Vértice - Coleção Sérgio Carvalho - Brasília by Coleção Sérgio Carvalho

MUSEU CORREIOS APRESENTA

BrasÃlia 19 de junho a 16 de agosto de 2015

O colecionismo de arte possui relevante papel histórico e social. Às vezes confundido, de maneira equivocada, com uma compulsão acumuladora, de fundo egoísta, na verdade é ato generoso de impulso à produção artística, recorte de uma realidade multifacetada e esforço de preservação de conjuntos criativos, que assim poderão inseminar o futuro. Os colecionadores não apenas suprem os inevitáveis vazios deixados pelas políticas públicas, mas garantem uma variedade de olhares, uma diversidade de apropriações, necessária para que se possa ter um registro mais abrangente do que se produziu ao longo do tempo. As coleções privadas tendem, todavia, muitas vezes, a serem vistas por apenas alguns eleitos. Completar o trabalho prévio de seleção e guarda, contribuir para que se coloquem em circulação os tesouros colecionados é uma tarefa que pode e deve competir aos agentes públicos de cultura. Essa visão preside a escolha de Vértice pelos Correios. Assim, milhares de pessoas poderão ter acesso à parcela significativa de uma coleção, que, por sua dimensão e ousadia, certamente é das mais significativas quando se pensa em arte contemporânea brasileira. Colecionar não deixa de ser, sob muitos aspectos, um ato de curadoria. No caso de Vértice, as escolhas inaugurais são enriquecidas pelos olhares de três curadoras, que, de maneiras distintas, dialogam com a coleção e deixam abertas possibilidades de novos intercâmbios entre as suas leituras individuais. Os recortes que traçam potencializam, desse modo, o que já havia de ousadia e de coerência na percepção do colecionador, possibilitando leituras fractais, cambiantes, abertas de um todo que se faz/desfaz a cada contemplação. Vértice se oferece agora ao público de Brasília. Depois segue para os Centros Culturais dos Correios no Rio de Janeiro e São Paulo. Quando remontada nas outras praças, o conjunto, em que se cruzam as riquezas dos materiais e dos olhares, certamente terá novos aspectos, propiciará novas leituras, materializando esse jogo inescapável de realidade e assombro que é o material primeiro de toda arte, numa experiência de que os Correios têm orgulho em participar.

RELATOS, CONSTRUÇÕES E ASSOMBROS

O sobrevoo de diferentes olhares sobre uma coleção de arte resulta em leituras diversas do mesmo conjunto. Surgem daí configurações que realçam nuances possíveis – aproximações, proposição de recortes e contaminações entre obras. Em relação ao acervo de arte contemporânea brasileira colecionado por Sérgio Carvalho, o universo explorado contempla desde o trabalho de artistas já consagrados e com firme propósito experimental em suas poéticas, a novos talentos, apostas feitas em propostas que vêm surgindo muitas vezes através da ação de galerias independentes. Sem dúvida uma coleção de risco. Coleção viva, em constante mutação. Visitá-la constitui-se na oportunidade de lançar um olhar panorâmico sobre a produção de arte no Brasil dos últimos trinta anos. Vértice constitui-se da provocação para um cruzamento de olhares lançados por três curadoras sobre a coleção. A partir das visitas coletivas e da troca de informações com o colecionador, começou-se a delinear uma possível classificação das obras (sempre contingencial, sempre passível de deslocamentos). Do exercício comum de recorte, seleção e categorização subjetiva, surge a proposta que tem, como horizonte, colocar tais trabalhos sob a perspectiva de grandes correntes de pensamento que atravessam a produção atual: • sua inserção na realidade por meio de ações de caráter político, ou de descrição/ comentário sobre o cotidiano, assim como relatos de viagens pessoais, tanto de deslocamentos reais (à maneira dos viajantes) quanto de processos de construção da própria poética. A este grupo demos o nome de Relatos; • a pesquisa dos artistas em torno da própria elaboração da obra (como certa engenharia poética). Aqui é o pensamento ‘da obra’, a ideia de suas relações internas como portadoras de sentido intrínseco, que orienta as conversas estabelecidas no espaço expositivo. A este grupo demos o nome de Construções; • a questão da produção poética como sintoma. Nessas peças predomina a vertigem, o estranhamento como pontuação da experiência estética. Trata-se do exercício da configuração do que muitas vezes se apresenta sob o signo da dubiedade (entre o ver e o evadir-se, fechar os olhos… talvez para ‘re-ver’). A este grupo demos o nome de Assombros. Três leituras que se interpenetram. Nossos Vértices: cumes, profundezas, bifurcações, turbilhões… Marília Panitz Marisa Mokarzel Polyanna Morgana Curadoras

RELATOS

ANTONIO DIAS CESAR MENEGHETTI CHRISTUS NÓBREGA FERNANDA CHIECO IRMÃOS GUIMARÃES ISMAEL MONTICELLI JANAÍNA MELLO LANDINI JOÃO CASTILHO JOSÉ RUFINO MARCELA TIBONI MARCELO SOLÁ MARTINHO PATRÍCIO NELSON LEIRNER ORIANA DUARTE PAULO MEIRA PAULO NAZARETH RALF GEHRE RODRIGO TORRES RUBENS MANO WALÉRIA AMÉRICO

RELATOS

O essencial do fragmento não é a relação com o todo do qual faria parte, mas justamente o contrário, é a ruptura dessa relação. (…) … percebe-se que o que incita o fragmento é o entusiasmo pela afirmação de uma singularidade que é capaz de romper a continuidade do mundo, de transgredir o enredo, o tecido… (…) No fragmento, é essencial a referência a um “não ainda” … Mario Perniola1

Como o mundo se apresenta para nossos olhos? Como sua visão nos atravessa e o que podemos fazer a partir disso? Como nosso olhar se porta diante do olhar do mundo e o que nos é possível deter, resgatar dessa dupla ação? O que, dessa experiência, pode ser representado | apresentado em imagens | textos? Essas são questões de interesse quando se pensa em certa produção contemporânea de arte que se debruça sobre algo que tendemos a encarar como “documentação” das coisas da vida, sempre fragmentária e sempre resistente a uma leitura mais direta – o que gera angústia, afinal reconhecemos o objeto, mas ele não se dá à decodificação –, ilusão que teimamos em conservar em relação à história, às ciências e aos meios de comunicação. O que o artista produz quando amplia seu campo na direção de um “comentário” do que ocorre a seu redor… ou mais longe… ou muito mais perto, em suas próprias ações? Talvez responda à ilusão, impondo ao observador o estranhamento, a surpresa e, é claro, a falta (no sentido do “não ainda” mais do que do “não mais”). Assim, tais propostas poéticas assumem claramente sua incompletude. Embora sejam, à sua maneira, relatos – de fatos, de processos, da passagem do tempo – elas tomam claramente a via metonímica – a via possível – encontram nossos olhos expondo suas partes e suas tantas lacunas. E, em muitos casos, desestabilizam a noção que temos da experiência estética, ou daquilo que nos acostumamos a reconhecer como arte. Ultrapassam certas fronteiras de reconhecimento. As fronteiras – ou a eliminação das mesmas – têm se constituído em uma questão permanente para o mundo contemporâneo. Em arte, o apagamento das delimitações de campos específicos torna-se motivo da produção artística, nas suas mais diferentes acepções. Afinal, qual é o campo da arte? O da linguagem, certamente. O de representação (crítica) das coisas da vida. Assim, artistas lançam-se em suas empreitadas: tornam-se viajantes (no sentido mais lato que a palavra possa ter); observadores|agentes da realidade. A obra

1 PERNIOLA, Mario, “O paradoxo dos fragmentos”, In: Desgostos: novas tendências estéticas, Florianópolis: Ed. UFSC, 2010, pp. 140,141, 143.

ocupa essa posição paradoxal de comentário e de resistência (como enigma) ao cotidiano e à história. Porque o tempo da arte é outro, subverte a ordem das coisas. No conjunto de trabalhos propostos no recorte Relatos, exploram-se as possibilidades de testemunho das experiências. Os trabalhos se apresentam como intervenções (muitas vezes sutis) na realidade. Para alguns dos artistas presentes, a questão é de documentação poética, com um viés sociológico ou etnográfico. Outros estão comprometidos com o ato do deslocamento, muitas vezes identificados com a deriva, tanto no sentido físico quanto no metafórico. Outros documentam seu próprio processo, menos vinculados a um percurso autobiográfico do que a uma reflexão sobre a própria construção da obra. Alguns criam repertórios singulares para um discurso sociopolítico. O presente texto propõe uma associação das obras dentro de três enfoques – sempre contingenciais, sempre permeáveis: Dos registros de viagem: o que os olhos capturam Dentro da ideia do olhar que captura, podemos acompanhar João Castilho coletando e articulando imagens de tantos (mesmos) hotéis, em suas viagens pelo interior do Brasil ou no Mali, tão particulares, tão iguais, tão marcados pelo tempo, cujo amálgama de pequenos detalhes constitui seu Hotel Tropical. Aqui, vemos suas versões, Azul e Vermelha, duas “sentenças” sobre um mesmo ambiente. Próximos ou distantes, mas rapidamente reconhecidos pelo nosso olhar. Como já vistos… jamais conhecidos. Ou a percurso de Cesar Meneghetti que, no Niger, Vale do Keita, acompanha uma ação do governo italiano, junto à população (majoritariamente feminina) de uma aldeia instalada em território desértico, cujo empenho viabilizou o plantio de cerca de 20 milhões de árvores, recuperou o local, voltando a ter água. Nos vídeos K5_still femmes, que retrata os camponeses em sua pausa de trabalho e K6_ 10010011, onde a água sobre o solo seco produz uma imagem quase abstrata – ambos pertencentes ao projeto K_Lab – vemos imagens em dois registros sobrepostos: o documental e o poético. Ao fundo, a música da rapper Zara Moussa. Disponha, díptico fotográfico de Rubens Mano, conta suscintamente e por vestígios, uma história exemplar. O que vemos é o início e possível fim. Emulamos as outras potenciais cenas, tão comuns em qualquer cidade grande. O carro estacionado em alguma rua vai gradualmente desaparecendo pela ação dos que aceitam o “convite” e dispõem das partes que lhes interessam, assim, como se o que está na rua fosse de ninguém. Mas seu trabalho não é de documentação de um acontecimento, e sim tentativa contínua de perscrutar a forma com que os espaços são ativados.2

2 Em seu texto “A arte do espaço e de sua Produção”, Laymert Garcia dos Santos nos diz do trabalho de Rubens: “Com efeito, trata-se de experimentar captar como a arquitetura e a fotografia se inscrevem na fluência do real, operando um corte de fluxo (para usar a expressão de Deleuze e Guattari) não para demarcar um terreno nem para fixar um momento privilegiado, mas para descobrir, por um momento, o processo pelo qual o espaço se faz imagem e, ao fazê-lo, se constitui como espaço perceptível”.

Paulo Nazareth e Oriana Duarte desenvolvem projetos de longa duração, cujos deslocamentos (físicos, mesmo) exigem preparação dos artistas para suas jornadas e vivência em tempo integral de seus programas de ação. Os dois dípticos da série de fotos resultantes de sua longa caminhada (de “um ano, um mês e uma semana”3, como diz Nazareth) são momentos de sua viagem – a pé ou de carona – desde o Brasil até cruzar a fronteira dos Estados Unidos. Imagens de Notícias da América, onde a pequena intervenção, o mínimo gesto do homem diante da paisagem, fazem manifesto da condição de estrangeiro, artista, negro, sul-americano, “juntando poeira nos pés” de todos os locais atravessados. Já Oriana (artista atleta, nome que dá a sua disposição nos projetos de investigação do mundo dos esportes4) em seu Os Riscos de EVA (Experimentos de Voos Artísticos)5, projeta uma intervenção (também mínima, ação poética em meio à máxima exigência física) no cânion do Rio São Francisco onde, em um salto de bungee jumping e uma escalada de rapel, pretende semear flores. Do acidente com o salto e suas sequelas (características de astronautas e praticantes desse esporte), temos os documentos que compõem o trabalho: vídeo, fotos, seus desenhos e uma série de pastas com os documentos do processo. Da fabulação daquilo que é digno de nota6 Tomando a ideia de que a imagem tem a potência de capturar os diferentes vieses que as coisas portam, por via do ato de fabular, aqui nos detemos na combinação de fragmentos que produzem uma versão contaminada pela fantasia, sempre bem-vinda. Sudoratio é uma das instalações de José Rufino, pertencentes à série da qual fazem parte também Respiratio, Vociferatio e Lacrimatio (ou seja suar, respirar, gritar, chorar). Tal série tem como referência a própria memória do artista, centrada no avô – como herança nordestina da vida dos latifúndios. Das malas populares, daquelas transportadas nas “jardineiras” pelos caminhos do sertão, escapam formas arredondadas, como pingos hipertrofiados, escapa algo do “arquivo de sensações” que compõe a série7. Escapa quase como denúncia | constatação das diferenças e indiferenças, da dor, das injustiças, segredos trancafiados… que escapam. Se nos detivermos no vídeo realizado por Paulo Meira, parte da série “O Marco Amador”8 – Sessão a Perder de Vista – relato delirante de viagem, exposto junto a duas de suas pinturas – Querido amigo e Sábados, ambas de 2007 – veremos, como âncora da narrativa pontual, a sua imagem (presente em todas as sessões9) em roupa e óculos pretos, segurando uma hélice de madeira e com uma mulher negra nua montada em seus ombros.

3 Em entrevista a Hélio Nunes, na revista on line 3X3, de setembro de 2012 4 Esta referência vem de um outro projeto mais recente da artista, chamado Plus Ultra (2006-2013) no qual a artista se condicionou fisicamente para fazer travessias em caiaque em várias regiões do Brasil, do Amazonas ao Rio Grande do Sul. 5 Com um preparo prévio de 15 meses. 6 Fabulação aqui tomada tanto no sentido do léxico – contar uma versão fantasiosa dos fatos e, ao mesmo tempo, lição moral que encerra as fábulas – quanto no sentido da filosofia contemporânea – da “imagem-fábula que nos faz ver estados de mudança no presente”. (a partir de Gilles Deleuze) 7 Ver texto de Katia Canton, no site do artista. 8 As Outras sessões são: O Marco Amador: sessão Las Outras” (2004); “O Marco Amador: sessão Cursos” (2006); “O Marco Amador: sessão 15 minutos no Jardim de Alice Coelho” (2009); “O Marco Amador: sessão La Cumparsita” (2013); e “O Marco Amador: sessão Bordas de Silêncio” (2014). 9 Como se pode ver em um outro vídeo seu, exposto no núcleo Assombros, desta mostra.

Essa figura dupla aparecerá na coleção de cartões postais | fragmentos de itinerário que se sucedem, como em uma correspondência que dá notícia de um percurso ao redor do mundo, alternadas pela presença do artista (e da hélice) como mobilizador de tal “carrossel de imagens em torno do mundo” (a maneira de projeção de slides, tradição dos viajantes). Já os dois vídeos de Waléria Américo, que compõem Pendular, nos dão duas visões de sua ação de Sísifo: puxar, por cordas, um piano sobre o gramado. Esforço imenso, quase nenhum movimento, esta performance documentada traz algo característico da poética da artista, que parece propor a si (e claro, ao observador, por tabela) enormes esforços para módicos resultados (o que nos faz pensar na expressão popular “carregar o piano”). Como todos nós, Sísifos. Nos trabalhos de Martinho Patrício há forte presença de tecidos e fitas, dobrados, entrelaçados, por um lado, fazendo eco à artesania das indumentárias e ornamentos das festas populares e, por outro, dialogando com os artistas que são seu horizonte – Volpi, Lygia Clark, HO. Nesta obra Sem Título, de 2006, conjunto de formas obtidas a partir da dobra e costura de renda preta sobre gorgurão (como não associar às vestimentas da nobreza católica portuguesa que aporta neste país mestiço?), o artista as associa com máscaras rituais e com a sexualidade10 (como não ver nelas a anatomia da vagina?). Subversão em objetos dos quais se espera reificação. No centro da galeria, vemos duas obras da série Missa Móvel, de Nelson Leirner. Nos skates superpovoados por figuras rituais e brinquedos baratos, para consumo de massa, ele segue com sua pontuação do inimaginável iniciada em seu “Grande Combate” dos anos 80… arte que se apropria de elementos do cotidiano como base de sua construção (no melhor estilo de Duchamp, a quem Nelson tantas vezes cita). Nesse universo móvel, juntam-se Iemanjás, Nossas Senhoras, Budas dourados, mas também o boizinho de Caruaru, o soldadinho de chumbo, o boneco do Mickey, o gato da sorte chinês ou a namoradeira. Um veículo, muito bem humorado e irônico, carregando as idiossincrasias de nossos “cultos’ contemporâneos. Ao lado das missas temos o arsenal de Marcela Tiboni: o Míssil de longo alcance, a Metralhadora de chão, Tonfa, bala de fuzil e granada, a Granada morteiro e seu Convite ao Duelo II. Ao esculpi-los com madeira e fogos de artifício, frágeis, nos lembrando antigos brinquedos, a artista nos provoca com o poder de explosão dos dispositivos acoplados à obra, colocando-nos em uma região limítrofe: entre o imaginar seu lugar deslocado para seus similares dos jogos de guerra mundiais e da violência urbana, como ato de fruição; e a possibilidade real de acender o pavio e dispará-los (ou sermos atingidos por eles). Uma boa parábola para a vida contemporânea. Dinheiro como matéria-prima, cédulas de diversos países, recortadas para criarem pequenas cenas que vão sendo compostas por Rodrigo Torres: assim são Câmbio, Poder 10 O artista fala dessas associações em texto de seu site.

e a série Uns Trocados, colagens feitas com enorme precisão e preciosismo que transformam a sobreposição das notas em pequenas paisagens, janelas para diversas cenas. O tesouro obtido a partir da destruição do poder de compra. Das inscrições, anotações fragmentárias As notas, pequenos indícios que deixamos descolados do contexto de sua inscrição. Discretas marcas de um tempo que flui. Lembretes: talvez seja esse o estatuto possível deste grupo de trabalhos… O Calendário de Ralph Gehre, cujo subtítulo é Não precisa ser assim, você pode mudar as coisas, compõe-se de doze lâminas – como seria de esperar – inscritas por … apagamento. Partindo de um outro, impresso com belas imagens, a intervenção do artista foi selecionar o que ficava recobrindo as demais figuras (muitas vezes, partes das mesmas, construindo novas formas com o que nos deixam ver). A intervenção do artista muda o fluxo temporal, suspende nossa leitura, nos propõe partes… e lacunas. Quase garatujas, arabescos enormes, notas alargadas que recobrem papéis em grande formato, Bipolar Attack I e II nos propiciam uma mostra do trabalho de Marcelo Solá. Desenhos que se fazem por anotações dispersas, em palavra ou imagem. Ao serem percorridos com os olhos, eles se misturam, se sobrepõem, se apagam. Mas se apresentam como relatos lacunares das vivências do artista com as coisas do mundo. Os seis desenhos que compõem a série Os Catamoscas, de Fernanda Chieco, podem ser vistos como ilustrações fantásticas de algum tratado sobre o comportamento humano. Em cada desenho, oito corpos, entre mulheres e homens, cuidadosamente feitos com um simples traço de nanquim, esticam suas enormes línguas vermelhas que se entrecruzam em diferentes situações, em cada um deles. Mas sempre em relação a um nono humano, que porta uma máscara de bicho (estas, desenhadas com todas as suas cores): ovelha bloqueia saída alternativa de línguas, gorila colocando pregos na parede, estimulação cerebral profunda do peixe bicéfalo, preá levita em campo magnético lingual, umedecendo a pele do sapo e queda de pássaro sob investigação. Um catálogo sucinto de estranhezas, eles criam um universo que pendula entre ficção e comentário metafórico da realidade, ecoando o dicionário crítico de Georges Bataille. “Ping”, uma das histórias curtas de Samuel Beckett, escrita em 1966, é composta de setenta frases, todas contendo a palavra “branco”. Adriano e Fernando Guimarães têm um diálogo de muitos anos com a obra de Beckett. Esta peça, Lampejo, que produziram em parceria com Ismael Monticelli, constitui-se em uma – mesa – para – ver – a – história. Setenta Lâminas quadradas de vidro com a inscrição de cada frase nas quatro direções ortogonais alinham-se sobre a mesa. Olhadas juntas (quase a única maneira possível) tornam a transparência opaca, talvez uma forma de realizar a demanda do dramaturgo; que o texto seja lido em um segundo. Janaína Mello Landini e Christus Nóbrega trazem, cada um, duas obras para a mostra. Trabalhos que têm a característica de atravessar as seções propostas, entre captura, fabulação

e inscrição. Ciclotrama 15 e O tempo das coisas, de Janaína, são marcados pelo movimento contínuo, de ritmo, de fluxos. Sobre o primeiro, a artista nos diz: “A coreografia criada pela torção ou entrelaçamento de linhas, ora soltas, ora atadas a outros suportes, resultam um corpo orgânico, à disposição de questões referentes às dinâmicas, aos fluxos, às trajetórias e à passagem do tempo”11. Sua estrutura nos remete a tantas formas onde a linha se desdobra e cria outras e outras e outras: organicidade criada a partir de operações lógicas de bipartição. A segunda obra, composta por três vídeos, nos oferece três visões parciais de uma “viagem”. A cada uma delas corresponde um conceito: o primeiro “o tempo do olhar contemplativo”, o segundo “o tempo de quem observa e assimila”, o terceiro “instaura o fragmento”12. A primeira obra de Christus E-ECO tem certa proximidade formal com a Ciclotrama, da qual se avizinha, na exposição. Em uma projeção vemos uma árvore sem folhas e com poucos galhos. É o observador, captado por um sensor de presença que interfere na imagem, acrescentando outros galhos e redesenhando a forma. Já no Livro das Omissões, a interferência do visitante é voluntária. É necessário usar o dedo como lápis, sobre o livro, para escrever suas páginas vazias… escritura que se dissolve como poeira, logo depois de inscrita… Nada permanece. O pequeno caminhão enferrujado, feito em ferro fundido, é imobilizado pelo seu próprio peso (na parte superior, quase é possível adivinhar a maquete de uma casa – uma casa sobre rodas?13). Com um design que nos remete àqueles que conhecemos em versões de madeira ou lata reaproveitada de embalagens, recorrentes brinquedos populares, esta obra de Antonio Dias apresenta-se na entrada da mostra como convite à viagem. Está presente, em cada obra, a questão do tempo (alargado | vertiginoso) como construtor de certa iconografia, convertida em sua própria concretização – apagamentos, bifurcações, repetições, anotações – parece presidir, ou ao menos pontuar a produção poética, de fragmentos. Elas formam, em seu conjunto, uma das identidades da coleção de Sérgio Carvalho, uma entre outras, deste acervo reunido por seu colecionador, com a disposição de arriscar, de apostar no trabalho experimental, na aventura da arte contemporânea. Relatos reúne obras que têm a ver com os deslocamentos para ver e descrever o mundo. Apresenta-se por meio de um desafio à abrangência das linguagens da arte, onde elas, muitas vezes, invadem outros campos do saber. Aqui, nos é apresentada a inserção poética na vida ordinária. São trabalhos que apostam na produção em torno das relações espaço-temporais do homem na história e seus documentos – de cultura e barbárie, como afirma Walter Benjamin – e na sua própria memória… sempre lacunar. Marília Panitz

11 Referência encontrada no site da artista. 12 Idem. 13 Esse trabalho, com data de 1973-2002, parece fundir duas ideias, de dois momentos do percurso do artista. O formato da parte superior do caminhãozinho parece repetir as formas das esculturas em cerâmica de Cohab (2002) ou Triângulo Amoroso II, em bronze (2004).

CESAR MENEGHETTI K5, 2014 VÍDEO K6, 2014 VÍDEO

CHRISTUS NÓBREGA E - ECO, 2007 VIDEOINSTALAÇÃO O LIVRO DAS OMISSÕES, 2009 VIDEOINSTALAÇÃO

FERNANDA CHIECO SÉRIE: OS CATAMOSCAS SITUAÇÕES: OVELHA BLOQUEIA SAÍDA ALTERNATIVA DE LINGUAS, 2009 LÁPIS DE COR, GRAFITE E AQUARELA SOBRE PAPEL 67 CM X 103 CM SITUAÇÕES: GORILA COLOCANDO PREGOS NA PAREDE, 2009 LÁPIS DE COR, GRAFITE E AQUARELA SOBRE PAPEL 67 CM X 103 CM SITUAÇÕES: ESTIMULAÇÃO CEREBRAL PROFUNDA DO PEIXE BICÉFALO, 2009 LÁPIS DE COR, GRAFITE E AQUARELA SOBRE PAPEL 67 CM X 103 CM PREÁ LEVITA EM CAMPO MAGNÉTICO LINGUAL, 2009 LÁPIS DE COR, GRAFITE E AQUARELA SOBRE PAPEL 67 CM X 103 CM UMIDECENDO A PELE DO SAPO, 2009 LÁPIS DE COR, GRAFITE E AQUARELA SOBRE PAPEL 67 CM X 103 CM QUEDA DE PÁSSARO SOB INVESTIGAÇÃO, 2009 LÁPIS DE COR, GRAFITE E AQUARELA SOBRE PAPEL 67 CM X 103 CM

JANAÍNA MELLO CICLOTRAMA 15, 2014 LINHO E 5.000 M DE BARBANTE DE ALGODÃO 350 CM X 300 CM

ANTONIO DIAS SEM TÍTULO, 1973/2002 FERRO FUNDIDO 26 CM X 16 CM X 12 CM

JOÃO CASTILHO HOTEL TROPICAL (VERMELHO), 2011 FOTOINSTALAÇÃO IMPRESSÃO EM JATO DE TINTA 175 CM X 185 CM HOTEL TROPICAL (AZUL), 2011 FOTOINSTALAÇÃO IMPRESSÃO EM JATO DE TINTA 125 CM X 260 CM

IRMÃOS GUIMARÃES E ISMAEL MONTICELLI LAMPEJO, 2014 MADEIRA E IMPRESSÃO UV SOBRE CHAPAS DE VIDRO 186 CM X 50 CM X 128 CM

JOSÉ RUFINO SUDORATIO, 2003/2015 MALAS E CAIXAS DE MADEIRA, METAIS E GESSO DIMENSÕES VARIADAS

MARCELO SOLÁ BIPOLAR ATACK I, 2009 TÉCNICA MISTA SOBRE PAPEL 202 CM X 152 CM BIPOLAR ATACK II, 2009 TÉCNICA MISTA SOBRE PAPEL 202 CM X 152 CM

MARTINHO PATRÍCIO SEM TÍTULO, 2003/06 RENDA E GORGORÃO DIMENSÕES VARIADAS

NELSON LEIRNER SÉRIE: MISSA MÓVEL, 2011 TÉCNICA MISTA 163 CM X 22 CM X 35 CM SÉRIE: MISSA MÓVEL, 2011 TÉCNICA MISTA 78 CM X 22 CM X 40 CM

ORIANA DUARTE SÉRIE: OS RISCOS DE E.V.A. (EXPERIMENTOS EM VOOS ARTÍSTICOS) - SUÍTE II E.V.A. FLUTUA (N.3), 2006 DESENHO - NANQUIM E GRAFITE SOBRE PAPEL DE SEDA 53 CM X 78 CM E.V.A. FLUTUA (N.4), 2006 DESENHO - NANQUIM E GRAFITE SOBRE PAPEL DE SEDA 53 CM X 78 CM E.V.A. FLUTUA (N.5), 2006 DESENHO - NANQUIM E GRAFITE SOBRE PAPEL DE SEDA 53 CM X 78 CM OBRA N. 5 - “DESENHO III: MEMÓRIA DE E.V.A.”, 2005 DESENHO - NANQUIM SOBRE PAPEL DE SEDA 102 CM X 53 CM OBRA N. 6 “ DESENHO IV: MEMÓRIA DE E.V.A.”, 2005 DESENHO - NANQUIM SOBRE PAPEL DE SEDA 102 CM X 53 CM E.V.A. SEM TÍTULO OBRA N. 3, 2005 DESENHO - NANQUIM E COURO SOBRE PAPEL DE SEDA 64 CM X 54 CM E.V.A. SEM TÍTULO OBRA N. 4, 2005 DESENHO - NANQUIM E COURO SOBRE PAPEL DE SEDA 64 CM X 54 CM

ORIANA DUARTE SÉRIE: OS RISCOS DE E.V.A. (EXPERIMENTOS EM VOOS ARTÍSTICOS) - SUÍTE II OS CADERNOS DE DE E.V.A., 2003/05 LIVRO DE ARTISTA - COURO, ALUMINIO E PAPEL 25 CM X 36 CM RISCANDO EVA EM MIM, 2004 FOTOGRAFIA 50 CM X 37 CM OBRA Nº 1 “O BEIJO DE BOREAS OU 10 DIAS APÓS O SALTO”, 2004 FOTOGRAFIA 50 CM X 37 CM

PAULO MEIRA O MARCO AMADOR - SESSÃO A PERDER DE VISTA, 2009 VÍDEO

PAULO MEIRA QUERIDO AMIGO, 2007 ÓLEO SOBRE TELA 55 CM X 110 CM SÁBADOS, 2007 ÓLEO SOBRE TELA 130 CM X 100 CM

PAULO NAZARETH SÉRIE: NOTÍCIA DE AMÉRICA, 2010/12 FOTOGRAFIA 70 CM X 92 CM (DÍPTICO)

RALF GEHRE CALENDÁRIO - NÃO PRECISA SER ASSIM, VOCÊ PODE MUDAR AS COISAS, 2006 TINTA PERMANENTE, CORRETOR DE TEXTO, SOB IMPRESSÃO OFFICE 7 42 CM X 37 CM

MARCELA TIBONI MÍSSEL DE LONGO ALCANCE METRALHADORA DE CHÃO TONFA, BALA DE FUZIL E GRANADA GRANADA MORTEIRO CONVITE AO DUELO II, 2014 ESCULTURA DIMENSÕES VARIADAS

RODRIGO TORRES SÉRIE: UNS TROCADOS, 2010 COLAGEM DIMENSÕES VARIADAS

RODRIGO TORRES CÃ&#x201A;MBIO, 2010 COLAGEM 29 CM X 78 CM PODER, 2010 COLAGEM 19 CM X 64 CM

WALÉRIA AMÉRICO PENDULAR, 2014 VÍDEO

RUBENS MANO DISPONHA, 2001 FOTOGRAFIA 110 CM X 108 CM (DÍPTICO)

CONSTRUÇÕES

ANDRÉ TERAYAMA CELINA YAMAUCHI DANIEL MURGEL DANIEL SENISE DING MUSA EDUARDO FROTA EFRAIN ALMEIDA ELDER ROCHA EMMANUEL NASSAR GISELE CAMARGO IRAN DO ESPÍRITO SANTO JAMES KUDO JOÃO ANGELINI JURANDY VALENÇA LAURA GORSKY LÚCIA KOCH LUÍZA BALDAN MARCELO MOSCHETA MARCELO SILVEIRA MAURO PIVA MAURO RESTIFFE PAULO PEREIRA PEDRO DAVID RAFAEL CARNEIRO RUBENS MANO YANA TAMAYO

CONSTRUÇÕES

Há uma espécie de anedota histórica que cunha, no campo das artes, uma aparição significativa para o termo construções. Ela remete ao artista russo construtivista Vladimir Tatlin e à concepção de suas “construções de canto de parede” (1914), quando o artista realizou uma série de esculturas espaciais cujo termo ‘construções’ elaborava predominantemente uma reflexão sobre a qualidade técnica das obras – à medida que indicava que estas eram construídas, não esculpidas ou fundidas, como ocorria nos modelos mais tradicionais de escultura. Tatlin, ao propor esta outra maneira de realização da obra, abarca o lugar ocupado por ela no espaço expositivo, tornando esse lugar, no caso, o canto, parte da própria constituição e estabilidade física do trabalho. Da discussão desencadeada por Tatlin e os Construtivistas – compartilhada ainda por outros artistas e movimentos – derivam inúmeras vertentes modernas e contemporâneas do pensamento artístico internacional, brasileiro e internacional brasileiro. A assimilação da experiência internacional moderna pelos artistas nacionais de tendência construtiva desencadeou no país um processo cultural extremamente original frente à arte internacional e que segue reverberando na arte contemporânea ainda hoje. Nesse contexto, há uma importante discussão sobre esta tendência na arte que aparece desenvolvida em um texto intitulado “A transição da cor do quadro para o espaço e o sentido de construtividade” (1963), escrito pelo artista Hélio Oiticica, quando este se empenhava em desenvolver uma espécie de revisão propositiva de alguns conceitos derivados da experiência construtiva internacional, a partir da experiência brasileira e internacional de seus contemporâneos pós o advento do Neoconcretismo. Na ocasião da escrita de seu texto, muito instigado pela proposta de um novo construtivismo – este último sugerido pelo teórico Mário Pedrosa – Oiticica confirma uma tendência múltipla da arte contemporânea de sua época, operando sob influência do legado construtivista russo. Contudo o artista o faz com a ressalva de que essas ligações, a seu ver, não justificariam por si só o uso do termo proposto pelo teórico. Para Oiticica, a importância do legado construtivista ecoava nas possibilidades expressivas abertas por esta experiência que revelou, por meio de uma consciência inteligente, os processos de produção da arte, tornando possível investigar o que a arte colocava em ação enquanto linguagem, ou seja, enquanto meio de significação. É nesse contexto que Oiticica entende ser inadiável uma reconsideração do uso de termos como construtivismo, arte construtiva e outros derivados, a partir das novas experiências artísticas que se encontravam em desenvolvimento em todo o mundo. Neste empenho, o artista ainda aponta outros equívocos, tal como a tendência a conceber “como construtivo somente obras que descendem dos Movimentos Construtivista, Suprematista e Neoplasticista, ou seja, a chamada ‘arte geométrica’, termo horrível e deplorável tal a superficial formulação que o gerou, que indica claramente o seu sentido formalista. Já os mais claros procuram substituir ‘arte geométrica’ por ‘arte construtiva’, que, creio eu, poderá abranger uma tendência mais ampla na arte contemporânea, indicando não uma relação formal de ideias e soluções, mas uma técnica estrutural dentro desse panorama (grifo meu)”1.

Tratava-se para o artista, portanto, de pensar as relações estruturais de construção e contextualização da obra frente ao mundo, concebendo, inclusive, como elemento integrante deste processo, a formação do próprio artista. Na exposição Vértice, o eixo Construções lança um olhar para as obras da coleção Sérgio Carvalho que se pautam por essa herança histórica e por esse modo de fazer e pensar arte. Dela participam artistas e obras realizadas em fotografia, pintura, escultura e outras linguagens onde é possível reconhecer uma tendência reflexiva e, por vezes, autocrítica, da arte que se debruça sobre as condições de se arquitetar uma obra no mundo hoje, enfatizando, neste processo, aspectos físicos, formais, conceituais, históricos e institucionais dos mais diversos. Construções como jogos de representação O tradicional conceito de representação e seu sistema, tão atacado pelo projeto construtivo em favor de uma arte não representativa e não metafórica, é progressivamente revisto por artistas que atualizam o diálogo com esta tradição. Podemos observar, por exemplo, um crescente interesse destes artistas em retomar um debate sobre o tradicional problema da representação por meio de trabalhos que realizam uma crítica da autoridade histórica deste conceito, por meio de obras que perspectivam o uso da representação a partir de uma tendência crítica. Em outras palavras, obras que fazer uso da representação para criticar a própria representação. Esta questão é um dos principais eixos da pesquisa de alguns artistas que fazem parte do acervo de Sérgio Carvalho. Dentre eles, está Iran do Espírito Santo, que participa da mostra Vértice com as obras Pró-labore #5 (2008) e Pró-labore #16 (2008), duas colagens construídas a partir de pequenos pedaços dobrados de papel carbono. Estes pequenos papéis, rotineiramente utilizados para realizar pagamentos comerciais, são aqui apropriados como matéria-prima para construir colagens de vocabulário geométrico que nos trazem também a possibilidade de pensar sobre o mercado da arte e os diversos sistemas de valores em atuação nesse campo. Um diálogo crítico com esta tradição da representação também está presente na obra do jovem artista Rafael Carneiro, que participa da exposição com uma pintura Sem Título realizada em 2009, de grande formato, onde é possível ver o ambiente interno de um depósito de máquinas capturado a partir da perspectiva de suas câmeras de vigilância. Segundo o artista, a visão do aparato da câmera “retira do espectador a possibilidade de ocupar algum lugar naquele espaço que não o de um observador externo, beneficiado por algum artifício (uma câmera, uma escada)”2. É desse modo que Carneiro se aproxima criticamente do antigo problema da artificialidade da representação pictórica: apropriando-se do ponto de visão fixo da câmera de vigilância. O filósofo norte-americano Nelson Goodman, ao obser-

1 OITICICA, Hélio. Aspiro ao grande labirinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1986. Página: 54. 2 FLÓRIDO, Marisa. “O homem por vir”. In: < http://www.arturfidalgo.com.br/texto_rafael.html> acessado em 28 de julho de 2015.

var a notável artificialidade das condições de observação impostas pelo aparato clássico de construção de perspectiva – dentre as quais está olhar com um único olho por meio de um orifício a seis pés de distância do objeto disposto com uma angulação de 45º – indicam o quanto o modelo realista de representação do mundo flerta também com a cegueira: “o olhar fixo é tão cego como o inocente”3, o olhar fixo do aparato renascentista é revisitado na obra de Carneiro a partir do olhar fixo da câmera de vigilância. A câmera fotográfica, que é também uma máquina de redimensionar o real, possibilitou o desenvolvimento de um tipo de reprodução pautada em um sistemático falseado. Por esta característica, André Malraux (1965) observa em seu Museu Imaginário que esta máquina de reprodução criou o que ele escolheu chamar de “artes fictícias”4, pois na medida em que tem o poder de alterar a escala, as cores, a definição e o contexto dos objetos, também cria, a serviço da imaginação, novos sentidos para o que representa. O eixo Construções da exposição Vértice apresenta um grupo de artistas dedicados a criar, por meio destas distorções mediadas pelo equipamento e pelo pensamento fotográfico, imagens que redimensionam a relação do espectador com a arquitetura. Neste grupo de artistas temos Lucia Koch, que participa da exposição com duas obras da série Amostras de Arquitetura intituladas Cubo Branco (2010) e Dark Room (2010). Nestas obras, as fotografias dos interiores de duas caixas de papelão (uma branca e outra preta) são utilizadas para projetar espaços arquitetônicos fictícios, concebidos a partir de um jogo de sentidos que se dá tanto pelo jogo de escalas, quanto pelo jogo de palavras. Neste mesmo núcleo de artistas, temos Jurandy Valença, que participa com duas fotografias da série Simulacro Gótico: Catedral I e Catedral II, ambas de 2002. Essa série foi realizada a partir do registro fotográfico de reproduções em gravura encontradas em um livro alemão sobre catedrais góticas e gárgulas. Na exposição, as catedrais de Valença, dispostas em diálogo direto com os cubos de Koch, nos transportam para a força institucional do Cubo Branco e das Igrejas na legitimação das práticas artísticas ao longo dos períodos históricos. Aqui, eles se encontram mediados pela condição de simulacro, em conformidade com a definição apresentada no Eclesiastes do Antigo Testamento, como observa o filósofo francês Jean Baudrillard: “Le simulacre n’est jamais ce qui cache la vérité – c’est la vérité qui cache q’il n’y en a pas. Le simulacre est vrai. L’Ecclesiaste”5. A relação entre simulacro e arquitetura está também presente nas obras Vertigem #5 (2008) e Vertigem #8 (2008), de Mauro Restiffe, assim como nas três fotografias da série Janelas, de Ding Musa, intituladas Elevador G (2001), Corredor R (2001), Janela B (2001). Restiffe desencadeia uma percepção alterada do espaço arquitetônico por meio de fotografias em grande escala que apresentam ângulos fotográficos desestabilizadores da percepção espacial do visitante. A essa qualidade do olhar fotográfico, soma-se a pecu-

3 GOODMAN, Nelson. Linguagens da arte: uma abordagem a uma teoria dos símbolos. Lisboa: Gradiva, 2006. Página: 44. 4 MALRAUX, André. “Museu Imaginário”. In: As vozes do Silêncio. Lisboa: Livros do Brasil, 1988. Página: 23. 5 “O simulacro nunca é o que oculta a verdade – é a verdade que oculta o que não existe. O simulacro é verdadeiro. Eclesiaste.” In: Simulacres et Simulation S Paris: Galilée, 1981. Pág. 9.

liaridade com que as fotos são dispostas no espaço: Restiffe inverte a orientação de uma de suas fotos e constrói uma imponente escada tombada, conduzindo o espectador a um estado latente de vertigem. Musa, por sua vez, recupera o legado pictórico por meio de fotografias que tendem à abstração ao fazer uso de uma combinação virtuosa entre enquadramento, cor e luz. Da relação com a arquitetura, caminhamos para algo mais performático e que se apresenta nos trabalhos de dois artistas presentes na exposição: André Terayama, com a série fotográfica Strike #1,2,4 e 6 (para Tatlin) e o vídeo Wall Floor; e João Angelini, com a animação Caixa Fantasma (2008). Terayama escolhe um diálogo direto com artistas da tradição que são, por ele, interpretados na medida mesma de seu corpo. Primeiro o artista busca entender o procedimento dos mestres para, a seguir, apropriar-se deles reiventando-os como performance e registro. Angelini parte de um domínio refinado da linguagem de animação para dialogar com um repertório que emerge da mescla entre experiências pré-cinematográficas e uma espécie de crítica institucional jocosa. Na animação Caixa Fantasma, o artista sugere uma ficção onde as caixas utilizadas para o transporte de obras adquirem uma autonomia de movimento e se lançam numa coreografia cadenciada que se prolonga para o interior de um espaço expositivo vazio e um pouco decadente, uma quase ruína, acompanhada de uma música instrumental semelhante às que eram apresentadas nas sessões de cinema mudo. Essa combinação de elementos sinaliza, de certo modo, que o que emerge daquelas caixas tem um poder de transformação destes espaços, uma capacidade de reinventá-los. Por fim, temos Emmanuel Nassar que participa com as obras Sem Título (2003) e (2004). Nestas obras, o artista revela mecanismos sutis – quase engenhocas – que participam da composição de seus quadros de grande escala, juntamente com sua paleta de cores e as letras iniciais de seu nome. Aqui temos o artista personagem e autor. Dessa combinação de elementos é que a pintura de Nassar emerge dialogando com a riqueza dos elementos populares, arquitetônicos e uma paleta de cores muito específica que emerge da paisagem de Belém. Da construção de lugares Em Do rigor da ciência (1946), o escritor argentino Jorge Luis Borges apresenta uma fábula cartográfica que descreve a construção de um mapa tão minucioso que, dado o alto grau de detalhamento cartográfico por este alcançado, sua extensão ultrapassou o tamanho do território mapeado. O mapa, que também é uma representação, o simulacro de um território, ganhou o interesse dos artistas de modo mais intenso a partir das experiências da arte conceitual. Considerando a atenção especial que estes artistas dedicavam às várias formas de escrita, em combinação com a visualidade do texto, era de se esperar que ocorresse este encontro. O mapa, enquanto estrutura composta de versões – sejam estas legitimadas pelo rigor científico de uma determinada época ou não – sempre estará flertando com a fábula quando comparado com o território real. Artistas como Marcelo Moscheta e Pedro

David desenvolvem com seus trabalhos modos de estender este paradoxo cartográfico. A instalação de Moscheta intitulada de Universalis Cosmographia (2013), formada por um conjunto de doze backlights onde é possível ver fragmentos de elementos naturais que compõem uma paisagem, foi concebida a partir do mapa homônimo de Martin Waldseemüller, também organizado em 12 partes, desenhado em 1507, e conhecido por ser o primeiro mapa cartográfico onde há referência ao continente americano. O artista parte dos vestígios deste mapa para conduzir a construção de sua instalação. Já em Cartografia do Infinito (2009), da série Impureza, o artista Pedro David atualiza o entendimento espacial de um extenso território fazendo uso de registros fotográficos fragmentados que são apresentados em conjunto. Nesta obra, as fotografias registram de bem perto alguns recortes da marcação territorial realizada. O espectador acessa, por meio de seu políptico fotográfico, apenas fragmentos de seu mapa infinito onde será sempre possível ver vários pontos de vista sobre o mesmo território. Elder Rocha, por sua vez, cria em sua pintura Sem Título (2008) uma espécie de balé composto por dois personagens que agem como que empurrando para fora os outros elementos de composição do quadro. No díptico, um personagem se encarrega de empurrar um conjunto de casas e o outro aparenta empurrar a própria tela. Nas telas também constam ícones que remetem às marcações do Google Maps, de modo que se cria, neste contexto, o registro de uma ação que parece se estender em dimensões cartográficas. O diálogo entre arquitetura, pintura e fotografia se apresenta na obra Sem Título (2010) da série Pinturinhas de Luiza Baldan, onde a artista captura lugares marcados por registros físicos que sugerem formas e composições à nossa visão. São lugares onde a visão da artista se orienta no sentido de completar algo da experiência por meio da contemplação de seus fragmentos. Do excedente que emerge do consumo diário de materiais originários da construção civil, surge a série fotográfica Ensaio para um balé das coisas (Meteoritos) (2013), de Yana Tamayo. Nesta série, a artista faz uso de pequenos recortes fotográficos que possibilitam ver, um por um – e em uma escala pequena – um conjunto de fragmentos selecionados desses materiais excedentes. Por meio da transliteração destes dois excessos, Tamayo redimensiona o consumo e o olhar sobre ele, na medida em que cria uma correspondência entre eles. Outro artista que reserva grande interesse pelos aspectos efêmeros das edificações é Daniel Murgel, que participa com a obra O grande rascunho para a guarita (2011), desenho que faz parte da série Construindo Ruínas, e que opera como uma espécie de estudo para construção de edificações efêmeras e transitórias em sítios específicos. Aqui o desenho opera como um projeto impossível, já que a realidade da construção escapa e a intenção que ela mobiliza escapa a qualquer possibilidade de antecipação. Rubens Mano também integra este eixo de artistas e participa da exposição com a fotografia intitulada Estado de Suspensão (2012). A construção de lugares por meio de estra-

tégias fotográficas e efêmeras é recorrente na obra de Mano que, em alguns momentos, chega efetivamente a modificar fisicamente estes locais. Em estado de suspensão, o artista registra a imagem de uma construção suspensa em madeira, e cria uma nova paisagem – um lugar inabitado – ao inverter a posição do registro fotográfico. Estratégia vertiginosa que, no contexto da exposição, nos remete também à obra de Restiffe. Neste grupo de artistas também podemos encontrar James Kudo, que participa da exposição com duas telas Sem Título da série Puxadinho (2013), construídas a partir de fragmentos da memória da cidade Novo Oriente, local onde o artista nasceu e passou a infância, e que posteriormente foi inundada para a construção de uma hidroelétrica. Kudo recupera elementos que compunham este espaço de infância para, a partir deles, criar composições onde esses elementos (texturas de piso, toalhas, madeiras, paredes....) emergem reunidos e formam estas estruturas arquitetônicas combinadas de fragmentos por ele chamadas de puxadinhos. Na instalação Sem título (2008) de Mauro Piva, que o artista sugere que seja montada no rodapé da parede, podemos ver fragmentos de fachadas de casas com janelas e portas onde eventualmente aparece alguma personagem sem rosto, como é comum nas pinturas do artista. Ao indicar o rodapé como local para receber um trabalho desta natureza, Piva entrega um espelho metafórico ao espectador: na medida em que ele se agacha para tentar ver de perto cenas tão íntimas, também vira foco de outros visitantes. Para os artistas Paulo Pereira, Efrain Almeida, Marcelo Silveira e Eduardo Frota, o enfrentamento com o próprio material, a madeira em sua rigidez e sua fisicalidade, determinam parte de sua poética. Para Paulo Pereira, que apresenta na mostra uma série Sem Título (2003/2009) por ele apelidada de Ninhos, a madeira encontrada e trabalhada determina a colagem que conduz à construção de suas caixinhas de ninho. Na junção com textura de tintas e metais, cria-se a sugestão da função de abrigo. Efrain Almeida também se orienta em parte pela rigidez da madeira que ele enfrenta com virtuosismo para construir seus dois pequenos abrigos de passarinho: Casa com Tattoo (2003) e Ninho (2003), que nos trazem uma equivalência entre a pele do bichinho e de sua casa. Marcelo Silveira e seu conjunto de esculturas Sem Título (2009) de estruturas orgânicas e ovaladas deixa que as placas grandes de madeira sejam desgastadas até o limite da resistência para, então, encontrar a forma. Eduardo Frota, com suas esculturas de parede Sem Título (1997), constrói um emaranhado de nós com fragmentos combinados do material e, com isso, torna possível o impossível. A série de 33 trípticos que compõem a obra Sem Título (2010) de Gisele Camargo reconstroem a fachada de uma cidade a partir de sua geometrização orientada pelo fenômeno que é a propria percepção. O jogo de cores do olhar, que permuta momentos aparentemente estáticos combinados com momentos de movimentos, é conciliado na criação de uma fachada onde uma coisa não antecede a outra, como normalmente ocorre na nossa experiência empírica dentro da cidade, mas que se dá como inversão de

possibilidades simultâneas dentro de um conjunto de narrativas. Laura Gorsky com a obra Todo o tempo está em suas mãos fosse um mar feito de uma só onda (2013) emoldura em madeira uma faixa de mar desenhada linha por linha, enquanto Daniel Senise com a pintura Água (2005) deixa que a representação do elemento domine na medida em que flui e arrasta pequenos fragmentos. Nenhuma dessas águas é calma. Ambas têm no registro a manutenção de seu estado de movimento, de um lugar de águas bem vivas. Polyanna Morgana

ANDRÉ TERAYAMA STRIKE 1, 6, 2 E 4 (PARA TÁTLIN), 2012 FOTOGRAFIA 62 CM X 42 CM WALL FLOOR, 2011 VÍDEO

PEDRO DAVID SÉRIE: IMPUREZA CARTOGRAFIA DO INFINITO, 2009 FOTOGRAFIA - IMPRESSÃO COM PIGMENTOS MINERAIS EM PAPEL DE ALGODÃO 141 CM X 302 CM

DANIEL MURGUEL SÉRIE: CONSTRUINDO RUÍNAS O GRANDE RASCUNHO PARA A GUARITA, 2011 TÊMPERA (COLA COM TERRA) E AQUARELA SOBRE PAPEL KRAFT 158 CM X 120 CM

JOÃO ANGELINI CAIXA FANTASMA, 2008 ANIMAÇÃO

MAURO RESTIFE VERTIGEM #5, 2008 FOTOGRAFIA EM EMULSÃO DE PRATA 130 CM X 183 CM VERTIGEM #8, 2008 FOTOGRAFIA EM EMULSÃO DE PRATA 183 CM X 130 CM

EDUARDO FROTA SÉRIE: NÓS, 1997 ESCULTURA EM MADEIRA 132 CM X 74 CM X 65 CM / 200 CM X 62 CM X 37 CM

CELINA YAMAUCHI SEM TÍTULO, 2006 FOTOGRAFIA 116 CM X 175 CM

PAULO PEREIRA SEM TÍTULO, 2003 ESCULTURA - TÉCNICA MISTA DIMENSÕES VARIADAS

JURANDY VALENÇA SÉRIE: SIMULÁCRO GÓTICO CATEDRAL #1, 2002 CATEDRAL #3, 2002 FOTOGRAFIA (POLARÓIDE AMPLIADA) 120 CM X 120 CM

LUCIA KOCH DARK ROOM, 2010 FOTOGRAFIA 89 CM X 90 CM CUBO BRANCO, 2010 FOTOGRAFIA 90 CM X 87 CM

EMMANUEL NASSAR SEM TÍTULO, 2004 ACRÍLICA SOBRE TELA 130 CM X 360 CM

EMMANUEL NASSAR SEM TÍTULO, 2001 ACRÍLICA SOBRE TELA 160 CM X 60 CM SEM TÍTULO, 2003 TINTA INDUSTRIAL SOBRE CHAPA METÁLICA, COM FIOS ELÉTRICOS E SOQUETE DE PORCELA 160 CM X 90 CM

MAURO PIVA SEM TÍTULO, 2008 INSTALAÇÃO (PARTE) DIMENSÕES VARIADAS

GISELE CAMARGO SÉRIE: 33 TRÍPTICOS, 2010 OLEO SOBRE MDF 30 CM X 90 CM (TRÍPTICO)

MARCELO MOSCHETA UNIVERSALIS COSMOGRAPHIA, 2013 FERRO, ALUMÍNIO, DURATRANS, LEDS, ACRÍLICO, FIOS E COMPONENTES ELÉTRICOS 200 CM X 250 CM

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MARCELO SILVEIRA SEM TÍTULO, 2009 ESCULTURA EM MADEIRA DIMENSÕES VARIADAS

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RAFAEL CARNEIRO SEM TÍTULO, 2009 ÓLEO SOBRE TELA 140 CM X 200 CM

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RUBENS MANO ESTADO DE SUSPENSÃ&#x192;O, 2012 FOTOGRAFIA 126 CM X 126 CM

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YANA TAMAYO ENSAIO PARA UM BALÉ DAS COISAS (METEORITOS), 2013 FOTOGRAFIA 116 CM X 151 CM ENSAIO PARA UM BALÉ DAS COISAS (METEORITOS), 2013 FOTOGRAFIA 18 CM X 18 CM

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EFRAIN ALMEIDA CASA COM TATOO, 2004 ESCULTURA EM MADEIRA 16 CM X 12 CM X 17 CM NINHO, 2004 ESCULTURA EM MADEIRA 23 CM X 31 CM X 29 CM

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ELDER ROCHA SÉRIE: JUSTAPOSIÇÃO POLAR 3, 2008 ÓLEO E ACRÍLICA SOBRE TELA 100 CM X 300 CM

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DING MUSA SÃ&#x2030;RIE: JANELAS CORREDOR R, 2001 FOTOGRAFIA 75 CM X 193 CM ELEVADOR G, 2001 FOTOGRAFIA 75 CM X 193 CM JANELA B, 2001 FOTOGRAFIA 75 CM X 193 CM

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LAURA GORSKY TODO O TEMPO ESTÁ EM SUAS MÃOS FOSSE UM MAR FEITO DE UMA SÓ ONDA, 2013 ACRÍLICA E CANETA PERMANENTE SOBRE TELA 145 CM X 262 CM

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IRAN DO ESPÍRITO SANTO SÉRIE: PRO LABORE, 2008 COLAGEM 40,5 CM X 32 CM

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DANIEL SENISE ÁGUA, 2005 TÉCNICA MISTA SOBRE MADEIRA 130 CM X 200 CM

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LUISA BALDAN SÉRIE: PINTURINHAS, 2010 FOTOGRAFIA - IMPRESSÃO LAMBDA EM DIASEC 105 CM X 130CM / 120 X 120CM (DÍPTICO)

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JAMES KUDO SÉRIE: PUXADINHO, 2013 ACRÍLICA SOBRE TELA 60 CM X 60 CM (CADA)

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AMANDA MELO ANDREI MÜLLER ANA ELISA EGREJA BARRÃO BERNA REALE CAMILA SOATO FARNESE DE ANDRADE FERNANDA CHIECO FLÁVIO CERQUEIRA HILDEBRANDO DE CASTRO LAERTE RAMOS MÁRCIO H. MOTA NAZARENO NINO CAIS PAULO MEIRA RAQUEL NAVA ROCHELLE COSTI RODRIGO BRAGA SOFIA BORGES

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A palavra Assombro aproxima-se tanto da condição de espanto como de admiração, assim como se refere à situação de mistério ou ao que é enigmático, estranho. Dubiedades e sutilezas podem agregar-se a essa palavra e dotá-la de diferentes significados, ampliando o seu universo específico e tornando-o mais flexível, sujeito a novas compreensões e interpretações do mundo. Ao tornar-se plural, o substantivo expande-se e dilata o conteúdo semântico que, associado à arte, permite o trânsito estético e conceitual das obras reunidas sob a regência dos Assombros. Georges Didi-Huberman arrisca dizer que “o discurso histórico não ‘nasce’ nunca. Sempre recomeça”. Constata que “[...] a história da arte – a disciplina assim denominada – recomeça vez após outra. Toda vez, ao que parece, que seu próprio objeto é vivenciado como morto... e como renascendo.”1 Esta é a introdução para demarcar alguns pontos substanciais nesse percurso histórico que vai do século XVI com Giorgio Vasari, passa por Johann Joachim Winckelmann no século XVIII e desemboca no final século XIX, começo do século XX, com Aby Warburg, aquele que representa o cerne das questões que se dispõe a discutir. Determinadas formas de pensar a arte e se colocar no mundo, apresentadas por Didi-Huberman e que provêm de Warburg, são o que interessa para se tecer um paralelo com o campo fantasmagórico que cerca o conjunto de obras que se intitulou de Assombros. Georges Didi-Huberman acredita que com Aby Warburg tanto a ideia de arte como de história passaram por uma reviravolta, e para demonstrar isso enfatiza o modelo cultural da história que caracteriza essa inovação e substitui o antigo modelo ideal de beleza, das grandes imitações. Esse novo modelo se expressa por meio de obsessões, sobrevivências, remanências; por isso mesmo, o autor o denomina também como modelo fantasmal. “Tratava-se, pois, de um modelo sintomal, no qual o devir das formas devia ser analisado como um conjunto de processos tensivos – tensionados [...].”2 A história da arte concebida por Warburg nos é apresentada por Didi-Huberman como um espaço que ameaça romper-se, no qual a própria história da arte se inquieta, se “perturba”, torna-se um turbilhão, um “momento-agitador”. É este estado da arte de perturbação e tensões que pode provocar e atiçar pensamentos e sentimentos que se evidencia no conjunto de obras da coleção Sérgio Carvalho selecionada no núcleo Assombros. Nele, reúnem-se artistas que com suas diferentes propostas e linguagens habitam processos tensivos, situam-se no limite tênue entre realidade ficção, sonho pesadelo, ordem caos. Pesadelo ou Sonho? O real diluído na ficção ou a ficção diluída na realidade O convite ao sonho ou pesadelo é introduzido com uma fotografia de Rochelle Costi, da série Desmedida, de 2009. A escala ampliada do rosto pousado no chão causa

1 DIDI-HUBERMAN, Georges. A imagem sobrevivente: história da arte e tempo dos fantasmas segundo Aby Warburg. Rio de Janeiro: Contraponto, 2013. p. 11. 2 Idem, p. 25.

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incômodo e a sensação é dúbia: boneca ou gente? Viva ou morta? De acordo com Moacir dos Anjos, as fotografias de Rochelle Costi trazem uma tensão provocada pelo apuro quase pictórico presente na imagem e no encanto que a artista tem por fotografar o que há de mais prosaico no mundo. No caso da série Desmedida, embora o caráter pictórico esteja presente, não é exatamente o prosaico que emerge da imagem – o que surge é um ambiente surreal que acolhe a cena criada dentro de uma maquete. Como diz a artista: “Talvez a minha principal ferramenta seja essa verdade no fazer perceber a cena.”3 De fato, essa verdade atesta à ficção uma correspondência de veracidade, ou seja, uma crença no ficcional. Nas duas fotografias de Sofia Borges, sem título, realizadas em 2009, prevalece uma iluminação especial que parece trazer à tona cenas de crime acontecidas sob os refletores cinematográficos. Mais uma vez o real se amalgama à ficção produzindo questões que não se resolvem, ao contrário, produzem mais questionamentos. Borges revela: “[...] no meu trabalho eu me interesso por construir espaços onde a fronteira entre o que é e o que não é uma foto se alargue até ao ponto de se tornar um lugar em si.”4 É esse lugar em si que se sobressai diluindo as bordas das linguagens, subvertendo a própria realidade. Inserido em questões em que o corpo e natureza encontram-se imbricados, Rodrigo Braga tem uma relação diferente com a fotografia: não se preocupa tanto com as especificidades dos processos da linguagem. Filho de biólogos, cedo conviveu com aquilo que denominou “boca do mato”. Em Desejo Eremita, série de 2009, não construiu exatamente uma memória dos lugares vividos, optou pela imersão em espaço-tempo na terra árida do sertão. Como afirma, o seu desejo é ir “para além de uma concepção idílica e contemplativa da natureza, desejava ser levado também a campos mais desconhecidos, onde se situam a disputa, o risco e o medo em suas potências menos socialmente mediadas.”5 É nesse cenário que o corpo torna-se atávico, mergulha na remota terra e aproxima-se do animal pra renascer das estranhas do solo. É daí que o artista tira, “rumina”, cria imagens. Os processos de linguagem da fotografia e do vídeo também são questões que não perpassam os trabalhos de Berna Reale. A artista se detém na ação performática, na representação da cena que é atravessada por preocupações sociais e políticas. Nas duas fotografias: Enquanto todos olham a lua e A sombra do sol, ambas de 2012, estão presentes a ironia e a crítica social, mas é nos dois vídeos que a potência de seus personagens cresce e adquire maior contundência através do discurso verbal silencioso que se materializa na narrativa imagética. A “carpideira”, de Ordinário, vídeo de 2012, imbuída de dor e dignidade caminha pelas ruas, carregando os ossos dos corpos anônimos; a “atleta” de Americano, realizado em 2013, não vence nenhuma Olimpíada

3 Tanto o comentário de Moacir dos Anjos como o depoimento de Rochelle Costi advêm de uma entrevista da artista concedida ao crítico de arte, em maio de 2012. Disponível em: <http://rochellecosti.com/Entrevista-com-Moacir-do-Anjos-Arte-Brasileira-Contemporanea-Ed> 4 O depoimento de Sofia Borges foi concedido a Rodrigo Moura para o Bes-Photo 2013, Lisboa, Portugal. Disponível em: <http://www.pipa.org.br/ pag/artistas/sofia-borges/> 5 Retirado do texto Desejo Eremita, escrito em 2009 por Rodrigo Braga. Disponível em: <http://files.cargocollective.com/574095/2009-por-Rodrigo-Braga-Desejo-eremita.pdf>

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– com a tocha na mão entrega-se a uma corrida sem sentido, em meio aos presidiários. Essas duas personagens emblemáticas apontam para uma realidade mais cruel do que a ficção pode representar. Flávio Cerqueira e Márcio Motta trazem suas questões integradas a estranhos corpos escultóricos; os dois não possuem compromisso com a representação da realidade, nem pretendem alcançar a verossimilhança: atingem a “coerência” a partir do paradoxo ou do nonsense. Mas se distanciam ao interpretar o mundo e a arte a partir de diferentes discussões. Flávio Cerqueira, com Horizonte Infinito e Avua!, ambas de 2013, constrói duas figuras líricas, das quais pode-se apreender a busca de um horizonte perdido ou o voo interrompido de Ícaro. Sem dúvida, elas contêm lirismo, todavia vão muito além, intrigam-nos por meio da matéria – da nobreza do bronze, do corpo com vestes cotidianas. A intenção de forjar a porcelana, camuflar o bronze, presente em grande parte de suas esculturas, atribui à ação escultórica um problema que fica em suspenso, e que o artista compartilha com o espectador. Em outra direção, Márcio H. Motta, com as duas videoinstalações, a da Menina, de 2012/2013 e a do Espião, de 2013, parte ao encontro da pesquisa tecnológica no campo da videoarte. Personagens ficcionais, projeções de imagem habitam o seu universo, revelam a sua admiração por Tony Oursler e Bill Lundberg. Referindo-se à série de videoinstalação Objetos de Estimação, o artista afirma: “Utilizo o dispositivo de mapeamento projetivo para construir poéticas audiovisuais com esculturas de bonecos de gesso adquiridos em lojas de artesanato.”6 Mas não é somente a tecnologia que está presente em seus trabalhos; a poética visual e o discurso irônico relacionado ao poder podem estabelecer a tensão entre submissão e opressão, caso da Menina e do Espião. Narrativas sobreviventes7 Essas narrativas podem trazer personagens no seu sobreviver constante. De forma urgente é possível que retornem em nossa memória e se disponham em enredos sem meio, começo ou fim. Como fantasmas, atravessam paredes e tempos. Em Isolante, de 2003, Amanda Melo assume a fantasmagoria de um ser que, nu, se envolve em fita isolante e sai pelas ruas de Recife. A pressão na pele, o calor ambiente, provocam o incômodo que é seu e do transeunte. Não há o isolamento de energias, contudo as trocas e tensões não se podem mensurar. No ano seguinte, com Notícias de Isolamento, novamente a artista enfaixa seu corpo no negro da fita isolante. Dessa vez tenta imitar as posições da boneca Barbie, também envolta em fita. As fotografias do corpo de carne e do de plástico não podem traduzir o quase impossível mexer e respirar da performance. Restam as imagens intrigantes, e novamente a pergunta: boneca ou gente? O simples da indagação é ultrapassado pelas complexas questões contidas no corpo.

6 Afirmativa presente no artigo Objetos de estimação: esculturas audiovisuais volumétricas, de autoria do artista Márcio H Motta, apresentado em pdf. 7 O conceito de sobrevivência (Nachleben) é fundamental na obra de Aby Wanburg. Trata-se de um “pós-viver” constante, de um ser que pode retornar a nossa memória de forma intempestiva. In: DIDI-HUBERMAN, Georges, op.cit.

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O nonsense, a fantástica e complexa narrativa de Lewis Carroll presente em Alice no País das Maravilhas e em outras aventuras, atravessam o tempo e pousam de forma desordenada no imaginário de Paulo Meira. Resultado: um diferente enredo salta para o vídeo. No 15 Minutos no Jardim de Alice Coelho, da série Marco Amador, realizado em 2009, o artista se traveste na personagem, agora caracterizada com barba, sujeita a aparições e desaparições repentinas. Outras personagens, como o mágico e a mulher do atirador de facas, substituem o Coelho apressado, o Chapeleiro Maluco e recobrem o ambiente com um clima circense envolto em ruínas. A ironia e o humor tornam-se transversais a um lirismo quase nostálgico, representado pelo pequeno cavalo de cordas. Naquele brinquedo que gira ou se estrebucha no chão reside a dor fina, indizível, que desestabiliza o humor para dar lugar à narrativa poética. Na verdade, humor e poesia não se excluem, se atravessam. Em um cenário fabular, sugerido por narrativas fantásticas, Fernanda Chieco apresenta uma série de desenhos em aquarela, de 2014. Imagens irreais, de personagens sem rosto, situam-se em um estranho ambiente, habitado por seres que convivem com animais igualmente estranhos, vindos de uma história sugerida que parece congelar-se no tempo. A delicadeza da aquarela contrasta com a dimensão ampliada do desenho, pouco usual nessa técnica à base de água, que costuma ser utilizada em pequenas proporções. As personagens sem identidade definida inserem-se e afinam-se à estratégica técnica que reforça a fantasmagoria, o onírico que recobre a cena. Memória, infância, contos de fadas podem habitar as obras de Nazareno. Os diferentes desenhos, de 2004, encontram-se percorridos por estas questões muitas vezes contidas na delicada linha que contorna a forma, escreve a palavra e deixa adivinhar sentidos. Surreais cenas são acompanhadas por frases curtas preenchidas por afeto que fazem pensar, sentir e deixam em evidência a nossa fragilidade diante do mundo. Subjetividades alinhavam a síntese gráfica e o encadeamento narrativo é constituído por infinitas histórias, tecidas uma nas outras. Amalgamadas e livres, também se tornam independentes e, soltas, abrigam-se no imaginário daquele que vir e ler a imagem. Transferem-se, assim, para outras memórias, renascendo em outras narrativas. Fantasia e sonho se interligam de forma inusitada nos objetos inventados por Barrão. O crítico Luiz Camillo Osorio comenta que “a graça é justamente a de dar ao mundo dos objetos uma espécie de capacidade de sonho, de delírio, de fantasia.”8 No conjunto de objetos expostos, realizados no período de 2009 a 2014, pode-se observar a junção de peças de que o artista se apropria e obsessivamente se dispõe a colar, combinar, recombinar. Em geral, elas podem surgir de diferentes procedências e possuírem valor variado. A mistura é o que lhe interessa, assim como os deslocamentos, o novo sentido e a interpretação que adquirem. Nesse ato, culturas, memórias e histórias atingem o oblíquo das coisas, podendo se transformar em comentários irônicos da realidade. 8 Texto Barrão, de Luiz Camillo Osório, realizado em novembro de 2006. Disponível em: < http://www.lauramarsiaj.com.br/NOVO%20SITE/artistas/ Barrao/textos/portugues/Luiz%20Camillo.pdf>

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Situada também em um trânsito cultural repleto de ironia, encontra-se Raquel Nava com a série de esculturas e fotografias Friedrich II, de 2015. Nesta série três pontos se interceptam e formulam problemas: o primeiro concerne à condição de “busto histórico” e de imagem fotográfica que habitam suportes e linguagens diferentes, mesmo contendo a mesma narrativa; o segundo refere-se à história ou lenda que ronda a biografia do monarca prussiano do século XVIII que, mesmo sendo líder militar, vê a sua sexualidade masculina ser colocada sob suspeita;o terceiro diz respeito às próteses que dotam de humor a obra e reforçam a ideia de uma sexualidade reprimida. Este navegar entremeado de sarcasmo cobre de crítica não o rei da Prússia, mas as dubiedades contidas nos simbólicos bustos representativos de homenagens, elas sim, muitas vezes colocadas sob suspeita. As pinturas de Camila Soato talvez tragam o fio narrativo procedente da literatura, das histórias grotescas que tangenciam ambientes decadentes ou lugares subterrâneos onde habitam desejos que se cercam da crueza do sexo e penetram inconscientes que funcionam distantes das repressões. O conceito de fuleiragem9, advindo do Grupo de Pesquisa Corpos Informáticos, é usado pela artista como uma espécie de atitude provocativa de quem não está preocupado com uma pintura bem acabada, cercada de virtuosismo. As diferentes telas, pintadas em 2011, trazem a pastosidade e o tosco que lhe atraem. O que estabelece com o espectador não é o estado de contemplação, mas a provocação de um humor ácido que desperta as mais variadas reações aquém, além dos desejos. Anjos e demônios: submersos, emersos do caos Imersos em camadas que se distendem, anjos e demônios podem locomover-se em subterrâneas terras, em ares rarefeitos, até tornarem-se invisíveis, mas não imperceptíveis, devido ao odor ou ao cheiro. Nesse mundo indecifrável, eles habitam seitas, religiões e inconscientes, se deixam adormecer para incorporar os seres mais longínquos, reconhecidos em nossos pesadelos ou sonhos. A Sala Rosa, de Ana Elisa Egreja, criada em 2011, pode acolher invisíveis anjos e demônios, uma vez que deixa em suspenso o possível medo advindo da luz, da insólita figura do pássaro que pousa na lâmpada ou da serpente que se mimetiza na corrente do lustre que pende do teto. A técnica perfeita da pintura, o amor aos detalhes, não impedem a estranheza do ângulo que deixa antever a instabilidade criada por uma espécie de enquadramento fotográfico. Nele, evidencia-se o desenho do teto, enfatiza-se o decorativismo do papel de parede. Colagem, colecionismo de imagens, permitem o rigor da fatura, o prazer de pintar e a invenção de cenários, que não ocorre apenas com o zelo cromático, mas também acontece na incomum narrativa permeada por um universo cênico irreal e utópico. Com Farnese de Andrade a estranheza permanece num ambiente de frestas, propícias a entradas e saídas de anjos e demônios. Todavia, os objetos por ele criados são portado-

9 Esta informação procede de sua biografia apresentada em site da internet. Disponível em: <http://www.pipa.org.br/pag/camila-soato/>

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res da dor aguda emersa das entranhas. Os quatros objetos, identificados como assemblages, foram criados nas décadas de 1970/80/90; neles pode-se perceber os maleáveis fios que tecem sua obra, muitas vezes composta com referências pessoais, ideias de fecundação, morte, vida. Charles Cosac considera que “na obra de Farnese de Andrade, em que a narrativa autobiográfica predomina, o exercício ocorre numa área volátil, frágil e arenosa.”10 Trata-se de uma área impregnada de erotismo e religiosidade camuflados em fragmentos retirados de coleções recolhidas do mar, da terra, dos depósitos de demolições ou álbuns de fotografia. Os objetos depositários da carga afetiva que tangenciam a vida são perceptíveis na obra de Nino Cais, embora não expressem a densa dor das entranhas. A relação com as coisas transita por outros caminhos; o corpo é peça fundamental, deixa-se contaminar pelo entorno. O próprio artista determina que seu corpo funcione como ímã para poder captar as coisas que se encontram em volta.11 A obra sem título, de 2010, constituída por um manequim feminino e uma mala, não é formada pelo corpo do artista, mas por outro corpo que perde seu tronco, mas deixa-se atrelar à coisa – no caso, a mala. No campo escultórico, advindo de processos de apropriação e da relação entre corpos ambienta-se Hildebrando de Castro. Os incômodos causados pelos três corpos se formam na indecisão dos bonecos quase humanos, criados em 2008. A estranheza se fortalece na contradição das duas primorosas técnicas de pastel que resvalam na crueldade regida por uma possível infância, construída no embate e na provocação. O mesmo teor transporta-se para a escultura da boneca agigantada que, de Castigo, permanece com o rosto voltado para a quina da parede. Um humor ácido perpassa pela obra, cala qualquer menção de palavra, grito ou riso. Para arrematar, só o coração enegrecido Missing Person, de 2002, que se despoja da infância para pulsar solto, longe do corpo desaparecido. O grupo escultórico Patrulha de resgate, de Laerte Ramos, criado em 2007, cerca-se de um humor menos ácido, mas nem por isso menos irônico. Envolto em referências da infância, o artista constrói sua obra num espaço lúdico, acompanhado de forte sentido bélico. As peças são produzidas em cerâmica, técnica que ocupa a maior parte da sua produção e que o artista utiliza de forma inusitada, associada à performance, à instalação, aos processos interativos. A obra é impregnada pelo imponderável que emigra para as cerâmicas e instalações permeadas de narratividades e por guerras iminentes que só se concretizam no imaginário daquele que aceita o jogo proposto pelo artista. Os embates criados por Lúcifer, vídeo de 2012 de Andrei Müller, não vêm de nenhuma proposta lúdica, mas de uma intenção transformadora de descobrir o homem em sua complexidade, mergulhado nos subterrâneos de seu inconsciente, submerso, emerso do caótico universo onde proliferam anjos e demônios. Desses tempos indefinidos, marcados pela hibridez, em que os ruídos superam os sons melódicos, um desorde10 COSAC, Charles. Farnese: Objetos. São Paulo: Cosac Naif, 2005. p. 15. 11 Esta concepção do corpo como ímã encontra-se na entrevista que o artista concedeu a Priscila Roque, em 27 de agosto de 2012.

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nado mundo impera. Para dar conta desse universo Andrei Müller dispõe do precário, de um cenário doméstico no qual as cenas se constituem em uma área diminuta, na gambiarra de figurinos e atores, na luz que recobre ideias, significados e promove as indagações humanas. Sabe-se que a coleção de Sérgio Carvalho possibilita inúmeras combinações que podem ser geradas a partir de diferentes conceitos. Neste recorte, além do campo tensionado proposto por Aby Warburg, as obras selecionadas também se coadunaram com a concepção de imagem proposta por Jacques Rancière12, que não a concebe como uma exclusividade do visível, uma vez que há imagens que habitam o campo das palavras. Entre o poeta e o artista talvez haja uma linha reta esticada ao infinito; no entanto, logo surgem os desvios que rompem distâncias e se transformam em lugares de encontro poético. O olho é o intermediário do visível que o artista e o poeta lançam ao imaginário e recriam, reinventando a realidade. Em Assombros, depara-se tanto com o lírico como com o avesso do dia, o cruel transfigurado em camadas subterrâneas que subvertem as estranhezas e saltam aos céus ou aos infernos. Trata-se de um espaço de segredos, veladuras que se espalham pelo lúdico e trágico das coisas, detendo-se em lugares oníricos de pesadelos, violências e delicadezas. Nesse lugar instável a ficção e a realidade se atravessam. Como disse Manoel de Barros: “É preciso transver o mundo”13. Então, inventemos o verbo e sigamos, pois o estranho (ou o ordinário) não habita apenas o inconsciente, ele faz parte da nossa realidade. Marisa Mokarzel

12 A concepção de imagem proposta por Jacques Rancière encontra-se em: O destino das Imagens. Rio de Janeiro, Contraponto, 2012. 13 Encontra-se em: BARROS, Manoel. Poesia Completa/Manoel de Barros. São Paulo: LeYa, 2013, p. 324.

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AMANDA MELO NOTÍCIAS DE ISOLAMENTO, 2004 FOTOGRAFIA 20 CM X 60 CM (DÍPTICOS) ISOLANTE, 2003 VÍDEO

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ANDREI MÜLLER LÚCIFER, 2012 VÍDEO

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ANA ELISA EGREJA SALA ROSA, 2011 Ã&#x201C;LEO SOBRE TELA 180 CM X 150 CM

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BARRÃO SETE FIGAS, 2009 PORCELANA E RESINA EPÓXI 53 CM X 32 CM X 32 CM GURU 51, 2011 PORCELANA E RESINA EPÓXI 157 CM X 50 CM X 57 CM X 51 CM

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BARRÃO MORINGA, 2014 PORCELANA E RESINA EPÓXI 40 CM X 25 CM X 23 CM

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BERNA REALE ENQUANTO TODOS OLHAM A LUA, 2012 FOTOGRAFIA 160 CM X 103 CM A SOMBRA DO SOL, 2012 FOTOGRAFIA 153 CM X 103 CM

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BERNA REALE ORDINÁRIO, 2012 AMERICANO, 2012 VÍDEO

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CAMILA SOATO SÉRIE: DESCUIDOS, 2013 ÓLEO SOBRE TELA 15 CM X 20 CM E 18 CM X 25CM PIERRE VERGE E SEUS VIRA LATAS, 2013 ÓLEO SOBRE TELA 100 CM X 100 CM

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FARNESE DE ANDRADE DAS FLORES, 1978 ASSEMBLAGE 57 CM X 35 CM X 12 CM SEM TÍTULO, 1993 ASSEMBLAGE 28 CM X 17 CM X 13 CM 3 OVAIS E 3 METAIS, 1976 ASSEMBLAGE 55 CM X 35 CM X 7 CM DOUM (COSME, DAMIÃO E DOUM), 1983 ASSEMBLAGE 44 CM X 20 CM X 14 CM

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FERNANDA CHIECO O CACHORRO, O CORREIO, O CASAL E O DORMINHOCO, 2014 AQUARELA 172 CM X 245 CM O CÃ&#x192;O, O PRESUNTO, A CASINHA E AS PAISAGENS, 2014 AQUARELA 163 CM X 169 CM O PERU, A TORRE, O REI E A RAINHA, 2014 AQUARELA 128 CM X 318 CM

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FLÁVIO CERQUEIRA HORIZONTE INFINITO, 2013 ESCULTURA EM BRONZE E PINTURA AUTOMOTIVA 101 CM X 35 CM X 20 CM AVUA!, 2013 ESCULTURA EM BRONZE, MADEIRA E CORDÃO DE COURO 95 CM X 105 CM X 83,5 CM

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PAULO MEIRA 15 MINUTOS NO JARDIM DE ALICE COELHO, 2009 VÍDEO

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HILDEBRANDO DE CASTRO CASTIGO, 2008 ESCULTURA DE RESINA E PINTURA AUTOMOTIVA 62 CM X 62 CM X 162 CM MISSING PERSON, 2002 FOTOGRAFIA EM IMPRESSÃ&#x192;O LENTICULAR 83 CM X 64 CM

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HILDEBRANDO DE CASTRO SEM TÍTULO, 2008 PASTEL SECO SOBRE PAPEL 155 CM X 205 CM SEM TÍTULO, 2008 PASTEL SECO SOBRE PAPEL 155 CM X 205 CM

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LAERTE RAMOS PATRULHA DE RESGATE, 2007 CERÂMICA DIMENSÕES VARIADAS

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MÁRCIO MOTA MENINA, 2012/2013 VIDEOINSTALAÇÃO ESPIÃO, 2013 VIDEOINSTALAÇÃO

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RAQUEL NAVA SÉRIE: FREDERICH II, 2015 ESCULTURA 30 CM X 35 CM X 10CM SÉRIE: FREDERICH II, 2015 FOTOGRAFIA 79 CM X 114 CM SÉRIE: FREDERICH II, 2015 FOTOGRAFIA 114 CM X 79 CM SÉRIE: FREDERICH II, 2015 FOTOGRAFIA 114 CM X 79 CM SÉRIE: FREDERICH II, 2015 FOTOGRAFIA 79 CM X 114 CM

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NINO CAIS SEM TÍTULO, 2010 ESCULTURA 102 CM X 60 CM X 32 CM

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ROCHELLE COSTI SÃ&#x2030;RIE: DESMEDIDA, 2009 FOTOGRAFIA 124 CM X 156 CM

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RODRIGO BRAGA DESEJO EREMITA #5, 2009 FOTOGRAFIA 50 CM X 75 CM DESEJO EREMITA #6, 2009 FOTOGRAFIA 75 CM X 50 CM DESEJO EREMITA #7, 2009 FOTOGRAFIA 50 CM X 75 CM DESEJO EREMITA #2, 2009 FOTOGRAFIA 75 CM X 50 CM

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SOFIA BORGES SEM TÍTULO, 2009 FOTOGRAFIA 120 CM X 180 CM SEM TÍTULO, 2009 FOTOGRAFIA 125 CM X 240 CM

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NAZARENO O ENTENDIMENTO DA ESPERA, 2004 DESENHO 20 CM X 12 CM DAS DUAS, UMA, 2004 DESENHO 19 CM X 30 CM PODEM CHAMAR OS INIMIGOS, 2004 DESENHO 26 CM X 20 CM E POR SABER QUE ME PERDERIA, VOCÊ NÃO ME DEIXOU FALAR, 2004 DESENHO 26 CM X 20 CM TAL QUAL OS FANÁTICOS QUE PENSAM TER DEUS DO SEU LADO, 2004 DESENHO 26 CM X 20 CM SABERÁS AOS POUCOS, 2004 DESENHO 26 CM X 20 CM VOCÊ É UM PROBLEMA SEU, 2004 DESENHO 26 CM X 20 CM É... PARA QUEM ACREDITA, É UM PRATO CHEIO, 2004 DESENHO 26 CM X 20 CM

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NAZARENO AS RESPOSTAS, AH, SIM AS RESPOSTAS, 2004 DESENHO 43 CM X 21 CM E DEVIDO AO FATO DA TOTAL INEXISTÊNCIA DE TESTEMUNHAS A ELE FOI DADO O DIREITO DE CRESCER, 2004 DESENHO 43 CM X 21 CM VIU? VI, 2004 DESENHO 22 CM X 15 CM COMO OS ATORES QUE AVANÇAM SEM VER, 2004 DESENHO 31 CM X 22 CM PARA QUANDO VOCÊ APRENDER A MENTIR, 2004 DESENHO 31 CM X 22 CM

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Art collecting has a significant historical and social role. At times, it is erroneously confused with an accumulative compulsion of a selfish nature. In reality, it is a generous act that provides incentive to artistic production; a snapshot of a multifaceted reality and an effort to preserve creative areas, which will inseminate the future. Art collectors do not only fill in the inevitable gaps left by public policy, but guarantee a variety of views, a diversity of appropriations that are necessary so that we can have a more comprehensive record of what was produced over time. Private collections still tend to be seen by only a select few. Completing the previous work of selection and storage and contributing to the circulation of the collected treasures is a task that can and should be a mandate of public agents of culture. This view presides over the choice of Vertex by the Brazilian Post. Thus, thousands of people will have access to a significant part of a collection, which due to its size and boldness, is certainly one of the most significant when considering Brazilian contemporary art. Art collection is still in many ways an act of curatorship. In the case of Vertex, the inaugural choices are enriched by the views of three curators, who, in different ways, dialogue with the collection and leave open possibilities for further exchanges between their individual readings. The snapshots that they outline empower that which was already daring and consistent in the perception of the collector, enabling readings of the works that are fractal, changing and open to a whole that makes/breaks every contemplation. Vertex is now offered to the public of BrasĂlia. Afterwards, it will continue to the Brazilian Post Cultural Centres in Rio de Janeiro and Sao Paulo. When reassembled in the other locations, the exhibit that intersects the wealth of materials and views, will certainly have new features, present new readings, materializing this inescapable game of reality and wonder, which is the principle material of all art, an experience in which the Brazilian Post is proud to participate.

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REPORTS, CONSTRUCTIONS AND ASTONISHMENT The overflight of different views of a collection of art results in diverse readings of the same set. It is from here that configurations emerge highlighting possible nuances - approaches, propositions of cuttings and contamination between works. In regards to the Brazilian contemporary art collection acquired by Sérgio Carvalho, the explored universe contemplates the work of artists that are well-established and who possess a firm experimental purpose in their poetry, as well as new talent, with daring proposals that have often emerged through independent galleries. Undoubtedly a collection of risk. A live collection, that is in constant mutation. To visit the exhibit constitutes an opportunity to launch a panoramic look into the production of art in Brazil over the last thirty years. VERTEX consists of a provocation for an intersection of views proposed by three curators of the collection. An outline of a possible classification of the works (always contingent, always subject to shifts) began to emerge following the collective visits and the exchange of information with the collector. From the joint exercise of cutting, selection and subjective categorization, arises a proposal that has as its horizon, the placement of such works under the perspective of large currents of thought that cuts across the current production. • its insertion in reality through actions that are political in nature, or through description/ comments about everyday life, as well as stories about personal travel, both real displacements (of travelers) and processes of the construction of the poetry itself. We named this group Reports; • the research of artists regarding the elaboration of his/her own work (such as a certain poetic engineering). Here is the thought of ‘the work’, the idea of its internal relations as carriers of intrinsic meaning, which guides the conversations that are established in the exhibit space. We named this group Constructions; • the issue of poetic production as a symptom. In these works vertigo is predominant, the estrangement as the points of the aesthetic experience. It is the practice of configuration that often appears under the sign of ambiguity (between seeing and evading, closing one’s eyes ... perhaps to ‘re-see’). We named this group Astonishment. Three readings that are intertwined. Our Vertexes: heights, depths, bifurcations, whirlwinds ... Marília Panitz Marisa Mokarzel Polyanna Morgana Curators

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REPORTS What is essential for the fragment is not the relation with the whole of which it would be a part, but the opposite, it is the rupture of that relationship. (…) …it is clear that what incites the fragment is the enthusiasm for the affirmation of a uniqueness that is able to break the continuity of the world, to transgress the plot, the fabric… (…) In the fragment, it is essential to refer to a “not yet”… Mario Perniola1

How does the world appear to our eyes? How does its vision pass through us and what we can do from there? How does our view behave compared to the view of the world and what can we stop, rescue from this double action? What from this experience can be represented | presented in images | texts? These are questions of interest when thinking about certain contemporary productions of art which focus on something that we tend to regard as the “documentation” of things in life. It is always fragmentary and resistant to a more direct reading - which creates anguish, after all, we recognize the object, but it did not allow us to decode – an illusion that we insist on keeping regarding history, science and the media. What does the artist produce when expanding his/her field towards a “review” of what happens around him/her ... or further ... or much closer, in his/her own actions? Perhaps an answer to the illusion, imposing onto the observer estrangement, surprise and, of course, a lacking (in the sense of “not yet” more than “no more”). Thus, such poetic proposals clearly assume their incompleteness. Although they may be, in their own way, reports – of facts, processes, the passage of time - they clearly take the metonymical path - the possible path – where they find our eyes exposing their parts and their many shortcomings. And, in many cases, they destabilize the notion we have of aesthetic experience, or what we’ve come to recognize as art. They are beyond certain boundaries of recognition. Boundaries - or their elimination - have become a permanent issue for the contemporary world. In art, the deletion of specific boundaries of fields becomes a motive of artistic production in its different meanings. After all, what is the field of art? That of language, of course. That of representation (critical) of the things of life. Thus, artists throw themselves into their work: they become travelers (in the broadest sense that the word may have); observers|agents of reality. The work takes up this paradoxical position of commentary and resistance (as a puzzle) to daily life and history. Because the time of art is another, subverting the order of things. In the set of works proposed in the segment Reports, the possibilities of testimony of experiences are explored. The works are presented as interventions (often subtle) in reality. For some of the artists present, the issue is poetic documentation, with a sociological or ethnographic bias. Others are committed to the 1 PERNIOLA, Mario, “O paradoxo dos fragmentos” (The paradox of fragments), In: Desgostos: novas tendências estéticas (Dislikes: new aesthetic trends), Florianópolis: Ed. UFSC, 2010, pp. 140,141, 143.

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act of displacement, often identified with drifting, both in the physical and metaphorical sense. Others document their own process, which is less linked to an autobiographical journey than a reflection of the construction of the work itself. Some create unique repertoires for a socio-political discourse. This paper proposes an association of the works within three approaches - always contingent, always permeable: Of travel records: what the eye captures Within the idea of the look that captures, we can accompany João Castilho collecting and articulating screenshots of many (same) hotels during his travels through the interior of Brazil or Mali, so private, so equal, so marked by time, whose amalgam of small details constitutes his Hotel Tropical. Here, we see his versions, Blue and Red, two “sentences” about the same environment. Near or far, but quickly recognized by our eyes. As we have already seen ... but never known. Or the trajectory of Cesar Meneghetti in Keita Valley, Niger, where he accompanies a project of the Italian government with the population (mostly female) of a village that is located in the desert. These efforts made it possible to plant 20 million trees, recovering the location, bringing back the water. In the videos K5_still femmes, which depicts peasants on their work break, and K6_ 10,010,011, where the water on dry soil produces an almost abstract image - both belonging to the K_Lab project – we see images in two overlapping records: the documentary and the poetic. In the background, the music of rapper Zara Moussa. Disponha (At your disposal), a photographic diptych by Rubens Mano tells an exemplary story, succinctly and in parts. What we see is the beginning and a possible end. We emulate other potential scenes, so common in any big city. The parked car on some street will gradually disappear due to the action of those who accept the “invitation” and have the parts that interest them, as if what is on the street belongs to no one. But his work is not the documentation of an event, but an ongoing attempt to scrutinize the way spaces are activated.2 Paulo Nazareth and Oriana Duarte develop long-term projects, whose displacements (physical displacements) require preparation of the artists for their journeys and living full time in their action programs. The two diptychs of the photographic series resulting from their long walk (“one year, one month and one week”3, as Nazareth says) are moments of their trip – on foot or hitchhiking—from Brazil to the crossing of the US border. Images of News of America, where a small intervention, the smallest gesture of man on the landscape, manifest the condition of the foreigner, artist, black, South American, “gathering dust on the feet” of all the locations that they passed. Oriana (athlete artist, the name that gives way to her disposition in research projects in the world of sports4) in her The Risks of EVA (Experimentos de Voos Artísticos – Experiments of Artistic Flights)5, designs an intervention (also minimal, poetic action amid the maximum physical requirement) in the San Francisco River canyon where, in a bungee jump and rapel, she intends to sow flowers. From the accident of the jump and its consequences (characteristics of astronauts and practitioners of the sport), we have the documents that make up the work: video, photos, her drawings and a series of folders with documents of the process.

2 In his text “The art of space and its production”, Laymert Garcia dos Santos tells us about the work of Rubens: “Indeed, it is about trying to capture how architecture and photography fall into real fluency, operating a cut of the flow (using an expression of Deleuze and Guattari)-- not to demarcate land, nor to secure a privileged moment, but to discover, for a moment, the process by which space becomes an image and, in doing so, is constituted as noticeable space.” 3 In an interview with Hélio Nunes, in the magazine on line 3X3, from September 2012 4 This reference comes from another, more recent, project of the artist called, Plus Ultra (2006-2013) in which the artist became physically conditioned to make the crossings in kayak in various regions of Brazil, from Amazonas to Rio Grande do Sul. 5 With a prior preparation of 15 months.

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From the fabled story that is noteworthy6 Considering the idea that the image has the power to capture the different biases that things carry, through the act of fabling, here we are detained by the combination of fragments that produce a contaminated version of fantasy, which is always welcome. Sudoratio is one of the installations of José Rufino, belonging to the series which also includes Respiratio, Vociferatio and Lacrimatio (i.e. sweat, breath, scream, cry). This series is reference to the artist’s own memory, centered on his grandfather—as Northeastern heritage of the life on the estates. From popular bags, those transported in open-sided buses along backcountry paths, escape rounded shapes, like hypertrophied drops, something escapes from the “sensations file” that makes up the series7. It escapes almost as a complaint | finding the differences and indifference, pain, injustice, locked secrets ... that escape. If we pause at the video made by Paulo Meira, part of the series “Amateur Mark”8 — Session to Lose the View—a delusional trip report, shown next to two of his paintings— Dear friend and Saturday, both from 2007—, we will see, as an anchor of timely narrative, his image (present in all sessions9) in black clothing and sunglasses. Where he is holding a wooden propeller and with a naked black woman sitting on his shoulders. This double figure appears in the collection of postcards | itinerary fragments that happen consecutively, as in correspondence that gives news of a journey around the world, alternating by the artist’s presence (and propeller) as a mobilizer of a “carousel of images from around the world” (slide projection, a tradition of travelers). The two videos of Waléria Américo, who make up Pendular, give us two views of his actions as Sisyphus: pulling a piano across the lawn by rope. An immense effort, with almost no movement, this documented performance brings something characteristic of the poetry of the artist who seems to propose to himself (and of course, the observer) enormous efforts for modest results (which makes us think of the popular Brazilian expression “carrying the piano” which means “be left holding the bag”). Like all of us, Sisyphus. In Martinho Patrício’s works there is a strong presence of fabrics and sashes, folded and intertwined on the one hand, echoing the craftsmanship of the costumes and ornaments of folk festivals, and on the other, in dialogue with the artists who are on the horizon - Volpi, Lygia Clark, HO. In this work Untitled, from 2006, a set of forms made from the fold and stitching of black lace on grosgrain (how can we not associate the clothing to the Portuguese Catholic nobility that is part of this mestizo country?), the artist associates this with ritual masks and sexuality10 (how can one not to see the anatomy of the vagina?). Subversion in objects from which one can expect reification. In the center of the gallery, we see two works of the Mobile Mass series, by Nelson Leimer. In the skateboards that are overpopulated by ritual figures and cheap toys for mass consumption, he follows his mark of the unimaginable that began in his “Big Fight” of the 1980s ... art that appropriates everyday elements as the basis of its construction (in the best style of Duchamp, whom Nelson often quotes). In this mobile world,

6 Fable taken here both in the sense of the lexicon - tell a fantasy version of the facts and at the same time, a moral lesson terminating fables - as in the sense of contemporary philosophy - the “image-fable that makes us see change in the present”. (from Gilles Deleuze) 7 See text of Katia Canton, on the artist’s website. 8 The Other sessions are: The Amateur Mark: session The Others” (2004); “The Amateur Mark: session Courses” (2006); “The Amateur Mark: session 15 minutes in the Garden of Alice Coelho” (2009); “The Amateur Mark: session La Cumparsita” (2013); and “The Amateur Mark: session Borders of Silence” (2014). 9 As can be seen in another video of his, shown in the nucleus Wonders, of this exhibit. 10 The artist talks about these associations in a text on his website.

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Yemanjas, Madonnas, golden Buddhas, the calf of Caruaru, the tin soldier, the Mickey Mouse doll, Chinese fortune cat or the famous Brazilian ceramic doll “namoradeira” all come together. A vehicle that is very humorous and ironic, carrying the idiosyncrasies of our contemporary “cults”. Beside the masses we have the arsenal of Marcela Tiboni: the Long-range missile, the Ground machine gun, Tonfa, rifle bullet and grenade, the Grenade mortar and her Invitation to a Duel II. By carving them with wood and fireworks—fragile and reminding us of old toys—, the artist provokes us with the explosive power of devices that are attached to the work. She puts us in a neighboring region: between imagining their place shifted to their counterparts of the world’s war games and urban violence as an act of fruition; and the real possibility of lighting the fuse and setting them off (or being hit by them). A good parable for contemporary life. Money as a raw material, bills from different countries, cut to create small scenes that are made by Rodrigo Torres: this is Money Exchange, Power and the series Spare Change, collages made with great precision and preciosity that transform the overlapping of the bills into small landscapes, windows for various scenes. The treasure obtained from the destruction of purchasing power. From the inscriptions, fragmentary notes Notes, small traces that we leave out of place from the context of their inscription. Discrete marks of a time that flows. Reminders: perhaps this is the possible status of this group of works ... The Calendar by Ralph Gehre, whose subtitle “ It does not have to be like this, you can change things” , consists of twelve sheets - as we would expect – inscribed by ... deletion. Starting from another print with beautiful images, the artist’s intervention was to select what was covering the other figures (often times, parts of themselves, building new forms with what they let us see). The intervention of the artist changes the flow of time, suspends our reading, proposes parts ... and gaps. They are almost scribbles, huge arabesques, extended notes that cover large paper (220 x 140cm). Bipolar attack I and II provide us with a sample of the work of Marcelo Solá. Drawings that are made by scattered notes, in word or image. When we glance at them, they blend together, overlap and fade. But they present themselves as lacunar reports of the artist’s experiences with the things of the world. The six drawings that make up the Catcamoscas (Catchingflies) series, by Fernanda Chieco, can be seen as fantastic illustrations of some treaty on human behavior. In each drawing, there are eight bodies, among men and women, that are carefully made with a single stroke of China ink. They stretch out their huge red tongues that cross each other in different situations. But always in relation to a ninth human, who uses a beast mask (drawn with all its colors): a sheep blocks an alternative escape for languages, gorilla putting nails in the wall, deep brain stimulation of the two-headed fish, guinea pig in a lingual magnetic field, moistening the skin of a frog and fall of the bird under investigation. A small catalog of oddities, they create a universe that swings between fiction and the metaphorical comment of reality, echoing the critical dictionary of Georges Bataille. “Ping”, one of the short stories of Samuel Beckett, written in 1966, is comprised of seventy phrases, all containing the word “white.” Adriano and Fernando Guimarães have been in dialogue with Beckett’s work for many years. This piece, Flash, that they produced in partnership with Ismael Monticelli, consists of one - table - to - see - the - story. Seventy square glass slides with the inscription of each sentence in the four orthogonal directions align themselves on the table. When analyzed together (almost the only possible

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way) the transparency becomes opaque, perhaps a way to fulfill the playwright’s demand; that the text be read in a second. Janaína Mello Landini and Christus Nóbrega have two works each in the exhibit. Their works tend to cross over the sections that were proposed: registration, fable and inscription. Ciclotrama 15 and The time of things, by Janaína, are marked by continuous movement, rhythm, flows. The artist tells us about the first, “the choreography created by the twisting or intertwining of lines, sometimes loose, sometimes tied to other media, result in an organic body, at the disposal of dynamic issues, the flows, the trajectories and the passage of the time” 11. Its structure reminds us of so many ways where the line unfolds and creates others and others and others: organicity created from logical operations of division. The second work, comprised of three videos, offers us three partial visions of a “journey”. Each of them represent a concept: the first, “the time of contemplative gaze”; the second, “the time of who observes and assimilates”; and the third, “introducing the fragment” 12. The first work of Christus, E-ECO, has a certain formal proximity to Ciclotrama, which lies ahead, in the exhibit. From the projector we see a leafless tree with few branches. It is the observer, captured by a sensor, who interferes with the image, adding more branches and redesigning the shape. In the Book of Omissions, visitor interference is voluntary. You must use your finger as a pencil on the book, to write in its empty pages ... writing that dissolves as dust, soon after being written... Nothing remains. The little rusty truck, made in cast iron, is immobilized by its own weight (at the top, you can almost see a scale model of a house - a house on wheels?13). With a design that recalls to those we know in wood versions or recycled tin cans, recurrent popular toys, this work of Antonio Dias is shown at the entrance of the exhibit as an invitation to travel. Each work presents the question of time (extended | vertiginous) as a builder of some iconography, converted in its own realization—deletions, bifurcations, repetitions, notes—seems to preside, or at least mark the poetry, fragments. They form, as a whole, one of the identities of the Sérgio Carvalho collection, one among others, this collection assembled by its collector, with the willingness to risk, to bet on experimental work, the adventure of contemporary art. Reports bring together works that deal with displacements to see and describe the world. It presents itself as a challenge to the scope of the languages of art, where they often invade other fields of knowledge. Here, the poetic inclusion in ordinary life is presented. They are works that focus on production regarding the space-time relations of man in history and his documents—of culture and barbarism, as stated by Walter Benjamin—and in his own memory ... always incomplete. Marília Panitz

11 Reference found on the artist’s website. 12 Idem. 13 This work, dated 1973-2002, appears to merge two ideas from two moments of the artist’s career. The shape of the upper part of the small truck seems to repeat the ceramic shapes of ceramic sculptures in Cohab (2002) and Love Triangle II, in bronze (2004).

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CONSTRUCTIONS There is a kind of historical anecdote that is notable in the arts, a significant appearance for the term constructions. It refers to the Russian constructivist artist Vladimir Tatlin and the design of his “wall corner constructions” (1914). Here, the artist made a series of spatial sculptures whose term “constructions” was predominantly a reflection on the technical quality of the works—indicated they were built, not carved or cast, as occurred in the more traditional models of sculpture. Tatlin, in proposing another way of doing the work, embraces the role played by the work in the exhibit space, making this place, in this case, the corner – part of the constitution and physical stability of the work. The discussion triggered by Tatlin and the Constructivists—also shared by other artists and movements— derive numerous modern and contemporary aspects of international, Brazilian and Brazilian international artistic thought. The assimilation of modern international experience by national artists with constructive tendencies unleashed within the country a highly original cultural process regarding international art and this continues to reverberate in contemporary art today. In this context, there is an important discussion of this tendency in art that appears in a text entitled “The transition from the color of the painting to the space and meaning of constructiveness” (1963), written by the artist Hélio Oiticica, when he was engaged in developing a purposeful review of some concepts derived from the international constructive experience, considering the Brazilian and international experience of his colleagues after the advent of Neoconcretism. At the time of writing his text, quite instigated by the proposal of a new constructivism—the latter suggested by theorist Mário Pedrosa—Oiticica confirms a multiple trend of contemporary art of his time, operating under the influence of the Russian constructivist legacy. Yet the artist does so with a reservation that these links, in his opinion, would not solely justify the use of the term proposed by the theorist. For Oiticica, the importance of the constructivist legacy echoed in the expressive possibilities opened up by this experience that revealed through an intelligent consciousness, the processes of art production, making it possible to investigate what art put into action as language, that is, as a medium of significance. In this context, Oiticica understands that the reconsideration of the use of terms such as constructivism, constructive art and other derivatives is undelayable due to the new artistic experiences that were in development worldwide. In this endeavor, the artist also points out other misconceptions, such as the tendency to believe “as constructive those works that have only descended from Constructivist Movements, Suprematism and Neoplasticism, the so-called ‘geometric art’, a horrible and deplorable term generating such a superficial formulation, which clearly indicates its formalistic sense. Those that have a clearer understanding seek to replace ‘geometric’ for ‘constructive art’, which, I believe, may cover a broader trend in contemporary art, that does not indicate a formal relationship of ideas and solutions, but a structural technique within this panorama (my emphasis)”1 . For the artists, this means thinking about structural relations of construction and the contextualization of the work in the world, or even considering, as an integral part of this process, the formation of the artist himself.

1 OITICICA, Hélio. Aspire to the great labyrinth. Rio de Janeiro: Rocco, 1986. Page: 54.

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In the exhibit Vertex, the Constructions segment takes a look at the works of the Sérgio Carvalho collection that are guided by this historical heritage and by this way of doing and thinking art. This segment consists of artists and works in photography, painting, sculpture and other languages where it is possible to recognize a reflexive tendency and at times self-criticism, in art that focuses on the conditions regarding the creation of the work in the world today, emphasizing, in this process, the most diverse physical, formal, conceptual, historical and institutional aspects. Constructions as games of representation The traditional concept of representation and its system, so attacked by the constructive project in favor of an unrepresentative and non-metaphorical art, is progressively reviewed by artists who update the dialogue with this tradition. We can see, for example, a growing interest of these artists to resume a debate on the traditional problem of representation through works that carry out a critique of the historical authority of this concept, through works that envisage the use of representation from a critical view. In other words, works that make use of representation to criticize their own representation. This issue is one of the main themes of research of some artists that are part of Sérgio Carvalho’s collection. Among them is Iran do Espírito Santo, who participates in the Vertex exhibit with the works Pró-labore #5 from 2008, and Pró-labore #16 from 2008, two collages constructed from small, folded pieces of carbon paper. These small papers, routinely used to make commercial payments, are suitable as raw material to build collages using a geometric vocabulary that also bring us the possibility of thinking about the art market and the various value systems of this field. A critical dialogue with this tradition of representation is also present in the work of the young artist Rafael Carneiro, who participated in the exhibit with a painting Untitled from 2009, in a large format, where you can see the internal environment of a machine deposit area captured from the perspective of surveillance cameras. According to the artist, the view from the camera “takes away from the spectator the possibility to occupy a place in that space that is not that of an outside observer, benefited by some device (camera, ladder)”2. This is how Carneiro critically approaches the old problem of artificiality in pictorial representation: appropriating himself the fixed viewpoint of the surveillance camera. US philosopher Nelson Goodman, when observing the notable artificiality of observing conditions imposed by the camera– which includes looking through a hole with one eye from six feet away of the object at an angle of 45°–, indicates how the realistic model of representation of the world also flirts with blindness, “the fixed view is as blind as the innocent one”3. The fixed view of the Renaissance-like apparatus is revisited in Carneiro’s work from the perspective of the surveillance camera. The camera, which is also a machine that resizes the real, enabled the development of a type of reproduction guided by a distorted system. Considering this, André Malraux (1965) notes in his Imaginary Museum that this reproduction machine created what he chose to call “fictitious arts”4, because even though it has the power to change the scale, colors, definition and context of the objects, it also creates, through imagination, new directions for what it represents. The Constructions segment of the Vertex exhibit features a group of artists dedicated to creating, through these distortions mediated by the equipment and photographic thought, images that resize the viewer’s relationship to architecture. In this group of artists we have Lucia Koch, who participates in the exhibit with two works from the Samples of Architecture series entitled White

2 FLÓRIDO, Marisa. “The man to come”. In: < http://www.arturfidalgo.com.br/texto_rafael.html> accessed on July 28, 2015. 3 GOODMAN, Nelson. Languages of art: na approach to the theory of symbols. Lisbon: Gradiva, 2006. Page: 44. 4 MALRAUX, André. “Imaginary Museum”. In: Voices of Silence. Lisbon: Livros do Brasil, 1988. Page: 23.

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Cube (2010) and Dark Room (2010). In these works, the photographs of the interiors of two cardboard boxes (one white and one black) are used to design fictitious architectural spaces, conceived from the play on the senses, such as the play on scales and the play on words. In this same group of artists, we have Jurandy Valença, participating with two photographs of the Gothic Simulacrum series: Cathedral I and Cathedral II, both from 2002. This series was carried out from the photographic record of reproductions by engraving found in a German book on Gothic cathedrals and gargoyles. In the exhibit, the cathedrals of Valença, in direct dialogue with Koch’s cubes, transport us to the institutional strength of White Cube and Churches in the legitimization of artistic practices through historical periods. Here, they are mediated by the simulacrum condition, according to the definition given in Ecclesiastes of the Old Testament, as noted by the French philosopher Jean Baudrillard: “Le simulacre n’est jamais ce qui cache la vérité – c’est la vérité qui cache q’il n’y en a pas. Le simulacre est vrai. L’Ecclesiaste”5. The relationship between simulacrum and architecture is also present in the works Vertigo #5 (2008) and Vertigo #8 (2008) by Mauro Restiffe, as well as in the three photographs of the Windows series by Ding Musa, titled Elevator G (2001), Corridor R (2001) and Window B (2001). Restiffe triggers a changed perception of architectural space through large-scale photographs that have destabilizing photographic angles of the visitor’s spatial perception. To this quality of the photographic view, add the peculiarity that the photos are arranged in space: Restiffe reverses the orientation of some of his photos and builds an imposing fallen ladder, leading the viewer to a latent state of vertigo. Musa, in turn, recovers the pictorial legacy through photographs that move towards abstraction to make use of a virtuous combination of framing, color and light. Moving from the relationship with architecture, we go towards something more performative that is presented in the works of two artists in the exhibit: André Terayama, with a photographic series Strike # 1,2,4 and 6 (for Tatlin) and the video Wall Floor; and João Angelini, with the animation Ghost Box (2008). Terayama chooses a direct dialogue with artists of tradition that are for him, interpreted in the same way as his body. First, the artist seeks to understand the procedure of masters so that he can then appropriate them and reinvent them as a performance and record. Angelini uses a refined field of animation language to dialogue with a repertoire that emerges from the blend of pre-cinematic experiences and a kind of playful institutional critique. In the animation Ghost Box, the artist suggests a fiction where the boxes used to transport works acquire autonomy in their movement and begin a rhythmic choreography that extends into the interior of an empty exhibition space in decadence, almost in ruins, accompanied by instrumental music similar to what was played in silent movie sessions. This combination of elements signals that what emerges from those boxes has a power to transform these spaces, an ability to reinvent them. Finally, we have Emmanuel Nassar who participates with the work Untitled (2003) and (2004). In these works, the artist reveals subtle mechanisms—almost gadgets—that participate in the composition of his large-scale paintings, along with his color palette and the initials of his name. Here we have the artist character and author. From this combination of elements is where Nassar’s painting dialogues with the wealth of popular elements, architecture and a palette of very specific colors that emerges from the Bélem landscape.

5 “The simulacrum never hides the truth – it is truth that hides what does not exist. The simulacrum is true. Eclesiastes.” In: Simulacra and Simulation. S Paris: Galilée, 1981. Pag. 9.

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Constructing places In The rigor of science (1946), Argentine writer Jorge Luis Borges presents a cartographic fable that describes the construction of a map that is so thorough that, given the high level of cartographic detail achieved, its length exceeded the size of the mapped territory. The map, which is also a representation, the simulacrum of a territory, gained the interest of artists more intensely from the experiences of conceptual art. Considering the special attention that these artists have dedicated to the various forms of writing, in combination with the visual text, it was expected that this encounter occur. The map as a structure composed of versions— whether these are legitimized by the scientific rigor of a particular season or not—is always flirting with the fable when compared to the real territory. Artists like Marcelo Moscheta and Pedro David develop with their works ways to extend this cartographic paradox. The installation Moscheta titled Universalis Cosmographia (2013), formed by a set of twelve backlights where you can see fragments of natural elements that make up a landscape, was conceived from the namesake map of Martin Waldseemüller. Waldseemüller’s map, which was also organized in 12 parts and designed in 1507, is known for being the first cartographic map where there is reference to the American continent. The artist goes from the vestiges of this map to guide the construction of his installation. In Cartography of Infinity (2009), from the series Impurity, artist Peter David updates spatial understanding of a vast territory making use of fragmented photographic records that are presented together. In this work, the photographs record up close some clippings of the territorial marking that occurred. The viewer accesses, through his photographic polyptych, fragments of his infinite map where you can always see several points of views on the same territory. Elder Rocha, in turn, creates in his painting Untitled (2008) a type of ballet composed of two characters who act as if they were pushing out the other compositional elements of the painting. In the diptych, a character is in charge of pushing a group of houses and the other seems to push the canvas itself. In the canvases we can also see icons that refer to Google Maps markings, in such a way that he creates, in this context, a record of an action that seems to extend in cartographic dimensions. The dialogue between architecture, painting and photography is presented in the work Untitled (2010) from the series Pinturinhas (Little paintings) by Luiza Baldan, where the artist captures places marked by physical records that suggest shapes and compositions in our perspective. They are places where the vision of the artist is oriented towards completing something from the experience by contemplating their fragments. From the surplus that emerges from the daily consumption of construction materials, appears the photographic series Practice for a ballet of things (Meteorites) (2013) by Yana Tamayo. In this series, the artist makes use of small photographic cutouts that allow us to see, one by one—and on a small scale—a set of selected fragments of these waste materials. Through the transliteration of this excess, Tamayo resizes consumption and the perspective upon it, establishing a correspondence between them. Another artist that has great interest in the ephemeral aspects of buildings is Daniel Murgel, who participates with the work The great draft for the guardhouse (2011), a drawing that is part of the series Constructing Ruins, and which operates as a kind of study for the construction of ephemeral and transitory buildings at specific sites. Here, the drawing operates as an impossible project, since the reality of the construction escapes and the intention that it mobilizes escapes any possibility of anticipation. Rubens Mano is also a part of this segment of artists and participates in the exhibit with the photograph entitled State of Suspension (2012). The construction of places through photographic and ephemeral strategies recurs in Mano’s work that, at times, it actually physically modifies these sites. In a state of

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suspension, the artist records an image of a construction suspended in wood, and creates a new landscape— an uninhabited place—by inverting the position of the photographic record. A vertiginous strategy that in the context of this exhibit also reminds us of the work of Restiffe. In this group of artists we can also find James Kudo, who participates in the exhibit with two canvases Untitled from the series Puxadinho (2013), constructed from fragments of the memory of the city Novo Oriente, where the artist was born and spent his childhood, and which subsequently was flooded to construct a hydroelectric plant. Kudo recovers elements that made up this childhood space and from them, create compositions in which these elements (floor textures, towels, wood, walls ....) emerge together and form these architectural structures joined by fragments that he calls puxadinhos (a little pull). In the installation Untitled (2008) by Mauro Piva, where the artist suggests that it be mounted on the bottom part of the wall, we can see fragments of the facades of houses with windows and doors where eventually some character appears as faceless, as is common in the artist’s paintings. By indicating the skirting board as the place to receive a work of this nature, Piva delivers a metaphorical mirror to the viewer: as one crouches to try to see intimate scenes up close, one also turns the focus on other visitors. For artists Paulo Pereira, Efrain Almeida, Marcelo Silveira and Eduardo Frota, the face-off with the material itself, wood in its stiffness and physicality, determine part of its poetry. For Paulo Pereira, who presents in this exhibit the series Untitled (2003/2009) as he calls Nests, the wood found and crafted determines the collage that leads to the construction of his nest boxes. At the junction that has textured paints and metals, it creates the suggestion of shelter. Efrain Almeida is also guided in part by the stiffness of the wood, which he faces with virtuosity to build his two small bird shelters: House with Tattoo (2003) and Nest (2003), which bring us an equivalence between the creature’s skin and its house. Marcelo Silveira and his set of sculptures Untitled (2009) are organic oval structures that let the large slabs of wood become worn until the limit of resistance, to then find the form. Eduardo Frota, with his wall sculptures Untitled (1997), builds a tangle of knots with matched fragments of the material and thereby makes the impossible possible. The series 33 triptychs that make up the work Untitled (2010) by Gisele Camargo reconstruct the facade of a city from its geometrization guided by the phenomenon that is its own perception. The play on colors of the look, that exchange apparently static moments combined with moments of movements, is reconciled in the creation of a facade where one thing does not precede the other, as normally occurs in our empirical experience within the city, but that happens as an inversion of concurrent possibilities within a set of narratives. Laura Gorsky with the work All the time is in your hands as if it were a sea made of a single wave (2013) is a wooden frame and a strip of the sea drawn line by line. Daniel Senise with the painting Water (2005) lets the representation of the element dominate to the extent that it flows and carries small fragments. These waters are not calm. Both record the maintenance of its state of motion, from a place where waters are quite alive. Polyanna Morgana

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ASTONISHMENT* *By becoming plural (in Portuguese, the title of this segment is Assombros)

The meaning of the word Astonishment is both a condition of amazement as admiration, but can also refer to a situation of mystery or that which is enigmatic, strange. Dubiousness and subtleties can be added to the word and provide it with different meanings, expanding its specific universe and making it more flexible, subject to new understandings and interpretations of the world. By becoming plural, the noun expands and dilates the semantic content that when associated with art, permits the aesthetic and conceptual transit of works that are gathered under the regency of Astonishment. Georges Didi-Huberman ventures to say that “historical discourse is never ‘born’. It always rebegins.” He notes that “[...] the history of art—the so-called discipline—rebegins over and over again. Every time, it seems, that its own object is seen as dead ... and like being reborn 1.” This is the introduction to delineate some substantial points in this historical trajectory that starts in the sixteenth century with Giorgio Vasari, passes through Johann Joachim Winckelmann in the eighteenth century, and ends in the late nineteenth century or early twentieth century, with Aby Warburg, who represents the core of the issues that are to be discussed. Certain ways of thinking about art and placing it in the world, presented by Didi-Huberman and derived from Warburg, is what matters when weaving a parallel with the ghostly field surrounding the group of works titled Astonishment. Georges Didi-Huberman believes that with Aby Warburg both the idea of art and history went through a turnaround. In order to demonstrate this, he emphasizes the cultural model of history that characterizes this innovation and replaces the old ideal model of beauty, of great imitations. This new model is expressed through obsessions, survival, reminiscence; for this reason, the author also refers to it as a phantom model. “It is a symptomal model, in which the series of transformations of the forms should be analyzed as a set of tensile processes. - tense [...]”2. The history of art conceived by Warburg is presented to us by Didi-Huberman as a space that threatens to rupture, in which the history of art itself is restless, is “disturbed”, it becomes a whirlwind, a “moment-shaker”. It is this state of art of disruption and tensions that can provoke and incite thoughts and feelings that are evident in the group of works from the Sérgio Carvalho collection that are selected in the Astonishment segment. In it, there are artists who with their different proposals and languages inhabit tensile processes, placing themselves along the fine line between reality fiction, dream nightmare, order chaos. Dream or nightmare? The real diluted in fiction or fiction diluted in realty The invitation to the dream or the nightmare is introduced with a photograph by Rochelle Costi, of the Immeasurable series, 2009. The increased scale of the face resting on the ground causes discomfort and the feeling is dubious: doll or person? Alive or dead? According to Moacir dos Anjos, the photographs of Rochelle Costi cause tension that is provoked by the almost pictorial distress that is present in the image and the appeal that the artist has to photograph that that is most prosaic in the world. In the case of the Immeasurable series, although the pictorial character is present, it is not exactly something pictorial that

1 DIDI-HUBERMAN, Georges. The surviving image: the history of art and time of ghosts according to Aby Warburg. Rio de Janeiro: Contraponto, 2013. p. 11. 2 Idem, p. 25.

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emerges from the image—what appears is a surreal environment that welcomes the scene created within a model. As the artist says: “Perhaps my main tool is this truth when making one perceive the scene”3. Indeed, this truth attests to fiction, a sample of truth, i.e. a belief in the fictional. In the two photographs of Sofia Borges, untitled, taken in 2009, prevails a special lighting that seems to evidence crime scenes that occurred under cinematographic reflectors. Once again, the real blends into fiction producing issues that are not resolved, but instead, produce even more questions. Borges reveals: “[...] in my work I am interested in creating spaces where the boundary between what is and what is not a photograph is extended to the point of becoming a place itself.”4 It is this place itself that stands out, diluting the borders of languages, subverting them to reality itself. Emerged in matters in which the body and nature are intertwined, Rodrigo Braga has a different relationship with photography: he is not as concerned with the specifics of language processes. Son of biologists, at a young age he already lived with what he called “mouth of the woods.” In Desejo Eremita (Hermit Desire), a series from 2009, he did not exactly build a memory of places, he opted to immerse himself in space-time in the barren land of the outback. As he affirms, his desire is to go “beyond an idyllic and contemplative view of nature, he also wanted to be taken to more unknown fields, where he could find dispute, risk and fear in their powers that are less socially mediated.”5 It is in this scenario that the body becomes atavistic, delves into the far country and approaches the animal to be born again from the strangeness of the ground. It is from here that the artist takes, “ponders,” creates images. The processes of language of photography and video are also issues that do not permeate the work of Berna Reale. The artist stops at the performative action, in the representation of the scene that is disturbed by social and political concerns. In the two photographs: While all look the moon and The shade of the sun, both from 2012, irony and social criticism are present, but it is in the two videos that the power of her characters grow and acquire greater forcefulness through the silent verbal speech that materializes in the narrative imagery. The “mourner” from Ordinary, video from 2012, imbued with pain and dignity walks through the streets, carrying the bones of anonymous bodies; the “athlete” of American, produced in 2013, does not win the Olympics—with torch in hand the athlete surrenders herself to a senseless race amongst inmates. These two emblematic characters point to a reality that is more cruel than fiction can represent. Flávio Cerqueira and Márcio Motta bring their issues integrated into strange sculptural bodies; the two have no commitment to the representation of reality nor wish to achieve verisimilitude: they reach “coherence” from the paradox or nonsense. But distance themselves when interpreting the world and art from different discussions. Flávio Cerqueira, with Infinite Horizon and Avua !, both from 2013, creates two lyrical figures, from which one can grasp the search for a lost horizon or interrupted flight of Icarus. Without a doubt, they contain lyricism, but go far beyond, they intrigue us through matter—from the nobility of bronze to the body with everyday garments. The intention of forging porcelain, camouflaging the bronze, present in most of his sculptures, to the sculptural action he assigns a problem that is suspended, and that the artist shares with the viewer.

3 Both the commentary of Moacir dos Anjos and the testimony of Rochelle Costi come from an interview granted to the art critic in May, 2012. Available at: <http://rochellecosti.com/Entrevista-com-Moacir-do-Anjos-Arte-Brasileira-Contemporanea-Ed> 4 The testimony of Sofia Borges was conceded to Rodrigo Moura for Bes-Photo 2013, Lisbon, Portugal. Available at: <http://www.pipa.org.br/pag/ artistas/sofia-borges/> 5 Taken from the text Desejo Eremita (Hermit Desire), written in 2009 by Rodrigo Braga. Available at: <http://files.cargocollective.com/574095/2009por-Rodrigo-Braga-Desejo-eremita.pdf>

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In the other direction, Márcio H. Motta, with two video installations, The Girl from 2012/2013 and Spy, from 2013, moves to technological research in the field of video art. Fictional characters, projections of the image inhabit his universe, reveal his admiration for Tony Oursler and Bill Lundberg. Referring to the series of video installations (Objects of estimation), the artist says: “I use the projective mapping device to create audiovisual poetry with plaster doll sculptures purchased at craft stores.”6 But it’s not only the technology that is present in his works; the visual poetry and ironic speech related to power may establish the tension between submission and oppression, as in the case of The Girl and Spy. Narrative survivors7 These narratives can bring characters in a state of constant survival. It is possible that they urgently return in our memory and are part of plots without a medium, beginning or end. Like ghosts, they penetrate walls and times. In Insulation, from 2003, Amanda Melo takes on the phantasmagoria of a naked being who wraps his/herself in electrical tape and wanders through the streets of Recife. The pressure on the skin and the heat causes a nuisance that is his/hers and the passerby. There is no insulation of energy, but the exchanges and tensions can not be measured. In the following year, with Insulation News, the artist once again bandages her body in black electrical tape. This time she tries to imitate the positions of the Barbie doll, also wrapped up in tape. The photographs of the body of flesh and plastic can not translate the almost impossible moving and breathing of the performance. What remains are the intriguing images, and once again the question: doll or person? The simplicity of the question is exceeded by the complex issues contained in the body. Nonsense, Lewis Carroll’s fantastic and complex narrative present in Alice in Wonderland and other adventures, cross over time and land in a disorderly manner in the imagination of Paulo Meira. Result: a different story jumps into the video. In 15 Minutes in the Garden of Alice Coelho (Rabbit), from the Marco Amador (Amateur Mark) series, made in 2009, the artist travesties in character, now characterized with a beard, subjected to sudden appearances and disappearances. Other characters, like the magician and the knife thrower’s wife replace the rushed Rabbit and the Mad Hatter and fill the environment with a circus atmosphere wrapped in ruins. The irony and humor become transversal to an almost nostalgic lyricism, represented by the small stringed horse. In that toy that spins on the ground lies the dull pain, unspeakable, which destabilizes the mood to make way for poetic narrative. In fact, humor and poetry are not mutually exclusive, they are crossed. In a fable-like scenario, suggested by fantastic narratives, Fernanda Chieco presents a series of watercolor drawings from 2014. Unrealistic images of faceless characters are in a strange environment that is inhabited by beings that live with equally strange animals in a story that seems to freeze in time. The delicateness of the watercolor contrasts with the enlarged dimension of the drawing, unusual in this waterbased technique, which is usually used in small proportions. The unidentified characters are part of and attune to the strategic technique that reinforces the phantasmagoria, the dream that covers the scene. Memory, childhood, fairy tales inhabit the works of Nazareno. The different drawings from 2004 are driven by these issues that are often contained in the sensitive line that bypasses the form, writes the word and leaves one guessing meanings. Surreal scenes are accompanied by short sentences filled with affection that 6 Afirmation present in the article Objects of estimation: volumetric audiovisual sculptures, authored by artist Márcio H Motta, presented in pdf. 7 The concept of survival (Nachleben) is fundamental in the work of Aby Wanburg. It is a “post-live” constant, of a being who can return to our memory in an untimely manner. In: DIDI-HUBERMAN, Georges, op.cit.

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make one think and feel and which highlight our fragility in the world. Subjectivities align with graphic synthesis and the narrative thread is made up of endless stories, woven one to another. Amalgamated, free and independent, and once loosened, are placed into the imagination of who sees and reads the image. They are therefore, transferred to other memories, reborn in other narratives. Fantasy and dreams are intertwined in unusual ways in the objects invented by Barrão. The critic Luiz Camillo Osorio says that “the point is precisely to give to the world of objects the capacity of dreams, delusion, fantasy.”8 In the set of objects that are shown, carried out from 2009 to 2014, one can observe the junction of pieces that the artist appropriates and obsessively attempts to glue, match and rematch. In general, they can come from different sources and have different values. The mix is what interests you, as well as the displacement, the new meaning and interpretation they acquire. In this act, cultures, memories and stories reach the obliqueness of things, which could turn into ironic comments of reality. Also located in a cultural crossroads, full of irony, is Raquel Nava with a series of sculptures and photographs, Friedrich II, from 2015. In this series, three points intersect and formulate problems: the first refers to the condition of the “historic bust” and photographic image that inhabit supports and different languages, even when they have the same narrative. The second refers to the story or legend that surrounds the biography of the Prussian monarch of the eighteenth century, who sees his male sexuality placed under suspicion, even though he is a military leader. The third relates to prostheses that are endowed of humor and reinforce the idea of a repressed sexuality. This trajectory mixed with sarcasm veils the critique that does not refer to the King of Prussia, but the dubiousness contained in the symbolic representative busts of homage, which are often placed under suspicion. Camila Soato’s paintings may bring forth the narrative thread of literature, of grotesque stories that touch upon decadent environments or underground places inhabited by desires of the rawness of sex and penetrate the unconscious that functions far from repressions. The concept of betrayal9, coming from the Corpos Informáticos Research Group, is used by the artist as a kind of provocative attitude of one who is not concerned with a well finished painting, surrounded by virtuosity. Different fabrics, painted in 2011, bring a pastiness and roughness that attract you. What is established with the spectator is not the state of contemplation, but the provocation of an acid humor that arouses the most varied reactions from below, in addition to desires. Angels and demons: submerged, emerged from chaos Immersed in layers that are stretched, angels and demons can move around in underground land in thin air until they become invisible, but not unnoticeable due to the odor or smell. In this indecipherable world they inhabit sects, religions and the unconscious, they let themselves fall asleep to incorporate the most distant beings, found in our nightmares or dreams. The Pink Room (Sala Rosa) by Ana Elisa Egreja, created in 2011, can accommodate invisible angels and demons, because of the ambiguity of the possible fear arising from light, the unusual figure of the bird that lands on the lamp or the serpent that mimics the chandelier’s chain that hangs from the ceiling. The perfect technique of the painting, the love of detail, do not prevent the strangeness of the angle from

8 Text Barrão, by Luiz Camillo Osório, produced in November, 2006. Available at: < http://www.lauramarsiaj.com.br/NOVO%20SITE/artistas/Barrao/ textos/portugues/Luiz%20Camillo.pdf> 9 This information comes from his biography presented on the site. Available at: http://www.pipa.org.br/pag/camila-soato/

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foreshadowing the instability created by a kind of photographic framing. In it, the drawing of the roof is highlighted, the decorativeness of the wallpaper is emphasized. Collages, the collection of images, permits the pleasure of painting and inventing scenarios, which does not only occur with the chromatic zeal, but also happens in unusual narrative permeated by an unrealistic and utopian scenic universe. With Farnese de Andrade the strangeness remains in an environment of crevices, conducive to the entry and departure of angels and demons. However, the objects created by him are carriers of acute pain emerged from deep within. The four objects, identified as assemblages were created in the decades of the 1970s/80s/90s; in them, we can perceive flexible wires that weave their work, often made with personal references, ideas of fertilization, death, life. Charles Cosac believes that “the work of Farnese de Andrade, in which the autobiographical narrative prevails, the exercise occurs in a volatile, fragile and sandy area.”10 This is an area infused in eroticism and religiosity camouflaged in fragments that are taken from collections gathered from the sea, land, demolition deposits or photo albums. The objects that hold emotional charge and that touch life are noticeable in the work of Nino Cais, although they do not express heavy pain from the deep. The relationship with things transits by other means; the body is key, it lets itself become contaminated by the environment. The artist himself determines that his body works like a magnet in order to capture things that are near.11 The untitled work from 2010, consisting of a female mannequin and a suitcase, is not formed by the artist’s body, but by another body that loses its trunk, but is allowed to join the thing – in this case, the bag. In the sculptural field, arising from processes of appropriation and the relationship between bodies we have Hildebrando de Castro. The disturbances that are caused by the three bodies stem from the indecisiveness of the nearly human dolls created in 2008. The strangeness becomes even greater due to the contradiction of the two exquisite pastel techniques that focus on cruelty directed to a possible childhood, built in confrontation and provocation. The same content takes us to the gigantic doll sculpture that in Punishment, faces the corner of the wall. An acid mood pervades the work, silencing every mention of the word, cry or laugh. To finalize, only the blackened heart Missing Person, of 2002, which is deprived of childhood to pulsate free, away from the missing body. The sculptural group Rescue Patrol by Laerte Ramos, created in 2007, has a less acid humor, but is no less ironic. Wrapped in childhood references, the artist builds his work in a ludic space, accompanied by a strong warlike feel. The parts are produced in ceramic, the technique that takes up most of his production and which the artist uses in unusual ways, associated with performance, installation, interactive processes. The work is impregnated with the imponderable that emigrates to the ceramics and installations permeated with narratives and by imminent wars that only occur in the imagination of the one who accepts the game proposed by the artist. The conflicts created by Lucifer, video from 2012 by Andrei Müller, do not come from any ludic proposal, but a transformative intent to discover man in his complexity, immersed in the underground of his unconsciousness, submerged, emerged from the chaotic universe where angels and demons proliferate. These uncertain times, marked by hybridity, where noise exceeds the melodic sounds, an unorderly world reigns. To account for this universe Andrei Müller moves to precariousness, a domestic scenario in which scenes

10 COSAC, Charles. Farnese: Objects. São Paulo: Cosac Naif, 2005. p. 15. 11 This idea of the body as a magnet is found in the interview that the artist conceded to Priscila Roque, on August 27, 2012.

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constitute a tiny area in the stage light of costumes and actors, in the light that covers ideas, meanings and promotes human inquiry. It is known that the Sergio Carvalho collection makes possible numerous combinations that can be generated from different concepts. In this survey, in addition to the tensioned field proposed by Aby Warburg, the selected works also unite with the concept of image proposed by Jacques Rancière12, who did not conceive them as uniquely visible, since there are images that inhabit the realm of words. Between the poet and the artist there may be a straight line stretching to infinity; however, soon come the deviations that break distances and are transformed into poetic meeting places. The eye is the intermediary of the visible that the artist and poet release to the imagination and recreate, reinvent reality. In Astonishment, we encounter both the lyrical and the contrary of the day, the cruel transfigured into underground layers that subvert the oddities and jump to heaven or hell. It is a space of secrets, veilings that extend to the playful and tragic of things, stopping in dreamlike places of nightmares, violence and delicacies. In this unstable place fiction and reality cross. As Manoel de Barros said: “You must see through the world.”13 So, invent the word and continue forward because the strange (or ordinary) not only inhabits the unconscious, it is part of our reality. Marisa Mokarzel

12 The conception of image proposed by Jacques Rancière is found in: The destiny of Images. Rio de Janeiro, Contraponto, 2012. 13 Encontra-se em: BARROS, Manoel. Poesia Completa/Manoel de Barros. São Paulo: LeYa, 2013, p. 324.

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EXPOSIÇÃO CONCEPÇÃO E PROJETO 4ART Produções Culturais CURADORIA Marilia Panitz Marisa Mokarzel Polyanna Morgana DIREÇÃO DE PRODUÇÃO Daiana Castilho Dias PRODUÇÃO Bianca Crispim Marcelo Braga PROJETO EXPOGRÁFICO Domingo Arquitetura PROGRAMAÇÃO VISUAL Mangasanta Arte e Design | Isabela Rodrigues PREPARAÇÃO TÉCNICA DAS OBRAS E MUSEOLOGIA Claudia Torres 4M Molduras MANUTENÇÃO DO ACERVO DO COLECIONADOR Francisco Paiva Marilene Araújo MONTAGEM Johanno Marden José Carlos Vieira Martins Joziel da Silva Santos Manoel Oliveira Rozália Gonçalves

CENOGRAFIA LM Pinturas e Cenários Marcenaria Polovinas ILUMINAÇÃO T19 Projetos ASSESSORIA DE IMPRENSA Meio e Imagem Comunicação PLOTAGEM WL Comunicação REVISÃO Marília Serra TRANSPORTE Millenium Transportes de Arte SEGURO Affinite AGRADECIMENTOS ESPECIAIS Aos artistas e seus colaboradores AGRADECIMENTOS Denise Mattar Guilherme Isnard Priscila Arantes

CATÁLOGO ORGANIZAÇÃO 4ART Produções Culturais TEXTOS Marilia Panitz Marisa Mokarzel Polyanna Morgana DESIGN GRÁFICO Mangasanta Arte e Design | Isabela Rodrigues REVISÃO E TRADUÇÃO Marília Serra CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS Vicente de Mello IMPRESSÃO Gráfica Positiva

ARTISTAS Amanda Melo Ana Elisa Egreja André Terayama Andrei Müller Antonio Dias Barrão Berna Reale Camila Soato Celina Yamauchi César Meneghetti Christus Nóbrega Daniel Murgel Daniel Senise Ding Musa Eduardo Frota Efrain Almeida Elder Rocha Emmanuel Nassar Farnese de Andrade Fernanda Chieco Flávio Cerqueira Gisele Camargo Hildebrando de Castro Iran do Espírito Santo Irmãos Guimarães Ismael Monticelli James Kudo Janaína Mello Landini João Angelini João Castilho José Rufino

Jurandy Valença Laerte Ramos Laura Gosky Lucia Koch Luíza Baldan Marcela Tiboni Marcelo Moscheta Marcelo Silveira Marcelo Solá Márcio H. Mota Martinho Patrício Mauro Piva Mauro Restiffe Nazareno Nino Cais Nelson Leirner Oriana Duarte Paulo Meira Paulo Nazareth Paulo Pereira Pedro David Rafael Carneiro Ralf Gehre Raquel Nava Rochelle Costi Rodrigo Braga Rodrigo Torres Rubens Mano Sofia Borges Waléria Américo Yana Tamayo