que vão sendo compostas por Rodrigo Torres: assim são Câmbio, Poder e a série Uns Trocados, colagens feitas com enorme precisão e preciosismo que transformam a sobreposição das notas em pequenas paisagens, janelas para diversas cenas. O tesouro obtido a partir da destruição do poder de compra.

Das inscrições, anotações fragmentárias As notas, pequenos indícios que deixamos descolados do contexto de sua inscrição. Discretas marcas de um tempo que flui. Lembretes: talvez seja esse o estatuto possível deste grupo de trabalhos… O Calendário de Ralph Gehre, cujo subtítulo é não precisa ser assim, você pode mudar as coisas, compõe-se de doze lâminas – como seria de esperar – inscritas por … apagamento. Partindo de um outro, impresso com belas imagens, a intervenção do artista foi selecionar o que ficava recobrindo as demais figuras (muitas vezes, partes das mesmas, construindo novas formas com o que nos deixa ver). A intervenção do artista muda o fluxo temporal, suspende nossa leitura, nos propõe partes… e lacunas. Quase garatujas, arabescos enormes, notas alargadas que recobrem papéis em grande formato, Bipolar Attack I e II, nos propiciam uma mostra do trabalho de Marcelo Solá. Desenhos que se fazem por anotações dispersas, em palavra ou imagem. Ao serem percorridos com os olhos, eles se misturam, sobrepõem, se apagam. Mas se apresentam como relatos lacunares das vivências do artista com as coisas do mundo. Os seis desenhos que compõem a série Os Catamoscas, de Fernanda Chieco, podem ser vistos como ilustrações fantásticas de algum tratado sobre o comportamento humano. Em cada desenho, oito corpos, entre mulheres e homens, cuidadosamente feitos com um simples traço de nanquim, esticam suas enormes línguas vermelhas que se entrecruzam em diferentes situações, em cada um deles. Mas sempre em relação a um nono humano, que porta uma máscara de bicho (estas, desenhadas com todas as suas cores): ovelha bloqueia saída alternativa de línguas, gorila colocando pregos na parede, estimulação cerebral profunda do peixe bicéfalo, preá levita em campo magnético lingual, umedecendo a pele do sapo e queda de pássaro sob investigação. Um catálogo sucinto de estranhezas, eles criam um universo que pendula entre ficção e comentário metafórico da realidade. “Ping”, uma das histórias curtas de Samuel Beckett, escrita em 1966, é composta de setenta frases, todas contendo a palavra “branco”. Adriano e Fernando Guimarães têm um diálogo de muitos anos com a obra de Beckett. Esta peça, Lampejo, que produziram em parceria com Ismael Monticelli, constitui-se em uma mesa-para-ver-a-história. Setenta lâminas quadradas de vidro com a inscrição de cada frase nas quatro direções ortogonais se alinham sobre a mesa. Olhadas juntas (quase a única maneira possível) tornam a transparência opaca, talvez uma forma de realizar a demanda do dramaturgo: que o texto seja lido em um segundo. A pintura de Fábio Baroli tem uma pegada realista. Ao primeiro olhar, e de uma maneira sintonizada com a estrutura dos casos da cultura popular, ele vai estampando as situações com um forte teor de humor e erotismo – uma investigação etnográfica do seu lugar de enraizamento. Recordações que se organizam em uma estrutura que se avizinha do onírico:

recortes, colagens, justaposições de imagens que (des)orientam a leitura. O díptico Uno zero ou uma Parati arregaçada cria um universo que pendula entre a documentação, a ficção e o comentário metafórico da realidade, ecoando, muitas vezes, as noções propostas por Georges Bataille, de quem é leitor atento. Janaína Mello Landini e Christus Nóbrega trazem, cada um, duas obras para a mostra. Trabalhos que têm a característica de atravessar as seções propostas, entre captura, fabulação e inscrição. Ciclotrama 15, de Janaína, é marcado pelo movimento contínuo, de ritmo, de fluxos. Sobre ele a artista nos diz: “A coreografia criada pela torção ou entrelaçamento de linhas, ora soltas, ora atadas a outros suportes, resultam um corpo orgânico, à disposição de questões referentes às dinâmicas, aos fluxos, às trajetórias e à passagem do tempo”10. Sua estrutura nos remete a tantas formas onde a linha se desdobra e cria outras e outras e outras: organicidade criada a partir operações lógicas de bipartição. A segunda obra, composta por três vídeos, nos oferece três visões parciais de uma “viagem”. A cada uma delas corresponde um conceito: o primeiro “o tempo do olhar contemplativo”; o segundo “o tempo de quem observa e assimila”; o terceiro “instaura o fragmento”12. A primeira obra de Christus, E-ECO, tem certa proximidade formal com o Ciclotrama, da qual se avizinha, na exposição. Em uma projeção, vemos uma árvore sem folhas e com poucos galhos. É o observador, captado por um sensor de presença, que interfere na imagem, acrescentando outros galhos e redesenhando a forma. No Livro das Omissões, a interferência do visitante é voluntária. Na obra, o caderno virtual oferece suas páginas à escritura…vermelha. É necessário usar o dedo como lápis para escrever suas páginas vazias… documento que se dissolve como poeira, logo depois de criado. Não há garantia para o relato. Não há marca. Tudo pode ser esquecido. Não há como dissociar esse ato de inscrição com os tantos apagamentos de nossa história pessoal, e talvez com mais ênfase, na nossa história como nação … A permanência é sempre seletiva. AKD-MICO, POLÊ-MICO, SISTÊ-MICO... Letra materializada em comida que se oferece a boca... do mico. Nesta série de sete poemas visuais, Wagner Barja metaforiza e atualiza o costume ancestral da antropofagia, revisitado pelos modernistas em 22. Aqui, a questão é de subverter (engolindo) o princípio da criação do pensamento poético-científico. Como promessa e ameaça, o mico - em carne e osso e sentido figurado - se alinha às bananas que formam os prefixos, já afirmando a sua efemeridade. Seu destino é tão claro quanto o olhar que o mico lança sobre elas. O jogo aqui proposto (como ensina a poesia concreta) é de antever o movimento... no caso, de desaparição. O oitavo quadro é um vídeo - comentário, ao mesmo tempo, integrante do conjunto e nota de rodapé. O pequeno caminhão enferrujado, feito em ferro fundido, é imobilizado pelo seu próprio peso (na parte superior, quase é possível adivinhar a maquete de uma casa - uma casa sobre rodas?13). Com um design que nos remete àqueles que conhecemos em versões

de madeira ou lata reaproveitada de embalagens, recorrentes brinquedos populares, esta obra de Antonio Dias apresenta-se na entrada da mostra como convite à viagem. Está presente, em cada obra, a questão do tempo (alargado-vertiginoso) como construtor de certa iconografia, convertida em sua própria concretização – apagamentos, bifurcações, repetições, anotações – parece presidir, ou ao menos pontuar, a produção poética de fragmentos. Elas formam, em seu conjunto, uma das identidades da Coleção Sérgio Carvalho, uma entre outras, deste acervo reunido por seu colecionador, com a disposição de arriscar, de apostar no trabalho experimental, na aventura da arte contemporânea. Relatos reúne obras que tem a ver com os deslocamentos para ver e descrever o mundo. Apresenta-se por meio de um desafio à abrangência das linguagens da arte, onde elas, muitas vezes, invadem outros campos de saber. Aqui, nos é apresentada a inserção poética na vida ordinária. São trabalhos que apostam na produção em torno das relações espaço temporais do homem na história e seus documentos – de cultura e barbárie, como afirma Walter Benjamin – e na sua própria memória… sempre lacunar. Marília Panitz

1 PERNIOLA, Mario, “O paradoxo dos fragmentos”, In, Desgostos: novas tendências estéticas, Florianópolis: Ed USFC, 2010, pp. 140, 141 e 143. 2 Em seu texto “A arte do espaço e de sua Produção”, Laymert Garcia dos Santos, nos diz do trabalho de Rubens: “Com efeito, trata-se de experimentar captar como a arquitetura e a fotografia se inscrevem na fluência do real operando um corte de fluxo (para usar a expressão de Deleuze e Guattari) não para demarcar um terreno nem para fixar um momento privilegiado, mas para descobrir, por um momento, o processo pelo qual o espaço se faz imagem e, ao fazê-lo, se constitui como espaço perceptível”. 3 Em entrevista a Hélio Nunes, na revista on line 3X3, de setembro de 2012 4 Esta referência vem de um outro projeto, mais recente da artista, chamado Plus Ultra (2006-2013) no qual a artista se condicionou fisicamente para fazer travessias em caiaque em várias regiões do Brasil, do Amazonas ao Rio Grande do Sul. 5 Com um preparo prévio de 15 meses. 6 Fabulação aqui tomada tanto no sentido do léxico – contar uma versão fantasiosa dos fatos e, ao mesmo tempo, lição moral que encerra as fábulas – quanto no sentido da filosofia contemporânea – da “imagem-fábula, que nos faz ver estados de mudança no presente”. (a partir de Gilles Deleuze) 7 Ver texto de Katia Canton, no site do artista. 8 As outras sessões são: “O Marco Amador: sessão Las Outras” (2004); “O Marco Amador: sessão Cursos” (2006); “O Marco Amador: sessão 15 minutos no Jardim de Alice Coelho” (2009); “O Marco Amador: sessão La Cumparsita” (2013); e “O Marco Amador: sessão Bordas de Silêncio” (2014). 9 Como se pode ver em um outro vídeo seu, exposto no núcleo Assombros, desta mostra. 10 O artista fala dessas associações em texto de seu site. 11 Referência encontrada no site da artista. 12 Idem. 13 Esse trabalho, com data de 1973-2002, parece fundir duas ideias, de dois momentos do percurso do artista. O formato da parte superior do caminhãozinho parece repetir ás formas das esculturas em cerâmica de Cohab (2002) ou Triangulo Amoroso II, em bronze (2004).

ANTONIO DIAS SEM TÍTULO, 1973/2002 FERRO FUNDIDO 26 CM X 16 CM X 12 CM

JANAÍNA MELLO LANDINI CICLOTRAMA 15, 2014 LINHO E 5.000 M DE BARBANTE DE ALGODÃO 350 CM X 300 CM

CÉSAR MENEGHETTI K5, 2014 VÍDEO K6, 2014 VÍDEO

CHRISTUS NÓBREGA E - ECO, 2007 VIDEOINSTALAÇÃO O LIVRO DAS OMISSÕES, 2009 VIDEOINSTALAÇÃO

FERNANDA CHIECO SÉRIE: OS CATAMOSCAS SITUAÇÕES: OVELHA BLOQUEIA SAÍDA ALTERNATIVA DE LINGUAS, 2009 LÁPIS DE COR, GRAFITE E AQUARELA SOBRE PAPEL 67 CM X 103 CM SITUAÇÕES: GORILA COLOCANDO PREGOS NA PAREDE, 2009 LÁPIS DE COR, GRAFITE E AQUARELA SOBRE PAPEL 67 CM X 103 CM SITUAÇÕES: ESTIMULAÇÃO CEREBRAL PROFUNDA DO PEIXE BICÉFALO, 2009 LÁPIS DE COR, GRAFITE E AQUARELA SOBRE PAPEL 67 CM X 103 CM PREÁ LEVITA EM CAMPO MAGNÉTICO LINGUAL, 2009 LÁPIS DE COR, GRAFITE E AQUARELA SOBRE PAPEL 67 CM X 103 CM UMIDECENDO A PELE DO SAPO, 2009 LÁPIS DE COR, GRAFITE E AQUARELA SOBRE PAPEL 67 CM X 103 CM QUEDA DE PÁSSARO SOB INVESTIGAÇÃO, 2009 LÁPIS DE COR, GRAFITE E AQUARELA SOBRE PAPEL 67 CM X 103 CM

FÁBIO BAROLI UNO ZERO OU UMA PARATI ARREGAÇADA, 2013 ÓLEO SOBRE TELA 100 CM X 160 CM

IRMÃOS GUIMARÃES E ISMAEL MONTICELLI LAMPEJO, 2014 MADEIRA E IMPRESSÃO UV SOBRE CHAPAS DE VIDRO 186 CM X 50 CM X 128 CM

JOÃO CASTILHO HOTEL TROPICAL (VERMELHO), 2011 FOTOINSTALAÇÃO IMPRESSÃO EM JATO DE TINTA 175 CM X 185 CM HOTEL TROPICAL (AZUL), 2011 FOTOINSTALAÇÃO IMPRESSÃO EM JATO DE TINTA 125 CM X 260 CM

JOSÉ RUFINO SUDORATIO, 2003/2015 MALAS E CAIXAS DE MADEIRA, METAIS E GESSO DIMENSÕES VARIADAS

KARINA DIAS SOUVENIR-BRASÍLIA, 2012 VÍDEOINSTALACÃO DIMENSÕES VARIADAS

MARCELO SOLÁ BIPOLAR ATACK I, 2009 TÉCNICA MISTA SOBRE PAPEL 202 CM X 152 CM BIPOLAR ATACK II, 2009 TÉCNICA MISTA SOBRE PAPEL 202 CM X 152 CM

MARCELA TIBONI MÍSSEL DE LONGO ALCANCE METRALHADORA DE CHÃO TONFA, BALA DE FUZIL E GRANADA GRANADA MORTEIRO CONVITE AO DUELO II, 2014 ESCULTURA DIMENSÕES VARIADAS

MARCELA TIBONI PERFORMANCE

MARTINHO PATRÍCIO SEM TÍTULO, 2003/06 RENDA E GORGORÃO DIMENSÕES VARIADAS

NELSON LEIRNER SÉRIE: MISSA MÓVEL, 2011 TÉCNICA MISTA 163 CM X 22 CM X 35 CM SÉRIE: MISSA MÓVEL, 2011 TÉCNICA MISTA 78 CM X 22 CM X 40 CM

ORIANA DUARTE SÉRIE: OS RISCOS DE E.V.A. (EXPERIMENTOS EM VOOS ARTÍSTICOS) - SUÍTE II E.V.A. FLUTUA (N.3), 2006 DESENHO - NANQUIM E GRAFITE SOBRE PAPEL DE SEDA 53 CM X 78 CM E.V.A. FLUTUA (N.4), 2006 DESENHO - NANQUIM E GRAFITE SOBRE PAPEL DE SEDA 53 CM X 78 CM E.V.A. FLUTUA (N.5), 2006 DESENHO - NANQUIM E GRAFITE SOBRE PAPEL DE SEDA 53 CM X 78 CM OBRA N. 5 - “DESENHO III: MEMÓRIA DE E.V.A.”, 2005 DESENHO - NANQUIM SOBRE PAPEL DE SEDA 102 CM X 53 CM OBRA N. 6 “ DESENHO IV: MEMÓRIA DE E.V.A.”, 2005 DESENHO - NANQUIM SOBRE PAPEL DE SEDA 102 CM X 53 CM E.V.A. SEM TÍTULO OBRA N. 3, 2005 DESENHO - NANQUIM E COURO SOBRE PAPEL DE SEDA 64 CM X 54 CM E.V.A. SEM TÍTULO OBRA N. 4, 2005 DESENHO - NANQUIM E COURO SOBRE PAPEL DE SEDA 64 CM X 54 CM

ORIANA DUARTE SÉRIE: OS RISCOS DE E.V.A. (EXPERIMENTOS EM VOOS ARTÍSTICOS) - SUÍTE II OS CADERNOS DE DE E.V.A., 2003/05 LIVRO DE ARTISTA - COURO, ALUMINIO E PAPEL 25 CM X 36 CM RISCANDO EVA EM MIM, 2004 FOTOGRAFIA 50 CM X 37 CM OBRA Nº 1 “O BEIJO DE BOREAS OU 10 DIAS APÓS O SALTO”, 2004 FOTOGRAFIA 50 CM X 37 CM

PAULO MEIRA O MARCO AMADOR - SESSÃO A PERDER DE VISTA, 2009 VÍDEO

PAULO MEIRA QUERIDO AMIGO, 2007 ÓLEO SOBRE TELA 55 CM X 110 CM SÁBADOS, 2007 ÓLEO SOBRE TELA 130 CM X 100 CM

PAULO NAZARETH SÉRIE: NOTÍCIA DE AMÉRICA, 2010/12 FOTOGRAFIA 70 CM X 92 CM (DÍPTICO)

RODRIGO TORRES SÉRIE: UNS TROCADOS, 2010 COLAGEM DIMENSÕES VARIADAS

RODRIGO TORRES CÃ&#x201A;MBIO, 2010 COLAGEM 29 CM X 78 CM PODER, 2010 COLAGEM 19 CM X 64 CM

RALF GEHRE CALENDÁRIO - NÃO PRECISA SER ASSIM, VOCÊ PODE MUDAR AS COISAS, 2006 TINTA PERMANENTE, CORRETOR DE TEXTO, SOB IMPRESSÃO OFFICE 7 42 CM X 37 CM

RUBENS MANO DISPONHA, 2001 FOTOGRAFIA 110 CM X 108 CM (DÍPTICO)

WAGNER BARJA ARAPUCAS SEMÂNTICAS, 1985/2015 FOTOGRAFIA E VÍDEO 70 CM X 100 CM

WALÉRIA AMÉRICO PENDULAR, 2014 VÍDEO

CONSTRUÇÕES

ADRIANA VIGNOLI ANDRÉ TERAYAMA CELINA YAMAUCHI DANIEL MURGEL DANIEL SENISE DING MUSA EDUARDO FROTA EFRAIN ALMEIDA ELDER ROCHA EMMANUEL NASSAR GISELE CAMARGO IRAN DO ESPÍRITO SANTO JAMES KUDO JOÃO ANGELINI JURANDY VALENÇA LAURA GORSKY LUIZA BALDAN LUCIA KOCH MARCELO MOSCHETA MARCELO SILVEIRA MAURO PIVA MAURO RESTIFFE PAULO PEREIRA PEDRO DAVID RAFAEL CARNEIRO RICARDO VENTURA RUBENS MANO YANA TAMAYO

CONSTRUÇÕES

Há uma espécie de anedota histórica que cunha, no campo das artes, uma aparição significativa para o termo construções. Ela remete ao artista russo construtivista Vladimir Tatlin e a concepção de suas “construções de canto de parede” (1914), quando o artista realiza uma série de esculturas espaciais cujo termo “construções” elaborava predominantemente uma reflexão sobre a qualidade técnica da obra - a medida que indicava que estas obras eram construídas, não esculpidas ou fundidas, como ocorria nos modelos mais tradicionais de escultura. Tatlin, ao propor um termo que indica outra maneira de realização da obra abarcou, como parte de sua constituição, o lugar que a obra ocupa no espaço expositivo e, com isso, tornou este lugar - no caso, o canto - parte da própria constituição e estabilidade física do trabalho. Da discussão desencadeada por Tatlin e os construtivistas - compartilhada ainda por outros artistas e movimentos - derivam inúmeras vertentes modernas e contemporâneas do pensamento artístico internacional e brasileiro. A assimilação da experiência internacional moderna pelos artistas nacionais de tendência construtiva desencadeou no país um processo cultural extremamente original frente à arte internacional e que segue reverberando na arte contemporânea ainda hoje. Nesse contexto, há uma importante discussão sobre a tendência construtiva e o sentido de construtividade desenvolvida por Hélio Oiticica em “A transição da cor do quadro para o espaço e o sentido de construtividade” (1963). Nesse texto, Oiticica desenvolve uma revisão propositiva de alguns conceitos derivados dos projetos construtivos internacionais a partir de sua experiência criativa, assim como da experiência de seus contemporâneos mais próximos. Esse seu texto, escrito aproximadamente quatro anos após advento do neoconcretismo, foi muito instigado pela proposta de um novo construtivismo – este último sugerido pelo teórico Mário Pedrosa – que constituía uma denominação, a seu ver, mais ideal do modo como desembocavam aqui as alguns problemas mais universais dessa vertente. Contudo, o artista propõe extirpar o prefixo neo, observando que seu uso facilmente encaminhava a discussão para um aspecto demasiado formalista em relação com ismos do passado. Em sua revisão propositiva, Oiticica confirma uma tendência múltipla da arte contemporânea de sua época, que operava sob influência do legado construtivista russo, mas aprofunda uma discussão sobre os termos e suas implicações. O artista parte de uma ressalva sobre a importância deste legado como experiência reveladora de consciência dos processos de produção da arte – que tornava possível investigar o que a arte coloca em ação enquanto linguagem, ou seja, meio de significação - para alcançar a ideia de um espírito de construção que anima os criadores em uma época de “construção do mundo e do homem, tarefa a que se entregam, por máxima contingência, os artistas”1. Tratava-se, para o artista, portanto, de pensar as relações estruturais de construção e contextualização da obra frente ao mundo, concebendo, inclusive, como elemento integrante deste processo, a formação do próprio artista, que ele escolhe chamar de construtores de maneiras de ver e sentir que agem entre mundo físico, psíquico e espiritual.

Na exposição Vértice, o eixo Construções lança um olhar para as obras da Coleção Sérgio Carvalho que se pautam por um diálogo com essa herança histórica construtiva, a partir dos seus diversos modos de fazer e pensar arte - questão que transparece de modo muito particular na produção de cada um dos artistas participantes. Neste eixo, encontramos obras realizadas em fotografia, pintura, escultura e outras linguagens onde é possível reconhecer uma tendência reflexiva e, por vezes, autocrítica, da arte que se debruça sobre as condições de se arquitetar uma obra e seu autor no mundo hoje, enfatizando, neste processo, os mais diversos aspectos físicos, formais, conceituais, históricos e institucionais. Construções como jogos de representação O tradicional conceito de representação e seu sistema, tão atacado pelo projeto construtivo em favor de uma arte não-representativa e não-metafórica, é progressivamente revisto por artistas que atualizam o diálogo com esta tradição. Podemos observar, por exemplo, um crescente interesse destes artistas em retomar um debate sobre o tradicional problema da representação por meio de trabalhos que realizam uma crítica da autoridade histórica deste conceito, por meio de obras que colocam em perspectiva o uso da representação a partir de uma tendência crítica. Em outras palavras, obras que fazem uso da representação para criticar a própria representação. Esta questão é um dos principais eixos da pesquisa de alguns artistas que fazem parte do acervo de Sérgio Carvalho. Dentre eles, está Iran do Espírito Santo, que participa da mostra com as obras Pró-labore #5 (2008) e Pró-labore #16 (2008), duas colagens construídas por pequenos pedaços dobrados de papel carbono. Estes pequenos papéis, rotineiramente utilizados para realizar pagamentos comerciais, são aqui apropriados como matéria prima para construir colagens de vocabulário geométrico que nos trazem também a possibilidade de pensar sobre o mercado da arte e os diversos sistemas de valores em atuação nesse campo. Um diálogo crítico com a tradição da representação também está presente na obra do jovem artista Rafael Carneiro, que participa da exposição com duas pinturas Sem Título, realizadas em 2009, ambas em grande formato, onde são retratados o ambiente interno de um depósito de máquinas capturado a partir da perspectiva de suas câmeras de vigilância. Segundo o artista, a visão do aparato da câmera “retira do espectador a possibilidade de ocupar algum lugar naquele espaço que não o de um observador externo, beneficiado por algum artifício (uma câmera, uma escada)”2. É deste modo que Carneiro se aproxima criticamente do antigo problema da artificialidade da representação pictórica: apropriando-se do ponto de visão fixo da câmera de vigilância. O filósofo norte americano Nelson Goodman, ao observar a notável artificialidade das condições de observação impostas pelo aparato clássico de construção da perspectiva - dentre as quais está olhar com um único olho aberto por meio de um orifício a seis pés de distância do objeto disposto, com uma angulação de 45º – indicam o quanto o mo-

delo realista de representação do mundo flerta também com a cegueira, na medida em que impõem uma condição de visão tão especifica e distinta daquela que seria o natural. Goodman observa, nesse contexto, que “o olhar fixo é tão cego como o inocente”3. O olhar fixo do aparato renascentista é revisitado na obra de Ccarneiro em diálogo com o olhar fixo da câmera de vigilância. A câmera fotográfica, que é também uma máquina de redimensionar o real, possibilitou o desenvolvimento de um tipo de reprodução pautada em um sistemático falseado. Por esta característica, André Malraux (1965) observa em seu Museu Imaginário que esta máquina de reprodução criou o que ele escolheu chamar de “artes fictícias”4, pois na medida em que tem o poder de alterar a escala, as cores, a definição e o contexto dos objetos, também criam, a serviço da imaginação, novos sentidos para o que representam. Temos, na exposição Vértice, um grupo grande de artistas dedicados a criar, por meio destas distorções mediadas pelo equipamento e pensamento fotográfico, imagens que redimensionam a relação do espectador com a arquitetura. Nesse grupo, temos Lucia Koch, que participa da exposição com a obra Cream Cracker (2004), título que remete à pequena embalagem de bolacha fotografada desde seu interior, posteriormente impressa em grande escala e que acaba por criar uma espaço arquitetônico fictício por meio do jogo de representação. O mesmo acontece com as obras Cubo Branco (2010) e Dark Room (2010), também da artista, sendo que nestas o jogo de sentidos proposto pelos títulos evidencia ainda mais o vínculo do trabalho com a tradição de artistas engajados com a crítica institucional. Nesse mesmo núcleo, temos Jurandy Valença, que participa com duas fotografias da série Simulacro Gótico: Catedral I e Catedral II, ambas de 2002. Esta série foi realizada a partir do registro fotográfico de reproduções em gravura encontradas em um livro alemão sobre de catedrais góticas e gárgulas. Na exposição, as catedrais de Valença, disposta em diálogo direto com os cubos de Koch, nos transportam para a força institucional do Cubo Branco e das Igrejas na legitimação das práticas artísticas ao longo dos períodos históricos. Aqui, eles se encontram mediados pela condição de simulacro, em conformidade com a definição apresentada no Eclesiastes do Antigo Testamento, como observa o filósofo francês Jean Baudrillard: “Le simulacre n’est jamais ce qui cache la vérité _ c’est la vérité qui cache q’il n’y en a pas. Le simulacre est vrai. L’Ecclesiaste”5. A relação entre simulacro e arquitetura está também presente nas obras Vertigem #5 (2008) e Vertigem #8 (2008), de Mauro Restiffe, assim como nas três fotografias da série Janelas, de Ding Musa, intituladas Elevador G, Corredor R, Janela B (todas de 2001). Restiffe desencadeia uma percepção alterada do espaço arquitetônico por meio de fotografias em grande escala que apresentam ângulos fotográficos desestabilizadores da percepção espacial do próprio visitante. A essa qualidade do olhar fotográfico, soma-se a peculiaridade com que as fotos são dispostas no espaço: Restiffe inverte a orientação de uma de suas fotos e constrói uma imponente escada tombada, conduzindo o espec-

tador a um estado latente de vertigem. Musa, por sua vez, dialoga com o legado pictórico, por meio desta série de fotografias que tendem à abstração, ao fazer uso de uma combinação virtuosa entre enquadramento, cor e luz a partir de temas simples, objetos comuns do cotidiano, tal qual a parte de um fundo de elevador. Da relação com a arquitetura caminhamos para algo com uma qualidade mais performática, ou ainda, dedicada à performatividade (aqui entendida num sentido que ultrapassa o campo da performance como linguagem). Estas características podem ser apreciadas nos trabalhos de dois artistas: André Terayama, com a série fotográfica Strike #1, 2, 4 e 6 (para Tatlin) e o vídeo Wall Floor; e João Angelini, com a animação Caixa Fantasma (2008). Terayama escolhe um diálogo direto com artistas da tradição, tais como Tatlin, e que são, por ele, interpretados na medida mesma de seu corpo. Primeiro, o artista busca entender o procedimento dos mestres anteriores para, a seguir, interpretá-los, de modo a reinventá-los como performance e registro. Angelini, por sua vez, parte de um domínio refinado da linguagem da animação para dialogar com um repertório que emerge da mescla entre experiências pré-cinematográficas que abarcam algumas qualidades de encenação ou de uma performatividade ampla. Soma-se a isso, em seu trabalho, uma espécie de crítica institucional jocosa. Na animação Caixa Fantasma, Angelini sugere uma ficção onde as caixas utilizadas para o transporte de obras de arte adquirem uma autonomia de movimento e se lançam numa coreografia cadenciada que se prolonga para o interior de um espaço expositivo vazio e um pouco decadente, desbravando-o como quem desbrava uma quase ruína. Por fim, temos, neste núcleo, o pintor Emmanuel Nassar, que participa da exposição com cinco pinturas Sem Título realizadas entre 2003 e 2008. Em algumas destas obras, o artista revela mecanismos sutis – quase engenhocas – que são pintados de modo a indicar uma etapa do movimento que executam. Estas engenhocas participam da composição de seus quadros de grande escala, juntamente com sua paleta de cores e as letras iniciais de seu nome. Aqui temos o artista personagem e autor integrado como representação na obra. Dessa combinação de elementos é que a pintura de Nassar emerge, dialogando com a riqueza da cultura popular, da arquitetura e de uma paleta de cores muito específica que surge da paisagem de Belém. Da construção de lugares e de seus objetos Em Do rigor da ciência (1946), o escritor argentino Jorge Luis Borges apresenta uma fábula cartográfica que descreve a construção de um mapa tão minucioso que, dado o alto grau de detalhamento cartográfico alcançado, sua extensão ultrapassou o tamanho do próprio território mapeado. O mapa, que também é uma representação, o simulacro de um território, ganhou o interesse dos artistas de modo mais intenso a partir das experiên-

cias da arte conceitual. Considerando a atenção especial que estes artistas dedicavam às várias formas de escrita em combinação com a visualidade do texto, era de se esperar que ocorresse este encontro. O mapa, enquanto estrutura composta de versões - sejam estas legitimadas pelo rigor científico de uma determinada época ou não - sempre estará flertando com a fábula quando comparado com o território real. Artistas como Marcelo Moscheta e Pedro David desenvolvem modos de estender este paradoxo cartográfico, de prolongá-lo. A instalação de Moscheta intitulada Universalis Cosmographia (2013), formada por um conjunto de doze backlights onde é possível ver fragmentos de elementos naturais que compõem uma paisagem, foi concebida a partir do mapa homônimo de Martin Waldseemüller, também organizado em 12 partes, desenhado em 1507, e conhecido por ser o primeiro mapa cartográfico onde há referência ao continente americano. O artista parte dos vestígios deste mapa para conduzir a construção de sua instalação. Já em Cartografia do Infinito (2009), da série Impureza, David atualiza o entendimento espacial de um extenso território fazendo uso de registros fotográficos fragmentados, apresentados em conjunto. Nesta obra, as fotografias registram de bem perto alguns recortes da marcação territorial realizada. O espectador acessa, por meio de seu políptico fotográfico, apenas fragmentos de seu mapa infinito, onde será sempre possível ver vários pontos de vista incompletos e parciais de um mesmo território. Elder Rocha, por sua vez, cria em sua pintura Sem Título (2008), uma situação onde dois personagens agem com vigor empurrando para fora do quadro outros elementos da composição. Neste díptico, um personagem se encarrega de empurrar um conjunto de casas e o outro aparenta empurrar as próprias telas que compõe o díptico, sugerindo um uso metalinguístico da representação. Nas telas também constam ícones que rementem às marcações do Google Maps e, em nossa iconografia cotidiana, abarcam uma dimensão cartográfica da visão do lugar. Esses ícones também são arrastados pelos personagens para fora do quadro, de modo que se cria, neste contexto, o registro de uma ação que avançar para o espaço expositivo e além. Outro estudo de território é feito pela artista Adriana Vignoli, em sua obra Paisagem feita com grãos de pedra (2015), composta por areia vermelha de uma gradação característica do planalto central, que é deslocada e peneirada até alcançar um aspecto de pigmento puro, assumindo a forma de grãos finos e leves, dispostos em duas estruturas de vidro posicionadas uma acima da outra. A primeira estrutura, suspensa, é uma esfera vazada que abarca um pequeno morro, construído em seu interior, pela areia-pigmento. Seu aspecto se assemelha a um coletor de paisagem - outra referência possível e muito presente é a ampulheta. Dessa estrutura de vidro e elástico - materiais que escolhidos de um repertorio laboratorial de pesquisa - pende um morro maior, que cobre uma placa de vidro disposta no chão. Vemos uma obra que se transforma tanto pela passagem do tempo e deslocamento da matéria prima que a constitui, quanto pela paisagem ao redor, que atravessa sua transparência e presença.

O diálogo entre arquitetura, pintura e fotografia se apresenta nas obras Caracas (2010) e o díptico Sem Título (2010), da série Pinturinhas, de Luiza Baldan. Na primeira, a artista captura uma grande edificação a partir de um específico ângulo, luz e tratamento de imagem que enfatizam seu desaparecimento: o que vemos é um prédio obnubilado por uma neblina natural até sua desintegração. Já no díptico da série Pinturinhas, a artista intensifica a relação entre fotografia, desenho, pintura, arquitetura e instalação por meio de uma combinação entre o fragmento de construção fotografado, a seu modo, e o modelo de montagem proposto. Dessa ideia de desconstrução também emerge as séries Paisagem Cambiante III (2006) e Ensaio para um balé das coisas (Meteoritos) (2013), de Yana Tamayo. Na primeira série, a artista registra interiores de prédios públicos de Brasília em um processo de desconstrução prévio a um futuro restauro que é desconhecido para quem vê a foto. As duas séries realizadas pela artista fazem parte de um conjunto de trabalhos surgidos em diálogo com a desconstrução e sobrevivência da herança utópica. Em Meteoritos, Tamayo faz uso de pequenos recortes fotográficos que possibilitam ver, um por um – e em uma escala pequena – um conjunto de fragmentos selecionados de materiais excedentes e originários da construção civil. Por meio da transliteração entre estes excessos e os fragmentos cósmicos, Tamayo redimensiona o olhar sobre o consumo, na medida em que cria uma correspondência entre estes dois universos. Outro artista que reserva grande interesse pelos aspectos efêmeros das edificações é Daniel Murgel, que participa com a obra O grande rascunho para a guarita (2011), desenho que faz parte da série Construindo Ruínas, e que opera como uma espécie de estudo para construção de edificações efêmeras e transitórias em sítios específicos. Aqui o desenho registra um projeto impossível, já que a realidade da construção escapa à intenção de controle sobre ela pelo artista. A ruína está para além dele. Rubens Mano também integra este eixo da exposição com a fotografia intitulada Estado de Suspensão (2012). A construção de lugares por meio de estratégias fotográficas e efêmeras é recorrente na obra de Mano que, em alguns momentos, chega a modificar fisicamente estes locais. Contudo, em estado de suspensão, o artista altera a posição do registro, criando, com isso, outro lugar. A imagem fotográfica que Mano faz de uma construção suspensa em madeira é invertida de ponta-cabeça, criando uma nova paisagem - um lugar inabitado elaborado pela vertigem. Celina Yamauchi participa da mostra com fotografias Sem Título, feitos em paleta preta e branca. Na fotografia exposta em Brasília, Sem título (2005/08), temos, pela primeira vez na trajetória da artista, uma aproximação com o universo digital durante a própria execução da obra. Trata-se de uma paisagem construída por meio da ampliação da imagem fotográfica de pedras negras que compõem na obra um panorama telúrico. A paisagem que vemos é uma ficção arquitetada por meio de diversos processos e camadas de trabalho que são reunidos na representação de um território que só existe como imagem.

Já os dois trípticos expostos em São Paulo (realizados em 2001) – como é de praxe na produção da artista – têm como prioridade uma relação norteada pelo interesse, diz Yamauchi, em “descaracterizar a possível leitura em termos de simetria formal”. Estes trípticos são combinações de fotografias analógicas de fragmentos arquitetônicos (muros externos de casas, frestas e intervalos arquitetônicos, paredes de museus...) e desenhos abstratos feitos diretamente sobre papel fotográfico que, combinados, reiteram momentos desses fragmentos arquitetônicos. Seus trípticos priorizam a expansão da leitura destas partes que os compõem. James Kudo participa da exposição com pinturas Sem Título da série Puxadinho (2013), trabalhos construídos a partir de fragmentos de memória da cidade Novo Oriente, local onde o artista nasceu e passou a infância, e que foi posteriormente inundada para a construção de uma hidroelétrica. Kudo recupera elementos esparsos que compunham este espaço de infância para, a partir deles, criar novas combinações e composições que reúnem estes fragmentos em novos, sem dar conta do todo primeiro. Elementos como texturas de piso, toalhas, madeiras, paredes, e outros, emergem reunidos e formam estas estruturas arquitetônicas combinadas, por ele chamadas de puxadinhos. Na instalação Sem título (2008), de Mauro Piva – que o artista sugere que seja montada no rodapé da parede – podemos ver pequenos fragmentos de fachadas de casas com janelas e portas onde, eventualmente, aparece algum personagem sem rosto, como é característico de muitas de suas pinturas e desenhos. Ao indicar o rodapé como local para receber o trabalho, Piva abre a possibilidade de uma relação performática entre o espectador e a obra, onde ambos criam um espaço de proximidade que coaduna com a intimidade das cenas privadas representadas. Para os artistas Paulo Pereira, Efrain Almeida, Eduardo Frota, Marcelo Silveira e Ricardo Ventura o enfrentamento com a rigidez da madeira e sua fisicalidade determinam parte de suas poéticas e orientam suas ideias de construção de espaços, lugares e representações. Paulo Pereira, que apresenta objetos Sem Título (2003/2009), utiliza fragmentos de madeira trabalhados como colagens que constroem pequenos abrigos. Efrain Almeida parte da rigidez da madeira para desbastá-la com virtuosismo, ao construir dois pequenos abrigos de passarinho: o primeiro é Casa com Tattoo (2003), uma casa de passarinho que segue o modelo de casa humana e possui ao redor um desenho de cipó de espinhos semelhante às tatuagens tribais populares nos anos 90; o segundo é Ninho (2003), onde vemos uma pequena escultura composta por um ninho apoiado em uma forquilha onde descansam dois passarinhos. Esses elementos, recorrentes na obra de Almeida, remetem a um repertório particular que remonta a sua infância no Ceará. Eduardo Frota, em suas esculturas de parede Sem Título (1997), constrói um emaranhado de nós, extremamente angulados, a partir de fragmentos de madeira cujos ângulos esta-

belecem uma relação frontal e bastante física com o corpo do espectador. Marcelo Silveira e seu conjunto de esculturas Sem Título (2009), composto por estruturas orgânicas, ovaladas, de interior vazado e completamente construídas em madeira, deixa que as grandes placas desse material sejam desgastadas até o limite da resistência para, então, encontrar a forma única que compõem seu conjunto. Sua obra não é dada a definições categóricas, mas se aproxima de um repertório abstrato que faz referência à escultura moderna. Esse também é o caso de Ricardo Ventura e sua obra Sem Título (2008), um conjunto de três peças de traçado longilíneo que remete, no jogo de cheio e vazio, a uma estrutura que preserva a possibilidade de compressão e distanciamento num movimento latente. As pinturas Sem Título que compõem a série 33 Trípticos (2010), de Gisele Camargo, reconstroem a fachada da cidade a partir de sua geometrização orientada pelo fenômeno que é a própria percepção da artista. O jogo de cores do olhar permuta momentos aparentemente estáticos com outros onde vemos um fluxo de movimentos. Ambos são conciliados na criação de uma fachada geometrizada onde uma coisa não antecede a outra linearmente. Com a obra da artista, acessamos um momento onde estes fragmentos aparecem como simultâneos dentro de um conjunto de narrativas. Laura Gorsky, com a obra Todo o tempo está em suas mãos fosse um mar feito de uma só onda (2013), onde um desenho em grande formato é composto por fragmentos que formam um conjunto denso de linhas e compõem uma paisagem inventada. Aqui a linha parece ser também de escrita e transitar entre o título e a representação deste lugar. Por fim, Daniel Senise também abarca essa poética da água em sua pintura combinada de colagem. Em Água (2005) o artista permite que a representação do elemento domine, na medida em que flui e arrasta pequenos fragmentos, como se a ideia do líquido conduzisse a ação da composição. Em ambas as obras, de Gorsky e Senise, as águas convivem com dualidades como o seco e o úmido, o cheio e o vazio, a profundidade e o impulso da superfície. Nestas obras, o mergulho define o curso. Polyanna Morgana

1 Hélio Oiticica. Aspiro ao grande labirinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1986. p. 54. 2 Flórido, Marisa. O homem porvir. In: < http://www.arturfidalgo.com.br/texto_rafael.html> acessado em 28 de julho de 2015. 3 Goodman, Nelson. Linguagens da arte: uma abordagem a uma teoria dos símbolos. Lisboa: Gradiva, 2006. p. 44. 4 Malraux, Andre. Museu Imaginário. In: As vozes do Silencio. Lisboa: Livros do Brasil, 1988. p. 23. 5 “O simulacro nunca é o que oculta a verdade _ é a verdade que oculta que não existe. O simulacro é verdadeiro. O Eclesiaste.” In. Simulacres et Simulation S Paris: Galilée, 1981. p. 9.

ADRIANA VIGNOLI PAISAGEM FEITA COM GRÃOS DE PEDRA, 2015 INSTALAÇÃO - VIDRO E TERRA DIMENSÕES VARIADAS

DANIEL MURGUEL SÉRIE: CONSTRUINDO RUÍNAS O GRANDE RASCUNHO PARA A GUARITA, 2011 TÊMPERA (COLA COM TERRA) E AQUARELA SOBRE PAPEL KRAFT 158 CM X 120 CM

ANDRÉ TERAYAMA STRIKE 1, 6, 2 E 4 (PARA TÁTLIN), 2012 FOTOGRAFIA 62 CM X 42 CM WALL FLOOR, 2011 VÍDEO

IRAN DO ESPÍRITO SANTO SÉRIE: PRO LABORE, 2008 COLAGEM 40,5 CM X 32 CM

CELINA YAMAUCHI SEM TÍTULO, 2006 FOTOGRAFIA 116 CM X 175 CM

CELINA YAMAUCHI SEM TÍTULO, 2000 FOTOGRAFIA - DESENHO SOBRE FILME FOTOGRÁFICO 38 CM X 136 CM (TRÍPTICO) SEM TÍTULO, 2001 FOTOGRAFIA - DESENHO SOBRE FILME FOTOGRÁFICO E LIGHT PAINTING 38 CM X 136 CM

DANIEL SENISE ÁGUA, 2005 TÉCNICA MISTA SOBRE MADEIRA 130 CM X 200 CM

DING MUSA SÃ&#x2030;RIE: JANELAS CORREDOR R, 2001 FOTOGRAFIA 75 CM X 193 CM ELEVADOR G, 2001 FOTOGRAFIA 75 CM X 193 CM JANELA B, 2001 FOTOGRAFIA 75 CM X 193 CM

EFRAIN ALMEIDA CASA COM TATOO, 2004 ESCULTURA EM MADEIRA 16 CM X 12 CM X 17 CM NINHO, 2004 ESCULTURA EM MADEIRA 23 CM X 31 CM X 29 CM

ELDER ROCHA SÉRIE: JUSTAPOSIÇÃO POLAR 3, 2008 ÓLEO E ACRÍLICA SOBRE TELA 100 CM X 300 CM

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EMMANUEL NASSAR SEM TÍTULO, 2004 ACRÍLICA SOBRE TELA 90 CM X 180 CM

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EMMANUEL NASSAR SEM TÍTULO, 2004 ACRÍLICA SOBRE TELA 130 CM X 360 CM

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EMMANUEL NASSAR SEM TÍTULO, 2001 ACRÍLICA SOBRE TELA 160 CM X 60 CM SEM TÍTULO, 2003 TINTA INDUSTRIAL SOBRE CHAPA METÁLICA, COM FIOS ELÉTRICOS E SOQUETE DE PORCELA 160 CM X 90 CM

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EDUARDO FROTA SÉRIE: NÓS, 1997 ESCULTURA EM MADEIRA 132 CM X 74 CM X 65 CM / 200 CM X 62 CM X 37 CM

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GISELE CAMARGO SÉRIE: 33 TRÍPTICOS, 2010 OLEO SOBRE MDF 30 CM X 90 CM (TRÍPTICO)

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JAMES KUDO SÉRIE: PUXADINHO, 2013 ACRÍLICA SOBRE TELA 140 CM X 180 CM

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JAMES KUDO SÉRIE: PUXADINHO, 2013 ACRÍLICA SOBRE TELA 60 CM X 60 CM (CADA)

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JURANDY VALENÇA SÉRIE: SIMULÁCRO GÓTICO CATEDRAL #1, 2002 CATEDRAL #3, 2002 FOTOGRAFIA (POLARÓIDE AMPLIADA) 120 CM X 120 CM

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LAURA GORSKY TODO O TEMPO ESTÁ EM SUAS MÃOS FOSSE UM MAR FEITO DE UMA SÓ ONDA, 2013 ACRÍLICA E CANETA PERMANENTE SOBRE PAPEL 145 CM X 262 CM

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LUISA BALDAN SÉRIE: PINTURINHAS, 2010 FOTOGRAFIA - IMPRESSÃO LAMBDA EM DIASEC 105 CM X 130CM / 120 X 120CM (DÍPTICO)

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LUIZA BALDAN CARACAS, 2009 FOTOGRAFIA - IMPRESSÃ&#x192;O LAMBDA EM DIASEC 120 CM X 100 CM

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RICARDO VENTURA ESCULTURA EM MADEIRA 18 CM X 44 CM X 120 CM

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LUCIA KOCH CREAMCRACKER, 2004 FOTOGRAFIA, IMPRESSÃ&#x192;O DIGITAL 240 CM X 260 CM

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LUCIA KOCH DARK ROOM, 2010 FOTOGRAFIA 89 CM X 90 CM CUBO BRANCO, 2010 FOTOGRAFIA 90 CM X 87 CM

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MARCELO MOSCHETA UNIVERSALIS COSMOGRAPHIA, 2013 FERRO, ALUMÍNIO, DURATRANS, LEDS, ACRÍLICO, FIOS E COMPONENTES ELÉTRICOS 200 CM X 250 CM

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MARCELO SILVEIRA SEM TÍTULO, 2009 ESCULTURA EM MADEIRA DIMENSÕES VARIADAS

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JOÃO ANGELINI CAIXA FANTASMA, 2008 ANIMAÇÃO

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MAURO PIVA SEM TÍTULO, 2008 INSTALAÇÃO (PARTE) DIMENSÕES VARIADAS

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MAURO RESTIFFE VERTIGEM #5, 2008 FOTOGRAFIA EM EMULSÃO DE PRATA 130 CM X 183 CM VERTIGEM #8, 2008 FOTOGRAFIA EM EMULSÃO DE PRATA 183 CM X 130 CM

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PAULO PEREIRA SEM TÍTULO, 2003 ESCULTURA - TÉCNICA MISTA DIMENSÕES VARIADAS

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PEDRO DAVID SÉRIE: IMPUREZA CARTOGRAFIA DO INFINITO, 2009 FOTOGRAFIA - IMPRESSÃO COM PIGMENTOS MINERAIS EM PAPEL DE ALGODÃO 141 CM X 302 CM

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RAFAEL CARNEIRO SEM TÍTULO, 2009 ÓLEO SOBRE TELA 198 CM X 300 CM

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RAFAEL CARNEIRO SEM TÍTULO, 2009 ÓLEO SOBRE TELA 140 CM X 200 CM

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RUBENS MANO ESTADO DE SUSPENSÃ&#x192;O, 2012 FOTOGRAFIA 126 CM X 126 CM

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YANA TAMAYO PAISAGEM CAMBIANTE III, 2006 FOTOGRAFIA (TRÍPTICO) 40 X 54 CM CADA

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YANA TAMAYO ENSAIO PARA UM BALÉ DAS COISAS (METEORITOS), 2013 FOTOGRAFIA 116 CM X 151 CM ENSAIO PARA UM BALÉ DAS COISAS (METEORITOS), 2013 FOTOGRAFIA 18 CM X 18 CM

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AMANDA MELO ANA ELISA EGREJA ANDREI MÜLLER BARRÃO BERNA REALE CAMILA SOATO EDER SANTOS FARNESE DE ANDRADE FERNANDA CHIECO FLÁVIO CERQUEIRA GRUPO EMPREZA HILDEBRANDO DE CASTRO LAERTE RAMOS MÁRCIO H. MOTTA MARCOS CHAVES MILTON MARQUES NAZARENO NINO CAIS PAULO MEIRA RAQUEL NAVA RODRIGO BRAGA ROCHELLE COSTI SOFIA BORGES

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ASSOMBROS

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A palavra Assombro aproxima-se tanto da condição de espanto como de admiração, assim como se refere à situação de mistério ou ao que é enigmático, estranho. Dubiedades e sutilezas podem agregar-se a essa palavra e dotá-la de diferentes significados, ampliando o seu universo específico e tornando-o mais flexível, sujeito a novas compreensões e interpretações do mundo. Ao tornar-se plural, o substantivo expande-se e dilata o conteúdo semântico que, associado à arte, permite o trânsito estético e conceitual das obras reunidas sob a regência dos Assombros. Georges Didi-Huberman arrisca dizer que “o discurso histórico não ‘nasce’ nunca. Sempre recomeça”. Constata que “[...] a história da arte – a disciplina assim denominada – recomeça vez após outra. Toda vez, ao que parece, que seu próprio objeto é vivenciado como morto... e como renascendo.”1 Esta é a introdução para demarcar alguns pontos substanciais nesse percurso histórico que vai do século XVI com Giorgio Vasari, passa por Johann Joachim Winckelmann no século XVIII e desemboca no final século XIX, começo do século XX, com Aby Warburg, que representa o cerne das questões que se deseja discutir. Determinadas formas de pensar a arte e se colocar no mundo, apresentadas por Didi-Huberman e que provém de Warburg, é o que interessa para se tecer um paralelo com o campo fantasmagórico que cerca o conjunto de obras que se intitulou de Assombros. Georges Didi-Huberman acredita que com Aby Warburg tanto a ideia de arte como de história passaram por uma reviravolta, e para demonstrar isso, enfatiza o modelo cultural da história que caracteriza essa inovação e substitui o antigo modelo ideal de beleza, das grandes imitações. Esse novo modelo se expressa por meio de obsessões, sobrevivências, remanências, por isso mesmo o autor o denomina também como modelo fantasmal. “Tratava-se, pois, de um modelo sintomal, no qual o devir das formas devia ser analisado como um conjunto de processos tensivos – tensionados [...].”2 A história da arte concebida por Warburg nos é apresentada por Didi-Huberman como um espaço que ameaça romper-se, no qual a própria história da arte se inquieta, se “perturba”, torna-se um turbilhão, um “momento-agitador”. É este estado da arte de perturbação e tensões que pode provocar e atiçar pensamentos e sentimentos que se evidencia no conjunto de obras da Coleção Sérgio Carvalho selecionado para o núcleo Assombros, nas três versões expositivas: Brasília, Rio de Janeiro e São Paulo. Nele, se reúne artistas que, com suas diferentes propostas e linguagens, habitam processos tensivos, se situam no limite tênue entre realidade ficção, sonho pesadelo, ordem caos. Pesadelo ou Sonho? O real diluído na ficção ou a ficção diluída na realidade O convite ao sonho ou pesadelo é introduzido com uma fotografia de Rochelle Costi, da série Desmedida, de 2009, a escala ampliada do rosto pousado no chão causa incômodo e a sensação é dúbia: boneca ou gente? Viva ou morta? De acordo com Moacir dos Anjos, as fotografias de Rochelle trazem uma tensão provocada pelo apuro quase pictórico pre-

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sente na imagem e no encanto que a artista tem por fotografar o que há de mais prosaico no mundo. No caso da série Desmedida, embora o caráter pictórico esteja presente, não é exatamente o prosaico que emerge da imagem, o que surge é um ambiente surreal que acolhe a cena criada dentro de uma maquete. Como diz a artista: “Talvez a minha principal ferramenta seja essa verdade no fazer perceber a cena.”3 De fato, essa verdade atesta à ficção uma correspondência de veracidade, ou seja, uma crença no ficcional. Nas duas fotografias de Sofia Borges, sem título, realizadas em 2009, prevalece uma iluminação especial que parece trazer à tona cenas de crime, acontecidas sob os refletores cinematográficos. Mais uma vez o real se amálgama à ficção, produzindo questões que não se resolvem, ao contrário, produzem mais questionamentos. Borges revela: “[...] no meu trabalho eu me interesso por construir espaços onde a fronteira entre o que é e o que não é uma foto se alargue até ao ponto de se tornar um lugar em si.”4 É esse lugar em si que se sobressai diluindo as bordas das linguagens, subvertendo a própria realidade. Inserido em questões em que o corpo e natureza encontram-se imbricados Rodrigo Braga tem uma relação diferente com a fotografia, não se preocupa tanto com as especificidades dos processos da linguagem. Filho de biólogos, cedo conviveu com aquilo que denominou “boca do mato”. Em Desejo Eremita, série de 2009, não construiu exatamente uma memória dos lugares vividos, optou pela imersão em espaço-tempo na terra árida do sertão. Como afirma, o seu desejo é ir “para além de uma concepção idílica e contemplativa da natureza, desejava ser levado também a campos mais desconhecidos, onde se situam a disputa, o risco e o medo em suas potências menos socialmente mediadas.”5 É nesse cenário que o corpo torna-se atávico, mergulha na remota terra e aproxima-se do animal pra renascer das estranhas do solo. É dai que o artista tira, “rumina”, cria imagens. Os processos de linguagem da fotografia e do vídeo também são questões que não perpassam os trabalhos de Berna Reale. A artista se detém na ação performática, na representação da cena que é atravessada por preocupações sociais e políticas. Nas duas fotografias Enquanto todos olham a lua e A sombra do sol, ambas de 2012, estão presentes a ironia e a crítica social; mas são nos dois vídeos que a potência de seus personagens cresce e adquire maior contundência através do discurso verbal silencioso que se materializa na narrativa imagética. A “carpideira”, de Ordinário, vídeo de 2012, imbuída de dor e dignidade caminha pelas ruas, carregando os ossos dos corpos anônimos; a “atleta”, de Americano, realizado em 2013, não vence nenhuma Olímpiada: com a tocha na mão entrega-se a uma corrida sem sentido, em meio aos presidiários. Essas duas personagens emblemáticas apontam para uma realidade mais cruel do que a ficção pode representar. Flávio Cerqueira e Márcio H. Motta trazem suas questões integradas a estranhos corpos escultóricos, os dois não possuem compromisso com a representação da realidade, nem pretendem alcançar a verossimilhança, atingem a “coerência” a partir do paradoxo ou do nonsense. Mas, se distanciam ao interpretarem o mundo e a arte a partir de diferentes discussões.

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Cerqueira, com Horizonte Infinito e Avua!, ambas de 2013, constrói duas figuras líricas, das quais pode-se apreender a busca de um horizonte perdido ou o voo interrompido de Ícaro. Sem dúvida, elas contêm lirismo, todavia vão muito além, intrigam-nos por meio da matéria - da nobreza do bronze, do corpo com vestes cotidianas. A intenção de forjar a porcelana, camuflar o bronze, presente em grande parte de suas esculturas, atribui a ação escultórica um problema que fica em suspenso, e o artista compartilha com o espectador. Em outra direção, Motta, com duas videoinstalações, Menina, de 2012/2013 e Espião, de 2013, parte ao encontro da pesquisa tecnológica, no campo da videoarte. Personagens ficcionais, projeções de imagem habitam o seu universo, revelam a sua admiração por Tony Oursler e Bill Lundberg. Referindo-se à série de videoinstalação Objetos de Estimação, o artista afirma: “utilizo o dispositivo de mapeamento projetivo para construir poéticas audiovisuais com esculturas de bonecos de gessos adquiridos em lojas de artesanato.”6 Mas não é somente a tecnologia que está presente em seus trabalhos: a poética visual e o discurso irônico relacionado ao poder pode estabelecer a tensão entre submissão e opressão, caso da Menina e do Espião. Ironia distribuída em um discurso político também é perceptível nas duas fotografias propostas por Marcos Chaves. A apropriação de objetos e imagens está presente nos entremeios nos quais se sobressai os sintomas do arquiteto que emerge no caminhar pelas ruas com um olhar perspicaz, revelador de uma cidade repleta de personagens, traquitanas, paisagens e prédios. A série Eclético nasce da percepção prospectora de um lugar simbólico, o Castelinho do Flamengo, cujos elementos decorativos se dão na mistura de estilos, nas cabeças escultóricas em que o artista intervém, evidenciando o tragicômico das máscaras. As fotografias Eclético I e II foram realizadas a partir da intervenção do artista nas estátuas do Castelinho, ocorrida em 2000. Fernando Cocchiarale esclarece que durante um mês essas esculturas “foram inscritas no fluxo da vida: usaram maquiagem e adornos, chamaram o olhar do outro pela novidade. Hoje, sobrevivem apenas nos fantasmas de luz, sombra e cor contidos na memória das fotografias.”7 A fantasmagoria, de fato, permanece na imagem que suspende o riso e adquire maior dramaticidade no papel fotográfico. Narrativas sobreviventes8 Essas narrativas podem trazer personagens no seu sobreviver constante. De forma urgente é possível que retornem em nossa memória e se disponham em enredos sem meio, começo ou fim. Como fantasmas, atravessam paredes e tempos. Em Isolante, de 2003, Amanda Melo, assume a fantasmagoria de um ser que, nu, se envolve em fita isolante e sai pelas ruas de Recife. A pressão na pele, o calor ambiente provoca o incomodo que é seu e do transeunte. Não há o isolamento de energias, contudo as trocas e tensões não se podem mensurar. No ano seguinte, com Notícias de Isolamento, novamente a artista enfaixa seu corpo no negro da fita isolante, desta vez tenta imitar as posições da boneca Barbie, também como ela envolta em fita. As fotografias do

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corpo de carne e de plástico não podem traduzir o quase impossível mexer, respirar da performance. Restam as imagens intrigantes, e novamente a pergunta: boneca ou gente? O simples da indagação é ultrapassado pelas complexas questões contidas no corpo. O nonsense, a fantástica e complexa narrativa de Lewis Carroll presente em Alice no País das Maravilhas e em outras aventuras, atravessam o tempo e pousam de forma desordenada no imaginário de Paulo Meira. Resultado: um diferente enredo salta para o vídeo. Em 15 Minutos no Jardim de Alice Coelho, da série Marco Amador, realizado em 2009, o artista se traveste na personagem, agora caracterizada com barba, sujeita a aparições e desaparições repentinas. Outras personagens como o mágico, a mulher do atirador de facas, substituem o Coelho apressado, o Chapeleiro Maluco, recobrem o ambiente com um clima circense envolto em ruínas. A ironia e o humor tornam-se transversais a um lirismo quase nostálgico, representado pelo pequeno cavalo de cordas. Naquele brinquedo que gira ou se estrebucha no chão, reside à dor fina, indizível que desestabiliza o humor para dar lugar a narrativa poética. Na verdade, humor e poesia não se excluem: se atravessam. Em um cenário fabular, sugerido por narrativas fantásticas, Fernanda Chieco apresenta uma série de desenhos em aquarela, de 2014. Imagens irreais, de personagens sem rosto situam-se em um estranho ambiente, habitados por seres que convivem com animais, igualmente estranhos, vindos de uma história sugerida que parece congelar-se no tempo. A delicadeza da aquarela contrasta com a dimensão ampliada do desenho, pouco usual nessa técnica a base de água que costuma ser utilizada em pequenas proporções. As personagens sem identidade definida inserem-se e afinam-se à estratégica técnica que reforça a fantasmagoria, o onírico que recobre a cena. Memória, infância, contos de fadas podem habitar as obras de Nazareno. Os diferentes desenhos, de 2004, encontram-se percorridos por estas questões muitas vezes contidas na delicada linha que contorna a forma, escreve a palavra e deixa adivinhar sentidos. Surreais cenas são acompanhadas por frases curtas preenchidas por afeto que fazem pensar, sentir e deixam em evidência a nossa fragilidade diante do mundo. Subjetividades alinhavam a síntese gráfica e o encadeamento narrativo é constituído por infinitas histórias, tecidas uma nas outras. Amalgamadas e livres, também se tornam independentes e, soltas, abrigam-se no imaginário daquele que ver e ler a imagem. Transferem-se, assim, pra outras memórias, renascendo em outras narrativas. Em um mundo contemporâneo tão dependente das máquinas digitais depara-se com o contraponto desse universo repleto de informação e tendente ao apagamento de memórias, imagens e textos que a qualquer momento podem desaparecer. Basta acionar uma pequena tecla. Os maquinários de Milton Marques opõem-se ao fascínio exercido pelas sempre renováveis invenções eletrônicas. O fascínio de sua obra advém de outro tipo de invenção, aquele que valoriza o repertório low-tech. O ato de dar nova função para impressoras, scanners, câmeras não se esgota no processo artesanal ou no ato político de rever a agilidade de um tempo que condena seus produtos ao esquecimento.

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Provém também de uma poética que deixa visível o encantamento pelo cinema, caso da obra sem título presente na exposição. Nela percebe-se a delicada projeção de uma agulha que flutua na parede em busca do fio que a traspasse e deixe percorrer narrativas, mesmo que sejam as das mitológicas Moiras, prontas pra tecer e interromper a vida. Fantasia e sonho se interligam de forma inusitada nos objetos inventados por Barrão. O crítico Luiz Camillo Osório comenta que “a graça é justamente a de dar ao mundo dos objetos uma espécie de capacidade de sonho, de delírio, de fantasia.”9 No conjunto de objetos expostos, realizados no período de 2009 a 2014, pode-se observar a junção de peças que o artista se apropria e obsessivamente se dispõe a colar, combinar, recombinar. Em geral, elas podem surgir de diferentes procedências e possuírem valor variado. A mistura é o que lhe interessa, assim como os deslocamentos, o novo sentido e interpretação que adquirem. Nesse ato, culturas, memórias e histórias atingem o obliquo das coisas, podendo se transformar em comentários irônicos da realidade. Situada também em um trânsito cultural repleto de ironia, encontra-se Raquel Nava com a série de esculturas e fotografias Friedrich II, de 2015. Nesta série três pontos se interceptam e formulam problemas; o primeiro concerne à condição de “busto histórico” e de imagem fotográfica que habitam suportes e linguagens diferentes, mesmo contendo a mesma narrativa, O segundo refere-se à história ou lenda que ronda a biografia do monarca prussiano do século XVIII, que, mesmo sendo líder militar,vê a sua sexualidade masculina ser colocada sob suspeita. O terceiro diz respeito às próteses que dotam de humor a obra e reforçam a ideia de uma sexualidade reprimida. Este navegar entremeado de sarcasmo cobre de crítica não o rei da Prússia, mas as dubiedades contidas nos simbólicos bustos representativos de homenagens, muitas vezes, elas sim, colocadas sob suspeita. As pinturas de Camila Soato talvez tragam o fio narrativo procedente da literatura, das histórias grotescas que tangenciam ambientes decadentes ou lugares subterrâneos onde habitam desejos que se cercam da crueza do sexo ou da brincadeira infantil, aparentemente inocente, do ato de cuspir, contida nas pinturas Cuspi, Guspi ou Cuspe? Ali, expele-se algo de si, como se ejeta o esperma, verte-se o vômito. São obras que penetram inconscientes que funcionam distantes próximos das repressões. O conceito de fuleiragem10, advindo do Grupo de Pesquisa Corpos Informáticos, é usado pela artista como uma espécie de atitude provocativa de quem não está preocupada com uma pintura bem acabada, cercada de virtuosismo. Suas telas trazem a pastosidade e o tosco que lhe atrai. O que estabelece com o espectador não é o estado de contemplação, mas a provocação de um humor ácido que desperta as mais variadas reações aquém, além dos desejos. Anjos e demônios: submersos, emersos do caos Imersos em camadas que se distendem, anjos e demônios podem locomover-se em subterrâneas terras, em ares rarefeitos até tornarem-se invisíveis, mas não imperceptíveis devido ao odor ou ao cheiro. Neste mundo indecifrável, eles habitam seitas, religiões e

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inconscientes, se deixam adormecer para incorporar os seres mais longínquos, reconhecidos em nossos pesadelos ou sonhos. Um dos artistas mais representativos da arte eletrônica que traça percursos submersos, habitado por anjos e demônios, é Eder Santos. Com uma vasta produção, tem seu trabalho reconhecido dentro e fora do país. Na linguagem visual de seus vídeos prevalece uma tecnologia híbrida. De acordo com Solange Farkas o artista desenvolve um trabalho que prime pela edição e manipulação da imagem, revela ainda que as criações de Eder Santos deixam visíveis o modo “como ele opera as imagens de forma original, criando uma cinematografia eletrônica na qual as cenas da realidade, os efeitos e as cores são usados como notas musicais em uma estrutura expositiva, claramente não linear.”11 Nas obras da série Todos os Santos, Oxalá e São Sebastião, percebe-se o hibridismo de seu trabalho não só nos procedimentos técnicos, mas também na poética abordada de cunho religioso e sexual, atravessada por representações provenientes do catolicismo, da umbanda. Os oratórios transformam-se em narrações constituídas de religiosidade, transitam entre Assombros e Relatos. A Sala Rosa de Ana Elisa Egreja, criada em 2011, também pode acolher invisíveis anjos e demônios, uma vez que deixa em suspenso o possível medo advindo da luz, da insólita figura do pássaro que pousa na lâmpada ou da serpente que se mimetiza na corrente do lustre que pende do teto. A técnica perfeita da pintura, o amor aos detalhes não impede a estranheza do ângulo que deixa antever a instabilidade criada por uma espécie de enquadramento fotográfico. Nele, evidencia-se o desenho do teto, enfatiza-se o decorativismo do papel de parede. Colagem, colecionismo de imagens permitem o rigor da fatura, o prazer de pintar e a invenção de cenários que não ocorre apenas com o zelo cromático, mas também acontece na incomum narrativa permeada por um universo cênico irreal e utópico. Com Farnese de Andrade a estranheza permanece num ambiente de frestas, propícios a entradas e saídas de anjos e demônios. Todavia, os objetos por ele criados, são portadores da dor aguda emersa das entranhas. Os quatros objetos, identificados como assemblages, foram criados nas décadas de 1970/80/90, neles pode-se perceber os maleáveis fios que tecem sua obra, muitas vezes composta com referências pessoais, ideias de fecundação, morte, vida. Charles Cosac considera que “na obra de Farnese de Andrade, em que a narrativa autobiográfica predomina, o exercício ocorre numa área volátil, frágil e arenosa.”12 Trata-se de uma área impregnada de erotismo e religiosidade camuflados em fragmentos retirados de coleções recolhidas do mar, da terra, dos depósitos de demolições ou álbuns de fotografia. Os objetos depositários da carga afetiva que tangenciam a vida são perceptíveis na obra de Nino Cais, embora não expressem a densa dor das entranhas. A relação com as coisas transita por outros caminhos, o corpo é peça fundamental, deixa-se contaminar pelo entorno. O próprio artista determina que seu corpo funcione como imã para poder

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captar as coisas que se encontram em volta13. A obra sem título, de 2010, constituída por um manequim feminino e uma mala, não é formada pelo corpo do artista, mas por outro corpo que perde seu tronco, mas deixa-se atrelar à coisa, no caso à mala. No campo escultórico, advindos de processos de apropriação e da relação entre corpos ambienta-se Hildebrando de Castro. Os incômodos causados pelos três corpos se formam na indecisão dos bonecos quase humanos, criados em 2008. A estranheza fortalece-se na contradição das duas primorosas técnicas de pastel que resvalam na crueldade regida por uma possível infância, construída no embate, e na provocação. O mesmo teor transporta-se para escultura da boneca agigantada que, de Castigo, permanece com o rosto voltado para a quina da parede. Um humor ácido perpassa pela obra, cala qualquer menção de palavra, grito ou riso. Para arrematar, só o coração enegrecido Missing Person, de 2002, que se despoja da infância para pulsar solto, longe do corpo desaparecido. O grupo escultórico Patrulha de resgate, de Laerte Ramos, criado em 2007, cerca-se de um humor menos ácido, mas nem por isso menos irônico. Envolto em referências da infância, o artista constrói sua obra num espaço lúdico, acompanhado de forte sentido bélico. As peças são produzidas em cerâmica, técnica que ocupa a maior parte da sua produção e que o artista utiliza de forma inusitada, associada à performance, à instalação, aos processos interativos. A obra é impregnada pelo imponderável que emigra para as cerâmicas e instalações permeadas por histórias nunca explícitas, por guerras iminentes que só se concretizam no imaginário daquele que aceita o jogo proposto pelo artista. Os embates criados por Lúcifer, vídeo de 2012, de Andrei Müller, não vêm de nenhuma proposta lúdica, mas de uma intenção transformadora de descobrir o homem em sua complexidade, mergulhado nos subterrâneos de seu inconsciente, submerso, emerso do caótico universo de onde proliferam anjos e demônios. Desses tempos indefinidos, marcado pela hibridez, em que os ruídos superam os sons melódicos, um desordenado mundo impera. Para dar conta desse universo, Andrei Müller dispõe do precário, de um cenário doméstico no qual as cenas se constituem em uma área diminuta, na gambiarra de figurinos e atores, na luz que recobre ideias, significados e promove as indagações humanas. Nas bordas diluídas do território expositivo, na ponta do Vértice, o espaço expande-se para que, no átrio ou outro espaço, o corpo encontre um lugar de tensão e comunhão. O Grupo EmpreZa em ação performática ritualiza a matéria de si mesmo que atrita, se hibridiza às outras de ordens distintas. Tríptico Matera é uma performance que o Grupo realiza desde 2012, quando três performers, familiarizados com a cidade onde ocorrerá a performance, escolhem três materiais para serem processados por suas diferentes ferramentas. A matéria em estado bruto é por eles refinada a partir do ato de pilar, queimar, ralar; e a transformação da substância em pó, em grão passa a ocupar o campo do simbólico, desprendendo-se, prendendo-se ao corpo. Em cada cidade há uma ação que restaura as texturas presas à carne, ao tecido da roupa, ao movimento dos passos, pois, em silêncio, costumam partir, seguir no fluxo da vida.

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Sabe-se que a Coleção Sérgio Carvalho possibilita inúmeras combinações que podem ser geradas a partir de diferentes conceitos. O EmpreZa realiza performances em espaços compartilhados, por isso atravessa as três curadorias, que se afinam nas tensões e riscos presentes na coleção. Os espaços expositivos, referentes aos Assombros, além do campo tensionado proposto com base em Aby Warburg, trazem obras selecionadas que também se coadunaram com a concepção de imagem proposta por Jacques Rancière14 que a concebe não como uma exclusividade do visível uma vez que há imagens que habitam o campo das palavras. Entre o poeta e o artista talvez haja uma linha reta esticada ao infinito, no entanto, logo surgem os desvios que rompem distâncias e se transformam em lugares de encontro poético. O olho é o intermediário do visível que o artista e o poeta lançam ao imaginário e recriam, reinventando a realidade. Em Assombros, depara-se tanto com o lírico como com o avesso do dia, o cruel transfigurado em camadas subterrâneas que subvertem as estranhezas e saltam aos céus ou aos infernos. Trata-se de um espaço de segredos, veladuras que se espalham pelo lúdico e trágico das coisas, detendo-se em lugares oníricos, de pesadelos, violências e delicadezas. Nesse lugar instável a ficção e a realidade se atravessam. Como disse Manoel de Barros: É preciso transver o mundo15. Então, inventemos o verbo e sigamos, pois o estranho (ou o ordinário) não habita apenas o inconsciente: ele faz parte da nossa realidade. Marisa Mokarzel

1 Estas citações se encontram em: DIDI-HUBERMAN, Georges. A imagem sobrevivente: história da arte e tempo dos fantasmas segundo Aby Warburg. Rio de Janeiro: Contraponto, 2013, p. 11. 2 Idem, p.25. 3 Tanto o comentário de Moacir dos Anjos, como o depoimento de Rochelle Costi, advém de uma entrevista da artista concedida ao crítico de arte, em maio de 2012, que consta do site http://rochellecosti.com/Entrevista-com-Moacir-do-Anjos-Arte-Brasileira-Contemporanea-Ed. 4 O depoimento de Sofia Borges foi concedido a Rodrigo Moura para o Bes-Photo 2013, Lisboa, Portugal. Pode ser encontrada no site: http://www. pipa.org.br/pag/artistas/sofia-borges/ 5 Retirado do texto Desejo Eremita, escrito em 2009 por Rodrigo Braga que se encontra em pdf. 6 Afirmativa presente no artigo Objetos de estimação: esculturas audiovisuais volumétricas, de autoria do artista Márcio H Motta, apresentado em pdf. 7 Esta afirmativa de Fernando Cocchiarale encontra-se no texto Apropiação e Memória, escrito em 2001 e que pode ser encontrado no site de Marcos Chaves: www.marcoschaves.net. 8 O conceito de sobrevivência (Nachleben) é fundamental na obra de Aby Wanburg, trata-se de um “pós-viver” constante, de um ser que pode retornar a nossa memória de forma intempestiva. In: DIDI-HUBERMAN, Georges, op.cit. 9 Texto Barrão, de Luiz Camillo Osório, realizado em novembro de 2006. Encontra-se no site http://www.lauramarsiaj.com.br/NOVO%20SITE/artistas/ Barrao/textos/portugues/Luiz%20Camillo.pdf 10 Esta informação procede de sua biografia apresentada pelo site http://www.pipa.org.br/pag/camila-soato/ 11 Este depoimento de Solange Farkas encontra-se no catálogo de Eder Santos, disponível no site http://www.bb.com.br/docs/pub/inst/dwn/CatalogoEderSantos.pdf do Centro Cultural Banco do Brasil. 12 COSAC, Charles. Farnese: Objetos. São Paulo: Cosac Naif, 2005, p. 15. 13 Esta concepção do corpo como imã encontra-se na entrevista que o artista concedeu a Priscila Roque, em 27 de agosto de 2012. 14 A concepção de imagem proposta por Jacques Rancière encontra-se em: O destino das Imagens. Rio de Janeiro, Contraponto, 2012. 15 Encontra-se em: BARROS, Manoel. Poesia Completa/Manoel de Barros. São Paulo: LeYa, 2013, p.324.

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AMANDA MELO NOTÍCIAS DE ISOLAMENTO, 2004 FOTOGRAFIA 20 CM X 60 CM (DÍPTICOS) ISOLANTE, 2003 VÍDEO

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ANDREI MÜLLER LÚCIFER, 2012 VÍDEO

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ANA ELISA EGREJA SALA ROSA, 2011 Ã&#x201C;LEO SOBRE TELA 180 CM X 150 CM

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BARRÃO SETE FIGAS, 2009 PORCELANA E RESINA EPÓXI 53 CM X 32 CM X 32 CM

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BARRÃO MORINGA, 2014 PORCELANA E RESINA EPÓXI 40 CM X 25 CM X 23 CM GURU 51, 2011 PORCELANA E RESINA EPÓXI 157 CM X 50 CM X 57 CM X 51 CM

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BERNA REALE ENQUANTO TODOS OLHAM A LUA, 2012 FOTOGRAFIA 160 CM X 103 CM A SOMBRA DO SOL, 2012 FOTOGRAFIA 153 CM X 103 CM

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BERNA REALE ORDINÁRIO, 2012 AMERICANO, 2012 VÍDEO

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CAMILA SOATO SÉRIE: DESCUIDOS, 2013 ÓLEO SOBRE TELA 15 CM X 20 CM E 18 CM X 25CM PIERRE VERGE E SEUS VIRA LATAS, 2013 ÓLEO SOBRE TELA 100 CM X 100 CM

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CAMILA SOATO CUSPI, GUSPI OU CUSPE, 2012 ÓLEO SOBRE FAIXA DE PROTESTO 310 CM X 80 CM (TRÍPTICO)

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EDER SANTOS SÉRIE: TODOS OS SANTOS OXALÁ, 2015 VÍDEOINSTALAÇÃO 15 CM X 50 CM X 46 CM SÉRIE: TODOS OS SANTOS SÃO SEBASTIÃO, 2015 VÍDEOINSTALAÇÃO 15 CM X 50 CM X 46 CM

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GRUPO EMPREZA PERFORMANCE TRÍPTICO MATERA

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GRUPO EMPREZA PERFORMANCE MALEDUCAÇÃO

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FARNESE DE ANDRADE DAS FLORES, 1978 ASSEMBLAGE 57 CM X 35 CM X 12 CM SEM TÍTULO, 1993 ASSEMBLAGE 28 CM X 17 CM X 13 CM 3 OVAIS E 3 METAIS, 1976 ASSEMBLAGE 55 CM X 35 CM X 7 CM DOUM (COSME, DAMIÃO E DOUM), 1983 ASSEMBLAGE 44 CM X 20 CM X 14 CM

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FLÁVIO CERQUEIRA HORIZONTE INFINITO, 2013 ESCULTURA EM BRONZE E PINTURA AUTOMOTIVA 101 CM X 35 CM X 20 CM AVUA!, 2013 ESCULTURA EM BRONZE, MADEIRA E CORDÃO DE COURO 95 CM X 105 CM X 83,5 CM

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FERNANDA CHIECO O CACHORRO, O CORREIO, O CASAL E O DORMINHOCO, 2014 AQUARELA 172 CM X 245 CM O CÃ&#x192;O, O PRESUNTO, A CASINHA E AS PAISAGENS, 2014 AQUARELA 163 CM X 169 CM O PERU, A TORRE, O REI E A RAINHA, 2014 AQUARELA 128 CM X 318 CM

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HILDEBRANDO DE CASTRO CASTIGO, 2008 ESCULTURA DE RESINA E PINTURA AUTOMOTIVA 62 CM X 62 CM X 162 CM MISSING PERSON, 2002 FOTOGRAFIA EM IMPRESSÃ&#x192;O LENTICULAR 83 CM X 64 CM

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HILDEBRANDO DE CASTRO SEM TÍTULO, 2008 PASTEL SECO SOBRE PAPEL 205 CM X 155 CM SEM TÍTULO, 2008 PASTEL SECO SOBRE PAPEL 205 CM X 155 CM

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LAERTE RAMOS PATRULHA DE RESGATE, 2007 CERÂMICA DIMENSÕES VARIADAS

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MÁRCIO H. MOTA MENINA, 2012/2013 VIDEOINSTALAÇÃO ESPIÃO, 2013 VIDEOINSTALAÇÃO

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MILTON MARQUES SEM TÍTULO MECANISMO ELÉTRICO, LENTES E VIDRO.

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MARCOS CHAVES SEM TÍTULO. SÉRIE: ECLÉTICO, 2001 FOTOGRAFIA IMPRESSA EM CYBACHROME 100 CM X 67 CM

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NAZARENO E DEVIDO AO FATO DA TOTAL INEXISTÊNCIA DE TESTEMUNHAS A ELE FOI DADO O DIREITO DE CRESCER, 2004 DESENHO 43 CM X 21 CM AS RESPOSTAS, AH, SIM AS RESPOSTAS, 2004 DESENHO 43 CM X 21 CM VIU? VI, 2004 DESENHO 22 CM X 15 CM O ENTENDIMENTO DA ESPERA, 2004 DESENHO 20 CM X 12 CM DAS DUAS, UMA, 2004 DESENHO 19 CM X 30 CM PODEM CHAMAR OS INIMIGOS, 2004 DESENHO 26 CM X 20 CM TAL QUAL OS FANÁTICOS QUE PENSAM TER DEUS DO SEU LADO, 2004 DESENHO 26 CM X 20 CM É... PARA QUEM ACREDITA, É UM PRATO CHEIO, 2004 DESENHO 26 CM X 20 CM VOCÊ É UM PROBLEMA SEU, 2004 DESENHO 26 CM X 20 CM SABERÁS AOS POUCOS, 2004 DESENHO 26 CM X 20 CM E POR SABER QUE ME PERDERIA, VOCÊ NÃO ME DEIXOU FALAR, 2004 DESENHO 26 CM X 20 CM COMO OS ATORES QUE AVANÇAM SEM VER, 2004 DESENHO 31 CM X 22 CM PARA QUANDO VOCÊ APRENDER A MENTIR, 2004 DESENHO 31 CM X 22 CM

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PAULO MEIRA 15 MINUTOS NO JARDIM DE ALICE COELHO, 2009 VÍDEO

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NINO CAIS SEM TÍTULO, 2010 ESCULTURA 102 CM X 60 CM X 32 CM

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ROCHELLE COSTI SÃ&#x2030;RIE: DESMEDIDA, 2009 FOTOGRAFIA 124 CM X 156 CM

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RAQUEL NAVA SÉRIE: FREDERICH II, 2015 ESCULTURA 30 CM X 35 CM X 10CM SÉRIE: FREDERICH II, 2015 FOTOGRAFIA 79 CM X 114 CM SÉRIE: FREDERICH II, 2015 FOTOGRAFIA 114 CM X 79 CM SÉRIE: FREDERICH II, 2015 FOTOGRAFIA 114 CM X 79 CM SÉRIE: FREDERICH II, 2015 FOTOGRAFIA 79 CM X 114 CM

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RODRIGO BRAGA DESEJO EREMITA #5, 2009 FOTOGRAFIA 50 CM X 75 CM DESEJO EREMITA #6, 2009 FOTOGRAFIA 75 CM X 50 CM DESEJO EREMITA #7, 2009 FOTOGRAFIA 50 CM X 75 CM DESEJO EREMITA #2, 2009 FOTOGRAFIA 75 CM X 50 CM

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SOFIA BORGES SEM TÍTULO, 2009 FOTOGRAFIA 120 CM X 180 CM SEM TÍTULO, 2009 FOTOGRAFIA 125 CM X 240 CM

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VERTEX - SERGIO CARVALHO’S COLLECTION’ ON THE CORREIOS CULTURAL CENTER ‘Vertex - Sergio Carvalho’s Collection’ provides an opportunity of getting acquainted with 200 pieces of work belonging to a private collection made up by nearly 1,500 art pieces. These are works by 61 contemporary Brazilian artists selected following the vision of three curators Mariza Mokarzel, Marília Panitz and Poliana Morganna. The exhibition occupies two halls of the Correios Cultural Center gathering works produced in the last 30 years. Among paintings, sculptures, drawings, pictures, videos and installations, the artistic diversity found in the exhibition also leads to thinking about collecting in Brazil. Art collecting plays relevant historical and social role. Many times private collections are exhibited just for few privileged individuals. Concluding the previous work of selection and custody, contributing to put into circulation treasures collected is a hard task that should and must be assigned to public cultural agents. This vision led Correios to selecting Vertex, after the collection had been exhibited at the Correios National Museum in Brasilia and at the Correio Cultural Center of Rio de Janeiro. This way, thousands people can have access to significant share of a collection that for its dimension and boldness surely is one of the most relevant when it comes to the Brazilian contemporary art. By promoting this initiative Correios intends to foster preservation of the national memory and knowledge grounded on its policy of sponsorship. In order to promote social integration and inclusion, Correios work towards fostering the Brazilian culture through its cultural centers and spaces made available for different artistic manifestations. The corporation also has units in Recife (Pernambuco), Salvador (Bahia), Fortaleza (Ceará) and Juiz de Fora (Minas Gerais). By appraising culture, facilitating access to cultural goods, to tangible and intangible assets, to educational and social actions, Correios fulfill its mission of shortening distances. Correios Cultural Center February 2016

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REPORTS What is essential for the fragment is not the relation with the whole of which it would be a part, but the opposite, it is the rupture of that relationship. (…) …it is clear that what incites the fragment is the enthusiasm for the affirmation of a uniqueness that is able to break the continuity of the world, to transgress the plot, the fabric… (…) In the fragment, it is essential to refer to a “not yet”… Mario Perniola1

How does the world appear to our eyes? How does its vision pass through us and what we can do from there? How does our view behave compared to the view of the world and what can we stop, rescue from this double action? What from this experience can be represented | presented in images | texts? These are questions of interest when thinking about certain contemporary productions of art which focus on something that we tend to regard as the “documentation” of things in life. It is always fragmentary and resistant to a more direct reading - which creates anguish, after all, we recognize the object, but it did not allow us to decode – an illusion that we insist on keeping regarding history, science and the media. What does the artist produce when expanding his/her field towards a “review” of what happens around him/ her ... or further ... or much closer, in his/her own actions? Perhaps an answer to the illusion, imposing onto the observer estrangement, surprise and, of course, a lacking (in the sense of “not yet” more than “no more”). Thus, such poetic proposals clearly assume their incompleteness. Although they may be, in their own way, reports – of facts, processes, the passage of time - they clearly take the metonymical path - the possible path – where they find our eyes exposing their parts and their many shortcomings. And, in many cases, they destabilize the notion we have of aesthetic experience, or what we’ve come to recognize as art. They are beyond certain boundaries of recognition. Boundaries - or their elimination - have become a permanent issue for the contemporary world. In art, the deletion of specific boundaries of fields becomes a motive of artistic production in its different meanings. After all, what is the field of art? That of language, of course. That of representation (critical) of the things of life. Thus, artists throw themselves into their work: they become travelers (in the broadest sense that the word may have); observers|agents of reality. The work takes up this paradoxical position of commentary and resistance (as a puzzle) to daily life and history. Because the time of art is another, subverting the order of things. In the set of works proposed in the segment Reports, the possibilities of testimony of experiences are explored. The works are presented as interventions (often subtle) in reality. For some of the artists present, the issue is poetic documentation, with a sociological or ethnographic bias. Others are committed to the act of displacement, often identified with drifting, both in the physical and metaphorical sense. Others

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document their own process, which is less linked to an autobiographical journey than a reflection of the construction of the work itself. Some create unique repertoires for a socio-political discourse. This paper proposes an association of the works within three approaches - always contingent, always permeable: Of travel records: what the eye captures Within the idea of the look that captures, we can accompany João Castilho collecting and articulating screenshots of many (same) hotels during his travels through the interior of Brazil or Mali, so private, so equal, so marked by time, whose amalgam of small details constitutes his Hotel Tropical. Here, we see his versions, Blue and Red, two “sentences” about the same environment. Near or far, but quickly recognized by our eyes. As we have already seen ... but never known. Or the trajectory of Cesar Meneghetti in Keita Valley, Niger, where he accompanies a project of the Italian government with the population (mostly female) of a village that is located in the desert. These efforts made it possible to plant 20 million trees, recovering the location, bringing back the water. In the videos K5_still femmes, which depicts peasants on their work break, and K6_ 10,010,011, where the water on dry soil produces an almost abstract image - both belonging to the K_Lab project – we see images in two overlapping records: the documentary and the poetic. In the background, the music of rapper Zara Moussa. Disponha (At your disposal), a photographic diptych by Rubens Mano tells an exemplary story, succinctly and in parts. What we see is the beginning and a possible end. We emulate other potential scenes, so common in any big city. The parked car on some street will gradually disappear due to the action of those who accept the “invitation” and have the parts that interest them, as if what is on the street belongs to no one. But his work is not the documentation of an event, but an ongoing attempt to scrutinize the way spaces are activated.2 Paulo Nazareth and Oriana Duarte develop long-term projects, whose displacements (physical displacements) require preparation of the artists for their journeys and living full time in their action programs. The two diptychs of the photographic series resulting from their long walk (“one year, one month and one week”3, as Nazareth says) are moments of their trip – on foot or hitchhiking—from Brazil to the crossing of the US border. Images of News of America, where a small intervention, the smallest gesture of man on the landscape, manifest the condition of the foreigner, artist, black, South American, “gathering dust on the feet” of all the locations that they passed. Oriana (athlete artist, the name that gives way to her disposition in research projects in the world of sports4) in her The Risks of EVA (Experimentos de Voos Artísticos – Experiments of Artistic Flights)5, designs an intervention (also minimal, poetic action amid the maximum physical requirement) in the San Francisco River canyon where, in a bungee jump and rapel, she intends to sow flowers. From the accident of the jump and its consequences (characteristics of astronauts and practitioners of the sport), we have the documents that make up the work: video, photos, her drawings and a series of folders with documents of the process. Souvenir Brasília is four images that are protected (such as relics, like enigmas?) in black boxes - that do not let us forget the capturing of the landscape by the camera. Karina Dias is a collector of horizons and it is the horizontal straight line of the plateau, which is sometimes broken by the orthogonality of the modernist buildings that we discover on the inside of these “seeing devices.” The sequence of images echoes the text (poetic) that described the city to come as written by the master Lucio Costa, with his four scales: residential, monumental, gregarious and bucolic. But the picture here is crossed by the concreteness of life. It takes shape to affirm ... or deny poetry.

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From the fabled story that is noteworthy6 Considering the idea that the image has the power to capture the different biases that things carry, through the act of fabling, here we are detained by the combination of fragments that produce a contaminated version of fantasy, which is always welcome. Sudoratio is one of the installations of José Rufino, belonging to the series which also includes Respiratio, Vociferatio and Lacrimatio (i.e. sweat, breath, scream, cry). This series is reference to the artist’s own memory, centered on his grandfather—as Northeastern heritage of the life on the estates. From popular bags, those transported in open-sided buses along backcountry paths, escape rounded shapes, like hypertrophied drops, something escapes from the “sensations file” that makes up the series7. It escapes almost as a complaint | finding the differences and indifference, pain, injustice, locked secrets ... that escape. If we pause at the video made by Paulo Meira, part of the series “Amateur Mark”8 — Session to Lose the View—a delusional trip report, shown next to two of his paintings— Dear friend and Saturday, both from 2007—, we will see, as an anchor of timely narrative, his image (present in all sessions9) in black clothing and sunglasses. Where he is holding a wooden propeller and with a naked black woman sitting on his shoulders. This double figure appears in the collection of postcards | itinerary fragments that happen consecutively, as in correspondence that gives news of a journey around the world, alternating by the artist’s presence (and propeller) as a mobilizer of a “carousel of images from around the world” (slide projection, a tradition of travelers). The two videos of Waléria Américo, who make up Pendular, give us two views of his actions as Sisyphus: pulling a piano across the lawn by rope. An immense effort, with almost no movement, this documented performance brings something characteristic of the poetry of the artist who seems to propose to himself (and of course, the observer) enormous efforts for modest results (which makes us think of the popular Brazilian expression “carrying the piano” which means “be left holding the bag”). Like all of us, Sisyphus. In Martinho Patrício’s works there is a strong presence of fabrics and sashes, folded and intertwined on the one hand, echoing the craftsmanship of the costumes and ornaments of folk festivals, and on the other, in dialogue with the artists who are on the horizon - Volpi, Lygia Clark, HO. In this work Untitled, from 2006, a set of forms made from the fold and stitching of black lace on grosgrain (how can we not associate the clothing to the Portuguese Catholic nobility that is part of this mestizo country?), the artist associates this with ritual masks and sexuality10 (how can one not to see the anatomy of the vagina?). Subversion in objects from which one can expect reification. In the center of the gallery, we see two works of the Mobile Mass series, by Nelson Leimer. In the skateboards that are overpopulated by ritual figures and cheap toys for mass consumption, he follows his mark of the unimaginable that began in his “Big Fight” of the 1980s ... art that appropriates everyday elements as the basis of its construction (in the best style of Duchamp, whom Nelson often quotes). In this mobile world, Yemanjas, Madonnas, golden Buddhas, the calf of Caruaru, the tin soldier, the Mickey Mouse doll, Chinese fortune cat or the famous Brazilian ceramic doll “namoradeira” all come together. A vehicle that is very humorous and ironic, carrying the idiosyncrasies of our contemporary “cults”. Beside the masses we have the arsenal of Marcela Tiboni: the Long-range missile, the Ground machine gun, Tonfa, rifle bullet and grenade, the Grenade mortar and her Invitation to a Duel II. By carving them with wood and fireworks—fragile and reminding us of old toys—, the artist provokes us with the explosive power of devices that are attached to the work. She puts us in a neighboring region: between imagining

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their place shifted to their counterparts of the world’s war games and urban violence as an act of fruition; and the real possibility of lighting the fuse and setting them off (or being hit by them). A good parable for contemporary life. What she does in performance using their “weapons” similar to those exposed - fun and beauty, after all, can injure and kill, when manipulated. There, everything has a precarious balance at any time you can lose control. The body is the shell. Beautiful and terrible, like life. Money as a raw material, bills from different countries, cut to create small scenes that are made by Rodrigo Torres: this is Money Exchange, Power and the series Spare Change, collages made with great precision and preciosity that transform the overlapping of the bills into small landscapes, windows for various scenes. The treasure obtained from the destruction of purchasing power. From the inscriptions, fragmentary notes Notes, small traces that we leave out of place from the context of their inscription. Discrete marks of a time that flows. Reminders: perhaps this is the possible status of this group of works ... The Calendar by Ralph Gehre, whose subtitle It does not have to be like this, you can change things, consists of twelve sheets - as we would expect – inscribed by ... deletion. Starting from another print with beautiful images, the artist’s intervention was to select what was covering the other figures (often times, parts of themselves, building new forms with what they let us see). The intervention of the artist changes the flow of time, suspends our reading, proposes parts ... and gaps. They are almost scribbles, huge arabesques, extended notes that cover large paper (220 x 140cm). Bipolar attack I and II provide us with a sample of the work of Marcelo Solá. Drawings that are made by scattered notes, in word or image. When we glance at them, they blend together, overlap and fade. But they present themselves as lacunar reports of the artist’s experiences with the things of the world. The six drawings that make up the Catcamoscas (Catchingflies) series, by Fernanda Chieco, can be seen as fantastic illustrations of some treaty on human behavior. In each drawing, there are eight bodies, among men and women, that are carefully made with a single stroke of China ink. They stretch out their huge red tongues that cross each other in different situations. But always in relation to a ninth human, who uses a beast mask (drawn with all its colors): a sheep blocks an alternative escape for languages, gorilla putting nails in the wall, deep brain stimulation of the two-headed fish, guinea pig in a lingual magnetic field, moistening the skin of a frog and fall of the bird under investigation. A small catalog of oddities, they create a universe that swings between fiction and the metaphorical comment of reality. “Ping”, one of the short stories of Samuel Beckett, written in 1966, is comprised of seventy phrases, all containing the word “white.” Adriano and Fernando Guimarães have been in dialogue with Beckett’s work for many years. This piece, Flash, that they produced in partnership with Ismael Monticelli, consists of one - table - to - see - the - story. Seventy square glass slides with the inscription of each sentence in the four orthogonal directions align themselves on the table. When analyzed together (almost the only possible way) the transparency becomes opaque, perhaps a way to fulfill the playwright’s demand; that the text be read in a second. The painting of Fabio Baroli has a realistic footprint. At first glance, and in a manner that is in tune with the structure of popular culture, he portrays situations with a strong sense of humor and eroticism - an ethnographic investigation of his place of rooting. Memories that are organized in a structure that borders

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on the oneiric: cutouts, collages, juxtapositions of images that (mis)guide one’s reading. The diptych Uno zero ou uma Parati (A new Uno car model or a Parati car model) creates a universe that swings between documentation, fiction and a metaphorical commentary of reality, often echoing the ideas proposed by Georges Bataille, whom Baroli attentively reads. Janaína Mello Landini and Christus Nóbrega have two works each in the exhibit. Their works tend to cross over the sections that were proposed: registration, fable and inscription. Ciclotrama 15 and The time of things, by Janaína, are marked by continuous movement, rhythm, flows. The artist tells us about the first, “the choreography created by the twisting or intertwining of lines, sometimes loose, sometimes tied to other media, result in an organic body, at the disposal of dynamic issues, the flows, the trajectories and the passage of the time”11. Its structure reminds us of so many ways where the line unfolds and creates others and others and others: organicity created from logical operations of division. The second work, comprised of three videos, offers us three partial visions of a “journey”. Each of them represent a concept: the first, “the time of contemplative gaze”; the second, “the time of who observes and assimilates”; and the third, “introducing the fragment”12. The first work of Christus, E-ECO, has a certain formal proximity to Ciclotrama, which lies ahead, in the exhibit. From the projector we see a leafless tree with few branches. It is the observer, captured by a sensor, who interferes with the image, adding more branches and redesigning the shape. In the Livro de Omissões (Book of Omissions) by Christus, the visitor’s interference is voluntary. In the work, the virtual notebook offers its pages to the written word... red. It is necessary to use a finger as a pencil to write on the empty pages ... a document that dissolves into dust, soon after it is created. There is no guarantee of a report. There is no mark. Everything can be forgotten. There is no way to separate the act of inscription with the many deletions of our personal history, and perhaps with more emphasis, in our history as a nation ... Its permanence is always selective. AKD-MICO, POLÊ-MICO, SISTÊ-MICO... Letter materialized in food that offers mouth ... the monkey. In this series of seven visual poems, Wagner Barja metaphorizes and updates the ancestral custom of cannibalism, revisited by the modernists in 22. Here, the question is to subvert (gulping) the beginning of the creation of the poetic-scientific thought. As promise and threat, mico - in the flesh and figuratively - aligns with bananas forming the prefixes already asserting its ephemerality. Your destiny is as clear as the look the monkey throws at them. The game proposed here (as taught concrete poetry) is to anticipate the movement ... in the case of disappearance. The eighth frame is a video - review at the same time, part of the set and footnote. The little rusty truck, made in cast iron, is immobilized by its own weight (at the top, you can almost see a scale model of a house - a house on wheels?13). With a design that recalls to those we know in wood versions or recycled tin cans, recurrent popular toys, this work of Antonio Dias is shown at the entrance of the exhibit as an invitation to travel. Each work presents the question of time (extended | vertiginous) as a builder of some iconography, converted in its own realization—deletions, bifurcations, repetitions, notes—seems to preside, or at least mark the poetry, fragments.

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They form, as a whole, one of the identities of the Sérgio Carvalho collection, one among others, this collection assembled by its collector, with the willingness to risk, to bet on experimental work, the adventure of contemporary art. Reports bring together works that deal with displacements to see and describe the world. It presents itself as a challenge to the scope of the languages of art, where they often invade other fields of knowledge. Here, the poetic inclusion in ordinary life is presented. They are works that focus on production regarding the space-time relations of man in history and his documents—of culture and barbarism, as stated by Walter Benjamin—and in his own memory ... always incomplete.

Marília Panitz

1 PERNIOLA, Mario, “O paradoxo dos fragmentos” (The paradox of fragments), In: Desgostos: novas tendências estéticas (Dislikes: new aesthetic trends), Florianópolis: Ed. UFSC, 2010, pp. 140,141, 143. 2 In his text “The art of space and its production”, Laymert Garcia dos Santos tells us about the work of Rubens: “Indeed, it is about trying to capture how architecture and photography fall into real fluency, operating a cut of the flow (using an expression of Deleuze and Guattari)-- not to demarcate land, nor to secure a privileged moment, but to discover, for a moment, the process by which space becomes an image and, in doing so, is constituted as noticeable space.” 3 In an interview with Hélio Nunes, in the magazine on line 3X3, from September 2012 4 This reference comes from another, more recent, project of the artist called, Plus Ultra (2006-2013) in which the artist became physically conditioned to make the crossings in kayak in various regions of Brazil, from Amazonas to Rio Grande do Sul. 5 With a prior preparation of 15 months. 6 Fable taken here both in the sense of the lexicon - tell a fantasy version of the facts and at the same time, a moral lesson terminating fables - as in the sense of contemporary philosophy - the “image-fable that makes us see change in the present”. (from Gilles Deleuze) 7 See text of Katia Canton, on the artist’s website. 8 The Other sessions are: The Amateur Mark: session The Others” (2004); “The Amateur Mark: session Courses” (2006); “The Amateur Mark: session 15 minutes in the Garden of Alice Coelho” (2009); “The Amateur Mark: session La Cumparsita” (2013); and “The Amateur Mark: session Borders of Silence” (2014). 9 As can be seen in another video of his, shown in the segment Astonishment, of this exhibit. 10 The artist talks about these associations in a text on his website. 11 Reference found on the artist’s website. 12 Idem. 13 This work, dated 1973-2002, appears to merge two ideas from two moments of the artist’s career. The shape of the upper part of the small truck seems to repeat the ceramic shapes of ceramic sculptures in Cohab (2002) and Love Triangle II, in bronze (2004).

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CONSTRUCTIONS There is a kind of historical anecdote that marks a significant appearance of the term constructions in the arts. It refers to the Russian constructivist artist Vladimir Tatlin and the conception of his “wall corner buildings” (1914), when the artist realized a series of spatial sculptures whose term “constructions” caused reflection about the technical quality of the work - as we indicated that these works were constructed, not carved or cast, as had occurred in more traditional forms of sculpture. By proposing a term that indicates another way of realization of the encompassed work, Tatlin embraced, as part of its constitution, the place that the work occupies in the exhibition space and thereby made this place - in this case, the corner - part of the very constitution and physical stability of work. From this discussion triggered by Tatlin and the Constructivists – and shared by other artists and movements -, is derived numerous modern and contemporary aspects of international, Brazilian and Brazilian international artistic thought. The assimilation of modern international experience by national artists who had constructivist tendencies unleashed in Brazil an extremely original cultural process in the international art area which continues to reverberate in contemporary art today. In this context, there is an important discussion of the constructive trend and the sense of constructiveness developed by Helio Oiticica in a text entitled “The transition from color of the painting to space and the sense of constructiveness” (1963). In this paper, Oiticica develops a propositional review of some concepts derived from international construction projects from his creative experience, as well as that of his closest contemporaries. This text, written about four years after the coming of Neo-Concretism was instigated by the proposal for a new constructivism - suggested by theorist Mário Pedrosa – which, in his view, was the more ideal denomination as some of the more universal problems with this line of thought were discussed. However, the artist proposes the abomination of the neo prefix by noting that its usage easily led the discussion to an overly formalistic aspect in relation to the isms of the past. In his proposed review, Oiticica confirms a multiple trend of contemporary art of his time that was under the influence of Russian constructivist legacy, but delves into a discussion of the terms and their implications. The artist starts from a caveat about the importance of this legacy as a revelatory experience of awareness of the process of producing art - which made it possible to investigate what is it that art sets in motion as a language, that is, half of significance - to achieve the idea of a spirit of construction that animates the creators at a time of “construction of the world and of man, a task to which artists deliver, by maximum contingency”1. It was up to the artist, therefore, to think of the structural relations of construction and contextualization of the work to the world, conceiving, as an integral part of this process, the formation of the artist him/herself, which he chooses to call constructors of ways of seeing and feeling that act between the physical, mental and spiritual world. In the exhibition Vertex, the Constructions section takes a look at the works in the Sérgio Carvalho collection that are guided by a dialogue with this historical constructivist heritage from their different ways of doing and thinking art - an issue that transpires in a very unique way in the production of each of the participating artists. In this section, we find works in photography, painting, sculpture and other languages where it is possible to recognize a reflexive tendency and at times a self-criticism, of art that focuses on the conditions to devise a work and its author in the world today, emphasizing, in this process, the most diverse physical, formal, conceptual, historical and institutional aspects.

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Constructions as games of representation The traditional concept of representation and its system, so attacked by the constructive project in favor of an unrepresentative and non-metaphorical art, is progressively reviewed by artists who update the dialogue with this tradition. We can see, for example, a growing interest of these artists to resume a debate on the traditional problem of representation through works that carry out a critique of the historical authority of this concept, through works that envisage the use of representation from a critical view. In other words, works that make use of representation to criticize their own representation. This issue is one of the main themes of research of some artists that are part of Sérgio Carvalho’s collection. Among them is Iran do Espírito Santo, who participates in the Vertex exhibit with the works Pró-labore #5 from 2008, and Pró-labore #16 from 2008, two collages constructed from small, folded pieces of carbon paper. These small papers, routinely used to make commercial payments, are suitable as raw material to build collages using a geometric vocabulary that also bring us the possibility of thinking about the art market and the various value systems of this field. A critical dialogue with this tradition of representation is also present in the work of the young artist Rafael Carneiro, who participated in the exhibit with a painting Untitled from 2009, in a large format, where you can see the internal environment of a machine deposit area captured from the perspective of surveillance cameras. According to the artist, the view from the camera “takes away from the spectator the possibility to occupy a place in that space that is not that of an outside observer, benefited by some device (camera, ladder).”2 This is how Carneiro critically approaches the old problem of artificiality in pictorial representation: appropriating himself the fixed viewpoint of the surveillance camera. US philosopher Nelson Goodman, when observing the notable artificiality of observing conditions imposed by the camera–which includes looking through a hole with one eye from six feet away of the object at an angle of 45°–, indicates how the realistic model of representation of the world also flirts with blindness, “the fixed view is as blind as the innocent one”3. The fixed view of the Renaissance-like apparatus is revisited in Carneiro’s work from the perspective of the surveillance camera. The camera, which is also a machine that resizes the real, enabled the development of a type of reproduction guided by a distorted system. Considering this, André Malraux (1965) notes in his Imaginary Museum that this reproduction machine created what he chose to call “fictitious arts”4, because even though it has the power to change the scale, colors, definition and context of the objects, it also creates, through imagination, new directions for what it represents. The Constructions segment of the Vertex exhibit features a group of artists dedicated to creating, through these distortions mediated by the equipment and photographic thought, images that resize the viewer’s relationship to architecture. In this group of artists we have Lucia Koch, who participates in the exhibition with the work Cream Cracker (2004), title which refers to the small packaging photographed from the inside, later printed in large scale and which ultimately creates a fictional architectural space through role-play. The same happens with the works White Cube (2010) and Dark Room (2010), also the artist, and in these the game of meanings suggested by the titles shows further the link of the work with the tradition of artists engaged with institutional critique. In this same group of artists, we have Jurandy Valença, participating with two photographs of the Gothic Simulacrum series: Cathedral I and Cathedral II, both from 2002. This series was carried out from the photographic record of reproductions by engraving found in a German book on Gothic cathedrals and

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gargoyles. In the exhibit, the cathedrals of Valença, in direct dialogue with Koch’s cubes, transport us to the institutional strength of White Cube and Churches in the legitimization of artistic practices through historical periods. Here, they are mediated by the simulacrum condition, according to the definition given in Ecclesiastes of the Old Testament, as noted by the French philosopher Jean Baudrillard: “Le simulacre n’est jamais ce qui cache la vérité – c’est la vérité qui cache q’il n’y en a pas. Le simulacre est vrai. L’Ecclesiaste”5. The relationship between simulacrum and architecture is also present in the works Vertigo #5 (2008) and Vertigo #8 (2008) by Mauro Restiffe, as well as in the three photographs of the Windows series by Ding Musa, titled Elevator G (2001), Corridor R (2001) and Window B (2001). Restiffe triggers a changed perception of architectural space through large-scale photographs that have destabilizing photographic angles of the visitor’s spatial perception. To this quality of the photographic view, add the peculiarity that the photos are arranged in space: Restiffe reverses the orientation of some of his photos and builds an imposing fallen ladder, leading the viewer to a latent state of vertigo. Musa, in turn, dialogues with the pictorial legacy through this series of photographs that move towards abstraction to make use of a virtuous combination of framing, color and light using simple “themes”, common objects from day-to-day life, as like a part of the back of an elevator. The relationship with architecture walked to something with a more performative quality, or dedicated to performative (here understood in a sense that goes beyond the field of performance as language). Moving from the relationship with architecture, we go towards something more performative that is presented in the works of two artists in the exhibit: André Terayama, with a photographic series Strike # 1,2,4 and 6 (for Tatlin) and the video Wall Floor; and João Angelini, with the animation Ghost Box (2008). Terayama chooses a direct dialogue with artists of tradition, such as Tatlin, who are for him, interpreted in the same way as his body. First, the artist seeks to understand the procedure of former masters so that he can then interpret them and reinvent them as a performance and record. Angelini, in turn, uses a refined field of animation language to dialogue with a repertoire that emerges from the blend of pre-cinematic experiences that include some staging qualities or a broad performativity. In the animation Ghost Box, the artist suggests a fiction where the boxes used to transport works acquire autonomy in their movement and begin a rhythmic choreography that extends into the interior of an empty exhibition space in decadence, taming it as one who tames near ruins. And lastly we have in this nucleus of artists the painter Emmanuel Nassar, who participates in this exhibition with the paintings Untitled (2003) and (2004). In these works, the artist reveals subtle mechanisms - almost gadgets - that are painted to indicate a stage of movement. These contraptions are part of the composition of his paintings in large-scale, along with his color palette and the initial letters of his name. Here we have the artist character and author integrated as a representation in the work. From this combination of elements is where the painting of Nassar emerges in a dialogue with the richness of popular culture, architecture and a palette of very specific colors that come from the Belém landscape. From the construction of places and their objects In The rigor of science (1946), Argentine writer Jorge Luis Borges presents a cartographic fable that describes the construction of a map that is so thorough that, given the high level of cartographic detail achieved, its length exceeded the size of the mapped territory. The map, which is also a representation, the simulacrum of a territory, gained the interest of artists more intensely from the experiences of conceptual art. Considering the special attention that these artists have dedicated to the various forms of writing, in combination with

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the visual text, it was expected that this encounter occur. The map as a structure composed of versions— whether these are legitimized by the scientific rigor of a particular season or not—is always flirting with the fable when compared to the real territory. Artists like Marcelo Moscheta and Pedro David develop with their works ways to extend this cartographic paradox. The installation Moscheta titled Universalis Cosmographia (2013), formed by a set of twelve backlights where you can see fragments of natural elements that make up a landscape, was conceived from the namesake map of Martin Waldseemüller, which was also organized in 12 parts and designed in 1507, is known for being the first cartographic map where there is reference to the American continent. The artist goes from the vestiges of this map to guide the construction of his installation. In Cartography of Infinity (2009), from the series Impurity, artist Peter David updates spatial understanding of a vast territory making use of fragmented photographic records that are presented together. In this work, the photographs record up close some clippings of the territorial marking that occurred. The viewer accesses, through his photographic polyptych, fragments of his infinite map where you can always see several points of views on the same territory. Elder Rocha in turn, creates a situation where two characters vigorously push out other elements of the composition in his painting Untitled (2008). In this diptych, a character is in charge of pushing a group of houses while the other appears to push the actual canvases that make up the diptych, suggesting a metalinguistic use of representation. On the canvases we can also see icons that resemble the markings of Google Maps, and in our everyday iconography, show a cartographic dimension of the place. These icons are also taken out of the picture by the characters, in such a way that a record of an action is created that encompasses the exhibition space and beyond. Another study of territory is carried out by artist Adriana Vignoli in her work Paisagem feita com grãos de pedra (Landscape made with stone grains) (2015) comprised of red sand characteristic of the central plateau, which is moved and sifted by the artist until a pure pigment is achieved. This pigment takes on the form of thin and lightweight grains, which are arranged in two glass structures positioned one above the other. The first structure is suspended and is a hollow sphere that encompasses a small hill, constructed using the sand pigment on the inside. Its appearance resembles a landscape collector - another possible reference to the hourglass. This structure of glass and elastic - materials chosen from laboratory research - overhangs a larger hill, covering a glass plate arranged on the floor. We see a work that transforms both the passage of time and the displacement of raw material that it constitutes, as well as the landscape that passes through its transparency and presence. The dialogue between architecture, painting and photography is presented in the work Caracas (2010) and work Untitled (2010) from the series Pinturinhas (Little paintings) by Luisa Baldan. At first, the artist captures a large building from a specific angle, light and treating image that emphasize their disappearance: what we see is a building clouded by a natural fog until its disintegration. In the diptych of Pinturinhas series, the artist intensifies the relationship between photography, drawing, painting, architecture and installation through a combination of building fragment photographed, in its way, and the proposed assembly model. This deconstruction idea also emerges series Paisagem Cambiante III - Changing Landscape III (2006) and Ensaio para um bale das coisas (Meteorites) (2013), Yana Tamayo. In the first series, the artist records interiors of public buildings in Brasilia in a process of deconstruction prior to a future restoration that is unknown to those who see the photo. The two series performed by the artist are part of a body of work that arose in dialogue with the deconstruction and survival of utopian heritage. In Meteorites, Tamayo makes use of small

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photo cutouts that allow to see, one by one - and on a small scale - one set of selected fragments of surplus originating materials of construction. Through transliteration between these excesses and cosmic fragments, Tamayo resizes the look on consumption as establishing a correspondence between these two worlds. Another artist that has great interest in the ephemeral aspects of buildings is Daniel Murgel, who participates with the work The great draft for the guardhouse (2011), a drawing that is part of the series Constructing Ruins, and which operates as a kind of study for the construction of ephemeral and transitory buildings at specific sites. Here, the drawing registers an impossible project, since the reality of the construction escapes the intention of control that the artist has over it. The ruin is beyond him. Rubens Mano is also a part of this segment of artists and participates in the exhibit with the photograph entitled State of Suspension (2012). The construction of places through photographic and ephemeral strategies recurs in Mano’s work that, at times, it actually physically modifies these sites. However, in a state of suspension, the artist alters the position of the record, creating a new another place. The photographic image that Mano makes is a a construction suspended in wood and flipped upside-down creating a new landscape—an uninhabited place—shown by vertigo. Celina Yamauchi participates in the exhibition with photographs Untitled, done in black and white palette. In the photograph exposed in Brasilia, Untitled (2005/08), have for the first time in the history of the artist, an approach to the digital world during the actual execution of the work. It is a landscape built by expanding the photographic image of black stones that make up the work a terrestrial landscape. The landscape we see is a fiction devised by various processes and working layers which are assembled in the representation of a territory that exists only as an image. Already the two triptychs exposed in São Paulo (made in 2001) - as is usual in the production of the artist - have as priority a relationship guided by the interest, says Yamauchi in “disfigure the possible interpretation in terms of formal symmetry.” These triptychs are analog photographs combinations of architectural fragments (external walls of houses, crevices and architectural intervals walls of museums ...) and abstract drawings made directly on photographic paper, combined reiterate moments of these architectural fragments. Tryptic prioritize the expansion of reading these parts that compose them. James Kudo participates in the exhibit with the painting Untitled of the Puxadinho series (2013). A work of large format that is built from fragments of the memory of the city Novo Oriente, where the artist was born and spent his childhood, and which subsequently was flooded to construct a hydroelectric plant. Kudo recovers elements that made up this childhood space and from them, creates new combinations and compositions that bring together these fragments into new elements, without perceiving the whole first. Elements such as floor textures, towels, wood, walls and others emerge together and form these architectural structures that he calls puxadinhos (a little pull). In the installation Untitled (2008) by Mauro Piva, where the artist suggests that it be mounted on the bottom part of the wall, we can see fragments of the facades of houses with windows and doors where eventually some character appears as faceless, as is common in the artist’s paintings. By indicating the skirting board as the place to receive a work of this nature, Piva delivers a metaphorical mirror to the viewer: as one crouches to try to see intimate scenes up close, one also turns the focus on other visitors. For artists Eduardo Frota, Efrain Almeida, Marcelo Silveira and Ricardo Ventura coping with the material itselfwood and its stiffness and its physicality, determine part of the poetry and direct the idea of constructing spaces, places and representations.

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Paulo Pereira, presenting objects Untitled (2003/2009), uses wood fragments worked as collages that build small shelters. Efrain Almeida of the rigidity of wood to chop it with virtuosity, to build two small bird shelters: the first is House with Tattoo (2003), a birdhouse that follows the human model home and has around a drawing vine of thorns similar to the popular tribal tattoos in the 90s; the second is Nest (2003), where we see a small sculpture composed of a nest supported on a fork where two birds rest. These elements, recurring in the work of Almeida, refer to a particular repertoire that goes back to his childhood in Ceará. Eduardo Frota on your wall sculpture Untitled (1997), builds a tangle of us, extremely angulated from wood fragments whose angles establish a front and very physical relationship with the body of the viewer. Marcelo Silveira and whole sculptures Untitled (2009), comprising organic structures, oval, cast within and completely built in wood, leaves the large sheets of such material are worn to the resistance threshold to then find a way only that they comprise a whole. His work is not given the categorical definitions, but approaches an abstract repertoire that makes reference to modern sculpture. This is also the case of Ricardo Ventura and his work Untitled (2008), a set of three lanky stroke pieces that refers the full game and emptiness, a structure that preserves the possibility of compression and distance in a latent movement. The series 33 triptychs that make up the work Untitled (2010) by Gisele Camargo reconstruct the facade of a city from its geometrization guided by the phenomenon that is its own perception. The play on colors of the look, that exchange apparently static moments combined with moments of movements, is reconciled in the creation of a facade where one thing does not precede the other, as normally occurs in our empirical experience within the city, but that happens as an inversion of concurrent possibilities within a set of narratives. Laura Gorski, with the work All the time is in your hands was a sea made of a single wave (2013), where a drawing in large format consists of fragments that form a dense set of lines and make an invented landscape. Here the line seems to be well written and moving between the title and the representation of this place. Finally, Daniel Senise also includes this poetics of water in their combined painting collage. In water (2005), the photographer allows the representation of the master element, as flowing and drags small fragments, as if the idea of the action of liquid lead composition. In both works, Gorsky and Senise, the waters live with dualities as dry and moist, full and empty, the depth and the thrust surface. In these works, diving sets the course.

Polyanna Morgana

1 OITICICA, Hélio. Aspire to the great labyrinth. Rio de Janeiro: Rocco, 1986. Page: 54. 2 FLÓRIDO, Marisa. “The man to come”. In: < http://www.arturfidalgo.com.br/texto_rafael.html> accessed on July 28, 2015. 3 GOODMAN, Nelson. Languages of art: na approach to the theory of symbols. Lisbon: Gradiva, 2006. Page: 44. 4 MALRAUX, André. “Imaginary Museum”. In: Voices of Silence. Lisbon: Livros do Brasil, 1988. Page: 23. 5 “The simulacrum never hides the truth – it is truth that hides what does not exist. The simulacrum is true. Eclesiastes.” In: Simulacra and Simulation. S Paris: Galilée, 1981. Pag. 9.

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ASTONISHMENT The meaning of the word Astonishment is both a condition of amazement as admiration, but can also refer to a situation of mystery or that which is enigmatic, strange. Dubiousness and subtleties can be added to the word and provide it with different meanings, expanding its specific universe and making it more flexible, subject to new understandings and interpretations of the world. By becoming plural, the noun expands and dilates the semantic content that when associated with art, permits the aesthetic and conceptual transit of works that are gathered under the regency of Astonishment. Georges Didi-Huberman ventures to say that “historical discourse is never ‘born’. It always rebegins.” He notes that “[...] the history of art—the so-called discipline—rebegins over and over again. Every time, it seems, that its own object is seen as dead ... and like being reborn.” 1 This is the introduction to delineate some substantial points in this historical trajectory that starts in the sixteenth century with Giorgio Vasari, passes through Johann Joachim Winckelmann in the eighteenth century, and ends in the late nineteenth century or early twentieth century, with Aby Warburg, who represents the core of the issues that are to be discussed. Certain ways of thinking about art and placing it in the world, presented by Didi-Huberman and derived from Warburg, is what matters when weaving a parallel with the ghostly field surrounding the group of works titled Astonishment. Georges Didi-Huberman believes that with Aby Warburg both the idea of art and history went through a turnaround. In order to demonstrate this, he emphasizes the cultural model of history that characterizes this innovation and replaces the old ideal model of beauty, of great imitations. This new model is expressed through obsessions, survival, reminiscence; for this reason, the author also refers to it as a phantom model. “It is a symptomal model, in which the series of transformations of the forms should be analyzed as a set of tensile processes. - tense [...].” 2 The history of art conceived by Warburg is presented to us by Didi-Huberman as a space that threatens to rupture, in which the history of art itself is restless, is “disturbed”, it becomes a whirlwind, a “moment-shaker”. It is this state of art of disruption and tensions that can provoke and incite thoughts and feelings that are evident in the group of works from the Sérgio Carvalho collection that are selected in the Astonishment segment. In it, there are artists who with their different proposals and languages inhabit tensile processes, placing themselves along the fine line between reality fiction, dream nightmare, order chaos. Dream or nightmare? The real diluted in fiction or fiction diluted in realty The invitation to the dream or the nightmare is introduced with a photograph by Rochelle Costi, of the Immeasurable series, 2009. The increased scale of the face resting on the ground causes discomfort and the feeling is dubious: doll or person? Alive or dead? According to Moacir dos Anjos, the photographs of Rochelle Costi cause tension that is provoked by the almost pictorial distress that is present in the image and the appeal that the artist has to photograph that that is most prosaic in the world. In the case of the Immeasurable series, although the pictorial character is present, it is not exactly something pictorial that emerges from the image—what appears is a surreal environment that welcomes the scene created within a model. As the artist says: “Perhaps my main tool is this truth when making one perceive the scene.” 3 Indeed, this truth attests to fiction, a sample of truth, i.e. a belief in the fictional.

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In the two photographs of Sofia Borges, untitled, taken in 2009, prevails a special lighting that seems to evidence crime scenes that occurred under cinematographic reflectors. Once again, the real blends into fiction producing issues that are not resolved, but instead, produce even more questions. Borges reveals: “[...] in my work I am interested in creating spaces where the boundary between what is and what is not a photograph is extended to the point of becoming a place itself.”4 It is this place itself that stands out, diluting the borders of languages, subverting them to reality itself. Emerged in matters in which the body and nature are intertwined, Rodrigo Braga has a different relationship with photography: he is not as concerned with the specifics of language processes. Son of biologists, at a young age he already lived with what he called “mouth of the woods.” In Desejo Eremita (Hermit Desire), a series from 2009, he did not exactly build a memory of places, he opted to immerse himself in space-time in the barren land of the outback. As he affirms, his desire is to go “beyond an idyllic and contemplative view of nature, he also wanted to be taken to more unknown fields, where he could find dispute, risk and fear in their powers that are less socially mediated.”5 It is in this scenario that the body becomes atavistic, delves into the far country and approaches the animal to be born again from the strangeness of the ground. It is from here that the artist takes, “ponders,” creates images. The processes of language of photography and video are also issues that do not permeate the work of Berna Reale. The artist stops at the performative action, in the representation of the scene that is disturbed by social and political concerns. In the two photographs: While all look the moon and The shade of the sun, both from 2012, irony and social criticism are present, but it is in the two videos that the power of her characters grow and acquire greater forcefulness through the silent verbal speech that materializes in the narrative imagery. The “mourner” from Ordinary, video from 2012, imbued with pain and dignity walks through the streets, carrying the bones of anonymous bodies; the “athlete” of American, produced in 2013, does not win the Olympics—with torch in hand the athlete surrenders herself to a senseless race amongst inmates. These two emblematic characters point to a reality that is more cruel than fiction can represent. Flávio Cerqueira and Márcio H. Motta bring their issues integrated into strange sculptural bodies; the two have no commitment to the representation of reality nor wish to achieve verisimilitude: they reach “coherence” from the paradox or nonsense. But distance themselves when interpreting the world and art from different discussions. Flávio Cerqueira, with Infinite Horizon and Avua !, both from 2013, creates two lyrical figures, from which one can grasp the search for a lost horizon or interrupted flight of Icarus. Without a doubt, they contain lyricism, but go far beyond, they intrigue us through matter—from the nobility of bronze to the body with everyday garments. The intention of forging porcelain, camouflaging the bronze, present in most of his sculptures, to the sculptural action he assigns a problem that is suspended, and that the artist shares with the viewer. In the other direction, Márcio H. Mota, with his video installation, Girl, from 2012/2013, covers technological research in the field of video art. Fictional characters and projections of images inhabit his universe, revealing his admiration for Tony Oursler and Bill Lundberg. Referring to the video installation series Beloved Objects, the artist affirms: “I use the projective mapping device to build audiovisual poetry with sculptures of plaster dolls purchased at craft stores.”6 But it’s not only technology that is present in his work, the visual poetry and ironic discourse related to power may establish the tension between submission and oppression, as in the case of The Girl and Spy.

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The irony in a political speech is also noticeable in the two photographs by Marcos Chaves. The appropriation of objects and images is present in the inset which highlights the symptoms of the architect who emerges when walking the streets with a discerning eye, revealing a city full of characters, old things, landscapes and buildings. The Eclectic series is born from the prospective perception of a symbolic place, the Castelinho do Flamengo (located in Rio de Janeiro), whose decorative elements are demonstrated in a mix of styles, in the sculptural heads in which the artist intervenes, showing the tragicomic masks. The photographs Eclectic I and II were taken during the artist’s intervention with the Castelinho statues, which took place in 2000. Fernando Cocchiarale states that during a month these sculptures “entered into the flow of life: they used makeup and adornments, they called upon the other’s gaze through the novelty. Today, they only survive in the ghosts of light, shadow and color contained in the memory of the photographs.” 7 Phantasmagoria, in fact, remains in the image suspending the laughter and becoming more dramatic on photographic paper. Narrative survivors8 These narratives can bring characters in a state of constant survival. It is possible that they urgently return in our memory and are part of plots without a medium, beginning or end. Like ghosts, they penetrate walls and times. In Insulation, from 2003, Amanda Melo takes on the phantasmagoria of a naked being who wraps his/ herself in electrical tape and wanders through the streets of Recife. The pressure on the skin and the heat causes a nuisance that is his/hers and the passerby. There is no insulation of energy, but the exchanges and tensions can not be measured. In the following year, with Insulation News, the artist once again bandages her body in black electrical tape. This time she tries to imitate the positions of the Barbie doll, also wrapped up in tape. The photographs of the body of flesh and plastic can not translate the almost impossible moving and breathing of the performance. What remains are the intriguing images, and once again the question: doll or person? The simplicity of the question is exceeded by the complex issues contained in the body. Nonsense, Lewis Carroll’s fantastic and complex narrative present in Alice in Wonderland and other adventures, cross over time and land in a disorderly manner in the imagination of Paulo Meira. Result: a different story jumps into the video. In 15 Minutes in the Garden of Alice Coelho (Rabbit), from the Marco Amador (Amateur Mark) series, made in 2009, the artist travesties in character, now characterized with a beard, subjected to sudden appearances and disappearances. Other characters, like the magician and the knife thrower’s wife replace the rushed Rabbit and the Mad Hatter and fill the environment with a circus atmosphere wrapped in ruins. The irony and humor become transversal to an almost nostalgic lyricism, represented by the small stringed horse. In that toy that spins on the ground lies the dull pain, unspeakable, which destabilizes the mood to make way for poetic narrative. In fact, humor and poetry are not mutually exclusive, they are crossed. In a fable-like scenario, suggested by incredible narratives, Fernanda Chieco presents the drawing The dog, the ham, the house and landscapes, from 2014, that was produced in watercolor. Unrealistic images of faceless characters are set in a strange environment, inhabited by beings that live with a pet, that is equally strange, and which come from a story that seems frozen in time. The delicate watercolor contrasts with the increased dimension of the design, which is unusual in the watercolor technique often used for smaller proportions. The characters without a defined identity are part of and attuned to the strategic technique that reinforces the phantasmagoria, the dream that envelops the scene.

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Memory, childhood, fairy tales inhabit the works of Nazareno. The different drawings from 2004 are driven by these issues that are often contained in the sensitive line that bypasses the form, writes the word and leaves one guessing meanings. Surreal scenes are accompanied by short sentences filled with affection that make one think and feel and which highlight our fragility in the world. Subjectivities align with graphic synthesis and the narrative thread is made up of endless stories, woven one to another. Amalgamated, free and independent, and once loosened, are placed into the imagination of who sees and reads the image. They are therefore, transferred to other memories, reborn in other narratives. In a contemporary world that is so dependent on digital cameras, one comes across the counterpoint of this universe–filled with information and which tends to erase memories—, which is the fact that images and texts can disappear at any time. Just press a small button. Milton Marques’ machinery opposes the fascination that is provoked by renewable electronic inventions. The fascination of his work comes from another type of invention, one that values a low-tech repertoire. The act of giving new functions to printers, scanners, cameras is not limited to handcrafted process or political act to review the agility of a time that condemns its products into oblivion. It also comes from a poetry that makes the enchantment in cinema visible, which is the case of the untitled work present in this exhibition. We can see the delicate projection of a needle floating on the wall in search of thread to pass through it and which lets narratives continue, even if they are the mythological Moiras, that are ready to weave and disrupt life. Fantasy and dreams are intertwined in unusual ways in the objects invented by Barrão. The critic Luiz Camillo Osorio says that “the point is precisely to give to the world of objects the capacity of dreams, delusion, fantasy.”9 In the set of objects that are shown, carried out from 2009 to 2014, one can observe the junction of pieces that the artist appropriates and obsessively attempts to glue, match and rematch. In general, they can come from different sources and have different values. The mix is what interests you, as well as the displacement, the new meaning and interpretation they acquire. In this act, cultures, memories and stories reach the obliqueness of things, which could turn into ironic comments of reality. Also located in a cultural crossroads, full of irony, is Raquel Nava with a series of sculptures and photographs, Friedrich II, from 2015. In this series, three points intersect and formulate problems: the first refers to the condition of the “historic bust” and photographic image that inhabit supports and different languages, even when they have the same narrative. The second refers to the story or legend that surrounds the biography of the Prussian monarch of the eighteenth century, who sees his male sexuality placed under suspicion, even though he is a military leader. The third relates to prostheses that are endowed of humor and reinforce the idea of a repressed sexuality. This trajectory mixed with sarcasm veils the critique that does not refer to the King of Prussia, but the dubiousness contained in the symbolic representative busts of homage, which are often placed under suspicion. The paintings of Camila Soato may bring forth the narrative thread of literature, of grotesque stories that occur alongside the decadent environments or underground places that are inhabited by desires that approach the rawness of sex or of child’s play, seemingly innocent, from the act of spitting, contained in the paintings I Spit, Guspi or Spit? Here something is expelled from itself, as if sperm or vomit were ejected. They are works that penetrate the unconscious that work far away from the repression. The concept of fuleiragem (vulgar/fresh attitude)10, coming from the Computer Bodies Research Group (Grupo de Pesquisa Corpos Informáticos), is used by the artist as a kind of provocative attitude as from a person who is not concerned with a well-finished painting, filled with virtuosity. His canvases bring forth a pastiness and roughness that attract you. What is established with the spectator is not the state of contemplation, but the provocation of an acid humor that arouses the most varied reactions that are beyond desires.

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Angels and demons: submerged, emerged from chaos Immersed in layers that are stretched, angels and demons can move around in underground land in thin air until they become invisible, but not unnoticeable due to the odor or smell. In this indecipherable world they inhabit sects, religions and the unconscious, they let themselves fall asleep to incorporate the most distant beings, found in our nightmares or dreams. One of the most representative artists of electronic art that maps submerged routes, inhabited by angels and demons, is Eder Santos. With a vast production, his work is recognized both domestically and internationally. Within the visual language of his videos prevails a hybrid technology. According to Solange Farkas, the artist develops a work that is known for the editing and manipulation of the image. This also reveals that the creations of Eder Santos leave visible the means “to how he handles the images in an original manner, creating an electronic cinematography in which the scenes of reality, the effects and colors are used as musical notes in an expository structure, that is clearly not linear.” 11 In the work of the series All Saints, Oxalá and Saint Sebastian the hybridity of his work is not only perceived in technical procedures, but also in the poetry addressed in a religious and sexual nature, by representatives from Catholicism and Umbanda. Oratories are transformed into narratives comprised of religiosity and move between Astonishment and Reports. The Pink Room (Sala Rosa) by Ana Elisa Egreja, created in 2011, can accommodate invisible angels and demons, because of the ambiguity of the possible fear arising from light, the unusual figure of the bird that lands on the lamp or the serpent that mimics the chandelier’s chain that hangs from the ceiling. The perfect technique of the painting, the love of detail, do not prevent the strangeness of the angle from foreshadowing the instability created by a kind of photographic framing. In it, the drawing of the roof is highlighted, the decorativeness of the wallpaper is emphasized. Collages, the collection of images, permits the pleasure of painting and inventing scenarios, which does not only occur with the chromatic zeal, but also happens in unusual narrative permeated by an unrealistic and utopian scenic universe. With Farnese de Andrade the strangeness remains in an environment of crevices, conducive to the entry and departure of angels and demons. However, the objects created by him are carriers of acute pain emerged from deep within. The four objects, identified as assemblages were created in the decades of the 1970s/80s/90s; in them, we can perceive flexible wires that weave their work, often made with personal references, ideas of fertilization, death, life. Charles Cosac believes that “the work of Farnese de Andrade, in which the autobiographical narrative prevails, the exercise occurs in a volatile, fragile and sandy area.” This is an area infused in eroticism and religiosity camouflaged in fragments that are taken from collections gathered from the sea, land, demolition deposits or photo albums. The objects that hold emotional charge and that touch life are noticeable in the work of Nino Cais, although they do not express heavy pain from the deep. The relationship with things transits by other means; the body is key, it lets itself become contaminated by the environment. The artist himself determines that his body works like a magnet in order to capture things that are near.13 The untitled work from 2010, consisting of a female mannequin and a suitcase, is not formed by the artist’s body, but by another body that loses its trunk, but is allowed to join the thing – in this case, the bag. In the sculptural field, arising from processes of appropriation and the relationship between bodies we have Hildebrando de Castro. The disturbances that are caused by the three bodies stem from the indecisiveness of the nearly human dolls created in 2008. The strangeness becomes even greater due

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to the contradiction of the two exquisite pastel techniques that focus on cruelty directed to a possible childhood, built in confrontation and provocation. The same content takes us to the gigantic doll sculpture that in Punishment, faces the corner of the wall. An acid mood flows through the work, quieting any mention of the word, cry or laugh. To finalize, only the blackened heart Missing Person, of 2002, which is deprived of childhood to pulsate free, away from the missing body. The sculptural group Rescue Patrol by Laerte Ramos, created in 2007, has a less acid humor, but is no less ironic. Wrapped in childhood references, the artist builds his work in a ludic space, accompanied by a strong warlike feel. The parts are produced in ceramic, the technique that takes up most of his production and which the artist uses in unusual ways, associated with performance, installation, interactive processes. The work is impregnated with the imponderable that emigrates to the ceramics and installations permeated by stories that are never explicit, by imminent wars that only occur in the imagination of the one who accepts the game proposed by the artist. The conflicts created by Lucifer, video from 2012 by Andrei Müller, do not come from any ludic proposal, but a transformative intent to discover man in his complexity, immersed in the underground of his unconsciousness, submerged, emerged from the chaotic universe where angels and demons proliferate. These uncertain times, marked by hybridity, where noise exceeds the melodic sounds, an unorderly world reigns. To account for this universe Andrei Müller moves to precariousness, a domestic scenario in which scenes constitute a tiny area in the stage light of costumes and actors, in the light that covers ideas, meanings and promotes human inquiry. The edges dilute the exhibition area at the tip apex, the space expands to that, in the lobby or other space, the body finds a place of tension and communion. The Empreza Group performative action ritualizes matter of himself that rubs, hybridizes to the other distinct orders. Triptych “Matera” is a performance that the Group held since 2012, when three performers familiar with the city where they will be performance, choose three materials to be processed for their various tools. The matter in the raw is fine by them from the act pillar, burn, grate; and the transformation of the powder substance in grain occupies the symbolic field, is detaching, attaching it to the body. In every city there is an action that restores the textures attached to the flesh, to the fabric of clothing, the movement of steps, because in silence, usually from, following the flow of life. The Empreza Group conducts performances in shared spaces, so through the three curators, which thins the tensions and risks present in the collection. It is known that the Sergio Carvalho collection makes possible numerous combinations that can be generated from different concepts. In this survey, in addition to the tensioned field proposed by Aby Warburg, the selected works are also tied in with the conception of the image proposed by Jacques Rancière14 which are not conceived as uniquely visible since there are images that inhabit the realm of words. Between the poet and the artist there may be a straight line stretching to infinity; however, soon come the deviations that break distances and are transformed into poetic meeting places. The eye is the intermediary of the visible that the artist and poet release to the imagination and recreate, reinvent reality. In Astonishment, we encounter both the lyrical and the contrary of the day, the cruel transfigured into underground layers that subvert the oddities and jump to heaven or hell.

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It is a space of secrets, veilings that extend to the playful and tragic of things, stopping in dreamlike places of nightmares, violence and delicacies. In this unstable place fiction and reality cross. As Manoel de Barros said: “You must see through the world.”15 So, invent the word and continue forward because the strange (or ordinary) not only inhabits the unconscious, it is part of our reality.

Marisa Mokarzel

1 DIDI-HUBERMAN, Georges. The surviving image: the history of art and time of ghosts according to Aby Warburg. Rio de Janeiro: Contraponto, 2013. p. 11. 2 Idem, p. 25. 3 Both the commentary of Moacir dos Anjos and the testimony of Rochelle Costi come from an interview granted to the art critic in May, 2012. Available at: <http://rochellecosti.com/Entrevista-com-Moacir-do-Anjos-Arte-Brasileira-Contemporanea-Ed> 4 The testimony of Sofia Borges was conceded to Rodrigo Moura for Bes-Photo 2013, Lisbon, Portugal. Available at: <http://www.pipa.org.br/pag/artistas/ sofia-borges/> 5 Taken from the text Desejo Eremita (Hermit Desire), written in 2009 by Rodrigo Braga. Available at: <http://files.cargocollective.com/574095/2009-porRodrigo-Braga-Desejo-eremita.pdf> 6 Afirmation present in the article Objects of estimation: volumetric audiovisual sculptures, authored by artist Márcio H Motta, presented in pdf. 7 This statement by Fernando Cocchiarale is found in the text Apropiação e Memória (Appropriation and Memory), written in 2001 and which can be found on Marcos Chaves’ site: www.marcoschaves.net. 8 The concept of survival (Nachleben) is fundamental in the work of Aby Wanburg. It is a “post-live” constant, of a being who can return to our memory in an untimely manner. In: DIDI-HUBERMAN, Georges, op.cit. 9 Text Barrão, by Luiz Camillo Osório, produced in November, 2006. Available at: < http://www.lauramarsiaj.com.br/NOVO%20SITE/artistas/Barrao/textos/ portugues/Luiz%20Camillo.pdf> 10 This information comes from his biography presented on the site. Available at: http://www.pipa.org.br/pag/camila-soato/ 11 This testimonial by Solange Farkas is in the catalog Eder Santos, available on http://www.bb.com.br/docs/pub/inst/dwn/CatalogoEderSantos.pdf site Banco do Brasil Cultural Centre. 12 COSAC, Charles. Farnese: Objects. São Paulo: Cosac Naif, 2005. p. 15. 13 This idea of the body as a magnet is found in the interview that the artist conceded to Priscila Roque, on August 27, 2012. 14 The conception of image proposed by Jacques Rancière is found in: O destino das Imagens (The Destiny of Images). Rio de Janeiro, Contraponto, 2012. 15 Encontra-se em: BARROS, Manoel. Poesia Completa/Manoel de Barros. São Paulo: LeYa, 2013, p. 324.

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EXPOSIÇÃO EHXIBITION

CONCEPÇÃO E PROJETO / CONCEPTION AND PROJECT 4ART Produções Culturais CURADORIA / CURATOR Marilia Panitz Marisa Mokarzel Polyanna Morgana DIREÇÃO DE PRODUÇÃO / DIRECTOR OF PRODUCTION Daiana Castilho Dias PRODUÇÃO / PRODUCTION Joana Bentes Marcelo Braga PROJETO EXPOGRÁFICO / EXPOGRAPHIC PROJECT Domingo Arquitetura MUSEOLOGIA / MUSEOLOGY Claudia Torres

MONTAGEM / EXHIBIT SET UP Johanno Marden Manoel Oliveira Rozália Gonçalves Pedro Cruz José Carlos Vieira Martins ILUMINAÇÃO / LIGHTING DESIGNER T19 Projetos ASSESSORIA DE IMPRENSA / PRESS OFFICE Meio e Imagem Comunicação PLOTAGEM / PLOTTING WL Comunicação TRANSPORTE / TRANSPORTATION Millenium Transportes de Arte SEGURO / INSURANCE Affinite

MANUTENÇÃO DO ACERVO DO COLECIONADOR / COLLECTOR COLLECTION MAINTENANCE Francisco Paiva e Marilene Araújo PROGRAMAÇÃO VISUAL / GRAPHIC DESIGN Mangasanta | Isabella Rodrigues FOTOGRAFIA / PHOTOGRAPHY Vicente de Mello PREPARAÇÃO TÉCNICA DE VÍDEOS / VÍDEO RECORDING Tiago Keise

AGRADECIMENTOS ESPECIAIS / SPECIAL THANKS Nossos agradecimentos especiais aos artistas e seus colaboradores Our special thanks the artists and their collaborators AGRADECIMENTOS / THANKS Denise Mattar Guilherme Isnard Priscila Arantes

CATÁLOGO CATALOG

ORGANIZAÇÃO 4ART Produções Culturais TEXTOS Marilia Panitz Marisa Mokarzel Polyanna Morgana DESIGN GRÁFICO Mangasanta Arte e Design | Isabela Rodrigues REVISÃO E TRADUÇÃO Marília Serra CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS Vicente de Mello Rafael Pereira (performances do Grupo EmpreZa e Marcela Tiboni - Rio de Janeiro)

Bianca Moreno (performance do Grupo EmpreZa - São Paulo)

IMPRESSÃO Gráfica Positiva

ARTISTAS ARTISTS

Adriana Vignoli Amanda Melo Ana Elisa Egreja André Terayama Andrei Müller Antonio Dias Berna Reale Camila Soato Celina Yamauchi César Meneghetti Christus Nóbrega Daniel Murgel Daniel Senise Ding Musa Eder Santos Eduardo Frota Efrain Almeida Emmanuel Nassar Fábio Baroli Farnese de Andrade Fernanda Chieco Flávio Cerqueira Gisele Camargo Grupo Empreza Hildebrando de Castro Irmãos Guimarães Ismael Monticelli James Kudo Janaína Mello João Angelini João Castilho

José Rufino Jurandy Valença Karina Dias Laerte Ramos Laura Gorski Lucia Koch Luiza Baldan Marcela Tiboni Marcelo Moscheta Marcelo Silveira Marcio H. Mota Marcos Chaves Martinho Patrício Mauro Restiffe Milton Marques Nazareno Nelson Leirner Nino Cais Oriana Duarte Paulo Meira Paulo Nazareth Pedro David Rafael Carneiro Ralf Gehre Raquel Nava Rochelle Costi Rodrigo Braga Rubens Mano Sofia Borges Wagner Barja