Revista de Bellas Artes, época 3, núm.6, 1962 by Coordinación Nacional de Literatura Instituto Nacional de Bellas Artes

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DEL

IWASKI E WICZ~OS

PASO~ENOR

SUENOS

DE M c--IS_P _A_LA _B _R_A_S_ _ __

COHEN~OBRE BONIFAZ NUNO SCHNEIDER~lOGRAFIA DEL SILENCIO

SANDRO

A ENTIDAD, EDUCACION Y DESARROLLO

OBRE JIRI KOLAR

Nacional de BellasArtes

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AMO Y SENOR DE MIS PALABRAS . ..

FERNANDO DEL PASO

MIGUEL

CENTEOTL Y LA MODERNIDAD DE LA MALINCHE

LOS SUENCS ANGELUS

ROJAS MIX

DE J. !WASZKIEWICZ (TRAD. SERGIO PITOL)

VICTOR SANDOVAL

COMO DIGO TU NOMBRE CINCO POEMAS

ETHEL KRAUZE

FRANCISCO SERRANO

INSCRIPCIONES LUJURIOSAS

--------~OBRE KOLAR

RAYMUNDO RAMOS

ANTONIO SAURA

BONIFAZ NUNO: EL HOMBRE Y SUS METAFORAS

SANDRO COHEN

--------ARTURO MILLET: FOTQGRAFO DEL SILENCIO IDENTIDAD, EDUCACIQN Y DESARROLLO

FERNANDO SOLANA

SALVAGUARDAR LOS MANUSCRITOS DE AUTOR LIBROS ARTES PLASTICAS TEATRO

LUIS MARIO SCHNEIDER

LEOPOLD

S. SENGHOR

CRfTICA

BARBARA JACOBS e DAM CUE MAKOSCUD POR ALBERTO MAZZA, 59

ROBERTO LOPEZ MORENO e LOS CiRCULOS DEL INFIERNO POR GRACIELA E. VIARD, 60

GRISONI, FOUCAULT, DERRIDA Y OTROS e POLiTICAS DE LA FILOSOFiA POR LORENZO MICHELENA DAVIO, 61

JENNIE OSTROSKY e LAS VICISITUDES DE UN CRUEL CAUTIVERIO POR FERNANDO NOVENO, 62

--------------=..:.t::"SCUCHANDO" A PRAUDEL PINTAR POR EDUARDO HA YEM, 63

JOHN HOPKINS

e ENCUENTRA TU CAMINO

POR JOSE RAFAEL CALVA 64 lnstituto Nacional de BellasArtes

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y senor

de mis palabras ... mo y senor de mis palabras, esclavo del lenguaje, poco o nada podria decir de mi obra sin correr el riesgo de decirla, sobredecirla e, incluso, maldecirla. Hablar de lo que con ella he intentado, seria aceptar el fracaso de tales intenciones, ya que solo lo que se ha logrado se deja de intentar. Referirme a lo que he querido decir, en ultima y en primera instancia, y en simples conceptos, seria tratar, como decia Sabato, de reducir una serie de vivencias irreductibles a cualquier clase de abstraccion; interpretar mi propia obra seria - ya que la interpretacion es una arrogancia, como lo seii.alo Flaubert- el colmo de la soberbia. Ya de por si es bastante dificil escribir libros y cuentos para tener que explicarlos ademas, se quejaba Hemingway en The Party Review. Me limitare pues, a hablar de la relacion que existe entre mi obra y yo como escritor; de mi obra considerada en su conjunto, tanto hecha como por hacerse, con referencias especiales a Jose Trigo, a Palinuro de Mexico, o ami proxima novela, Noticias del Imperio, y no a lo que para mi significa haber escrito y escribir. Porque esto podria resumirlo en unas cuantas palabras: significa la busqueda de una verdad que, como la zanah_oria para el burro, esta siempre a la misma distancia, por mas que nos acerqtiemOs a ella. A esta verdad personal y por lo tanto unica, he tenido que enamorarla. Yo tambien, como Hemingway, a quien citare una vez mas, tengo que estar enamorado para escribir, pero no de una mujer (esta clase de amor no deja mucho tiempo para la creacion literaria, como bien sabia Flaubert), sino de lo que estoy escribiendo. De aqui que mi relacion con la literatura, yen particular con mi literatura -si asi puedo llamarla, si puedo apropiarme de ella-, sufra de tan enormes y pronunciados altibajos. De aqui que, asi como nos entregamos con magnifica pasion, uno a otra y otra a uno, durante

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afios enteros con sus felices dias (tarde siete afios en escribir Jose Trigo y otros tantos en construir Palinuro de Mexico), asi tambien, nos abandonamos, nos olvidamos, nos traicionamos por otros intereses. Entre mi primer libro y el segundo, hubo tres afios de vacio; entre el segundo y el tercero hubieron hasta ahora, otros tantos afios. El proceso de enamoramiento es len to, me enamoro de lo que conozco, y no puedo conocer un libro, por mio que sea, que no haya pasado por el estado embrionario o fetal (para acudir a las imagenes medicas tan caras a Palinuro). Esa fase de una novela ode mis nove,las es la que se niega a adoptar una forma -por mas que prometan ser algun dia, cuando crezcan, tan bellas como Estefania o Dulcenombre- y me desespera hasta el punto en que tiendo a traicionar mi vocaci6n mas profunda . Tras cada libro, como tras cada acto de amor, el vacio postorgiastico se llena de desesperanza y me convenzo de que no puedo escribir un libro hasta que no lo haya escrito. La unica soluci6n, entonces, es acudir a la clandestinidad, al secreto, a lo subrepticio, y afiadirle palabras, frases, parrafos y capitulos a un libro, sin que, en lo posible, ni el mismo libro seentere. Cuando la novela en curso abre, por fin, los ojos y balbucea sus primeras palabras con sentido, cuando se levanta por si sola y camina, cuando me mira desde la profundidad de un yo distinto al mio, entonces vuelvo a enamorarme locamente de la novela, de esa novela. Si la escritura es o no un instrumento eficaz de revelaci6n del mundo -Nat1lia Hott sefialaba, ya hace muchos afios, la sospecha que pesaba sobre tal eficacia- es cosa que no me in teresa; es el instrumento que yo poseo y, para mi, el hecho de buscar la verdad en la forma en que lo hago, le da mas sentido a mi vida que el imposible encuentro con esa revelaci6n que, por final, s6lo le daria sentido ami muerte. En un sentido menos lato y mas terrestre, lo que busco es otra serie de verdades a traves de la escritura, de las anecdotas y de los cuentos en las historias que narro. Yo diria -manifesto Borges- que me agradan las anecdotas porque, aunque sean hist6ricamente falsas, son simb6licamente verdaderas. Y haciendome eco de lo dicho por el gran escritor argentino, y habiendo superado, en lo personal, la era de la sospecha, al menos en parte, me interesa la creaci6n de situaciones que no fueron, de personajes que no existieron y que nunca dijeron lo que dijeron en tanto sean convincentes y, por lo tanto, posibles y, por lo mismo, simb6licamenl ~ ~ -_) - _) - ~ ~ ' Esto pareceria contradecirme con las intenciones que tengo, en Noticias del Imperio, de construir todo un mundo, todo un castillo en el aire, alrededor y sobre algo que si sucedi6: el Imperio de Maximiliano, la impasibilidad de Juarez, la locura de Carlota. Pero se trata s6lo de una contradicci6n aparente; lo que en esa novela suceda, cuando ella crezca y me enamore, cuando madure y me seduzca, tendra la misma relaci6n con el sucedido hist6rico que pudo haber entre este y la forma en que Carlota lo deform6, lo transform6, lo enriqueci6, traicion6 y recre6, a traves de su loFernando cura.

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CENTEOTL Y LA MODERNIDAD DE LA MALINCHE

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Para el hombre precolombino el sentimiento de Ia modernidad resultaba completamente extra no. ~Como pensar la modernidad dentro de una vision del mundo fundada en el ciclo del maiz?, ~como pensarla en una cosmovision en Ia que pasado y futuro se confunden y en Ia que el presente viaja hacia el pasado, a semejanza del maiz que se hace espiga para volver al grano y a Ia tierra? Para los aztecas, a! igual que para los mayas, el tiempo era una rueda que se repetia a cada vuelta y los libros de historia eran a Ia vez libros profeticos. Del mismo modo que el hombre debia asegurar el cultivo del cereal, reiterando actividades y gestos, tambien las ceremonias religiosas serefrendaban siempre iguales y el arte reproducia imperturbable las mismas imagenes : Ia espiga en la mano del dios que lloraba, Centeotl: el maiz, Ia cabeza emplumada de Quetzalcoatl o la geometria serpentigera del rostro de Tlaloc, dios de Ia lluvia y el trueno. Solo asi, conservando el gesto, preservando Ia imagen, atribuyendole un valor liturgico, sin alterarla ni 路modificarla, ahuyentando toda modernidad, podia el hombre obtener eficacia en sus ceremonias y tocar a los dioses, ayudandoles a conservar el mundo, de Ia misma manera que labrando las milpas contribuia a hacer crecer el maiz. Si se apartaba de estos ritos ni Ia espiga hinchaba en Ia cana ni el mundo podia

seguir "girando" sin tropiezos. Tan aberrante pues, como pensar Ia modernidad en el ciclo del maiz o en el sucederse de. las fases de Ia luna, le resultaba al hombre precolombino pensarla en Ia historia .

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IILos conquistadores que llegaron a des-

truir su cultura tampoco le ensenaron Ia modernidad. Tambien para ellos esta era una idea extrana. Los monumentos fueron arrasados y de los codices se alimentaron las hogueras, no en nombre de modernizacion alguna, sino en nombre de Dios. Era natural. La modernidad todavia no existia en el pensamiento occidental. Ella surgira unicamente en el siglo XVII, insinuandose en el pensamiento de Francis Bacon, pero desarrollandose mas que nada al hilo de Ia famosa polemica entre "antiguos y modernos", que verso fundamentalmente sobre el concepto de Ia historia como progreso. Los griegos pensaban Ia historia en terminos de decadencia y no de progreso. Y, en Ia Edad Media, Ia concepcion providencial de Ia historia, con un fin fijado y donde el avatar individual no tenia otro sentido que Ia salvacion del alma, dejaba poco espacio a que se desarroUara esta representacion. Sin embargo, el progreso solo va a trans-

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formarse en nocwn de modernidad, cuando se asocia a una concepcion de Ia historia de tipo universal. Una concepcion tal como Ia han de formular Juan Bautista Vico y Herder . Vico , una historia ideal recorrida a traves dei tiempo por todas las naciones; y Herder, una historia que nos muestra a todos los pueblos encamimindose hacia el modelo de Ia civilizacion europea. Es en realidad en el siglo XVIII cuando se unen estos dos temas. Yen America, adonde llegan endentados en el pensamiento ilustrado, se desfloran principalmente a traves de las lecturas de Turgot y Condorcet , que hablaban de una historia orientada por el progreso y en cuya cima figuraba Ia modernidad . Durante Ia dominacion espanola, es decir, hasta comienzos del siglo XIX, Ia modernidad no tuvo papel alguno en el pensamiento americana; fue a fines de Ia Colonia cuando un grupo de criollos en nombre de ella se opuso al mercantilismo economico demasiado estrecho y asfixiante con que Ia Corona queria seguir asegurando su monopolio de explotacion de Las Indias. La coyuntura de Ia invasion francesa , que permitio a este grupo imponerse e independizarse de Espana, hizo que Ia modernidad se institucionalizara en Hispanoamerica. Ella se instalo asociada a dos fabulas incipientes : Ia del "enriquecimiento" (mediante Ia libertad de comercio, Ia industrializacion, etc.) y Ia de que solo un grupo seria capaz de interpretarla y realizarla: Ia oligarquia criolla, Ia nueva clase dominante. Mas percutante aun resulto Ia funcion de este rudimento cuando, con el positivismo de Augusto Comte, se impone como ideolo-

gia a Ia moda en America La t i n a . Comte, cuyo lema era "orden y progreso " , va a ser el mentor de una burguesia que cree que el progreso viene del orden, que el progreso tecnico descansa en Ia propiedad privada y que el regimen que meJor garantiza este orden es Ia dictadura . Esta burguesia, que busca consolidar su poder imponiendo una modermdad positivzsta , es Ia que sostiene Ia dictadura de Porfirio Diaz en Mexico y Ia que en Brasil deja marcada su presencia, incluso en el lema de Ia bandera , en Ia cual todavia se lee "ordem e progresso ". (Ademas de que las tesis de los militares actuales, que asocian el desarrollo a Ia doctrina de Ia seguridad nacional, son a lo menos herederas de Ia modernidad comteana; nietas, si se piensa que uno de sus progenitores directos ha sido Charles Maurras.) En todo caso, desde su aparicion, Ia modernidad se revela para America Latina identica a Ia sociedad europeo-occidental. Y su realizacion envuelve Ia mÂŁmesis: porque Ia modernidad es alcan;:,ada y no creada. Ella permitia darse una historia y fijarse un destino, reconociendose en su pasado y orientandose por sus logros. Noes otro el espiritu del mas importante movimiento literario de Ia vuelta del siglo que se inspira en ella: el modernismo. El termino lo emplea por vez primera Ruben Dario para designar "el espiritu nuevo " que animaba a un pequeno grupo de escritores . En realidad, el movimiento no hada sino consagrar Ia identidad entre modernidad y civilizacion occidental, remontandose incluso a los origenes de ella. " Hay en mi un griego antiguo", versificaba Dario. El "espiritu nuevo" surgia, sobre todo, de Ia

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admiraci6n por Theophile Gautier y los parnasianos. Y del propio decir de otro poeta, Dario Herrera, el modernismo era " Ia gracia del verso y Ia pros a castellanos pasados por el fino tamiz del buen verso y de Ia buena pros a france sa " . A partir del siglo XX, la imagen de la modernidad se renueva. Por una parte, se amplia agregando al modelo europeo el de los Estados Unidos, que pronto pasara a ocupar el primer plano en una noci6n nordoccidental de Ia modernidad. Y por otra, se incorpora al tema una incertidumbre : lade la deca dencia. Son la s grandes sintesis hist6ricofilos6fica s de principios de siglo, con sus esquemas morfol6gicos de la historia y sus dina micas idea les del progreso, las que taman a su ca rgo el difundir este temor. No por ello, sin embargo , las clases dominantes de America La tina se sienten menos conformadas en su idea de que la (mica modernidad posible para elias es Ia de la civilizaci6n nor-occidenta l. Si la lectura de Arnold J. Toynbee les informa, a traves de la " parabola de Ia pendiente ", que las culturas se encue ntra n situadas a diversas alturas, segun Ia fu erza de su response, y les Ianza un challenge, el de reforzar la m{meszs p a ra recorrer dt pidamente las terraza s que les fa lt an hasta alca nza r esa altura fijada por el modelo cap ita lista occidental, Oswald Spe ngler les revela que en el tra nscurrir organico de Ia hi storia, la modernida d esta amenazada de decadencia. As i, estos a utores terminan por convencer a las "elites coloniza da s .. de q ue tienen un papel que desempeii.ar, pues, en cua nto vanguardias de los pueblos j 6venes , * esta n destina das arenovar el signa vita l de Ia cult u ra occidenta l e im ped ir su ruina. Hispanoamerica se • L' no de los <!randes mitos d el T er·ce r \I undo. asociado a Ia noci(>rr <1<- dtT<I<knci;L es cste d e .. pueblojon·n··. '\ o haY puebl o, ni j<'l\ e tH.'" ni ,· ic jo~ . es un abu~o de ana lo ~ia biologicista que tr;tslada nm iones ~<ilidas en lo indi,·idual a lo co lcn im.

asigna asi una mi'si6n dentro de Occidente: la de su defensa.

Hasta aqui la historia. Pero, ademas de lo dicho, ~por que la modernidad se convierte en una ideologia de dominaci6n para America Latina? (Y yo hablo solo de America Latina , donde se enraiza mi experiencia, pero tal vez alguna de estas refl exiones pueda resultar valida para e l conjunto del Tercer Mundo.) Por varias razones: La noci6n misma y la identificaci6n de esta noci6n con el proyecto de sociedad occidental, van a justificar el colonialismo, porque para a quellos que se situan en las mas altas terrazas del progreso resulta incluso un deber moral el ayudar a los pueblos que·estan mas abajo en esta escala, a ascender rapida mente . Nace asi el eufemismo de Ia " misi6n civilizadora ". Adem as, a l situa rse en la cima del progreso, la modernidad se convierte en una meta que los pueblos extra-europeos o extra -u saicos deben alcanzar. :VIeta, empero, que la civilizaci6n nor-occidental, esta a punta de franquear o ya ha franqueado; precisamente bajo el impulso de una nueva modernida d . La modernidad pa ra Europa o Estados Cnidos res ulta asi un proyecto en vias de realizaci6n , con una incertidumbre de creaci6n . En camb ia, la modernidad de los paises colonizados reproduce un proyecto ya rea li zado , ya a ntiguo, y que se precisa con Ia certeza de lo hist6ri ca mente consuma do . Por ello , en efecto, nuestra America nunca ha conocido sino las ruinas de Ia modernidad , i los restos! Por eso es que incl uso Ia distinci6n entre modernidad, moderni smo y moda res ul ta sin sentido, porque e l modernism o cap italista occidental constitu ye Ia modernidad del Tercer :\I undo . En este sentido la ecuaci6n moder-

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nidad igual sociedad capitalista se transforma en una nocion que marca Ia ruta a seguir, en un esquema de desarrollo que debe ser recorrido por todos los pueblos jes Ia necesidad historica misma! En Ia epoca de Ia modernidad positivista , con Comte en Ia mana, las elites mexicanas, brasilefias, argentinas o chilenas (porno citar sino algunas), buscaban realizar una politica de modernizacion; pero Ia modernidad positiva manifestaba, mas aun que las anteriores , una idea abiertamente colonizadora, clasista y puramente urbana . Colonizadora, pues se fundaba en Ia creencia de que los estados intermedios recorridos porIa civilizacion occidental podian ser evitados si Occidente -por si mismo o por Ia procuracion de las clases malinches que lo representaban en el interior de cada sociedad local- cumplia Ia mision de instruir al "salvaje fetichista". Clasista, porque Ia poblacion indigena, mestiza, negra, mulata o zamba que formaba el campesinado (pues el proletariado no aparece sino hasta comienzos del siglo XX) seguia sin pensar Ia historia en terminos de modernidad. Y urbana, porque el mundo rural continuaba deslumbrado por Ia sabiduria del maiz. La prueba de cuan ajena resultaba esta politica al pueblo , Ia clara Ia propia Revolucion Mexicana , que lanzara un movimiento campesino-indigena contra aquella clase dominante que manejaba Ia modernidad occidental como proyecto de sociedad y de Estado . Pero , si Ia moder-

nidad era el ultimo escalon recorrido tam' bien era una idea jerarquizadora. En toda escala el camino est a jalonado de peldafios que se situan a mayor o menor distancia de Ia meta . Y esta distancia implica " altura ". Altura en el desarrollo tecnico, por cierto , pero tambien altura de miras , altura moral, altura espiritual , etc. Es por eso que en est a jerarquizacion de los pueblos se instala tambien el desprecio y el racismo . El desprecio hacia los "paises salvajes " . El desprecio que viene de fuera , de Ia mentalidad colonizadora. El desprecio y el racismo tal como los vehicula Herge en muchos de sus Tint{n en el pais de no importa don de ... Pero tambien el desprecio y el racismo que se genera, en el interior de Ia sociedad , de una clase respect a de las otras; porque solo las clases dominantes son modernas. Solo elias pueden alcanzar esta meta . (Las clases populares? Se ha dudado que incluso algun dia pudiesen ser modernas. Juan Bautista Alberdi decia en el siglo XIX: " Haga pasar a! rota, a! gaucho, al cholo, unidades basicas de nuestras masas populares , por todas las transformaciones del mejor sistema de instruccion en cien afios , y usted no hara de el un obrero ingles, que trabaje, consuma y viva en Ia dignidad y el confort ". Impuesta asi a los paises colonizados, Ia modernidad funciona sabre di versos tableros . De Ia manera mas banal: generando prestigio. De su modelo extraen las clases dominantes los signos de valimiento, los signos de su clase

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(no todos, por cierto, pero si una gran parte). Si en el siglo pasado las modas y los terminos franceses lanzados en la conversaci6n, el "afrancesamiento ", acreditaba un espiritu fino, una buena educaci6n y, de yapa, una situaci6n econ6mica a lo menos holgada , en este siglo la modernidad crea y orienta un consumo de reputaci6n que se comunica mejor en amerlcan. Ser modernos quiere decir parecerse al europeo o al yanki. Para tener prestigio social hay que ser moderno, consumir moderno. Y lo moderno siempre tiene que ver con la importaci6n. La modernidad, pues, se vive con la mirada tendida hacia Europa o hacia Estados Unidos . Identifid.ndose con este o con aquella , la oligarquia y !a pequefia burguesia buscan separarse del proletariado; porque siendo de origen europeo, Ia modernida d tambien es blanca, y Ia blanquitud separa a Ia burguesia del pueblo. " ~adi e es mas blanco que yo ... '', decia con orgullo el burgues hasta haec poco, cuando algun extranjero lo confundia con e l pueblo encontrandolo tzjJf. Los emigrantes de Ia segunda oleada, que se han instalado en America desde hace ya mas de un siglo, procuran no dejar jamas de scr europeos en el seno de Ia sociedad latinoamericana porque en su extranjeria se funda su prestigio social. Yo he conocido descendientes de colonos a lemanes en cuarta o quinta generaci6n, cuyos hijos no hab laba n castellano y que se preciaban de pronunciarlo con un marcado acento denotativo de su origen. En este sentido, Ia mo-

dernidad occidental impide la mirada sabre si mismo. La clase que de ella se apropia y que la defiende se siente solidaria con la civilizaci6n "cristiana y occidental'' y piensa que la imagen barbara de America se aplica solo a las clases populares: al indio, al roto, a l cholo, etc. Asi lo planteaba en el siglo pasado Sarmiento en el Facundo, contraponiendo Ia civilizaci6n (europea) a !a barbaric (local). Las clases dominantes, pues , buscan su identidad por analogia. Buscan su identidad en ser otros. Hasta el golpe de estado en 1972, el Uruguay pregonaba urbz et orbz que era la Suiza de America. Y Pinochet declaraba orgulloso, despues del cuartelazo, que Chile habia vue Ito a ser Ia " lnglaterra del Nuevo Continente " . A su vez, la modernidad, imponiendo canones esteticos y culturales, va a asfixiar la creatividad local. No estar a l corriente de lo moderno es ser un paria cultural , es ser un escritor afiejo o un artista folcl6rico y del pasado. Cuentan, un poco en broma un poco en serio, los artistas argent inas, que reunidos un dia en un cafe a fines de los afios sesenta, decidieron elegir como el mejar artista argent ino de a quella dec ada a ... Francis Bacon . La modernidad, por ser colonizadora , esta destinada a destruir Ia cultura y el arte local ; o mejor, a invalidar su palabra, puesto que la creatividad -como podria decirse extrapola ndo a los linguistas - no es posible sino surge del "tesoro " de Ia modernidad. Con ello se bloquea Ia creatividad del pueblo y el "moderniza-

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dor" destruye su comunicacion, imponiendole otro lenguaje, dentro del cuallo domina economica y socialmente, asignandole Ia funcion de sometido. La creacion (en contraposicion a lo que es trabajo puramente artesanal) resulta asi definida por un grupo de decision: Ia clase dominante occidentalizada y moderna. Yen lndoamerica , mas que en parte alguna tal vez, se percibe este escenario de un solo golpe de vista; porque Ia presencia de una cultura popular, que descansa sobre el fondo indigena, es enorme. Pero el grupo dominante no solo recupera Ia creacion sino que incluso llega a apropiarse de Ia imagen del dominado. ~e explico: aun Ia posibilidad de una expresion cultural que pretenda volver Ia mirada hacia el mundo indigena pasa porIa mediacion dellenguaje de Ia modernidad, transformandose en imagen del indio, en indianismo, en folclore y, finalmente, en turismo. En Ia literatura y el arte america nos del siglo XIX, por路 ejemplo, el indigenismo y Ia exaltacion de Ia naturaleza tropical aparecen cuando el sentimentalismo romantico, aupado especialmente por Bernardin de Saint-Pierre y Chateaubriand, los pone de moda. Entonces el indio se convierte en un protagonista digno y su mundo en un escenario pictorico y literariamente valioso. De este modo, incluso Ia imagen local transfigurada en exotismo resultaba recuperada por Ia modernidad. Hasta hace poco, Ia modernidad implicaba en pintura o en literatura seguir servilmen-

te las corrientes europeas. Quien lanzaba una mirada hacia atras sobre el arte, se percataba sobre Ia marcha que este no tenia una historia propia en America Latina, que pasaba del barroco a Ia abstraccion, a traves del neoclasicismo, el romanticismo, el impresionismo, el cubismo, etc., transformandose por mimesis y vistiendo a los artistas con el prestigio de un vanguardismo ajeno. Y no solo en el arte . La modernidad com路o estilo de vida llegaba al nuevo .continente justamente cuando ya se encontraba agotada, cuando era antigua . Desembarcaba como moda destinada a estimular el mercado, a vender los saldos, robusteciendo la sociedad de consumo. Generabase de esta suerte una dicotomia, caracteristica del colonialismo, entre la modernidad de una clase que vivia el mundo-en-torno como exotico, y Ia cultura de un pueblo que resultaba extra no a esa modernidad, y al que se imponia ser exotico en cuanto creador, encuadrando su produccion en una idea de lo folclorico y lo artesanal, en una idea preconcebida de lo-t拢pico-americano. La produccion de Ia burguesia colonial, hecha dentro de Ia modernidad, se consideraba Arte (con mayuscula) y Ia del pueblo arte (con minuscula). Si el arte era expresion de lo moderno, de lo inteligente, del buen gusto; Ia artesania y el arte popular eran signo de lo arcaico, de lo pintoresco y de lo nocultivado. Y, salvo aquella artesania destinada a acreditar que Ia burgu e sia ademas d e ser moderna era nacional (las espuelas

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de plata, las mantas de seda y Ia literatura y el folclore musical que exaltaban Ia sociedad patronal y que afirmaban que "el patron" era tambien un "criollazo"), el resto valia unicamente por su canicter pintoresco o por su condicion de souvenir. Consagrada esta distincion por Ia museologia europea, que ha separado las obras, segun formen o no parte del arte occidental, entre el Louvre y el l'vfuseo del Hombre, ella ha sido grotescamente remedada en los paises de America Latina, donde las obras fundamentales del arte indigena se exhiben en museos llamados de antropologia, mientras los museos de Arte (excepcion hecha de los de Arte Contemporaneo) , albergan en su mayoria las mas infames copias y pastiches del arte europeo, burdas imitaciones u obras que solo encontraron comprador en Ia epoca fundandose en el prestigio que su modernidad daria a! amateur de Indias. La modernidad , pues, a! oponer el Arte a Ia artesania , oponia Ia cultura dominante a Ia cultura dominada y definia una produccion de clase, configurando un " buen gusto " cuyo unico interprete resultaba ser Ia burguesia colonizada. Por otra parte, Ia modernidad tiene necesidad de un mercado para existir; ./ de un sistema de galerfas , de editoriales, de revistas, etc. A menudo requiere, incluso, de una infraestructura tecnica que no s1empre seencuentra en los paises del Tercer ~undo. Cuantos artistas me toco conocer en una epoca que, buscando seguir lo que en-

tonces era Ia modernidad del cinetismo a lo Nicolas Schc5ffer o a lo Frank Malina, montaban luces y motores, hacienda verdaderas proezas para obtener "rotors" y "staotors", pero que llegado el vernissage sus creaciones no funcionaban porque Ia carga electrica resultaba demasiado para los plomos de Ia gale ria o del museo. "Obligados " a importar modernidad, los paises del Tercer Mundo ni siquiera pueden retener a sus artistas que, obsesionados por esta nocion que asocian a! exito tal cual este se concibe en Ia sociedad capitalista, actuan convencidos de que solo desde los grandes centros urbanos de Europa o Estados Unidos, donde hay un mercado de arte, pueden participar aunque sea tangencialmente en su creacion. Una excepcion comienzan a constituir recientemente los paises que se enriquecen (sea con el petroleo o con Ia droga), donde las "clases emergentes", deseosas de alcanzar rapidamente un prestigio social, son grandes consumidoras de arte moderno nacional. Se trata de una modernidad local que debe pasar, en todo caso, por Ia sancion de los sistemas de prestigio europeos o usaicos. Cualquier exposicion en el extenor, aunque sea colectiva en una galeria perdida, basta para aumentar el valor del artista en su pais. Asi se reimporta prestigw. Tambien Ia modernidad ha sido una forma de recuperar Ia creacion del Tercer Mundo . Esto aconteda cuando se creaba sobre el exotismo : durante !a epoca romantica en el siglo pasado, y, en el presente,

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desde que el cubismo integra Ia estetica negra y Ia estet ica precolombina al arte occidental. Pero alii America era cosificada, reificada, objetivada en el sentido Iatino del termino (objetojoponerse a) . Se oponia a Ia percepci6n del suj eto creador. Y los latinoamericanos Ia recibian de vuelta, digerida por Ia creaci6n ajena, y reencontraban sus propias formas en el reenvio de Ia modernidad. De tal forma, America se descubria en el exotismo de los otros. Pero occidente se enriquecia tambien incorporando a sus tendencias creaciones que surgian de marcos comp letamente distintos. Cuando Breton y Masson desembarcan en Ia Martinica y conocen a Aime Cesaire, se sorprenden de que este no se diese cuenta de que era un surrealista y lo abrazan como cofrade. Pero, ~ lo era realmente?, ~o era mas bien un realista en un mundo donde Ia realidad cultural y el paisaje resultaban surrealistas para el europeo? Hoy en dia las dictaduras han definido tajantemente lo que debe entenderse por modernidad para America Latina. i Lo han definido manu milztari! Entorchados con los signos del poder, los genera les se proponen elaborar un proyecto de modernizaci6n para Ia naci6n, fundado en Ia defensa de Ia civilizaci6n cristiana y occidental. En su primer discurso ante el Consejo de ministros, el 19 de marzo de 1974, el general Geisel, refiriendose algolpe de estado de 1964, lo llamaba "revoluci6n modernizante ". Y a rengl6n seguido agregaba que esta construia su doctrina estrategica sobre el binomio desarrollojseguridad nacional. En efecto, si las dictaduras proponen a guisa de modernidad el proyecto de Ia civilizaci6n cristiana y occidental, es porque piensan que esta modernidad solo puede desarrollarse en el marco de Ia doctrina de Ia Seguridad Nacional. Doctrina que implica Ia participaci6n activa del ejercito en Ia modernidad, puesto que iden-

tifica a este con el estado. Y a! respecto, seiialaba mas adelante el general Geisel: "Es preciso igualmente seiialar el vinculo estrecho que existe entre los dos procesos presentados aqui separadamente: el de desarrollo y el de seguridad nacional, insertos ambos en sus dominios respectivos, pero integrados el uno a l otro ". c: En que consiste, pues, est a modernidad de Ia civilizaci6n cristiana y occidental, o esta modernidad dictatorial , si se quiere hablar sin ambages? Cabe seiialar, en primer Iugar, que Ia modernidad dictatorial se confunde con el proyecto de las empresas multinacionales , tal como ha sido concebido para el Tercer :vlundo bajo Ia perspectiva de Ia llamada Comisi6n Trilateral, cuyo objetivo primordial es configurar un nuevo orden capitalista mundial. Amalgamada con Ia necesidad de progreso y desarrollo, Ia modernidad dictatorial es identica al amerzcan way of Life y emerge condicionada por Ia racionalidad econ6m ica de las mult:nacionales, que quieren obtener del Tercer Mundo, en este orden, las garantias siguientes: acceso barato a las fuentes de materias primas, maxima rentabilidad y seguridad de sus capita les e inversiones, y ampliaci6n del mercado local para situar sus excedentes. Todo esto bajo el a la protectora de un ejercitojestado que coincida con elias en Ia idea de lo que es el desarrollo. J ustamente una de las tesis debatidas en Ia Trilateral, seiialaba que entre las causas que hicieron a Estados Unidos perder Vietnam, una provenia de un "exceso de democracia ". Acerca de cuando surge esta nueva imagen de modernidad en America Latina podria decirse que ella se prepara a partir de los aiios treinta. Comienza a concretarse . desde el momenta en que se reconcilian un sentido espiritualista de Ia existencia (que viene de Ia tradici6n hispanista, prolongada en el franquismo y fertilizada porIa Ac-

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cwn .r rancesa, y que era enemiga de todo tipo de materialismo, incluso del materialismo de la sociedad de consurno yanki), con la ideologia del american way of life. Arranca como consecuencia de la crisis economica del veintinu eve, que hace comprender al espiritualismo conservador y catolico integrista, que debe reconciliarse con el materialismo liberal; (mica formula que permitira detener a este nuevo protagonista que aparece a disputarle sus dominios politicos: el proletariado organizado. En Argentina el fenomeno es un poco mas tardio a causa del peronismo que mantiene sus distancias con Estados Unidos. Pero se realiza inmediatamente despues de la caida de Peron, en 1956, cuando Argentina se adhiere al sistema panamericano. Es a partir de esa reconciliacion cuando surge la modernidad de las dictaduras. Como en la epoca de la Conquista, la modernidad de las dictaduras es, por aiiadidura , un concepto "pacificador"; no en el sentido de una reconciliacion del cuerpo social sabre una paz pactada y justa, sino en el de "pacificador de indios " que se utilizaba por entonces y que queria decir someterlos o destniirlos. Para ampliar sus bases de sustentacion, los generales buscan generar una fe en la modernidad fundada en el progreso tecnologico (por importacion de tecnologia) . Ello requiere -afirmanla reconstruccion jerarquica del cuerpo social bajo un consenso de signa nacionalista y opuesto a la lucha de clases.

Por otra parte, Ia modernidad para los militares se identifica absolutamente con la sociedad liberal en el campo econ6mico, pero solamente en este campo, segun veremos. Esta fundada en las concepciones econ6micas de Milton Friedman y Ia "escuela de Chicago", que propician una libertad total de mercado y una reduccion al minima del papel del estado en la economia; es decir, la extension a todos los campos de la empresa privada. Esta modernidad conlleva una tesis fundamental: que solamente a traves del capitalismo competitivo, abriendo el mercado, garantizando las inversiones de las compaii.ias multinacionales y suprimiendo todas las trabas al capitalismo local (es decir, organizando a traves de Ia empresa privada el grueso de Ia actividad economica del pais ), se puede asegurar la libertad politica y avanzar en el camino del desarrollo. Consecuente con su idea de que Ia libertad del mercado es conditio sine qua non de Ia libertad politica, Friedman se declara enemigo de la seguridad social y de Ia educacion publica gratuita, porque atentarian contra la libertad del individuo. Ellas deberian ser reemplazadas por los seguros pri vados . .. Enemigos de esta modernidad sedan por cierto el comunismo, el marxismo, el socialismo y los "falsos liberales ". Ella se veria amenazada desde dos frentes: del exterior, a causa del "evil men in the Kremlin who promise to bury us " ; y, del interior, en razon de los " men ~~good lntentlons and good will who wish to reform us".

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Contra estos enemigos Ia (mica solucion -a firma Friedman- es robustecer el papel del ejercito dentro del estado. En esta modernidad los ejercitos encuentran un nuevo papel: el de proteger un logro frente al "enemigo interno"; vale decir, frente a los que tienen otro proyecto de sociedad. Como en Ia epoca de Ia ideologia positivista, es de nuevo Ia dictadura Ia que mejor puede repaldar esta transferencia de modernidad. La doctrina de Ia Seguridad N acional est a destinada a ello. El estado es redefinido dentro de este proyecto porque el hallazgo de un enemigo interno genera Ia ficcion de una guerra interna que va a borrar los limites entre lo military lo civil. Es Ia imagen de Ia civilizacion de Spengler afantasmada por Ia decadencia que se trasiega en Ia vision de una modernidad amenazada por Ia crisis, y que unicamente un poder fuerte puede evitar que caiga en ruinas. Defender este proyecto implica asimismo restringir Ia democracia, terminar con Ia "democracia permisiva". La democracia contractual de tipo rousseauniano (un individuo/ un voto) seria su enemiga. Solo una dictadura de nuevo cuno, en Ia cual el verdadero dictador sea el ejercito, mas que un individuo cualquiera (vease el ejemplo de Brasil), puede garantizar el desarrollo. Un regimen asi no deja espacio para una democracia en sentido amplio; apenas si puede convivir con una "democracia elitista y autoritaria ", "una democracia totalitaria" como habria dicho Pinochet en 1976, o una "neodemocracia" segun habria matizado el mismo en 1979. y he aqui que se perfila otro de los maftres penseurs de Ia modernidad dictatorial jCharles Maurras! (Antes de concluir, una advertencia. No se crea, por lo que acabo de decir, que

pienso que Ia lucha contra el colonialismo, el imperialismo y Ia dictadura , implica el abandono de toda modernidad. Es dificil , sin embargo, fijar con claridad su papel en otro proyecto de sociedad. El Iran se rebela con Jomeiny , precisamente, contra Ia modernidad del Sha. Pero, C:Y en America Latina? Por ahora solo cabe decir (y tal vez mas tarde podremos reflexionar sobre este pun to) que , frente a Ia modernidad dictatorial elitista, prefabricada y hecha de certezas, ninguna modernidad puede ser eficaz, en cuanto proyecto revolucionario, si no busca cambiar la mimesis porIa creacion, y el elitismo por Ia participacion.) Por ultimo , c.: a quien interesa est a modernidad cuya defensa los dictadores esgrimen para justificar el putsch y Ia represion?: c:al mapuche de Ia selva del copihue?, cal mestizo del Paraguay, que no sabria ni traducir Ia expresion al guarani?, c:a los descendientes de los mayas, en Guatemala , que siguen mirando el mundo a traves de las tusas y las chalas de Centeotl y calculando su futuro grano a grano ?, c.: a! indio de Ia Sierra que habla quechua o aymara y a quien, como a los otros, Ia historia de Occidente y sus progresos le ha pasado por el !ado sin hacerle ni siquiera un guino ?, c:al bracero negro que corta Ia banana y Ia cana para Ia United Fruit? A ninguno de ellos. Pero tampoco al obrero urbano, a quien su imposicion ha reducido a Ia miseria, cortando abruptamente sus proyectos de manana y condenando a sus hijos a Ia muerte temprana o a Ia debilidad mental por inanicion. c:A quien interesa, entonces, dicha modernidad? Unicamente a las clases consumidoras, a Ia oligarquia y a Ia burguesia dominantes.

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Ilustraciones de Felipe Davalos

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Jaroslaw Iwaszkiewicz

Traducci6n de Sergio Pitol

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Todo el que escribe conoce Ia existencia de las palabras clave. Leerlas o escucharlas hace surgir una cascada de cosas vividas en el pasado. ~Quien puede saber si fue el sabor de aquel bizcocho llamado madeleine lo que abri6 ante Proust el gigantesco abismo del tiempo? Ami mas bien me parece que Ia palabra madeleine, pronunciada en un determinado momenta, fue Ia que rompi6la represa de los recuerdos. Hace poco vi vi una aventura ins6lita. Lei Ia palabra "suefios" en un contexto extrafio. "Los suefios de color mora do en pequefios vasos sobre Ia ventana." Se trataba de un error de traducci6n. En ruso Ia palabra son significa anemona, una flor lila, cubierta de una especie de pelusa que en los tiempos de mijuventud -asi como en los de Viktor Nekrassovcrecia abundantemente en los bosques cercanos a Kiev, y toda via florece alli en prima vera. Hace algun tiempo en los bosques de Wodica se las podia recoger por brazadas. Esa "caza" no estaba aun limitada por vedas que protegian las anemonas de Ia destrucci6n completa, como sucedi6, en los bosques de los alrededores de Varsovia; las llevaba uno a casa en grandes ramos, y como tenian los tallos cortisimos, se colocaban en vasos bajos o sencillamente en platos hondos. Pero Ia palabra "suefios", independientemente de Ia equivocaci6n con el nombre de Ia flor, despert6 en mi el recuerdo de un canto de Richard Wagner al que se ligan otras cosas de mi juventud, cosas del todo distintas. Los sueiios de Wagner -die Traume- son un maravilloso, nebuloso canto nocturno, que se basa en temas del Tristan en

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estado aun puro, sin elaboraci6n; le fueron obsequiados a Matilde Wiesendonck en Ia plenitud del amor wagneriano. Estan llenos de nubes y de arboles, de perfumes de lagos suizos y de esas formas indeterminadas e imprecisa: que solo Ia musica puede crear. La existencia esta concebida ahi de manera tan perfecta, que Wagner jamas fue capaz de volver a lograrla, a pesar de que toda su creatividad no fue sino una continua aspiraci6n a aferrar, a fijar el ser, el ser de Ia musica, el ser del suefio. jDie Traume! Hay en ese canto algo de anemonas primaverales. A este cuento es necesario afiadirle aun un instrumento: mi fotografia predilecta encerrada en un viejo album. Hoy ya nadie sabe qu~ representa esta fotografia. La tome con un aparato fotografico prestado, en aquella prima vera cuando los tres habitabamos en cas a de los senores S., precisamente en el bosque de Wodica. Dos de nosotrm vivian con sus tios y yo pase alli temporalmente unas cuantas semanas, cuando mi madre, fatigada por una mudanza de departamento, fue a descansar a casa de su hermano, en un ingenio azucarero sobre el Dnieper. En esa foto aparecen sentados con uniformes de gimnasio mis dos camaradas y amigos; se ve que el dia es soleado, pero no demasiado caliente, los arboles estan desnudos, hay hojas en el suelo; los muchachos est an sentados sobre las hojas. Allado, sobre un pafi.uelo tendido, hay un gran ramo de anemonas. Los dos estan sentados, de perfil, mirando a Ia izquierda, hacia un punto, como en espera de algo. Posiblemente esperan Ia primavera, al • 15 •

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menos eso se lee en sus rostros. Romek tiene diecisiete afios y Stas dieciocho. Tal vez un poco mas, ya que ha repetido algun ano en Ia escuela; despuntan ya en ella barba y el bigote, sin embargo se afeita muy rara vez. Habiamos caminado un buen rata por el bosque desnudo recogiendo esas anemonas. Hermosas, mas oscuras en el interior ornamentado con una corona de estambres; des de el exterior parecian pequefios animates cubiertos de pie!, una especie de ratones con el hociquillo color lila. Habiamos caminado durante horas, tratando siempre de mantenernos a cierta distancia uno del otro. Fingiamos que fuera de nuestra caminata ninguna otra cosa nos importaba y que gozabamos de ese dia de primavera. No teniamos el menor deseo de volver a casa; habia en ella tal confusion que probablemente nos habrian obligado a salir. Porque al dia siguiente se celebrarian las bodas de Liza. En apariencia tal cosa no nos interesaba. En cierto momenta nos detuvimos y yo tome Ia fotografia. Mis amigos se sentaron en el suelo. Stas dijo que Ia capa de hojas sabre el suelo sustituia a Ia manta de viaje. Ante esas palabras baje Ia cabeza porque Ia tierra estaba siempre humeda, y Stas a fines del invierno habia estado seriamente enfermo. Habia sufrido una hemorragia pulmonary permanecido en cama durante tres semanas; estaba ya bien, y durante el dia Ia temperatura comenzaba a subir, pero yo consideraba que nose debian tamar las casas tan a Ia ligera. Precisamente al final de Ia enfermedad de Stas habia yo llegado a cas a de los senores S., y trataba de " asistirlo" como solian hacerlo mis hermanas, pero todos mis intentos resultaron en vano. Me empefiaba en leerle alga en voz alta, cuando Ia verdad es que lo irritaban hasta los sonidos mas tenues . Le contaba los episodios mas coloridos de mi vida, pero era evidente que lo aburrian; es mas, llegaban a exasperarlo. Habia descubierto que con el solo podia hablar de un tema: Ia musica . Bueno, no tanto Ia musica sino las canciones que cantaba Liza. Cuando comenzaba yo a habla r, el rostra de Stas

se iluminaba, y se cubria de un rubor color durazno, lo que era muy raro en un muchacho. Cuando hablaba de las canciones de Liza y de sus trinos, el rubor se intensificaba, se volvia sombrio, lo que por lo general afeaba sus rasgos delicados , aunque ami me divertia muchc De manera que trataba de extenderme sabre ese tema el mayor tiempo posible, de detenerme en todos los detalles insignificantes, de analizar casi cada nota, solo por ver intensificarse gradual mente ese color y observar como se desparramaba por sus mejillas, hasta llegarle a los ojos. Los ojos de Stas eran pequefios, grises; su expresion era extrafiisima; en ellos vivia toda su juventud, su humor y su fascinaci6n. Yo inventaba los pretextos mas variados para poder hablar de Liza y observar ague! increible rubor; me asustaba que llegase a advertir que lo hacia a proposito. Pero el nose daba cuenta, se aferraba al tema que le ofrecia y comenzaba a divertirse, a apasionarse y, lo que era mas importante, a enrojecer. Le adverti: -No debes sentarte en Ia tierra humeda. Roman asintio: -Si, si, es peligroso -dijo, pero se sento tambien entre las anemonas y Stas. Parecia esperar una arden, o estar atento al canto de algun galla. Es tambien posible que en alguna parte cantaran los gallos. Mas alia de los bosques. Porque el aire era sofocante, y posiblemente se agazapaba una calida lluvia de pnmavera. - Despues de Ia lluvia floreceran de inmediato las anemonas -dijo Stas. - Si, pero nosotros tenemos necesidad de flares hoy. De cualquier manera estos "suefios" -Roman habia empleado el nombre en ruso- no haran mal papel en las capas pequefias de Ia mesa. -Se cerraran esta noche -dije. -Si, pero de dia se abriran de nuevo. El matrimonio tendra Iugar a las dace, nos sentaremos a Ia mesa a eso de las dos. Tal vez un poco antes. Las anemonas ya habran abierto para entonces. -Sera muy hermosa -dije. Ambos se habian sumergido en sus pensamientos y comenzaron a mirar hacia adelante como si del bosque â&#x20AC;˘ 16 I 1

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:iebiera llegar alguien. Me aleje algunos .agua bacia lo alto, pero estaba pasos y los fotografie en ese momento ... descompuesta desde hacia tanto tiempo Ellos, inmoviles, continuaron sentados que nadie recordaba como funcionaba. 1si, tal como aun hoy los veo en Ia Por lo menos, ninguno de nosotros, los fotografia. jovenes. Liza era mayor, tal vez ella silo - jQue silencio hay aqui! -dije. recordaba. -Si -dijo Stas, sin volver la cara hacia En cas a to do estaba de cabeza. Nuestro mi-; siempre es asi antes de Ia lluvia. regreso fastidio un poco a todos . - Es necesario regresar - dijo Roman-~Habeis ya vuelto? -dijo Liza- . No Aun debemos caminar mucho para vais a hacer sino estorbarnos . llegar a casa. - N ada de eso - respondio Roman-; Pero nos quedamos sentados todavia un queremos ayudar. Todos sabian que Roman estaba buen rato. En alguna parte los gallos enamorado de Liza. No lograba efectivamente cantaban, hacia las casas esconder su sentimiento infantil . Ya la del bosque de Wodica. manera de mirar a su prima era bastante Stas comenzo a toser en ese momento. - jVamonos! -dijo, y se levanto elocuente. Discutian por cualquier desganadamente. Caminamos rumbo a motivo: por la comida, por las canciones casa durante media hora. Los senores S. de Liza , por la escuela de Roman, por el eran tios de Stas y de Roman; solo que tiempo, por el viento. Bastaba que Liza Stas era hijo de una hermana del senorS. dijera " negro" para que Roman opinara y Roman era hijo de una hermana de la "blanco". Y luego, porIa noche, hacian senoraS. Ambos eran huerfanos . las paces. Antes de acostarse Roman se Habian sido educados desde su primera disculpaba en voz baja con su prima y le infancia en aquella extrana casa de besaba la mano. Parecia que todas las madera, con una fuente en el Jardin veces se pelearan solo para eso, para vivir frente a Ia terraza . el momento de la reconciliacion En Ia fuente habia una ciguena de metaL nocturna. Tal vez en verdad fuera asi. En una epoca habia sido un surtidor y Liza estaba comprometida desde hacia hacia brotar de su pico un chorro de algunos anos con Kazio, un circunspecto

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propietario de los alrededores de Zitomierz. De alta estatura, elegantisimo, usaba grandes bigotes y era increiblemente viejo: tenia treinta anos. Es decir nueve anos mas que Liza. Y ahora habia llegado el momenta decisivo; Liza se casaba con el. No lograbamos comprender de ninguna manera ese hecho. Sencillamente no podiamos imaginar que Liza partiera del bosque de Wodica y se marchara a Zitomierz con aquel hombre del todo extrano, que hasta parecia hablar un lenguaje distinto al de los habitantes de la casa de madera con la ciguena al frente; que fuera a vivir alla; es mas, a dormir en la misma cama con aquel viejo horrible. PorIa noche ya no nos cantaria sus canciones, y en las mananas no se ejercitaria en las escalas, los arpegios y los trinos que me gustaban de manera inexplicable, a pesar de que los senores S. y los dos muchachos se quejaran siempre de esos ejercicios de conservatorio. Laboda debia celebrarse en grande. Acudirian los mas lejanos parientes de los senores S. y tambien, naturalmente, los de Kazio, en quienes era necesario producir una buena impresi6n. Por lo tanto, habia en casa una enorme agitaci6n. Se movieron todos los muebles. En las grandes salas de la planta baja se pulia.con fervor el pavimento. Liza acept6 con gratitud los ramos de anemonas que le habiamos llevado y los puso de inmediato en algunos vasos, que coloc6 sobre el piano del salon junto a Ia gran fotografia de los padres de Roman. Las fotos de Ia familia de Stas se habian perdido en alguna mudanza. No sabia que aspecto habia tenido Ia madre de Stas, aunque me interesaba mucho. Stas recordaba a su madre, y durante su enfermedad, una noche que no lograba dormir, me habl6 de ella. Me imaginaba que Stas se parecia a su madre. Por otra parte, Ia senora S. me habia confirmado en esta idea. Nos sirvieron bastante tarde, y eso solo unos platos improvisados. Comimos en el salon porque en el comedor el suelo aun nose secaba. Comimos cualquier cosa preparada de prisa y acompanada de pan y mantequilla. En Ia mesa, de

pronto, todo se volvi6 alegria. Se reia sin motivo como ocurre con frecuencia cuando todos tienen pensamientos tristes. Alli estaba Kazio y su presencia seria nos hada sentir embarazados a todos, a pesar de que tambien el estaba de buen humor y contaba bromas sobre los caballeros de los alrededores de Zitomierz. El mas alegre era Roman; reia constantemente, aunque no hubiera motivo. Y cuando la risa se apoderaba de el, Liza se echaba hacia atras y lo miraba con cierto temor. Pero luego tambien ella se deja contagiar de Ia alegria com U.n. Durante la comida habia comenzado a llover. La nube habia llegado, invisible; los primeros goterones comenzaron a golpear con fuerza el techo de la terraza y luego se dejaron oir sobre el techo de la casona. Fue necesario cerrar las ventanas. Poco despues, a traves de ellas podiamos ver una espesa red de lluvia. Sus hilos, como golpes de Ianza, penetraron hasta el seno de la tierra, hacienda estallar pequenos racimos de arena y agua ; pero despues de un momenta el sonido de la lluvia se hizo uniforme, la tierra aceptaba ya los golpes con mas calma. El murmullo mon6tono se vqlvi6 silencio. Y el calor de Ia lluvia volvi6 a alegrar a todo el mundo. - Dije que pronto caeria Ia lluvia -observ6 Stas. -No dijiste nada. Fui yo quien habl6 de Ia lluvia -se opuso Roman. Miraba como el rumor :::~t~rc.ion~l::~rlo e 18 â&#x20AC;˘

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del rostro de Stas le llegaba hasta los ojos y se hacia cada vez mas intenso. Ese fenomeno me alegraba enormemente. -Siempre tienes que contradecirme -dijo Stas. - Menos mal que cortamos las anemonas -dije-. Se habrian secado despues de Ia lluvia. -Son preciosas -dijo Ia senoraS. - Pero las flores no han llegado todavia -suspiro Stas. . -He pedido a Ia ciudad flores blancas -dijo Kazio con su digna voz de bajo. Nose por que, pero ese comentario de Kazio me parecio carente de tacto. La casa de los senores S. estaba un poco arruinada. Era vieja pero muy amplia. En Ia planta baja se encontraba el comedor, un gran salon, un saloncito y el estudio del amo de casa; arriba habia un corredor que comunicaba con los dormitorios de los senores S., de Liza y de los huespedes; ademas, habia todavia un piso mas, una mansarda con dos pequenas habitaciones y un pequen~ vestibula. En una de esas habitaciones dormian mis primos, Ia otra me tocaba a mi. -Hay que cerrar las ventanas de las habitaciones sino queremos que entre Ia lluvia. Por las escaleras del vestibula corrimos Stas y yo y nos precipitamos a nuestros cuartos, pero encontramos ya las ventanas cerradas. Volvimos a reunirnos en la pequena sala que se interponia entre nuestros dormitorios. Stas me tomo de la mano y me detuvo. No tenia prisa en bajar. - Este Kazio es insoportable -dijo-. ~Noes verdad ? -No -respondi-. ~Porque? Libere mi mano de Ia suya e involuntariamente le acaricie Ia cara. Queria probar si su rubor tenia Ia textura de un durazno. Lo habria podido hacer en muchas ocasiones, pero solo en ese momenta me atrevi. Stas retiro bruscamente Ia cabeza. -~Que tienes ? - le pregunte. -Nolo se -respondio-. ~Crees que me haya vuelto Ia fiebre? - j Vamos, no digas tonterias! -respondi. Para estar seguro le probe la temperatura, poniendo los labios sobre Ia frente. Estaba fria. Y de nuevo descendimos al salon, donde

todos estaban sentados ante Ia mesa improvisada. Cuando entramos, Liza miro a Stas con mirada aguda y escrutadora que me dejo un poco preocupado. La lluvia no duro mucho rato. Se fue tan bruscamente como llego. Tomabamos el te. Roman no sabia ocultar sus sentimientos y miraba siempre con adoracion a Liza. Estaba peinada de un modo nuevo. Las dos trenzas estaban colocadas detras de sus pequenas orejas, apenuscadas como flores de geranio, y yo pensaba que debian oler ajabon de violeta. En el bano habia siempre jabon de viol eta; con toda seguridad era de Liza. En Ia mesa reinaba ya una atmosfera distinta; habian abierto de nuevo las ventanas, y desde afuera entraba un aire humedo con el sabor de Ia lluvia. Stas tosia un poco, pero cuando quise cerrar Ia ventana se opuso. El bano olia habitualmente a jabon de violeta. El dia anterior, en el bano, habia vivido un momenta extrano. El bano estaba instalado en un antiguo dormitorio; era una sencilla habitacion amplia, solo que habia alii una tina, un lavamanos con su par de canillas. No habia agua caliente; para banarse se debia encender Ia estufa. Aquel dia nolo habian hecho. AI entrar al bano no tenia idea de que estuviera ocupado. Alii encontre a Stas, completamente desnudo. Fingi no sentir ningun embarazo y le pregunte: -~Que estas hacienda aqui? No hay agua caliente. - Precisamente .. . - habia musitado Stas con tristeza, y permanecido indeciso en medio de Ia habitacion. El bano estaba lleno de sol y todo el cuerpo de Stas brillaba como iluminado por una luz propia. Era de un ambar un poco transparente; me lave las manos y fingi no verlo. -Te vas a helar -le dije. -Si -respondio-, ya estoy helado. -Hazme entrar en calor -y se puso de espaldas ante mi. Era bastante endeble, delgado, flexible, pero su figura tenia la elegante esbeltez de la adolescencia. Le frote un poco Ia espalda con la toalla. -Nose si esto te hara sentir mejor -le dije. 1111 lnstituto 19 Nacional de t ..CONACULTA 路 italizado par BellasArtes 1

-Te aseguro que no mucho -Stas se echo a reir-, pero es mejor que nada. - Debiste pedir que encendieran la estufa. -Antes de que la enciendan se me pasad.n las ganas de banarme- suspiro. Y continuo de pie en medio de la habitacion, todo banado de sol y todo el de ambar. Ese ambar explicaba de alguna manera sus extranos sonrojos. Me seque las manos. Con la mano abierta le di un golpecito en la espalda des nuda y sali. Recorde esa escena cuando el me detuvo en el vestibula. En lamesa la atmosfera de nuevo habia cambiado. La comida habia terminado. Kazio, en calidad de esposo, debia de ocuparse de las bebidas para el dia siguiente, y discutia con su futuro suegro sobre los tiempos, cantidades y manera de servir el champana. Kazio afirmaba que era necesano comenzar con champana y seguir sirviendolo durante toda la fiesta; el senorS., en cambio, pretendia que se sirviera vino blanco y rojo, y hasta vi nos dulces, jerez y malaga. A Kazio todo aquello le paredan antiguallas y no hada sino bromear. De cualquier manera ya no habia tiempo para hacer otras compras. Las nubes se habian disuelto y el sol, inclinado al oeste, iluminaba todo el salon. Y flameaba con pequenas centellas en las esferas de ambar del cuello de Liza . El numero de personas en el salon habia aumentado con la llegada de la senorita Stawro, profesora de canto de Liza. Era una mujer pequefia, vestida y peinada con gran cuidado. Al quitarse el sombrero ante el espejo del vestibula se excusaba con la patrona de la casa. -Yale dije, senora, que no podre venir manana ala ceremonia. Tendria que faltar a demasiadas clases. Yael director sostiene que me enfermo con demasiada frecuencia. De manera que he venido hoy para despedirme de Liza -y anadi6-: Despedirme de su voz. Se veia claramente que era n excusas. Durante esa visita perdia igualmente sus lecciones, ya que ensenaba en el conservatorio por la manana y por la tarde. Pero era evidente que le repugnaba mostrar en publico sus sentimientos. Tenia una gran simpatia por Liza y ponia en su voz enormes

esperanzas. Deda que Liza era la mejor alumna que habia tenido en la vida. Sentia un gran dolor al ver que la muchacha abandonaba todas las posibilidades de una carrera para establecerse en una casa de campo en la region de Zitomierz. - Es cierto que Zitomierz es una ciudad muy musical -deda a veces con ironia-, pero ... - al hablar sonreia dolorosamente. Tenia una voz simpatica y apenas pronunciaba la erre. Era evidente que estaba muy deprimida y que estaba furiosa con Kazio, con Liza, con sus padres que le habian permitido desperdiciar, por obra del matrimonio, semejante talento. La senorita Stawro no habia tenido la menor intencion de cambiar su estado civil -al menos eso deda- . Sin duda habia encontrado hombres en la vida a quienes les habria gustado. Era de pequena estatura, aunque muy bien construida; tenia hermosas manos, el busto demasiado prominente, debido al desarrollo que le exigian los ejercicios de canto; los cabellos rizados le caian constantemente sobre los ojos, y ella a cada instante apartaba esos rizos con un gesto ligero, tal vez estudiado, pero sin duda fascinante . Hicieron sentar a la mesa ala senorita Stawro, le sirvieron el te. Liza llevo de la cocina o de la despensa al fondo de la casa un trozo de la torta de almendras destina da a la ceremonia del dia siguiente. - Pero vea, senorita - dijo el senorS.-, tambien yo he faltado hoy ami despacho, y faltare manana. No tomo mngunas vacacwnes. Roman tuvo un gesto de impaciencia. - Posiblemente los barcos no dejaran de navegar por el Dnieper si el director se ausenta dos dias de su despacho -dijo. El senor S. sonrio. -En dos dias probable mente ninguno se detenga .. . ( Pero si faltara tres dias a la oficina? Tal vez ocurriria algo. La senorita Stawro movia ceremoniosamente la cucharilla dentro de la taza y miraba con atencion si el azucar se disolvia. Me parecia que estaba a punto de echarse a llorar. Todos desviaban la mira da hacia la ventana o las paredes. -Quiero despedirme de la voz de Liza - repitio la Gilstituto

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- Estoy convencido de que dentro de poco - dijo Roman, alzando los hombros- Liza estara. hart a de Zitomierz y volvera a esta casa a cantar para nosotros. El comentario de Roman me irrit6; por eso dije: -Tal vez ya no can tara de la misma manera. Kazio se enfad6: - jQue tonterias estas diciendo!Luego, dirigiendose a su prometida, aiiadi6-: Liza cantara hoy para nosotros. ~ Noes cierto Liza? En lamesa se hizo un minuto de silencio. Kazio pens6 que no habia sido comprendido, porque todavia dijo: -Para despedirse. Me pregunte con sorpresa por que todas las observaciones de Kazio tenian un tono tan poco natural y tan irritante. En

esas observaciones sin embargo no habia nada que fuera poco delicado. Todos querian q ue Liza cantara. A decir verdad, la senorita Stawro era mas una maestra de interpretacion que de canto. Dotada de una gran sensibilidad musical, cantaba muy rara vez. Se decia que algun tiempo atras habia cantado en Viena una extraiia pieza de Schoenberg, Pierrot Lunar. Pero tocaba excelentemente el piano. Lentamente comenz6 a oscurecer. El sol se habia escondido detras del bosque, aunque todavia no desaparecia. Todo el cielo tenia un color rosado y esa luz difusa se reflejaba en todos los rostros. Roman tenia un aspecto muy extra no bajo ese resplandor. Su rostro se habia vue!to color de rosa IIIII lnstituto 1 Nacional de t ..CONACULTA Digitalizado par BellasArtes

La senorita Stawro se levanto de pronto de Ia mesa y se dirigio al piano. Liza le siguio. Se detuvieron frente al teclado, pero sin comenzar a tocar. La senorita Stawro abrazo a Liza porIa cintura, y de ese modo pasearon a lo largo del salon, diciendose algo en voz baja. Tambien nosotros nos separamos de Ia mesa. Nos sentamos en los sillones alrededor del salon yen los pequenos sillones dispuestos en desorden. La luz rosada abandono el rostro de Romany pude observar que estaba muy palido: tal vez solo me lo parecio asi cuando el cielo se apago y perdio su color de frambuesa. Permaneciamos sentados sin hablar. Hasta Kazio parecia conmovido. La senorita Stawro y Liza dieron aun dos vueltas mas a lo largo del salon. Yo estaba sentado en el extremo de un sofa allado de Stas. Hablabamos de cosas triviales, que de ningun modo nos importaban. Cada vez que las senoritas se dirigian hacia nosotros, Stas interrumpia Ia frase como si esperara que alguna de elias dijera algo. Hasta se levantaba un poco. Pero elias pasaban a nuestro lado con indiferencia, embebidas en su conversacion. Yo observaba atentamente a Stas. Era evidente que en su interior ocurria algo. Pero no queria ser indiscreto y por ello no le dije nada ... Las senoritas se detuvieron al fondo del salon, y desde alii Liza le dirigio a Stas una mirada cargada de inquietud. El volvio a levantar la cara como si tuviera la intencion de ponerse en pie. Pero Liza comenzo, llena de animacion, a discutir algo con la senorita Stawro. Dieron otra vuelta por el salon. Poco a poco se hizo por completo de noche . Roman encendio las velas del piano. Los ojos de Stas brillaban. . -c:Te ha vuelto la fiebre? -le pregunte. - jDejame en paz! -dijo, encogiendose de hombros. Las dos mujeres se habian detehido a un lado de la cola del piano. La senorita Stawro descubriolas anemonas en los vasos sobre el piano. Saco alguna florecita y la miro con atencion. Era miope. -jQuebellaflor! -dijo;-. jUnsueno! Liza sonrio. La senorita Stawro aparto de su frente un mechon de cabellos con

Ia mano izquierda, se clio la vuelta y se dirigio al teclado, que aun para ella resultaba demasiado bajo. Rapidamente, sin titubeos, toco las teclas del piano, liberando un sonido cristalino. Liza Ia observaba desde su posicion, allado de la curva de la cola. La senorita Stawro comenzo a tocar una sonata de Scarlatti. Tocaba con habilidad, mecanicamente. Sabia tocar el piano como una dactilografa sabe escribir a maquina. Tocaba las teclas justas, lo que en Scarlatti es sumamente dificil. Tocaba sin mirar el teclado, y sus pequenas manos, extranamente blancas, saltaban sobre las teclas como los pajaros al picotear el maiz. No separaba los ojos de Liza que permanecia de pie, inmovil, en Ia curva del piano de cola. Parecia que Ia estuviera hechizando, que le transmitiera su fluido. Era un momento muy extrano. Tambien yo miraba a Liza. No era una belleza, pero asi, inmovil, de perfil, resaltaba su extraordinaria figura. Era espigada como un arbolito, fresca como las anemonas que habia tornado de manos de la senorita Stawro, yen su rostro se encendia un rubor semejante al de las mejillas de Stas. Mostraba sus pequenos senos; se veian las estupendas formas de su cuerpo; un vestido ligero se adheria a sus formas y las transformaba en algo extraordinario. Vi que solo Romany yo Ia contemplabamos; los otros trataban de no verla, y Stas se habia vuelto hacia Ia ventana abierta. La senorita Stawro toc6 otras dos sonatas. Me admiraba su tecnica y su destreza. Parecia que abajo de sus dedos se deshacia la red de sonidos y que esa red hechizaba y circundaba a Liza. Bruscos y breves sonidos cercaban a la muchacha por todas partes como un enjambre de abejas. Hasta parecia un poco extrano que ella permaneciera inm6vil, mirando a su maestra, sin agitar Ia mano para defenderse de Ia nube de sonidos que se tejian en derredor suyo. AI contrario, seguia en pie, inm6vil, como muerta. Era como si la red dorada de los sonidos Ia envolviera con un velo transparente y Ia desnudara al mismo tiempo. Su cuerpo siempre cubierto surgia del vestido ligero II te se 1

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descubria delante de nosotros. En ese momenta pense: " jQue senos tan blancos! " La senorita Stawro a pesar del rapido vuelo de sus manos sobre el teclado, en las breves pausas, se daba tiempo para apartar con Ia mano izquierda los cabellos que le caian a Ia frente en un rizo lanudo , yen ese gesto volvia a descubrir sujuventud, su gracia armoniosa . Esperabamos que sobre esa red de abejas doradas cayera Ia primera nota de otro canto. Y el primer tono puro y prolongado que surgi6 de Liza reson6 como el tenue reclamo del violoncello, como una entrada inesperada del magico instrumento. La senorita Stawro no concluy6 su sonata. La interrumpi6 en una nota alta, como si advirtiera el efecto producido por su fascinacion , que ya Liza habia sido hechizada porIa musica, como una sacerdotisa dispuesta al sacrificio. - c: Que vas a can tar? - pregunt6 . Liza se sobresalt6. -Die Traume- respondi6. Y apretando las anemonas contra sus pechos se volvi6 hacia nosotros. Entonces Ia senorita Stawro inici6 el acompanamiento. Habia un gran contraste entre Ia red dorada de Scarlatti y Ia embrollada, meditabunda musica de Los sueiios . - Di, c: que fugaces fantasmas ... ? -comenz6 Liza, con voz baja y tan intimamente como si cantara para si misma. Me produjo un escalofrio de espanto y de insolita dulzura . " Di, c:que fugaces fantasmas se introducen en mi sue no ? Suenos, que como el sol de prima vera haran nacer las flares de Ia nieve ... " Exhal6 un profunda suspiro para lanzarse a una nota alta, penetrante, tenuisima, que nos hizo estremecer a todos:

" Hast a Ia felicidad no sonada el nuevo dia me llamara ... " Era evidente que Liza no cantaba para Kazio, ni para Roman ni para Ia senorita Stawro: cantaba para un eterno amante que junto con los sonidos y las flares habia entrada en su seno. Todos se volvieron hacia ella como en espera de que algo ocurriera. La reunion termin6 pronto; nos esperaban los preparativos y trabajos del dia siguiente; en fin, un dia muy pesado. Acompane a Ia senorita Stawro a Ia estacion del tren; casino hablamos. Una sola vez Ia senorita Stawro se detuvo en el camino y me mira a los ojos. - c:Sera Liza feliz? -me pregunt6. -Senorita Stawro -le dije- , soy demasiado joven para responder a su pregunta. c:Que puedo yo saber? - jOh, Dios mio ! -suspir6 ella-. Si, sf .. . -y continuamos el camino. Cuando volvi a casa ya todos se habian retirado a sus habitaciones. Las lamparas de Ia planta baja habian sido apagadas . Me dirigi de puntillas a mi cuarto . Junto a Ia cama encontre un enorme ramo de anemonas. Daban un olor de frescura, de primavera, de felicidad . Me meti apresuradamente a Ia cama. No tuve tiempo de apagar Ia luz. Stas entr6. lba en pijama. Âˇ Se sen to en mi cama. Su silencio me intranquiliz6. Ninguno de los dos decia una palabra . Yo sabia de que se trataba. Despues de un instante se acerc6 ami y me tom6 por los hombros. Comprendi que lloraba. Pero tampoco yo decia una palabra. Las lagrimas le corrian por las mejillas. -Stas, no hay que llorar -le dije- . jNo II ores! Pero el no respondi6 nada. Comence a enjugar las lagrimas de infinito dolor que descendian por las mejillas amadas.

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VIctor

sandoval ANGELUS

Despues del aguacero chapotean los niiios. El sol a ratos en la colonia Moctezuma, cerca del aeropuerto. Llega el vuelo 720 del Concorde, desciende su figura de arcimgel entre aviones varados. El ruido de turbinas estremece a Maria.

Era el brumoso atardecer por la calzada de los camellones, cuando el arcimgel se inclinaba sobre los hombros de Maria. Eran tan solo los instantes de la fiera y sus pavores. Eran en realidad entrenamientos del animal en jaula sin resplandor de selva. Era tan solo una tormenta en clave hacia el artero domador en ronda, humedad en los ojos y en la voz. Era la hora en que el barbaro diamante de la estrella abria el postigo y trizaba el espejo. Era el brumoso atardecer cuando el arcangel desnudaba los hombros de Maria.

Por donde los tejados las alas acariciaban la piel azul del aire. El placer venia de lejos sobre Ia tierra apisonada. El angel duerme en el regazo de Maria. Sueiia lo que su mente pervertida anuncia.

Tres dias despues de Ia visita Maria detuvo el sueiio; volvio a vivir el pecho duro y liso del arcangel, el perfil fatigado y el fuego sobre su vientre en fruto - Todo angel es terrible 路 'a e a \~tituto Nacional de tACONACULTA

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Ethel Krauze COMO 0160 TU HOMBRE

Tu gallo de ira remolino de grises y carniones de Ultima parada, agridulce dulce pardo cara de zancudo. Mustios paces larniendose los pies bajotu casa de hirnina, perro de bronca rabia y terso atardecer. Tu cucharon de madera ventana al mar solo ventana que ventea solo pu:iial pu:iio de sol clavo sin tregua en tu vientre y su trajin de olores. Cuerpo de animal de cuerpo inmovil, sacudido de insectos domador caballero ridiculo, y noche caracol verdes bahlas tenues rojas lentas. Tu tambien de sed ypolvo, calavera bravia tracatrac horrniguero en las piernas abiertas de tus callas, girasol barrendero pla:iiido, tibur6n. Al galope tu mar marana negra, al galope tu tajo de manzana.s, tu desierto perfil, tus coches aguijones tus aldeas tus humores de larva tu, carajo.

Con la mano ca:ii6n con el bolero con la crin agarrada con el arbol con el toro griterio campana relumbr6n Tambien de cobra al filo de las seis, de aire tardo aguile:iio y rubio andar. Botellazo en los ojos tambien, cuchillo sol, moribundos gendarmes frescas aguas, costras rostros sin mar. Yuna seda que alumbra el hondo valle de culebras de la dama puta panza placentera. Carne color de rniel de caries cabizbajas, avispero dolor tu risa liebre, furia lirio tu solitario salterio o la marimba, oque! Pardo pais de ruido jacalero, de rebote sin luz, su jacaranda cuenca taladrando, su racimo de rios. Cloaca ventruda ynegra, como digo tu nombre y permanezco, tu rnis ojos rni carne rni jubilo altanero, tu rni lumbre mipuerto rni mano atrincherada rni caj6n de buendia, te digo Mexico y te pongo en la mesa y

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Ill II

~=~~~n~~~: t~CONAClJ!sTA

Francisco Serrano

HOROSCOPO A Soj{a Belmar

CINCO POEMAS SUHRE (OESOE) EL TONALPOHUALLI AZTECA

Aquello que cuerpo adentro te sustenta, Lo que no ignoras y lo que desconoces, todo Sobre Ia clara tierra, coraz6n hablador, Deseas: Ia grupa de Ia yegua carnal, diosa del agua, El habito espiral del caracol color de luna, Las flautas y tambores del sol danzante En los diafanos collares de Ia lluvia Cuando alargandose, borrachos de alisios, Los dfas se inflaman a Ia usanza del fuego. Tambien dentro de ti vela sin tregua La invisible, vertiginosa calavera. (Flor de Ia primavera y de las flores, brota La risa: expiaci6n y deseo que asfixia y salva). Lacerante, sombrfo como frfo de montana, El at6nito rostra se mira en el espejo Y es otro igual e insospechado a! desdoblarse. Con el alma apuntando a Ia ultima estrella Parece que encarnara Ia lumbre en el hogar. Fulgor de casi insoportable belleza.

La vida: Saber en el fondo Que Ia agitaci6n Enriquece y fecunda. Y el dios aturde, Fulgurante. Baja Ia tierra Enraiza Frfamente Y preserva El acecho furente . . . Y renaces - Crisalida - , Eres otra jCon tal gracia En los avidos petalos del fuego! .

ARCO

Zumbando -Colibrf Blanco Colibrf verde La luz, Como el halc6n Se precipita sobre Ia perdiz 0 el aguila de mirada unfvoca 0 Ia lechuza aulladora, Graba el tembloroso cuerpo del instante: Mariposa fugacfsima, lnstituto IIIIII

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t_.CO~~CULTA

En el vuelo de las aguas listadas Y se desvanece ... De nuevo Vibra el gran arco Tendido sobre Ia m6vil Inmemorial circunferencia.

La hoguera Rasga Ia oscuridad, sol indecible, Planta su crepitaci6n de chispas, Sus oscilantes flamas, Alta como una caiia de mafz, De Ia alzada de los viejos bastones de hueso. Su resplandor se derrama en Ia sombra, Rfo que se adentra en Ia tierra. Manchas y zarpas de fulgor de jaguar Rayando igual que lluvia La noche.

A Jose de Ia Colina

Algo te sostiene en el seno del coraz6n. Subsistes. De golpe bajo Ia luna el aguacero resonante entra en el laberinto, como ruido de piedra sordo y regular. La lluvia mansamente hace germinar las cosas. Cae el tiempo, cada dfa ... Y el soiiador se mira en el espejo sin entender. Bajo Ia oscura b6veda Se dijo: -Tambien en Ia casa brillara Ia espada. Toda la noche rl11mrn PI r n mhntP lnstituto

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Raymundo Ramos

INSCRIPCIONES LUJURIOSAS PARA EL HUESO INTERMAXILAR DE GOETHE Los amantes, cogidos por el rabo -como los perros en su afan- se buscan sin encontrarse nunca : Ia soledad es una cama para los cuerpos enlazados en vano. Afuera un i ncendio prolongado de pajaros enardece Ia tarde en rojos orozquianos y el aire -concierto barroco de Albinoni- tensa sus transparentes musculos . Tu mano entre mi mano: papel en blanco -desdobladose deshace en leucemias de polen, y ya nadie puede leer el mensaje de tu Monte de Venus donde fornican moscas. El fdolo de espejos de obsidiana enmascara las naches con perfumes concentr icos: las hojas de los arboles tiemblan de calentura y bailar i nas de humo se disuelven en musica. Circula por las ruinas del templo el rumor de Ia sangre derramada en el fragil recipiente del a no: e l pie y el pelo danzan sus laberintos dibujfsticos a Ia orilla del viento. Yaces , piel insular, entre las sabanas del suerio , organica entropfa sin grietas y, de pronto, con grietas donde se filtra el 6vulo del tiempo: trompa de insecto inseminando zumbidos en Ia floral vagina de Ia oreja . El viejo megaterio -carrocerfa oxidada- brilla como una pal ida incongruencia: los parabrisas carcomidos por una lepra de hongos con sus voraces encfas enzimaticas . A punta de paciencia, con los cinceles dentales de Masoch, grabo estas lujuriosas inscripciones en el hueso poroso del intermaxilar i nexistente del poeta- antrop61ogo .. .

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POR ANTONIO A RA IJtijj!JJ!II~!~:~:':.Ide Digitalizado por

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Dualidad El itinerario phistico de Jiri Kolar comenz6 verdaderamente el dia en que dos imagenes impresas, halladas azarosamente y sin intervenci6n alguna, fueron confrontadas en la lucha o en el dialogo para comunicar lo invisible. Poeta antes que pintor -Kolar "pinta" con cola- la tentaci6n de la poesia visualle llev6 muy temprano por los derroteros de la famosa asociaci6n de la maquina de coser y del paraguas en la mesa de disecci6n. Nunca mejor aplicada la imagen de la aberrante copula "contra natura" a esta obra de perpetua transgresi6n si tenemos en cuenta que la primigenia y contradictoria dualidad perseverarn en el tiempo a traves de sutiles y complejos juegos , sin cesar perfeccionados, una vez superado el pathos de la amalgama organica de un breve prefacio. El propio autor califica de "Confrontaciones" y de "Reportajes" dos series elaboradas en 1951 y 1952, todavia en la prehistoria personal del artista, que nos daran ya la clave de una actitud rigurosa, lucida y consecuente, sin parang6n en el arte contemporaneo. Las " Confrontaciones" se resuelven en el enfrentamiento de dos imagenes objetivas que reflejan actividades similares, pero aplicadas a situaciones diferentes, realizadas por protagonistas diferentes. Los "Reportajes" nos ofrecen diversas imagenes relacionadas con acontecimientos especificos, simplemente yuxtapuestas en una presentaci6n que facilita su inmediata lectura. En ambos casos se trata de un montaje de imagenes impresas, separadas unas de otras, sin que ninguna operaci6n venga a alterar su contextura original. La acci6n artfstica se limita a la elecci6n y al ordenamiento del material escogido, siendo conveniente apuntar aqui que estos planteamientos ligeramente narrativos fueron realizados con anterioridad a ciertas formas expresivas que nos han habituado a este tipo de soluciones. Basta observar atentamente el repertorio escogido en estas series marginales, asi como el sistema asociativo empleado, para percatarse de una actitud dialectica donde hi claridad expositiva, afirmandose sobre la tentaci6n polimorfa, evidencia la satisfacci6n de las formas y su resonancia a diferentes niveles. Quedan asi indicadas, abocetadas, las bases de un sistema de signos cuyas caracteristicas permanentes son el juego de antagonismos y la tendencia a la clarificaci6n, la disponibilidad y el gusto de la paradoja, la disoluci6n de

contrarios y el humor transparente, la simplicidad compleja y el cruce de reflexiones, la practica de la cita y de la analogia, el empleo de la parabola y de la metafora. Perfecci6n Toda la obra de Jiri Kolar se resolverS. a partir de estos presupuestos mediante el empleo de diversas tecnicas de intervenci6n sobre un material hallado. En este caso, el que proviene exclusivamente del universo de la imagen grafica, es decir, de lo "ya existents", fabricado por las maquinas e imaginado por otros. Se trata de la practica de la alteraci6n fisica de un material de base que, conviene no olvidar, permanecera siempre impoluto. La imagen hallada, el "objeto encontrado", el "collage an6nimo" y el "arte bruto", en la beatifica satisfacci6n que comportan, dejaran pronto de fascinar a Jiri Kolar. El fen6meno azaroso cesara de ser objetivo en sf mismo para dejar paso al fen6meno plastico fabricado, ala construcci6n meticulosa y transparente, al gesto extremo, impecable y sistematico, como medios para obtener una intensificaci6n convulsiva del artificio. Para alcanzar la necesaria distancia, a fin de lograr mediante la fabrica mental el milagro de lo natural, fue necesaria la perfecci6n y la claridad, no conviniendo otro soporte que no fuera la dureza cristalina del espejo. Solamente en esta dureza y en la tersura de la presencia podria alcanzarse la intensidad geologica de este incomparable teatro mental. La primera sorpresa sentida frente a estas obras inmaculadas es semejante a la que proporcionan ciertas texturas mineral6gicas, tal es la artesana perfecci6n y la "calidad real" del resultado. Apenas se percibe, salvo en ciertas series realizadas bajo otros presupuestos, la huella del trabajo, y su corporeidad, que inscribe signos casi siempre reconocibles, nos muestra el proceso de fosilizaci6n de un acontecimiento como producido por un certero y sonriente cirujano. Lecci6n de cosas En el r epertorio del "banco de imagenes" que el artista posee no encontraremos nunca algo creado por el mismo. Todo proviene del "paraiso" de la reproducci6n, y en el acto canibalistico por Kolar practicado tendran cabida mundos contrapuestos: los platos fuertes de la historia y las migajas de lo cotidiano, el alrededor efimero y todos los periodos del con-

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trapunto del arte. La materia prima disponible no tendra otros limites que los propios a la imagen impresa, y su presencia plana, multiplicada, se constituira en espejismo capaz de ser trascendido. La alteraci6n del artificio de la imagen plana se unira a la destrucci6n del artificio ilusionista de ciertas imagenes tambien planas para provocar una discontinuidad bidimensional, forzando la complicidad del espectador. El apetito del autor, a pesar de ciertas preferencias evidentes, alcanza la totalidad del mundo cultural. El analisis del material utilizado en la practica del collage puede ya informarnos sobre el objetivo propuesto por el artista. El "dime con quien andas" del collagista presupone, consciente o inconscientemente, una preferencia o una fatalidad, pudiendo ser, evidentemente, una comodidad. Salvo casos excepcionales -bien pronto vulgarizados- en busca de la fijaci6n del onirismo y del misterio, el material empleado, en los majores ejemplos, ha sido trascendido a la plasticidad pura. El objeto a pegar se constituye en un material pict6rico provisto de cualidades especificas muy determinadas destinado a suplantar, bajo otros registros, al material habitual del pintor. No sucede asi, me parece, en el caso de Jiri Kolar. Noes nuestra intenci6n ejercer la dictadura de la simplificaci6n como podria desprenderse de estas afirmaciones. Nos referimos a dos posiciones antag6nicas ya clasicas en el arte de nuestra epoca, y como bien se vera, las referencias a los universos paralelos -que Kolar, en su practica constante de lo paralelo y en su ansia de totalidad menos que nadie puede desdeftar- formaran parte intima de la "lecci6n de cosas" que el artista nos muestra incitandonos a desentraftar su laberinto.

Alquimia Una realidad dentro de otra realidad. Esta seria, quizas, la pauta a seguir para penetrar en esta obra compleja que se nos ofrece bajo una apariencia simple yen donde las imagenes, en principia tan evidentes, guardan siempre parte de su secreta. El misterio del eco de Las meninas de Velazquez, la presencia del craneo anamorf6sico de Los embajadores de Holbein, los trompe l'oeil del pasado, considerados como verdaderos collages pintados, la transparencia de ciertas planchas anat6micas y el "dentro y fuera" de las construcciones de Archimboldo, nos situaran, en el terreno de las referencias hist6ricas, mas cerca del con-

flicto poetico que anima los collages de Jiri Kolar que otras posturas dentro del arte contemporaneo. Estas referencias nos aclaran la situaci6n de este lugar indefinido en el que nuestro sistema de reflejos, intercalandose, provoca el chispazo de la evidencia. El "collage mental" de la percepci6n constata, frente al proceso metam6rfico ya convertido en dureza, la presencia de un c6digo, pero tambien la necesidad de permanecer en un estado de disponibilidad para poder adentrarse en el laberinto. La alteraci6n de los circuitos impresos nos demuestra que aquello que aparentaba ser un acertijo visual es ante todo el eco de otra realidad encubierta bajo las apariencias, y que esta realidad no es definible mas que a traves de impulsos sucesivos y tanteos aproximados. Mediante esta cristalizaci6n de la metamorfosis se alcanza ese grado de fenomenologia plastica frente a cuya evidencia quedan abolidos los signos de su condicionamiento. Los poemas visuales resultantes, como en el suefto de los viejos a lquimistas, nos ofreceran un ejemplo de transformaci6n de la materia mediante contrapuntos anal6gicos. Los objetos de origenes c0ntrapuestos terminan por conjugarse en una "operaci6n de la imagen", integrandose en una composici6n criptica en donde las imagenes propuestas abren las puertas a otras imagenes sin que, en su proceso de transmutaci6n, queden alteradas las sustancias de las mismas, pero si sus propiedades. "Todo esta en todo", dice el viejo precepto, y el todo barajado en el plano acaba por transformarse en otro todo de signo diferente. Un arte al margen de las modas recurre al arsenal de la historia para que esta deje de ser historia. Los reflejos del pasado iluminan el presente a traves dellaberinto de imagenes y la obra de arte se convierte en un instrumento de investigaci6n poetica, en un comentario a la vez dentro y fuera de la historia que se diluye en el presente.

Gestos La obra de Kolar se desarrolla por entero en la practica de gestos extremos de violaci6n no violenta de la materia. Ninguna c6lera ni tampoco irrespeto con el material observado se situa en la necesaria distancia para que pueda ejercer su papel de incitador sin dejar de ser arte todo un material destinado a ser metamorfoseado. El humor, no tan evidente como pudiera parecer, queda tambien situado en un terreno movedizo, incluido sutilmente en el

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filtro de la lectura. Antididactismo e intemporalidad son otras de las caracteristicas que podrian asimilarse a esta actitud de respeto distanciado que, hacienda "cantar" las forma.,s, evade lo revulsivo de sus posibilidades. De aqui su elegancia discreta donde el poder permanece escondido para iluminar otros terrenos decididamente alejados de toda actitud postdadaista. Kolar hace hablar a las obras de los demas como el ventrilocuo dialoga consigo mismo. Las transforma en fantasmas de elias mismas para encontrar otros fantasmas o para alterar sus signos potenciales de energia, forzandolas a contrariarse en su desnudamiento. El recorte, el desgarro, el pliegue, la desmembracion y la reconstruccion seran los gestos que presidiran el proceso de realizacion de las series mayores y de sus ramificaciones. Temas de "propagacion", de "ocultacion" , de " alteracion" y de " acumulacion" apareceran casi al unisono - entre los aii.os 1958 y 1962- para desa:croliarse paralelamente o esporadicamente, siendo retomados en el tiempo para convertirse en un sistema de investigacion plastica que obra por metamorfosis seriales.

Temas de propagacion

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Cortar en rodajas, meticulosamente, el menu variopinto, el plato suculento de la historia del arte para construir la belieza convulsiva de su metamorfosis. Esta parece ser la norma que preside la exploracion de una descompuesta maquina del tiempo cuyos resultados, confetis y rodajas de un mundo desmoronado, necesitan ser recompuestos y fijados en la dureza como un hecho irreversible. El espejo asi obtenido nos contemplara con gaite serieuse y luminosa perfeccion, descubriendonos, tras la alteracion fijada, nuevas y prolongadas transparencias. El material - las imagenes - son fraccionadas sistematicamente siguiendo normas muy precisas que pertenecen a cada serie desarroliada. Los "Roliages" y los "Proliages", asi calificados por su autor, hacen su aparicion hacia 1959 y constituyen las series matrice s de toda una gama de brillantes variaciones de resonancias muy diversas. Todas elias se desarrolian bajo conceptos de propagacion, alteracion de escalas, expansion, alargamiento y simultaneidad. Anamorfosis Los "Roliages" estan realizados mediante una fragmentacion vertical u horizontal, sistematica y paralela, de diversas imagenes identicas en donde el punto de corte ha sido ligeramente desplazado en cada una de elias a fin de obtener una continuidad secuencial en el mismo plano. Siendo el corte horizontal o vertical, el efecto de propagacion logrado por la adicion necesaria de todas las facetas, difiere en la expansion o en el alargamiento - nunca encogimiento- del resultado. La vibracion multiplicada se acentua cuando los cortes son operados horizontalmente, cretindose entonces un estiramiento desmesurado, dependiente del numero de imagenes empleadas. Hay tambien soluciones de deslizamiento de las franjas cortadas, dificultandose su continuidad visual y quedando acentuada de esta forma la dinamica general del resultado. Un efecto aparentemente cinetico se conjuga con un efecto aparentem ente anamorfosico. Es indudable la vibracion de las formas, como es in dudable la posibilidad de r econstruccion de las proporciones originarias mediante la vision lateral o cenital, pero la ~en tuacion del flou de las facetas, la vision astigmata, brumosa, surgida de la concrecion

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multiplicada, nos indica que este no ha sido nunca el objetivo del autor. El artista, consecuente consigo mismo, nos ofrece la prueba de su "resbalamiento" en la afirmaci6n. Jugando con las apariencias, enredando las pistas, aparece un "comentario" a los anamorfosis mas que el deseo de practicar el evidente artificio. Sus obras estan hechas para ser contempladas frente por frente, para que la propia reciprocidad de la postura se corresponda con los espejos, el eco, las piezas de domino, las ondas concentricas de la mente. La fisica recreativa permanecera siempre ausente. Temas de alteraci6n Cuando la reconstrucci6n de las imagenes segmentadas alrededor de un corte central se realiza con sus facetas anormalmente dispuestas, la anomalia crea efectos contrarios a las soluciones antes descritas. Estos resultados quedan todavia mas claramente expuestos en la serie Hamada "Cubomania" en donde las fragmentaciones cuadrangulares permiten el rompecabezas de cubos voluntariamente mal dispuestos. La reconstrucci6n mental de la imagen obliga a la mirada a recuperar sus signos desparramados. Se crea una discontinuidad que nos fuerza a reconstruir el puzzle voluntariamente trucado. La propia fijeza de la obra nos lo impide, de aqui la inquietante desaz6n de este vibrato que no se propaga en el reflejo sino que se concentra alrededor de las zonas de evidencias, obligandonos en primer lugar a aceptar una realidad alterada, y en segundo a mentalizar los signos para percibir el conjunto en su caracter de inmanente fen6meno plastico.

Estrujados La alteraci6n de los signos sera practicada por Jiri Kolar de forma mas radical mediante tecnicas diametralmente opuestas a las descritas. "Crumplage" es el termino escogido por el autor para agrupar los resultados obtenidos por el simple plegado, 0 mas bien estrujado, de las imagenes. Se trata de un metodo sorprendentemente rapido de intervenci6n, obteniendose en breves instantes alteraciones semejantes a las provocadas por la c6lera de la naturaleza o a las obtenid,as por algunos pintores crueles. El gesto elemental del zarpazo ejecutado sobre el terso -que no implica necesariamente la violencia- crea en materia tan ductil, incluso cuando se emplea en diversas imagenes semejantes, resultados siempre diferentes de deformaci6n extremada. Las imagenes obtenidas se transforman inmediatamente en otras imagenes ya reestructuradas en una milagrosa construcci6ndestrucci6n hecha de interferencias, relaciones internas y alteraciones sustanciales de los ritmos para formar dislocadas entidades imposibles de obtener de otro modo. La transformaci6n que implica el gesto operado depende fundamentalmente -salvo

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casos de excesiva concentraci6n y estrujamiento - de la presencia del material de base. Si se trata de un interior el efecto puede asemejarse, en su ins61ita palpitaci6n biol6gica, al causado en la mente por una droga. En un pajsaje, por el contrario, la vibraci6n y la multiplicidad de los elementos queda acentuada en un lirismo excesivo. Cuando se trata de objetos arquitect6nicos el cataclismo se manifiesta de forma mas radi'cal, surgiendo tectonicos plegamientos, de~inoronamientos, equilibrios imposibles, abs;urdas estalagmitas y construcciones desorQ'itadas. La fijaci6n de los plegados en el sq'porte - nuevamente la dureza- se conviertej en una verdadera fosilizaci6n de la c6lera. 1

Cirujfa plastica En el paisaje del rostro humano diversas operaciones han sido practicadas por Jiri Kolar para provocar el accidente teratol6gico. Existen collages puros, desparramados en el tiempo, en donde la reducci6n de las cabezas mediante el recorte y su situaci6n en un canon real crea personajes de prepotente seducci6n. La suplantaci6n de signos -ojos, bocas, incluso cabezas enteras - provenientes de otras escalas y de otras situaciones, crea una dicotomfa cuya practica se remonta a los collages dadafstas. Los obtenidos por el procedimiento del plegado, en cambio, nos muestran una soluci6n inedita. La deformaci6n del rostro humano, el m&a

leve desliz de los signos que lo componen, pueden hacer su visi6n insoportable. Aquello que en la realidad es inquietante por afectar nuestra propia entidad, el eje aceptado de nuestra simetrfa, en el mundo del arte puede ser pretexto de una nueva belleza cuando las estructuras y el buen hacer se conjugan en la originalidad de soluciones que, descomponiendo los signos reconocibles, nos ofrecen otra coherente realidad. Otra "monstruosa belleza" aparece en la antftesis de la caricatura cuando, como en el caso de Jiri Kolar, la abreviatura, la excrecencia, la omisi6n o el desplazamiento de los signos, se obtiene a traves del gesto puro sobre un material existente que, a pesar de las huellas evidentes del traumatismo que el zarpazo le infiere, mantiene todavfa el fantasma de su memoria. La situaci6n es, sin duda, inconfortable, pero es curioso observar que, por una vez, y frente a otro tipo de monstruos plasticos, el humor inseparable del gesto, que se asemeja en su efecto al causado en la realidad por los espejos deformantes, el crista! esmerilado o el agua movible reflejando un rostro, convierte en juego de misterio aquello que podia limitarse al accidente teratol6gico.

Temas acumulativos

Acumulaciones de mapas y cabellera.s, acumulaciones de pajaros y de billetes de banco, acumulaciones de roatroa repetidoa, acumula-

-t

ciones de fragmentos dispersos de pinturas, acumulaciones de trozos de papeles de colores, acumulaciones de plegados monocromos, acumulaciones de confetis, acumulaciones de grandes tipograffas, acumulaciones de beterogeneas imagenes extrafdas de la prensa ilustrada, acumulaciones de escrituras y palabras ... Todos los sistemas acumulativos parecen baber tentado el apetito insaciable, el bambre de totalidad de Jiri Kolar. Yen todos ellos ba sabido establecer brillantes soluciones rftmicas - algo fundamental en este tipo de trabajo- incluso en aquellos casos en que la microscopica densidad bace innecesaria la creacion de focos de interes para establecer a su alrededor lfneas de fuerza. Alguno~ autores dadafstas -pensamos especialmente en una sola obra de Carra, en la obra entera de Scbwitters y en dos collages premonitorios de Paul Citroen - bicieron ya desde el principio, y de forma mas extremosa que en la pintura, un planteamiento bidimensional y de ocupacion sistematica de la superficie mediante elementos extrafdos del mundo impreso. Algunas obras de Kolar, especialmente las mas repletas, se acercan a estos principios que son continuamente revalorizados. Hemos insinuado el problema del ritmo tan importante en obras continentes de un todo invasor, prolongable en todos los sentidos. Jiri Kolar aiiade a este principio diversas formas de interferencia, claves de conjugacion y de parentesis. Si la ocupacion metodica de la superficie mediante elementos fragq~.entados basta lo minusculo conviene a este maniatico y meticuloso bacer, )lemos de constatar que los r esultados obedecen a ideas bien precisas que poseen un trasfondo ironico cuando no un COlJlentario a situaciones concretas. Kolar aiiade a esta dimension soluciones muy variadas que comprenden el juego de vacios y llanos, la practica del trompe l'oeil sobre una base de acumulacion, la injerencia de aberturas como ventanas a mundos dilifanos, la introduccion de ritmos geometricos en grandes pianos cubiertos, la densidad diferente - o el color diferente- en la parcelacion de las superficies, la introduccion de formas definidas - estrellas, medias lunas, circulos concentricos - y la acumulacion sobre objetos tridimensionales de t exturas continuas. Las t ecnicas se entremezclan a veces en la misma obra, apareciendo, especialmente en sus wtimos trabajos, srntesis perfectas de manifiesta hibridez que dan paso a otras series diferentes.

En cualquiera de estas formas podemos constatar la necesidad sentida por el autor de incrementar con otro plano el discurso sobre las propiedades de la acumulacion, aftadir en suma el " ademas" de una poetica de resonancias a un sistema definido.

Temas de simultaneidad

Las series denominadas "Prollages", surgidas bacia 1958, retoman el proceso de fragmentacion vertical de las imagenes tan querido por Kolar, ya descrito con anterioridad, para mostrarnos uno de sus majores logros. Una imagen se filtra dentro de otra en la alternacion logica de sus bandas recortadas para suministrarnos la simultaneidad de dos universos antagonicos. La claridad del procedimiento - otra constante en su obra- bace que ellector perciba al unfsono dos mensajes distintos y contrapuestos, aunque su unicidad en la percepcion no se realice sin conflictos. Aparece, por una parte, un ente coberente y corporeo - la obra misma- y por otra, la simultaneidad de conceptos diferentes -su reflejo. Puede darse el caso de la disolucion en el conjunto de un material donde ninguna presencia es lo suficientemente afirmativa para imponerse en la vision globa l, creandose entonces un caos multifocal, eminentemente bidimensional y prolangable basta el infinito. Esta impresion queda acentuada en aquella variante del procedimiento que introduce no solamente dos imagenes, sino varias, acercandonos mas a los sistemas acumulativos antes estudiados y a la plasticidad pura donde el acertijo subyacente es secundario. En general es una imagen la que domina, especialmente cuando se trata de la inclusi6n de una figura en primer plano, apareciendo la segunda por transparencia. El espectador se ve oblig ado a registrar la simultaneidad de las presencias y a practicar una simbiosis, una r econstruccion mental posible e imposible a un tiempo dado su caracter de trampa poetica. Aunque el bagaje cultural del espectador baste para superar inmediatamente las conexiones sentimentales del material ofrecido, nos vemos situados en un punto intermedio donde la percepcion duda entre el analisis del procedimiento, de la simple y misteriosa perfeccion de su mecanismo y la multiplicidad de los ecos por el provocados. La imagen de Alicia al traspasar el vibrante espejo se conjuga con la verticalidad de las

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lanzas de Ucello. Permanecemos sometidos a una obligada verticalidad que el cinetismo del pensamiento rechaza para buscar refugio en la idea del nuevo laberinto, en la textura de Joyce yen la alternativa celosfa. El foco de la imagen es evidente: todo esta en el mismo plano, !lin profundidad, pero el vaiven de la mirada, al posarse en un plano o en otro, nos obliga a imaginar la profundidad. No podemos prescindir de la alternativa entre dos imagenes y de su persistencia en la memoria, impidiendosenos la parcial ceguera que la camara fotografica ofrece al poder concentrarse sobre el primero o el Ultimo plano para de jar borroso uno de los dos. Recortes La defmicion de metli.fora plastica, cuyo empleo hemos evitado al hablar de estas series de evidencia y simultaneidad, queda plenamente justificada en otro aspecto de la obra de Kolar que por su claridad y simplicidad es demostrativo de las constantes de ambivalencia y simultaneidad presentee en su obra. En las series llamadas "Intercollage", elaboradas a partir de 1958, pero concretadas en 1965 yen 1969, las imagenes recortadas, vaciadas en su substancia, reducidas a su silueta, han sido superpuestas sobre imagenes de escala y procedencia distinta, a modo de ventanas sobre paisajes que no lo son. El pajaro, la mariposa o el bovino, por ejemplo, continuan siendo pajaro, mariposa 0 bovina, pero reducidos Unicamente a una morfologfa definida por su ocupacion del espacio que contiene dentro de sf otro mundo coherente, otras morfologfas que no les pertenecen. La silueta basta para identificar un ser que se mueve en un espacio natural, pero la suplantacion de sus cuerpos en este acto de verdadera quiromancia plastica hace de ellos lo que no son: vaca-cubismo o mariposa-Madame Riviere, por ejemplo. El autor suele hacer coincidir alg11n signo -siempre mediante la simple superposicion- para acentuar la verosimilitud del nuevo ropaje, pero nunca lo suficiente como para ocultar su verdadera intencion: la presencia de dos mundos contrapuestos en el mismo plano y la persistencia de ambos. Nieve de letras El suefto de otra epoca -extraer al azar las palabras del sombrero para construir un poerna- persegufa la aparicion maravillosa, el

cortocircuito mental del fascinante y traidor milagro de lo espontaneo. El sorteo de letras que Kolar practica en las series denominadas "Chiasmages", aun surgiendo del mismo sombrero, desconffa de lo maravilloso-inmediato. El "cubretodo" de este empapelamiento obsesivo se realizara en la paciente espera de cada palabra recortada, cuidadosamente pegada una a una, para -colmo de la contradiccionno crear imagenes construidas, sino una continuidad neutra, una nieve de letras donde el ritmo de su ordenamiento, apenas perceptible, se diluye en la ocupacion total de las superfi- 路 cies. La masiva conversion de las palabras en galaxia cacofonica, de imposible lectura, esta destinada Unicamente a cubrir por entero planchas como desiertos, relieves de ausencias, ridiculos y prosaicos bodegones. Existen plintos recubiertos de escritura exotica y de partituras musicales, mesas de diseccion empapeladas que . sirven de soporte a vasijas que contienen sopa de letras, objetos momificados cubiertos de vendajes. Existen enloquecidos periodicos murales cuyo contenido es una reflexion sobre la relatividad del mundo de las apariencias. Existe una Babel silenciosa condenada a su 路 propio camuflaje. Existen filiformes relieves que no son mas que trampas para la mirada y criaderos de sombras ... Si los ingredientes "perversos" que solo pertenecen a Kolar no vinieran a enturbiar esta pureza aparentemente deseada, podriamos referirnos -y la tentacion es grande- a ciertos planteamientos extremos propuestos ya por Malevich y continuados en el arte minimalista. Bien pronto nos daremos cuenta de que, de la misma forma que su caracter metodico y reflexivo -y la propia defmicion de su obra es "objeto artfstico"-, lo aleja radicalmente del dadaismo renovado, los ingredientes mestizos de su obra lo apartan tambien de estos ideales de plasticidad pura. El humor subyacente permanece siempre al acecho, y el non sens se institucionaliza sin remedio. El "esto no es una pipa" de Magritte queda ensombrecido por el "esto no es una manzana sino un objeto cubierto de letras, en forma de manzana" de Jiri Kolar. Temas de ocultacion

Un fenomeno semejante al mencionado al hablar de los "Intercollages" sucede en estas series, tan diferentes. En los "Intercollages" reconocfamos la silueta de las formas y la a paricion transparente de otro universo. Aquf reco-

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La ciudad del urbanismo, 1967

nocemos el volumen de los objetos, pero observamos la ocultaci6n de sus cualidades espec:lficas: color y textura. El antagonismo de los sistemas conduce, no obstante, a resultados semejantes: perdura el contorno del volumen, identificamos inmediatamente las formas. pero desaparecen los signos que las definen. Algunos relieves compuestos de siluetas reconocibles , nos muestran, de forma todavia mas evidente, el proceso sutil de inversion de los terminos, paradigma constante del autor. 6Que queda de la imagen ahora sumergida en un magma de palabras, cubierta del mismo camuflaje que tapiza el fondo? Perdura el recorte que debemos identificar, su propia sombra, pero vaciado de una substancia que ha sido suplantada y sin la cual esa forma deja en parte de ser. Es evidente que el autor espera del espectador no solamente la identificaci6n plena de la imagen, sino tambien el descubrimiento de la desaparici6n de su morfologia interna para acceder a su superaci6n en el terreno puramente plastico. De aquila metafora que solicita un minimo bagaje cultural y el c6mplice guiiio sin los cuales el juego no puede establecerse por entero. En la obra de Jiri Kolar los entrelazados del laberinto se subdividen e intercalan, se mezclan y reaparecen, como en un complejo arbol geneal6gico formado de ramas y frutos de especies diferentes. Una tecnica determinada corresponde a un aspecto del mismo sistema de transmisi6n, aunque cada serie nos proponga diferentes claves de lectura. En este caso, para que la operaci6n plastica se lleve a cabo, y de forma muy diferente a otros temas en donde el magma hist6ricocultural se convierte en textura multifocal, que, a traves del an alisis combinatorio accede a la perfecci6n del artificio, se nos pide la lectura de una cita para mostrarnos las dimensiones de una ocultaci6n y hacernos observar, como termino del itinerario, el silencio de su perfecta plasticidad. El objeto, permaneciendo ala vez dentro y fuera del resultado, desaparece como tal una ve z establecida su situaci6n en la poetica generalizada del autor. Escrituras En 1961, Jiri Kolarrealiz6 una serie de "casitextos" imitando la estructura de la escritu-

ra cursiva: los llamados "Analfabetogramas" imitan textos escritos por alguien que no sabe escribir. Los "Dingogramas" pretenden ser textos realizados por quien, en raz6n de un traumatismo, ha perdido su capacidad de escribir. Sorprendente premonici6n: en 1970, Jiri Kolar sufre un ataque y como consecuencia del mismo debera aprender nuevamente a leer y escribir. Jiri Kolar, que no olvid6 nunca el saber destruir para construir, nos ofrece, junto ala agudeza de su arte y de su ingenio, algunos de los textos mas hellos que un pintor ha escrito sobre su propio trabajo. Ellos nos hablan, con lucidez y escondido humor, de la complejidad del "nuevo laberinto", del fervor apasionado y reconfortante del explorador, de la busqueda obsesiva e inalcanzable de la famosa "belleza moderna". Dice Jiri Kolar en una de sus Respuestas escritas en 1973: "Yo di(je alguna vez que no experimentaba un sentimiento de destruccion al cortar, arrugar y rasgar las reproducciones ilustradas y los textos. Lo consideraba mas bien como una especie de interrogatorio. Como si yo estuviese hacienda incesantes preguntas sobre algo, o como si ese alga me hiciese preguntas a mi. Algo que me intrigaba: ,!que hay aqui, a la vuelta de la pagina, detras de los caracteres impresos, detras del cuadro, dentro, en elfondo de todo? Sabia que habia algo. Me sentia como un extraiio anatomista o biologo. Una palabra, una frase, un poema, una pagina pueden tener su vida independiente; asi como el hombre puede seguir siendo el mismo y acaso mas profundamente, pese a estar amputado de alguno de sus miembros, lo mismo puede ocurrir con un poema. 0 puede sucederle a un cuadro. Prueba de ella nos la ofrecen los torsos de antiguas estatuas. Basta con ver unfragmento para saber quien y como era el artista. Sin embargo, esta es una explicacion casi didactica, ya que el poema o la pagina tienen que estar, ante todo, muy elaborados. Trabajados sin piedad. Es como una especie de locura~ pero las correcciones de Balzac o los manuscritos de Dostoievsky me han apasionado mas que los Iibras impresos. Me impresionaban mas que Ia lectura de los Iibras. Sobre todo procuraba penetrar en el autor. Siempre he estado mas interesado por su trabajo que par los resultados del mismo, la version definitiva. Experimentaba casi los mismos sentimientos que un aprendiz viendo actuar a su maestro."

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Ruben Bonifaz Nufio es un poeta que goza y padece su mundo al mismo tiempo ; pero este mundo noes simplemente un lugar fisico, sino una compleja interrelaci6n de objetos con el ser humano en la cual estos objetos tienden a asumir las caracteristicas del hombre, mientras este se convierte, poco a poco, en otro de los millones de objetos an6nimos que pueblan la tierra. Quiza por esto la poesia de Bonifaz esta tan densamente cargada de sustantivos sorpresivos, elementos lexicos y tangibles que nos asedian con un ritmo acelerado a lo largo de toda su obra. Esta riqueza de terminos es, a veces, agobiante, pero casi todo se reduce al esquema del mundo bonifacino que acabo de esbozar : el hombre se encuentra en una lucha constante con los objetos que lo rodean, y las mas de las veces se fusionan en esa lucha, y ni el hombre ni los objetos permaneceran iguales. En este sentido, podria argumentarse que la poesia de Bonifaz es altamente "metaf6rica" , que" cada cosa es otra", pero tampoco esto es cierto. El trato metaf6rico del mundo en Bonifaz encuentra constantes en casi todo lo que ha escrito, pero Fuego de pobres -gracias al forcejeo que sucede entre su primera persona y el ambiente- es un libro particularmente fertil en este aspecto. Cuando Bonifaz habla de la noche en Fuego de pobres , quiere decir precisamente eso: la noche. Sus palabras son metaforas de si mismas. Y cuando habla de " la ciudad a media noche/como taller en huelga" nose refiere a ningun valor abstracto, por lo menos en primer termino, sino ala ciudad a media noche que deja de funcionar, pero que -tarde o temprano- tendra que reanudar sus !abores. Por eso el similes perfecto. Mas alla de este sentido primario " nocturno" , podremos encon tr ar otros velados, pero es necesario senalar que ninguna palabra en la obra de Bonifaz es hueca o puramente ornamental. Su fuerza se origina en la sustancia misma del objeto, o en el dinamismo desnudo del verbo. En el mismo poerna dice : Y hay un temblor de viento; hay un latir de perros repetido encendiendose lejos, y llenandome de algo sin socorro.

lQuien puede dudar que el poeta haya percibido algun movimiento causado por la brisa, o ellatido de coraz6n de algun perro distante que en el suscita una sensaci6n de desamparo? lQuien podria negar, en este mismo sentido, que ese temblor de viento no traiga noticias de otros h ombres y otros 路 1n楼tifil13e el latir de Nacional de t ..CONACULTA

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ese perro, como si fuera en si un coraz6n, nose halle dentro del pecho del mismo poeta, pecho que elsiente -por alguna raz6n-lejano? Lo segundo es metaf6rico, pero su validez estriba en lo concreto del primer sen tido. Veinte poemas mas adelante, el autor confirma.esta hip6tesis: Y conste que no hablo en simbolos; hablo llanamente de meras cosas del espiritu. 11

lDe que hablaba? De llratones/de lujosisimos departamentos y de platos que aullan de nostalgia, boquiabiertosll; de cucharas que despiertan secas" y otros ratones que desfallecen de hambre ... en humildes cocinas". Todos estos artefactos, para Bonifaz, son llmeras cosas del espiritu". Primero son cosas, pero el poeta no puede negarles su alma propia, la cual refleja -por supuesto- la suya. Sus platos, ratones y cucharas encierran una sicologia que responde al ambiente que los rodea. El hombre comun y corriente no se da ellujo de percatarse del estado de animo de sus ratones 0 sus cucharas, pero Bonifaz, si, ya que -como hemos dicho desde un principio- resultan ser parte integra de su propia psicologia: una especie de solidaridad con estos objetos desamparados. Por eso, su trato con los seres humanos en la poesia -menos frecuente, por cierto- posee un tono todavia mas dolido y menos seguro. Otra vez, sus objetos, de alguna manera, son el. Los seres humanos, por otro lado, pueden ser llhermanos" o enemigos" o, inclusive, llhermanos enemigos". Tampoco sabemos si el mismo nosera un llhermano enemigo" interlocutor. En todo esto hay una comuni6n implicita, una comunicaci6n, aunque se de en una atmosfera de guerra minima" : la batalla que el au tor emprende para salir de su llnoche" ; busca comunicarse con el exterior, pero la comunicaci6n no siempre se logra. ,

Esta tendencia de deslindar y simultaneamente confundir realidades es tipica de toda la obra de Bonifaz, y facilmente perceptible en Fuego de pobres. Para lograr estas fusiones y confusiones, el poeta personifica y cosifica; seve en sus objetos, y sus objetos no pueden sino verse reflejados en el. Esta dualidad abre dolorosamente la corteza del planeta en que vive para descubrir lomas oscuro de sus entraiias. La honestidad y la sencillez evidentes aqui hacen que ellibro de Bonifaz sea una obra medular, la cual arrasa con toda paja que nos quiera suavizar el golpe de un mundo furioso compuesto por el hombre en lucha consigo mismo a traves de los infinitos espejos que le sirven cotidianamente de cucharas, platos, casas y autom6viles. Entonces, el mejor simbo o para e objeto misNacional de ( . .CONACULTA Digitalizado par BellasArtes

mo. El poeta se niega a hablar en terminos abstractos porque sabe que sufriria su fuerza poetica. La abstracci6n se da, pero no dentro del poema, sino de la cabeza del lector, donde resulta bienvenida, mas facilmente aprehensible. El poeta no debe pensar por nosotros, sino conmovernos hacia el pensamiento y la reflexi6n que pudieran convertirse en aetas. Esta practica de tamar a los objetos como sus propios simbolos, en primer termino, y como punta de arranque para infinitas posibilidades mas, se presta a una curiosa densidad dentro de la poesia de Bonifaz, ya que puede prescindir de elementos de relleno ret6rico: la ret6rica la da el mismo ambiente que el edifica. Cada imagen es palpable y exige que ellector experimente ese tacto, ese contacto para entrar en la densidad, pero una densidad rica en sensaciones y profundidad emotiva. Lo denso no esta peleado con la claridad, aunque pudiera parecer lo contrario. Quiza requiera de un desarrollo mas lento, pero si le encontramos el paso, nos pagara con creces el esfuerzo. La musicalidad de Bonifaz tambien sirve para levantar esa densidad, volverla mas digerible. y esta musica que el autor teje entre sus palabras es tan sutil como cautivadora. Cuando escribe Donde rezuma la presencia de un rumor de rameras que en hoteles involuntariamente gozan; de entrelazadas piernas en calientes cuartos de vecindad; de gritos que en hospitales libran condenados a muerte con dolor; de calabozos que sigilan hombres que se tocan; de sabanas suicidas. la alternancia entre endecasilabos, eneasilabos y el heptasilabo final produce una serie de cadencias que vienen y van cargando con las imagenes; cada una de ellas es concreta y trasciende su estado material. Bonifaz Nufio tambien logra esta musica a traves de sus versos encabalgados que, mientras podrian parecer endecasilabicos, ocultan otro caracter alejandrino, y no dejan de poseer propiedades de ambos versos. Esto provoca el movimiento, el dinamismo de la poesia de Bonifaz, su "energia". Todo eslo que parece, pero tambien lo que oculta. El au tor construye una polisemia tanto lingi.iistica como visual y hasta metrica, si esto es posible, y creo que con el uso de los encabalgamientos, si es posible. Al principia de ese poema largo que es Fuego de pobres, Ruben Bonifaz Nufio se presenta a si mismo :- un hombre que se encuentension tra siempre al borde de la sensaci6n extr Nacional de t ..CONACULTA . . I' d

D1g1ta 1za o par

que nace y medra dentro de su conciencia, su desajuste con el mundo, como si este fuera otro miembro de su cuerpo, s6lo que herido, lastimado en el alma. " Lo {mica I posible es encerrarse I desajustadamente en guerra minima,/ a pensar los ochenta minutos de la hora I en que es hora de lagrimas. " Esos ochenta minutos constituyen una hora muy larga, pero par larga, no menos real y dolorosa. Dada su situaci6n de estar siempre al borde de algun acontecimiento, desgracia o redenci6n, el poeta no puede sino preguntarse a si mismo -o al hombre con el cual dialoga (como con frecuencia se refiere a su pro pia persona, a su "amada" o a su "Dios")- par el sosten de su universo: l Y que fonda sostiene lo que veo; el nombre que me dan, el que respondo; que sustancia revelan los aceites lustrales, el bautismo del despertar de cada dia? Antes , en el poema 5, ya habia lanzado esta otra interrogaci6n : "lQue llenara mis ojos, al abrirlos I desde el fonda del miedo; de que tremula I boca sali6la lengua que me lame?" Esta practica de reducirse a lomas elemental, al no saber, revela en Bonifaz al poeta que busca su mayor autenticidad, amparado en una musica particular que le presta su propia desesperaci6n. Pero en Bonifaz existe un gran control sabre la materia poetica, y su tecnica lo revela perfectamente. Este verso, que noes ni blanco ni silva ni libre, se ajusta de manera admirable al galope y a los tropiezos del au tor que va explorando cada uno de sus rincones fisicos y figurativos. Basicamente -y mas alla de la trama de la primera lucha hombre-mundo-, se trata de una lucha incesante entre otras dos fuerzas: la noche y el dia. Bonifaz estructura su libra de tal manera que el protagonista -el mismo- esta en una especie de vigilia constante; s6lo que la-vigilia nocturna a traves de la pesadilla es mucho mas cruel, ya que esta nose digna ocultarle nada del horror de la vida. El poeta lucha par salir de estas pesadillas -y bien consciente esta de estar sofiando- pero no es hasta el final que logra imponer su voluntad: "alga mejor gocemos que un lamento" . Y mas atras habia preguntado : lque podemos perder con alegrarnos?" S6lo esta voluntad de salir puede suscitar el exodo. Durante los momentos de lucidez a lo largo del poema, los que podrian corresponder a los momentos "dia", Bonifaz nos ofrece un respiro frente a ese otro mundo tan asfixiante que es la noche. Nose trata de una lucha entre el bien y el mal. Esto, para el autor, no tiene ningun sentido. Es, mas bie bwrilllttJdel hombre conNacional de t ..CONACULTA . 't I' d D1g1 a IZa 0 par Bellas Artes II

sigo mismo por dejar de torturarse y de torturar a sus semejantes con su desesperanza. Durante la noche, el poeta se envuelve dolorosamente con su propio manto de espinas; durante el dia se lo quita y espera nunca mas volverselo a poner.

Fuego de pobres es todavia mas. Es el intento por reconocerse en el pr6jimo, en "el hermano"; un in ten to por reconciliar esa terrible contradicci6n que traemos dentro: Las noches de esos dias en que pajaros que en invierno comen de la mano, se quiebran combatiendo su alambrada prisi6n; feroces, humedos en la cascara ardiente de su oscuro cuerpecillo insaciado.

Fuego de pobres es el retrato de dos ciudades: la que pulula fuera del cuerpo del poeta, y la otra que fosforece dentro. Son ciudades, "de cuerpos maternales, y de enfermos I tiernamente guardados, I y de suntuosas luces coronada I y de manos de huerfanos en sueii.os". Pero Fuego de pobres es, sobre todo, la expresi6n descarnada de un intelecto y una sensibilidad en crisis, y Ruben Bonifaz Nuii.o busca descubrir esa realidad a traves de sus propios objetos, lomas directa y honestamente posible, lo cual no connota simpleza. Al contrario: Bonifaz Nuii.o nos ha revelado como pocos el alcance y la fuerza de la embestida frontal. Nos enseii.6 aver no solo el objeto, sino dentro de el, su otra realidad. De ahi los momentos oscuros o "hermeticos" dellibro; corresponden a esta vista "interior" que nos cuesta tanto trabajo. Fuego de pobres es un organismo vivo; respira; ataca y retrocede. Nosotros, como lectores, tendremos que salir a su encuentro, no para domarlo, sino para aprehender ese mundo de texturas tan vi vas de cotidianidad, pero la cotidianidad que casi siempre nos pasa de largo. Como simple advertencia, es importante seii.alar que Ruben Bonifaz Nuii.o, en vez de ser un "innovador" en este sentido, continua y desarrolla una poetica que -a su vez- Ezra Pound y Cesar Vallejo (entre otros) continuaron y desarrollaron durante la primera mitad de este siglo. Para los tres poetas, el uso de la metafora es el eje central de la poesia, el cual se complementa con esa otra "magia", que es el ritmo. Pound y Vallejo hicieron hincapie en la metafora porque veian en la metaforizaci6n de sus coetaneos sintomas inequivocos de melcochosa decadencia. Al igual que la poesia y las metaforas de ellos, las de Ruben Bonifaz Nuii.o se constituyen en un llamado urgente : que vuelvan las cosas a su lugar antes de elevarse otra vez mas hacia las nubes lnstituto Nacional de t ..CONACULTA

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ARTURO

MILLET:

UN F T6GR FO DEL SILEN I

IDENTIDAD, EDUCACION Y DESARROLLO: UNA POL1TICA CULTURAL QUE RESCA TE EL RUMBO DEL HOMBRE

Hace doce aiios, Ia reunion de Venecia impulse a nivel mundialla conciencia sabre Ia dimension cultural de los grandes asuntos del mundo actual, y mostr6 que Ia reflexi6n sabre Ia culture es una forma insustituible para profundizar en los problemas y las posibi lidades del hombre. Esa semilla de conciencia sabre Ia importancia de Ia culture dio Iugar a varies conferencias regionales y nos reune ahara aqui.* De 1970 a Ia fecha hemos vista avanzar aun mas Ia ciencia y Ia tecnica, Ia educaci6n y Ia comunicaci6n. Y hemos vista mejorar las condiciones de vida de miles de comunidades del munda. Sin embargo, hemos vista tambien Ia cmis de los sistemas econ6micos internacionales creados desde Ia Segundo Guerra Mundial. Y los problemas financieros, de desempleo, de inflaci6n, cuando no de baja producci6n de alimentos que sufren diversos poises. Y hemas vista a los aparatos administrativos -publicos y privados- continuer en Ia mayor parte de los poises su acelerado crecimienta, en detrimento, frecuentemente, de Ia creatividad y de Ia I ibertad de los individuos y de los grupos sociales independientes. El mundo ha crecido en lo econ6mico de manera importante. Se producen coda vez mas artlculos y servicios. Sin embargo, en algunos poises esta produccion ha conducido al gasto suntuario, al desperdicio y a Ia destruccion ecologica, mientras que en otros los niveles de producci6n no alcanzan a satisfacer las necesidades fundamentales. En general, el triunfo de Ia praduccion no ha significado el triunfo del hombre. En los poises mas ricos de America y de Europa cerca de 30 mil Iones de hombres carecen de emplea. En los pobres, hay mas de ochocientos millanes de adultos analfabetos. Y Ia mitad de los habitantes del mundo consume menos alimentos de los indispensables para una dieta aceptable. Como resultado del desarrollo desigual, vivimos al mismo tiempo todos los siglos de Ia historic. Algunos seres humanas nacen, comen, viven y mueren como ocurrla hace doscientos o dos mil aiios. Otros viven en el momenta de avanzada de Ia historic; producen, consumen, creon en condiciones que definen los mas altos niveles del progreso. Se han logrado tambien grandes adelantos en Ia comunicacion. Podemos ver en una pantalla lo que sucede simultaneamente en el otro extrema de nuestro planeta y recibir las imagenes de Saturno. Esto am plio en forma sin precedente las posibilidades de Ia educaci6n y abre magnificamente Ia imaginacion del hombre. Sin embargo, habiendo hoy mas comunicacion, no hay mejor comprension. En algunos casas, las avances tecnicos han servido mas para que se ejerza un excesivo control sabre grandes medias de informacion y para que los intereses econ6micos y politicos manipulen Ia opinion, que para promover el entendimienta entre los hombres. Nuestros habitos de convivencia se han alterado profunda mente en estos ultimos aiios. Las sociedades contemporaneas viven contradicciones inexplicables . Camprendemos mejar las leyes de evoluci6n de Ia sociedad, pera somas incapaces de detener Ia pugna de las ideologies y superar el recurso de Ia vialencia. En el plano internacional se han multiplicado, en estos ultimos aiios, los esfuerzos de los organ ismos internacionales por encontrar el camino hacia una verdadera paz. Sin embargo, han sido 12 aiios de conflictos y guerras. Se gaston en armamentos mas de 500 mil mil Iones de dolores al aiio. Y decenas de miles de cientificos y tecnolagos trabajan directamente para Ia industria militar, privando a Ia humanidad de su talento y creatividad para el bienestar y Ia paz. El mundo sigue asi destinando una parte substancial de sus recursos, de su creatividad, de su sabidurla, a construir el arsenal que un dia pudiera exterminarlo todo. El hombre moderno parece sumergido en un remolino colosal. Nunca coma ahara ha estado tan cerca, a Ia vez, de sus mejores posibilidades y de sus peores peligros.

POR FERNANDO SOLANA

* Polobros pronunciodos por el Lie. Fernando Solano, secreta rio de Educaci6n Publica de Mexico en Ia inouguroci6n de Ia Conferencio Mundiol so!:.re Politicos Culturoles de Ia UNESCO (Julio 1982).

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Todas estas paradojas confluyen en una que es Ia fundamental de nuestros dias: al avance material que Ia ciencia y tecnologia han hecho posible no ha correspondido un avance de car6cter etico que nos de Ia capacidad de alcanzar una paz basada en Ia justicia yen Ia aceptaci6n de Ia unidad del genera humane. Esta es, me parece, Ia contradicci6n fundamental de Ia cultura contemporanea, cultura sobre Ia cual nos reun imos a dialogar. La UNESCO nos ha propuesto un rico temario para esta conferencia. Nos sugiere, entre otros puntas, que reflexionemos sobre: Ia Ia Ia Ia Ia

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identidad y el patrimonio culturales, d imensi6fl cultural del desarrollo, libertad de creaci6n democratizaci6n de Ia cultura, y cultura y Ia educaci6n.

ldentidad y patrimonio cultural

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Punto primordial de nuestro agenda es el respeto a Ia identidad cultural de coda pueblo. Los 4,500 mi II ones de mujeres y varones que habitamos hoy Ia Tierra construimos, dia a dia, nuestro vida personal, a Ia vez que hacemos Ia historia de nuestras naciones y Ia historic del mundo. Dia a dia coda una de estas mujeres y coda uno de estos hombres, conv iven, producen, consumen, disfrutan, sufren, creen, creon, se expresan en el marco de un conjunto de valores, d.e usos, de costumbres, de formas de vida, en el marco en fin de una cultura especifica que do cauce y senti do a su acci6n y que enriquece y forma parte a su vez de Ia cultura del mundo. La cultura es el cauce por el cual fluye Ia vida del hombre. Y coda pueblo tiene su propic cauce, su propia identidad cultural. Cauce en cuyas riberas va quedando, a lo largo de Ia historia, el fruto de esas vidas, el patrimonio cultural de coda pueblo expresado en sus cosas, en sus dichos, en su arte, en sus creencias, en sus proyectos. Coda cultura -como coda vida humana- representa un conjunto de valores unico e irremplazable. y las tradiciones y formas de expresi6n de coda pueblo constituyen su unica manera de estar presente en el mundo. La identidad cultural de los diversos pueblos y grupos es una riqueza que dinamiza las posibilidades de rea lizaci6n de Ia especie humana. Es esa identidad Ia que moviliza a coda pueblo y a coda grupo, para nutrirse de su pasado, acoger los aportes externos compartibles con su idiosincrasia y continuer asi el proceso de su propia creaci6n. Las pecul iaridades no obstaculizan sino enriquecen Ia comuni6n en los valores universales que nos unen. Todo ello invoca una politico cultural que proteja, estimule y enriquezca Ia propia identidad y el patrimonio cultural de coda pueblo, una politico cultural que establezca el mas absolute respeto y el mayor aprecio por las minorias culturales y por las otras culturas del mundo.

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Dimension cultural del desarrollo

Tema fundamental de nuestro Conferencia es tambien Ia dimension cultural del desarrollo. La humanidad sigue creciendo vertiginosamente. Coda ai'io somos 90 millones mas de personas. Aunque se logre abatir Ia fertilidad, el incremento de poblaci6n de aqui al ai'io 2000 equivaldra a Ia poblaci6n total del mundo en tiempos de Ia Primera Guerra Mundial. Proporcionar a esta poblaci6n, en los pr6ximos 18 ai'ios, alimentos, vivienda, escuelas,

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hospitales, servicios y empleo implica una obra magna. Proporcionar a todos los hombres Ia oportunidad de real izer un destine verdaderamente humano supone mucho m6s: supone ajustar el rumba del desarrollo. Durante decades un gran numero de poises han aceptado, de manera explicita e implicita, como modelo de desarrollo, el que han seguido las naciones actualmente industrializadas. Sin embargo, hay poises que no pueden yo insistir en un proceso que noes repetible y que tiene sus limites. Un numero coda vez mayor de mujeres y de hombres desean un modelo distinto. Un mundo en donde se satisfagan para todos las necesidades fundamentales, desde luego, pero en el que el objetivo no sea Ia producci6n per se, ni el ingreso ni el consume per se, sino el desarrollo del ser humano, su bienestar, su posibilidad de convivencia solidaria con todos los pueblos del mundo, su posibilidad de realizaci6n -individual y colectivaplena, y Ia preservaci6n de Ia naturaleza. Sin embargo, en Ia pr6ctica se sigue identificando desarrollo con crecimiento econ6mico. Parece que noes foci llibrarse de Ia vision economicista en que coinciden - pese a Ia diversidad de su signa ideol6gico- las principales corrientes sociales de los dos ultimos siglos. zOue se est6 desarrollando? La respuesta es: principal mente casas, sistemas para producir m6s casas e instituciones para operar sistemas que produzcan m6s casas. Los esfuerzos nose han orientado suficientemente en todos los poises, a desarrollar las personas en sus conocimientos y valores, en su capacidad para producir los bienes y servicios que rea lmente necesitan, en su creatividad, en el dominic sabre su propio destine. A pesar del deterioro que sufre Ia bi6sfera, ningun gobierno se plantea seriamente cu6ndo es suficiente lo que se produce. Es legitime buscdr el crecimiento econ6mico. Y para Ia mayoria de los poises, pobres aun, es indispensable. Pero el crecimiento es s61o una parte del proceso integral del desarrollo. Y para que el mismo crecimiento sea posible, es precise, primero, capacitor al hombre. zHosta d6nde es posible crecer? zC6mo reordenar el crecimiento econ6mico para que sea racional, proporcionado a Ia disponibilidad de recursos naturales, orientado a Ia satisfacci6n de necesidades reales, regulado par decisiones que contemplen el bienestar de todos los hombres a largo plaza y noel Iuera o Ia ambici6n politico de unos cuantos en el presente inmediato? La culture es l9 capacidad de reflexi6n del hombre sabre si mismo. Es Ia que nos constituye en seres especificamente humanos, racionales, criticos y eticamente comprometidos. Par ella discernimos valores y optamos. Par ella el hombre toma conciencia de si mismo como proyecto inacabado, cuestiona sus propias realizaciones, busca infatigable nuevas significados y crea obras que lo trascienden. AI formular una politico cultural debemos ser co paces de rescatar el sentido profunda y humano del proceso del desarrollo, rectificando sus desviaciones y elim inando sus espejismos. Necesitamos nuevas modelos. Yes en el ambito de Ia culture y de Ia educaci6n en donde habremos de hallarlos.

Cultura y libertad

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Formular una politico cultural implica tambien cantor con criterios definidos sabre Ia libertad y Ia democracia. La culture es inseparable de Ia libertad. El ejercicio de una actividad cultural creative requiere I ibertad de ex presion. El modelo ideal de libertad, par 路el que han luchado muchas generaciones, supone una libertad restringida solo par los imperatives de Ia naturaleza, par Ia libertad de los demos y par el bienestar colectivo. Pero toda convivencia obliga a un arden. Yes en el exce-

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so o en el defecto de quienes monejon ese arden en donde noufrogo muchos veces Ia libertâ&#x20AC;˘ .d del hombre. En Ia medido en que los avances de Ia ciencio y de Ia tecnico han superado condiciones de Ia noturolezo, han resultodo liberodoros de Ia humonidod . El problema actual reside en Ia sociedod. Y debemos ospiror a que los ciencios del hombre oyuden a oumentor el ambito de libertod de los individuos y de los grupos socioles. La culturo Iibera, pero requiere tombien, para dorse en plenitud, de libertod. Noes legitimo someter los creociones de Ia comunidad a canones dogm6ticos, directrices politicos o censuros ideologicos. Tompoco lo es imponerles criterios mercontiles. La regulocion de Ia vida social no puede extenderse hosto pretender regular Ia libertod de pensomiento y de expresion, so peno de suprimir el pensomiento y su expresion . El oporente diiemo entre el hombre y Ia sociedod no puede resolverse por Ia enojenocion del hombre en Ia moso. Somas seres sociales. Pero tombien somas individuos. Es en Ia solidoridod social, en Ia sociedod civil, en Ia vida en comunidad, y no en Ia mosificocion olineodoro, en donde se hollo Ia solucion para nuestro doble condicion de seres individuoles y seres socioles.

En Venecia, en Helsinki, en Bogota, en Accra yen Yogyokorto, se ofirmo Ia importoncio de democrotizor Ia culturo. No se troto solo de omplior el acceso a los bienes culturoles. Se troto tombien de oseguror que porticipen en su produccion todos los individuos y grupos de Ia sociedod. Se troto, sabre todo, de obrir nuevas couces a Ia democracia politico porIa via de Ia iguoldod de oportunidodes en los compos de Ia educocion y de Ia culturo. La creacion cultural de alto coli dod se ho concentrodo trodicionolmente en los grondes centros urbonos. En el posado, solo quienes mas tenion podion disfrutor cobolmente de ella. y solo cuando los grupos privilegiodos protegion a los creodores, tenion estos los condiciones necesorios para Ia creocion excelente. Un progromo de democrotizocion de Ia culturo obligo, en primer Iugar, a Ia descentrolizocion de los sitios de creocion y disfrute de los bel los aries. Uno politico cultural demoerotica llevor6 Ia posibilidod del disfrute de Ia excelencio ortistico y de Ia creocion ortistico a todos los comunidades y a todo Ia poblacion. La demondo de porticipocion social y politico socudio hoce dos siglos los instituciones de todos los poises occidentoles. La demondo de porticipocion cultural que hoy presenciamas, puede tener consecuencios oun moyores: oumentor6 Ia creotividod humono y obrir6 nuevas vias hocio el bienestor y Ia equidod . Estomos ante un fenomeno nuevo en Ia historio. La creciente incorporocion de enormes mosos de poblacion a formos mas octivos de expresion civico y politico coni leva uno reivindicocion de sus demondos culturoles. Todos, incluyendo minorios linguisticos y etnicos de ontiguo trodicion o grupos populores de reciente constitucion, deseon legitimomente hocer oir su voz, hocer su contribucion especifico a Ia definicion de los objetivos culturoles de su comun idod nocionol, y porticipor en su lagro.

Punta principal de uno nuevo politico cultural -entendido en este sentido omplio- es dar un gran impulso a Ia educocion. A uno educocion que tronsmito los volores y los usos de Ia propio culturo, pero que tombien estimule Ia creotividod y Ia renovocion . La educocion universal ho demostrodo su efecto en el bienestor de los pueblos. Los poises que primero ofrecieron educocion a todos, viven ahara mejor. El sistema educotivo aleman, solo por dar algunos ejemplos, era pr6cticomente universal en 1815. Pronto le siguieron Holondo y Suizo. Y en los Estodos Unidos de 1850 solo hobio un 10% de onolfo-

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betismo entre Ia poblacion bla~ca. Es obvio que no basta con dar escuela y maestro. Se requiere hoy una educacion in novadora que no solo informe y transmita, sino que forme y renueve. Una educacion que ayude a los educandos a tamar conciencia de su tiempo y de su espacio, que forme en Ia autodisciplina, en el respeto a los demos, en Ia solidaridad social e internacional. Una educaci6n que capacite para Ia organizaci6n y para Ia productividad, para Ia producci6n de los bienes y servicios realmente necesarios. Una educacion que inspire a Ia renovaci6n y estimule Ia creatividad. En Ia medida en que orientemos nuestro esfuerzo al desarrollo de las personas y no de las casas porIa via de Ia educaci6n, en Ia medida en que realmente se democratice Ia cuilura, estaremos d6ndole a coda individuo y a coda grupo Ia posibilidad de darse a sl mismo mejores condiciones de vida. Es a Ia educaci6n a Ia que compete humanizar Ia historia de nuestros poises en los anos cruciales que vivmos. Es a Ia educaci6n a Ia que corresponde dora nuestr.os pueblos valores y conocimientos, conciencia y significados, alta productividad y capacidad de autodeterminacion, en sumo, Ia posibilidad de vivir con dignidad.

Una politico cultural que rescale el rumbo del hombre No hay en todo lo dicho ideas ni palabras nuevas. En uno y otro foro se han repetido. Pero no podemos desaprovechar este que Ia UNESCO nos ofrece para explorar nuevas caminos que perm itan a los poises aqui reunidos revisory fortalecer sus politicos culturales, de modo que estas ayuden a los contempor6neos a recuperar su tiempo -nuestro tiempo- y a desarrollar todas las posibilidades que Ia ciencia, Ia tecnica, las comunicaciones y Ia educacion modernas nos ofrecen. Tenemos bases y puntas de referencia utiles para nuestro trabajo. Doce anos de avances desde Ia reun ion de Venecia animan nuestro acci6n. La orientan las reflexiones y las conclusiones de multiples conferencias regionales. La situan documentos preparados por diferentes poises y los excelentes trabajos de Ia propia UNESCO. La ha impulsado Ia voluntad excepcional del Director General, Amadou-Mahtar M'Bow. En el escenario de luces y sombras que ofrece el mundo de hoy nos reunimos a compartir preocupaciones, a buscar consen sos y a fundar nuevas esperanzas. Es esta una reunion de reflexion. No venimos a enfrentar intereses y posiciones politi cos, sino a buscar consensos que nos unan. No venimos a expresar agrav ios. Hay otros foros para esos propositos. El nuestro es un foro de Ia inteligencia que habra de co nducirnos a proposiciones constructivas. El pueblo que hoy los recibe es una sociedad recia, pero en permanente transicion, que ha fusionado diversas razas y culturas y que ha aprendido -sigue aprendiendo- a respetar a las m inorias, y a tol erar los opuestos, a comprenderlos y a integ rarlos en una unidad din6mica. Mexico ha sostenido tradicionalmente una politico de respeto a Ia soberania de todas las naciones y a Ia autodeterminacion de todos los pueblos, de no intervenci6n, de igualdad juridica de los Estados, de solucion pacifica de las controversies y de cooperacion internacional. M ex ico ha co ndenado invariablemente el colonialismo y el racismo. En M ex ico, el fundamento de nuestro ideal democr6tico y de nuestro espiritu de solidaridad internacional se halla ligado a Ia educacio n, no solo en el espiritu sino en Ia letra misma de Ia Constitucion politico que nos rige. El articulo tercero constitucional, que norma Ia accion educativa, precisa que Ia educaci6n que imparta el Estado " tender6 a desarrollar armonicamente todas las facultades

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del ser humane y fomentora en el, a Ia vez, el omor a Ia potrio y Ia conciencio de Ia solidoridod internocionol, en Ia independencio y en Ia justicio". En el m ismo articulo se estoblece Ia intima relocion entre democrocio y culture, cuando senoia que Ia educacion "sera democratica, considerando a Ia democracia no solamente como una estructura juridica y un regimen politico, sino como un sistema de vida fundado en el constante mejoramiento economico, social y cultural del pueblo". En los anos recientes, el gobierno del Presidente Lopez Portillo ha hecho su mejor esfuerzo en favor de una relacion mas justa y rocional entre poises ricos y pobres y, de otra porte, entre quienes tienen y no tienen energeticos. La reunion de jefes de Estado celebrada el ano pasodo en Cancun reabrio un dialogo que se habia estancado hacia tiempo. iNo es posible continuer con el? En Mexico estamos convencidos de Ia gravedad de los problemas de caracter economico, social y politico que ofectan al mundo de nuestro tiempo. Pero tambien lo estomos de Ia inmenso capacidad del hombre contemporaneo para superar esos problemas. En Mexico estamos convencidos de Ia posibilidad de consolidar el avance de Ia humanidad y orientorlo hacia situaciones que ofrezcan coda dia mejores condiciones de vida para un numero coda vez mayor de los hobitantes de Ia Tierra . A troves de Ia cultura y de Ia educacion se pueden encontror, para coda una de las naciones del mundo y para Ia coloboracion entre elias, nuevas opciones, que abron in mensa mente las potencialidodes de esta y de las proximas generaciones. Si nos sumergimos en Ia confusion y en las preocupaciones que provocan los problemas contemporaneos, podriamos pensor que Ia humanidad ha llegado a su momenta de culminacion e inicia su declive. Sin embargo, si observamos los enormes avances del hombre del siglo XX, si analizamas Ia capacidad que ha tenido no solo para sobrevivir sino para vivir relativomente codo vez mejor no obstante el crecimiento de Ia poblocion, si vemos como un numero coda vez mayor de hombres son conscientes -par su educacion, porIa reflexion sabre su propia cultura- de su situacion en el mundo y de sus posibilidades de superacion, no podemos menos que concluir que Ia humanidad se halla en los albores de un tiempo nuevo. Nuevas tiempos en los que, dentro del ambito de sus propias cultures ovanzara Ia humanizacion del hombre -si se me permite Ia expresion-, se racionalizara Ia explotacion, Ia distribucion y el uso de los recursos de nuestro planeta, y se generalizora Ia comprension de que somas, todos los seres humanos, una sola familia con un solo destine. Si nuestro destine es comun - y lo es, .ineludiblemente-, nos enfrentamos a una disyuntiva : el declive o el avance hacia un arden de casas mas inteligente y justa. El espiritu de solidaridod, necesario para convertir en acciones Ia conciencia de nuestro destine comun, puede empezar por el ambito de Ia culture, y debe fundarse en el respeto a los demos y en Ia tolerancia. El respeto a Ia identidod cultural de coda pueblo, Ia tolerancia y Ia oceptacion de un destine comun, son puntas en los que coinciden Ia inmensa mayoria de las cultures contemporaneas. Por ella pueden servir de ejes a partir de los cuales sea bran nuevas cauces a Ia reflexion sabre los problemas del mundo, a Ia cooperocion internacional y al diseno de mejores politicos culturales. Para esto nos reunimos. En dos semanas de trabajo debemos y podemos proponer politicos culturales que amplien las posibilidades de equidad, libertod y democracia del hombre contemporaneo. Que propugnen un desarrollo cuyo finalidad sea el hombre mismo. Que estimulen Ia cooperacion internacionol y fortalezcan Ia paz. Que utillcen de manera mas am plio los medias modernos de comunicacion para servir a Ia cultura y a Ia educacion. Y que situen a Ia educacion - a uno educacion innovadora - como el impulse del gran cambia.

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UNA NUEVA AMOXCALLI PARA SALYAGUARDAR LOS MANUSCRITOS CONTEMPORANEOS DE AUTOR Torno emocionado Ia palabra. no solo por estar ante esta Asamblea. sino por encontrarme en Mexico. yen particular en Tlatelolco. Muchos recuerdos me ligan con este noble Iugar .. . Cuando el cronista-soldado Bernal Dfaz del Castillo escribio su Verdadera historia de Ia conquista de Ia Nueva Espana. evoca como uno de los acontecimientos por los que su imaginacion vibra todavfa 80 a nos despues. Ia llegada de los espaiioles a este mismo Iugar en el que hoy nos encontramos. es decir. a Tlatelolco. Ofrece una vfvida y precisa descripcion del mercado. del tianguis que encontro. y aiiade: "Entre nosotros habfa muchos soldados que habfan estado en distintas partes del mundo, en Constantinopla. por toda ltalia y Roma. y todos estaban de acuerdo en decir que nunca habfan visto una plaza tan bien aprovechada. ordenada y grande y llena de gente de bien" . Junto a esta brillante manifestaci6n de Ia vida de los antiguos mexicanos. el padre Diego Duran. otro espaiiol. nos indica que aquf mismo existfa una de las Amoxcalli mas famosas del imperio azteca. es decir. una biblioteca en Ia que los mexicanos "conservaban los codices de los hechos memorables de su historia. de sus guerras y victorias ... Lo consignaban todo por escrito, con el calculo de los alios. de los meses y de los dfas durante los cuales tenfan Iugar los hechos". La importancia de Tlatelolco queda tam bien de manifiesto por el hecho mismo de que el historiador mas eminente de Ia antigUedad mexicana. el franciscano Bernardino de Sahagun, escogiera precisamente este centro ceremonial y a los sa bios que lo habitaban como una de sus fuentes principales de informacion -y de las nuestras-. lo que ha convertido en irremplazable su Historia general de las casas de Ia Nueva Espana.

PO.R LEOPOLD SEDAR SENGHOR

Como para multiplicar los sfmbolos y las coincidencias. en el mismo recinto de este Ministerio en que se celebra nuestra Conferencia se erige el convento de Ia Santa Cruz. Este es ellugar en donde las culturas mexicana y espanola. y tam bien Ia griega y Ia latina. se fundieron por primera vez en una exaltante experiencia de mestizaje cultural. El hecho se produjo cuando los ultimos depositarios de Ia sabidurfa india. descendientes de las familias reales destronadas, se convirtieron en los primeros escritores bilingues del continents y nos legaron esta verdadera suma teologica y cultural que conocemos con el nombre de Coloquio de los Doce, minutas de Ia discusion que tuvo Iugar en el atrio de Ia iglesia de Ia Santa Cruz. entre los sa bios de los tres centros ceremoniales cercanos. Tenochtitlan. Tetepulco y Tlatelolco y, por otra parte. los doce frailes franciscanos que llegaron en 1527 de Espana. Tratandose de uno de los momentos mas conmovedores de Ia historia de Ia humanidad, en el que las exigencias complementarias de Ia identidad cultural y del dialogo pudieron expresarse con una dignidad y una libertad inigualadas. al menos aquf. en el Nuevo Mundo, me parecfa necesario recordar el acontecimiento. lOue queda de IO'que constitufa Ia conciencia misma.la referencia ontologica de aquella cultura mexicana conservada en Ia memoria de sus codices? El balance es aterrador. En lo que se refiere al ambito cultural nahuatl-azteca quedan nueve codices prehispanicos y treinta post-hispanicos. de los cuales casi todos los de temas calendaricos o genealogicos. dicen poco. y mal. de Ia esencia del mundo del que salieron y, ademas. estan diseminados por todo el mundo. En las obras de los eruditos mexicanos de los siglos XVIII y XIX encontramos frecuentemente mencion de originales. de copias ode transcripciones que estaban aquf mismo, en Ia biblioteca de este convento. Pero ya solo queda Ia mencion y las breves referencias documentales que nos muestran que el incendio de Ia biblioteca de Alejandrfa no ha sido Ia unica gran mutilacion de Ia humanidad.

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En el contexto de esta Conferencia. inspirada y autorizada portales antecedentes historicos. es natural que venga yo aquf en mi calidad de presidents de Ia Asociacion de Amigos de Miguel Angel Asturias. Esta Asociacion tiene por objeto el constituir los" Arch ivos de Ia Literatura latinoamericana. caribeiia y africana del siglo XX", y testimoniar Ia necesidad de nuestros pueblos. de conservar y transmitir los testimonios contemporaneos de nuestra memoria cultural. mejor todavfa. de nuestra identidad. Se trata de reunir los manuscritos de los mejores autores contemporaneos. herramienta suprema que nos da caracter especffico en el dialogo de las

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(Palabras en Ia Canferencia de Ia UNESCO. Mexico, julia 1982).

cu/turas del mundo de hoy. Quiero recordarles que los latinoamericanos, caribeiios y africanos suman en su conjunto 800 mil Iones de hombres. Me presento. pues. ante ustedes como un tenaz obrero de Ia cultura que. en el declive de su vida . siente Ia ardiente obligacion de incitarles a iniciar acciones concretas que encarnen verdades por las cuales he combatido sin cesar. Formula. por ello. el deseo de que esta Conferencia. cuya mision es abrir o fortalecer las vias del conocimiento y del respeto de las cu lturas. sepa entender y acoger Ia Sabiduria y Ia Paz. fundamentos de Ia nueva Casa de los Codices . de Ia nueva Amoxcalli que es urgente construir juntos.

Algunos meses antes de su muerte. en 197 4. Miguel Angel Asturias Iego sus papeles a Ia Biblioteca Nacional de Paris. Quiso que su gesto, inedito en los anales de Ia cultura latinoamericana. sirviese ados objetivos principales: 1) preservar y reunir las paginas antiguas y recientes. en las que habia transmitido su itinerario de hombre y de escritor, y 2) permitir Ia utilizacion de este material para poder realizar Ia edicion critica de su obra sometiendola a los contradictorios analisis de Ia critica universitaria internacional. Mediante esta decision que obedecia tam bien a consideraciones personales. Asturias denunciaba. entre lineas, tres peligros igualmente perniciosos que amenazaban Ia creacion en su pais: 1) Ia precaria existencia del escritor que hace aleatorio el ejercicio de su actividad . sometido a las pruebas de un status social ambiguo. en una vida dividida entre el exilio. que arranca las raices. y el reencuentro. que asfixia ; 2) el destino critico de esta obra. decidido. muchas veces. con criterios y por centros de poder que nada o muy poco tienen que ver con su intimo sentido final ; dest ino critico orie.ntado por elecciones culturales que falsean. invariablemente. el significado de Ia obra y Ia vocacion del escritor: 3) Ia dispersion, confusion y perdida de los testimonios materiales de su escritura . verdadera tela de Penelope irremediablemente superpuesta sobre su oficio por el autor. y que exige de Ia critica un dificil pero ineludible trabajo de reconstitucion. El deposito de los manuscritos de Asturias en Ia Biblioteca Nacional de Paris y Ia edicion critica emanada de ellos. han permitido, en primer Iugar, conocer con precision los grandes momentos de Ia creacion de Asturias. Han quedado precisados y much as veces corregidos, no solo el rumbo de su escritura , sino tambien Ia situacion cronologica exacta de sus textos en Ia trayectoria general del escritor y, por lo tanto. en Ia historia literaria de America Latina . lOue quiere decir todo esto? Quiere decir que cuando un escritor es aprehendido en el conjunto de los documentos que le conciernen por una critica que los exam ina imparcialmente con Ia ayuda de metodos y disci pi in as complementarias, como es el caso de Asturias. el resultado trastoca con frecuencia Ia imagen que esta misma critica tenia de el. Las vicisitudes del Fonda Asturias y los excelentes resultados obtenidos al ii don de el respaldo documental era exhaustivo, nos han llevado a ampliar nuestra reflexion y nuestra accion en el conjunto del problema de Ia preservacion y del estudio de los manuscritos de las culturas de America Latina. el Caribe y Africa . Pensemos en esto: Asturias decide. en vida. salvar sus papeles. Ia integridad de sus papeles del naufragio en el cual piensa que pronto iban a desaparecer: sabe que solo una nueva aproximacion crftica podra hacerle justicia, no Ia justicia de los premios literarios -tuvo muchos- sino Ia que, visionaria, descifre fielmente los signos de su escritura. Sin embargo. su proyecto, meticulosamente puesto a punto por el mismo gracias a Ia colaboracion del CNRS de Francia. choca post mortem con dificultades. con carencias inextricables inherentes a ciertas eta pas de su vida , pero. fundamental mente relacionadas con Ia errabundez, el desenraizamiento, Ia dispersion de las que hablaba ya Alfonso Reyes en Ginebra en 1932. tan especial mente dolorosa para el escritor latinoamericano. Esta situacion nos ha enseiiado mucho sobre las ventajas, pero tambien sobre las dificultades de reunir y estudiar los manuscritos contemporaneos de los autores de nuestras regiones. Hemos sacado. pues las consecuencias y pretendemos aplicar en otra escala . Ia esc a Ia regional. las lecciones de esta experiencia piloto.

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El problema de Ia conservacion, tratamiento y transmision de los manuscritos modernos latinoamericanos. del Caribe y africanos. es relativamente nuevo. La nueva sensibilidad ante este problema, de ninguna manera narcisita, que otras culturas han resuelto anteriormente, se relaciona con Ia que llevo a Ia UNESCO o ocuparse de Venecia . de Abou-Simbel. del Cuzco y de Corea. En efecto. al ipual que Ia piedra de los monumentos y Ia tradicion oral. tam bien el papel. Ia tinta, los documentos escritos, se corrc:npen, se degradan. se estropean. Cuando esta ::Jegradacion es irreversible, Ia transmision de Ia palabra queda en entredicho. falseada, manipulada. Evidentemente, nose trata de proteger Ia obra de algunos escritores privilegiados sino de preservar los rasgos especificos de Ia cultura de Ia cuallos escritores son. a Ia vez, espejo, simbolo y elemento constitutivo. Por otra parte, este problema presupone como hemos visto, el de Ia critica y, afiadirfa yo, el de Ia traduccion que se rea liza sobre textos, que acarrean, a su vez, con Ia imagen, el mensaje especifico del escritor en el contexto nacional. continental y mundial que lees propio. Tras haber legado Asturias sus manuscritos a Ia Biblioteca Nacional de Paris, y gracias a Ia clariv.idencia de los administradores de esta gloriosa casa. pudimos llegar a Ia formulacion del proyecto de un Centro ad hoc que recibiria y trataria los manuscritos o sus microfilms provenientes de America Latina , el Caribe y Africa. Aqui mismo en Mexico, durante el pasado mes de octubre, el Presidente Mitterrand aporto su respaldo a este proyecto. que se ha visto confirmado porIa reciente afectacion, porIa Biblioteca Nacional. del Hotel de Nevers, antiguo Gabinete de las medal las del Rey y sede de Ia Biblioteca del Cardenal Nazarino. para los nuevos fondos. instalado en Paris, quiere ser el primero -lo que en filologia se llama un exemplar Este cent coeterorum-, y debemos estar agradecidos a Francia por habernos ofrecido esta admirable estructura de recepcion. Francia abre a sf tam bien Ia via a otras iniciativas; sobre todo abre Ia via a Ia creacion de un tejido de solidaridades y de correspondencias que debe ran organizarse entre las ::Jiferentes areas culturales concernientes y los diferentes centros que por todo el mundo han acogido o aco9eran los manuscritos contemporaneos de autor. J

La idea de conservacion no debe impedir Ia circulacion de estos documentos. La experiencia nos ha enseriado que los manuscritos son, con demasiada frecuencia. administrados. "protegidos" dicen, de una forma que de facto los sustrae a Ia investigacion de los especia listas: desplazamientos costosos, lios adm inistrativos. verdaderos embargos que transforman , desgraciadamente. el deposito de manuscritos de autor en una especie de momificacion esterilizante. Asf pues. hemos puesto a punto una nueva estructura de conservacion, pero tambien de reproduccion por medio de microfilms, a Ia disposicion de los centros de investigacion que esten interesados, a escala mundial. sin sobreentender ni manumision ni monopolio sino apertura y creacion de nuevos campos de conocimiento y de intercambio. Es preciso que Ia preservacion de los documentos testigos de nuestra especificidad vaya acompafiada , como ha sido en el caso de Astu rias, de una nueva aproximacion cientffica . pluridisciplinaria , internacional. de los textos literarios latinoamericanos, del Caribe y africa nos. Esta es Ia segunda parte de nuestro plan de conjunto, indisoluble del precedente, y que le da, en mi opinion. su verdadera dimension cultural. Se trata de Ia publicacion de una serie de ediciones criticas. que comenzara por America Latina y el Caribe, y pondra en marcha una triple tarea de desfolklorizacion, desprovmcializacion y desconfiscacion del asunto, aplicando a las realidades textuales de nuestras regiones, los metodos utilizados en las series editoriales de Ia UNESCO tales como America Latina en su cultura, Historia general de Africa e Historia general de Ia America Latina y del Caribe. actual mente en preparacion. Me parece importante anunciarles que el CN RS frances. en colaboracion con nuestra Asociacion, organiza. para enero de 1983, un coloquio internacional que tendra Iugar en Paris y que t ratara, particularmente, de ese problema de las ediciones criticas de autores latinoamericanos y del Caribe (metodo y seleccion de textos). coloquio al que se adh ieren, en el marco del programa de participaci6n de Ia UNESCO, no sola mente los paises de Ia region, sino tambien ltalia, Espana y Portugal. Es decir que nuestra preocupaci6n de representatividad y de dina mica interregionales rige efectivamente nuestra acci6n.

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'---/_ _ _ _ _ _/ Senores Delegados. desearfa que en funci6n de las consideraciones que he desarrollado ante ustedes. de las adhesiones que ya han recibido. de Ia calidad de las personas aquf reunidas y de las recomendaciones que habremos de formular en el documento final. Ia Conferencia de Mexico proponga las tres sugerencias siguientes: 1) que Ia noci6n de patrimonio cultural de Ia humanidad. sobre Ia cualla UNESCO ha

trabajado hasta hoy. se enriquezca con un nuevo aspecto: Ia salvaguarda de los manuscritos contemporaneos de autor; 2) que una red de c[_rculaci6n y de intercambio de microfilms de estos documentos sea puesta en marcha; 3) que Ia UNESCO facilite Ia realizaci6n de ediciones crfticas de los clasicos latinoamericanos, caribenos y africa nos del siglo XX. como aplicaci6n y continuaci6n de sus actividades en ese campo. Quiero concluir volviendome hacia vosotros. El proceso iniciado. que concierne al espfritu mismo de nuestros pueblos. que quiere salvarlo para transmitirlo intacto a Ia historia y que ansfa poner nuestras culturas al mismo nivel que las que ocuparon antes que elias el escenario del mundo. es un movimiento justo. irreversible. mundial. Ustedes lo saben: ningun discurso crftico ni ninguna explicaci6n val ida pueden producirse sin soportes textuales y documentales s61idos. sin una organizaci6n internacional de Ia investigaci6n. Si se quiere comprender en profundidad. antes de que sea tarde. los arca nos de nuestras culturas. es preciso primero guardar y discutir libremente los testimonios cardinales que las definen. Nuestro siglo necesita una nueva utopia a Ia medida de las frustraciones provocadas porIa ausencia de un verdadero dialogo. La realizaci6n de espacios cientfficos que salvaran para Ia eternidad las palabras que expresan a nuestros pueblos. sus penas. su historia. sus cantos. creara. al mismo tiempo, una red de conocimientos y de intercambios. De esa red podra nacer una nueva comprensi6n. un nuevo respeto entre los hombres. incluso un nuevo amor. Senores delegados: todavfa es tiempo de que los naufragios de Ia historia no conduzcan a las generaciones futuras a preguntarse en vano sobre los disjecta membra de nuestro patrimonio cultural que. porIa gran paciencia de nuestros creadores. es una de las manifestaciones mas significativas y mas amenazadas. Es tiempo tam bien de que nuestras culturas no sean transmitidas solamente por ciertos mediadores que han liquidado yael Africa-Madre. continente supuestamente sin historia. y han mantenido a Ia America Latina en un estado de traumatismo. La omnipotencia de los modernos media parece tender a agravar nuestras perspectivas. Actuemos pues de manera que nuestros archivos hablen por nosotros mismos y que circulen y alimenten con su savia Ia cultura del siglo XX. que debera ser Ia de lo Universal. La cultura gracias a Ia cual el rendez-vous du donner et du recevoir. como decfa Aime Cesaire. el caribeno. no sera una frase ret6rica sino una comuni6n planetaria. Me siento satisfecho de exponer ante ustedes un proyecto en el que esta exigencia y este enriquecimiento mutuo no son sola mente proclamados por nosotros. sino compartidos por el conjunto de pafses de Ia Europa latina hasta convertirse en el terreno privilegiado de una cooperaci6n triangular de tres continentes. Mi larga batalla por una soluci6n cultural de los problemas del mundo. incluso de los econ6micos. encuentra aquf una respuesta de lomas esperanzadora . El proyecto que les he expuesto puede contribuir a darnos nuevas referencias y nuevas certezas en un mundo que se hace cada vez mas inalcanzable y, en parte. tragico. Mi !!amado de Tlaltelolco es pues Ia expresi6n apasionada de una exigencia de enrafzamiento. de autenticidad. de dialogo. Si otras Conferencias pueden enorgullecerse de haber salvado Ia memoria del mundo inscrita en las piedras. yo hago votos porque esta merezca el reconocimiento de las generaciones venideras por Ia memoria estricta de nuestros pueblos que habra sabido preservar y transm itir intacta a partir de aquf y de ahora : hie et nunc. (Traducci6n de Elena Aub)

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por Alberto ltlazza

Barbara Jacobs, Docs cuentos en contra. Martin Casillas Editores, Mexico, 1982, 166 pp.

tos son lo que a veces se llama "redondos" (" Respuesta en silencio". "Tfa Luisita" ). habra tambien textos que descolocaran al lector pasivo. textos que una vez leidos obligaran a Ia relectura o a Ia reflexi6n trabajosa. a Ia pregunta . Lo c6modo. lo usual. suele ser plantearse Ia pregunta antes de Ia lectura y recibir Ia respuesta con el texto. Algunos de los Dace cuentos en contra solo dan a I lector Ia pregunta . La misma diversidad del libro -"Dace cuentos en contra reune textos de diversas epocas e intenciones". se advierte en Ia solapa- supone trabajo para ellector: pasar de un cuento "redondo" de 30 paginas a un artfcu lo periodfstico de dos y luego a una reflexi6n de diez. y asf sucesivamente . puede no ser c6modo para quien compr6 el ejemplar esperando que sus textos sean dace. que sean cuentos. y que sean en

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La lectura de los Doce cuentos en contra de Barbara Jacobs -que no son doce. no son todos lo que suele denominarse " cuento". ni tienen un enemigo claramente identificable- es de las que excluye a contra. los lectores pasivos. los lectores que busSin embargo. no es dificil encontrar el can desde Ia primera hasta Ia ultima pagitiempo. el paso del tiempo y los cambios na del libro quedar presos en ese estado que opera o no en las personas y en las cade hipnotismo inducido por el autor que sas. como tema permanente. como preomueve Ia medallita como un pendulo. cupaci6n de casi todos los textos de Barmientras con voz calmada y sugerente rebara Jacobs. Tambien esta presente en pite: " Todo esta bien. Lea. Lea tranquilo. muchos de los textos Ia inclinaci6n al huEmoci6nese un poco. lector. Ahora siga mor y al juego. Un juego que hace posible Âˇleyendo." una "Respuesta en silencio". que encuenNo. lmposible imaginar a Barbara Jatra su dinamismo y su circularidad. que cobs moviendo Ia medallita entre sus dedos mientras escribe un texto como " Dacti permite que Ia escritura misma (en Ia que dung baal", del que cito un parrafo al azar: no hay respuesta) se transforme en Ia me" Dam cue makoscud. ra vai duem. Liet ye, jar respuesta a Ia pregunta " (por que es-. cribo?". mash zuve da vig. da vahda. reim chei Otros elementos con fuerte presencia duba cuheim dahtol set. set tu raia. mae". en Dace cuentos en contra son Ia educaA lo sumo hasta aquf llegara el lector que ci6n rel igiosa y Ia vida familiar clasemediebusque meterse en ellibro como a un bano de agua tibia. c6modo. reconfortante. parra de personajes femeninos adolescentes. En "Carol dice" se respira el ambiente asfique en este punto tendra dos opciones: xiante. represivo. de discriminaci6n racial y participar en los textos abriendose paso en sexual de una escuela de monjas de Canaellos. o ser expulsado violentamente de Ia da. a traves del relata de lo que dice Carol lectura. Si opta por lo primero. en el caso de "Dacti dung baa!" debera quiza dejarse segun Ia narradora. que bien puede ser Ia llevar por las sonoridades. por los ritmos. misma Carol. Aqui el lenguaje ingenuo de una nina mexicana de trece anos. filtrado por las repeticiones y las asociaciones que de terminos ingleses y franceses. es lovercon su participaci6n - voluntaria o nodaderamente fuerte del cuento: " Carol de alguna manera llenen de cierto signifitambien dice que Rachel hasta ha necked. cado cada palabra al lado de Ia otra. cada que es ir en coche con un muchacho yesfrase. " Dacti dung baal" corre los riesgos tacionarse en un mirador de las laurentiade un texto irritante. Y tambien cuenta con nas y besarse con lengua y de noche. Y Casus virtudes: inflamar al lector. obligarlo a rol dice que Rachel seguramente pets. que rascar en el escozor. a participar. Noes arriesgado decir que "Dacti dung es peor que necking. por que hasta se baal" busca lo mismo que Dace cuentos abrazan y el muchacho le toea los bustos y en contra en general. llevado. claro -que las rodillas y el est6mago". Y una pagina no cunda el panico ni el desaliento -. hasmas adelante: "Segun Carol. los sabados Rachel se pasa casi toda Ia tarde en una L ta sus ultimas consecuencias. Porque si bien hay en el libro cuentos de los que drugstore fumando con una chamarra de I "atrapan" tipo hipnosis. con ambientes. cuero con el cuello levantado hasta que al8 personajes. anecdotas y tramas perfectaguno de los muchachos se Ia lleva a las R mente logrados; si bien el lenguaje de toLaurentians. al mirador a neck y pet". 0 La atmosfera de "Carol dice" vuelve a dos los textos es trabajado. plastico -a lograrse con ciertas variaciones pero igual pesar de su aparente sencillez- ; si bien Ia intensidad en " Estimaci6n aproximada", mayoria de ellos tienen una frescura y un " La vez quem Âˇ. "Tia Luisita". humor envidiables ; si bien algunos cuen-

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aproximara a los personajes caracterfsticos de los distintos estratos de nuestra soL ciedad. El autor, un escritor chiapaneco nacido I en 1942 y radicado desde pequeno en 8 esta ciudad. ya ha publicado entre otros R Las mariposas de Ia tla Nati ( 1973). Diur0 no de los adioses ( 1980) y un interesante ensayo: Silvestre Revueltas. Homenaje antofogico ( 197 5) Noes por cierto un libro de facillectura y en ningun momenta asoma Ia mas minima esperanza. Los relatos son como los cfrculos del infierno del Dante. en donde cada escalon presagia otro infinitamente peor. Las ocupaciones miserables de los protagonistas determinan una supervivencia infrahumana no solo en terminos economipor Graciela E. Viard cos; el entorno violento los conduce a acciones desesperadas que como el estupro o Ia delacion los van degradando cada vez mas. Roberto Lopez Moreno, Yo se lo dije a/ PresidenLos personajes. sin embargo, aceptan ts, Fondo de Cultura Econ6mica, serie Letras Mesu destino de manera totalmente natural , xicanas, Mexico, 1982, 142 pp. sin imaginar otro posible y sin intentar si quiera modificar su situacion . Aquf reside La marginacion y Ia violencia son los dos lo mas duro de aceptar del libro: Ia al ienaejes que hilvanan los catorce cuentos que cion individual convierte a esta situacion componen ellibro Yo se Ia dije a! presidende miseri a descrita en una m aquina inexote de Roberto Lopez Moreno. Tambien rable que se ira generando sucesivamente existe un personaje omnipresente, que se de Ia misma manera. intuye, a pesar de no tener un rol protagonico en ningun relato : es el fantasma de Ia De los seres que pueblan estos relatos gran urbe, de este D. F., que devora sin solo un personaje secunda rio de AI manco ninguna esperanza a muchos seres que ni le faltaba un brazo izquierdo escapa a esta siquiera reconoce como propios. norma y, a traves de su actividad como di rigente sindica l. plantea un unico cuestio Lopez Moreno nos pasea po; ese uni namiento crftico a Ia sociedad y el reto de verso con leyes propias que no aparece en construir una opcion diferente. Esta posibiningun folleto : el mundo de los marginalidad naufraga tras Ia delacion y se hunde dos, de los seres sin ocupacion fija que de tanto verlos deambulando todos los dfas en el olvido. Un tema de resistencia pasiva por las calles. casi los consideramos como se aborda en Sabadazo. donde un tortura parte natu ral e inevitable de est e, nuestro do registra paso a paso las distintas etapas de su horror. Toda Ia historia queda flotancaotico paisaje urbano. Asi desfilan el medo en Ia nebulosa , nunca sabremos Ia ra rolico. con su interminable retahila de lozon de semejante despliegue de prepotenciones y elixires para todos los males. " menos para curar Ia pobreza y Ia desespete autoridad ; solo se le pregunta el nombre ranza" ; el tragafuego, Ia prostituta. el habidel jefe y pagara con su vida Ia eleccion tante de los basureros. el boxeador y todos por el silencio. Como vemos, para reforzar los personajes que conforman esta nueva este cfrculo de sumision, los unicos que dicorte de los milagros. que al igual que las cen no t ienen un fin al tragico y sangriento. Los relatos son at emporales. Cada indi medievales ti ene sus propios cojos. ciegos viduo se tiene solo a si mismo y a su ti em Y tullidos. po, casi sin conexion con el exterior. En Yo Son textos intensos. de crudo realismo, en donde el autor con un lenguaje directo, se Ia dije a/ presidente, el relato que da tiplagado de giros populares. nos introduce tulo al volumen, adivinamos cierta influenpaulatinamente en ese submundo, descricia de Garcia Marquez en Ia relacion de los biendo meticulosamente los distintos aspersonajes eon Ia realidad exterior que pectos de Ia miseria . Dos relatos se destamuchas veces es f antastica . Asi. las vincu L laciones pueden ser tanto Ia violenta recan por su estru ctura . por un mejor manejo I presion de una marcha estudiantil o Ia ede los recursos del lenguaje y por el dejo 8 poca de una peste en que las madres sacade poesia con que pintan una realidad deR sesperada : Tragafuegos y El Kid. ban a sus hijos a Ia calle p ara que los atro0 pellaran los autos. Este nuevo libro de Lopez Moreno es Ia primera parte de una ambiciosa obra que Por el trata miento de los temas se evien su conjunto se deno minara Ef cuarteto dencia que no se trat a de un libro politico o de las horas en doâ&#x20AC;˘1de. sucesiva mente. nos de d autor se lim ita a des-

y "Notas y clave", textos en los que Ia mujer aparece como impedida de vivir su sexualidad. llena de culpa, temerosa, reprimida y agobiada por Ia religion, Ia moralidad, Ia familia. y un padre autoritario y todopoderoso. pero siempre ausente. En sfntesis, un libro a favor de quien lo lea .

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cribir las situaciones injustas sin abrir juicios ni indagar razones. Texto interesante. aunque con altibajos. donde nos adentramos a esa faz no tan estudiada de Mexico: los paisajes y habitantes urbanos cuya realidad tiene tambien los rasgos de inmutabilidad con que solemos caracterizar el ambito rural.

ese hito en los intelectuales franceses. podemos observar que el tema latente a lo largo de todo el libro es el analisis del jueL go del poder en Ia subyacencia indeleble I que conduce y determina sus reflexiones. B A nuestro entender las ponencias mas inR teresantes del libro son las de Chatelet. 0 Lyotard y Foucault. El texto de Chatelet " EI problema de Ia historia de Ia filosoffa hoy en dfa", cuestiona el rol estatico con que se encara el estuGrisoni, Fou£•ault, dio de los autores anteriores, entendiendoDt•rrida )"' otros se erroneamente que no aportaban nada concreto al quehacer actual de este campo POLiTICAS DE LA FILOSOFfA porque habfan sido superados. En su Iugar propone una vision diferente. ya que el estudio de los sistemas filosoficos anteriores tiene una fun cion dina mica y precisa en Ia por Lorenzo filosoffa actual, que no significa encontrar Michelena Davio en el pasado modelos teoricos aplicables al presente sino detectar aquellos instru Dominique Grisoni (compiladora). Fran.;;ois Chiimentos teoricos con los cuales podemos telet, Jacques Derrida. Michel Foucault. Franintervenir en nuestra realidad, desmitifi.;;ois lyotard. Michel Serres. Politicss de Is filosocando los discursos actuates. En este enfis Traducci6n : Oscar Barahona y Uxa Doyhamtorno. el esquema del amo y el esclavo boure, Fondo de Culture Econ6mica, Breviaries, aristotelico nos aporta elementos para Mexico, 1982, 229 pags. analizar las relaciones jerarquicas actuates. Esta interesante compilacion de Domini lnteresantes planteos enlazan el capitu que Grisoni nos permite bosquejar un eslo de Jean Francoise Lyotard "Pequena quema de tendencias profundas de Ia filoperspectiva de Ia decadencia y de algunos soffa francesa actual. No se trata de un texto de filosoffa. sino de una mera aproxicombates minoritarios por entablar all[", macion a lo que esta preocupando a los donde analiza temas como el cambio y Ia decadencia. La existencia del cambio preprincipales representantes de este metier. supone una lucha que no siempre asume A los autores elegidos no se los sometio a grandes proporciones. Es decir, para que un cuestionario unico. ni se les sugirieron ocurran los " Waterloo" teoricos. tiene temas de reflexion . Se los dejo hablar con Ia mas absoluta libertad acerca de sus que haber existido un sinnumero de escaramuzas aisladas que Ia historia no recoge cuestionamientos actuates, entendiendose y que son las " verdaderas" parteras de esa que solo asf se podrfan vislumbrar las innobatalla gloriosa . Deben haber existido sorvaciones. Ia ruptura y continuidad del camdas y pequenas rebeliones de las mujeres po filosofico. en los hogares antes que se constituyera el Chatelet reflexiona acerca del buen uso movimiento feminista . La idea de cambio de Ia historia de Ia filosoffa ; Derrida cuestambien esta vinculada con Ia de decadentiona al profesor filosofo ; Serres hace un cia. concepto que si bien deriva de Ia idea horizonte teorico actual de Ia filosofia; de Nietzsche, no continuamos profundizanLyotard analiza el sistema de nuestras sodo en el camino del nihilismo por nuestra fe ciedades y Foucau It se propone descifrar en el discurso cientificista que el au tor estiIa historia del hombre desde una perspectiva singular : las instancias represivas. El ma que debemos desechar. libro tambien contiene dos apendices. El El analisis mas sugerente, a nuestro entender. es el de M. Foucault. "Los juegos primero explica el sistema de Foucault y el del poder" . al comentar su libro Historia de segundo hace un analisis de Sartre que no esta vinculado directamente con los textos Ia locura donde estudia el desarrollo y Ia principales, pero esta ligado con el conteevolucion de las prisiones. Demuestra con nido general de Ia obra, ya que, plantea. originalidad que en este tema un hito imeste filosofo constituye una ruptura decisiportante lo constituye el ·paso del castigo L va en el campo del discurso revolucionario (azotes) a Ia vigilancia (prisiones) debido al cambio general en Ia sociedad y las institumodificando Ia concepcion y el rol del inteI ciones por el nuevo tipo de ejercicio del lectual. B Lo que unifica los cinco textos principapoder desde fines del XVIII y principios del R les es que sus autores han vivido el Mayo XIX. El fin de las prisiones era transformar 0 frances de 1968, obligado punto de refeal individuo que hubiese cometido una fal rencia de multiples transformaciones en lo ta y convertirlo en socialmente apto, pero social. lo politico y lo teorico. Como dedesde , 820 se comprobo que para lo unico que servia mostracion de Ia gravitaci6n que ha tenido ltastiU.11n::ar delincuenNacional de t ..CONACULTA Digitalizado par BellasArtes

tes. Pero Ia delincuencia tiene un fin util tanto en lo politico como en lo economico. ademas de dar el justificativo ideologito para Ia existencia del aparato represor policial. Libro interesante sin duda. que quiza no logra plena mente su objetivo de llegar a un ambito mayor de lectores que los habitualmente atraidos por estos temas. ya que el lenguaje no es sencillo. excepto el articulo de Foucault. AI analizar los nuevos rumbos del pensamiento de estos teoricos franceses resalta una importante cuestion: el ensanchamiento progresivo de lo que se entiende por filosofia y Ia nocion de que el anal isis del poder nose puede circunscribir a una institucion o clase social. sino que debe captarse desde una pluralidad de perspectivas.

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El vivir y el morir (" .. . si no mueres hoy, moriras manana . . . ") se suceden en Ia mayoria de los parrafos. como si fueran el hilo de sus sufrimientos. Hay que reconocer que desenmascara una tajante realidad -que ella tambien vivio-: las torturas y las carceles clandestinas. Desenmascara tambien con vehemencia -quizas- a su generacion. extorsionada y marginada por las anteriores. A pesar de "desnudarse" y desnudar en forma continua sus amores y relaciones con Carlos. sus castigos, sus desventuras en territorio mexicano ( ... "llevaras a cuestas tu ciudad . .. "), Ostrosky deja correr un haz de esperanza, en base a Ia resistencia que opone para obtener a las desgarrantes pesadillas. Y dialoga con su madre (" ... madre , vientre, madre ... " ). con elSenor. en los instantes en que se siente muerta. viviendo, rogandole perdon o buscando un consuelo en las lecturas de Ia Biblia, y comparando -con acierto- su situacion con las Profecias del Evangelio. Jennie Ostrosky, El abecedario, Ia ciudad y los Dialoga en su "abandono" con los que lladias. Artifice Ediciones, Mexico, 1981. maria personajes secundarios: Casandra. Patricio. el camillero del orfanato. etc., que De un extremo al otro de Ia novela. Ia proenriquecen las ultimas paginas de Ia obra, sa de esta joven escritora proyecta gran relatando, conmovida. su pasado con su belleza. con una innegable multiplicidad de amante e intercambiando siempre una serecursos estilisticos -y un ritmo esperie de versos metaforicos que fluyen con cial- que inti man a I lector a continuar con entusiasmo y atencion el argumento hasta velocidad superior al resto. Jennie tiene miedo de morir, pero ansia Ia ultima palabra. Y ese lector pondra en huir. seguir viviendo. a pesar de "haber viduda Ia relacion del titulo con los cuestionamientos planteados en los primeros cinvido demasiado". Son algunas paradojas co capitulos : los por que de Ia ciudad y susi (validas, por cierto) que observamos en Ia novela de esta mujer. Mujer que ha sufrido enigmas. de los dias y las noches. del tiemviolaciones y torturas "clandestinas", mupo como unidad, del nacer y del morir y jer que se siente asfixiada, con el unico demuchos otros desplegados por Jennie, alseo de vomitar toda su verdad. Que preternando descripciones paralelas entre Ia tende -ya sin precision- volver a enconrealidad y Ia imaginacion. entre Ia angustia trarse con su eterno amante . Que pretende y el terror que percibe. entre elementos de cambiar de vida, de pi aneta sin sol y sinesIa naturaleza (el sol. Ia lluvia) y lo ficticio (los suenos. las pesadillas). trellas y alejarse de una civilizacion agonizante, a Ia cual solo los barbaros rejuveneA traves de las 99 paginas Ia novelita vuelca todos sus misterios. analizados y ceran . En sintesis, Ia autora deja traslucir Ia sevestidos con un casi "magico" estilo admiguridad de su resistencia ante el rutinario nistrado acertadamente; ademas de naL soporte de los dias y las noches encarcelarrarnos sus tristes y malogradas vivencias da y, por otro lado (aqui esta lo positivo), durante su cautiverio. al cual tambien I cuestiona en forma incesante y urticante, intenta definir su propia identidad -y lo 8 concreta finalmente- al costo de huir del explica las vicisitudes de este cruel amR biente que es el orfanatorio, donde se hall a 路estado de .desesperacion a que fue someti0 sometida a un "proceso de rehabilitacion". da . AI final. el lector puede imaginarse a Todo lo dirige con un lenguaje exquisito, auna mariposa humanizada, a Ia que le gil. con base en abstracciones y simbolisabren Ia puerta de Ia jaula .. . y sa bore a su mos. libertad. lnstituto Nacional de t ..CONACULTA Digitalizado par BellasArtes

blancos que todavia quedan sobre el papel. Y el aliento nuevamente conduce a una E lectura del conjunto donde las modulacioX nes de ritmo establecen los tiempos fuerp tes y los tiempos debiles; los ritmos bina0 ries (simple simetria) y los ritmos ternaries (asimetria). Luego el pincel esboza una serie de I por Eduardo Hayem manchas de color de tierra. trenzadas densa mente en Ia base. pero cuya arborescenI cia diluida. diatana, florece gloriosamente 0 hacia lo que las rodea . Y este tejido rojizo. Andoche Praudel, Exposici6n de acuarelas en Ia velo todavia humedo. se yergue como un N Ga/eria Juan Martin. Agosto, 1982. solista frente a Ia orquesta . De alii emana E La pincelada que esta aplicando el pintor una gama tonica que recorre el conjunto, en Ia superficie no retendra los rasgueos electriza cumbres y hondonadas. Ianza nodel pincel al contacto con el lienzo. Estos tas hacia los cuatro bordes del cuadro que rasgueos expiran en el instante mismo de repercuten ecos hacia el centro, donde sus su breve duraci6n pero Ia mancha azul que ondas se dilatan y se concentran en delicadejan Iibera otros sonidos. otros signos das modulaciones que planean en el aire que concurren luego a Ia tonalidad pict6rihasta encallar en una superficie clara con ca de Ia obra (opera) en proceso. En Ia suIa cual se confunden intimamente. Un sicesi6n de los instantes coloridos y sonoros lencio. Y el pincel queda en suspenso, enque intervienen. se rebelan o someten; cima de este claro. impregnado de una torque juegan con el tiempo y el espacio donpeza que confina al error liberado. La lectura del conjunto sugiere al artista Ia idea de el artista los precipita. el sabe que su creaci6n descansa en el ordenamiento de de poner de relieve esta zona . Entonces Ia esos elementos. que su arte consiste en acentua mediante una serie de trazos orconcertar espontaneidad y continuidad. ganizados en intervalos ritmicos -semiCuatro grandes areas cromaticas, repinceladas. semitonos- que introducen partidas sobre Ia superficie pintada, exuna disonancia en estas rupturas del espatienden sendas zonas de equilibria entre cio. Todo el fleco de trazos oscuros. a malas cuales. estructuras en evoluci6n, en nera de apoyatura , acentua este claro de Ia movimiento. crean zonas dinamicas. perobra : una playa pasajera. un oasis de repoturbaciones que concurren a Ia repartici6n so. de pereza. donde los choques se anulan ritmico-espacial del conjunto, a Ia compe para dejar espacio a un tempo que desafia netraci6n de Ia forma y del contenido. En nuestra manera de evaluar Ia duraci6n. este conjunto. donde los elementos pict6Esta zona de reposo invoca una dim3mi ricos trazan estructuras. lineas, signos. forca : quizas no configure mas que un agua mas, el pincel - rapido, nervioso- efectua quieta donde se refleja un cielo cargado de sus movimientos de un polo a otro, a manubes en movimiento. Esta idea supone nera de afinaci6n del instrumento antes de una demarcaci6n horizontal para poner de relieve su plano superior: Ia via que condu un concierto. ce hacia alia vuelve a tomar, en el sentido Luego, el ojo, al recorrer un area del horizontal primero y vertical despues. Ia cuadro. se detiene de repente -L dud a?, gama cromatica de las partes sombreadas l titubeo?- y el pincel. cargado de los sigcon flecos de plumas, arrojada en una sunos del pensamiento y Ia palabra. queda cesi6n de tonalidades dominantes. subdoen vilo, suspendido en ese punto cero de Ia escritura . El creador, frente a Ia obra de Ia minantes. que progresan en medios tonos E cual es un reflejo -(su simetria contem consecutivos donde un valor fuerte se apoya en un valor debil o en Ia parte debil de plativa?- opta de repente porIa anulaci6n X del acto creador y en una larga expiraci6n un valor y marcan, como ellatido del corap se sumerge por entero en su propio aliento z6n, disminuciones de ritmo, paros y sin0 que lo precipita en un universo sin fondo , capas ... todas estas variaciones se vincualii donde su creaci6n se implota en si mislan entre si y se separan con intervalos que I ma; se reduce a un punto, igual al grano establecen el caudal. Ia cadencia del con junto. del papel. de Ia textura, de las lineas que Ia Esta muralla de encajes abigarrados esestrian ; de las margenes inmaculadas esI ta engarzada de broches cristalinos. donde parcidas todavia en Ia superficie : signos 0 se reflejan todas las lineas luminosas que estaticos en ellimite de Ia negaci6n y de Ia N convergen en ellos y proyectan hacia las existencia; espacio-tiempo del limbo graE partes superiores tensiones extremas que bado sobre el material sensible. Esta pausa vi bran como cuerdas de arpa . instaura un silencio - tiempo psicol6gico. El canto de los bosques ; el chisporroteo tiempo musical - cuya simetria encuentra de los llanos e agosto ; Ia correspondencia con los acordes de tonos

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aonenao as1 una 11aga en e1 espectaaor, una herida que duele y punza. que al final no sana . Esto sucede porque el protagoT nista real. el macho Alan Harrison. se dediE ca a eso: a abrir heridas en sus seres queriA dos. a degradarlos para luego dignamente abandonarlos porque son demasiado coT rruptos para el. incomprendido amante de R alma pura, 0 De hecho esto se expone con increible realismo : el macho es capaz solo de ira o ternura y no aboga por si mismo. En cambio. su amante y su esposa lo retratan : Ia esposa como ser dependiente y fragil. el amante como inestable y cobarde. Lo peor de todo es que Jacqueline y Julian quieren retenerlo porque lo aceptan como es y lo aman. Ante esta situacion, el digno Alan, rechazando a ambos. queda mas que desenmascarado. Temo que buena parte del publico y algunos criticos no han entendido todo esto. Afortunadamente Javier Marc lo comprenpor Jose Rafael Calva dio a Ia perfeccion y supo dar todos los matices y detalles de Ia obra . de acuerdo con Ia intencion del autor: sin concesion en el lenguaje y situaciones, presenta en toda su sordidez los aspectos negativos de El drama Encuentra tu camino (Find Your los personajes y sus vidas. y deja que estos Way Home) del escritor britanico John por si solos muestren sus cualidades. El ritHopkins se presenta en el Teatro del Gramo logrado, a veces paroxistico y de intennero con produccion de Henry Donnadieu. sidad expresionista, a veces languido y dedireccion de Javier Marc. actuaciones de Ricardo Cortez. Miguel Angel Ferriz. salado. mantiene Ia obra en un nivel visceManuel Ojeda y Pilar Pellicer. Encuentra ral de tension en el que se juega con los nervios del publico. Considero el debut de tu camino presenta a Ia homosexualidad dentro de una perspectiva sociologica y no Marc un acontecimiento en nuestro medio se reduce a una denuncia del sexismo. Priteatral. pues presenta excelentemente meramente, porque uno de los a mantes es esta pieza dificil y logra actuaciones sobrecasado y eso permite que se enfrenten Ia salientes de Ricardo Cortez, Miguel Angel relacion hombre-mujer a Ia hombre Ferriz. Manuel Ojeda y Pilar Pellicer. hombre. Segu-idamente. porque se planMiguel Angel Ferriz, como Julian, logra tean las posibilidades reales de amor en uno de sus papeles mas redondos, lleno de cada opcion. En tercer Iugar nose trata de matices, que Sera decisiVO en SU Carrera una apologia, ya que se muestran sin con pues revela madurez y dominio de tecnicas cesiones Ia degradacion existente en Ia para todo tipo de situaciones vitales. Pilar Pellicer, de nuevo gracias a Marc, rompe subcultura gay norteamericana. analoga a Ia que se da en Ia alcoba de un matrimonio con su estereotipo de tantos aiios e interpreta magistralmente a una esposa reprineoyorquino. En cuarto Iugar. se denuncia mida y medio histerica valiendose de todo al machismo. ya que el autor responsabili za a Alan Harrison de Ia destruccion intesu amplio registro de voz. movimientos y rior de su esposa y de su amante. gestos. Una problematica tan compleja y bien El unico punto debil de Ia obra esta en Ia expuesta solo puede estar contenida en musicalizacion de Ia escena final. que contribuye a que muchos sientan que Ia obra una estructura solida y bien construida : cae en el desenlace, cosa que no es asi. El presenta los subtemas por medio de con trapuntos bien equilibrados y maneja el rittristemente celebre Adagio de Albinoni , mo magistralmente siguiendo el modelo con su lacrimoso melodrama. hace caer griego de tension-distension. Hopkins T una obra que esta mas a Ia altura del Adatoma otras normas griegas: unidad de gietto de Ia Quinta Sinfonia de Mahler. del E tiempo, manejo de tiempo real . un mucho segundo movimiento de Ia Segunda SinfoA de rebelion contra el destino, frustrada por nia de Brahms o hasta del Adagio para T los hechos. el pasado y las circunstancias cuerdas de Barber, por poner unos ejemR de los personajes . Lo que rompe con Ia noplos. Afortunadamente esta falla puede 0 rectificarse para que Encuentra tu camino cion de tragedia es que nose da una catarsis colectiva: Encuentra tu camino introdu sea impecable y uno de los mejores especce al publico en Ia vida de tres seres. taculos de 1982. l stituto I . . I' d Nacional de t ..CONACULTA noresta neou1osa ae1 otono; 10 que susurran Ia roca. el viento. el arbol y los arroyos de su Correze natal; Ia carrera a traves del bosque, Ia pausa. el asombro ; Ia musica del tiempo que pasa y que se pierde en el gran pulmon del universo. del cual surgen las cantatas y las sonatas de Ia vida cotidiana. y Ia palpitacion sagrada que busca el ritmo inicial de las cosas, envuelven el espacio del taller de Coyoacan y liberan sus fantasmas en vuelos multicolores que un pincel melodioso. maravillado. agil. fija sobre un bastidor de 1.20 x 1 .60 m.

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ev1 DI LA CAPACITACION A PROMOTORES CULTURALES

Mtro. Carlos de Ia Sierra La ponencia del Institute Regional de Bellas Artes de Cuernavaca consta de tres temas: Ia capacitacion a promotares culturales, Ia capacitacion a profesores que trabajan y pueden trabajar en los talleres libres de las Casas de Cultura e institutes regionales, y Ia capacitacion al magisterio. La propuesta de crear una escuela para promotores culturales directores de diversos centros culturales, obedece a Ia necesidad imperiosa de ampliar, mejorar y profundizar Ia educacion artistica de todos los mexicanos, pues Ia educacion artistica debe mejorar y desarrollarse al mismo ritmo que mejoran y se desarrollan las demas actividades culturales, cientificas, universitarias y artisticas que diversas instituciones de educacion superior impulsan y promueven en todo el pais. Ahora bien, Ia necesidad de ampliar, mejorar y profundizar tanto Ia difusion de Ia cultura como Ia ensenanza artistica, nos conduce a otra necesidad de suma importancia: Ia de formar profesionales de Ia promocion cultural, ya que sin promotores culturales debidamente preparados en el dificil y complejo manejo de Casas de Cultura e institutes regionales, Ia difusion de Ia cultura y Ia educacion artistica no podran alcanzar una superacion satisfactoria. Es verdad que eiiNBA cuen ta actualmente con promoto-

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res culturales que, no obstante sus muy variadas formaciones, grados de cu ltu ra, capacidades de organizacion, profesiones y experiencias previas en el manejo de organismos culturales ode docencia, han sabido mantener activas y vigentes sus respectivas Casas de Cultura. Sin embargo, para lograr que las Casas de Cultura e institutes regionales en particular y demas instituciones orientadas a Ia promocion del arte y Ia cultura, en lo general, alcancen una mayor eficacia en su noble y trascendente tarea educativa, se precisa Ia fundacion de una escuela de promotores culturales, donde habran de impartirse todos los conocimientos y materias relacionadas con el complejo pero eficiente trabajo de promover .Ia educacion artistica y saber despertar el interes y Ia sensibilidad de Ia comunidad por el arte, ya sea para estudiar o simplemente para presenciar un espectaculo. La escuela o centro de capacitacion para promotores culturales puede comenzar a organizarse a partir de Ia valiosa experiencia que los actuales directores de Casas de Cultura e institutes regionales han ido adquiriendo sobre diferentes aspectos, que bien pueden ser los siguientes: Ia realidad social, politica y economica de diversas entidades de Ia Republica, pues cada realidad plantea necesidades y soluciones diferentes; las experiencias sobre como administrar mejor una Casa de Cultura, pues Ia buena administracion es vital para el funcionamiento de Ia institucion, ya que Ia misma realidad nos indica Ia importancia de saber aprovechar al maximo presupuestos que siempre resultaran insuficientes; las expe'riencias sobre como establecer las mejores relaciones posibles con los maestros que trabajan en las Casas de Cultura, asi co mo los

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artistas y politicos locales y poblacion en general, etcetera. Experiencias que deberan servi r de estructu ra basica a todos los demas conocimientos que los futuros promotores de cultura deberan estudiar para alcanzar un nivel profesional en Ia materia. Enfasis aparte merece el renglon correspondiente a los estimulos economicos que deberan darse a los presentes y futuros promotores culturales, dado que sin un sueldo sugestivo, poco interes podra despertar el ingreso a Ia escuela que se propane. En suma, consideramos que el futuro mejoramiento de Ia educacion artistica en el pais depende de Ia mejor preparacion de los promotores culturales, asi como del fortalecimiento y multiplicacion de las Casas de Cultura e institutos regionales. '路La falta de educacion artistica -escribia Herbert Read-, conduce a una atrofia de Ia sensibilidad, y un hombre asi atrofiado solo aspira a Ia violencia". He ahi Ia razon porIa cual todos los mexicanos de-ben ser beneficiados con dicha educacion, y por que sus路 promotores, en el futuro, deberan ser mas aptos. Con respecto al segundo tema, Ia capacitacion a los profesores que trabajan o desean trabajar en los talleres libres de las Casas de Cultura, bien se puede afirmar que tal capacitacion es tan urgente como Ia capacitacion a los promotores culturales. Es importante y urgente Ia capacitacion de los profesores de los talleres libres, que en su mayoria son autodidactas, por Ia sencilla razon de que sin profesores competentes en Ia ensenanza de las disciplinas artisticas, el trabajo de los promotores cui-

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VI D turales no puede realizarse 6ptimamente, pues de poco puede servir un buen general al mando de una tropa mal entrenada. Es verdad que eiiNBA, a traves de Ia coordinaci6n de enserianzas artlsticas, ha organizado algunos cursos breves orientados a Ia capacitaci6n de docentes artlsticos, pero estimamos que esa labor, independientemente de no interrumpirse, debe fortalecerse y estructurarse mejor. Es decir, Ia ca pacitacion de docentes artlsticos debe contemp lar Ia sistematizaci6n de cursos de mayor duracion; para que de ese modo los profesores puedan ir adquiriendo, sin perder Ia co ntinuidad ni Ia intensidad, Ia preparaci6n que hace fa Ita; cursos que, segun losestudios que se hagan al respecto, deberim abarcar un numero determinado de grados academicos. En el caso de los profesores de arte egresados de las escue las de capacitaci6n, como en el de los promotores culturales, es indispensable que las autoridades educativas paguen sueldos decorosos a dichos egresados, ya que el problema de Ia capac itaci6n es tanto academico como econ6mico. Sobre el tercer tema, que se refiere a Ia capac itaci6n de profesores normalistas, es preciso recordar que diferentes dependencias deiiNBA se han dedicado, al correr del tiempo, a Ia tarea de capacitar, en diferentes disciplinas artlsticas, a los maestros normalistas. Sin embargo, Ia capacitaci6n que mejor continuidad ha tenido es Ia que inici6 Ia Academia de Ia Danza y Ia que ahora prosigue Ia Direccion de Danza deiiNBA. Capacitaci6n que se da a traves de tres cursos de verano. En provincia, ellnstituto Regional de Bellas Artes de Cuernava ca, convencido de Ia

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Casa de Ia Cultura de Celaya, Guanajuato

trascendencia que t iene Ia capacitaci6n artlstica para profesores normalistas, puesto que Ia capacitacion de tales profesores no so lo mejora su capacidad y practica artlsticas, sino que tambien sirve para que ellos contribuyan, de manera impresionante, a Ia sensibi lizacion de Ia comunidad por las materias artlsticas, inicio, desde el verano de 1975, una escuela de capacitaci6n al magisterio en las disciplinas de danza regional y artes plasticas. A Ia fecha, de artes plasticas han egresado, despues de tomar tres cursos consecutivos, seis generaciones de alumnos. Asimismo, en danza regional , donde aspiramos a formar en nueve cursos, profesores de danza a nivel de segunda enserianza, este verano tendre-

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mos una generaci6n inscrita en el octavo curso. De igual manera, en el presente verano, casi 400 profesores termi naran su tercer curso consecutivo y 70 terminaran su sexto curso. Con respe cto al periodo lectivo 1982-83, Ia escuela de capacitaci6n al magisterio del IRBAC, en Ia disciplina de danza regional atendera, aproximadamente, a 2,200 alumnos. Es preciso subrayar aqul que el IRBAC, aparte del curso de verano ordinaria que tien e Iugar en julio y agosto, organiza tambien dos cursos especia les; el primero de dichos cursos se efectua quincenalmente los dlas sabados y

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domingos durante todo el ano, y el segundo curso se realiza en dos periodos vacacionales, el de diciembre y el que corresponde a Ia Semana Santa. En lo tocante a Ia capacitaci6n de profesores en artes plasticas, este ano tendremos, entre el curso de verano y el quincenal, 300 alumnos. Asimismo, este verano iniciaremos el curso de capacitaci6n al magisterio en Ia materia de teatro. Es pertinente subrayar que los cursos de capacitaci6n al magisterio que organiza ellRBAC, han tenido exito en Ia medida en que han sido autosuficientes, asi como en Ia medida en Ia que han ido elevando su nivel tecnico y administrativo. Consideramos que con una escuela para promotores culturales, varias escuelas de capacitaci6n para profesores que ya trabajan o pueden trabajar en los talleres libres de las Casas de Cultura, Ia capacitaci6n al magisterio en las cuatro disciplinas basicas, a traves de cursos organizados por Casas de Cultura e institutos regionales, asf como con el apo~ yo econ6mico necesario de parte de las autoridades educativas, es perfectamente factible ampliar, mejorar y profundizar Ia educaci6n artfstica en el pafs.

EL CONSEJO REGIONAL DE BELLAS ARTES Y LAS CASAS DE CULTURA Prof. Ladislao Juarez Ponce Nuestro pais, a partir de Ia decada de los sesenta, tiende a buscar una instituci6n que propicie Ia elevaci6n cultural artistica de sus habitantes, pues antes de esta fecha, si bien se contaba ya con los institutos regionales de Bellas Ar-

V I 0 I c u LIURIL tes, estos se desarrollaban como entidades, en ocasiones antag6nicas, pues nunca se logr6 en realidad una identificaci6n entre estos centros; fue hasta Ia formaci6n de las Casas de Cultura y Ia creaci6n del Consejo Regional de Bellas Artes, cuando se ha instituido una coordinaci6n de polfticas para el funcionamiento de ellos. Asf pues, en estos momentos estan proliferando las Casas de Cultura, cuyos programas de actividades tienen como fin sensibilizar a Ia poblaci6n presentando programas didacticos que cumplan con esa meta. Dado el fin que se proponen, las Casas de Cultura se desarrollan en base a talleres, los que ofrecen una ensenanza sistematizada y no escolarizada. Por lo tanto, pueden aceptar estudiantes eventuales que, cuando empiezan a tener contacto con las diferentes disciplinas artisticas, las que ellos consideraban sencillas, en algunos casos desertan; otros permanecen durante anos en alguna disciplina en Ia que adquieren gran dominio, pero no tienen Ia preparaci6n completa, por ejemplo en el teatro. El alumno puede llegar a ser un buen actor, pero carece de los elementos complementarios que le permitan trabajar profesionalmente como actor o maestro. Las Casas de Cultura, que por su antiguedad o por el impulso que han recibido de sus directores, supieron comprender su funci6n dentro de Ia sociedad, tienen un gran numero de estudiantes en todas las areas. Algunos de sus alumnos van a Ia capital de Ia Republica a realizarse en Ia disciplina que ahf comenzaron, pero al pretender entrar en alguna escuela, encuentran que de sus estudios muy poco o nada se le reconocen, debiendo iniciar desde el principia Ia carrera que han elegido .

LÂˇas Casas de Cultura tienen su principal problema en Ia contrataci6n de maestros, pues sabemos que los mejores con que se cuenta en el pais, Ia mayor parte radica en el Distrito Federal y los que viven en provincia trabajan en las pocas instituciones que pueden pagarles un sueldo decoroso, a fin de tenerlos de tiempo completo. Las escuelas del INBA deben, pues, conformarse con personas que sepan algo de Ia materia, pretextando que sus estudiantes son de grado inicial, aunque todos sabemos que en esta etapa es indispensable un maestro que ponga bases s61idas . Esta exposici6n de algunos de los problemas que aquejan al INBA, con respecto a estudiantes y maestros en Casas de Cultura y centros regionales, no deseo hacerla mas extensa, puesto que todos los directores estamos completamente empapados de ellos. Mi deseo es establecer como una necesidad imperiosa, Ia posible solucian al estancamiento en que pueden caer o han caido las Casas de Cu ltu ra, pues si es cierto que estan cumpliendo con su actual funci6n, su meta debe ser, por raz6n l6gica, mejorar sus acciones y no permitir que por falta de vision, sigamos con el actual sistema que tiende a rebasarnos. Por lo tanto propongo considerar los programas que en Ia actualidad se manejan, como nivel inicial, sin olvidar que en este nivel hay estudiantes que en su materia han obtenido durante cinco o mas anos habilidades considerables; y establecer un nivel medio, es decir, una etapa mas adelantada en Ia que, mediante .un programa escolorizado podamos solucionar ademas el proble-

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CULTURAL

ma de maestros para Casas de INBA a traves de las escuelas Cultura. nacionales. En el aspecto economico deberan crearse y sostenerse Las finalidades de las escuelas Ia participacion del INBA con de ensefianza artistica a nivel y de los gobiernos de los estamedio profesional podrian dos. ser: lDonde crearlas? Partiendo de un estudio exA) Ofrecer una educacion especializada en cada una de haustivo socio-cultural, laseslas disciplinas (danza, mu- cuelas deberan crearse en las sica, teatro y artes plasticas) ciudades que por reunir las caracterfsticas requeridas se en forma escolarizada. conviertan en centros regioB) Preparar maestros y promotores capaces, que satis- nales capaces de absorber Ia fagan las necesidades do- demanda de alumnos. tOuienes formaran estas escentes artfsticas en Ia procuelas? vincia. De acuerdo a los requisitos lPor que Ia creacion de esque fijara el INBA : tas escuelas? forma sustancial Ia descentra- A) Los alumnos que egresen li zacion cultural artfstica. de los talleres libres de las Casas de Cultura, escuelas lComo crearlas? de iniciacion, etc., que deEstas deberan ser depensean continuar sus estudientes pedagogicamente del

Casa de Ia Cultura de Villahe rmosa, Tab.

dios a nivel profesional. B) Maestros de Casas de Cultura y escuelas de iniciacion, etc., que deseen especializarse en diferentes campos. tCual serfa el campo de trabajo? A) En docencia, como maestros de educacion artfstica en Casas de Cultura o en las companfas o grupos profesionales existentes en Ia republica. B) Como miembros de companfas o grupos profesionales, existentes en Ia republica. C) Como promotores culturales dependientes de los gobiernos locales o en los diversos organismos oficiales.

PROGRAMA DE BIBLIOTECAS EN LAS CASAS DE CULTURA Y APERTURA DE ESPACIOS PARA DISTRIBUCION Y VENT A. Eduardo .Langagne

En las ociedades contemporaneas, los recursos de infoormacion masiva son tan vastos y complejos que a veces Ia falta de canalizacion espedfica de ese cumulo de datos ha provocado que algunos espacios de Ia informacion no ha- 路 yan sido adecuadamente ocupados. Es alarmante que varias ciudades de mas de medio millon de habitantes tengan un numero exageradamente reducido de bibliotecas (una o dos, o ninguna a veces), y sin embargo Ia poblacion estudiantil crece en una progresion geometrica inquietante. Aquf se planteara de una manera muy esquematica el sistema de informacion que, a traves de una biblioteca, de-

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V I 0 I CU[IURIL con el arte universal. Despues de todo, el artista debe estar abierto al intercambio de propuestas y significaciones y a Ia cotidiana sorpresa del hallazgo.

Teatro Morelos, Aguascalientes

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berian proporcionar las Casas de Ia Cultura, dada su tarea impulsora de actividades artisticas en las diversas localidades. A veces las comunidades se desorientan y desinforman por el exceso de datos or ales y visuales que giran en su enterno. Las Casas de Ia Cultura, como organismos especializados en orientar y promover Ia expresion cultural, tienen Ia obligacion ineludible de dotar de informacion precisa, dinamica y funcional a sus usuaries. Para ello, se presenta este minimo plan que observa algunos puntos basicos para Ia formacion de bibliotecas, considerando para tal efecto Ia integracion de un acervo basico unificado como fuente de informacion, sobre todo

para los talleres creativos de los organismos en cuestion. Las Casas de Ia Cultura tienen talleres de artes plasticas con todas sus modalidades tecnicas y estilisticas. Considerando Ia gran tradicion mexicana del arte popular, forjada a traves de los siglos de evolucion historica en nuestro pais y los modelos esteticos de vanguardia, y que estos aspectos estan inmersos en Ia expresion artistica contemporanea en las rnanos de los jovenes creadores, pensamos que un acervo de informacion tecnica distribuido en todos los organismos en provincia seria de gran utilidad, ya que podra proporcionar informacion especifica que alimente Ia imaginacion y ofrezca parametres que permitan identificar el arte de cada comunidad y su rel acion

Esta area especializada en musica y danza plantea tambien un problema de bibliografia especifica. En este punto se debe considerar en mucho Ia parte didactica que podria integrarse con titulos adecuados a nivel de ensenanza y a los programas de trabajo de cada profesor, y ademas con volumenes que reunan una amplia informacion visual en cuanto a los vestuarios, escenografias y todo lo que Ia belleza plastica del espectacu lo exije. Por lo aqui expresado sugerimos, pues, una biblioteca activa que se seguira nutriendo con las aportaciones de Ia propia comunidad. Este heche lograra una biblioteca dinamica al ritmo de Ia vida artistica de Ia region y no un acervo consagrado por Ia historia, exclusive para paleografos, arqueologos o en el mejor de los casos anticuarios. Entendemos que las bibliotecas museo constituyen una herencia historica de raices profundas y bien nutridas, pero en ocasiones, aunque dignifican a las ciudades que las poseen, son muestra de inquietudes anteriores o propuestas esteticas ya rebasadas que no ofrecen alternativas de cambia. Es importante senalar que las comunidades, entre mas directamente participan del trabajo de las Casas de Cultura, mas entusiasmo aportan a su labor concreta; de ese modo se logra una colaboracion mas amplia y eficaz en Ia medida en que se involucran de una manera total. El acervo podra enriquecerse con donaciones

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VI D de diversas instituciones oficiales y privadas. Un buen numero de titulos pod ria provenir de particulares, de acuerdo a las necesidades que cada biblioteca considere, condicionando el uso de los espacios cu lturales de Ia Casa de Ia Cuitura por los particulares a Ia donacion especifica que soliciten las autoridades del organismo. No puede, por supuesto, prescindirse de un acervo dedicado a Ia poblacion infantil, ya que ellnstituto Nacional de Bellas Artes ha puesto un especial empefio en su sensibilizacion artistica. Esta actividad redundara en el desarrollo integral del individuo. Para este efecto seria ideal co ntar con lecturas en voz alta, acompafiadas de diversas actividades en horarios adecuados en donde se puedan presentar funciones de teatro, musica y danza, y se lean materiales lo mismo de autores clasicos que de autores mexicanos contemporaneos que realizan obras de este genero dificil y poco socorrido. Otro aspecto digno de tomarse en cuenta es Ia creacion de bibliotecas rodantes que puedan acercarse a las zonas rurales y marginales de Ia zona de influencia de cada organismo. Ahora que desafortunadamente el libro es mas que nunca un articulo de lujo, podria captarse una poblacion juvenil interesada en Ia lectura ofreciendo este servicio. Una vez mencionados brevemente los puntos anteriores se plantea aq ui, a Ia Direccion General del lnstituto, Ia posibilidad de crear un departamento de recopilacion y distribucion bibliografi ca destinado a las Casas de Ia Cultura del interior del pais. Tendria como funcion primordial mantener esa comunicacion e informacion artistica que, por una parte evitara en gran rne dida el traslado de los artistas de cada region hacia el ce ntro

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del pais para conseguirla y, por otra, ofrecera datos concretos que pod ran incorporarse al desarrollo artistico de Ia comunidad. Aun en el entendido de que en Ia presente administracion queda poco tiempo para implementar nuevos programas de trabajo, esta modesta proposicion pretende trascender los limites sexenales y de alguna manera aunarse a los planes que en esta mesa presentan mis compafieros, para que en base a Ia experiencia del trabajo realizado en estos afios por los organismos dellnstituto Nacional de Bellas Artes en el interior del pais se elaboren programas que permitan su conti nuacion para conso lidarlos definitivamente, siempre con esa dinamica que exige Ia expresion de Ia belleza.

EN TORNO AL LENGUAJE Profra. Carmen Masip "EI hombre y Ia sociedad humana somos una co nstelacion de palabras", dice Alfonso Reyes; se entiende, en lo que tenemos de hurnano y no en Ia base animal que nos sustenta. "i Palabras, palabras!" de cia Hamlet conforme arrancaba las hojas de su libro y, al hacerlo, iba deshojando su propio ser, iba entrando a Ia muerte. Todo lenguaje lleva en sf mismo una interpretacion del universo que lo rodea. Toda retori ca es una etica. Aristoteles observaba Ia diferencia que media entre llamar a Orestes "el matador de su madre" o "el vengador de su padre". Asi, en espafio l decimos que uno al caerse se rompe Ia cabeza y los ingleses dicen romperse el cuel lo, hablando de una caida mortal. Logicamente hay detras una idea de Ia importancia que para nosotros ti ene Ia cabeza -- no es una cas ualidad que asi lo diga-

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mos-; esta detras toda una implicacion psicologica. Los ingleses, siendo un pueblo practico, dicen romperse el cuello, que anatomicamente es lo apropiado, pero en espafiol, lengua de sofiadores, lo que esta dentro de Ia cabeza es lo que cue nta : Ia irnaginacion, Ia memoria, las ideas, y el romperse Ia cabeza es descabezarse, es acabar con los sue-

nos. El lenguaje es el armazon que sostiene el edificio de Ia sociedad. De aqui Ia responsabilidad social que tenemos todos y el crimen cometido por quienes usan Ia palabra sin referirla a Ia verdad. Se va entretejiendo un muro impenetrable de desconocimiento, de no saber que queremos decir, que estamos diciendo, de incomprension absoluta, y llegara el dia en que no nos entendamos. Asi, el lenguaje ira perdiendo fuerza hasta desaparecer por completo y co nvertirse en unos signo~ convencionales que no expresaran nada. El lenguaje es co mo una planta: necesita de grandes cuidados; hay que protegerlo, regarlo, podarlo, y no dejar que las plagas se apoderen deel, pues se seca y muere. Y asi como vemos arboles raquiticos en medio de grandes avenidas que el smog sofoca, asi el lenguaje esta siendo estra ngulado por el mal uso que de el hacen algunos medios de cornunicacion, que unas veces por ignorancia, otras con distorsion pensada con fines comerciales, crean en nosotros una esclavitud linguistica. Los pueblos son culturas arraigadas y co n fuerte identidad nacional se defienden por si solos de los embates de las culturas extranjeras. Y esta lengua, que durante 400 afios

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ha florecido en todas sus expresiones, hoy dfa, como todos sabemos, esta expuesta, entre otros, a los riesgos que supone Ia proximidad de un pals rico y poderoso con una cultura completamente distinta a Ia n uestra. El no cu idar nuestra lengua, el imitar modos ajenos a nosotros, nos hace correr el peligro de que esta fortaleza que habfamos demostrado a lo largo de Ia historia se vea menoscabada y nos acerque a un vasallaje cultural. Hay que enfrentarse a esta amenaza de un modo real, con firmeza y con Ia seguridad de lo que estamos defendiendo. Yen realidad saber contra quien lo estamos defendiendo, pues Ia verdad es que lo tenemos que defender contra nosotros mismos, porque somas los primeros que, por insegu ridad , por ignorancia, por un dejar pasar las casas, estamos permitiendo que nuestro idioma se deteriore. Antes, el aislamiento en que se encontraban los pueblos protegfa Ia lengua, pero ahara los nuevas medias de comunicacion, que !Iegan a los mas reconditos lugares, influyen en nuestro modo de hablar y aun de sentir. AI idioma hay que defenderlo por sabre todas las casas y con todas las armas que esten a nuestro alcance y no dejar pasar ocasion de dar Ia batalla. Para llevar a cabo esta tarea, se ha creado Ia Comision para Ia Defensa del ldioma Espanol. Esta Comision esta trabajando ya en Ia Capital de Ia Republica, quitando anuncios en ingles, suprimiendo palabras, tftulos, nombres en lengua bastarda y hacienda, en fin, una campana de limpieza. Suprimir letreros en lengua extranjera, aunque es una enorme tarea, en cierto modo es Ia mas facil, pues ah f estan, sa ltan a Ia vista, de un modo

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hiriente y por lo tanto son faci lmente reconocibles. Pero cuando las palabras se van metiendo insidiosamente en nuestro hablar cotidiano, cambiando el sentido no solo de nuestra expresion sino de nuestro pensamiento, el peligro es realmente grave, pues se ve amenazada en lo mas profunda nuestra identidad nacional. Los ejemplos son muchfsimos y de todos conocidos: decir "los alios veintes", a veces con un apostrofe y una s, cuando los numeros en espanol nose pueden pluralizar, es una barbaridad; decir "cambiar a" un producto cualquiera cuando lo correcto es cambiar por; "tener en mente", por tener presente o recordar; "ataque de corazon masivo"' etc., son extranjerismos intolerables y hay que atajarlos, salirles al paso antes de que se aduenen de nosotros. Las palabras nuevas que aparecen en caste llano se deben sopesar y examinar con cuidado. Algunas de estas palabras hay que aceptarlas, pues Ia lengua evoluciona y de ningun modo puede ser estatica; para esto Ia Comision debe tener delegados que se dediquen al estudio de los neologismos y que decidan que palabras se aceptan y cuales no. En ciudades como San Miguel de Allende Ia tarea es relativamente facil, porque es un pueblo pequeno y todavfa manejable. Aquf vuelvo a hablar de lo que he ~icho antes: los pueblos con gran tradicion se defienden por sf solos y este ha sido hasta ahora el caso de San Miguel. Asi como arquitectonicamente se ha evitado su destruccion por Ia misma solidez de sus construcciones, asf por Ia solidez de sus gentes y de sus tradiciones, el espanol que se habla se ha co nservado bastante puro. Si en esa ciudac ~e hJ loÂŁ-""J

do a traves de una labor de convencimiento que no haya anuncios de gas neon, ni se ha permitido que se pongan letreros en ingles, a pesar de Ia afluencia turfstica que existe desde hace mas de treinta anos, se debe a una labor de convencimiento que se ha hecho entre los mismos ciudadanos. Mi experiencia personal indica que se puede crear conciencia en un pueblo, pero que no hay que quitar el dedo del renglon, hay que estar constantemente sabre aviso. Âˇ No podemos creer que Ia Comision para Ia Defensa del ldioma vaya a hacer todo el trabajo, pues no darla abasto; por esto mismo, cada ciudad debe tener un delegado que de aviso a Ia Comision o que trabaje de acuerdo con Ia Presidencia Municipal. Los delegados mas apropiados para llevar a cabo esta tarea serf an los directores de las Casas de Ia Cultura. La desintegracion del lenguaje que hoy tanto nos preocupa no es cosa nueva y no nos ha llegado de repente . Ya Ruben Darfo se preguntaba angustiado: "iTantos millones de hombres hablaremos ingles?" Lo malo no serfa que hablaramos ingles, sino que hable-

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VI 0 I c u [ t 0 RI [ mos mal el espanol. La mani- objetivo reconstruir el procefestacion mas importante de Ia so historico cultural de cada identidad nacional es el len- uno de los estados de Ia Repuguaje, y todo atentado al len- blica, partiendo del momenta guaje es un atentado a Ia iden- actual y entendiendo el pre- 路 tidad del individuo como par- sente como Ia etapa mas ri ca y te de una colectividad, en este compleja. caso Ia colectividad nacional. Dentro de las actividades esSi estamos seguros de nues- pedficas de los Centros de Intra lengua, n uestra identidad vestigaciones Historicas y Litenacional esta asegurada. rarias de las Casas de Ia Cultura, incluyo las siguientes: NECESIDAD DE LA 1. Rescate, revision, clasifiCREACION DE CENTROS cacion y estudio de doDE INVESTIGACIONES cumentacion escrita. (Me HISTORICAS Y refiero a dos actividades LITERARIAS EN LAS especificas : los docuCASAS DE LA CULTURA. mentos llamados "historicos" -muchos de los Victor Manuel Cardenas cuales se encuentran en los archivos oficiales- y Cuando menos desde el ano Ia recopilacion de las 1980, se presento oficialmente obras literarias de autoIa propuesta de que en las Cares locales -Ia cual, en su sas de Ia Cultura se pase de Ia mayor parte, debera ser difusion a Ia accion cultural. entresacada de los perioAceptando los puntos de vista dicos de Ia region-). del grupo encabezado por el 2. Grabacion de testimoDr. Nestor Garda Canclini, "se nios orales sobre asuntos tratara de promover mas Ia acde interes historico y cu ltividad y Ia creatividad de Ia tural. gente que su relacion pasiva 3. Rescate de las tradiciones con espectaculos". y costumbres en las diPara alcanzar esos objetivos, versas formas de exprepienso que toda accion cultusion cultural. ral (o programa cultural) debe 4. Analisis socio-historico incluir en su proyecto y realide Ia conformacion rezacion un plan de actividades ' gional. donde basicamente pueden 5. Rescate y valoracion considerarse tres areas espedconstante de Ia comunificas: Ia investigacion, Ia edudad respecto a su pasado cacion o formacion cu ltu ral y historico cultural por Ia creacion artfstica. Cierto medio de conferencias, que no corresponde a quienes exposiciones, visita s a realizamos actividades cultucentros de interes historales desenredar Ia madeja sorico y cultural, etc. cial en que nos encontramos, 6. Publicacion de antolopero tambien es cierto que no gias de escritores de Ia lopodemos omitir una realidad calidad, asi como de los en el momenta de planear testimonios orales y Ia nuestras acciones. De ahf Ia gama de investigaciones importancia de que las Casas realizadas ya sea en pede Ia Cultura cuenten con un riodicos, boletines, suCentro de Investigaciones que plementos, revistas, I ise convert(rfa en punto de rebros o ediciones fonoferenda para Ia evaluacion y graficas. proyeccion de actividades. 7. Promover Ia reedicion de En forma general, los Cenlas mas importantes tros d e Investigaciones Histoobras hic:toricas y literaricas y Literarias tendrfan por

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rias. 8. Realizar una investigacion sobre Ia historia de Ia literatura regional que sirva de apoyo a los miembros de los talleres literarios, sirva de material auxiliar a estudiantes y maestros y presente crfticamente a Ia comunidad los alcances y las deficiencias, asi como ellugar que ocupa Ia obra local dentro del espacio de Ia literatura universal. 9. Enmarcada dentro de Ia literatura regional, se promovera una seria investigacion sobre relatos indigenas bajo dos aspectos : recopilaci6n / transcripci6n directamente en las comunidades (y especifico que directamente en las comunidades, porque Ia afluencia de investigadores en las poblaciones indigenas ha creado un nucleo de "informantes" que en realidad se han separado de su comunidad y "venden" su informacion con enganos) y estudios que pueden surgir del contacto con Ia comunidad respecto a Ia conce pcion del mundo escondida en Ia aparente ingenuidad de esos relatos. Aqui caben Ia investigacion social, filosofica, linguistica, etc. 10. Los Centros de Investigaciones Historicas y Literarias se encargaran de establecer investigaciones en coordinacion co n otras i nstituciones que tengan por objetivo programas simi lares que pu edan retroalimentarse constantemente.

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• DURANTE OCTUBRE Y NOVIEMBRE: HOMENAJE NACIONAL A LOS ''CONTEMPORANEOS''

DI c u [

"Barros Valero informo que este Homenaje Nacional dedicado al conjunto de poetas y ensayistas mexicanos, que han pasado a Ia historia de nuestras letras con el nombre de Contemporaneos: Elfas Nandina, jose Gorostiza, Salvador Novo, Xavier Villaurrutia, Carlos Pellicer, Enrique Gonzalez Rojo, Jorge Cuesta, Gilberta Owen, Jaime Torres Bodet y Bernardo Ortiz de Montellanos, consistira en Ia publicacion de un numero monografico de Ia Revista de Bellas Artes; una exposicion en el Palacio de Bellas Artes, a cargo de Miguel Capistran, e integrada par cartas, manuscritos, fotograffas y objetos personales, retratos y dibujos; ciclos de mesas redondas en Ia Sal a Ponce de Bellas Artes yen Ia CasaMuseo Alfonso Reyes, y Ia puesta· en escena de algunas obras cortas de los contemporaneos o escenificaciones de cuentos y lectura de poemas.

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"Dijo el Lie. Barros que es tradicional que el gobierno mexicano, par media del INBA, organice homenajes nacionales a los artistas e intelectuales que se han distinguido con su trabajo. 'No es Ia primera vez que se hace este homenaje -seiialo-, pero sf es primera vez que se dedica a un grupo de personas y no simplemente a un individuo'. "Uno de los periodistas asistentes pregunto cual debe ser Ia actitud de los intelectuales, en situaciones de crisis economica como Ia que actual mente vivimos, a lo cual Barros respondio: 'Hoy mas que nunca debemos reconocer los valores preterites del int~lectual mexicano, y creo que el 'grupo sin grupo' conocido como los Contemporaneos, permitira una valoracion mejo,· de su obra y marcara, en un momenta diffcil de las finanzas nacionales, una interpretacion de lo que hemos sido como

En una conferencia de prensa realizada el 10 de agosto, el D irector dellnstituto Nacional de Bellas Artes, Licenciado Javier Barros Valero, informo que el Homenaje Nacional que anualmente realiza ellnstituto sera dedicado en esta ocasion al grupo de poetas conocido como "Contemporaneos". En Ia oportunidad, Javier Barros dio a conocer los nombres de los integrantes del Comite Nacional y realizo una breve sfntesis de los motivos par los cuales se decidio homenajear a este grupo, asf . Barros Valero, i\rcomo de los principales evenjavler 1-1 rned Ali Churnacero, 'te Nacional de o tos que se realizaran . Angelina . .. schneider, \nes "\r:~~~ c~~stituci6n del corn\ Camargo, de Excelsior (11/08), LUIS carlos Barra " informo al respecto lo siguien- turo ,o\zuela y rnporaneos "Conte naie a Ios te: "EI Comite Nacional estara integrado par: Hector Azar, lnes Arredondo, Fernando Benitez, Ruben Bonifaz Nuiio, Luis Cardoza y Aragon, Alf Chumacero, Salvador Elizondo, Sergio Fernandez, Jaime Garda Terres, Margo Glantz, Enrique Gonzalez Rojo, Jose Luis Martinez, Carlos Monsivais, Elfas Nandino, Clementina Otero de Barrios, Jose Emilio Pacheco, Ruben Salazar Mallen, Luis Mario Schneider, Edmundo Valades y Ramon Xirau, y aprovechando su estadfa en Mexico, invitado a participar en el II Festival de Morelia que fue suspendido, el escritor espaiiol Carlos Barral fue integrado a este comite como miembro honoraria. l VI·

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I pais, de las posibilidades que tenemos para superar esta y otras situaciones dificiles que se nos han presentado, y que previsiblemente seguiran presentandose en un pais tan complejo, tan aceleradamente creciente como el nuestro. El rescate -agreg6-, Ia divulgaci6n de Ia obra de un grupo de personas que se distingui6 en su momenta en el campo artistico, en Ia critica, en las manifestaciones de lo que solemas !lamar el espiritu, me parece que permitira sobre todo, tener calma, reflexionar, meditar, ver criticamente que es lo que nos conduce a lo que somos y que, en consecuencia, podemos esperar del futuro, con base en Ia determinacion de lo que somos.' "EI poeta All Chumacero, integrante del comite organizador del homenaje nacional, indica que para reconocer Ia significaci6n de los Contemporaneos, hay que tener en cuenta el tiempo en que las letras se integraron al arte, como el arte mexicano que habia venido siendo solo una imitaci6n de las corrientes modernistas, que se habia estancado en un postmodernismo nada fructifero ni original, y que solo tenia una co rriente muy clara que aiios antes habia iniciado Manuel Maples Arce con algunos de sus compaiieros. Los Contemporaneos entraron de lleno no solo co n impetu juvenil, que lo tenian, sino con una gran responsabilidad y conocimiento del tema, pero sobre todo co n un talento superior; desde Pellicer, que era el viejo del grupo y que entonces tenia 30 aiios, hasta Owen o Villaurrutia, que eran los mas j6venes, habia toda una gama de muchachos estud iosos que aun llamandose un grupo no lo eran, porque cada uno tenia una forma diferente de expresar el mundo. "Chumacero asegur6 que

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noes posible entender Ia existencia de un poeta de Ia magnitud de Octavia Paz, ni Ia de Rufino Tamayo, si no estudiamos muy de cerca toda esa gama de escritores que crearon el grupo sin grupo, y que hicieron que Ia literatura y Ia critica de arte mexicana, y particularmente Ia poesia, tomara nuevos derroteros decisivos hasta el momenta. "Ramon Xirau manifesto en esa ocasi6n, que frecuentemente se ha acusado a Los Contemporaneos de ser desarraigados, elitistas, y de otras cosas. Creo que su gran valor fue hacer literatura, dedicarse al arte en un momenta en que era casi imposible hacerlo; eso es muy admirable y respetable. "Por su parte, Luis Mario Schneider propuso que se constituyera una Sociedad de los Contemporaneos en homenaje permanente, y que el gobierno mexicano, por medio del INBA, comprara Ia que fuera casa de Antonieta Rivas Mercado para que alii se fundara el Museo de los Escritores, y que en una de sus partes se albergara a los Contemporaneos. Carlos Barra! intervino para comentar que algunos de los poetas de ese grupo literario, estan presentes fuera de las fronteras de Mexico; dijo que Muerte sin fin, de jose Gorostiza, es su libro de cabecera, al que considera como uno de los dos o tres libros de poesia mas importantes que se han escrito en castellano y propuso que se hiciera una antologia de los Contemporaneos, que el publicaria en Espana. A su turno, Clementina Otero habl6 de Ia importancia de los Contemporaneos por su contribuci6n al teatro en Mexico, al dar a conocer a infinidad de autores que no se co nodan en el pais; ellos hicieron una labor de renovaci6n de las tecnicas teatrales, subray6."

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TEATRO INF ANTIL EXPERIMENTAL '路'La escasa producci6n de obras infantiles obliga a los padres de familia a llevar a sus hijos aver espectaculos de poca calidad y carentes de mensajes didacticos", afirm6 Cesar Perez Soto, quien dirige Ia pieza teatral La caja II, que escenific6 durante el mes de julio el Centro de Experimentaci6n Teatral en el Teatro el Gale6n, del lnstituto Nacional de Bellas Artes. "La Caja II fue el tercer intento que se realiz6 dentro del programa de teatro para niiios atipicos o disminuidos mentalmente. Este plan se llev6 a cabo en el pasado ciclo escolar como parte de las tareas de Ia Direcci6n de Teatro del INBA, en coordinaci6n con el Departamento de Teatro Escolar. Ahora se presenta con una serie de modificaciones, adaptada para todos los niiios en general. Perez Soto, quien junto con Tere Quintanilla y Socorro Merlin estructuraron el libreto de Ia obra, explic6 que Ia pieza desarrolla una serie de juegos escenicos mediante una trama simple. En Ia adaptaci6n que se hizo para los niiios normales ya nose insiste tanto en las cuestiones d idacticas sino en Ia diversion en sf. lncluye musica de varios compositores: Eric Cardenas Guzman, Ignacio Pulido Cejudo y Roberto Hurtado Azuera entre otros. La letra de las canciones son del propio Cesar

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Perez Soto. La pieza esta protagonizada por artistas del Centro de Ex peri mentaci6n Teatral, entre quienes destacan Raul Ramos, Eloy Rojas y Paloma Woolrich.

LOS TESOROS DEL MUSEO DEL KREMLIN EN EL MUSEO DE SAN CARLOS Con mas de 70 obras que representan Ia evoluci6n artfstica y espiritual del pueblo, se inaugur6 Ia exposici6n "Tesoros de los Museos del Kremlin de Moscu", el25 de julio en el Museo de San Carlos, bajo el auspicio dellnstituto Nacional de Bellas Artes, el Fondo Nacional para Actividades Sociales, Ia Direcci6n General de Asuntos Culturales de Ia Secretarfa de Relaciones Exteriores, y Ia Embajada de Ia URSS en Mexico. Esta muestra permite apreciar las colecciones importantes de los museos del Kremlin de Moscu: pintura rusa antigua, iconos, trabajos en oro y plata, armas y armaduras de gala, insignias estatales, telas preciosas, bordados artfsticos y arneses de gala, entre otros objetos. El Kremlin de Mosc~, en las 28 hectareas de su territorio, conserva el testimonio de multiples acontecimientos de Ia historia rusa, desde Ia epoca de los primeros asentamientos eslavos de los siglos XI-XII hasta nuestros dfas. Es amplio el diapason que incluye esta muestra; abarca casi mil anos de Ia historia del arte ruso (siglo XII a comienzos del XX\ y permite valorar

Las joy as del Kremlin: co lgante ruso del siglo XII

las particularidades artfsticas nacionales de Ia cultura rusa y seguir Ia evoluci6n de estilos artfsticos. La colecci6n arqueol6gica de los museos del Kremlin constituye una muestra de los artfculos de vidrio, armas, vajillas polfcromas vidriadas, sedas, que testimonian los vfnculos comerciales establecidos entre Moscu y otros principados rusos y con pafses de Oriente y de Europa Occidental. Despues de Ia revoluci6n socialista todos los tesoros hist6ricos y artfsticos del Kremlin se convirtieron en patrimonio de Estado, pasando a ser Ia base de las actuales colecciones que constituyen el fondo museografico de Ia URSS, y que ahora el publico mexicano puede admirar a partir del 25 de julio en el Museo de San Carlos del INBA.

TAPICES DE CALDER EN EL MUSEO DE ARTE MODERNO Del 20 de julio al 29 de agosto, con motivo de Ia Conferencia Mundial de Polfticas Culturales que se llev6 a cabo en Mexico bajo los auspicios de Ia UNESCO, se exhibieron en el Museo de Arte Moderno, veinte tapices de Alexander Calder tejidos en el famoso Atelier Pinton Freres, de Aubusson, Francia. La exposici6n se realiz6 bajo los auspicios del INBA y de Ia Embajada de los EEUU en Mexico. Calder es bien conocido en esta ciudad a traves de dos de sus famosas esculturas "estables" y "m6viles": "El sol rojo", en Ia Plaza del Estadio Azteca, y una es-

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Nacional de BellasArtes

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VI D cultura en el foyer del hotel Camino Real. La exposicion desperto Ia admiracion de toda Ia crftica. Toby joysmith decia en The News: "Es muy notable que, habiendo abandonado Calder los alambres y discos que constitufan los elementos de sus esculturas anteriores, estos tapices retengan en su in movilidad alga de Ia animacion, simplicidad y joie de vivre de su obra anterior. Hay aquf un recuerdo definido del balanceo, del vaiven de los viejos 'moviles', congelados en un movimiento extatico de experiencia, embebido en Ia lana tejida . La simplicidad de los colores de Calder (que se derivan seguramente de Mondrian) esta tambien ahi. Esas formas sencillas, esa aparente espontaneidad de sus creaciones, todavfa tiene en estos ta-

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pices Ia misma serial de precision clasica que aparece ahara como sella evidente de toda Ia obra de Calder. Nacido en 1898, Calder parece haber descubierto Ia Fuente de Ia ju ventud, y trabajar imperturbablemente hasta su muerte" .

HELEN ESCOBEDO AL MUSEO DE ARTE MODERNO Par acuerdo del Director General dellnstituto Nacional de Bellas Artes, licenciado Javier Barros Valero, Ia maestra Helen Escobedo asumio el cargo de Directora del Museo de Arte Moderno. La maestra Escobedo sustituye al maestro Jose de Santiago. La nueva funcionaria, quien hasta ayer fue Directora Tecnica del Museo Nacional de Arte, es escultora ambiental y posee Ia maestrfa en escultura

realizada en el Royal College of Arts. Helen Escobedo se ha destacado como escultora urbana en obra monumental, ambientes efimeros y permanentes y ha obtenido el Premia Tlatilco de Escultura; el Caballero de Leon, de Finlandia, y el de Seleccion del Concurso de Escultura para Ia ENEP, de Ia Universidad Nacional Autonoma de Mexico. Entre otros puestos Ia maestra Escobedo fue Jefa del Departamento de Artes Plasticas del Museo Universitario de Ciencias y Arte; Directora del Departamento de Museos y Galerias, investigadora del Centro del Espacio Escultorico, investigadora del Laboratorio de Experimentacion, asesora y miembro del consejo del Museo Universitario, cargos todos en Ia UNAM. Entrevistada par Uno mas Uno, expuso sus proyectos prioritarios : "Buscar Ia identidad definitiva del Museo de Arte Moderno (MAM) , conseguir que se hagan las bodegas indispensables para su funcionamiento, extender Ia actividad museografica a los jardines del inmueble, crear un espacio alternativo para las multidisciplinarias manifestaciones del arte co ntemporaneo e intentar Ia instalacion de una cafeteria . " La escultora, que manejo duran te 17 aiios los museos y galerias de Ia UNAM, ha participado en un sinnumero de simposios y conferencias internaci o nales en torno a Ia m useografia, sacando Ia conclusion de que el planteamiento de un museo varia de acuerdo con el pais en que se levanta. En el caso de Mexico, Ia cuarta directora del MAM considero que este recinto cultural ha hecho historia des-

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de su fundacion, a pesar de que el proyecto original nunca fue completo y que ha tenido tres directores con ideas muy distintas sabre lo que debe ser un museo de arte moderno. Para esto, Ia escultora recordo lo que dijo Gertrude Stein cuando se inauguro el MAM de Nueva York: 'Esto puede ser un museo, o puede ser moderno, pero no las dos casas al mismo tiempo'. He ahi el dilema. lComo resolverlo? -Creando en los jardines del MAM un espacio alternativo 'en el que se puedan recoger, como en un laboratorio, las vibraciones creativas de Ia musica, Ia plastica, el performance de las artes expresivas actuales'."

DISEMOS DE TAPIO WIRKKALA Se inauguro en el Museo de Arte Moderno Ia muestra de diserios del artista finlandes Tapia Wirkkala. Maria Idalia, en Excelsior del 10 de julio, publico los siguientes comentarios: "Ell nstituto Nacional de Bellas Artes, Ia Secretaria de Relaciones Exteriores, Ia embajada de Finlandia en Mexico y el Fonda Nacional para Actividades Sociales, presentan Ia muestra de Tapia Wirkkala que permanecera abierta al publico hasta el proximo 9 de septiembre. Bellas Artes nos dice respecto a Ia ipteresante exposicion: 'A partir de Ia revolucion industrial, las reflexiones sabre Ia configuracion en torno a lo objetual han cobrado cada vez mayor importancia, hacienda del diserio una disciplina tanto mas necesaria cuanto sofisticados sean los recursos productivos. Los dos impulsos que preside el habito creativo y organizador de Tapia Wirkkala, son las necesidades generadas por el contacto estrecho y primigenio con Ia naturaleza y Ia so-

Tapio Wirkkala, Escultura en madera

ciedad industrial contemporanea: del primero parten sus planteamientos topograficos y del segundo sus pecualiaridades de reproduccion. En efecto, Wirkkala, hacienda del trabajo su modo de vida, reside buena parte del aria en Laponia, inmerso en Ia cadena ecologica y ritmos que, inexorablemente, trascienden el proceso industrial para configurar sintesis axiologicas de valores esteticos, practicos y simbolicos. II A mas de Ia experiencia vivencial, Wirkkala penetra en Ia esencia de las formas naturales mediante Ia constante toma fotografica que despues analiza, documenta y direcciona. Surgen entonces los bocetos reiterados y recurrentes, en cuyo desarrollo se cristaliza el objeto que Ia manufactura serial convertira en satisfactor. En tal p roceso s路

Foto: Francisco C. Cruz

pre esta presente Ia reduccion formal a los elementos geomP.tricos fundamentales: circunferencia, triangulo y cuadrado. "Por otro lado, hay en esta exposicion un aspecto didactico que hace hincapie en el proceso de trabajo y metodos del diseriador, paralelos a Ia evolucion gradual de Ia forma, a traves de monotipos, bocetos originales, dibujos, fotografias, esculturas y objetos. "Por su parte, el artista declara en una entrevista: 'Un dibujo o un boceto es una idea y esta idea constituye Ia base de mi trabajo. Hago docenas, incluso centenares, y despues selecciono solo aquellos dignos de ser desarrolla-

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v dos. Es para mf importante ver el objeto concreto antes de enviarlo al fabricante' " "Hacer modelos forma parte integral de mi trabajo; los hago en algun material solido y no solamente uno sino muchos, asf puedo compararlos y continuar mi trabajo sobre esta base. Asi Ia idea se hace mas clara y los errores aparecen mas obvios."

EN EL CENIDIM, SEMINARIO DE AUDIOTRANSCRIPCION Un Seminario sobre audiotranscripcion, dirigido a etnomusicologos e interesados en' Ia materia, fue impartido por el profesor Fernando Hernan dez Rincon en el Centro Nacional de lnvestigacion, Documentacion e Informacion Musical "Carlos Chavez" del lnstituto Nacional de Bellas Artes, entre el 13 de julio y el 5 de agosto, con el proposito de alentar Ia formacion musical en el area de Ia etnomusicologfa, particularmente en lo que se refiere al rescate y preservacion de Ia musica tribal, mestiza y popular. El especialista explico que Ia audiotranscripcion, en una primera etapa del proceso, consiste en grabar las ejecuciones e interpretaciones sonoras autoctonas y populares en vivo, que al ser reproducidas son transcritas y vertidas a Ia notacion musical para su posterior estudio. El profesor Hernandez Rincon indico que esta materia nose imparte en ninguna escuela de musica en el pais, a pesar de ser fundamental en Ia formacion del etnomusicologo. Tal deficiencia se ha reflejado en Ia cuantiosa perdida del acervo musical de varias generaciones, especialmente de aquellas expresiones populares como las canciones que se transmiten oralmente, 0 bien sones que solo "de oidas" siguen tocandose

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actual mente. "A sf como sucede con Ia escritura en otros campos de Ia actividad humana -apunto-, por medio de Ia audiotranscripcion, tal vez dentro de pocos anos, tendremos una antologfa de Ia musica mexicana en sus diferentes facetas, como son Ia tribal, Ia mestiza y Ia popular."

MATERIA-OBJETO I MATERIA-COLOR: FOTOGRAFiAS DE ANDREA Dl CASTRO "Andrea di Castro vive y crea en Ia paradoja", comenta en el diario Uno Mas Uno el periodista Humberto Musacchio, coordinador de Ia plana cultural del mismo periodico." Es fotografo y, por tanto, su funcion serfa detener Ia realidad. Pero no. Una vez captada una grafica se solaza introduciendole modificaciones de laboratorio, dando Iugar a una realidad. Por si fuera poco, utiliza pelicula en blanco y negro para despues reforzar los negativos con el empleo de colores. Di Castro nacio en Roma en 1953. Ha participado en exposiciones colectivas e individuales. Ellibro El desnudo fotografico cuenta con tres obras suyas y su aparicion en revistas especial izadas es cos a frecuente. Practica tambien el cultivo del llamado videoarte. "Andrea, Andres en espanol, presenta a partir de hoy (jueves 1o. de julio) una muestra de su trabajo en Ia Galerfa Chapultepec. La exposicion incluye 120 fotografias en diversas tecnicas, de las cuales aproximadamente 50 estan trabajadas con color. Tambien presenta un video-tape que es 'un poco Ia parte vivencial, el como se produjo el proceso de las fotos', dice Andrea. La muestra esta dividida, basicamente, en tres secciones: Ia materia (textura-estructura), Ia materia como objeto (reflejo

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de Ia intimidad) y Ia materiacolor, segun describe el asunto el principal involucrado. La primera seccion 'cor responde a una serie de caracterfsticas de Ia materia, como las tactiles. El interes es penetrar en Ia materia mediante Ia fotografia, descubrir cuales son sus caracteristicas'. Respecto a Ia segunda seccion, dice Di Castro, 'Ia materia toma ahf Ia connotacion de objeto y de utilidad, de materias utiles que, sin embargo, reciben algo de nuestra subjetividad. Un encendedor, por ejemplo, no es un simple objeto, sino algo que lo acompana a uno. Es, pues, un reflejo de nuestra intimidad'. La tercera parte 'es mas anarquica, pues estoy considerando al color como materia. Es decir, se habla siempre del color como caracteristica de Ia materia, pero no como objeto en sf. En esta seccion el objeto representado por las fotos es el mismo, lo que cambia es el color. Pero al introducirle el color ya no es el mismo objeto. El color llega a ser un poco como el contenido del objeto' ", finaliza Musacchio.

JOSÂŁ H. DELGADILLO UN BREVE RECUENTO Desde junio hasta mediados de julio se realizo Ia exposicion Camino, del pintor Jose Hernandez Delgadillo, en el Salon de l.o~ Plastica Mexicana. La exposicion fue i naugu rada por el propio pintor, con Ia participacion de los poetas Benito Balam y Jose Tlatelpas. Completando Ia muestra grafica se realizaron, el 29 de junio y el6 de julio, las mesas redondas El arte popular y El arte revolucionario en America Latina con Ia participacion del propio Jose Hernandez Delgadillo, el director de teatro Luis

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usneros, e1 antropo1ogo HOracio Caballero, Ia linguista Gabriela Coronado, Ia compositora judith Reyes, el pintor Benito Messeguer, el poeta y escritor Leopolda Ayala, los poetas jose Tlatelpas y Benito Balam y Ia critica de arte Maria Teresa Naranjo. El periodista Ociel Mora, en su

nma ae tt f'ertoatco ae Mextco (suplemento dominical, 27 de junio) escribe que " ... Ia exposicion Camino del pintor jose Hernandez Delgadillo esta integrada por 20 acrflicos y 20 dibujos, ademas de grabados, esculturas, murales, relieves y fotografias. El pintor se ha referido al acontecimiento:

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路 tn esta exposloon se muestran dibujos para libros, proyectos de integracion plastica para Soldominio y el Metro, grabados, bocetos y fotografias de murales y esculturas y, por ultimo, dibujos. Advierto : esto noes una muestra retrospectiva, es un breve recuento de formas de expresion, de obras emprendidas o terminadas.' Delgadillo ha sido premiado en Ia Bienal de Pares y en varios certamenes internacionales."

Lengua y estudios literarios

Jose C. Nieto

MISTICO, POETA, REBELDE, SANTO: EN TORNO A SAN JUAN DE LA CRUZ

PRIMER SIMPOSIUM SOBRE DANZA La posibilidad de una renovacion de Ia dan za al vincularse con las teen icas teatrales, y Ia necesidad de que las companias dancisticas obtengan nuevos escenarios y formas

pondo de Cultura 拢conomica

Artes/ Letras/ Ciencias humanas

DIALOGOS 106

Revista bimestral publicada por El Colegio de Mexico Precio: 35 pesos

La ciencia y Ia tecnolog'ia en Ia historia de Mexico - Yo ko Sugiura Yamam oto y Carmen Serra Puche,

La cuenca de Mexico y Ia zona maya: divergencias en el desarrollo cientifico y tecnologico - Enriq u e Cuadian,

La primera bomba hidraulica novohispana. Anotaciones al texto de luis Chavez Orozco

- Elias Trabulse,

Fray Diego Rodriguez y Ia posicion geogrcifica de Mexico - Maria d e l Carmen Velazque z,

Jose Antonio Villasenor y Sanchez, cosmografo de Ia Nueva Espana - Doro th y Tanck d e Estra da,

Justas florales de los botanicos ilustrados - Elias Trab ulse,

Matematicos mexicanos del siglo XVIII -Virgin ia Gonza lez Claveran,

La expedicion Malaspina en Ia Nueva Espana, 1791. - An ne Staples,

Gabinetes de fisica y quimica del siglo XIX - Victor L. Urquidi,

El papel de las tecnologias ade cuadas en el desarrollo - EI e te m o retorno,

Del ingenio de los americanos - Libra a libra,

A 350 anos del 'Dialogo' copernicano de Galileo Galilei

De ve nia en librerias yen El Colegio de Me xico, Departamento de Publicaciones, Camino al Ajusco 20, 10740 Mexico, D.F.

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VI DI propias de expresi6n, fueron los temas centrales de Ia mesa redonda "Tecnicas teatrales y danza", con Ia cual se inici6 el I Simposium sobre danza el pasado 1o. de julio en el Museo de los Constituyentes. Angelina Camargo hizo en Excelsior del 3 de julio los siguientes comentarios: "Se cont6 con Ia participaci6n de Jose Enrique Gorlero, Abraham Oceransky y las integrantes del Taller de lnvestigaci6n Gestual: Isabel Benet, Pilar Medina y Virginia Vazquez. En su intervenci6n, Jose Enrique Gorlero senal6 que nuestro siglo enfrenta una crisis en el campo de las artes, a Ia cual no podfa sustraerse Ia danza, arte que llega a Ia necesidad de ver sus alcances, sus objetivos y tratar de romper con todo ese bagaje heredado que quiza hoy no le sirva demasiado. "AI principia fue Ia ruptura con el ballet clasico -dijo-, a partir de Ia cual surgi6 Ia danza moderna; se produjo una crisis dentro del lenguaje coreografico, pues no se trataba de quitar unicamente las zapatillas a los bailarines, sino de hacer que estos dejaran de mirarse a sf mismos en el espejo, para volver los ojos hacia Ia realidad que los rodeaba. "Abraham Oceransky se refiri6 a los problemas reales

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que enfrentan tanto los actores como los bailarines: Ia dificultad para expresarse por falta de escenarios: 'Sabemos que en Ia danza y en el teatro tenemos dificultades para expresarnos, tenemos que importar tecnicas o maneras de expresi6n. En Ia danza trabajamos nuestros cuerpos como si fueran cuerpos rusos o ingleses, cuando en realidad tenemos una complexion y rasgos diferentes; en el teatro buscamos una tecnica stanislavskiana o brechtiana o equis, y tambien encontramos el mismo problema: tenemos una mentalidad y espfritu diferentes'."

SEMINARIO DE EDUCACION MUSICAL EN AGUASCALIENTES Del 5 al 29 de julio, el Centro de Estudios Musicales Manuel M. Ponce de Aguascalientes ofreci6 a maestros normalistas y a estudiantes avanzados de musica un Seminario de Educaci6n Musical. La coordinaci6n tecnica de este even toes-

tuvo a cargo de Ia profesora Carmen Sordo Sodi, y fue posible gracias al copatrocinio del lnstituto Nacional de Bellas Artes y ellnstituto de Educaci6n Musical de Ia Organizaci6n de Estados Americanos (OEA) . Especialistas de reconocido prestigio docente tuvieron a su cargo Ia impartici6n de los siguientes cursos: composici6n musical para ninos, a cargo del pedagogo y compositor co lombiano Bias Emilio Athertus; direcci6n coral, por el maestro y compositor mexicano Luis Sandi; pedagogfa musical, por Ia music61oga argentina Ana Marfa Frega; el curso de guitarra colectiva, ofrecido por el maestro Mario Beltran del Rfo, y audioperceptiva, que estuvo a cargo de Ia especialista argentina Martha Varela.

SECRETARiA DE EDUCACION PUBLICA INSTITUTO NACIONAL DE BELLAS ARTES DIRECTOR GENERAL: JAVIER BARROS VALERO SUBDIRECTOR GENERAL: ARTURO AZUELA COORDINADOR DE PUBLICACIONES PERIOD! CAS: FEDERICO ALVAREZ SECRETARIO DE REDACCION: GONZALO CELORIO A YUDANTES DE REDACCION.: JOSE GONZALEZ CASANOVA, ALEJANDRO KATZ, ALFONSO SIMON PELEGRi Y ETHEL KRAUZE DISENO: VICENTE ROJO I AZUL MORRIS .... IMPRENTA MADERO

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6 SEPT IEMBRE DE 1982