Revista de Bellas Artes, núm. 5, septiembre-octubre de 1965 by Coordinación Nacional de Literatura Instituto Nacional de Bellas Artes

SEPTIEMBRE - OCTUBRE 11965

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REVISTA DE BELLAS ARTES

MÉXICO, 1965/NÚMERO 5

UN POETA NÁHUATL DEL SIGLO XIV MIGUEL LEÓN-PORTILLA

El poema de Tlalteeatzin

4 Tlaltecatzin de Cuauhchinanco 9 Tlalteeatzin 1euie

DON QUIJOTE SERGIO FERN ÁNDEZ R. H. BLYTH

13 El enemigo del descanso 29 Don Quijote [y el Zen] Traducción de Betty Ferber

UN CLÁSICO JAPONÉS DEL SIGLO XVIII KAZUYA SAKAI UEDA AKINARI

35 Los Cuentos de luna y de lluvia 37 El caldero de Kibitsu Traducción de Kazuya Sakai

SERGIO GALINDO

47 Las resurrecciones Fragmento de novela Dibujos de Gabriel Ramírez

POESÍA MIGUEL GUARDIA 10MI GARcÍA ASCOT

RAFAEL RUIZ HARRELL

PALOMA DE LILLE

56 Para que no nos cueste la alegría 57 Otros ojos. Ser

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y buscar. ..

58 Ahora. Papel 59 Y, en vano, primavera

65 A Henry Miller es a quien busco Dibu jos de Henry Miller

RAQUEL TIBOL

77 Acerca de Worringer y la crítica de arte

CRÓNICAS

Dominaciones de lo real, por Joaquín Sánchez Macgrégor [85]. Festival de otoño 1965 (o la caída de las hojas), por Rosario Castellanos [88]. Acta del Jurado del Festival de Otoño 1965 [91]. Whatever happened with Nuevo Cine?, por Emilio García Riera [93].

NOTAS BIBLIOGRAFICAS

Cuadrivio, ensayos de Octavio Paz,. por Inés Arredondo [95]. Las ideas estéticas de Marx, estudio de Adolfo Sánchez Vázquez, por Gabnel Careaga [96]. Mulata de tal, novela de Miguel Ángel Asturias por Tomás Segovia [98]. ,

Artes y letras en el mundo [100]. Vida cultural (agosto y septiembre) [101].

Miguel León -Portilla

TLALTECATZIN DE

CUAUHCHINANCO [Un pocta náhuatl del siglo xiv]

Es éste un primer ensayo acerca de la vida y la obra de un poeta náhuatl hasta ahora casi desconocido. Parece superfluo decir que no toda la poesía náhuatl de que hay noticia es obra de autores anónimos. Por ello creo que es de interés esbozar, hasta donde se pueda, el perfil del rostro y corazón de algunos cuicapicque, "forjadores de cantos" del México antiguo. Además del sabio y famoso Nezahualcóyotl, sobre quien tantos han fantaseado, hay otros varios poetas cuyas vidas y obras pueden documentarse. H aciendo esto comprenderemos mejor la antigua poesía náhuatI. Conoceremos el porqué de algunos poemas como obra que fueron de hombres con carne y color. Son ellos los más antiguos y no despreciables precursores de la lista sin término de nuestros vates.

X ochipilli, dios de la poesía, la música y la danza . [Museo Nacional de Antropología]

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podríamos iniciar la galería de los forjadores de cantos, no ya seres anónimos, sino -como dirían los nahuas- "rostros que tuvieron carne y color". Tlaltecatzin fue señor de Cuauhchinanco, en el actual estado de Puebla, a mediados del siglo XIV. De estirpe chichimeca, Tlaltecatzin tuvo fama de hombre feliz. Como lo dejó dicho un poeta de Chalco de nombre Chichicuepon, "fueron felices los príncipes Tlaltecatzin, Xoquatzin y Tozmaquetzin ... " 1 Nuestro poeta, según el testimonio de Ixtlilxóchitl, fue contemporáneo de Techotlala, supremo gobernante de Tezcoco, entre los años de 1357 y 1409. 2 Coetáneos suyos debieron ser también el célebre Tezozómoc de Azcapotzalco, el señor Coxcoxtli de Culhuacán, así como Acamapichtli, primer tlatoani de México-Tenochtitlan .. Desgraciadamente no es mucho lo que conocemos acerca de la vida de Tlaltecatzin. Gracias al mismo historiador tezcocano Ixtlilxóchitl, sabemos que el señorío de Cuauhchinanco formaba parte de los dominios chichimecas de Tezcoco. De Tlaltecatzin y de sus colegas los gobernantes de otras provincias, refiere Ixtlilxóchitl que "venían siempre a la corte de Tezcoco a hallarse para cualquier ocasión y tratar de su buen gobierno".3 Por ese entonces Tezcoco comenzaba a ser ya importante centro de cultura. Especialmente los gobernantes, sacerdotes y nobles que acudían allí se veían influidos por las ideas religiosas, el arte y el pensamiento que comenzaban a floCON TLAL TECATZIN

1 Colección de Cantares Mexicanos de la Biblioteca Nacional, fol. 33 l". 2 Ixtlilxóchitl, Fernando de Alva, Obras históricas, tomo 1, M éxico, 1882, p. 136. 3 ¡bid., p . 137.

Un macehualli "h ombre del pueblo," rostro y corazón, que comprendió también la poesla. [Museo Nacional de Antropología]

recer en esa ciudad que habría de alcanzar años más tarde su máximo esplendor bajo el gobierno del célebre Nezahualcóyotl. Los príncipes chichimecas que habían gobernado Tezcoco se habían preocupado por mejorar la forma de vida de sus gentes. Así, N opaltzin, Señor de 1284 a 1315, hijo del gran chichimeca Xólotl, y casado con una princesa de origen tolteca, introdujo sistemáticamente formas mejores de cultivar la tierra. Sus hijos, Tlotzin y Quinatzin, continuando su ejemplo, y oyendo el consejo de algunos toltecas, se ocuparon también de su ciudad, "aderezándola y poniéndola en orden con mucha policía".4 Pronto se hizo venir procedentes de la Mixteca para aprender de ellos la antigua escritura de los códices, la astrología y las artes de los tiempos toltecas. Correspondió precisamente a Techotlala consumar este proceso de transformación cultural, aceptando el culto religioso en honor de Quetzalcóatl e imponiendo a sus vasallos la obligación de hablar el idioma náhuatl a la manera tolteca, como él mismo lo había aprendido de su nodriza la señora Papaloxóchitl. Recordando una vez más el testimonio de Ixtlilxóchitl, sabemos que el arte del bien hablar, el uso de las pinturas y otras cosas de orden y buen gobierno florecieron por entonces en Tezcoco "porque ya en esta sazón [los tezcocanos] estaban muy interpolados con los de la nación tolteca".5 Tlaltecatzin, que "venía siempre a la corte de Tezcoco a hallarse para cualquier ocasión y tratar de su buen go4 5

¡bid., t.

[bid.,

p. 117.

t. II, p.

73.

bierno", pudo sentir y verse influido por el florecimiento cultural que allí imperaba cada día con más fuerza. Es probable que en sus visitas a la metrópoli tezcocana trabara amistad con otros poetas como Tozmaquetzin, al lado del cual es mencionado por Chichicuepon, poeta de Chalco. Allí mismo tendría ocasión Tlaltecatzin de ahondar en la antigua sabiduría de origen tolteca, conocer las doctrinas acerca de Quetzalcóatl y el arte de la expresión cuidadosa en la lengua de los nahuas como se hablaba en los viejos tiempos. El hecho es que Tlaltecatzin llegó a ser célebre forjador de cantares. De él se dice que "dejado a ti mismo, en tu casa, expresaste sentimientos y hablaste rectamente".6 Conocemos sólo un cantar de Tlaltecatzin. Es un poema ni muy largo ni muy corto, pero tan recordado y famoso que lo encontramos incluido dos veces en las colecciones prehispánicas. 7 Aunque se trata de un solo poema, nos atrevemos a decir que gracias a él nos acercamos a lo que parece haber sido la actitud en la vida de quien fue señor de Cuauhchinaneo. El poema de Tlaltecatzin es un canto al placer en todas sus formas. Pero, como será también el caso de otros muchos forjadores de cantos del mundo prehispánico, con la afirmación del placer se entrelaza el sentimiento angustioso de la 6 Colección de Cantares Mexicanos (Romances de los Señores de la Nueva España), fol. 7 r. 7 Véase Colección de Cantares Mexicanos de la Biblioteca Nacional de México, fol. 30 r. y V., Y Romances de los Señores de la Nueva España, fol. 7 r. - 8 r.

pérdida de sí mismo por obra de la muerte. Tlaltecatzin ofrece en breves líneas un cuadro en verdad extraordinario. En su poema dialoga con una ahuiyani, "alegradora", mujer de placer en los días del México antiguo. La alegradora invita al placer, es "preciosa flor de maíz tostado, es admirable criatura que yace sobre la estera de plumas", es como el cacao floreciente que se reparte y de él todos gozan. Contradiciendo a quienes han pensado que el hombre prehispánico tuvo miedo del placer y del sexo, Tlaltecatzin proclama que alIado de las flores preciosas, al lado del cacao que beben los príncipes y del humo del tabaco que embriaga, está la admirable criatura, la dulce y preciosa mujer. Pero el canto de placer que forjó Tlaltecatzin es también un canto de muerte. En su diálogo con la alegradora, no puede menos de repetirle una y otra vez: "Serás abandonada, tendrás que marchar a la región de los descarnados." De sí mismo afirma "yo soy un poeta, mi vida es cosa preciosa ... ", para luego añadir: "ya la abandono, sólo contemplo mi casa. .. yo sólo tengo que irme, yo voy a perderme". Y contemplando las flores y el placer en todas sus formas, Tlaltecatzin resignado acepta su propio destino: "váyame yo, que sea envuelto como los muertos, yo forjador de cantos . . . que esto sea aSÍ, que sea al fin sin violencia." Tal parece ser el meollo de las ideas de Tlaltecatzin de Cuauhchinanco, forjador de cantos, visto no ya como ser anónimo sino como dueño de un rostro y de un corazón, hombre que tuvo carne y color.

EL POEiV1A TLALTECA TZIN ICUTC Z:m ye ihuan nonCUlca yehuan noteuh.

In tonaya, tJatoayan, yic xoehincacahuatJ in pozontirnani,

a xochioctli. Nocoya ye, noyol quimati, quihuinti yc noyol, noyoJ quimati: iZan ca tlauhquechol! celiya, pozontimani, mocquipacxochiuh. i till aan !

Huclicacihuatl, cacah uaizquixochitJ, zan tonnctlanchu¡lo, ticahualoz, ti)"az, ximaaz. Can tiyehcoc

y(~

mean,

Ílnixpan o tcteuctin, tilllahuizt lachib llalla, monequctza, moxiuhtoz quetzalpetlapan, tOl1ihcaca.

DE TLAL TECA TZL~ En la soledad yo canto a aquel que es mi Dios. En el lugar de la luz y el calor, en el lugar del mando, el florido cacao está espumoso, la bebida que con flores embriaga. Yo tengo anhelo, lo saborea mi corazón, se embriaga mi corazón, en verdad mi corazón lo sabe: ¡ A~.\"e roja de cuello de hule!, fresca y ardorosa, luces tu guirnalda de flores. ¡Oh madre! Dulce, sabrosa mujer, preciosa flor de maíz tostado, sólo te prfstas, serás abandonada, tendrás que irte, quedarás descarnada. Aquí tú has venido, frente a los príncipes, tú, maravillosa criatura, im·itas al placer. Sobre la estera de plumas amarillas y aq uí estás erguida. [azul es 9

Cacahuaizquixochitl, zan tonnetlanehuilo, ticahualoz, tiyaaz, x¡moaz. Ah zan xochicacahuatl in puzontimani, yexochitl in tlamaco. Intla noyol quima ti, quihuintia ye noyolia. Aya yece ye nican, tlalla icpac, antetecuita, nopilhuan, a no)"ol quimati, quihuintia ye noyo1. Ah zan n:!:ctlamata, niquitohua: Maca niya ompa ximohuayan. Tlazotli noyo1. In nehua nehua zan nicuicanitl, teocuitlayo noxochihuacayo. 1n ni qui ya cahua, zan niquitta nochan, xochimamani.

Preciosa flor de maíz tostado, sólo te prestas, serás abandonada, tendrás que irte, quedarás descarnada. El floreciente cacao ya tiene espuma, se repartió la flor del tabaco. Si mi corazón lo gustara, mi vida se embriagaría. Cada uno está aquí, sobre la tierra, vosotros señores, mis príncipes, si mi corazón lo gustara, se embriagaría. Yo sólo me aflijo, digo: que no vaya yo al lugar de los descarnados. Mi corazón es cosa preciosa. Yo sólo soy, yo soy un cantor, de oro son las flores que tengo. Ya tengo que abandonarla, sólo contemplo mi casa, en hilera se quedan las flores.

• ••••

¿ Mach huey chalchihuitI,

quetzalli patlahuac mach nopatiuh? In zan ninoquixtiz, quenmaman, ca zan niyaz, nipolihutiuh.

Ninocahua, ¡ah notecu! ah niquitohua: Ma niyauh, ma ninoquimilolo, ni cuicanitli, ma ihui ma aca. ¿ Cacizquia noyol ac?

Zan yuh niyaz, xochihuiconticac ye noyolio. Ye quetzal nenelihui, chalchiutli in tlazotli yectla mochiuhtoca. i Acan machotica

tlal ticpac! Zan ¡hui ya azo, ihuan in ihuiyan.

(~Tal

vez grandes jades, extendidos plumajes son acaso mi precio? Sólo tendré que marcharme, alguna vez será, yo sólo mc voy, iré a perderme. A mí mismo me abandono, ¡Ah mi Dios! Digo: vá yame yo, como los muertos sea envuelto, yo cantor, sea asÍ. ¿ Podría alguien acaso adueñarse de mI [corazón? Yo solo así habré de irme, con flores cubierto mi corazón. Se destruirán los plumajes de quetzaL los jades preciosos que fueron labrados con arte. i En ninguna parte está su modelo y su sobre la tierra! [tipo Que sea así, y que sea S1I1 violencia. *

Cantares Mexicanos, Bibl. Nac!onal, fol. 30

y V., Y Romances de los Señore s de la Nuel'a Espaiía, fol. 7 r. - 8 r.

MIGGEL DE CER\'ANTES

[Caspar y Roig, Editores, :'I1adridJ

El enemigo del descanso

por Sergio Fernández

sin malevolencia hacia la crítica y sí en cambio conscientes de la propia medida, comprendemos que es ridículo a todas luces intentar la interpretación de El Quijote. ¿ Por dónde aprehenderlo para que medianamente pueda algo de lo mucho quedar entre las manos? ¿ Por dónde para no permanecer -así fuera un novelista como Thomas Mann-, a altura mediocre en relación al libro enfocado? Angustiada situación la del crítico no sólo por esto sino porque decir algo de ese Quijote que personalmente se percibe es llegar siempre al algo que de El Quijote tienen los demás. Y es que, de las cuerdas sentimentales, lo más positivo, lo único -diríamos-, es lo que a todos mueve el libro de Cervantes. Y si es así ¿ para qué entonces escribir? Pero no siendo estos motivos, ni mucho menos, los que sólo la crítica enfoca, cabe, sí, una visión personal que, no eludiendo la fuerte impresión que la obra produce, vaya en cambio hacia terrenos que puedan ser un relativo -muy relativo-- descubrimiento de su compleja realidad. ¿ Por dónde, entonces, empezar?, ¿ por dónde si El Quijote, más que un libro, es parte de la cotidiana y común vivencia

ICHOl

1 Del libro intitulado Figuras españolas del Renacimiento y el Barroco. Tercera parte: La imagen de la imaginación. Capítulo segundo.

que día a día nos asiste aun cuando, para nuestro mal, no la podamos percibir? Pero ya que de hacer crítica y no de otra cosa se trata, arriesguémonos entre los muchos y que la Fortuna -por más que sea "borracha y antojadiza" según Sancho Panza- nos ampare. Empezaremos por decir que ningún mejor ejemplo que el suyo para seguir llevando adelante el contrapunto histórico que ofrecen el Renacimiento español y el Barroco, ya que si al final de El Quijote se hablará de la habilidad de ser pastor, será una de las tantas alucinaciones del libro o sea que pastor fuera don Quijote -si sus circunstancias lo hubieran permitido--, pero no a la pastoril, sino a la manera barroca, cabe decir, la quijotesca. Tal cambio ocurre no sólo porque -como ya dijimos-, los cuarenta sudores a los que se sometió el novelista de las N auelas ejemplares 2 lo aliviaron de su mundo artificioso y académico (fiebre de pastoriles anhelos disfrazados a veces por discreción más que por carencia de identificación con ellos) ; no sólo por este motivo ni tampoco porque - desgajado de las Nou elas- Cervantes absorberá lo que le convenga para crear el gracioso, patético y genial heroísmo del héroe, sino porque, aun cuando no la única, su lite2 Véase mi prólogo a las No velas ejemplares. Edit. Porrúa, S. A. México, 1961.

raria manera de existencia hará posible el cambio de la vida española y ello (y no sólo los signos políticos) desplazará los valores que el Renacimiento propuso como tales. Pues si se ha dicho que en el Renacimiento las conquistas dieron lugar -por así decirloa la conformación de una literatura espléndida; si San Juan de la Cruz, la figura más eminente de! siglo XVI) nace debido a que para él toda una tradición ha conquistado el derecho de hablar con la divinidad, y así a su vez el arte lleva al máximo tal derecho, ya que es el único poeta que tocó verdaderamente el infinito; si esto acontece con San Juan de la Cruz) con Don Quijote ocurrirá el fenómeno inverso. Es el caballero quien debe de nacer para legar al ser humano la conciencia que de derechos y obligaciones tiene al alcance de la mano, pero que no ha sabido ver; misma actitud que, si prescindimos de obligaciones, ha hecho el pícaro. Es don Quijote quien debe, más que otro ninguno, hacer saber al hombre que la más importante de las necesidades - puesto que no hay "contento que se iguale" a alcanzarla cuando se ha perdido- ; esa necesidad que es dón, a un tiempo, o sea la libertad, de nada vale si no se pone al servicio de un ideal, por más que la realidad, minuto a minuto, la despedace. y es don Quijote, asimismo, quien con hechos, más que con palabras, afirmará que de la libertad la que más vale es la del pensamiento, rico filóp de donde irán brotando muchas otras entre

Viñeta s tomadas de

VIDA,Y HECHOS DEL INGENIOSO. CA VALLERO

D. QUIXOTE .DE LA MANCHA. COMPUESTA

POR MIGUEL DE C1;RVANTES Saauedra. !lt.t./;i¡a~u'&.

T O M O IV. DEDICADO AL MISMO DO:>l QUIXOTE.

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BamlQva, Por JUAN JQLIS l~prerror.

[1755]

las cuales, y no la menos valiosa, es la de la voluntad de crear un mundo individual que por serlo tanto, se arriesgará a que los demás lo tachen de loco o de fantástico, lo cual significa rechazarlo y, en el peor y más aburrido de los casos, pasarlo inadvertido. Es el caballero quien hace posible la máxima paradoja de ese paradójico arte - ya lo dijimos-- que es el barroco: tan poderosa resulta su fuerza dramática que en el siglo XVII la literatura se vivirá como vida vivida y vivible, lo cual es arriesgado si tal literatura, en lugar de ofrecer sólidos y asentados principios burgueses, crea tipos humanos como don Juan o Segismundo, para no citar más. En esta forma la existencia de los españoles, penetrada hasta el hueso por los libros escritos y por escribir (recuérdese que hasta un soldado cualquiera redacta sus memorias) padecerá los altibajos que experimenta e! estremecido arte barroco. ¿ Qué de extraño tiene, por tanto, que los demás países beban --como de prohibido licor - en sus fuentes y luego las ignoren o las escondan? ¿ Qué el que tan alta expres ión literaria sea quasi desconocida en todo país que no hable la propia lengua de don Quijote de la Mancha? De lo prohibido mucho, si a escondidas. Pero viniendo ya al tema directamente, enfocaremos la obra desde el ángulo a nuestro juicio más conveniente, o sea aquel que, tocado, haga saltar los complejísimos mecanismos de una mente barroca, en este caso la más excelsa del conjunto, así como de varios otros. Llevados por éste al parecer callejón sin salida -vía tapizada de espejos y espejismos-, llegaremos a la convivialidad existente entre escritor y libro, exponente, el más claro, de su modernidad. Siendo la memoria "enemiga mortal de mi descanso", Cervantes la utiliza en la cárcel para redactar El Quijote. Prisión real que nos remite a la consideración de saber si toda obra de primera magnitud no la necesitaría para su debido cumplimiento. Pero como no es ése nuestro tema podremos en cambio decir que El Quijote es una novela ejemplar) sólo que monstruosamente desbocada. Al empezar a leerlo tenemos la impresión de que el genio, luchando en este caso en contra de una sutilísima inteligencia, querrá, a costa de todo, imponerse. Pero la inteligencia, que no por sutil es débil, lo llevará por el cauce adecuado, ladinamente, sin dejarlo despeñarse para al fin, llegando a un determinado clímax, dejarlo correr a sus anchas. .. penetrado de inteligencia. La actitud es incontrovertible. Se habla de que la inteli-

gencia suelta al genio y ello indica que lo hace cuando a él se acostumbra, cuando ha acabado por asimilarlo. De esa manera, si El Quijote está desbocado como novela ejemplar, no lo está -pues no sería obra de arte- para sí mismo. y así esta especie de derramamiento contenido que es el barroco llega a su cúspide en una forma peculiar que no obedece, por lo menos en primera instancia, a un conceptismo marcado o a un cultismo rabioso. Pues si el primero simplemente no existe, el último estará reñido con la mentalidad cervantina para quien toda "afectación" es deleznable. ¿ En qué consiste, entonces, su ser barroco? Desde un punto de vista ideológico concuerda con la mayor parte de la literatura del siglo XVII, contrarreformista y, a quererlo o no, desengañada. Pero sería inútil buscar en El Quijote los signos inequívocos de la historia viva de su tiempo porque, a diferencia de las obras de arte menores o al menos no tan excelsas, contiene, sí, tales signos, pero los rebasa de una manera tal que sería imposible considerarlo revelador de la llamada decadencia española. Es evidente que El Quijote si algo espeja es la vida y no exclusivamente la barroca. Es ésta una de las múltiples pruebas --cada vez más innecesarias- de sus cimas, pero si la mencionamos es porque en principio no hay, explícita, una conciencia política que arroje los desvaríos en que el reino se halla sumergido. Y sin embargo allí está, entrelineada, la torpe política de los últimos Austrias tanto como la corrupción moral de España; y estarán, también, las muchas realidades políticas y sociales y espirituales de otros tantos pueblos. Para decirlo en diferentes palabras, El Quijote es un documento, pero no el más fehaciente, de esa decadencia. No puede serlo porque lo que verdaderamente representa va más allá de toda denominación específica, de la clase que sea. Por ello en este sentido la Novela picaresca está más conectada con los nuevos vientos que soplan en España. Y es que la obra -bien lo supo Cervantes antes que nosotros- es "excepcional". Esta última afirmación, que de tan obvia puede resultar improcedente, no lo es tanto cuando sabemos que a Cervantes se le ha acusado de inconsciencia. Pero como el punto, de tan manido, horroriza, lo tocaremos no por ello, sino por un propósito distinto: pues esta conciencia de lo excepcional, que liga por otra parte con la mayoría de los escritores de su tiempo (aquí los barrocos forman lo barroco) nos remitirá a una consideración de mayor peso. Ya desde el Prólogo de la Primera Parte

sabemos que la de don Quijote es la historia "de un hijo seco, avellanado, antojadizo, y lleno de pensamientos y nunca imaginados de otro alguno ... " Tremenda responsabilidad para un escritor que, de ahora en adelante, habrá de probar la originalidad del personaje, lo "único" de su mente. Pero lo curioso es que esta conciencia de lo excepcional será la sola de las tónicas del libro que permanezca intacta, o sea que Cervantes, cada vez que la ocasión lo permita, hará hincapié en tan metódica idea. Por ello "ya rematado su juicio, vino a dar en el más extraño pensamiento que jamás dio loco en el mundo". Nótese que a lo excepcional se agrega lo "extraño" y, lo que es el colmo, que esto lo sea de la locura, y es más, de todas cuantas locuras hay y habrá en el mundo. Sólo con el firme convencimiento de sacar adelante el gran tema que Cervantes ha venido rumiando quién sabe desde cuándo, se pueden hacer afirmaciones de tal índole. No obstante, esto no es sino el inicio, pues algo más adelante el caballero, al hablar de los pares de Francia y de los de la Fama, dirá que "a todas las hazañas que ellos todos juntos y cada uno por sí hicieron se aventajarán las mías", lo cual es echarle leña al fuego si en consideración se tiene que no vamos más allá del cuarto capítulo de la Parte Primera. No conforme con tantos compromisos (en los que no sólo el escritor se mete, sino en los cuales enreda al personaje) pronto lo oímos decir a su escudero que "-Éste es el día i oh Sancho! en el cual se ha de ver el bien que me tiene guardado mi suerte; éste es el día, digo, en que se ha de mostrar, tanto como en otro alguno, el valor de mi brazo, y en el que tengo de hacer obras que queden escritas en el libro de la Fama por todos los venideros siglos." Y ya que no don Quijote, el lector se llena de pasmo ante estas líneas, autobiografía indiscutible del propio

Cervantes. Mas aunque el libro, por tratarse de la historia de las hazañas de un caballero cuyo juicio se ha rematado, abunde en ideas obsesionantes, insistimos en que ésta de lo excepcional es la única que no tiene matices. No desconocemos que, de la gran obsesión que es el desfacer entuertos -misma que a distancia podría resultar llana, permanente y poco maleable-, sacará Cervantes las más disímbolas, encontradas, hiperbólicas y alternadas maneras de conducir la realidad del libro, en lo cual estriba - que no en otra cosa- su manera barroca de existir. Y como de barroco se trata, si afirmamos que lo excepcional no varía es porque es ésta la columna, el eje sobre los cuales se apoyan, en gregüescos sin fin, las realidades a las que a su debido tiempo haremos mención. En otras palabras, lo excepcional es lo que contiene el derramamiento en que estriba el alma del barroco. Pero aún no terminamos este primer problema. En ciertos momentos - no los más felices como realidad de vida para el héroe- sorprendemos que "Esta maravillosa quietud y los pensamientos que siempre nuestro caballero traía de todos los sucesos que a cada paso se cuentan en los libros autores de su desgracia, le trujo a la imaginación una de las más extrañas locuras que buenamente imaginarse pueden" . Pero como sería imposible detenernos a analizar frase por frase, citemos algunas, las indispensables para el objeto que perseguimos. Así, en la aventura del yelmo de Mambrino, don Quijote vuelve a deslizar, no sin énfasis, que "haya cobrado fama increíble por todo el universo . .. " Lo maravilloso, lo extraño, lo increíble ocurren no sólo por tratarse de andantes caballeros sino porque don Quijote sabe que él lo es "nuevo en el mundo, por lo cual resulta indudable que se han inventado diversas y novedosísimas formas sobre las cuales el ser del caballero transite por la vida. De esta manera el autor se saldrá con la suya y probará, una tras otra, las excepcionales trazas de su héroe hasta que llegue el momento en que "se declara el último punto y extremo adonde llegó y pudo llegar el inaudito ánimo de don Quijote" . Esta conciencia de lo extravagante, sostenida y cumplida a lo largo de la novela toda no excluye, como es natural, la otra, la de la importancia del libro en sí mismo, pues si "felicísimos y venturosos" fueron los tiempos en que vivió el caballero, no se debe a los tiempos mismos -de hipocondría y de mal humorsino a él, sólo a él; pues "tan honrosa determinación como fue el querer resucitar y volver al 16

mundo la ya perdida y casi muerta orden de la andante caballería, gozamos ahora en nuestra edad, necesitada de ' alegres entretenimientos, no sólo de la dulzura de su verdadera historia, sino de los cuentos y episodios de ella". Es así cómo, para no insistir en lo "excesivo" como tónica fundamental, llegamos al conocimiento de que Cervantes postula a su héroe el salvador de su propia época, pues, gracias a la "dulzura" que emana su historia, los fatigados tiempos de los Austrias, la rabiosa lucha del catolicismo español contra el hereje, el infiel y otros catolicismos, el peso de un Imperio sin bases económicas, el mal humor, el chisme y la mohatra que el vulgo y los elegidos entre sí han tenido, todo, y mucho más, encuentra remedio, o por lo menos se atenúa, gracias a la aparición, en el tablero de la historia humana, de don Quijote de la Mancha. Ya sabemos, pues, la conformación, el eje espiritual de la novela. Tal columna, lo excepcional, va a cobrar movimiento en el juego de las realidades de las que, la más importante, sin duda alguna, es la ofrecida por ese "hidalgo sosegado" a quien los libros de caballerías arrebataron la cordura. Esta carencia no implica, ni mucho menos, tontería. Al contrario, sabemos que el nuevo caballero posee "el más delicado entendimiento" de toda la Mancha y que si bien su manía por los libros lo ha dañado, la enfermedad le proporciona, en cambio, una lucidez especial en donde se combina la mentira con la verdad, de la misma manera en que la oscuridad se mezcla a la luz en el recinto de una iglesia. Así pues nadie mejor que él para afirmar "Yo soy quien soy" ya que no se engaña al considerar importantísima la misión que ha venido a cumplir en la tierra. De no ser así lo quijotesco no escindiría a la humanidad por su centro, formando, de los hombres, bandos antagónicos: quienes participan de su ser y quienes en nada con él se identifican. Este saber no excluye -como ya vimos- el de Cervantes, quien a su vez sabe que el caballero alivia a su épocad'e las enfermedades que padece. Pero al "delicado entendimiento" de don Quijote se aúnan la fuerza, la energía, su ser discursivo, en ocasiones amable, colérico en otras, pero siempre justo. Lejos de sí no se halla la conciencia de lo atractivo de su persona física ya que no una sino varias son las ocasiones en que las princesas -bien Maritornes, bien Altisidora- lo persiguen y lo asedian con amorosos requiebros a los que su fidelidad rechaza porque nadie ignora la inclinación que posee por Dulcinea. Y si hablamos de su ca-

rácter, a relucir una a una saldrán, dentro de la obsesión die la caballería, la ingenuidad, la ternura, la sinceridad. La fe, la elegancia íntima, la discreción y el buen decir. Pero también la magnanimidad, la osadía, su incondicional liberalidad y tantas otras más. Nótese que el héroe --quien mentalmente está colocado en el mundo anacrónicamenteno ofrece, por ello mismo, las características inherentes al siglo XVII. No por lo menos en principio. Pero como por su misma grandiosidad el libro nada excluye y además los términos de don Quijote así lo solicitan, habrá amargura, soledad y, naturalmente, desengaño. Sin embargo el héroe, místico de la caballería, arde en este semiprofano ascetismo puesto al servicio de la humanidad y por ello -sostenido en su anhel(}- sólo al final del trayecto empezaremos a notar signos de cansancio que preludien su muerte, provocada por la desilusión. De esta manera la "dulzura" de su historia alivia a sus tiempos, los cuales, naturalmente, le responden con la agresión bárbara que lo conduce al desengaño y a la pérdida de lo que el mundo jamás habría die haber arriesgado a perder: su locura magnífica. No obstante ello no implica, ni mucho menos, la derrota del héroe, porque a pesar de la desolación, del arrepentimiento en el que cae, probablemente no hay ni habrá, en la historia de la literatura y fuera de ella, recuento de más positivas hazañas que éstas de don Quijote. y así, guiado por el azar pues, "sin tomar determinado camino, por ser muy de caballeros andantes el no tomar ninguno cierto", va el caballero cortando cóleras y "malenconías" para sustituirlas por desenfado, buen humor y alegría. Su azaroso camino lleno está, naturalmente, de paradojas, de signos barrocos que tanto pueblan la mente del héroe, así como la realidad no racional o irracional. El conocimiento que el escritor -o escritores, pues la historia, según lo declara uno de ellos, en este punto no es estricta- tiene del personaje, nos conduce de la mano y por su medio sabemos que el caballero cree, como verdad, "toda aquella máquina de soñadas invenciones". Obsérvese que la fantasía obra aquí en segunda potencia. En efecto, no se trata de invenciones solamente, sino de invenciones soñadas, lo cual -si se quiere- es aún más conflictivo, si no grave, pues llegará el momento en que don Quijote no sepa en qué sustrato vital vive. Tal invento del sueño, especialísima realidad de la mente, combina los más diversos y disparatados ele-

mentos (formales, conceptuales, espirituales) en donde lo v~rdadero y lo "artificioso" dan lugar a que los extremos .se junten sin ocasionar deformidad. Pues si en principio don Quijote es continente de mentira y verdad de una sola locura, Sancho lo será de la propia frente al loco y oscilante mundo de su amo. Y por cuenta del desusado narrador, a pesar de su "estéril y mal cultivado ingenio", describirá pensamientos "no imaginados de otro alguno". Pero tales hechos --que por sabidos no son menos importantes- dan lugar a que por allí penetren sutilezas sin cuento. De este modo sabemos que el caballero andante encuentra una "seguridad" en saberse encantado, o que el escritor, o escritores, ignoran su locura, o que hay locura en la locura, o que la historia es ya extraordinaria, ya "mínima"; o que el original no es del narrador que directamente comunica la historia, sino una traducción y en ocasiones interpretación de ella, por lo cual Cervantes llega a entrecomillar algunos párrafos puntualmente extractados de Cide Hamete Benengeli (" ... sólo la vida humana corre a su fin ligera más que el viento, sin esperar renovarse si no es en la otra, que no tiene términos que la limiten") ; o a lavarse las manos en aquellos capítulos que, por su misma condición, son juzgados "apócrifos". El barroco cervantino nos habla -en la penitencia a imitación de BeItenebros- del loco que pretende locura y, como la historia a veces es fingida, a veces cierta, el engaño aparece enredado en tres puntos, como cuando la Duquesa, al hablar con Sancho, afirma que "real y verdaderamente yo sé de buena parte que la villana que dio el brinco sobre la pollina era y es Dulcinea del Toboso, y que el buen Sancho, pensando ser el engañador, es el engañado". Como sabemos que el escritor a veces ignora la locura del héroe, no extraña que, "como si

estuviera sin juicio", el caballero se lance a crear discursos que ta l sentencia ameritan, los cuales va n a tono con esas ocasiones en que apa rece hasta un tercer n arrador ("Digo que d~ cen que dejó el autor") opinando sobre el primero. Pero hay más, mucho m ás: encontramos la locura consciente, o sea la de los cuerdos que se fingen locos para curar al loco de la propia locura. También la que carece de sentido, de razón de ser, ya que don Quijote afirma ser "ésa .. . la fineza de mi negocio ; que volverse loco un caballero anda nte con ca usa, ni grado ni gracia : el toque está en desatina r sin ocasión y dar entender a mi dam a que si en seco hago esto ¿ qué hiciera en moj ado?" El lector se encuentra con sucesos tales o algunos otros, aún más complejos, como en el que se logra poner confusión a la locura y que, por ser un clímax del libro, dejaremos para m ás adelante. ¿ y qué decir cuando, dentro de la inexistente realidad de Dulcinea, verdadero se hace lo imposible ante la fuerza, m ás que de la locura, del amor ? ¿ O aquella otra en que el loco se presenta cuerdo porque "De tal manera y por tan buenos términos iba p rosiguiendo en su plá tica don Quijote, que obligó a que, por entonces, ninguno de los que escuchá ndole estaban le tuviesen por loco"? Pero bien sabemos que todo cabe en un libro que a sí mismo se comenta como vivida realidad; en un libro en el que, como éste, poco a poco lo absurdo deviene en congruencia h asta que el lector - como un nuevo y distraído Segismundo- ya no sabe si vive o si sueña. No hemos, sin embargo, concluido. Carros alegóricos, aparecidos, abstracciones personificadas, fantasmas, magos buenos y malos, visiones y mil detalles más completan la escena barroca de Cervantes cargada - en la Segunda Pa rte de la narración- de una intención formal de la que la anterior ca rece.

Pero, ¿ por qué los libros de caballerías, S1 tan malos son? ¿Será para complemento de lo ornamental? Pues según el a utor - o autoresen tales libros todo, menos una cosa, es negativo ; y estriba en que (y de allí que se elija tan a rcaica y extraña invención ) ofrecen un "sujeto" tal, que sirve "para que un buen entendimiento pudiese mostrarse en ellos, porque daba n la rgo y espacioso campo por donde sin empacho pudiese correr la pluma". La conciencia del escritor se muestra u na vez m ás en su m ayor y m ás cabal apogeo. Este "campo", " largo y espacioso" de la novela de caballerías será el adecuado y el m ejor que en mucho tiempo nadie halla encontrado para desplegar, con amplitud, el genio. Ya sabemos que Cervantes despoja al ser huma no de la felicidad, misma que en las No velas ejemplares ofrece y cumple a su humanidad litera ria. En el Coloqu io de los perros tanto como en El licenciado Vidriera la felicidad ya no existe pero tampoco la cordura. Ésta cambia de m a nos y ahora el escritor la entrega a los animales y a los locos. Tal el punto de apoyo del novelista y por ello es lógico que una de tantas novelas lleve adelante el famoso mensaje: puesto que el hombre no m erece la razón, quede en la bestia o sírvase de ella el loco quien - dotado de singular inteligencia- sabrá aprovecha rla para elevarla a calidad humana y generosidad. ¿ Qué mejor ocasión entonces que la a nda nte caballería puesto que allí, m ás que en otro sitio, puede correr la pluma ? ¿ Qué mejor, puesto que el buen entendimiento hallará en él una segura y plácida acogida? N adie ignora que el pretexto fue inmejorable pa ra enfrentar, en dramática lucha, algo que en p rincipio puede llamarse el mundo del loco y el que pertenece a los cuerdos. Sin embargo ni el encuentro es sólo eso, puesto que la locura es algo m ás, ni el choque es escuetamente de dos realidades. No puede ser de otra m a nera en un libro barroco y que ofrece, adem ás, un extremo subjetivismo. Aquí no hay la opinión, ni la verdad, sino tantas opiniones o verdades cuantas mentes existen en el mundo para provocarlas. Ya lo dice don Quij ote al h ablar con su escudero y explicarle el asunto referente al yelmo de Mambrino: " . . . y así, eso que te pa rece bacía de barbero a mí yelmo de Mambrino, y a otro le parecerá otra cosa" . Este feroz individualismo contiene la m áxima lección moral del libro y a su vez conduce, como es natural, al aislamiento y a la soledad como precios de tan valiosa m ercancía. Es entonces cuando aparece el desengaño.

Pero mientras no ocurre todo ello o, mejor aún, para que ocurra, es indispensable el juego de ilusiones, el montaje de la "imagen de la imaginación" como la llama don Quijote y que apresaría el ser de la literatura barroca en su conjunto. Esta literatura, a manera de diamante gigantesco, tendrá tantas face tas cuantos barrocos escritores haya y aún más, ya que a lgunos son, en sí, múltiples escritores. Quizás podría reprochársenos que ésa sería la definición de todo estilo, de toda literatura con un sello particular, lo cual no deja de ser cierto. Pero en el barroco la actitud toca, por su misma condición ante la vida, con el extremo o la exageración. De este modo, infantil resulta confundir a Tirso con Lope o a Rojas Zorrilla con Calderón, por más que la métrica o los temas empleados sean iguales. Cada uno, en sí mismo, ejecuta un estilo que agota, de tal modo, que el post-barroquismo (que no es lo mismo que el ultra barroco ) sólo existirá en función de su propia y explicable falta de talento: en la pléyade de imitadores que tienen, por ejemplo Góngora o Quevedo o Sor Juana. Si se lee El Quijote y se compara con la literatura de su época, sorprende la facilidad de su prosa. La elegancia de Cervantes se lía a una sencillez propia no de un escritor fuera de su tiempo, sino de aquel que no quiere caer en ciertos patrones que marcan el gusto ni en un sello común al ambiente espiritual. Pero si con una lente más penetrante nos adentramos en las form as o maneras que se tienen de combinar la realidad, llegaríamos a la conclusión de que éste de Cervantes es un barroco medular que, si es cierto que necesita de un idioma para expresarse, no lo es menos que lo trasciende y llega a la realidad de vida de la literatura, o sea lo que de vivo percibe el lector en el libro y que, en rigor, lo es todo. Veamos en qué forma se ofrece el fenómeno. Sabemos que la locura del personaje consiste en que, para él, la literatura se ha convertido en vida que hay que vivir. En efecto, "como nuestro aventurero todo cuanto pensaba, veía o imaginaba le parecía ser hecho y pasar al modo de lo que había leído ... " comprendemos ser éste el momento en que el lector se da cuenta de lo peligroso que es, para don Quijote, confundir lo leído con lo vivible pues no habrá jamás posibilidad de armonía. Al contrario, elementos grotescos, de alteración constante, invaden los episodios de la genial novela. Pero la mente del caballero -así como la del escritor- no van por un solo camino, de suerte que el loco y el mundo chocarán de infinitas

maneras, sorprendiendo constantemente ese fluir de combinaciones en las que otras realidades intervienen. La más importante de todas, la locura, se remonta a una atmósfera de encantadores en la que hay -por decirlo asÍ- dos bandos: el del maligno y el de los buenos hados. A una o a otra se referirá el caballero de acuerdo con sus caballerescas circunstancias, siempre inexplicables y voluntariosas. Existe en este ámbito invisible una voz más, la "aventura", o sea el azar: "Dígolo porque si anoche nos cerró la ventura la puerta de la que buscábamos, engañándonos con los batanes, ahora nos abre de par en par otra, para otra mejor y más cierta aventura, que si yo no acertare a entrar por ella, mía será la culpa". Es ésta una puerta a la que se llama cuando las resonancias en la otra, a fuer de adversas, son variadas. Pero ambos, la aventura y los encantadores (parte de la locura que es la caballería andante rediviva ) invocan a don Quijote y desvirtúan su propia realidad, en la que a pie juntillas cree y que raramente se da con libertad en el libro, a menos que la localicemos en estado de pureza mental, como potencia -y no acto-- de la extraña configuración espiritual del caballero. Esta propia realidad: -un mundo hecho para ser salvado o redimido, y no uno salvado yaes la razón de ser que anima a don Quijote. y si no es fácil localizarla se debe a que los malos encantadores, o sea el enemigo, siempre intervienen. Pero sabemos además que la locura tiene un ser y un parecer en sí misma pero que se percibe desde otros ángulos que convergen con el de la caballería andante: "-A eso vos respondemos -dijo el de los Espejos- que parecéis, como se parece un huevo a otro, al mismo caballero que yo vencí; pero según vos decís que le persiguen encantadores, no osaré afirmar si sois el contenido o no." Esta loca realidia d, fluctuante entre ser y

parecer, se combinará de varias maneras - ya lo dijimos- con el mundo, quien, a su vez, se expresa en diversas realidades. La cordura actuará entonces de acuerdo con la dosis que de la conciencia de la locura tenga, y va desde el conocimiento total a la mayor inconsciencia, aunque siempre ligada a ella. Existe, naturalmente, ese mundo del que ya hemos hablado, el consciente o congruente que pretende ser loco dizque para aliviar al caballero. Hay, además, una realidad distinta - que no es, no, la del mundo- o sea la de Sancho Panza. Y otras más, a saber, la del narrador y narradores, entre los que se cuenta Cide Hamete Benengeli a más de otros tales como el "ignorante hablador" (y no sabio) que, según don Quijote, escribe su historia. Pero habrá también la de las bestias, la del sueño y la de una literatura que comenta El Quijote. Habrá, asimismo, una realidad metafísica y la del lector. Para completar este panorama, el mundo, el de la cordura, considerará que la locura es redimible pero difícil de aprehender en su contenido porque "Admirado quedó el Canónigo de oír la mezcla que don Quijote hacía de verdades y mentiras". Esta frase explica la extraña situación de los espectadores vírgenes al drama. A través de todas estas voces, realidades o conciencias, es decir, de su química, Cervantes irá hilando la historia más extraña y compleja que mente humana haya historiado. En el choque de estas diversas posturas espirituales habrá algunos clímax inherentes a la trama misma, que en su oportunidad veremos. Pero primero será indispensable seguir las huellas, o sea la combinación de las realidades (únicamente las más importantes ) para aprehender con menos deficiencia el mecanismo de Cervantes. Lo que salta a la mente es que la alucinada del caballero se estrella no contra la cordura solamente, sino con una potencia de su propia invención. Pues una cosa es encontrar circunstancias que no se trasmutan -la de los galeotes, o el caso de Andrés, o el de los batanes o los leones- es decir, que son siempre ellas mismas y no su transfiguración, que ver gigantes en lugar de molinos de viento o ejércitos a cambio de ovejas. El caballero se armará contra ambas, pero la realidad mental es diferente. En el primer caso va, en efecto, contra un orden dado y establecido en el mundo; en el último contra su propia y personalísima "máquina de necedades" según la llama el escritor -o escritores- de la historia. La intervención es siempre aparatosa y lleva aparejado un algo . de alucinación -o un mucho-; pero lo cierto

es que el mundo, después de la agresión de don Quijote, queda intacto, como el agua cuando traga la piedra: tal el amargo trasunto de desfacer entuertos. Dentro de estas dos posturas (que don Quijote diferencia cuando menos lo esperamos) cabe hacer notas de alguna importancia que por ello no habremos de pasar por alto. Si para la cordura don Quijote hace necedades, no es menos cierto que el fenómeno sucede a la inversa y que el caballero sentirá tonto o loco al' mundo que no entienda los no siempre claros signos de la caballería. La aventura del yelmo de Mambrino delata esta postura: "¿Qué es posible (dice a Sancho) que en cuanto ha que andas conmigo no has echado de ver que todas las cosas de los caballeros andantes parecen quimeras, necedades y desatinos, y que son todas hechas al revés?" Esta aventura sería importantísima porque reúne, en sí misma, las dos confrontaciones que ahora analizamos, o sea la de don Quijote frente al mundo y la de éste frente al mundo de su imaginación. Pero tiene, además, una variante, ya que en ella Sancho y el mundo casi se identifican. Pero aún hemos encontrado por lo menos tres posiciones dentro de la gama, dignas de la más conspicua atención. Si recordamos que Sancho va a ver a Dulcinea y que regresa y miente para justificarse, encontraremos que coloca a su amo frente a una realidad que es, simultáneamente, dos para don Quijote. Sancho tropieza a la hermosa e imaginada señora "ahechando dos hanegas de trigo en un corral de su casa". Para don Quijote, cuya mente está habituada a operar transfigurando los valores, el trigo no es trigo, sino perlas. Esta actitud no nos asombra pero sí en cambio que, al decir "que los granos de trigo eran granos de perlas, tocadas de sus manos", agregue: "Y si miraste, amigo, el trigo, ¿ era candeal o trechel?" Don Quijote toma de la realidad, a su capricho, lo que desea, y lo que no lo deja intacto, aun cuando se trate de la misma materia, a saber, un grano de trigo. La segunda postura se haría relevante en el momento en que don Quijote, al ir a buscar con Sancho a Dulcinea, da con "la iglesia principal del pueblo" a la que a distancia ha confundido con alcazar pero que, al llegar, no cambia. Este episodio se equipara al momento de llegar (en el capítulo XXI de la Segunda Parte) a la venta "no sin gusto de Sancho, por ver que su señor la juzgó venta, y no por castillo". ¿ Por qué el alcazar no prende y crece en la imaginación? ¿ Por qué la venta está, ahora, reducida a sí misma? El escritor no lo

explica y la actitud, rarlSlma, da margen al misterio que la vida tiene en sí y por sí y al que el siglo XIX, con sus muchos escritores dioses, destruyó. Aquí hay un volumen que sólo el siglo x.-..;: volverá a encontrar. H ay sin embargo más sorpresas dentro de este mundo paradójico y humano a que la historia da lugar. Sabemos que don Quijote, sin necesidad de comprobarlo por medio de los cuerdos, es caballero andante. Le ha bastado que alguien lo arme para el oficio de las armas y en tal acto cree y en él confía. No obstante llegará un momento en que tenga la urgencia de la comprobación real como si antes hubiera sido no caballero andante, sino caballero andante imaginario. Es el ángulo opuesto a la fe que muestra en el episodio de los mercaderes, a quienes desprecia porque necesitan comprobar si Dulcinea es la más hermosa señora de la tierra. Cuando Cervantes escribe que "Y todos, o los más, derramaban pomos de aguas olorosas sobre don Quijote y sobre los Duques, de todo lo cual se admiraba don Quijote ; y aquel fue el primer día que de todo conoció y creyó ser caballero andante verdadero, y no fantástico, viéndose tratar del mismo modo que él había leído se trataban tales caballeros en los pasados siglos" comprendemos que hay una línea lógica, perfectamente definible, dentro de la verdad y la ilusión de la propia locura. Este episodio, en el cual la voluntad se cumple tanto en la imagen de la imaginación como en la realidad de la imaginación no es, empero, un clímax, sino una ele tantas combinaciones a las que hacemos referencia. Por lo demás h abrá momentos en que la locura haga ciertas modificaciones en su propio ámbito y conceda a la realidad ajena, siempre que la locura no se salga de sus términos, como cuando dice : "En lo que toca a lo que dicen que ésta es bacía y no yelmo, yo ya tengo respondido; pero en lo de declarar si es albarda o jaez, no me atrevo a dar sentencia definitiva: sólo lo ~ej o al parecer de vuestras mercedes". El " no atreverse", más propio de cuerdos que de locos, es resultado de la ambivalencia del mundo y no de la que el mundo ve en él y que quizás el caballero no perciba. Por último hay (y sólo -insistimosentre los ejemplos sobresalientes) el caso del famoso retablo en donde, arrepentido d e sus disparates, por sí mismo pasa sin que le den de palos - es decir, sin el recurso de la realidad ajena- de su ámbito encantado al no encantado. Y es que la locura es, por definición, relativa a algo que no lo sea. Por ello Cervantes hace que su héroe jamás pie~·da de vista la

oscilación con la vida y que, en ocasiones, lo inquiete la opinión de los demás: "Y dime, Sancho amigo: qué es lo que di<;en de mí por ese lugar? ¿ En qué opinión me tiene el vulgo, en qué los hidalgos y en qué los caballeros?" Es por demás decir que estos dos tipos de posturas y sus variantes -ya que, según don Quijote, no hay que hacer caso de encantamientos- llevan en sí gracia, ingenuidad, ternura y grandeza de ánimo y que el rechazo del mundo no sólo no daña sino que enaltece el ánimo del caballero al que "si estas calamidades no me acontecieran, no me tuviera yo por famoso caballero andante ; porque a los caballeros de poco nombre y fama nunca les suceden semejantes casos . .. " H asta ahora hemos observado el confrontamiento del loco ante la cordura, por una parte, y ante el mundo de su propia invención, no menos real. Veamos en seguida cómo funciona el mundo cuerdo frente a la realidad de don Quijote, sin excluir a algunas otras. Ya hemos dicho que en este ámbito hay varios tipos de espectadores al drama de don Quijote: los conscientes y los otros, que de la locura nada saben. Ahora bien, los cuerdos poseen como meta fundamental, en el libro, la de despojar al caballero de su loca riqueza espiritual. Habrá ocasiones (cuando el Cura y el Barbero se despiden de don Quijote, en el inicio de la Segunda Parte) en que lo aflictivo de su salud los desespere, "viendo cuán presto estaba de sus desvariados pensamientos, y cuán embebido en la simplicidad de sus malandantes caballerías". Y de tal desesperación habremos de pasar hasta la más total indiferencia. Lo brillante del juego consiste en sus múltiples y multiplicadas facetas ya que, por parte de los espectadores que gozan del secreto, hay, en ocasiones, la maleabilidad necesaria para que -a manera de un acordeón- los hechos vayan cobrando un signifi-

cado armonioso en medio de lo grotesco de la batalla entre cordura y enajenación mental. Así, sabemos que "El Cura algunas veces le contradecía, y otras concedía, porque si no guardaba este artificio" no había poder averiguarse con él". Por lo demás el encuentro con don Quijote no es siempre así, sino brutal, como cuando Andrés lo desilusiona y lo insulta, pidiéndole a Dios que lo maldiga. Es éste uno de los más fuertes momentos que vive el caballero, a quien indigna el resultado de su noble esfuerzo. Pero por fortuna hay otros casos. Cuando el Cura y el Barbero, más papistas que el Papa, discurren la forma para reducir al caballero a la tranquilidad, sabemos que "vino el Cura en un pensamiento muy acomodado al gusto de don Quijote", lo cual significa que, aun cuando en el engaño, la cordura debe doblegarse a esta manifestación de la mente que le es adversa. Tal abdicación arrastra al héroe y a los otros a un lugar en el cual se provoca una nueva variante, o sea el pasmo y desconcierto que, ante los espectadores inconscientes, revela la unión de cordura y locura. Como ejemplos de este último paso se nos ocurren dos, el de ambos barberos (con B y con b) en que la realidad de don Quijote se impone para desconcierto del barbero con b, que cree volverse loco, y uno más, cuando, en el momento en que enjaulan al héroe, el Canónigo oye "hablar al preso y al libre (que es el Cura) en semejante estilo, estuvo por hacerse la cruz de admirado, y no podía saber lo que había acontecido; y en la mesma admiración cayeron todos los que con él venían". Y tal y tan mayúscula es la sorpresa que más adelante Cervantes la vuelve a comentar diciendo que para él -para el Canónigo- el habla de don Quijote se compone de una curiosa mezcla de disparates y verdades. Es de advertir que en este episodio de la jaula se llega a una especie de

peculiar surrealismo en que se da por sentada la realidad que la locura ha transfigurado. Aquí cuerdos y no cuerdos hablan del castillo olvidando, naturalmente, que es venta. El lector, que lo tiene presente, da un nuevo plano de realidad. Por ello se ve la participación de la imagen como realidad y el olvido de ésta en función de todos los participantes, aun cuando quede siempre la duda en cuanto al tamaño y la dimensión del peculiar olvido. Por lo demás conviene decir que los espectadores conscientes caen a veces en el manifiesto error de considerar a las realidades de don Quijote y de Sancho como una sola; no olvidemos que la Duquesa dice que "-De lo que el buen Sancho me ha contado me anda brincando un escrúpulo en el alma, y un cierto susurro llega a mis oídos, que me dice: 'Pues don Quijote de la Mancha es loco, menguado y mentecato, y Sancho Panza su escudero lo conoce y, con todo esto, le sirve y le sigue, y va atenido a las vanas promesas suyas, sin duda alguna debe de ser él más loco y tonto que su amo' ". Error grave, decimos, porque ambos personajes sólo en raras ocasiones llegan a coincidir, y ello bajo circunstancias excepcionales que ya analizaremos. Pero esta advertencia nos arrastra a una consideración importante y es que lo que dentro del libro es la cordura -el mundo en general- no incluye a Sancho totalmente, ni mucho menos. El hecho de que los yangüeses apaleen a Sancho y a su amo porque defienden a Rocinante, el cual ha ido a coquetear con las yeguas de los "harrieros", es la fehaciente prueba de lo afirmado. En efecto, la llamada cordura ambiental, consciente o no, es enemiga encubierta o franca de la locura, mientras que la realidad de Sancho Panza ofrece un papel especial. Mientras don Quijote es siempre él mismo, Sancho varía en el curso de su convivencia con el caballero. Tal fenómeno, obvio en ésta y en toda íntima relación, ofrece aquí --como es natural- oscilaciones sin cuento. De principio a fin de la historia Cervantes no hace sino enfrentar al amo y al mozo poniéndolos en disparatadísimas ocasiones de disputa, de amor, de empeños, de esperanzas, de recelo y de todas cuantas nos puedan pasar por la cabeza. Por lo general don Quijote quiere a Sancho y de él se sirve para realizar sus más grandes anhelos; desde la cólera hasta la piedad, desde la impotencia a la súplica varía el ánimo del caballero ante Sancho Panza quien, a su vez, tendrá alternativas poderosas cuyo único eje, sin duda alguna, lo será la fidelidad que entregan el cariño y la bue-

na --aunque humildísima- crianza. De esta manera el escudero se enfrentará a la locura ya contrariándola a raja tabla, como cuando al opinar sobre Dulcinea dice que "sé decir que tira tan bien una barra como el más forzudo zagal de todo el pueblo", ya participando de ella por fe, que no por loco, al afirmar que "Andaba Sancho buscando la cabeza del gigante por todo el suelo, y como no la hallaba, dijo: ... "; ya renegando de su suerte puesto "que es recia cosa, y que no se puede llevar con paciencia, andar buscando aventuras toda la vida"; ya interviniendo Con su amo, en Sierra Morena, en un clima de cordura en la que el loco -que se cree sano- puede darse el lujo de hacer locuras; ya ambiguo entre locura y razón: "-Señor, para descargo de mi conciencia le quiero decir lo que pasa cerca de su encantamento; y es que aquestos dos que vienen aquí encubiertos los rostros son el Cura de nuestro lugar y el Barbero; e imagino han dado esta traza de llevalle desta manera, de pura envidia que tienen cómo vuestra merced se adelanta en hacer famosos hechos". Nótese que si bien es cierto que por una parte sabe el engaño de que es objeto don Quijote, no es menos cierto que por la otra da por sentado el mundo de los "hechos" del nuevo caballero andante, o sea su filiación por la locura. En esta fluctuación de circunstancias debe decirse que si en Sancho hay un proceso de asimilación a la locura cada vez más importante, también, sistemáticamente, el escudero defiende su personalidad y por ello las dos realidades se escinden cuando el lector cree que Sancho ha sido absorbido, de una vez para siempre, por la recia y avasallante personalidad del caballero. Como pez en el agua, Panza entra y sale de la red que el héroe tiende en su locura y así hemos de asistir a momentos álgidos en que la ingenuidad puede confundirse con la locura o a otros en que, si Sancho está loco, es -como veremos- por una locura personal. Quede este último caso, por ser clímax, para analizarse posteriormente. Por lo pronto es indispensable observar que cuando Cervantes aclara que "Sólo Sancho, de todos los presentes estaba en su mesmo juicio y en su mesma figura; el cual, aunque le faltaba bien poco para tener la mesma enfermedad de su amo, no dejó de conocer quién eran todas aquellas contrahechas figuras"; es necesario, decimos, ver que su ingenuidad, singular compuesto de malicia y de sabiduría popular, se deja arrastrar, por natural instinto, más hacia la realidad quijotesca que a la de los hombres cuerdos, como

en prinClplO sería lo obligado. El proceso, que lo es de amor, del más puro y envidiable amor habido entre dos hombres, lo convida, a pesar de sus convicciones, a convidar a su vez a su amo a buscar aventuras. Es él, Sancho, quien sirve de puente entre el mundo y el caballero y quien, como en el caso de la reyerta del cabrero, "dio voces a su moledor que no le diese otro palo, porque era un caballero en¿antado". A partir de su reencuentro con su mujer Teresa, Sancho es ya, definitivamente, un Sancho nuevo, sin que por ello dejen de menudear las burlas que hace de su amo. Su supuesta codicia es sólo un punto de apoyo que lo ayuda a afirmarse para no ser arrollado por don Quijote y sabemos que, aun cuando en apariencia desprecie la caballería andante, o la tema, en verdad cuenta con ella para todo. La reducción al propio término sería la tónica del entrecruzamiento de estas dos realidades. Por eso Sancho Panza es siempre él mismo si se le añade la parte que de su señor ha asimilado por simple convivencia, o por locura, o por infatigable cariño. Su mentalidad tozuda, fuerte, a ras del suelo, desconoce por intuición lo que por amor y fe acepta. De ese modo, si es cierto que afanosamente ha buscado la cabeza del gigante (confundido, en el gesto, con la realidad de quien narra) también lo es que inmediatamente después, escindido del atropello del amo, agregue que "porque quiero que sepa vuestra merced, si es que no lo sabe, que el gigante muerto es un cuero horadado; y la sangre, seis arrobas de vino tinto que encerraba en su vientre; y la cortada cabeza es. .. la puta que me parió, y llévelo todo Satanás". Al haber elegido los ejemplos que anteceden se dejan en el tintero muchos más, que agudizan la mezcla y la complican. N o es posible sin embargo verlos todos, por lo cual pasaremos a otras realidades del libro. Si exceptuamos la

del narrador o narradores (que por el espíritu mismo del ensayo se enfocará levemente al final) tropezaremos con la de las bestias. Ya sabemos la inclinación de Cervantes a este respecto. La conciencia de Cipión y Berganza es, no obstante, un símbolo y como tal burdo en comparación a lo que sucede en el caso del rucio y Rocinante. Tanto el caballo como el asno juegan un importante papel en las vidas de sus respectivos dueños, y, si tienen una conciencia, es dentro de lo cómico, situación que los dota de una realidad que el símbolo, por su misma seriedad, no alcanza. Cuando Cervantes dice que "se pusieron a caminar por donde la voluntad de Rocinante quiso" estamos a punto de ver operado el fenómeno, p ero el escritor aún no lo considera digno de ponerlo en juego. Por eso, en la aventura de los galeotes, escribe ya que "Solos quedaron jumento y Rocinante, Sancho y don Quijote; el jumento, cabizbajo y pensativo, sacudiendo de cuando en cuando las orejas, pensando que aún no había cesado la borrasca de las piedras, que le perseguían los oídos; Rocinante, tendidb junto a su amo; que también vino al suelo de otra pedrada". Vemos con claridad que el "pensamiento" de las bestias es una realidad que por sí misma cuenta y que, si escandalosamente llega a los linderos humanos, Cervantes tiene el buen tacto de no mezclar jamás ambas esferas. La diferencia con los perros del Coloquio (pretextos de crítica social) es obvia, pues que son gente con cuerpos de animales, lo cual cae en el terreno de la fábula. Pero en este caso la intervención del narrador y aun del lector conserva a los animales en la peculiar situación de poseer, sí, un "pensamiento" o sea, en este caso, una realidad sensible y afectiva por ellos mismos que -sin afectación, símbolos, críticas y artificioslos dota de vida personal. .. animal. Pero en un libro del siglo XVII no pueden faltar elementos inherentes al espíritu mismo de los tiempos y por ello el sueño entra de lleno en la máxima creación cervantina. Tal intervención se realiza dos veces y el narrador obtiene efectos distintos. En la primera -el episodio de los cueros de vino- el caballero, que llega a la venta agotado de cansancio físico y de tanto desatino mental, tiene, al dormir, una típica pesadilla en la que se manifiesta su alterada mentalidad: el delirio de persecución lo hace ver, en sueños, gigantes con los que debe combatir. Por su parte la realidad lo ayuda puesto que la onírica del caballero encuentra "algo" a su paso que puede confundirse con el enemigo : los cueros de vino. El zipizape

que se arma es singularísimo y en un determinado momento coinciden amo y criado -uno como resultado del sueño, el otro como resultado del sueño transferido- en el mismo delirio, sólo que el de Sancho se presenta como más grave puesto que ni sueña, ni está loco. ¿ Qué lo justifica? ¿La sola ingenuidad? ¿La mera travesura de los narradores? El episodio (la locura que interfiere los sueños) se cambia en la Cueva de Montesinos y aquí son los sueños los que aprehenden el ánimo del loco y encantado caballero. Don Quijote ignora -como también el lector- no qué ocurrió durante su descenso a las entrañas de la tierra, sino cómo ocurrió. No sabe si fue sueño o producto de los malos encantadores que lo persiguen; es éste uno de los muchos planos del libro que mantiene su secreto inevitablemente y ocurre preguntar si Cervantes mismo adivinó la disyuntiva; pero pues no se trata ahora de analizar la relación entre autor y obra, convengamos en que los episodios del sueño y el sueño en sí, como elemento, prestan un rico material en este espejismo que corre al infinito. Pero ¿ qué de extraño tiene si sabemos que "todos los contentos desta vida pasan como sombra y sueño"? Sin embargo aún hay más. Tan importante como la de los encantadores es la esfera amorosa y opera en la realidad y la transforma tanto o más que la locura misma. Cuando don Quijote está en Sierra Morena, y herido es por Sancho en su más vulnerable punto, aclara que "Así que, Sancho, por lo que yo quiero a Dulcinea del Toboso, tanto vale como la más alta princesa". Es de observar que el caballero prescinde, aun cuando sea por un instante, del imaginado rango en el que ha colocado a la imaginaria señora; que, una vez despojada de nobleza y alcurnia, Dulcinea sigue valiendo no por las prendas que ella en sí posee, sino por el rendido amor de don Quijote. Esta nueva forma de trastocar valores está directamente conectada con una conciencia metafísica ya que amor y muerte son, para Cervantes, una sola cosa: "-Advierte, Sancho -dijo don Quijote--, que el amor ni mira respetos ni guarda términos de razón en sus discursos, y que tiene la misma condición que la muerte". A pesar de estos argumentos cuando se siente acorralado, el caballero salva su relación con Dulcinea remitiendo a los incrédulos a la irrefutable prueba de la divinidad: "Dios sabe si hay Dulcinea, o no, en el mundo, o si es fantástica, o no es fantástica; y éstas no son las cosas cuya averiguación se ha de llevar hasta el cabo." Con esta frase el caballero nos hace

comprender que es la fe la única y verdadera prueba del sentimiento a más de que de nuevo, usando su acostumbrada técnica, Cervantes nos deja en la mitad del hilo pues, como si estuviera de acuerdo con Gracián, parece opinar que las únicas que nos interesan no son las que se nos dicen completamente, sino las verdades a medias. A m ás de esta realidad metafísica (con la cual, como veremos, está íntimamente ligada la avasallante ambición española, renacentista o no) existen otras, según ya lo advertimos: la de la literatura en segunda potencia (El Quijote que se comenta a sí mismo) y que va, naturalmente, ligada a las del autor --o autoresy a la del lector. Mas como el problema nos conduciría a la modernidad del libro como técnica y conciencia, examinemos, primero, los clímax a los que llegan las realidades de El Quijote pues en ellos está la conjugación de la novela como una realidad total. El primero sería el relato que Dorotea, para sacar a don Quijote de su " áspera penitencia", hace a los circunstantes. Combinaciones curiosas y complejas - algunas ya analizadas- preceden este instante en el que todas las realidades se cristalizan en la sola y predominante del nuevo caballero. Poco antes, en la aventura del yelmo, se ha dado por hecho que "el caballo rucio rodado . . . parece asno pardo" o sea que, en broma o en serio, la locura triunfa sobre la realidad ambiente y aplasta a la de Sancho. Más tarde Dorotea, hija legítima de Tinacrio el Sabidor, da cabida a un maravilloso relato en el que también se da por real, aunque en burla, la realidad fantástica del gigante y la del reino de Panfilando de la Fosca Vista, así como la de otros mil disparates. Por primera vez se reúnen para inmediatamente después, como si se tratara de una mera ilusión de óptica, deshacerse. Los cambios siguen adelante y un nuevo clímax se presenta cuando, a propósito de los cueros de vino, el caballero, indignado ante la actitud de su escudero exclama: "Dime, ladrón vagamundo, no me acabaste de d ecir ahora que esta princesa se había vuelto en una doncella que se llamaba Dorotea, y que la cabeza que entiendo corté a un gigante era la puta que te parió, con otros disparates que me pusieron en la mayor confusión que jamás he estado en todos los días de mi vida?" Cervantes logra aquí una de las más grandes paradojas del libro, la "confusión" habida en la mente de don Quijote que es, bien visto, llevar la locura a una segunda potencia de actividad: la locura con la que la inconsciente locura no ha

contado y que de pronto invade su camino. Y así las cosas llegamos al tercer punto culminante de la novela, o sea el momento en que Sancho trata de engañar a don Quijote haciéndole creer que una labradora cualquiera es la sin par Dulcinea del Toboso. Sabemos que el caballero no trasmuta la realidad y que el engañador -pese a lo que dice la Duquesa- falla en su intento. Pero lo curioso no es sólo el ingenio de esta treta a medias cumplida, sino que la conciencia del escritor encaja en la de una supuesta realidad o verdad dada y en la que nadie -ni Sancho, ni don Quijote, ni el lector, ni el propio narrador- cree, a saber: que la labradora sea Dulcinea del Toboso. Y sin embargo Cervantes no habla de una, sino de la otra cuando afirma que "Y como la borrica sentía la punta del aguijón, que le fatigaba más de lo ordinario, comenzó a dar corcovos, de manera, que dio Con la señora Dulcinea en tierra". Espectacular forma de un imaginario disparate en el que todos, y ninguno, participan. El cuarto clímax es aquel en el que Sancho, una vez que su amo ha vencido en singular batalla al caballero de los Espejos le dice: "-Soy de parecer, señor mío, que, por sí o por no, vuesa merced hinque y meta la espada por la boca a este que parece el bachiller Sansón Carrasco: quizás matará en él a alguno de sus enemigos los encantadores." Sería casi imposible deslindar los puntos que corren por la mente del escudero quien ha llegado a una especial locura, puesto que su juicio se haya rematado así porque sí, sin advertencia alguna. ¿ Qué le importa a él que el vencido sea realidad -Sansón Carrasco- o realidad imaginaria - el de los Espejos? Metido en una confusión lastimosa y cómica lo único que necesita es desembarazarse de los peligros en los que su amo lo ha hecho creer sin que por ello pierda contacto con la realidad de la vida, o sea el

conocimento que tiene de que el derribado pudiera ser Sansón Carrasco. Locura propia, personal, indiscutiblemente novedosa y única, pues ¿ hasta qué punto es él mismo y hasta dónde participa de las vivencias de su amo? Desbocado en un camino ajeno, en este momento Sancho lo transita a su modo, como si fuera el propIO. El siguen te paso lo da Cervantes en la aventura del barco encantado. En ella se anticipa el fin y aparece, por primera vez, la monstruosa desilusión que ampara el libro en su conjunto. Es ahora que don Quijote, al separarse del rucio y de Rocinante, exclama: "i Oh carÍsimos amigos, quedaos en paz, y la locura que nos aparta de vosotros, convertida en desengaño, nos vuelva a vuestra presencia!" N o es necesario observar con detenimiento la frase para comprender la nueva fase del proceso: la conciencia que el loco tiene de su propia locura y el camino a donde sus manías habrán de conducirlo. AqUÍ, como en la aventura de los leones, el héroe se salva de morir pues resulta indispensable que su muerte acaezca por motivos mucho más poderosos. Este momento literario apunta - por decirlo asÍ- el próximo, en donde el caballero trasmuta su loca realidad al más allá: "que pues es mi profesión favorecer y acorrer a los necesitados deste mundo, también lo será para acorrer y ayudar a los menesterosos del otro mundo, que no pueden ayudarse por sí propios". En este caso el caballero cambia su ser por el de caballero andante celestial. La locura -para la ambición española, fielmente aprehendida por el místico-- ya no se conforma con un ámbito terreno. Y si esta vida se "renueva" en la otra, es fácil deducir que actualmente don Quijote posee dos inmortalidades, la del más acá y la del más allá y que por ello desface entuertos en los cielos. Tal ambición se une a la de Sancho quien poco antes, al descender

de Clavileño, pide "una tantica parte del cielo" pues después de su instantáneo recorrido, insignificante le parece el gobierno de la más grande Ínsula del mundo. El clímax último lo da la muerte del caballero andante. El arrepentimiento del loco restaurado en cuerdo cierra el libro, pero por otra parte nadie nos asegura que Sancho -contaminado, como en efecto está- no se haya lanzado a otra inigualable aventura y que a su vez, arrepentido después de vivirla, la haya relegado en alguna otra conciencia ingenua, la cual a su vez .. . , y así sucesivamente. Esto, que no tiene fin, sería uno de tantos intríngulis del alma barroca. La anticipada relación -anticipada por nosotros- que tienen el escritor y el libro cierra este ensayo. Es evidente que existe, por decirlo de alguna manera, un margen, un vacío entre la realidad literaria y la conciencia de Cervantes. Este espacio dado es resultado de una técnica o recurso para dar -ya lo dijimos- volumen de vida a la narración. ¿ Por qué -parece decir Cervantes- debe un escritor saber todo a propósito de lo que escribe? Ya el autor, o autores, o el traductor (que ha dejado pasar "éstas y otras menudencias en silencio") sirven para crear un relativismo que pone una franca libertad a la novela en cuanto tal. Con frecuencia, y ya desde un principio, oímos que "Quieren decir que tenía sobrenombre de Quijada, o Quesada, que en esto hay alguna diferencia en los autores que deste caso escriben; aunque por conjeturas verosímiles se deja entender que se llamaba ... " Este "quieren decir" o "se deja entender" propone un aparente temor, un no querer comprometerse no por temores literarios sino por respeto a esa vida ajena, literaria o no, de la que poco se sabe por mucho que se sepa. Por ello Cervantes insiste en que "Autores hay que dicen ... " para en seguida, y con mucha cautela, agregar que "yo he podido averiguar .. . " No es pues asombroso, ya dentro de este peculiar desconocimiento (o conocimiento medido, o a medias), que a veces de algún hecho notable nada se afirme. Si recordamos la quema de los libros, a la memoria vendrá el "se cree" que brinda una atmósfera de fe y desconcierto al propio tiempo: "se cree que fueron al fuego" ciertos volúmenes, mientras otros se salvan. Estos matices dan como resultante una realidad tan vigorosa que el lector está a punto de pensar que, sin necesidad de un genio creativo que la logre, la novela se escribe por sí

misma. Hablar del "arábigo y manchego" traductor es tanto como llevar el asunto a extremos tan hábiles como cuando don Quijote comenta la historia que de él han escrito y que, para fortuna suya, no conoce ni le interesa conocer. ¿ Hasta dónde responde esa realidad literaria a la realidad de vida que lleva el caballero? De nuevo se crea el margen, el invisible puente de silencio y misterio. Los ejemplos, con ser tantos, limitan, al igual que el espacio. Baste pues añadir aquel en el que el escritor confiesa no saber aún el título de la Duquesa, o aquel otro a propósito del paisaje, ya que de los árboles Cide Hamete "no guarda la puntualidad ... que en otras cosas suele". Pero el más extremo, y el último que citaremos, es cuando Cervantes --o quien haya sido- escribe "que es opinión que no tenía más que la delantera". Cualquiera podría preguntar de quién es la "opinión", pues no se sabe y dudamos que alguno de los numerosos autores pueda o quiera explicarla. Estas pausas, el desconocimiento de ciertas atmósferas, la libertad del libro y personajes ("que, si la cólera lo dejara, tengo para mí que se riera" dice Cervantes del héroe, a quien nada impone, a quien no puede manejar) resultan tan actuales que en ellos vemos recursos técnicos apreciables en Proust o en Virginia Woolf, para no citar más. En este sentido El Quijote sería la puerta que abre todas las posibilidades de la narrativa moderna. y lástima es que en este ensayo sólo podamos esbozar el tema, pero hay un filón de recursos, en cuanto a la estructura de la novela misma, completamente inexplorados.

El Quijote es, en efecto, como ya lo dijo Cervantes, el antídoto al aburrimiento, la nostalgia y el mal humor no sólo del siglo XVII, sino de cualquier época. Por ello tan difícil resulta aglutinarlo en la literatura barroca y exclusivamente en ella, ya que, siendo barroco por esencia, trasciende a leguas su propia realidad. Pero la gran visión habida en él consiste en que si hablamos de esa ambición inherente al español (cuya cúspide es el Renacimiento) en El Quijote se logra encauzarla por un camino positivo y altamente valioso. Cuando el caballero afirma: "Quiero decir que los religiosos, con toda paz y sosiego, piden al cielo el bien de la tierra; pero los soldados y caballeros ponemos en ejecución lo que ellos piden, defendiéndola con el valor de nuestros brazos y filos de nuestras espadas, no debajo de cubierta, sino al cielo abierto, puestos por el blanco de los insufribles rayos del sol en el verano y de los erizados yelos del invierno. Así, que somos mi-

nistros de Dios en la tierra, y brazos por quien se ejecuta en ellos su justicia", cuando dice esto, estamos en presencia del singular fenómeno que consiste en hablar en términos de una inmanente mística. Es hacer el bien a partir de este mundo y sin necesidad, como los místicos, de trascenderlo. Ya don Quijote sabe, por otra parte, que también en el más allá lo aguardan venturosas hazañas. Pero como no sólo don Quijote cuenta en El Quijote sino asimismo, yen gran manera, su escudero, por su lado tropezamos con otra y gran visión que en cierto modo completa y recrea la anterior. Pues al decirnos "que tanta alma tengo yo como otro, y tanto cuerpo como el que más, y tan rey sería yo de mi estado como cada uno del suyo; y siéndolo, haría lo que quisiere; y haciendo lo que quisiere, haría mi gusto; y haciendo mi gusto estaría contento; y en estando uno contento, no tiene más que desear; y no teniendo más que desear, acabase, y el estado venga, y a Dios y veámonos como dijo un ciego a otro", al decirnos esto comprendemos que Cervantes recoge los recursos vitales de La Celestina y, despojándola de lo que de pérfido posee, deja el placer al alcance de todo aquel que quiera conseguirlo, que tal, y no otra cosa, es ese "hacer el gusto" de que habla Sancho Panza. Por su fuerte contenido espiritual y por lo que de profano posee, El Quijote recoge en sí mismo las dos líneas opuestas, la del corazón vacío de imágenes y la del corazón lleno de imágenes. Por lo demás este intento de hacer el propio gusto nos conecta a la necesidad imperiosa y suprema de expresarse y vivir con libertad. Con ello llegamos, en un círculo, a nuestro punto de partida: ¿ y no es la incondicional libertad de don Quijote la mayor enseñanza a los tiempos que corren?

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Don Quijote [y el Zen]

por R. H. Blyth

[Traducción de

a don Quijote en la literatura inglesa es un acto atrevido, aunque menos que la inclusión de una antología religiosa de los judíos, recogida por ellos mismos durante un periodo de mil años, llamada la Biblia. Pero aunque don Quijote ha tomado su lugar con Hamlet, José, Robinson Crusoe, Gulliver, el Sr. . Pecksniff y Alicia, todavía no se reconoce su verdadero carácter ni en su propio país ni en el de adopción. A la obra de Cervantes, más que a cualquier otra, son aplicables esas palabras de Goethe que dicen que es necesario enseñar a un poeta su propia significación. El genio apenas está consciente del sentido de su realización porque en gran parte de su obra Dios habla por él como a través de una bocina. El caso de don Quijote es más complicado, por el hecho de que Cervantes, en la segunda parte del Quijote destruye inconscientemente su creación de la primera. No sólo don Quijote sino también Sancho Panza son totalmente distintos en las dos partes. Est0 se debe, hasta cierto punto, al hecho de que la segunda parte fue escrita (¿ como idea tardía?) nueve años después de la primera. Por la misma razón la segunda parte del Fausto también es distinta a la primera, pero los dos casos son diferentes, porque lo importante en el Fausto es la poesía, mientras que en

NCLUIR

BETTY FERBER]

el Quijote es totalmente el carácter de don Quijote, el hombre mismo y sus ideales; pues el cambio de carácter significa que las dos partes son dos libros completamente distintos y tratan de dos personas completamente distintas, que llevan el mismo nombre. El Sr. Pickwick es muy distinto al final del libro de lo que es al principio. Esto también se debe al paso del tiempo, a la forma serial. Pero cambia de personaje meramente cómico a personaje maduro, amable y algo heroico, peculiarmente británico. En don Quijote vemos lo contrario, la súbita degeneración, la súbita putrefacción de una personalidad, delante de nuestros ojoS.l Lo que explicaría esta aparente desintegración, esta metamorfosis de una mariposa en larva, es que Cervantes mismo no entendió nítidamente lo que había hecho en la primera parte, qué tipo de ser había creado. Los propósitos conscientes y subconscientes de Cervantes al escribir la primera parte fueron opuestos. Cervantes nos dice ad nauseam que los Romances de Caballería fueron la causa de la locura del Quijote. Parece haber aprobado la quema de libros por el Cura y el Barbero, no porque impulsaban a la gente a locas aventuras, sino porque no servían como literatura, siendo a la vez irreales e inartísticos. Al final de la parte 1

Compárese Wordsworth antes y después de 1800.

segunda, capítulo LXXIV, don Quijote se recupera de su locura y declara: "Ya soy enemigo de Amadís de Caula y de toda la infinita caterva de su linaje; ya m e son odiosas todas las historias profanas de la andante caballería; ya conozco mi necedad y el peligro en que me pusieron haberlas leído ; ya, por misiricordia de Dios, escarmentando en cab eza propia, las abomino."

En cambio -como mostraré más tarde con citas- el don Quijote de la primera parte es la quintaesencia de toda la caballería de los Romances, de toda la encomienda de la Edad Media, junto con las calidades espirituales y nobles del mismo Cervantes. Su locura viene de su idealismo (del cual nosotros, "gente sana", tenemos tan poco) y de una imaginación demasiado tirante al servicio del mismo idealismo. 2 El don Quijote de la segunda parte es una especie de conferenciante viajero, de cuya senilidad se aprovecha, de la manera más odiosa, una pareja de sujetos impúdicos y sofisticados, el duque y la duquesa (cuyo título aún no se conoce). Se analiza a sí mismo y a sus ilusiones [parte Ir, capítulo XVII]: "é' Quién

duda, señor don Diego de Miranda, que vuesa merced no me tenga en su opinión por un hombre disparatado y loco? Y no sería mucho que así fuese, porque mis obras no pueden dar testimonio de otra cosa. Pues, con todo esto, quiero que vuesa merced advierta que no soy tan loco ni tan menguado como debo de haberle parecido."

y discurre sobre las probabilidades de veracidad de los romances de caballería [parte,

Ir,

capítulo

XVI] :

"H ay mucho que decir -respondió don Quijote- en razó n de si son fingidas, o no, las historias de los andantes caballeros."

El don Quijote de la primera parte es el zen encarnado; el de la segunda, un bufón sentencioso. También Sancho Panza sufre un cambio completo. En la primera parte es un hombre ordinario, egoísta, aficionado al dinero, aficionado de su panza, estúpido, cobarde, pero no desprovisto de algún zen natural y fe en su amo que le levanta, como Babbit, por arriba de lo 2 El Quijote gustaba mucho a Wordsworth. En una carta de 1806 habla del "alimento que está contenido en los cuentos de hadas, en los romances". Pensando en don Quijote, Wordsworth dice (Preludio, v, 151): "En la cueva ciega y espantosa de una locura tal, la razón se acostaba."

material. En la segunda parte se vuelve un juez justo, benévolo, desinteresado, listo y fiel, aunque a veces vuelva a ser el bribón tonto de la primera parte, pero sin creer en las visiones de su amo y ayudando a ponerlo en ridículo. Es verdad que la segunda parte está mejor escrita, es más cultivada, más fina. Es un libro. La primera parte no es un libro, es la vida misma con su mezcla de dulzura y brutalidad, de humor y pathos, de nobleza y vulgaridad, unidos por la visión de don Quijote en una totalidad significativa. Las palabras de Byron en Don Juan, aunque desprovistas de mérito poético pueden ponderarse nuevamente. Estaría dispuesto a reparar Las faltas del hombre, y preferiría impedir Más que castigar los crímenes, Si Cervantes, en aquella demasiado verídica historia Del Quijote, no hubiera mostrado cómo Tales esfuerzos fallan. De todas las historias es la más triste y es aún más triste porque nos hace sonreír: Su héroe tiene razón, y sigue persiguiendo el bien-, Su único objeto es refrenar el mal, y luchar con desigualdad, Su galardón: es su virtud que lo enloquece. Sus aventuras ofrecen un panorama lamentable, y más lamentable es la gran moral enseñada A todos los que han pensadq Por aquella epopeya¡ verdadera. Reparar el daño, vengar el mal, Ayudar a la doncella y destruir lo vil; Oponerse solo a los fuertes unidos, Del yugo ajeno liberar al nativo indefenso: Ay Han de ser los ideales más nobles Como una vieja canción, U n tema creado por el mero capricho, Una broma, una adivinanza, la Fama buscada a toda prueba ¿ y Sócrates mismo es sólo el Quijote de la Sabiduría? Cervantes hizo desaparecer con una sonrisa la caballería de España, U na sola risa demolió el brazo derecho de su propio país-; Pocas veces desde aquel día, ha tenido España héroes. Aunque el Romance podía encantar El mundo cedió frente a aquel atavío brillante; y así, han hecho tanto daño sus volúmenes, Que toda su gloria, como compensación, Fue comprada cara con la perdición de su tierra.

"Todos los esfuerzos fallan." No hace falta que Cervantes nos diga esto, y de todos modos ¿ qué importa? "De todas las historias es la más triste." Las únicas historias tristes son las de los hombres que renuncian a sus ideales como lo hace don Quijote al final de la segunda parte. "Su virtud le enloquece." Hay una profunda virtud en esto. Fue su virtud la que volvió locos a Cristo, a San Francisco, a Blake, a Daruma; locos comparados con "la gente sana" como tú y como yo. ¿ Qué perspectiva es más triste, su vida o la nuestra? Otra vez, ¿ cuál es "la gran moral enseñada" que es tan lamentable? "Los puntos de vista más nobles" no "son el mero juego del antojo": aquí es defectuoso el sentido del humor de Byron; riéndose del Quijote es una cosa, riéndose con él es otra. "Cervantes mató con una sonrisa la caballería de España." Cervantes no fue capaz de hacer tal cosa. Pues lo mismo vale tratar de sonreír, fuera de la existencia, lo mismo a las pirámides que a la muerte. Byron no podía matar con una risa a la religión en Caín y en la Visión del Juicio. La caballería de que se burla en el Quijote ya está muerta. La caballería que está encarnada en don Quijote es tan eterna como la fidelidad de Oishi-Yoshio, el jefe de los 47 Ronin. En cuanto a la decadencia posterior de España, si se le atribuye a la pérdida del Romance, es decir, a la pérdida del idealismo, a la pérdida del poder amar lo mejor y más que lo bueno, esto significa la pérdida del poder de distinguir lo esencial de lo no-esencial en el Quijote, y no se puede perversamente culpar de esto a don Quijote, menos que cuando Cervantes mutila su original en la segunda parte y confunde los asuntos. Lo que está mal en España, lo que está mal en todas las naciones y en todo individuo, es la falta de verdadero espíritu. El profesor Suzuki, en su Zen Budismo y su influencia sobre la cultura japonesa, da un ejemplo de zen en un torero. Sin duda es correcto a su manera, aunque el toro sería igualmente un buen ejemplo, en el mismo nivel de int'eligencia y moralidad. Pero el hombre que en la historia del mundo ejemplifica todo lo mejor en el zen, el hombre que supera a Hakuina, a Rinzai, a Eno, a Daruma ya Shakamuni es don Quijote de la Mancha, caballero andante. ¿ Qué es la caballería andante?

el invierno la dura inclemencia de los mentas y de los yelos; no le asombren leones, ni le espanten vestiglos, ni atemoricen endriagos; que buscar éstos, acometer aquéllos y vencerlos a todos son sus principales y verdaderos ejercicios." [parte segunda, capítulo XVII]

Pero todo esto no es mero desarrollo de sí mismo, nacido de un deseo de ser un Arhat. El objeto del caballero andante, el fin para el que vive es "para defender las doncellas, amparar las viudas y socorrer a los huérfanos y a los menesterosos." [parte primera, capítulo XI]

En esto no debe juzgar a los hombres, ni pensar en su maldad o bondad, sino sólo en sus ·desgracias: "Sólo le toca ayudarles como a menesterosos, poniendo los ojos en sus penas, y no en sus bellaquerías." [parte primera, capítulo xxx]

y esto se aplica a todos los hombres y mujeres igualmente; viejos y jóvenes, ricos y pobres, buenos y malos: "porque de la caballería andante se puede decir lo mesmo que del amor se dice: que

"El andante caballero busqu e los rincones del mundo; éntrese en los más intrincados laberintos; acometa a cada paso lo imposible,' resista en los páramos despoblados los ardientes rayos del sol en la mitad del verano, y en

todas las cosas iguala." [parte primera, capítulo XIP

aquello consistía la fuerza de las aventuras." [primera parte, capítulo 11]

SU actitud hacia los demás es la de un hombre sano para con los locos. Para él la comida, el dinero, la ropa, no son nada. El mismo don Quijote cita un viejo romance [parte primera, capítulo 11]:

La misma actitud mental se encuentra en el capítulo L de la primera parte: vemos adelante de nosotros

"Mis arreos son las armas, Mi descanso el pelear; Mi cama las duras penas, Mi dormir siempre velar."

Esto recuerda un pasaje del principio del Sotoba Komachi: "Mil leguas Es poco camino Para los pies del peregrino . Los campos su cama, Las colinas su casa, Hasta el fin de su viaje."

Todas las cosas que el mundo estima como malas, son lo bueno. Como dice Shakespeare: "Todos los lugares que el ojo de los cielos [visita, Son para el sabio puertos y asilos felices."

Así don Quijote cita con aprobación el viejo dicho español: "Donde una puerta se cierra, otra se abre." [parte primera, capítulo XXI]

Nos recuerda la doctrina de Emerson de la Compensación. Aun las cosas agradables y los tiempos felices pueden contener algo bueno y aprovechable para el alma. Esta actitud hacia la vida, de determinar por la voluntad y aceptar todo lo que venga, o más bien, todo aquello a lo que llegamos, ya que nuestra actitud hacia la vida tiene que ser activa y no pasiva, está expresada cuando don Quijote se lanza por primera vez a la búsqueda de la aventura, sin pensar en el día de mañana: "Y prosiguió su camino, sin llevar otro que aquel que su caballo quería, creyendo que en Véase Crabbe en Doña Bárbara o el Fantasma: "El brazo igualador de la muerte No nivela con más seguridad que el encanto más [fuerte del amor, Que despide todas las desigualdades, Que se ríe de la jerarquía, que se burla de la [comparación." La caballería andante, la muerte, el amor tienen algo en común: el zen.

"un gran lago de pez hirviendo a borbollones, y que andan nadando y cruzando por él muchas serpientes, culebras y lagartos, y otros muchos géneros de animales feroces y espantables, y que del medio del lago sale una voz tristísima que dice: (Tú, caballero, quienquiera que seas, que el temeroso lago estás mirando, si quieres alcanzar el bien que debajo destas negras aguas se encubre, muestra el valor de tu fuerte pecho y arrójate en mitad de su negro y encendido licor; porque si así no lo haces, no serás digno de ver las altas maravillas que en sí encierran y contienen los siete castillos de las siete fadas que debajo desta negrura yacen.' Y que apenas el caballero no ha acabado de oír la voz temerosa, cuando sin entrar más en cuentas y aun sin despojarse de la pesadumbre de sus fuertes armas, encomendándose a Dios y a su señora, se arroja en mitad del bullente lago, y cuando no se cata ni sabe dónde ha de parar, se halla entre unos floridos campos, con quien los Elíseos no tienen que ver en ninguna cosa."

Esto nos recuerda algo del quinto caso del Mumonkan, el hombre colgado de los dientes sobre un precipicio.' Sobre el sentido de la vida, nunca se ha preocupado, ni por el provecho ni por la ganancia de este tipo de viaje por la vida. Se preocupa más por una cabeza rota o por la pérdida de una oreja. "N o se gana otra cosa que sacar rota la cabeza, o una oreja menos." [parte primera, capítulo x]

Todo lo aguanta sin quejas, como el samurat que se limpia los dientes aunque no ha roto su ayuno. "No es dado a los caballeros andantes quejarse de herida alguna, aunque se les salgan

• Dijo Kyogen: "Así es. He aquí un hombre en un árbol, cogido de una rama con la boca; ni sus manos ni sus pies pueden tocar el árbol. Un hombre al pie del árbol le grita: '¿ Cuál es la esencia del Budismo ?' Si no contesta niega al otro hombre [el conocimiento de la Verdad]. Si contesta se caerá y perderá su vida. En tal caso, si fueses aquel hombre ¿ qué harías?"

las tripas por ella." [parte pnmera, capítulo vm] Todo depende de la mente. Es la mente la que decide si una cosa es una bacía o un yelmo. La mente es un conjurador, un mago, un hechicero que puede cambiar una cosa en otra. " Y así, eso que a ti te parece ba cía de barbero m e parece a mí el yelmo de M ambrino, y a otro le parecerá otra cosa" [parte primera, capítulo xxv]

L a mente puede cambiar día en noche, lástima en alegría, infierno en cielos: " J-/ágalo Dios -respondió don Q uijote- com o yo deseo y tú, San cho, has m enester, y ruin sea quien por ruin se tiene." [parte primera, capítulo XXI] Esta libertad de la mente, libertad de la voluntad, consiste en seguir los instintos de uno, desdeñando toda causa y efecto, toda justificación, actu ando como la vida m isma que vive la vida de la vida. " Ahí está el punto - replicó don Quijote-, y ésa es la fineza de mi negocio: que volverse loco un caballera andant e con causa, ni grado ni gracias: el toque está en desatinar Sin ocasión." [parte primera, capítulo xxv] Pero con toda esta habladuría y jactancia no hay nada de egotismo en don Quijote. Está en un estado de Muga, un estado en el que él mismo es nada, no busca nada para sí mismo, y su personalidad está siempre disuelta en el valor y en la gloria de la acción en sÍ. Entonces, cuando dice Sancho: Ésto r son más de veinte, y nosotros no más de dos, y aun quizá no somos sino uno y m ed io. -Yo valgo por ciento -replicó don Q uijote." [parte primera, capítulo xv] Sentimos que ésta es una subestim ación. Don Quijote se menosprecia; vale más que cien en cualquier combate. Pero toda esta fuerza espiritu al no viene de don Quijote mismo, y sí de su ideal encarnado en Dulcinea : entonces dice al dubitativo Sancho Panza con gran furia:

ay c"lW sabéis vos, gañá n, faqu ín, belitre, que si no fu ese por el valor que ella infunde en m :: brazo, que no le tendría yo para matar una pulga? D ecid, socarrón de lengua viperina, y c" quién pensáis que ha ganado este

ré'Íno y cortado la cabeza a este gigante, y h echoos a vos marqués ( que todo esto doy ya por hecho y por cosa pasada en cosa juzgada) s·i no es el valor de Dulcinea, tomando a mi brazo por instrumento de sus hazañas? Ella jielea en mí JI vence en mí, y J'O vivo y respira en ella, y tengo vida y ser." [parte primera, capítulo xx,,<] Pero Cervantes no comete el error de hacer a don Quijote sobrehumano. Es un hombre de pasiones semejantes a las nuestras, que sien te el ansia del hambre y los dolores menores del cuerpo. Como Cristo, a veces es petul ante, irracional, esperando demasiado de la naturaleza hum ana, y él mismo ve a menudo que en la discreción reside la mayor parte del valor. Pero por todo esto, puede decir de sí mismo, como Cristo también hubiera podido decir, que un mal " de voluntad y a sabiendas jamás le di a nadie." [parte primera, capítulo XLVII] Entre muchos otros, hay un punto especial de parecido entre don Quijote y Blake. Así como en sus visiones Blake vio y habló con muchos de los antiguos ilustres, así don Quij ote describe la faz, figura y carácter de los personajes de los Romances: "Ése es otro error -respondió don Quijot een que han caído muchos, que no creen qUf haya habido tales caballeros en el mundo, la cual verdad es tan cierta, que estoy POI decir que con mis propios ojos vi a Amadí! de Gaula, que era un hombre alto de cuerpo, blanco de rostro, bien pU1sta la barba, aun· que negra, de vista entre blanda y rigurosa; corto de razones, tardo en airarse y presto en deponer la ira." [parte segunda, capítulo 1] Un pequeño, pero interesan te ejemplo del zer, de Sancho, desde luego muy accidental y natural, pero sin embargo verdadero, está dado en la segunda parte del Quijote [capítulo XXVIII]: D espués de que Sancho ha sido rotundamente golpeado (en el capítulo anterior) por los habitantes de Reloxa, el dolor es tan grande que se vuelve sobre su amo, y por toda una página desborda un torrente de vituperios sobre su propia tontería al seguirlo sin ninguna gananci;:¡ y todo tipo de pérdida concebible. Entonces le dice don Quijote (recuérdese que es el don Quijote de la segunda parte, que es sencillamen te Cervantes mismo hablando) :

"Haría yo una buena apuesta con vos, Sancho - dijo don Quijote-: que ahora qUt vais hablan do sin que nadie os vaya a la mano, que no os du ele nada en todo vuestro cuerpo." Sentimos el dolor cuando pensarnos en él; mientras que lo olvidarnos por peligro, ira o cualquier otra razón, no sentimos ningún dolor. Así dice Blake: " Los tigres de la ira son más sabios que los caballos de la instrucción." Fue el poder del zen el que permitió a Latimer "recibir la llama, por decirlo así, abrazándola. Después de haber acariciado su cara con sus manos, y (por decirlo así) haberlas bañado un poco en el fuego, pronto murió (corno pareció) con muy escaso o ningún dolor". Fue el poder del zen el que permitió a Drake terminar su juego ele bolos y luego derrotar a la Armada. El humor de elon Quijote, su pathos, ¿ en qué consiste? Dice Lockhart: "Es el tipo de una locura más universal - es el símbolo de la Imaginación continuamente luchando en contraste con la Realidad - representa la guerra eterna entre el Entusiasmo y la Necesidad - la discrepancia eterna entre las aspiraciones y las ocupaciones del H ombre - la omnipotencia y la vanidad de los sueños humanos." Con ese punto de vista, una especie de zoroastrismo espiritual, no podemos entender nada. No podemos entender a la araña capturando a la mosca, la brillantez del sol, la caída de la nieve - ni siquiera las cosas más sencillas son comprensibles con este tipo ele dualismo, mucho menos una creación tan eminente como el Quijote. Una vez que dividimos el mundo en ideal y real, imaginación y realidad, todo se vuelve una lucha sin sentido, no se ve ninguna unidad central, es solamente una vasta tragedia de la naturaleza poniendo en ridículo al

hombre. El humor de don Quijote es el contraste entre realidad e irrealidad, entre los ideales ( la visión de la verdad, el entendimiento de los valores eternos) y los métodos inadecuados de que se sirve él para ponerlos en práctica. Es un contraste entre la sabiduría y la tontería, entre la perfección del motivo· y la imperfección de las medidas, entre las buenas intenciones y el mal juicio. Pero habrá que fijarse en que estos opuestos no son dualistas por naturaleza, aunque así suenen. La realidad y la irrealidad, la sabiduría y la tontería, son nombres de una misma y única cosa. Los usamos para explicar el humor de don Quijote, que yace entre la verdad pura y la aplicación impura, pero en sí las dos son una. Pues defecto de la aplicación quiere decir defecto de la visión. Cuando un hombre ve la verdad de las cosas, todas sus acciones son perfectas. La perfección no significa acciones perfectas en un mundo perfecto, sino acciones aptas en un mundo imperfecto. Las acciones de don Quijote son in apropiadas, pero no como en nuestro caso, como resultado de un defecto de la voluntad, sino por un defecto del juicio. Carece de la virtud confucianista de la prudencia, el equilibrio de los poderes mentales. El pathos de don Quijote viene de la misma fu ente que el humor, pero con la consecuencia de que nosotros mismos, mientras leíamos el libro, teníamos un sentido subyacente de vergüenza, ya que nuestras vidas están dirigidas a la adquisición de todas las cosas que don Quijote tan prontamente despreciaba. Ningún hombre puede leer el Quijote sin un sentido de autodesprecio. Para olvidarse de esto, muchos se ríen de él para no llorar de sí mismos. La vida de don Quijote es una vida del zen; indiferente a las opiniones de sus compañeros, sin un solo pensamiento por sí mismo, ni para engrandecerse ni para expresarse. Vivió veinticuatro horas cada día, siguiendo sus instintos (sus ideales) de todo corazón, tan verdaderamente, tan naturalmente, como florecen las rosas en la primavera, como caen las hojas en el otoño.

Los

('u ellt os de de llu rvia por Kazu ya Sakai El.

C O L Ef: f O

M EX I C O

dI' llul'la \1 'í1JR de los CUCl/t0 5 de luna)' l. '~fI11 mOJlogatari), Ueda Akinarí , n<Jció en 171+ en Osaka, ciudad de los mercaclt'res, y murió ('[l !(j09 en Kyoto, la antigua capital dd Jae PÓ¡, l','da Akinari no fue un escritor brillant S:tiun de , Shikibu ki i\furasa una ~I" la [,lila (/" 1"l!;U o d,' un Chikam atstl, ni fuf' un autor prolífj,'o. '\0 escribió sino siete obras. ningun a de ('!Lls con~'dt'rada como obra maestra , excepto los (fu'n,o , di' [una)' de llll<)ia y tal \'ez los CU,'7!to s de Ilui'ia dI' primav cra (Harus ame morzogatari) , allnque I~Sld es clarame nte inferior a la primera, Puede decirse entonce s que Ueda es un escritor df' lIna sola obra, pero precisam f'ntf' esa sola obra 1" \ alió un dC'stacado lugar en la historia de la literatu ra j:tpones a clásica, Aunqu( ' q1luá lo qUf' más interesa dr- ('ge!ll/ monoga la' ¡ e~ el hecho dr- sel' la única ohJ a maestra dentro ckl gPllelO dí' lo fall1á\li co y ,obreua tuIJ.! en la litf'ratu ra japOlll'Sa, Los CI íticos coincid f'll por lo general 1')] que pJI'cl analiza r la obra d(' l-f'cLt ('S n,'('esario conoel'] '1I \'ida ]>1':\ clda. ) a ~ lI'> l' f'da 1', UIJO d,' los />crítol'f's Cll\'a \'ida [i"ll~' eS'l(>,'ILl rrlaf'ió; ' con la tlal UJ al,'z~ c1C' su obJ a \' f'~ el,' primord i.ll impona ncia pora comprr'i'd/>r el l1)r-c.tnismo p,icológ ico qul' lo impulsó a inct!P;;on.lr 1'11 Ull en tiempo ) en espacio - SI' trlF'IlO donde flindl'n [0,-< límites df'1 mundo extf'rio r, eOIl' I '.~lo \' ff'lJoJn"l1oló~íco, con el TtIundo df' l,~ imaf);na ~ión. d" lo supema tural \' dI' la Ialita~ía. ' de AlglIIlO , in,idpJ1tps \' "l<'esO': de la \'ida jl<lra sólo tlO l1aJltr·s cl~letlni fllpIOr¡ 1 ;C'c1~ :\kinari 1I

su carúctr' r \' persona lidad, sino tambih l para la natural eza de sus cuentos . En el transCu rso d" los 76 años de su vida, Uf'da hIe comerc iante. poeta, escritor , erudito en c1úsicos japoTleses y médico . PC'ro no es la diversid ad de profesio nes lo qul" n05 intC'[esa, sino ciertas circuns tancias que atarlel a su nacimie nto y a SlIS condiciol1f's físicas, Ell primer l¡¡gal', dig-amos que Ceda Akinari nació hijo natural dI" una pro~ tituta de una casa de segund o ord(,ll en Sonezaki-sh inchi, la zona roja de Osa ka, No cabe duda que a Ceda lo .tf~ctó hondam ente el conocer e">te 11('cho cuando ya lenía u,o de razón, máxil11p habiend o sido ~doptado por un rico romen:i alltc, por lo qlJf' se {,of\\'erlia en heredero dI' la fortllna y el .. la familia C- C'da. Por otra part(', A,kinari. que desdC' la infanci a tU\O ulla sallld precan a, enferm ó gravem ente a con.1 los cinco aoos víctima dC' la viruela, y s~~C'lel](ia de f'SO, quedó con dos dedos deform ac!o<. uno C'n cada mano, Su origen y su defor1l1.lCión eran cOlldiciones dadas por la vida que C,'da no podía borrar pese a los años felices " incluso disipad os-- de los primero s años de Ugetsu Sil juvr'lltu d. Cuando más tarde publicó libro al prólogo su firmó 1776, en J/iO!lOr; al ari, como "Senshi Kijin", que literalm ente signific a "EI df' los dedos deform es", y en ningún momento encontr amos su nombre , tal vez porque tampoc o su apellido --Ued a- era el verdade ro. Pero podemo s creer que se debió más qlw nada a su agudo sentido del humor ---no f'XPIllO dI" un toque macab ro- que solía emple,lf'. Aunque quizá m(ls importa nte quC' f'sta e11[C'[-

medad haya sido el extraño clima sobrenatural que lo envolvió. Al parecer el padre adoptivo, afligido por la gravedad en que se encontraba el niño, acudió a rezar al templo shintoísta Inari, y allí, cuando en un momento de meditación quedó adormecido, tuvo una visión en la que el dios le predijo que el niño no sólo se salvaría, sino que viviría hasta los 68 años. Según parece, el padre concedió suma importancia a este anuncio, y consideró que gracias al dios shintoísta Inari, Akinari había logrado salvarse de una muerte segura. No es difícil suponer que Akinari haya escuchado esta historia reiteradamente desde su niñez; tanto que él mismo nunca dejó de rezar al dios Inari. De este modo, desde temprana edad despertó a una inclinación mística y fantástica, que con el correr del tiempo se fue acentuando, hasta el momento que llegó a creer firmemente en la existencia de los poderes sobrenaturales. Los milagros están basados en la misma insubstancialidad de los sueños, y como éstos, suelen darnos la ilusión de que en un momento dado se convierten en realidad. En un escritor imaginativo como Akinari, la distancia que separa el mundo real del fantástico se acorta fácilmente, y no es extraño que él haya creído que un pequeño cambio en la inexorable impermanencia del tiempo, o incluso a veces del espacio, pudiera alterar el curso total de su vida. Con frecuencia, nuestro punto de vista racional impide creer con facilidad en la existencia de seres sobrenaturales, espíritus y aparecidos, pero también es cierto que tendemos a especular sobre esa posibilidad. En los Cuentos de luna y de lluvia, Ueda Akinari trasciende ese límite y se refiere con naturalidad a ciertas condiciones y poderes extra-terrenales (no necesariamente religiosos) que afectan profundamente la vida de los protagonistas. Se rompe la discontinuidad que rige lo mortal, y los espíritus siguen errando por el espacio infinito para saciar su sed de venganza (El caldero de Kibitsu) o para reencontrarse con su amado esposo (La casa entre las cañas), para cumplir una promesa (La promesa de la flor del crisantemo), o para seguir maldiciendo a los traidores (S hiramine). También están esos espíritus malignos de bestias que acosan la debilidad del hombre para seducirlo. encantarlo y llevarlo a la ruina total (La prisión impura de la serpiente). Ueda Akinari maneja con singular maestría este mundo poblado de fantasmas, y sería justo decir que esta colección de cuentos representa el punto culminante de una larga tradición de literatura fantástica del Extremo Oriente, particularmente de China. Los especialistas han señalado minuciosamente cuáles y qué partes de estos nueve cuentos guardan correspondencia o están basados en materiales chinos o japoneses. No obstante, se-

ría erróneo suponer que estas obras son meras adaptaciones de los originales. El mérito de Akinari está justamente en haber elevado a una categoría literaria insospechada por sus antecesores al género fantástico, ya que si tomamos, por ejemplo, los dos modelos pnncipales chinos, el Wu Tsa Tsu de Hsieh Chao Chiho el Chien Teng Hsin Hua de Chu Yu, ambos de la dinastía Ming (1368-1664), éstos son escasamente conocidos en China y no pasan los límites de la literatura popular. Pero hay algo más que se debe tener en cuenta de la personalidad y de la obra de Ueda Akinari. Si en parte es interesante descubrir la relación enlre obra y autor, debemos agregar que además de cultivar esa vocación por lo fantástico, Akinari se caracterizó durante buena parte de su vida por una casi enfermiza obsesión por el proceder correcto, el pensar correcto, el ser un hombre correcto. Las vicisitudes sufridas -pérdida de su casa y haberes por un incendio, la poca fortuna .en su carrera de escritor, la disminución de la vista en sus últimos años, etc.- lo llevaron a tomar una actitud intransigente ante la bajeza humana, la vulgaridad, el servilismo, el cálculo. Desde luego vemos en él a un idealista y moralista que a la vez no pudo trasponer los límites de la visión feudal de la época. Sin embargo, debido a esta actitud, hallamos en los cuentos de Akinari un fuerte interés por el hombre, el hombre que en algún momento puede transformarse en un dios como en un demonio o en una bestia sedienta de venganza y crueldad. Se perciben así los diversos semblantes del egoísmo o la virtud humana de una atmósfera alucinante. Los elementos fantásticos están utilizados como medio y nunca como fin. No se trata de lo grotesco por lo grotesco o lo fantástico por lo fantástico, sino de una enunciación plausible de cómo vive y debe vivir el hombre -de acuerdo a los ideales de Akinari-, unido a un afán de introducirse en el mundo de Jos espíritus en procura de aquellas respuestas que no se pueden obtener en el mundo de los seres corpóreos. Desde el momento que nuestra vid·l es limitada y nuestro sentimiento de poder esrá en trascender esa limitación, se producen la confusión y el desorden de los valores morales del hombre y de la sociedad. Es entonces que surge la imaginación de los artistas que tratan de tender puentes hacia lo desconocido, o de acudir a lo "desconocido" para esclarecer el "conocido" presente. Ueda Akinari es uno de esos artistas imaginativos que se concertaron admirablemente con esa región de lo desconocido y lo fantástico. La obra que ofrecemos, El caldero de Kibitsu, es el segundo cuento del Libro III de U gels It monogatari, cuya versión española publicará próximamente Ediciones ERA.

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EL CALDERO DE I(IBITSU Libro II de los Cuentos de luna y de lluvia

DE VEDA AI{JNARI [Traducción directa del original japonés por

KAZUYA SAKAIJ

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"Aunque arduo es convivir con una mujer celosa, llegando a la vejez se valoran sus méritos." i Ah!, ¿ quién dijo estas palabras sin sentido? Aun cuando la desgracia no sea extrema, se vuelve obstáculo para los negocios del marido, causa la ruina de las propiedades y atrae las murmuraciones de los vecinos; pero cuando alcanza proporciones mayores, provoca la caída de las grandes familias, el derrumbe del país y se convierte en el hazmerreír de todo el mundo por generaciones enteras. No sabemos cuántos, desde antaño, han caído víctimas de este veneno. En cuanto a la especie de las que ya muertas se transforman en enormes serpientes monstruosas, o que convirtiéndose en rayo 1 matan a los hombres por venganza, no sería bastante macerar sus carnes 2 en salmuera. Pero claro está, no son ésos los casos frecuentes. Ciertamente, si el hombre se condujera de acuerdo con la moral, regulando su propia conducta y sirviendo de ejemplo a la mujer, lograría evitarse el infortunio, pero con sus ligerezas pasajeras no hace sino alentar el carácter cerrado y perverso de la mujer, forjando así el origen de su propia desventura. "El dominio sobre un páj aro para tenerlo inmóvil, estriba en el carácter del hombre; el dominio sobre la esposa para que no se extralimite, nace de la viril firmeza del marido", esto se dice, y en verdad es así como sucede.

En la aldea de Niise, del distrito Kaya, en la provincia de Kibi, había un hombre llamado Izawa Shodayu. 3 Su abuelo, que estuviera al servicio del clan de los Akamatsu de Harima, después de la sublevación de Kakitsu, 4 en 1441, en que su amo tras la derrota se suicidó, había abandonado su residencia transladándose a esa aldea. Allí, en tres generaciones, hasta llegar a Shodayu, se convirtieron en campesinos, arando en primavera y cosechando en otoño, y llegaron a gozar de una gran prosperidad. Mas su único hijo, Shotaro, que no era afecto a las labores rurales, se entregaba a la bebida y al libertinaje, desoyendo las órdenes paternas. Los padres, afligidos, se consultaban en secreto: "i Ah!, si encontráramos una joven agraciada de buena familia, el matrimonio sin duda aplacaría su conducta." Y buscándola por toda la provincia, dieron con un casamentero, que les dijo: 37

-La hija de Kasada Miki, el sacerdote del templo Kibitsu de esta misma provincia, es bella, solícita con sus padres, sabe componer poemas y es muy hábil en el koto. 5 Su familia, que se remonta a Kibi no Kamowake, es de noble extracción, y una alianza con vuestra casa se haría bajo buenos auspicios. Por mi parte, aspiro a que este asunto llegue a concretarse. ¿ Cuál es vuestra opinión? Shodayu, muy complacido, dijo: -Me proponéis algo realmente extraordinario. Para mi casa ésta es la ocasión de afianzarla por mil años. Sin embargo, los Kasada pertenecen a la nobleza de esta provincia, mientras que nosotros somos campesinos y no tenemos nombre de clan. Por lo tanto, no pudiendo competir en rango, lo más probable es que ellos no lo acepten. El viejo casamentero esbozó una sonrisa: -Vuestra modestia es exagerada. Por lo que a mí respecta, me siento seguro de poder llevar a cabo esta empresa. Luego de lo cual, se dirigió a ver a Kasada y le propuso la boda; éste también se declaró conforme y consultó a su mujer, quien muy interesada, dijo: -Nuestra hija ya tiene 17 años, y he pasado día y noche pensando que debíamos casarla con alguien adecuado. Siendo así las cosas, fijemos ya la fecha e intercambiemos los presentes de la boda. Como su mujer lo urgiera de ese modo, muy pronto se formuló la promesa, y la respuesta fue llevada a los Izawa. Sin demora y con sumo cuidado fueron preparados e intercambiados los presentes. Se eligió un día propicio según la adivinación, y se dispuso celebrar las nupcias. Por otra parte, el templo de los Kasada convocó a sacerdotes y sacerdotisas que invocaron al dios de la felicidad para esta unión, y se procedió a consagrar el agua caliente. Desde antiguo existía la costumbre de que todo aquel que acudiese a este templo a cumplir sus devociones presentara ofrendas de toda índole, y que luego se consagrara el agua caliente para adivinar la suerte, propicia o adversa. Una sacerdotisa recitaba la oración ritual y cuando el agua comenzaba a hervir, si el augurio era favorable, el sonido que emitía el caldero semejaba el mugido de un buey, pero si era desfavorable, no se producía sonido alguno. Esto es lo que se conoce como el conjuro del caldero sagrado de Kibitsu. Pero fuera porque el caldero desaprobaba la alianza de la familia Kasada, en esta ocasión, aunque hirvió el agua, no se oyó ni el imperceptible ruido que hacen los insectos cuando zumban entre las hierbas otoñales. Kasada se inquietó por este hecho y participó a su esposa el mal presagio. Pero ella se mostró imperturbable: -Si el caldero no ha sonado, sin duda es debido a que las servidoras no purificaron debidamente sus cuerpos. Además, he sabido que una vez intercambiados los presentes no se alteran las promesas matrimoniales, aunque se descubra que es familia enemiga o se establezcan en una lejana provincia. Mucho menos en el caso de los Izawa: sabemos que ~~~~~~~~.~ descienden de familias de samurais y por lo tanto, mantienen sólidos principios éticos. Aunque nos desdijéramos, ellos no lo aceptarían. Y sobre todo ahora que nuestra hija parece estar ansiosa contando los días, por el rumor de que el futuro esposo es un hombre apuesto. Si recibiese tan mala nueva, quién sabe si no cometería algún desatino. Entonces sí, de nada serviría arrepentirnos. Así derramó palabras para convencer al marido, y esto es realmente 38

propio del carácter femenino. Desde luego, tratándose ele una alianza que él mismo había deseado desde el principio, Kasada no lo dudó más y se sometió al consejo de su mujer. Se iniciaron los preparativos para la ceremonia, y parientes y relativos de ambas familias celebraron el acontecimiento y brindaron por la eterna felicidad de los novios. !sora -así se llamaba la hija de Kasada- atendía con diligencia a sus padres políticos, levantándose temprano y acostándose tarde, y amoldándose al carácter de su marido hacía todo 10 posible por complacerlo. Los esposos Izawa no cabían en sí de alegría, conmovidos por la devoción de su nuera a los deberes familiares. Shotaro, por su parte, estimaba la buena voluntad de !sora y vivía contento con ella. Pero, por lo visto, nada se puede hacer cuando se tiene un carácter libertino. Poco después, Shotaro empezó a tener serias relaciones con una cortesana, una tal Sode, del puerto de Tomo-no-tsu, hasta que por fin la manumitió,Gcompró para ella una casa en una población cercana y empezó a pasar -cada vez con más frecuencia- días y días en ese lugar. El rencor comenzó a anidar en !sora: a veces, pretextando la cólera de sus padres políticos reprochaba a su marido; otras, lo recriminaba y se quejaba con amargura de su tendencia libertina. Shotaro la oía distraídamente sin prestarle mayor atención, hasta que llegó a pasar meses con su concubina sin volver a pisar su casa. El padre, sin soportar más, viendo la sufrida conducta de !sora, amonestó a Shotaro y lo encerró en un cuarto. Pero !sora se apenó profundamente y se dedicó a servir a su marido de la mañana a la noche. Más aún, envió en secreto provisiones a la casa de Sode, mostrando así su lealtad extrema. Cierto día, aprovechando la ausencia de su padre, Shotaro llamó a su mujer y le dijo: -Viendo vuestra sincera conducta, me siento totalmente arrepentído. Me he propuesto enviar a esa mujer a su aldea, y apaciguar de este modo el enojo de mi padre. Ella es oriunda de Inamino, en Harima, pero no tiene padres y su situación era desdichada. Por eso me dio pena y me ocupé de ella. Si la abandono ahora, estoy seguro volverá a ser una meretriz del puerto. Aunque tuviera que ejercer esa misma profesión, como dicen que en la capital la gente es mucho más bondadosa, pienso enviarla allí y hacerla ingresar en el servicio de alguna casa distinguida. Pero dadas las circunstancias en que me hallo, supongo que ella debe estar desprovista de todo. Y si quiero ubicarla como pienso, ¿ quién le proporcionará los medios de obtener dinero para el viaje y conseguir la ropa? Os ruego, pues, que hagáis lo necesario y la ayudéis. !sora se sintió feliz de que Shotaro lo pidiera de modo tan sincero. -No temáis. Haré todo lo que esté a mi alcance -dijo. Así secretamente obtuvo dinero con la venta de ropas y objetos de su pertenencia y con un falso pretexto pidió a su madre lo que faltaba; luego entregó todo a Shotaro. Mas éste, no bien estuvo en posesión de esa suma, se escabulló de la casa y, llevándose a Sode, huyó hacia la capital. Esta vez !sora se sintió profundamente ultrajada por haber sido sorprendida hasta tal punto en su buena fe. Odió a su marido y, desconsolada, cayó en cama, víctima de una grave dolencia. 39

III

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-------y----------------------~~\ Tanto los Izawa como los Kasada maldijeron a Shotaro, y compadecidos de Isora intentaron curarla con toda clase de medicinas, pero ella se debilitaba día a día, no tomando ya casi alimentos, y fue evidente que pocas eran las esperanzas que quedaban.

En la aldea de Arai, distrito de Inami, provincia de Harima, vivía un hombre llamado Hikoroku. Era primo de Sode, y los dos fugitivos se dirigieron primero a su casa, para hacer un alto en el viaje y descansar algún tiempo. Hikoroku le dijo a Shotaro: 40

-Aunque se trate de la capital, no creo que todos allí sean amables y bondadosos. Mejor sería que quedasen aquí. Compartiremos la comida, y ya encontraremos juntos algún medio de vivir. Persuadidos por las alentadoras palabras, decidieron instalarse en el lugar. Hikoroku alquiló una casa derruida que había junto a la suya; allí los instaló, y se alegró de haber encontrado compañía. Pero poco después Sode, que decía haberse resfriado, empezó a enfermar sin razón aparente, y parecía que un espíritu demoniaco la hacía delirar. Shotaro, que tenía pocos días de llegado a ese lugar, se desesperó ante la desgracia y olvidado hasta de comer, la sostenía y la estrechaba entre sus brazos; pero ella no hacía más que proferir gritos y daba mues41

tras de una intolerable opresión en el pecho. Sin embargo, cuando recuperaba sus sentidos, su aspecto no difería en absoluto del normal. A Shotaro le atormentaba la idea que pudiera ser la venganza de lo que se llama "el espíritu de un ser vivo" 7 y que bien podía ser el de aquella a quien había abandonado en su aldea natal. Por fin, no pudiendo contenerse, lo confió a Hikoroku, quien lo apaciguó diciendo: -¿ Cómo es posible una cosa semejante? Con harta frecuencia he visto los daños que provocan estas enfermedades malignas. Cuando se alivie la fiebre, ella olvidará sus sufrimientos, como si hubiera sido un sueño. Hablaba en un tono tranquilo y optimista que inspiraba confianza. Pero a pesar de los cuidados, Sode se consumió rápidamente, y al cabo de siete días dejó de existir. Shotaro, desesperado,8 lloraba amargamente, y como un poseso, clamaba por morir junto a ella. Hikoroku lo reconfortaba de una y otra manera, diciéndole que ya era irremediable. Finalmente, cremaron los restos en el campo desierto y juntaron sus huesos. Luego erigieron un túmulo, plantaron la lápida, llamaron a un monje budista y rezaron por su alma. A partir de este momento Shotaro quedó solo: si miraba en torno, por más que se dirigiera al otro mundo, ningún rito podía resucitar a los espíritus de los muertos,9 y si levantaba los ojos pensando en su aldea natal, le parecía aún más lejana que las regiones subterráneas. 10 Delante de él, ningún camino; detrás, una senda cerrada. Durante el día permanecía postrado vagando con el pensamiento, y por la tarde se encaminaba hacia la tumba de Sode. Alrededor del sepulcro fueron creciendo las hierbas, y el zumbar de los insectos trasuntaba una tristeza indefinible. Tenía la sensación de llevar en sí toda la desolación de ese otoño. Pero según veía, la desgracia había alcanzado también a otros, ya que advirtió una nueva tumba junto a la de Sode. Vio a la mujer que había acudido a orar con la expresión más afligida, y que llevaba flores y esparcía agua. Se dirigió a ella: - i Ah, la compadezco! Siendo tan joven, tener que venir a este lugar triste e inhóspito. Al oír estas palabras, la mujer se volvió: -Todas las tardes, cuando vengo a rezar, descubro que llegasteis antes que yo. Sin duda habéis perdido a alguien muy cerca de vos. Comprendo vuestros sentimientos y me siento apenada -dijo, y lloró. -Es como decís --dijo Shotaro--. Hace apenas diez días perdí a mi amada esposa y habiendo quedado solo en este mundo, sin nada a qué aferrarme, vengo aquí a rezar como único consuelo. Sin duda lo mismo os sucede a vos, señora. -No, yo vengo a rezar porque aquí reposan los restos del amo, que fue enterrado hace unos días. Mi ama, que ha quedado sola, se apenó tanto, que últimamente fue presa de una grave dolencia; por eso vengo en su lugar trayendo incienso y flores -respondió la mujer. Entonces Shotaro dijo: -Es comprensible que vuestra señora haya enfermado. Pero, ¿ quién era el difunto? ¿Y dónde está la casa que habitaba? -El amo, que era un personaje importante de esta provincia, cayó víctima de la calumnia hasta perder sus posesiones y últimamente vivía en la pobreza en un rincón de estas landas. En cuanto a mi ama, tal era 42

su belleza que se comentaba hasta en las provincias vecinas, pero por esa misma belleza es que mi amo llegó a perder su casa y sus posesiones - explicó la mujer. Shotaro escuchó el relato y se sintió atraído por él, inconscicntemente. ----y bien -dijo-, la casa donde esa dama vive desamparada, <:se encuentra cerca de aquí? Si lo cree conveniente, podría ir a \'isitarla, y narrando mi parecida desventura la quisiera consolar. Haced el bien de guiarme hasta allí. --La casa se halla un tanto apartada del camino por el que habéis llegado. Considerando que mi ama se siente muy sola, os ruego que acudáis de tiempo en tiempo a consolarla. Pero por las horas quc han pasado, ya la señora sr rstará inquietando; vayamos va e inició la marcha.

Recorrieron algo más de dos cuadras y se internaron por Ull angosto sendero lateral; de ahí caminaron alrededor de una cuadra. En la penumbra de un bosque se levantaba una choza con techo de caña. Atravesando una misera puerta de bambú, brillaba una luna dr'spués ek su séptimo día. y más allá se vislumbraba el desolado abandono de un estrecho jardín. Una débil luz se filtraba a través del papel de la "entana, y todo el lugar trasuntaba una indecible tristeza. -Aguardad aquí un momento -dijo la mujer, y entró en la casa. Parado junto a un viejo pozo emmohecido, Shotaro miró el interior a través de una pequeña abertura de la puerta corrediza de papeV' y distinguió un estante de laca negra ]2 que resplandecía a la luz de una llama vacilante movida por el viento, lo que no dejó de parecerle un espectáculo atractivo. La mujer reapareció: -Anuncié a la señora vuestra visita y me dijo que os hiciera pasar, y que la dispenséis porque vendrá a hablar con vos a través de un biombo.") La señora se ha acercado de rodillas hasta el linde de su habitación. Os ruego, entrad por aquí -le dijo. Contorneando las plantas del jardín del frente,11 lo condujo hacia el interior. Entreabrió la puerta de un aposento de recepción, apenas lo suficiente para dejar pasar a una persona; del lado de adentro había un biombo bajo, y de un extremo sobresalía la punta de una vieja colcha de dormir, indicando fjllC ahí se hallaba la dueña de casa. -He sabido de vuestra desgracia y también que os halláis enferma. Habiendo a mi vez perdido a mi amada esposa, me he tomado la libertad de venir con la idea de hablar de nuestras penas comunes y poder consolarnos mutuamente -dijo. La dueña de casa apartó levemente el biombo: - i Qué sorpresa, volver a veros después de tanto tiempo! ¡ Ahora sabréis cuál es la retribución a vuestras crueldades! Atónito la observó Shotaro, y vio que era Isora, su mujer, la que había abandonado en la aldea natal. Tenía el rostro lívido, una mirada opaca que erizaba los pelos, y ante el horror de una mano pálida y descarnada extendida hacia él, Shotaro, con un tremendo alarido, se desplomó sin conocimiento. 43

Transcurrido un largo tiempo, Shotaro volvió en sí y entreabriendo lentamente los ojos miró a su alrededor. Comprobó que la casa que creyera haber visto no era sino la misma capilla 15 levantada en el cementerio. Sólo había una imagen del Buda ennegrecida por el tiempo. El lejano aullido de los perros de la aldea llegó a sus oídos; dándose ánimos, regresó corriendo a su casa, y de inmediato acudió a ver a Hikoroku para contarle lo que había sucedido. Éste, luego de escucharlo, le dijo: - j Ah, eso no tiene importancia!, de seguro fuisteis víctima del maleficio de algún zorro. 16 Cada vez que nuestro espíritu flaquea, nos exponemos al asalto de estos seres malignos. Es preciso que cuando hombres débiles como vos estéis sumidos en la aflicción, imploréis a los dioses y a los budas para obtener la paz del corazón. En la aldea de Toda vive un venerable adivino,17 os aconsejo ir en seguida; purificáos y pedidle luego un talismán protector. Conducido por Hikoroku a la casa del adivino, Shotaro le detalló a éste todo lo sucedido desde el comienzo y le pidió que consultara a la suerte. El adivino sopesó los resultados de sus operaciones y luego de meditarlo, dijo: -La desgracia es inminente y no será fácil evitarla. Ese espíritu demoniaco ya ha arrebatado la vida de una mujer, y sin embargo no parece haber satisfecho su rencor. También vuestra vida está en peligro, y esa amenaza puede cumplirse no importa en qué momento, de día o de noche. Habiendo pasado siete días desde hoy mismo, durante cuarenta y dos días 18 mantened cerradas todas las puertas y ventanas de la casa, y observad rigurosa abstinencia. Si obráis de acuerdo con mis consejos, acaso logréis salvar vuestra vida tan gravemente amenazada. Pero si en cambio los transgredís siquiera por un instante, dad por seguro que no os salvaréis. Una vez formulada esta severa advertencia~ el adivino tomó un pincel y estampó unos caracteres chinos de forma antigua, desde la espalda hasta los brazos y piernas de Shotaro. Además escribió, con tinta roja, cantidad de fórmulas cabalísticas sobre papeles talismanes y se los entregó. -Debéis pegar estos talismanes en cada una de las puertas de vuestra casa, e invocar a los dioses y a los budas -dijo--. Guardáos de perder la vida por cometer un error. Aterrado, aunque a la vez contento con las advertencias del adivino, Shotaro regresó a su casa, y pegó los talismanes rojos en cada una de las puertas y ventanas. Se confinó en sus habitaciones, y comenzó una vida de rigurosa abstinencia. Pasada la medianoche de ese mismo día, se oyó una voz horripilante que llegaba desde afuera: - j Ah, qué pérfido! j Ha colocado talismanes sagrados! Pero después que graznó estas palabras, no se oyó más nada. Aterrorizado, Shotaro maldijo la noche interminable. Más tarde, cuando empezó a amanecer se sintió aliviado, y presuroso golpeó la separación con la casa de Hikoroku, y a través de la pared le contó los sucesos de la noche anterior. Hikoroku se asombró de la acertada visión del adivino y decidió pasar esa noche en vela, esperando impacientemente que fueran más de las doce. 44

Afuera, un vendaval corría entre los pinos como si fuera a derribarlo todo, y a eso se había sumado la lluvia. Todo presagiaba una noche insólita. Separados por la pared, Shotaro y Hikoroku se hablaban constantemente. Eran alrededor de las tres de la mañana. Súbitamente, una luz roja iluminó un instante el papel de la ventana de Shotaro. - j Ah, qué pérfido! j También aquí ha puesto talismanes sagrados! La voz, horrenda y tétrica, retumbó en la noche profunda, y les erizó no sólo el cabello sino todos los pelos del cuerpo; por un momento los dos quedaron paralizados, como si hubieran muerto.

De este modo, al despuntar el día, los dos amigos comentaban lo sucedido la noche anterior, y cuando llegaba la noche deseaban que pronto amaneciera. Los días que así pasaron les parecieron más largos que mil años. El demonio a su vez, noche tras noche, bien rondaba alrededor de la casa o aullaba en lo alto del techo, y la voz colérica se tornaba cada vez más horrible. Así llegó el cuadragésimo segundo día. Sólo esa noche y todo habría terminado. Shotaro tomó las precauciones más extremas. Entre tanto, eran pasadas las cuatro de la mañana, y el cielo empezó a clarear. Shotaro tuvo la sensación de haber despertado de una larga pesadilla. Se apresuró a llamar a Hikoroku, quien contestó acercándose a la pared: -¿ Cómo van las cosas? -Por fin veo que termina esta severa abstinencia. En todo este tiempo no he visto vuestro rostro. Estoy deseando volveros a ver, y también resarcirme de las penas y terrores que sufrí durante estos largos días. Por favor 1evantáos ya. Yo también saldré para reunirme con vos -dijo Shotaro. Como Hikoroku era un hombre que carecía de prudencia, contestó: -¿ Qué podría sucederos ahora? Nada. Acercáos pues hasta aquí a conversar. No había alcanzado a abrir la puerta, cuando un grito de terror, saliendo de debajo del alero de la casa de Shotaro, penetró agudamente en sus oídos. Fue tal el espanto que, cuando se dio cuenta, había caído sentado en el suelo. "La vida de Shotaro está en peligro", pensó en el acto; se levantó, tomó un hacha en la mano y salió al camino. Pero al salir, descubrió con sorpresa que la noche era negra aún, a pesar de que Shótaro creyera haber visto las primeras luces del alba. La luna estaba en el centro mismo del cielo expandiendo una claridad difusa; soplaba un viento frío de comienzos de invierno. Hikoroku notó que la puerta de la casa de Shotaro estaba completamente abierta, pero a él no lo veía por ninguna parte. "Puede que se haya refugiado adentro", pensó, y se precipitó a ver. Echó una ojeada, pero no lo encontró; tampoco era una casa amplia para poder ocultarse. Hikoroku salió de nuevo, pensando que tal vez se hubiese caído en el camino. Pero por mucho que insistió, nada pudo encontrar. ¿ Qué había sucedido? Ya alarmado y a la vez medroso, encendió una tea, y con ella iluminó su alrededor. Fue entonces que advirtió sobre la pared, junto a la puerta abierta a la casa de Shotaro, una mancha de sangre fresca de olor acre que goteaba como en hilos hasta el suelo. Atemorizado, miró en torno; no se veía ni el cadáver ni los 4.5

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huesos. Pero algo después, al alzar la vista distinguió, aunque no muy claramente, un objeto en el alar del techo iluminado por la luna. Hikoroku levantó la tea y alumbró. Allí sólo colgaba un mechón de pelo de hombre. Fuera de eso nada, absolutamente. Nunca la pluma podrá describir todo el horror de esta extraña escena. Cuando llegó el día, Hikoroku prosiguió la búsqueda del cadáver por los alrededores, se internó en montes y valles, pero no pudo encontrar ni el menor rastro de Shotaro. A Hikoroku no le quedó más remedio que comunicar lo sucedido a la familia Izawa. Ésta, deshecha en llanto, lo transmitió a su vez a los Kasada. Como fuere, el oráculo del adivino fue notable, y quedó demostrado que el presagio del caldero también había sido exacto. Las gentes que transmiten esta historia, suelen decir que todo ello merece gran consideración.

NOTAS

En el Wu Tsa Tm de Hsieh Chao Chih, de la dinastía Ming, se menciona el hecho de que un alto funcionario de la dinastía Shu (221-263) es muerto por un rayo provocado por e! espíritu de su mujer, por haber amado a otra después de su muerte. 2 De acuerdo al Wu Tsa Tsu, un emperador de la dinastía Ming (1368-1644) maceró la carne de su mujer y la ofreció a sus súbditos. 3. Los nombres japoneses están transcritos a la manera japonesa, es decir, el nombre precedido por e! apellido. • Se refiere a la sublevación de Akamatsu Mitsusuke, que luego de regresar de una victoriosa campaña en el este de! país, ofrece en su residencia un banquete al Shogun Ashikaga Yoshinori, y en un entreacto de una función de teatro Sarugaku, con sus 300 guerreros ocultos logró asesinarlo; pero poco después, las tropas leales al Shogun sucesor, Yoshigatsu, logran derrotarlo y Akamatsu se suicida. 5 Denominación general de los instrumentos de cuerda en Japón. Comúnmente se refiere a los instrumentos de cuerda que se ejecutan horizontalmente, que están hechos de paulonia y tienen 13 cuerdas. El antiguo koto japonés, conocido como wagon, tenía 6 cuerdas. Es uno de los principales instrumentos musicales japoneses. 6 Aganai dasu, lit.: "expiar las culpas pagando con dinero o especies". "Dar algo a cambio de". Por extensión, "pagar rescate por una cortesana o prostituta". 7 Ikisudama, "espíritu viviente", es decir e! espíritu maléfico de una persona. Se menciona en el capítulo Aoi, de Genji monogatari (Cuentos de Genji) del siglo Xl, en relación con el espíritu de la princesa Rokujo, que celosa de la esposa del príncipe Genji, Aoi, trata de matarla con sus maleficios. 8 . En e! original: "mirando al cielo y golpeando la tierra"; expresión de un estado de perturbación emocional. 9. Yomiji o shitaedomo shokon no ho o mo motomuru sube naku, lit.: "aun añorando el mundo de los muertos, no podría encontrarse ninguna manera de atraer el espíritu de los muertos ... " l0. Regiones subterráneas (chika), "mundo subterráneo", o sea, de los muertos. 11 Puerta corrediza de papel (karakami). Pape! que imita al original chino y lleva diseños variados salpicados con polvo de oro y plata. Pero aquí se refiere al karakami shoji, esto es, "puerta corrediza interior hecha con este tipo de papel". 12 Estante de laca negra (kurodana), que decora la habitación principal de la casa, y sirve para colocar los implementos del incienso. 13 Mono hedatete, lit. : "separar con cosas". Costumbre aristocrática que data de la época Heian (siglos rxjxn) en que las mujeres hablaban con los hombres a través de un biombo. 14 Senzai, lit.: "las plantas puestas en el jardín del frente de una residencia", o "el espacio que ocupan las plantas y árboles del jardín". J5 Sanmaido, lit. : "capilla para funerales que se encuentra dentro del cementerio". 16 Zorro (kitsune), tiene varias acepciones: "el animal", "la persona que engaña con habilidad" y "una de las varias denominaciones de prostituta". Aquí se ·refiere al animal que, de acuerdo a la superstición y a la leyenda, engaña al hombre cambiando de apariencia. Se dice también que es e! mensajero del dios shintoísta Inari, deidad protectora de la agricultura y de las industrias -que incluye e! aceite-, y ah! se origina la presunta relación con este animal, que se cree gusta de las cosas fritas. 17 Onyoji, "los que adivinan según el método chino del Yin-Yang". Antiguamente, "el funcionario del departamento de adivinanzas (onyoryo) de la corte". Posteriormente, denominación general aplicada a los adivinos. 1 8 En el budismo se dice que después de la muerte, durante 49 días, el alma vaga por el infinito hasta transmutarse. Este periodo es denominado chuin o chuu. Por eso, el adivino contó 42 días el periodo crítico para salvar a Shotaro, ya que Isora había muerto 7 días antes. 1

Sergio Galindo

LAS RESURRECCIONES

OlBU JOS DE GABRIEL RAMIREZ

disyuntiva. Vida no acabada de entender. Vida no vivida. Haber vivido cuarenta y . .. y ... y una mañana sentirse sin ninguna experiencia, como un río que nunca hubiese visto sus paisajes ni sentido sus propias aguas y tibieza y menos aún la alegría inocente o equívoca - i pero alegría!- de los cuerpos que en ella se bañaron. Clementina Pereda, no eres ni un fantasma, porque los fantasmas una vez vivieron en este valle de lágrimas en que tú no has llorado. Dios te salve Clementina, llena eres de gracia. Clementina nonata, tú, infinita gestación de la nada, tú, metódica sangrante sin sentido, tú, ajena a angustias y miedos y dolores, tú, navegante de un barco sin estela, tú,Clementina; encerrada en tu inmensa casa. Deambulas de un cuarto a otro, de rincón a rincón, de sombra a sombra, de silencio a silencio. Abres innumerables cajones ávida de una sorpresa que no va a llegar, conoces todos los retratos, todas las prendas, todos los recuerdos con que has atiborrado inútilmente ropero tras ropero. Otra vez en tus manos las fotos del doctor Pereda, tu padre: Don Edmundo; de bombín, bastón, pechera y puños postizos, para siempre allí de treinta inacabables años, treinta años sólo decolorados; de un sepia que proteges temerosa de su desaparición. ¿Temerosa? No. Lo colocó al centro de la mesa de plancha de mármol, retiró juguetes y el retrato quedó bajo los rayos del sol que en perfecta diagonal penetraban por la ventana. Se sintió feliz, había decretado la muerte de los treinta años de su padre. Algo, por su voluntad, iba a acontecer. Vida disyuntiva. No importa cuarenta y cuántos sean, la libertad de elegir subsiste, ¿ o nació hoy? ... En este peculiar día en que todo parece trastocado de tan luminoso e intenso. Hoy que descubro floraciones insólitas, ¿ hoy? Tenía sed. Caminó hasta el corredor donde, con una lentitud enfermiza, se acomodó en el sofá de mimbre, y tomó un vaso de agua de jamaica entre las dos manos, con un exagerado sentimiento de solemnidad (como si ella hubiese sido Efrén, en funciones), y así, cual si fuese sacrosanto, pero, ciertamente, ajena a la idea de que lo fuera, dio pequeños sorbos; unos cuantos que la empalagaron. Y el exceso de azúcar en el agua de jamaica no podía atribuirse a extrañas causas como no fuese la ausencia o, mejor dicho, negligencia, que ponía últimamente en todo. De repente su soledad fue insoportable, corrió al teléfono y marcó ansiosamente el número de Hermila. Antes de que se diera cuenta exacta ya se habían saludado, preguntado por Efrén, y claro, se habló del tiempo. - i Las camelias! -gritó ella aterrada. Eso no es posible. Está pasando hoy lo que debía pasar en marzo, o lo que va a suceder en noviembre ... i No lo entiendo, Hermila! Hay algo extraño en las flores ... -¿Fuiste hoya misa? -preguntó Hermila con acritud. -¿ Cómo? -y por la mente de Clementina cruzaron veinte explicaciones plausibles para disculparse pero, no sé cómo, las olvidó y con alivio incongruente agregó-: ¿Dijo algo el padre sobre eso ... ? Tuve tanto insomnio anoche que hoy no me desperté a tiempo. Primero los . gatos, porque la Duquesa anda en brama, y como decía papá, cuando se ponen así ... Ya sabes que yo ... Tomé unas pastillas, dos exactamente porque una sola nunca me hace ... ¿ Qué? - i Que estás hablando demasiado aprisa! Y es la tercera vez que te lo repito. Clementina: ¿ Me oyes? .. ¿ No tienes fiebre? . .. Bueno, hazte

IDA

un té ahora mismo; iré a verte dentro de un momento. Pedro va a salir y puede dejarme en tu casa ... Y, Clementina, por favor, no salgas a la calle. Curioso -pensó Clementina pasando el trapo de sacudir sobre el piano--. Curioso que haya yo acudido precisamente a ella ... -y frotó el negro barniz hasta hacerlo relucir con brillo de ojos de gato. Porque .. . haber llamado a Hermila no parecía muy lógico. Es más, podría calificarse de . . . (no quiso decir la palabra) . . . i El que por su gusto muere! ... Sí -se dijo convencida- ... hay algo raro en todo ... En cada rincón y en cada ventana, y en las flores. Porque Hermila, desde chicos, siempre nos traicionó. Hermila precoz, con una inocencia ficticia: falda azul, blusa blanca; y ese su especial don de recordar los nombres de las personas mayores y preguntar por las enfermedades; adoptaba actitudes maternales con todas las cinco años menos que ella, a las que detestaba. Con su candor pudo pescar a ... Pero no a uno sólo. Los engatusó a todos. Hasta a Borrito. Naturalmente, escogió a Ferrón; con dinero, adulto -pero no muy viejo--. Hábil, Hermila. Y traicionera. Jamás se guardó nada de lo que le fue confiado en secreto. Dios mío, ¡dime!, ¿ a quién habrá querido Hermila? ¿ a quién? ... Porque ni a su hijo, Efrén me quiso a mí porque ella no lo amaba. Curiosa Hermila; cómo nos envolvió a todos y cómo fue tejiendo, muy fino, su destino, y de paso enredándonos a todos y saliendo de juez y de testigo y de defensor (cuando por maldad fue benévola). ¡Qué curiosa! ¿ Para qué la habré llamado? El vaso de jamaica estaba vacío y la sed no se había menguado; ahora ya no sentía solamente sed sino una especie de envenenamiento, ese tipo de sensaciones, sustos, enfermedades, que había padecido tan intensa y realmente y, al mismo tiempo, tan para sí sola, tan en secreto. Porque ella no quería ser otra solterona más, llena de achaques imaginarios. Algún día moriría sin haber hecho aspavientos. Para sí sola. Era la única satisfacción que le quedaba, la única verdadera fuerza. Porque lo otro ... la orfandad ... la soltería ... había sido demasiado compartida, demasiado en Jalapa. Y estaba harta. Moriría tranquila, cobijada por la paz de tres, cuatro o cinco días de no saberlo nadie. Cuando rompan la puerta, no lo sabré ... Quizás era un poco egoísta no avisar a Borrito . . . Después de todo, él era el más próximo a su edad y con quien había compartido los mejores momentos (aunque nunca el verdadero cariño) , sí, los momentos más brillantes, y, también, muchos de esos ratos que sólo se viven entre dos, a solas, un poco en penumbra y cuando se sabe ser una comprendida . . . Pero no voy a morirme y no estoy envenenada. Es sólo este calor. Y (reflexionó) tampoco era el calor, simplemente sufría una inconmensurable laxitud ... Que no venga Hermila, Dios mío, quién la aguanta. Como si no me bastara con esta mañana de no sé cuántas horas ... Bueno, cada situación crítica tiene su lado bueno, porque hacía años que no se sentía dueña de una larga mañana. Eso solamente sucedía en la juventud, cuando se esperaba algo inminente y tres horas (o un cuarto de hora) podían ser decisivas y eternas; como una vida ajena e incomprendida. Así se sentía esa mañana, y no era justo que -por imbecilidad propia- llegara Hermila a destruirlo todo. Era necesario que se fuera tan pronto como llegara. Y el envenenamiento encontró antídoto. 49

Lentamente, con esa lentitud con que había hecho todo esa mañana, marcó el teléfono de Pilar: doña Pilar Beteta. Zenaida fue quien dijo: -Bueno ... Una voz linda y fresca que no se parecía a la de la madre. Clementina le hizo un elogio y Zenaida respondió con esa risa como de cascada, como la risa que tenía Leandro cuando niño. Ese sonido precioso que ella deseaba oír una y otra vez, con mayor frecuencia, para -en algún lugar de sí misma-, guardarlo para siempre, como si Leandro fuese a morir y ya nunca ... Igual que eso . - ... e. P or que, tan f el'IZ.;> -¿ Feliz -repitió Zenaida-. No, nada de eso. Estoy a las carcajadas con Carlín. Nos vamos ahora a su huerta, a cortar jinicuiles. -Tráeme unos -suplicó Clementina con un sabor de terciopelo blanco en la boca, con el recuerdo de una sombra protectora después de una larga carrera, con el miedo de un purillo que de pronto iba a caer sobre su blusa, y con la alegría de todos esos recuerdos en los ojos-o Hace años que no los como. .. antes con Bartolomé y Leandro ... -pero no terminó, a Zenaida no podía importarle-o ¿ Y tu mamá? - j Mamá [ j Te llama Clementina [ Clementina imaginó los pequeños grititos de Pilar, la carrera tres veces deshecha por alguna insignificancia; inclusive el componerse la falda y el peinado antes de tomar el audífono y decir con esa eternamente dulce voz: - j Hola, primor [ Estaba yo pensando en ti, no te he llamado porque ... Clementina no tomó otro vaso de agua de j amaica, estaba demasiado dulce y la vació en el excusado. Cada vez que tiraba algo en el retrete recordaba a una parturienta del doctor Pereda, tan poco conocedora de su naturaleza que dio a luz precisamente allí. Clementina no lo había visto pero se lo habían contado. Entró más tarde, cuando la enfermera ya había rociado la taza con alcohol y flameado todo. "Más valía flamear al niño ... ", dijo ella y su padre rio estrepitosamente. Por lo general, los partos que atendía el doctor Pereda no eran temas de conversación entre ellos y cuando más se llegaba a hablar de: "el niño que le trajo la cigüeña", cuando ya Clementina tenía treinta (¿ o más?) años bien cumplidos e inútiles. Años inútiles: no. Tal vez no sucedió mucho, pero inútil ... inútil. Un día vino Bartolomé (el tímido Bartolomé de quince años) a pedirle una receta porque tenía. .. j con tanto miedo [ y ella, Clementina Pereda, era la que lo había curado. . . Hasta cirugía practicó la noche que Efrén se cortó la muñeca. Sólo con los niños, porque las niñas ... Bueno, las niñas no, pero no hacía falta; y el doctor jamás le preguntó por qué no tenía amigas (y tal vez no le preguntó por estar de acuerdo con ella y saber hasta la saciedad que las niñas ... ) La dejaba salir a las cinco de la mañana con el grupo de varones. Ah, era hermoso haberlo planeado durante tantas noches y decidir que el viernes saldrían al amanecer. Entonces, una sentía ese amanecer muchas veces antes de vivirlo, y vivirlo era mejor aún. Un cielo de miles de fragmentos fríos - helados a veces- le caían a una a la cara y el fin de la noche era la muerte más esperada y dulce; una bufanda le cubría el pecho y la boca; esas palabras húmedas, breves y cariñosas con que se recibían unos a otros .'i0

en el zaguán del doctor Pereda, mientras examinaban lo que habían reunido entre todos para el día de campo. La salida; ese cerrar el zaguán con dulzura para no romper el sueño del padre y, súbitamente, a un paso de esas maderas: la libertad. Las pisadas y las risas que repercuten en cada pared mustia y dormida y sobre todo en esos huecos en que, terca, permanece una noche agonizante. De arriba, del cielo, cae la mañana liquidando estrellas tenaces. Eso es una vida completa: andar por las conocidas calles empedradas de la ciudad, y allí -no se sabe exactamente cuándo-- está el campo. Muchos pájaros cantan y vuelan en ese momento. Luego, todos cogidos de las manos emprenden una loca carrera; tiemblan sonoros los cascos de las limonadas, y con amistoso sonido vienen ladridos de perros; ese momento tan frío, con esa frialdad que sólo tiene el campo nuevo, será recordado por la noche en la mullida tibieza de la cama. Como ella lo recordó tantas veces. Yesos días en que después de regresar a la ciudad, a las cuatro o las cinco de la tarde, 51

permanecieron todos en casa. Vino el doctor a ofrecerles un poco de jerez, y todos lo tomaron muertos de risa porque contravenían una orden de mayores. Seguían las charlas repitiendo mil veces las peripecias del día y rectificando recuerdos y transformándolos hasta que no tenían nada en común con lo hecho, pero resultaban más reales. Daban las siete; sobre la alfombra de la sala, tomaban café con leche y hacían bromas. El doctor ofrecía otro jerez y ellos comprendían que era una broma solamente y que, de haber aceptado alguno, habrían recibido un tremendo regaño y quizá nunca más saldrían con Clementina. Al primero que venían a buscar era a Efrén y siempre lloraba antes de partir. Una noche olvidaron a Bartolomé y Clementina pensó que dormirían juntos, pero el doctor lo llevó a dormir a su cama. i Qué cosas!, i tantas cosas! Bartolomé, Leandro, Genaro, Efrén ... y Fili. Pero Fili se murió ... También, a veces, Eugenia, pero nadie la quería. Y sin embargo, se casó con Genaro. Aquello de los paseos fue en mil novecientos ... cuarenta más o menos. Poco después de que Leandro quedó huérfano de padré (de madre ya era) ... ¡ya! j Pobre Adela! ¿ pobre? ... Qué extraño que alguien pueda vivir pocos años y sin embargo esa vida sea completa (como la de su hermana Adela) ; qué extraño que se vivan miles de años (ella: Clementina) sin que la vida llegue a ser un círculo, a formar un todo. Una vida como disparada con un máuser; que se vive en muchas direcciones pero, absurdamente, sin ningún fin. Como si necesariamente la vida exigiera un solo fin y la multiplicidad fuera la negación de lo congruente. Los ojos de Clementina una vez más cayeron sobre la camelia. Florea. Indiscutiblemente florea. Sonó el timbre del portón al abrirse; luego sonó el portón al cerrarse, y ella quedó inmóvil oyendo los pasos, la voz. -¿ Clementina ... ? Ella muda: trató de no oír nada y no le costó trabajo: una abeja brillante y pequeña -demasiado joven- se posó sobre el inmaculado botón de la camelia, y con una gracia espeluznante avanzó, o nadó o resbaló sobre la tersa superficie. La realidad es algo inaplazable. Sin moverse, respondió: -Aquí ... - j Mujer!, i te estás quedando sorda! He berreado por toda la casa. Con esa costumbre de no tener criadas ... y en esta casa. j Ay, Clementina, un día van a matarte y ni quién se entere! O cuando menos, te roban -la besó-. Estás ardiendo ... -He estado toda la mañana en el sol. j Qué raro que haya tanto sol!, ¿verdad? -¿ Raro? -preguntó doña Pilar a un inexistente público-. ¿ Por qué? Pilar recordó que durante muchos años había deseado ser actriz. Pero ya no. Lo peor era que tampoco Zenaida sería, porque ya ... ¡porque no! i Es tan boba! -Estamos en verano, lo lógico es que haga calor, mucho calor ... , además no hace tanto. Un silencio de lápida les cayó encima. Un silencio como una muerte prematura o negación de sus vidas; un aniquilamiento del que -desesperadamente- sólo podían ser testigos. Nuevamente sonó el timbre del portón. 52

-¿ Quién viene? -preguntó Pilar componiéndose la falda. -Hermila -respondió Clementina tomándola del brazo. -Después de que se vaya -murmuró en voz baja Pilar- tengo que hablar contigo; me llamó una amiga... Después te cuento. Del brazo, avanzaron por el corredor fingiéndose un cariño que les resultó innecesario al ver que no era Hermila, sino esa chica del pelo tan corto. Esa que ... Margarita. -De R entería .. . -Sí. Rentería ... Conozco a tu suegra, y también a Luisito. La casa de pronto se llenó de ruido. Setenta y siete campanadas: siete relojes anunciaban las once del día; y con el escándalo nadie oyó entrar a Hermila. Hermila, vestida de gris y con un collar de perlas que un poco más y podrían confundirse con la blancura lechosa de su cuello. Una Hermila que hubiera podido tener veinte años menos sin esfuerzo, con sólo sonreír. Pero seguía en pro de la virtud: nada de pintura, nada de escotes, nada de colores chillantes, nada alegre. (" ¿ Pero no está ese vestido un poco escotado para ella ... ?"), se preguntó Clementina en el momento que vio a la recién llegada. Segundos, unos cuantos segundos, los ojos de ambas se encontraron. CIernen vio otra vez ese fulgor de muchos años atrás, de una noche de mayo, cuando acostadas las dos (nunca pudo acordarse por qué había ido a dormir con Hermila), ella (CIernen) le dijo a la otra: "Mi hermana Adela se casa el mes próximo con Leandro Montes". "¿ Qué?" Hermila se aferró a sus brazos y la hizo sentarse en la cama. "i Repítelo ! Repítelo mil veces y júrame por la Santísima Virgen que es verdad." Clementina lo juró muchas veces hasta que la presión de los dedos de Hermila cedió. Entonces, Clementina, espantada, se puso a llorar. Hermila trató de apaciguarla prometiéndole regalos y anunciando paseos y asegurando que ambas iban a ser más amigas que nunca y, como loca, dijo: "Te quiero, no llores, te quiero mucho." Se puso a besarla y a secarle las lágrimas. Se metió bajo las sábanas también y prosiguió con los mimos y consuelos. Hermila era ya desde entonces devota de la Virgen del Perpetuo Socorro. Tenía la veladora prendida frente a la imagen, sobre el baúL Media cara de Hermila estaba iluminada por esa luz palpitante. Y ese cuerpo (ya no era Hermila, era un cuerpo) cayó sobre el suyo y con los ojos cerrados volvió a murmurar: "Te quiero." H ermila ya dormía cuando diio: "Leandro ... Leandro." Clementina no se movió durante mucho rato y rígida observó aquellos extraños cambios que sobre el pelo y la piel de H ermila efectuaba el resplandor de la veladora. Hasta que la respiración de Hermila fue acompasada, y el cuerpo perdió su tensión, hasta entonces, muy lentamente, fue corriéndose hacia la orilla de la cama, azorada de la facilidad con que la otra podía dormir. Eran casi un par de niñas las dos. Hermila cuando más tendría trece años. De aquello, Clementina conservó siempre un inaudito horror a esa facilidad de sueño. Y años después, en otras circunstancias, vio nuevamente dormir a Hermila con ese sueño profundo que a ella siempre la aterró.

e,r Fragmento de un a novela en preparación, leído en la Sala " Manuel M. Ponce", el 29 de julio de 1965, por la actri z Socorro Avelar.

pOeSla

Miguel Guardia Jomi GarcĂa Ascot Rafael Ruiz Harrell

111 iguel Guardia Para que no nos cueste la alegría

I Es m cj or decir maú a na y afecto y, me jor aún , com p añía . C u ando se trata d e aprehen der la poesía todo está p emlitido m enos la sol edad . D igo.

II Q ue los h ombres de buena voluntad se jun ten y q ue hom bros con codos, rodillas con cabezas, pl CS con n1an os, const ruyan . Como pued an.

y si una sol a gota d e su sangre cuesta q ue los niíi os m aña na se ar re pienta n.

III D igámonos ad iós : nun ca sll p imos reconocernos ni encont rarnos ni decirnos "¿ Qu é tal. ~) " ¿D e qu é hem os h ab lad o, v en qué idiom a':' Di gám onos adiós, ya q ue n o SUpl1J1 0S reconocernos.

IV L a s arteri as late n, hi nch ad as como perros afec tuosos : t us 1I1 dllOS v m is manos forrn a rán el cu enco dondl' la h'istoria beba.

V D r lll osle a cadd q\lle n su parte de orgullo . en rrs um id as cll enlas. ¿qU(\ ta ntos a lf'<:',Trs ríos df' San!!Te cuesta ?

Jomi García Ascot

Otros oJos

Como el aIre hace al ave es la luz de otros ojos qUIen me nombra. Agua sm vaso que otro mIrar levanta, tarde que me sostiene tejido de palabras, subo por mí, me asomo a la mirada que me ve, soy la sonrisa que a mi rostro fija, la mano que a mi m ano da su forma. Soy bienvenido al ser y cuando hablo mi voz es la que en otro me prolonga porque corre en su cauce, cae en peso y asienta en su memoria. Soy esa imagen que otro recuerdo guarda junto a la tarde, juntos, en un tiempo que se me fue de espaldas.

y porque soy un eco en otra estancia tengo cuerpo, estoy aquí, doy fe de quien me mira.

Ser persona y buscar ...

Ser persona y buscar por este mar de viento o de sargazos un punto bajo el sol sobre las aguas idénticas, remotas. En este navegar por las miradas, por el latido oscuro de los hombres, ser persona en el ser, en la balanza que un Dios ausente nos deja entre las manos. Ganar la tierra como los árboles reciben el agua en sus entrañas, como se abre los brazos hacia el hijo que ríe y corre hacia nosotros llenos de nubes los bolsillos. Ganar, en las palabras, este peso del tiempo calentado despacio entre las manos a través de las calles y las casas que pasan, bajo los puentes que tienden las noches y las horas. Entrar despacio, sin romper la risa frágil

o el recuerdo, el delicado hilar de otras pestañas en el cuarto común por donde vagan los sonoros olores de cocinas, el humo leve de otras vidas en el aire. No molestar, entrar con buenos días sin que se empañe un vidrio, sin que nadie deje de tomar café, y apenas se muevan, despacio, las cortinas.

Ahora

Oh darse prisa por hacer más lento el destilar ligero de las horas. Sopesar el instante, darle cuerpo, caber en él con hombros y silencio. Cercar este momento con árboles y pájaros y rumores lejanos, vestirlo de la tarde, templarlo de palabras y dilatar en él toda la espera como un gran edificio por el aire. Oh darse prisa, su cristal brillante gira ya bajo el sol, bebe la sombra en largos sorbos de silencio y nada. Hacer temblar la tarde, resonarla del ancho palpitar de esta presencia tan corta bajo el cielo y que lo llena.

Papel

Hemos de renunciar, llegado el año, al retorno del tiempo, al alto sueño claro que al hoy despedazaba en galopar de espejos Un develar de sombra nos nivela, acompasa el mirar de cada noche al silencioso aviso de la nada. Ya todo el tiempo junto se sosiega en un solo rumor ele tiempo que nos queda -el misterio del agua, su frescura y la sombra que yace en su morada. Nos queda la palabra, el Índice del ser que hay que arrancar de la sustancia opaca y doblegar hacia el papel, testigo del durar, difícil compañero insobornable. En él nos mira el tiempo, la presencia de aquellos que queremos, los amigos. Séame dado hablar mientras los vivo.

Rafael Ruiz Harrell

Y, en . vano,

prImavera A Loren

Esta tristeza no lleva ya tu nombre: se llama, y nada más, tristeza, ciudad en que no espero ver a nadie, día tan inútil que pudo no haber sido, semilla de primavera en vano con muerte pero sin árbol. ¿ Para qué si de esos días a un filo quemándome del fuego y nada que ni apenas ceniza? Solo, exhausto de tinieblas y de aullidos y tanto de golpear mis huesos tanto, magullándolos por una chispa en el roce que haga menos dolor esta fingida alegría hecha sin nada más ¿ y a veces llanto? Hay, en el fondo, un dolor. Está acabando de dolerme y no se quita que está volviéndose palabras manos que no son ya caricia y creo que todo apenas lo que duele es que me duela tanto este ya no saberte, este todavía buscar a veces el recuerdo la chispa y no encontrarla que te hacía distinta y luz a mí y hoy ya sólo otra mujer entre mujeres como las cosas que son, y a secas, cosas. II Soy yo, sí, ¿ recuerdas? el que ardía. Era de mañana en un bosque y tú querías y soltando más y primaveras más y brasas caí a destellos en tus ojos de alas y de hierba.

si no aquella tarde y nada más de gozo en que fue tan cierta era alegría que pudo haber llegado hasta ser cierta, ¿ recuerdas? celebramos la extinción de las cortezas y que no quedasen ya no muros en el mundo.

y también los días en que vencidos a besos y fatiga emprendías desnudamente húmeda de mí desde el amanecer a sueños de mi hombro en tu cabello un vuelo de contradictorias golondrinas al invierno.

Todo era siempre, ¿ recuerdas? y por siempre: nuestros ensayos de adioses repetidos de tristeza, la tarde que no llegaste nunca y llovió tan lentamente, las veces que entera hasta la boca me llamaste mientras abrías tu juventud sólo y de cándida impudicia, las noches en que no nos separó la noche y no dormimos de tanto y desnudos apretarnos siempre entonces en el mismo sueño, en la misma almohada aunque tus dientes no estuvieran mordiéndome los labios, y no que estuvimos juntos a pesar del mar y temblaste sintiéndome en tu carne y estaba hecho sólo y de palabras. Era por siempre, ¿ recuerdas? Fue para siempre.

III Fiera y soledadmente en jaula repito en la constancia los pasos de tu nombre hasta que de continuo dolor de gota a gota me duela a solas, menos, éste de tuyo amor, a solas, y lo sufro. No quisiste sino a ratos crearme un cuerpo y fue entre ausencia fuego apenas por huecos, deshabitado de ti y a fuerza de irme anegado de mí, desde mi muerte, desde mi inundación a sueños que no océano y no tú y yo ríos sin otro cauce que una mera esperanza de regresos. ¿ Dónde están, ahora, las lluvias de los veranos sucedidos? Ha transcurrido la vejez de muchas piedras, fuiste otra mujer y ésta no morderá mis labios porque no y ya no caerán ya no las lluvias que cayeron. Fuiste de mí y tan yo como mi muerte y tanto que no sé si te amo o nada más te muero, y no sé por qué si fue tan hondo el crimen sigo aquí, oh amarga, en esta carne bebiéndote tristeza a cada día en vez, en fin, de que te vayas y termine. ¿ Cómo se ve a través del aire, mujer, si no te veo? ¿ Dónde está la vida mía que por error dejé de darte y será ahora la sola en que estará mi muerte? ¿ Y cuándo y para qué y por quién pregunto si nada tiene ya respuesta? ¿ Qué silencio no es nada más mordaza hoy que no puedo tocarte?

Merezco otra condena que esta jaula en floreciente en espigas y sin brazos, y otros muros ay y las noches

VIVO

en que no estoy aquí y no puedo a golpes y ni a llantos que no se calla mi cuerpo este apretado nudo erecto de mi sexo gritando hasta alcanzarme de tormentos por un descanso en tu carne de pétalos y besos. Yo ya no soy yo, me digo, estoy ausente no por este dolor no que tanto duele y de tanto y ay que se repite el golpe y mi propia soledad se ahuyenta de la herida de esta espera, inútil por hecha de ternura, de una flor de entierros que esperara, en vano, finalmente, hasta su muerte, la resurrección, y en vano, del muerto que vigila.

IV Puedo detenerme en las esquinas del viento -soy el que no amaste- sin que nadie pregunte, o rascar durante horas con la uña del llanto -sin que nadie pregunte- la cal de las paredes, desenredar el constante naufragio del insomnio -soy el que no amaste- sin encontrar a nadie, hundirme ahuyentada bestia en mi agujero -sin encontrar a nadie- de sordas soledades. Puedo morirme hoy, otro día o esta misma noche -soy el que no amaste- sin que nadie pregunte, sin encontrar a nadie que sepa de mi ausencia.

V Digo: se apagó y era fuego y hace noches que regresó la noche. Esto fueron, fue, pero hace tiempo y eran de alas. Digo: ¿ cómo es el mar? Hay trenes y silbatos y yo no espero y nadie vendrá nadie. A veces me gustaría poder decir ceniza y levantarme. O escombros o al m enos algo como tiempo. Digo: ¿ son palabras hermosas? Hace muchas noches y la soledad tan espesa y no veo.

Si empezara, tal vez si yo, digo: recordaría cómo es o son el mar tal vez o las palabras. Hubo una mujer, digo: ¿hubo perfume en su saliva? Debí haber sido, supongo, debí haber sido yo, pero no sé, ¿ o es que era, fui otro? Es, esto sí, mi mano. Debí haber sido yo y aún, tal vez, lo escribo. ~. Cómo reconocería, si no supiera, la noche?

Digo: el fuego y era, ¿ es la oscuridad esto? Digo, y son palabras. Palabras, pero no más. La noche, digo, y después ya m eso. Digo, m eso.

HENRY MILLER

por Paloma de Lille

es a quien busco

The artist who becomes thoroughly aware consc·quently ceases to be one.-HENRY MILLER.

SILENCIO me acompañaba, no como un sueño o como una posible mctáfora; estaba ficlmente conmigo, incansable, siguiéndome, con mi consentimiento o sin él. Como energía en movimiento, el silencio no pedía ser aceptado; pero no por tiranía que insiste en imponerse; por ser vida propia que corre sin reservas. Caminaba por lugares absurdos, impregnados de los olores que cl hombre ha producido y de los olores del hombre mismo. Las gentes, a mi lado, no cesaban de hablar. Me fastidiaban, y aún ahora el recordarlas me produce malestar. (Acaso prefería la noche rodeada de mi silencio, esperando que el sueño me agotara para sólo así dejar de oír silencio o ruido.) Mas poco a poco me fui sintiendo culpable de no participar en las conversaciones ; así me lo hicieron sentir - más que saber- aquellas personas con quienes estaba en la ciudad de San Francisco, Cicerones absurdos. "El silencio es prueba de no aceptación, es agresión callada, viva, que dice sin hablar; es ante todo una actitud antisocial." O "inhumana". Sí, faltaba eso: inhumana por guardar silencio. El tiempo pasaba y yo seguía incapaz de sentir ningún cambio que se pudiera manifestar en palabras; el silencio era el mismo, salvo que ahora se presentaba rodeado de culpa y de odio. Odio, sÍ. Por primera vez lo sentí intensamente por alguien a quien había creído próximo; lo sentí y no me detuve a coartarlo. El odio y el silencio conspiraron y les permití acompañarme. "Todo ser representa para cada uno de nosotros odio", decía grandilocuente una de aquellas personas. "Este odio --continuaba en el mismo tono-- es el que tiene un hombre por una mujer, o viceversa, y nace de la posesividad." ¿No lograba darse cuenta de lo equivocada que estaba? ¿No sentía mi odio sin que hubiera el menor signo de "posesión"? L

Seguro que mi amiga me odiaba también, pero sólo debido a mi silencio, que le resultaba intolerable. Pero el odio que yo sentía era mayor: no se debía a que habláramos o calláramos; lo sentía porque estaba allí, enfrente, viendo aquel cambio en mí que no se explicaba. Mi constante mudez debía significar algo, pero no sabía qué. El odio que sentía también me asombraba, me hacía darme cuenta de que en realidad no amaba a nadie ni nunca lo había hecho. Por épocas, tal vez, había estado próxima a alguien, pero más bien por no saber estar sola o porque me admiraba por algo que veía en ésa o esas gentes. Ahora, lejos de todo, no extrañaba a nadie, cosa que quizá no me perturbaba, ni tampoco sentía cariño por nadie; las gentes me resultaban desde allí fantasmas inventados que en la distancia llegaban a borrarse totalmente. "No amo a nadie, ni siquiera al silencio presente -me decía- y tengo que transigir al estar con estas personas." Esto al menos lograba asustarme, pero la idea de regresar a México con esa mujer con quien había venido, y por quien ahora tenía odio, me espeluznaba. Habíamos cruzado la perenne y agotante posesión del diablo, el desierto, y para regresar tendría que repetir la eterna jornada. De sólo pensarlo me paralizaba aún más. Sí, por mi franca imposibilidad de comunicación, por el silencio que no podía romper, por todo lo que me rodeaba. ¿ Cómo escapar de aquel otro desierto? Una y mil veces pensé en huir, en escapar de aquel constante ruido pretencioso; era mi derecho, tenía que irme si no quería llegar a convertirme en estatua de sal. Todo eso era verdad, pero ¿ cómo dejarla en medio del desierto? Abandonarla sería un acto de crueldad, y el odio es muy distinto de la crueldad, porque ésta es voluntaria; la crueldad crea culpas. Recordé a Henry Miller: "Lo que es aprendido y asimilado a través de experiencia, se acumula en forma de culpa y crea un verdadero in-

fiemo." Y yo no deseaba asimilar ni la crueldad ni el odio. El problema estaba frente a mí y no tenía la posibilidad de negarlo; estaba ahí, completamente silencioso. No había salvación, tendría que viajar de regreso, sudorosa, con sed constante, maldiciente y sucia, a través de la eterna región creada exclusivamente para sí misma. Repentinamente hay momentos de silencio sin tensión, sin culpa, sin odio: es como una oleada sin dimensiones, suave, penetrante, estática en su movimiento. Ruido, música, canto, miedo de sentir alegría y tener que fingir: porque podré irme sola, me lo han dicho. No voy a esperar un momento más. Estoy aligerada, sé que es triste no amar, sé que se puede crear un completo vacío aniquilante, pero estoy libre, mi silencio será ahora suave y sé que todo irá bien. Pienso que he tenido suerte. Viajo sola. Hay muchos pasajeros junto a mí; nadie se ve agotado; no hay calor, porque el aire acondicionado nos protege de la invasión que le infligimos al desierto. Llego cansada y tensa a la gran ciudad desconocida: Los Angeles. Son las cinco de la tarde. Guardo mis maletas, mi suéter y mis bolsas en un casillero; deposito una moneda y lo cierro con una gran llave, vieja y sucia, que tomo y deposito en mi bolsa. Así comienza la búsqueda de un hombre a quien no conozco sino a través de algunos de sus libros. (Mi viaje está por terminar, he dejado atrás el desierto, el silencio acusador, el amaneramiento hablado, todo ese mundo réprobo.) A Henry Miller es a quien busco, a quien deseo conocer; no al escritor o al artista famoso envuelto en un halo de reverencias, rechazo y adoración; a ése no. La inmensa ciudad se mueve velozmente y nadie parece pertenecer a ella, yo menos aún. Pregunto dónde está Pacific Palisades y nadie lo sabe. De una caseta de informes me envían a otra. Camino entre el tumulto anónimo. Vuelvo a pedir orientación (empiezo a darme cuenta de que el preguntar va a convertirse en un hábito y que será mejor que me acostumbre a sentirme perdida). Una vez más me envían a 66

otro sitio. Espero y pregunto a un chofer por Pacific Palisades; el chofer me envía sólo al otro lado de la calle. Debo tomar el camión 83, pero cuando llega no lo tomo porque el conductor me dice que el express está por llegar, que me conviene esperarlo. Veo cómo el 83 desaparece seguido de hileras de carros que rápidamente lo ocultan. ¿ Por qué no me fui en él? ¿ Por qué le hice caso al conductor? No puedo responderme y sonrío. Veo mis manos cargadas de objetos: bolsa, abrigo, otra bolsa grande que cuelgo en el hombro, una especie de abanico japonés del que decidí desprenderme -lo había comprado para mí- y obsequiárselo a Miller. Me pongo tensa, no sé cómo me recibirá. Por teléfono (le hablé desde la estación de autobuses para preguntarle cómo llegar a su casa, pero no supo decírmelo) se oía amable. Seguramente creerá que soy una criatura naive, típicamente mexicana, gruesa y morena, que quiere absurdamente hacer una "tesis" sob~e él. "Al diablo con las tesis y los estudios", ha de pensar Miller. Veo el express en Hill Street y me regocijo. Tal vez ahora sí podré seguir mi viaje. Son las 6 aproximadamente. Subo al camión y, al preguntarle al chofer para asegurarme de que llegaré a Pacific Palisades, me dice que hay otra manera de hacerlo pero que de cualquier modo podré llegar si cambio de camión; él me dirá dónde debo tomarlo. Pasa otra hora y todavía sigo en el express. Pero llego a Wilshire Street y allí debo bajar y esperar otro camión, esta vez el 76. Bien, he esperado dos horas o, más bien, ellas han pasado desde que llegué a Los Angeles. En 15 o 20 minutos el 76 aparece (antes ha pasado uno vacío; el camionero me saludó en alemán creyéndome su compatriota y se fue; he pedido aventones, en esta tierra del lift, que nadie me da). Son las 7 y 20 de la noche y el chofer, amable, sonriente y amistoso, me dice que tiene que aguardar 15 minutos, de acuerdo con su tabla de tiempo, antes de irnos. Tendré que esperar y MilIer también. Parecía dudar que fuera yo a llegar, sin coche, sin amigos que me llevaran, sin camiones directos a su casa: "1 hope you will make it", me dijo. "Naturalmente que llegaré",

le respondí; pero en aquel momento no sabía ya bien a bien si lo lograría, ni si mi deseo fantaseoso de verlo valía la pena. ¿ Me pondría silenciosa y taciturna como los últimos diez días?) El chofer me preguntó por qué quería ir a Pacific Palisades. -Porque voy a ver a un escritor sobre quien, tal vez, haga mi tesis: Henry Miller. -¿Henry Miller? ¿Quién es Henry Miller anyway? No. Usted debería escribir sobre la vida de un chofer o de un bellboy. Entonces sabría algo sobre la vida; no haciendo una tesis sobre ese hombre. ¿ Sabe cuánto ganamos, lo mucho que trabajamos? Ésta es la vida, let me tell you. Dejo que el hombre hable, exaltado, que se queje de su vida de pobre; dejo que piense que Miller tiene chofer a su disposición (no sé nada, pero no puedo creer que un hombre como Miller tenga estos excesos; incluso pienso cándidamente que dejaría de ser Miller si tuviera chofer a la puerta. Alguna vez fui a Big Sur, California, donde Miller vivió antes, a buscarlo ; me dijeron que tenía un Cadillac, lo que me sorprendió demasiado. Me dijeron también que antes de irse a Pacific Palisades regaló el Cadillac a alguien de allí, de Big Sur. Luego sabría, por el propio Miller, que el Cadillac era un modelo cuarenta que consiguió por 200 dólares). Sigo oyendo hablar al chofer, ahora con una mujer que subió al camión: ya somos dos pasajeras. La mujer está cansada y fatigada porque viene de una exhibición de modas que hubo en la tienda donde trabaja. Antes, cuando había exhibiciones, les daban dinero para que cenaran; ahora ni eso, dice ; lo único que les dieron fue un poco de champagne. -Cada vestido costaba como quinientos dólares . .. i Y eran de simple jersey! ¡Quinientos dólares! Los ricos vienen aquí a comprar dos o tres vestidos sólo para la temporada y gastan miles de dólares, imagínese. El chofer está de acuerdo con ella; su turno era de nueve horas: - y si bien me va, lo más que saco son 6

mil dólares en el año. Pero esas gentes, en una hora, en menos de una hora como usted dice, se gastan miles. i Es una injusticia! Curiosamente, el hombre se queja de las tremendas diferencias económicas, pero está deseoso de llegar a ser uno de los "privilegiados" para gastar, naturalmente, las mismas cantidades desorbitantes. El hombre no se da cuenta de que caería en esa trampa si sus circunstancias cambiaran. (Pienso que ya he escuchado bastante, que deseo que el camión se mueva. " ¿ Llegaré a ver a Miller?") En el transcurso del recorrido subieron tres personas más. El chofer habló con todos, siempre amable y siempre sobre el mismo tema: dinero, la salvación de los pobres, la perdición de los ricos . . . Una hora más tarde bajé del camión. El conductor me dijo que caminara hacia la izquierda; estoy en Sunset Boulevard y Chotakua Bl. Parece que ahora sí llegaré. Camino con entusiasmo, un poco cansada. Me sorprende no estar rendida después de tres horas de búsqueda, espera: y ansiedad; sonrío al ver cómo el abanico de papel se mece suavemente con el viento, no pelea, no se opone. Me doy cuenta que yo debo hacer lo mismo. Camino con mayor ligereza. Cruzo varias calles y empiezo a preocuparme de no encontrar Ocampo Drive, adonde debo llegar. Toco en una casa iluminada, porque no veo un alma en la calle. Un hombre gordo, tosco, enojón, me dice que no sabe dónde está Ocampo Drive, pero llama a su hija y ella me lo indica. Insisto, incrédula: "¿ Está segura que ésas son las señas?" Con toda calma me vuelve a decir que sí. En marcha pues. Sólo que camino y no encuentro Oc ampo Drive por ninguna parte. Como en una ilusión óptica veo a un hombre en mitad de la calle desierta; se me ocurre que podrá llevarme en su coche. Me acerco a pedírselo, pero por atrás llega otro carro con una mujer; como el." hombre estaba en mitad de la calle, la mujer le toca el claxon enérgicamente. El hombre no se incomoda ni se mueve. La mujer se impacienta más y vuelve a tocar el claxon enojadí sima ; por fin el hombre se hace a un lado.

Xo sabe dónde está Ocampo D rivc. "No aventón, no nad a, until m y baby gets home." Más al!:l veo a otro hombre que está su bi éndose a un carro. Pienso que ése sí me llevará, pero no es así ; sólo me informa cómo llegar al sitio que bu sco. Cruzo dos calles largas, me parecen interminables, y me aproximo a un poste de donde cuelgan los nombres de las calles. Leo OCAMPO. Vuelvo a mirar, abro los ojos todo lo que pueelo: aCAMPO DRIVE, no hay duda . Debo ir ;)1 n úmero 444 y estoy en el 800 y pico. Voy \'iendo número por número ; paso casas y más casas y, por fin, ante mi incredulidad, escepticismo, sorpresa y alegría, yeo el número 444 en la pared de una casa de madera, vieja, que por un momento me recuerda la de Faulkner. Suavemente, con timidez, toco el timbre, que responde a mi llamado con la misma actitud . (Al tocar recuerdo el silencio, las últimas horas de silencio tranquilo y sin tensión, sin exige ncias para que sea cambiado ) . Se abre la puerta y veo a una chica joven, vestida rudimen tariamente con shorts y blusa raída. Atrás viene un hombre ya mayor, delgado, de estatura más bi en baja, con una chaqueta de pana, y calvo: Mr. Henry ( ¡ Oh H enry!) Miller. ¿ Así que llegué? El miedo de no poder hablar, el temor de actuar como una cretina, el pánico --ahora consciente- a las gentes desconocidas, em pezaron a disolverse tan pronto como vi la cara tranquila, amistosa, de Henry Miller C~ por qué repito su nombre? ) . Empezamos a hablar un poco distantes, siempre amistosos. Me presentó a su hija, la que abrió la puerta, y la vi más detenidamente: rubia, de oj os azul-verde, pelo lacio y largo, delgada, atractiva, tal vez un poco insípida. La chica veía televisión, sí, un programa idiota de una pareja de jóvenes torpes que no saben expresar su cariño si no es peleando y gritando. Val (el nombre que Miller mismo tiene en su trilogía ) veía TV en un cuarto sin alfombrar, en shorts, con las piernas sobre un sillón, encaramada y perdida, descalza. "¡ Vaya chica norteamericana hija de un antinorteamericano!" - Pobre muchacha -me decía Miller- , ha de estar usted muy cansada ; hace más de tres

boras que llegó a Los Angeles. Bueno, pero ya está aquí, y no tendrá que preocuparse del regreso ; podrá dormir en la casa (la idea ya se me había ocurrido, pero decidí descartarla porque él, en primer lugar, según sabía yo, vivía con su esposa, y pensé que a ella no le gustaría que un a muj er se quedara en su casa por viejo que estuviera su marido; además, en segundo lugar, había pensado que yo no era el tipo de gente que Miller podría invitar a quedarse en su casa, por reservada, taciturna, callada en una palabra; sin embargo, la idea primera que me había hecho de Miller concordaba con lo que me estaba diciendo ; magnífico, ¡ me invitaba! ) . - Sí, podrá usted dormir en mi habitación, y yo dormiré aquí en este sofá -donde estaba Val idiotizán dose viendo televisión. Después de que Miller me dijo eso no pude habl ar una sola palabra, sólo sonreí complacida por la invitación, con tanto agrado que la sonrisa pudo responder a su hospitalari a cordialidad . Mientras me decía que él iba a dormir en el sofá, me daba palmaditas en el brazo, afectuosamente. Val ni siquiera nos miraba. Le di el abanico japonés y me lo agradeció; se lo mostró a su hija, que no hizo un gesto y si guió hechizada Con su aparato. - Así que usted es de México, mmmm, (mmmm. '. hacía continuamente, como si aprobara su pensamiento y siguiera así el hilo de las ideas, como trampolín para ayudarse a seguir hablando y pasar a otra cosa ) . Yo lo veía y asentía con la cabeza: Sí, era de México. Ahí estaba el viejo Miller, el rebelde y renegado, instalado en una casa perfectamente acondicionada al confort, si bien sin excesos. No miraba sus ojos detenidamente, más bien miraba su cuerpo, delgado y más joven que su cara; mucho más suave y amable que cualquiera de las fotografías que había visto de él. Miller me ofrece una copa, algo de comer. Yo acepto la copa pero no me la da luego ; sigue concentrado en sus propias ideas. Por fin decide beber conmigo. Saca cuidadosamente los vasos, la botella, unos hielos del refrigerador, y yo lo veo caminar con firmeza, aunque con lentitud, con su saco de pana y su pelo ~l

poco que le queda- blanco y suave. Lo veo caminar rítmicamente. Le ayudo a sacar los hielos y decide que nos vayamos a otro cuarto porque la TV hace mucho ruido. Contiguo a la estancia-cocina, desayunador y centro de televeidiotas, hay un cuarto amplio y acogedor (a medida que pasa el tiempo voy sintiendo más su calidez). Nos sentamos en un sillón y él lo hace a mi derecha (después se cambiaría a la izquierda para oírme mejor). Enfrente hay un gran ventanal, con las cortinas abiertas, que da a la calle de Ocampo ; contra los cristales hay dos esculturas de hierro fundido: una es del Quijote (me lo dice Miller, porque yo nunca lo habría identificado ). La otra escultura es el busto de una mujer cuyos ojos fueron sustituidos por un par de tuercas. Las esculturas me gustan, pero como no me entusiasman no hago ningún comentario. Miller dice que son de un amigo suyo (después me hablará un poco de sus pinturas de amateur). Hace poco 'q ue vive en Pacific Palisades, y lo hace por razones personales, privadas (insiste). Dice que en los últimos tres años ha viajado mucho, y que ahora piensa quedarse aquí tranquilo. El cuarto me va pareciendo más amable, y Miller corre las cortinas para ganar mayor intimidad, cosa que en cierta forma me sorprende, porque cuando llegué me pareció poco dispuesto a tener una verdadera comunicación, aunque fuera breve. Habla horrores de las gentes que hacen tesis, tanto de los alumnos mismos como de los maestros que les exigen semejante estupidez. Habla largamente de esto y yo lo escucho complacida de oír su voz tran'quila, no por ello falta de énfasis. Lo voy sintiendo tal vez agresivo, pero como lo mismo Dpino de las tesis, siento estar sonriendo por dentro. Me doy cuenta de que mi miedo se ha esfumado, que puedo comunicarme con Miller, a unque él, por el momento, apenas empiece a decidirse a fomentar esa comunicación. Quiere saber quién soy, aunque no en forma directa que pudiera perturbarme. Cuando termina de hablar le digo que me parece agresivo, se 10 digo sonriente, y él 10 acepta. -To hell with th esis - dice-; 1 don't give .a damn what others think about this.

Aquí está el Miller tosco, enfático y seguro de sí que choca conmigo cuando lo leo, mas no ahora, así, escuchándolo. - Si eso es lo que piensa de las gentes que hacen tesis -le pregunto--, ¿por qué aceptó verme si sabía que yo deseaba escribir una? ¿ Es porque mi tesis tratará de usted? - No, por Dios. Si la recibí es porque usted me dijo que mi amigo Emil White le había dado mi dirección. No creo lo que me dice, pero no le doy importancia. Me siento contenta de haber venido y de estar con Miller, por quien siento respeto y ahora, incluso, afecto. Continúa insultando a los que hacen tesis; dice que los jóvenes que las escriben aún no han vivido: - ¿ Cómo quieren asimilar algo sin la capacidad de comprensión que da la experiencia? Estoy de acuerdo otra vez, pero pienso que mi caso es diferente, ya que mi tesis no será ortodoxa en lo más mínimo; pienso decírselo, pero antes dejo que me cuente algo sobre un muchacho que está haciendo otra tesis sobre él. Dice que éste se educó en Francia (lo cual suaviza un tanto el panorama para Miller, pienso), aunque es de origen norteamericano. (U na de cal por dos de arena, sigo pensando.) El muchacho dejó Francia para venir a estudiar al sureste de Estados Unidos -creo recordar, sin precisión- y le envió su trabajo. - No se imagina cómo me he reído -dice el viejo Miller alegremente. Se ha reído mucho porque el muchacho trata de probar, lisa y llanamente, que la obscenidad es la única forma genuina de comunicación. Para fundamentar su tesis, se vale de algunas citas de Voltaire o no sé de quién, y así empieza citando alguno de los más crudos párrafos de Miller. ¿ Pero es sólo eso lo que mueve a Miller a que le guste la tesis y la apruebe? No. La idea le sugirió una obra de teatro, que escribiría en un acto, en la que el narrador, en vida, estaría siendo juzgado por una supuesta pornografía, y no por la literatura que había escrito. El viejo Miller suena entusiasmado y siento que me contagia, pero también capto 10 egocéntrico, lo automítico que Miller es, o se siente ser, y,

sin dejar escapar esa impresión, o invención (percibida ya antes, al leerlo), le digo burlonamente: -You do enjoy yourself very much, don't you? -Sí -me responde sonriendo--, igual que tú, ¿no? Tú también te diviertes contigo misma. -Respondo negativamente, pero él no hace caso y vuelve al ruidito--: Mmmm-mmm. Yo creo que sí te diviertes contigo, sólo que eres más cerrada y lo haces sólo para ti misma. Puede ser que tenga razón, pero no lo acepto, lo dejo que use su intuición que tanto gozo. Siento que ahora somos más amigos, como si me hablara de tú, como si no habláramos en inglés, sino en un idioma que nos pone en comunicación. Bebemos, fumamos, conversamos, y de repente vuelve a las palmaditas en mI hombro. -¿ Puedo contarle la idea de mI tesis? Me dice que sí, naturalmente. -Ca right ahead. Entonces le digo que pondré a hablar a gente viva, conocidos míos, para ver lo que opinan y sienten; dialogarían entre sí gentes distintas con intereses disímbolos. . -Sí -me interrumpe-, todo eso está bien, pero ¿ puedo preguntarte algo? ¿ Dónde entras tú? -Ah, yo estaría presente continuamente, como una bruja. (Después me sugeriría que busque a un obispo que vive en México para que sea otra de las personas que opinen sobre él. Miller, "The happy Rock", como algunos lo llaman.) Los dos sonreímos y, sin darse cuenta, tira su vaso y el whisky se derrama en una mesa. Entre los dos limpiamos el líquido, que no es tequila (al principio, como para ubicarme en mi país, había dicho que no tenía tequila); ahora traería otra copa para beber más. j Salud! Miller deja la botella de whisky y vuelve a preguntarme si deseo comer algo. No, quiero seguir hablando, oírlo, deseo sonreír con él. -Sus libros me gustan a ratos -le digo de pronto--, me identifico o, más bien, me com-

penetro. Hay veces que me parecen poéticos y suaves, tiernos, pero de repente, cuando menos lo espero, eso se rompe y entro a lo tosco, a lo abrupto, y me da mucha rabia y aviento el libro, y digo (lo veo fijamente): "You, Miller, go and fuck yourself." Sé que mi actitud es ingenua, pero también sé que diciéndolo me siento más tranquila,más abierta, además de que a él no le molestará, quizá hasta le haga gracia. Sólo me pregunta por qué supongo queme pasa así; le respondo que, fundamentalmente, según creo, porque choca con mi sensibilidad, y lo grotesco me resulta innecesario. Le pregunto si alguna vez se ha psicoanalizado y qué piensa sobre el psicoanálisis: -No mucho ... , y he tenido varias oportunidades de analizarme; pero no lo he hecho porque todos los analistas dicen que, si bien es cierto que soy neurótico, el hecho de escribir me sirve para entenderme y sacar, así, muchas cosas. -¿ Una de esas oportunidades fue con Otto Rank? -Sí, ¿ cómo lo sabes? -Pues por una cosa ... Pero veo que no es verdad lo que dice en sus libros, ¿ cuenta mentiras? -¿Enqué libro? ¿Qué dices, mujer? (Percibo el cambio: curioso que me diga mujer en vez de muchacha.) -Bueno, dije Otto Rank -continúo--, porque en uno de los libros de la trilogía dice que le hace creer al Dr. Kronsky que usted ha sido analizado por Rank. Eso por una parte; por la otra, en algún ensayo dice que recuerda todo lo que ha escrito. Parece que no es así ... Miller dice que tomo una cosa pequeñita en las manos y la convierto en algo enorme ( seguimos coincidiendo). La conversación corre sin tropiezos, ligera, cordial y esto me hace sentir estupendamente. Le coqueteo un poco (con los ojos) y me dice que soy muy femeniña, que conozco el arte de la seducción - según él, básico en las relaciones hombre-mujer. No estoy del todo de acuerdo, porque me parece que

en última instancia es falso exagerar la seducción como básica; se lo digo y, entonces, de femenina y mujer me pasa a la categoría de "mental". Ahora dejo de ser mental y abandono el arte de la seducción, porque el alejarme resulta más fácil y más conveniente, más apropiado. Henry Miller lo percibe y me pregunta mi edad, añadiendo, a manera de paréntesis, que soy "difícil". -Vamos, usted intuya, ya que le gusta tanto hacerlo. -O, woman, woman! -me dice- y me da un pequeño beso en la mejilla. (i Oh, Miller! j Oh, Miller! , pienso y creo que se lo digo. ) Por fin decide adivinar y dice que tendré unos 23 años. Geñal, como dicen en Yucatán, geñal; sólo tengo dos más y en todo el viaje han pensado que soy menor de edad y cada que pido una copa me exigen mi tarjeta de identificación. Realmente geñal. Le pregunto que por qué su hija ve televisión y dice que porque le gusta: -Es parte de su cultura y hasta ahora la norteamericana es la única que tiene. Recuerdo a la hija y tengo la impresión de que no sólo estaba incómoda por la presencia de una extraña en su casa, sino también celosa, aunque quizá sólo se trate de otra invención mía. Miller, "el renegado de Olas costumbres norteamericanas", como él mismo se llama, acepta, conformista, que su Val vea televisión. Me parece incomprensible, pero, en fin, tal vez sea cierto que ésa es la cultura de Val (que ha terminado la high-school y quiere trabajar, "en lo que sea", para comprarse un coche) . Por fin decido preguntarle a Miller algo concreto, directamente relacionado con sus obras: -¿ Por qué piensa que Proust pertenece al universo de los muertos? -le aclaro que la pregunta es de parte de una amiga que desea escribir su tesis sobre Proust. -¿ Por qué pienso esto y no aquello? ¿ Por qué escribo lo que escribo? -me dice el escritor, un tanto molesto-. Ya dije allí lo que creía, y si no lo entienden es que son estúpidos; no voy a volver a escribir sobre el porqué escribí esto y no aquello. 72

Lo entiendo y trato de explicarle que mi amiga piensa que es injusto, que más bien está interpretando al hombre Proust y no al escritor. - No, no. i Por mi Dios! - ¿ Cuál es su Dios, Miller? - lo interrumpo. - Ay, mujer, no seas impaciente y literal, es sólo una expresión. Sonrío seductoramente y vuelve a darme un beso, al cual ahora correspondo. -¿Sabes? - me dice-, tienes una sonrisa enigmática. Cuando entraste aquí no me pareciste bonita. Ahora sí. Eres una extraña mujer. Seguramente no habrá muchas como tú en tu país. -Prejuicioso, ¿ cómo sabe? Me responde que él sabe, y le digo que no se escape, que me responda lo que le pregunté. Si soy o no extraña, no tiene que ver con mi pregunta; que vaya a México a ver a las mujeres. Pero él, aún sin responder sobre Proust, me dice que lo único que le interesa de México es su arqueología y sus peones, así como en Estados Unidos le interesan los negros y los trabajadores. -Yo creía que lo que le interesaba eran las gentes y no su condición social o racial. -Claro que me interesan las gentes, pero ¿ cómo comunicarme con un peón si no hablo español? -Es usted prejuicioso -vuelvo a insistir-, porque si su interés son las gentes ¿ por qué escoger solamente a los peones? En México, igual que en cualquier otra parte (aunque sea un lugar común y una perogrullada) hay gentes interesantes con las cuales puede comunicarse, y muchas hablan inglés. -Sí, pero son de la burguesía y la burguesía no me interesa. - Bueno, pues aquí tiene a una burguesa ante sus ojos; fea al principio, luego enigmática, femenina y mental. - Woman, estás llena de opiniones, no eres humilde, si me permites la palabra. -Sí, maestro, pero hábleme de Proust.

No desea hacerlo, y lo único que añade es que Proust "es el más vivo de todos los muertos", según dice un amigo suyo, independientemente de lo bello que escriba. A cada momento, Miller se torna maestro, agresivo, tierno, egocéntrico, entusiasta, automítico, seductor y paternal, a un mismo tiempo todo. Contradictorio, en una palabra, y "doble", según él mismo lo dice, por ser artista. -Tú y yo no llegaremos a ninguna parte -dice de pronto, y en cierta forma me siento rechazada, pero no hago mucho caso, fundamentalmente porque siento que lo estoy comprendiendo y me parece que él a mí también. En una cosa sí estoy de acuerdo con él: es viejo y yo no. Nos olvidamos de Proust y empieza a hablarme, por alguna pregunta indiscreta que le hice, sobre el amor; dice que es eterno y que se enamoró de dos o tres mujeres. -Contradictorio, es usted contradictorio, Miller. Porque primero habla de la eternidad del amór, y luego habla en pasado instalando sus amores fuera de esa eternidad. De nuevo soy "mental" y decide no responderme, y, si no me responde, la que se la pierde soy yo, como dice. Pero yo lo contradigo. Le hago notar, más bien saber, que si digo esto es algo que no tiene nada que ver con la tesis: -Es una pregunta personal y privada, que si usted desea me responde, y si no, pues no. Además ... Me interrumpe para llamarme "impaciente"; dice que quiero saberlo todo rápidamente, que si las cosas vienen llegan poco a poco y no tan pronto como yo lo quiero. De acuerdo, pero: -Yo no tengo tiempo para esperar a que estas cosas vengan sin necesidad de hacer preguntas. Lo que sucede es que mañana me voy. '-Golosa -me dice y me causa gracia el viejo y sabio Miller (sabio por su actitud de amor o de deseo o de adorar la vida); tiene razón. Entre sonrisas mutuas me dice que el amor es eterno aunque pueda sentirse hacia distintas mujeres u hombres. (No sé, no puedo saberlo.) Creo que a los dos se nos ha subido el licor. Decide darme de comer, pero antes me cuenta, relacionándolo con el amor y con

la vida, cómo ha escrito sus libros: con la cabeza, con los intestinos y con el sexo, y se lo toca. De primera instancia, me incomoda un poco, pero lo veo y miro sus ojos azules, brillantes, aunque ya cansados, y me doy cuenta que nunca antes he visto o imaginado que un hombre pueda tocarse el sexo con tanta ternura y amor, con tanta fe. Tengo que decirle que yo no sé con qué se escribe, pero que dudo un tanto, o quizá mucho, que se haga con el sexo, y en vez de mostrar mi ternura por él -un tipo de ternura antes absolutamente desconocida para mí-, sólo vuelvo a decir: -No sé. Miller me pregunta si alguna vez m~ he entregado completamente a un hombre, rindiéndome, dispuesta a ser su esclava. -No -digo tristemente y con un dolor no sé dónde-, tengo que reconocer que no. Entra su hija y dice que ha sacado a,lguna carne y fruta para que yo coma, y vuelve a retirarse a su TV. Nos levantamos del sofá y sólo por un instante nos abrazamos. Parece que hasta aquí podíamos llegar. Quizá me parece triste, pero irremediable, y sólo entonces me dejo llevar por la gran ternura y suavidad que siento por él. Me quedo pensando en el sexo: el sexo sin malicia y sin temores ha de ser, sin duda, algo maravilloso y vitalizador. Vamos a comer, porque Miller, el hermoso viejo, decide acompañarme. Me pregunta si hago algo con las manos -no sé por qué-, y le digo que he hecho algunas esculturitas; después también le digo que me gustaría escribir. Poco hablamos sobre esto, porque ya es bastante noche y me dice que no lo retenga porque al día siguiente tiene algo que hacer: ver a una israelita. -¿ Por qué no eres ella? -me pregunta. Poco después se decide dónde voy a dormir yo, y Val insiste en que puedo hacerlo en su cuarto para que su papá no duerma en el sofá. -¿ En tu cuarto? -le pregunto un tanto retórica. -Sí, en la otra cama, donde mamá duerme a veces -me parece que al decir esto hace un gesto de desagrado.

- -Bien, dormiré en el cuarto de Val y mañana nos veremos. Miller me desea buenas noches y me invita a que duerma todo lo que quiera. Me siento feliz, sorprendida, y me doy cuenta de la naturalidad con que toma las cosas. -Buenas noches. Subimos las escaleras a oscuras para que la mamá de Val no despierte, según dice la hija. Parece distante, pero no más que antes; tal vez así sea ella, al menos con los extraños. Su cuarto está lleno de animales de peluche, de ilustraciones de todo tipo pegadas en la pared (muy en el estilo de los high-school) , de libros. No sólo el cuarto de Val se ve infantil, ella misma lo parece (casi tiene 18 años y aparenta sólo 13 o 14). Me da una pijama, una toalla, en fin, es amablemente reservada. Al acostarnos, empiezo a descargar sobre ella una serie de preguntas. Averiguo de esta manera que no hace nada por el momento, no cree tener talento para crear nada, le gusta esquiar y también le gusta la gente. Por esto último quiere ver si estudia psicología. - Pareces triste -le digo. - -No, ¿ triste? No. Tengo todo lo que qmero, libros, ropa, discos. No sé por qué supongo que Miller no le ha de dar suficiente afecto, o ¿ será que en este periodo se siente ajena a "la familia", como ella misma la llama? - y tu hermano, ¿qué hace? -aún no me atrevo a preguntarle sobre su madre. -tI está chico; tiene 15 años y, por el momento, lo único que le interesa son los deportes . Es un buen atleta. Decido guardar silencio para no importunarla demasiado con mis preguntas de "golosa". Creo ver que aun cuando pueda incomodarla en cierta forma, no me rechaza; tal vez porque me estoy dirigiendo a ella y no a su padre. Me enseña uno de los muñecos de peluche, especie de pingüino o de paloma. -Me lo hizo mi madrastra -dice. ¿ Qué tantos problemas le causará la vida de su padre? No pienso preguntárselo. -¿ y tu madre? -me atrevo por fin.

-Ella da clase de matemáticas. Se va muy temprano y yo me levanto como a las diez a hacer la casa, y a ratos platico con mi papá cuando no está haciendo algo. Así que Val está sola y se siente aislada. ¿ Qué pensará de mí, en su cuarto, haciéndole preguntas? Dice que no la molesto y que de no haber querido que yo durmiera allí, no lo habría propuesto. Finalmente me cuenta que no ha leído las cosas de su padre, salvo Big Sur, que le gustó, y Trópico de Cáncer, que sólo comenzó y no terminó porque no le gustó. -Ya tendré tiempo de leerlo -me dice, y nos damos las buenas noches. A las 7 y media despierto. Miller y Val duermen, los demás se han ido. Cuando vuelvo a ver a Miller me intimido un poco y lo siento un tanto distinto; parece como si ahora mi presencia allí se debiera a una entrevista por realizar. Es amable, pero más distante. Lo llaman por teléfono solicitándole una entrevista. Se niega. -Les tengo fobia, me estoy desintegrando -les dice. Noto que aun cuando esté distante conmigo, es amistoso. Quizá se trata sólo de que no amaneció de humor. Me tiro el café en la falda, pero él me procura otra, de Val. Charlamos un poco y, después, me obsequia algunos de sus libros. Siento que el encanto se ha roto, pero no estoy resentida. Hablamos más "profesionalmente", y sigo el "interrogatorio", según dice. Llega un amigo de Miller, y los dos me llevan a la estación, con los libros, la falda de Val y otro libro (de Emerson) que me prestó y que yo regresaré. Me siento contenta de haberlo conocido, y al mismo tiempo triste; me hubiera gustado estar más próxima a él. Lo invito a que venga a México, lo que me parece dudoso que haga, y nos despedimos besándonos y apretándonos las manos, como queriendo retener un instante más aquella cercanía tan breve, tan sumamente breve. Luego, el viejo Miller se aleja solitario, sonriente.

ACERCA DE WORRINGER y LA CRITICA DE ARTE Por Raquel Tibo]

. .. El arte existe desde que existe el hombre . ..

HAY QUE desentrañar el generalizado interés contemporáneo por la pintura. Siempre, en todos los estadios culturales, ha habido pintura; pero nunca como en nuestros días la producción de cuadros ha estado acompañada o envuelta por un proceso intelectual de una complejidad tal que muchas veces sobrepasa, oprime, deforma y hasta llega a olvidar la función concreta, el uso real, la existencia material del objeto pictórico. Teorías estéticas, descripciones analíticas, proposiciones seudocientíficas, desmenuzamientos freudianos, aplicaciones terapéuticas, transcripciones literarias, paralelismos filosóficos, buceos poéticos. Quizá una vida humana alcanzaría para conocer todo el arte del mundo, pero ninguna vida sería suficiente para conocer todo lo que en los últimos cincuenta años se ha lucubrado sobre, alrededor y a causa del arte. ¿A qué se debe ese fenómeno? El arte existe desde que existe el hombre, el hombre ha pro-

ducido y ha usado el arte, los artistas y los filósofos crearon durante centurias los apoyos, las columnas teóricas indispensables para la evolución que se producía en terrenos cada vez más complejos, en consonancia con la complejidad de los agrupamientos humanos. Entonces, ¿ por qué es en el siglo xx cuando el hombre se vuelve parlanchín en lo que al arte respecta? Ese edificio literario levantado arriba del arte debe verse como el último esfuerzo del idealismo para "espiritualizar" al arte y restarle materialidad, tanto física como funcional. Leyendo a Wilhelm Worringer, uno de los más importantes teóricos idealistas, veremos emerger claramente el conflicto. W orringer solía decir: "Quien m e conoce sabrá que en mí no se ha desarrollado particularmente la falla senil de ceguera frente al presente ni de prejuicios contra él." Estas palabras revelan que nos encontramos ante un hombre que se esfuerza por estar en su tiempo

y entender a su tiempo, claro que desde su peculiar atalaya, desde su peculiar punto de vista, desde su peculiar tendencia, desde su peculiar barricada o, para decirlo mejor, desde sus peculiares posiciones ideológicas. En 1919, sintiéndose muy de su tiempo, muy presente o muy avanzado, Worringer observaba el ascenso de la nueva ola, nueva ola que pensaba y producía en función del concepto de "arte espiritual". Para explicar el "arte espiritual" Worringer describía lo que del arte pensaban los otros, los que se habían quedado quietos o retardaban el paso. Para éstos, según Worringer: "el concepto normal de arte se basa indefectiblemente en el supuesto firme e irreductible de que el arte, en su más íntima esencia, está ligado a los sentidos, y que la vivencia sensible puede ser el único punto de origen posible del acto artístico, por lo que lo espiritual sólo puede ser considerado como ulterior elemento de esclarecimiento y purificación. En suma -se lamentaba-, es el concepto helénico del arte, con su sólida infraestructura sensorial, el que se ha erigido en pauta y orientación de nuestra concepción europea del arte." Planteado el desprecio a la funcionalidad material, concreta del objeto artístico, Worringer, ofrecía, con verdadero encanto, con fuerza sugestiva, la plataforma idealista, la posibilidad mística de la experiencia artística: "Sólo poco a poco comenzamos a entrever que el decurso histórico del arte no ha girado en torno a un solo centro -la vivencia sensorial, la relación visual con la N aturaleza-, sino que, junto a este sensualismo del arte, presuntamente infalible, también existió un espiritualismo del arte, que fue eje igualmente sólido en su desarrollo. No cabe duda de que ya antaño se habló de espiritualismo artístico: por ejemplo, del espiritualismo del arte medieval; pero en rigor no se hacía referencia a lo artístico de este arte. O se consideraba únicamente su mundo temático, o si realmente se entendía espiritualismo en su aspecto formal, siempre se veía en él algo secundario, a saber, una modificación ulterior -una estilización, como solía decirse- de la primitiva vivencia sensorial y natural. El hecho de que en el proceso mental y representativo de esa época no existiera una vivencia sensorial dominante, que su abstracto mundo formal no conquistase su ley de formación indirectamente, sino directamente, a partir del centro de una voluntad de expresión espiritual, y que todos los elementos

sensibles en este sentido no fueran más que agregados y subordinados a aquella ley superior de configuración, daba una interpretación tan positiva del fenómeno artístico medieval que imponía existencias demasiado elevadas a la volubilidad de nuestro mundo de representaciones. Por eso, para el gran público subsiste la estrecha noción que ve en el sensualismo del arte el verdadero resorte y la única ley de su desarrollo; aunque, en verdad, en Europa, esa sencilla línea del desarrollo artístico (trazada por el clasicismo griego y el humanismo del Renacimiento, y que constituyó la línea básica de nuestra formación artística o, mejor dicho, de nuestro arte figurativo) es la que puede ser considerada como línea fundamental y exclusivamente sensualista. Pero aun dentro del ámbito de vigencia de esa línea circunscrita, se produjeron sublevaciones de la necesidad artística espiritual reprimida." Worringer nos habla después de la "compleja rebelión del espíritu contra el concepto del arte aferrado a los sentidos y a la Naturaleza", rebelión cuyo fruto fue el expresionismo. Si alguien dudara de la filiación individualista e idealista del expresionismo, el crítico alemán lo convencerá de lo contrario con estas argumentaciones: " . .. en este arte el espíritu volvió a proclamar su autonomía frente a la vivencia de la Naturaleza; el grito de liberación procedía de la necesidad artística. Emancipación de

. . . el concepto helénico del arte . ..

la cadena de la sacrosanta ley de la Naturaleza, confección de leyes propicias del espíritu creador." Hombre evolucionado, habituado a planteamientos panorámicos de los problemas, Worringer no deja de considerar la reacción del público ante "la compleja rebelión del espíritu" que significó el expresionismo. "El público desorientado -nos dice-, se encontró frente a cuadros en que ya no podía reconocer la razón, porque en ellos había espíritu." Sabedor de que la palabra "espíritu" es escurridiza, voluble, Worringer se apresura a precisar el significado con que él la usa: "Espíritu no tiene nada que ver con la razón ni con el conocimiento verificable, ni -tampoco con la ocurrencia ingeniosa. .. es preciso andar con cautela y reserva, pues en la obra de arte expresionista no se le niega lugar a la Naturaleza, sino a las leyes de la Naturaleza. Frente a estas leyes de la Naturaleza, afirmadas y transfiguradas por la Antigüedad, reencontradas por el Renacimiento e implantadas (con los trazos del humanismo y del clasicismo) como dogma infalible en las tablas fundamentales de nuestra formación artística, el artista espiritual, el artista expresionista opone la resistencia de su facultad creadora espiritual autónoma, de la que ha adquirido plena conciencia. Es una resistencia que parte del convencimiento de que ese registrar todos los valores vivenciales en las casillas preparadas por las leyes de la Naturaleza, se revela, ante el tribunal de una espiritualidad superior de la vivencia, únicamente como disfraz ingenuo de lo divino, que tampoco debe tener cabida en la obra de arte orientada espiritualmente. El arte no es para el expresionista la facultad cognoscitiva sensorial; el arte no es antropomorfización glorificada del mundo; para él es la triunfante irrupción de la facultad cognoscitiva espiritual, dinámico arranque para una teomorfi~a ción del mundo. Este gran retorno al espíntu no le representa otra cosa que el gran retorno a lo divino." La barricada individualista, la tendencia mística de W orringer y del arte que él defendía y del que derivaron muchos de los -ismos de la abstracción y de la subjetivación, quedan claramente expresadas en estas frases: "El profundísimo sentido premonitorio de todo arte expresionista es una tentativa de acceso a D ios, a través de las vallas que ofrecen las leyes de la Naturaleza. Lo que otorga matiz religioso al arte nuevo es esta búsqueda

... una tentativa de acceso a Dios . .. de Dios por medio del poder revelador de la línea, el color y la forma, es éste su dogma tácito de que la suprema revelación del yo, en un plano superior de relaciones, es rev~ lación de Dios. En la visión y no el conoCImiento, en la revelación y no en lo percibido se carga el acento del expresionismo. Todo arte religioso, es decir, todo arte espiritual es, en este aspecto, enemigo de la ley natural, enemigo de las leyes de la Naturaleza, pero no enemigo de la Naturaleza. Ésta palpita en todo arte expresionista y visionario, aunque sea un tipo especial de Naturaleza: una N aturaleza que todavía no ha sido captada por la ley natural, que aún no está elaborada ni asentada por el trabajo habitual y m ecánico de la razón de la ley natural; Naturaleza no profanada aún I;>0r el pecado origi~~l del conocimiento raclOnal; Naturaleza, dInamos, en estado bruto." R edundante resulta señalar el carácter medularmente evasivo de este párrafo, cuya fundamental pretensión es la glorificación de lo irracional, la glorificación de la intuición para comprender y expresar las verdades universales. Difícilmente se encontrará en la crítica de arte del siglo xx otro ejemplo más elocuente para comprender cuánto de degenerativo lleva implícita la sustitución de la experiencia por la intuición. Para Worringer (catalogado por Lukács entre los asaltantes de la razón ), lo mismo que para toda la crítica idealista desde Kant al presente, la deshumanización es saludable por lo que tiene de desmaterialización. Objetivamente, el arte para la búsqueda de Dios quedaba reducido a un arte por el arte mismo, y

debe recordarse que "la inclinación hacia el arte se manifiesta y se fortalece allí donde existe el desacuerdo insoluble entre la gente que se ocupa del arte y el medio social que la rodea". ¿ Qué otro fenómeno, sino ese desajuste entre el productor del arte y el medio social puede provocar el repliegue hacia el subjetivismo que dio sustento teórico al cubismo?, y que Gleizes y Metzinger expresaron con las siguientes palabras: "No existe nada real fuera de nosotros. No podemos dudar de la existencia de los objetos que actúan sobre nuestros sentidos; pero la existencia razonable sólo es posible respecto de las imágenes que los objetos sugieren a nuestra mente." Sólo un conocimiento preciso de la ideología que dio sustento a los -ismos que se pusieron de espaldas a la historia, en un esfuerzo por segregar al individuo de cualquier responsabilidad comunitaria, permitirá hacer distinciones entre una familia de tendencias y otra, entre los -ismas que escapan hacia lo divino y los -ismos que aceptan que en las sociedades desarrolladas las obras de arte poseen una utilidad política y social y que la función del arte en nuestros días está determinada, en gran medida, por la actitud del arte hacia la revolución. Insistimos, entonces, en el conocimiento de este sostén angular del artepurismo, del arte sin función que es la prédica de Worringer: "El ímpetu visionario de todo arte espiritual -afirmaba- radica en el hecho de que éste, cada vez que alude a la Naturaleza se refiere a ese aspecto primitivo de ella, que parte de lo caótico de la realidad, y no de lo cósmico de la naturalidad. Su expresión espiritual no tiene por consigna la Naturaleza bella y explicada, sino la realidad no articulada, insinuante y misteriosa, que jamás pierde el alarmante carácter de lo fantasmal." Ahora bien, ¿ en qué difiere la utilidad social y política, de la utilidad inmediata de un vaso, de un arca, de un cuchillo labrado? En que esta utilidad, pese a producir belleza (bellos son los tejidos, las lacas, las vasijas, etc.), no pretendía ni pretende superar lo práctico inmediato, mientras que la utilidad social y política sobrepasa el servicio vital primario de abrigarse, comer, defenderse o adornar, para funcionar en el medio más amplio y trascendente de los grupos humanos y de sus relaciones reales, históricas y de clase. Imitando de la crítica filosofan te su proliji-

dad especulativa, se podría establecer que si útil es la artesanía y útil el arte de función social y política de nuestro tiempo, deben tener un elemento en común, deben compartir algún valor. En efecto, sí tienen ese elemento común, sí comparten ese valor. Para lograr la plenitud de sus significaciones, la actividad de su elocuencia, el arte de función social y política, como la elaboración de objetos necesarios, se ha visto obligado a renovar sus elementos. Al analizar la ejecución de una obra de arte subjetivista, de una obra artepurista, se comprueba que su instrumental y sus materiales no han variado de los usados desde el descubrimiento del óleo por los hermanos Van Eick. Han sido los artistas preocupados por mejorar sus significaciones, el poder de sugestión y de objetivación de las obras, los que han sentido la ineludible necesidad de enriquecer sus medios materiales, fueran éstos herramientas, superficies plásticas o sustancias pictóricas. Han sido ellos, incluso, quienes han sabido desentrañar la riqueza implícita en las descomposiciones analíticas del cubismo, del futurismo, del surrealismo, del purismo. Muchas veces se le ha criticado al realismo contemporáneo, a ese realismo cuya máxima expresión es el muralismo mexicano, el negar el artepurismo, el formalismo, y a pesar de ello, servirse de todas sus conquistas. Lo que esto demuestra es que lo que se critica no es un método de elaboración sino un sistema de ideas; lo que se critica es una concepción cultural y no una realización material. El suprematismo, el constructivismo, incluso el op-art, liberados de su cauda filosofan te, quedan como excelentes pruebas de laboratorio, gratuitas o indispensables, pero legítimas siempre en tanto pruebas, al punto que ni su equivocado y frondoso sostén ideológico ha podido restar méritos a la concreta utilidad que han prestado y seguirán prestando al diseño para arquitectura o enseres domésticos, para libros o planificación urbanística, para vestidos y transportes aerodinámicos. Pero esos -ismos no pertenecen a la familia del expresionismo glorificado por Worringer. Los -ismos que reconocen como abuelo a Piet Mondrian no son de la familia del expresionismo, dado que éste es un realismo visto al través de la lente deformadora del idealismo kantiano. El abstracto purista y todos sus derivados son de la familia del naturalismo. Sólo que en lugar de copiar la naturaleza, pretenden ordenar la naturaleza. El propio Mondrian así lo sostenía:

"A pesar de que estaba enteramente convencido de que nunca podríamos llegar a ser absolutamente objetivos, sentía que se podía ser cada vez menos subjetivo, hasta que el subjetivismo no predominara más en nuestro trabajo. Excluí cada vez más de mis pinturas las líneas curvas, hasta que finalmente mis composiciones consistieron únicamente en líneas horizontales y verticales, que formaban cruces, cada una separada y destacada de las otras. Observando el mar, el cielo y las estrellas, busqué definir la función plástica a través de una multiplicidad de verticales y horizontales que se cruzaban. Impresionado por la inmensidad de la naturaleza, trataba de expresar su expansión, calma y unidad. Al mismo tiempo estaba completamente convencido que la expansión visible de la naturaleza es al mismo tiempo su limitación; las líneas verticales y horizontales son la expresión de dos fuerzas en oposición; esto existe en todas partes y lo domina todo; su acción recíproca constituye la vida. Reconocí que el equilibrio de cualquier aspecto particular de la naturaleza reside en la equivalencia de los elementos que se oponen. Sentí que lo trágico surgía en cuanto faltaba esa equivalencia. En este punto, fui consciente de que la realidad es forma y espacio. La naturaleza revela las formas en el espacio. En realidad todo es espacio, la forma también, así como lo que vemos como espacio vacío. Para crear unidad, el arte tiene que seguir a la naturaleza, no en su aspecto, sino en lo que la naturaleza es realmente. Apareciendo en oposiciones, la naturaleza es unidad: la forma es el espacio limitado, concreto sólo a través de su determinación. El arte tiene que determinar el espacio así como la forma y crear la equivalencia de estos dos factores." Si el expresionismo y sus derivaciones escapan del hombre y su contingencia por la deificación, y el purismo y sus derivaciones escapaban del medio físico del hombre por la geometrización, por lo que la geometrización tiene de intelección, ¿ qué es lo que tenían en común? Justamente eso: el escape. Ni una ni otra tendencia, pese a sus valores parciales, a sus indiscutibles valores parciales, intentó penetrar la realidad eon todo lo que ésta tiene de fenómeno físico y a la vez de fenómeno humano y de fenómeno histórico. Mondrian y sus seguidores concibieron la realidad como algo estático y quedaron, por ello, apresados en una frontera que ellos mismos plantearon infranqueable, concibieron al hombre como al ser que debía ordenar el caos de la naturaleza, la maraña de la naturaleza, y que de ese orden, mecánica o automáticamente, derivaría el placer estético. Ideas semejantes a las de Mondrian surgieron

casi simultáneamente en la segunda década del siglo en Rusia y Alemania. Bien conocidas son las obras constructivistas de Malevich, Pevsner, Gabo y otros. Constructivismo hubo en París y en Londres. La familia de los neoplasticistas creció rápidamente. "Esperábamos -confesó Mondrian años después- que el público se diese cuenta de las posibilidades del arte plástico puro y procuramos demostrar su relación y sus efectos en la vida moderna. La arquitectura moderna y la industria respondieron a nuestra influencia, pero ella fue casi nula en pintura y escultura. Estas últimas parecieron temer que el neoplasticismo las condujera a la decoración. De hecho no había razón para este temor en el arte plástico puro más que en cualquier otra expresión de arte. Todo arte se convierte en decoración cuando falta profundidad de expresión." Cabe preguntarse: ¿ con qué vara se mide esa profundidad? ¿ Si esa vara no es la de la conciencia histórica y social para la conquista de una felicidad colectiva, cuál es entonces? El propio Mondrian acabó por reconocer que el neoplasticismo podía ser considerado "como preparación para una arquitectura futura, puede completar la actual arquitectura moderna, por medio del establecimiento de relaciones puras y color puro. La indus-

. .. ala compleja rebelión del espíritu" . ..

tria moderna y las técnicas progresistas muestran desarrollos paralelos sin iguales. El arte plástico revela lo que la ciencia ha descubierto: que el tiempo y la visión subjetiva empañan la verdadera realidad. En la cultura plástica, desde el más remoto pasado hasta el presente, observamos una creciente evolución hacia la liberación de las limitaciones que Imponen el tiempo y la subjetividad." La liberación la lograba Mondrian por la geometría. De la compleja perspectiva humana restaba las concepciones científicas, las concepciones filosóficas, la experiencia histórica, las luchas verdaderas del hombre y se quedaba sólo con la geometría. Bien puede decirse que en el pecado llevaba la culpa. Su propia limitación limitó su utilidad. Junto al realismo purista se levantó entonces y se levanta ahora, con más pujanza, el realismo de raíz histórica y social, liberado de la postración metafísica del expresionismo, del que rescata su fuerza emocional; liberado de la coerción de los objetos, de los que rescata su presencia dialéctica en el medio natural. Se ha acusado al realismo, y concretamente al realismo mexicano contemporáneo, de ser discursivo y ser dialéctico. Sólo quien ame la confusión y el caos puede despreciar un discurso que ordena. De la masa confusa de sucesos reales, el artista elige una porción que ordena y compone de manera tal que al hacer más claro y comprensible un tiempo preciso de esa realidad, estimula a la vez su desarrollo, su ascenso, toda vez que sitúa al hombre como el dueño y el transformador de los objetos que concurren a esa realidad. Bien expresó el ensayista argentino Héctor P. Agosti que "la realidad contiene múltiples representaciones coherentes, y en la selección de cada una de dichas representaciones, en el periplo expresivo de un artista o en las modificaciones de una obra de arte, desde sus primeros esbozos hasta su concepción última, esa lucha dramática entre el mundo de los objetos y el su jeto sensible que pretende penetrarlo,

esa pugna tremenda de intercambios entre la realidad del mundo y la conciencia del artista, esa sustitución desgarradora de los signos aprehendidos por los signos que es preciso inventar para redimir las esencias, todo ello constituye el proceso creador del artista verdadero. La conciencia individual del artista está sumergida en un complejo social cuyas consecuencias padece, aunque en ocasiones suponga soslayarlas. La diferencia del nuevo realismo con cualquier otra teoría del arte consiste en que aspira a tornar consciente esa consciencia a veces inconsciente con que el artista aborda los objetos. La objetividad del viejo realismo era pasiva y muda; la objetividad del nuevo realismo es movediza y aclaradora. Su procedimiento podría resumirse en la fórmula: los personajes típicos en las situaciones típicas, y estas situaciones albergando en sí mismas la posibilidad de una nueva realidad pronta a estallar." Todo formalismo ha demostrado hasta la saciedad que su propia limitación lo ha convertido en el más chato repetir de la forma y, por lo tanto, en el enemigo de la forma. La unilateralidad del formalismo, ya sea en la mancha del expresionismo abstracto, en la geometrización del neoplasticismo, en el ordenamiento analítico del cubismo, en el juego óptico del constructivismo, ha frenado, ha anquilosado el movimiento de la forma misma. Al rechazar todo contenido ha mutilado la forma porque le ha quitado sus tripas, sus vísceras, su condición orgánica. El formalismo no exalta la forma, la esclaviza, porque la fonna sólo puede hallar su plenitud cuando opera en el complejo terreno del contenido, un contenido humano e ideológicamente dinámico. El verdadero realismo no opone el contenido a la forma, ni la abstracción a la concreción, ni la intelección a la emoción. Su clara intención de servir al hombre en su avance histórico hace que sume forma y contenido, objetivación y subjetivación, emoción y racionalización, para superar siempre y en todo momento las fáciles y frívolas enajenaciones, que serían trágicas si no fueran, como dijera Federico García Lorca, irremediablemente cursis.

BIBLIOGRAFIA:

Wilhelm Worringer, El arte y sus interrogantes. Editorial Nueva Visión. Buenos Aires, 1959. (Traducción de Fragen und Gegenfragen, Piper V erlag, Munich, 1956. ) Piet Mondrian, Arte plástico y arte plástico puro . Editorial Víctor Lerú, S.R.L., Buenos Aires, 1957. Traducción de Plastic art and pure plastic Art. Editorial Wittenborn & Co., Nueva York, 1956.) Georg Lukács, El asalto a la razón. F ondo de Cultura Económica, M éxico, 1959. (Traducción de Die Zerstorung der Vernunft, Aufbau-Verlag, Berlín, 1953. ) Héctor P. Agosti, Defensa del realismo. Ediciones Pueblos Unidos, Montevideo, 1945 .

José Clemente Orozco, La trinchera [fragmento]

... el realismo de raíz histórica y social . . .

DIIstrucci6n de un orden, 2.

VICENTE RO JO:

Icono XXI

Iconos, mi tos, geometr铆as y destrucci贸n de algunos ordenes ...

Icono XX

Artes plásticas DOMINACIONES DE LO REAL Hace aproximadamente cinco años que Los presagios contribuyeron a que descubriera, asomándome con timidez primero, los ultramundos y antimundos de la buena pintura abstractiva, comparables en plenitud a los de la mejor pintura de tendencia "naturalista". Vicente Rojo se inspiró entonces en la narración de los informantes de Sahagún de una serie de prodigios y presagios funestos que afirmaron ver los indios y de manera especial Motecuhzoma, desde unos diez años antes de la llegada de los españoles. Si en Los presagios comenzaba Vicente Rojo a someter lo real, en su exposición de 1962, en la desaparecida Galería Proteo, dio el siguiente paso gracias a una exaltación de la materia considerada como privación de la forma. Nos encontrábamos ante el material pictórico usado no como medio sino como fin en sí, anterior a cualquiera de sus determinaciones que lo concretan configurándolo. Este materialismo radical, extremista, no obstante su aparente falta de sentido, significaba algo. ¿ Qué cosa? ¿ La angustia desintegrad ora de nuestro tiempo o, simplemente, la vuelta al origen en que no hay nada? ¿ Una interrogación inquietante o una respuesta ambigua? ¿ U n esteticismo fincado en el goce de los materiales o una actitud originaria pre-estética? Nos conducía a la ataraxia sin fatigar nunca al contemplativo que, dentro de la carencia de lo definitorio, experimentaba el ser puro, es decir, la nada, la desentificación de la materia convencional pictórica, una situación-límite sin la materia que siempre se da entificada. Y nos movíamos en medio de espacios descompuestos . .. ¿ o eran composiciones des-espacializadas? Vicente Rojo ha expuesto ahora simultáneamente sus "Iconos, mitos, geometrías" en la Galería de la Casa del Lago (Bosque de Chapultepec) y en la de Juan

Martín. Con predominante unidad de estilo y de tensión, pertenecen a un conjunto hecho en Barcelona, en 1964. Sus calidades de lisura mate nos hacían pensar en un óleo superlativo; pero no ; son pastas de acrílico, aguadas o espesas, de un acrílico que no se obtiene en México, de cuya preparación y tratamiento despréndese el hechizo de la pureza: formas netas, por lo general, y valores iluminísticos más que cromáticos, pues como se ha dicho de Mondrian "se borran las cualidades personales en el manejo del pigmento". Utiliza ponderada y sabiamente el collage de una especie de pelotas de hule, desprovistas de textura e iluminadas de gris, blanco o rosa, según el cuadro. Apenas sobresalen de la superficie bidimensional, cuyo requerimiento sirve con fidelidad Vicente Rojo. Los grumos o formas discoidales de sus obras, juntos a veces por parejas, o bien uno en cada esquina y, de modo excepcional, cuádruple y horizontalmente alineados, y hasta en dos hileras verticales de tres grumos cada una. Si nos ayudamos de Jung, simbolizan, para mí no cabe duda, la estabilidad, unidad y totalidad, es decir, la proyección, en Vicente Rojo, de dos imágenes arquetípicas fundamentales del inconsciente colectivo: el círculo del alma y de Dios. Sería ilegítimo derivar de esto un pretendido mensaje religioso, más sí juzgamos que es uno de los rasgos que sitúa su pintura en un nivel arquetípico. Y, desde luego, aunque pueda haber recibido la sugerencia de los "copos" de Tapies, difieren por completo en técnica y significación. En primer lugar, no es collage la serie de discos o masas casi regulares de materia que Tapies distribuye, "con cierta blandura de copos, sobre un fondo material". Juan-Eduardo Cirlot prosigue en su librito admirable Significación de la pintura de T (¡pies: "Apenas hay contraste de tono y esas masas parecen flotar en

Joaquín Sánchez Macgrégor

una suerte de caliginoso mOVImIento, semejante al que provoca en un líquido la ebullición." En segundo término, las formas discoidales constituyen en Tapies la negación de lo material: salve et coagula (disuelve el cuerpo y coagula el espíritu) ; exponen la debilidad sustancial de la materia, "su tendencia a la disgregación y a la disolución". Hay drama, por consiguiente, en esos cuadros de Tapies y en el resto de los suyos. Mientras que en el último Vicente Rojo la negación de lo material es apaciguadora ya que nos envía a los dominios de las Formas ' paradigmáticas o de los Arquetipos purificadores, aquéllas en sus polígonos, rectángulos, cubos, triángulos, etc., iluminados; los Arquetipos en las bandas-ondulaciones-continuas de Destrucción de un orden (bandas en dorado separadas por espacios azules y, en la parte superior del cuadro, toda en blancos, los cuatro discos de la Totalidad ) ; del díptico Destrucción de un mito, donde nos sumerge, en su mitad izquierda (del lado del espectador ) , en la ondulación alternada de azules (reposo ) , rojos (actividad) y blancos (pureza prístina) que contrasta con la otra mitad, asimétrica, fervorosa en sus trazos expresionistas reminiscentes de la paleta de Van Gogh. Quedan las ondulaciones en puros grises de Respuesta y las amarillas del cuadrángulo pardo inscrito en otro blancuzco sin volumen, en Construcción de un mito, ondas de una fluencia prístina que nos hace remonta r los cauces de la temporalidad hasta escaparnos de ella. Si las bandas ondulantes fuesen como el representamen (para usar el término de Dernheimer) de oscilaciones electrónicas, también resultarían arquetípicas de un inconsciente colectivo saturado de nociones cientistas supraindividuales que favorecen, como anhelaba Mondrian "la uniÓn de lo individual con lo unive~sal". ¿ Qué más arquetipos que los grumos discoidales ? Puestos por parejas en Icono XX, dentro del polígono horizontal que remata, a modo de flecha, una doble línea vertical, le insuflan una trascendencia cósmica a la aparente simpleza del cuadro. Ahí está el principio dual, recalcado por los dos grumos: el principio de lo masculino (vertical ) y de lo femenino (horizontal). ¿No es éste el árbol de la vida? En Destrucción del orden, díptico de gran formato, reaparece la pareja de grumos, en un caso sobre el ocre liso de un remate cilíndrico (visos remotos de punta fálica); en la otra mitad: sobre blancos

grisáceos de un rectángulo abierto por tres de sus lados (lo femenino). Maravillosamente ubicadas en el ábside de la Galería Juan Martín, tres Geometrías abundantes en azul prusia, grises azulosos y rosas. En dos de ellas, los discos esquinados: representamen perfecto de lo Total en sus cuatro puntos cardinales. Aquí deben relacionarse con Destrucción de un orden, 2, donde los valores de orientación direccional se confunden, gracias al quiebre de las verticales de azules que alternan con grises, y las violentas pinceladas amarillas, rojas, negras, con la masculinidad en jaque. Algo similar ocurre con Tierra herida. La redención parcial de la sufriente temporalidad merced a los Arquetipos, se logra con creces en el trasmundo estático de formas geométricas primordiales creado por Vicente Rojo por analogía -no importa si consciente o inconsciente- con el Eidos platónico: Por la belleza de las figuras no entiendo lo que muchos imagina n, por ejemplo, cuerpos hermosos, bellas pinturas, sino que entiendo por aquélla lo que es recto y circular, y las obras de este género, planas y sólidas, trabajadas a torno, así como las hechas con regla y con escuadra [. . .] estas figuras no son, como las otras, bellas por comparación, sino que son siempre bellas en sí por su naturaleza; y que procuran ciertos placeres que les son propios y no tienen nada de común con los placeres sensoriales. (Platón, Filebo).

Platón descalifica el representamen mimético, peculiar de las tendencias realistas en el arte. Hay que apartarse de la realidad fenoménica y también de la imaginativa, en lo que ésta pudiera tener aún de reflejo de un mundo. Vicente Rojo configura un orden estrictamente racional que al librarnos de lo transitorio nos da acceso a la regularidad espaciosamente serena. Y conste que, con las palabras de Heidegger, "la serenidad ante las cosas y la apertura al misterio van juntas". ¿En esto se fincará. el extraño poder comunicativo, la fascinación de las obras recientes de Rojo? La desnudez geométrica de lo arcaico y eterno lo lleva hasta pitagorizar: lienzo cabalísticamente intitulado Número tres (Galería de la Casa del Lago), cuyo representamen es, en efecto, un 3 en colores pardos con fondos azules subidos. Estamos pues en los terrenos, desbrozados por Kandinsky en Lo espiritual en el arte: El cuadrado, el círculo, el triángulo, son elementos que poseen en sí mismos una expresión plástica suficiente.

Vicente Rojo añade el número como objeto con un telón de fondo. Así funcio-

na su sentido del espacio pictórico (cp. sus Regresos 1 y 2, con los números en cartela o cartouche) , tranquilizador por excelencia, haciendo suya, de un modo distinto, la concepción de Mondrian de que "la expresión artística tiene sus leyes, que concuerdan con la ley principal del arte y de la vida: la del equilibrio". Esto, en sus consecuencias, es puro clasicismo, quiero decir, temple o talante clásico, aun en medio del barroquismo de los siguientes cuadros expuestos en la Galería de la Casa del Lago: Número 5, los R egresos mencionados, Invierno en Barcelona 3, éste con letras mágicas y exuberante ornamentación vegetal en sus cartouches. ¿ Que carece de "escritura"? ¿ Que su color es " iluminación", casi nunca veladuras? Qué importa, si nos abstrae de lo telúrico (Tapies), ya no se diga del magma caótico y aterrador, a lo cual contribuye, inclusive, la lejanía a que nos lanza con sus aisladas superficies, horras de texturas, estas que lo obsesionaban en 1962.

Llenos y vacíos: vgr., en el cubo de Progresión 1 el azul volumétrico da el vacío, mientras que el blanco y el rojo dan los llenos. En Número 3 ocurre también que el azul fuerte del fondo da el vacío o, por lo menos, el fondo sobre el cual se recorta la línea curva del número, mientras que en In vierno en Barcelona 2 (cp. con Klee y sus "cuadrados mágicos") los blancos dan el vacío; los anaranjados, amarillos y azules del tablero dan los llenos. En los cuadros de bolas o pequeños discos, éstos funcionan naturalmente como espacios plenos y la superficie que los rodea como vacía. ¿ De aquí se sigue que hay "lejos" y hay "cerca" obtenidos mediante el color ? Probablemente, aunque lo definitivo es esa sensación de bienhechora seguridad que nos invade ante el clasicismo de Vicente Rojo con sus Formas geométricas simples y comunes, y el remontarnos a las fuentes prístinas del inconsciente colectivo gracias a sus configuracIOnes arquetípicas.

Vicente Rojo, Díptico.

Teatro FESTIVAL DE OTOÑO 1965 (o la caída de las hojas) Rosario Castellanos

El Instituto Nacional de Bellas Artes y su Departamento de Teatro, actualmente a cargo de Héctor Azar, organizó un Festival de Otoño en el que competirían los grupos vencedores de la República. E ~ tos grupos fueron once en total: La Barraca de Matamoros, Tamaulipas, que puso Calígula de Albert Camus; el Taller de Arte de Veracruz, que estrenó, de su director Marco Antonio Morales, Una chica entre las chicas; el Teatro Arte Moderno del Distrito Federal, que puso Esperando a Codot de Samuel Becket; El Cuadiana de Durango, que estrenó El tuerto de oro de Luis Guillermo Piazza; Arte Moderno de Querétaro, que puso El paraje de la luna rota de luz María Servín; el T eatro Experimental José ElíaJ M areno de Cuautla, que puso El maíz en la casa de Rafael Bernal; el T eatro Experimental del J nstituto de Ciencias y Artes de Chiapas de Tuxtla Gutiérrez, que estrenó El tiempo y el agua de Eraclio Zepeda; el T eatro Experimental de la Universidad de Sonora de Hermosillo, que puso La danza que sueña la tortuga de Emilio Carballido; la Organización T . J. de Guadalajara, que puso El centro delantero murió al amanecer de Agustín Cuzzani; la Asociación de T eatro Experimental Yucat eco de Mérida, que puso Ejercicio para cinco dedos de Peter Shaffer; el T eatro Thalía de Mexicali, Baja California, que puso La heredera, adaptación que Ruth y Augusto Goetz hicieron de una novela de Henry James. En este surtido rico de obras podía advertirse, sin embargo, un elemento común: la actitud ante el ejercicio dramático que, si presentó alguna excepción, fue apenas parcial. Y esa actitud consiste en suponer que el arte es mero artificio, algo que carece absolutamente de relación con lo vivido y con lo experimentado ; que la forma estética no es uno de los

modos del conocimiento, de la interpretación, de la transformación, de la re-creación de la realidad y que, por lo tanto no sirve de ayuda ni para comprendernos a nosotros mismos ni a los demás, ni para situai:nos en relación con nuestras circunstancias (y, consecuentemente con ello, tolerar, disfrutar o trascender) sino que el arte sirve únicamente como diversión. Sucede que en el escenario se festeja un carnaval perpetuo en el que cada uno se disfraza de lo que se le antojaría ser y cumple, transitoriamente y en el ámbito de lo imaginario, las exigencias que sus ensueños le dictan y sus limitaciones le tornan imposible. E l resultado de esta concepción estética es, naturalmente, un estilo. Un estilo que podría calificarse de zombi. Los actores enuncian sus parlamentos (que no han sido entendidos ni asimilados sino sólo retenidos por la memoria) con una dicción ininteligible o defectuosa, o con ese carácter mecánico de quien repite un texto en lengua extranjera cuya traducción desconoce. Hay también algo de automático en los movimientos, como si estuvieran siendo accionados a distancia por un dispositivo especial y cada uno se halla tan absorto en dar los pasos que se le marcaron, que no se preocupa si estos pasos interfieren, dificultan o paralizan los de sus compañeros. Las escenografías también son sintomáticas. Si se trata de un jacal es pulcro 'f si de un palacio es paupérrimo. i Y esas casas de campo inglesas -cuyas pareeles han sido erigidas para oír duelos verbales fulgurantes de ingenio y de gracia- tan semejantes a nuestros departamentos de Narvarte! i Y esas residencias norteamericanas del siglo XIX en las que hasta el más mínimo detalle prefiguraba la invención del nylon! Cuando se quiso suplir la carencia de

elementos (o disimular la ignorancia del ambiente) se desplegó la fantasía. Y entonces emergieron o los símbolos más obvios o los objetos más extravagantes, más superfluos, más estorbosos. Las constantes que acabamos de enumerar permanecieron, con las variaciones que imponen las circunstancias, al través de todas las tendencias que se manifestaron en el repertorio del festival. Textos discursivos y sentenciosos, en los que se discute sobre lo divino y sobre lo humano y que se fundamentan en una teoría filosófica, como en el caso de Camus. Costumbrismo ingenuo, como el de Morales y Servín, y costumbrismo crítico como el de Carballido. Teatro del absurdo, como el de Becket y Piazza. Denuncia social, compromiso político tal como lo conciben y lo practican Bernal y Cuzzani. Poesía dramática como la que intenta Zepeda. Divertimientos, como el de Shaffer. Conflictos sicológicos como los que desarrollan los Goetz. ¿ Es posible, se pregunta uno con estupefacción, que ninguna de las perspectivas desde las que se sitúa el autor coincida con ninguna de las múltiples atmósferas en las que "nos movemos, vivimos y somos"? ¿Es que acaso una revolución sui generis, como se proclama que ha sido la nuestra, ha producido un país sui generis que atraviesa aún la fase de lo inefable? En todo caso esta explicación sería válida para los autores extranjeros, pe¡;-o no para los autóctonos, y menos para quienes reproducen nuestros gestos cotidianos, imitan el lenguaje de la gente, encaran los problemas contra los que todavía nos debatimos sin encontrarles solución. Para ir al bulto vamos a tomar un ejemplo: el problema agrario que es uno de los más angustiosos, de los más vergonzosos y de los más urgentes de México en general y del estado de Morelos en particular. El despojo de tierras a los campesinos por medio de la violencia que no retrocede ante el asesinato constituye la trama de la obra de Bernal que eligió el grupo de Cilautla para su presentación. Existía, en este punto de partida, una posibilidad de transitar, sin demasiados obstáculos de lo vivo a lo pintado. Pero así como el principio era prometedor así fue lamentable el fin. Porque resulta que Bernal tiene unas opiniones muy peregrinas sobre el asunto que trata. Lo observa desde el punto de vista de una familia rural a la que los poderosos han reducido a una diminuta parcela de "tipitate" y sobre la que llueven abusos de toda índole. Desde cuotas sin ton ni son hasta la deshonra de las doncellas. Pero nada altera la impavi-

dez del jefe de este clan que, a lo largo de los años, ha comprobado -al igual que Ghandi- que la resistencia, para ser eficaz, ha de ser pasiva; que la ' venganza no logra sino desencadenar una serie de calamidades y que cuando se es débil no se ha de reclamar justicia sino implorar clemencia. U no de los jóvenes sale respondón y lo vemos morir ipso facto. La viuda se cobra esa muerte ¿ y qué sucede? Que sobreviene el exterminio general. ¿ La moraleja recomienda paciencia a las víctimas? Es muy dudoso que asistan a ninguna clase de espectáculos cuando ocupaciones como encontrar qué comer las distraen. ¿ Mostrar a los ricos -a esos que, para entrar por la puerta de los cielos aguardarán a que pase el camello por el ojo de una aguja- que los pobres son inofensivos y que no es indispensable extremar el rigor sino más bien conveniente mostrar indulgencia? Este argumento es válido ante hombres de buena voluntad y mucho nos tememos que no sea la buena voluntad la que mejor caracterice a los latifundistas. La falta de destinatario en el mensaje de Bernal tuvo como consecuencia la dicción más confusa en los actores. ¿ Para qué iban a preocuparse por hacerse entender si lo que iban a comunicar sería rechazado por tirios y troyanos? Bernal predica el conformismo y Zepeda se acoge a una cosmovisión fatalista. Los dioses del antiguo imperio maya deliberan, desde los orígenes, desde antes que el hombre sea implantado en la tierra, cuál ha de ser su manera específica de morir. Lo que importa, durante el lapso de vida que le corresponde, es que descubra esa manera y que obedezca el mandato. Los signos son ambivalentes, pero quien reflexiona sobre ellos acaba por desentrañar su sentido y por ir al encuentro del destino. Ésa es la plenitud máxima y la perfección última. Si los antiguos mayas eran o no eran así, es algo que ignoramos. Lo que sí nos consta es que ya nadie se traga esa píldora por bien dorada de metáforas. que esté ( que no lo está). y Lázaro Gómez, el predestinado a ahogarse en un río de la selva lacandona, no resucita pese a los esfuerzos heroicos y la respiración artificial que trató de insuflarle Luis Alaminos, el director. El torneo de frases floridas está tan impecablemente pronunciado que se pone más en evidencia la retórica obsoleta del texto. No sabemos qué es la poesía, pero sí tenemos algunas certidumbres acerca de lo que no es. Y una de ellas es que la poesía no es el oropel que cubre el vacío, pero

tampoco el antifaz que ampara la falsedad ni el paño caliente que se aplica a las llagas. Por desgracia, Luz María Servín no comparte ninguna de estas certidumbres y propina su "arte poética" a una anécdota en la que acompañamos a un grupo de peregrinos que se dirige a un santuario. Los propósitos son diferentes: el matrimonio de inditos humildes va a que la Virgen les sane a su niño recién nacido; el político va a echar discursos de propaganda; el padre alcohólico y su hijo respectivo van a redimirse y consolarse; un merolico y su ayudante, a hacer negocio, y un vendedor de chucherías (mera apariencia, en el fondo era un sabio) a distribuir consejos, a regalar ilusiones y a responder preguntas. Adverso o favorable el desenlace de cada historia, sus protagonistas quedan muy satisfechos porque merced al sabio han descubierto qu.e el dinero es un espejismo y otros aXIOmas. Los dos centavos de esperanza que contiene esta obra se distribuyeron entre tantos factores que no alcanzaron para que ninguno resultara operante. Optimismo fácil el de Servín e inmotivado el de Cuzzani. El centro delantero muere al amanecer, después de haber sido objeto de tráfico en una sociedad enajenada, gritando que es la aurora de un día nuevo y maravilloso en que la felicidad reinará entre los hombres. Pero su pasión y muerte son tan precipitadas que no alcanza a decirnos cómo advendrá esa edad de oro. Los tapatíos, tan aficionados al futbol, no acertaron a convertir el escenario en una cancha. Pero en última instancia, ¿ es una cancha el sitio más adecuado para la profecía? Otros quisieron proyectar sobre el presente no la luz del porvenir sino la del pasado. Y se nos apareció Calígula, como gracias a las invocaciones, hace acto de presencia un espíritu chocarrero. Y se nos apareció Ellen Slopper, la heredera, como un fantasma polvoriento guardado durante años en el desván. La atmósfera en la que ambos personajes de época se situaron fue de gas hilarante. Y no es un secreto para nadie que en la composición de este gas entra, fundamentalmente, lo desproporcionado de la tentativa con los medios para llevarla al cabo. Tampoco era fácil esperar a Godot. Sin embargo, hubo quienes se dispusieron a hacerlo y a contribuir, con ello, al empedrado del infierno. Si del mayor rigor nace la mayor libertad, como quería Valery, sólo la mayor lucidez puede servir de sustentáculo a la

incoherencia externa, a las superposiciones oníricas, a la afloración del subconsciente, a la manifestación del caos que permiten las obras de Becket y, en su escala, la de Piazza. La ruptura de tantos moldes tradicionales de pensamiento y de expresión es necesaria para que se muestren nuevas vivencias, para que se patenticen nuevos aspectos de las cosas. Si los directores no captan esto de una manera cabal, la representación de semejante repertorio adolecerá de fallas fundamentales que vuelven imposible el aplauso. Así como la dificultad no es una disculpa (porque es una dificultad buscada y no impuesta, producto de una opción y no de una condición dada) la facilidad tampoco fue una ventaja. Una chica entre las chicas no iba más allá de lo pedestre. Y aun en ese nivel se violaban las más elementales reglas del juego dramático. Entre lo que se llama difícil facilidad colocaríamos el Ejercicio para cinco dedos que exige verdaderos virtuosos que sirvan de vehículo a su ingenio, a su mordacidad, a su intrascendencia última. y los intérpretes eran unos principiantes cuya torpeza no había sido ni desbastada ni pulida por el aprendizaje. El resultado fue una lenta y monocorde disonancia. La danza que sueña la tortuga ha sido ya juzgada y calificada por la crítica como una de las piezas en las que con mayor facilidad y con mayor ironía capta Carba!lido el espíritu provinciano. Un espíritu que, de manera casi natural, casi sin transmutarse en fenómeno estético, animaba a quienes lo encarnaron en escena, en especial a la actriz que desempeñaba el papel de Rocío Moredia. Fue muy revelador el hecho de que, en la medida en que el grupo penetró en el sentido del texto, en esa misma medida logró proyectar el interés, la emoción en el público. Durante once noches consecutivas el jurado -que presidió Ermilo Abreu Gómez y que integraron Margo Glantz, Fausto Castillo, José Luis Ibáñez, María Luisa Mendoza, Marco Antonio Montero y Rosario Castellanos- asistió al auditorio Maestro Rafael Ramírez, en la Escuela Normal Superior, donde tuvo lugar el Festival. Las deliberaciones posteriores plantearon, de inmediato, una disyuntiva: discernir los premios con benevolencia, es decir, hacerse cómplices de una situación insostenible e indeseable; aceptar unos defectos que no son, en sí mismos, incorregibIes ; conformarse con lo menos malo como si fuera bueno. Habríamos repetido, para justificarnos, esa cantilena del estímulo a los que comienzan, habríamos repartido

palmaditas en la espalda de unos y otros y habríamos mantenido en muy alto nivel nuestras relaciones públicas. Pero no olvidamos que se nos había requerido para que ejerciéramos nuestro juicio crítico, no para que diéramos rienda suelta a nuestro buen corazón ni para que prevaleciera, sobre otros argumentos, un compromiso de la amistad o una inclinación de la simpatía. Escogimos, de un modo unánime, el segundo término de la disyuntiva, porque era el único honesto y porque era el más útil. Nuestro voto quería dar la voz de alarma para que cundiera por todo el país: señores, no se hace teatro a base de entusiasmo sino que es indispensable la técnica, el dominio del oficio, la destreza. El teatro exige sacrificios, claro, pero ninguno que no sea dictado por la inteligencia y por la eficacia. Y, señores, el teatro tiene una fun ción además de la de divertir (y otros accesorios) que es la de esclarecer los sectores de la vida a los que se refiere, la de revelar ciertas verdades, la de estructurar la conciencia de los que participan -activa o pasivamente- en sus ritos. Este voto, bien entendido, fue un voto de confianza en la capacidad de superación, de estudio y de disciplina de los jóvenes aficionados mexicanos. Pero también un enérgico llamado de atención a quienes se encargan de formar a esos jóvenes, para que pongan a su alcance los elementos teóricos y prácticos que les permitirán pasar de la improvisación - ya superada por nuestro momento histórico-- a la profesionalidad.

ACTA DEL JURADO DEL FESTIVAL DE OTOÑO

Los miembros del Jurado Calificador del FESTIVAL DE OTOÑO 1965 hicieron ~ntrega al Departamento de Teatro del Instituto Nacional de Bellas Artes, del ;\CTA que a continuación se transcribe ~ n la que se da a conocer el Fallo relativo :t los Premios del Festival. "En la ciudad de México, Distrito Federal, siendo las veintidós horas quince minutos del día 5 de octubre de 1965, el Jurado del Festival de Otoño organizado por el Instituto Nacional de Bellas Artes, se reunió en el número seiscientos cuatro :lel Paseo de la Reforma, departamento JChocientos tres, Unidad Nonoalco-Tlaltelolco, bajo la presidencia del señor Ermilo Abreu Gómez, e integrado por las

1965 siguientes personas: Rosario Castellanos, Margo Gla ntz, Fausto Castillo, José Luis Ibáñez, María Luisa Mendoza y Marco Antonio Montero, decidió otorgar los siguientes premios: Al mejor grupo de la República: GRU(Teatro Experimental de la U niversidad de Sonora), de Hermosillo Sonora, que presentó La danza que sueña la tortuga, de Emilio Carballido. Al autor de la mejor obra inédita: PO T.E.U.S.

DESIERTO.

A la m ejor dirección: DESIERTO. A la mejor actriz : M,IALIA FÉLIX, por su actuación en el papel de Rocío en la 91

obra La danza que sueña la tortuga, de Emilio Carballido. Al mejor actor: ALFO NSO SOT O, por su actuación en el papel de M imo, en la obra El tuerto de oro, de Luis Guillermo Piazza. Al mejor escenógrafo : GUILLE RMO BRAVO, por su decorado en la obra El tuerto de oro, de Luis Guillermo Piazza. CO N SIDERACIO N E S:

El Jurado deplora la falta general de calidad en los grupos que fueron elegidos por los Jurados designados por el Instituto Nacional de Bellas Artes a las distintas zonas de la República. Considera que hacer concesiones indebidas no constituye un estímulo legítimo para fomentar el buen teatro mexicano, y que con tales aceptaciones no se hace más que lesionar la verdadera intención dramática. Al teatro hay que servirlo más que con aplausos con responsabilidad y rigor. Por lo tanto: El premio al mejor grupo de la R epública fue otorgado por las razones siguientes : Por el acierto en la elección de la obra que se adecuaba a sus capacidades. Porque logró mantener un tono coherente en la representación. Se decl aró desierto el premio al autor

de la mejor obra inéd ita porque ninguna de las que concursaron alcanzó el mínimo de calidad: Una chica entre las chicas, de Marco Antonio Morales Amador es una pieza mal construida que trata, sin imagin ación y con torpeza, un problema mal planteado y mal resuelto. El tuerto de oro, de Luis Guillermo Piazza, porque pretende ser una obra que, utilizando los recursos del teatro del absurdo, supone que la incoherencia en sí misma es un valor dramático. E l tiem po y el agua, de Eraclio Zepeda, porque es una tentativa fallida de realizar teatro poético. El premio al mejor director fue declarado DE SIERTO por: L a ignorancia e ineficacia de los recursos técnicos, y una equivocada interpretación de las obras escogidas. El premio a los mejores actores, AMALI A FÉLIX Y ALF ONSO SOTO fue discernido teniendo en cuenta su acierto en la interpretación de los papeles, y porque se ve en ellos la posibilidad de superación. El premio al mejor escenógrafo, dado a GUILLERM O BRAVO se basa en el aprovechamiento equilibrado del espacio y del color." Firman y ru brican los siete miembros de! J urado. 6 de octu bre de 1965

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¿WHATEVER HAPPENED WITH NUEVO CINE? Hace ya cinco años que varios críticos, cineastas y dirigentes de cine-club formamos el grupo Nuevo Cine. De haber justicia en la tierra y comprensión en los corazones humanos, nuestro grupo debería ser hoy más fuerte que nunca y haber cumplido cabalmente sus objetivos. Sin embargo, Nuevo Cine ya no existe. Las siguientes líneas intentarán contar su nacimiento, pasión y muerte. Someramente, claro. Sólo los articulistas alemanes empiezan diciendo: "Voy a tra tar exhaustivamente mi tema." Al comienzo, el grupo iba a ser amplísimo. Recuerdo que a las primeras reuniones asistieron, entre muchos otros, Buñuel, Alcoriza, José Luis Cuevas y creo que Carlos Fuentes. Se planteó entonces, simple y sencillamente, el problema de renovar el cine nacion al. Y ése fue el objetivo q ue presidió las actividades del grupo hasta su desaparición. Quedó claro desde el principio -como Buñuel lo explicó- que los profesionales del cine no podían m ezclarse con los meritorios, por mucha que fuera la afinidad entre u nos y otros. Ello nos trajo problemas, sin duda . Manolo Ba rbachano se en fadó porque no contamos con él. C reo que ahí hubo un equívoco, a juzgar por lo bien que la hemos llevado después con Barbach a no, pero lo cierto es que su actitud p rovocó la salida de M a nuel Michel y Salomón Laiter, que trabajaban para el mencionado productor. Ya teníamos, pues, nuestro pequeño cisma y toda la cosa. E l grupo quedó reducido a Jom i Ga rcía Ascot, J osé Luis González de León, Salvador Elizondo, José de la Colina, Gabriel Ramírez, Luis Vicens, Rafael Corkidi y yo como cabezas m ás visibles. Carlos M onsiváis (m ás inexistente entonces que nunca ) , Eduardo Lizalde, Ludwik Margules, Nancy Cárdenas y Manuel González Casa nova participaron un poco fan tasmagóricamente (por diversos motivos) en

nuestras actividades. Otros (Paul Leduc, José María Sbert, Armando Bartra, Juan Manuel Torres, Leopoldo Chagoya, Sergio MartÍnez Cano, Fernando Macotela, Tomás Pérez Turrent y, al final, Jorge Ayala Blanco) formaron nuestra nueva generación. O sea, el Nuevo Cine. Algunos nombres se me escapan: son los de extraños personajes que iban a varias reuniones, no entendían nada y desaparecían. Nos reuníamos todos los sábados por la tarde en el despacho de Vicens y escribíamos protestas y resoluciones, a la vez que abominábamos de cualquier principio de organización para el grupo. Decíamos constantemente: "Hay que h acer cine", pero no sabíamos exactamente cómo. Que si Alatriste nos va a dar un chance, que si quién sabe; lo cierto es que sólo J omi García Ascot realizó su En el balcón vacío, conmigo de coadaptador y dizque asistente. La película, ustedes lo recordarán, aparece en los créditos como producida por la firma A sco t-Torre N C (Nu evo Cine) . Lo que sí conseguimos fue sacar una revista de periodicidad problemática y fo rmada, como Dios manda, por Vicente R ojo. Los cinco números (uno de ellos doble, dedicado a Buñuel ) de N uevo Cin e levantaron ámpula y deseo creer que despertaron inquietudes. A la distancia, aparece muy clara la influencia que la crítica francesa ejercía sobre nosotros a través de tres corrientes: Los viejos Cahiers du Cinema (Bazin, Doniol-Valcroze, K ast ) , los nuevos (Godard, T r uffaut, etc.) y Positif (K yrou y otros surrealistas ) . L a "politique de l'auteur" se m ezclaba en el cul to al " amour fou" en fo rma no del todo desafortunada. El nÚimero Buñu el, por ej emplo, resultó fra ncamente bueno . Pero donde nos divertimos m ás fue en la sección Crítica de la crítica crítica, que vapuleaba sin piedad a los "escritores" de cine. Los coraj es de Ricardo del Río (Mirabal ) , O ctavio Alba y Juan Tomás nos

Emilio García Riera

José María Sbert, Jomi Garda Ascot, José Luis González de León, Luis Buñuel, Gabriel Ramírez, Emilio Garda Riera, Armando Bartra, José de la Colina y Salvador Elizondo.

llenaron de regocijo y todavía son motivo de gratas añoranzas. Constantemente recibíamos cartas y visitantes de todas partes del mundo. íbamos en delegación al hotel X a saludar al periodista o funcionario Y, del país Z, para tomar con él una copa en el bar. Allí explicábamos al buen amigo que el cine nacional iba de la patada y que con suerte lo íbamos a renovar. El personaje quedaba muy impresionado por nuestros conocimientos filmográficos y nuestro don de gentes. Después se iba dejándonos muy ilusionados, quién sabe por qué. Esas escaramuzas nos hacían sentir muy internacionales. El grupo era homogéneo y peleador, pero al mismo tiempo muy anárquico. A veces no había forma de entendernos. A Colina, una de nuestras "plumas de oro", se le pasaron un día las copas y nos calificó a los demás con feo epíteto. Salió del grupo, pero Nuevo Cine sin él no era Nuevo Cine y su reingreso no se hizo esperar. Las discusiones entre Elizondo y Colina resultaban memorables e ininteligibles. Organizamos un cine-club que se particularizó por su completa falta de sentido práctico. En la Sociedad de Arquitectos presentamos un ciclo dedicado a Edgar G. Ulmer que nos dejó perplejos, como perplejo se quedaba el público ante las esotéricas presentaciones con que Paul Le-

duc trataba de justificar la exaltación de tan misterioso cineasta. Después, hubo ciclos dedicados a Cukor (que no le gustaba a Elizondo), a Kazan (que no me gustaba a mí) ... y a nadie más, por culpa del estado desastroso de nuestras finanzas. La misma razón -las malditas finanzas-- acabó con la revista. Y empezó el éxodo. Leduc y Pérez Turrent se fueron a París, Chagoya a Montreal, Torres a Lodz y, después, Colina a La Habana. Pero lo cierto es que el grupo estaba desanimado y cansado de que no pasara nada. Ésa fue la razón principal de su desintegración. Varios años más tarde, cuando Nuevo Cine era ya un recuerdo, se convocó el Concurso de Cine Experimental. j La ocasión que esperábamos! H elas . . . ! Ni González de León, ni García Ascot, ni Colina ni Elizondo participaron. De los últimos miembros de Nuevo Cine, sólo yo intervine en una película como adaptador (En este pueblo no hay ladrones, de Alberto Isaac). Bueno: Carlos Monsiváis apareció como extra en tres cintas. Nuestro fantasma resultó al fin y al cabo el elemento más visible del grupo. Pero el espíritu Nuevo Cine sigue vivo. Se manifiesta cuando dos ex miembros nos encontramos, nos miramos fijamente y nos preguntamos: "¿Has visto el último Hawks?"

Libros CUADRIVIO, ensayos de Octavio Paz [Editorial Joaquín Mortiz] En el poema que escribió sobre Luis de Baviera, Cernuda dice: "fundido con el mito al contemplarlo : la melodía lo ayuda a conocerse, a enamorarse de lo que él mismo es". Y Octavio paz (que ya nos habló del narcisismo de la pasión homosexual ) deja de lado el "enamorarse de lo que él mismo es" y nos habla del "conocerse" como reconocerse, volver sobre uno mismo al encontrar a otro, que no es espejo, sino verdad: "Al hablar del rey, Cernuda habla de sí, pero no para sí: nos invita a contemplar su mito y repetir su gesto: el autoconocimiento por la obra aj ena." El autoconocimiento aquí no es una autocontemplación, sino la búsqueda, en la obra de otro artista, de su p resencia real, y la afirmación de la propia realidad gracias al milagro del encuentro. Luis de Baviera puede complacerse en sí mismo al escuchar a Wagner, y podemos sospechar que Cernuda lo haría también. Pero Octavio Paz adopta una actitud crítica, escoge la parte, el pensami ento, el sentimiento que le conviene, lo toma, lo mira por todos lados, lo exprime, se complace en él, en la palabra ajena, no en sí mismo, y se esfuerza en ahondar, en pen etrarla, pero siempre consciente de que no tiene otros medios para llegar a ella que sus propios pensamientos, sentimientos y palabras. Se refiere al "conocerse" evidentemente porque el arte como medio de conocimiento es un tema común a Cernuda y a él, mientras que en el "enamorarse de sí mismo" hay una diferencia fundamental a la que se enfrenta en La palabra edifi cante, pero que no quiere revolver con los puntos de la coincidencia, no, por lo menos, en el momento en que ésta se produce. Cuando un poeta escoge a otro poeta pa ra estudiarlo, lo que quiere es comprenderlo, aprehenderlo, en un terreno que es mucho más el del lector que el del filó-

lago, pero con una tensión espiritual que no son habituales ni en uno ni en otro. Lo que Octavio Paz quiere, hablando sobre la poesía de otros, no es hablar de sí, sino para sí, en ese sentido en que él es interlocutor, contradictor y juez de su propio pensamiento: en que se impone la honestidad que solamente podrá tener, en todo rigor, cada uno consigo mismo. Al de jarnos presenciar esos momentos en que habla de otro para sí mismo, O ctavio Paz rompe una de las paredes de la soledad y por eso a muchos parece impúdico. Es impúdico, puesto que nos deja escuchar lo que se dice a sí de otro, y lo hace, claro está, en sus términos, con sus palabras, desde él sin ocultarlo, pero exigiéndose la mayor penetración y claridad, puesto que cree que la poesía se vive y quiere vivirla con todas sus facultades; una poesía viva porque le sirve, porque la ha escogido, y es para él una aventura espiritual. Nos habla. de Rubén Darío, de López Velarde, de Pessoa y de Cernuda desde dentro de Octavio Paz. Pero no se oculta tras estas personae, "al contrario, por ellos se conoce y ahonda en sí mismo", como dice él de Cernuda. Su rigor no es el académico sino el suyo. Y, sin embargo, todo aquel que quiera hacer, de ahora en adelante, un estudio sobre alguno de los poetas de Cuadrivio, tendrá que tener en cu enta estos ensayos, precisamente porque al tomar Octavio Paz en ellos un punto de vista, un desde donde ver, al meditar sobre las obras como creaciones de arte, " accede al tiempo histórico", el del momento en que fueron escritas y éste en que son leídas, y al enfrentar las ideas de los poetas con sus propias ideas permite la confrontación de las nuestras con las suyas y con las de los poetas a que se refiere. "El instante de la lectura es un ahora en el cual, como en un espejo, el diálogo entre el poeta y su visitante imaginario se desdobla en el del lector con el

Inés Arredondo

poeta." Pero lo importante es que Octavio Paz crea la atmósfera en que es posible el desarrollo de esos diálogos en que los lectores se hacen protagonistas, respon-

sables de lo que aceptan o no como poesía, incluso como lenguaje, abocados, casi obligados, a su vez, a tener su punto de vista.

LAS IDEAS ESTETICAS DE MARX, estudio de Adolfo Sánchez Vázquez Gabriel Careaga

[Editorial ERA] La enajenación es un aspecto m edular del pensamiento marxista. El hombre, perdido y extraviado, víctima de la estructura social, se encuentra en situación de desamparo y desarraigo. Dentro del sistema, está cosificado. El fin de esa situación y el rescate del hombre que se logrará a través de la lucha revolucionaria, gracias a la cual empezará a actuar como ser consciente y responsable, se manifestarán plenamente en el arte. En el arte, el hombre actuará y se realizará libre de la necesidad física y material. Esta parte fundamental del marxismo, explosiva y humanista, es quizá la parte más mistificada d e la estética marxista. Ese ideal del marxismo se convirtió en retórica, la estética marxista en ideología. Era simple el esquema ideológico. A determinada estructura económica correspondería determinada supraestructura ideológica. Ahí quedaba englobado el arte. Resultaba muy fácil, demasiado cómodo. Los que practicaban este tipo de marxismo victoriano y simplista, evitaban la molestia de comprender la producción artística de países capitalistas como Estados Unidos, Inglaterra, Francia o Italia, y no digamos de la escasa producción artística de los países subdesarrollados. Ese fenómeno afectaba todos los terrenos del arte: la pintura, la poesía, la escultura, el cine y hasta la música. Todo se veía como producto de un sistema burgués en decadencia. El caso del cine es representativo. El cine sería la expresión más acabada de la enajenación masiva. Sería el nuevo opio de los pueblos, sobre todo tratándose del cine norteamericano. De esta manera, y llegó a ser un lugar común, se desconocía la aportación, p rofunda y diversa, al nuevo lenguaje, de autores que van desde David W . Griffith , hasta Otto Preminger, Elia Kazan o Vincente M innelli, pasando por Orson Welles, H oward H awks y George Cukor. Con tal criterio ideológico, la producción artística de "Occidente" se vio envuelta en la guerra fría; la cultura se convirtió en un arma de ataque para calumniar y agredir al enemigo, utilizada

por aquellos que no habían entendido el marxismo y se escondían detrás de él para encubrir su miopía intelectual. D entro del bloque socialista, bloque que perduró hasta la muerte de Stalin en 1953, el arte se subordinó a las necesidades políticas del momento. Se sacrificó en aras de una sociedad atrasada feudal y campesina, con el objeto de convertirla en una sociedad industrial, superdesarrollada. El arte no fue más que la expresión del dogma irracional, reflejo de la personalidad extraña y visionaria de José Stalin. El colonialismo intelectual, al que fueron sometidos los partidos comunistas de casi todo el mundo, ocasionó que éstos repitieran los slogans de un marxismo envejecido y esclerótico, que negaba, diciendo que era un producto pequeño burgués e imperialista, todo arte que no estuviera dentro de los lineamientos del llamado realismo socialista. Los marxistas soviéticos llegaron a impedir el conocimiento de toda literatura, cine, música, pintura y escultura que procediera d e "Occidente". El resultado fue el estancamiento artístico en que se encuentra la URSS, todavía hoy, a pesar de que la desestalinización es una realidad. Los marxistas occidentales también están cambiando su cirterio de apreciación artística. Quieren ver la obra de arte desde sus raíces mismas y no hacer solamente un análisis ideológico. Pero el problema prevalece. Muy pocos marxistas han podido dejar de hacer crítica ideológica. Ni Garaudy ni Lukács lo han conseguido. Quizá sólo Jean Paul Sartre, en su Crítica de la razón dialéctica, ha tenido éxito. R efuta a quienes consideran que hacen crítica de arte cuando en realidad están haciendo intentos rudimentarios de sociología del arte. No sólo ver los orígenes histórico-sociales del artista y situarlo en un contexto socio-político, sino penetrar el sentido verdadero de la obra de arte. En el mundo subdesarrollado, la situación es desastrosa. Los dogmatismos y el fanatismo de clase media de los miembros de los partidos comunistas, hacían que se repitieran las gastadas y estériles ideas

del mundo soviético en cuestión de arte. En México, la situación no ha sido diferente. Los grupos comunistas, de extracción de clase media, desarrollan también su colonialismo intelectual. El libro de Adolfo Sánchez Vázquez Las ideas estéticas de Marx es el primer intento antidogmático, serio y riguroso, para retomar las ideas estéticas de Marx, que se encuentran sobre todo en sus escritos económico-filosóficos de 1844. El libro se divide en dos partes. En la primera, que se titula "En torno a las ideas estéticas de Marx y los problemas de una estética marxista", ASV hace .un análisis de las ideas estéticas de Marx y de algunos otros marxistas como Lenin, Kautski y Lukács, criticando a éste último de "excesivamente dogmático". ASV se proclama en contra del realismo socialista, que en la época staliniana condujo a un arte dogmático y mediocre ; hace una exposición del arte enajenado en el sistema capitalista, e intenta desarrollar la idea marxista de que para que exista realmente un arte se tiene que acabar con la enajenación del trabajo. De esta manera, ASV cae en la explicación sociológica. Es cierto, todo intento de comprensión del arte no se puede dividir en lo meramente artístico y en lo meramente sociológico. Pero ASV vuelve a darle prioridad a lo sociológico. Esto se demuestra cuando, después de hacer su breve modelo de estética marxista, lo aplica al análisis de una obra de Kafka y dice: "Kafka no ha visto en los oprimidos más que a hombres hundidos en el dolor, y no una fuerza social capaz de transformar ese 'sistema de dependencias' en que prolifera el sufrimiento. Ha visto la deshumanización y el dolor que engendra como una potencia que escapa al control de los hombres y que los hombres no podrían desarraigar transformando las relaciones sociales. De ahí su actitud escéptica hacia los esfuerzos revolucionarios por cambiar el mundo." Es aquí cuando ASV convierte su crítica de arte en mera sociología, al reprocharle a Kafka que no entendiera la revolución. Por otro lado, ASV dice que "La estética marxista debe aspirar a ser una ciencia y, como tal, tiene que ser objetiva, no objetivista. Posee un fundamento filosófico -el materialismo dialéctico e históricoy no puede, por tanto, considerar la actividad artística, en cuanto esfera esencial de la existencia humana, al margen de la concepción del hombre como ser creador, histórico y social. Pero la estética marxista, como el marxismo en su conjunto, perdería su carácter científico si estableciera tesis que la historia real, la práctica o la

experiencia contradijeran." A pesar de que ASV evita incurrir en la sociología, declarando lo anterior y pretendiendo convertir la estética en ciencia, entra en el terreno de las leyes científicas, de la experimentación y de las clasificaciones, todo lo cual no es suficiente para entender la obra de arte en profundidad. Transforma así su crítica y su análisis en una especie de ideología de la sociología del arte. En la segund a parte del libro, "El destino del arte bajo el capitalismo", ASV hace una explicación histórico-social del arte y del artista en una sociedad enajenada como es la capitalista, dentro de la cual el arte se ha convertido en mera mercancía. El artista es ahí víctima de la incomprensión y está enajenado al sistema. El capitalismo es hostil al arte, concluye. Pero d ecir que el capitalismo es hostil al arte, es una afirmación muy peligrosa y que además no queda fundamentada del todo. La evidencia nos demuestra el florecimiento del arte dentro del capitalismo, al lado de formas efectivamente enajenantes. En las sociedades industriales se promueve un seudoarte para masificar y enajenar más a las colectividades, se trata de un arte banal y hueco. ASV enfrenta el problema: "En este tipo de producción seudoartística, los grandes problemas humanos y sociales se descartan al amparo de una supuesta necesidad de satisfacer un legítimo deseo de entretenimiento, y cuando se toca alguno de ellos, se transita siempre por la superficie, con soluciones que no quebranten la confianza en el orden existente, recortando las ideas, achatando los sentimientos y abaratando las pasiones más hondas. Este arte de masas no es sino un arte falso y falsificado, un arte banal o caricatura del arte verdadero, un arte producido cabalmente a la medida del hombre hueco y despersonalizado al que se destina." Esta definición, tajante y vaga, no se complementa, sin embargo, con una asignación de límites a ese seudoarte ni se fundamenta con ejemplos concretos, lo cual permite el paso a más de un malentendido. En rigor, el intento por retomar las ideas marxistas y desarrollarlas para analizar el arte contemporáneo, no lo logra ASV, porque las ideas estéticas de Marx están imbuidas siempre de ideología. Esto no quiere decir que no se pueda fundamentar una estética marxista -de hecho lo hace ASV-, pero siempre se está en peligro, en el mejor de los casos, de caer en los límites de la sociología del arte, o,

en el peor, de dar una interpretación meramente ideológica. La sociología del arte es, por supuesto, una dimensión d e la crítica artística, pero, hasta ahora, se ha olvidado la dinámica y la lógica interna de la obra de arte. ¿ Se podría, con el criterio de esta estética marxista, valorar al pop-art, a los Beatles, a los géneros cinematográficos, a la pintura de José Luis Cuevas, al cine sofisticado de Blake Edwards, a las novelas de Julio Cortázar o a la poesía de Octavio Paz, sin caer en la explicación de que son el producto burgués de un sistema en decadencia? H e aquí un problema que queda sin solución. De cualquier modo, el libro de ASV

debe leerse y meditarse, aunque eluda los problemas de una estética marxista no ideológica. Representa el primer intento, en México, de tomar las ideas de Marx y desarrollarlas, como ya hemos dicho, para emprender la comprensión del arte en cualquier tipo de sociedad. Las preguntas siguen en pie. ¿ Cómo se podría hacer para no incurrir en un sociologismo al que artistas y críticos de arte tienen horror? ¿ Se podría, con bases en la estética marxista, ejercer una crítica no ideológica, sin caer en el idealismo? La respuesta de ASV es negativa. Mientras tanto, ¿ críticos y artistas seguirán haciendo ideología ?

MULATA DE TAL, de Miguel Angel Asturias Tomás Segovia

[Ed. Losada, Buenos Aires] No tengo más remedio que confesarlo: yo, por mi parte, m e he aburrido terriblemente leyendo este libro. Pero si digo esto en primera persona es porque creo comprender que este juicio es tal vez puramente personal. Sin duda este género de literatura pide un lector que tradujese más que leyese, que hiciese a medida que avanza una exégesis, para su uso personal o no, por medio de la cual sacaría a luz otro libro escondido quizá detrás del que se lee. Confieso que he sido incapaz de hacer esa exégesis y que el libro que yo he leído es bastante malo. Pero puede que yo no haya "comprendido" y que mi visión esté situada en falso. Es un libro de "imaginación", vagamente, p ero lo que se dice vagamente, apoyado sobre un pretendido mundo m ágico indio. Las aventuras de la pareja indígena sucesivamente enano, gigante, enana, magos, prisioneros de diferentes diablos, transformados en cosas más o menos inesperadas, y los episodios innumerables del mismo tenor : baile de gigantes, batalla de un cura transformado en araña de once mil patas contra el diablo transformado en indio transformado en puercoespín, conversación de un tono de pronto "irónico", a la manera del humour inglés, entre el diablo y el presidente de la compañía de seguros donde quiere asegurar la paz y el fuego del infierno, y junto a eso historias de sexos robados o comidos, de animales fabulosos, etc., etc., etc. - todo eso divierte un rato, pero al cabo de las 280 grandes páginas bien compactas, casi sin márgenes y en tipo diminuto, hace bastante que estaba uno deseando terminar. Las aventuras cambian siempre y sin ninguna ilación, pero la sorpresa se agota pronto y,

curiosamente, cuanto más nos echan encima episodios sin nexo ni similitud entre ellos, más se tiene la impresión de la repetición. Nunca he comprendido, una vez la nzados por la vía de la invención desencadenada, por qué no se iría siempre un poco más lejos y cuáles son las misteriosas razones que imponen un límite al autor - a no ser las razones, bien poco delirantes, de estilo. De las que no se ve que este libro se haga mucho problema. Esas historias no son simbólicas, no son por supuesto "arqueológicas", no son surrealistas, no son para niños -todo eso está hecho para divertir a personas crecidas--, pero no se escriben 280 p áginas de un estilo sin duda abundante pero deforme, y bastante deshilachado, para divertir a la gente, o entonces hace falta un lector que imagino bastante infrecuente: con el máximo de tiempo que perder y el mínimo de exigencia. Porque yo opinaría más bien que la literatura de diversión no tiene más razones que cualquier otra para descuidar la forma, la economía del lengu aje (que no es avaricia, naturalmente, sino proporción de eficacia), la "belleza" si se quiere. Para mí, este libro es como de un Lautréamont de segunda, evidentemente vigoroso, y hasta más que el de primera, pero sin genio. Lautréamont sin genio es mucho menos que un pequeño talento de literato. Pero insisto: el señor Asturias debe de tener su teoría. Puede que otras personas tengan otras parecidas o idénticas, o incluso diferentes pero que ellos tomen por semejantes. Quizá alguno de ellos encontraría que yo no he sabido leer y que la "clave" se me ha escapado. No estoy seguro de antemano de que este tal estaría en un error.

LOS COLABORADORES

~ Inés ARREDONDO naclO en Culiacán, Sinaloa (1928). (Cf. Colaboradores, número 3, p. 107.)

Estar aquí (en preparación), del cual son los poemas que publicamos.

El artículo de R. H. BL YTH sobre el Quijote fue tomado de Zen in English Literature and Oriental Classícs (The Hokuseido Press, Tokyo, 1942.) ~

Gabriel CAREAGA MEDINA nació en México, D. F. (1941) Estudios de Sociología en la UNAM. Investigador del Centro de Estudios del Desarrollo.

Emilio GARCtA RIERA nació en Ibiza, Baleares, España (1931). Estudios de Economía en la UNAM. OBRAS: Medio siglo de cine mexicano (Revista Artes de México, 1960). El cine mexicano (Ed. ERA, 196 2). El cine checoslovaco (UNAM, 1962.)

~ Miguel GUARDIA naCIO en M éxico, D. F. (1924) Estudios de Letras y Derecho. OBRAS: Ella naci6 en la Tierra, Tema y variaciones (ediciones del autor); El retorno y otros poemas (Ed. INBA) ; Palabra de Amor (Ed. Finisterre).

~ Betty FERBER nació en Nueva York (1940) . (Cf. Colaboradores número 4, p . 103.)

Rosario CASTELLANOS nació en México, D. F. (1925) (Cf. Colaboradores, número 4, p. 103.)

~ Sergio FERNANDEZ nació en México, D. F . (1926) (Cf. Colaboradores, número 1, p. 76.) ~ Sergio GALINDO MARQUEZ nació en Xalapa, Veracruz ( 1926). Estudios de Filosofía y Letras en la UNAM. Becario del Centro Mexicano de Escritores ( 1955-56) . Fundador de la revista de la Universidad Veracruzana La Palabra y el Hombre, y director de la Editorial de la misma Universidad ( 1957 -65). OBRAS: Relato: La máquina vacía (Ed. Fuensanta, 1951). Novela: Polvos de arroz (Ed. Veracruzana, 1958). La justicia de enero (Fondo de Cultura Económica, 1959). El bordo (FCE, 1961). La comparsa (Ed. Joaquín Mortiz, 1964) . ~

Jomi GARCtA ASCOT nació en España (1927). Estudios de Filosofía y Letras en la UNAM. Fundador de la revista Presencia (1948). Director de la película En el balc6n vacío (Premio de la Crítica Internacional, Locarno, 1962, Jano de Oro, Sestri Levante, 1963). Ha vuel to definitivamente a su primera vocación poética en 1964. OBRAS : Baudelaire, poeta existencial (1951), Un otoño en el aire, poemas (Ed. ERA, 1964).

Miguel LEÓN-PORTILLA nació en México, D. F. ( 1926) Maestro en Artes por la U niversidad de Loyola (Los Angeles, California) . Doctor en Filosofía por la UNAM. OBRAS : La filosofía náhuatl estudiada en sus fuentes ( Instituto Indigenista Interamericano, 1956 ; 2' Y 3' ediciones del Instituto de Investigaciones Históricas de la UNAM, 1959 y 1965; trad ucciones al ruso y al inglés). Visión de los vencidos (UNAM, 1959, 1961 Y 1963 ; traducciones al inglés, francés, italiano, alemán, polaco y portugués). Los antiguos mexicanos (Fondo de Cultura Económica, 1961 ). Las literaturas precolombinas de México (Ed. Pormaca, 1964). ~ Paloma de LILLE nació en México, D. F. (1940) Ha publicado relatos en Cuadernos del Viento y en el suplemento México en la Cultura (época antigua). Maestra en la Escuela Nacional Preparatoria de la UNAM. Redacta su tesis sobre Henry Miller.

~ Raquel TIBOL ROSEN nació en la Argentina (1923). Nacionalizada mexicana en 1961. Este año su Siquciros, introducto r de realidades será traducido al alemán por la Verlag der Kuntz de Dresden. Se preparan las ediciones italiana e inglesa de su Pano rama

histórico del arte moderno y contemporáneo mexicano. ~ Rafael RUIZ HARRELL nació en México, D . F. (1933) OBRAS: Ocho cosas de papel (Ed. Medio Siglo, 1953) . Te cantarán la muerte (Ed. Ecuador 0°, O', O", 1961). ~ Kazuya SAKAI nació en Buenos Aires, Argentina (1927) . Se educó en Japón. Fue profesor de la Universidad Nacional de Tucumán, Argentina. Cursos y conferencias en universidades e instituciones culturales de Argentina, Uruguay, Brasil, Perú y México. Autor de H aníwa (escultura antigua japonesa) y traductor de novelas, cuentos, teatro y poesía japonesa y del budismo Zen. Actualmente profesor invitado de la Sección de Estudios Orientales del Colegio de México. Como pintor expone regularmente desde 1952 en Argentina, Brasil, Perú, E. U. y México; ha participado en numerosas muestras internacionales incluyendo las bienales de Sao Paulo y Venecia.

Joaquín sANCHEZ MACGRÉGOR nació en México, D . F. (1927) Maestro en Filosofía, UNAM. Profesor en las Universidades de La Habana, Veracruzana y Autónoma de Puebla, de la cual es director-fundador de la Escuela de Filosofía y Letras (1965). Ha publicado poemas y ensayos en las revistas Universidad de México, Granta (Univ. de Cambridge), Casa de las Américas, Cuadernos Á mericanos y otros. ~ Tomás SEGOVIA nació en Valencia, España (1927). (Cf . Colaboradores, número 4, p. 103.)

ILV STRACIONES: ~ Gabriel RAMtREZ AZNAR nació en Mérida, Yucatán (1938). Autodidacta, comenzó a pintar en 1959. Este año ha expuesto por primera vez (Galería Juan Martín) y ha sido seleccionado por el INBA para participar en la IV Bienal de Jóvenes de París.

• En Nueva York se enterrará una cápsula de tiempo con una copia del disco de los Beatles A Hard Day's Night, pa ra que la desentierren, d espués de cinco mil años, los habitantes de esa ciudad. Los designados para el acto están seguros de que los hombres del futuro compartirán sus gustos. • Los ganadores del Gran Premio de la Bienal de Sao Paulo, Brasil, fueron este año : Víctor Vasarely (de Francia) y Alberto Burri (de Italia ). O Globo de Río dijo del cuadro de Burri: "La futilid ad meramente decorativa de hoyos quemados en plástico tran sparente." El Correio de M an ho señaló, por su parte, que los premios eran "un escándalo". • El Premio Formentor de 1965 tuvo lugar en Sto Raphael, Francia. Ganaron Saul Bellow con H erzog y Stephen Schneck (para mejor novela inédita) con Night-Clerk. Los dos escritores premiados son norteamericanos. El más fuerte rival de Bellow fue el exiliado escritor polaco \Vitold Gornbrowicz, por su novela La Pornographie. U no de sus defensores m ás entusiastas dijo que su libro tenía la calidad de un "microerotis¡TIO".

Por su lado, los críticos que estaban en contra de Bellow, indicaron que H erzog tenía los siguientes defectos: 1] que era demasiado "afirmativo", 2] que poseía un efecto "instructivo" , 3] que era demasiado "rico" comparado con la banalidad de las novelas de vanguardia. o En Londres, la poetisa Edith Sitwell, muerta en diciembre del año pasado a los 77 años de edad, fue sepultada en un sepulcro equivocado. Su hermano, el escritor Sacheverell Sihl'ell, descubrió el error, y algunos días después, con pesadumbre, la cambiaron al lugar correcto. 100

Artes y letras en el mundo • En Londres, el mayor general G. W. Monckton dijo en un discurso para gentes importantes de! ejército, que ofrecía una botella de champaña al primer dramaturgo que escribiera una pieza de teatro en la que se mostrara la vida sexual de un soldado corno normal. • En China se les ha pedido a los intelectuales que ejercitan la crítica que apliquen a las obras d e Shakespeare "el materialismo histórico y el método del análisis de clases" para convertirlas en lectura "benéfica", y así puedan ser leídas por los chinos actuales. En un artículo del Guangming, diario de Pekín para intelectuales, se definió la actitud a seguir sobre Shakespeare. Su "humanismo burgués" es digno de elogio porque hizo "crítica del feudalismo y del lado más o menos oscuro de las etapas primitivas del desarrollo capitalista". Pero Shakespeare no fue capaz de superar el "humanismo burgués individual", porque "no entendió las raíces de las clases que producen los vicios en la sociedad de un lado, ya que tenía miedo de las luchas espontáneas de las masas del otro lado". • 7,000 personas concurrieron al recital de poesía en el Albert Hall, de Londres ; al que asistieron Allen G in s b e r g (quien abrió la noche cantando una Mantra tibetana) , Lawrence F erlinghetti (que leyó un poema en el que decía que empleaba cierta palabra inglesa de cuatro letras para designar amor ) . No fue Pablo Neruda, y Andrei Voznesenski no leyó aunque estuvo presente.

Los beats ingleses lucieron rna!. Al leer, al final, Ginsberg, una muchacha de! público se levantó y empezó a h acer un strip-t ease. La mayor parte de los asistentes silbaron durante las cuatro horas que duró el recita l. Un señor muy correcto preguntó a Ginsberg: " ¿Ahora podernos escuchar un poco ji En Ginebra se escribe que Lenin, todavía en sus treintas, subió a una montaña suiza con una muchacha, para contemplar la vista. La muchacha, conmovida por el panorama, se sintió exaltada, y a punto de decir unos versos de Shakespeare, Lenin que estaba pensativo exclamó de pronto: "Los mencheviques, verdaderam en te, lo echan a perder todo."

• El 23 de junio del presente año se estrenó en Londres la ópera Moses y Aaron de Arnold Schoenberg, en el Royal Opera House. La obra tiene 230 actores. El segundo acto, que trata del Becerro de Oro, tiene sacrificios de animales y vírgenes. Los protagonistas se desnudaron, se emborracharon y se abrazaron. Vestían mallas color carne. El script de Schoenberg dice que, después de los sacrificios, debe haber " destrucción, autoinmolación, una orgía de exceso sexual". En la escena de la orgía, hay 130 cantantes en el coro, 45 actores, 15 bailarinas, 20 niños, 35 extras, 2 burros, 2 caballos, chivos y un buey verdaderos. En el original h abía también un camello, p ero fue excluido por no cooperar durante los ensayos. Se derramaron barriles de sangre durante la representación. Al bajar el telón final , hubo una tremenda reacción del público. Apareció sobre la escena, entre toda la sangre y el desorden, un ujier con peluca, medias blancas y frac azul, para ofrecer flores a las mujeres del reparto.

vida cultural AGOSTO Y SEPTIEMBRE

TEATRO

Concurso Mientras en el Palacio de Bellas Artes continuaban las representaciones, con gran éxito, de la obra Astucia de Luis G. Inclán - adaptada a la escena por Salvador Novo- , se llevó a cabo, en el auditorio Maestro Rafael Ramírez de la Escuela Normal Superior, el Concurso de Teatro del Distrito Federal. El 6 de agosto se dio a conocer la primera de las piezas: Entreacto en la noch e del novel autor David Tovar Arroyo, interpretada por el Cuadro Centéotl de Teatro Experimental del D. F. "Es la primera vez que la actual administración del departamento de Teatro -- explicó Héctor Azar, director de esa dependencia- tiene la oportunidad de presenciar las aportaciones que hacen los grupos de aficionados de nuestra ciudad. Ellos nos proporcionan, mediante las experiencias en competencia artística , los elementos - forma d e organización, selección de repe rtorio, calidad , espíritu de búsquedapara normar un posible criterio que oriente nuestra preocupación por el hallazgo de normas renovadoras de la práctica teatral no profesional. Triunfó Esperando a Codot de Samuel Beckett, representada por el grupo Teatro Arte Moderno bajo la dirección de Alfredo Méndez. El premio al autor de la mejor obra inédita fue declarado desierto "por estimar que ninguna de las cuatro que concursaron con ese carácter - sentenciaron los jurados- alcanzó el nivel de calidad indispensable para merecer el estímulo de ser distinguida entre las otras, y premiada". En cambio, hubo menciones honoríficas para Luis Robles por su actuación en Esperando a Coda l, para Emilia Zwart por su papel en Los cazadores de Francisco Ignacio Taibo, para Isaac Cruz Sánchez y para Renán Galina. El 24 de septiembre, en el mismo local, dio principio el Festival de Otoño en que concurrieron los triunfadores de las distintas zonas del país. El concurso terminaría el 4 de octubre.

Guiñol Las funcione s dominicales gratuitas del Teatro Guiñol se dieron en las plazas públicas de Azcapo tzalco, colonia Rome ro Rubio, coloni a Estrella, Milpa Alta e Ixtapalapa. Otro equipo ofreció funciones en la Casa del Lago de Chapultepec. En un artículo acerca del nacimiento e importancia de ese género artístico en México, Héctor Azar expresó (Si empre! , 11 de agosto): "Hace treintaitantos año~ que cn casa de Germán y Dolores Cueto un grupo de jóvenes inquietos se propusieron la creación del primer conjunto de teatro guiñol. Pintores, escultores, actores y un poeta es tri dentista, improvisados en animadores de muñecos, iniciaron el movimiento de títeres con un fin renovador dentro de la vanguardia teatral. La Secretaría de Educación Pública advirtió la eficacia de los muñecos actores y su facilidad de comunicación, y los utilizó para a lfabetizar e higienizar lo mismo a los niños que a los mayores. Roberto Lago -partici pante de ese grupo- fue nombrado director de tres equipos oficiales que el INBA patrocinó para llevar los muñecos al foro del antiguo Teatro Hidalgo (en memo-

rabIes temporadas infantiles de música, ballet y cine), a las fe rias de la provincia y a los centros indígenas. También partió a Venezuela, a fines de 194 7, y a los Estados Unidos, para mostrar la calidad de sus experiencias. Como resultado de la acción d e esos grupos fue fundado el Taller Infantil de Artes Plásticas en el Bosque de Chapultepec, para niños de quinto y sexto cursos de primaria. Se instituyó, por otra parte, impulsado por Ricardo Pozas, el Teatro Guiñol Indigenista que llegó a los grupos tzetzales y tzotziles, chamulas, zinantecos, tenajapantecos, etcétera, con el gracioso muñeco Pe tul conducido por Rosario Castellanos y Marco Antonio Montero. El Departamento del Distrito Federal siguió el buen ejemplo con el conjunto Don Ferruco, que aún actúa dirigido por Gilberto MartÍnez; apareció, efímero y ya olvidado, el Teatro Guiñol Sanitario; después el del Seguro Social; el de Audiovisual de Educación; otro, de las desaparecidas misiones culturales de la Universidad: el de la Escuela Normal ; el CrefaÜto, en Pátzcuaro. e inclusive uno llamado Toribio d~l Partido Revolucionario Institucional. Abundancia tal de organismos preocupados por la práctica del teatro guiñol nos hace

Concurso de Teatro del Distrito Federal: Esperando a Godot.

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VIDA CULTURAL pensar, más que en la multiplicidad de la.s funciones, en el elevado índice de desarrollo que este género tan importante del teatro infantil debiera tener en nuestro país. El esfuerzo de los iniciadores de este movimiento puede sentirse altamente colmado al contemplar la variedad de empeños a que h a n . dado lugar los caminos por ellos descubiertos. Además de los señores Cueto y del maestro Lago, justo es mencionar a María Elena Canessi, a José Díaz, Gra ciela Amador, Ramón Alva de la C anal , al arqueólogo Eduardo Contrera s, su esposa y sus hermanos, Roberto Pérez Rangel, Paquita Chávez, y muy especialmente a Angelina Beloff y Gabriel Ledesma. Con ellos, los escri tares Bernard o Ortiz de Montellano, Germán Lizt Arzubide y Antonio Acevedo Escobedo . Así , de manera tan espléndida, se inició el teatro guiñol en México. Su presencia se hizo sentir en la infancia de la s genera ciones a las que pertenecemos, y su recuerdo es grato desde las figuras que en nuestra memoria permanecen : El Nahual, Gorgonio Esparza, C omino."

Otras actividades El Centro de Teatro Infantil del Departamento de Teatro fue inaugurado, el 5 de septiembre, en la calle de Chihuahua número 216 de la ciudad de México. Allí se estudiará y pondrá en práctica todo aquello que atañe al teatro dedicado a los niños o hecho por ellos. Asimismo el Teatro Trashumante , dirigido por José Luis González, inició sus funciones con Los diálogos del Pensador de José Joaquín Fernández de Lizardi. Se trata d e una compañía ambulante que recorrerá los barrios de la ciudad, y visitará poblaciones del interio r de la República .

TELEVISIÓN

Los programas de " La Hora de Bellas Artes" que semana a semana , los jueves por la noche, son trasmitidos por televisión continuaron cumpliendo sus intenciones culturales e informativas a fin de interesar a las mayorías en el disfrute de las manifestaciones artísticas. Catalina Sierra, directora del Departamento de Difusión, dio a conocer (Excelsi or, 16 de agosto ) algunas d e las metas que el INBA pretende alcanzar sirviéndose de esas formas de comunicación: " Es-

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Ballet F olkló rico de Mé xico.

tos medios deben emplearse dosificados, puesto que técnica y prácticamente está demostrado que pueden ser peligrosos, sobre todo én los grandes núcleos. La práctica ha demostrado que la moderna comunicación social debe, antes de ser aplicada, adaptarse a la idiosincrasia de nuestro pueblo . El INBA estudia por ello su difusión cultural al través del cine y la televisión, además de utilizar la prensa con mayor intensidad . El puebl o mexicano parece despertar cada vez más en relaeión con las diversas manifestaciones artísticas, según lo demuestran las estadísticas de asistencia a actos culturales organizados por el INBA . Exposiciones, exhibiciones, programas artísticos en general, tienen la mayor aceptación entre el público popular, gracias también al deseo de las autoridades d e Educación y del INBA de equilibrar los espectáculos, que es una forma concreta de aprovechar los modernos medios de difusión." "La Hora de Bellas Artes", por lo tanto, ha incluido esa variedad de asuntos y géneros artísticos que despiertan el interés de quienes no se hallan habituados a asistir a las salas de espectáculos. Así, se han presentado reportajes sobre libros, escenas de teatro y de ballet, visitas de exposiciones de pintores, comentarios acerca de hechos impormomento artístico, tantes del conciertos sinfónicos de cámara, evocaciones de artistas desaparecidos, que reflejan , a través de las imágenes, aspectos. de vivo interés,"

DANZA

Gira del Ballet Folklórico de México Ocho países europeos - la URSS , Polonia , Finlandia, Noruega, Dina marca, Alemania, Bélgica y Checoslovaquiavieron a ctuar al Ballet .Folklórico de México dirigido por Amalia Hernández. Los comentarios de la crítica especializada en cada una de las ciudades en que hizo su aparición reafirman el prestigio internacional de ese conjunto artístico. Nasib Yiganov comentó esas actuaciones en el periódico Tartaria Soviética ( 31 de agosto ): " Al estar presenciando la función del Ballet Folklórico de México, vi a ese pueblo hermoso y lejano, oí su cristalina voz, su valentía, sus canciones, alegrías y sonidos, preocupaciones y esperanzas, sen tí la respiración de México; pero lo que mejor vi fue su alma, comprendí su hermosura y dignidad , Fue de esta manera como me acerqué al mexicano, por medio del grandioso y . hechicero arte de Amalia Hernández, arte hermoso que muestra la hermosura del alma mexicana. Afirmo esto porque es un espectáculo original en grado superior. Ante mí ha aparecido todo un mundo de sonidos, pensamientos y sentimientos, y me viene a la mente pensar que aunque fuéramos a México a vivir allí un tiempo, no llegaríamos a conocer la vida de su pueblo como la conocemos d es-

VIDA CULTURAL pués de aSIstIr dos horas a una función del Ballet Folklórico." En Leningrado, Yuri Golovaschenko, dijo: "La riqueza plástica de los bailarines mexicanos es de una variedad tan grande como la del acompañamiento musical, donde suenan los más variados instrumentos musicales de JvIéxico, desde los que acompañan la Danza del venado hasta el arpa y la marimba. La capacidad de disponer de tan variados sonidos ayuda a la compañía a descubrir el máximo contenido en los ballets; los cascabeles sonando en los tobillos refuerzan su alegría de vivir y los zapateados veracruzanos dan un tono alegre a la danza. En cambio, las brillantes sonajas temblorosas de angustia y alarma, en manos del bailarín Venado, ayudan a percibir el miedo y la desesperación del animal acosado. Con la combinación del lenguaje de la danza, de lo clásico a lo moderno y lo popular, la directora y coreógrafa Amalia Hernández ha hecho un programa en que se añade a la plástica un carácter muy personal." Leonid Entelis afirmó: "El gran mérito del Ballet Folklórico de México reside en que, a la par de obra s de procedencia casi arqueológica , su repertorio incluye música y danza modernas. Es digno de mencionar el ballet Revolución, que contagió al público con el patetismo austero de la narración coreográfica, desprovista por completo de referencias al tiempo y al lugar de la acción ; pero ello no hacía falta, ya que los espectadores, desde el primero hasta el último, comprendieron en sus mínimos detalles el épico relato de la lucha de un pueblo por su libertad."

nes y bailarinas que en amalgama de arte y belleza se desplazan por el escenario de aquel teatro dando vida a un sueño increíble que llega por igual a todos los espectadores. Un detalle sobresaliente es la coordinación lograda a base de disciplina --eso se advierte luego~, pues si los danzantes no son manejados y equilibrados, no puede lograrse la cohesión debida en espectáculos así. Por esa razón, es doblemente admirable la labor realizada con el grupo de más de ochenta alumnos seleccionados de la Academia de la Danza, una de las mejores del mundo y cuyos frutos, realmente, no tardan en verse convertidos en realidad." En los principales papeles figuraron: Silvia Barragán, Dante Palomino, Patricia Monzón, Oswaldo Rivas, Rafael Mendizábal, Amparo Sevilla e Hilda Guzmán.

Ballet de las Estrellas de la ópera de París Dos programas ofreció el Ballet de las Estrellas de la 6pera de París en el Palacio de Bellas Artes. Su actuación estuvo comprendida dentro de los convenios de intercambio cultural entre Francia y México, establecidos durante la visita que nos hizo el presiden te francés Charles de Gaulle. El primer programa incluyó el ballet Romeo )' Julieta: Pastorales, con música de Couperin, y Los Funámbulos, con ágiles cuadros circenses. El otro programa se formó con Diagramme, Pas classique, la Suite Debussy, Clairiere y Don Quijote. Integraban la compañía: Claude Bessy, Cyrille Atanassoff, Claire Motte ,

Jean-Pierre Bonnefous, Lucien Duthoit, Martir Parmain, Wilfride Priollet, J acques Valdi, Claude Tourneur y Claude Ariel. El maestro de baile fue Michel Rayné, y Daniel Stirn dirigió la orquesta. En su comentario a estas funciones, Héctor Huerta dijo ( Cine Mundial, 26 de agosto ) : "Estos muchachos y muchachas tan ágiles, tan sabiamente preparados, tan llenos de armoní~ y vitalidad, dan por sí mismos una grata impresión de frescura y de fuerza . .. Como un río que no se detiene pero cuyas aguas vienen de muy lejos, el Ballet de la 6pera de París nos trae el testimonio de la grandeza que la tradición de este arte alcanza, y el fruto que el talento y los dones físicos de la juventud actual logran."

Baile español La bailarina mexicana Pilar Rioja ofreció, en el Palacio de Bellas Artes, una función acompañada por la Orquesta de Cámara del INBA. El programa comprendió el Retablo del mirlo blanco, nuevo arte del danzado a la española, castañuelas en concierto y flamenco. Actuaron con ella el pianista José Luis Arcaraz, los guitarristas Julián de Madrid y José Muñoz, la violinista Consuelo Bolívar y el oboísta Eriberto Aquino. "Sin temor a equivocarnos ~dijo Luis Bruno Ruiz (Excelsior, 10 de agosto) ~ debemos decir que ni en la misma España encontramos una bailarina que iguale a Pilar Rioja en calidad artística, pues su personalidad reúne talento, fina sensibilidad y belleza física. Y por

Cascanueces Por prmiera vez actuó en forma profesiona l el Ballet de la Academia de la Danza en una serie de funciones en el Teatro del Bosque. El propósito de la temporada fue dar a conocer las tareas que han realizado los alumnos y los maestros de esa Academia y, a la vez, iniciar a los primeros en la actuación frente al público. La obra elegida fue Cascanueces de Piotr I1vch Chaikovsky, en versión coreográfica de JosefÍl';a Lavalle y Sonia Castañeda. En El Universal (15 de agosto) José Hugo Cardona comentó: "Verdadera admiración causa la representación del ballet Cascanueces . .. Se trata de que el célebre ballet sea divulgado y conocido, al mismo tiempo, entre un público de todas las edades. Así que no es solamente para niños , aunque sean pequeños los bailari-

Ballet d'e las Estrellas de la Opera de París .

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VIDA CULTURAL esta conjunclOn de virtudes y la perfecta, la rga, preparación técnica y cultural, es actualmente dueña y señora de las represe ntativas form as del baile hispánico."

D MÚSICA Festival de Música Judía En a gosto, a partir del día 9, se d esarrolló el IV F estival de Música Judía . En la sala de espectáculos d el Palacio de Bellas Artes, la orquesta tocó, ba jo la dirección d e Abel Eisenberg, la obertura S akuntala de K a rl Goldma rk, el Concier to número 1 en sol menor de M endelssohn y Redes d e Silvestre R evueltas. Pa rticiparon como solistas el pia n ista J osé K a han y el tenor J acob Ba rkin . O tro programa lo formó el concierto de m úsica litúrgica, con la interve nción del tenor D avid Kusevitzky y el coro H azamir. L os conciertos restan tes se efectuaron en el Conserva torio N aciona l de Música. El 19 de a gosto, m úsica d e cámara con los siguien tes solistas: Anastasio Flores, Sa lly V an D en Berg, I gnacio Sa fi er , Gilber to García, Vl adimir Vulfma n, J orge Serafini, R icha rd Moritz, H erbert Froelich , Gu illermo H elguera y M a ría Kokowska . El 26 de agosto, concierto coral d e m úsica folklórica hebrea y mexicana canta d a por los coros H aza m ir. y Unión Sefa rdí dirigid os por I saac Behar y Abel Eisenberg. El 2 d e septiembre, concierto del violinista Berl Senofsky. El 9 de sept iembre, concierto cora l de músi ca fo lklórica en yidish , hebreo y español, canta da por el coro H azamir y el Coro I nfa ntil. A propósito del Festival, G. Baqueiro Foste r publicó un artículo (El Na cional, 15 d e agosto ) acerca de las tendencias de la moderna música isra e!í: " H oy en la música de I srael hay influencias musicales d e Rusi a , Europa Orienta l, Yemen, sefardí es o hispa no-mediterráneas y á rabes. Por e! momento persisten en la com posición factores rusos y franceses, influencias germa no-romá nticas y posrománticas, doctrinas de Schoenberg y Hindem ith, el dialecto coreográfico d e Stra vinsky y la evocación direc ta de Ba rtók y Prokofieff. T ambi én la m úsica electrónica tiene pa rtidarios y se está viendo y sin tiendo con toda cla ridad el retorno a los m odos a n tiguos. M uchos son los com positores que están amalgamand o lo viejo con lo nuevo, lo oriental con lo occidenta l. Así, en tre las ob ras d e Pa ul Ben H a im hay ind iscutible pred ilección a hora por D ulce salmista

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Ab el Eisenb erg. de I srael. En tre las de O edoen Pa rtos . W illi a m Primros ha tocado por todas pa rtes el Concierto para viola . Joseph T al ha a umentad o su fa ma con su ópera concertante S aul en Ein D or. En la m úsica d e M ordejai Seter, las influencias d el can to gregoriano, de procedencia sinagogal, domina n considerablemen te. Erich W a lter Sternberg extra e sus tem as de la Biblia. Pero con todo yeso su lenguaje m usical no se ha a lterad o como consecuencia d e haberse traslad ad o a su nuevo país. Aleja ndro Uria Boskovitc h es a utor de una Suite semita llena de poesía a us tera . L a can tid ad de obras instrumentales o, d icho con m ás precisión, pu ramente instrumenta les, es abundante en rsrael . " El pionero de! renacimien to naciona l judío, tod os lo reconocen en el pa ís, fue el compositor J oel Engel. C omo todos los movim ie n tos de resurgimien to na ciona l en m úsica, los d e los judíos ha n comenzado con la recolección y a rreglo práctico d e las ton ad as pop ula res. Así como lo hicieron Smetana en Bohemia, . Grieg en Noruega, Sibelius en Finla ndia, W eber en Alemania y especia lmente los rusos a partir d e Glinka , los judíos orienta les lo hicieron con las tona das de Oriente, yo creo que pa rtiendo d e los pioneros judíos nacidos en Rusia."

Pro-Música U na a udición ofreció , en el Palacio de Bellas Artes, e! Grupo Instrumental Coral d e la Socied ad ProMúsica, d e N ueva Yo rk, ba j o la dirección de Noa h Greenberg. En Últimas N oticias, segunda ed ición (4 de agosto ), Luis F ernánd ez d e Castro explicó: " L a simple d eno-

minación New York Pro-Música n o a cla ra na d a al melóma no sobre el carácter, época y estilo de la a ctividad del grupo. Cua ndo se lee en los p rogramas la acotación a dj unta ( 'in térpretes de la música medieval, rena centista y ba rroca' ), el melóma no se ha lla frente a una hermosa perspectiva rara en nuestro tiem po:, casi u n ha lla zgo. Pero si asiste uno al concierto, la sorpresa y la emoción estética ma rchan en cresce ndo, pues se entra en u n mundo m a ra villoso y casi d esconocido, del cual el p úblico d e n uestra ge neración n o tie ne más antecedente q ue algu na que otra graba ción y lo que los úl tim os a ños ha n venido haciendo aq uí el Convivium Musicum y el Grupo Pro Arte Santa Cecilia, que con todo decoro, a u nque con menos elementos humanos y económicos que el Pro Música, ha n incursiona d o en el precioso acervo m usical que va del R enacimiento al Ba rroco."

Fin de un festival En a gosto llegó a su término el cua rto Fes ti va l de Mú sica Contemporá nea con los d os últimos concier tos, el penúltimo formado con ob ras de M a nuel Enríquez, K a rlheinz Stockh a use n , I a nn is X a nea kis y W erner H enze, y el último con una selección de las obras presentadas en el curso d el festival. En el Diario de la T arde ( 9 de agos to ), E . K. comen tó el penúltimo de los programas : " El estren o m usical de Tr ansición I , del comp ositor mexicano M a nuel Enríquez, m uestra u na vez m ás 9ue cua nd o el a utor tiene ta lento, mspiración e imaginación, no importa si escribe según una u otra escuela d e composición m usical. Aunq ue concebida en el id ioma de la vangua rdia musical , d esecha ndo la aceptación de la m elod ía y armon ía en el concepto clásico , crea sin emba rgo atmósfera, no hay ruid os molestos ni penetra ntes, se escuch a con respeto esta b reve obra y llega a gusta r. L a obra Puntke, de Stockh a use n, en su estreno e n M éxico , por mucho que siga reglas d e composición de la va ngua rdia, es música incoherente para los que la escuch an por primera vez. Consta de imitación de ruidos de p rocedencia elec trónica, de chillid os persistentes que a ca ban por fastid iar . . . El estreno d e Pit hopracta, d el composi tor griego Xaneakis , es de pl a no música im poten te. N o conforme el a u tor con que las cuerd as d e los instrument os sea n rascadas, pellizcad as , usa ndo much os glageolets, ya también se toca en la mad era d e los

VIDA CULTURAL mismos instrumentos ... L a Quinta Sinfonía del compositor alemán W erner H enze, escrita en 1963 por e ncargo de la Orquesta Filarmónica de Nueva York, y estrena da en el Lincoln Center bajo la dirección de Bcrnstcin, fue escuchada también por primera vez en la capi ta l . .. Esta Quinta, aunque tuvo fuerza y acusaba ciertas síntesis de las formas clásicas con el lenguaje moderno de vanguardi a , se permitía de vez en vez asomar a lgun a melodía que terminaba con penetrantes y groseros ruidos."

1\1 úsica de cámara Nuevame nte el conjunto 1 Musici presentó en Bellas Artes dos conciertos. "Todo elogio que pueda h acerse a estos artistas es p oco - dijo Junius en Excelsior, 26 de agosto-, ya que han llegado a la cumbre de la perfecta coordina ción. Toda obra que ellos interpreten adquiere por lo mismo una g ran categoría, que en buena parte depe nd e de su gran sentido de di sciplina, notable sobre todo por la uniformidad al atacar cada frase v salir de ella. Añádase a esto el ~agnífico sonido que cada uno logra sacar de su respectivo instrumento y la perfecta delectac ión que experimentan al tocar, deleite que saben comunicar a sus oyentes."

Adiós a Julián Carrillo En el vestíbulo del Palacio de BeHas Artes se rindió homena je, el 10 d e septiembre, al músico mexica no J ulián Carrillo, fallecido el día an terior. El discurso oficial, en l os fun erales del maestro Carrillo,

Guardia de honor en Bellas Artes a Julián Carrillo.

fue pronunciado por J osé Luis M artínez , director general del INBA. Luis Fernández de Castro (últim as Noticias, segunda edición) publicó, el mismo día 9, opiniones de discípu los y amigos del ilustre desaparecido. J osé M iguel Mora: "Si en alguna ocasión se criticó acerbamente al m aestro Carri llo por sus revoluciona ri as -y e ntonces extrañas-- teorías, el tiempo ha ven ido a poner una luz sob re la realidad y vivencia de sus ideas. Actualmente, treinta y cinco años después de la aparición de sus primeros trabajos , los compositores jóvenes se empeñ.an ya en producir obras mediante la descomposición del tono en fracciones q ue hasta hace poco parecían ina dmisibles al oído en la música occidental" . Rodolfo Halfter : "No es nuestra genera ción la que puede emitir un juicio definitivo, que só lo le pertenece a la historia y a la posteridad. Lo que sí queda a nuestro alcance como un hecho ind isc utible es el ejemplo formid a ble que Carrillo const ituye p a ra las nuevas generaciones: a los noventa años de edad continuaba afanoso su búsqueda d e recursos, su investigación, su trabajo incesante y tesonero". H a ns Sachs, en El Universal ( 12 de septiembre) , escribió: " En cuanto a su personalidad como músico, creemos que puede y debe m edirse en la form a más elevada que es dable a un artista, o sea a tra vés de su obra. Comprende ésta un periodo extensísimo que principia hace casi tres cuartos de siglo, pues a edad muy temprana empezó Julián Carrillo a concebir sus primeras composiciones. . . Un buen número se encuentran registradas en el microsurco, y de se-

guro que el público empezará ahora a buscarlas ávid amente."

Conciertos populares Bajo la organización del Departamento de Música, durante septiembre fueron ofre ci dos cuatro de los Seis Conciertos Popula res que han sido programa dos. En la importante serie h an inte rvenido la Orquesta Sinfónica N acional, la Orquesta de Cáma ra d e Bellas Artes, Carlos Puig, Mi guel García Mora , el Cuarteto d e Bellas Artes, el grupo Coral Mexicano, James Stafford y H éctor Olvera. Dirigieron las obras Jorge Delezé, Ramón Noble, Salvador Ochoa y Daniel Ibarra. Las obras interpretadas fueron de Rolón, H aydn , Chaikovsky, Bernal Jimén ez, R ev ueltas , Castro Ponce, Carrasco, Galindo, Huízar, Beethoven , Vivaldi, R ossini, D vorak y Chabrier.

Otras actividades El pianista polaco Andrzej Wazowski dio dos conciertos en la sala de espectáculos del Palacio de Bellas Artes, y allí mismo el con junto de música de cámara The Claremont Ouartet ofreció a su vez dos audicio;es. El Curso de Perfeccionamiento Pianístico, a cargo de Angélica Morales, se dio por co ncluido el mes de septiembre. El ac to final fue un concierto en que participaron los pianistas asistentes a las lecciones.

ÓPERA

La Temporada de Ópera Internacional, inaugurada el 31 de agosto, formó su repertorio con Otelo de

D espedida por el Director General del INBA, J osé Luis Martínez.

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VIDA CULT U RAL V erdi , Cuento s de H offmann d e Offenbach , E l barbero de Se villa de Ro ssini, Falstaff de Verdi , D on Pasquale d e Donizetti , Boda s de Fígaro d e Mozart, y To sca d e Pu cci ni , es ta ú ltima corn o fu nción extraordin aria . En la temp orad a to rnar on parte cantante s mexica nos y extra n j eros. L a in terpretación de Los cuen tos d e J-J offmann fu e rese ña d a por Luis Fernánd cz de C a stro en la segu n d a ed ición de Última s N otin as (j de se ptiembre ): " El espíritu de la m úsica d escen d ió anoc he sobre el Pa lac io d e Bell as Artes en la fu nción de L os cue n to s de H offma n n , la inmortal p ar ti tura de Offenbach. Norm an Treigle rea lizó un a ve rda dera creación de sus cuatro persona jes, si n q ue se p ueda escoger c uál es el mejor. La a ctua ción fue p erfec ta , su em isión yocal irreprochable y su mu si ca li da d a tod a p ru eba . Ernestina Garfias nos p resen tó una O li m pi a digna de c ua lqu ier esce na ri o de l m undo . L a ac tu ación de su mu ñeca resul tó \'C rdade ra m ente im presi onante y nos hizo olyid ar por mom entos q ue se trata ba de u n ser huma no , pa ra envolver nos en la magia d el muiíeco mecán ico . .. Belén Amparán hizo una Julieta deliciosa, tan to en 10 vocal como en lo escéni co . . . R osi ta R im och brilló co n luz propi a en una Antoni a d e perfiles in tern ac ion ales .. . La ,m ezzosop ra n o M aría K ova, en el pa pel de N ikla usse, ac tuó con graci a y simp atía , aunq ue sus registro s voca les no son toda vía sa tisfa ctoriame nte sólidos. El ba jo Federico Davia hizo un magn ífi co Crespel resisti end o corno actor la compa rac ión co n el increíbl e Trei gle. Salvador Novoa tuvo a su ca rgo un Spa lanzani d e cuento y se puso a L1 a lt ura del extraordina rio cu adro. Jorge L agunes realizó im pecablemente su s cuatro persona jes demostra ndo dotes poco comu nes para estos difícile s comprim a ri os. El baj o J es ús Zubizarreta, Alberto J amin y Salvador Pa la fox cumplieron di gna m ente con sus p eq ueñ a s partes . . . Intencion ad a men te h emos dejado pa ra el fin al al tenor Plácido Domin go Embil, que hace tres a ño s dejó la patria cua ndo era un brilla nte prospecto y q ue a h ora vuelve a ella convertido en d es lumbra nte realidad. .. N o cabe dud a que por fin M éxi co cuenta con un te nor de calida d intern a cional."

tes en el Tea tro d el Bosque de Cha pu ltepec. El di rector m usica l es E rnes to Roemer ; director de escen a, Fe rna ndo W a gner ; escenogra fí a, D avid An tón ; Co reografía, J Oi'ge Ca no; vest ua ri o, Armando Vald és Peza; as isten te s musica les, Alberto A lb a , Anton io R ubio y Fern an do Loza no. L a tem porada ha sido p atrocinada por el INBA y la sub secre taría de Asuntos C ulturales de la Secretarí a d e Ed ucación Pública.

M a rgari ta Nelken ( E x cel19 de a gosto ) indi có qu e " n ing un a reproducci ón h asta a h ora n os h abía permitid o darnos cuen ta de una infinid ad d e detalles qu e asevera n , d en tro de su gra ndi osid ad , la incomp a rable m in uci osid ad rea lista d e un arte q ue es d e los que mej or testimonian la inventiva, el sen ti do d ecorativo y la profun didad d e los conocimi entos d el ofi cio de los escult ores anó-

Ernesto Alcántara

ARTES PLÁSTICAS

Taku-Hon Del 15 d e agos to al 20 d e sep tiem bre ex hibi eron K oj in To ne yam a y Luis Ni shi zawa no tables reprodu cciones de reli eves mayas de las ruinas de Bonamp a k y Palen que . Hicieron las copias me di a n te el procedim ien to que los chinos lla man Taku -Hon, que consiste en irn priHlir por con ta c to los o ri gi na-

les a cen tuan do o suavizand o los relieves a fin de c'lpta r fi elme n te las imágene s impresas en la p iedra . En la seri e - cin cuent a calcos-habí a LlI llb ién copias de rel ie ves d e otras culturas preh is pánicas . L a dire ctora del M useo de Arte M oderno , Ca rmen Barreda , dij o en la d ecl a rac ión de a pert u ra : "Estos a rtis tas tuvieron que ycncer sinnúm ero de d ificultades, que se just ifica n pl ena mente pa ra la n ueva luz bajo la cual presenta n el 3rte

m aya llar,

n imos y nlara villosos ."

En el Salón de la Pl ásti ca Mexi cana fue cla usurada , el 9 de agosto, la exposición de p in tura de Ernesto Alcántara. H abía sido inaugurad a el 26 de julio. "Es te joven y n uevo va lo r -esc rib ió Evangelina Segura V a lay en Todo ( 26 de agos to ) - imprime su pe rsona lidad ya def in ida , o sea la senc illez . .. Rpbcldc ta mb ién a los cá n on es an tiguos o esc uelas de las ll ama d a s Tll od e rnistas, él crea, es crea do r de " n Tllu ndo d e Evas, pájaros, mari posas y m úsica; o sea, que conjuga y comb ina , por lo me nos, tres d e las be ll as a rtes : la p int ura, la esc ult ura y la m úsica ."

Arno ld Belkin E n la m ism a sala , el 11 de agosto se inauguró la exhibic ión de obras p ictóricas d e A rnol d Belkin, na cido en el C ana d á y resid en te e n n ues-

OPERETA

Con El m u rciélago de Joh a nn Strauss, se inició la Primera T emporad a de O pereta de Bell as Ar-

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Saló n d e la Plástica M exica na: Home naje a P ablo O ' H iggin s.

VIDA CULTURAL

Lola A lvarez Bravo, J osé Luis Ma rtín ez y Jesús R eyes F erreira en la inauguración de la ex posición Galería de Mexicanos.

tro pa ís. "Querí a hacer un a ima gen de nu es tro tiempo - a firm a el pintor- que habl a ra de las injusticias q ue ocurren en el mundo, del amor o d e la tristeza de quienes no pod emos vivir en un mundo de paz ... Cruzaban por mi mente muchos pensamie n tos : los hechos cotidia nos, e! movimiento p or los d erechos civiles de los negros , la guerra en Vietnam, la oc upación de Santo D omingo, pero la imagen específica no aparecía , como si yo evita ra enfrentarme a lo que pasa ba . Yo quería pinta r acerca de estos pensa mientos, pero e! resultado ha sido, creo, que he pintado el pensamiento mismo". I gnacio M a rtín ez Espinosa, en La Prensa (13 d e septiembre ) , señaló que Belkin "es un pintor con propósitos d e superarse consta ntemente, y esto le proporciona la oportunida d de elabora r obras en que se a dvierte e! movimiento como variación en su modo d e a preciar las cosas, en su form a de interpretarl as y en la ma nera de manejar la gama cromática, que e n esta ocasión es interesa nte por el colorido existente en el d esarrollo de los temas."

Otras exposiciones En la Sa la Internacion al d el Palacio de Bellas Artes estuvo abierta al público una exposición de! a rte Ikebana - o sea el arte d e expresar la bell eza de las flores en la forma más atractiva- y pinturas de Houn Oba ra y Kojin Tonemaya. Dos exposiciones de óleos : la de

I naugu ració n de la E x p osició n Carteles de La Belle f; poque. Palac io d e Bellas Artes.

An toni o Ca rmona ( 6 de agosto a 6 d e septiembre ) y la d e Ped ro Ban d a Salazar, in a ug urada e l 3 d e septiembre, presen tó la Galería C hap ultepec. Froylán Oj eda, en la Ga lería José M arí a V elasco, dio a conocer un a nutrid a mu estra de su últim a producción. E n la Sala Intern acio nal de! Pa lacio de Bellas Artes, el pintor nortea mericano M axwell Gordon exhibió (del 24 de agosto al 28 d e septiembre ) trabajos realizados en México dura n te los a ños 1962 a 1965.

Homenaje a Pablo O'Higgins D el :2 a l 30 d e septi embre, en el Salón d e la Plásti ca Mexicana se rindi ó homenaje a Pablo O'Higgi ns con una exhib ición de parte d e la obra de este a rtista mexicano-norteamerica no ta n vinculado a los movimientos pic tóri cos na ciona les. Al comen ta r el homenaje, R a fa el C arrillo (El Día, 17 de septi embre) expresó: "O'Higgins es actualmente el mejor pintor de la multiforme, cambia nte e inaprehensibl e natura leza de México. Aquí vemos la m onta ña severa d e Nuevo León, la ba rra nca de T a cámba ro, la reverberación de la lu z en las playas campechanas y la dul zura de una noche en Cuautia, en cuyo cielo estalla n silenciosa mente las ben galas de flores gigantescas ; flores que se reiteran en ra mos , o vivas en sus matas, desplegando la embria gadora musicalida d d e la paleta del pintor que ha robado a esta tierra, amarga y esperanzada, todos sus colores. Color y forma que nos a rrebatan y nos llevan por la emoción hasta e!

umbra l del sufrimiento. T al pa rece qu e O ' Higg ins ha logra do conquista r el secre to d e los a nti guos tla c uilos, a qu ie nes los dioses tra nsmitieron e! secreto del ritmo, de! color y d e la forma." Pablo O ' Hi ggins nació en los Esta dos L" n idos. Vino a M éxico en 1924 invita do por Diego Rivera , co n quien colaboró com o ayuda nte en los frescos d e la Sec reta rí a d e Educación y ele Chapingo . En 1931 presentó en Nueva York su primera exposición, y al a ño siguiente fu e a la U RSS, becado por la Academi a d e Arte d e Moscú . A su regreso pintó un mural en la esc uela Emilia no Za pata . D esp ués, en el mercad o Abelardo Rodríguez y en los T all eres Gráficos d e la N a ción ( 1936 ) . Ese añ o hizo ta mbién los murales d e la escuela Esta do d e Mi choacán y, a la \'ez, expuso en Nueva York . Posterio rmente pintó otro mural en los a stilleros de Sa n Francisco, C a l. En 1945, los frescos del Sindica to d e Estibadores d e Seattle , y d e 1946 a 194 7, los frescos de la Maternida d núm. 1 d el Instituto M exicano de! Seguro Social.

Mural de Orozco Después d e ser restaurado, el mural Alegoría de Méx ico de José Clemente Orozco fue entregado por el director del INBA a los alumnos de la Escuela N acion a l de Maestros. El subdirector t éc nico del Instituto, José Sotelo Inc1án, se refirió a esa obra diciendo que es "un conjunto de símbolos que formarán por su significado una alegoría de la nacionalida d y, a l

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VID A CULTUR A L mismo ti empo , represe nta n al hombre de nu estros dí as. "

Fotos d e Lola Álvarez B ravo En las salas 1 y 2 del Palacio .de Bell as Ar tes, la fotógrafa L ola Alva rez Bravo expuso, a partir d el 8 de sep tiem bre, un a serie de retratos d e mexicanos disti nguidos en los distintos campos de la cultura . T ituló el con j unto " G alería de m exicanos". E n la nota p relimin ar q ue a comp añaba a l ca tálogo, Luis Cardoza y Aragón escr ibió : "U n buen re trato es ta blece un a relación en tre el a rtista y el contemplador , y a bre un delta d e_ caminos. E n los mejores d e L ola Alva rez Bravo hay penet ración en el mod elo, interrogación hacia ad ent ro y hacia afu era, regreso a la superficie en q ue la fotogra fí a se torna en objeto p recioso que nos enamora por el fervor q ue susc ita su perfección . L a cáma ra nos di ce lo q ue la m ano - marav ill oso guante de la sensibilid a d- muchas veces no p ued e decirnos. Lola Álva rez Bravo se vale de los lím ites de su a rte para servir su liberta d y para liber tarlo. D e ello se desp rende la sutileza y la precisión , el acento personal y la p rofun d ida d pa ra co nstruir con luz. M undo de las forma s : su vid a, su peso, su d eli cia, su vuelo, su text ura , su pa sión, su humed a d , su luz, su d ensid ad , su misterio, ti empo y espacio. i C uán ta gra nd eza suele h aber en la pequeña d imensión d e algunos de estos retra tos! 'Lo más g; ande n;;nca es lo gra ndioso' , deCla Klee.

La Belle Époque C ien to cincuen ta rep roduccio nes d e ca rteles imp resos en F rancia alred edor del a ño 1900 fueron exp uestos en un a sa la d el Palacio de Bell as Artes. " T od o esto en el Pala cio d e Bell as Ar tes -escribió M aría Lu isa M endoza e n E l D ía ( 26 d e se ptiembre) - . M ire : entra usted , trepa las escaleras, y a l llega r a un zocali to de proporciones dignas , tuerce a la d erecha y ya . All í se me terá por u na b ue na med ia hora en los atrases d el m u nd o, ca mina rá por Pa rís en 1900. por sus ca lles tapi za das d e affiches, d e ca rteles ma rav illosos a nun cia nd o la época , el t iem po en sí. porque no sólo salí a n de la mesa de un dib uj ante d e a gencia de p ublicidad com o las d e ahora, tan aburri d as , sino d e los talleres de gra ndes a rtistas como a quel ch iquito d e T oulou se-Lautrec, o d el de Barrere. Es la gra n publicida d , la más bell a y romá ntica que ha

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hab id o desde los j ugla res o los apóstoles. All í está la palabra Fro u-Frou que remed a el ro ce de las enaguas, ve rá usted el Art N ouvea u con su dulce e nroscamiento, desc ub ri rá las infl ue ncias d e m uchos, como Ruelas, como R ive ra, y has ta cari tas d el tiempo de O rozca. V erá usted , n o lo olvide , el agresivo b usto de las ba ila rin as de entonces que C héret descubrió sin fa ja , los pos tizos, las botitas, los paraguas, los so mbreros. Si se t iene im aginación , se paseará por campiñas dignas d e Proust y Albc rti na vaca ndo, o se mori rá a horcado con la opala nd a de !sadora D uncan . Se acordará uno d e la Duce qui tándole el nov io a la Rernha rd t, o viceve rsa - ¡ ay, D' Annunzio de m is amo res, quién te lo di jera a ti , ~. . . . y se será fc l i z .~ '

LITERAT URA.

Los escritores hab1 an Ca rlos V a ld és, Inés Arred ondo , M a ría Ampa ro D ávila , Ca rlos Fuentes, J ua n G a rcía Ponee y . ] ua n Vicente M ela, todos c uentistas , pa rticipa ron ju eves tras j ueves en la se ri e de cha rlas " L os na rra d ores a nte el públi co", organizad as por el D epa rta me nto de Litera tura . Se con tinuó así este ciclo que ha res ul tad o d e extra ordi na rio interés.

Los maestros de literatura se reunieron El 30 de agosto, en la Sala M a nu el M. Ponce d el Pala cio de Bell as Artes, el Secreta rio de Educación Pública, Li c. Agustín Yáñez, ina uguró el XII Con g-reso d el I nstituto I n ternacional d e Litera tura Iberoamerica na . E n esta ocasión las ses iones fu ero n d ed icad as al tea tro en I beroa méri ca y d ieron término el 2 d e sep tiembre. El Ins tituto In tern acio nal d e L ite ra tu ra I beroa merica na fu e creado en el p r imer congreso de C a ted rá ticos de esa ma teria celebra d o en la ciu dad de M éxico en 1938. D esde en tonces se h an celebrado diez reun iones más: en L os Án geles (a gosto d e 1940 ) , Nueva Orleáns (di ciembre de 1942 ), L a H aba na (abri l de 1949 ), Albuq uerque (diciembre de 195 1 ), Gua dalaj ara (agosto d e 195 3 ) , Berkeley (sep tiembre de 1955 ) , Sa n Jua n de Puer to Ri co (agosto de 1957) , Nueva York (septiembre d e 195 9), O axaca (agosto de 1961 ) y Austin (agos to d e 1963 ).

I nés A rredon do.

L a coml sw n orga niza dora estuvo p residid a p or el Sec reta rio d e E du cación P ú blica ; el pres id ent e ejec ut ivo fue F ra ncisco M onterde ; el secre ta rio, Ernes to M ejía Sán chez ; los vocales, Ca rl os Solórzano , J osé Luis Go nzález, D omingo Mil ia ni y C a rlos H orac io M agis. Asisten tes d isting uid os fueron : D emetri o Aguile ra M alta ( Ec ua dor ), Jua n J osé Arreola ( M éxi co), Wilberta Ca n tón ( M éxi co ) , Emili o Ca rballi do ( M éx ico ), Benj amín C a rrión ( Ecua dor ) , Ped ro D íaz Sei j as ( V en ezuela), El ena Gar ro ( M éxico ) , Alfredo de la G ua rdi a (Arge n tina ) , Sergio M aga ña ( M éxico ) . J osé R amón M edi na (Venezuela ), J oaquim de M ontez um a de C arvalho ( M ozambique), Antonio Pagés L a rra ya ( Argentina) , H ernán Robl eto (Ni carag ua) , Aleja ndro R omu aldo ( Perú ) y Ó scar Samb ra n o U rd aneta ( V enezuel a) . L a a dmisión d e po nencias estuvo a ca rgo de R ena to R osald o, F rank D au ster y J a mes O . Swain. O tros par ti cipa ntes fu eron: Alfonso R angel Gue rra, Theodore And erson . Alfredo A. R oggiano , Luis L eal, Saúl Sibirski, R oberto Esque nazi-Mayo, W ilson M ar tins. H ugo R odríg uez Alcalá , George D . Sha de . R a úl H. C as ta gnino , Ca rmelo Gar iano, Te resita F ru gon i d e F ritzsc he. G la di s Ba rtelme , J ulio D urán Ce rd a , Pat ricio Estell e, J osé Ferre r C a na les, Ped ro M . Barred a -Tom ás, George J Edberg, Evelyn Irving, M a ne Bernardo, J oel Pontes, L o uis Bourge ois, Gregory R a ba ssa, R ené Acu ña, Pauline B. de D euel, Ru th S. L amb, J ames Willis R obb, Andrés H enestrosa , Thomas B. Irvin g y Seymour Menton.

ENTRE LIBROS ~

"Se estableció el canto se fijaron los tambores se dice que así principiaban las ciudades: existía en ellas la música ... " Vil'ión viviente y maravillosa, casi maglca, la que nos legaron los cronistas nahuas del México precolombino. En Los antiguos mexicanos a través de sus crónicas y cantares (Fondo de Cultura Económica. Traducido ya a varios idiomas. En prepa· ración la 2;t edición), MIGUEL LEON·PORTILLA ofrece una estupenda imagen de los momentos culminantes en la historia y en la cultura de nuestros antepasados.

I. A. IRVING sigue los primeros pasos del Quijote en América: En compañía de Rolandos, Amadises y Palmerines; entre sermones y catecismos, manuales religiosos, poemas de amor, vidas de santos, devocionarios y literatura clandestina que llegaban del Viejo Mundo . .. (Los libros del Conquistador, Fondo de Cultura Económica).

Por su parte, M. VAN DOREN, en La profesión de Don Quijote, Colección Popular del Fondo de Cultura Económica, enfatiza algo que parece haberse olvidado: lo intensamente divertido que es el más perfecto de los caballeros andantes.

La imagen vital - El descubrimiento de la belleza - Los símbolos de lo desconocido - Lo humano como el ideal - La ilusión de lo real - Las fronteras del "yo" - La imagen constructiva. (índice del Breviario 127: Imagen e idea, por H. READ).

"El zen puede parecer en ocasiones demasiado enigmático ... pero es una disciplina y enseñanza simple: hacer el bien, evitar el mal. ¿No puede aplicarse esto a todas las situaciones humanas modernas y antiguas, orientales y occidentales? " Budismo zen y psicoanálisis, por D. T. SUZUKI y E. FROMM.

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