Revista de Bellas Artes, núm. 30, 1976 by Coordinación Nacional de Literatura Instituto Nacional de Bellas Artes

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Digitalizado por .ffiif&. de UCONACULT'A •.,.,•...,. BNaci eliasonal Artes

SECRET ARIA DE EDUCACION PUBLICA Secretario: Victor Bravo Ahuja Subsecretario de Cultura Popular y Educaci6n Extraescolar: Gonzalo Aguirre Beltran INSTITUTO NACIONAL DE BELLAS ARTES Y LITERATURA Director General: Sergio Galindo Subdirector General: Alejandro Alarcon Nava Subdirector Tecnico: Fernando Gamboa

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BELLAS

ARTES

Direcci6n: Oscar 01 iva Redacci6n: Aurelio Gonzalez Administraci6n: Rossina Larranaga DiseiJO: Rafael Lopez Castro L;; colaboracion sera solicitada por Ia direccion; no devolveremos originates enviados espontaneamente ni acusaremos su recibo. De lo aqui publicado responden solo los firmantes. La propiedad intelectual de las obras que aparecen revierte a sus autores; solo ellos pueden autorizar su reproduccion total o parcial. (Registro en tramite) Correspondencia: Rcvista de Bellas Artes. Palacio de Bellas Artes, Mexico 1, D. F. Tel. 512-60-43. Precio del ejemplar: $ 15.00 M.N. Suscripcion anual, 6 entregas: $ 90.00 One year, 6 issues: U.S. $ 9.00 lmpreso en lmprenta Madero, Avena 102, Mexico 13, D. F.

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RADIO EDUCACION

La Palabra y el Hombre

La tercera posibilidad en Ia radio Revista de Ia Universidad Veracruzana

TIERRA ADENTRO

CAMBIO CONTI E N Eo

t Francisco Coloane: aventura en el sur del mundo par Luis Enrique Delano

Testimonio: I Conversaci6n con Mario Benedetti, par Roberto Fernandez Retamar

I Primavera 1938, par Fernando Alegria 1 El "Kitsch" o que estamos encubriendo

por ]rene Herner

I Historia , folklore y poesia folkl6rica par Jaime del Palacio

I Narrativa: Oscar Collazos, Gregorio Martinez. Alsino Ramirez, Murillo Rubiao e Ignacio Betancourt

I Poesia: Claribel Alegria e Hildebrando Perez

PublitaciOn trimestrol editada pot

I Reseiias de los Iibras mas recientes y nuestro acostumbrado SUPLEM ENTO DE INFORMACION BIBLIOGRAFICA.

Revista del consejo regional de Bellas Artes

EXIEMPORANEOS MEXICO

5 00 Octubre/Noviembre/Diciembre/76 IIIII Digitalizado par

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SUMARIO 2

EL TEATRO ODIN Y EUGENIO BARBA

Andres Gonzalez Pages ETERNIDAD DE MIGUEL ANGEL (narraci6n)

Gonzalo Rojas FRAGMENTOS (poesla)

Maruxa Villalta PROCESO A UN HOMBRE QUE DESCUBRIO LA INMORTALIDAD

Raul Garduno LOS DANZANTES ESPACIOS ESTATUARIOS (poesla)

Angel Jose Fernandez ETERNIDAD DEL DIA (poesla)

Nacho Lopez Ml PUNTO DE PARTIDA, ARTE FOTOGRAFICO

Saul lbargoyen BUEN DIA SEKIORA AMANDINA (cuento)

Aurelio Gonzalez SOBRE LA "FUNCION NOVELA" EN EL AMBITO MEDIEVAL

Mariapia Lamberti PASOLINI Y EL HABLA POPULAR

Jacqueline Mosio POEM AS

Fabienne Hellendoorn VESTIGIOS DEL MANIERISMO DE LOS PAISES BAJOS EN MEXICO

INDICE GENERAL 1972/1976

30 NOVIEMBRE • DICIEMBRE I 1978 I NUEVA EPOCA

Si a Eugenio Barba y su teatro Od fn se les pregunta • lQuienes son? ellos responden • Actores.

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Pero Ia palabra "actor", lera una verdadera respuesta, cuando Ia pregunta proven Ia de una viejita vestida de negro, que hablaba solo dialecto o de un campesino o de un pastor, en un pueblito del sur de I talia? Entonces actor, significa ''Cine", significa "television". 0 bien, lque significa t9davla, si queremos que Ia palabra este por fuera del espectaculo institucionalizado de Ia television que todos ven, o del teatro respetado, mirado de lejos, como cosa culta y diflcil, amado y estudiado por unos pocos apasiona· dos? lD6nde somos actores, en realidad? En Holstebro y en los lugares donde hemos presentado nuestros espectaculos, a un publico que sab Ia porque venIa a vernos. En esta Region del teatro, esparcida un poco en cada lado, unos miles de personas en each ciudad . Pero, si sal lmos afuera: lQuienes eramos? lEn que cosa nos transformabamos en una perdida villa de Ia Puglia o de Ia Cerdena? lEn que cosa deb/amos transformarnos, para poder todavla reconocernos en esta palabra, "actores", confrontandonos con gente nueva que no pod !amos reconocer en Ia habitual palabra "espectadores"? Por anos se puede trabajar en un Iugar reconocible, detras de una puerta en Ia cual uno ha metido un cartel que dice "Teatro". Entonces todo lo que se hace ah ( adentro adquiere un sentido, no solo para quien lo hace sino tambien para aquellos que estan afuera. Y tiene sentido no solo lo que haces, sino tambien aquello que no haces, que rechazas. Te caracterizas por lo que afirmas y lo que niegas, pero pareces siempre afirm ar Teatro y negar Tea· tro. Pero, l que sucede si tiras Ia puerta y el cartel ? Puede suceder qu e lo que antes podia resultar "facil ", "banal", "viejo", "privado de interes", se te presente ahora, en las regiones sin teatro, extranamente esencial. lnl1fi6is nes y los rechazos que ~ia@il)hal ~e Ia t~CONAC\JLTA par BellasArtes

proteccion del Teatro, te hablan definido con contornos n ltidos, ahora son i.nvisibles. Si tratas de verte en aquellos que te rodean y te observan, te das cuenta que el espejo refleja algo nublado: tus rasgos y tus lineamientos parecen haberse volatilizado Entonces, es necesario recomenzar desde el inicio: â&#x20AC;˘ lQuienes son? â&#x20AC;˘ Actores. â&#x20AC;˘ Por lo tanto, lQuienes son? Era para nosotros un desaflo: Si se es actor, si se ha elegido Ia condicion de actor, lcomo demostrarlo? Es mas, lcual es nuestra condici6n en estos nuevos territorios? lSera Ia condicion de saltimbanquis que divierten? We propagandistas? We misioneros? lC6mo justificar el hecho de estar alii, extranjero y distinto, y hacer lo que uno hace? Una tarde despues de mas o menos un mes, que estabamos en Carp ignano Salenti no (hasta ese momento hablamos vivido en casi total aislamiento, concentrandonos solo en nuestro trabajo), hablamos decidido ira encontrar algunos amigos de Ia Universidad de Lecco, que hab ian venido a vi sitar el pueblo. Hablamos tornado los instrumentos musicales y salimos de nuestras casas. Era Ia primera vez que en grupo compacto, aparedamos en el pueblo y para colmo con los instrumentos musicales y con los vestidos de todos colores que usabam os para el entrenam iento. Era tam bien Ia primera vez, en tantos afios de trabajo teatral, que nos encontrabamos por Ia calle, cara a cara con Ia gente, as( como solo hab(amos estado entre nosotros, retirados en nuestra sala de trabajo, en los seminarios, entre pocas personas atentas e interesadas. Pronto comenzaron a seguirnos muchas personas que nos ped Ian que tocaramos. Llegamos a Ia casa de nuestros amigos y no los encontramos, quedamos asl, sin qu ererlo, al descubierto, en una plaza, redeados de mucha gente que esperaba que nosotros hicieramos alguna cosa. Estabamos entre Ia espada y Ia pared, entonces comenzamos a tocar: conciones populares escandinavas o improvisaciones vocales, como estamos acostumbrados a hacerlo en nuestros ensayos. Por casi una

hora cantamos y tocamos. y lo que mas nos sorprendi6 al final , no fue el largo aplauso del publico (len que nos hablamos transformado, nosotros del Odin? len un facil grupo de musicos? ), sino, el hecho de que algunas personas dijeran: "Ahora les haremos oir nuestras canciones." Comenzaron a cantar, canciones de trabajo, canciones que con su ritmo particular acompafian el gesto de Ia recolecci6n del tabaco y de las aceitunas y tambien cantos de amores infelices y de muerte. De esta situaci6n imprevista surgi6 nuestra idea del "baratto" (trueque). Esto suced Ia en Carpignano, nos recordaba otra situaci6n similar, en las montafias de Cerdefia, donde cerca de cinco meses antes, hablamos llevado nuestro ultimo espectaculo, Min Fars Hus (La casa de mis padres). En pueblos aislados, donde el teatro jamas ha existido, el publico de pastores y campesinos, hab (a reaccionado con un comportamiento que nos habla desconcertado, pero que pronto hab(amos comprendido. Era el modo en el cual, en los pueblos de ltalia, Ia gente esta en el cine, comentando lo que ve en Ia pantal la. Ell os, personas bien vivas, se inteo;:~m,biaQ, redpro-

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camente reacciones y comentarios ir6nicos o serios, mientras sobre Ia pantalla, las imagenes pueden continuar desfilando imperturbables. Esta habla sido Ia reacci6n de nuestros espectadores; de frente al nuevo hecho teatral, manifestada en comentarios, exclamaciones ruidosas, a menudo grandes carcajadas, otras veces profundos silencios. No obstante este enorme vaciferar, que las primeras veces nos dej6 perplejos y que tan lejano estaba del silencio y de Ia actitud del publico habituado a las convenciones del teatro, al final hab fa siempre un gran aplauso y despues muchas ganas de hacernos preguntas: ere fan "no haber entendido" porque -afirmaban- estaban privados de "cultura", y nos pedlan explicarles. Pero, a menudo, despues del espectaculo, las personas paredan animadas de ganas de presentarse tambien ellos a nosotros. De hacerlo con cualquier cosa que correspondiera a lo que hab ian visto. Entonces comenzaban a cantar, a bailar las tlpicas formas de cultura popular, que no se limitan al lenguaje verbal elaborado, sino que, a traves de Ia totalidad de Ia propia presencia flsica, devel an Ia historia Mlllllll~jsi~i~n grupo de hombres.

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cantos y las canciones en respuesta, hab Ia sucedido de nuevo, lo que en Cerdefia luego de Min Fars Hus (La

casa de mis padres}. Cuando tambien en otros pueblitos vecinos de Carpignano se corrio Ia voz de Ia presencia de un grupo teatral extranjero, comenzaron venir j6venes a pedirnos ir a sus pueblos. Nosotros respond (amos francamente que no eramos filantropos, que a ninguno le gusta trabajar por nada, que querlamos una compensaci6n, pero que no Ia querlamos ~n dinero. Quer(amos que ellos se presentaran a nosotros del mismo modo que nosotros nos presentabamos a ellos, con sus cantos y sus danzas. A menudo esto jovenes respond ian que no sab Ian tocar, ni conodan las canciones del Iugar. A veces dedan que en sus pueblos no existlan tradiciones. Entonces, nosotros les ped (amos ira buscar a los viejos, les prop on (amos que fueran a las tabernas a hacerse ensefiar de los viejos, las canciones o a que los invitasen a venir a Ia plaza a can tar Cuando uno llega a un pueblo del sur de ltalia, en verano, cuando al atardecer todos estan afuera, se ve el pueblo como dividido en dos: de una parte los viejos, de Ia otra, los j6venes. Cada grupo con com-

portam ientos, habitos y lugares de reunion diversos. Despues se da cuenta de que Ia division no solo es profunda, sino sentida por unos y otros como una herida. Los viejos sienten el vado det'ras de ellos, viven en un pueblo que ha sido, pero que ya no es realmente, los j6venes viven como extranjeros, a veces intolerantes, a veces inutilmente nostalgicos de un pasado modo de vida, que intuyen como un posible antldoto contra los "valores" que llegan desde las grandes ciudades, pero que parece irrecuperable. As(, grupos de experiencias diversas, casi dos epocas y dos mundos, viven a pocos metros de distancia unos de los otros, pero paralelamente, sin encontrarse ni confrontarse. Chocan en el reducido espacio de Ia casa, padres e hijos, bajo las formas sofocantes de las incom p rensi ones fam iIiares. En los pueblos en que hab(amos sido invitados, despues de nuestras canciones, hombres y mujeres ancianos, que hablamos imaginado encerrados en una reserva lejana e impenetrable, ven ian, cantaban y bailaban. Pero, si los habitantes de los pueblos del sur de ltalia se presentaban a nosotros con sus danzas, lc6mo deberlamos presentarnos a ellos de haber tenido que danzar? En nuestro grupo hay daneses, noruegos, suecos, italianos. Todos nosotros ignoramos las danzas populares y no sentimos Ia necesidad de aprenderlas. Viendo a los campesinos del pueblo cantar y bailar para nosotros, me fue claro el motivo de mi inc om odidad cuando escuchaba cantantes o grupos folcloricos: era como si ellos hubiersen arrancado cantos y danzas de su contexto organico, aquel de una cultura organica en sus manifestaciones, porque todos conocemos estas canciones, y apenas uno Ia entona, todos se unen a el: es realmente Ia comunidad que recupera sus Iigas a traves de sus manifestaciones culturales. Pero los mismos cantos, las mismas danzas, transplantadas por un grupo folc16rico, sobre el escenario, se transformaban en un hecho estetico, profesional, de frente al mismo publico del cual proven ian las canciones, pero que ahora escuchaba pasivo, alejado. Viendo a los campesinos bailar,

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sentlamos el hecho de ser conscientes de que yo y mis compafieros pertenecemos a una cultura donde no existen mas Iigas comunes, donde cada uno esta en Ia busqueda, en modo individual, de como encontraries. Probar a presentar tambien nosotros danzas populares, hubiera sido enmascararnos en aquello que sentlamos que no eramos. Porque Ia danza es el momento no razonado, no calculado, es cuando nuestra herencia biologica y social nos toma, nos transporta, nos alza de Ia tierra, desencadena todas nuestras energ(as. Y len que situacion los actores del Odin eran tornados, alzados de Ia tierra, dejaban libre toda su energla, llevados por una necesidad que no era solo de divertirse, no necesidad esencial de estar presentes y de llegar al otro? Durante nuestro trabajo. La pregunta que hab Ia permanecido incontestada por mucho tiempo, (lQuienes son? "Actores". lY como demostrarlo si no ten (amos un espectaculo? } encontro ahora una respuesta. Demostrarlamos que eramos actores a traves de nuestro entrenamiento, donde el actor parece ser llevado por Ia onda de su energla, parece multiplicar su peso y masa transformandolo en una fuerza que se irradia en torno. Fue as( que nacieron nuestras "danzas", donde cada actor, simplemente partiendo de las necesidades que caracterizan su trabajo individual, parece destruir Ia fuerza de gravedad, y casi danzar. Pero nuestro actor no part(a del presupuesto de deber o querer danzar, era un resultado de llegaba solo, considerado por los demas como una danza. Mostrabamos tambien un espectaculo de payaos, hadamos "desfiles", una hora de improvisaciones por las calles del pueblo. Nos presentabamos ahora de modo muy diverso de como siempre nos hab(amos presentado a los demas, en nuestros espectaculos, aquellos que eran los puntos de arribo de un largo proceso: el momento en que un grupo de jovenes trata de revelar su propia verdad, de abrirse, de romper Ia costra tle barro dentro de Ia cual todo nuestro cuerpo vivo se mueve pero en el fondo se esconde. Despedazarla, ver Ia carne, Ia

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Ahora, en las calles de estos pueblos hablamos asumido una nueva piel. Si alguno que nos hab Ia conocido a traves de nuestros espectaculos nos hubiese visto aqu I, diflcilmente nos hubiera reconocido. Uno lee Ia cronica de los actores de hace tres o cuatro siglos. Lee Ia descripcion de sus expectaculos, delante de publicos aristocraticos en las plazas, donde el publico es llamado "el pueblo". Lee Ia descripcion de sus bailes, de sus acrobacias, de sus entradas ruidosas y llenas de colores en los pueblos donde iban para recolectar los ultimos pesos disponibles. La cromca y Ia descripcion es minuciosa y vivaz: nos hace, casi, sentir los sonidos ver como hace Ia actriz para ser provocante y modesta al mismo tiempo, como hace este actor para aparecer seductor, y aquel otro para hacer refr o conmover inmediatamente a Ia gente al pasar. Pero, estos actores parece que no tienen una espalda, son figuras de dos dimensiones, a quienes les han pintado una cara adelante. lQue hay detras? AI cronista le interesa solo hacer ver como aparecio el teatro, no le interesa quien lo hace. En aquel tiempo a los actores no les era permitido considerarse artistas, lo que hac Ian nadie lo consideraba "cultura" lPor que hadan esta cosa inutil, el teatro? Lo sabemos: para ganar unos pesos, para sobrevivir. Pero, lquienes eran, para haber decidido sobrevivir asl? lSiervos que querlan ser patrones de sl mismos y hacer el siervo solo sobre las tab las del escenario? lj 6venes que gozaban Ia aventura? lHombres que ilusoriamente prolongaban su juventud huyendo de las normas que regulan Ia vida de quienes hacen trabajos utiles y reconocidos? lGente que huye de un miedo o una vergiienza? o Âˇl gente que simplemente hab(a nacido en el pals viajante del teatro? lHombres maduros y viejos, ya inadaptados para vivir fuera de este largo aburrimiento lleno de movimiento que los otros llaman aventura? El actor de hace tres o cuatro siglos es una figura lejana de Ia nuestra, a Ia que podemos dar cualquier respuesta. Pero, si su imagen es lejana, es como si su ambigiiedad lo acercara a nosotros.

lQuienes son? Acto res. Por lo tanto, lquienes son? Han pasado casi diez aiios de cuando esc rib ( un articulo titulado "Teatro y Revolucion". Hablaba de como solo un renovamiento continuo de nuestra conciencia y de nuestra actitud personal, hacia aquello que sucede en torno, puede determ inar una nueva actitud hacia nuestro trabajo. Dec (a que es el proceso el que nos transforma, que a traves de nuestro trabajo cotidiano es necesario poner a prueba cada d (a Ia necesidad de esta, nuestra eleccion, batiendo exigencias tan inhumanas, que solo algunos persisten, a que animados de una necesidad imperiosa, las "bestias de trabajo", que anulan Ia inercia, que se conforma con escasos resultados. El articulo term inaba as(: "nose trata ya de ser misioneros o artistas originales, se trata de ser realistas. En nuestro trabajo esta Ia posibilidad de cambiarnos y as( cambiara Ia sociedad. No es necesario preguntarse: lQue significa el teatro para el pueblo? Es una pregunta demag6gica e infundada. Debemos preguntarnos: lQue significa el teatro para m I? La respuesta, convertida en acci6n, sin claudicaciones, sin reparos, sera Ia revoluci6n en el teatro".

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He citado lo que yo mismo habla escrito, porque despues viene otra pregunta: lQue se manifesto en Ia vida misma, de nuestro grupo: La Revoluci6n en el teatro. Y despues? El Odin Teatret ha estado muchas veces con sus espectaculos en el curso de seminaries con jovenes, estudiantes o integrantes de pequeiios grupos teatrales. Muy a menu do surglan dudas y preguntas sobre el teatro laboratorio que podIa funcionar en Ia "danesa sociedad del bienestar", pero no es una sociedad llena de contradicciones. Pero, lque cosa es lo que cuenta? lEI querer hacer teatro de una forma prestablecida o Ia actitud que uno tiene hacia Ia realidad que lo circunda, el modo en que busca de transformar su acci6n, sus "s(" y sus "no" de frente a lo que siente y ve? Hab(amos decidido ir a vivir unos meses a ltalia, y de hacerlo en un periodo en que ya no tenlamos el viejo espectaculo (Min Fars Hus) y todavla no tenlamos el nuevo. Un perfodo, por lo tanto, en que solo eramos un grupo de personas, no un grupo teatral en gira con su espectaculo. De ir a un Iugar donde el teatro jam as hab Ia existido y donde i~i\WR(a sentido Nacional de â&#x20AC;˘-ACONACULTA BellasArtes 1

El pueblo al que fuimos a vivir, Carpignano, fue elegido en una zona muy pobre del sur de ltalia, donde en cada familia hay un padre, un hijo, un hermano emigrado a Suiza o Alemania. Un pueblo pequeiio y aislado. Mis compaiieros y yo siempre hemos sentido desagrado cuando vefamos a alguno que es diferente y que busca familiarizarse con los otros, cuando un adulto se infantiliza con los niiios, o cuando un estudiante quiere hacerse pasar por obrero o campesino. Nos sentlamos diferentes y, por otro lado, nos faltaba vocaci6n de misioneros, para hacer aceptar a los otros nuestra verdad. Pero nuestra verdad, solo se podIa definir confrontandose con Ia verdad de los demas. En este encuentro con lo diferente, nosotros estabamos obligados a revelar, a traves de una serie de reacciones, que ignorabamos anteriormente, cual es Ia diferencia entre nuestras intenciones y lo que estamos en grado de realizar. Una vez llegados a este pueblito del sur, no nos hemos mezclado enseguida con Ia poblaci6n. Hemos vivido por tres semanas en total aislam iento en el centro del pueblo. Apoyandonos en lo que era nuestro punto mas seguro: nuestro trabajo.

Nos levantabamos a las cinco de Ia manana, a Ia misma hora en que los campesinos iban al campo. Haclamos nuestras horas de entrenamiento en lugares lejanos del pueblo, desiertos, pero donde estabamos al aire libre y podlamos ser vistos. Sorprend Iamos, a veces, las caras bronceadas e impasibles de hombres y mujeres que observaban nuestro trabajo: entrenamiento ffsico y vocal. Pero no obstante todos los interrogantes que nuestro desconcertante comportam iento presentaba, Ia poblaci6n sentla en ello una 16gica, una necesidad y una disciplina cuyo sentido no captaba, pero que era consistente en su realidad de trabajo. Eran diferentes de los campesinos de Carpignano estos actores del Od fn, con sus cabellos largos, su cultura escandinava, sus modelos de comportamiento, su modo de pensar, con el prejuicio de su aparente falta de prejuicios. Mas tarde fue nuestra diferencia Ia que se transform6 en el metro de nuestro encuentro. En pueblos aislados, si bien golpeados por Ia emigraci6n, atravesados por Ia television, tentados por el encandilamiento de las grandes ciudades y sus imaginaries divertimientos, existen todavfa r.rofundas

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normas y tabues que regulan Ia vida de las personas. Es de locos creer que el teatro -que un grupo teatral- pueda romper esos tabues creando una situaci6n de liberaci6n, de nuevas salidas. Si un grupo de teatro trata de hacer esto, violenta el organismo comunitario, que inmediatamente reacciona rechazandolo. En Itali a existen grupos teatrales que han sido rechazados -en algunos casos a pedradas- de pueblos donde hablan tratado de "provocar". El grupo teatral que llega no debe de ser como aquellos etn61ogos que, estudiando una poblaci6n, tratan de mimetizarse, haciendo creer que estan en grado de integrarse. No es el pueblo, sino el grupo teatral, el que debe ser objeto de estudio. Llega, se inserta geograficamente, continua con sus reglas de vida, su disciplina, Ia realizaci6n de lo que es importante para cada miembro del grupo, pero evitando de comportarse en publico de manera que pueda ofender o infringir las normas que en ese pueblo son vi tales. Entonces, es el grupo teatral el que es objeto de estudio por parte de Ia poblaci6n. No se trata ya del teatro que quiere conquistar al pueblo, sino del pueblo que quiere seducir al grupo, en esta tentativa revela Ia necesidad de ver teatro, una cosa que antes era ignorada, y que, presentada de afuera, como una especie de regalo, hubiera sentido como extraiia perteneciente a otro planeta. Es en Ia diversidad que los hombres se encuentran y se definen reclprocamente, pero en una diversidad que, para el grupo teatral, es elecci6n consciente de vida, mientras que, para Ia poblaci6n del sur de ltalia, es una dura condici6n existencial. Esta diversidad fascina, Ia queremos descubrir, reportarla a nuestras experiencias, a lo que conocemos y que nos da seguridad. Pero, para hacerlo primero debemos afrontarla, debemos presentarnos, debemos exponernos. Nuestra estancia en el sur de ltalia querla ser para nosotros, Ia demostraci6n de que no es el espectaculo -resultado ultimo y limitado en el tiempo- que incide, sino el ]nillitlliocomportam iento, con CHacr~!J1ldeia f..lGC!)NitaJLTA BellasArtes

que se extiende durante toda Ia jornada. No existla un grupo de teatro haciendo teatro. No obstante esto, Ia situaci6n teatral existla: un momento que permitla agregarse, situaciones vividas con nuevas personas que golpeaban y reun Ian gente en torno as( Un pequefio grupo de actores ex tranjeros -aparentemente, no metidos a fondo en todos los problemas pol lticos y sociales del Iugar- olvidandose todo program a de teatro, hablan traldo a Ia superficie el mineral escondido en aquella veta. Pero, lse puede ir mas adelante? lSe puede transformar el "baratto" de fenomeno cultural en una cosa que deje una traza en Ia situacion pol ltica y social del Iugar? Despues de muchas experiencias el "baratto" me recordaba el cuerpo de un pulpo sin tentaculos, una bolsita que flota, que emite sustancia colorante, que momentaneamente parece cambiar el color del agua, pero que despues desaparece, se pierde rapidamente. lC6mo hacer nacer tentaculos a esta bolsita, tentaculos capaces de rodear un pequefio pedazo de roca y arran carlo? Fue asl que al afio siguiente, en el 75, de vuelta en Carpignano y mas tarde sobre las montafias de Cerdefia, tratamos de hacer crecer tentaculos que fueran capaces de aferrar cualquier cosa y perdurar en el Iugar aun despues de nuestra partida. No solo exigimos el intercambia, preguntabamos tambiefl, al grupo que nos hab (a invitado, cual era el problema del pueblo que ellos mas deseaban resolver. Las respuestas eran multiples y diversas. Entonces, como condicion de nuestra presencia, exigfamos una movilizacion no solo para encontrar gente que cantase e hiciese musica. En Monteiasi, cerca de Taranto, en el sur de ltalia, un grupo de jovenes habla alquilado de su propio bolsillo, una habitacion y hablan metido en ella algunos libros, con el deseo de dotar al pueblo de una biblioteca que siempre habla faltado. Cuando nosotros fuimos a Monteiasi, ademas del "baratto", hab(amos pedido a Ia gente que quisiera ver el espectciculo pagar Ia entrada con un libro. Era paradojico: lPor que pagar

con un libro en vez de hacerlo con dinero? lQue eran estas paginas escritas, extrafias a los campesinos y que ahora permit(an entrar a Ia fiesta? Era nuestro deseo el apoyar al que querfa hacer tomar conciencia al propio pueblo de Ia utilidad de una cosa que aparentemente era superflua. Y al final los libros eran llevados a Ia biblioteca, un pequefio cuarto oscuro que para muchos de aquellos que hab (an participado era ya algo grabado claramente en sus memorias. . Actuando asl, la donde fbamos a parar? Y nosotros, no somos misioneros, lque reciblamos realmente a cambio? lC6mo incidir concretamente, con el teatro, en una cosa que esta por fuera de el? lC6mo abrir una brecha - materialmente, no de palabra- en el recinto que, a pesar de separarnos de los otros, nos deja vivir libremenPara hacerlo es necesario recurrir a humildes trabajos: las cosas sobre las que realmente se puede incidir son siempre mas chicas que aquellas sobre las que se puede discutir. A pesar de que tratando siempre de salir del camino, podemos correr el riesgo de perderlo.

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Pienso que el teatro es como un cuerpo que pide constantemente sangre. Cada vez que sale a Ia calle, que se encuentra con Ia realidad, se golpea, pierde sangre de heridas que no se cierran. El cuerpo del teatro no puede vivir de Ia propia sangre, su hemofilia lo obliga a nutrirse de sangre que proviene de otros cuerpos. Necesita siempre sangre nueva, no puede vivir de sl mismo. Existe, entonces, un teatro hemofllico, que niega su condici6n: blanco como una larva, en su torre de crista!, "Magistri" y exegetas en torno, que lo proclaman omnipresente y cumple operaciones de revigorizam iento con diagn6sticos y teorlas. Pero, existe tambien un teatro consciente de su hemorragia, que se separa del cuerpo protector de sus doctores y parece perderse en una realidad que lo ignora y lo degrada, que no tiene necesidad de el y cuyos golpes lo desangran. E s n ecesario sobrevivir. Las transfusiones irrigaran el cerebro de sangre que no proviene del cuerpo del teatro, sino de otros cuerpos hasta ahora ignorados, mantenidos lejanos, rechazados como pelfgrosos

dandose a s( mismo contra cada obstaculo, parece estar golpeado como de un nuevo modo de percibir, de usar los propios sentidos, de reflexionar. Vive una nueva vida que a veces no alcanza a explicarse mientras los doctores y "magistri" lo observan sacudiendo Ia cabeza, molestos por el hecho de que un enfermo, en vez de seguir Ia medicacion se cure solo, obteniendo resultados, como cualquier curandero de provincia que debe ser rechazado en nombre de Ia ciencia y del buen senti do. Tu pierdes sangre: y mientras te niegas a quedarte quieto en una cama sobre catafalco has andado mas alia, has atravesado Ia frontera, estas en Ia tierra de nadie: detras de ti el territorio del teatro, delante otra frontera, que ignoras a que territorio te llevara. Avanzas cauteloso pero obstinado. A veces tus pasos te reavecinan a Ia frontera del teatro, los doctores y los "magistri" sonr(en aliviados. A veces pareces casi perderte en el horizonte y tu destino deviene incomprensible. i.Quien eres? i.Un solitario que desaparece en el desierto? i.O acaso aquel que andando mas alia, tambien perdiendose, term ina por trazar una pista? En Gavoi, un pueblito del inte-

rior de Ia Cerdeiia, un grupo de jovenes, obreros y pastores de izquierda, nos hab (an dicho que les faltaba dinero para publicar materiales sobre las condiciones de trabajo en una fabrica vecina y Ia condici6n de los pastores del Iugar. Nosotros dijimos a Ia poblaci6n que, ademas del "baratto", estabamos interesados en conocer mejor sus condiciones de vida. Le hab (amos pedido a un grupo de jovenes que recogiesen material sobre el publico. Pedimos de ayudarles a desendeudarse de nosotros. De esta forma todo el pueblo colaboro y dio dinero para los materiales que despues fueron distribuidos en el mismo Iugar. En cada pueblo una compensasi6n diversa que se adapta a aquello que realmente Ia gente del Iugar siente como suyo. Despues continuaron Ilevandolo adelante cuando el teatro ya se haya ido. Asf no se hacen revoluciones. Aparentemente nada cambia, pero es Ia (mica posibilidad que Ia bolsita del pulpo teatral tiene para hacer crecer un tentaculo que aferre, con Ia esperanza de que tambien otros tentaculos aparezcan, tomen Ia roca y final mente se Ia pueda sacudir. En Ollolai, un pueblito aun mas pequeiio que Gavoi, nos hab (an hablado de Ia intenci6n de abrir un archivo de las tradiciones del pueblo, que se vefan amenazadas y en via de extinci6n. Pensaban recoger viejos instrumentos musicales, tabulas, h istorias, biograflas de viejos. Entonces nosotros pedimos... Entre estos caser(os desconocidos, entre estas personas que no tienen gran des nom bres, i.perderan los actores Ia intrasigencia hacia el propio arte que pareda orientarlos, y que Ies permitfa, en el espectaculo, presentarse desde Ia cuspide de su trabajo y experiencia? En nuestro ultimo espectaculo era como si siete jovenes abandonasen Ia corteza de su "ser actores". Como cangrejos salidos de sus caparazones, que alcanzan a sobrevivir al panico de encontrarse siendo un puiiado de carne blanca rosacea a merced del dolor que puede producir el mas m (nimo roce, m ientras su desnudez, casi contra natura, parece Ilam ar Ia atenci6n despertando en nosotros ganas de pisotearlos mientras nos protegemos las manos. Sacudidos de su pq.sjon. de L . recu~rdo

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de una seguridad finalmente perdida y de Ia nostalgia de otra. En sus cuerpos se puede distinguir el mas m (nimo temblor, las tensiones mas pequeiias, el volcan interno que intenta liberarse de su fuego, y que hace palpitar, como queriendo quemar sus fragiles carnes. Y todav(a, no obstante el embarazo, casi el horror que inspiran, los sentimos extremadamente vecinos: paradojicamente extranjeros en este paisaje desconocido, en grupo y profundamente solos avanzan como si quisieran llegar a ser hombres. i.Quienes son, comediantes trabajando solo por el pan cotidiano y por el aplauso del publico, o "alvaros"? Los "alvaros" son los hombres que, en el hinduismo, creen que no existe Ia divinidad, que no existe Ia esperanza, que todo es ilusion; y a Ia busqueda de una verdad mas alia de todo esto realizan actos rechazados por toda Ia sociedad, que deberfan escandalizar y hacerlos encerrar. Pero son "los locos de dios", y al lacerarse de todas las pasiones contrastantes, a Ia busqueda de una unidad, caen en un recinto que aquella sociedad respeta: Ia religion. El recinto del teatro y sus habitantes se transforman en payasos, saltimbanquis yen seres para refr, y Ia gente r(e, aplaude. Pero a veces su risa se congela, cuando el payaso abandona Ia exhibicion de su virtuosismo y casi impudicamente reniega Ia existencia de toda divinidad, reniega de su profesion, parece estar pose(do de una voluntad controlada que busca y no se quiere dejar encerrar por los aplausos del cerco de espectadores. Ahora - danzas y desfiles- las mascaras son como una costra sobre las caras de nuestros actores, pro~;~足 to, en el nuevo espectaculo, ellos fundiran eso, que hab(an usado para cubrirse. El caballo loco sera dejado libre de volar y caer siguiendo sus visiones.

En junio de 1966 el Odin Teatret se traslad6, despues del ofrecimiento del Municipio de Holstebro que aprobaba brindarles locales y una subvenci6n anual, de Oslo (Noruega) donde habla sido fundado en 1964, a Dinamarca. Uno de los presupuestos del. nuevo programa de trabajo era Ia transformaci6n del teatro en un laboratorio, es decir, en un puesto destinado a ensayar y a verificar nuevas hip6tesis de pedagogla teatral y manifestar los resultados alcanzados con espectaculos propios. Ademas de esta actividad el laboratorio deberla operar como centro de busqueda de nuevas iniciativ..as que irian mas alia del puro espectaculo teatral. El laboratorio estaba: constituido sobre base interescandinava con actores y colaboradores provenientes de los pafses de toda Ia Escandinavia Con Ia revision de Ia ley sobre el teatro del 4 d.e junio de 1970 el laboratorio viene a ser Ia (mica instituci6n experimental, con una subvenci6n estatal. El Teatro Laboratorio Interescandi navo esta por lo tanto reconocido oficialmente como lnstituto Pedag6gico de parte del Ministerio de Ia Cultura y del Ministerio de Enseiianza. El siguiente sumario puede dar

una idea del desarrollo y de Ia amplitud de las actividades dellaboratorio. • ACTIVIDAD PEDAGOGICA INTERNA Trabajo d'iario de preparaci6n de los alumnos y actores del laboratorio. • CURSOS Cursos sobre el "entrenamiento" del actor dados en Holstebro, en Dinamarca y en el extranjero. • PRODUCCION DE ESPECTACULOSTEATRALES Los espectaculos son el resultado del trabajo del laboratorio segun su propio metodo. Vienen presentados en primer Iugar al publico de Holstebro y sucesivamente son llevados en gira por toda Dinamarca, Escandinavia y el resto de Europa. En diez :liios de actividades el Odin Teatret ha realizado cuatro espectaculos que han ganado diferentes premios en festivales internacionales. Algunos de sus espectaculos son Ornitofilene, Kaspariana, Ferai, Min Farhus • SEMINARIOS ACERCA DEL AMBIENTE TEATRAL El intento de estos seminarios es el de dar Iugar, a traves de Ia forma y

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del contenido de los mismos, a una confrontaci6n entre los participantes escandinavos y personalidades, espectaculos y medios extranjeros. El Odin Teatret ha organizado hasta hoy, mas de quince importantes seminarios interescandinavos y otros menores, con Ia participaci6n de las mas eminentes personalidades del teatro contemporaneo. • PUBLICACIONES DE MATERIALES TEATRALES El laboratorio posee su propia casa editora que publica Ia revista T.T.T., Teatrets Teori ogTeknikk (Teor(a y Tecnica del Teatro), como tambien volumenes dedicados a problemas tecnicos y pedag6gicos, que no hayan sido publicados en ninguna de las lenguas escandinavas o que; simplemente, sean de no facil adquisici6n. T.T.T. es hoy Ia unica revista de teatro en Escandinavia que sale regularmente y en el lapso de ocho aiios ha publicado veintitres numeros. • ACTIVIDADES DE BUSQUEDA SOCIOLOGICA El laboratorio ha llevado a termino a lgun as busquedas socio16gicas. r~~~~u?cr menciona part icu lar-

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reacciones de los espectadores de Holstebro al espectaulo Ferai del Odin Teatret. La encuesta fue organizada con Ia colaboraci6n de los Institutes de Historia del Teatro de las Universidades de Copenhaguen y de Lund (Suecia). Otra realizaci6n importante ha sido una indagaci6n sobre los grupos teatrales existentes en los cuatro pa(ses escandinavos publicada mas tarde en T.T.T. • PRESENT ACION DE OTRAS EXPERIENCIAS TEATRALES Esta actividad se cimenta con Ia presentaci6n en Holstebro y en Dinamarca de espectaculos de compan (as y grupos teatrales en su mayor parte provenientes del extranjero, algunos de los cuales representan hoy d(a mementos significativos en Ia historia del teatro: La signora e da buttare de Dario Fo; Orlando Furioso de Luca Ronconi; Oh le beux jours de Samuel Beckett con Madeleine Renaud y Jean Louis Barrault; El prfncipe Costante y Apocalypsis cum figuris de Jerzy Grotowski; Julieta y Romeo de Otomar Krejca; espectacu los de teatro japones Noh y Kabuki; el Tjalonarang balines: se trata, de todos modos, de espectacu los antes desconocidos en Ia vida y en Ia

conciencia teatral escandinava. Lo mismo vale para los espectaculos originarios de los E.E.U.U., America del Sur, Asia, Australia, Europa, cada uno de los cuales, mas alia de cualquier juicio sobre el teatro contemporaneo, debe ser considerado como experiencia espec(fica por su valor documental. Hasta el momenta el laboratorio ha presentado a Holstebro cincuentaiun grupos y compafi{as teatrales, provenientes de diecisels palses distintos en ciento veintitres representaciones completas. • PRODUCCION DE PELICULAS DIDACTICAS El Odin Teatret colabora con Ia secci6n del Servicio Experimental de Ia Radio-Television ltaliana en Ia realizaci6n de una serie de pellculas dedicadas a diversos metodos pedag6gicos y de "training" del actor. Los primeros tres films de Ia serie

(sobre el entrenam iento de Decroux, de Grotowski y del Odin Teatret) cada uno con una duraci6n de casi noventa m inutos, vienen ofrecidos a lnstitutos de instrucci6n, Clubs, Asociaciones teatrales, escuelas, etc., que deseen mostrarlos con fines no lucrativos. • HOLSTEBRO HOJSI<OLE (ESCUELA SUPERIOR POPULAR) El Odin Teatret tiene a su cargo durante el semestre invernal (noviembre-mayo) los cursos de creaci6n dramatica de Ia Escuela Superior Popular de Holstebro. • ESCUELA INTERNACIONAL DE TEATRO El Odin Teatret ofrece a estudiantes y actores extranjeros cursos sobre el metodo de trabajo del laboratorio. • ACTIVIDADES CULTURALES GENERALES El Odin Teatret esta constantemente empefiado en Ia promoci6n de actividades culturales de genero diverso, desde cursos y experiencias de Ia din am ica de grupo a cine-clubs para nifios y adultos, desde el trabajo con nifios de escuelas inferiores a exposiciones, conciertos, etc., a Ia publicaci6n de un libro sobre Ia JIIU!tiWtClle Holstebro. Nacional de t ..CONACULTA

Despues de inacabables pasos bajo Ia b6veda de Rafael que promete el cancer rococo a Ia vuelta de dos siglos, se entra en Ia capilla por una puertecita insignificante y oscura a causa de no saber que erratica disposici6n arquitect6nica. Pero apenas cruzas el umbra!, Ia eternidad estalla. El griterlo de los reprobos te empapa el rostro con golpe alevoso, te sustrae a toda intenci6n apriorlstica, te arrebata el abrigo de Ia 16gica, rompe contra el piso de recuerdos cosmeticos los anteojos de tu pedestre sabidur(a h inch ada de prejuicios. C6simo y Roselli ah (. Ahl el Perugino. Ah( Boticelli, ya entristecido. Y todos, los demas, tambien ahl. Dignos todos en su santidad muda y tranquila. Pero, ld6nde, pues, Ia fuente del grito? W6nde el Hombre, ambidiestro y musculoso? W6nde Ia plenitud y Ia catastrofe? T odos los visitantes del mundo aqul. Todos los turistas. Tu. Varios observan a una mujer que pinta algo en el cuenco de una cucharilla. Otras cucharillas forman procesi6n de acero pintado en el terciopelo de su mesita de trabajo. lD6nde, pues, Ia fuente del grito? Wesde d6nde el rompimiento de tus oldos? Una mano amigable sefiala a tus espaldas, por encima de ti. Sin agradecerle el favor giras sobre tus talones, y es cierto, existe. Es cierto. Es azul. De carne. Ocre. Grande. El gentlo del juicio. El primer gentlo, y el ultimo. Los que gritan. El horror o el frenesl de los que gritan. De los que se elevan, de los que caen. De los que miran el lnfierno. Y El, el Hombre poderoso que llega a juzgar a los Hombres, ya no en el Pantocrator militar, autosuficiente. El Hombre. Es cierto. Es cierto, es verdad. lnmenso. La resurrecci6n de Ia carne, que solo podIa darse de veras en el Renacim iento, en Miguel Angel. Ahora, aqu (, mientras una mano se levanta para dictar el castigo, Ia otra atempera su descarga. La resurrecc i6n, el griterlo. Salvaci6n y condenaci6n eternas. El olvido, Ia intrascendencia. La reprobac i6n hist 6rica. El gri terlo de Ia resurreci6n, esto es. Hombres en Ia trompetas. Hombres ya, no angeles. El Hombre. Y ahl el conde路 nado, como siempre, mirandote porque el infierno eres tu, los que estan cont igo. iSalud, Miguel Anfuiste ! El conde-

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a que escapes un segundo del lnfierno para que puedas horrorizarte como el, ante Ia inconsciencia que a todos aletarga. Pero no, tu no estas en el lnfierno. Tu eres Ia excepci6n en tanto que piensas esto, en tanto que lo interpretas. Tu estas libre. Salud, maestro Miguel Angel, demos un paseo y cambiemos impresiones. El griter(o en todo su furor; en aumento, parece. Comienzas a abrirte paso hacia el mural. Tratas de abrirte paso, de regresar todo lo que sin saber como has avanzado hasta el centro de Ia capilla, donde un grupo de africanos sostiene y mira grandes espejos. Claro, sobre de ti esta el otro universo: mas cuerpos desnudos, el Renacim iento en pleno. Adan y su creador. Grandioso. Enorme. Y ahl 'el diluvio, efectivamente menor que todo lo demas, pero Miguel Angel no obstante. Pero s(, menor. Menor que Ia Sibil a cum ana, ah (, con su frazada luminosa casi Caravaggio. Masculina, contrapunto resuelto al Cristo femenino de Santa Marla Sopra Minerva, al David mismo. Los profetas. El color, increlbe. Mas apagado en general que en las reproducciones, y sin embargo mas encendido. Verdadero, pues. Vivo. Nunca alcanzan las palabras. Y ya el Manierismo. Un parpadeo, Ia Historia.

Solo un parpadeo. El griterlo. Prego, dices, y nadie se mueve. Prego, signori. prego. Gritas: Prego, signori!, pero nadie te oye. Pardon, Monsieurs. Pardon!, Prego! Bisogno passare! Atenzione! Ese rostro de aleman, de tedesco, se ha vuelto y te mira. lTe ha ofdo? Scusi, le dices, Bisogno passare. /o bisogno de passare! Pero el te mira como un demente y te contesta algo largo largo de Ia cual tu no oyes ni una sola palabra. Como pel (cui a sin sonido, como el aparato de television con el volumen abajo a Ia hora de los anuncios. Solo el griter(o. Y ahora el rostro ario te olvida y vuelve Ia mirada hacia arriba otra vez, hacia donde antes Ia dirigla. i.Como se dira en aleman? i.Estara en Ia Guia Azurra? Ya no te mira, de cualquier modo. Por el otro lado entonces. Pero no, aqu ( esta peor el asunto. iQue d(a maestro! i.As( es tas siempre de acompaiiado? Ah (, detras de esa cabezas, ha as omado un tapiz rafaelino. lmposible

reconocerlo ahora. Mas tarde sera. Prego! Mas agudos los gritos. Esa dama quizas te ha oldo. No te mirar(a si no. Prego, le sonr(es, y ella tambien te sonr(e, aunque solo a medias. Dice algo tambien. lQue ha dicho? Quizas no habla italiano. Ni frances. 0 quizas grita. Pero no, ahora tiene de nuevo los labios cerrados, como antes de mirarte. Y ya mira de nuevo hacia donde su compaiiero seiiala. Prego! El griterlo aumenta. Esa es Ia puertecita de entrada. 0 por Ia que tu entraste, s(. No es tan pequeiia. Por ella penetra en el recinto una columna constante de turistas, como tu al principio, desconcertados, buscando en las paredes, sonriendo como tontos, volviendo Ia mirada insuficientemente hacia los !ados. Prego! Por supuesto que el griter(o aumenta. El condenado, con su media cara terrible al descubierto, sigue en su infinito mirarte inmovil, en su infinito gemir para que tu enmudezcas. El griter(o en aumento, siempre. Te sudan las manos llo notas? Prego! Prego! La Guia Azurra te golpea los pies y luego se abre contra el piso como una gallina muy, pero muy sobrepasada de calor. Habra que agacharse a recogerla, de cualffl~ffi~ll lrrut~M.J Prego! Prego! De

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FRAGMENTOS Gonzalo Rojas

1. Del cerebro cae Ia esperma, cerebro llquido, y entra en Ia valva viva: et Verbum caro factum est. Leopardo Duerme en sus amapolas el pensamiento. lQuien me llama en Ia niebla? 2. Cuerpo que vas conmigo, piel de mi piel, hueso de mi hueso, locura de haber venido a esto, desde Ia madre a Ia horca, solo el absoluto en mas fuerte que el leopardo, 3. un zarpazo, un ritmo, no hay otra hermosura comparable: ni Ia que basamos, ni Ia que no alcanzamos a besar en Ia prisa de Ia aguja terrestre, ni Ia majestad del cielo y sus abismos, ni esta noche tan tersamente fragante para yacer desnudos como vinimos entre el fulgor y el extasis : como vinimos y nos vamos. 4. lDe que se acuesta el hombre para morir, de que latido pernicioso, con Ia sien entrando hacia d6nde de Ia almohada y Ia oreja : oreja ya de quien , nadando cual de los torrentes sombrlos: el pantano o el vaclo sin madre: de cual de las espinas lnstituto de Ia Especie? Nacional de

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5. Me invento en este Dios que me arrebata, me abrumo en las vocales ciegas, me desperezo entre estos Iibras sigilosos como serpientes, lcuanto me queda en Ia trampa? Digamos elocuentemente, pero yo pregunto, pregunto. 6. Ya van cincuenta y siete, hila que hila. Zumba que zumba el Zumbido contra el hueco del coraz6n. Nacemos y desnacemos en lo ef(mero, miramos por el vidrio: uno no sabe si es otro, si todo empieza cuando salimos,

7. del polvo al polvo del miedo al miedo, de Ia sombra

8. a Ia nada. Solo que de lo Alto caemos con Ia esperanza, nos encarnamos en Ia apariencia, nos cortan de lo flexible de Ia doncellez de Ia madre, nos sacan a Ia intemperie del llanto, y hay que subir, subir, para ser: perdernos, perder el aire, Ia vida, las mascaras, el fuego: irnos quedando solos con Ia velocidad de Ia Tierra. 9. Dormir por ultimo en las piedras pero velar como elleopardo entre las amapolas. aqu ( y alia, ser uno y otro como el mar, vivir en Enigma. ltodo es igual a todo, mi Oscuro? ltodo es igual a ti mismo?

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PROCESO A UN HOMBRE QUE DESCUBBJO LA INMORTALIDAD Maruxa Vilalta

AI principia, el caso suena a euforia. Es inevitable, conociendo a Ia humanidad, que degenerara en autodestruccion. No por voluntad propia del sabio sino por Ia presion ejercida por sus semejantes (incluyendo entre ellos, y en primer plano, a sus colegas). Es as( como Ia novel a de Marcela del R (o pro testa una vez mas contra Ia sociedad y el sistema, se rebela contra el castrante "orden" establecido al mostrarlo -a saltos en Ia narracion entre Tiempo y Espacio- como el Cronos de siempre, devorador de sus hijos. Proceso a Faubritten es una novela; solo una novela, se aferra en pensar el lector aterrado presintiendo que, adivinando como, no pudiendo cerrar los ojos a Ia realidad de saber que de no tratarse de una ficci6n tembien habrfa sucedido lo mismo, tambien Faubritten habrfa sido procesado, tambien se habrfa iniciado el proceso de destruccion de lo por el construido, tambien habrfan vuelto las cosas a su curso "normal" del que a nigun ser humano que pretende salir se le perdona. Distinto - y entonces Ia cienciaficcion hubiera ya adquirido tintes de utopia - si hubiera sido un dios el que hubiera dado el don de Ia inmortalidad a los hombres: el mismo los habrfa acondicionado entonces para vivir con ese don. Pero, tratandose unicamente del descubrimiento de un sabio, Ia innovacion solo podra terminar en desastre y el hombre, no preparado para recibir sus beneficios, tendra que matar su propia inmortalidad. Desde este punto de vista, Ia novela de Marcela del Rio (M,. Aguilar, editor, Mexico, 1976) tiene un fondo religioso. Del mismo modo que lo tiene filosofico y lo muestra en el hecho mismo - aparente paradoja- de exhibir y valorar una vez mas Ia importancia de toda filosoffa ante el concreto devenir de Ia muerte. I ndependientemente de esto, Proceso a Faubritten es un documento. Tambien en el campo de Ia ficcion pueden existir documentos. Solo que no cualquiera es capaz de escribirlo. Supo hacerlo Marcela del Rio, como ha sabido hacerlo en diversas ocasiones el autor del prologo a Proceso a Faubritten: Ray Bradbury. En esto consiste uno de n.-::.ur>:lJJO<C meritos de Ia novela

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los hechos a nivel de Ia realidad cotidiana, en introducir acontecimientos que, mas que de surrealistas, calificarfamos de "sobrenaturales" en Ia vida de seres que pueden ser nuestros am igos y vecinos, seres cuyas vidas a su vez se enlazan o entran en contacto con las de personas que verdaderamente existen y han existido, como por ejemplo Ia vida y actos de Adolfo Hitler, cuya sombra nefasta invade paginas y mas paginas de Ia novela e influye en el caracter y resoluciones que adoptan sus personajes. Si Hitler no hubiera existido, otras habrfan sido Ia vida y reacciones del doc tor Alexander Fau britten y quizas su descubrimiento nunca se habrfa realizado. lLa "vida" de Faubritten? lSu "descubrimiento"? Nuevamente Ia ficci6n invade los pianos de Ia realidad. lAcaso Lovecraft no recibfa centenares de cartas preguntandole por el Necromic6n, el demoniaco libro prohibido de su arabe loco? lHasta que punto lo irreal es Ia realidad misma? La vieja pregunta se replantea en el libro de Marcela del Rfo con tintes tan sencillos como impresionantemente sencilla es Ia angustia de nuestra actualidad escueta, desprovista hasta los huesos de todo adorno, privada del candoroso consuelo de Ia ret6rica, sabedora de que Ia mente del hombre jamas recuperara Ia virginidad perdida y conocedora de esos dolores hondos para los que no hay consuelo porque Ia realidad fue siempre de ellos, por mas que con Ia Ia complicidad de nuestras fantasias hubieramos logrado olvidarla. Libro, este Proceso a Faubritten,

compuesto de explosiva mezcla a base de entrevista-reportaje-analisish i pnosis-diario-cr6nica-collage-ensayo- ensuefio-poema. El doctor Faubritten a traves de las entrevistas con su hija Cristina, con el periodista Plautilio, con los inquilinos del "Monte Sinal"; Faubritten a traves de su diario fntimo, del diario de su mujer Marfa Corona; Faubritten a traves de su propia infancia y adolescencia, a traves del proceso de su revolucionario descubrimiento, y del proceso antirrevolucionaro contra el desencadenado. A traves de su propia vida y de su muerte, el proceso de un hombre que "descubri6" Ia inmortalidad. En Ia novela de Del Rfo los personajes se hablan entre sf y a sf mismos, leen textos de otros personajes, se encuentran y entrecruzan dentro de una narraci6n y a lo mejor vienen despues a cambiar el curso de Ia narraci6n misma. Dramaturga, novelista, ensayista, poeta, en Marcela del Rfo este nivel de lo poetico parece aflorar siempre. As(, muy subjetivo, muy de Ia autora, es, por ejemplo, ese "diario de Marfa Corona", adornado con alamares del castellano anti guo, preguntandose todas esas glorias de Ia humanidad que se ficieron, y a Ia vez impregnado de reminiscencias de sabor ind (gena de los cu ltos a Quetzalc6atl. Como si, entre el diario ir y venir de Ia noticia y el reportaje, Ia autora-el-lector-el-hombre trataran de reafirmar su realidad de seres pensantes, dandose el lujo de una pausa para Ia emotividad y Ia belleza. La pausa de Ia emoci6n ante Ia 16gica, del sentimiento ante Ia raz6n.

lmpregnado de tan distintos ingredientes, recursos, matices, Proceso a Faubritten no es un libro ca6tico. Por lo contrario: se erige Ia novela a Ia manera de un estudio razonado, en el que las pasiones han sido controladas para mejor llegar a decir lo que debe decirse, en el que Ia crftica social y pol ftica, pongamos por caso, no esta dictada en forma aleccionadora o explicada a capricho de Ia escritora sino que surge impl fcita en el lector a traves de los datos (implfcitos y explfcitos) del documento mismo, datos de este tan real proceso ficticio a un personaje a quien Ia autora se da el lujo de retratar en su libro estrechando Ia mano del Fuhrer, se da el lujo de mostrar en el ambiente en que vivi6, en Ia villa de sus padres en Wildsau, en Ia iglesia de Wildsau, en los patios del Castillo de Praga entre sus compafieros de estudios de Ia "Deutschen hochschulen", en el ambiente de Ia Alemania aniquiladora de los jud fos y de Ia Checoslovaquia cortada en pedazos y engullida por Hitler cual pastel de cumpleafios. Y con todo, Proceso a Faubritten, con esa humanidad ahora inmortal que "gasta horas" como gastarfa millones un nuevo rico y con su notoria disminuci6n de enlaces matrimoniales, no es libro exento de sentido del humor, ese tan necesario sentido del humor que suele entrafiar autocrftica y que siempre es factor determinante de inteligencia. AI terminar Ia lectura, Ia pregunta queda en pie: l y si algun d fa existiera de verdad un doctor Faubritten que, lo mismo que descubri6 Fausto el secreto de Ia eterna juventud, descubriera el secreto de Ia inmortalidad? Y Ia respuesta, implacable, cruel, admonitoria para quienes quieran escucharla, ah (queda tambien: si existiera el doctor Faubritten, los hombres le har fan un proceso y se erigirfan en comite para elaborar un proyecto que du 1cificara las consecuencias de su descubrimiento e hiciera hasta lo posible reversible el proceso de evoluci6n de su trabajo. lAcaso toda evoluci6n no es peligrosa para el statu quo? Mientras llegael dfadel nacimiento del doctor Alexander Faubritten, los hombres tienen lo rn~firutsn : siguen siendo morNacional de t ..CONACULTA BellasArtes

LOS DANZANTES ESPACIOS ESTATUARIOS Raw Garduno

lQUE fecha es nunca? Huyendo de no moverme en lo que escribo. Portales y barrios que miran baten formas errantes en capas de peces embriagados. Y esto es caer, mover los labios atrozmente en el interior de Ia sala estruendosa del silencio, veneer Ia manecilla de Ia arena que viaja siglos de ciudades ciegas, nacer par lo que duele en altamar de un barco hacia s( mismo, escuchar en el castillo de Ia brisa derramado Ia luz sagrada que se desnuda pronunciando malecones en los puentes de alas entre las alas de Ia tarde y de Ia manana, cifrar, cifrar entonces en el traje sanguinolento el canto del infinito y Ia imagen desfondada de Ia sonrisa, recogerse, recogerse trabajosamente de los frutos que caen sin mas corcel de Ia raz6n que una roca, sin mas sol que el aturdimiento en Ia tierra ... Ml ENTRAS llega a mis labios el jard(n que ignoro, mientras abro Ia caja marina que vuela pensando en las aves y vuelo en m( mismo habitando los ataudes, pensando lo que piensa Ia creaci6n de las alas desde el polen del viento entre los dedos; mientras cabeceo en el arbol pujante de los bosques y relata Ia voz del valle que atraviesa el halito desertico y hay un siglo en las vastas antesalas del petal a que nace para o(r las doradas extenskmes de <l_.CONACULTA mientras se apoya levemente el dJ'a Digitalizado par BellasArtes

y es el tiempo del mar que me fecunda yes el vertigo del mar que me antecede; mientras cierro Ia escafandra y asumo las edades de mi lecho hasta dar con las campanas con las torres como crestas furiosas de lo que conformo; mientras escucho Ia fulminaci6n de Ia primavera, Ia labranza del verano que prepara en mi costado los arboles fuertes de Ia turbulencia ; enfrente, al fonda, hundida, llena de ciegos par el sordo absuelto, abriendo el ventanal que resurgi6 al abismo, hay una ciudad oscura , lenta, enviada a los incendios. AH DESAMPARO, ca(da de espumas desmembradas, lampara acaso que llevas al hombre terranes astrales como luch~rnagas; eres Ia casa bajo los parpados, en el sitio del coraz6n, en el puntal inm6vil que vuela lejos secudiendose el ser de sueno. Entre ropajes amargos tal contrayentes carbonizados, a las habitaciones del fr(o en el rostra de toda astilla penetras sobrecogiendo a los huesos, derritiendo las herraduras en Ia madera de Ia pregunta que se desangra como una mana de temporales, como el invierno tras las estr(as del ojo en hielo, planic ie abierta hacia Ia du reza de un cubetazo de agua contra Ia sombra. Par el viento que se lleva las cenizas del hijo de los silencios, al fonda de Ia calle desplomada como un antiguo muslo marino, d (que musica fugaz marca tu paso, que inminencia de horror dice tu dla en Ia ciudad falacia que permanece en vilo, en penumbra sostenida, en s6rdidas hechuras del barrio de Ia molicie, a Ia hora sangrienta que brilla como un punal. COMO un cic16n envainado en su semilla floto en Ia pagina de las consternaciones. Recojo las arenas que regresan ami nuca para Ia detenci6n de un sepelio inmenso. Profiero Ia noche y Ia noche crece en lo que designo y crece tambien y abunda y tiembla feroz, sin ra(ces, sin Ia piel de Ia historia, demolido, el techo fugitivo que me busca en las afueras de Ia ciudad, en las afueras del ojo de Ia ciudad rodando llena de cr(menes y gritos, como ruedan los poros de mi piel y como ruedan mis manos al lazar Ia avenida con un cable de inmundicia, sobremurientes de alguna aguja, logradas entre ventanas que se desploman cuando escriben con alas batientes ante el rumor espectante de los asesinos, cuando labran las hartas escalinatas del ser que vaal sol como una vociferaci6n del mar, como una vociferaci6n de Ia tumba embrocada en el mar, como el amor cuand o es Ia noticia de los t_.CONACULTA de sus mas bellas em barcaciones. Digitalizado par

G A PAJ AROS volados los brazos como ramas cantan Ia cabeza del siglo creciente, las hechuras de ciegos amargos en las alcobas, Ia humedad de Ia lampara sin nadie, el vino sobre Ia mesa de una carta temblando, Ia presencia a mares de Ia habitaci6n con desconsuelos, cimbrado en el tintero desamorado, en el pavor de las horas-mordeduras como un cumulo de mascaras vencidas. Afuera Ia noche crece en Ia copa de ceniza de los arboJes veloces. Afuera, ensagrentado el tiempo fragua labios, ojos, mejillas, manos, suefios. Afuera, fugitivo, el pals recorre las interminables extensiones instanteneas, reverbera hasta consumirse en el rojo resplandor del mundo . LQue amortigua al terror, al brusco desasosiego, al craneo inmenso como un navlo? LQue habita con los pies del agua este largo pesadizo hacia Ia vida real de Ia muerte? LC6mo se llama Ia materia andada, ardida, encenizada? LQue astilla de temblores pasa? Es el fr(o que se rompe en el infinito. Pero mejor su cuerpo atesorado: el Viento, el latigo de mun路dos como un anciano dios que al fondo del espejo fija el polvo. Varon equinoccial de espanto, alto rubor feroz que estrellas un tif6n de pujanza en el env(o de Ia aurora a las costas dolorosas; m(ranos el viejo remolino de brasas desangradas, abrenos al ojo cerrandonos los parpados, escuchanos caer con Ia vara de Ia brisa en Ia mano que escribe sobre el agua inmemorial Ia gota que amanece conmovida en el estanque.

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ETERNIDAD DEL DIA (Si la montana se va) Angel Jose Fernandez

,"Cuando amamos, una savia inmemorial asciende a nuestros brazos." R.M. Rilke

Bien quiero decirte note vayas La tierra desata sus elementos La niebla acobarda tardes noches y calmame Los cielos ya ocultados resguardan este mayo diario Lluvia de mar partiste madreselva del d Ia Digo Uvas fermentadas del alma que un tiempo a tiempo perdieronse entre faldas y aguaceros Escucha Ia montana el pez de Ia huida: vegetal del camino que pisamos Vendimia del almendro: Acobardado voy a ti en el soplo divino Te espero lejos Soy animal celoso de poseerte aqu( de saberte y saberme no como un paso al vac(o Lejan Ia recorrida tras el verso te has ido Noche donde caben las llanuras en el puiio de tu seno y todo crepita y ced e ante Ia mano

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G La selva Animal cabizbajo donde se pisa el fruto marchito lluminacion de Ia huida: soy navegante anonimo Donde queda Ia huella bajo tiniebla En que aburrido musgo te defiendes En que parpadeo de ave duermes En que fiera dentadura de ogro manuscrito En que llama de viento embravecido se atienden los caminos Una salvedad apenas si es tarde para nada: una sola noche y el averno es nuestro Pero vaste y basta Como no pensar esta cavilacion de extrav(o si el sueno tiene alas como pegaso en su levitacion Si amalgama es demasla y te ausentas de Ia imagen sensiblemente Dame el espacio necesario y bajemos Una lampara de azufre nos comprende como a Dante Una sola penumbra se apresta y el destello mar podrido en Ia bruma de las almas Una hoja de col en Ia clarividencia del delirio No como un muslo torpe en Ia mujer que enervada irrumpe en empe//6n y avara Ia putilla Te pregunto donde como se inicia Ia vigilia del partes Contesto adonde como quieres azucenas del huerto Humeda voluntad tu cielo esta manchada soledad donde cohabitan tus ojos de adios y pesadumbre donde se inicia Ia ternura si al vernos Ia montana cede sus razones Dame el tiempo necesario y encallemos en el lastre: Ia ultima mejilla Esta turbacion verd In azota las fronteras miel vegetal del carln converso en rosas La selva se pudre de versos: canamo del alma Monte de Venus donde ahogo silencios Una gota de agua el agua temblorosa Este dolor a secas o el devenir a Ia montana Oh ascenso espiritual Oh descenso del fuego hasta rlos de ira fecu ndada Digitalizado par

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(Mosca del sue no peldafio ajeno que se rompe y este descanso arteria encolerizada) Y despues nada queda El solar los ocasos: una turbina rota de empolvar bucaros tard (as y el jard (n destrampado : Sonrisa al despedirnos tristeza a oscuras claridades y un abedul pariente espectros llorando Una voz que presagia Sumemos nuestra ira en Ia ira espacio y tiempo: dos iras Este cabestro me mata de sed las vides La penumbra me enciende Ia garganta y gritemos somas dos bestias a mitad del camino Paso desandado La union de dos mas nadie: Ia unidad Y tu y yo somas pie del caminante iAh Monte Carmela! Ciervos huidos nostalgia compartida duelo a espera Dos brazos atados en Ia eternidad del d(a

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ARTE FOTOGRAFICO DE Nacho Lopez Ml PUNTO DE PARTIDA

He aqul mis condiciones como fot6grafo ante Ia sociedad: Mi oficio es el instrumento mas apropiado para tratar de entender dialecticamente el mundo de las contradicciones, para exhibir Ia lucha de clases y comprender al hombre como individuo. Se que a Ia larga se con se rv a ra una docu mentaci6n como testimonio de una aportaci6n minima que habra contribuido al rescate de nuestra identidad contra el enajenamiento conductivista. Vendran grandes transformaciones y guerras, y Ia fotografla habra consignado el conflicto eterno: el hombre en busca de dignidad, comida, techo y educaci6n. Estoy de acuerdo con Careaga cuando dice : "EI intelectual de un pals como Mexico, subdesarrollado, con millones de indlgenas, con una burocracia deshonesta, con una burguesla pro-imperialista y con una masa campesina sobre-explotada, un obrero despolitizado, una clase media conformista, cursi, nueva en todo, mezquina y al mismo tiempo reaccionaria, tiene muchas misiones que cumplir. Una de elias es Ia de de formular y expli-

Explicar Ia realidad que nos rodea es para m( Ia funcion fundamental de Ia fotograf(a. En que medida lo he logrado, queda a juicio de los espectadores. Por otro lado, el placer de fotografiar - el acto mismo, mas no Ia diversiones mi redescrubrir constante y punto de partida. La fotografla halla su mejor ejercicio en las tides del periodismo. Es aqu ( don de el fotografo se pone e.n contacto con el devenir humano, con el drama de los desamparados, con el gesto altanero de los plutocratas, con Ia pose de funcionarios que besan nirios y acarician perros mientras asesinan a hombres y mujeres. En fraccion de segundo, el fotografo capta una realidad aparentemente caotica y ordena su vision para conformar un retrato de su epoca. Muchos fotografos, siguiendo una tendencia que se ha puesto de moda, retratan a los humildes en forma superficial y degradante ignorando el trasfondo social. Con ello le hacen el juego a los poderosos que insisten en presentarnos como pa (ses somnolientos pero paradisiacos, aculturizandonos a traves de

路 sus medios publicitarios. Estos fotografos-turistas retratan al zoologico humano sin considerarse como parte integrante del mismo zoologico. Y cuando muestran sus fotos lien as de "colorido local ~ 路 y pintoresquismo folclorico, el comentario es inmediato: iQue bonito! iQue interesante! Mi fotografla responde a mi propia sensibilidad e inquietudes, pero no soy dogmatico. La libertad de expresion en el arte y en Ia vida es mi premisa. Lo que cada artista produzca sera siempre el reflejo de sus Intimas condiciones, como consecuencia de hombre gregario perteneciente a una determinada clase social, en medio de un universo conflictivo. En otra parte dije: Si Ia fotografla contiene un solo significado, es documento; si abarca las contradicciones de una realidad sin agregar el propio razonamiento, es narrativa; si sintetiza los dos factores anteriores ademas de Ia realidad interpretada por el cerebra y el ojo, es testimonio, y quiza obra de arte.

Nacho Lopez

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CONFORME A LAS SIGUIENTES BASES: I. Podran participar todos los poetas residentes en Ia Republica Mexicana. II. Los concursantes deberan enviar un LIBRO DE POEMAS INEDITOS (tema, forma y extension libres), a Ia Casa de Ia Cultura de Aguascalientes, Venustiano Carranza No. 101, Aguascal ientes, Ags. Ill. Los trabajos se presentaran por triplicado, escritos a maquina, a doble espacio, en papel tamano carta y por una sola cara. IV. Deberan suscribirse con seud6nimo o lema. En sobre separado y perfectamente cerrado, adjunto a Ia composici6n, se enviara Ia identificaci6n precisa del autor, con expresi6n de su domicilio y telefono al que pueda llamarsele. V. Las plicas de identificaci6n seran depositadas en una Notar(a Publica de esta ciudad; el notario abrira unicamente Ia que el Jurado Calificador senale y destruira las demas. Todo esto lo certificara en Ia actuaci6n correspondiente. VI. El certamen quedara abierto desde Ia publicaci6n de Ia presente convocatoria, hasta el d (a 28 de febrero de 1977. VII. El Jurado Calificador estara integrado por distinguidos literatos y sus nombres seran dados a conocer con toda oportunidad. VIII. El Jurado emitira su fallo a mas tardar el d(a 1o. de abril de 1977. lnmediatamente sera notificado el concursante que resulte triunfador, a Ia vez que se divulgara por medio de Ia prensa. IX. El Patronato de Ia Feria Nacional de San Marcos cubrira los gastos de movilizaci6.n y estancia del autor en Ia ciudad de Aguascalientes, para que asista a Ia velada en que le sera entregado el premio, el d(a 28 de abril de 1977. X. Los derechos de Ia primera edici6n del trabajo premiado perteneceran en exclusiva a Ia Casa de Ia Cultura de Aguascalientes. XI. Los trabajos enviados al concurso que no obtengan premio seran incinerados inmediatamente despues de emitir el fallo del Jurado. XII. Cualquier caso imprevisto sera resuelto a criterio de los organizadores. ~========================~~~~====1111111 lnstituto Digitahzado par BellasArtes ..- - - 路 1

BUENDIA,

SENORA AMANDINA Saw lbargoyen

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Dona Pelona Morte, para que disfrazarla, para que darle otras opciones de ser nombrada, andaba hartamente cansada de tanto haber mandado suela aquella manana tempranera. Habra surcado casi todo el rapido fragmento de invierno siguiendo su olfato, sus netas intuiciones. No siempre hallaba placer o gusto burocratico en cargarse Ia sufiente cuota de carnes fresquitas 0 sangreadas; mas bien preferla situarse entre variantes decididas, que iban del derrumbe corrupto a Ia precisa palidez de un solo camino.

Fatigada pues, sintiendose muy usada, se acomod6 con su gran bolsa negra, bordada sf, con caras y ancas de angelitos desprestigiados por las habladurfas de don Diablo Preto, que parecfa saber su latin: "Todo angel es putus". Pero esta es cosa delicada, marginal en nuestro tema. Pensemos en el bols6n agrandado por el peso de cuerpos tenaces, negados a Ia disoluci6n y a Ia nada. Los mismo pensaba dona Pelona Morte, y ajustaba Ia cinta de cuero en un nudo irreversi le: - Que lo de adentrito uede ahl

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nomas, para luego los terminare de morir. Resuello me falta para lo de afuera, jodida es mi faena, pocos los jornales aprovechados, ique vida Ia que hacemos con esta gente bien fin ada! Las nalgas se le fueron endureciendo, depositadas como las puso en el lfmite duro de Ia altura y decadente vereda. Desde all f examin6 una estirada paisaj fstica de basurales incipientes, a medio crecer por falta de escoba y trapo. En verdad que aquellos barrios no le agradaban un cono, sin embargo eran los que mas visitaba en el invierno, tal vez por eso se inflamaba su repudio, tanto, alia por las encrucijadas de su escondido 6rgano corazonal. Se par6 con cierto gasto de energfas viriles, manote6 vestidos fuera de moda y quiza de tiempo, enderez6 los pelos por abajo del sombrero semialudo, y ya levitaba el bols6n, cuando unas voces mas o menos armadas le vinieron de atras de su costado: - Pero ic6mo dice que le va, dona! lSiempre volviendo por estas pobrezas? Gir6 toda ella hacia Ia voz sorpresiva, tan tempranito y algunos levantados a volteretearse en el mero existir. - Buen d fa, senora Amandina. Madrugando un porquito, lno? Respondi6 con ciertos tonos de relaciones forzadas, pero lque iba a hacer? Sus menesteres eran, al fin de tanto sumar y restar, una prolija sedimentaci6n de vfnculos y experiencias sociales. Dona Morte podia sospecharlo o no, y eso la quien disgusta? - Por que no se dentra a tomarse un cafesito, leh? La Amandina de Butierre, pues casada que era contra don Horizontalio Butierre, le ofreci6 Ia invitaci6n muy sincera junto con las extensiones imaginables de su corpacho geoidal, retenido por ropas interiores provisorias y en disposici6n de recambio. "Que nunca se te ocurra alejarte de este mundillo, lc6mo haria yo para morirte en buena calida y holgura? lEn que bolsa podrla alzarte? " Cruz6 su embolsado caudal entre los hombros consumidos, previo esquive de los manotazos con que Ia arl<!~"'asa y ver da qu iso dare ~~al~at4*ctONAGULTA BellasArtes

atrasito le anduvo, entraron en ese orden de lista, el cafe pronto y para servir soplaba sus vapores blanquientos en Ia mesa de Ia cocinacomedor-tallercito de costuras-altar incendiado de los santos de proteccion. El sacon quedo debajo de Ia dicha mesa, los que en el estaban podrlan haber escuchado los golpecitos de tazas y platos y cucharas de conducir el azucar entre aquel calor negro y vibrante. - Rico es su cafe, senora Amandina. Tiempito hacla que no le entraba a uno de sus regulares convites .. - Pero si uste sabe que a su orden nos hallamos de siempre, dona M.. . - Pues s(, clarito .. Rico el cafesito, pongame otro, molestia no es efectiva para uste. Quien ofrece, tiene que ace ... p .. .tar. Le sudaba Ia lengua con ciertas palabras. La patronaza le abundo el recipiente y tambien le ubico una espuma retaceada para que el cafe alcanzara apariencia mas ennoblecida. El dulzor caliente eludi6 las distancias apretujadas de Ia habitacion multifuncional. Dona Morte chupaba las jugosidades vitales, despues pedir(a una servilleta, de resultancia de Ia propia profesion, tenIa las mas plurales y aun ociosas practicas mundanas. - l Le gusto su much ito, no es, dona am iga de nosotros? Amandina estaba sentada a Ia tabla, como en otra dimension, y no por sus grosores que no distingulan grasa de carne simple o hueso de sosten. Era una mujer total, digamos. - Mucho, como no . . . No quer(a buscarle a Ia dueiia el contenido de los ojos, dos desgraciados huevitos de codorniz metidos en una tremenda cola de gallina sedentaria. - Aqu( le doy su servilletita, dona.. . En confianza le informo, nadie puede acreditar de su finura, de sus procederes entre las gentes que vamos quedando. De ignorantes que son, nomas, no digo que chismorrientos de maida, porque a uste Ia respetan mas que al senor alcalde, con toda su autorida de el. .. y responsable como es del cementerio, campo de personal entrevarado ...

Vio que Ia dona tuvo un movi miento o un resplandor de inquietud, y aumento sus atenciones: que si deseaba lavarse, peinarse, pasar al retrete privado . .. - .. . o. descansar en Ia cama . . . - Y su esposo, tan marido que suyo es, lno esta acostado? La dona parecio relrse sus pocas, bien que Ia confortar(a meterse un par de horas a ras de dormidera, aunque sin nadie cerca ni lejos, sola. - Eso no importa, lsabe? El es muy buenito, le pido que le deje un sitiecito para uste y chau, lque dice, eh? La dona noto que Ia patronona se pon(a demasiado expectante demas, mismo, y le llego como un erizam iento cogote arriba. Estimo pues, que era instante de irse yendo, y se izo con cierto poso de fatiga. - Es lastima apreciable que tenga que salirme de su casa, uste ya tiene buena idea de que en estas epocas de friaje el trabajo rebosa, me rebasa. .. Su lengua se alegro, pero no pudo escanciar nuevos sonidos. - Mas que nada por estos poblados, len verda que sl? Tantas gripes y mirinjitis, y los guries marchan con uste, y los enviejados supongo que igual o mas . . lSabe?, ya anduve de variados velatorios, ique lloraderas, mi Santo Jorge, cuanta lagrima rota! i Poco se come y cuantimas menos se come, cuanti mas se muere ... para que le voy a contar, si uste esta mas enterada que yo! La dona cas i suspira, le ocurrla en cad a desperd igado encuentro con Ia senora patrona Amandina. "Buena persona, atenciosa, dispuesta a ofrecimientos y bondades, no escondiendo nunca las ganas de no entrar en bolsa ninguna, sincera, blanda sin adular, dulzona tal vez, un buen bicho", aproximadamente as( ya tenia informado dos veces sobre ella. - Gue, que ahora ni estoy aqu (. Gracias, Amandina, y no moleste a su marido. Bien dormido esta el, raro que no le ronque . Disculpando, digale que no engorde ni chupe tanto vino negro ni esa cana enturbiada, alcoholes me ayudan en lo que debo hacer ... La patrona apenas si pudo mirarla como una luz brevlsima, se le notaba un notorio acceso de tem-

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.., ~

blores, no Ia habla visto as1 n1 asa en anos que llevaba inspeccionando Ia zona, mientras tantas colegas suyas operaban en desparramados lugares de poblaciones y fronteras. - i Ay, dona, no me diga que ya le ensart6 el ojo al pobrecito de Butierre, mi maridito en accion legal! - No, no es eso, no me corresponde a mi... - Y entonces, por que las tales recomendaciones de salu y derivados, leh? -Senora Amandina, por favor, no se ponga de tal manera, como enloqueciendose, le hace mal effe . .. c.. to, Ia circulaci6n, los nervios, el est6mago . . . Fijandome bien, uste tambien tendrla que rebajar de su peso, soltar unos cuantos quilitos, as( nos aliviamos las dos, en lo suyo y en lo m(o, lque dice uste? La patronuda, abandonando su criteria de elefanta martirizada, reaccion6 lo mas bien, no vanamente se conoclan de anazos atras, aunque jamas hablan accedido a tales desaflos de intimidad. Hay asuntos, pues claro, que no dependen solo de nosotros. - S(, bueno, hacienda ya voy lo dice. Pero pobre y 'l>lfl!.,.. u./k!i!III!i'e>r tedNaeuLTA BellasArtes

tope del ganote, y en amores lo mismfsimamente, lo confieso a uste sola, ni al Santo Jorge le corlte estas variaciones intern as de m f. .. Del amor al comedor, asf es mi vida. Yo no soy de trapos. Y Butierre es igualito, somos el uno para los dos, pero uste ya tiene que haberlo adivinado, Zquien sino? - Bue. . ahora me marcho mas tranquilizada y una preguntita de antes de volar a mis servicios, el dfa es largo para m f y cort6n de lucimiento para los otros, digame, seno: ra Amandina, Zcuantos anos tiene despachados su marido? Y uste, Zcuantos? Le pregu nto porque a veces se me enquivocan los numeritos, y para no andar resacando Ia libreta... Amandina desreaccion6, qued6 muda como una cucaracha, silenciosa como Ia luna, distrafda como el viejo Einstein, estatuatizada en fin, despojada de disposiciones, desnuda de sf misma, abstrayendose de las porciones del cuerpo abismal que Ia sujetaba al piso de Ia habitaci6n fundamental de su amorosa morada. - Disculpeme, no se me ponga malita, tome un medio vaso con agua fresca, por el aroma debe ser de pozo limpio. Y Ia dona le zambull6 el copo

completo, ni una gotita hizo perder entre el viaje del balde hasta Ia boca semiclausurada de Amandina, quien pudo sin embargo beber hondamente y, al mismo momento, percibir los hombrunos ademanes que circulaban por los dedos de su huesped. De las manos pas6 a Ia cara, al pelo resbalando del sombrero frente abajo, a los brazos luego, al pecho detenido entre ropas aflojadas, a las piernas que no se pod fan nada ver, a las zapatillas oscuras con las suelas de yute y polvo amarillento y restos de humedad por encima. - Y uste. . Zque eda dijo que tenia? Muy natural fue su indignaci6n, cuando Ia efectu6 se sinti6 mejorada del todo, todamente ligera en su graso uniforme terrestre. Hasta sonri6 junto con Ia dona, ahora sf ella sonrefa, labios secotes, ni rastros de cafe o nada. Escuch6 Ia cifra que le explay6 Ia otra senora, le pareci6 que era legal o normal, nadie se asombrarfa o admirarfa de tal cantidad. Si por esos pueblos el solo nacer y respirar dos punados de aire, era como una hazana de Ia Madre lemanja flotando entre las flores del mar de febrero. Estar nomas, era el transpirado milagro de cad a d fa . Entonces cam bi6 de t6pico, no

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fuera a olvidar Ia cuesti6n que estuvo en un tris o en un bis de plantearle al saludar: - Dona Morte, Zc6mo ha116 a mi sobrinito, el de Ia Maruca Alsina, que ayer no fui? , en Ia otra calle moran, en Ia bajada del cerro Coquero. - Uste es sabida de los jodidito que estaba ... fue una de las pestes de ahora, que de las de antes no recuerda que pueda ser. . Bueno, gracias por todo esto, que el atraso me aumenta. Dispuso el bols6n bordado a flor de hombro, "ZC6mo le esta pesando? ", y rompi6 Ia vacilante luminosidad que Ia puerta hacfa pasar continuamente. - Ah, salude a su marido, y que no duerma tanto, eso aquieta Ia sangre y los h fgados se ponen en tren de pereza. Amandina no le contestaba, pues iba sintiendo en las orejas que las respiradas de Ia dona le traerfan mas palabras. Dos, tres, cuatro pasos esper6. La dona le justific6 Ia espera: -A su sobrinito, lo llevo aquf. Me hace el favor de decirle a Ia senora Maruca, que no puedo devolverlo. Uste entiende bien, que ella entienda lo mismo. Y le da mi pesame, que no tuve ocasi6n parque habfa un tremendo mujererfo gritando. Hay quienes nunca comprenden nada. Hasta cualquier dfa, desde ya le ace ... p. . . to otro cafes ito. La senora Amandina vich6 unos minutos solamente, alguien Ia salu- 路 d6 ritualmente desde alguna ventana, dio eco a los buend fas y al quefrfo, y entr6 en su casa, tan pequena y oliendo, aromando a cafe y al al muerzo que le atareaba los pensares, "Una buena porotada con arroz y charques y presas de chancho y naranjas cortadas y vino negro y para manana domingo caldo de gallina y el bicho mismito con arroz y papas y adobo y vino negro tal uno rosado que blanco nadies tomaba ni ella ni Butierre y un flan para sobremesa y cafesito con espuma y siesta y sueno ganado y mucho mimo hasta Ia ultima sombra de Ia noche", fue a despertar a su marido, a aclararle los ojos, a regresarlo a su laboriosa realidad, porque a Horizontalio Bu tierre le

SOBKE LA ''FUNCION NOVELA.'' EN EL AMBITO MEDIEVAL Aurelio Gonza,lez

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El hombre siempre ha sentido Ia necesidad de narrar lo que le sucede y de escuchar las narraciones de otros; estas narraciones no necesariamente corresponden a Ia realidad objetiva sino que pueden ser solo Ia imagen que de ella se ha formado el narrador, modificadaconsciente o inconscientemente. De esta proyecci6n de Ia unicidad personal a Ia multiplicidad de personajes y escuchas-lectores, y de Ia natural combinaci6n de ficci6n y realidad, ha surgido Ia literatura. Cada epoca ha producido sus propias formas narrativas, cuya validez, independientemente de su riqueza estetica o valor informativo, esta en Ia integraci6n que tengan con Ia etapa crono16gica contemporanea. Como los seres y las culturas, las formas literarias tienen su origen, evoluci6n y posterior muerte. As( es igualmente absurdo tratar de juzgar Ia novela del siglo XX con los patrones de Ia del XIX -de Ia cual procede-, como no considerar que determinados textos de Ia Edad Media cumplen Ia misma funci6n narrativa, en su epoca, que aquellos que llamamos novelas, en el siglo XIX. Para nosotros entonces serla mas adecuado hablar de una "funci6n" novela que de un "genera" novela. Esta "funci6n'路 serla llenada en cada epoca por textos que, si bien pueden diferir en apariencia y aun en determinadas estructuras y tecnicas estil lsticas, satisfacen necesidades similares. As( como en Ia Edad Media el hombre sinti6 Ia necesidad plastica de los murales romanicos para despues substituirlos por los vitrales g6ticos, y a su vez estos, en el Renacimiento, por frescos de estilos tan diversos como los de Pinturicchio o Miguel Angel, en Ia literatura las formas narrativas tambien sufrieron cambios, evoluciones, estancamientos, etc. que corresponden a las modificaciones de las necesidades artlsticas o intelectuales del hombre con el paso del tiempo. Los requerimientos de un escucha o lector medieval eran otros, y muy distintos, de los que tendrla el lector de narraciones folletinescas del siglo XIX, y ambos son distintos

Dentro del campo narrativo podemos considerar, aunque no en forma rlgida o absoluta Ia existencia de dos formas: una Ia "simple narracion de peripecias", que ser(a, segun Ortega y Gasset, el cuento; y otra, en Ia cual Ia creaci6n de personajes, acciones y circunstancias tiene importancia especial, aunque esto no excluye Ia presencia o aun el predominio de aventuras. Este tipo de forma narrativa puede llegar a requerir una extension mayor que el cuento, sin que esto nos lleve como a Wellek y Warren, a fi jar extensiones m lnimas para aquello que no es cuento. Estas dos formas no son compartimientos estancos, sino que se entremezclan creando zonas muy difusas. El hombre ha necesitado de estos dos tipos de formas narrativas a lo largo de los siglos; pero lo que esperaba de elias y Ia forma en que esperaba obtenerlo ha cambiado; y as( como a un lector de James Bond puede parecerle aburrido el Libro de Apolonio, probablemente a un lector o escucha de Ia Vida de Santa Oria se le haria poco imaginativo El otono del patriarca. Sin embargo estas narraciones, separadas por 700 afios, han llenado un mismo anhelo del hombre: el de recrear una realidad por medio de un mayor o menor grado de ficcion, y narrarla a traves de las acciones de un personaje. El cumplir este anhelo es a lo que llamamos "funcion novela"; y que Ia llenen textos de mayor o menor extension o complejidad, y escritos en prosa o en verso, depende solamente del momento cultural. El hecho fundamental para Ia narraci6n viene a ser entonces esta materializaci6n individual de lo ;,arrado en uno o varios personajes. Uso Ia palabra personaje en su sentido etimologico de mascara es lo que se llama en ellenguaje actual del teatro el "papel", y este sentido de personaje es diferente al del protagonista o sea el primer movil de Ia accion (etimologicamente de protos-primero y agonisres, agein= actuar) que puede coincidir con uno de los personajes o ser un hecho supraindividual, pero siempre es el foco o centro-de Ia accion, el coagulo alrededor del cual circula Ia narraci6n. As( podemos encontrar novelas en las cuales el protagonista es el personaje principal de

Ia obra: el vive las acciones y al mismo tiempo es el objeto de Ia narracion. En otros casos, el protagonista no es el personaje principal, sino todo un mundo, o el mismo autor-narrador. De acuerdo con el concepto de "funcion novela", es interesante analizar tres textos (EI libro de Apolonio, Vida de Sta. Marfa Egipciaca y Vida de Santa Oria) buscan-

do encontrar los elementos que les permiten llenar esta funcion, independientemente de sus diferencias o de Ia intencion de sus autores al escribirlos. En el Libro de Apolonio Ia evidente intencion didactica o moralizante queda en segundo plano con respecto a las aventuras y a Ia caracterizacion de los personajes. El autor parte de temas anteriores a el, presentes en narraciones clasicas y orientales (Ia Odisea y las Mil y una noches) y los recrea y completa con elementos que reflejan su epoca y por tanto Ia de los lectores. As( vemos en Ia narracion nobles y mercaderes en oposicion, reflejo del mundo burgues que surg(a. AI mismo tiempo esta asimilado el concepto del amor cortes; para el autor no hay Ia menor duda de Ia superioridad del hombre de letras sobre el caballero guerrero o el mercader, pues los personajes principales salen siempre airosos de sus problemas gracias mas a su preparacion, educacion, habilidad artlstica y aun a su fe, que a Ia fuerza o a las armas. De esto podemos deducir que Ia obra llenaba los requerimientos de una sociedad cortesana, obviamente distanciada de Ia burgues(a mercantil, aunque no podia soslayar Ia existencia de esta nueva clase y era muy consciente de que sus valores estaban en Ia "cortes(a", en las relaciones humanas y en Ia busqueda del refinamiento cultural. El mundo del que habla esta obra es el de las cortes; lo que esta en juego son los reinos, y los personajes principales pertenecen todos a Ia nobleza o estan relacionados con las cortes. Sin embargo Ia funcion de Ia obra no estar(a cumplida totalmente si solo reflejara Ia organizacion del mundo al que va dirigida; tiene que compensar lo que ahora llamamos, en un lenguaje sicologico, las frustraciones de ese mundo. As( Ia corte (que ha dejado de ser guerre-

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ra) necesita de aventuras, necesita vivir - aunque solo sea a traves de Ia literatura- el peligro y el riesgo de Ia perdida, para obtener al final Ia restituci6n de su mundo. Aunque requiera de Ia emocion, Ia sociedad establecida no debe de sufrir cambio. Esto es lo que hacen los personajes del Libro de Apolonio: pierden reinos, famas, felicidad, etc.; pero al final lo recobran todo y aumentado, y para ello no han tenido que renunciar a sus valores, sino precisamente gracias a su habilidad "cortes" pueden salir airosos de las aventuras a las que los impulso el destino. La manera en que el autor comunica estas aventuras tam bien responde al esp(ritu del momento cultural y por lo tanto a las exigencias artfsticas del mismo. El Libro de Apolonio esta construido como una sucesi6n de mosaicos que parecen ser todos iguales (en realidad las aventuras no se diferencian mucho unas de otras), pero, estudiandolos con atencion, se va viendo que difieren en detalles, que hay una especie de refinamiento estillstico en su composici6n y que recuerdan mucho Ia I(rica provenzal con sus ~..lt,<>ffllt'ltn"leixa pren". En Ia ~cl&'l%1 ~nUrooNA~ULTA BellasArtes

turas no se ha buscado un realismo temporal o espacial definido, pues los lectores de este libro ten(an mas interes en Ia fantasia aventurera que en Ia verosimilitud. En Ia Vida de Santa Marfa Egipciaca el objetivo del autor ya es otro: ahora el fin didactico pasa a un primer plano, pero el autor utiliza las peripecias como el mecanismo que le permite obtener ese fin, al captar Ia atencion del lector. Pero no hay que pensar que toda esta literatura hagiografica esconda una manipulacion del clero; tambien hay que pensar que el publico lector estaba bien dispuesto a consumir este tipo de literatura y que casi lo exigfa porIa costumbre. En Ia Vida de Santa Mar/a Egipciaca vemos que el tema tampoco es nuevo, lo cual encaja perfectamente dentro de Ia concepcion que tiene Ortega y Gasset de Ia novela, cuando dice que lo importante no es lo que se narra, sino como se narra y como lo viven los personajes de Ia narracion. El publico consumidor de esta obra ya no esta formado por lectores cortesanos o muy cultos. Podemos pensar en un publico popular que mas que lector serfa escucha, y el narrador no tendr(a que ser forzosamente el autor. As( Ia pre-

sencia del autor no es apabullante, y muchas veces ni siquiera es perceptible. Por lo tanto podemos deducir que los lectores escuchas no requer(an aun Ia personalizacion del narrador en un au tor: lo que se narraba era valido por s( solo y no

requerla de una persona f(sica o de un nombre para tener validez. La estructura narrativa ahora es mucho mas rica y compleja: el autor puede hasta incluir partes de gran lirismo, pues Ia aventura ha pasado a segundo termino y Ia demostraci6n didactica no es muy necesaria, pues el lector tiene todavla una gran fe. El autor ahora se desdobla claramente en cuatro funciones narrativas, segun las necesidades de Ia accion y Ia intensidad didactica que quiera lograr. Las descripciones geograficas y el transcurso del tiempo se reflejan ahora en Ia obra como un suave curso. No hay Ia fantasia y refinamiento de Apolonio, pero tampoco se trata de un realismo crudo. Las cuatro proyecciones del narrador que encontramos en esta obra nos muestran cuatro aspectos muy importantes de Ia narraci6n: La anecdota sin profundizar en detalles, esto es sin placer narrativo {narrador 1); el placer de narrar o sea las escenas particulares que sirven para construir de una manera mas estetica Ia narracci6n, pero que no son fundamentales a Ia escena narrada, cuando menos con esa ampli11 ); Ia intencion del -taar~e ~o t~MULTA BellasArtes

que entra con una forma y un lenguaje que se salen del contexto general (esto pienso que por dos motivos: mantener a salvo tanto el interes narrative como Ia moralizaci6n pues manteniendolos separados sutilmente ambos cumplen mejor sus objetivos). Este serfa el tercer narrador. El cuarto serfa Ia personificacion, que en ocasiones llega hasta a hacer que el autor se olvide de sf mismo y se deje llevar por los caracteres que ha creado al grado de no necesitar introducirlos, pues Ia tension dramatica creada les ha dado vida, y al lector no le interesa ya que le narren frfamente lo que hacen Marfa o Gozimas, sino ofrlo a traves de sus propias palabras o ea sentirlo como una accion vital. Esto ultimo es tambien una caracterfstica de las obras "novela": personajes que hablan y actuan casi por sf solos en funcion del clima que les ha creado su autor, y a partir del cual Ia narracion objetiva, o sea Ia cronica, pasa a un segundo plano, para dejar campo libre al autor en su interpretacion de los hechos (lo cual no necesariamente quiere decir apartarse de Ia verdad), y al lector en su recreacion imaginativa de los mismos. Esta obra llena entonces Ia funcion novela porque se nos narra algo con un cierto grado de independencia de Ia intenci6n moralizadora, o sea se utiliza Ia necesidad de un grupo de gentes de leer o escuchar un texto "ficticio" para moralizar; o, si se quiere, se moraliza por medio de un texto que entra completamente dentro del terreno literario novelesco. La funci6n es entonces novelesco-religiosa y el publico receptor es aun un pueblo creyente con fe, al cual no hay necesidad de justificarle los milagros o hechos sobrenaturales ni mucho menos amenazarlo. Hay entonces un placer narrative integrado a una funci6n pedag6gica, pero el lector no requiere ni de un autor materializado ni de una racionalizaci6n de lo sobrenatural. En Ia Vida de Santa Oria el cambio mas importante que percibimos es Ia presencia clara e insistente de un autor, cosa que hasta ahora no habfamos encontrado. Esto solo lo podemos explicar considerando que el lector de aquella epoca, no solo aceptaba esta aparicion del autor, sino que Ia exig(a, como

tambien Ia veracidad de lo narrado. Berceo tambien lo exige al aclarar que lo que esta narrando ya estaba escrito en otras fuentes, y por lo tanto debe ser cre(do so pena de castigos eternos. El lector reclama un autor individualizado porque Ia epoca del colectivismo medieval ya habfa quedado atras y a cam bio estaba surgiendo un mundo individualista que culminar(a en el Renacimiento. La obra an6nima casi desaparece totalmente: de ahora en adelante lo que importara sera el autor. 0 sea el texto que llena Ia funcion novela adquiere una nueva dimension: el autor. Ya no podemos pensar en una obra para ser le(da en privado o en publico, que este desligada de un nombre y un apellido. El lector ahora espera del texto una mayor fantasia, pero una fantasia mundana que lo compensa de las frustraciones materiales de su vida. Para creer en un cielo, no s61o necesita que le digan que existe, sino que quiere que se lo describan minuciosamente y lo mas similar al palacio real que en esta vida le esta vedado. Por otra parte el autor, para satisfacer a su publico consumidor, debe emplear un lenguaje que no sea el cotidiano o sea que tiene que

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hacer "literatura" de manera consciente. lQue conclusiones se pueden entonces sacar de estos tres textos? Ante todo, las condiciones para que se Ilene lo que hemos llamado funcion novela estan dadas por el momento cultural, sin perjuicio de que en una sola epoca pueden convivir varias modal idades. Estas necesidades del momento cultural estan dadas por el publico lector como grupo, pero no se imponen al autor, sino que este, como miembro de Ia misma colectividad, tambien las percibe y por lo tanto, las puede reflejar en su obra por su capacidad de observaci6n. Otra conclusion que podemos sacar, es que Ia manera formal en que se narra un tema, y el tema m ismo, no constituyen de por sf Ia novela, pues Ia originalidad del tema cede su Iugar a Ia recreaci6n que se hace de el, y Ia forma en que esto se hace depende del momento cultural. La existencia de un personaje como concreci6n de lo narrado, sl es necesaria, y, como vimos antes, no esta reiiida con el concepto de personaje. Entonces vemos que tres textos neos tienen diferen-

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A mas de un afio de Ia tragica muerte de Pier Paolo Pasolini, queda todavla por empezar una evaluacion exhaustiva de su obra multifacetica. Mejor asf. Nos gusta pensar que Pasolini quede vivo, por lo menos .en Ia medida de las controversias que suscita entre los crlticos o los censores de su obra.l Nos gusta pensar que quede mucho que investigar, mucho que desentrafiar en su arte discutido, disparejo y muchas veces "chocante", rico en aspectos contradictorios como su vida y su muerte. La actividad artlstica de Pasolini, nacido en Bolofia en 1922, empez6 alrededor de sus veinte afios, en 1942, cuando tuvo que trasladarse al pueblo materno, Casarso, en Ia region del Friul.' Su trayectoria creativa se inici6 con Ia poes(a, y paso por dos etapas sucesivas, Ia de Ia narrativa y Ia del cine. Cada una de estas etapas representa el descubrimiento de un lenguaje, cuyas posibilidades de expresi6n Pasolini sondea de manera aut6noma, sin apego a modas o corrientes; son tres formas creativas que no se suplantan Ia una a Ia otra, sino que se desarrollan paralelamente. La constante de esta creacion triforme es una busqueda espiritual que toma por momentos el cara.cter de una religion veteada de satanismo, y por otros el aspecto de un compromiso pol ltico declaradamente marxista, aunque de un marxismo mas bien sentimental y populista. Es Ia busqueda integral de un nuevo humanismo, dominada, o resumida si se prefiere, por un enfoque estetico omnipresente y omniabsorbente, al punto que, al acercarse a su obra, surge espontanea Ia identidad Hombre-Belleza. Esta belleza que Pasolini descubre en Ia humiinidad, es nueva unicamente porque ha sido negada o ahogada por siglos de prejuicios esteticos o sociales; sacarla a luz es por lo tanto una accion profundamente revolucionaria, que 1. Es de fecha muy reciente el permiso de circulacion otorgado por Ia magistra· tura italiana despues de un largo juicio por "inmoralidad" a su pellcula postuna Sa/6; Ia misma suerte tuvo Ia anterior pelfcula La flor de los Mil y una noches. En este sentido tuvo mayor profundidad de juicio el C.C.C. (Centro Cinematogra· fico Cat61ico) que otorg6 premios y menciones de alabanza al "contenido ni autor del Evange-

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necesita a veces modos nuevas de exp-resi6n. En el uso de formas nuevas, que nunca se vuelve abuso ni interes exclusivo y narcisista de novedad a toda costa, se demuestra Ia autenticidad y Ia honestidad de Ia creaci6n pasoliniana. Si se sigue en Ia obra de Pasolini este hilo conductor de Ia busqueda de un humanismo nuevo, espiritual en terminos esteticos, sera, yo creo, mas facil entender Ia aparente contradictoriedad y disparidad de medias expresivos. Sintomatico, entonces, a esta luz, el uso del dialecto, tanto en su obra escrita como en Ia imagen sonorizada del cine. El panorama lingiilstico italiano, sera oportuno recordarlo, es extremadamente complejo. Existe, desde hace aproximadamente siete siglos, una lengua culta 路 oficial, de origen literario, de uso progresivamente extendido a todas las regiones de Ia peninsula, de evoluci6n lenta y controlada debido a su uso casi exclusivamente escrito, que se opone a una geograffa abigarrada de dialectos divididos en numerosos grupos y subgrupos, cuya evoluci6n es libre, y cuya literatura, siempre presente aunque en diferente medida, es subestimada o desconocida. La unificaci6n del pals, en 1861, llev6 a un primer plano politico el problema, antes unicamente literario o diplomatico, de Ia lengua comun. El italiano literario, ya hablado por Ia clase burguesa artifice de Ia unidad italiana, fue considerado e impuesto -a traves de Ia escuela- como lengua oficial unica. El empleo del dialecto empez6 entonces a tefiirse de una connotaci6n despreciativa (ademas de Ia familiar) como sin6nimo de pertenencia a Ia clase social todav(a analfabeta. Si es cierto que por una parte Ia antigua clase aristocratica sigui6 valiendose del dialecto, como una marca de distinci6n del burgues "sin pasado" y sin ra(ces, del otro Iado es cierto tam bien que hab (a dejado su papel de clase dirigente; y Ia rapidamente creciente pequefia burgues(a, tomando como modelo Ia clase con Ia que querfa identificarse, rechaz6 totalmente el dialecto, cuidando de no "ensefiarlo" a sus hijos, que obligaba a valerse de un italiano mal asimilado y que absorb (a fuertes rasgos dialectales

en las diferentes partes de ltalia.2 Esta actitud se hizo mas radical durante el "ventennio" fascista, cuando los dialectos, sacrificados como valores culturales a Ia ret6rica patriotera, a una literatura oficial vacfa de contenido y clasicista en sus formas, a Ia exaltaci6n de Ia burguesfa, contraen un ulterior do2. En Manifiesto para un nuevo teatro, Pasolini habla en estos terminos del problema: "lQue lengua hablan estos grupos culturales avanzados de Ia burgues(a? Hablan -desde luego como casi toda Ia burgues(a- el italiano; es decir una lengua convencional, cuyo caracter convencional no se ha constitu ido "espontaneamente" por el efecto de una acumulaci6n de lugares comunes fono16gicos; ni tampoco por tadici6n hist6rica, pol(tica, burocratica, m ilitar, escolastica ni cientlfica, ademas de Ia tradici6n literaria. La naturaleza convencional del italiano ha sido establecida en un momenta dado, abstracto - digamos, en 1870 - y ha sido impuesto desde arriba (primero en las clases, en un plan exclusivamente literario, y, en menor grado, diplomatico; despues, por los piamonteses y Ia primera burgues(a del Risorgimento, en un plan estatal. Desde el punta de vista de Ia lengua escrita, una tal imposici6n autoritaria podr(a bien parecer inevitable, aunque artificial y puramente practica... Por el contrario, para el italiano oral, Ia aceptaci6n de Ia imposici6n nacionalista y Ia necesidad practica se ha comprobado que es sencillamente imposible ".

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loroso "complejo de inferioridad ", que equivale a una sentencia de muerte. La nueva literatura antifascista, conocida con el aproximativo nombre de Neorrealismo, refleja, bajo Ia influencia de Ia narrativa norteamericana de los 30's, Ia inquietud de comunicar los nuevas contenidos comprometidos con el pueblo, al pueblo y con el lenguaje del pueblo. Pero se enfrenta con el problema de Ia inexistencia en ltalia de un "italiano popular", termino media entre Ia rlgida gramatica de Ia lengua muerta oficial, y Ia heterogenea multitud de dialectos incomprensibles entre s (. Escritores como Pavese, Vittorini, Moravia, optan por un italiano ligeramente renovado con toques dialectales, en Ia estructura o en el vocabulario (piamontes, milanes y romanes.co respectivamente); e Ignacio Silane prefiere, en el pr61ogo de su novela mas comprometida con el problema. del fascismo y de Ia opresi6n campesina, Fontamara, hablar expllcitamente de "traducci6n".3 Diferente es Ia situaci6n del cine, que recobra su libertad de expresi6n unicamente despues de Ia cafda del Fascismo, dando origen a lo que propiamente se llama Neorrealismo; termino que por extension se aplic6 tambien a Ia narrativa de contenido social que habfa nacido sin embargo, aunque con dificultades de censura, bajo el difunto regimen. El cine neorrealista, en su presupuesto de absoluta objetividad, adopta el dialecto integral en boca de sus personajes (baste recordar Paisa y Ladri di Bicic!ette), pues obviamente el problema de comunicaci6n quedaba solucionado por Ia imagen, que compensaba Ia incomprensibilidad -para Ia mayoria del publico- de lo hablado. Las primeras poes(as de Pasolini, Poesie a Casarsa, son anteriores al neorrealismo cinematografico y 3. "La lengua italiana es para nosotros t;na lengua estranjera, una lenguu muerta, una lengua cuyo diccionario, cuya gramatica, se han formado sin ninguna relaci6n con nosotros, con nuestra manera de actuar, con nuestra manera de pensar, con nuestra manera de expresarnos ... Ia lengua italiana, en el momento de recibir y formular nuestros pensamientos, no puede hacer menos que deformarlos, corromperlos de darles Ia apariencia de una traducci6n ... " I. Silo{r\lllifuro Mi lano, Mondado ri " G ii

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contemporaneas a los primeros experimentos de Ia nueva literatura (Conversaci6n en Sicilia de Vittorini, y De tu Tierra (Paesi Tuoi) de Pavese se publican en 1941), y son en dialecto friulano. Es el dialecto de Ia madre - una madre tierna y apasionadamente amada- y uno de los mas asp eros e "i ncomprensibles" desde el pu nto de vista del italiano comun. Su motivaci6n en Ia elecci6n del dialecto es totalmente sentimental, pero cabe preguntarse que impu !sa a un joven escritor a una elecci6n lingi.i(stica que puede relegarlo a un segundo plano irremediable. El problema pol ltico no lo ocupa todavla como a sus mayores contemporaneos; pero empieza a formarse en el una conciencia estetica del dialecto, identificado de un !ado con lo fresco, lo primitivo, y del otro, que es casi lo mism o, con Ia madre, o sea Ia parte mas sincera y mas pura de su yo. Lo expresara en su primera colecci6n de versos en ita! iano 拢/ Ruisefior de Ia Iglesia Cat61ica 4 : La lingua ( di cui suona in te appena una nota nell'alba del dialetto) e il tempo (a cui ti dona Ia tua ingenua e immota pieta) son le pareti tra cui sono entrato, sedizioso e invasato, coi tuoi occhi mansueti. (La lengua [de Ia que suena/ en ti apenas una nota,/ en el alba del dialecto]// y el tiempo [ al que te dona/ tu ingenua e inm6vil / piedad] son las paredes/ / entre las que entre,/ sedicioso y poseldo,/ con tus ojos mansos). El dialecto se identifica con Ia "voz de alondra", Ia verdadera voz Inti rna y poetic a del hombre. Hasta 1954 Ia producci6n poetica de Pasolini se reparte entre dialecto friulano y lengua italiana, con cierto apego a Ia versificaci6n tradicional, al endecasllabo y al uso de Ia rima. De 1954 es su estudio El canto popular, en una ltalia postfascista que del fascismo ha heredado el completo desinteres por Ia salva4. P.P. Pasolini, L'usignolo della Chiesa Catto/ica, "La scoperta di Marx", VIII. Milano, Longanesi, 1958, 路pag. 146.

guarda del patrimonio vernaculo y folcl6rico . Y tambien de 1954 (cuando ya vivla en Roma) es su primera novel a: Ragazzi di vita. 5 La narrativa italiana de Ia pasguerra esta conociendo su primer period a de crisis: el entusiasmo neorrealista por una literatura no solo comprometida, sino coartlfice de un cambia social que se esperaba radical, se ha apagado en Ia desilu5. El titulo encie rra ya de por sl un problema lingulstico: se trata de una frase jergal romana que indica los mucha路 chos que viven intensamente desde chicos, buscando medias violentos de sobrevivencia. As(, Ia traducci6n "Muchachos de Ia vida" resulta del todo inadecuada. La novela, en una lengua dialectalizada muy lejana del italiano, se inserta por supuesto en un movimiento que incluye varios autores, y que tiene como base esta "ruptura" con Ia lengua oficial. La "agresi6n" a las tradiciones resulta violenta e inaceptable. As( Pullini, uno de los estudiosos de Ia novela contemporane a: "El uso del dialecto como unico y absoluto media para describir Ia realidad del subproletariado es una utopia, un mito, como si toda esa realidad se agotara en el lenguaje que habla y no poseyera una mas compleja y secreta vida interior ... " Sin embargo el mismo crltico es el primero en subrayar Ia "incoherencia psico16gica" de Pasolini: si este deja asomar esta vida interior mas tierna en sus personajes (G. Pullini, La nove/a italiana de Ia posguerra, Madrid, Guadarrama. 1969 . oa\1. 371

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si6n de una ltalia otra vez burguesa que no ha sabido realizar las premisas ideales del antifascismo. Es otra vez una literatura en busca de su identidad, que se reconduce a los caminos del individualismo, del intimismo, del psicologismo (muchas veces barato), del costumbrismo y del erotismo. En esta atmosfera poco alentadora, en Ia cual brilla unicamente el genio destructor de Gadda, aparece Ia novela de Pasolini. Si el mundo de Gadda es el mundo sin rescate de los "monstrues" de nuestra sociedad y de nuestras conciencia corrompida, el ambiente que nos presenta puede ser del todo ficticio, simb61ico, como en La cognici6n del dolor; y tambien su lengu a se hace irreal y monstruosa, instru men to desacralizante en el cual se mezclan dialectos diferentes con latinismos, anticuariado lingO fstico y reminiscencias literarias con vocablos extranjeros y neologisrrios. Crlticos ilustres como G. Barberi Squarotti 6 han acercado literiamente esta "bajada a los infiernos" gaddiana, con Ia de Pasolini. Pero no se trata de lo mismo. El infierno al que baja Pasolini es un 6. G.

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Squarotti: La narrativa Firenze, Cappelli,

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infierno social, es real y no ficticio, as( como real es Ia lengua que usa: el dialecto romanesco. Y baja en este infierno no tanto para destruir los valores negativos de una sociedad en crisis, sino para buscar positivamente una belleza y una pureza diferentes, que exigen como unico metro Ia fuerza vital, subvertiendo totalmente los canones esteticos y morales de Ia sociedad burguesa de ascendencia renacentista. La novela, como Ia siguiente Una vita violenta, no se puede considerar una tard Ia manifestacion de neorrealismo, aunque algunas de sus premisas esten presentes: una descripcion despiadada de los componentes de una "minorla marginada", de cuya~ acciones y personalidades se desprende una crltica polemica al sistema social. Pero Ragazzi di vita no se reduce a esto. Las acciones canallescas de los muchachos pasolianos, su completa amoralidad, o Ia presencia en ellos de un c6digo moral subvertidor de todas las leyes del mundo burgues (verguenza al conmoverse o tener sentimientos, orgullo de sentirse canalla, aceptacion de Ia ley del mas fuerte sin hipocresfa, como natural, etc,), estan presentadas con una participacion tan profunda y llena de amor, que se transforman en un desconcertante y fascinante

himno a Ia vida en sus manifestaciones elementales, esenciales, y por eso mismo verdaderamente puras e incorruptas. El valor subversivo de Ia novela reside en lo humano mas que en lo social; Pasolini nos fuerza a que veamos y vivamos en carne propia Ia belleza del mundo mas despreciado, el subproletariado urbana que lo ha gozado nunca, como el campesino, de una transfiguracion poetica -o sea falsificaci6n id llicapor parte del mundo burgues. Lo violento, lo chocante, lo revolucionario en fin, reside en que Ia revaluaci6n de este mundo subhumano Ia realiza Pasolini sin transfiguraci6n. Este mundo se nos presenta as( como es, desnudo sin excusas ni explicaciones, dejandonos ver sus encantos Intimas en toda su fuerza vital. Esta m lmesis completa Ia realiza Pasolini adoptando el lenguaje del mundo que nos presenta, no solo a nivel de personajes, sino al del narrador. La lengua empleada es, mas que el tradicional dialecto romanesco, un italiano dialectizado, rico en palabras jergales, como un dialecto en el dialecto, usado por los muchachos de los suburbios satelites de Rom a ("borgate"), lejanos flsica, moral y lingu lsticamente de Ia Ciudad Etern a turfstica y oleografica. El narrador usa las mismas

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construcciones, las mismas repeticiones monotonas de metaforas groseras, adopta Ia misma "pobreza" -o esencialidad - de imagenes y pensamientos de sus muchachos que no pueden darse el lujo de hacer retlexiones profundas o vibrar de emocion, pero que a traves del hambre y de Ia violencia que lo rodea, -social, familiar, individualsienten Ia alegrla incontrolable de sus veinte afios, Ia fuerza desbordante y triunfadora de sus instintos. Es esta m lmesis total a traves del lenguaje que aleja tambien a Pasolini de los escritores del Neorrealismo, solo medianamente objetivos, ya que Ia preocupacion polftica dominante impide un alejamiento (o una identificacion total) del autor, siempre presente para sugerir al lector desatento las conclusiones deseadas. Pasolini deja que Ia crltica surja espontanea, no Ia sugiere porque no es su fin primario. Por eso su novela nos resulta tan poetica como su IIrica "EI llanto de Ia excavadora", 7 donde el mismo mundo suburbano es revivido en forma subjetiva (y por lo tanto en italiano) a traves del velo idealizante del recuerdo y de Ia nostalgia.

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Este realismo poetico de Pasolini se traslada al cine en 1961 con Accattone y Mamma Roma que son como Ia continuaci6n en lenguaje grafico de las dos novelas romanas. El uso del dialecto en el cine se hab Ia codificado ya desde el Neorrealismo, aunque, con Ia desaparici6n de este tipo de cine (por una crisis similar a Ia de Ia literatura, y debida a las mismas causas), se habla rebajado a un empleo en pel lculas comerciales destinado a producir un efecto "c6mico". Pero tambien en el cine logra Pasolini servirse del dialecto en una forma revolucionaria. No me refiero a las dos pel lculas mencionadas anteriormente, donde el uso del dialecto es una simple necesidad de realismo, sino a un uso sorpresivo y aparentemente disfmbolo que aparece en sus pel fculas posteriores. Por ejemplo, los persoanjes de fondo en II Vangelo secondo Matteo

hablan en dialecto siciliano, subrayando asl con el anacronismo Ia real idad y Ia viveza, Ia historicidad del mito cristiano. Asimismo, el Decamerone esta hablando en napolitano antiguo: aqu I tam bien el uso del dialecto ajeno al texto, devuelve a los cuentos de Boccaccio, devitalizados tanto porIa tradici6n cultural formalista italiana, como por Ia vulgarizaci6n en el plano de lo er6tico; su valor de documento humano y social hist6rico. Pero quiza el empleo mas sorpresivo de las voces dialectales es el de su penultima pel fcula La flor de las mil y una naches. Esta es, de las obras de Pasolini Ia que, a mi parecer, con mas plenitud realiza y concluye Ia busqueda estetica del au tor. La pel lcula, de una hermosura de imagenes sin Ifmite, rompe violentamente con todos los d.nones de Ia belleza ffsica humana. El espectador esta obligado, desde Ia

aparici6n de los primeros personajes que el texto nos presenta como Ia perfecci6n misma de Ia belleza, a deshacerse de los metros rubios y helenizantes con que el mundo occidental burgues esta acostumbrado a medir Ia belleza; y a traves de una -a veces trabajosa- revision de conceptos, tiene que reconocer que Ia belleza se encuentra en el ser humano en cuanto tal, y las fuerzas de Ia naturaleza y del amor son puras en cuanto, precisamente, naturales. La pel lcula, demandada en ltalia por "inmoralidad", y prohibida en otros palses, alcanza un nivel absoluto de pureza, no con Ia poetizaci6n de Ia humanidad, que es Ia forma de sublimaci6n habitual, sino con Ia humanizaci6n de Ia poesla y de Ia belleza. Pasolini nos presenta un espectro amplfsimo de tipos y razas humanas, mezclados sin coherencia geografica; los actores, no profesionales, asiaticos o africanos en su mayorfa, estan "doblados" con voces- igualmente espontaneas, de acentos heterogeneos del sur de ltalia. El efecto es de un naturalismo desconcertante, que no deja alternativa entre Ia aceptaci6n del humanismo integral de Pasolini, o Ia reaccci6n - dicho sea con todo el doble sentido de Ia palabra- violenta y ofendida. Estetismo y revoluci6n se conjugan en Pasolini en una forma que mal se deja enmarcar en los Ifmites dogmaticos de una ideologla precisa. Su obra entera encierra un mensaje cuyo alcance tenemos que definir ahora que Ia sabemos tristemente concluida. Es un mensaje que nos llega con Ia apariencia de una falta completa de premeditaci6n, como debe ser en un hombre que busca con sinceridad y sin ideas preconcebidas sobre lo que va a encontrar. Creo que nada puede definir tan bien el arte de Pasolini como las palabras de el mismo: Moralita o poesia o bellezza, no so, protendo questa rosa a rispecch iarsi sola. (Moralidad o poesfa/ o belleza, no se,/ adelanto esta rosa/ a que se refleje sola.)8 8. P. P. Pasolini, L 'usignolo della Chiesa ln'SlitOMciso e Ia rosa" , ed. cit.

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2 POEMAS Jacqueline Mosio Traduccl6n Juan Jose Oliver, Susan Cole

iQUE PUEDO DECIR?

lQue puedo decir? La verdad esta sabre Me elevara y me sacudira

m( con

sus garras blancas.

sabre las colinas y lagos distantes, arboles minusculos y las heridas dactilares de Ia tierra mezclandome con el blanco y el azul y el blanco del alto aire esparcido. Uneas agudas de c(rculos armoniosos me atraviesan . En el aire gelido aprendo a tararear. No veo uno, sino muchos de los sentidos del todo. Girar girar. La curva del pi aneta se hace mas n ltida arriba arriba un silencio el viento cotidiano cesa

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La verdad esta sobre m ( Ia verdad me pesa con sus garras blancas Ia verdad esta sobre ml 2

Sobre m (con sus garras blancas Ia verdad me arranca del amparo del mundo dejo tras de m ( libros fotograflas y tazas de te caliente. De manera penetrante esta sobre m ( sacudiendo el barro de mis zapatos guijarros y conchas enjoyadas de mis bolsillos. lQue sera esta cita, esta pasi6n mas voraz que Ia de cualquier amante? La verdad me aplasta flores arrebatadas de mi pufio I fneas desgajadas de mi palma y de mi cuello, abalorios. Todas las huellas de mi conocimiento desaparecen m ientras me sac an de Ia atracci6n de Ia tierra 3 Esta sobre ml y me aplasta como a Ia hora del parto es ta sobre m ( Sin darme un momento de reposo esta sobre m (.

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MANOS

Para Victor faro, Charles y otros que murieron y estan muriendo en Chile y para aquel/os que aun resisten En Ia amplia y frla sala del hospital del norte de Ia ciudad fueron amontonados para efectuar su ultima manifestacion: obreros, oficinistas, oficiales del gobierno, madres, estudiantes Bocabajo, de cuatro en fondo, los brazos extendidos Tal como los trajeron Manos, en tres lados del cuarto, manos surgiendo desde las paredes, largas chicas limpias sucias contusas manos manos que apenas hace tres d las abrieron Ia correspondencia prendieron cigarrillos, palmearon el perro, encendlan Ia television abrochaban camisas, dieron cuerda a los relojes, alimentaban niiios y tocaron amantes En el cuarto lado de Ia sala, el escritorio Nadie ah I para escribir los nombres de los identificados: cuerpos tres dlas viejos; era intenso el tufo de Ia muerte y afuera Ia confusion era total A ell a Ia dejaron entrar de mala gana; un guard ia armada Ia acompaiio hasta Ia puerta Alguien le dio un paiiuelo para que se tapara Ia nariz Ella volteo hacia los mas cercanos, inclinada, tratando de distingu ir con los ojos Entonces introdujo Ia mano La primera mano que toco era pequeiia como Ia suya; tenia marcas y moretes ahl donde el anillo le habla sido arrancado Luego otra mano, larga y frfa , 111 lnstituto Y otra mas Nacional de Digitalizado par BellasArtes 1

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Una blanca y recta cicatriz en el dorsa de Ia mano derecha, Ia yema que hab Ia sido cortada del In dice y una cruz en Ia palma izquierda fueron las marcas que ella no quiso ver Comprendi6 que ellos hablan hecho Ia identificaci6n imposible pero continuo, sintiendo que cum pi Ia algun deber y of reela un ultimo sacramento al tocar aquellas manos Largas manos pensativas, ella recorda a un amante al ver el vella rojizo y las pecas Volte6 esas manos para ver las palmas: Ilneas de Ia sabidurla, Ilneas del coraz6n, cruces, marcas de Ia intuici6n - Se acab6 su tiempo -dijo una voz desde el corredor Ella sigui6 recorriendo Ia sala Manos rozando sus piernas, su abrigo, mientras tocaba y sentla mano tras mano - Quien sea que busques, no esta aqu( dijo el guardia acerdndosele - Aqu( no hay nadie -y Ia tom6 del brazo -Mejor te vas ahora -empuiiaba el rifle; Ia condujo por el corredor El diseiio de los mosaicos formaba manos que ella dejaba atras apresuradamente Una mano pal ida, de venas azules abri6 bruscamente Ia puerta gris frente a ella Vag6 un rato bajo el debil sol de primavera con Ia mirada fija en las ramas desnudas de los arboles El olor de Ia sala se hab(a impregnado en su abrigo y el contacto de las manos en su mano.

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VESTIGIOS DEL MANIERISMO DE LOS PAISES BAJOS EN MEXICO Fabienne E. Hellendoorn

Bajo este titulo presentaremos en las siguientes paginas un pequefio resumen de una investigaci6n empezada hace tres afios sobre ciertos caracteres en Ia arquitectura virreinal religiosa de Mexico. Esos rasgos forman parte del vocabulario formal de una corriente artlstica que tom6 alto vuelo en fos Pafses Bajos entre 1525-1625, y Ia cual sol (amos denominar como el "Manierismo n6rdico". Eso implica que ese estilo, despues de haberse originado en los Pafses Bajos, se divulg6 por gran parte de Europa, arraigandose en el norte de Alemania, Polonia, Dinamarca y los palses escandinavos. Alii se lleg6 a conocer gracias a Ia presencia de arquitectos de los Pafses Bajos que trabajaron alia, como Hans Vredeman de Vries y otros mas. Sin embargo una fuente de inspiraci6n mayor fueron los famosos tratados de arquitectura, llamados libros de muestra, que al principio se basaron en los tratados renacentistas y en las reinterpretaciones de Vitruvio, sobre todo en el Libro Ill y IV de Sebastiano Serlio. Los tratados n6rdicos estan lienos de ejemplos grabados, faciles de imitar, los cuales se aplicaban alii aun mas en mobilario, epitafios, orlas de tapices, monumentos funerarios y portadas de libros, etcetera, que en Ia propia arquitectura. El mas celebre autor e inventor de ese estilo fue el mencionado Hans Vredeman de Vries, quien publico una serie de libros de ejemplos, aproximadamente entre 1560 y 1600, divulgados por toda Europa. El origen del Manierismo, lo hallamos en ltalia, donde surge alrededor de 1520 y donde se basa en gran parte en el Renacimiento, del cual sin embargo trata de distinguirse conscientemente. Se caracteriza por un gran virtuosismo y hasta pueda ser rebuscado, lo que indica su propio nombre. Si bien el Manierismo en el norte de Europa hereda aquel vocabulario formal del sur, le da un propio enfoque hacia lo plano, tratando de decorar grandes superficies vacfas con una tupida ornamentaci6n, destacandose por un notable "horror vacui". Tambien en otro sentido 路se distingue de ltalia, donde el Maniecu Ito, prospe-

rales y las cortes, y en donde principalmente se caracteriza porIa busqueda espacial. En el norte de Europa por el contrario, en donde Ia tradicion gotica estaba aun vigente, y en donde nunca se habra llegado a entender toda Ia amplitud de lo que significaba el Renacimiento, al liegar el Manierismo se le da una interpretacion que lo enfoca hacia lo artesanal. Vuelve a ser mas propia del artesano que del mismo arquitecto, ademas de que aun casi no existfa en esa zona el concepto de arquitecto en el sentido human fstico de Ia palabra. Entre otras, las razones expuestas facilitaron su aparicion en Mexico. Parcialmente por afinidad psicologica, puesto que all ( tambien desde tiempos precolombinos hallamos aquel "horror vacui", cubriendo grandes superficies con una decoracion plana y densa. Ademas, despues de Ia conquista, de Ia misma manera que en Europa del norte, no era posible con tar mas que con muy pocos arquitectos as( formados, como es el caso de los frailes misioneros. Inclusive se llego a entender el Renacimiento solamente en unos casas contados. Aunque el Manierismo n6rdico se basa en gran parte en las inven-

ciones de su contraparte de ltalia, tam bien aporta rasgos propios que llegaron a ser caracterfsticos e indicativos para ella. Desde luego no quiere decir que no los hallamos en ltalia, pero es bien sabido que existfa un intercambio intenso, tanto de grabados como de artistas entre ambos parses por aquellos anos, por lo cual fue posible para los nuevas modelos penetrar en ltalia rapidamente. Consideramos propio del Manierismo nordico al as( llamado "Rollwerk", un tipo de roleos, entrelazos y enrollamientos tridimensionales, que tiene sus ralces en los tiempos bajo-goticos. Esa decoracion se entremezclo con los "grotteschi" de ltalia, donde se habra vuelto al uso de esa ornamentacion despues de su redescu brim iento en Ia casa roman a del Emperador Neron, alrededor de 1520. El pintor Rafael desempeno un papel importante en Ia promocion de Ia aplicaci6n del tema. En los Parses Bajos los elementos de los grotescos llegaron a ser utilizados mas y mas separadamente, fuera de su contexto original, llegando a nuevas soluciones por su mezcla con los mencionados roleos y entrelazos. Caracterfstico para el Manierismo de los Pa (~. Ba.io !t.eS e.!J uso

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de conchas, putti, guirnaldas, monstruos, arp (as, si renas, aves, bucraneos, atlantes y ermenes ("Termen"), estructurandoles a traves de, los lazos, enrollamientos y roleos, cartelas, escusones y obeliscos (remates piramidales) y candelabros. Otra vez fue De Vries quien lleg6 a combinar los diferentes elementos mas ingeniosamente y quien invent6 el "Beslagwerk", trabajo parecido a pernos y clavos, propagandolo mediante sus series de grabados. Tuvo un gran impacto 路en todos los demas "inventores" como Gabriel Kramer (alrededor de 1600), Wendel Dietterlin (1598), Daniel Meyer, jacob Guckeisen y johan Ebelmann (alrededor de 1600). Supuesto que hallamos algunos rasgos de dicho estilo en Mexico, es obvio que nos preguntemos, si no fuera mas 16gico considerar Espana como el pals intermediario e interprete. Alii se hubiera absorbido el nuevo estilo -que podIa penetrar aun mas facilmente por los lazos estrechos entre los Parses Bajos y Espana por formar parte del mismo reino hasta 1648- , y luego despues de haberle dejado su propia huella, se hubiera trasladado a Mexico. Sin embargo resulta que no se refleja el Manierismo nordico en Espana en toda su amplitud, mostrando preferencia hacfa ciertos tipos y descartando otros. 51, encontramos los lazos y en mayor grado los enrollamientos, desde luego mezclandose en algunas ocasiones con el "Beslagwerk" (Ia decoracion como clavos y pernos), pero lo importante es ique en Espana no se grababan ejemplos y model as ornamentales i! 2 Por lo tanto Ia vida de divulgaci6n mas importante por aquellos anos no fue a traves de Espana. AI contrario, vemos que Ia imprenta en los Pafses Bajos, como Ia de Platin (Amberes) hace muchas ediciones especialmente para Espana y Felipe II, y que una cantidad muy considerable de Iibras aun 1. Deri, M.: Das Rollwerk. Belin 1906. Lichtwark, A.: Der Ornamentstich der deutschen Friihrenaissance. BerlIn, 1888. 2. Berliner, R.: Ornamentale VorlaI!IWM~tmstitutd 5e bis 13e gJ.i~~!l~altei M,CIClNACULTA ,.:.:,,.,~.

Bellas Artes

existentes en las bibliotecas de Mexic~ (Puebla) consiste en libros impresos en los Palses Bajos (Amberes, Leiden, Amsterdam, Franeker, etc.) durante el siglo XVI y XVII. Dichosamente se conservan todavla muchas listas de lo que se exportaba de Espana hacia Mexico, gracias a que oficialmente todo lo destinado a los territorios de ultramar tuvo que ser registrado en Ia Casa de Contrataci6n de Sevilla. Alii vemos que, aparte del gran numero de libros impresos en los Palses Bajos de generos muy variados, se trasladaban grabados sueltos, lienzos, mobiliario e inclusive muchos individuos holandeses (frailes) a Mexico. i No se nos olvide que fuera del comercio oficial (el monopolio de Espana), existla un activo contrabanda en que los holandeses otra vez de destacaban! Los productos llegaron pri mero a Veracruz. Luego, en su camino hacia Ia capital, ten (an que pasar por Puebla de los Angeles. Aqul es importante senalar el fen6meno que en el siglo XVII, parcial mente debido a los grandes empenos del Obispo Palafox y Mendoza, Puebla podia rivalizar con Ia Ciudad de Mexico en el campo artlstico, gracias a las grandes riquezas comerciales generadas por su buena ubicaci6n. As( vemos que varios artistas famosos, entre otros muchos los flamencos Simon Pereyns y Adriaan Suster (segunda mitad del siglo XVI), primero se detienen mayor tiempo en Puebla antes de pasarse finalmente a otros estados. Diego de Borggraaf, que viene despues de -1 640, permanece ah ( hasta su muerte en 1686. En cuanto a nuestra investigaci6n, Puebla se destaca como Ia cuna y el invernadero en donde toman rafz las nuevas aportaciones estil fsticas y artfsticas de fuera, antes de hacer su aparici6n en otras partes en una forma ya a menu do modificada. Senalamos que a medida que nos alejamos mas, tanto geogr<ifica como temporalmente de Ia Puebla de Ia primera mitad del siglo XVII, mas nos enfrentamos con variaciones sobre el tema de origen manierista, subyugandose y entremezclandose este con el respectivo vocabulario regional. Es entonces cuando el tema em-

pieza a interesarnos aun mas, en cuanto nos hallamos frente a una propia creaci6n artlstica mexicana y todas sus modalidades regionales. En el parrafo sigu iente apuntaremos someramente unos casos especlficos, primero en el Estado de Puebla, y despues en los Estados de Mexico y Oaxaca. Tendremos que pasar por alto todas las demas manifestaciones que tenemos clasificadas en otras partes. Aqu( tenemos que limitarnos exclusivamente a plantear el problema de ld6nde yen que forma hallamos Ia primera expresi6n total de dichas formas? lCuando se hace Ia s(ntesis? En lfneas generales lo podemos explicar as(: En Mexico en el siglo XVI nos encontramos primero, en el arte plateresco, en los exteriores de los conventos y sus iglesias, con

in gredientes de estirpe grotesca (mascarones, animales fantasticos, bucraneos, arp(as, sirenas, guirnaldas, cabezas de angeles, etc.). Por ejemplo como en el antiguo reino de Texcoco (donde fray Pedro de Gante, lego flamenco, estableci6 una escuela para los indios en el convento franciscano de Texcoco en 1522), yen Ia Capilla Abierta de Tlalmanalco (Estado de Mexico). En segundo Iugar notemos una manifestaci6n de ingredientes puros del Manierismo n6rdico en los retablos, tal es el caso del retablo mayor de Huejotzingo (1586), en que trabaj6 el pintor flamenco Simon Pereyns. Ah f faltan aun los entrelazos y roleos de auge mayor. 3. Mac Andrew, J.: Open-Airchurches of the sixteenth century. Mexico.

Nos llama Ia atenci6n, que los conventos franciscanos que tenlan estrecha relaci6n con Huejotzingo - hasta tener tal vez el mismo arqu itecto, fray Juan de Alameda, y los mismos escultores- como Tula, Hauquechula, Atlixco, Calpan y Cuautinchan (donde tambien se menciona a Pereyns), tiene reta bios con elementos t(picamente "n6rdicos" (roleos, pernos, lazos). Vemos pues que ya a fines del siglo XVI, con Ia llegada de tantos libros de los Pa(ses Bajos, se encuentran todos los elementos necesarios para que tambien en Mexico se diera una especie de Manierismo n6rdico. Esos libros tienen en sus portadas otra vez Ia decoraci6n respectiva, sobre todo en forma de cartelas con orlas enrolladas y marcas de impresores basadas en los grotescos. De ese modo no tarda mucho en manifestarse algo parecido en Mexico. Las cartelas y orlas enrolladas, las notamos primero en PUebla, en las yeserlas en el interior del templo de San lldefonso (1620-25) . Consta que el arte de las yeser(as se implant6 desde Andalucla, pero el tipo de lazos es bastante diferente. Empero en realidad en San lldefonso no sera Ia primera aplicaci6n: ya antes se utiliz6 en Puebla en Ia vieja iglesia

de Ia Compaiila, que se dedic6 en 1600 y que ya no existe. Aunque hace su aparici6n un tipo de cartela algo semejante en Ia Ciudad de Mexico, en Ia Capilla de San Isidro de Ia Catedral (1624), Ia influencia del Manierismo n6rdico tardara all I en arraigarse hasta Ia segunda mitad del siglo, mientras qe en Puebla ya empieza a brotar. En el Estado de Oaxaca hallamos cartelas parecidas en el claustra (1637) del convento dominico de Etla. Sin embargo todas estas cartelas son sumamente sencillas, y tenemos que esperar mas 0 menos hasta 1630 para que encontremos en Puebla, en el Carmen, en Ia Capilla de San Juan de Ia Cruz, Ia primer a integraci6n mayor de los motivos de lazos y enrollamientos. En Ia Capilla Ochava de Ia Catedral poblana (1633-1644) se hara un amplio uso de "Rollwek ". Mencionamos tambien el interior del Santo Domingo en Puebla y del mismo nombre en Oaxaca. Mientras que este proceso culminara por una parte en los famosos interiores de los templos, como el de Ia Capilla del Rosario, Puebla (1650-1690), y los de Santa Marla Tonantzintla y Santa Marla Acatepec (Estado de Puebla), por otra

Digitahzado par

parte se exterioriza, tanto en argamasa, en Ia forma mas abundante, como en cantera, algo menos exuberante, determinado por el mismo material. Buenos ejemplos de Ia decoraci6n, en los marcos, tablas, nichos y fustes de columnas, los hallamos en los diferentes focos de irradiaci6n. En Puebla, Ia porterla de Ia Merced (1 -1659) y Santo Domingo (1571-1659); en Ia Ciudad de Mexico; San Jose de Gracia (1659), Santa Teresa Ia Antigua (1678-1684), y San Bernardo (1685-1690); en Oaxaca, Ia Soledad (1682) y San Agustin (1692-1722). AI mismo tiempo no se extinguen algunos rasgos de fuerte sabor n6rdico en los retablos, donde todav(a durante un siglo podemos enconrtarnos con simples roleos y entrelazos, dejando descartado lo demas del vocabulario, como las aves, atlantes y cariatides (tambien de estirpe manierista) , angeles y cadenas de fruta, para volver a usarlo en una fase posterior. Esta riqueza formal tarda mucho en desaparecer, y varias formas que ahora conocimos en su aspecto manierista, siguen persistiendo y adaptandose aun en el pleno Barroco, ffiMfitJro>r fin el Neoclasico cr;;~~~-de Bellas Aries

41..CONACULTA

INDICE

GENERAL

REVISTRDE

BEllAS A S

NUEVA EPOCA 1972/1976

REVJSTADE

BEllAS ARTES

(Ensayo} No. 7, pag. 24 ALVAREZ BRAVO, MANUEL El arte fotografico de (Fotos} No. 19, pag. 25 ANGUIANO, RAUL Un porcentaje de las obras oficia/es para A rtes Ptasticas

No. 1I 6, pag. 79 BLANCO, LAZARO El arte fotografico de (Fotos} No. 23, pag. 43 BOSTELMANN, ENRIQUE E! Nuevo arte de Ia fotograffa No. 14, pag. 25

ARQUITECTURA HELLENDOORN, FABIENNE Vestigios del manierismo holandes en Mexico No. 30, pag. 49

CASTAI\JEDA, PILAR Deformaci6n artfstica del nino en las escue!as primarias No. 1/6, pag. 74 COM FORT, ALEX E! arte erotica No. 1o, pag. 5

MORAL, ENRIQUE DEL

CONDE, TERESA DEL

Defensa de las ciudades hist6ricas

Sobre jean Dubuffet

(Ensayo} No. 14, pag. 45 REDACCION 40 afios del Palacio de Bellas Artes

(Reportaje} No. 17, pag. 12 SALAMANCA, FLAVIO Un rescate oportuno: Refugio Reyes (lntroducci6n a "Refugio Reyes, gran arquitecto", de VIctor Manuel Villegas} No. 1/6, pag. 9 SALDIVAR, SERGIO La contaminaci6n visual y Ia destrucci6n de las ciudades No. 15, pag. 8 VILLEGAS, VICTOR MANUEL Refugio Reyes, gran arquitecto No. 1/6, pag. 11 ARTES PLASTICAS ACHA, JUAN Ecos de Ia exposici6n "ÂŁ/ Arte del Surrea/ismo" No. 8, pag. 14 ALVAREZ BRAVO, MANUEL Dada, e! suicidio como un arte

No. 9, pag. 1o

CUEVAS, JOSE LUIS E/ arte en Mexico visto por (Entrevista} No. 14, pag. so

BEllAS ARTES DONIZ, RAFAEL Arte fotografico de (Fotos} No. 20, pag. 23 ESCOBEDO, HELEN Divu/gaci6n del Arte

No. 1/6, pag. 76 ESTRADA, ENRIQUE La pro!etarizaci6n y e! nihi!ismo en e! arte

No. 1/6, pag. 70 FERNANDEZ, CARLOS Carnaval en Huejotzingo (Fotograflas}

No. 17, pag. 24

DIAZ DE LEON, FRANCISCO

FOPPA, ALAIDE

Un porcentaje de las obras oficia!es para A rtes P!Osticas

Matta: Lo visivo, to crftico, to visionario (Ensayo}

No. 1/6, pag. 79

No. 20, pag. 2 GARCIA, HECTOR El Arte fotografico de (Fotos}} No. 15, pag. 25 GARIBAY, ROBERTO Las Artes Visua!es, un camino hacia Ia Reforma Educativa de las Artes Ptasticas No. 1/6, pag. 60 GARIBAY, ROBERTO Exposici6n de carte/istas de Varsovia (Presentaci6n}

No. 20, pag. 5 GOLDMAN SHI FRA, M. Las creaturas de Ia America tropical: . Siqueiros y los mura!es chicanos

t_.CONACULTA

GONZALEZ, AURELIO El arte fotografico de Hector Garda (Presentaci6n) No. 16, pag. 26

GONZALEZ, AURELIO El Taller Experimental Siqueiros: Nueva York 7936, de Laurence

Hurlburt (Traducci6n de) No. 25, pag. 26

GONZALEZ, AURELIO Carnaval en Huejotzingo de Carlos

GONZALEZ, AURELIO

Fernandez (Presentaci6n) No. 17 pag. 23

El mercado de Puente de Fierro de

GONZALEZ, AURELIO El mundo de un pintor (Entrevista a Vlady) No. 19, pag. 17 GONZALEZ, AURELIO El arte fotografico de Manuel Alvarez Bravo (Presentaci6n) No. 19, pag. 26 GONZALEZ, AURELIO £/ paisaje urbana de Rafael Doniz (Presentaci6n) No. 20, pag. 24 GONZALEZ, AURELIO jesus Sanchez Uribe (Presentaci6n)

No. 21, pag. 26 GONZALEZ, AURELIO AI verte asf, arte fotografico de Jesus

Mart(nez (Presentaci6n) No. 22, pag. 38

Rafael Lopez Castro (lntroducci6n a) No. 25, pag. 47 GONZALEZ, AURELIO Arte fotografico de Renata von Hanffstengel (presentaci6n) No. 26, pag. 43 GONZALEZ CAMARENA, JORGE (et. al.) Un porcentaje de las obras oficiales para Artes P!Osticas No. 1/6, pag. 79

(Arte fotografico de) GONZALEZ CORTAZAR, FERNANDO No. 25 • pag. 47 Planificaci6n estetica MANRIQUE, JORGE ALBERTO No. 1/6, pag. 54 Lilia Carrillo (Ensayo) ~o. 18, pag. 55 HANFFSTENGEL, RENATA VON Arte fotografico de (Fotos) MARTINEZ, JESUS No. 26, pag. 43 A I verte as!, (Arte fotografico de) HIJAR, ALBERTO Del tiempo de Fanny Rabel No. 26, pag. 52

GONZALEZ, AURELIO El Arte fotografico de Lazaro Blanco (Presentaci6n) No. 23, pag. 44 GONZALEZ, AURELIO El arte fotografico de Jorge Noriega (Presentaci6n) No. 24, pag. 28

HURLBURT, LAURANCE El Taller Experimental Siqueiros: Nueva York 7936

(Traducci6n de Aurelio Gonzalez) No. 25, pag. 26 LACOUTURE, FELIPE £/ verdadero problema para Ia conservaci6n de los bienes culturales de Ia naci6n No. 15, pag. 48

REVlSTRDE

LEON, REALH de El Arte de celulas culturales No. 1/6, pag. 57 LIBERTI, SUSANA Y MAURICIO SCHOIJET El arte erotica, (Traducci6n de) No. 1o, pag. 5 LOPEZ NACHO Mi punto de partido

Cartel fotografico No. 30, pag. 23 LOPEZ CASTRO, RAF EL £/ mercado de Puente de Fierro,

Digitalizado par

No. 22, pag. 38 MARTINEZ, JESUS jose Revueltas (Fotos) No. 29 MORAL, ENRIQUE DEL (et. al.) Un porcentaje de las obras oficiales para Artes P!Osticas No. 1/6, pag. 79

MOY A, ROD Rl GO El arte fotogratico de No. 29, pag. 29 NARANJO, ROGELIO Caricatura de Jorge lbargGengoitia No. 19, pag. 38 NARANJO, ROGEUO Caricatura de Carlos Fuentes No. 20, pag. 48 NARANJO, ROGELIO Caricatura sobre El aiio lnternacional de Ia Mujer No. 21, pag. 24 NARANJO, ROGELIO Caricatura sobre los escritores chilenos

t_.CONACULTA

0 REVISTADE

BEllAS ARTES

REDACCION

Documento del primer congreso nacional de artistas ptasticos No. 1/6, pig. 80 REDACCION

Museo de Arte Modemo (lnforme de Actividades y Decreto Presidencial sobre Ia adquisici6n de Ia Colecci6n Carrillo Gil) No. 1/6, pag. 84 REDACCION

Museo de Arte Prehispanico Rufino Tamayo ' No. 16, pag. 2 REDACCION

Taller Nacional de Tapiz (Reportaje) No.. 14, pag. 22 NARANJO, ROGELIO Caricatura No. 24, pag. 40 NARANJO, ROGELIO Caricatura No. 25, pag. 58

RENAU, JOSE

Mi experiencia con Siqueiros No. 25, pi g. 2 RODRIGUEZ, ANTONIO

Sigueiros: uno de los mas grandes innovadores de este siglo No. 13, pag. 2

NEYRA, JOSE LUIS Fotometamorfismo, (EI arte fotografico de) No. 15, pag. 25 NOR I EGA, JORGE El Arte fotografico de (Fotos) No. 24, pag. 28

SCHOIJET, MAURICIO Y SUSANA Ll BERTI El arte erotica, traducci6n de No. 1o, pag. s TARACENA, BERTA

NEUVILLATE, ALFONSO DE

Cuevas: 1/ustrador de su tiempo No. 7, pag. 13

educativo nacional No. 1/6, pi g. 141

RODRIGUEZ, ANTONIO

Un cuarto de siglo de Ia "P/Ostica Mexicana" No. 17, pag. 39 SANCHEZ URIBE, JESUS El arte fotografico de (Fotos) No. 21 , pag. 25 SAVIN, FRANCISCO

La educaci6n artfstica en el sistema

Notas sabre el arte de Guerrero Galvan No. 9, pi g. 5 TIBOL, RAQUEL

Significado del Primer Congreso Nacional de Artes P!Osticas No. 1/6, pag. 47 TIBOL, RAQUEL

Picasso entre nosotros No. 8, pag. 5

O'GORMAN, JUAN (et. al.)

TIBOL, RAQUEL

Un porcentaje de las obras oficiales para A rtes Pldsticas No. 1/6, pi g. 79

Recuento del Doctor A tl en el centenario de su nacimiento (Ensayo) No. 19, pig. 2

ORTI Z, MONASTERIO PABLO El mi mo; arte fotogrifico No. 27, pig. 35

URBAJTEL,COLETTE Arte fotografico de No. 28, pag. 32

PLA Ml RACLE , ANTONIO El Arte fotografico de No. 18, pig. 28

ZURIAN , TOMAS

Algunos consideraciones sabre Ia conservaci6n de los bienes culturales No. 7, pi g. 5

RABEL, FANNY

El artista en Ia sociedad No. 1/6, pi g. 66 DANZA REDACCION

Taller de Ia Grdfica Popular El Arte y Ia Revolucion No. 1/6, pig. 73

DALLAL, ALB ERTO

WoQd en Mexico lnst1tui~

Digitalizado par

~&eron~l de BellasArtes

t_.CONACULTA

FIGUEROA, MARIO ENRIQUE

ARIDJIS, HOMERO

Ballet Nacional de Mexico: Arte y Libertad No. 7, pag. 17

Poema (Poes(a) No. 21, pag. 18 ARGUEDAS, SOL

GARCIA, ELVIRA

La danza como testimonio: Opus 32 No.9, pag. 15 GONZALEZ, AURELIO

La danza y los museos No. 13, pag. 49 GONZALEZ, AURELIO

Lo viejo y /o nuevo No. 14, pag. 41

Tiempo de encuentros: alto Cuzco y MacchU PicchU (Poesla) No. 11/12, pag. 68 ARRANGOI Z, PABLO Y ADRIANA YAI'iiEZ

Gimferrer: Lectura del mundo a traves de un nuevo lenguaje No. 21, pag. 48 ARREDONDO, INES

GONZALEZ, AURELIO

Anna Sokolow: rebeldfa con disciplina (Entrevista} No. 15, pag. 44

La concepcion de Ia tierro en "£/ Canto General" (Ensayo} No. 11/12, pag. 87 ARREOLA, JUAN JOSE

LAVALLE, JOSEFINA

FONADAN; Fondo Nacional para el Desarrollo de Ia Danza Popular Mexicana No.7, pag. 20 LITERATURA

Mujer y mundo, (Cuento} NO. 9, pag. 58

Y uno se pregunta siempre (Cuento} No. 10, pag. 73

ATL, DOCTOR BENITEZ, JESUS LUIS

Poemas (Poes(a} No. 19, pag. 5

La realidad novelfstica de Arturo Azue/a No. 23, pag. 60

ATL, DOCTOR

AGUSTIN JOSE £/ luto humano No. 29, pag. 61

A Ia sombra de un arbol, (Poesla) No. 19, pag. 11

ANDERSON, SHERWOOD

Concreciones (Pensamientos} No. 19, pag. 11

Cartas (Traducci6n juan Tovar} No. 27, pag. 10

BENITEZ, JESUS LUIS

ATL, DOCTOR

BENITEZ, JESUS LUIS

Naturaleza muerta con navaja (Cuento} No. 26, pag. 61 BOLAI'iiO, ROBERTO

Mister invisible (Poesla) No. 23, pag. 35

ARELLANO, JESUS

ATL, DOCTOR Concreciones (Pensamientos} No. 19, pag. 13

Poe/ectrones (Poes Ia} No. 1o, pag. 55

AUBAGUE, LAURENT

Cesar Vallejo: intensidad y altura (Ensayo} No. 1/6, pag. 121

BUXO, JOSE ~PASCUAL

Semiologfa e ideo/ogia del lenguaje publicitario No. 27, pag. 2

BRAVO, DOLORES AURA, ALEJANDRO

Un muchacho que puede amar (Poesla} No. 8, pag. 55 AZUELA, ARTURO

El tamafio del infierno, (Fragmento de novela} No. 9, pag. 41 BALMORI, SANTOS

Derecho a/ conocimiento No. 1/6, pag. 69 BARCENAS, ANGEL 7 nove/as cortas (Ensayo) No. 24, pag. 56

Digitalizado par

"Los errores'~ de jose Revueltas No. 29, pag. 56 BRUSHWOOD, JOHN S.

Cinco nove/as de Orgambide: Las demencias de Ia realidad No. 26, pag. 19 CABADA, jUAN DE LA

Aguel/a noche (Cuento exacto} No. 13, cornisa CAMPOS MARCO, ANTONIO

Contradictio (Poesla} No. 1o, pag. 59

pensamiento social

No. 26, pag. 26 CASSIGOLI, ARMANDO La pasi6n segun Santana (Cuento)

DELANO, LUIS ENRIQUE Manuel Rojas, El Gorky chilena

(Ensayo) No. 23, pag. 3

No. 23, pag. 14

DELANO, POLl Terremoto Ill (Cuento)

CASTELLANOS, ROSARIO Se!ecci6n poetica

No. 19, pag. 39

No. 18, pag. 3

DELANO, POLl Las ideas fijas (Fragmento novela)

CASTELLANOS, ROSARIO Cartas a Elias Nandino

No. 23, pag. 20

No. 18, pag. 20

DONOSO PAREJA, MIGUEL D(a tras d(a un ano (Fragmento de

CASTRO, DOLORES Rosario Castellanos

novela) No. 7, pag. 30

No. 18, pag. 19

(Entrevista) No. 24, pag. 24 CAMPOS MARCO, ANTONIO En Ia muerte de Guido Cavalcanti

(Narraci6n) No. 27, pag. 61 CAPISTRAN, MIGUEL De jose Gorostiza (Ensayo)

No. 8, pag. 28 CAPISTRAN, MIGUEL Novo e/ cronista (Ensayo)

No. 13, pag. 14 CARBALLO, EMMANUEL Salvador Novo (Ensayo)

No. 13, pag. 13 CARDELLINO, LUDOVICO Boccaccio, Ia burguesfa y Ia mujer

(Ensayo) No. 24, pag. 45 CARDENAL, ERNESTO Anto/ogfa de poesfa primitiva

(Presentaci6n) No. 14, pag. 2 CARDONA PEi\JA, ALFREDO Canto General (Ensayo)

No.11/12, pag.15 CARPENTIER, ALEJO La opera vista por Alejo Carpentier en e/ Recurso del Metoda

No.16, pag. 12 CASAR, EDUARDO Benedetti: Evo/uci6n de su

CASTRO LEAL, ANTONIO Nota sabre E/ Canto General

DONOSO PAREJA, MIGUEL La nueva literatura latinoamericana

(Ensayo) No. 11/12, pag. 72

(Ensayo) No. 9, pag. 24

CERVANTES, FRANCISCO Gorostiza, soledad en llamas

DONOSO PAREJA, MIGUEL E/ Regreso (Cuento exacto)

(Ensayo) No.8, pag. 7

No. 16, cornisa

COLINA, JOSE DE LA E/ narrador detras del narrador

(Ensayo) No. 7, pag. 58

DURAN PAYAN, SILVIA Tear/a de Ia evo!uci6n literaria de los formalistas rusos (Ens:tyo)

No. 9, pag. 61 FERLINGHETTI, LAWRENCE Pablo (Poesla)

CORTES GAVIi\JO, AGUSTIN, ANTONIO LANDA GUEVARA Notas sabre El Luto Humano y Pedro Paramo

No. 23, pag. 38

No. 9, pag. 65

FERLINGHETTI, LAWRENCE Poe mas

CROSS, ELSA Dos poemas de Saint john Perse

No. 23, pag. 39

(Traduce ion) No. 27, pag. 31 CROSS, ELSA Romances Occitanos an6nimos

(Traducci6n) No. 28, pag. 43 CRUZ, VICTOR DE LA Pancho Nacar: un poeta zappteca

(Ensayo) No. 1o, pag. 45 DALTON, ROQUE America Latina, 27 anos, El alma nacional, E/ 357, "A Ia muerte fief a Ia muerte convidada", Sue no No. 77880

(Poesla) No. 24, pag. 18

Digitalizado par

FERNANDEZ, ANGEL JOSE

Eternidad del dfa (Poesfa)

(Ensayo} No. 21, pag. 2

Carta inedita de Gorostiza a Villaurrutia · No. 8, pag. 43

' No. 30, pag. 20 GLANTZ, MARGO FERNANDEZ IGLESIAS, ROBERTO El gran desnudo (Poesfa} No. 1/6, pag. 128

Cuatro Cuen tos

GROCHOWIAK, STANISLAW

No. 24, pag. 61

Cuando no queda nada (Poesfa}.

GLANTZ, MARGO

En "EI hombre hist6rico en Ia joven poesfa polaca" No. 24, pag. 8

FERNANDEZ IGLESIAS, ROBERTO

No. 28, pag. 2

Cuando yo era e! mejor poeta del mundo No. 11/12, pag. 93

GONZALEZ, ANGEL Notas de un viajero (Poesfa) No. 21, pag. 17

FERNANDEZ RETAMAR, ROBERTO ·

GONZALEZ, AURELIO

HEBERT, ZBIGNIEW

Nove/a Medieval

jonas, ijamas Angell y Reloj

Tres poemas ineditos

No. 30, pag. 36

(Poesfa) En "EI hombre hist6rico en Ia joven poesfa polaca" No. 24, pag. 9

Los Vampiros

GUILLEN, ORLANDO

No. 15, pag. 23 GONZALEZ, JQ;E LUIS FLORES CASTRO, MARIANO

Sin Agravio (Cuento exacto}

Poemas

No. 18, cornisa

No. 21, pag. 20 FRENK, MARl ANA

Confesiones del estafador Fe/i)( Krull (Ensayo) No. 21, pag. 40

HENESTROSA,ANDRES GONZALEZ PAGES, ANDRES

En /oor de Pablo Neruda

Fuera de Ia can feu/a, pero dentro de ella (cuento} No. 9, pag. 46

(Ensayo·homenaje} No. 11/12, pag. 82 HERNANDEZ CAMPOS, JORGE

GONZALEZ PAGES, ANDRES

FISCH, UWE

Desde Ia orilla del mundo (Aigo acerca de Paul Celan}. (Ensayo : noticia biografica, Diez versiones (Traducci6n) No. 20, pag. 39 FRISCH, UWE

Las E!egfas de Duirno, (version al espaiiol y notas de .} No. 22, pag. 2 FRISCH, UWE

Un responso para Odiseo (Poesfa} No. 26, pag. 35

Un denso vaho semejante a las virtudes humanas (Poesfa} No. 9, pag. 54

Eternidad de Miguel Angel ( Narraci6n} No. 30, pag. 11 GONZALEZ ROJO, ENRIQUE

Poernas No. 7, pag. 47 GONZALEZ ROJO, ENRIQUE E! hereje (Poes fa} No. 28, pag. 17 GOROSTIZA, JOSE

Poesfa y transformaci6n No. 8, pag. 57 HOPKINS, GERARD MANLEY

Primavera y El halc6n (Poesfa} En : Gerard Manley Hopkins No. 24, pag. 17 IBARGOYEN, SAUL

Buen dfa Sra. Amandina (Cuento) No. 30, pag. 33 IBARGUENGOITIA, JORGE

E/ Cometa (Cuento exacto} No. 14, cornisa

GALINDO, SERGIO

lntenci6n y prop6sito (Present•ci6n}

ILLESCAS, CARLOS

No. 1/6, pag.

£1 mares una 1/aga (Poesfa}

No. 11/12, pag. 11 GARDUI'JO, RAUL

Los danzantes espacios estatuarios

ILLESCAS, CARLOS

(Poesfa} No. 30, pag. 17

Andante amantfsimo

GARZON B., JUAN

JACOBS, BARBARA Retrato conjetural (Cuento} No. 15, pag. 20

Determinismo y Libertad, por }. P. Sartre (Traducci6n de}

No. 18, pag. 41

No. 10, pag. 37 JARAMILLO LEVI, ENRIQUE

Poe mas

En torno a Poesfa y esti/o de PrTb/o Neruda

No. 21, pag. 54

No. 11/12, pag. 64

GIMFERRER, PERE

GLANTZ, MARGO

Georg Lukacs y Thomas Mann

ENA

''N'®i'em'aP'~ I~OMACULTA

(EI oficio de escritor) No. 15, pag 15

polaca" No. 24, pag. 12

JORDANA, ELENA

MARTINEZ, EDUARDO

Entrevista a Erac/io Zepeda

Las memorias de lsmael Col/antes

(EI oficio de escritor) No. 16, pag. 19

(Cuento) No. 20, pag. 49

JORDANA, ELENA

MAESTRETTA, ANGELES

Entrevista a Rene Aviles Fabila

Revo!candome en el pasto (Cuento)

(EI oficio de escritor) No. 17, pag. 18

No. 9, pag. 49 MEJ lA, EDUARDO

KORNHAUSER, JULIAN Poesfa. En : "EI hombre hist6rico en Ia joven poesfa polaca" No. 24, pag. 14

Saca a/go de tu imaginaci6n (Cuento) No. 1 pag. 71

MEJ lA SANCHEZ, ERNESTO

KRINICKY, RYSZAR

Prosa de varia invenci6n (Cuento)

Poema y Acta de nacimiento (Poesfa). En "EI hombre hist6rico en Ia joven poesfa polaca" No. 24, pag. 13 LABASTIDA, JAIME La mortaja de jade, (Homenaje a Diderot) (Poes(a) No. 19, pag. 14 LABASTIDA, JAIME

jose Revue/tas: Literatura, Realidad y Politico No. 9, pag. 31 LABASTIDA, JAIME

Conversaciones con Revueltas, (Poesfa) No. 29, pag. 25 LAMBERTI, MARIAPIA

£1 Estilo de Boccaccio No. 24, pag. 41 LAMBERTI , MARIAPIA

Boccaccio, Ia burguesfa y Ia mujer (Traducci6n de) No. 24, pag. 45 LAMBERTI, MARIAPIA

Passo!ini y el habla popular No. 30, pag. 40 LANDA GUEVARA, ANTONIO, AGUSTIN CORTES GAVII'JO

Notas sobre £1 luto humano Y Pedro Paramo (Ensayo) No. 9, pag. 65

No.9, pag. 49

el desbordamiento de /o real (Ensayo)

Entrevista con Pablo Neruda

No. 24, pag. 57

No. 11 /12, pag. 55

MEJ lA SANCHEZ, ERNESTO

LIZALDE, EDUARDO

MILLAN, MARIA DEL CARMEN

Poemas

Ciudad Real (Ensayo)

No. 7, pag. 54

No. 18, pag. 24

LIZALDE, EDUARDO

MOJ ARRO, TOMAS

Gorostiza, encrucijada (Ensayo) No. 8, pag. 26

Entre los papeles de un tal Piero de Agundez, apodado el descrefdo . .., (Cuento exacto)

LOCKHART, WASHINGTON

No. 15, cornisa

U/alume Gonzalez de Leon La /ucidez como terapeutica

MONDRAGON , SERGIO

(En say;) No. 8, pag. 64

Poe mas

MACIAS, ELVA

MONDRAGON, SERGIO

No. 8, pag 58

Poemas

Rey de dos reinos

No. 21, pag. 22

No. 28

MACIAS, SERGIO

MONTANE, BRUNO

Anduve (Poesfa)

Rfe cantando paisaje (Poesfa)

No. 23, pag. 34

No. 23, pag. 32

MAGAI'JA ESQUIVEL, ANTONIO

MONTEFORTE TOLEDO, MARIO

Salvador Novo y sus fervores

Miguel Angel Asturias y sus palabras

(Ensayo) No. 13, pag. 26

(Ensayo) No. 15, pag. 12

MARCIAL, MARCO, VALERIO Poemas I ntroducci6n y traducci6n de Ignacio Osorio Romero No. 17, pag. 2

LAVIN CERDA, HERNAN

MOSIO, JACQU ELINE

Poema, Manos No. 30, pag. 45 MUI'JOZ, JAIME EMILIO E ISABEL UGALDE

Poemas,

MARKIENCZ, JARESLAW

Gerard Manley Hopkins

No. 23, pag. 26

No. 24, pag. 15

LAVIN CERDA, HERNAN

Manteniendo las jubilosas apariencias de que el cortejo continua. En: " EI hombre

Sergio Galindo: los fetiches y

hist6rico en Ia jovep poe~fa

R 0

D1g1ta11za o par

acional de BellasArtes

t_.CONACULTA

No. 19, pag. 5

No. 1 3, pag. 22

QUIJADA, RODRIGO Tango para forasteros (Cuento}

MURILLO, GERARDO A Ia sombra de un arbol No. 19, pag. 11

OLIVA, OSCAR Homenaje a jose Gorostiza

No. 23, pag. 9

No. 8, pag. 23

MURILLO, GERARDO Concreciones (Pensamientos} No. 19, pag. 13

OSORIO ROMERO, IGNACIO Marco Valerio Marcial (lntroducci6n

REDACCION Bibliografla de Salvador Novo No. 13, pag. 31

NACAR, PANCHO Poemas En "Pancho Nacar: un poeta zapoteca" No. 1o, pag. 50 NERUDA, PABLO Poemas No. 11/12, pag. 5 NERUDA, PABLO Poema No. 11/i2, pag. 31 NERUDA, PABLO Poema No. 11/12, pag. 37 NERUDA, PABLO Discurso de aceptaci6n del Premio Nobel

y traducci6n de} No. 17, pag. 2

REDACCION En recuerdo de Roque Dalton No. 24, pag. 18

OSORIO ROMERO, IGNACIO Un tocotln inedito del siglo XVII

No. 21, pag. 9 PALACIO, PABLO Un hombre muerto a puntapies (Cuento} No. 27, pag. 29 PELLICER, CARLOS Pablo No. 11/12, pag. 33 PEKIA, MARGARITA Conversaci6n con Ernesto Mejia Sanchez (Primer Simposio Internacional de Lascasistas} No. 18,· pag. 43

No. 11/12, pag. 41

PONIATOWSKA, ELENA iTe hicieron parque, Rosario/

NERUDA, PABLO Poema No. 11 /12, pag. 61

(Ensayo} No. 18, pag. 2

NERUDA, PABLO Poemas

REVUEL TAS, JOSE Acuarium signa de Emma No. 29, pag. 19 REVUEL T AS, JOSE Comentarios a/ capitulo VI de £1 Capital No. 29, pag. 9 REVUELTAS, JOSE Diorio No. 29, pag. 13 REVUELTAS, JOSE Foreign Club (Cuento} No. 29, pag. 2 REVUELTAS, SILVESTRE Te)l. tos (Autobiograffa, crftica,

PEREDO,CARLOS La Hulda (Cuento} No. 28, pag. 21

pensamiento} No. 14, pag. 58

PERSE, SAINT JOHN Dos poemas (Traducci6n Elsa Cross)

REYES, ALICIA Capil!a Alfonsina No. 1/6, pag. 91

No. 11/12, pag. 75 NERUDA, PABLO Viaje por las costas del Mundo

REVUELTAS, ANDREA Plcitica con Artur London Sobre mi padre No. 28, pag. 42

No. 27, pag. 31

(Relato} No. 11 /12, pag. 85

REYES, OCTAVIO El adagio frustrado (Cuento} No. 1o, pag. 80

NERUDA, PABLO Poema No. 11/12, pag. 95

RILKE RAINER, MARIA Las E/eglas de Duino (Poesfa} Traducci6n de Uwe Frish No. 22, pag. 2

NOVO, SALVADOR Autoanto/ogla (Poesfa} No. 176, pag. 93

RUIS, LUIS La funci6n de Ia rima para Rafael Alberti y Antonio Machado (Ensayo} No. 20, pag. 8

NOVO, SALVADOR Gorostiza recordado (Ensayo} No. 8, pag. 24 NOVO, SALVADOR En el Walhalla (Ensayo} No. 13, pag. 20

RODOWSKA,KRYSTYNA El hombre hist6rico en Ia joven poes/a polaca (Ensayo} No. 24, pag. 2

NOVO, SALVADOR

E/ hombre ordinaria (Ensayo}

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~~lt~~§ 1 .Wt!ONACULTA BellasArtes

Los zapatos de Ia princesa (Cuento}

TANABE, ATSUKO

No. 27, pag. 55

Rey de dos reinos No. 28, pag. 26

SANCHEZ, HECTOR

AI contacto de los caminos (Cuento}

TIBOL, RAQUEL

No. 7, pag. 57

La infancia de jose segun Consuela No. 29, pag. 20

SANCHEZ McGRECOR, JOAQUIN Dragones (Poesfa} No. 7, pag. 57

TORRE, GERARDO DE LA E/ Aparato (Cuento exacto} No. 17, cornisa

SANDOVAL, VICTOR M.

Poemas de La Habana

TORRES FIERRO, DANUBIO

No. 1/6, pag. 125

Una paradoja frustrada No. 8, pag. 66

SARTRE, JEAN PAUL

Determinismo y Libertad

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SHELLEY, JAIME AUGUSTO Dicha tuerta (Cuento} No. 7, pag. 36

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Tiempos encontrados (Poesfa} No. 9, pag. 52

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Idea de contex.to en Lingilfstica

Poemas de Lawrence Ferlinghetti ROJAS , GONZALO Fragmentos (poesfa} No. 30, pag. 13

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RUFINELLI, JORGE

£1 hierro y sus sanda/ias de oro

La obra de Haro/do Conti en Ia narrativa rioplatense

Pablo Palacio: retrato de un precursor maldito

(Poesfa} No. 27, pag. 51

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SOLORZANO, CARLOS RUIZ, BERNARDO No. 11 /12, pag. 34

Marux.a Vi/alta: £1 otro dfa Ia muerte (Ensayo} No. 19, pag. 22

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Recado a Rosario Castellanos

Poe mas

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SAINZ, GUSTAVO Paseo en Trapecio (Fragmento de novela} No. 1/6, pag. 108 SAMPERIO, GUILLERMO

Para un estudio de Pablo Neruda (Ensayo} No. 11 /12, pag. 38 SAMPERIO, GUILLERMO

Cuando el tacto toma Ia palabra (Cuento} No. 16, pag. 8 SAMPERIO, GUILLERMO

STEN, MARIA £/ 0/impo sin Prometeo (Ensayo} No. 8, pag. 77 SZARUGA, LESZEK Licencia poetic a (Poesfa}. En: "EI hombre hist6rico en Ia joven poesfa polaca" No. 24, pag. 11 TALLER DE CRITICA LITERARIA (SILVIA DURAN, CARLOS MUCII\JO, ARMANDO PEREIRA, EDUARDO CASAR

E/ problema de Ia conformaci6n artfstica en dos nove/as de Revueltas No. 29, pag. 46

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TREJO, LAURA

UGALDE ISABEL Y JAIME EMILIO MUI\JOZ Gerard Manley Hopkins (Ensayo} No. 24, pag. 15 VALADES, EDMUNDO

Alrededor del amory los ce/os en Proust. (Ensayo} No. 1/6, pag. 115 VAZQUEZ AMARAL, JOSE

La poesfa de los trovadores y Ezra Pound No. 26, pag. 11 VILAL TA, MARUXA E/ otro (Poesfa) No. 24, pag. 23 ~~~~J1!jllllllnstituto

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Proceso a un hombre que descubri6 La inmortalidad (Ensayo)

No. 30, pag. 15 XIRAU, RAMON Gorostiza, contemporaneo (Ensayo)

Nm. 8, pag. 24 XIRAU, RAMON Octavio Paz; Discos Visuales, Topoemas (Ensayo)

il I

No. 17, pag. 9

I•

YAI'JEZ, ADRIANA Y PABLO ARRANGOIZ Gimferrer: Lectura del mundo a traves de un nuevo lenguaje (Ensayo)

REVISTA DE.

No. 21, pag. 48

BEllAS

ARTES.

YOUNG NUI'JEZ, CESAR Poemas

No. 1o, pag. 60

ZAMUDIO, LUZ ELENA Los ultimos anos de Pablo Neruda

No. 11/12, pag. 47 ZEPEDA, ERACLIO Gente Bella (Cuento)

No. 18, pag. 60 MUSICA

URRETA, ALICIA Sobre algunos problemas de Ia interpretacion de Ia musica con temporanea

No. 1/6, pag. 150 VALLE, HOMERO La Educaci6n profesional de Ia musica de Mexico

No. 1/6, pag. 155 VELAZCO, JORGE Busqueda y musica

No. 1/6, pag. 152 VI LLANU EVA, RENE La musica fo/cl6rica: patrimonio cultural

No. 1o, pag. 85 TEATRO

ORTIZ, RUBEN Algunas notas sobre folc/or No. 1 pag. 89

ARGUDIN, ANTONIO La manzana (Mon61ogo)

QUINTANAR, HECTOR Musica electr6nica

AZAR, HECTOR El milagro y su retablo o Ia venganza del compadre

No. 1/6, pag. 136 REDACCION Medio siglo de c.ctividades artfsticas: . Asociaci6n Musical Daniel, A.· C.

No. 9, pag. 74

No. 26, pag. 59

(Paso de danza) No. 1/6, pag. 159 BARBA, EUGENIO £/ Teatro Odin (traducci6n Aurelio

AGUSTIN, JOSE Bailando con el senor D. (The Rolling Stones)

RONDON, RICARDO Cien anos de Maurice Ravel

No. 15, pag. 56

No. 20, pag. 52

CARBALLIDO, EMILIO Una rosa con otro nombre (Comedia)

CLARO, SAMUEL La investigaci6n musical en Hispanoamerica

RONDON, RICARDO La esencia de Dmitri Shostakovich

No. 16, pag. 40

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CAR BALLI DO, EMILIO La fonda de las siete cabrillas (Farsa)

RONDON, RICARDO

No. 19, pag. 50

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Gonzalez) No. 30, pag. 2

ENRIQUEZ, MANUEL Penderecki en Mexico (Ensayo)

Vida cultural y Artfstica lnternacional (Lo mejor de los discos

No. 16, pag. 61

de 7975)

CARRION, ULISES El gran espectaculo

No. 25, pag. 55

No. 9, pag. 91

RONDON, RICARDO

COSSIO, OSCAR Ningyo Shibai, Teatro, de munecos

ENRIQUEZ, MANUEL £/ "divismo" en Ia Musica

No. 1/6, pag. 139

Vida Cultural y Artfstica lnternacional (La opera del Bolshoi

LAVISTA, MARIO £/ tiempo musical

en America)

No. 28, pag. 13

No. 22, pag. 97

ELIZONDO, CARLOS Camila

RONDON, RICARDO Manuel de Falla y el centenario de su nacimiento

No. 28, pag. 97

LIST, GEORGE Historia y desarrollo de Ia etnomusica

No. 8, pag. 71

No. 27, pag. 57

MARTI, SAMUEL La musica mesoamericano

TIBOL, RAQU EL Carlos jimenez Mabaral

No. 7, pag. 61

No. 26, pag. 2

No. 1/6, pag. 147

FERNANDEZ IGLESIAS, ROBERTO Poetica del oprimido (Ensayo)

No. 16, pag. 48

Ortiz Monasterio (Lindsay Kemp) No. 27, pag. 35 GOROSTIZA, JOSE Teatro sintetico No. 8, pag. 44 GRUDA, JOSE Retrato del doctor Nico/(}s (La muerte de Copernico) (Drama) Traducci6n de Jorge Ruiz No. 7, pag. 71 GUZMAN, HUMBERTO Aftas y bajas del teatro en Mb.ico No. 13, pag. 36 HERNANDEZ, LUISA JOSEFINA Apostasfa (Drama) No. 17, pag. 48 JARAMILLO, SALVADOR Presentaci6n a "7 0 lecciones tecnicas de actuaci6n teatral (primera parte)" No. 21, pag. 56 NOVO, SALVADOR 70 lecciones de tecnica de actuaci6n teatral (primera parte) No. 21 , pag. 56 NOVO, SALVADOR 70 lecciones de tecnica de actuaci6n teatral (segunda parte) No. 22, pag. 55 REDACCION Compaiifa Nacional de Teatro del INBA (Bases Constitutivas) No. 1/6, pag. 165 RUIZ, JORGE Retrato del Doctor Nico/(}s, de Jose Gruda (Traducci6n) No. 7, pag. 71 SOLORZANO, CARLOS £1 sueiio del angel (obra en un acto) , 57 ~ No. 20, pag. PEREGRINA, SERGIO La rueda de Ia fortuna (Mon61ogo) No. 8, pag. 84

VILALTA, MARUXA En el off-off Broadway sin contorsiones, sfncopes ni preteJ<tos: con piezas de teatro (Ensayo) No. 1o, pag. 93 VILALTA, MARUXA Nada como el piso 76 (Fragmento) No. 25, pag. 59 WELLWARTH, GEORGE E. £1 teatro espaiiol contemporaneo No. 9, pag. 79 CULTURALES VALDRA,ANGEL PorIa descentralizaci6n cultural No. 8, pag. 78 VAZQUEZ ARAUJO, SALVADOR Panorama del INBAL en Ia Provincia No. 8, pag. 89 VIDA CULTURAL Y ARTISTICA No. 1/6, pag. 169 VIDA CULTURAL Y ARTISTICA No. 7, pag. 97 VIDA CULTURAL Y ARTISTICA No. 8, pag. 97 VIDA CULTURAL Y ARTISTICA No. 9, pag. 97 VIDA CULTURAL Y ARTISTICA No. 1o, pag. 97

VIDA CULTURAL Y ARTISTICA NACIONAL E INTERNACIONAL No. 17, pag. 29 VIDA CULTURAL Y ARTISTICA NACIONAL E INTERNACIONAL No. 18, pag.. 33 VIDA CULTURAL Y ARTISTICA NACIONAL E INTERNACIONAL No. 19, pag. 33 VIDA CULTURAL Y ARTISTICA NACIONAL E INTERNACIONAL No. 20, pag. 31 VIDA CULTURAL Y ARTISTICA NACIONAL E INTERNACIONAL No. 21, pag. 33 VIDA CULTURAL Y ARTISTICA NACIONAL E INTERNACIONAL No. 22, pag. 47 VIDA CULTURAL Y ARTISTICA NACIONAL E INTERNACIONAL No. 23, pag. 51

VIDA CULTURAL Y ARTISTICA NACIONAL E INTERNACIONAL No. 24, pag. 35 VIDA CULTURAL Y ARTISTICA NACIONAL E INTERNACIONAL No. 25, pag. 33

VIDA CULTURAL Y ARTISTICA No. 11 /12, pag. 97

VIDA CULTURAL Y ARTISTICA NACIONAL E INTERNACIONAL No. 26, pag. 51

VIDA CULTURAL Y ARTISTICA INTERNACIONAL No. 13, pags. 5, 7, 9, 11, 15, 17, 19, 21, 23, 25, 29, 33, 35, 41, 45, 47, 53, 55, 57, 59, 61' 63 y 64

VIDA CULTURAL Y ARTISTICA NACIONAL E INTERNACIONAL No. 27, pag. 31

VIDA CULTURAL Y ARTISTICA No. 13, pag. 52

VIDA CULTURAL Y ARTISTICA NACIONAL E INTERNACIONAL No. 28, pag. 39

VIDA CULTURAL Y ARTISTICA NACIONAL E INTERNACIONAL No. 14, pag. 31

VIDA CULTURAL Y ARTISTICA NACIONAL E INTERNACIONAL No. 29, pag. 37

VIDA CULTURAL Y ARTISTICA NACIONAL E INTERNACIONAL No. 11 pag. 33

INDICE GENERAL, 1972/1976 No. 30, pag. 53

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