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MASCARA y RIO. DANIEL GOLDIN RETRATO DE LOS RETRATO§ • MARfA L. MENDOZA EROS y THANAT OS . MANUEL MICHEL BUNUEL Y LAS VANGUARD lA S• VICTOR FUENTES Ml PAD RE . MARGO GLANTZ BLJSQUEDAS EN ARQUITECTURA • ~rg~~~z DE LEON

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LiNEAS TORCIDAS SOBRE AGUSTiN LAZO

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LA VIDA SECRETA DE ESPECIES SINGULARES BUSQUEDAS MEXICANAS EN ARQUITECTURA EROS YTHANATOS

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MANUEL MICHEL

BUNUEL Y LAS VANGUARDIAS POR EL PERDON DEL MAR POEMAS

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EDUARDO CASAR

LA ESCENA DE LO IMAGINARIO

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TEODORO GONzALEZ DE LE6N

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RETRATOS DE LOS RETRATOS MARIA LUISA MENDOZA Lola Alvarez Bravo fotografia. Yo escribo. Que no es lo mismo. Y es. Ella ante mi y lo ciclopeo; ni se inmula, como quien dice. Mejor dicho: dibuja. Es una escen6grafa sin ciernes; jamas desafora, deja ver lo que ordena y crea; en verdad el arte Ia imita. Es de las mujeres magicas con Ires ojos a veces y Ires senos en reposo, o seis; ojos de Ia santisima trinidad que todo lo observa, basta el subconsciente, como las lomas de alfalfa o paja o agujas que sostienen una carreta de hombres cargada cargada de ... va viniendo hasta uno Ia fuga de las lineas y entran al punto exacto. Se debe ese verde y oro, el sol y Ia sombra, a un blanco y negro clasico preferido de los fot6grafos que no creen en el color porque son los hacedores de ellos mismos por medio de intrincadas maquinillas, tornillos, tuercas., poleas, engranes y Ia pelicula sin polvo corriendo dentro de cajas sortilegios tal dioramas -vuelvo al teatro-; claro que falta describir el como y el cuando Lola .ilvarez,Bravo aprieta el bot6n del celeberrimo iclick! del primer fotografo del mundo. Me encantan los retratos de personajes que Lola Alvarez Bravo realiza como si cumpliera una manda de su Lagos de Moreno. Porque cada uno es una novela compacta para leer en el futuro que ya es hoy, acabandito el siglo. Surgen como los caballitos de feria y de Troya saliendo trotando del Palacio de las Bellas Aries ihartos, viejos, cojos, aburridos, heridos como yo! iArre caballito de palo! iUpa y apa! te zarandeo nina un sabado de Gloria del pueblo de ayer que ya es hoy: Manuel - Mano de el- Rodriguez Lozano nos sigue diciendo no a Maria Antonieta y a mi y un angel bate las alas en el silencio de Ia fotografia. Me pide pan de frente y sin miedo Francisco Toledo, rogando a Dios y no dando. Le6n Felipe bebe el ultimo poema-uva, el Ultimo ins-

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tante de su Espana mia. Mientras quien sabe como -Solo Lola y su firma del colegio del Sagrado Corazon (o casi)- Frida: una por una, una por dos, se conlempla a si, se visualiza, se burla, se compadece, de pie ide pie! ante el espejo de Ia juventud, divino lesoro a las carreras. Y si Frida tiene un perro escuincle absolutamenle de barro y canto y fiebre y vida, ya melidos en gaslos de numeros, el doctor All, que se creyo Murillo, tiene Ires pies ide pie! como el galo y cuatro mas de Ia silla de ruedas carcajeante. Diego-chaleco. Tamayo-delantal. Chucho Reyes-botelias. Dan ganas de seguir cascandose viejos importantes, lo que pasa es que Lola Alvarez Bravo no esla dispuesla a insistir enseiiandonos a conlar y nos obsequia Ia mejor fotografia de los ultimos treinta aiios: Ia de los hombres que suben y bajan en una escalera de fierro que da a Ia azolea celeste y da a Ia azotehuela de vecindad: laberinto de Ia lorre de Babel en Ia calle de Ia Soledad donde nos senlamos todas las mujeres planelarias a ver pasar los cadaveres de nueslros enemigos. Digo: es un decir. Hay dos mujeres en tehuano denlro de Lola Avarez Bravo Ia lapalia, ambas se incilan y crecen para fotografiarnos a los que vamos a morir en el ruedo nacional. Grandisima, grandisima por su gravisima culpa Lola Alvarez Bravo, mujer de Mexico, mexicana. Para irse despidiendo homenajea a Ia cigueiia, no: a Ia garza de los poemas donde las hay con lago y todo: muerta, lo que se llama muerta. El placer de Ia muerle hermanandonos, ave paralizada con el aire de Tenochtitlan en sus pobrecilas alas. Hay lambien sanlos discontinuados, como dicen; los firmo olra santa de Ia camara, con Ia que em• pece hoy a darle las gracias, cien mil, a Ia carcamonera de Ia relratadera en esle valle del Anahuac de lagrimas secas.

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DUENDECILLOS MUSARANEROS

Se que un dia llegara en que te iras de mi lado y ya nunca volveras. Y ese dia no sera el dia menos pensado sino el que se piensa mas.

* Estoy oyendo campanas nose donde y me parece que suenen dentro del agua Porque su oscuro sonido llega del fondo de un mar que solo escucha mi oido.

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* Todo es segun se mire. No siempre nos parec:e ni tan triste Ia noc:he ni el dia tan alegre. Tristezas y alegl'ias se juntan de repente. Y de pronto a Ia vida le sonde Ia muerte.

* Y asi va pasando el tiempo. Y van pasando los aiios. Y los meses y los dias. Y los vamos olvidando. Y al fin, c:uando alguna vez quel'l'iamos rec:ordarlos, es el sueiio de otra vida lo que estamos rec:ordando.

SONETO Tambien para los lrisles hubo muerte. Ccrmoen•

(.Quien fui? (.Quien soy? (.Que siento de mi mismo en esta larga y perezosa espera de una sombra mortal que ni siquiera se si es Ia mensajera del abismo? Nunc:a podre romper este espejismo que rec:haza mi hora postl'imera: como si el alma fuese pdsionera de un vano y tenebroso narc:isismo.

l. Quien he sido? l. Quien soy en este ahora sintiendome ami mismo dolorido porno poder sentil' lo que mas siento? l. Quien voy a ser ahora, en esta hora del c:oraz6n, sabiendo que no ha sido mas que un sueiio de amor mi pensamiento? •

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"En lineas torcidas, Dios escribe derecho."

En mi caso quisiera afirmar que he llegado ll reconocer un espacio de paz, pero no estoy seguro. Medita y trasciende, me recomienda Juan Valencia. Los verdes anillos de los cerros amanecen abiertos a Ia luz del rocio y estan al alcance de mi mano, el cielo nos acerca y las estre· lias me serenan volando en Ia claridad azul bacia Ia soledad que les pertenece. Todos los senderos se abren £rente a mi. Me siento a mirar a un pastor que se ha detenido junto a su mesa blanca. Toda mi atenci6n se concentra en su sombrero de paja, pero me fijo tambiim en su chaquetilla celeste y en su burrito tostado. No hay dialogo posible. Ellos se han convertido en arcilla, yo soy un cuerpo sin lineas, abierto al silencio. Me voy llenando de Ia sombra que entra por Ia ventana como desbordada de un estanque: un poco me lleno de enredaderas secas, otro poco de membrillos y ?tro tan!o de ~erbabuen~. Acepto el agua que entr_a~_s.al&~}!"~~rede.S.Jl~.e no existen. Nd Ie lla , m yo mel pastor mel burro sabemos la:·~~~'~eSW:~~!I-..!l~~;~p~~"'.~~-~~~-~a e 1a 1uz. . ,. ~ ~ ·:It ~. ·' f'l.l u'"-i,J___.:t·..._.. -. ··. Tengo plena conciencia de los arboles. y de los. techos de teja confusos en Ia profundf!l88. cJe un mundo que nos ha caido del fuego. Trato de sujetar estas formas, pero no confio en riadie. Mientras tanto, el pajaro ha tornado Ia medida del horizonte y, parado sobre una antena, canta. Lo reemplazo por el pastor y a este por su sombrero. La desaz6n del pastor vencido se acumula a sus pies en Ia madrugada y el deja caer algunas migas en Ia boca de los peces. El dia, que no comienza a(m, se le hace ya interminable. Caen las paginas de los libros y vuelan sobre las fogatas. De pronto, alguna crece fuera de , toda proporci6n y nos despierta el deseo de explicar ciertas cosas. Por ejemplo, Ia raz6n de una violencia uniformada que se aplica por amory, contra ella, el uso de las artes de Ia destrucci6n sagrada que conduce, primero, a Ia soledad y, despues, a Ia victoria, al regreso, a los incendios de viejos estandartes y escudos oxidados. El diablo, enmedallado, transforma los carteles y entrecruza los desfiles. No obstante, el Cristo de los hombres quemados -el mismo de los desaparecidos-, cuando aniquila a un ser en sus falsas moradas y le desnuda de todas sus defensas, arrinconandolo en el desamparo total de Ia derrota, sabe escoger Ia llave que abrira una vez mas y para siempre las rojas alamedas. He aqui los caminos que se cruzan, Ia esquina donde se apartan los hom~

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bres que recuperan Ia cara y los que no podran ya botar Ia mascara. Tratemos de entender al Cristo que, en apariencia, nos requisa las armas, aver si despues comprendemos al uniformado que nos amarra los brazos. Pero, volvamos antes al hombre que me habla. lgnoro realmente quien es. Su rostro es un misterio para mi. He visto dos fotos suyas: en una mueve cuatro brazos y muchas manos que salen de anchas mangas antiguamente blancas, pero se las ha desteiiido ellaberinto; su cabeza es redonda y Ia sonrisa, si puede hablarse de una sonrisa, es Ia de una persona que no sa be con seguridad donde se encuentra el fotografo. No tiene cuerpo. Esta agazapado como Ia mujer-araiia de los circos. La otra noes, en realidad, una foto sino una vision impresa en lamina de papel satinado por alguien que miro concentradamente allente y reprodujo en Ia placa colores brillantes, pero no de este mundo. Nose con exactitud que es rojo y que es dorado en este retrato, ni que es azul o fantasmal. Parece un hombre de piedra pomez condos ruedas verdes como ojos, una £rente de limpido hueso antiguo y una corona de pelo de camello. Un busto para un pedestal de agua. ;,Cual de esos hombres me ayuda? ;,Cual anda como pastor de sujetos invisibles? ;,El de las mangas? ;,El de Ia corona? Quiza ninguno de los dos aunque ambos se encuentren en el secreto. Sin duda, tratan de informarme. Las voces llegan al unisono: una se confunde con los gritos de una carcel, otra modula recomendaciones que no siempre entiendo. Pero hay una tercera que, de pronto, se hace escuchar clara, candente, iluminada. Es Ia voz de un monje y poeta, beato extraiio cuyas enseiianzas orientadas bacia Ia paz producen guerras, santas y justas guerras, abren camino a discipulos impacientes. Hablo de Thomas Merton, quien habiendase enchufado por descuido a un ventilador electrico, provoco un rayo divino y murio quemado. El episodio debiera servirnos para comprender en parte una forma peculiar de soledad a que conduce sin remedio Ia violencia, pues con veinte aiios de anterioridad a su muerte Merton tuvo una vision en que se le revelaron los designios del Cristo de los hombres quemados y desaparecidos, las razones de un castigo, que no es castigo en verdad, y Ia significacion de un estado de resistencia en medio de Ia aparente derrota. He aqui, segun Merton, lo que el Cristo le dijo en esa vision:

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Te dare lo que deseas. Te conducire bacia Ia soledad. Te llevare por un camino que no podras entender. Todas las cosas a tu alrededor se armaran contra ti para negarte y herirte, para que sientas dolor y asi llegues a esa soledad. Todo cuanto te roce te quemara y apartaras Ia mano adolorido. Te alejaras de cuanta cosa existe. Entonces, estaras completamente solo. Cuanto puedas desear te quemara y te marcara como un cauterio, y volaras penando para quedarte solo. La alegria te llegara como un dolor y moriras para todo goce. Las cosas buenas que las gentes aman y buscan vendran a ti, pero unicamente como asesinas a separarte del mundo y de sus ocupaciones. Te alabaran y sera como site quemaran en ~a hoguera. Te amaran y tu corazon sera destrozado y te ira~al d~s~erto. Tendrils muchos dones y te quebraran con su peso. Tuyo sera el placer de Ia Qtacilu1, p~rpte hara mal y le huiras. Y cuando te hayan elogiado un poco y amado un po~, te quit are todos los l,Jienes y to do el am or y toda alabanza, y seras totalmente olvidado Y·4bandonado, rio seras mas gue una cosa muerta, un desecho. Y en ese dia empezaras a poseer Ia soledad por tanto tiempo anhelada. Y ella producira gran fruto en el alma de los holl)hr_es que jamas veras en Ia tierra. No preguntes cuan~ ~e­ ra 0 don de sera 0 como sera: en UtUl: montana 0 en una prision, en un desierto 0 en un.tainpo de concentracion, en un hospitaJ o en Getsemani. No tiene importancia. Asi pues, flb me preguntes porque no he de decirtelo. No sabras basta que encuentres esa soledad.• . Probaras Ia verdadera soledad de mi angustia y mi pobreza, y te llevare a los altosl~ares de mi alegria y moriras en Mi y encontraH1s todas las cos as que en mi Misericordh{se .han creado para este proposito y te han llevado ~sde Prades a Bermuda, a San Antorti~'i!Oak­ ham, Londres, Cambridge, Roma, Nueva Yol-1<. Columbia, Corpus Cristi, San Buenaventura, a Ia Abadia Cisterciense de los hombres pob,es que trabajan en Getsemani. Para que /::\, ., '

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llegues a ser el hermano de Dios y aprendas a conocer al Cristo de los hombres quemados. Sere a(m mas preciso. Empezando el invierno de 1975 llegue a Ia tumba de Thomas Merton en el monasterio trapense de Getsemani en Kentucky. De esa nieve que conocio el monje durante Ia Segunda Guerra Mundial no habia sino seiias lejanas, aisladas. El sol me parecio igual, confundiendose entre las ramas de los abedules y los alamos; e iguales los senderos, las puertas oscuras y las paredes macizas, altas, blancas. El viento lo habia limpiado todo. En las colinas de que habla Merton reconoci Ia antigua luz: algo como una rafaga suavemente dorada, el recuerdo solo de un otoiio que fue rojo y el soplo de Ia estela deshaciendose en un ojo azul, seco pero palpitante. Me puse a pensar en que sentido pudo tener para Merton Ia palabra quemado y por que Ia uso refiriendose a una clase de hombres puros y santos. Es verdad que en esos dias - hablo de los aiios 40- ardian millones de judios, rusos y polacos en las usinas de Europa. El humo nos envolvia a todos dondequiera que estuviesemos. Yo me encontraba entonces muy cerca de Merton, a unos cuantos kilometros, y por Ia manana temprano veia los mismos trenes que el oia pasar yen el a ire olia el inquietante olor a nieve y a palos secos, mezclado al aroma dulzon de las pastas de tomate almacenadas en viejas bodegas del medioeste. Esos trenes corrian atestados de gente joven y volvian cargados de ataudes y de ropa vieja. Quemandose caian los paracaidistas en Normandie. Recuerdo en particular un muchacho polaco, pequeiio y musculoso, que vino a despedirse una tarde y salto despues sobre los campos de Francia y su cuerpo se fue llenando de agujeros y el paracaidas resistio dias y semanas de modo que volaba sobre lugares familiares, ruinas de aldeas y osamentas de colegios y de iglesias, negandose a flotar bacia el mar, basta que un disparo piadoso encendio el gris parasol inflamandolo en segundos. Lo que descendio despues era un hombre de ceniza que los historiadores soplaron y borraron. 路 El "fuego a que se referia Merton era de otra indole, de diverso origen y distinta duracion. En su caso arde quien recibe una luz o un rayo y decide no apagarlos. Flamea en el sentido estricto de una palabra que no tiene principia ni tiene fin: un fosforo que aparecio entre los dedos de Dios y una rafaga que lo encendio. Ese monje se ilumina para ingresar a otra luz mayor que no conozco. Puede afirmarse que Merton se enchufa a un tomacorriente, se comunica con Dios y arde. Arde en Ia tarde, a Ia hora de los suaves humos azules que se alargan sobre los arboles, salen de los bo~ques y de los rios y despaciosamente van bacia cielos lejanos. Ese monje y este otro y tantos mas son Ia herida que deja una fogata misteriosa en cuyo resplandor se doran las lanzas. De Ia tumba de Merton entre al edificio y luego a Ia nave alta y desnuda. A los pocos pasos me detuve: en un retablo, bajo un rayo de sol, indiferente, tranquilo, leias un gran libro de vieja piel tostada con paginas iluminadas de celeste, oro y azul. No era posible equivocarse: Ia cabeza redonda era Ia tuya y Ia corona tam bien, y los ojos que en esos momentos se dirigieron bacia mi tambien eran los tuyos, acaso un poco mas ardientes o, tal vez, mas cansados, y el habito blanco y las sandalias y todas esas manos, Dios mio, esas manos que se van como ondas en el agua para rodear el mundo entero, eran las tuyas. Despues salieron los monjes de las paredes, como dice Juan Valencia, y cantaron. Tu sepultura, ya se ha dicho, no ocupa ningun Iugar. Es un jardin, y unos arboles y un prado, algunas rosas. Estaras alii o adentro, o en las ventanas, en los vidrios de colores o en las campanas. Carece de importancia. Las horas pasan con el ritmo de los oficios. Ese es el tiempo. Y, al salir, tu sonries. ;.Por que? No entiendo. Es posible que tambiim sepas otro comienzo y otro final para mi historia. Es posible. Ahora vivo en una cadena interminable de palabras. Empezaron hace algun tiempo y, como campanas sin campanero ni badajo, movidas por mi silencio, repican sin cesar y me duelen y atormentan y, a veces, me hacen feliz, pero voy cansimdome y se que lleno de elias vivo y, una vez que callen, estare inmovil frente al peloton de fusileros que olvidaron las balas.

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Se hace necesaria ahora una breve composicion de lugar.Se ha dicho que los monjes blancos sal en de las paredes, que el trapense es un poet a y que ~,$te poet a se ha ten dido en el pasto ardiente de un fuerte magallanico junto a su rebaiio de ovejas. En su funcion de pastor habla con Ia voz de Jesus: anuncia Ia recreacion de Ia iglesia y de Ia poesia. En adelante, dice, el pueblo sera Ia iglesia y, su voz, Ia poesia. Para mi las paredes se han convertido en marmol de Re.::oleta y Ia fortaleza en el cesped de un estadio. La oveja del cencerro esta ahora en Ia cima de \ma colina rode ada de hellos sombreros, frente a una capilla, y quienes vuelan en helicoptero sobre Ia cupula observan con atencion Ia escena inmovil. ' En necesario plantear una vez mas Ia pregunta candente: ;,que es Ia violencia? No pudiendo yo responder con sabiduria debo enfrentar Ia escena des de un pun to de vista que no entraiia privilegios. La violencia, dice el justo, quisiera transformarse en acto de amor y redancion. La Cruz. Los enemigos de Ia vida levantan un templo a Ia muerte y lo equipan con bandas de musicos, tanques y aviones. Pero Ia muerte -reaccionaria, dictatorial y habilidosa inventora de trampas-, es siempre Ia suprema de,rrotada. La muerte no es mas que un hoyo, su templo se desploma a cada momento convirtiendo su caida en eternidad. ;,Que consuelo puede ofrecernos esta siempre renovada derrota de Ia muerte? ;,Renacer en el manantial que rodea a Ia piramide? En cada hoja de cada arbol, hasta donde alcanza mi vista, alienta una vida individual y reconozcQ tambien el movimiento en conjunto, Ia bella danza de raices con que Ia muerte se agita bajo el viento. Ahora bien, el acto de crear -sea Ia salida del sol o el establecimiento de Ia noche con su blanca organizacion de estrellas, sea Ia voluntad que mueve mi mano hasta sus ultimas consecuencias-, es en si tin acto violento, conm,ueve y desgarra un falso orden que en su plenitud, al derrumbarse, nos deslumbra. Vamos a empezar de nuevo, dice el sepulturero y, como sabemos, se engaiia porque nada empieza realmente "de nuevo". To do esta alii frente a nosotros, ese sol, ese lago, esas montaiias, esa luz, y en ellos hemos conocido Ia victoria y Ia derrota sin ninguna medida, porque nuestro pacto con ellos lleva desde siempre el sello de una secreta resistencia: nos alum bran ' y nos queman para que en el acto de darnos muerte nos revelen Ia verdadera razon de combatir. Si encuentro una facil paz al umbral d~l campamento que arman los arboles junto al espejo de agua ;,puedo hablar de vida entonces?No. por cierto. Solo puedo hablar de una violencia que llevo como una sombra en mi cara o de un movimiento de las manos que no esta en mi detener. La unica paz que conozco, en consecuencia, adquiere forma despues que estallan las palabras y caen como piedras en el agua que, hasta ese instante, estaba tranquila. Antes de que sea tarde debo reiterar un votode veracidad. No debo confundir las luces con sus celajes y echar culpas donde no caben, ni comprometer a quienes fu~ron leales conmigo. He venido a levantar Ia voz. Perdi to do lo que ilusoriamente llamaba mio, comprendo que tal perdida me devuelve eso que realmente me pertenece y busco el modo de entender que Ia venganza, si no existe, es porque los verdugos mueren con el ajusticiado. Solo deseo aiiadir por que se detuvo el aiio en un momento dado y el siglo se vacio de contradicciones, por que mi ciudad -no tengo otr~ ..~undo a Ia mano, debo nombrarla una y otra vez-, de subito fue un pais sin estaciones y, disnl.inuido en gentes, paisajes y aldeas, pudo dejarme en el muelle como un barco que se hace a Ia mar en Ia niebla. Respecto a los monjes, aclaremos: ellos me ahrieron su jardin de viejos rosales, me dieron una pieza, frazadas y libros, pusieron doble candado a Ia ciudad en ruinas, armaron un crepusculo despues de una ultima cena de corderit asado, disiparon dudas pero no temores, encendieron lamparas votivas, cielos claros, y se'preocupaban de que cada noche siguiera una manana. Juntos recogiamos el pan y llenabamos Ia cesta de frutas. Lo que esos padrecitos no anticipaban fue algo por demas simple. A nadie pertenecia el aiio que vino sin primavera. Nada podian ellos. Hicieron lo posible: cintas celestes, brisas al atardecer, flores de madrugada, cantos sacros. Pero el aiio aparecio con tenida de invierno y uniforme de campaiia. Me quisieron convencer de que Ia muerte andaba.con otro -Ia gran puta-, y se alejaba para no

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volver. Por piedad, nada mas que por piedad. Pues lo cierto era que Ia muerte sali6 de madrugada como perra en mucho celo y Ia tuve rascando a mi puerta en el corredor de piedra todo el dia y toda Ia santa noche, dandome su olor, su calentura obscena, basta que le abri mi cama y los padrecitos me miraron enternecidos, me dijeron adios y remecieron una vez mas su camp,anarto donde nunca bubo campanas. Quien podia .instruirme -el uniformado de un solo secreto tan grande como su propia muerte- , milS tarde se acosto sobre una mesa helada, se dej6 abrir y luego se dej6 cerrar, guard6 silencio y se dej6 conducir entre cerros, viiias y hortalizas. Alii debi6 descansar, pero no doy garantias. Cohabitar con Ia muerte nos da Ia extraiia sensaci6n de ser dueiios de casa, rentistas con fondos a plazo fijo, plenos del saber del presente y Ia memoria borrosa de un futuro que no debiera exi,lir y ex:iste. Nos cambia Ia vida. jQue novedad! ;,Que novedad? Considerese atentamente: Ia casa en que naci nunca fue mia. ;,D6nde esta su pedazo de tierra? Me preguntan en el interrogatorio. ;,Tiene donde caerse muerto? ;.Un octavo piso? Eso noes caerse, es suicidarse. Los polvosos y soiiolientos platanos orientales no eran sino parte de un tel6n de fondo, asi como las parejas y el monumento a Dario tan amado por los nudistas. En cuanto al rio, merece mepc.i.O.n',aparte. Un rio lleva Ia 'lfiltoria de quienes le confian sus basuras tanto como sus juramentos de amory las carrozas funebres que atraviesan por sus puentes. Sin embargo, un dia el rio amanece con muertos: gentes de bruces, creciendo en Ia corriente, enredadas entre las piedras: Y esto se interpreta co~llJ.I~ sintoma. Con toda raz6n. Nadie pregunta de d6nde vienen estos muertos o quien los pu~f'ahi, por que se niegan a seguir su curso. Nadie los cuenta. Permanecen como botes sin reritos, hacienda agua, meciendose un poco, sin mostrar Ia cara. Entonces empiezan a aparecer sus colegas en poblaciones en zanjas, en piques de minas, entre muebles y pontones. t!il morgue no da pbasto. Cada autom6vil carga su ataud amarrado a Ia parrilla de Ia capota. J)atliera sido falta de respeto ponerl~s ruedas y remolcarlos en caravana por los caminos inundados del sur y las mesetas heladas del norte. Navegaban, eso si, por el archipielago. Los barriales de Ia bahia se llenaron de ataudes varados. Los caballitos y los carretones tampoco daban ,.basto. Bien pertrechado pase dias 路t noches recluido, esforzandome por comprender toda esta mortandad de fines de aiio, su rkzon, sus gerentes, sus consecuencias. Los ejecutores resultaban ser personas comunes, sencillas, dedicadas, aunque no eficientes (muchos heridos, tantos mermados, demasiado pelo y dientes perdidos). Adivinaron ellos que Ia palabra vida II eva en sus raices Ia palabra trunca. Se armaron de las mas novedosas conquistas del hombre y a todas les pusieron corriente electrica. Lo que sigui6 despues~resul颅 t6 simple. Probaron que el justo siempre fue, es y sera un hombre quemado. \

;. Que de jan estas personas en mi y por que crecen echando copa, como los arboles, raices como sus muertos, una chaqueta vacia en el aire cuando se marchan, por que ~nsisten en acompaiiarme y me siguen desde gavetas. y cuadernos y libros y guitarras, como si alguna vez hubieran sido pajaros y, ganan~o confianza, entraron ami pieza y aun revolotean despacio en el calor de Ia tarde? Pienso que todos ellos me fu,t2Jl,ajenos, es decir, mantuvieron su distancia y, en cierto modo, se apartaron agresivamente oo mi. Pero, en cada uno de ellos vivi una pasi6n inconfesable. A confesarla. Un angel con alas abiertas esta de pie junto a mi cama. Tiene olor a cedr6n mojado y gotea como candela. Su rostro es el de un hombre maduro. Pero, no es un hombre, tampoco es una mujer, a pesar de su cabello muy largo y sus zapatos de taco alto. Preside el mismo sueiio todas las noches: soy un trompo que gira en los patios de Ia Dominica. Voy creciendo a pesar de mi mismo y lo que pierdo es el suelo. Mi cabeza se esta hacienda minuscula. Alguna parte de mi cuerpo se alarga y ensancha. Debo dormir, pero grito. Mi est6mago se abre y pongo mil manos sobre una suculenta araiia roja. En el techo tiembla una mariposa de aceite. ~oi:la la

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casa retumba. Pasa un caballo al galope por Ia calle. El aceite se desliza por las faldas del {mgel y me moja. Los padres de familia se levantan en calzoncillos y muestran unas piernas muy blancas. Dicho y hecho, me bajo los pantalones. Vamos entrando a los corredores de una mina, el aire se torna marino. Los tabiques de Ia mina son de robusta caoba y se cruzan basta perderse en triangulos impenetrables. Mi angel se descompone. A traves de su sotana sube un olor a lavanda que esconde otro olor a diablo, a viejas alfombras y picantes felpas, zumo de licor aiiejo conservado en argollas oxidadas. En Ia cama vecina dos parientes r;nios han comenzado una lucha greco-romana. Ella esta de espaldas como un ropero abierto. El, encima, fuma con tristeza y me mira de reojo. Se dice en los tangos que los hijos se comen a los padres y despues van por el mundo llevandolos en el vientre y que, para mejor prueba, me mire en el espejo y veo a mi hijo, ahora joven, entonces viejo y con bigotes rubios, enjuto, enfermo de mi que le molesto y lo hago arrastrar las piernas. No hay sino un solo padre. El uniformado me escucha y, habiendo concluido su diaria sesion de torturas, asiente. Un solo hijo, me dice. Se refiere al suyo, pero yo hablo de mi mismo, el hombre que yo soy, golpeando Ia puerta al atardecer, observando el grupo de nosotros tres sentados en sillas de mimbre de alto respaldar, al fondo del jardin. Somos una trinidad de profunda ternura: a Ia diestra de mi padre el hijo asoma entre ramas de laurel y mira asombrado y cariiioso, su barba castana se mece en Ia brisa, su rostro delgado y blanco corta Ia luz que viene de un sol cansado, viejo y sin forma, como cuero de ternero secandose en Ia pradera. Mi padre viste de negro y oculta Ia herida de su costado con un maletin lleno de pildoras. Su rostro es tambien fino y claro, como el de mi hijo, pero sus ojos se han quemado al sol y tienen el matiz del pasto seco junto a las Iagunas. Como Ia luz da sus ultimos resplandores todo su cuerpo es fosforescente y parece a punto de apagarse no sin despedir antes un postrer fogonazo. Nadie habla. Nos entendemos en el silencio y Ia grandeza de nuestro amor. De tres vidas se ha hecho una muerte, yen esta buscamos afanosamente el significado del tiempo. Estoy tranquilo. Mi hijo me lleva de Ia mano y le beso Ia mejilla y huelo el olor a menta y a cielo en su barba y descubro que esta hecho entero de alambre como una terracota que empieza a crear el dia en sus musculos. El uniformado se atusa el bigote y repite el nombre de Ia trinidad. La suya. Despues, silba y traga saliva con dificultad. Para terminar mi historia solo ÂŁalta aiiadir que sin odio, por el contrario, tranquilo, me he encerrado en mis colinas a taiier mis propias campanas. Lo que oi fue produciendo canas, arrugas, esperanzas. Descubri que el aguila acaba devorando al huemul, y que el asesino implanta el reino de las cosas que se vuelven contra los hombres: Ia cuchara contra las manos, el plato contra Ia cara. Se dira que Ia barca de Ia vida siempre vino mal estibada y que el capitan da orden de no moverse porque espera ser desobedecido. Pero los primeros en agitarse son muertos connotados y queridos que elevan sus protestas para anunciar el deshielo universal. ;.Quien habra de dar testimonio por ellos? ;.Oirlos a todos? ;.Individualizarlos? No. Las pompas funebres, como se ha dicho, no dan abasto, las bombas de bencina tampoco, ni los capellanes ni los velorios. Mi casa es una capilla ardiendo. Es hora de meditar, entonces, y si esto noes posible, solamente respirar y si tampoco es tal cosa posible, sera bora para mi de iniciar un dialogo apacible y concentrado con muertos antiguos y modernos que no hacen olas, y comprender su situacion para aceptar Ia mia, sabiendo que el barco se hizo a Ia mary me dejo en el puerto, que espero pasaje en cubierta, a pesar de todo, mientras se me va borrando Ia cara y nadie lo nota, que algiln dia, tal vez mas temprano que tarde, ire con Yajnadatta, el ciudadano de Sravasti, a mirarme en el espejo y vere alii un rostro de muy bellas proporciones que no es el mio, y no perdere Ia razon, como el, sino que sabre que el regreso ha comenzado.

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AGUSTIN

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La cultura mexicana ofrece un espectaculo contrastante en las decadas que van de 1920 a 1950. Frente a Ia manera epica, nacionalista, politica, grandilocuente que tan bien representan los grandes muralistas, se da una contracorriente opuesta pero simultaneamente complementaria, que generaria despues otros modos de ser de Ia cultura nacional. A esa contracorriente asordinada, tan propiamente significada por los escritores de Contemporaneos, pertenece Agustin Lazo, el pintor, el escen6grafo, el dramaturgo, el ensayista. Si en un momenta, por el contraste mismo, por las politicas publicas que suscitaron, parecieron verse como grupos antag6nicos irreductibles, como caballos que tiraran hacia rumbas opuestos, ahora cada vez mas los sentimos como dos lados de una misma moneda. De hecho, ni Agustin Lazo, ni Xavier Villaurrutia, ni Jorge Cuesta, ni Salvador Novo, ni Julio Castellanos, nisus muchos a finesse sintieron ajenos a los problemas del Mexico postrrevolucionario ni desligados de Ia larga tradici6n que lo sustenta; nose encastillaron displicentes, como una imagen corriente -hija de Ia polemica- ha preten.dido presentarlos. Su actividad, tan varia y rica, es Ia muestra mas palpable de su participaci6n en el rehacer de un Mexico nuevo, salida de lasluchas revolucio-

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narias, dueiio de un rostra propio y simultaneamente inoderno. lazo, pintor intimista por excelencia, como se le ha calificado, es tambien el hombre de teatro que interviene en Ia renovaci6n del espectaculo; es el que sienta los fundamentos de una tradici6n mexicana de escenografia; es el dramaturgo que en sus piezas reflexiona sabre Ia historia mexicana y el ensayista que escudriiia el rec6ndito lenguaje de Ia Coatlicue. El afan es el mismo: el nacionalismo grandilocuente y Ia tensa voz de Ia contracorriente asordinada buscan, pretenden, consiguen rescatar


un Mexico verdadero y expresable en un lenguaje de su tiempo. Los modos son diferentes: en unos el gesto amplio, Ia palabra enfatica; en los otros Ia parsimonia, Ia prolija indagaci6n de verdades inciertas, el ascetico rigor. De estos es Lazo. Frente al triunfalismo de unos, los espiritus como el de Agustin Lazo -enemigo connatural de toda ret6rica- oponen Ia certeza de que un rastreo en profundidad, por dificil y limitado que sea, conseguira verdades mas legltimas. Enriquecidos desde temprano por las experiencias europeas de principios de siglo, los muralistas velan sin embargo con malos ojos que Ia generaci6n siguiente quisiera abrir ventanas. Agustin Lazo pensaba, en cambia, que sin mirar bien afuera, toda vision de lo propio serla huera y superficial. Diferencia de puntas de vista, diferencia ideol6gica, diferencia, sabre todo, de modos de ser. Digamos no obstante que Ia 11 manera Lazo" es heredera de una tradici6n constante en el mexicano, aquella que ha permitido definirlo como el hombre del"medio tono" (Pedro Henriquez Urena). En su pintura parca, pausada, cuya modestia esconde una rec6ndita soberbia, Agustin Lazo se ensaya continuamente y da lo mejor de sl; en cuadros que se balancean entre no ser nada y serlo todo ("sus mejores obras son las que no ha pintado y no pintara": Cardoza) Lazo remite a Ia mexicana ambiguedad del albur, a Ia incierta indefinida fantasia de los corridos, a Ia delicadeza supremamente elegante del campesino, a Ia cortesla estudiada del pueblerino, a Ia rudeza maliciosa del artesano, a las verdades entrecortadas del hombre de Ia ciudad. Protegido en una intimidad cuidadosamente resguardada, atisba ese mundo fantasioso y real y lo platica reposadamente en cuadros, montajes, dibujos, grabados, polisemicos silos hay. Sin necesidad de dioses ni demonios, sin heroes (mas que el que baja de su pedestal para un paseo) ni malvados. Sin historia, sin tehuanas ni chinas poblanas. Sin gritos ni sombrerazos, con voz asordinada e incisiva. Cuando Ia estrella de Lazo se esconde, hacia 1950, surge un nuevo arte mexicano. Noes facil encontrar influencia de su pintura en Ia nueva pintura mexicana. sr hay, en cambia, una influencia -una persistencia, dirlamos mejor- de Ia manera de ser de Agustin Lazo, que nutre mucho de lo que ahara se pinta y se hace. AI presentar una exposici6n de su obra, el Museo Nacional de Arte hace un reconocimiento a este artista, pretende acercar elementos para una mejor reflex ion sabre su hacer creador y se une, con ella, al homenaje que ellnstituto Nacional de Bellas Artes realiza al grupo ("sin grupo") de los Contemporaneos, con quienes Agustin Lazo estuvo tan ligado en acci6n yen sentimiento.

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~{j\) De todas las fotograffas que me exhibe, con lujo, un suplemento dominical. me quedo en una, mas aun en un detalle de una que tiene Ia virtud de sacarme del tedio: Ia masa de papel impreso, de olor sin embargo fascinante, supone Ia condena del domingo -y no su recompensa- que ese detalle aligera transformandolo. La serie, para decirlo concretamente, muestra Ia exuberancia de Ia cultura de un Iugar que se llama Uzbekistan, una vaga republica que forma parte de Ia Union Sovithica: bordados suntuosos, colgantes de oro o de metales preciosos, cuerpos aereos captados en el fervor de las danzas folkloricas, remotas y nada sensuales, ojos que brillan analogamente a los ojos brillantes de las mujeres tucumanas o oaxaquei'las, caras tan criollas que se dirfa que Ia diferencia es impuesta: en Ia misma raza. los mismos pueblos terraqueos, primitives y ardorosos. Toda esa riqueza no me anima acaso porque exaltan una cultura que desconozco y el domingo no es propicio para las revelaciones ex6ticas: mi ignorancia no me oprime aunque tampoco se desvanece una permanente impresion de pasar por encima de las noticias y de los individuos insensibles a lo diverso que el mundo ofrece ("Du luxe, du calme, de Ia volupte", Baudelaire). Pero hay un detalle de una escena en el que mi mirada se detiene y no se puede desprender, es quizas el punctum del que habla Barthes ("EI punctum de una toto es ese azar que, en ella. me puntua (pero tambien "me hiere. me empUiia"), El cuarto c/aro); Ia foto se titula "mesa puesta para to mar el te". y en ella veo, de manera incontenible e inexplicable, como si mi ojo estuviera preparado para ello, no Ia disposici6n de las tazas ni Ia forma de Ia mesa ni Ia habitacion con sus muebles donde Ia mesa esta puesta sino solo los pliegues del mantel que, sin duda, lo puedo conjeturar, acaba de ser puesto. acaba de ser sacado de un arcon en el que estaba guardado, esperando ser sacado, como si no hubiera habido tiempo para alisarlo o bien como si no estuviera previsto el alisarlo porque, antes aun de Ia fotograffa. se estaba pensando en el punctum

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sin saberlo ni decirlo. parte integrante de una conciencia del pliegue, Iugar privilegiado que ocupa el pliegue en una conciencia. La toto es, desde aqu[. analizable, se puede pensar -sonar- en lo que Ia precedio y que ¡configura un mundo puesto en movimiento y culminando en el punctum; nose quiso, rechazando un gesto que podrfa establecer una relacion con algo mas general, alisar el mantel simulando que Ia camara "reproduce" una escena habitual. sorprendida por su lente: no hay temor a que se advierta que Ia escena fue armada para que Ia camara pudiera actuar, lo que no impide que el pliegue siga ejerciendo un atractivo especial, que emita una suerte de resplandor que tiene Ia rara virtud de emocionarme o. al menos. de suscitarme reacciones encadenadas que pueden, a su vez, justificar el nacimiento de un texto: mi texto saldrfa de una imagen y no intentarfa reemplazarla o crearla, asumirfa humildemente el instante de su nacimiento y se declararfa hijo de Ia imagen en Ia cual otros, tal vez, descubran otro punctum o bien ninguno o bien elementos mas reveladores de las cualidades uzbekas. Siento, en este punto (punctum en otro nivel), que Ia manera de interpretar lo "vivido" de una toto que propone Barthes me interpreta y, en consecuencia, me pongo a pensar en el arcon de donde salio el mantel doblado, siento casi el perfume a lavanda o a espliego que acompai'la toda imagen de ropa guardada que, a su vez, aloja Ia esperanza de un estreno corporal, meterse'entre las telas olorosas para encontrar en ese instante fuerzas para afrontar los peligros del cosmos (Bachelard, "Notas sobre el insomnio", Hommage a Etienne Souriau: "cuando uno se introduce en Ia cama y apaga Ia luz el universe se precipita. ese instante se llena de amenazas, nuestro cuerpo inerme no tiene respuestas . .. "); se siente, tambien, Ia madera antigua, c6modas o roperos, capaz de impregnar todavfa Ia atm6sfera de las grandes, sombrfas, habitaciones montai'losas. Y las palabras se encadenan y se estimulan, se excitan unas a otras y conducen en algunos casos a recuerdos, que

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. ' no sean mas ' que repet1c1ones . . de una vocac1on .• c:\)£ii)generosa de Paco U ron d o, Ia perf ecc1on ., de su pe Io enqwzas gominado, los ojos entrecerrados de Carlos del Peral. Ia elemental y prima ria. en otros a imagenes que resultan de una labor, de una escritura. que es lo que en ultima robusta lejanfa de Alejo Carpentier. Ia afable presencia instancia importa. La montana lleva al fuego en el hode Angel Rama, el gesto benevolente de Roque Dalton. gary a las marmitas que susurran sobre el fuego (Mafantasmas. algunos del pasado, promesas, algunas que el tiempo rehus6. En ese instante, fulgurante como una chado, AI maestro Azorin por su libra "Castilla": "se revelaci6n, me pareci6 ver en esa raya del pantal6n una oye Ia marmita al fuego borbollar./ Sentado ante una sfntesis del sentido de Ia revoluci6n: el punctum, conmesa de pi noun caballero/ ascribe cuando moja Ia plurna en el tintero/ dos ojos tristes lucen en su semblancebido como culminaci6n de un proceso. ten fa una identidad nftida y traducible, en cierto modo Ia revolute enjuto./ El caballero es joven. vestido va de luto") y a las viejas narraciones que el fuego parece justificar cion se justificaba porque Ia ropa del cocinero negro imponfa una dignidad que era. al mismo tiempo, una (Buiiuel. La voie lactee: "Ecoutez-moi bien. attendez. reivindicaci6n, una tarea hist6rica. para eso se habfa ecoutez-moi bien", reclama el cura de aldea que en hecho. En ese momento -Ia 16gica de las escenas es realidad es un demonio tentador pero honrado, advierte el riesgo de sus tentaciones y de sus llamados; es siempre interruptora- me preguntaron sobre Ia revolucien para un peri6dico y hable del pliegue de ese pancomo si dijera "mis relatos son hijos del fuego y, como el. fantasmales y·atractivos. huid de las narraciones"), talon. encontre en ese tema mi interpretacion de Ia historia. decline otras categorfas. decepcione: acaso en como si un fuego de adentro. que protege el rigor de afuera. engendrara los relatos. fuera el hogar esencial esa decepci6n. corto-circuito. este Ia fuente de otros corto-circuitos. el desacuerdo que fatalmente se prode Ia narraci6n. Me veo. por lo tanto. en Ia interpretaduce cuando se "interprets": a Cortazar mi interpretacion de las fotos. tratando de precisar lo que se halla en la profundidad de las imagenes fijadas. recuperando lo cion sobre El perseguidor lo dej6 frfo. no reconoci6 casi nada. salvo los meritos que siempre entraiia que nos probablemente vivido que. en realidad, es lo vivido por hayan dedicado tiempo; a Roa Bastos, mi idea sobre Ia mf: usurpo Ia voz de Barthes, me nutro de ely en el encuentro el sentido de lo que quiero precisar ("Frente a escritura de YO, El Supremo no lo entusiasm6; quizas uno y otro sintieron que sus textos se les escapaban. esos paisajes dilectos.las cosas ocurren como si yo estuviera seguro de haber estado allf ode tener que ira IlL que mi libertad era excesivamente grande para el reAhora bien. Freud dice del cuerpo materno que 'no hay cuerdo que tenfan de sus escrituras. y, por lo tanto, que algo descomunal se interponfa en relaciones aparenteotro Iugar del que se pueda decir con tanta certeza que se ha estado allf'. Tal serfa. entonces.la esencia del paimente can6nicas: ellos "creadores", yo "crftico". No importa: me pregunto si Ia idea que tengo del socialissaje (elegido por el deseo): heimlich. despertando en mo toma su forma a traves de Ia imagen del "pliegue". m[ Ia Madre (de ninguna manera inquietante"). Se me lo que tendrfa cierto caracte• gracioso o ambivalente o hace. entonces. actual una fotograffa que extraje de un polisemantico; lo que reivindico es otra cosa. es el "dealmanaque y que pegue en Ia pared de mi cuarto, hace muchos aiios: por las escaleras que suben al Sacretalle" y, mas aun. cuando lo escribo. en realidatl reivindico para mi "ver el detalle", Ia manera de los orfebres Coeur, una mujer asciende, Ia camara capta cierta neque quemaban sus ojos en el trazado de una voluta. blina en el ambiente. Ia atmosfera tiene Ia lentitud de como los entom61ogos que descubren una vida bullenlos regresos. se siente el esfuerzo del cuerpo femenino, el esfuerzo de Ia ropa. de una boina quizas. el movite y compleja en el punctum que los motiva; y los poetas (Carpentier, El reino de este mundo: "descubrfa, miento detenido; debajo de Ia toto. un verso de Verlaine que hasta ayer nomas recordaba y del que ahora recon su sorpresa. Ia vida secreta de especies singulares. afectos al disfraz. Ia confusion. el verde verde. y amigas cupero un par de palabras: " . .. parmi Ia brume qui se de Ia pequeiia gente acorazada que esquivaba los ca-· leve .. . ": esa foto penetr6 extraiiamente en mi imagiminos de hormigas".) Es lo que hace Luis Cardoza y naci6n y, cuando estuve en Paris. busque esas escaleras sin hallarlas pero sintiendo siempre Ia inminencia Aragon a prop6sito de textos y literature: abandoner las pretensiones de los grandes frescos y de los senticomo si nadie pudiera entender que al subirlas. tal vez dos generales que. en su trazado,lo explican todo. para esas mismas.;tal vez otras. yo estaba tratando con mi cuerpo de entender los versos truncos de Verlaine. quedarse en lo que se ha sido capaz de ver. y entrar en ello hasta el infinito. desenrollando su sentido. con Ia (Que entendf cuando vi, en ocasi6n de una comida al aire libre cerca de Ia playa, no muy lejos de La Habana, esperanza de que ese sentido reproduzca. con Ia vioel pliegue recto de un pantal6n blanco que llevaba un lencia de lo comprimido. Ia violencia general que tanto tardamos en entender. Pero Cardoza. desde su levedad cocinero negro. metido en su uniforme almidonado. diligente y preciso, manejando las barbacoas y las grany su fuerza.lo hace concretamente. convence; yo. para des hojas de platano que cubren el puerco. el "puelcompararme. solo balbuceo y pongo siempre mas adelante. tantalica. Ia forma de Ia verdad que busco y que co"? De esa escena no quedan fotos directas sino indirectas. yo con algunos amigos chanceandonos. Ia risa ~~no me regocija.

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BOSQUEDAS MEXICANAS EN LA ARQUITECTURA CONTEMPORANEA Teodoro Gonzalez de Leon

Ante el creciente reconoci.miento internacional de la arquitectura mexicana de hoy en revistas especializadas, libros, ¡e xposiciones, y ese equivalente del Nobel que es el Premio Pritzker recien otorgado a Luis Barragan, pensamos que lo reconocido es a un tiempo su originalidad, es decir la medida en que resulta identificable como mexicana, y su a~ualidad y universalidad, ya que se inscribe sin retraso en la busqueda arquitect6nica de nuestros dias y aporta soluciones a problemas comunes a los hombres y las ciudades de todas partes. 6 Como se inscribe nuestro estilo nacional en un marco universal? Mexico, que cuenta con uno de los patrimonios arquitect6nicos mas ricos del mundo, ha logrado interpretaciones originales y variadas de los modelos universales en todas las epocas de su historia. Al mismo tiempo, en cada una de esas epocas nuestra arquitectura esta teftida por una absorci6n a menudo inconsciente de las tradiciones anteriores. Nuestra tradici6n arquitect6nica puede deimirse, por lo tanto, como una oscilaci6n entre destino universal y fatalidad nacional, dos extremos que se tocan. Pero se deime tambien como una tradici6n de destrucci6n de lo inmediatamente anterior, de destrucciones sucesivas a las que nuestro patrimonio sobrevivi6 gracias a la excep<?ional riqueza de sus ejemplos. A la luz de esas dos deimiciones, repasemos brevemente su historia. En la apropiaci6n de lin lenguaje ajeno con resultados creativos, no es una excepci6n el cerrado universo prehispB.nico: los modelos arquitect6nicos del altiplano fueron imaginativamente recreados en el mundo maya. Si todas las ciudades prehispB.nicas que estuvieron a la vista de los conquistadores fueron arrasadas, sobrevivi6 de ellas un impresionante conjunto de 72 centros ceremoniales (19 del area maya quedan hoy fuera del territorio nacional). Esa furia destructora de la conquista tuvo su contrapartida en el ardor, que a lin hoy nos deja

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perplejos, con que fueron construidas en s6lo 60 a.iios cerca de 250 poblaciones de novedoso trazado. Coexisten en su interior las aportaciones de constructores, frailes y artesanos indfgenas, que manejando los elementos g6ticos y los modelos de los tratados renacentistas crearon una serie de conventos-fortaleza-monumento-sfm.bolo, cuya excepcional originalidad subraya McAndrew en su libro sobre las capillas abiertas de nuestro siglo XVI: estas constituyen en su opini6n "la mas impresionante ~ovaci6n arquitect6nica que se haya dado en continente americana antes del rascacielo". Subrayemos que las enormes plataformas-atrio que sirven de acceso a esas capillas, recuerdan los espacios prehispainicos. As£, el programa de conquista espiritual se materializa en una estrecha relaci6n entre edificio y trazo urbano y en un mestizaje de modelos cuyo producto no es ya ni espa.iiol ni indigena sino mexicano. Tres siglos de explotaci6n de hombres, tierra, bosques y subsuelo, producen una riqueza que se manifiesta en el paulatino despliegue de una red de poblados presidida, cuando llegamos a 1800, por 25 ciudades. En su diseiio, que combina Ia trama reticular con un sistema de plazas jerarquizadas, se reinterpreta - y yo dirla que superandolo a menudo- el modelo renacentista. Morella, donde cada desviaci6n o ruptura de Ia reticula subraya el emplazamiento de algUn. edificio o monumento, es el ejemplo mas notable de ese urbanismo .. En las construcciones civiles y religiosas, es en cambio el modelo barroco el que se ve sometido a una reinterpretaci6n original y creativa que s6lo puede oatalogarse como mexica.na. Para principios del siglo XIX, Mexico ha logrado una expresi6n arquitect6nica y urba.nistica original y variada, y guarda enterradas a flor de piellas ciudades prehispainicas que escaparon a Ia destrucci6n y que gracias a viajeros, curiosos, eruditos y saqueadores

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empeza.ran a. ser descubierta.s. Pero nuestro pa.trimonio decimon6nico es profunda.mente contra.dictorio. El nuevo esp1ritu ra.cional y liberta.rio enca.rna.do por el neoclasico, simultanea.mente ala. crea.ci6n de obra.s tan sorprendentes como el patio de Mineria., se dedica. con furia. a. altera.r, en palacios y templos, la. imagen de un ba.rroco en que ve el s1mbolo de la. opresi6n colonial. Nuevo factor de destrucci6n, ta.mbien surge entonces la. especula.ci6n inmobilia.ria.. Sin embargo, y a.un cua.ndo no hubo reinterpreta.ci6n crea.tiva. en los edificios publicos, diseiia.dos por arquitectos extra.njeros y en el extra.njero, se da. en el XIX una. a.porta.ci6n notable: la. recrea.ci6n del modelo europeo de la. ca.sa. ha.bita.ci6n, que produce toda. una. tipolog{a. muy mexica.na. de vivienda.s en uno o dos niveles y con medio patio. Desde los a.iios 20 de nuestro siglo, con el grupo de la. Bauhaus y con Le Corbusier -la. mente mas clara. y el artists. mas vigoroso del movimiento moderno-, surgen las primera.s construcciones y postula.dos de una. arquitectura. que refleja. una. nueva. vision del mundo. Partiendo de una. critics. de la. ciuda.d decimon6nica. y de las condiciones opresiva.s en que all{ se vive, se a.tribuye en parte el problema. al sistema. de calles-corredor y al uso del suelo al que obliga.n. Se propane entonces separar las a.ctivida.des por zonas; instalar los edificios de vivienda. entre parques para. incorporar "el sol y las alegria.s esenciales" ala. vida. de esa.s concentra.ciones huma.na.s; reducir el espa.cio arquitect6nico al mmimo necesa.rio para. que cumpla. con su funci6n, ha.ciendo a.s1 posible una. a.plica.ci6n ra.cional de los recursos que resuelva. el problema. de vivienda. para. el mayor n'limero posible de ha.bita.ntes; y despojar a. la. arquitectura. de orna.mentos, de modo que su plastics. sea. el resulta.do de un uso ra.cional de ma.teriales y sistemas constructivos. Esta.s ideas son reinterpreta.da.s por primers. vez en nuestro me-

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d.io por Juan O'Gonnan, en su proyecto y construccion del primer programa de escuelas, y por Jose Villagran Garcia, con las construcciones de los ed.ificios que d.ieron base emplrica a su programa docente. Entre sus sucesores esta Mario Pani, promotor de programas habitacionales y realizador, con Enrique del Moral, de Ia Ciudad Universitaria; Carlos Lazo y Guillenno Rossell, con Ia promocion y realizacion de los primeros estudios sistematicos de regulacion urbana, que crearon en los aftos 50 las bases del actual programa de asentamientos humanos; Augusto .Alvarez, con una rigida d.isciplina constructiva mantenida desde los aftos 40; y Pedro Ramirez Vazquez, con un impresionante programa de escuelas y Ia construccion de un ed.ificio que es ejemplo de sintesis creativa de diferentes tendencias, y que introduce por primera vez el patio en nuestra arquitectura moderna: me refiero al Museo de Antropologia. Esta lista, incompleta y arbitraria, solo alude a algunos de los arquitectos que con sus enseftanzas y sus criticas nutrieron los inicios de nuestras actividades. A ellos y a las instituciones y personas que nos confiaron proyectos se debe nuestra obra y, por supuesto, a nuestros colaboradores, porque el arte que practicamos se realiza en equipo. La arquitectura que Zabludovsky y yo hemos realizado recoge algunos de los postulados del movimiento moderno y los reinterpreta segUn. el programa de cada obra y su contexto urbano. El edificio del Infonavit tiene Ia misma altura que las construcciones que lo rodean y una plaza con parametros inclinados -que rematan las visuales de Ia avenida de acceso- y establece ademas una continuidad de espacio entre Ia calle y el patio interior del edificio. Tambien en el Museo Tamayo yen Ia Embajada de Mexico en Brasilia, los volUm.enes construidos se funden con el ent{)rno, esta vez mediante pianos escalonados y taludes de tierra, en una soluci6n que recuer-

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da -sin copiarlos- los monumentos del Mexico antiguo. El patio, un elemento tradicional de las arquitecturas colonial y prehisp&.nica, articula el espacio en la sede de la Delegaci6n Cuauhtemoc y actua como nucleo de convivencia en el Colegio de Mexico y en la Universidad Pedag6gica. Por Ultimo, creamos para el concreto armado una nueva textura que, ademas de adaptarse a nuestra tecnologia, emparenta a ese material con las piedras que recubren a nuestros edificios coloniales. Rebasan los llmi.tes de esta e:xposici6n las crlticas que se pueden hacer, a 70 a.ftos de sus inicios, a las aportaciones del movimiento moderno. Este ya no puede ser defendido ni seguido mas que en sus postulados de autentico contenido social, reactualiz&.ndolos en funcion de las necesidades de Mexico. Estamos en un momento de cambio. Las criticas de muchos j6venes europeos, norteamericanos, y Ultimamente tambien mexicanos, abren nuevas perspectivas a la creaci6n arquitect6nica. Dare s6lo dos ejemplos aislados de esos sintomas de cambio: uno de ellos, el mas reciente, es que el ornato ha dejado de ser un delito; el otro, dado por Luis Barragan hace ya 40 a.ftos, fue la recuperaci6n del muro como elemento basico y primario de la configuraci6n del espacio. Viejas lecciones y nuevas perspectivas nos alientan hoy a renovar nuestra busqueda plastica y la de otras soluciones arquitect6nicas que sirvan con mas eficiencia al pueblo de Mexico. El Premio Nacional de Bellas Artes que recibimos de usted, senor Presidente, es el mejor estfm.ulo para entrar con paso firm.e en esa nueva etapa. '* Discurso prol).unciado elll de noviembre de 1989, a.l reciblr el autor, de manos del Presidente de Ia Republica, el Premio Naciona.l de Bellas Artes.

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hanatos MANUEL MICHEL La cultura de masas, el desbordamiento demografico, Ia obsesion por Ia eficacia y otros factores historicos modifican los conceptos tradicionales sobre artes, profesiones y oficios. Subsisten sin embargo areas consideradas permanentes. Entre estas, quizas las mas antiguas y mas ricas en tradiciones se identifican con las dos actividades mas caracteristicamente humanas: Ia de las prostitutas y Ia de los verdugos. (Podria argumentarse en contra anteponiendo a los sacerdotes y a los medicos: yo creo que ambas participan en su esencia mas intima de las primero mencionadas; y, aunque nose confundan totalmente, en su milenario origen existe un linaje paralelo y basta complicidad.) Pues bien, hubo incluso una "prostitucion sagrada" en el mundo llamado Antiguo: Babilonia, Ninive, Egipto de los Faraones, Creta y Grecia misma. El erotismo, excluido de las funciones reproductivas, encontro alii su refugio y expansion. Roma, inventora del Derecho y de las dictaduras civiles, acoge en su cultura pagana a las hetairas animadas del fuego sagrado y las despoja de su carisma, las integra al mundo laico, primero como valvulas del placer y luego como elementos de equilibria en el orden familiar. El ejercicio de su profesion tendra en adelante solo un objetivo economico. Aunque las hubo geniales, influyentes o intelectuales, su llama mistica se extinguio para siempre. Su apreciacion sera solo tarifaria, ya casi ni siquiera erotica. Las mozas para holgar y reir, en Ia cultura heredada de Rolna y transfundida al cristianismo, cumplian un oficio pero ya noun rito. Por ello su actividad mercenaria debio desligarse de Ia emocion. No es de creerse que Ia anhelada liberacion sexual excluya un oficio tan arraigado en Ia sociedad humana, en las culturas seculares y en las disposiciones vocacionales, pues no es solo un ejercicio genital; puede ser complementario, enriquecedor (desde el punto de vista economico y de Ia experiencia}, de status social, pero no necesariamente placentero para el usuario y menos para Ia dispensadora de servicios. El otro oficio, el de los verdugos, ha sufrido avatares; como Ia prostitucion, ha perdido su aureola pues sus practicantes han dejado de ser mano de dioses sobre Ia tierra. Con lentitud inexorable se han burocratizado y han perdido mucho de su misterio sin dejar de ser temibles. Son el reverso de una misma medalla: al amor mercenario corresponde el crimen mercenario. Ambos son imprescindibles a Ia sociedad, incluso por cuestion de status. Ambos venden sus servicios y facultades que, ejercidos fuera de Ia legalidad, podrian acarrearles culpas y castigos. El oficio de verdugo se creo mediante un proceso de seleccion natural. Requiere una especialidad no solo en lo referente a Ia destreza y habilidad manual, sino a ta vocacion. (Si las prostitutas se enamoraran de los clientes se arruinarian y provocarian Ia muerte del oficio. Si los verdugos cedieran a Ia piedad, al asco por Ia sangre, a la ternura, el poder temblaria.) No puede hablarse, en terminos culturales, de una historia de Ia tortura, pues se

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carece de datos sobre sus etapas. A lo mas, podriamos afirmar que Ia tortura es conglmita con el uso del poder, es contemporanea de las culturas fosiles. Silos grupos humanos nose hubiesen organizado en sociedad, con jefes al frente y por encima, los verdugos profesionales saldrian sobrando. ;.Hubo acaso un primer voluntario para ejercer el oficio de verdugo y torturador? ;.Fue acaso una solicitud, orden o exigencia amenazante de un jefe lo que lo determino? Puesto que conocemos con seguridad Ia practica de los sacrificios humanos, podriamos pensar que hubo una justificacion religiosa. El propio Abraham es el primer ejemplo de que cualquier hombre es verdugo potencial, si se le motiva lo suficiente, incluso para sacrificar al hijo (mico. Cuando despues de una batalla los invasores pasaban a cuchillo a los vencidos, cada uno liberaba su conciencia en el acatamiento de las ordenes. El poder quizas no participaba, nose manchaba, solo bacia ejecutar. La Sagrada Biblia abunda en ejemplos sangrientos. · El poder civil -o militar- sustituyo al religioso. La muerte y Ia tortura dejaron de ser justificacion religiosa para secularizarse. Entre el sacrificio de los primogenitos egipcios a manos de los angeles, y el de los santos inocentes, entre Moises y Herodes, media un largo camino desacralizador. La revolucion social, Ia division del trabajo, impusieron tareas precisas: agricultores, pastores, artesanos, sacerdotes, militares, chamanes, verdugos; las funciones del cuerpo social se especializaban como las del ser biologico. La brutalidad escueta se refina. Se logran torturas exquisitas conforme se conoce mas ese maravilloso ser que es el cuerpo humano y Ia mente que alberga. Rico, infinito en Ia gama de sensibilidades y sensualidades, no podia sino cautivar a los verdugos perfeccionistas. Su imaginacion se exalto con los avances cientificos. jQue maravilloso instrumento, que infinita capacidad de sufrimiento, que resortes ocultos de dolor, que resistencia admirable basta llegar al descanso de Ia muerte! Como las grandes hetairas conocedoras de los mas reconditos y sutiles resortes del placer, que pueden prolongar durante horas infinitas el goce sin hastios, asi el torturador se especializa en llegar al paroxismo del sufrimiento. El vulgar verdugo que de certero tajo corta Ia cabeza de Ia victima tendra como equivalente a Ia prostituta que urge el orgasmo del cliente cuyo placer se mecaniza. En ambos casos solo hay hechos biologicos: Ia muerte y Ia descarga genital.

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Es legendario el grado de refinamiento de Ia tortura china. Sin duda no es el unico. Pero no es contradictorio sino complementario que donde se cultiva en el mas alto grado Ia sensualidad -del gusto, del tacto, de Ia vista- brotan las exquisiteces de Ia tortura. El mundo pagano de oriente aplicaba procedhnientos de sutileza culinaria para desosar victimas humanas. La Inquisicion, menos "poetica", mas tecnol6gica, combin6 los potros de tortura, los hierros candentes, los grilletes y otros avances, con los tormentos del alma. El cuestionamiento -Ia question- enraiz6 al infinito en Ia mente occidental. El racionalismo intent6 disociar el alma del cuerpo, como si fuesen entidades distintas. La imaginaci6n del poder aplic6 esta dicotomia para el ejercicio de nuevas formas de tortura: asi, encontraba de nuevo Ia unidad del ser humano destruyendolo con tormentos del alma y del cuerpo. El hombre noes solo un animal: es Ia culminaci6n del proceso evolutivo, es Ia sede sublime del pensamiento y de Ia conciencia. Por ello necesita justificar sus acciones mediante ideales. La religion, Ia patria, Ia pureza racial, Ia cultura, Ia justicia, Ia fraternidad, el derecho, el espacio vital, entre otras razones de sem jante nobleza han apoyado Ia represion, Ia tortura y el derramamiento de sangre. El asesinato es punible en escala "artesanal", individual; noble, si se practica en forma industrial y motivado por elevados ideales. Los nazis, alentados por Ia mistica, solo industrializaron e hicieron eficaz lo que Ia Inquisicion -las inquisiciones- inventaron siglos atras. Militarizadas, secularizadas, las estructuras del poder han perdido en emocion pero han ganado en racionalizacion de los motivos. La representacion sombria del verdugo -ejecutor de sentencias ajenas- le imponia el anonimato: Ia capucha negra, ocultaba un rostro quizas anodino, incluso bonachon, en todo caso reconocible por sus conciudadanos. Todos aplaudian al desconocido enmascarado que decapitaba o accionaba el patibulo, pero hubieran sentido repugnancia de encontrarlo en Ia calle ode convivir con el en bodas o funerales. Su actividad -su papel social- lo obligaba a guardar vergonzante distancia con aquellos a quienes servia. Locos, leprosos, prostitutas, verdugos, han sido siempre vomitados por Ia sociedad que los produce y necesita por razones diversas. ;,Imposible seguir Ia huella de Ia tortura en el tiempo? Si y no. La arqueologia o

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las historias fragmentarias nos permiten ver por lo menos su persistencia en lo social. Sacrificios humanos en Creta asolada por terremotos o en el altiplano de Mexico angustiado por Ia sequia, solicitaban verdugos, por lo general de caracter sagrado. Matanzas de enemigos de Yahve en el despojo de Ia tierra prometida constan en testimonios: cada hijo de Israel sentia su mano armada por el Dios de los Ejercitos. Secularizada por los romanos, Ia tortura produce martires cristianos; gladiadores o leones ya no estan investidos por Ia divinidad, pero en cambia son instrumento de lo ley como cada centurion, cada soldado, cada cives romonus. Lapidacion, cremacion, crucifixion, flagelacion, mutilaciones varias (ojos, piernas, senos, genitales ... ), inician catalogos prematuramente burocraticos consignados en los martirologios que Ia plastica cristiana, a lo largo de los siglos, reproducira de manera esplimdida basta el Renacimiento. (Como los confesionarios, manuales y catalogos precisos de Ia actividad sexual que se inicia - y quizas termina- con Ia imaginacion erotica para llegar a toda abominacion imaginable.) Con el tiempo, Ia evolucion tecnica y los descubrimientos sobre las leyes de Ia dinamica y el magnetismo, Ia aplicacion de Ia electricidad, los avances en anatomia, fisiologia, psicologia, contribuyeron en forma notable a perfeccionar sistemas de interrogatorio. Asi es posible combinar los antiguos metodos manuales -nada desdeiiables- cada vez mas depurados, con Ia aplicacion de una nueva parafernalia tan sofisticada como lo exige Ia era de las computadoras. Los asesores especialistas en ramas diversas de Ia medicina, Ia psicologia, las artes marciales, confieren un nuevo caracter a Ia tortura. 路 Las cronicas y testimonios de los campos de concentracion nazis son muy explicitas en cuanto a Ia calidad cientifica de los torturadores que experimentaban medicamentos y tecnicas quirurgicas caprichosas con los huespedes programados para el exterminio. El gulog y las clinicas psiquiatricas de los sovieticos han sabido tambien combinar ciencia, poder y capacidad represiva. Las guerras de Argelia y de Vietnam aportaron variedad a los metodos de cuestionamiento. En fin, el mundo moderno emplea todos los recursos a su alcance basta llegar al concepto de "campo experimental de tortura" concebido por Pinochet y sus asesores nazis de Ia Colonia Dignidad. El terror instaurado por los actuales ejercitos paramilitares, por las policias de multiples denominaciones, por los asesinos a sueldo de los poderosos (en el campo economico y politico), por guardaespaldas oligofrenicos y sadicos, tiene una clara finalidad: paralizar los movimientos libertarios, presentando el sufrimiento y Ia muerte como unicas perspectivas viables a Ia insurgencia. Su trabajo ya no es religioso ni ideologico: solo es burocratico; esta en funcion del poder, y los oficiantes cobran por nomina y extorsionan. Nadie escapara al circulo de hierro; nadie alzara Ia voz ni disentira; nadie pedira justicia; nadie debera sentirse ni libre ni seguro; Ia unica alternativa es: obediencia, o tortura y muerte. El instinto del verdugo y Ia comprobacion de su experiencia, lo llevan a destruir al ser humano al amparo de Ia burocracia del poder que asi recupera y recicla los desechos y Ia escoria de Ia especie para utilizarlos en su beneficia. Aquellos antiguos encapuchados son ahora legion y operan protegidos por documentos oficiales, placas, uniformes ... Como los verdugos y torturadores, las prostitutas van perdiendo su marginalidad; su conciencia del oficio es decir, del trabajo, las ha llevado a organizarse en sindicatos, a manifestar en grupo, a exigir derechos de seguridad social. Thanatos (Ia muerte y el dolor) y Eros (el goce sexual) se han degradado en su simbolismo y ya solo son infames caricaturas, distorsion de los extremos sublimes de Ia existencia que le conferian sentido. Su actual significado irrisorio, por lo menos para quienes vivimos esta etapa historica, solo refleja Ia disolucion que se enseiiorea de Ia "punta y flecha de Ia Evolucion" como se considera el hombre a si mismo.


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BUNUEL Y LAS VANGUARD lAS

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Hoy, cuando de lo que se habla es de lo postmoderno y postvanguardista y las utopias parecen borradas del horizonte, al tiempo que vemos avanzar -en un movimiento hacia atnis- todo tipo de neoconservadurismo y nostB.lgicos "revivals", traer a colaci6n el tema de Ia Vanguardia tiene mucho de anacronismo -valgala contradicci6n. De todos modos, el ejemplo de Luis Buftuel, moderno clasico, quien al referirse a su juventud artfstica, nos dice: "Eramos, perd6n, vanguardistas", (Unomdsuno, 17-XII-1977) nos puede servir para adentrarnos en el tema sin nostalgia y celebrar -con ese espfritu de contradicci6n que nos lega el creador aragones- el ocaso de la modernidad y, al mismo tiempo, su vigencia. El reinsertar a Buftuel, en el preeminente Iugar que ocupa en el movimiento artfsticoliterario de los aftos 20 y 80, y del cual se le suele excluir por cineasta, me lleva a cuestionar alguno de los mitos erigidos por criticos "ofi.ciales" (tales como Ortega y Gasset, Guillermo de Torrey Damaso Alonso) sobre el arte de vanguardia y la malllamada generaci6n del 27, con la esperanza de bosquejar en estas paginas una visi6n mas compleja de aquel momento artfstico-literario. Un primer mito, cuya influencia tuvo su poder esterilizador sobre la creaci6n de aquella epoca y lo ha seguido teniendo sobre la critica, es el del supuesto apoliticismo del arte vanguardista. Tomando la parte por el todo, Ortega y Damaso Alonso, con una insistencia ya de por sf sospechosa, lo propalan. En su "Una generaci6n poetica 1920-1986" (J'oetas espa:iioles contemporaneos, 1958), yen aftos de auge del franquismo, con machacona reiteraci6n, Damaso Alonso destaca el "apoliticismo" de su generaci6n y Ortega, en La deshumanizaciOn del arte, lo extiende a todo el movimiento artfstico de vanguardia. Ambos muestran una especie de aversi6n visceral -para no ocuparnos de la ideol6gica -contra el principia que el mismo vocablo de Vanguardia implica: el de la lucha en las avanzadas de la rebeli6n contra un orden civilizatorio (en el caso de los vanguardistas de postguerra) que en aquellos aftos entraba en bancarrota. Contrario a lo que sostiene Damaso Alonso, parte de su generaci6n sf protagoniz6 este vanguardismo. Como nos dice Buftuel -quien ya en 1919 formaba, con Lorca, Dall, Garfias, Hinojosa, Eugenio Montes y otros el grupo "rebelde" de la Residencia de Estudiantes:

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Nos interesaba todo, y pa.rticularmente la cuesti6!1 social ... Entre los ultraistas habia algunos anarquistas como Garfias-y Angel Samblancat ... En aquel tiempo los que, como yo, se interesaban por el aspecto sociopolltico de la epoca, no podian sino acercarse al anarquismo. Es innegable que elilnpetu "destructor y purificador" del anarquismo y el bolchevismo, triunfante en 191 7, da su aliento vital a la Vanguardia, europea e hisp8.nica, de postguerra; "el portaestandarte del Ultra, ha asumido el mando supremo de los rojos ejercitos iconoclastas", leemos en uno de los bandos del Ultraismo. Lo que pasa en Espaiia es que (en el momento de grandes convulsiones poHtico-sociales de los aiios del "trienio bolchevique" cuando brota el Ultraismo) los gestos y provocaciones de los ultraistas comparados con los de la lucha social eran juegos de niiios: quienes estaban en la vanguardia de la demolici6n eran los anarcosindicalistas con sus acciones. Quiza esto explique, en gran parte, la poca repercusi6n de nuestros ultraistas y el repliegue de una parte de ellos a posiciones conservadoras en politica y al vanguardismo estetizante. A los j6venes del grupo de la Residencia se les ha querido encasillar en esta tendencia, a pesar de que, como nos dice Buii.uel, y tambien Dali, recogieron los ecos de la lucha socialrevolucionaria. Y entre 1919 y 1923, con su~ lecturas de Freud, sus sesiones de hipnotismo, juegos de guerra a los "putrefactos", sus escandalos y provocaciones contra los pilares del orden/desorden establecido, llevan, al terreno del esp:lritu, la lucha subversiva y liberadora, recorriendo, en su versi6n hispB.nica, buen trecho de la senda que lleva del Dadaismo al Surrealismo. En 1923, el general Primo de Rivera, de un sablazo, impone el orden de los "putrefactos" y, en la nueva situaci6n poHtica, se abriran otros senderos artisticos. En aquel orden florecera la malllamada generaci6n del 27; de aquf que el denominarla de la Dictadura, como lo han hecho algunos, no esta peor que lo del27. A poco de instaurada la dictadura, Ortega, propugnando el "apoliticismo", que en La deshumanizaci6n del arte filiara como rasgo del arte joven o de vanguardia (vocablo que, habilmente, escamotea), Ianza su Bevista de Occidente con elllamado: "De espaldas a tod~ politica." Ortega, con su revista y empresa editorial y Jorge Guillen, "poeta burgues", en la acepci6n no marxista que le cuelga Cernuda, tuvieron ÂŁu olvidt~doâ&#x20AC;˘ su ascendencia en la oscilaci6n de nuestro pendulo cultural, de la subversi6n al orden, encauzando el vanguardismo por la e:xperimentaci6n aseptica, la "poesia pura" y el neotradicionalismo. Es signiflcativo seftalar que Ortega en La deshumanizaciOn del arte y De Torre en Literaturas europeas de vanguardia, ambos de 1925, dan su .espalda, no s6lo ala poHtica, sino, tambien, al movimiento que, recogiendo elilnpetu demoledor de los Dadaistas, viene a vincular la revoluci6n artistica ala socio-politica: el surrealismo, cuyo primer Manifiesto se ha publicado un aiio antes, en 1924. Tambien hay que destacar que su primera recensi6n cr:ltica del surrealismo en Espaiia sale de la pluma de Fernando Vela, elsegundo de a bordo de Ia Revista de Occidente y en las paginas de esta. Descartandolo como una "escuela" o un "divertimento" artlstico mas de la

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La IJija del e.ngaito

literatura fra.ncesa, Fernando Vela abre el fuego contra la "revoluci6n" surrealista y, tras el, se alinean algunas de las majores escopetas de la critica y las letras espaiiolas de entonces: De Torre, Damaso Alonso, Jorge Guillen, etc. No es muy arriesgado conjeturar que en el ambiente "apolitico," "frio", "estetizante" e "intelectualizado", para usar defmiciones del propio DB.maso Alonso, de aquellos intelectuales, al surrealismo (que vendria a declararse no como movimiento de vanguardia, sino como revoluci6n social y que reuniria en su concepci6n de la revoluci6n total el imperativo de Marx de "transformar al mundo" con el de Rimbaud de "cambiar la vida") se le quisiese tapiar la entrada en Espa.iia, no por su origen frances, como sugieren algunos, sino por su misi6n subversiva. Pero, ay, este surrealismo, a secas, expulsado por la puerta, se nos colara por la ventana que abren Picasso, muy cercano al movimiento en aquellas fechas, Mir6, des de muy temprano en el, Buftuel s Da.U, que se le acercan para adherirse en 1929, y poetas como Larrea, Hinojosa, Garfi.as, que crean por afmes "oscuros dominios". Ya en 1927, aiio en que, desde la torre del homenaje a G6ngora, el grupo de poetas, que recibe de esta fecha y acto su nombre generacional, parece enseiioreado del panorama literario espaiiol, aires de fronda sacuden los supuestos estetico-sociales de su creaci6n. Se ha iniciado ya el movimiento estudiantil en contra de la dictadura y ha ocurrido el primer levantamiento insurreccional; en el terreno literario se impugna, con voces y actos, la poesfa "pura" y "la deshumanizaci6n del arte". A los del27, se les opone otro grupo de j6venes, agrupados en torno ala revistaPost-guerra que denuncian


el "apolitismo" y el neogongorismo y tratan de unir las dos vanguardias, la polltica y la artlstica. Larrea y Vallejo en su Favorables, Paris, 1926, afirman: "Nuestra literatura noes ni literatura, es pasion y vitavirilidad por los cuatro costados". Unamuno, en el prologo a suRomancero del destierro, 1927, grita: "1Actualidad political La actualidad polltica es eternidad historica y, por tanto, poesfa". Cansinos-Assens, patriarca del vanguardismo, advierte que Gongora es un bajo rocoso en que muchos pueden quedar estancados, y llama a los jovenes a abrirse en el pecho "un desgarron de humanidad"; y Valle-Inclan con su vision esperpentica, y Arderius, con furor nihilista, vienen a aventar la putrefaccion de un regimen en descomposicion cadaverica, que la poesfa "pura" ni vela, ni oHa. Nazann ."El mundo esta bien hecho", cantaba Guillen des de su "beato sillon". Este homenaje a Gongora, que la critica viene presentando como el punto de union de una nueva generacion, sirvio en realidad para polarizar las distintas tendencias que salieron del seno de la juventud vanguardista: una, la del27, que se acoge ala experimentaci6n "neo-clasica" y al "apoliticismo"; otra, que aspira a conciliar el sentido revolucionario de la vanguardia artlstica y de la poHtica; y otra, que quiere vincular el neoclasicismo literario a1 fascismo. De estas dos wtimas tendencias, la primera ataca el homenaje a Gongora por su connotacion politica conservadora, la segunda da a1 acto un sentido fascista. Gimenez Caballero, una de las figuras mas significativas de esta tendencia, ya en aquellas fechas ascribe un articulo sobre el orga.nizador del acto, titulado 路"Gerardo Diego, poeta fascista" (El Sol, 26-VII-1927), y Guillen Salaya nos dice: "Vuelta a Gongora, tornan los jovenes a estudiar latin y griego ... se empieza a comprender que o se vuelve a esta cultura importandola valores nuevos, o seremos asiatizados por los propagandistas de Oriente ... ", en "El camarada Ledesma Ramos. Etica de la actual juventud" (ElSol, 1-VIIT-1928). Buiiuel, quien al hacersele irrespirable aquel ambiente de la dictadura, vive en Francia desde 1924, viene, tambien, a unirse a estas batallas literarias. Desde las trincheras de la rebelion surrealista, donde le ha llevado su temperamento anarco-dadalsta, y reivindicando los fueros del subconsciente y los instintos como fuente de la creaGion, cae con lenguaje ''terrorista" contra el "buen gusto" y la "mierda poetic路a tradicional" y contra sus amigos los poetas del27. En carta a un amigo, octubre del 28, ascribe: Comprenderas la distancia que nos separa a tf, Dali, y yo de todos nuestros amigos poetas. Son dos mundos antagonicos, el polo de la tierra y el sur de Marte, y que todos, sin excepcion, se hallan en el crater de la putrefaccion mas apestante. Federico quiere hacer cosas surrealistas, pero falsas, hechas con la inteligencia, que es incapaz de hallar lo que halla el instinto.

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En la misma carta declara que "Gongora es la bestia mas inmunda que ha parido madre", reviviendo, el solo, de tan reconocida es-: tirpe quevediana, yen nuestros dlas, las luchas de conceptistas contra culteranos. Jun~o .a D.ali, unidos D1g1tahzado par

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rrorista, enviaron una carta injuriosa a Juan Ram6n, tan querido por los del27: "1Merde para suPlatero y yo -... el burro menos burro, el burro mas odioso con que nos hemos tropezado", carta que tuvo a Juan Ram6n tres dias en la cama. No sabemos si hubo vencedores o vencidos en estas batallas literarias, pero lo que si es cierto es que, en 1928, Buiiuel. totalmente identificado con los supuestos de la "revoluci6n" surrealista, con su film Un chien andalou viene a ganar la pantalla cinematogr8.fica para el surrealismo y a dar un golpe mortal al cine de vanguardia, basado en la experimentaci6n formal y los hallazgos tecnicos y artificiosos. Mientras que, en la misma fecha, Lorca y Alberti se debaten en una profunda crisis de orientaci6n humana y artistica. "Ya est&. bien de G6ngora", ascribe Lorca, en aquel afto de Un chien andalou, film en donde toda la violencia verbal de Buiiuel (violencia cat&.rtica para devolver al ser humano sus libertades primarias), hecha ahora imagenes ffimicas, viene a desgarrar la pantalla cinematogr&.fica y la conciencia del espectador, como la navaja secciona el ojo en el traumatico choque del plano inicial. Mucho se ha escrito y se sigue escribiendo sobre estos 17 minutos de cinematograffa -de poesia y narrativa ffimica- que vinieron a revolucionar el cinema. Unas palabras, escritas en nuestros dias por Peter Weiss, nos dan una idea de la carga explosiva con que Buftuel vino a hacer saltar el vanguardismo formalista y "la deshumanizaci6n del arte":


Se acabaron los antiguos valores de Ia belleza, en los que el ojo se habfa complacido hasta entonces. Con ferocidad, se obliga al espectador a notar que se trata de retorcerle los nervios, que ya no se ofrecen juegos esteticos, sino sangrante materia prima. Lo que se experimenta al seguir Ia sucesi6n de imagenes es un desgarramiento del autodominio cotidiano, de Ia indiferencia y de Ia frialdad. Quando Bwiuel viene a Espaiia con su Un perro andalws, el pais vive un momenta de agitaci6n politica y social; el film, cargado de sentimiento ag6nico, rebeldla y carga explosiva, estaba en consonancia con aquel ambiente. As{ lo sefta.la Alberti, escribiendo sobre su recepci6n en Madrid: En medio de estos dlas y de este campo de batalla, no literaria ya sino verdadera, apareci6 como un cometa Luis Bwiuel. .. el fllm impresion6, desconcertando a muchos y estremeciendo a todos ... . Fue significativa Ia revelaci6n de esta pelicula, en coincidencia con un Madrid, ya enfebrecido, no lejos de las visperas de grandes acontecimientos poHticos. Alberti, Lorca y Aleixandre manifestaron el interes despertado en ellos por el film y no es aventurado conjeturar que el ejemplo de Buftuel gravitara sobre ellos al internarse en su etapa de acercamiento al surrealismo, iniciado por aquellas fechas. El britamco Morris ha rastreado algunas de las imagenes del fllm en los versos de estos tres poetas. El gui6n de Un chien andalou lo hab{an escrito Bwiuel y Dalf en uno de los mayores logros de Ia creaci6n colectiva, y de Ia escritura autonui.tica de los surrealistas. Bwiuel nos ha descrito aquel proceso creador en comUn.:

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~~~~~~--~ 3 Escribiamos acogiendo las prim.eras imagenes que nos venfan al pensamiento y, en cambio, rechazando sistematicamente todo lo que viniera de la cultura o de la educaci6n. Tenian que ser im&.genes que nos sorprendieran, que aceptaramos los dos sin discutir. Nada mas. Por ejemplo: la mujer agarra una raqueta para defenderse del hombre que quiere atacarla. Entonces, este mira alrededor buscando algo para contratacar y (ahora estoy hablando con Dali) "6Que ve?""Un sapo que vuela""1Maloi""Pues veodos cuerdas" "Bien, pero 6que viene detras de las cuerdas?" "El tipo tirade elias y cae, porque arrastra algo muy pesado" "Ah, est&. bien que se caiga" "En las cuerdas vienen dos grandes calabazas secas" "6Que mas?" "Dos hermanos maristas" "1Eso es, dos maristasl" "6Y despues?" "Un ca:ii6n" "Malo. Que venga un slll6n de lujo" ''No, un piano de cola" "1Muy bueno, y encima del piano de cola, un burro ... no, dos burros podridos" "!Magnifico!" ... 0 sea, que haciamos surgir representaciones irracionales, sin ninguna ex:plicaci6n. Pero en 1929, cuando se reUn.en para colaborar en un segundo tilm, se produce una ruptura entre ambos. Como en el caso de la ruptura de Buftuel con Lorca, esta con Dali apunta, mas alia de diferencias de personalidades creadoras, a profundae diferencias de orientaci6n ideol6gica de la epoca. Ya en 1929, mientras Buftuel avanza a posiciones revolucionarias mas radicales, en unas fechas en que el surrealismo se declara comunista y se pone al servicio de la revoluci6n, Dali, aunque se af'lrma furibundo surrealista parece iniciar, en lo social y cultural, el repliegue que le llevaria a su adhesi6n al franquismo, en un retroceso en el que le acompa:iiar&.n otros exvanguardistas: Gimenez Caballero, Eugenio Montes, etc. Sobre Dali ciebi6 pesar, ya en aquel entonces, la influenci~IIB-Insti~uto II~J.~~II Nac1onal de Dig ita Iizado par :!,!~: Bellas Artes

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servadora de su clase y familia. En ellibro que escribe su hermana Ana Ma.rla, esta nos pinta a los surrealistas -y de entre ellos Buftuel era el mas proximo a Da.li- como verdaderos "diablos" que vinieron a pervertir a su angelico hermano: con sus "flechas envenenadas, perversos, conscientes y premeditados, el grupo surrealist& ha querido destruir lo indestructible: la religi6n, la familia, el amor, la bondad". En su Vida secreta, ya desde una posici6n y lenguaje conservadores, Dali describe la ruptura: My mind (cito de la edici6n en ingies) was already set on doing something that would translate all the violence of love, impregnated with the splendor of Catholic myths. Even at this period I was wonderstruck and dazzled and obssesed by the grandeur and the suptuousness of catholicism (pero Buftuel, anade) ... with his naivete and his aragones stubborness deflected all this toward a elementary anti-clericalism. Buftuel se limita a decir que se separ6 de Da.li pues "el ya queria seguir una linea muy estetizante" y, en cuanto ala religi6n, la familia, la patria y las otras instituciones morales y sociales, pilares del orden establecido, Buftuel, enL'age d'or, su segundo film, no deja titere con cabeza; el amor "loco" entra a saco sobre elias. Esta obra, a la que alg6n critico ha llamado "el Hernani de los surrealistas", produjo el mayor escandalo del movimiento. A poco de su estreno, bandas ultraderechistas de!trozaron el local y una exposici6n de pintura surrealista. La pelicula fue prohlbida y, basta muy reciente, ha路 estado retirada de toda distribuci6n. Con motivo de ella, los surrealistas escribieron un manifiesto, exaltandola como obra arquetfpica del movimiento y celebrando la violencia subversiva y catartica, y el amor total y liberador, los dos temas centrales del film, hilos conductores de su carga social y humana. Creada en 1930, en los tiempos del crack de Wall Streety del comienzo de una decada en que la civilizaci6n occidental .ardera en las llamas de la guerra en Etiopia, en Espana y en la II Guerra Mundial, La edad de oro quiz&. sea el documento artistico de la epoca que encierre una mayor visi6n profetica de una crisis civillzatoria que, en nuestros dlas, ha vuelto a entrar en erupci6n. Henry Miller escribi6 un ensayo sobre el film resaltando esta visi6n. Despues de comparar a Bu拢os olvidados iiuel con los dinamiteros asturianos del 34 ("For Buftuel, like the miners of the Asturias, is a man who flings dynamite"), nos dice: He appears on the scene at the moment when civilization is at its nadir ... They have called Buiiuel everything -traitor, anarchist, pervert, defamer, iconoclast. But lunatic they dare not call him. True, it is lunacy he portrays in his film, but is is not of his making. This strinking chaos which for a brief hour or so is amalgamated under his hand, this is the lunacy of man's achievements after ten thousand years of civilization ...

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En 1930-31, el regimen de la monarqwa-dictadura se desploma en Espana, como en La edad de oro lli.MM~i~;f;:~~~Ml.loMi~~~~it1HlTA Digitalizado par


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~~~~~~----~~~~~~ la metr6poli sacrosanta-burguesa. Una encuesta en La gaceta literaria, 1930, e:xtiende la partida de defunci6n de la vanguardia formalista. Buiiuel ha contribuido con sus dos films a esta muerte. Sin embargo, Un chien andalou, con su apasionado llamamiento a la muerte, y L 'age d'or, con su violencia destructora, son dos de las mas altas cimas o, mejor, de los mas profundos abismos, de dos momentos del estado de 8.nimo vanguardista, seglin estudiaPoggioli: el agonismo y el nihilis:plo. La Edad de oro (que en la concepci6n buiiuelesca no aparece ni en el pasado arcadico ni en la utopia por venir, sino en el aqui y ahora, en la tarea de demolici6n y de liberaci6n social e interna) cierra un periodo en la creaci6n de Buiiuel. En 1932, cuando se produce la grave escisi6n entre Bret6n y Aragon, Buiiuel abandona el grupo surrealista, aunque, hombre de gran consecuencia consigo mismo, sus mas profundos principios morales y art{sticos le acompaiiar&.n siempre, as:i como tampoco el impulso nihilista, anarco-dada.lsta, le abandonar&. nunca. Sobre la separaci6n, ascribe: Empezaba a no estar de acuerdo con aquella especie de aristocracia intelectual, con sus e:xtremos art{sticos y morales que nos aislaban del mundo y nos limitaban a nuestra propia compaiila. Los surrealistas consideraban ala mayoria de la especie humana estupida o despreciable, lo cualles apart6 de toda participaci6n, haci8ndoles rehuir la labor de los otros. Palabras de una cierta dureza, que el propio Buiiuel, en unalijiidm-lnstituto l~b~~ll Nacional de Dig ita Iizado par :!,!~: Bellas Artes

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presi6n posterior condiciona, pero que apuntan, con esa clarividencia suya, al "pecado original" del surrealismo y, por ende, de toda Vanguardia: su ca.r&.cter de cenaculo y su separaci6n de la vida social cotidiana. No es arriesgado aventurar que el proceso revolucionario espa:iiol de los aiios 30, con el protagonismo de las masas populares y la dramatizaci6n de la vida social cotidiana, debi6 intluir en este cambio de Buiiuel, cuya actividad, entre 1932 y 1939, parece dirigida, en gran parte, a "purgar" dicho "pecado". Para acabar este trabajo, que toea ya a su lfmite espaciotemporal, mencionare escuetamente 3 de estas actividades. En 1932, se sumerge dos mesas en las Hurdes, una de las regiones mas pobres del globo terr&.queo, y sald.ri. con su tercer film, un documental poetico sobre el hambre (de tanta o mayor descarnada actualidad hoy que entonces), donde la visi6n del autor recoge lade los "pobres de la tierra" y encuentra lo surreal en la realidad misma, "lo real maravilloso". Posteriormente, y acercando el cine (restringido en el de Vanguardia a las minorias intelectuales) a la vida cotidiana y a millones de ojos, trabaja de productor en una empresa, Film6fono, que se propuso crear las bases de una industria cinematogr8.tica nacional y popular. Logr6 Buiiuel, aquÂŁ, como despues en su etapa mexicana, acercarse al anonimato en que trabajaron grandes artistas del Medioevo. En una entrevista que le hace Jose Castell6n Diaz, publicada en Nuestro Cinema, expresa Buiiuel su nueva actitud. Despues de aprovechar la oportunidad para declarar que nunca juzg6 vanguardistas a sus films ("No tuvieron de comlin con la llamada vanguardia ni la forma ni el fondo"), ascribe, contestando ala pregunta. de si estaba dispuesto a d.irigir pellculas "francamente comerciales": Si al decir francamente comerciales se sobreentiende una concesi6n mas a lo consuetudinario y un nuevo intento de embrutecimiento colectivo, me opongo resueltamente a d.irigir tales producciones, como me he opuesto practicamente cuando la ocasi6n se ha presentado. Pero realizar un film comercial, es decir, un film que ha de ser contemplado por millones de ojos y cuya linea moral sea prolongaci6n de la que rige mi propia vida, es empresa que considerare como una suerte el emprender.

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Como tantas obras culturales de la Republica, aquella labor qued6 truncada en tlor, con la sublevaci6n franquista. La rebeli6n armada "de los putrefactos" encontrara a los majores intelectuales y artistas unidos a la causa popular. Luis Buiiuel esta en el grupo que encabeza las firmas del "Manifiesto de la Alianza de Intelectuales Antifascistas para la defensa de la cultura". En. "identificaci6n plena y activa con el pueblo" y concibiendo la cultura "en todos sus valores nacionales y universales de tradici6n y creaci6n constante", aquellos intelectuales y artistas, "al servicio de la revoluci6n espaiiola", hicieron converger las dos tendencias de la Vanguardia, la "formalista" y la "revolucionario-social" y soldaron, a sangre y fuego, la cultura y el arte moderno con la practica de la vida social cotidiana. lnstituto

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POR EL ' PE ,R DON 'D EL MAR ... Fabio Morabito

Por ,el perd6n del mar nacen todas las playas sin raz6n y sin orden, una cada mil aiios, una cada cien mares,

Mi mar es este mar, inerme, muy temprano, cede a Ia tierra armas, juguetes, sus manojos de algas, sus veleidades,

yo naci en una playa de Africa, mis padres me llevaron al norte, a una ciudad febril, hoy vivo en las montaiias,

em1gra como un c1rco, deja todo en barbecho: Ia basura marina que las mujeres aman como una antigua hermana.

me acostumbre a Ia altura y no escribo en mi lengua, en ciertos dias del aiio me dan mareos y vertigos, me vuelve Ia llanura,

Por el que da Ia espalda, a todo estoy de frente a todo con mis ojos, por el que pierde filo gano origen, terreno,

parto hacia el mar que puedo, llevo libros que no leo, que nunca abri, los pajaros escriben historias mas sutiles.

jadeo mi abecedario variado y solitario y encuentro al fin mi lengua desertica de n6mada, mi suelo verdadero.

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POEMAS

Agua corriente

El agua no obedece Ia grave ley que dlctan las pendlentes. Busca Ia altura, escala las paredes del alre, qulebra los imgulos que tratan de obllgarla a vlrajes que no qulere. Es el agua desplerta. Sl qulslera podria llover basta llenar de nubes un clelo despejado. Es Ia forma del agua Ia que lmpone Ia forma de Ia sed.

Poema

No sabemos. De verdad no sabemos. Se conclbe a Ia sangre en el reposo del vaso de Ia carne. Pero Ia sangre es un proceso tenso, un recorrido. Y al comblnar un cuerpo que reclama con otro cuerpo que reclama, se qulebran reclplentes, se escapan trayectorlas y nuestra sangre en otros se vuelve Irreversible.

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Rotaelones

J\.lla el mar. su superflele que osella eomo un seno suavemente aearlelado. J\.eil los arboles o su esquema desnudo por el peso del plilso del otono. J\.lla el eontorno azul. Ia larga franja de Ia eertldumbre. su modo horizontal de subrayar profundldades. J\.eil los arboles, mastlles enblestos esperando que Ia brlsa marina blnebe sus velas y Ia tierra toda eomlenee a desplazarse lentamente. 路

Conjuro y eontlgo

Hoy me toea ser vlento. Ten euldado. Refuerza tus ventanas eon maderas y eon golpes flrmes. Con las maderas dlbuja Ia lnlelal de ml nombre. Dleen que sl lo baees arrojarils baela Ia paz. lejos del estremeelmlento. al portador del nombre que dlbujas eon maderas apuntalando tus ventanas. Dleen que no bay mils efleaz eonjuro que enfrentar eonslgo mlsmo a qulen ataea. Dleen que es efleaz. pero no slrve. Sabre eneontrar los resqulelos para llegar basta tu peebo. Y manana me toearil ser agua. Ten euldado. Porque manana es muy probable que nazea dentro de tl una sed pellgrosa y es verano.

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Armando Pereira

La literatura ylaescena

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u---iJD.~aginario] El sujeto nace a Ia conciencia extraviado de antemano en una red infinita de signos que lo rebasan. Son los signos de su exterioridad: Ia ciudad, el trabajo, el amor, Ia polftica, Ia amistad, el deseo. Signos que poco a poco ira hacienda suyos hasta resultar indistinguible de ellos. Todo signo esta cruzado por diversas Irneas de codigos y legislaciones que lo constituyen. Un signo habla en el interior de esos c6digos; fuera de ellos, todo signo es mudo o habla ellenguaje de su ininteligibilidad. Lo que me permite comprenderte a ties precisamente lo mismo que me hace comprensible ante ti. Es decir: una gramatica que esta por encima de los dos y que hace posibles nuestros intercambios. Esa gramatica ya estaba ahf antes que nosotros. Pero no naci6 de Ia nada. Fue producto de un largo proceso de socializacion en el que Ia violencia de los gestos individuales fue perdiendo su inconsciencia, su inmediatez, su impulsividad, hasta devenir pacto y ley, acuerdo y convencion entre los hombres. El sujeto, entonces, fue naciendo como tal en el interior de esa gramatica, a medida que se dejaba penetrar por ella, a medida que hacfa suyas las normas y disposiciones de una colectividad que desde entonces sabrfa incorporarlo a su seno. Es 6se un arduo e inevitable proceso de aprendizaje para el sujeto que, sin embargo, no se produce sin cierta violencia, violencia sobre el cuerpo y sobre Ia pluralidad de deseos -er6ticos, agresivos- que lo recorren. A ese arduo proceso de aprendizaje se ha referido Elfas Canetti en La lengua absuelta, 1 el primer tomo de su autobiograffa, bajo el titulo de "Aprendizaje de Ia prohibici6n". Resumo sus palabras: "La primera

prohibicion que recuerdo, desde mi infancia, fue Ia prohibici6n de matar." Jugaba con su prima Laura en el patio de Ia casa y, en un cierto momento del juego, cuando las pasiones llegaron a exacerbarse, lavanto un hacha que normalmente servfa para el trabajo cotidiano, y se Ianzo contra Ia nina dispuesto a asestarle un golpe con el filo del arma en Ia cabeza. La nina era algunos alios mayor que 61, y no se dejo alcanzar. De lo contrario, tal vez Canetti no se habria visto felizmente frustrado en su juego. En ese entonces, Canetti tenia cinco alios y solo jugaba, aunque su juego habrfa podido hacer de 61 un asesino. Aqu6lla fue una prohibici6n enunciada por el abuelo, ese pater Jamilias, que en esa 6poca desempefiaba Ia funcion del Padre para todos los que vivian bajo su jurisdicci6n. "Yo crecf bajo el dominio de este mandamiento de no matar -continua Canetti-, y si bien ninguna otra prohibici6n II ego a tener tanto peso y tanto significado, todas cobraron su fuerza a partir de aqu6lla: era suficiente con que algo se puntualizara claramente como una prohibici6n, no hacCan falta nuevas amenazas, bastaba con Ia antigua." Cinco alios despues, su madre le impuso el segundo tabU: "estaba dirigido contra todo lo relacionado co~ el amor sexual: mi madre quiso ocultarmelo lo mas posible y me convenci6 de que, a mi, aquello no me interesaba... Tenfa yo casi diecis6is alios y aun rehusaba·escuchar cuando mis compafieros hablaban de esas cosas. No era tanto que sintiera repugnancia -esto solo de vez en cuando yen circunstancias particularmente pesadas-, sino que me 'aburrfa'. Yo, que nunca habfa conocido el aburrimiento, decidf que era aburrido hablar de cosas que en realidad no existfan; y a los diecisiete alios, en Frankfurt, todavia pude llenar de asombro a un amigo afirmando que el amor era un invento de los poe-

* Este texto fue le£do el 2 de octubre de 1982, en el ciclo Metodos de cr(tica literaria, efectuado en Ia Capi\1, Alfonsina.

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tas, que no existfa y que la realidad era absolutamente distinta." Dos prohibiciones, entonces, dos prohibiciones que -segun Freud- estan en el origen de toda civilizaci6n y habran de repetirse en la historia personal de cada sujeto. Una, dirigida contra los impulsos agresivos; otra, concerniente a todo lo que tiene que ver con la vida sexual y el erotismo. Pero lo que me interesa destacar del texto de Canetti arriba citado no son tanto las prohibiciones de las que da cuenta la escritura, sino los efectos que esas prohibiciones tuvieron sobre el sujeto que las describe. Canetti habla, por una parte, del"aburrimiento" que desde entonces le produjo el objeto de la prohibici6n y, a rengl6n seguido, remite el objeto prohibido a la imaginaci6n de los poetas. El aburrimiento solo interviene allÂŁ donde la Ley ha cifrado sus signos, donde la fuerza de una prohibici6n ha cortado de tajo el impulso que debra haberme puesto en contacto con otros cuerpos, para que la emoci6n que esos cuerpos me provocaban hubiera encontrado un cauce y un destino. El aburrimientp tiene, entonces, el valor de un sfntoma, un sfntoma que oculta -al mismo tiempo que devela- un sentimiento que no debe ser nombrado. 0 bien: la ausencia total de ese sentimiento. Es decir: me aburro cuando no logro establecer un nexo afectivo con otros sujetos como yo o con las cosas que me rodean, cuando nada de lo que me es exterior puede despertar mi interes precisamente porque he reprimido el afecto que me pondrfa en camino de esas cosas o de esos seres. Extrafio ingreso ese en la colectividad que permite entrar en contacto con mi exterioridad s6lo cuando he perdido todo in teres en esa exterioridad. Alberto Moravia ha descrito ampliamente ese sentimienta, o esa ausencia de sentimientos, en una novela que \leva justamente ese tftulo: El aburrimienw. En las primeras pliginas de la novela, escribe: "El aburrim'iento, para mf, es propiamente una especie de insu,ficiencia o impropiedad o escasez de la realidad.. . el absurdo de una realidad insuficiente... una falta de relaci6n con las cosas, y no s6lo con las cosas, sino tambien conmigo mismo." Y el res to de la novela se encarga de describir ese sentimiento que no es otra cosa, en esencia, que una total ausencia de sentimientos. En alg\1n momento, sin embargo, el narrador de la novela de Moravia apunta: "en el fon-

do, yo habra empezado a pintar precisamente para evitar el aburrimiento". Tanto en el caso de Canetti como en el de Moravia, el objeto de la prohibici6n, la causa del aburrimiento, se remite a otra escena; no a la escena de la realidad donde los cuerpos y los deseos han quedado inscritos en la gramatica de la ley y de la raz6n, sino a la escena de lo imaginario, cuya funci6n es justamente liberar al deseo de toda racionalidad y toda convenci6n ajenas a su propio movimiento, permitiendo que sea el -el deseo- el que organice las If. neas de la escritura, es decir, hacienda posible la emergencia de un afecto que la escena social habfa frustrado. yes que el espacio imaginario es el unico territorio socialmente aceptado para el despliegue de un orden pasional que la realidad y la raz6n sistematicamente rechazan. Ya Plat6n, en La Republica -ese inmejorable "Manual para Gobernantes" que, a pesar de haber sido escrito hace mas de dos mil afios, no ha perdido en nuestros dlas ninguna actualidad-, se preguntaba por el destino que deblan correr las pasiones en el interior del Estado. Y de la respuesta que da a esas preguntas nace todo un programa de gobierno cuya preocupaci6n esencial consiste en escindir del cuerpo social todo cuerpo abandonado a las pasiones. Para Plat6n, el Estado ideal debe prescindir de todo aquello que lo perjudica, de todo aquello que no nace del interes social y cuyas practicas no redundan en el fortalecimiento y consolidaci6n de ese interes. Todo lo que mira hacia el propio cuerpo e intenta fundar un discurso a partir de el, debera ser expulsado de la Republica: la risa, los gemidos y los sollozos, los excesos en el comer yen el heber, el abuso de los placeres, Ia c6lera, Ia locura y Ia incontinencia, una sensualidad desviada de Ia raz6n, todo amor que no sea virtuoso. Es decir: todas aquellas pasiones del cuerpo que resisten a su sociabilidad, que no han sabido someterse a las disposiciones de Ia ley, en beneficia de ese "interes social" que el Estado representa. Y son esas pasiones precisamente las que canta y enaltece el poeta. Es por eso que el fil6sofo griego no se conform~ con expulsar de la Republica al cuerpo apasionado; tiene que expulsar tambien aquellos discursos que lo cantan y enaltecen. Pues esos son los discursos de un sujeto que, por haber vivido con los ojos ahftos de "fantasmas" y "tinieblas", no ha sabido ver la luz de la verdad y de la vir-

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tud, no ha sabido alcanzar Ia region de lo inteligible, ese universo de las ideas que hace posible Ia manifestacion de Ia esencia de las cosas. ~e le expulsara, entonces, a Htulo df! impostor, pues hace pasar por verdadero lo que solo es imitaci6n de una apariencia. "El imitador -seiiala Platon- no sabe nada que valga Ia pena acerca de las cosas que imita y su arte no tiene nada de serio y no es mas que una niiierfa." El poeta es entonces como un niiio que juega, como un nino que no quiere tomar en serio otra cosa que su juego. Y es esa rotunda negativa a Ia seriedad, que en el tiene Ia fuerza de una elecci6n, lo que hace de su juego un juego perverso: "El poeta imitativo -continua Platon- implanta un regimen perverso en el alma de los hombres, por Ia excesiva complacencia que tiene por ese elemento irracional que hay en ella. Y es en nombre de Ia Razon que el fil6sofogobernante expulsa a Ia poes{a del Estado: "he aquf, pues, lo que tenfa que decir para justificarnos por haberla desterrado de nuestro Estado: Ia raz6n nos obliga a ello". Es que el poeta, y todo ese mundo irracional que pone en juego, constituye una figura molesta para el poder. Molesta, justamente porque no sabe acatar y someterse, porque no quiere hacer de su cuerpo un denso entramado de c6digos y legislaciones que lo contengan, porque ha decidido decir Ia pasion que lo recorre aunque ello le valga el destierra de todo estado razonable. Desterrado de Ia razon, de Ia ciudad y de Ia historia, sin un territorio real bajo los pies, al_poeta s6lo le queda el espacio imaginario para subsistir y perpetuarse. ÂŁn el entendido de que su manera de subsistir all{ sera, a partir de ahora, una resistencia tenaz, desde Ia escena de su fantas{a, a todo gesto que busque asimilarlo o someterlo. De ahf el caracter radicalmente subversivo que presenta toda producci6n imaginaria, pues sus contenidos no atentan contra una u otra forma de existencia social, sino contra los mismos presupuestos -polfticos, morales- en los que se ha sostenido, hasta nuestros d{as, toda formacion social. Y es que lo que rige en Ia escena imagi: naria no es el principia de realidad que -seglin Freud- permite al sujeto adaptarse a Ia realidad y t.ender a su modificaci6n real, a trav6s de las dos facultades basicas que lo definen: Ia raz6n y Ia conciencia, sino el principia del placer en el que son principalmen te las pulsiones y el deseo los que participan y cuyo territorio propicio es el de Ia fantas{a, el del fantasma: "Con Ia instauraci6n del principia

La primera prohibici6n que L------4

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El poeta imitativo implanta un r6gimen perverso ...

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de realidad -ha escrito Freud- qued6 disociada una cierta actividad mental que permanecfa libre de toda confrontaci6n con Ia realidad y sometida exclusivamente al principia del placer. Esta actividad es el fantasear." En este sentido, Jean Starobinski ha puntualizado: "La imaginaci6n no es una simple operaci6n intelectual, sino una aventura del desea.. . es una dramaturgia interior animada por Ia libido.'' No quiero decir, con esto, que en Ia literatura no intervenga el principia de realidad, quiero decir tan s6lo que, en ella, es el principia del placer el que rige, el que Ia origina y Ia sustenta. Octave Mannoni, por su parte, ha definido Ia escena de lo imaginario como "el espacio psfquico donde se pavonean las imagenes" . Y lo ha comparado con Ia literatura y el escenario teatral: "Es como si en el mundo exterior se abriera otro espacio comparable a Ia escena teatral, al terreno del juego, a Ia superficie de Ia obra literaria. . . Es una escena reservada para el juego del principia del placer y del proceso prima· rio y ese juego es el mismo, ya se aplique a Ia palabra (lo cuallo inclina hacia Ia poesfa) o a Ia fantasia (lo cual favorece lo novelesco)". Yes que Ia imaginaci6n es una facultad intermedia entre el pensar y el sentir. No responde a Ia 16gica de Ia raz6n, pero tampoco es emoci6n en estado puro. Imaginar implica un cierto proceso de elahoraci6n en el que el de!!eo permanecera, aunque revestido de una piel y de una carne. Precisamente Ia pie! y Ia carne que le pres tan las imagenes. Si las imagenes brotan del deseo que las sustenta, esas imagenes -en su encabalgamiento, en Ia sintaxis que nace de sus multiples relaciones- terminan matizando, graduando el deseo que las produjo. La literatura nace entonces de las instancias del deseo y se sustenta en ese principia del placer que busca satisfacer, aunque s6lo sea de manera imaginaria, un cumulo de pulsiones -er6ticas, agresivas- cuya satisfacci6n ha quedado frustrada en Ia realidad. Pero en Ia literatura actua tambi~n el principia de realidad, a traves de las !eyes del genera, esas normas poeticas pertenecientes a una tradici6n y a una historia, que nos permiten distinguir una novela de un poema, y que invisten al deseo de una fonetica y una sin taxis. Fantasear implica, entonces, articular un deseo, dotarlo de un discurso, hacer de el una historia lo suficientemente compleja como para que el deseo permanezca en ella, aunque bajo Ia forma de su olvido.

As£, lo que en definitiva caracteriza al espacio imaginario es Ia presencia en el del deseo como su fuerza motriz, como Ia fuerza productora de las imagenes. Y lo que en el se recupera es lo que no era po· sible recuperar en otra parte: el cuerpo y las pasiones que lo recorren. Y si esa recuperaci6n es posible all£, es precisamente por el caracter imaginario, fantasmatico, irreal, de todo lo que allf sucede, de esa compleja historia que lo envuelve y lo matiza. Sabemos -aunque ese saber sea un saber apenas intuido- que lo que nos cuenta Ia novela, el drama o el poema es solo una ficci6n, una mentira. 0 que, quius, s6lo es verdad para aquel que las escribe. La vida, para nosotros, estara siempre en otra parte. Es por eso que nos ahandonamos con tanta facilidad a esas historias. Es por eso que participamos complacidos de su peripecia y su destino. Pues no es de nosotros de quien se habla en elias, sino de un ente imaginario, ficticio, irreal, que no tiene nada que ver con nosotros. Nos avenimos inmediatamente a Ia convenci6n de ficcionalidad para no incurrir en esa crasa tonterfa que alguna vez llev6 al Quijote a confundir ficci6n y realidad, y a saltar, espada en mano, al escenario de un teatro con el fin de defender el honor mancillado de una doncella. Nosotros somas sujetos razonahles y sabemos que eso que se nos cuenta en las novelas no ha sucedido nunca o, por lo menos, no en nuestros cuerpos. Y sin embargo, a pesar de todo ese saber que nos protege de un contagia siempre virtual, oscuramente comprendemos tambien que algo nuestro se ve de pronto comprometido con esa his to ria que se escenifica ante nosotros. Hay algo all£ que nos impide desprendernos dellibro que leemos o abandonar Ia butaca antes de que haya \!af· do el tel6n. Y es que lo que en esa obra nos compromete con ella, por ficticia e irreal que sea su historia, es el nudo de efectos y deseos que se han puesto en juego all£. Pues tal vez lo unico verdadero de una mentira son los efectos que Ia han hecho nacer, los efectos que lfnea a lfnea Ia constituyen. Y algunas veces esos efectos hacen de Ia mentira algo .mucho mu real y verdadero que Ia realidad misma. Para mf, por ejemplo, siempre sed. mucho mas real Madame Bovary que Napoleon. Y no puedo pensar que haya sido otra cosa que el dolor de un mundo perdido lo que haya llevado a Proust a abandonar el mundo real para recuperar, a traves de Ia memoria, en esa otra escena de lo imaginario, lo que alguna vez habfa sido

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el universo de sus afectos y que ahora ya no estaba mls en ninguna parte. En busca del tiempo perdido es una constante recuperaci6n de Ia imagen del narrador en cada uno de los momentos de su vida, como si un espejo fuera pacientemente recorriendo su historia. Pero Ia virtud de ese espejo consiste, precisamente, en que no recupera s6lo Ia imagen de Marcel, el narrador, sino toda Ia trama de circunstancias y relaciones en las que el sujeto ha quedado inscrito, ese denso entramado de objetos y pasiones que poco a poco va fra- · guando Ia vida. A trav6s de Ia escritura, a trav6s de esa escena imaginaria que Ia escritura hace posible, nace una imagen, Ia imagen de un sujeto en el mundo, un sujeto que supo enriquecer Ia imagen del mundo con todo lo que Ia realidad social habfa tachado de esa imagen. "En su grado mAs pleno -ha escrito Barthes-, el lmagill!lrio _se experiment!' as£: todo lo que quiero escribir de mf mismo y que a fin de cuentas me resulta embarazoso escribir." Embarazoso, justamente porque no pertenece a) dominio comun, porque no esta legitimado por Ia doxa, porque necesariamente tendra que abrirse camino entre esa red de dogmas y prejuicios que lo cine. Y tal vez sea ese uno de los principales valores que constituyen el.orden de lo imaginario: devolver a Ia sociedad lo que Ia sociedad, en el arduo proceso de su constituci6n, habra tenido que negar: el cuerpo de sus pasiones, de sus deseos, de sus afectos. Si Ia escena de Ia fantasfa es un teatro, es precisamente porque all£ el sujeto puede contemplarse a sf ·mismo, puede reconstruir su historia personal tal como 6sta lo ha constituido a 61, puede revivir los afectos que alguna vez lo recorrieron y que luego tuvo que desechar por Ia interdicci6n con que Ia so-. ciedad los habfa marcado. Y no dudo que en esa diffcil reconstrucci6n de su historia, el sujeto devenga un impostor. Sin Iugar a dudas se miente, y nos miente a nosotros tambi6n. Pero esas pequeiias mentiras imaginarias nos dicen mucho mAs de 61, y de nosotros mismos, que cualquier discurso racional y, por racional, "verdadero". Es esa Ia escena de Ia literatura, una escena que a trav6s de Ia irrealidad y I~ mentira quiso ser verdadera, quiso decir una verdad que de otra manera no habrfa podido ser dicha. Justamente porque es Ia verdad de un cuerpo hablando desde el cuerpo mismo, ese objeto recorrido por pasi&nes y deseos que los otros discursos gene-

Todo lo que quiero escribir de mi mismo y me resulta embaratoso escribir ...

ralmente dejan. fuera de su sin taxis. La gramatica de un texto literario es Ia gramatica de un cuerpo. Y sus signos, los signos de Ia pasi6n que lo recorre. AI principia me 'habra referido al nacimiento del sujeto como inscrito en el interior de una gramltica que hacfa posible todo tipo·de intercambios sociales, inscrito e~ el cur~o de un proceso de socializaci6n que hacfa de su cuerpo un cuerpo como los otros, decantado de su especificidad deseante, preso en el interior de un conjunto de normas e instituciones que legitimaban -legalizindolo- el curso de Ia vida. Quiero decir ahora que el sujeto no nace como sujeto unicamente en Ia escena social, sino ante todo al verse confrontado tambi6n consigo mismo, con su

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propia imagen, en esa otra escena que es Ia escena de lo imaginario. Pues como ha seiialado Laplanche: "Sobre Ia escena de Ia fantasfa surge lo que 'origina' al sujeto mismo." Y e~ que es precisamente ese territorio de lo imaginario el que le devuelve al sujeto lo que Ia convencionalidad de los intercambios sociales le habla hurtado: un discurso propio, un discurso cuyo foco nodal es el propio cuerpo y el propio deseo. "La imagen nos habla -ha escrito Blanchot-, y parece que nos hablara fntimamente de nosotros . " m1smos. Se que he hablado poco de literatura y, sin duda, mucho menos de psicoanalisis. Pero mi objetivo no fue nunca elaborar un texto didactico y escolar, en el que st! mostraran los infinitos puntos de contacto entre el psicoanalisis y Ia literatura. He preferido centrarme en uno de ellos: Ia escena de lo imaginario, precisamente porque es en ella donde mejor se evidencia ese contacto. Allf nace tanto el sujeto del discurso analftico como el sujeto del discurso literario, allf recupera su historia, esa gran fabula, esa gran novela, esa gran mentira que fue su historia. Y desde allf nos Ia entrega a nosotros al entregarsela a sf mismo. Desentraiiar Ia madeja de hilos que han contribuido a conformar esa historia no es una empresa facil. Pues esos hilos provienen; de todas partes: de Ia vida personal del sujeto, del universo social que le ha tocado en suerte vivir, de Ia lengua que fue Ia suya y cuyas estructuras le permitieron exteriorizar -socializar- sus experiencias, sus reflexiones, sus pasiones. El psicoanalisis, sin Iugar a dudas, nos proporciona un instrumento eficaz para desentraiiar esa madeja de significaciones que es el texto literario. Nos permite preguntarnos por ellugar que ocupa el sujeto en el texto, por el secreto deseo que lo recorre, por Ia funcion que cumplen esas "formaciones de compromiso" que son las secuencias de metaforas y metonimias. En pocas palabras, el psicoan4lisis nos permite descubrir el cuerpo de un texto y sus pasiones, desentraiiar su origen y su destino. Pero el psicoanalisis no es tampoco un instrumento de investigacion privilegiado. 0 lo es solo en Ia mism" medida en que tambien lo son Ia sociologfa, Ia lingiifstica, Ia antropologfa o el estructuralismo. Un metodo de analisis es solo una manera de mirar. y lo que obtendremos de el es solo un objeto contemplado desde una perspectiva especffica. Nunca el objeto total, sino tan solo una version parcial de ese objeto. Aunque eso nos sucedera siempre, cualquiera que sea el metodo que apliquemos para analizar el texto literario. Es como si ese texto -al igual que el sujeto que lo escribe- fuera siempre algo mas que lo

que podemos decir de el. Eso evidentemente no habla en detrimento del texto en cuestion, ni tampoco, por supuesto, en demerito del metodo de .amilisis empleado. Sencillamente, seiiala unos lfmites: Ia realidad siempre sera mas rica y compleja que cualquier teorfa que intente comprenderla. Y Ia conciencia de esos lfmites deberla dotar al discurso teorico de una humildad de Ia que hoy lamentablemente ca-' rece. Todos, desde nuestra particular perspectiva teorica, queremos decir Ia ultima palabra sobre el texto que analizamos. Y esa sera siempre una pretension desmedida. Algunos -Sartre, concretamente en su monumental obra sobre Flaubert- han intentado combinar diferentes metodologfas con elfin de totalizar Ia vision del objeto que se analiza; sin embargo, los resultados de esas' empresas tampoco han estado a Ia altura de sus pretensiones iniciales: el gigantismo y Ia fragmentacion de Ia interpretacion son algunas de sus mb deplorables insuficiencias. No siempre el estallido y Ia proliferacion de metodos, enfoques e interpretaciones nos hablan de Ia buena salud de Ia teorfa; algunas veces seiialan, mas bien, el momento de su crisis. Creo que serla demasiado aventurado decir que ese momento ha llegado, que estamos viviendo ya Ia crisis de las interpretaciones. Pero de lo que sf estoy cada vez mas convencido, es de que habrla que darle paso a instancias menos "racionales", menos "te6ricas", en el ejercicio de Ia crftica literaria; dejar, por ejemplo, que sea el propio texto literario el que nos hable de sf mismo, que sea el prppio texto el que genere el modelo que nos permita comprenderlo. Ese modelo esta inscrito en Ia propia constitucion de Ia estructura del texto; habrfa que otorgarle _tambien Ia palabra. Me parece que fue ese uno de los puntos de llegada del arduo itinerario recorrido por Barthes desde El grodo cero de Ia escritura hastaFragmentos de un discurso amoroso. Y ese podrfa ser ahora, para nosotros, un punto de partida. Pues algunas veces no es otro el mas hondo deseo de Ia crftica -por lo menos, de un cierto sector de Ia crftica- que metamorfosearse con el texto que analiza. Ser el propio texto, participar de su dolor y de su gozo, hacer suya esa gramatica textual que nace de Ia escena imaginaria y que ofrece su cuerpo y sus pasiones, no a Ia red de saberes y discursos que por cualquier medio intenta ceiiirlo, sino a ese otro cuerpo -el de Ia crftica- que busca fundirse con el, desaparecer en el hasta hacer de los participantes del juego un nuevo cuerpo textual cuyas claves de lectura no apelan a ninguna teorfa previa, sino al propio cuerpo del lector que espera, ansioso, al otro !ado de Ia ~na.


Con motivo de Ia gran exposidon de esculturas, dlbujos y obra grafica de Henry Moore que se lleva a cabo en el Museo de Arte Moderno de Ia Ciudad de Mexico, tuvo Iugar Ia slguiente platica con el escultor britanico.

HEN!R V

Sr. Moore: Usted ha explorado, como pocos, el coraz6n, Ia raiz de Ia energia creadora de figures y formes. Me gustaria que hos hablara de ella, de su impulse, de c6mo ha cultivado usted sus obsesiones y, desde luego, como entre elias encontr6 el Chac-mool y las demos piezas de Ia estatuaria maya y azteca.

.,() Jamas me he Plantead() un pr()ltrama () un pr()• blema espedfl£() que pretenda de nlneuna manera resdver. l:n un sentld(). n() se parte de un pr()lfra• rna lntelec;tual. p()r I() men()s y() n(). US() mls ()J()s. ml atendt>n se fiJa en Ia eente. las f()rmas. las Ueuras. en t()d(). Un esc;ult()r es altulen que estii mas entu• slasmad() e lnteresad() en Ia f()rma de las £()sas que en sus Pr()plas Ideas. y que se afana en Ia expl()ra• dt>n de I() que le lnteresa.l:n es() £()nslste. para mi. tratar de entender las tres dlmensl()nes del mun• d().

Sus obras comunican aliento A I() que usted se reflere es Ia meta. el Pr()pf>slt() para vivir; ayudan, por decirlo de t()d() artlsta. 1:1 esc;rlt()r. p()r eJempl(). busc;a ex• de algun modo, a darle un sigPllc;ar a I()S demas. mediante las palabras. c;uales nificado mas amplio y asomS()n sus pensamlent()s. sus ac;tltudes. sus respues• broso a lo que represento ester tas ante Ia vida. £()0 palabras• .,(). £()m() esc;ult()r. vivos. tC6mo ho procurodo lnteresad() en Ia f()rma y Ia fleura de las £()Sas. y esto intension? que vlv() baslc;amente a traves de mls ()J()s. pr()ba• blemente n() p()dria dlbuJar: nl es£ulplr sl estuvlera dell(). L() que c;uenta para mi S()n mls ()J()S• l:>er() tamblen. dar(). I() que unv ve p()see un slenlflc;ad(). Y es ese slltnlfl£ad() I() que un() trata de expresar • .,.. sl un() £()nsleue expresarsel() a si mlsm(). tendra Ia f()rtuna de P()der expresarl() a I()S de~~s. . :!~~~~ de t_.CONACULTA D1g1tahzado par :~!~: BellasArtes

IIIII


iSabia que el Chac-mool, de acuerdo con las investigaciones arqueol6gicas, es un mensajero, un vinculo entre el hombre y Ia divinidad, una divinidad de Ia fertilidad, de Ia fuerza creadora de Ia naturaleza?

113uen(). t()d() el arte ,.. t()da Ia vida ,.. t()da rePre• sentad()n de Ia vida es. t;()m() usted dlt;e. aquell() que n()s enlaza t;()n Ia t()talldad.C,!'IIIj() plensa que se• ria ma.-aviii()S() vlvl.- para slempre'l 4 l()s h()mbres n()s ~tustaria se.- etern()s. !'lllj()s ~tusta pensa.- es(): I()S h()mbres S()m()s fellf:es al pensa.- que Ia vida t;()ntl• nua despues de ah()ra: est() es Ia rell~tl()n. ,.. el arte. P()l" supuest(). esta vlnt;ulad() t;()n Ia rellltl()n.

£()ndb() de una mane.-a lntultlva: per(). sea t;()m() sea. ml trabaJ() n() es Pl"()dUf:t() de una a.-It• metlf:a mental () resultad() de t;()nJeturas. Un() tra• baJa ~tradas a Ia lnsplrad()n ,.. Ia lnsplrad()n es alit() que n() se puede expllt;ar de d()nde Pl"()f:ede; qulza PI"()Venlta de ()l()s. qulza de Ia eternldad a Ia que usted se referia. Sl un() n() ha t;()mprendld() que las t;()Sas se remlten a ()l()s. es lmP()Sible expllt;ar el mlste.-1() de Ia vida. tlaY que f:()nserva.- alit() que ()l"lente a nuestra ep()t;a.

bigital"zado por

Usted ha dicho que el cielo es el mejor tel6n de fondo para Ia escultura, porque ella est6 heche de Ia esencia de lo terrestre, aiiadiria yo. iC6mo percibi6 esta relaci6n?


El arte paso por los sentidos, pero va mas all6 de lo puremente ~ensual: se dirige a Ia capacidad de disfrutar y comprender. En este sentido, opera como un proceso unificador, religador. Un acto esencia lmente solitario es, entonces, vehiculo de comuni6n. iC6mo lo explica?

Tlldll mundll. deide nlnll. ap..-ende de llli demai y del Paiadll. de lltl"lli ei«:l"ltll..-ei ~ lltl"lli Plletai y artlitai. ~ il ap..-endemlli alltll del paiadll. deide luettll. ei «:llmll illll t..-aJe..-amlli de nuevll ante nllill• tl"lls. fse es el vallll" del arte: ayuda a Ia ttente a «:llmP..-ende..- meJill". a lmattlnal' meJill". a tenel' ma• Ylll"ei deielli de 1..- «:ada vez mai leJilie y de vlvll' Pal"a ap..-ende..-. Tal ei el illtnlfl«:adll del a..-te. Pin• tul"ae muil«:a. tlldai: el al"te nilS VC>IVel"a mai hu• manlls Y menlls beitlalei. 1111111111111111111nstituto , , , .::~::. Nacional de t ..CONACULTA D1g1tahzado par :~!~: BellasArtes


T()d() buen a.-te es exp.-eslvn de £()nt.-adl£d()nes Y sintesls. que es de I() que esta he£ha Ia ~Ida. 4hi .-adl£a Ia dlfe.-enda ent.-e I()S anlmales y n()S()ti"()S; n()s lnte.-esam()s. Pl"e()£UPam()s y afanam()s P()l" .-e• svl~e.- esas apa.-entemente £()mpleJas £()nt.-adl£• d()nes. Yes() n()s dlfe.-enda de I()S anlmales. Un pe• 1"1"(). una ~a£a n() Plensan asi. r:.s I() que dlstlnaue ,.. dlstlnaul.-a a I()S se.-es human()s. Creo que para acercarse a Ia obra de un artiste es indispensable tratar de pensar lo que el creador debe por fuerza heber sentido y conocido antes de ponerse a crearla. aQue siente Henry Moore cuando crea sus formes? aC6mo se gesta Ia escultura en usted? H6blenos de su proceso creador.

Su arte est6 hecho de contradicciones y sintesis: lo asimetrico como figuraci6n de Ia armonia, lo corp6reo como Ia representaci6n mas justa del espiritu. Recuerda a los ultimos trabajos de Miguel Angel ...

llfn()l"() que sea () £Vm() ()£u.-.-a. 1:.1 Pl"()£eS() £1"ea• d()l" es un mlstel"l(). 411fun()s dias. allfunas ~e£es.las £()Sas mal"£han bien y ent()n£es allf() llelfa. de I() £ual n() tenem()s Ia men()l"ldea y que puede se.- bien a£()1fld() • .,() nun£a se. un() n() puede nun£a sa be.-. £uand() ~a a Pl"()dud.- () £uand() allf() ~a a fund()na.fadl y flu Ida mente. 4 es() Ia lfente le llama lnspl.-a• dvn • .,() llfn()l"() I() que sea Ia lnspl.-advn; y sin em• bal"lf() pued() habla.- de I() que sllfnlfl£a esta.-lnspl• .-ad(); sllfnlfl£a que. de alaun m()d(). t()d() esta ()b.-and() a.-m()nl()samente () su.-ae de tal mane.-a que de Pl"()nt() una Idea llelfa. !IIIIi() exlste pa.-a nada un Pl"()£es() matematl£(). P()l" I() men()s n() en ml £a• S().

I .,

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t_.CONACULTA


iDe que manera cree que puede estimu larse Ia creatividad de un artiste y asegurar Ia productividad de su trabajo? iConcibe alguna forma de promoci6n -vamos a decir institucional, publica o privada- de Ia creatividad? iPiensa que el artiste debe valerse por si solo?

!IIIII() tenlf()

nlnttun() de tales Pf'()p(>slt()S lnstltud()• nales. al men()s nlnttun() £()nsdentemente. 1:11() se debe tal vez a que me lnteresa aYuda.- a dertas lnstltud()nes P()f'que Plens() que tratan de lle'\laf' a £ab() su tarea. J>ef'() y() n() emPrend() ml trabaJ() tratand() de ayuda.- a las lnstltud()nes. 1:1eallz() ml ()bf'a para ayudarme a desaf'f'()lla.-. para ayudar• me a £()mprende.- y para ayudarme a £()n()£er el ma.-aviii()S() mund() de las f()rmas: las palabras n() me lnteresan. I() lmP()f'tante para mi S()n las flttu• .-as. J>ef'() usted prettuntt> £l>m() puede ayudane a un artlsta para que llettue a se.- el mlsm() ... 13uen(). deberia vvlve.-se hada las ()bf'as que I() han lnspl• .-ad(). Vulef'() ded.-. nlnttun artlsta ha nadd() Ja• mas en una Isla deslerta. Un artlsta ha tenld() P()f' fue.-za que £()n()£ef' las ()bras de arte de ()tf'()S artls• tas. ()tra £()Sa seria lmP()Sible. J>()rque sl Mlttuel ..inttel hublera nadd() en una Isla deslerta. sin pa• dres. que hubleran muert() () I() aband()naf'()n. t£ree usted que hublera sld() P()Sible su es£ultura'l r:n I() absvlut(). Mlttuel .4.nttel tuv() que £()n()£ef' Ia es£ultura de ()tf'()S artlstas y Ia hlst()f'la Pf'e'VIa del mund(). fllllladle empleza en si mlsm(). n(). T()d() ar• tlsta aprende del pasad() () deberia ha£ef'l(). Sl Ml• ttuel -'nttel hublera nadd() svl(). sl sus padres I() hu• bleran aband()nad() en una Isla deslerta. n() P()dria mas que haber a£tuad() £()m() un animal. settura• mente. [)ependem()s de Ia hlst()f'la y de I()S ()(f'()S h()mbres. vaya sl n().

Cf'e() que f3audle.- estaba e£hand() man() de su mente literaria y de Ideas. para exPII£af' a ()(f'()S £()• sas que des£ubrlt> en esas f()f'mas: pef'() £ualqulera P()df'ia haberlas efl£()ntrad(). P()f'que 13.-zeska n() es el ttenl() universal para pensa.- que estaba en I() dert(). P()f' supuest() que n() ••. 13rzeska es un buen es£ult()f'. me aYudt>. lnfluyt> en mi. per() n() £f'e() .para nada que sea el mas ttrande es£ult()f' que haya exlstld() y que I() que el diJ() sea el r:vanttell() ••• ZCiar() que n()%

iC6mo influy6 Ia guerra en su concepcion del espacio y en el valor de Ia forma?

~()

Gaudier Brzeska, tan ad mirado par Ezra Pound, influy6 en usted. iEsta de acuerdo con el cuando dice que Ia esfera es una representaciOn de Ia intensidad de Ia existencia, que Ia re1igi6n llev6 al uso de Ia vertical y que Ia esfera alargada engendr6 Ia horizontal como consecuencia de Ia crueldad y Ia guerra? iEsto explicaria aspectos centrales de Ia estetica prehisp6nica? iY de Ia suya propia?

me lnfluyt> en absvlut().

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1 l -='""::. lllllllllll'nstituto Nacional de t ..h~NACULTA :~!~: BellasArtes


VACACIONES Felipe M6nica era menudita. Tenia los pechos pequeiios, las caderas estrechas, Ia cintura brevisima. Salia del mar a toda carrera, sacudiendo los brazos. AI llegar al final de Ia gran franja humeda, donde Ia arena dejaba de ser un luminoso pavimento apisonado por las olas, se detenfa y alzaba Ia cara para buscarlo. Se abrazaba entonces temblorosa las costillas, los hombros, los brazos, para protegerse de Ia brisa que le erizaba Ia piel, y comenzaba a saltar, a cambiar apresuradamente Ia pierna en que se apoyaba, pues Ia arena suelta le quemaba los pies, y entrecerraba los ojos porque el solla deslumbraba y porque era miope. La playa abarcaba una extension enorme, tachonada de palapas oscuras. Dentro del agua, mecida por las olas, M6nica acababa por perder el sentido de su ubicaci6n. La mole del acantilado, donde el sol se quebraba como en un espejo, Ia ayudaba despues a distinguir el sitio donde ella esperaba, tendido a Ia sombra, en una silla de lona, con un bote de cerveza en Ia mano y con prisa por tomarsela antes de que alcanzara a calentarse. -;.No te animas, flaco? -le decia alllegar, mientras revolvia su bolso de playa buscando Ia cajetilla de cigarros. Ruben no sabia nadar y Ia pregunta avivaba un rencor de mucho tiempo. Le molestaba tambien la-casi ceguera de M6nica, que buscara las cosas a tientas, que se tropezara con los muebles, que no pudiera estar sin los anteojos. Ruben eructaba entonces, y con eso ofendia a Ia muchacha y acababa con toda posibilidad de conversaci6n. Monica tomaba pues una toalla y se tendia en ella con el prop6sito de asolearse. Una vez que habia terminado de fumar enterraba Ia colilla en Ia arena y se daba vuelta para tostarse Ia espalda. Se desataba el corpiiio con Ia taimada intenci6n de molestarlo, y Ruben replicaba pidiendo otra cerveza o murmurando entre dientes: - Por Dios, jeso es una mujer! Pasaban asi las horas finales ~e Ia manana, disfrutandQ las vacaciones. Cuando Monica se anudaba los tirantes, se sentaba en Ia toalla, se colocaba las gafas, daba a entender . con ello que era tarde o que tenfa hambre o que ya estaba fastidiada de tanto sol o cualquier otra raz6n bastante para justificar que ambos tomaran sus cosas y se marcharan al hotel. A veces, por Ia tarde, Ruben intentaba acariciarla, y algl1n dfa consigui6 hacerlo con tan buen exito que M6nica lleg6 a manifestar Ia extraiia capacidad de poner los ojos en blanco mientras murmuraba arrebatada: -Es un sueiio, amor, es un sueiio. Y todavia despues, mientras procuraba cubrirse y buscaba a manotazos los indispensables anteojos para continuar

Garr ~ido

con Ia lectura interrumpida: -Fue un sueiio, amor, fue un sueiio. Aunque lo habitual era que Ia muchacha le hiciera ver lo ardida que tenia Ia espalda o cuanto le interesaba lo que esâ&#x20AC;˘ taba leyendo o que tarde se habia hecho que debia meterse bajo Ia regadera antes de bajar a cenar. En el comedor habia tantas plantas como en los jardines, y Ia iluminaci6n hal!ia resaltar lo que el gerente y los folletos de propaganda llamaban el "efecto dramatico del Sal6n Selva y Mar". Altas palmas y enredaderas de hojas colosales y tupidas matas que no tenfan nombres ni formas definidos; jardineras sembradas de caracolas; trofeos de pesca inverosimiles en los muros cubiertos de piedra volcanica; amplios ventanales por donde asomaba Ia vegetaci6n exterior, alumbrada por haces de luz rojos y azules; una musica tenue que circulaba con el volumen preciso para impedir que se escuchara el batir de las olas. A M6nica le gustaba bajar a cenar de largo. Usaba vestidos sueltos, con profundos escotes. Ruben caminaba un par de pasos detras de ella. Vefa Ia espalda y los brazos enrojecidos; los hombros recios; los cabellos apelmazados por el agua; el movimiento de las caderas que Ia floja caida de Ia tela convertia en una insinuaci6n. Se sentaban siempre en un mismo extremo del sal6n, al lado de una ventana. Una palmera rascaba los cristales. Abajo se vefa Ia alberca, tersa y azul, iluminada por faroles. Un murete de piedra marcaba ellimite entre Ia terraza y la playa, de noche invisible. Mucho mas alia, tan lejos que se vefan entre las agujas de las palmas, de vez en cuando pasaban como a hurtadillas las linternas de barcos peregrinos. Ruben ordenaba cerveza y M6nica jugo de piiia. La muchacha alzaba Ia carta y el aprovechaba esa engaiiosa soledad para echar un vistazo en torno. M6nica leia a media voz, repitiendo dos o tres veces los nombres de los platillos mas caros, deletreando las voces extraiias, suspirando mientras decfa palabras como vichisoas o cangrejo moro o salm6n, y despues bajaba Ia monumental cartulina y le sonrefa por detras de los anteojos y pedfa una ensalada y un vasito de yogur. A veces, cuando volvian del comedor, mientras caminaban por los amplios pasillos que habitaban los ensalmos de las cigarras, Monica sentfa Ia urgencia de que Ruben Ia abrazara, de que Ia cubriera de besos, de sentirse oprimida por su cuerpo. Y hubo alguna noche en que asi se enlazaron, mientras del mar se levantaba una neblina espesa, con perfume de caiia y sudor, que hacla ver aun mas lejanas las luces de los navfos. Aunque lo habitual era que Ruben llegarn con ga-

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nas de dormir o que quisiera ver television o no soportara que Monica se le acercara sin haberse lavado antes los dientes, pausa que bastaba para destruir Ia atmosfera de ese momento, Ia oportunidad de pasar, segun Monica querfa, de Ia mesa a Ia cama, como quien dice, sin in~errupcion. A veces con el frescor de Ia tarde subfan a un libre y se iban al pueblo a tomar un helado o refrescos de tamarindo o de guanabana en una neverfa que tenia en los altfsimos techos ventiladores de aspas y en el segundo piso un gran balcon sobre el mar, que acorralado en Ia darsena se aquietaba, se decoloraba. Desde ahf vefan a las familias que paseaban por el malecon, a chiquillos que pescaban sin carnada o se metfan a! mar en calzones, pelfcanos descomunales que volaban raseros y de pronto se zambullfan yen algunos felices momentos pasaban frente a! gran disco rojo del sol, y entonces Monica se quejaba de que Ruben hubiese olvidado Ia camara en el hotel y el no se tomaba Ia molestia de contestarle y ella imaginaba cuanto mejor serfa que hubiesen ya comprado un aparato de cine y el le preguntaba cuando tenia que ver nuevamente al oculista y ella le hacfa ver todo lo que habfan ahorrado con sus cenas vegetarianas y el desviaba Ia atencion apenas una fraccion de segundo para seguir con Ia vista a una trigueiia de falda corta que iba paseando con los hijos y ella querfa saber que habfa sido de aquel amigo de hace tanto tiempo que acababa de abrir una nueva sucursal y el se quejaba de que alii no sirvieran cerveza, y esperaban asf a que el sol terminara de naufragar, con su gloriosa arrogancia, y despues regresaban quiza de Ia mano, convencidos de que habfan pasado una tarde maravillosa, lamentando el apresuramiento con que se iban acortando los pocos dfas que tenfan de vacaciones. A media manana se ponfan los trajes de baiio, buscaban una palapa, abrfan dos sillas de lona. Ruben vela a Monica que vefa el mar y aspiraba Ia brisa con fruicion. Monica vefa despues a Ruben, con su cuerpo espigado y ventrudo, donde podfan contarse las costillas, que acomodaba las sandalias y las toallas y las batas y el gran bolso de playa. Ruben hacfa unos cuantos ejercicios y se calzaba unas gafas oscuras y se tendfa en una de las sillas con las manos enlazadas tras Ia nuca y paseaba Ia vista con discrecion. Monica se quitaba los anteojos y era como si se hubiese desprendido un rostro. Detras aparecfa otra Monica despistada y como avergonzada de ser vista por un mundo al que ella apenas podfa entonces mirar. Ruben Ia vela guardar a tientas, en el gran bolso de playa, los cigarros y el encendedor y alguna novela con las puntas maltratadas y el frasco de bronceador y el cepillo y, antes que nada, por supuesto, los anteojos, y lo enfurecfa que no los conservara puestos hasta el final, que se tropezara con las sillas, que insistiera con un tono que a el le parecfa desdeiioso: -iDe veras no vienes, Ruben? M6nica terminaba con sus preparativos, sacudfa Ia cabellera de niebla que Ia vecindad con el mar habfa encrespado

I

y avanzaba con un movimiento apenas ondulante que asf, al retirarse, encendfa el deseo de Ruben. Monica se sumergfa y Ruben destapaba el primer bote de cerveza. Las olas se volvfan grises y verdes antes de reventar, y alzaban a los baiiistas con Ia violencia de un juego mecanico; en Ia transparencia de Ia cresta Monica era apenas el brillo de su traje solferino. Ruben alzaba Ia cabeza para apurar ellfquido, espumoso y amargo: una larga estela de frio le bajaba a borbotones por el pecho. Tendido en Ia silla se imaginaba paseando por Ia playa; viendo detenidamente a las mujeres que tomaban el sol o caminaban por Ia arena o se aventuraban con remilgos basta donde el agua inquieta les cubrfa las rodillas; conversando con alguna, tendiendole Ia mano, ciiiendola, invitandola a cenar o a bailar o a hacer el amor. Monica era solamente una manchita que ensuciaba el mar mas alia de Ia rompiente. Ruben sufrfa Ia tentacion de ser libre. Monica nadaba . empeiiosamente, alzando y clavando los brazos con un ritmo mecanico. Ruben no recordaba entonces el tenso cuerpecito de Ia muchacha ni los ojos puestos en blanco, sino las busquedas a tientas y Ia voz hiriente y los vasitos de yogur. ! Monica se perdfa de vista entre las crestas espumantes y l ias cabezas de los baiiistas. Ruben llegaba, como otras veces, en algun otro sitio, a Ia rutinaria conclusion de que necesitaba hacerla desaparecer. Los ultimos sorbos de Ia cerveza se le escurrfan por las comisuras de los labios y le resbalaban,.ya tibias, por el pecho lampiiio. No podia suponer que Monica pudiera ahogarse; ni siquiera que le fastidiara estar con el! que un dfa decidiera dejarlo, no volver. Ruben enterraba los pies en Ia arena frfa. Vefa Ia sombra del machete tajar un coco. Le sorprendfa Ia precision, pero sobre todo Ia contundencia del corte. Serfa diffcil asestar un golpe asf, breve y demoledor, con Ia pericia de ese hombre oscuro. Y bastarfa un grito, el choque del cuerpo a! caer, el arrastrar de muebles en Ia lucha momentanea o en Ia agonfa, para llamar Ia atencion de algun empleado, de algun huesped. Ruben se incorporaba a medias en Ia silla para reacomodar las toallas y las sandalias y los anteojos de Monica que parecfan a punto de caer. Sin con tar con que haria falta ocultar, borrar las huellas, las sabanas 0 los tapetes ensangrentados. Pues una vez asestado el golpe, los golpes, lCOmo contener las ansias de un cuerpo que se desangra, que tal vez ataca, que busca alguna forma de venganza? Y una vez muerta Monica lo mas importante era contar con tiempo. De vez en cuando una ola mayor que las demas abrfa su gran hocico desdentado. Si alzaba los anteojos basta ponerlos frente a su vista, Ruben sentfa que el mundo se volvfa a un mismo tiempo mas confuso y mas luminoso; los objetos perdfan Ia nitidez de sus contornos pero las lentes multiplicaban Ia intensidad de Ia luz. El autom6vil debfa quedarse en el hotel. Se~fa mas facillimpiar el cuarto de baiio, pero lComo pedirle a Monica, con un machete en

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Ia mano, que lo acompaiiara alii? Ademlis, y para empezar, no tenia el machete ni estaba dispuesto a comprarlo. No querfa arriesgarse a despertar sospech~s. Una fantasia de Ia que no lograba desprenderse: se imaginaba frente al mostrador de Ia recepcion, entregando las !laves con un gesto de inocencia, como quien sale por un momento a comprar algo 0 a pasear, como si nada hubiese acontecido, pero sin advertir alguna mancha de sangre en Ia ropa, alguna mancha que todos los demas vefan con delatora claridad. Ruben se ponfa de pie para cambiar de Iugar las sillas y seguir Ia sombra de Ia palapa. Monica no alcanzaba a verse. No habfa tanta gente dentro del agua como para confundirla. Mas bien era su imprudente costumbre de adentrarse en el mar, de permitir que las olas Ia llevaran de un !ado a otro, de confiar tan absurdamente en su habilidad, en su vigor y en su pericia y en su instinto para aprovechar los movimientos del agua. Ruben se ensimismaba en Ia posibilidad de estrangularla. Ocultar el cadaver por unas horas no serfa complicado. Monica era suficientemente pequeiia para meterla en una maleta y dejarla en el fondo del armario. Si lo hacfa en el momento apropiado, por ejemplo despues de cenar, tendrla por lo menos un dfa completo para alejarse del pueblo. Ruben daba unos pasos hacia Ia izquierda y despues hacia Ia derecha; se ponfa las manos como si fueran una visera, se aproximaba un poco al agua, regresaba, abrla otro bote de cerveza, volvfa a Ia silla, pensaba en el camion de las nueve: podia despues transbordar, a media noche, para que no pudieran seguirle Ia pista. Vela los pellcanos, posados en pilotes o en barcas; no volaban en esa hora del dfa. Tomar un autobus y partir hacia cualquier !ado donde estuviera solo; donde no viera a Monica quitarse los anteojos ni tuviera que esperarla para subir o para bajar ni debiera escuchar sus consejos o sus quejas. Sin embargo, solla asustarlo lo que ella pudiera decirle, Ia forma en que tal vez alcanzase a mirarlo, Ia certeza de que lucharla rabiosamente por su vida, Ia posibilidad de que lo golpeara o lo rasguiiara o lo hiriera en forma tal que despues fuese evidente lo que habla sucedido. La sombra que Ia palapa proyectaba en Ia arena segufa su movimiento, ajeno al deseo y al proposito. Ruben cambiaba de Iugar nuevamente las sillas y al incorporarse aprovechaba ese rompimiento de Ia inercia que lo habfa mantenido sentado para llegar hasta los !£mites que alcanzaban las olas empecinadas. Un temor invencible le impedfa entrar en el agua; Ia humedad de Ia arena bastaba para provocarle espanto. Monica no se vefa por ningun lado. Ruben Ia buscaba tambien por Ia playa; Ia imaginaba perdida, entrecerrando los ojos, tropezando con Ia arena, acerc4ndose a cada palapa con Ia esperanza de encontrarlo. Una ternura lacrimosa lo asaltaba cuando tomaba Ia ropa de Monica y Ia acomodaba con delicadeza, como si arropara a un niiio. Una opcion mas era arrojarla por una ventana, tirarla por encima de Ia balaustrada que protegfa el corredor. Si se

movla con rapidez suficiente podrfa sorprenderla. AI caminar junto a ella, mas de una vez habla medido Ia distancia 'que los separaba, habla calculado como debla tomarla para lanzarla seis pisos abajo. En sus musculos aprestados para atacarla habfa sentido entonces un vigor desconocido y no podrla decir que le habla impedido acometerla, que habla atrasado Ia desaparicion de Ia joven. La miopfa de Monica, su cortedad de vista, podrla hacer veroslmil el accidente. La brisa le trafa un perfume de arenas y fermentos vegetales. ;,El temor de ser sorprendido? Claro que alguien podia verlo, sobre todo si Ia atacaba en el corredor. Pero quizli lo reprimla mas Ia certeza de que no podrla evitar el enfrentamiento inmediato con lo sucedido: las preguntas, las condolencias, los trlimites, el obligado retorno. No estaba seguro de resultar convincente en su por fuerza fingida afliccion; temfa que algun indicio insospechado lo descubriera. Ruben vela entonces el reloj y se sentaba en el borde de Ia silla; se mesaba los cabellos y segufa con atencion los movimientos de Ia playa. Ademlis, ;,quien podia garantizar que una calda de seis pisos serfa necesariamente leta!? Monica podia sobrevivir. Ruben sentfa que el estomago, con todo y las cervezas, cambiaba de Iugar. Nada lo aterraba mlis que Ia posible supervivencia de Ia muchacha; que Ia idea de sentirse, de ser innegablemente culpable ante Ia precaria vista de Monica. Ruben se ponfa de pie, con las manos en Ia cintura. El mar y Ia gente y las sombras y los astros invisibles en elluminoso firmamento azul, todo seguia un movimiento constante y uniforme, un movimiento sordo y ciego, inalterable como el destino. · Ruben abrfa otro bote de cerveza y se tendfa en Ia silla y estiraba prolongadamente cada uno de sus musculos y escuchaba los gritos de los vendedores que bajo sus anchos sombreros de palma ofrecfan pescao asao y rebanadas de melon porque el sol iba llegando laboriosa y esforzadamente a Ia mitad de su camino y todas las sombras se iban encogiendo, se iban haciendo pequeiiitas, como si quisier.an resguardarse bajo los propios objetos que las proyectaban, y el acantilado refulgfa como una llama y Ia gente empezaba a sentir hambre. · Ruben sentfa el placer de estar solo; Ia desazon de no tener por ah£ cerca a Monica; Ia co~viccion de que Ia vida serla mejor sin ella; Ia necesidad de verla aparecer. Y, de pronto, en cualquier momento, salida de quien sabe donde, all£ estaba. A toda carrera, sacudiendo los brazos, abrazlindose y tiritando, alzando presurosamente los pies que Ia arena encendida quemaban, entrecerrando los ojos frente a el, con Ia pie) erizada por el frio, con los labios intensos, con algo que querl'a ser, que de alguna manera era una sonrisa, buscando a tientas los cigarros y el er.cendedor y ellibro y los anteojos, diciendole a sabiendas, aunque como sin in tencion: -;,Te aburriste, flaco? El agua est;i bien buena. Un dl'a de estos habfas de venir.

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I ..Josefina Estrada

Medardo se acerco al cadaver. aun tibio. de su esposa ..Le arranco de los dedos un sobre que decia: "Abrase despues de mi muerte." Le quito los anteojos. Tom6 ellibro de poemas. Se sento frente a Ia mujer y balbuceo como oracion: ... "Junia que no cumpliste el prometido/fruto del sacrificio" ... Sus manos. inca paces de sostener el libro. lo dejaron caer; pero sigui6 deletreando sobre el cuerpo de Raquel. Se levanto a preparar un cafe. De un bolsillo saco el sobre y. sin abrirlo. le prendio fuego. y con el encendio el quemador de Ia estufa; lo echo al fregadero donde siguio consumiendose. Mientras el agua hervia. seguia limpiando las cenizas sin dejar de pronunciar aquellas palabras. Regreso al estudio. El cafe se enfrio .... " Junia me dio Ia voz. Ia silenciosa/musica de callar un sentimiento" ... Sus colmillos arrancan pedazos de pera que caen por el sueter hasta Ia falda. donde los recoge para morderlos todavia mas. El jugo diluye el chocolate de ayer. Hay sangre en Ia carnosidad de Ia fruta; se daiia las encias. pero sigue comiendola con desesperacion; sobre Ia mano escupe Ia cascara masticada para volverla a Ia boca. No me quita Ia mirada. l Como hara para triturar tan ruidosamente con los cinco dient~s que le quedan? Si tan solo dejara de mover Ia cabeza de un lado a otro. Mira asombrada mi rostro y me dice sin dejar de comer: -Ouitate. Es mia. lentiendes7 Mia. -COmo dices. lque es tuya7 -La sill a. parate. Me pertenece. -Pero. mujer. esta silla noes de nadia. es de Ia casa. o en todo caso de los dos. - Es mia. No te sientes en ella. Me levanto. La semana pasada se le ocurrio que los comestibles le pertenecian y no me dejo comer. Decidi alimentarme mientras duerme. Ojala decidiera que Ia cama es suya; asi me evitaria ... Bueno. es mi mujer y, no siempre fue asi. Los bienes no le interesaban. La vanidad no Ia toco; se veia en el espejo el tiempo indispensable. Hoy pasa las horas contemplando su reflejo con el rostro adherido al crista I humedo. Finge desconocer a Ia cara brumosa dandole las espaldas. pero al voltear siempre Ia encuentra. Molesta. casi indignada. intenta mejorar sus rasgos recorriendolos con el indice. AI secarse el espejo. aparecen signos grotescos que Ia asustan y. llorando. lame su imagen. Las moscas se posan sobre el vidrio. Quiere atraparlas. pero esta tan ciega ... -Ponte los anteojos. Asi podras matarlas. -A ti quien te habla. Como sabes que quiero destriparlas. JAhl, me espias. Ahora me espias. Primero quieres matarme de hambre y luego te dedicas a vigilarme. Mira. es bueno que lo sepas: no voy a martirizarlas. Ademas. no necesito los lentes. lMe crees invidente 7 Sale tropezando con los muebles. seguida de las moscas. No se c6mo decirle que se bane; se le tranquilizarian los nervios. Ademas. ese olor a orin no le ayuda en nada. Ya le gana sin que pueda llegar al excusado: parada. sentada. donde este se hace. AI principio se sonrojaba y hasta queria limpiar. Hoy lo disfruta; entrecierra los ojos y respira aliviada al terminar. A veces se levanta Ia falda -no usa ropa interior- y se agacha a ver c6mo le escurre Ia orina. Despues se sienta junto al charco y se lava pies y manos. lOue estara haciendo7 Parece que duerme. Si. como siempre despues de comer. y con esa pera. :. Parecia buena. La compre para mi. Nunca le han gustado, pero en cuanto Ia vio. se fue sobre ella y ni pensar en decirle "es mia". No quiero que vuelva ~ aranarme. Ellunes de Ia semana pasada. durante el desayuno. se me avent6 cuando cogi mi semita. iba yo a morderla

c,ua~do .empezo

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- i Ladron. agiotista, ratero! Como se atreve a tragar lo que no le pertenece. Como fue capaz de robarle el pan a una anciana. AI mismo tiempo que me golpeaba. me echo encima el cafe y me rasgufi6 Ia cara. Casi me tira de Ia silla. Quise calmarla. pero me asusto su odio. lgnoro si realmente me desconocio. si en ese momenta le pared un extralio y, por eso, me ataco. AI menos ese dia no supo quien era porque las demas veces me dijo: - i Medardo! Deja ahi. Las tortillas son para mi lo mismo que Ia leche. el jamon y todo lo que ves (por lo tanto no me mires). Y no esperes ni ... Oyelo bien: ni las sabras porque ni ... Bueno. debo entender que son sus nervios, que esta enferma; sino. como explicar que dijera: "Ni a perro llegas". Mejor como mientras duerme y nos dejamos de rilias. jComo quisiera zamparme una sopa caliente! 0 un caldo o un guisadito. Hace alios que no sirvo al vientre alga sabroso ... Desde que sufrio el primer para cardiaco ({Cuanto tiempo hace?. cinco o siete alios. por ahi asi). dejo de cocinar. Le dije que me enseliara. Se ofendio. "Ya note sirvo como mujer ... Ni para lo otro; ni para cocinar. Soy un estorbo." Pense que su recuperacion seria mas rapida si guardaba reposo. Cuide que no hiciera movimientos inutiles. que se quedara en cama sin bajar para nada. Despues se recupero y el doctor dijo que podia hacer su vida cotidiana. sin esforzarse mucho. desde luego. Creo que cocinar una vez por semana no es mucho trabajo. eso creo y por eso se lo sugeri; pero me salio con Ia cantinela: "Ya note sirvo como mujer"; y de ahi para adelante. Dejo de ir al mercado. de asear los muebles. su persona. Lo buena fue que. para entonces, ya estaba jubilado y senti menos Ia carga. AI principia tenia mas empelio en tener arregladita Ia casa. jOue mal sabe el queso! Creo que esta rancio pero ni modo. es lo unico que hay en Ia despensa. Manana comprare el mejor de los quesos y puede que hasta un vino tinto. Si. era buena mantener limpio el caseron porque venian muchachos a tamar clases de espanol y gramatica. Todavia los tiempos no eran tan malos. Luego fueron escaseando los alumnos. Quite el anuncio de Ia ventana. Ya nadie se interesa porIa literature. jAh! si no fuera por las letras ... Parece que ya desperto. Sera mejor que me vaya al estudio. Es el unico Iugar donde todavia no se atreve a importunarme. Esta casi sorda. pero quiza pueda escucharme. Aqui. entre mis Iibras. el mundo me parece mas mudo y mas ciego. Solo ellos saben. hablan y ven. Mis ojos y palabras solo sirvieron para ser un profesor de literature; para ensenar lo que otros esoribieron. jAh! Medardo. muchacho, no empieces el rosario de frustraciones. Es cierto. que duda cabe. que nunca escribiste un librillo. ni siquiera un vulgar manual de gram<itica y ortografia ... Bueno. vulgar. no; un buen escrito que fuera indispensable como libra de texto. Uno especial para cada ciclo de ensenanza: primaria, secundaria, preparatoria y universidad. Asi. todos los que pisaran una escuela estudiarian el famoso Manual del profesor Medardo Martinez Mercado. Ese titulo te hubiera dado bastantes regalias para vivir tranquilamente despues de los cincuenta y dedicarte a escribir literature, poemas. jAy, muchacho. pero se te fue el tiempo y todavia no eres capaz de terminar ellibro! Anda. no seas vanidoso. ni siquiera de escribir un poema. Medardo. se modesto. Esta bien. esta bien; sere sincero. ni de escribir un verso. Como dijo Pellicer: "Para que e/ adjetivo/si las cosas todas, claras, se ven por cuatro /ados." Y como yo digo; lo que el poeta dice, el mortal nolo desdice. Nose que tiene este ejemplar, no todos los poemas me gustan. pero hay unos ...â&#x20AC;˘ jque caramba! El buen poeta puede darse ellujo de escribir lo que quiera y como quiera. Este poema. jcuantas veces se lo dije a Raquel al oido! De recien casados. alia en el 37. recien publicado el volumen:

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Gracias, porque en mis labios de treinta anos has puesto el gusto y el silencio 0 este otro:

La angustia de estar solo un solo dia Abre los ojos para mi en Ia noche . Y este tambien ... jAh! , las Horas de junio. El mes de mi bod a y nacimiento: tardes largas con lluvia y sol. Atardeceres rojos. mananas frlas. 10ue mes el de junio! Se me ha ido Ia vida esperando los junios. Pero a decir verdad, ochenta y dos me parecen mas que suficientes. lOuien anda ahl? Raquel. teres tu Raquel? Mujer. contesta. Se me olvida que esta sorda. lEh? que es eso. vamos a ver. Sl. es un raton. Antes de acostarme arreglare el asunto; ahora no quiero distraerme, debo escribir. terminar ese poema; sin metrica. sin artificios. Bueno. no precisamente un poema. Pero sl unas 11neas bien escritas, que cuando se publiquen no vayan a decir: "Con toda razon sus alumnos lo dejaron." Fue culpa de ella. Hubo ocasiones en que no los dejaba pasar, sobre todo a las mujeres; les gritaba: "Busconas. rameras, odaliscas. hueledenoche . .. " Y otras cosas que hasta Ia gente mas vulgar se escandalizarla. Jam as imagine que mi compariera supiera tantas y tan malas palabras. Y Ia vez en que estaba esperando en el balcon a que llegara una alumna. a Ia que molestaba especialmente; pues lnO le iba a vaciar una olla de agua hirviendo? Ahl. sl, no le dio el paro. Y el dla en que se le ocurrio aparecer desnuda a mitad de Ia clase. Esa vez no eran mujeres. sino tres jovencitos. Ni tiempo me diode cubrirla y sacarla; me quede tan pasmado. Atraves6 Ia sala. y cuando paso entre nosotros se detuvo. dio una vuelta muy despacio. con Ia mano en Ia cadera y, cuando volvio a avanzar, dijo algo asl: tCrees que nomas tu puedes? Nunca desee tanto Ia juventud como aquella tarde. Ser fuerte y enderezar a golpes esos cuerpos doblados por Ia risa. celebrando el espectaculo que gratuitamente les ofrecio Raquel. Mi asombro me impidio despedirlos o tan siquiera balbucir una disculpa. Decidieron irse. Recuerdo que antes de que llegaran a Ia puerta quise detenerlos. no para continuar Ia clase sino para hablarles del cuerpo joven de mi esposa. Llamandolos por su nombre. les pedl regresar: -No. profe. Ia clase termin6. Aprendimos que anciana se escribe con C de carcamal. -lCual tamal? jAh!. lo dicen por las pasas. - Mejor ahi nos vemos. Saludos a Ia pasita de Ia casa. Salieron y desde Ia calle todavla les ol decir: -Ay sl. tu; "pasita". Pues que te Ia pase. -Paso. -jOh! lPues que tiene? De pasada una repasada. - Ni maiz. Ya hiede de pasada. Desde Ia ventana los mire chancearse y jugar. Ya no estaba rabioso. Desee ir a su lado, caminar a su paso y dejar atras al maestro y su mujer. Cuando anochecio mis manes segulan aferradas a los barrotes del ventanal. Mi terce cerebra seguia trayendome el recuerdo del talle juvenil de Raquel; necio en recordar a mi lengua erigiendo pezones henchidos de orgullo. Recorriendola. esperando encontrar Ia memoria olvidada en sus rincones ... Y tantas cosas que. lejos de provocarme placer. nada mas me aguitan. Pero tampoco en esa ocasion pude reconstruir su rostro. Se que era bonita, que cuando sonrela. sus labios desaparedan de tan delgados. Olvide su cara. No hay

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fotografias. He pasado noches en vela reprochandome el olvido de sus rasgos y avergonzandome de Ia presencia tan nitida de su hechura. Ella olvido el tiempo; por eso vuelve a besarme por las noches. Sus labios nundidos se posan en los mios y contango Ia respiracion para no olerla. Sus manos estrujan mi cuerpo. Se me sube encima; husmea de arriba a abajo. Me clava sus huesos en el estomago. No Ia detengo: contagiada de mi frialdad, pronto se cansa. aunque sigue aplastandome. Y me odio. Porque en ese estado me recuerda al buitre sobre Ia carrona. Antes del amanecer te levantaste; cuidandote de no despertarlo. Fuiste al estudio, como venias haciendolo hace tiempo. PorIa chapa de Ia puerta lo veias escribir, leer, hablar. Sigilosa revolviste el basurero y encontraste varias hojas tachonadas. Aun con los lentes no descifraste nada. El empelio con el que Medardo escribia te intrigaba. Era posible que redactara su testamento; a lo mejor queria desampararte; legar todo a un hospicio. Posiblemente se carteaba con alguna querida, con cualquiera de las muchachas que venian. Empezaba a clarear cuando viste su libro favorito de poe mas. Recordaste Ia noche en que lo llevo a casa. Feliz porque, por fin, un poeta habia escrito sobre el mes mas hermoso del ano: junio. Ese libro, en especial. te molestaba; todos te parecian inutiles. buenos para perder el tiempo; pero ese volumen te recordaba al marido dichoso. al esposo amante que te decia versos al oido. Todo habia acabado y ese librajo era testigo; sus hojas amarillentas era lo unico que denotaba el tiempo. Pero seguia igual y diciendo lo mismo que hace cuarenta y cinco alios. Furiosa lo aventaste. Ya sa lias pero recapacitaste; si el encuentra el volumen en el piso, sabra que entraste, carrara yescondera Ia llave y nunca conoceras que hace por las tardes. Lo levantas y encuentras un sobre que dice: "Abrase despues de mi muerte." Vuelves a recorrer Ia linea: eso dice, no hay duda, es su letra. Abres, desdoblas Ia hoja: Me ire Ia noche del dia y mes en que naci: Cumplire mi muerte. Vesel calendario, haces cuentas, rememoras. Ayer Ia escribio. Hoy es el dia de Ia noche; es el ultimo dia de junio. Hoy cumple alios. Guardas las hojas en el sobre y lo dejas donde estaba. Deseas ira despertarlo y gritarle que con que derecho piensa matarse. Quien es el para dejarte abandonada, que no entiende que sin el morin~s de hambre, frio y sed.lAcaso piensa que iras al asilo7 Te dejas caer sobre el sofa. Es cierto, piensas, note equivocaste: es egoista; no le importa tu destino. Solo piensa en el suyo. lOue hara este dia7 Se comportara como siempre.lle diras algo7 lSeras capaz de reliirle7 lPodras decirle, "nolo hagas"7 Se te ocurre llamar a Ia policia y acusarlo, pero lde que? lY silo encerraras7 lY manana, como lo enterraras, quien vendra al velorio. cuanto te costara7 AI menos te ahorraras lo del cura; Dios no perdona a los suicidas. Ademas el siempre fue un descreido, un ateo. No tuvo mas catecismo que sus libros, ni mas Dios que el mismo. Vuelves a tomar Ia carta. lNO estaria bromeando7 Y empiezas a buscar, ahora si. sin importarte delatar tu presencia. Te agachas bajo el escritorio deseando encontrar una pistola, una navaja; el arma con Ia que piensa matarse. Solo hallas un pedazo de queso. "Con que aqui esconde Ia comida." Lo recoges para irselo a ensenar y reclamarle su glotoneria, pero los dedos se te llenan de una sustancia gelatinosa; Ia hueles, Ia observas. Ouedas inmovil. Regresas a sentarte. Despacio, con una sonrisa, saboreas cada particula de queso.

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Mi padre se llam6 Jacobo Glantz. Se que muri6 en la madrugada del 2 de enero de 1982. Lo vi -lo vimos- extinguirse , adelgazarse, disminu'ir su entendimiento , quebra r se su lengua , llenarse de aguj eros su cuerpo, vi vir el suero, sufrir las hemorragias y la asfixia, desdibuj arse su hondo sentido del humor, hacerse pequefiito , fragil, convertirse de pronto en mi hermani to caprichoso, intolerante, en mi hij ito, en mi nini to menor , en mi martirio, el que concebia el j udaismo no como una tradici6n, no como una cul tura , sino como un martirio. Mi madre lo mir6 con los oj os de qui en se ha vis to 57 anos en el otro, los 57 innumerables afios de una vida, de una pareja perfecta y divina, con sus agravios y sus rencores, sus violencias y su devoci6n. Lo vimos irse desangrado a la morgue, adonde lo colocaron y mi madre, pensativadijo: '' jQuecurioso, el que no soportaba las corrientes de aire ahara esta en un refrigerador! '' De alli sali6 rumba al pante6n, colocado en un caj 6n de pi no apenas desvastado , envuel to en su sudario, apenas un bul ti to, con la barba blanca y puntiaguda y la cara de esta tua que casi siempre !levan los muertos . Si , mi papa muri6 esa

madrugada cuando despuntaba el ano. Pero para mi no ha muerto, apenas lo he !lorado . Cuando pienso en el, lo siento allado con sumirada burlana y su picara sonrisa, pensando en rima, hacienda j uegos de palabras , travieso como un nino, maligne como un nino, viejo cabr6n , conversando con sus amigos, mirando a las muchachas, garrapa teando poemas , sentado a su mesa del Carmel, esperando ala gente, o tamando un te hirviendo como el que tomaba cuando nino en su pueblo natal. Porque mi padre naci6 en un pueblo grande de Ucrania, en Cremenchug, y se traslad6 a los pecos meses, en brazos de su madre Sheine , al puebli to de mi abuelo Osher, Novo Vitebsk, nombre de un pueblo de pintares , porque en Vitebsk naci6 Chagall, amigo de mi padre , a qui en siempre le gust6 el arte y la pintura. La revoluci6n rusa lo conmovi 6 y lo hizo revolucionario . Sali6 para Gerz6n, ciudad ucraniana, donde trabaj 6 como profesor de marxismo y, luego , con el hambre, emigr6 bacia Odpsa, alli encontr6 a mi madre , cpn qui en se cas6 y con quien emigr6 para siempre bacia America, adonde llegaron en 1925 , todavia

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en barco, rodeados de emigrantes, sin saber la lengua, vestidos como europeos, asombrados ante el mundo nuevo de Veracruz. Tomaron un tren que los trajo a la ciudad de Mexico, yen el tren se encon traron a un j udio que llevaba sobre la cabeza treinta sombreros y alrededor del cuello 50 corba tas. En Mexico mi padre vendio pan negro, tipo europeo, monto a caballo para recorrer la pequefia ciudad provinciana mientras mi madre lo esperaba en una casa de la calle de la Soledad, en la Merced, vestida totalmente de blanco porque llegaron en verano. Vendia pan y aprendia espafiol leyendo a Gonzalez Martinez, y luego conversaba con Ra(ael Lopez y mas tarde con los Con temporaneos que eran de su tiempo. Tambien fue amigo de Die.go Rivera y de Frida, conocio a Orozco y a Siqueiros, fue amigo del Dr. Mariano Azuela y del pintor Fernando Leal; todos los poetas le hacian compafiia y l?s pintores pintaban su retrato. El se sentia Colon y le escribio un poema, tambien les dedico sus versos a los republicanos espafioles y como todos sus hermanos supo que los fascistas no iban a pasar. Se parecia a Trotski, y Trotski decia

que mi padre se parecia a su hermano. que mant':vo el apel_lido de Brons- ;~ tein. A m1. me daba m1.edo pase_a_r con ;J el porque me llamaban la hl.Ja d~ ~ Trotski. En el Carmel estaban su~.~ amigos, artistas y poetas, all1. ~~ expusieron algunos pintores por ~~ primera vez, quiza Lilia Carrillo · f~. Manuel Felguerez, Luis Lopez Loza ,.~ Martha Palau, L.eonel Gongora ... sen- '.~-.·. tados en alguna mesa conversaban ~ con el Matias Goeri tz, Juan 0 'Gor- -,~ man, Justino Fernandez y Pedro Co- : ,: roneL. Mas tarde empezo a escri~Jr poemas en espafiol y publico a l gunos, y hacia 1965, cuando ya empezaba a ser viejo, porque nacio el siglo, se inicio en la pintura tambien en la escultura. Pin con los dedos yen todas partes, cualquier papel, en servilletas en plasticos, en madera, en maso ni te, en caballetes, en el suelo, pronto la casa estuvo cubierta d colores. Recorria los mercados , amontonaba deshechos y figuras, s hizo amigo de los soldadores y co ellos construia sus escul turas se parecen a sus poemas porque al gunas sony no son Noe, porque otr anuncian un inutil resplandor ca'm~llll las ballenas, y, las demas, cian el futuro.

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MASCARA Y RIO, LA RISA DEL OESEO

Hacla una moralldad de lo lnmoral aoarur d,e Figuraciones de Juan oarcfa Ponce Daniel 6oldln para M.B. y C.K. y R.M. "Mascara y Rlo".Jose Lezama Lima

Decir que la narrativa de juan Garda Ponce es una narrativa del deseo adjudicandole alguno de los adjetivos del paradigma de lo heterodoxo y contentarse con gozarla, es una obviedad y un vicio que no mereceria nuestra atencion si no fuera porque de esta inanera (que por otra parte desdefi.a aquello a lo que de manera urgente nos obliga la lectura de Garda Ponce: pensar en el des eo) nose hace sino complementar la neutralizacion que la sociedad ha impuesto al deseo: se le focaliza, se le clasifica (hay un vocabulario para encasillar todos los tipos de deseo ), se le hace entrar en relacion critica con las instituciones, para finalniente encontrar su utilidad social como desahogo de las tensiones que podrian atentar contra la misma sociedad. La misma neutralizacion sucede con la literatura: si el deseo es la parcela de libertad que se nos permite vi vir en la sociedad estructurada en su contra, y se le permite mientras finja que permite mantener incolume su estructura, la literatura es la parcela de libertad u-t~pica con la finalidad "liberadora" de catarsis. Cuando Garda Ponce, por boca de uno de sus personajes, cuestiona: "iPero quien puede ocuparse de otra cosa que del amor cuando se conoce y se tiene el amor?'', y afi.ade que "esta pregunta se remonta ala antiguedad clasica y debe sit4arse en los origenes del pensamiento", nos permite colegir que ese mundo en el que nos desplazamos esta organizado, sino contra, al menos al margen del deseo. El problema no seria tan grave si no se nos dijera que es precisamente a partir del deseo como se puede acceder a una coherencia real: "solo cuando cada quien muestre lo que el deseo hace de else podra lograr uria coherencia en el mundo". Porque la otra coherencia, esa realidad interpretada que es la que determina nuestros actos, se descubre falsa no bien la natural fuerza de la sensualidad se pone a~ servicio de la perversion: "nose representa un papel incongruente sin que todos los sucesos alrededor no resulten tam bien incongruentes y la realidad no responda a ningun orden, aunque si se pensara en ello, se descubriria que ese es el verdadero carater de lo real". Habria que preguntarse entonces que es lo que impide que esa verdadera coherencia se convierta en nuestra realidad, o, si se quiere, con base en que principios se organiza el mundo que niega eso que se plantea como fuente de lo real. Una solucion apresurada seria sustituir el principio de coherencia de ese mundo por el principio del deseo entronizado como verdad. Sin embargo, la dificultad estriba en que este se presenta como "una mera fuerza instintiva ", como una "figura sin rostro". Parad6jicamente, esa ausencia de rostro funda al realizarse su teatralidad ("toda realizacion del deseo es un espectaculo aun c~~nd<;> no tenga esjl'-Jl~~gg~~~;ku~ACULTA D1g1tahzado par :~!~: BellasArtes

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exterioridad, una mascara sin rostro que ocultar. i C6mo entonces? Deseo de La escritura. Escritura del deseo. Lo que se soslaya al clasificar a Ia de Garda Ponce como escritura del deseo es que, finalmente, toda Ia escritura viva es una escritura del deseo (y, sino, es literatura del murmullo, como diria Barthes ), y que lo que particulariza a Ia escritura de Garda Ponce, es que es una escritura deseosa del deseo mismo. El deseo vuelto sobre si se convierte en un crista! de intransferible transparencia e inaccesible coraz6n que abrillanta las apariencias del mundo. A traves de ese crista!, el oido fino alcanza a distinguir el eco que le refiere Ia identidad de experiencias completamente diversas: ique A-1, el personaje de ''Anticipaci6n", nos relate sus dias de preciosa y absoluta libertad ausente de voluntad y memoria como un tiempo "en el que ya no existia el tiempo y yo estaba siempre en el centro del dia, un unico dia, siempre diferente y siempre el mismo porque sus diferencias me hacian sentir que nada cambiaba mientras yo fuera s6lo el receptaculo en el que esas diferencias me hacian posible"; noes, acaso, lo mismo que cuando en "Rito" se nos dice que Liliana, en Ia mas absoluta libertad, ha elegido ser siempre imprevisiblemente distinta, y sin embargo "es siempre Ia misma porque ha elegido no ser nadie mas que aquella en que Ia convierten" los deseos de sus invitados? Por diferentes, ambas experiencias son iguales al confrontarlas con el diapas6n que forma Ia identidad en Ia contradicci6n: "Ia capacidad de lo imposible para convertirse 路 en posible es mas fuerte que cualquier otra, aun cuando su reinado exija una continua transformaci6n dentro de Ia que Ia unica regia es Ia aceptaci6n del azar." Pero, ique es ese imposible que se conquista al violentar los limites de cualquier realidad? Es un absoluto que no s6lo nose encuentra en lo Absoluto, sino que niega las bases de cualquier teologia. Estamos ante una particularidad que no es Ia totalidad, pero que Ia sustituye; "ningun ser podia conocer a Camila sin perder de inmediato todo sentimiento de Ia realidad que fuera independiente de aquel al que ella, sin siquiera proponerselo, creaba". Ante un segunpo "en el que todos los sucesos sin estar presentes viven por completo". Se trata de un contacto fulgurante y fugaz en el que tiempo y espacio se funden negando su amplitud en tanto que dimensiones. Si bien podria tacharse a este absoluto de subjetivo, no hay que pasar por alto que es precisamente en ese contacto donde el sujeto que lo percibe se disuelve anulando las fuentes de Ia subjetividad: no hay memoria, conciencia, ni posibilidad para interpretaciones. Es una "subjetividad sin sujeto" que aflora al traspasar los limites de Ia subjetividad, los limites permitidos porIa identidad. Yaqui tal vez seria pertinente aclarar que cuando utilizo esta palabra no me estoy refiriendo a Ia identidad como aquello que se busca perpetuamente en esa "errancia sin fin" de Ia que nos habla el mismojuan Garcia Ponce, sino a Ia identidad como producto social establecido: "todas las mezquinas reglas y exigencias con las que se pretende mantener un orden ficticio ". Como interrogaci6n, Ia identidad es una pregunta cuya respuesta no existe, una sed que no se sacia con el engafioso azogue de las.aguas del estanque. Como respuesta, es una eliminaci6n de Ia busqueda, un orden que sustenta a otro orden, una celda que cela por su celador, una calcificaci6n dellenguaje, una exterioridad que no elimina sino domina a esa fuerza sin rostro que pugna por romperla para convertirse ella en Ia puni exterioridad que, a diferencia, hara desaparecer Ia interioridad. Una mAscara sin cara y una cara convertida en mascara, resguardo de una oquedad en donde el sujeto se pregunta quien es, y por ello se cree libre para dibujarlo segun su voluntad, hasta que Ia fuerza del deseo le muestra su superioridad y termina por presentarse como su verdadera identidad: ya noes Ia fuerza que impulsa al sujeto sino el sujeto mismo dandole libertad para ser, pero no para escoger. No otra cosa es el tema de "Enigma". Vale Ia pena detenerse en el repaso que Ram6n Rend6n, el eminente psiquiatra protagonista de esta narraci6n, al ver precipitarse todo su mundo porIa irracional pasi6n que se le ha despertado porIa criada que duerme con sus hijos, realiza para mostrar Ia raiz de esa supuesta identidad: ,

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"Punto primero: el se conoda a si mismo y habia aprendido a ser duefio por completo de sus propios recursos mentales. Punto segundo: estaba satisfecho con su vida. Punto tercero: era un buen esposo, sin ningun esfuerzo por el simple y poderoso motivo de 路 que amaba a su mujer. Punto cuarto: sus dos hijos eran el resultado natural del amor entre ely su mujer. Punto quinto: ese conjunto de hechos formarian incluso el cuadro clinico de lo que deberia considerarse como normal. Punto sexto: a partir de todas esas consideraciones no tenia porque sentir ninguna atraccion por Rosa y si pensabaen Rosa podia asegurarse a si mismo que no la sentia. En ese momento el razonable repaso se disolvia. No sentia ninguna atraccion por Rosa. Que iba a buscar en ella cuando entraba al cuarto de sus hijos. Ramon tuvo que aceptarlo. Punto septimo: debo ser anormal, un enfermo. Pero no era facil aceptarlo precisamente porque no era razonable". Exasperado por las falencias de su razonamiento Ramon concluye: "La unica solucion era ignorar todos los puntos siguientes y atenerse solo al primero, ni siquiera solo al primero, ala segunda parte del primero: habia aprendido a ser duefio de sus propios recursos mentales." Se trata de una costosa ilusion de la razon que cree poder contener al impulso del deseo: este terminani por vengarse privando al joven psiquiatra de ella. Pero es importante reparar que en esa ilusion se evidencia claramente la raiz de la razon al servicio de lo que hemos llamado la identidad como respuesta: el poder aplicado contra si mismo. Igualmente es un artificio de la razon preguntarse "si existia en verdad ese demonio (Rosa) o era el (Ramon Rendon), el que le daba existencia": en el deseo no hay propiedad, sujeto y objeto se funden, como lo podia sentir el mismo cuando se entregaba ala mujer "en que nose reconoda" en un ~uarto de hotel o en el piso de la cocina de su propia casa. Pero en ese momento el que busca la respuesta es eljuez que quiere encontrar a quien imputarle la culpa: culpa, dominacion, identidad: se fabrica un sujeto para detener ala fuerza sin sujeto por los sutiles lazos de la moral. El verdadero problema del joven subdirector de una clinica psiquiatrica no es un problema de identidad. El sabe que es imposible conocerse a si mismo, cree en cambio que es posible dominarse. Como es un hombre razonable no se pregunta a quien defiende cuando cree protegerse, ni que valores detenta; como hombre razonable ve natural toda su vida anterior y no halla razon para su deseo: es cierto, no hay razon, pero i debe haberla? 路 Lo que el deseo propone es un reino de absoluta libertad, una negativa a la identidad y a toda ley 0 justificacion ajena a el. El sujeto sin identidad que se entrega a el no esta , falto de individualidad, noes una masa amorfa, impersonal, sino, por el contrario, se convierte en unico, alcanza la unicidad; por eso cuando Liliana deja de ser ella y frente a la mira.da de su marido se convierte en lo que los deseos de sus invitados han formado, se nos dice que "Liliana muestra con mayor precision que nunc a la intransferible realidad de su persona". ldentidad-Unicidad. Nose trata de una mera transposicion de terminos, sino de una inversion radical de los principios que sustentan ala identidad. La identidad parte de las categorias sociales homogeneizadoras para comprender y aprehender al sujeto. La unicidad parte de la radical diferencia de cada individuo para, sin pretender abolirla, ni salvar la soledad en el sospechoso deseo de fundirse, fundar una nueva comunicacion. Por eso es significativo que en "Rito" se hable no solo del deseo, sino del amor de la pareja que encuentra su unica posibilidad "en su negacion como pareja, en el reconocimiento de una separacion y una diferencia que debe mantenerse para que se imponga su voluntad de ser pareja en la pureza de la vision de la que uno es objeto y otro el sujeto pero que absorbe todas las diferencias para unirlos mas alla de si mismos". Es en ese mas alla de si mismo donde se encuentra la vida sin propiedad: "Porque ha perdido a Liliana la tiene mas que nunca. Desde su perdida nada puede quitarsela. El sabe que la belleza no tiene duefio. Y solo a partir de ese reconocimiento puede ser suya sin ser suya, sin perder su verdad en tanto belleza." Liliana, como Camila, como Rosa, es la vida, y como Rosa al afirmar la realidad de lo

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imposible, Ia vida es el paraiso. Un paraiso no situado al principio ni al final de Ia historia, sino fuera del tiempo e instantaneo, al que no se accede cuando intentamos formar ese alguien que intente atraparlo: de alguna manera el paraiso no est a perdido, se trata de saber que para entrar a el hay que aceptar ser nadie. No esta perdido tambien porque nunca se tuvo; noes Ia naturaleza idilica de Ia que estamos escindidos, ni un suefi.o, sino algo que hace palpables los suefi.os que nunca hemos sabido sofi.ar. En Ia presentaci6n de Figuraciones se nos dice que "las figuras que aparecen y desaparecen en estas narraciones de juan Garcia Ponce no representan un sistema simb6lico ni se adscriben a ninguna tentativa naturalista". Esto es una verdad a medias cuya autenticidad depende del sentido que se le deal termino naturalista. Es cierto, en todas las narraciones se rompen los limites de lo natural. Pero las figuras (como Ia noci6n misma de figura) a pesar de su antinaturalidad expresan los terminos naturales del deseo. Y lo natural, como ya lo habia sefi.alado Jorge Cuesta, ese otro gran perverso, noes tal, sino el producto de Ia convenci6n de una epoca: aquello que esta circunscrito dentro de los limites de lo conocido: Ia convenci6n es tan artificial como lo arbitrario que Ia desmitifica. Es Ia creaci6n de Ia raz6n: lo razonable. El deseo es ajeno a Ia raz6n y a lo razonable, no necesita tampoco razones, para justificarse se vale de su propia intensidad (de ahi que no sea tan fortuito que Ramon Rendon encuentre su objeto del deseo en una mujer de esa "clase de gente sin raz6n y sin afectos"). Pero no por ello se le impide el conocimiento. La pregunta que ahora nos salta es i que se puede conocer en esa realidad fugaz que niega Ia identidad inamovible? El narrador de "Retrato" -un maestro de filosofia que "en Ia filosofia nunca habia encontrado tantas respuestas como Ia sola presencia de Camila"- nos confiesa que es autor de un libro sobre Nietzsche y un par de ensayos sobre "Elfin de Ia metafisica y Ia imposibilidad del saber". En un autor que, como Garda Ponce, postula como (mica realidad a Ia inmanencia, nu podtmos pasar por alto dos detalles: esos ensayos son de cierta forma Ia fundamentaci6n dellibro o ellibro es Ia dramatizaci6n de ellos. En su libro sobre Nietzsche, Gilles Deleuze nos dice: "El concepto de verdad cualifica un mundo como veridico"; y agrega, "el mundo veridico noes separable de esta voluntad de tratar este mundo como apariencia". Garda Ponce, como el solitario de Sils Maria al que tanto admira, invierte ese postulado: La apariencia es finalmente lo unico real. AI hacerlo nos libra de cualquier teologia que niegue Ia vida. Por eso, en "Rito", Ia unica revelaci6n que se lleva a cabo es Ia de "Ia belleza como una mera apariencia, sin mas caracter que el que muestra cada uno de sus gestos (de Liliana)". Podria parecer extrafi.o que entonces se califique constantemente a Ia belleza con un adjetivo moral como inocente. Nolo es si se entiende que, como en Nietzsche, cuando se utiliza esta palabra, se hace referenda a una inocencia que, mas que moral, es teleol6gica: no hay finalidad de Ia vida mas que Ia vida misma; de ahi que lo perverso, al negarse al uso utilitario del sexo, niegue y afirme al mismo tiempo a Ia vida. Desde esa negaci6n de Ia finalidad, y de toda moral que se cimente en ella, se funda una nueva moral. Una moral que colinda con Ia que practican algunas de las figuras de Figuraciones, sin valores fijos, con una continua aceptaci6n del azar para afirmar su propia realidad y por eso Ia realidad de lo real. Yes que Ia alternativa no se plantea entre el suefi.o autonegador de Ia falsa coherencia o Ia locura, sino en Ia aceptaci6n de Ia continua variabilidad de lo identico o Ia creaci6n de ese monstruo incorruptible que finge poseernos y hace que nos posea Ia ausencia. La activa interrogaci6n que no busca respuestas porque sabe que "Ia realidad es tan vasta que abarca y encierra y mezcla todas las preguntas hasta que Ia unica respuesta es Ia ausencia de respuesta que hace tan vasta Ia realidad". La risa gozosa de si, del que acepta perderse para encontrarse; aceptaci6n que, por otra parte, ies otra cosa que Ia misma literatura cuando se Ia afronta con todos sus riesgos? El escritor fiel a Ia literatura y el amante de Ia vida se encuentran en el sentido de su obra que, al negarnos Ia posibilidad de conocer Ia verdad, nos libra de todos esos dioses que tan comunmente se levantan enarbolando promesas de libertaq~ll~m{ctn~~~garnos . , , , 11-:~::lll Nacional de 41..CONACULTA D1g1tahzado par :~!~: BellasArtes

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El primero de septiembre de 1982, con Ia nacionalizacion de Ia banca y el control total de cambios, Mexico inicio un viaje al interior de si mismo, una obligatoria inmersion en el catalogo de sus dependencias y deformidades, tanto en lo que toea a su planta productiva como en relacion con su establecimiento cientifico, tecnologico y cultural. En los proximos alios, en las condiciones apremiantes de liquidez y disponibilidad de divisas, Mexico reducira al minimo indispensable su contacto con el exterior. En medio de Ia crisis economica, el desempleo, Ia contraccion del gasto publico y Ia inversion social, acudira como muy pocas veces en su historia reciente -desde Ia Revolucion del 10, quiza- al espectaculo nacional de un aislamiento economico y cultural que sera Ia exacta cara opuesta del escandaloso dispendio y el empelioso cosmopolitismo que han presenciado los alios recientes en esos terrenos. El hecho es decisivo y posiblemente no acabamos aun de presentir Ia dimension de su impacto. Pero en los proximos alios Ia economfa mexicana dejara de introducir, por incosteables o no prioritarias, Ia mayor parte de las importaciones que hasta hoy compraba, to que muy bien pudiera implicar Ia desaparicion de lfneas completas de produccion, servicios y habitos de consumo,

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de los automoviles a las videocaseteras, de Ia electronica a los libros. La drastica reduccion de los viajes at exterior, por su costo tanto como por las cantidades que pueden legalmente destinarse at efecto, acabara por su parte con nuestro recien estrenado internacionalismo, ese desparpajo masivo que por un momento convirtio a los mexicanos en una plaga viajera presente en todas partes y que llego a persuadir a tantos de to natural que era tener un departamento en Nueva York o una casa en Vail, para pasar alii temporadas cortas o hasta fines de semana. El orden de Ia cultura, Ia ciencia, Ia educacion superior y Ia estructura tecnologica no sera el menos afectado. Adios al inusitado y esplendoroso ornato de las grandes importaciones de orquestas, espectaculos y exposiciones cuyo lujoso sindrome fue el Festival Cervantino; adios a los ambiciosos planes de formacion academica por legiones en centros de calidad real o supuesta de universidades bostonianas o londinenses. Adios a Ia indiscriminada y suicida importacion de novedades y fiestas tecnol6gicas. Por un lapso indeterminablemuypocascosasvendran de fuera, y muy pocas cosas, aparte de petroleo, saldran at exterior. No hace falta insistir en los riesgos de ese aislamiento. En el ambito pro<lu.ctjvo . proba

blemente traera mayor ineficiencia productiva con mayor proteccion de Ia competencia externa; quiza una nueva version del mercado interno cautivo que tan injustas fortunas y prestigios industriales creo, a costa del consumidor, en epocas que no son todavia lejanas. En el ambito intelectual y cultural, sus riesgos evidentes seran acaso Ia falta de mezcla y circulacion de obras e ideas y sus antipodas: el provincianismo y Ia desinformacion, Ia xenofobia y Ia autocomplacencia, el facilismo que abate los criterios de calidad y suele desembocar en descubrimientos de mediterraneos y el imperio de una supuesta tradicion sin autenticidad ni grandeza. No es una situacion que podamos elegir, es el escenario impuesto por Ia aparatosa quiebra final de un modelo de desarrollo que termina asi, con una crisis de caja por inexistencia de divisas en un pais que vio pasar por sus circuitos financieros entre 150 y 200 mil millones de dolares durante los ultimos cinco alios. Es entonces Ia hora de Ia enorme cruda y el encierro, de los pagos abrumadores y los recursos escasos, Ia hora del espejo. Como muy pocas veces antes, el pais habra de mirarse en el exacto mapa de sus dependencias con el exterior y sus enormes hoyos internos; por primera vez tambilm en mucho tiempo habra de hacerlo removido en su mas resistente fibra por una nueva nacionalizacion de trascendencia historica, verdadero sustento material del acendrado nacionalismo mexicano del siglo XX. No hay quiza mayor desafio cultural en ese Mexico sacudido y saqueado, aislado y a Ia

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I I DI vez, de algun modo, restituido en Ia posibilidad de su propio camino, que convertir su encierro coyuntural en un verdadero viaje hacia si mismo, el impulso de un nuevo e intenso reconocimiento de su identidad multiple y amontonada, cambiante, real. Parece propicia Ia hora para levantar las sabanas de sobre los muebles, de intentar el recuento de lo adquirido y lo perdido, lo deformado y lo transformado, lo mutilado y lo excedido, lo arcaico y lo reciente; hora de mirar nuestros rostros y de escuchar nuestras voces, emergentes y multitudinarias, tartamudas acaso, pero inaplazables y obligatorias. Del encierro y su impronta creadora, fundada en Ia unica alternativa de mirar hacia adentro, nacieron en los aiios del Mexico revo lucionario las corrientes mas duraderas y renovadoras de Ia cultura mexicana del siglo XX, momentos todos del obligado autodescubrimiento del pais en medio de Ia explosion que le impidio mirar a otra parte. Sobre los habitos del afrancesamiento porfiriano y su precario abasto transnacional se alzo Ia incontenible crisis que hoy conocemos como revolucion mexicana. Por mas de diez aiios, nada o muy poco nuevo llego del exterior a nutrir el establecimiento cultural e intelectual de Mexico. Y asi, en el aislamiento, con emocion fundadora o intima tristeza reaccionaria, los pintares admitieron su entorno, y pintaron indios y mestizos y chinas poblanas; los novelistas tuvieron a mano un arsenal de trayectos insuperables, heroes jovenes, traidores perfectos, arribistas transparentes, ambiciosos shakesperianos. El poeta encontro su Suave Patria y el Educador aliento para apostar desde una secretaria de Estado recien fundada nada menos

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que a Ia redencion espiritual de Mexico. Todo, en medio del rumor ensimismado de un pais que seguia echando sangre y folklore por todos lados, incertidumbres sistematicas y ocurrencias perdurables: el halo opaco, incomparable y turbio de Ia historia. El Mexico inaugurado en 1982 porIa crisis final del modelo que lo marco por cuarenta aiios, el Mexico de Ia banca nacionalizada y Ia nueva segregacion del exterior, no es ni remotamente el de los aiios diez y veinte de este siglo, entre otras cosas porque no vive Ia secuela de una revolucion y porque Ia simple presencia de los instrumentos de comunicacion de masas conectados al circuito estadounidense impediran un aislamiento de Ia magnitud qu.e el pais vivio aquellos aiios. La analogia historica de uno y otro momento vale solo para subrayar que, guardadas todas las proporciones, el pais de hoy vive tambien el inicio de una aventura, y que por bastantes aiios resultara incosteable importar falsas o verdaderas soluciones para los problemas que esa aventura vaya enfrentando en todos los ordenes. Como en ningun otro campo, en el de Ia cultura, el momento que vive Mexico es acaso ideat para in ten tar suplir, con respuestas internas, lo que Ia crisis de caja, que es Ia caja de muerto de un modelo, no permitira traer de fuera; Ia gran posibilidad de replantearse el pais, de aprovechar el impulso nacional que implica Ia expropiacion de Ia banca y el fracaso brutal de los caminos probados, para, otra vez, con emocion fundadora o intima tristeza reaccionaria, reconocer el Mexico que nace y el que se va, probar sus potencialidades y calar sus corrientes profundas, redescubrirlo y recrearlo, hundirse con los

ojos abiertos y los oidos receptivos en el drama mexicano de los aiios ochenta. Bien mirado el pais, no hay porque suponer que su perfil social en estos aiios es menos catartico, exigente, incierto y creativo, que el que enfrento Ia sociedad posrrevolucionaria. En el perfil increible de Ia desigualdad y Ia prisa del movimiento de Ia sociedad mexicana de los aiios ochenta, hay otra forma de Ia epopeya, una epopeya como en sordina, de magnitud desquiciante y consecuencias imprevisibles, Ia epopeya a Ia vez violentisima e imperturbable que ha hecho confluir en un solo punto geografico, el D. F. y su zona metropolitana, Ia mas grande aglomeracion urbana que registra Ia historia universal; Ia epopeya dual de Ia desigualdad y el movimiento, Ia que permite que en Ia actualidad practicamente todos los niiios en edad escolar puedan entrar a Ia primaria y hace sin embargo que los mexicanos que han podido cursar Ia secundaria, y tienen ademas buena vivienda y buena alimentacion, no sean en total sino el1.6 por ciento de Ia poblacion; Ia epopeya de Ia supervivencia y el impulso del 56 por ciento de las familias que viven en nuestro territorio, casi cuarenta millones de mexicanos, que no tienen un ingreso suficiente para satisfacer sus necesidades elementales, para no morirse de enfermedades curables, para no presentar cuadros cronicos de desnutricion, poder terminar los estudios primaries y tener un empleo estable con el salario mas bajo. Esa es Ia otra epopeya, Ia que acaso no sabe decir su nombre ni descubrir su sentido, Ia que no recuerda su ori-

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gen ni adivina su destino, Ia que no tiene instrumentos culturales para fabricar su memoria y articular las demandas que prefiguran su porvenir, esa simple y diaria cultura en marcha, sin libros ni versos ni orquestas ni murales, solo con el peso inesquivable de ser, en el pujante litigio de sus luchas anonimas y multitudinarias, el verdadero halo opaco, incomparable y turbio de Ia historia que a nosotros nos toea. Es quiza el momento propicio para encaminar todo nuestro ideal de Ia cultura hacia Ia documentacion y Ia expresion de esos afanes inverosimiles e imposibles que son Ia epica posible de nuestro tiempo, el escenario al que acaso.nuestro inminente encierro cultural nos obligue a mirar como lo

que es: un universo abierto y poderoso, capaz de generar su propia version de los hechos, su propio aparato cultural, en Ia frontera de Ia lucha por Ia supervivencia y el empleo, Ia identidad y Ia adaptacion desesperada. Es quiza el momento propicio para explorar en todas sus variantes los moldes e instrumentos capaces de dar cuenta de esa epopeya que apenas han tocado nuestras politicas culturales y nuestra cu ltura profesional. No hay, supongo, un proyecto de democratizacion de Ia cultura mas digno de ser emprendido que este viaje hacia el rostro colectivo, desconocido e intocado, de una sociedad que ha roto amarras aunque no sepa bien a don de va.

Se me ha pedido que hable sobre el promotor cultural. Que trace .el perfil del promotor cultural. La ocasion de hacerlo no pod ria ser mas significativa. Estamos, como todos saben, en las postrimerias de una administracion presidencial y en las visperas de otra. Este transito es siempre importante, si no por otra razon cua11do menos porque nos exige reflexionar ante lo hecho en los seis aiios precedentes asi como ante lo que surgiria como posibilidad -o imposibilidad- en los seis aiios que seguiran. La revision y Ia intencion an-

ticipatoria no son, sin embargo, tan solo una oportunidad para aclarar posiciones respecto de Ia tarea propia, lo cual es mas que legitimo, sino tambien el esbozo de un escenario donde se va a realizar un enesimo esfuerzo -y noel ultimo- para asegurar que Ia tarea de cada uno tenga continuidad. Para que nose pierda lo mucho o lo poco obtenido. El problema de Ia continuidad en general se plantea para todos los aspectos del quehacer mexicano pero yo diria que adquiere una gravedad particular en lo que respecta al trabajo de Ia cultura.

El trabajo de Ia cultura, sobre todo en lo que se refiere a su proyeccion social, esta intimamente vinculado con el gobierno. A diferencia de lo que pasa en otros paises, Ia sociedad civil en Mexico no ha adquirido Ia fuerza suficiente como para levantarse ante Ia sociedad politica con instrumentos propios, sobre todo Ia cultura. Si asi fuese seria Ia cultura Ia que llamase a cuentas al gobierno, y no seria el gobierno, como acontece, el que de alguna manera impone sus propios ritmos y prioridades a Ia cultura, ya sea que, de una manera ode otra, asuma publicamente Ia responsabilidad de definir una politica espedficamente cultural o no Ia asuma. Nos encontramos, pues, en una situacion en que, para abordar este tema espedfico, el promotor cultural y su perfil, hemos tenido que adentrarnos en una problematica donde, para llegar al tema cultural, tenemos que pasar antes por el terreno de Ia politica. 0 sea, de lo que supuestamente quiere el Estado desde el momento en que resuelve que es necesario articular una politica en lo referente a Ia cultura. En este aspecto, conviene seiialar que nos hallamos en una situacion peculiar, hacia finales de una administraci6n que ciertamente gasto generosamente en materia cultural, pero no asumio una politica nacional concreta en ese aspecto, y el aproximarse de un nuevo gobierno que, como parte de un proceso democratizador que planea llevar a cabo, ha asumido en su fase programatica Ia responsabilidad de impulsar Ia cultura, que sirva de instrumento igualador y contribuya a descentralizar el pais. Es posible que tam bien se

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I este pensando en Ia cultura como escuela de valores sodales, puesto que Ia cultura, al fin y al cabo, supone manejo de valores, de los valores primigenios del ser humano. En consecuencia, una manera eficaz de empezar Ia reflexi6n sobre nuestro tema, seria tratar de imaginar, primero, cuales podrian ser los intereses del Estado respecto de Ia cultura, para luego derivar de ahi lo que convenga a los prop6sitos de nuestra reflexi6n. En una primera aproximaci6n, podriamos decir que los intereses del Estado respecto a Ia cultura, en Ia actual coyuntura hist6rica,.podrian ser: 1) al Estado le interesaria crear en Ia cultura un area mas de negociac1on con las clases medias ilustradas y asalariadas. Si, como parece que sucedera, se establece un pacto social nuevo, tendra que ser con vistas a una alianza entre dichas clases medias, otras clases asalariadas y los grupos que viven de Ia agricultura o en torno a Ia producci6n agricola. En los ultimos dias, a prop6sito de Ia nacionalizaci6n de Ia Banca, cuyas repercusiones seran profundas para Ia organizaci6n del pais, hemos visto que, al deshacerse lo que podriamos Itamar "alianza alemanista", esto es, al divorciarse el Estado de quienes tenian en sus manos las f.inanzas, Ia clase politica, como por instinto, ha vuelto nuevamente a dirigirse a las clases a las que aludfamos antes, fuente de su vigor y legitimaci6n originates. Como parte del nuevo pacto, esta emergiendo lo que, por otro lado, no fue nunca olvidado del todo, esto es, Ia exigencia de hacer participar en el quehacer cultural y los beneficios de Ia cultura a todos los ciudadanos que no habian tenido ni tienen todavia oportunidad de

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hacerlo, lo cual quiere decir todos los grupos marginados, pobres o sin oportunidad de desarrollo. Por otra parte, se esta insistiendo en Ia necesidad de estimular Ia autonomia de las culturas populares e indigenas; 2) al Estado le interesaria estimular Ia cultura de manera que, en el aspecto social general, funcionara como un laboratorio ideol6gico. Si Ia cultura ha sido asumida, desde el nacimiento de Ia naci6n, esto es, desde Ia independencia, como parte esencial del proceso global de hacer el pais; si desde siempre se Ia ha considerado como Ia empresa integradora por excelencia; si es evidente que no puede haber proyecto alguno nacionalista que no plantee una conceptualizaci6n de lo que tal pais -el nuestro- debe ser; si ext~ndiendo el concepto de Ignacio Manuel Altamirano, reconocemos que Ia cultura contribuye a "formar Ia verdadera nacionalidad", al punto que el, Altamirano, pedia para ellenguaje otro Hidalgo como "el que en lo politico nos hizo independientes de Espana", no cabe duda de que eso que llamamos cultura, visto desde el gobierno es, ademas de lo que es, una matriz de valores sociales; 3) al Estado le interesaria que Ia politica cultural se constituyese en zona donde, por asi decirlo, tuviera sede propia el clima emotivo que inevitablemente existe en Ia relaci6n entre hombre y Estado. En el mundo actual, ese vinculo emotivo, que no puede no existir entre el ciudadano y Ia estructura institucional en cuyo marco el individuo nace, se desarrolla, envejece y muere, se ha vuelto singularmente arido y acre. La aridez del vinculo entre el mexicano y el Estado no podria ser mas evidente ni n ' des1 lador

4) al Estado le interesaria que Ia politica cultural fuera, entre otras cosas, un instrumento que forjara permanentemente consenso. El problema del area cultural queda insuficientemente planteado, si no se reconoce en los intelectuales, yen los grupos sociales donde surgen mas numerosamente, esto es, las clases medias, a los portadores de una peculiar representatividad frente al Estado. Esa peculiar representatividad, manifestada en general como juego de ideas y valores, permitirfa captar en el foro publico constituido por Ia politica cultural, ciertos problemas o barruntos de crisis que, en circunstancias normales, tendrian que buscar cauces partidarios, con Ia desventaja de que, mientras tardaran en hallar esos cauces, podrian actuar en el seno de Ia sociedad como elementos de confrontaci6n con el Estado y no como levadura de cambios y路 acomodos. No se puede pasar por alto el papel que en el siglo XX -caracterizado en todos los paises por un conflicto permanente entre el Estado y Ia inteligencia- han tenido las politicas culturales. En unos casos se las ha querido usar para subordinar Ia actividad intelectual a un concepto de cultura previamente concebido en el centro del poder politico; en otros casos, para articular Ia participaci6n intelectual de modo que contribuya a una gesti6n del poder mas avanzada y humana. En este ultimo caso, Ia intervenci6n de los creadores de cultura tendria una funci6n racionalizadora y de pacificaci6n. He querido delinear, en Ia forma mas objetiva posible, los que, a mi modo de ver, podrian ser en una perspectiva

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8 estrictamente politica los intereses del Estado en materia de cultura. Es posible que a muchos de ustedes, estos intereses, asi definidos, les parezcan poco afines, e incluso cinicos; es posible que los sientan total mente disparados respecto a lo que ustedes entienden como quehacer cultural o como responsabilidad de Ia inteligencia; es posible incluso que los rechacen en bloque en el momento de confrontarlos, en lo intimo de cada uno, con una idea propia de lo que el Estado deberia ser, si fuera el Estado el que deberia armonizar con lo que cada quien entiende que es o debe ser Ia cultura en cuanto hecho social. Yaqui nos vemos, ya, en lo mas espeso de Ia cuestion. De repente, advertimos algo que es comun de nuestro tiempo, y que, diria yo, lo define; o sea, que Ia faceta social y politica de Ia cultura, el tema de Ia politica cultural, es parte inevitable del gobernar, pero que, siimdolo, siempre y en todos los casos, se plantea como problema. Y se plantea como problema porque, para todos los efectos, los intereses del Estado respecto de Ia cultLira, y los intereses de los intelectuales frente al Estado en lo que toea a Ia cultura, no solo son escasamente coincidentes, sino que inclusive se contraponen. En efecto, si aceptamos que el mundo contemporaneo se caracteriza por Ia presencia en cualquier sociedad de nudos y contradicciones que se traducen en una fermentacion de inconformidades, concretadas en mas de un caso con impulsos revolucionarios, o si se quiere ser mas preciso, de rebeldfa contra el Estado, debemos reconocer que Ia situaci6n contemporanea esta fuertemente teiiida de violencia, de posibilidad de violencia.

II b I CUtfbllt Por un lado, esa violencia es legal, es decir, esta condonada o es solicitada por el orden juridico; por el otro, se trata de violencia que, en el limite, se manifiesta como rechazo del que manda y como desobediencia civil, cuando no estalla y se desborda por Ia parte del conflicto armado. las sociedades contemporaneas ciertamente no se han convertido en articulaciones pacificas de intereses que son complementarios entre sf, sino mas bien en escenarios, en teatros, de choques de intensidad y gravedad variables. En el fondo, no se puede menos que concluir que los terminos de esa confrontacion Estado-intelectuales, son terminos culturales; todavfa mas, podria considerarse Ia idea de que, asf vista, Ia confrontacion se llama cultura, de que Ia confrontacion es .la cultura.

* Pero habrfa que profundizar algo mas. Si en el nucleo de Ia cuestion cultural, o, lo que es lo mismo, de Ia cuestion politica, de nuestro tiempo late Ia pregunta: les posible y/o imperativo enfrentarse al Estado? 0 dicho de otro modo: les posible Ia revolucion?, ello se debe sin duda a que entre los factores del enfrentamiento existe una linea divisoria, se abre una fractura. Entiendase de una vez por todas que, de no existir esa fractura, si entre los fines del Estado y los fines de Ia cultura existiera una identificaci6n plena, no habria ninguna ne-

cesidad de plantear politica cultural alguna: cultura y Estado serian en todo y por todo Ia misma cosa. La fractura se manifiesta como diferencia entre una cultura dominante, que constituye una "zona interna", cuyo perfil coincide con lo

que habitualmente se denon:-ina cultura yen lo politico se identifica con Ia funcion directiva de Ia sociedad, y una "zona externa" cuya definicion puede variar de acuerdo con el punto de vista desde el cual se haga Ia interpretacion politica (los excluidos, los marginados, los oprimidos, los discriminados, los torturados y exterminables, los colonizados, o simplemente los incultos, los ignorantes), pero que en todos los casos se refiere a una caracteristica comun, esto es, a Ia ausencia de poder, a Ia extraiieza respecto de los mecanismos y el ejercicio del poder y sus decisiones, asi como tambien, como ha dicho un sociologo italiano, "a Ia formacion y expansion progresiva de una especie de desdoblamiento psicologico y moral ante los modelos propuestos o impuestos por Ia sociedad dominante". En Mexico, en 1946, aiio del decreto que creo el lnstituto Nacional de Bellas Artes, surgio el gran proyecto nacional alemanista cuya crisis estamos presenciando hoy. En ese proyecto, resultado de un proceso historico que duro unos quince aiios, Ia propuesta vasconceliana de una identidad entre cultura y gobierno posrrevolucionario (propuesta que no prospero porque, en Ia mente de Jose Vasconcelos, esa identidad significaba que los caudillos militares deberfan hacerse a un lado y ceder el gobierno a los caudillos intelectuales, a Ia inteligencia constructora) fue sustituida por un esquema de intermediacion. los hacedores de cultura permanecerfan senores del dominio del intelecto, pero no gobernarian, sino que, situados en los esquemas

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gubernamentales, serian un tos. Como todos sabemos, el 2 factor -importante, pero no de octubre y el 10 de junio decisivo- para desarrollar al persisten como fechas emblepais en el mundo de Ia post- maticas, como signos de una guerra, debian ser los agentes situacion que esta en Ia raiz del nacionalismo definido por del interes por plantear ahora Miguel Aleman para moderni- una politica cultural que al sazar a Mexico y situarlo entre nar los males de Ia sociedad, le las sociedades industrializa- de Ia cohesion que le falta. das. Esta propuesta de intermeâ&#x20AC;˘ diacion hecha a los intelectuales, aparte de lo que significaAqui es donde ya podemos ba en tt~rminos explicitos, aprehender el por que del queria decir tambien otras co- promotor cultural, el sentido sas implicitas, como el hecho de su existencia y su tarea. de que, at hacerla, se recono- Globalmente, lo que se esta cia por el mismo hecho Ia exis- intentando ahora es proponer tencia de Ia fractura asumida a los intelectuales otra nueva por el proyecto vasconceliano interinediaci6n politicoy que se evidencio como con- social. Y, repitiendonos, deciflicto abierto, resuelto con mos intermediacion porque Ia violencias y represion, en Ia grieta subsiste y subsisten dos campaiia presidencial que elementos de confrontacion. efectuo Vasconcelos en 1929, Junto con .quienes composolo que, en 1946, de lo que se nen Ia inteligencia, el promotrataba era de subsanar Ia divi- tor cultural esta siendo llamasion y de reabsorber a los inte- do a participar en un esquema lectuales en un contexto glo- que tiene como meta satisfabal. cer ciertas exigencias basicas Algun dia habra de hacerse del Estado. En los terminos del un estudio pormenorizado so- conflicto contemporaneo, bre como, entre 1946 y nues- esas exigencias serian de ortros dias, a traves de las admi- den, estabilidad y contencion, nistraciones de seis presiden- puesto que se trata de protetes, el proyecto alemanista ger, en terminos extensivos a para Ia cultura involuciono a Ia cualquier orden nacional par con el sistema y como con- -como tambien al orden insecuencia de fricciones que se ternacional-, una sociedad dieron porque Ia fractura ori- minoritaria (que tiene el poginal nunca desaparecio en der) circundada por vastas masas de exduidos (que no tieverdad. Cuando las contradicciones nen el poder). Quisiera abrir un par(mtesis empezaron a agudizarse, para decir que, si no fuera por como reflejo ademas del inciestas diferencias, por los despiente derrumbe del orden ¡ que tales diferencias niveles economico y politico mal que bien establecido a partir de implican, por el potencial de 1946, en plena postguerra, y violencia que entraiian, si no cuando esas contradicciones fuera, en fin, porque cultura y desembocaron en el 68 y Tlal- Estado no coinciden, es decir, telolco, asi como en el 10 de si no fuera porque cultura y junio de 1971, quedo claro Estado todavia no acaban de que el conflicto de fondo y Ia ser lo mismo, no habria politifractura respecto de Ia cultura ca cultural y no habria necesiy de Ia clase que Ia llevaba dad de promotores. adelante, es decir, Ia dase meSin embargo, es importante dia, jamas habian sido resuel- precisar que esta situaci6n

que hemos descrito como distintiva del mundo contemporaneo, o sea, Ia existencia de una sociedad dividida en una "zona interna" frente a una "zona externa", entre las cuales existe una grieta que plantea Ia necesidad de buscar intermediaries, para nosotros, para Mexico, noes nueva. Es Ia situacion que Mexico viene enfrentando desde sus inicios, desde el momento mismo en que se independiza. Es en ese momento en que los emancipados intentan liberarse destruyendo Ia herencia colonial, cuando aparece Ia distincion entre los de dentro y los de fuera, entre los poderosos y los sin poder, entre los que sabian y pod ian gobernar y los que no sabian ni podian gobernar. Y es tambien, simultaneamente, el momento en que a los emancipadores se les plantea el problema de hacer el pais, de construir el porvenir sobre Ia base de una cultura que expresa el ser del pais que se busca induyendo a los excluidos e internalizando lo externo. Si hacemos memoria del sentido de los movimientos intelectuales surgidos a lo largo de nuestra historia -y el movimiento cultural de los liberates, en el momento de Ia Republica Restaurada, es buen ejemplo- veremos que su sustancia es un descubrir a Mexico, y, a partir de ese descubrimiento, echar mano de lo descubierto para levantar con el una nueva realidad nacional homogenea, compacta, donde el problema de las distinciones o de las carencias culturales deje de existir. En esta perspectiva, Ia tarea cultural se identifica con Ia tarea de hacer o de construir el pais, y en este sentido Mexico,

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â&#x20AC;˘ till como en otros aspectos, se anticipa a los que serian problemas universales siglo y media despues. Porque, salvando diferencias, los problemas que Mexico al descolonizarse asumi6 a caballo de los siglos XVIII y XIX son, para todos los efectos, los mismos que se plantean hoy a los paises que se sustrajeron al coloniaje despues de Ia Segunda Guerra Mundial e incluso antes.

* Volvamos, sin embargo, a nuestro tiempo, Y. situemonos en Ia problematica que poco a poco hemos esbozado. Ahara ya podemos decir que el analisis nos ha servido para descubrir que es el promotor cultural, cual es su papel, cual es el sentido de su tarea. Hemos vista que el promotor cultural es un intermediario que se instala en Ia grieta de una confrontaci6n entre el Estado y Ia cultura, y que esa grieta descubre una realidad desigual y excluyente. Hemos vista que el Estado exige al promotor cultural que, en cierto modo, se convierta en el protagonista de una intermediaci6n que empuje al pais por los rumbas marcados por el gobierno. Por otro lado, hemos entendido que tambien por Ia parte de los excluidos, ode los hacedores de cultura, existe una clara conciencia de los desniveles y de los terminos de Ia confrontaci6n, y que por lo tanto, de este lado de Ia grieta existe un esquema cultural con implicaciones diferentes, que apunta hacia una interacci6n distinta de Ia sociedad. Ahora nos parece claro que es de aqui de donde surge ese rasgo del siglo XX, a saber, una confrontaci6n general entre el Estado y Ia cultura, y, en el fondo de Ia confrontaci6n, el planteamiento revolucionario como posibilidad.

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El momenta es, entonces, de crisis. Hemos dicho que Ia confrontaci6n es cultura; podriamos dar un paso mas y reconocer que Ia crisis es Ia for-

to, que Ia cultura contribuya a racionalizar y pacilicar fos procesos sociales, que consolide el poder y Ia estabilidad, que contenga y ayude a ma de Ia cultura contempora- contener las expectativas y las nea, que cr-isis y cultura son lo exigencias de las distintas clamismo. ses -sobre todo de las mas nula tarea del promotor cultu- merosas, que son las mas debiral es compleja en grado su- les- de manera que se las mo. Como habremos conclui- pueda administrar conveniendo, su tarea no es proporcio- temente. nar a Ia comunidad inocuas diEn otras palabras, como deversiones para el tiempo libre, damos, se querria que Ia inteinofensivas ocupaciones para ligencia contribuyese a una afirmar espiritus en ratos de gesti6n del poder mas avanzaocio. Ante todo, se le ha vuel- 1 da, mas humana. No diversa, to responsable de una inter- ¡ porque ningun regimen plamediaci6n dificil, tanto que nea su propia extinci6n, sino involucra el planteamiento de 1 Ia misma, aunque mas suave, una contradicci6n del sentido mas tolerante, menos injusta y d'e Ia cultura que se quiere pa- violenta. cificadora cuando que su Aqui es donde se crea en el esencia es Ia crisis. Aun con Ia promotor cultural ese desdomejor de las intenciones, aun blamiento psicol6gico ymoral limitando al maximo sus activi- a que me referia antes, frente dades y ensenanzas, depuran- al trabajo que se le pide y frendolas de cualquier carga poli- !e a los modelos propuestos o tica, el promotor no pod ria ser 1mpuestos por los grupos doeficaz ni trasmitir cultura, en minantes de Ia sociedad. el sentido realmente transforNo hay duda de que todos mador de Ia palabra, sin tras- anhelamos una sociedad mas mitir al mismo tiempo los ele- armoniosa, de que todos rementos de conflictualidad que huimos los conflictos sociales caracterizan Ia cultura de este Y deseariamos contribuir a Ia tiempo, que son Ia cultura de construcci6n de ese pafs ideal que venimos persiguiendo este tiempo. En un pais como el nuestro, desde hace 170 anos. Pero si en provincia -esto es, en Ia tampoco ha~ du~a de que teperiferia del centro-, donde nem~s conc1enc1a de que el los elementos conflictuales de futunble de Ia cultura no coinla cultura se magnifican el cide con el futurible del sistepromotor cultural encue~tra rna, que el sistema ve el futuro resistencia, ello no se debe como una extension del pretanto a que Ia actividad cultu- sente .c~_ando por nuestra parral se considere poco impor- te qu1s1eramos para el porvetante, lo secundario lo facil- nir un pais que, siendo fiel a su mente sacrificable q~e distrae vocacion igualitaria, sea II t II fondos de las verdaderas ta- 0 ro ¡ reas de gobierno. Se debe en 0 sea, tenemos conciencia, el fondo a que Ia cultura, aun por ~!'ll~do, de las posibilidaen sus manifestaciones apa- des 1hm1tadas de Ia cultura, y rentemente mas inocuas es por el otro, de las limitaciones portadora de una carga ~er- de Ia sociedad dominante, asi turbadora, potencialmente disgregante, que contradice los prop6sitos fundamentales 71 del Estado. Y como hemos vis-

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I I DI como tambilm de que, al trasmitir cultura, trasmitimos tambien, inevitablemente, hagamos lo que hagamos, nuestra misma conciencia de esos limites. Jncluso nuestra funci6n misma promocional, en si y de por sf, por lo que es en Ia superficie y en el fondo, nos vuelve por fuerza sabedores de que estamos precariamente transitando un puente tendido sobre las grietas de Ia sociedad. Y al final, se nos abren los ojos, y advertimos que Ia intermediitci6n no solo es de ida, o de arriba para abajo, desde el vertice y hacia Ia base, sino tambilm de regreso, de abajo para arriba, de Ia base al vertice. Con el riesgo de que dejemos de ser intermediaries para tomar partido. Con un elemento mas de complejidad. Que por razones hist6ricas, sobre todo por razones de su matriz colonial y Ia problematica intelectual de Ia independencia, el Estado mexicano padece el mismo desdoblamiento que advertimos en nosotros: el regimen actual lo refleja en su estar recortando y coartando el ejercicio de una democracia republicana que, por otro lado, proclama estar ejerciendo escrupulosamente. El Estado mexicano, creador de minorias opulentas, nos recuerda ademas, en todo memento, que las bases de su legitimidad descansan en las masas y las causas populares, que Ia justificaci6n de su existencia esta en su connubio con el pueblo, de tal manera que nuestras relaciones con ese Estado cuya intermediaci6n ejercemos, y al mismo tiempo rechazamos abrazandola, porque efectivamente tiene Ia mayoria del pueblo con el, nuestras relaciones digo, se convierten en un desgarramiento, como conciencia de zozobra, como

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sosten de esperanza o como experiencia de una derrota que se debe trasformar en victoria en cada memento. Y los promotores culturales saben que significa esto. Quise intentar un perfil del promotor cultural y me fui por honduras que se me impusieron. Quizas se me pedfa un ap oyo profesional y yo he salido con motives de inquietud.

AI final, lo que me sali6 no fue una descripci6n tecnica de una labor burocratica, que no es de mi competencia ni del interes radicalmente vital de ustedes, de eso estoy seguro. Porque, en ultimo termino, en Ia crisis, en las contradicciones 路 del tiempo, en los laberintos de Ia historia, todos los mexi~anos son promotores culturales.

De conformidad con nuestra Constituci6n Politica, y desde 1917, situaci6n que se ha respetado en las posteriores reformas y adiciones, lo relative a Ia cultura en sus diferentes facetas, configura una facultad de gobierno concurrente entre los tres niveles de autoridad que componen nuestra estructura gubernamental: federaci6n, estados y municipios. Esto implica que salvo algunos aspectos que comentaremos adelante, tanto el gobierno federal como los gobiernos de las entidades federativas y de los municipos estan facultados plenamente en nuestro esquema constitucional para llevar a cabo acciones y tomar medidas tendientes al establecimiento de condiciones para Ia creaci6n cultural y Ia divulgaci6n y distribuci6n de los bienes y servicios culturales entre Ia poblaci6n. En consecuencia, dichas actividades no les son ajenas a los gobiernos locales y municipales, situaci6n que por lo demas no oo-

dria ser diferente dentro de una forma de Estado que sereconoce a si misma como federal. En terminos generales los campos de Ia actividad estatal cultural que nuestro sistema juridico ha determinado reservar en favor exclusive de Ia federaci6n como excepci6n al principio general de Ia concurrencia son: -las relaciones juridicoculturales internacionales (lo que es 16gico dado que frente al exterior nuestra naci6n se presenta como una totalidad unica. Ello se deriva de Ia esencia misma del federalismo). -La protecci6n normativa de los monumentos arqueol6gicos, hist6ricos y artisticos, facultad que el constituyente permanente incorpor6 al acervo del gobierno federal en epo-

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cas recientes (1966) dada Ia importancia nacional y no meramente local de su conservacion (cabe aclarar que Ia legislaci6n ordinaria concede facultades a los estados y municipios en Ia ejecudon y desarrollo de dicha proteccion). -La normatividad educativa en lo referente a Ia aprobacion de planes y programas de estudio, de Ia educacion artistica basica y formal desarrollada en Ia republica. -La utilizacion de los medics de comunicacion que implican Ia explotacion y uso de una via general de comunicacion, como sucede con Ia radio y Ia television. Para esta accion cultural exclusiva de Ia Federacion y para aquella otra en Ia que concurre con las entidades federativas y los municipios, el gobierno federal ha creado y organizado diversas dependencias y entidades que tienen competencia en el ramo de Ia cultura. La principal en cuanto a su jurisdiccion y funciones es Ia Secretaria de Educacion Publica de Ia cual forma parte como organa desconcentrado el Institute Nacional de Bellas Artes. Esas dependencias no son las unicas que participan en el ambito de Ia cultura a nivel gubernamental federal. lgualmente ellnstituto Nacional de Bellas Artes no es Ia unica dependencia de Ia Secretaria de Educacion Publica que tiene que ver directamente con Ia cultura. Ademas, a raiz de Ia reforma de 1980 al articulo tercero constitucional, se reconoce expresamente a las universidades y demas instituciones de educacion superior, autonomas por ley, las que en un gran numero tienen Ia naturaleza juridica de organis-

mos descentralizados, Ia facul- mun de tipo cultural. Esto es tambien un reflejo clare de Ia tad de difundir Ia cultura. Por su parte, en las entida- concurrencia constitucional y des federativas existen diver- de una descentralizacion forsos 6rganos de gobierno y se talecedora del federalismo. Se ha insistido ya en epocas han expedido disposiciones normativas de contenido cui- recientes, que el centralismo tural, que tienden a fomentar que ha caracterizado nuestra y regular su accion en este vida nacional, se encuentra campo. Los organos de go- sufriendo los efectos de Ia ley bierno van desde las de pen- de los 路rendimientos decredencias de Ia administracion dentes. Que lo que en una epublica centralizada, hasta las poca se justifico y mas aun, se entidades paraestatales, todo necesito como accion federal ello dentro del marco de las intensa y efectiva, se encuenparticularidades y posibilida- tra entrampada en los vicios des locales. propios de su crecimiento. La lnmersas en este vasto cam- solucion a esto salta a Ia vista y po de Ia administracion publi- encuentra ademas, por si fueca de Ia cultura se encuentran ra poco, un adecuado marco las casas de cultura, los institu- constitucional. No hay mas sates regionales de bellas artes, lida que el fortalecimiento del museos regionales y galerias, federalismo Y Ia descentralizatalleres y escuelas de artes, cion de Ia vida nacional. centres de investigaciones, Pareciera que el sistema de patronatos y demas institucio- casas de cultura se adelanto en nes que dentro de un clare este sentido a su epoca, pues ambito de acci6n local refle- como una particularidad en jan en su organizacion y ac-路 las acciones en que participa tuaci6n las necesidades y pe- de algun modo el gobierno feculiaridades regionales. deral, nacio descentralizado. Estas instituciones, a las que Es decir, desde sus origenes, se en adelante nos referiremos vinculo en su operacion y deper comodidad con el nom- sarrollo a los gobiernos locales bre generico de casas de cui- Y municipales. Esto quedo cotura, son una clara expresion rroborado en los convenios ude nuestro sistema federal e nicos de coordinacibn implican, como una actuali- federacion-estados en los dad, Ia existencia y operacion que, desde sus origenes en de un verdadero y autEmtico 1976, se incluyo a las construesistema descentralizado en Ia ciones de las casas de cultura accion gubernamental referi- financiadas por Ia federacion, da a Ia cultura, tal y como fue dentro de aquellas cuya ejecuexpresamente previsto por el cion directa fue transferida a constituyente revolucionario. los gobiernos de los estados. Como toda institucion de Por regia general, participan en el desarrollo de las activi- vida permanente y finalidades dades de las casas de cultura, y espedficas, las casas de cultura en un grade muy importante existentes en diversas entidaen Ia consecucion de los re- des y regiones de Ia republica curses humanos, financieros y Ylas que en el futuro se creen, materiales indispensables para deben contar con una adecuacumplir con sus finalidades, da organizacion juridicotanto los municipios, como los administrativa que les de soligobiernos estatales y el federal. Esto implica una vinculacion entre los tres niveles de 73 gobierno en una finalidad co-

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I dez y funcionalidad. Es decir debe lograrse para elias una correcta institucionalizacion juridica, acorde con su naturaleza y fines. Algunas de las instituciones de este tipo, como ya antes se comento encontraron su institucionalizacion juridica mediante ordenamientos de los gobiernos estatales que las crearon y organizaron como entidades paraestatales locales, definiendose asi su naturaleza juridica y estructura administrativa. las autoridades federales competentes han apoyado Ia operacion y desarrollo de las actividades de las instituciones de este tipo de muy diversas y variadas formas, dentro de un escrupuloso marco de respeto a su autonomla local. Sin embargo, Ia gran mayoria de las casas de cultura se han creado y operan al amparo de diversos convenios celebrados por los gobiernos locales y municipales y ellnstituto Nacional de Bellas Artes. En dichos convenios se estipulo basicamente Ia organizacion y forma de operacion de Ia institucion. Por otro lado y como algo colateral, aun cuando derivado del convenio, Ia federacion les otorga apoyos de todo tipo, los que aunados a los considerables esfuerzos locales y municipales han hecho posible su existencia y operacion. Sin embargo, en Ia actualidad, considerando el crecimiento y desarrollo que han alcanzado las casas de cultura, se hace imperioso el institucionalizarlas jurldicamente en forma mas acorde a sus necesidades y perspectivas. El marco legal de su creacion, los convenios, fueron utiles en su momento, pero se estima que ahora ya han dado de sl todas sus posibilidades. Ahora bien, se estima que Ia nueva institucionalizacion jurldica de las casas de cultura

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tendrla necesariamente como hasta aspectos tecnicos, admirequisitos esenciales los si- nistrativos, financieros y fiscaguientes: les. Para los fines anteriores, y -Respetar y consolidar Ia en aquellos casos en que estas descentralizacion ya exis- instituciones no existan ya tente. Es decir, las nuevas como entidades paraestatales formas juridicas de orga- de los gobiernos de las entidanizacion deberan realizar- des federativas o se pretenda se en las casas correspon- por los gobiernos locales que dientes a cada entidad fe- las casas de cultura se organiderativa. No podria existir cen en un futuro proximo de ni mucho menos seria dicha manera, se ha ideado Ia conveniente un ordena- posibilidad de que aquellas miento federal que las re- casas de cultura que son cabegulara a todas por igual. zas del sistema dentro de una De darse esta situacion se misma entidad federativa, se invadirla Ia autonomia de constituyan juridicamente los estados, o bien, para como asociaciones civiles doevitar esto, su vinculacion tadas conforme a las leyes, de en las casas de cultura se- personalidad juridica y patriria contingente con el pe- monio propios. ligro serio de convertirse Por su naturaleza, consideen eventual. lnsistimos, ramos que esta figura juridica no es deseable ni posible es acorde para Ia finalidad que dar marcha atras al fortale- se pretende. Se encuentra cimiento del federalismo. prevista en todos los Codigos -Se debe considerar en for- Civiles de Ia Republica y en el ma tajante y enfatica las federal y ahora, por su gran necesidades y peculiarida- utilidad, tambien lo esta en ledes regionales de cada ca- yes administrativas. En efecto, sa. Es por ello que su insti- Ia asociacion civil se da cuantucionalizacion juridica do varias personas convienen debe hacerse por cada sis~ en reunirse, de manera que tema existente en las enti- no sea enteramente transitedades federativas y no ria, para realizar un fin comun uniformar "federalmen- n'o prohibido por Ia ley y que te" a todas por igual. no tenga caracter preponde- Reconocer expresamente rantemente economico. Claray sin de jar Iugar a dudas, Ia mente se ve que es un marco personalidad juridica y el jurldico adecuadoa las casas de patrimonio propios de las cultura. casas de cultura, al menos La constitucion de las casas de aquellas que fungen de cultura como asociaciones 路 como cabezas del sistema civiles no seria en realidad un en las diversas entidades proceso del todo novedoso. federativas. los convenios existentes imde alguna manera un plican Ademas de estos aspectos jurldicos que se refieren a las fenomeno asociativo entre las casas de cultura como tales, partes, quienes conjugan acresulta indispensable tambien ciones para un fin comun. Sin que tanto Ia federacion como embargo, Ia declaracion exlos gobiernos locales y muni- presa de su naturaleza juridica cipales desarrollen un sistema definiria de una vez por todas juridico administrative tendiente a ordenar los diferentes apoyos que les otorgan y que van desde recu rsos humanos,

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â&#x20AC;˘ Ia problematica que se desprende de Ia incertidumbre actual. Claro esta que esta nueva naturaleza asociativa declarada expresamente, requerira del cumplimiento de algunas formalidades legales que se comentaran en terminos generales mas adelante. En este orden de ideas, los socios podrfan ser el gobierno federal, por conducto del Institute Nacional de Bellas Artes, y los gobiernos estatales y municipales, ademas de otras instituciones publicas federales y locales que se estime necesario de acuerdo con sus funciones; organizaciones del sector social e inclusive particulares interesados en Ia cultura y cuya participacion en calidad de socios se considere conveniente. De esta manera, las instituciones y personas que tuvieren el caracter de socios severi an vinculados jurfdicamente, en forma seria, permanente y responsable, en el desarrollo y consecucion de los fines y objetivos de las casas de cultura. Como asociaciones civiles, el organo maximo de gobierno de las casas de cultura serfa Ia asamblea general de asociadas, lo que supone una actuacion democratica y ademas paritaria, sobre todo por lo que hace a los socios de caracter gubernamental bien sean federales, locales o municipales, por lo que se lograrfa una participaci6n convenida y no impuesta. Seria recomendable ademas, con miras a garantizar el caracter paraestatal de las casas de cultura convertidas en asociaciones civiles, el establecimiento de controles tales que permitan que las decisiones trascendentales para su operacion y desarrollo (modificacion de estatutos, admision de nuevos socios, nombramiento de director, por citar algunas) sean tomadas con el

II d I Cdtfdlll consenso de los socios que tienen el caracter de autoridades, es decir del lnstituto Nacional de Bellas Artes, del gobierno del estado y del municipio. Lo anterior, aunado a los controles a que necesariamente quedaria sometida Ia casa de cultura, impuestos por las leyes federales y locales, fundamental mente en materia presupuestal, garantizara el que las casas de cultura no distraigan sus actividades y recursos a fines que no les sean propios conforme a su objeto. La estructura administrativa interna de las casas de cultura seria definida por Ia asamblea general de asociadas. Debera contar desde luego con un director y con las unidades administrativas necesarias para atender sus finalidades (ensenanza artistica, promocion y difusion culturales, etc.). Es recomendable tambien Ia existencia de una unidad especializada en atender los asuntos administrativos, maxime ante Ia presencia de una nueva forma de organizacion que requerira de mejores y mas cuidadosas gestiones de este tipo. Podra tambien pensarse en Ia existencia a futuro, de patronatos, que como organos colaterales a las casas de cultura, tengan Ia finalidad de allegarles recursos para su operacion. La integracion de estos patronatos tendra que determinarse en cada caso de acuerdo con las peculiaridades y necesidades regionales. Por otra parte, las diferentes instituciones existentes en una misma entidad federativa, tales como casas de cultura con jurisdiccion regional mas reducida o bien municipal (museos, galerfas, talleres, institutes, academias, etc.) podrfan agruparse como dependencias de Ia casa de cultura del Estado, que fungiera como cabeza del sistema, gozando asi de Ia misma personalidad juri.-:-

dica y patrimonio de esta. Obviamente esto tendra que ser analizado en cada caso en particular, ya que habra instituciones cuya autonomia y personalidad diferente de Ia de Ia casa de cultura sea necesaria. Arriba se apunto que Ia constitucion de las casas de cultura como asociaciones civiles requerira del cumplimiento de una serie de formalidades jurfdicas entre las que destacan Ia formulacion y protocolizacion ante notario publico de sus estatutos, y de su inscripcion en el registro publico de Ia propiedad del Iugar donde tenga su domicilio principal, ademas de autorizaciones gubernamentales como Ia de Ia Secretarfa de Relaciones Exteriores, y en su caso, por lo que hace a Ia participacion del lnstituto Nacional de Bellas Artes, y dependiendo de algunas variantes, Ia de las Secretarias de Educacion Publica y de Programaci6n y Presupuesto. Una vez constituidas las casas de cultura en los terminos anteriores, sera conveniente tambien Ia celebracion de convenios entre Ia casa por una parte y ellnstituto Nacional de Bellas Artes y el gobierno del estado de que se trate por Ia otra, para reglamentar los apoyos que estas instituciones gubernamentales daran a aquellas, adicionales a las obligaciones que ten¡dran como socios (arrendamiento o comodato de inmuebles, subsidies, donaciones, financiamiento y ejecucion de programas culturales, exposiciones, son solo algunos ejemplos). Esta situacion se explica ya que aun cuando ellnstituto Nacional de Bellas Artes y el gobierno del estado de que se trate serian socios de Ia casa de cui-

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tura, esta tendra una personalidiid jurfdica y un patrimonio propio diferentes del de aquellos. La nueva institucionalizacion juridico-administrativa de las casas de cultura aquf planteada, no es facil ejecucion. Como se ha enfatizado, cada institucion tendra que ser tratada y analizada en loindividual. Sin embargo, este

procedimiento es garantfa de respeto a una descentralizacion que ya existe y que de alguna manera contribuye al fortalecimiento de nuestro sistema federal y que, por lo que toea al campo de Ia cultura, el constituyente lo previo desde 1917, como una responsabilidad de los estados facultando a Ia federacion a concurrir con aquellos en su desarrollo.

No me cabe Ia menor duda de que quienes hemos sido invitados a participar en Ia VI Reunion National dellNBA y hemos disfrutado estos dfas de Ia extraordinaria hospitalidad oaxaquefla, estamos de acuerdo, entre otros puntos, en uno esencial: Ia urgente necesidad de descentralizacion de Ia cultura en Mexico. Si queremos ser miembros de un pais que refleje una cultura nacional viva, actuante y poderosa debemos contribuir en todo lo que este dentro de nuestras posibilidades en el desarrollo yenriquecimiento de Ia vida cultural de las distintas comunidades que integran Ia nacion. El poeta Victor Sandoval, director de Promocion Nacional del INBA, me sugirio que hablase de algunas experiencias personales recogidas durante los ultimos aflos en que, en cumplimiento de funciones directamente ligadas con Ia difusion de Ia cultura mexicana, debf pasar fuera de Mexico. En los pafses donde vivf encontre una vida cultural am-

pliamente descentralizada, lo que potenciaba Ia riqueza de la vida cotidiana, Ia creacion cultural en todos los niveles y a su vez el brillo de las capitales donde de alguna manera inevitable tiende a resumirse el esfuerzo de una naci6n. No todos los pafses tienen que hacer el mismo esfuerzo para descentralizar su vida cultural. Para algunos es un don que Ia historia les concedio hace varios siglos. Para otros una lucha ardua cuya victoria final aun no ha sido del todo lograda. lCual es Ia tradicion que nosotros hemos heredado? Una que surgfa de las bases mas desalentadoras. Tal vez el espaiiol no fue un ser mas cruel que otros colonizadores del siglo XV. Pero en cambio Ia nocion de cultura social que comporto Ia conquista sf fue atroz. La conquista y Ia colonizacion de America coincide con uno de los momentos de mayor centralizacion de poder en Ia penfnsula iberica. los reyes catoli cos, Carlos V,

Felipe II imponen a su pais un concepto de centralismo totalitario. La lucha contra los arabes, Ia expulsion de moriscos y judfos, Ia destruccion de los fueros juzgos de Castilla y Aragon tienden a conformar una concepcion unitaria y hegemonica sobre un pais que se habfa caracterizado por su pluralidad racial, cultural y religiosa y que habfa creado formas de convivencia que aun hoy dfa resultan ejemplares. A esta nocion de soberanfa como poder absoluto sobre ciudades y subditos se auna otra igualmente terrible en manos de un conquistador, Ia de Ia Contrarreforma; es decir, absolutismo religioso e intolerancia hacia ellibre empleo de las ideas. La Nueva Espana surge al mundo como un vasto territorio reciamente centralizado, intolerante a las creencias de los conquistados y a sus modos de vida, y rfgidamente celoso de cualquier forma de creacion espiritual que no sea Ia religiosa. La vida cultural se vuelve eclesiastica. Son los conventos los centros del saber. Fuera de algunos intentos de aplicacion del pensamiento ut6pico, como el de Vasco de Quiroga en Michoacan, que tuvo entre otras virtudes Ia del rescate de los usos y oficios de los indfgenas, todas las formas de creacion y difusion de las artes se ligan a Ia vida y concepciones conventuales. La pintura y Ia musica son fundamentalmente religiosas. La novela, genero laico silos hay, esta siste'maticamente prohibida durante todo el periodo colonial. El Periquillo Sarniento de Fernandez lizardi, Ia pri:mera novela mexicana, coincide con nuestra independencia.

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Gtl La idea de descentralizacion es eminentemente liberal. Las luchas entre centralistas y federalistas de Ia primera mitad del siglo XIX es una de las multiples formas en que se repite Ia larga y aun actual batalla entre liberales y conservadores. Predominante al fin Ia idea federalista, el peso centralista se ha manifestado incesantemente en el campo de Ia cultura. La metropoli ha tendido a atesorar y consumirlo todo. Aun recuerdo mis tiempos de infancia y adolescencia en Ia ciudad de Cordoba, donde ni siquiera existia un servicio de biblioteca publica. Las opciones culturales para un adolescente o un joven cordobes, como para los de buena parte del pais, eran minimas y se reducian a las posibilidades que ofreciera el ambito familiar. De ahi mi estupor cuando al viajar a Europa encontre un tejido cultural que comunicaba las capitales con las ciudades de provincia y aun con los pequei'ios pueblos, en un movimiento no solo centrifugo sino tambien centripeto. Las sugestiones y aun los grandes frutos no ten ian que ir necesariamente de Ia metropoli a Ia periferia sino que circulaban libremente de una a otra parte del organismo social. Un caso interesante, por ejemplo, lo constituye Polonia. En el pais se celebran una serie de festivales internacionales y no todos tienen Iugar en Varsovia, Ia capital. Hay editoriales tan importantes en Ia capital como en Cracovia, ciudad de interes para Mexico ya que en ella, hacia 1920, se traducia el An6nimo Mexicano directamente del nahuatl al polaco, y donde se publica una coleccion de autores latinoamericanos en los que esta ampliamente representada Ia literatura mexicana. Poznan es celebre por su vida musical y sus estudios de arqueologia,

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donde han surgido eminentes dos y puestos en uso en Ia Varetnologos especializados en sovia en ruinas de Ia postgueMesoamerica y publicado im- rra. Hacia los ai'ios 1950 los meportantes colaboraciones ten- todos fueron mas audaces. AI dientes a desentrai'iar los mis- industrializarse el pais se susterios de Ia cultura maya. Los trajo del campo (Polonia era teatros mas interesantes seen- un pais eminentemente camcuentran diseminados en el pesino) un enorme porcentaje pais. El mundialmente celebre de Ia poblacion para trabajar Teatro Laboratorio de Gro- en Ia naciente industria. En towski trabajo primero en Ka- cada ciudad industrial se forlisz, una ciudad de 40,000 ha- maron talleres de creacion arbitantes, y luego en Wroclaw. trstica, bibliotecas, teatros, etc. El grupo de pantomima de To- 路 Se penso que una ensei'ianza maszewski tiene su sede en el progresiva haria muy Iento el mismo Wroclaw. El conjunto desarrollo de las artes. Si el de ballet contemporaneo mas campesino -el nuevo obreimportante del pais se en- ro- nunca habia visto teatro, cuentra en Poznan, el de ope- zpor que no empezar desde ra en Katowize, el principal un principia con las grandes museo de arte contempora- obras clasicas y contemporaneo no esta en Varsovia sino neas? Mostrarle de golpe Shaen Lodz, ciudad donde fun- kespeare, Moliere, Mickiecionan Ia escuela de cine y los wicz, y tambien Beckett y loestudios cinematograficos. nesco. Si Ia industrializacion Penderecki, el musico polaco ponia en peligro el destino de contemporaneo mas destaca- las artesanias, zpor que no endo, es profesor en el Conser- viar a los artistas contemporavatorio de Cracovia donde, a neos a crear nuevas formas su vez, trabaja el grupo teatral para el tapiz o Ia ceramica de de Tadeusz Kantor. El publico los campesinos? Los resultavarsoviano viaja a Gdanzk, a dos estan a Ia vista. La cultura Cracovia, a veces a pequei'ias polaca es una de las de mas poblaciones, para asistir a al- alto nivel creativo en Europa. guna funcion teatral de espe- En todos los campos de Ia vandal relevancia. Algunas revis- guardia se encuentran los potas liter arias del interior son de lacos, si bien se nota aun cierta tan alto nivel como las de Ia tiesura, un determinado grado capital. de artificiosidad de quien ha El experimento polaco es saltado con demasiada prisa notable no solo porIa descen- las etapas intermedias. Por otra parte, para citar un tralizacion sino tambien porIa audacia de los metodos a se- modelo distinto, en ltalia ocuguir. AI inicio de Ia recons- rre un caso semejante de destruccion e industrializacion centralizacion. Los festivales del pais se inicio una amplia mas importantes suceden en labor cultural. Desde un prin- ciudades que no son Ia capital. cipio el presupuesto del Mi- El Festival Escenico en Spoleto, nisterio de Cultura fue muy al- el Mayo florentino, festival to, mas de lo que se podia es- musical en Florencia, los de operar de un pais despedazado pera en Siracusa y en Verona, por Ia guerra, y se destino a Ia las bienales de cine y artes vez que para hacer una obra plasticas en Venecia. Las casas importante de infraestructura editoriales mas importantes se para elevar el nivel existente de Ia cultura. El teatro Polski, por ejemplo, fue uno de los primeros edificios reconstrui-

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encuentran en Turin, en Milan y en Bari. los dos teatros liricos mas reputados siguen siendo La Scala de Milan y Ia Fen ice de Venecia. las compaiiias teatrales de mayor prestigio internacional se encuentran en Milan, Genova y Trieste. Una amplisima red de casas comunales de cultura puebla el pais. La historia de Ia descentralizacion cultural en ltalia es antigua y profunda. Mas que el modelo de Ia Roma imperial cuenta Ia tradicion de las cortes renacentistas, centres dedicados al cultivo de las artes esparcidos a lo largo de toda Ia peninsula. los productos actuales, si no tan avanzados en su caracter de vanguardia como los polacos, cuentan con una salud tal vez mas robusta. El elemento popular, sabiamente trabajado, ha jugado mas parte en ellos. AI regresar a Mexico, despues de veinte aiios, he en路 contrado un panorama dlferente. Cordoba no solo cuenta ahora con una biblioteca sino tambien con talleres de creacion literaria y de artes escenicas, un museo de piezas pre-

historicas de Ia region, un teatro reconstruido. Y el pais entero cuenta con un sistema de casas de cultura, de teatros, orquestas, museos, bibliotecas y librerias. La accion descentralizadora es un hecho, y sin embargo estamos aun en los inicios de lo que podra ser el Mexico ampliamente cultivado del manana. Oaxaca puede considerarse uno de los mas altos ejemplos de dinamismo cultural. las instalaciones en este sentido en Oaxaca y Juchitan son notables. Mas aun lo es el apoyo y Ia creacion de dos grandes artistas contemporaneos, Francisco Toledo y Rufino Tamayo, ambos preocupados por los problemas de su comunidad. Faltan en Mexico algunos elementos que funcionan en otros paises, una descentralizacion industrial en un sistema economico mas racional y justo, y tambien las escuelas necesarias para preparar a los promotores de cultura que multiplicaran el esfuerzo que han venido ustedes desarrollando.

lo primero es decidir que debemos entender por ''desarrollo cultural de Ia comunidad". En estas lineas, el concepto de comunidad se refiere a Ia pequeiia localidad rural y, en ese sentido, designa no solo a un conglomerado humane, delimitado respecto del todo social que Jo abarca, Ia sociedad en que esta inserto,

sino, sobre todo, un espacio cultural homogeneo que define un contexte especffico, significative y funcional de existencia a sus miembros, un "modo de vida". Asi, los rasgos culturales de una comunidad, o incluso de una region, son consustanciales a ella. No obstante, en Ia idea de desarrollo cultural de Ia co-

munidad suele implicarse algo mas que el desarrollo de sus rasgos y caracteristicas culturales: Ia asuncion de los rasgos culturales predominantes en Ia sociedad. Por supuesto, el mundo rural y el mundo urbano sonarquetipicos. El campo mexicano y Ia ciudad de Mexico aparecen como los polos de Ia cultura nacional, y lo son, pero como tales solo delimitan un continuum de asentamientos sucesivos y crecientemente complejos que definen espacios culturales singulares. La realidad del pais es sincretica y plural, pero no por ello escapa a un orden estricto de determinacion, a una tendencia. Y, por lo general, al hablar de desarrollo cultural se habla de esa tendencia: desarrollo cultural es difusi6n de los bienes y servicios culturales dominantes, en los campos de Ia informacion, Ia educaci6n, Ia tecnologia, Ia recreacion, Ia opinion, el arte. Este modelo no es sino Ia transposicion del que ha caracterizado Ia universalizacion de Ia cultura de occidente. La dinamica de Ia sociedad de mercado conlleva un ingrediente de estandarizaci6n de Ia concepcion del mundo y de Ia vida, que es el sustrato de Ia idea de progreso. En nombre del progreso y porIa fuerza pujante del desarrollo economico路 se desmantela Ia vida rural y se expolia a sus productores, sin dejarles a cambio nada que pudieramos equiparar con el porvenir y el confort en cuyo nombre son atropellados. De esta forma salen de su inercia y su ingenuidad historica los pequeiios poblados y van poco a poco conformando sus relaciones sociales al tono

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dominante. La pregunta es si tal cosa, tal proceso historico irreversible e incontestable, es lo que debemos entender a priori como su desarrollo. La respuesta es ambigua. Es sf, si pensamos que el desarroâ&#x20AC;˘ llo es un asunto de poner en vigencia patrones de organi .. zacion, de actividad y de bie ... nestar socialmente viables, para atender necesidades muchas veces no reconocidas por los afectados, que de cualquier manera tienen el derecho a participar de los logros del esfuerzo comun y acumulado del genero humano, aun mediante el expediente del sacudimiento. Pero si pensamos en el costo social que ello conlleva dentro del universe comunitario y en Ia violencia cultural que supone, Ia respuesta es no, o es, por lo menos, no asf. Claro es que compartir los mejores productos de los grupes humanos en el tiempo y en el espacio constituye un quehacer noble, pero las acciones hechas en nombre del desarrollo cultural no se realizan sobre un vacio social y por. ello no pueden ser definidas unilateralmente, si lo que con elias se busca es precisamentP. desarrollo. En el campo de Ia actividad cultural tambien se puede ser extensionista. La idea de Ia difusion de Ia cultura supone un polo emisor culto y un polo receptor inculto: implica actividad en uno de los polos (el emisor) y pasividad en el otro (el receptor). En este contexte, Ia "actividad" cultural no es creacion ni recreacion, es esparcimiento; no es educacion es informacion; no se dirige a Ia colectividad, "cultiva" al individuo. La alternativa no es renunciar a los beneficios informativos de Ia difusion de Ia cultura en el medio rural, sino generar paralelamente acciones

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que, partiendo de las caracteristicas socioculturales de las comunidades rurales (caracteristicas de una gran diversidad), vayan creando en colaboracion directa con los usuaries de estos servicios una estructura de participacion, accion y reflexion capaz de convertir al receptor en actor, a Ia recepcion en recreacion: acciones de promocion cultural. Asi, en cuanto a su forma, o, mas precisamente, en cuanto al metodo para Ia socializacion de sus productos, el quehacer cultural tiene que darse a traves de acciones de promocion que reconozcan a sus beneficiaries como sujetos activos, como interlocutores validos, como entidades sociales producto de una determinacion cultural. La promocion cultural, que debiera ser el eje de las acciones culturales en el medio rural, constituye una forma de trabajo social que no se detiene en informar a sus usuaries, ni siquiera en adecuar Ia informacion a sus rasgos y tradiciones; sabe que estos estan vivos, que constituyen el ambito de existencia y Ia cotidianeidad de Ia gente, los reconoce como formas de expresion, de organizacion, de trabajo, de relacion, de reproduccion social, en suma como concepciones del mundo. La promocion cultural encuentra alii su campo de accion; no trabaja para esas formas, sino con elias yen elias. Su interaccion es viva y directa y comporta claramente un ingrediente educative, esto es, de desarrollo de las potencialidades individuates y comunitarias a traves de un ejercicio socialmente significative. Contestando a Ia pregunta inicial, esto es lo que debemos entender por desarrollo cultural de Ia comunidad. El sujeto de Ia practica cultural no es el hombre abstracto. Es P.reciso

entender que el esfuerzo no se dirige a un vacio cultural y que ha de enfrentar necesidades y aspiraciones, nociones del mundo y de Ia vida, formas de produccion y de relacion e imagenes sociales especificas y singulares: Pero tampoco se dirige a un vacio social, Ia homogeneidad cultural de Ia comunidad ode Ia region no implica homogeneidad social; Ia comunidad son grupos e intereses diversos, aun encontrados. Desde esa perspectiva Ia promocion cultural tiene que asumir las diferencias en favor de los intereses mayoritarios y los grupos relativamente mas desposeidos. En cuanto a sus contenidos, el quehacer cultural no puede menos que pensar las acciones culturales como Ia interaccion viva, dinamica de tres ambitos: el de "Ia cultura universal" (Ia historia), que es sobredeterminante; el de Ia "cultura nacional" (Ia voluntad cultural del estado y de Ia sociedad civil), que es determinante por cuanto encierra Ia vocacion de nacion, y el de las "culturas locales" o microculturas, parafraseando a Luis Gonzalez (las formas de vida de los pequeiios poblados), que es condicionante. La cultura rural es cultura de lo necesario; Ia cultura urbana se nutre crecientemente de lo superfluo. El habitante del medio urbano se aleja progresivamente del universe productive directamente asociado con Ia subsistencia; el campesino lo es mientras tiene resuelta su relacion con Ia subsistencia. No basta, pues, con llevar al campo infraestructura y administracion de servicios, es necesario promover el desarro-

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ACULTA


I I d I CU[IUIIl llo de elementos de aprendizaje y de juicio criticos que permitan su adecuacion, su aprovechamiento, su asimilacion y aun su rechazo. A traves de Ia promocion cultural puede tenderse a una revitalizacion de las culturas locales, mediante procesos que, ademas de rescatar y reconstruir los productos, los valores y las tradiciones endogenos, preparen a los actoresbeneficiarios para una recepcion critica de los productos culturales externos y, en esa medida, para su asimilacion. A traves de Ia promocion cultural puede favorecerse el conocimiento, Ia defensa y el usufructo de las caracteristicas del sistema federal mexicano, particularmente de las ideas de independencia y de soberanfa en sus modalidades nacional, estatal y municipal. A traves de Ia promocion cultural puede generarse el conocimiento de los procesos historicos locales, regionales y nacionales, y Ia identificacion critica con ellos y con sus ensenanzas. A traves de Ia promocion cultural pueden i,ntegrarse los tres ambitos de Ia accion cultural (el universal, el nacional y el local) a partir de Ia realidad socio-cultural de los habitantes del medio rural. En este sentido, el objetivo de Ia promocion cultural puede establecerse en el plano de las mejoras en Ia calidad de Ia vida campesina. Se trata de movilizar en Ia comunidad el maximo de sus recursos culturales y de movilizar hacia ella el minimo indispensable de recursos externos para sustentar el proceso de mejoramiento de su calidad de vida. Dentro de este minimo indispensable estan todos los bienes culturales exogenos a Ia comunidad que puedan representarle mayores conocimientos, mayor informacion, rna-

yores alternativas de accion. Para lograr estos propositos, Ia practica de Ia promocion cuitural debe: 1. Ofrecer o movilizar recu rsos encaminados al desarro/lo integral de los hombres y mujeres, ninos y adultos, del medio rural; esto es: el desarrollo de sus conocimientos, sus habilidades, sus formas de relacion y comunicacion, su conciencia solidaria, sus capacidades creativas, expresivas路y afectivas, su organizacion socia I, su recreacion, su vision del mundo. Tales recursos no pueden ser un mero traslado de Ia informacion, los instrumentes, los procedimientos y los contenidos del medio cuitural urbane, sino que deben ser disenados, elaborados, seleccionados o adaptados en funcion de las necesidades y las caracteristicas de las cornunidades rurales. 2. Verificarse mediante un proceso coparticipativo. Es Ia comunidad, en sus individuos y grupos actives, quien debe definir los campos de accion y las actividades espedficas a realizar. La contraparte institucional se refiere a Ia provision de instrumentos de trabajo, capacitacion y asesoria y a Ia dotacion de los materiales y equipos necesarios. 3. Contribuir a Ia consolidacion de Ia identidad cuitural de las comunidades ruraJes, a traves del rescate, Ia valorizacion y Ia difusion de conocimientos, tecnologfas, formas de organizacion y otros rasgos culturales natives. 4. Fomentar el desarrollo de una modalidad autogestiva en Ia identificaci6n, priorizacion y solucion de los problemas y aspiraciones de las comunidades rurales, buscando por ello Ia realizaci6n de esfuerzos colectivos. S. Fomentar Ia recreaci6n y la imaginaci6n independiente entre los habita~ . at; I co-

munidades rurales. 6. Rescatar los lenguajes y formas de transmision propias de cad a comunidad a Ia vez que llevar a ella el conocimiento y Ia posibilidad de utilizacion de nuevos lenguajes. 7. Rescatar los contenidos que Ia propia comunidad considere relevantes y, aprovechar al maximo los recursos con que ella cuenta. 8. Explotar al maximo el potencial educative, informativo, productive, recreative, promocional y organizativo de cada bien cultural y de sus posibles combinaciones. Esto es, abrir, para cada bien y para cada recurso, un abanico de posibilidades de utilizacion que redunden en su mejor aprovechamiento. 9. Desarrollar estrategias de continuidad, de tal manera que las acciones no tengan un caracter puntual y aislado, sino que puedan convertirse en pasos acumulativos dentro de t.n proceso comunitario autodidactico y autodirigido, uti Itanto para los individuos como para los grupos. 10. Debe poner el acento en Ia importancia de dotar a Ia comunidad de instrumentos, mas que de productos. 11. Propiciar las relaciones intercomunitarias para que los elementos autogestivos de desarrollo nolo conviertan en un factor de desintegracion regional. La cultura es vida, es Ia objetivacion de Ia existencia del genero humane, su forma peculiar de estar vivo. La riqueza cultural esta en los procesos y no en los resultados. Es un error buscarla en los productos, un error resultante de Ia vision mercantil y cosificada de nuestro tiempo. El fruto no es sin el arbol. No en balde al conjunto de labores que hacen florecer el campo cada cido le denomina . cu laf~C'ONACULTA

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SECRETARiA DE EDUCACION PUBLICA INSTITUTO NACIONAL DE BELLAS ARTES DIRECTOR GENERAL: JAVIER BARROS VALERO SUBDIREGOR GENERAL: ARTURO AZUELA COORDINADOR DE PUBLICACIONES PERIODICAS: FEDERICO ALVAREZ SECRET ARlO DE REDACCION : GONZAlO CELORIO AYUDANTES DE REDACCION : JOSE GONZALEZ CASANOVA, ALEJANDRO KATZ, ALFONSO SIMON PELEGRi Y ETHER KRAUZE DISENO: VICENTE ROJO I AZUL MORRIS II> IMPRENTA MADERO

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ENERO i:>E 1983

ISSN 0185-3570

O NACULTA


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Revista de Bellas Artes, época 3, núm.10, 1983