Revista de Bellas Artes, núm. 28, 1976

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BEllAS ARIES

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SECRET ARIA DE EDUCACION PUBLICA Secretario: VIctor Bravo Ahuja Subsecretario de Cultura Popular y Educaci6n Extraescolar: Gonzalo Aguirre Beltran INSTITUTO NACIONAL DE BELLAS ARTES Y LITERATURA Director General: Sergio Galindo Subdirector General: Alejandro Alarcon Nava Subdirector Tecnico: Fernando Gamboa

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Direcci6n: Oscar Oliva Redacci6n: Aurelio Gonzalez Administraci6n: Rossina Larrafiaga Diseiio: Rafael Lopez Castro La colaboracion sera solicitada por Ia direccion; no devolveremos origin ales enviados espontaneamente ni acusaremos su recibo. De lo aqui publicado responden solo los firmantes. La propiedad intelectual de las obras que aparecen revierte a sus autores; solo ellos pueden autorizar su reproduccion total o parcial. (Registro en tramite) Correspondencia: Rcvista de Bellas Artes. Palacio de Bellas Artes, Mexico 1, D. F. Tel. 512-60-43. Precio del ejemplar: $ 15.00 M.N. Suscripcion anual, 6 cntregas: $ 90.00 One year, 6 issues: U.S. $ 9.00

;lยงMI lmpreso en lmprenta Madero, Avena 102, Mexico 13, D. F.

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lnstituto Nacional

de BellasArtes

t_.CONACULTA

CAMBIO CONTI ENE:

t Francisco Coloane: aventura en el sur del mundo por Luis Enrique Delano Testimonio: I Conversaci6n con Mario Benedetti,

por Roberto Fernandez Retamar I Primavera 1938, por Fernando Alegria 1 El "Kitsch" o que estamos encubriendo por Irene Herner I Historia, folklore y poesia folkl6rica

por Jaime del Palacio I Narrativa:

Oscar Collazos, Gregorio Martinez, Alsino Ramirez, Murillo Rubiao e Ignacio Betancourt

Publicacion trim estral editada por

I Poesia:

Claribel Alegria e Hildebrando Perez

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I Reseiias de los libros mas recientes

y nuestro acostumbrado SUPLEMENTO

EXTEMPORANEOS MEXICO

DE INFORMACION BIBLIOGRAFICA.

5 00 Octubre/Noviembre/Diciembre/76 Ill Digitalizado por

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lnstituto Nacional de BellasArtes

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SUMARIO 2

Margo Glantz LA METAMORFOSIS DEL VAMPIRO

13

Oscar Coss(o NINGYO SHIBAI, TEATRO DE MUI'JECOS

17

Enrique Gonzalez Rojo EL HEREJE (poesfa)

21

Carlos Pereda LA HUlDA (cuento)

26

Atsuko Tanabe y Sergio Mondragon REV DE DOS REINOS: DAIGAKU JORIGUCHI

32

ARTE FOTOGRAFICO DE Colette Urbajtel

39

VIDA CULTURAL Y ARTISTICA NACIONAL E INTERNACIONAL

43

ROMANCES OCCITANOS ANONIMOS Traducci6n de Elsa Cross

47

Carlos Elizondo CAMILA (teatro)

28 JULIO路AGOSTO /1978/ NUEVA EPOCA Digitalizado par

Nacional de BellasArtes

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El vampiro es un viejo mito. Deambula por Ia historia de Fausto y Don Juan; es mas, el vampiro es una extrafia mezcla de Fausto y de Don Juan; ha pactado con el diablo y persigue a las doncellas para destruirlas. Don Juan las priva de su honor y el vampiro de su sangre; Ia fama del Don Juan se determina por el numerb de vlctimas deshonradas y Ia vida del vampiro se sostiene por Ia sangre de las vlrgenes. Tanto el Don Juan como el vampiro aman a las doncellas debiles, a las virtuosas y palidas mujeres que, hipnotizadas, se les entregan. El vampiro no solo ha pactado con el diablo, es su imagen.

Pero como dice Barthes en Mito/ogfas, el mito es una forma y no se define por el objeto de su mensaje sino por Ia manera como lo prefiere.

El mito del vampiro que resucita en Ia literatura cada vez que sus detractores lo guillotinan y le ciavan Ia estaca fratricida en el pee h o, e s a parentemente eterno.

Aparentemente, porque lleva una veintena de siglos de existencia y sigue reproduciendose como los demonios aniquilados para siempre en las hogueras. Parecerla que su existencia y su aniquilacion fueran eternas, y que su eternidad vinculada con Ia palabra siempre definiese al vampiro como una modalidad esencial del hombre. La agonla romantica se instala en galer(as monstruosas evocadoras de ciertos estremecimientos convulsos y deliciosos emparentados con esa inquietante aparicion del temor que Freud define en Totem y tabu: "Las fuentes verdaderas del tabu deben ser buscadas mas profundamente que en los intereses de las clases privilegiadas; nacen en el Iugar de origen de los instintos primitivos y, a Ia vez, mas duraderos del hombre, en el temor a Ia accion de fuerzas demoniacas." Pero lo demoniaco esta asociado muchas veces con el sexo y el vampiro es un mito en el que sexo se emboza mitigado por Ia negra capa que lo encubre y exacerba en Ia blancura de los colmillos afilados

* Este ensayo, corregido, fue en su origen una serie de conferencias para Radio Unive!sidad.

que lo revelan como mito y lo ligan con Ia sangre.

Mas como el propio Freud lo asienta, "ni el miedo ni los demonios pueden ser considerados en psicologla como causas primeras, mas alia de las cuales serla imposible remontarse" y es que a su vez tanto el miedo como los demonios estan asociadas con lo sagrado y con lo impuro y por ello son venerados y execrados, como Ia figura del vampiro. Las doncellas que le temen se le entregan y una vez vampirizadas caen en el vampirismo; as( se cumple el patron sefialado por Freud cuando determina el poder contagioso inherente en el tabu por Ia facultad que posee de inducir en tentacion e impeler a Ia imitacion.

Mito vivo pues, o mito que resucita periodicamente como Ia figura que lo engendra o que lo simbol iza, mito que reviste ciertas caracterlsticas constituye una historia, define un significado, se nos entrega con sus atributos: El vampiro es un ser que se alimenta de sangre de seres vivos y mantiene Ia vida propia a costa de Ia vida ajena: El vampiro es nocturno y su presencia despierta una sigilosa concupiscencia, un terror extrafio, y provoca furtivas complacencias y heladas sensualidades; su presencia hipnotiza, congela, atemoriza; su aspecto es a Ia vez atrayente y repulsivo; su simpatla es satanica y su relacion con el otro mundo se sospecha y se 路 persigue; su sustancia es Ia muerte, su presencia garantla de sacrificio ritualmente consumado. La evocacion simple de Ia palabra que lo define nos devuelve su sentido, aunque este se haya devaluado a veces como en Ia palabra vamp que nos remite al star system jolivudesco. Pero lo que aqu ( nos preocupa es su presencia extrafia, su engafiosa "eternidad", su capacidad de supervivencia, su existencia de gato demoniaco, ser proteico, engendro de s( mismo, su asociacion con el demonio, con lo oscuro, con el abismo. Esa presencia que engendra un sentido se mantiene aun; "postula un saber, al decir de Barthes, determina un pasado, una memoria, un arden comparative de hechos, de ideas, de decisiones". Pero esta memoria esta historicidad concentrada en I~ palabra que evoca ,su , se~tido, se

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revierte en formas incesamente renovadas y produce nuevas versiones esteticas del mito que ahondan en su sentido y aclaran, entenebreciendola, su embozada red de extrafias implicaciones. Producen esa "extrafieza inquietante" con Ia que Freud trat6 de hacerle frente a ciertos problemas psicoanallticos escurridizos y ambivalentes. El mito del vampiro renace en cada nueva forma que lo engendra y recrea su nuevo acontecer. La historia de las formas que el vampiro ha revestido regenera su sentido y refuerza el caracter de su mito, lo vuelve un ser resplandeciente de eternidad.

Veamos algunas de las formas de su genealogla 1. El vampiro y Ia agonfa romantica La presencia del vampiro es innegable desde finales del siglo XVIII, aunque existe desde antes, como las brujas, pero oculto, vergonzante. El siglo romantico lo exhibe. De Ia famosa novela g6tica o negra arranca una serie de presencias inquietantes y perseguidas por Ia mentalidad popular. E/ castillo de Otranto de Horace Walpole fija el estereotipo del espacio lugubre, ese espacio - fortaleza que esconde viejas tumbas y seres monstruosos que se cuelan por misteriosos pasadizos escondidos y practicados por antiguos arquitectos que han pactado con el diablo. Los misterios de Udo/fo de Ann Radcliff y otras novelas de Ia misma autora, rescatan para Ia novela g6tica Ia pareja vlctima-verdugo que habfa puesto en circulaci6n el puritano Richardson en su Clarissa, y que estudia en su probl ematica mas profunda e inconfesable el Marques de Sade.

Mary Shelley construye su Frankenstein tan poderoso en su genealogfa como el Vampiro. El Monje de Lewis y Me/moth de Maturin determinan uno de los mas altos momentos de este tipo de novellstica y sera imitada y transformada durante el siglo romantico : La castidad angelica enfrentada a Ia pasi6n luciferina, Ia pl atitud del bien y Ia deslumbrante agon Ia del mal, Ia fascinac i6 n del abismo, el prestigio de Ia muerte y Ia belleza de lo horribl e. Me/moth y el Monje son los antecedenteb e. M qJdorqr de

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Lautreamont. Melmoth y el Monje encuentran su encarnaci6n fascinadora en una de las figuras mas romanticas del Romanticismo, Lord Byron. Melmoth sera alabado por Baudelaire quien en Los parafsos artificiales dira entusiasmado: '' Recordemos a Mel moth, este admirable emblema. Su espanto~o sufrimiento surge de Ia desproporci6n entre sus maravillosas facultades, adquiridas instantaneamente por un pacto satanico, y el medio, donde, como creatura divina, se ve condenado a vivir. Ninguno de aquellos a quienes quiere seducir consiente en comprarle su terrible privilegio bajo las mismas condiciones. En efecto, todo hombre que no acepta las condiciones de Ia vida, vende su alma. Es facil establecer Ia relaci6n que existe entre las creaciones satanicas de los poetas y las creaturas vivas que se han entregado a Ia droga. El hombre ha querido ser Dios, y helo aqu I que pronto y debido a una ley moral incontrolable, ha caldo mas bajo que su naturaleza real. Es un alma que se vende al menudeo".

El satanismo es una de las condiciones del vampirismo. La elegante figura de Byron, su palidez, su defecto ffsico, su vida escandalosa en Ia que destacan el adulterio y el incesto y su muerte apasionada corporifican Ia leyenda. Es Ia representaci6n carnal del Don Juan pero su satanismo implacable lo liga con el vampiro y su poesla acaba de redondear el parecido. En 1819 aparece en Francia una novela atribuida a Byron llamada E/ Vampiro, pero en realidad Ia ha escrito el Doctor Polidori. Charles Nodier, romantico frances de principios de siglo aprovecha Ia ocasi6n para defender este tipo de novelas: "La tabula de los vampiros es Ia mas universal de nuestras supersticiones. . . Carga con Ia autoridad de Ia tradici6n. No carece ni de Ia teologfa ni de Ia medicina. . . El vampirismo es probablemente una combinaci6n bastante natural pero afortunadamente muy rara del sonambulismo y Ia pesadilla." Pero Ia moda del vampiro es mucho mas vieja y en su Diccionario fi/os6fico Voltaire le consagra un articulo satlrico: "fue en Polonia, en Hungrfa, en Silesia, en MolmtitlArustria, en Lorena que

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0 Nunca se oyo hablar de vampiros en Londres ni siquiera en Paris.

Confieso que en esas dos ciudades haya habido tratantes y comerciantes que bebieron Ia sangre del pueblo en pleno d Ia, pero no estaban muertos, eran corruptos. Estas verdaderas sanguijuelas no vivian en los cementerios sino en palacios muy hermosos".

Quizas en el siglo XVIII Ia Razon de los llustrados les impidiese creer en los vampiros, pero a fines de ese mismo siglo, Ia moda irrumpe y pulveriza a los romanticos; sin embargo como Ia novela gotica, Ia moda de los vampiros parece declinar hacia 1830 y Theophile Gautier Ia fulmina diciendo: "es una Iiteratura de depositos de cadaveres y presidios, pesadilla de verdugo, alucinacion de carnicero ebrio y de mozo de cordel enardecido. El siglo amaba Ia carrofia y prefeda el osario al tocador" Estas declaraciones no terminan con Ia moda. El vampiro espera su turno y acostado en el cementerio deja pasar los afios sofiando Ia sangre fresca que lo devuelva a Ia vida de terror. La mentalidad decadente de fines del XIX lo retoma y el mito se encarna siguiendo

nuevas modalidades. El propio Gautier pub Iica en 1836 La muerta amorosa, relato de vampiros, despues de haberlos ful minado en 1830, y aprovecha varios de los clises diseminados habilmente por los primeros romanticos, entre los que se encuentran justamente los criticados por el: los depositos de cadaveres, las alucinaciones, Ia carrofia, es decir Ia necrofilia. Ademas su Clarimonde es una vampiresa que al ser besada en su lecho de muerte por un joven cura pronunda palabras desde ultratumba y dice: "ahora estamos prometidos, podre verte y amarte". Desde ese momento el joven monje lleva una doble vida, su vida eclesiastica y su vida con Ia muerta. Pronto advierte que Clarimonda tiene un gusto bizarro y Ia descubre picandole el cuello con un alfiler y bebiendo su sangre. Los famosos colmillos del vampiro han sido sustituidos por un alfiler, que tambien tiene su tradici6n en Ia historia de Ia brujerla.

El vampirismo que los franceses conocen a traves de Ia novela del Doctor Polidori tiene sus antecedentes definitivos en Lord Byron como se habla dicho antes. En su

por

poema The Giaour avisa que este J')ersonaje ha sido enviado a Ia tierra como Vampiro para rondar tenebroso su vieja tumba y beber Ia sangre de toda su estirpe y en especial Ia de las mujeres de Ia familia , Ia esposa, Ia hija, Ia hermana. Este verso que aparece en el poema publicado en 1813 se desarrolla mas tarde siguiendo un plan elaborado por el propio Byron y algunos de sus amigos: En 1816 se reune en Ginebra con el poeta Shelley, con el Doctor Polidori y con Claire Clairmont y Mary Shelley y una noche deciden escribir sobre vampiros. Byron escribe un cuento de horror que pub Iica como fragmento en 1819, Ia senora Shelley concibe su Frankestein y Polidori pub Iica tambien en ese afio su cuento macabro, El Vampiro, inspirado en el fragmento de Byron y en Ia novela autobiografica de Carolyn Lamb en Ia que esta am ante del poeta lo hab Ia representado como el perfido Lord Glenarvon, fatal a sus amantes y presa finalmente del diablo. Este cuento publ icado en el New Monthly Magazine bajo el nombre de Byron por un error de su editor fue considerado por Goethe como Ia obra maestra del poeta ingles. Este juicio de Goethe responde sin duda a las inclinaciones romanticas del autor del Werther que en 1797 en su Braut von Korinth hab Ia dado forma Iiter aria a leyendas sobre vampires que hab (an surgido en lliria durante el siglo XVIII. Esta moda por lo frenetico, cultivada en Inglaterra, tiene antecedentes en Fran cia tambien y el Rene de Chateaubriand se vuelve al morir una especie de vampiro: "EI genio fatal de Rene, dice el novelista de las Memorias de ultratumba, persegu Ia todavla a Celuta como esos fantasmas nocturnos que viven de Ia sangre de los mertales." Prospero Merimee tambien se deja arrastrar por Ia moda, a pesar de que como Goethe es mas bien un escritor clasico y en su cuento La Guz/a de 1826 le da a su vampiro todo el encanto de un hombre fatal a Ia Byron y lo describe diciendo: "lQuien podrla evitar Ia fascinacion de su mirada? . . . Su boca era sangrienta y l~ffifb Ia de un hombre

â&#x20AC;˘iQnattormt!&<taOH"MULTA Bellas Artes

amor horrible." En otro de sus cuentos, La bella Sof/a, una joven que por razon~s de dinero ha rechazado a su novio y se ha casado con un hombre rico, es atacada en su red.mara nupcial por el espectro de su novio que se ha suicidado y que Ia muerde en Ia garganta.

Charles Nodier, cuentista y teorico de esta moda declara de nuevo: "Los vampiros visitaran con su horrible amor los sueiios de todas las mujeres; y pronto, sin duda, ese monstruo apenas exhumado prestara su mascara inmovil, su voz sepulcral, su ojo de un gris mortecino, ... toda su parafernalia de melodrama a Ia Melpomene de los bulevares, donde tendra un enorme ex ito."

En 1825 aparece otro cuento llamado La vampira del baron de Lamothe Langon, que utilizando datos historicos de actualidad en ese momento los mezcla a lo sobrenatural : Un oficial de Napoleon conoce a una joven hungara durante una de las campaiias del Emperador. AI regresar a Fran cia olvida sus juramentos y se casa. En medio de una felicidad tranquila irrumpe Ia primera novia y empiezan los desastres. AI morir su esposa y su hijo, decide casarse con Ia joven hungara y en Ia iglesia, al tomarle Ia mano, advierte que es Ia de un esqueleto.

AI referirme a Ia tendencia tan marcada que el primer romanticismo tiene por lo macabro y por tanto por los vampiros, he utilizado Ia palabra moda. Pero (es posible minimizar a ese grado esta propension y banalizarla aplicandole ese termino? ZEs posible manejar esta problematica atribuyendole apenas el senti do de una mod a?

Es cierto que lo fantastico horrible, o lo frenetico como se le llamaba, es muy peculiar del siglo XIX y que una de las caracterfsticas del Romanticismo fue este gusto singular por lo macabro. Decirlo es con todo describirlo y no explicarlo.

2. Satan y el vampiro Las leyendas de vampiros son tan viejas como las leyendas del Fausto o las de Don Juan. Ya lo decfa al empezar este escrito. Se remantan por lo menos al medioevo, aunque tienen antecedentes en las

literaturas clasicas. El hombre lobo, eJ hombre murcielago que se alimenta de cadaveres aparecen muy pronto en Ia historia de Ia literatura y Petronio tiene un cuento que lleva precisamente ese nombre, El lobo. En ese cuento hay dos de las caracterfsticas tfpicas del vampiro: sus transforrnaciones nocturnas y Ia sangre que mana del cuello. Uno de los animales habitualmente asociadas con el vampiro es el lobo y sus apariciones son nocturnas y al serlo estan conectadas con el diablo. Vampiro es muerte yes satan ismo. Es mas el vampirismo es uno de los sfmbolos tradicionales que el hombre ha construido para explicar su ansia de inmortalidad.

Ser inmortal no significa resucitar de entre los muertos el d fa del juicio Final; aliarse con el diablo significa adelantar ese momento.

El que sobrevive gracias a esa alianza sobrevive concretamente en esta tierra, pertenece al mundo de los vivos y no espera esa resurrecci6n de Ia carne que se efectuara al final de los tiempos. El vampiro vive en el presente, un presente que Ia sangre le compra y su vital idad se adquiere a traves del amor, aunque su amor destruya a los demas seres vivos.

Acudir a Satan para liberarse de Ia muerte es tambien liberarse de las ataduras que Dios le impone al hombre. Satan es el gran rebelde y su figura ocupa un Iugar destacado en el universo cristiano. Satan y sus misas negras, Satan y sus hechiceras, Satan y los aquelarres, Satan y Ia Naturaleza pueblan los libros de horas y los grandes frescos de iglesias medievales; Satan aparece detras de los capiteles de las columnas romanicas, Satan deslumbra en los vitrales g6ticos y se enfrenta descarado a los angeles.

Satan es el heroe cafdo, el prfncipe de las Tinieblas, Lucifer, el personajes mas fascinante del Para/so perdido. Y desde su aparici6n en los versos de Ia jerusalem libertada de Tasso se habla de "su h6rrida majestad que en su feroz aspecto aumenta el terror y aumenta su soberbia. . . y como negro abismo su boca se abre, obscena e infectada de sangre negra".

Y en el Marino, el poeta barroco, Satan lleva en los ojos Ia tristeza y el signo de Ia muerte y en ellos brilla una luz escarlata y confusa.

"Su mirada oblicua y sus destellos parecen cometas o relampagos que iluminan su mirada. Y de su nariz y sus palidos labios vomita y expele niebla y pestilencia; furioso, soberbio y desesperado sus gemidos son truenos, su aliento, un relampago." El Lucifer de Milton es cercano a esta concepcion italiana del Demonio y Schiller declara que Milton es un panegirista del lnfierno mientras Shelley expresa su admiraci6n con estas palabras: "EI Diablo de Milton es superior como ser moral a su Dios". Satan hipnotiza y su representante en Ia tierra, el Vampiro, petrifica a sus vfctimas que avanzan hacia el y se le entregan a un sonambulismo amoroso que las pierde. Sus destellos erizados y magn fficos son mas fuertes que el palido resplandor de Ia virtud y los angeles con replicas desvafdas de ese Parafso insulso que el Angel de las Tinieblas combate.

AI provenir como los otros mitos medievales del inconsciente colectivo, el vampiro se regenera en Ia literatura y a sus muertes definitivas y constantes suceden sus resurrecciones triunfadoras. Gautier lo ha declarado muerto, los ir6nicos racionalistas franceses lo entierran con una sonrisa torcida en los labios, pero a pesar de Ia guillotina que cercena su cabeza y de Ia estaca que lacera su pecho, el vampiro resucita. El Dracula de Bram Stocker con su traje negro, sus afilados y blancos colmillos, su sensual, repugnante y encendida boca, su mirada viperina y su andar de lobo crea una nueva progenie de esta mal llamada moda. La cinematograffa se apropia de su imagen y los repetitivos rituales se enriquecen reiterando los estereotipos. Aparece Nosferatu y lo sigue Dracula y el terror se apodera de los ojos; las pel fculas acaban agotando su arsenal terror ffico y Ia cursilerfa aniquila al miedo, pero Dracula sigue vivo y Polanski y Warhol se apropian su mitologfa y Ia condensan haciendolo girar en sanguinolenta danza.

3. El vampiro en Ia ficcion latinoamericano La ficci6n latinoamericana no olvida a los vampiros,..4'.1o.s trjl.nsforma

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a su manera, conservando bajo Ia apariencia de algo muy distinto los viejos sfmbolos utilizados dentro de rituales de nueva representacion.

En los cuentos fantasticos de Leopoldo Lugones ya aparecen los vampiros entre otras fuerzas sabrenaturales y en ÂŁ1 a/mohad6n de plumas de Horacio Quiroga se desliza el aguijon-diente que desangrara a una joven recien casada. La mentalidad decadente de Quiroga to emparenta con esos escritores que Ruben Dario llamo los raros y es en este cuento donde Ia morbidez de lo delicuescente se presenta con mayor maestrfa. La geneaologfa obvia de este cuento pasa por Poe y Maupassant, autores ardientemente admitados por el maestro uruguayo, pero su origen mas definitivo se encuentra en L 'Araigneecrabbe de Erckman-Chatrian. Una araria-cangrejo se oculta en una gruta y desde su escondite acecha a los imprudentes visitantes que se aventuran por sus pasadizos siniestros. El animal tiene el grosor de una cabeza humana y parece una vejiga inflada de sangre; esta descripcion es exactamente Ia misma que hace Quiroga al descubrir dentro del almohadon de plumas, el enorme insecto que ha desangrado lenta y voluptuosamente a Ia joven recien casada. Pero el parecido no queda alii; lo irracional, lo satanico parecen esfumarse debido a Ia explicacion naturalista que con afan cientffico tanto el cuento frances como el de Quiroga otorgan al animal. Ambqs coinciden en identificar al insecto como un monstruo perfectamente conocido por los entomologos. De esta manera lo sobrenatural parece esfumarse y Ia explicacion racionalista contenta a Ia mentalidad positiva que exige el naturalismo, pero en realidad este monstruoso animal, injerto diabolico de dos seres dispares que ha producido Ia naturaleza es una de las metamorfosis que el vampiro adopta a influjo del Padre de Ia Naturaleza, Satanas.

Este satanismo con disfraz naturalista reviste tambien los fulgores del demonio miltoniano. La joven Alicia se entrega sin reservas al demonio que Ia succiona para escapar mediante Ia voluptuosidad de Ia muerte a Ia glacial figura de su

que Ia encierra en su casa de marmol, enorme museo de hielo dentro del que se esconde el monstruo del delirio, el insecto que enciende Ia sangre y liquida a Ia doncella. Quiroga es vfctima tambien de Ia cinematograffa. Y fascinado por ella ~rea nuevas vampiros en sus cuentos, vampiros que saliendo de Ia pantalla, vivifican como el Nosferatu o el Dracula, el viejo mito en su version directa. En el cuento que lleva ese nombre, un inventor, fanatico del cine, se enamora de una actriz y logra rescatarla de Ia pantalla. La mujer se materializa pero no totalmente y "en Ia tiniebla de mis ojos espero a cada momenta ver, blanco, concentrado y diminuto el fanstasma de una mujer". La tiniebla de los ojos del narrador reproduce Ia tiniebla de Ia sala de proyecciones y sus ojos son a Ia vez el lente que proyecta. AI lograr que su ojo reproduzca Ia doble funcion de oscuridad y reflejo, el inventor materializa el fantasma.

El mecanismo es descrito asf: "Yo estaba seguro de mi observacion cuando me hallo usted en el cinematografo. Era "e.lla" precisamente. La gran cantidad de vida delatada en su ex presion me hab Ia revelado Ia posibilidad del fenomeno. Una pelfcula inm6vil es Ia impresi6n de un instante de vida, y esto lo sabe cualquiera. Pero desde el momento en que Ia cinta empieza a correr bajo Ia exitaci6n de Ia luz, del voltaje y de los rayos, toda ella se transforma en un vibrante trozo de vida, mas vivo que Ia realidad fugitiva y que los mas vivos recuerdos que gu Ian hasta Ia muerte misma nuestra carrera terrenal". La captacion del instante en Ia fotograffa to inmortaliza, pero esta inmortalidad precaria es inmovil y el inventor del cuento no se conforma con ella. La mujer reproducida, silueta espectral que atraviesa paredes y cristales, vive Ia paz de Ia actriz que Ia representa.

Para apresarla definitivamente el inventor Ia mata en Ia pantalla pero al apuiialarla, o mejor dicho al atravesar con un puiial Ia imagen reflejada, solo consigue reproducir un fantasma sin vida, un cuerpo de huesos y de yeso. "Yo partf del entusiasmo de una sala a oscuras, continua el inventor, por ahstmlrtion en movimiento.

.esposo, el distaf>igTd1~~~at919or

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BellasArtes

G:~AGULTA

el hondo latido de pasi6n que agita a los hombres ante una amplia y helada fotografla. El var6n no se equivoca hasta ese punto, advert( a usted. Debe haber alii mas vida que Ia que simulan un haz de luces y una cortina metalizada. Que Ia hab(a, ya lo ha visto usted. Pero yo cree esterilmente, y este es el error que comet!. Lo que hubiera hecho Ia felicidad del mas pesado espectador, no ha hallado bastante calor en mis manos frlas y se ha desvanecido. . . El amor no hace falta en Ia vida; pero es indispensable para golpear ante las puertas de Ia muerte. Si por amor yo hubiera matado, mi criatura palpitarla hoy de vida en el divan. La materializaci6n del instante, es apenas un fantasma de Ia inmortalidad. La (mica posibilidad de inmortalidad esta en el amor, pero en el amor que se liga a Ia muerte.

Este argumento repite uno de los argumentos destilados mas perfidamente durante el siglo de sensualidad romantica que en su agon(a asocia siempre el amor con Ia muerte y no con Ia vida. El Don Juan byroniano destruye y se destruye por amor, bebe sangre para sobrevivir, ama en Ia sangre, en el asesinato y sus vlctimas se le inmolan, pero en algun grado el va perdiendo su vida al quitarselas. El vampiro de Quiroga es, primero, el inventor, pero al querer materializar en vida una forma de Ia muerte, el espectro se vuelve su verdugo y de imagen transparente se transforma en deseo que calcina: "V ( entonces pasar por sus ojos fijos en el Ia mas insensata llama de pasi6n que por hombre alguno haya sentido una mujer . . . Y ante aquel vertigo de amor femenino expresado sin reserva el hombre palideci6" El espectro encarnado vive del otro y se transforma en vampiro; Ia imagen rescatada a Ia pantalla se ha desdoblado y Ia actriz viva es distinta de Ia actriz fotografiada que en imagen de diva, en hermoso traje de vampiresa, subsiste a costa de Ia sangre de aquel que quiso ser un doble de Pigmali6n.

La aventura de Quiroga en este mundo de vampiros y de cine se prolonga en otro de sus cuentos intitulado El espectro. Un triangulo clasico, un adulterio tradicional se transforma en algo sobrenatural gracias de nuevo al cine. Una pare-

ja comete adulterio despues de muerto el marido: "Debe decirlo, asegura el narrador y protagonista: en Ia muerte de Wyoming yo no vi sino Ia liberaci6n de Ia terrible aguila enjaulada en nuestro coraz6n, que es el deseo de una mujer a nuestro lado que no se puede tocar. Yo hab(a sido el mejor amigo de Wyoming, y mientras el vivi6, el aguila no dese6 su sangre; se aliment6, Ia alimente con Ia mfa propia. Pero entre el y yo se habla levantado algo mas consistente que una sombra. Su mujer fue mientras el vivi6, y lo hubiera sido eternamente, intangible para mi. Pero el habla muerto. No podia Wyoming exigirme el sacrificio de Ia Vida en que el acababa de fracasar . Y Enid era mi vida" ...

La vida, que Quiroga pone con Mayuscula, se alimenta de sangre y de Ia Muerte. Los amantes reviven el adulterio vivo asistiendo a Ia proyecci6n de las pellculas de Wyoming; en Ia pantalla se vive un adulterio y en ella Wyoming se venga matando al amante de su mujer. La ficci6n proyectada es vivida por los amantes como realidad proyectada y Ia imagen vengadora de Wyoming acaba corporiflcandose y matando desde Ia imagen a los amantes. La cinta filmada se violenta y calcina a los culpables, estos vuelven como espectros a Ia vida a alimentarse de Ia sangre filmada de Wyoming.

"Enid y yo ocupamos ahora, en Ia niebla invisible de lo incorp6reo, el sitio privilegiado de acecho que fue toda Ia fuerza de Wyoming en el drama anterior. Si sus celos persisten todavla; si se equivoca a/ vernos y hace en Ia tumba el menor movimiento hacia afuera, nosotros nos aprovecharemos. La cortina que separa Ia vida de Ia muerte no se ha descorrido unicamente en su favor, y el camino esta entreabierto." Entre Ia Nada que ha disuelto lo que fue Wyoming y su electrica resurrecci6n, queda un espacio vacfo. AI mas leve movimiento que efectue el actor, apenas se desprenda de Ia pantalla, Enid y yo nos deslizaremos como por una fisura en el tenebroso corredor. Pero no seguiremos el camino hacia el sepulcro de Wyoming; iremos hacia Ia Vida, entraremos en ella de nuevo " La posibil idad ...de 路fe~;orre!J al

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reves el camino habitual que va de Ia Vida a Ia Muerte se realizara para estos amantes en este cuento en una cinta que protagoniza el marido enganado y que lleva por titulo "mas alia de los que se ve".

La pasi6n de inmortalidad que ob路 sesiona al hombre, una pasi6n que pretende Ia resurrecci6n de los cuerpos en esta vida y no Ia resurrecci6n de los cuerpos despues de un Juicio final, es Ia que mueve al vampiro a nutrirse de Ia sangre de los vivos, para que el, un muerto, recorra a Ia inversa el camino tradicional de Ia muerte se llegara a Ia vida y esa sera Ia inmortalidad.

Este tema y tratado dentro de este contexto es el de La inven-::i6n de Morel de Adolfo Bioy Casares. Morel ha detenido Ia vida y en un simulacro de eternidad ha reproducido eternamente ocho dlas fel ices. Esos d las insertan dentro de un marco feliz y ut6pico a una mujer enigmatica, especie de Mona Lisa contemplando como Ia de Leonardo de Vinci, los crepC:sculos. Esa mujer, Faustina, inmortalizada por el cine, puede ser Ia moderna imagen de Ia dama que fascina al que Ia mira. Es Ia mo-

derna representaci6n del VIeJO arquetipo petrarquiano, Laura o La Dama simplemente. La Dama que ha transformado su forma de representaci6n y que aparece primero en los versos de los trovadores, luego en Ia pintura de Leonardo y mas tarde en Ia imagen enigmatica del mito cinematogratico: quizas Greta Garbo. Poseer Ia belleza de Ia imagen pero recreandola en su acontecer vital es una de las facetas de Ia invenci6n de Morel. Morel y el narrador del manuscrito se perpetuan en imagen eternamente reproducida junto a su amada Faustina y su presencia nunca sera enturbiada por Ia experiencia cotidiana, al tiempo que esa existencia disimula su presencia. La eternidad de Ia imagen filmada por Morel es Ia eternidad de una utopia realizada dentro de los II mites del ocio; pero esa eternidad que reproduce y corporifica Ia imagen como si estuviera viva esta hecha de Ia sangre calcinada de quienes estuvieron vivos. Los que Ia camara retrata para eternizarlos, son inmolados por ella y su inventor, vampiro tecnificado, consigue el mismo efecto que los macabros vam-

piros de Ia cinta de celuloide. Nosfecatu y Dracula definen su inexistencia dentro de Ia proyecci6n de su imagen; Faustine se perpetua en esa misma proyecci6n pero para eternizarla, su adorador Ia priva de su sangre, como los vampiros proyectados por Ia pantalla privan de su sangre a las vlctimas propicia para su resurrecci6n.

4. Aura, los vampiros y las brujas E sta progenie salamandrica que oculta una presencia proteica se eterniza y Ia volvemos a encontrar transcrita en Ia escritura de Aura, pequena novela de Carlos Fuentes.

De esta obra se nos dice que es " algo mas que una intensa historia de fantasmas: es una Iucida y alucinada exploraci6n de lo sobrenatural, en encuentro de esa vaga frontera entre Ia irrealidad y lo tangibl e, esa zona del arte donde en horror engendra Ia hermosura" y en "La mascara y Ia transparencia" advierte Octavio Paz "no es extrana Ia obsesi6n de Fuentes con el rostro arrugado y desdentado de una vieja tiranica, loca y enamorada. E s el antiguo vampiro, Ia bruja, Ia serpiente blanca de los cuentos chinos: Ia senora de las pasiones sobrlas, Ia desterrada. El erotismo es inseparable del horror y Fuentes se sobrepasa a sl mismo en el horror : el er6tico y el grotesco" Y el propio Fuentes confiesa que su obsesi6n por el personaje de Aura encontr6 su carnalidad en un personaje hist6rico mexicano: "Esa obsesi6n naci6 en m f cuando tenIa siete anos y despues de visitar el castillo de Chapultepec y ver el cuadro de Ia joven Carlota de Belgica, encontre en el archivo Casasol a Ia fot ografla de esa misma mujer, ahora vieja, muerta, recostada dentro de un feretro acojinado, adornada con una cofia de nina, Ia Carlota que muri6 loca en un Castillo. Son las dos carlotas: Aura y Consuelo".

Esa mujer doble, a Ia vez nina y vieja, se le aparece a Fuentes en su Iugar habitual , el sepulcro, pero ese sepulcro esta acojinado, es mas bien un !echo donde reposa y su cofia de nina es su resurrecci6n.

Esa image n, esta mujer acostada, ya envejecida, ya delirante, ya lnstltuapariencia, sugiere de ~citwc:t!<Qter~GQNAQJLTA BellasArtes

vampiro que yace en su feretro esperando Ia ocasion.

La gran progenie de vampiros suele adoptar Ia figura clasica del Nosferatu es decir, el vampiro suele revestir Ia figura masculina, pero abundan tambien mujeres que ejercen ese oficio y esas mujeres estan conectadas con Ia bruja. Es tambien larga su descendencia. Enumero algunas, aunque ya cite tambien vampiras: La mujer que muere y espera en su ataud Ia ocacion para resucitar apropiandose de otro cuerpo es muy caracter fstica en Ia obra de Edgar Allan Poe; Morella muere, es enterrada, pero su nombre puesto a su hija provoca Ia muerte de Ia nina y Ia resurrecion de Ia madre y, como en los cuentos de vampiros, al enterrar el protagonista del cuento a su hija en Ia tumba donde ha estado Ia madre "Ianza una amarga carcajada al no hallar huellas de Ia primera Morella en el sepulcro donde deposito a Ia segunda". El incesto se reafirma clasico 路en Poe. La madre se engendra de nuevo en Ia hija pero estableciendo Ia trinidad con el hombre que es a Ia vez padre, hijo, amante.

En Ligea, Poe revive el mito casi literalmente y Ia primera esposa muerta, Ia propia Ligea, Ia morena, oscura, hechicera Ligea se alimenta de Ia segunda esposa, Ia rubia y ojiazul Lady Rowena y en el !echo de muerte se efectua Ia transfiguracion vampfrica. El contraste de coloraciones en las mujeres es Ia polaridad de sombras y luces que determina este doble contexto que no hace mucho tiempo coexistfa normal en las cosmogon fas pero que ahora tiene que apartarse con violencia maniquea.

La Aura de Carlos Fuentes retoma ese mito de las dos mujeres que se sobreponen a Ia vida y a Ia muerte a traves de una Trinidad sacrflega ejercida entre el Hombre-PadreAmante y La Madre-Vieja-Doncella que tam bien aparece en Ia Reina de espadas de Pushkin.

Como Fuentes y Poe, Henry James declaro su fascinacion por un personaje femenino, Mary Clairmont, ex amante de Byron y que alguna vez vivio cerca de Ia residencia del mismo James en Florencia.

Curiosamente Ia inspiracion de James es byroniana y aunque Ia figura del poeta ingles no aparezca sino a

traves de esos papeles que siempre permanecen incognitos, su presencia indirecta es definitiva y dobla Ia presencia de aquel que quiere comprar sus manuscritos, asf como Ia presencia de Ia antigua amante se desdobla en Ia figura de Ia joven y Ia vieja, vieja que adquiere Ia misteriosa aureola de Ia hechicera. Byron es un personaje inspirador de vampiros. Lo he reiterado, pero aqu f el vampiro le ha trasmutado en bruja, aunque Ia narracion de James nos detenga pudicamente en ese umbra! de lo fantastico sin que podamos cruzarlo. No pasa lo mismo con Poe, tampoco con Fuentes.

Esta figura de Ia bruja es de nuevo 拢1 hada de las migajas de Charles Nodier. Un joven enamorado de una doncella puede tenerla gracias a los oficios de un hada, pero estos oficios cesaran si el hada no se procura una bebida hecha de una planta maravillosa, que le devuelva sus poderes. La Aura de Fuentes cultiva Ia belladona, planta magica que ha recibido ese nombre del que se les daba a las hechiceras de Ia Edad Media. La bruja horrible, envejecida, montada en su escoba 0 aun Ia Celestina, es imagen parodica de Ia bella donna medieval que Iibera a los hombres de sus cuidados.

Hada y bruja se juntan, en sus metamorfosis, Ia bruja se ha vuelto una harpfa, o mejor dicho recupera esa fase demonfaca que siempre ha tenido en las antiguas mitologfas. La hechicera es hada y demonio. El hada del cuento de Nodier lo ratifica. La dualidad Aura-Consuelo tambien como Ia de los Aspen Papers de James, Ia Ligea y Ia Morella de Poe. En su Diccionario gen eral etimo16gico de Ia lengua espanola, publ icado en Madrid en 1881 , Don Roque Barcia da una definicion de Ia palabra bruja: "Ave nocturna, semejante a Ia lechuza" y al citar el diccionario de Ia Academia de 1726 agrega que en esa edici6n Ia palabra se define asf: "Tiene el pico corvo como ave de rapifia.

Vuela de noche y tiene el instinto de chupar a los nifios que maman" Y en uno de los cuentos de Carlos Fuentes Ia bruja de origen nahuatl ostenta "un perfil de pico corvo, faccion es de halc6n, mejillas hundidas". Las asoci a~:ma~ se. .enri (l ue-

Uign:auzaao par

cen: al ataud clasfco donde yace el vampiro o el ser proteico que lo representa, se afiaden las apariciones nocturnas y Ia relacion con animales que vuelan, aquf Ia lechuza, el ave de rapifia o el halcon y en otros casos el murcielago. Su nocturnidad y sus perfiles corvos, aguzados, su cercanla con Ia sangre y Ia accion de succionar son familiares; el caracter infame, incestuoso del vampiro, apoderandose de seres inocentes, tan cercanos a Ia madre que los amamanta y Ia pose estatuaria del vampiro que se inclina y bebe Ia sangre hundiendo el colmillo filoso y sibilino en el blanco cuello de Ia vfctima, recuerda al nifio succionando voluptuosamente el blanco pecho de Ia madre, recien parida. La misma accion, pero en una se da Ia vida, en otra Ia muerte. La dualidad entrevista en Ia bruja, su doncellez y su decrepitud, su cuerpo nocturno transformado en ave de rapifia, en lechuza o en murcielago sugiere Ia metamorfosis y el renacimiento continuos del vampiro.

Brujas y vampiros son representacion de un viejo mito colectivo.

Su paso por formas distintas del

mismo sentido explican Ia pervivencia del mito y Ia necesidad obsesiva que persigue a los que lo cultivan y le dan forma. Fuentes ha declarado indignado contra los que le acusan de haber tornado una u otra de las novelas anteriores a Aura para escribirla: "He buscado a las brujas y, ffjese bien, puesto que he tenido que ir a buscarlas no he ido con un papel en Ia mano para tomar notas". Las brujas son, estan adentro y afuera del que las persigue, las brujas son bellas y son repugnantes, las brujas son ambiguas, son machos o son hembras, son aves o doncellas, son vampiros o lechuzas. Jung encuentra en el inconsciente colectivo Ia persistente presencia del anima y el animus dentro de los que se contienen respectivamente el hombre en Ia mujer y Ia mujer en el hombre. El anima es esencialmente ambigua, siempre asociada con Ia oscuridad y Ia bipolaridad. El vampiro era primero mujer; Ia oscuridad de Ia noche, su cercanfa con las mujeres que amamantan, el vientre caotico y fecundo, Ia fertilidad oscura de Ia tierra, su caracter mohoso, humedo, escurridizo, laberfntico, Ia asocian con Ia escultorica figura del vampiro, deslizando su reiterada sombra negra sobre Ia luz marfilina de sus contornos y sus dientes, -los blancos dientes de Ia Berenice de Poe en los que Egeo detiene su poder-. El anima -bruja-vampiro- es positiva y negativa alternativamente, es hada, es bruja; es doncella, es vieja, es megera, es gracil y delicada. Es una mujer envilecida o es Ia musa, es un diablo o una diosa y suele padecer de inmortalidad.

Quizas jung nos lo aclare: "EI artista a traves de su activacion y elaboracion de Ia imagen arquetfpica Ia traduce al idioma del presente y asi nos facilita una manera de volver a encontrar las fuentes mas profu ndas de Ia vida. Es ah f donde se encuentra,el significado social del arte. Los antojos ~nsatisfechos de artista vuelven a Ia imagen primordial en el inconsciente, que esta mas dotado para comprender Ia inadecuacion y unilateralidad del presente". AI volver arquetfpicas las obsesiones, tanto el vampiro como Ia bruja parecen inmortales y el mito se renueva en el continuo ritual .de Ia e~riturji".

En su extraordinario estudio sobre las Brujas, el romantico Michelet declara: "La naturaleza las hace hechiceras. En el genio propio el temperamento de Ia mujer, nace ya hada: por el cambio regular de Ia exaltacion, es sibila, por el amor, maga. Por su agudeza, por su astucia, a menu do fantastica y benefica, es hechicera y da Ia suerte, o a lo menos adormece, engafia los males ... Asf para las religiones, Ia mujer es madre, sol icita nutriz y guardadora fiel. Los dioses son como los hombres: nacen y mueren en su seno" y Michelet cita a Saga, Ia hechicera y Fuentes le da al conejo, animal propicio a Ia reproduccion y a Ia sensual idad por Ia molicie de su piel, el nombre de Saga y le ofrece Ia belladona que cultiva en su jard fn antiguo, y al ofrecersela ratifica el nombre que siempre se le ha dado a Ia bruja y que Ia desdobla en hada, en Ia buena mujer, en Ia hermosa, Ia bella donna del Renacimiento.

El protagonista de Fuentes se llama Felipe y los diablos que solfan ayuntarse con las brujas en los aquelarres medievales eran llamados Felipes. Felipe hace el amor con Aura y, Aura, como las brujas de Michelet se le ofrece como un altar abierto sobre el que se realiza Ia doble copula, Ia copula de los cuerpos y el pacto con el diablo; y ese pacto se nutre como entre los vampiros de Ia sangre. Aura bebe un vino rojo y espeso y sirve una mesa diaria de vfsceras sangrientas, en ceremonia reiterada, que luego perpetra desollando a sus vlctimas invisibles frente a un espejo que parece no reflejarla en su realidad cotidiana, sino en Ia del aquelarre infinito. Felipe advierte Ia dicotomia y acepta a Ia mujer amada como doncella virginal y como Madre Terrible, imagen incadescente de esta novela y en ultima instancia aprehende en su propia carne Ia Trinidad sefialada: Aura-Consuelo-Felipe trinidad sacra y sacrflega gula infinita del laberinto que confunde a Ia Madre con el Vampiro y a Ia amada con Ia Vieja llevando en los cuernos terribles del Toro pecaminoso Ia imagen trasmutada de hombre y animal, de hombre y mujer, del Androgino, pues en ha~IIIIIIIIIPI!Ujwutoonviven tambien el

q 1!!1li~hNi(::i~roti..CONACULTA U1g1ta11zaao par :,:,:,,.,~: BellasArtes

El sonido de "Hiyoshigi", dos piezas rectangulares de madera durfsima, que se baten en "crecendo" acompafian el abrir del telon de uno de los espectaculos teatrales mas fascinantes que puedan ver, el "Ningyo-Shibai", literalmente escena de mufiecos, y que por ser Ia compafila BUNRAKU Ia unica que presenta este genero desde hace varios afios, es conocido con solo esynombre, BUNRAKU. Efectivamente es teatro de mufiecos, pero es diffcil o imposible identificarlo con el teatro de tfteres o con el "guifiol" que conocemos. No solo es diferente Ia tecnica para su produccion, tambien sus mas fntimos propositos difieren fundamentalmente, baste sefialar que los mas grandes escritores populares japoneses escribieron sus obras maestras para este genero.

Digo los mas grandes escritores populares porque en Ia antigliedad Ia vida de Ia clase noble y guerrera, los Samurais estaba estrictamente separada de los "Chonin" casta formada por los campesinos, los artesanos y los comerciantes, que cuando las condiciones de paz y prosperidad del pafs les dio oportunidad, llegaron a acumular gran riqueza y a buscar sus propias formas de esparcimiento dentro de los Ifmites impuestos, Ifmites que regulaban los mas mfnimos detalles de sus vidas, Ia forma y clase de sus vestidos, sus peinados, Ia forma y tamafio de sus casas, incluso su comida y, naturalmente, sus formas de arte.

En ocasiones, especialmente cuando se trataba de colectar fondos para Ia construccion o reparacion de un templo, el pueblo podia gozar de las funciones de Noh, que estaba reservado a Ia nobleza, pero el pueblo tuvo que buscar y crear sus propias formas artfsticas, que correspondieran a sus gustos y necesidades, por lo que se formaron diferentes clases de artes en forma y propositos.

Nuestros tfteres o "guifiol" se representan para nifios, con tramas sencillas y textos intrascendentes, aunque en ocasiones grandes escritores hayan escrito para ese genero.

Aqu f nadie impide Ia entrada de los nifios al Ningyo-Shibai, por tJirlistlluto los nifios son omni-

n,41.GQNACULTA

ciones son dirigidas a los adultos.

El Ningyo-Shibai es una combinacion de tres artes que se desarrollaron independientemente: Ia manipulacion de los muiiecos, Ia narracion y Ia musica.

Ya en el siglo VII algunos emigrantes venidos desde el continente recorrlan las poblaciones con una caja colgada del cuello, que les servIa de escenario para unos rudos muiiecos de barro cocido, ofreciendo representaciones donde quiera que podlan reunir un pequeiio auditorio. Muy pronto se encuentran estos titiriteros formando parte de Ia servidumbre de los templos y seguramente ofreciendo representaciones, no solo para congraciar a las deidades, sino para expl icar pasajes rei igiosos a los fieles.

Pronto tambien se forma su propia leyenda religiosa. Un monje llamado "Dokumbo" oficiaba en el templo Ebisu, en Nishinomya y era protegido de Ia deidad ah ( venerada. Cuando murio Dokumbo no hubo nadie que pudiera aplacar Ia deidad, que empezo a azotar a Ia poblacion de pescadores con tifones, impidiendoles trabajar y ganarse Ia vida, por lo que, buscando remedio, el Emperador, Ia maxima autoridad religiosa, mando a un

monje "Hyakudayu" que hiciera un muiieco representando a Dokumbo y lo hiciera bailar frente al templo, con lo que Ia deidad se apiado y regreso Ia calma a los mares y Ia prosperidad a Ia poblacion. Actualmente existe en Nishinomya un santuario dedicado a las divinidades protectoras del arte de Ia escena de muiiecos.

Esta leyenda marca un paso muy importante en Ia dignificacion del arte, que pasa de ser un oficio de vagabundos a una tradicion con antecedentes rei igiosos, una profesion digna de ser ejercida y vista.

Adem as relaciona u n arte de muiiecos con una religion donde las imagenes juegan un papel pri路 mordial, como es el Budismo, y da al Ningyo-Sihibai sus fundamentos rei igiosos, caracter (stica universal de las artes escenicas y que, en el teatro nativo japones, es aun en nuestro dlas, tan evidente.

En Ia segunda mitad del siglo XV I, estos titiriteros hab (an alcanzado tanto prestigio que fueron llamados varias veces a Kyoto para representar frente al Emperador.

Tuvo Iugar tambien por ese entonces, Ia union de dos artes, que vino a ser Ia caracterlstica mas importante d el Ningyo-Shibai.

Hasta ese momentJi~i~~ri~<ct6opor

mo aun es costumbre entre los nuestros, hablaba por el muiieco mientras lo accionaba. Desde entonces Ia descripcion y las voces de los muiiecos estan a cargo del narrador, llamado "Joruri-Katari".

El "Joruri" puede ser un solo narrador o varios, dependiendo de las necesidades de Ia obra y Ia costumbre establecida; un solo hombre puede hacer las voces de siete personajes diferentes, con todos sus matices, ademas de los parrafos puramente narrativos; de路 be crear Ia atmosfera de Ia obra, de congoja o regocijo, hacer claro el ritmo ligero de los momentos comicos o Ia tension de los dramaticos, pero sobre todo marcar el antagonismo de las encontradas pasiones de los personajes, todo esto a traves de una sola voz que ha desarrollado al maximo todos sus recursos; verdaderamente o(r a un buen narrador de "Joruri" es comprender de una vez toda Ia capacidad de Ia voz humana. No inutilmente habla alcanzado Ia narracion su perfeccion como arte antes de unirse al arte visual de Ia manipulacion de los muiiecos.

Este arte se remonta a orlgenes igualmente antiguos, monjes que I

d~:~~~ica~LTA Bella搂'Artes

con golpes de abanico para marcar el ritmo.

Dos poderosas razones h icieron que Ia narracion alcanzara tal grado de perfeccion; por una parte el idioma japones que es r(tmico, de sonoras sllabas y que se presta a ser dicho en tonos muy parecidos a frases musicales. El narrador mantiene un estilo que diflcilmente puede ser llamado canto, pero que tampoco corresponde a nuestro sentido de Ia voz simplemente hablada; por otra parte, contribuyo el gusto del pueblo japones por Ia palabra, un discurso bien dicho es aqu ( amp Iiamente d isfrutado por Ia audiencia. Cuando un japones se dispone a leer un texto su voz se transforma inmediatamente, se hace cadenciosa y rftmica y estas virtudes perfeccionadas deleitan al publico.

La tercera de las artes, aunque no Ia menos importante es el acompanamiento del "Shamisen".

Originalmente se utilizaba Ia "Biwa", especie de laud de cuatro cuardas, de timbre romantico y dulce que fue desplazado por el "Shamisen" de timbre sonoro, gallardo y rftmico, muy propicio para acompaliar Ia voz hablada. Este instrumento llego desde China y pronto fue modificado, se cambio Ia piel de vlbora que cubrla Ia caja de resonancia por piel de gato y se adopto para tocarlo un plectro.

Para comprender el ra.pido exito del Shamisen y Ia decisiva influencia que ha tenido en Ia musica popular hay que conocer Ia idea japonesa acerca de Ia musica. Se dice que el "Koto", instrumento de doce cuerdas, de sonido pareddo al arpa y de grandes recursos tonales es mt.:cho mas facil de tocar que el Shamisen de sol o tres cuerdas y escasos recursos.

Con Ia adopcion del Shamisen el arte de Ia narracio n alcanzo rapido desarrollo. El golpe del plectro en Ia caja de resonancia produce un sonido conocido como "Bachi-oto" de gran importancia para los conocedores.

El Shamisen combina sus escasos recursos tonales con elementos rftmicos, que lo hacen perfecto para acompaiiar Ia voz del narrador y mantener el ritmo de Ia escena.

Mientras qt.:e el narrador siempre mantienen frente a s( el texto

que lee, el tocador de Shamisen no consulta ninguna anotacion musical, es decir, no hay una musica escrita para las obras, sino una variedad de frases musicales que se usan en determinadas situaciones, provocando en el espectador un cierto estado de animo por asociacion de ideas. Como en cualquier teatro las situaciones dramaticas son limitadas, conmueven al publico con anteriores experiencias que no tienen por que ser vividas, experiencias que dormitan en el inconsciente y que Ia escena busca violentar, hacerlas presentes, ponerlas en confl icto al un (so no de Ia situacion dramatica. En principio una muerte es tragica; depende de Ia habilidad escenica el hacer sentir con mayor o menor fuerza esa tragedia en el auditorio; Ia musica teatral japonesa utiliza ventajosamente Ia familiaridad del publico con ciertas frases musicales, para situarlo favorablemente en el hecho dramatico.

La musica del Shamisen se mantiene durante toda Ia obra, coordinando el ritmo de los muliecos y el narrador.

De manera diferente al teatro Noh, que una vez creado con los varios elementos existentes se ha mantenido a traves de los siglos casi sin cambio, el Ningyo-Shibai se ha transformado en busca de mayores atractivos para el publico, esfuerzos que continuan hasta nuestros d las y que han llegado a Ia presentacion路 de obras occidenta-

les, Romeo y j ulieta y Madame Butterfly para citar dos.

Esta diferencia nace, entre otros, del fenomeno economico; el Noh estaba sostenido por Ia clase gobernante y no tenia ningun problema de eventualidad, tan solo satisfacer los gustos de su refinado auditorio.

En busca de atraer a Ia audiencia, el Ningyo-Shibai sufrio varias transformaciones hasta llegar a su ma.ximo perfeccionamiento, donde se estaciono hasta nuestros d las.

Los munecos de fabrica de arcilla, pasaron a tallarse en madera y aumentaron su tamalio hasta alcanzar el de un tercio de Ia estatura normal de un hombre. Actualmente son exquisitos trabajos artlsticos con las mismas finas calidades de las mascaras de Noh. La cabeza, Ia parte mas importante del muiieco, despues de tallada se divide en dos partes y se ahueca para colocerle los mecanismos que le permiten abrir y cerrar los ojos y Ia boca y mover las cejas, La cabeza, los brazos y las piernas son independientes, se fijan a un sencillo aro de bambu que una vez vestido forma el cuerpo del mulieco, de manera que una misma cabeza, con diferente sombrero o peinado, puede ser usada en varios cuerpos. Las cabezas son proporcionalmente pequeiias; en Ia mayor fa de los casos los munecos femeninos carecen de piernas, estas se senalan con solo los movimientos del Kimono.

La tecnica de Ia operac10n de los mufiecos tambien ha sufrido grandes cambios; si inicialmente los operadores quedaban a Ia vista del publico, manejando sus mufiecos en Ia pequefia caja que les servfa de escenario, despues pasaron a ocultarse tras una cortina, que servfa ademas para marcar el nivel del piso donde los mufiecos se movfan manejados por un solo operador.

A principios del siglo XVIII, los manipuladores volvieron a quedar a Ia vista del pub Iico y pronto, al crecer los mufiecos, fue introducida una de las innovaciones que hacen mas espectacular el NingyoShibai: cada uno de los mufiecos, es manejado por tres hombres en perfecta coordinaci6n, y a Ia vista del publico. "Omozukai" se llama el que opera Ia cabeza y el brazo derecho, este operador, jefe del grupo, calza unas altas "getas", clase particular de calzado, que lo colocan por encima del nivel de sus compafieros, el "Hidari-zukai" es quien manipula el brazo izquierdo mientras esa parado al nivel del piso y el "Ashi-zukai" el que maneja las piernas mientras se mantiene en cuclillas, posiciones que los dejan en niveles diferentes, de forma que no se estorban sus movimientos; sin embargo se apoyan ligeramente uno contra otro para trabajar en perfecta coordinaci6n.

Y en verdad que es el suyo un arte extraordinario, los tres hombres parecen estar atravesados por un mismo sistema nervioso, de tal manera es exacta Ia precision de sus movimientos.

Mientras que el "Hidari-zukai" y el "Ashi-zukai" van completamente vestidos de negro con Ia cara cubierta por un velo que disi mula su presencia fo mas posible, el "Omo-zukai" viste un kimono formal que data del silo XII llamado "Kami-shimo" y mantiene Ia cara al descubierto.

La primera vez que uno ve el Ningyo- j oruri - que tambien por este nombre se le conoce por Ia combinaci6n de las artes- Ia presencia de los manipuladores en escena inquieta y divierte, pero los mufiecos estan dotados de una personalidad tan fuerte, personalidad que les dan los manipuladores su-

IIC~~~:1::' lrGmiAGULTA Bellas Artes ,.:.:,,.,~.

G ventajas de esta tecnica son que si por una parte los manipuladores practicamente se eliminan de Ia escena, por otro lado tienen completa libertad y dominio sobre el muneco que es capaz de realizar las acciones mas incre fbles. Los munecos pelean, bailan, se enojan o estan alegres con un enorme poder expresivo.

Los que lo vimos gozamos grandemente de un muneco que "cosfa" -naturalmente que sin aguja ni hilo-, de Ia precision, calidad y limpieza de sus movimientos, de como tomaba el hilo, media el tamano requerido, lo cortaba con los dientes, pacientemente ensartaba Ia aguja y marcando, plegando y moviendo Ia tela, cosfa con una precision envidiable. Tan envidiable que el Ningyo-shibai ha sido el maximo maestro de los actores de Kabuki.

Por Ia misma razon de que son munecos y por su tamano, sus movimientos son rigurosamente seleccionados para lograr Ia maxima expresion con el mfnimo posible de movimientos, de tal forma que cada uno es claro y justo.

He dicho ya como son capaces de mover ojos, cejas, boca, pero lo mas importante es como reservan estos recursos para usarlos solamente en los momentos mas efectivos de tal forma que es posible que solo se sirvan de elfos una vez en el transcurso de una obra y asf tienen un valor mucho mayor.

Aunque no tan riguroso como el teatro Noh, el Ningyo-J oruri tiene tambien una calidad selectiva comun a todas las artes japonesas.

Se llega a una mejor comunicacion con el publico seleccionando estrictamente los medios y utilizando los menos posibles.

El narrador de Joruri y el ejecutante de Shamisen, que antes estaban ocultos al publico, desde los principios del siglo XV Ill est;in, tambien ellos, a Ia vista. Como Ia correspondencia rftmica entre el Joruri y los mu necos debe ser exacta, su sitio, al lado izquierdo del escenario, en una plataforma ligeramente elevada, les proporciona una panoramica sin interferencias.

Los miembros de Joru ri, narradores e instrumentistas van tambien vestidos con Ia prenda formal llamada Kamishimo.

Como las obras son regularmente muy largas, lo mas frecuente es que un grupo se haga cargo de una sola escena y al terminar esta, con un solo movimiento de Ia plataforma giratoria, sea reemplazado por otro grupo que continua, de forma que un mismo personaje es interpretado por varias voces, artfstica convencion que nadie discute. Los narradores de mas reconocida maestrfa se hacen cargo de las escenas mas diffciles.

Por sucesivas etapas el escenario paso a ser, de Ia primitiva caja colgada al cuello, a un amplio foro con todos los servicios imaginables: escotillones de todos tamanos para apariciones y mutis sobrenaturales, carros de escenograffa, que como es muy pequena es cambiada casi instantaneamente y todos los recursos de iluminacion.

Regularmente el escenario tiene tres niveles reales, donde se mueven los operadores y tres niveles ficticios, creados por fermas que van de lado a lado del escenario, que marcan el "nivel" del piso de los munecos.

El primer termino sirve como exteriores, el segundo termino como el jardfn imprescindible a todas las casas japonesas de cierta categorfa y el tercero para interiores. Aunque naturalmente esto es u路na regia con muchas excepciones.

Los tres pianos y el hecho de que los munecos se han manejado en escena obi iga a que den siempre el frente al publico y como mues路 tra de maestrfa, en algunas obras de baile, suele suceder que el ma路

nipulador haga dar Ia espalda al muneco, lo que lo obliga a mane路 jarlo desde un angulo muy diffcil.

Asimismo el no haber un piso real donde se mueven los munecos obliga a utilizar Ia menor cantidad de elementos escenograficos posib les. Cuando es imprescindible, uno de los hombres vestidos de negro llamados "Kurombo", sostiene lo necesario al nivel del "piso falso" retirandolo en cuanto ya no importa para el desarrollo de Ia obra.

La utilerfa comprende toda clase de elementos en el tamano proporcional y el mas importante es el abanico que tiene tambien varios usos simbolicos, posiblemente influencia directa de "Noh".

El abanico se convierte en Ia cascada de flores de cerezo y pasa a ser inmediatamente una copa de "sake" al mismo tiempo que Ia botella. Tambien puede no significar nada y ser solo una graciosa prolongacion del brazo del muneco para acentuar Ia belleza de sus movimientos. Su uso es igualmente amplio en los momentos dramaticos y en los comicos. En las obras o en las escenas de danza intercaladas entre las obras, es muy importante tambien en las narraciones "monogatari" que general mente consisten en Ia descripcion de una batalla hecha por uno de los guerreros a su regreso. En esos momentos el abanico puede ser el atacante al mismo tiempo que los defensores, con simples movimientos se convierte en arma y en escudo.

En los albores de Ia civilizacion japonesa era costumbre que a Ia muerte de un gran senor se inmolaran varios de sus guerreros, despues las personas fueron sustituidas por estatuillas de barro, llamadas "Haniwa", supuestas de poseer espfritu y virtudes para servir al senor en Ia otra vida.

Solo este animismo, Ia idea religiosa de do tar de alma a objetos inanimados podia crear un teatro de munecos tan lie no de esp lritu y personal idad.

Aunque menos estilizados que el "Noh", por ser hecho para Ia comprension del pueblo, mantiene un alto nivel de calidad y en el se pueden descrubrir, si se comprenden sus seY el vi_goroso carac;~l'le~I~EJ!JII de

Artes

t.&CONACULTA

EL BEREJE Enrique Gonzalez Rojo

En un tiempo fui parte de Ia fracci6n erotica del Partido Cornu nista.

Era un partido dentro del partido como un ciego que se esconde en una gruta, un aguila en el aguila del viento o unos labios cerrados en mitad del camposanto.

Todos mis documentos, clandestinos, disfrazados de puertas clausuradas. conclu(an: "iproletarios y proletarias de todos los palses, un(os! ", y denunciaban las razones neur6ticas por las que a veces Ia hoz no se acostaba con el martillo o gusanos generados en el lecho devoraban Ia manzana de los pufios.

Mis principios: que las bocas dispersas (que hacen una antecamara de besos suspensivos) cierren filas, trituren el espacio mojigato.

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t ..CONACULTA

Que al avanzar Ia piel, levanta vuelo Ia parvada de corpiiios temerosos; que nadie note, no, Ia militancia reservada de tus malas intenciones; que sea tu estrategia conquistar, en medio de las sabanas, el frente unido, tu tactica formar en Ia epidermis una asamblea de poros excitados, un mitin en que el sexo se levante y tome Ia palabra.

Se reparo en mis actos fraccionales, en mi pasarme los d las amueblando catacumbas.

Se me busco de arriba (como si preguntara alguna cupula por uno de sus sotanos) para contarme como Giordano Bruno -Ia verdad convertida en laberintotermino por ser pasto de un hambriento rebafio lumi noso.

Tras una fatigosa discusion, se insistio en que debla retractarme y que en el arbol de Ia noche triste de mi arrepentimiento se ahorcaran mis palabras.

Sin esperar al Congreso se decreto Ia expulsion de Ia libido ... y yo, sin mi carnet, como si se dijera que se le sale a uno de Ia bolsa Ia identidad, sal( a buscar u n bu itre enamorado de mis entrafias.

II Tambien fui yo colega de ese tipo de medicos que tienen a neuroticos espermatozoides de pacientes.

Los ilustres doctores (barbas, lentes, sentados en el muell e sillon de Ia ortodoxia) habl aron de espionaj e, mu rmu raron que no era mi monoculo otra cosa que un oj o en su corse de cerradura, denunciaron mis escr itos como, por lo menos, el relincho del caballo de Troya o un puiial que flirtea con Ia espalda.

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t ..CONACULTA

Yo hablaba de que el enemigo principal era el sexo reprimido, tapiado en su bragueta moralista; le hable directamente a los test(culos; invite a discutir a los ovarios.

La solucion (decla, sembrando el descontento en mis colegas) no se halla en el soLi sino en Ia cama.

Es una estupidez (grite furioso) permitir que tu sexo doblegue Ia cerviz en Ia impotencia o que haya en este siglo todav(a virginidad de orgasmos.

Alga esencial: hurtarle los secretos a Ia cama, dominar el amor desde el inicio hasta el final feliz; no solo el arma de Ia cr(tica debe convertirse en Ia cr(tica de las armas, sino el principia del placer en el placer del principia.

T odo debe empezar con algu n beso que al haber estallado a quemarropa derrita Ia camisa y el corpifio o que deje en los pies que se haga un charco de pantalones.

Tambien se decidio pedirme cu entas.

Se me exigio asimismo desdecirme y desandar cada uno de mis Iibras.

Con Ia espada flam fgera del dogma, desollando Ia pie! de cualquier duda, se me mostro el camino hacia Ia puerta.

Sin perder los id eales, sin perderlos, me sent( como Adan cuando, expulsado, no pudo retener del para(so sino tan solo el cuerpo de su amada.

IIIIII

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t ..CONACULTA

- Esti usted detenido.

Habla dejado atras Ia sala de cine. No tenIa in teres el final de Ia pel(cula. A decir verdad, tampoco lo habla tenido el comienzo, pero no quise salir a codazos y tropezones. Ya de meses lejanos me desagradaban los encuentros con conocencias que acosan con el que haces y como te va, donde te has metido, dichosos los ojos, que milagro. Yo s61o querla que me dejaran tranquilo .. Me gustaba sentirme perseguido. Oculto en Ia noche, o en Ia sombra de Ia sala o en el bullicio del metro, siempre escapando del cuando nos vemos, no dejes de llamarme, cual es tu nueva d irecci6n.

- Acompafienos.

Advert( de repente que las palabras brotaron a un solo tiempo.

Sentla entonces los brazos tiesos, pegados al cuerpo . Mi mirada iba de uno a otro lado bajo Ia luz triste de Ia marquesina, Ia adivine ansiosa, casi asomandose a las gargantas hediondas de mis captores.

- l De que se trata? -Ia voz me salio debil. Yo mismo Ia escuche distante, ajena, estupida.

- No haga preguntas. Suba -el golpe me cayo en Ia espalda y d( con el rostro en el asiento trasero de un auto, me pareci6 un viejo Ford gris apestoso a gasolina y mugre, a sadismo, a sangre molida. lniciada Ia marcha, supe que hab(a caldo en un pozo profundo.

A medida que recorrlamos las calles solitarias el miedo me fue calando, me penetro los poros, tanto como el aliento alcoh61ico de aquellos inesperados compafieros de viaje. Las luces de los edificios se apagaban, imagine que querlan dejarnos solos, hacer de las calles un sitio s6rdido y lugubre. Hurgue en Ia memoria, para buscar una causa, para tropezar con Ia esperanza de un error lamentable y el usted perdone con vuelta a casa, previa visita reconfortante a Ia cantina mas proxima. AI fin quede sumido en un mar de pesimismo.

Cuando comienza Ia danza de las vacas flacas llega acompafiada de los nuncas y de otros aconteceres desconocidos y extrafios.

Fui entregado al oficial de guardia con una sospechosa solemnin me despoj6

or

RHn\3i!~,lt'.,~~ fA~~hJltULTA

y dos boletos del metro. El guardia masco un desengaiio rabioso al tiempo que mascullaba palabras incomprensibles, aunque escuche el final: "piojoso de mierda". lndiferente, me envio despues a Ia sala de fotograf(a. Bajo Ia luz penetrante y con un numero en el pecho, comprend( que habla pasado a formar parte del inventario nacional..

Parec(a que me olvidaban, arrinconado como trasto inservible. Un oficial golpeteaba las teclas de una Olivetti y a Ia vez respond(a las llamadas de un timbre que tenia por encima de Ia cabeza. Senti que me penet.raba una suave melancolla, un consolador desencanto. Algo preludiaba tristezas, pero aquella situaci6n me reconfortaba de algun modo.

Paso mucho tiempo. Varias veces tente hablar con el empleado, aunque su mudez termi no por desalentarme. Me d( cuenta que buscaba con afan engaiiar mi propio miedo. La melancol (a previa le hab(a cedido sitio y ahora estaba a punto de transformarse en panico.

Me sente sobre mis manos para calmar Ia temblorina. Asf permanec( muchas horas. Luego un par de uniformados me arrojo a punta de empellones a una oscura habitaci6n que lucia una vieja silla y una mesa tosca y pelada de pino por todo mobiliario. Sent( en el est6mago una opresi6n desagradable.

Espasmos intuitivos, contracciones musculares que anunciaban algo desconocido. Comprendf que hab(a terminado el deambular de todos los d(as, el ir quebrando esquinas y llenando quicios, el enfermizo placer de sentirme acosado. Aqu( estaba el final. Epllogo de comisarfa.

El tiempo perdio toda medida, solo el cansancio ocup6 sitio en Ia habitaci6n No podia resignarme, no podia sentirme derrotado, aunque tampoco conoc(a las formas del combate. No hay posibilidad de resistir, pero no se puede ceder-.

- Parese en ese rincon -Ia voz dura denotaba un aburrimiento mortal.

Me plante obediente en una esquina de Ia habitacion. Contemple a tres individuos observar atentos papeles y fotograflas. Nadie ten fa prisa. AI traves del humo les miraba hablar a voces y muecas. De pronto mis oj osoigi~artrÂŁ~'Citf1Jor

asteriscos, una especie de notas musicales danzaban fuera del pentagrama cada vez que me alubraban con una lampara azul.

- l. Vas a confesar? -en el rostro burlon aparecieron dos dientes de oro. Pense que Ia mueca presagiaba sadismo. Tal vez solo era el cansancio profesional. La misma pregunta formulada millares de veces al compas de gesticulaciones con aire diabolico. Quiza el tipo no era malo, pero de eso vivfa. Un obrero eficiente, muy eficiente, un perfecto trabajador que desempeiiaba de modo inmejorable su tarea de perverso. Un extractor de verdades, verdades verdaderas o cualquier verdad, siempre ansioso de cumplir y presentar informes positivos a sus jefes.

- l.Por que abandono el trabajo?

- Estaba aburrido ...

- l.Por que se mud6 de apartamento?

- El vecindario resultaba hostiL ..

- Nunca volvi6 a visitar a su amante.

-Me fastidiaba ..â&#x20AC;˘ - No frecuenta a sus amigos.

-He querido olvidarlos un rato.

- Retir6 sus fondos del banco.

-He pagado viejas deudas.

- l.Cuantos nombres tiene?

-Solo Adelor. Adelor Ravelo.

- l.Por que se hace !lamar lord Ravelo?

- Eso es de mi adolescencia.

- Tom6 distintos autobuses para despistrarnos.

- Dejo Ia sala a media pelfcula.

-Una pellcula mallsima.

-Cambia todos los d fas de hotel.

- l. De que me acusan? -pregunte sin fuerza, sin convencimiento, casi con resignaci6n. Tuve Ia sensacion de que cafa sobre mis hombros un gigantesco trozo de granito que aplastaba mis convicciones de inocencia. Comence a buscar desesperadamente una causa, los delitos cometidos, cualquier deli to.

-Yo hago las preguntas -Frente a mi ojo derecho quedo Ia brasa , tan cerca que sent( de un ci

La oscuridad de Ia habitaci6n penetr6 en mi cerebro. A ratos se iluminaba mi derredor cuando encendlan un cigarrillo, despues todo volvla a caer en una oscuridad mas densa y profunda.

- Usted se nos habla escondido -dio un pufietazo brutal en Ia mesa- . Se termin6 el jueguito -me jal6 por las orejas y con suavidad aparente me pellizc6 los carrillos, al tiempo que su rostro gesticulaba de un modo que debla ser amenazador.

- Mas vale que confiese, de lo contrario le vamos a cargar una cuenta muy pesada --La voz sonaba ahora sup! icante. - Hay muchos casos por alii y los de arriba le pueden endilgar algunos asuntitos pendientes de aclaraci6n ..

- No se nada. De veras, no se nada. tPor que estoy aqul? - Quiza respond( 0 quiza lo pense, pues no estaba cierto de que mi voz se escuchara.

Algo me levant6 bruscamente.

Antes de que pudiera imaginarlo, recibl un golpe en el est6mago; una fracci6n de segundo, el aire volvla .. . Luego una rodilla se sumi6 en mis testiculos. Mucho tiempo despues, en una celda, retome conciencia de existir. Conte mis huesos muchas veces, admirablemente nada se habia roto. Sent(a fuertes dolores, aunque una semiinconsciencia los hada soportables.

Hab(a ca(do en un mundo de penumbra. En el instante menos imaginado podi'an aparecer Ia luz y el tormento tornados de Ia mano, si bien despues - pronto lo aprendl- se retorna pronto a Ia sombra.

Sin embargo, hab ian surgido nue· vos elementos. El dolor y Ia angus· tia se hab(an quedado conmigo, como invitados permanentes.

Afuera prosegu(a el ritmo burocratico de desamparada oficina gu· bernamental.. Decenas de personas se interesaban por los detenidos, preguntaban, inquirian, suplicaban.

Hab(a quienes pedlan su liberaci6n, hab(a quienes exiglan su castigo. Clemencia y venganza en plena lucha; me recordaban viejos grabados: dos titanes guerreando sin tregua y sin fatiga.

Todo un mundo de mercena· rios, vagabundos, prostitutas y mi· serables, hasta llegar a una nota c6mica... Yo, un sujeto sin punto

de apoyo, un asteroide extraviado, ajeno a las !eyes de Ia gravedad.

El interrogatorio se repiti6 infinidad de veces durante muchos d(as. Siempre result6 lo mismo, solo fue cambiando el castigo, a tono cada vez con el animo de los prebostes. Pasamos por las descargas electricas, las cosquillas, las lavativas, los simulacros de fusilamiento. No se cuantas veces - si varias al d(a o una cada semaname transportaban a un cuarto parecido a una enfermer(a. Me pon (an gotas en los ojos y unos audlfonos que repetlan incansable· mente un eco. Me quedaba Ia sen· saci6n de ir volando como si fuera murcielago, murcie!ago sin rumbo.

En aquella umbrosa y fria oquedad empece a entender Ia ne· cesidad de sobrevivir. Ocasionalmente alguna descarga electrica o un latigazo bien asestado, se transformaban en pequefios rayos que me sacaban del letargo. El pozo lleno de grietas humedas tenia brazos comunicantes que formaban un hormiguero laberlntico; yo buscaba a Ia hormiga reina. Me habla convertido en mudo espectador del ir y venir de los detenidos. Algunas veces me hac(a compafifa atgun moribundo, algun murcielago que hab(a tropezado en Ia cueva.

Era como si una arafia gigantesca fuese tejiendo una irrompible malla de acero que poco a poco terminaria por aniquilarme. Cuando alguien mor(a, ellos me lo hac(an saber, ellos me trataban de convencer: yo lo habla matado. Y de nuevo aumentaban las visitas a Ia enfermer(a, de nuevo el eco repitiendo lo mismo, los ojos lienos de fantasmas, Ia telarafia que se estrechaba y ah I, el eco, el eco..

Los pasillos eran cada vez mas largos, los techos m<i's altos y los muros parec(an adquirir propiedades elasticas. Nunca supe cuando empece a confesar cr(menes ho· rrendos. Recuerdo que hacla mis cantinelas sin interes, como si nada me fuera en Ia declaraci6n de acciones nefandas.

En algun momento advert( que no era suficiente, que no era esa Ia via para detener a mis verdugos.

Ellos quer(an otra verdad, una verdad culpable y desconocida, Ia justa compensaci6n a todos los es~~~u\<epresentaba su traba1-N~%\JilatSma~AC:ULTA BellasArtes

lestias conmigo y no parec(a justo que resultaran defraudados.

Las fantasias se volvlan incontrolables pero eran las unicas que me llevaban fuera de Ia oquedad viscosa. El eco se callaba y yo parecla avanzar por el laberinto de las hormigas. Empece a sonar con Ia fuga. Luego, alguna vez, pense en ella. Por fin destine mi instinto, lo poco que me quedaba de mis sentidos, a estudiar el camino de Ia celda a las salas de interrogatorios.

Aprend ( ladrillos y movimientos, guardias y recovecos, puertas y costumbres, D( as( con un pequeno y humedo patio situado detras de Ia oficina del comandante, en donde sorprend( un par de veces a un punado de presos rodeados de guardianes uniformados. Tras mucho observar, y escuchar frases y 6rdenes largos dlas, supe que aquellos eran los hombres que diariamente se llevaban de Ia central de policla a Ia carcel de Ia ciudad.

No pocas veces me descubrl escudrinando desde un pasillo oscuro, y registrando rigurosamente el ajetreo en Ia comandancia. Se asemejaba al de un mercado, un tianguis de los que se organizan al otro Iado de los muros. T odos hablaban al mismo tiempo. T ados pedlan justicia. La palabra es tan crlptica que va de nada a todo, vuelve por Ia misma ruta, con un aburrido ritmo pendular. Sin embargo, constitu(a una de las razones para sonar y preparar una fuga. El convencimiento de que no encontrarla ese pendulo en un punta apropiado, me llevaba a invertir tiempo y preocupaciones en Ia nueva empresa, Ia empresa vital, Ia de recuperar energ(as, Ia de recobrar mi capacidad de movimiento, mis facultades de perseguido en perenne peregri nar.

Es cierto que mucho tiempo no deje de considerar Ia evasion una absurda esperanza. AI cabo me d( cuenta que era un preso tan antiguo que celadores y policlas se hablan acostumbrado a mi presencia, a verme arrastrar por los pasillos, a pasar horas en una silla o echado en un rincon, como saco desinflado, tratando de reponerme de Ia ultima descarga electrica.

F ue entonces cuando acelere febrilmente mis proyectos. Comprobe que si permanec(a el suficiente tiempo tirado en alguno de los

cuartos de tortura y coincidfa Ia ocasion de algun dla de mucha actividad, pgdr(a pasar por Ia puerta de acceso a Ia comandancia y, tal vez, confundirme con el pelot6n de presos destinados a Ia careel. Lo que sucediera despues no me preocupaba. Ya lo pensarla en el momenta oportuno. En el pear de los casas no haria mas que demorar acontecimientos fatales.

Huir, alejarme, el asunto significaba salvar o perder Ia vida.

Fue manana de tumulto. Por todas partes pululaban agentes policiacos, uniformados armadas con carabinas; los gritos iban y venlan, reinaba Ia confusion. La vlspera habla estallado una algarada estudiantil; ahora se agolpaban viejos y j6venes en reclamo de libertad ..

Comprendl que esa podia ser Ia ocasi6n. Lo imaginado, lo ensayado mental mente mil veces, hab Ia de ponerse en practica mientras arreciaban las exigencias de Ia vociferante multitud.

Me adose a Ia puerta de Ia comandancia, hecho un ovilla, Ia cabeza entre las rodillas, los o(dos bien abiertos. Tiritaba, no solo de miedo, sino de nuevas energlas.

Cuando lleg6 un rumor del traspatio me puse en pie y eche a caminar. Lentamente, como quien va por un paseo dominical. En el labia inferior sentla Ia esperanza que me asfixiaba, el pavor que reclamaba salida. Tenia deseos de echar a correr y gritar hasta el aturdimiento. Cada paso hacla posible lo que hab(a sido una quimera. Salir del laberinto, silenciar el eco.

- Usted. lAd6nde va? - Ia voz imperativa me hel6 Ia sangre- .

F6rmese y deje de fisgonear - me puse en fila, dispuesto a subir al cami6n. El coraz6n amenazaba estallar. Me habia logrado confundir entre los presos que aguardaban junto al veh(culo. Estibamos listos para que nos condujeran a Ia careel.

Se habla provocado un caos general. Padres ind ignados, j6venes que formaban corrillos, coreaban porras, cantaban tonadas anarquistas. Los polic(as no pod(an disimular Ia incomodidad ni Ia ira reprimida. Periodistas y camar6grafos eran el estorbo principal, impel ~~~~/m iforl'!Jap ~..,ilC~'Jaran l,l.'f.i:l!f!l~wtllH~eMWtlrtli\(:ULTA

ban a todas partes, y con ellos las camaras ind iscretas y estorbosas Senti que todos, vlctimas y verdugos, estab'!fl tensos. Seguramente los detenidos pasar(an una mala noche. Con suerte, yo no me hallarla bajo su mal humor.

En el patio alguien inici6 una riiia. Los estudiantes insultaban a gritos al gobierno. Un pol icfa estre116 Ia culata de su carabina contra algun infortunado bulto humano. Aprovecharon los demas para sacar sus macanas y lanzarse a diestra y siniestra, como hab(an aprend ido, y los camar6grafos para tomar fotograf(as, y yo para salir -en union de otros dos presospor Ia puerta. Cuando el nervioso guardia se desprendio en rapida carrera, con Ia carabina empuiiada, Ia culata pronta a romper cualquier cabeza, nos apartamos suavemente de Ia hilera, sin que hubiera concierto previo, y caminamos por el patio hasta Ia puerta sin volver una sola vez el rostro. Seguramente Ia zacapela estaba en su apogeo.

En Ia calle todo fue correr.

Cuando el agotamiento nos cerro los pulmones, nos miramos -creo

que sonrientes- y cada quien tomo por una esquina distinta. Decididos a dar Ia cara a su propia suerte.

Tendido junto a cualquier carretera me gusta mordisquear un trozo de pan y entregarme a Ia meditaci6n. Logre algo muy importante: un cambio de ropa. El bigote ya me va dando otra estampa, c iertos aires de intelectual; mi nombre correspondera ahora a esta nueva fachada, me hare de una credencial en el correo, conseguire una identidad parroquiaL Han publicado mi fotograf(a en los peri6dicos, aparecla en television. Podr(a creerse que soy importante.

El juego de las e?condidillas, me recuerda el s6tano de tla Elisa.

Me persiguen todas las policlas.

Creo que soy peligroso. Con fre-cuencia debo trazar nuevos planes para desaparecer, para volverme invisible. Cuando termine este pan, podre dormir bajo los matorrales.

La sangre corre alegremente por mis venas, con entusiasmo adolescente. Es un viejo esplritu juguet6n, corre que te alcanzo, corro que no me encuentras.

Mi fotografla, clavada seguramente en los estrados de las distintas demarcaciones de policla, con una leyenda: "criminal peligroso", y con un numero, mi numero en el inventario nacional.

Cada dfa agregare algo que ayude a transformar mi identidad, ora Ia barba espesa, ora el cabello claro. Buscare en los diarios Ia noticia de las pesquisas policiales, . me enterare asl de lo cerca que esten los sabuesos. Hasta encontrar otro recodo del camino, una nueva bifurcaci6n, pero llegare cada manana a disfrutar de las flores del campo, de las formas de los arboles, de Ia comida frugal, de Ia lluvia y del sol , del rostro de los campesinos, del olor de las tortillas, de las hojas quemadas, de Ia tierra humeda, del andar a salto de mata.

Acusado y criminal, y nadie sabe por que. Vida de redonda rueda, de arbusto en arbusto, un refugio en cada nudo de arbol, escondite siempre cambiante y siempre seguro.

As( me enmonte y alia arriba me perdl, alia en Ia sierra.. Ahora ya no me imagino que me persiguen, ahora me persiguen. iQue gusto!

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REY DE DOS REINOS El caso de Daigaku J origuchi Atsuko Tanabe

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Para un poeta y para un traductor, lo ideal serla dominar ambos reinos a Ia vez: Ia traducci6n y Ia creaci6n. Ese dominio paralelo es quiza Ia realizaci6n mas deseada por muchos poetas, especialmente cuando se trata de un idioma tan peculiar como el japones. Segun Octavia Paz, "cada traducci6n es una invenci6n"; si ello es cierto, aqu ( tenemos uno de los muy pocos ejemplos en el mundo poetico del ]ap6n.

Daigaku Joriguchi naci6 en Tokio en 1892, unico hijo var6n del d iplomatico Kumaichi ]origuchi, tambien reconocido ensayista. A Ia edad de seis ingres6 en Ia primaria y comenz6 el aprendizaje del ingles, lo que era poco comun en Ia sociedad japonesa de Ia epoca Meidyi (1868-1911). Habla perdido a su madre cuando tenIa tres afios.

Su padre sol Ia ausentarse frecuentemente del pals para desempefiar cargos diplomaticos en el extranjero. Tales circunstancias de su nifiez formarlan en el poeta un temperamenta sentimental. Ya a Ia edad de doce afios versificaba poemas al estilo japones (tanka). En 1909 se hizo miembro de Shin Shisha (Grupo de Ia Poesla Nueva) dirigido por el famoso poeta T ekkan Yosano y Ia no menos conocida poetisa Akiko Yosano.

En 1910 ingres6 al departamento de letras francesas de Ia Universidad de Keio. Por ese entonces inicia su carrera de poeta, colaborando en las revistas Mita Bungaky y Subaru; pero al afio siguiente abandona Ia escuela para trasladarse a Ia ciudad de Mexico, donde su padre desempefiaba el cargo de Ministro de Ia Legaci6n japonesa.

Mex ico fue el primer pals extranjero que el joven poeta conoci6.

El per(odo total de su estancia en este pals fue de menos de un afio y media, fue durante ese tiempo, sin embargo, cuando se defini6 Ia direcci6n de su vida como traductor y poeta. Habl empezado el aprendizaje del frances en Keio.

En Mexico aumentarla su habilidad para manejar ese idioma al seguir el aprendizaje del frances con una maestra mexicana, Ia senorita Camacho. La sociedad mexicana de ese tiempo se hall aba hon$Wtl~nciada por Ia cultu~~S:icetea\aii{JittiCQt-IAQJLTA BellasArtes

belle epoque. En una de sus paginas, Joriguchi contaba:

Acerca de Ia tecnica de traducir poemas, Joriguchi decfa:

El que un joven de veinte anos no pueda hablar frances no es de ninguna manera una vergi.ienza en Ia sociedad japonesa; pero sf en Mexico, sobre todo entre Ia sociedad de Ia clase alta, donde esto es una deshonra fatal.

Ya se ha hablado mas que suficiente de Ia dificultad de Ia traducci6n; sobre todo cuando se trata de un idioma tan alejado lingi.ifsticamente de los idiomas indo-europeos, como el japones, una traducci6n autenticamente Iiter aria es una em presa desesperada.

Desde el extranjero sigi6 colaborando en revistas japonesas con poemas, tankas, y ensayos. En 1913, junto con su padre y madre pol ftica, una mujer belga, se traslad6 a Bruselas. Durante su estancia en Europa su poesfa cobra una marcada atmosfera simbolista: su encuentro con Remy de Gourmont fue para Jcoiguchi "el maximo acontecimiento de su vida". En agosto del mismo ano, con el estallido de Ia Primera Guerra mundial, se muda a Ia Legaci6n Japonesa en Espana, donde conoce a Ia poetisa y pintora francesa Marie Laurencin.

A partir de agosto de 1918 vive en Rfo de Janeiro durante cinco anos. Sigue alii estudiando el frances, y completa su primer libro de poesfa, La luna y Pierrot (1919).

Este perfodo marca el inicio de su vasta producci6n como traductor de Ia literatura francesa. Su antologfa de Ia poesla francesa Un rebano bajo Ia luna (1918) incluy6 340 poemas de 66 poetas franceses - Baudelaire, Verlaine, Mallarme, Rimbaud, Paul Fargue, Remy de Gourmont, Apollinaire, Salmon, Jean Cocteau, Valery y Max Jacob, entre otros- y tuvo un enorme impacto en el mundo poetico del jap6n. Es un hecho que Ia mayorfa de los poetas japoneses que escribieron en las primeras decadas de Ia actual Epoca Showa ( 19 2 5 ) fueron profundamente influidos por esa antologfa.

Regres6 a Europa en 1924 acompanando a su padre que fue enviado a Rumania. Su nueva estancia en Europa hizo posible que trabara amistad con varios artistas de renombre: Fudyita, pintor japones, Paul Fargue, Paul Moran路d, Andre Salmon y Marie Laurencin, a quien habfa conocido en Espana.

Esto contribuy6 naturalmente a que Joriguchi emprendiese una cantidad considerable de traducciones.

E insite en que Ia traducci6n solo es posible cuando el traductor se enamora del poema original.

Un poema debe ser adorado como una amada hermosa. Yo me he enfrentado siempre a los poemas hermosos con una volupte ardiente y exitante, como Ia de tocar el cuerpo fresco y desconocido de una bella amante.

Su hazana como traductor consiste en su audaz introducci6n de un lenguaje a Ia vez coloquial y sofisticado, lo cual ning(m traductor habfa intentado hasta entonces. Cuando Jean Cocteau Visit6 el Jap6n, en 1936, vio en una tienda de regalos a una joven leyendo su poesfa traducida por Joriguchi.

Cocteau dijo a su amigo: en Francia, los que leen mi poesfa son unicamente intelectuales. Es decir, serfa imposible que una joven en una pequena tienda leyese mis libros ... Joriguchi, eres un mago.

Como poeta, Joriguchi fue uno de los primeros en introducir en sus poemas Ia nueva tecnica y ret6rica de Ia poesfa francesa. Aun en sus tankas, molde poetico tradicional del Jap6n que consta de 31 sflabas, se nota una influencia muy marcada de Ia poesfa simbolista.

Veamos unos ejemplos, traducidos por el propio Joriguchi al frances: Par cette nuit sereine, Brillamment eclaire, Les poissons sautent et jount Dans les flots argentes.

- La femme et Ia Mer. Cette odeur de l'encens m'entoure et me penetre; J 'aime a Ia respirer jusque a m'en griser!

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II me semble que c'est le parfum de l'amour!

-Sacrilege Amour.

J e compare ma chambre a un jardin fleuri Secoue par Ia tempete et ou tombent en foule Des roses, des pivoines!

-Jardin de Femme.

Estas tankas fueron publicadas bajo el titulo TANKAS: Petit poemes japonais (Editions du Fauconnier, Paris, 1921) con un pr61ogo de Paul Fargue que decla: Horigoutchi, j'admire votre livre qui, de poeme en poeme, habilement nous conduit a ses fins: celles de nous offrir le plus emouvant, le plus aigu, le plus fremissant des romans lyriques, un roman dont les personnages seraient des sentiments, des cris I'arne et des sensations.

Este libra fue traducido mas tarde al espafiol por Jose Munoz (TANKA Poesfas japonesas, Yuraku, Tokio, 1925) y al ingles por Louis Kidder Sparrow (TANKAS' Erskine Macdonald, London, 1925).

Una de las caracterlsticas de Ia poesla de Joriguchi es un refinado erotismo, expresado a menudo en forma sumamente concisa, como Ia del tanka o jaiku (por ejemplo, sus poemas "Onomatopee" y "Nacimiento de Venus") . El erotismo de su poesla era diferente del que tradicionalmente habla predominado en Ia literatura japonesa, debido a su estilo de combinar cierto tipo de esprit con u n sensual ismo esteticista muy a Ia francesa. Gracias a Ia poesla de Joriguchi, el tema de Ia sexualidad dej6 de ser lo lugubre y clandestino que habla sido hasta entonces en Ia literatura japonesa. Otra de sus caracterlsticas es el esprit que corre en poemas como "Aimohada de arena" y "Rfo de Janeiro". Para Joriguchi, que ha vivido por tantos afios en palses extranjeros, Ia nostalgia es tambien uno de su temas fundamentales. "Tierra natal" expresa con certeza Ia melancol Ia de alguien que ha vivido mucho tiempo alejado de su pals.

En una carta que envi6 hace poco a qui en esto escribe, Joriguchi deda:

Madame, Para mf, Mexico es un pafs lejanfsimo ya ...

Ha pasado mas de media siglo desde que vivf en esa tierra.

Rezo por su paz y salud bajo el cielo remota.

La saluda, "Un viejo estudiante de Ia poesfa".

POEMAS DE DAIGAKU JORIGUCH/

Version de: Atsu ko Tan abe y Sergio Mondragon.

DULCE MUERTE Un resplandor Ondulante Yace aqu ( Languido y fragil.

Con los ojos cerrados ( iAh, estas muerta! )

l Por que detienes Tan relajada y deb il Tus sentidos?

He aqul un silencio de muerte.

AI poco rato Desde el fondo del infierno Se oyo un debil murmullo: - Quedate quieto.

Mientras estoy tan dulcemente Moribunda.

LECTURA DE LA MA NO

Leo Ia palma de tu mano.

La suerte me favorece.

Descifro Sobre Ia Ilnea de tu alma Mis iniciales Abiertas como flores.

Mi imaginacion y Ia suerte Me favorecen En eso creo. lnstituto 1111 Madame.

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D~iffii!Wado par

Nacional de BellasArtes

t_.CONACULTA

lluminados por Ia luna Pierrot, Pierrette Danzaban. Pierrot, Pierrette. lluminados por Ia luna Pierrot, Pierrette Cantaban. Pierrot, Pierrette.

Danzaban, cantaban Pierrot, Pierrette.

NOCHE ARGENTADA

En Ia calle bafiado por Ia luna Taciturno, Pierrot se ergu (a.

La imagen palida de Pierrot iHumedecida por los rayos de Ia luna!

A su alrededor echo en vano Ia mirada fija buscando Ia sombra de Colombina.

Y con desconsuelo infinito iSe le saltaron las lagrimas!

ONOMA TOPEÂŁ*

La pared, el piso, el cielo Y amante mla Un poco de anatomfa Un mucho de secreci6n interna Un mucho de secreci6n externa Un poco de sonido carnal: -pi to ... pi to ... pi to ... ** {*en frances, en el original {**textual, en el original) P/ERROT AUTUMNAL

Con tono plafiidero, mi Peirrot Canta: " i Es otofio! ", " i Es otofio! " Abriendo Ia boca en forma de "0" Canta' " i Es otono! ", " i Es otono! " La faz enharinada como Ia luna Se le llena de lagrimas.

Su menester de payaso obliga a mi Pierrot a esta pobre arlequinada.

Mas el otofio melanc61 ico lo hi Y le arranca[}igri~trzaia&e P\)r

~I;!J.td

Nacional de BellasArtes

t ..CONACULTA

PIERROT

iPalidez de Pierrot! iPena terrenal!

Pese a su brillante blancura La faz de Perrot era triste Como rayo de Luna.

Pese a su brillante blancura iEI rayo de luna era triste!

LAMENTO DE PIERROT

lNo es tu vida una afliccion, Pierrot? iBastardo de Ia luna viuda!

Ella, en el alto cielo Y vosotros, aca en Ia tierra i En esta faena tragicomica!

RIO DE JANEIRO

Ebrio, ebrio y ebrio Esta el paisaje nocturno de Rio. En medio del oscuro cielo La galaxia desnuda es una diosa recostada.

- Dispensenme, es que hace tanto calor.

Una procesion de antorchas vuela locamente Por Ia orilla de Baia Bela.

Unas almas bailan sobre Ia cuerda floja Tendida en el Pao de A~ucar. iAplauso, por favor, si lo logran! lQue estara Iavan do el mar a esta hora?

En tierra se alzan las palmeras como inmoviles gendarmes Hieren Ia oscuridad los dientes blancos de bellfsimas negras , De un cabaret saturado de humo y musica Sale Ia luna de cara roja Y sube tambaleandose sobre ei mar espejeante.

ORUGA

Tu cuerpo es una rosa Que me seduce con su recondito centro.

En el encuentro Ia horrible oruga De mi voluptuosidad.

NACIMIENTO DE VENUS

La legendaria Venus Nace de una concha.

Esta noche mi Venus Surge de entre olanes, velos y cintas Saltando sobre el arco iris de sus ropas.

BAILARINA

Una atav(o como gasa de lluvia Sostiene su fragil figura Mientras parece caer Ondeando el suffigitalizado par

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t ..CONACULTA

ALMOHADA DE ARENA Ef(mera es Ia almohada de arena.

Doncellas, sean altivas y virtuosas Oculten sus desnudos vientres Porq ue las estrellas estan mirando.

RECUERDO Tantas mujeres lloraron por ml que ya no recuerdo sus nombres.

Nu merosos rostros se arremol inan Hasta configurar Ia quejumbrosa fzz de una mujer En medio del tabaco de tediosos d las Brotan de una como pantalla ilusoria Hasta conmoverme con su melodrama.

La madre de un nino parecido a m I Que habita en el lejano Mexico Dira a su hermosa hijo Con lagrimas en los ojos - iTu padre antes de tu nacimiento falleci6!

Otras es una piadosa espanola Querida de un opulento anciano En su recamara cuelga un crucifijo Con mi retrato pegado a Ia espalda.

Jamas ha faltado a Ia oraci6n de cada d Ia Porque es una devota mujer espanola.

Hay otra que contemplando La leve huella de mis dientes Sellada indeleble sobre su blanca piel Recuerda pensativa tiempos idos Por habito, como lo hac Ia ya entonces.

Otra mujer lleva una N* tatuada En un Iugar escondido de su seno izquierdo A las preguntas de hombres curiosa Responde con nerviosas carcajadas: iNo puedo acordarme de eso!

Tantas mu jeres lloraron por m ( Que ya no recuerdo sus nombres. *Joriguchi ten(a un seud6nimo occidental: Nico

TIERRA NATAL Cuando visito mi tierra natal Me vuelvo un vagabundo solitario.

Ah, quien me consolarla en mi tr" Siento mi tierra~~ H

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EL ARTE FOTOGRAFICO DE Colette Urhajtel

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Frescura y naturalidad que se transmiten al observador: una espontaneidad que podfamos calificar de relajante. En las obras que ahora presentamos, parece no haber prisa o ajetreo, es un tranquilo devenir de los seres y los objetos que se manifiesta por medio de composiciones perfectamente arm6nicas y equilibradas, en las cuales los volumenes solamente se acentuan por medio de zonas contrastantes y sombras de diferente intensidad.

La influencia del maestro Alvarez Bravo se percibe en estas fotos, pero el estilo de este gran fot6grafo no anula a Colette, sino que le

sirve para abrir las puertas de su vision personal. En estas fotos de Colette Urbajtel Ia escuela de Alvarez Bravo y el estilo de Ia autora vendrfan a ser como Ia urdimbre y Ia trama en un tela.

El observador sensitivo de estos trabajos tiene Ia impresion de que aquello que ve ya le es conocido, y sin embargo, le parece descubrirlo por primera vez, esto es debido, en nuestra opinion, a Ia frescura con que el fotografo ha dirigido su camara a Ia realidad que nos circunda.

La naturalidad no excluye una gran preocupacion por los aspectos

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formales de Ia fotograf(a, los cuales estan tratados por Colette Urbajtel de una manera profundamente racionalizada, de ahf Ia fuerte estructura compositiva que sustenta esas imagenes de apariencia sencilla.

El arte fotografico tiene multiples facetas y posibilidades de realizaci6n, pero es Ia personalidad del fot6grafo y sus concepciones estthicas y del mundo las que conforman a Ia fotograf(a como una de las bellas artes de nuestro tiempo y como un medio de expresion particular. llnstituto A. G. Nacional de UCONACULTA por BellasArtes 1

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VIDA CULTURALY ARTISTIC A

en casa de Ia mujer de uno de ellos. Aqu( quieren esperar el levantamiento popular que justificara su deserci6n. Encerrados en un estrecho espacio, el grupo no puede salir adelante sin un maximo de solidaridad. Fatzer, que quiere ir voluntariamente a buscar provisiones, los deja en Ia estacada, porque el "no quiere funcionar como una rueda o una palanca". Se niega a seguir ocupando en el grupo el papel que el mismo, poco antes, se habla preparado. Los otros disparan sabre el antes de ser fusilados ellos mismos como desertores. El director, Frank-Patrick Steckel, ha renunciado en su escenificaci6n a partes del texto en que se toma una actitud docente ante el publico. En las distintas versiones del Fatzer, Brecht tiende cada vez con mayor rigor a una cr(tica rigurosa del ego(sta Fatzer, aunque quede un resto de simpat(a latente por el.

â&#x20AC;˘

INTERN A ClONAL El Premio de Ia Paz de los Libreros Alemanes 1976 ha sido adjudicado al escritor suizo Max Frisch. En Ia motivaci6n se dice que el autor dramatico y narrador Frisch (65 aiios) "ha defendido siempre como publicista y cr(tico actual, con su tranquila tenacidad en Ia lucha contra el abuso del poder y las demagogias ideol6gicas, los derechos de los que piensan por s( mismos, de las minor(as, y de los debiles". Segun Ia Bolsa de los Libreros Alemanes, el consejo de Ia fundaci6n ha recordado con Ia elecci6n de Frisch el sentido primitivo del Premio y despues de varios premiados de los campos cient(fico y pol (tico, ha vuelto a distinguir a un escritor que ha fomentado siempre Ia paz con sus obras literarias - sobre todo con los dramas Ahara vuelven a cantor (1945), Biedermann y los incendiarios (1956), Andorra (1961 ), as( como las obras en prosa Guillermo Tell para Ia escue/a (1971) y Librillo de servicio (1974). El Premio le sera entregado durante Ia Feria del Libro 1976, el19 de septiembre, en Ia Paulskrche de Francfort.

â&#x20AC;˘A los

veinte aiios de Ia muerte de Bertolt Brecht, Ia Berliner Schaubuhne am Halleschen Ufer ha estrenado su fragmento E/ hundimiento del ego/sta Fatzer. Las catorce escenas elegidas se han tornado de las mas de 500 hojas en que Brecht hab(a escrito, entre 1927 y 1930, sus borradores del "Fatzer", y que se encuentran hoy en el Archivo Brecht de Berl (n-Este. Los borradores, en su motivo central, enlazan con anteriores trabajos, como Hombre es Hombre y al mismo tiempo prenuncian ya su obra educativa La medida. El trasfondo hist6rico, algo confuso, de Ia fabula esta constituido por las sublevaciones de noviembre, a fines de Ia primera guerra mundial. La tripulaci6n de un tanque aleman deserta bajo su cabecilla Fatz.er, y se esconde

AI contrario de otros aiios, Ia Semana Festival de Ballet de Munich '76 ha renunciado a los clasicos del XIX que llenaban siempre Ia sala y ha presentado exclusivamente obras nuevas. El portico del Festival lo formaron dos estrenos: Moira, de Dieter Gackstetter, con musica de Walter Haupt, y el ballet de Erich Walter sabre Ia 3a Sinfon{a de Camill Saint-Saens, ambos acogidos por el publico con entusiasmo, en parte alabados por Ia crftica y en parte totalmente rechazados. Con Moira, el director del ballet de Munich, Gackstetter, presenta una version coreografica de Ia tragedia de los Atridas. Se limita por lo demas a un episodio, el asesinato de Agamen6n y Ia sangrienta venganza de Orestes sobre Clitemnestra y Egisto, sin tratar los antecedentes y el desarrollo posterior de Ia tragedia. Le importa menos exponer el proceso de una acci6n que el dominio de Ia Moira, Ia fuerza del destino que impera lmtltuÂĽ> hombres. Se baila en .un.t e1~enaJiiO sin ~piQJU!Itd~es~GULTA

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a IZauO

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Bellas Artes

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nada recuerda lo griego. El ballet se desarrolla en cuarenta minutos, como un fundido hacia el pasado entre dos tableaux identicos al principio y al fin, menos marcado por el movimiento que por posturas y estructuras compactas de grupos, en los que domina un equilibrio casi estatico. Walter Haupt, director del teatro de ensayo de Ia Opera del Estado de Baviera, ha escrito para esta coreografla una musica penetrante, con acentuacion en ruidos -esta vez no electronica, sino en notacion tradicional y para orquesta clasica.

•

Dado que los grandes espanoles en el exilio - Picasso, Miro, Juan Gris- han atra(do sobre s( toda Ia fama, qUiza muchos museos consideraron superfluo iluminar Ia moderna escena art(stica de Espana. Ahora, Ia Galer(a Bargera, de Colonia, ha emprendido en largas busquedas Ia labor de recoger unas 80 obras de 24 artistas de Espana de Ia epoca entre Ia Guerra Mundial y Ia Guerra Civil (1920-1938) y presentar el primer catllogo sobre este tema. La seleccion de pinturas, aguadas, acuarelas, dibujos y esculturas presenta un aspecto sorprendentemente unitario. "Manifiestamente, en Ia Espana de Ia epoca entre ambas guerras dominaron el Cubismo y el Surrealismo con tal exclusividad, que apenas quedo espacio marginal para otras ideas estillsticas, para el Constructivismo o para Ia Nueva Objetividad", escribe el crltico Horst Richter. Mientras que el Cubismo de un juan Gris se unio a una pintura popular en Ramon Gaya, Maruja Mallo y Moreno Villa, sobre otros pintores influyo sobre todo el Surrealismo de estilo Dall, como muestran los ejemplos de juan Massanet o jose Caballero. La simbiosis mas convincente entre Surrealismo y Constructivismo se logra - en opinion del crltico Georg jappe- en el tallista Leandro Christofol. Federico Garda Lorca, que esta presente en Ia exposicion con cinco dibujos a tinta, constituye un lazo de union invisible. Muchos de los pintores aqul representados prepararon carteles y escenarios para el teatro ambulante de Lorca "La Barraca".

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La Schaubuhne am Halleschen Ufer de Berlin se ha atrevido a un experimento teatral muy diflcil: Klaus Michael Gruber ha escenificado el fragmento de Friedrich Holderlin La muerte de Empedocles, un tema con el que lucho el poeta repetidas veces entre los anos

1798 y 1800. Gruber ha elegido para Ia presentacion escenica Ia tercera version de Ia obra y ha anadido el subtltulo "leer a Holderlin", sabiendo bien que Ia accion dramatica de Holderlin es de puro tipo espiritual. Para hacer comprensible el ya diflcilmente accesible texto de Holderlin, Gruber ha presentado Ia accion en dos escenarios. En el principal, Empedocles se dispone a su muerte sacrifical en el Etna: se mezclan lo historico y lo mltico. El fugitivo rechazado abandona casi como un "dios que se despide", una comunidad dividida, para salvarla con su muerte voluntaria que no significa fracaso, sino culminacion. Gruber traduce teatralmente Ia conclusion de forma muy propia: despues de que Empedocles ha construido su tumba, y ha marcado el Iugar en que se entregara a Ia muerte, abandona el escenario principal y marcha a un escenario lateral en que desde el comienzo se ha desarrollado una "accion secundaria" casi en forma de pantomina.

En Ia sala de espera de una estacion, con el letrero: "iPrecaucion! iNo detenerse! " los fugitives "aguantan" con un quehacer absurdo el tiempo, su vida, que corre inutilmente. Empedocles se mezcla inadvertidamente a ellos, se hace uno de ellos, entra en un nuevo aislamiento. juntos representan a los parias, los abandonados de nuestro mundo.

•

A mediados de marzo de celebro en Ladenburg (Neckar) Ia segunda reunion europea de expertos para elaborar un estudio comun sobre "Protecci6n y revitalizaci6n de ciudades historicas y barrios antiguos en Europa". En Ia reunion participaron Belgica, Bulgaria, Canada, Francia, Gran Bretana, Grecia, Holanda, Hungrla, ltalia, Polonia, Estados Unidos, Chipre, Yugoslavia y Ia Repuolica Federal de Alemania. Se acordo que estos palses organicen en el curso de los pr6ximos meses encuestas nacionales sobre problemas del mantenimiento y renovaci6n de ciudades, y que comuniquen sus resultados a Ia Comisi6n Alemana de Ia UNESCO, encargada de Ia coordinaci6n, que valorara los materiales compilados y prepara un boceto del estudio europeo comun.

Naeional Julio Artes Plasticas Durante todo el mes continuo en el Museo de Arte Moderno Ia exposicion La Bauhaus. El d(a 11 se clausuro Ia muestra Tesoros del Museo del Hermitage.

En el mismo museo continuaron las muestras de Antonio Henrique Amaral y de Leonora Carrington y el dla 15 se inauguro Ia de Agueda Lozano.

Los ciclos de conferencias del Museo de Arte Moderno continuaron con disertaciones de Jorge Alberto Manrique (Caravaggio ), Rita Eder (Rembrandt}, Detlev Noack (La Bauhaus como instituci6n pedag6gica) y Javier Moyssen (La pintura moderna del Hermitage).

Los dlas 1, 22, 27 y 1 n pellculas sobre dWe;;'-!<Ls acional de t•CONACULTA

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Bellas Artes

En las galer(as del Palacio de Bellas Artes continuaron las exposiciones Mi gente, fotograflas de Manuel Penafiel, Nuevo mura/ismo mexicano y Obras de IX concurso nacional para estudiantes de artes pkisticas.

Se inauguraron en el Palacio de Bellas Artes las exposiciones £1 arbol en el arte y las colectivas de maestros y alumnos de Ia escuela de La Esmeralda.

En el Salon de Ia Plastica Mexicana expusieron Hector Martinez Artache y Hernandez Urban; en Ia Galer(a de Ia Plastica Mexicana, Ester Gonzalez expuso grabados y los dlas 28 al 31 Gilberte Aceves Navarro mostro obras recientes.

En Ia Jose Marla Velasco se presentaron obras de Elizabeth Avila y de Roberto Orejel; En Ia Chapultepec se exhibieron oleos de Beky Levy y grabados de Carlos Chavez; en Ia Galer Ia Jose Clemente Orozco Jose Chavez Morado presento Apuntes de mi libreta y Leed Adler serigraf(as.

Danza El Ballet Folkl6rico de Mexico dirigido por Amalia Hernandez se presento en Bellas Artes los miercoles y domingos.

El Ballet Nacional, dirigido por Guillermina Bravo, se present6 en el mismo escenario los d(as 5, 6, 10, 12 y 13.

El Ballet Contemporaneo de Ia Universidad Veracruzana ofrecio una funci6n especial el d(a 9 acompafiado por Ia Sinf6nica de Xalapa.

Literatura Continuo el IV ciclo de j6venes poetas con Ia participaci6n de Evodio Escalante. La coordinaci6n escenica del evento estuvo a cargo de Joaquin Garrido.

Los Mas 2, 3, 8 y 11 se proyect6 Ia pellcula Alejo Carpentier habla de Ia musica cubana.

Musica El dla 1 tuvo Iugar el concierto de compositores mexicanos con Ia Orquesta Sinf6nica Nacional dirigida por Kuri Aladana.

Los dlas 8, 15, 22 y 29 se present6 Ia Orquesta Filarm6nica de las Americas bajo Ia batuta de Luis Herrera de Ia Fuente y Klaus Tennstedt. La orquesta interpret6, entre otros, obras de Verdi, Brahms, Beethoven, Revueltas, Scriabin y Rossini.

La Orquesta Sinf6nica del Estado de Mexico se present6 los dlas 17, 24 y 31 bajo Ia direcci6n de Enrique Batiz con Hermilo Novelo, Ruggiero Ricci y Jean Bernard Pommier como solistas.

La Orquesta de Camara de Ia Ciudad de Mexico se present6 el d(a 19 en el Palacio de Bellas Artes con lcilio Bredo como director huesped y Barbara Klessa como solista.

La asociacion Musical Ponce clausur6 su temporada 1976 con una conferencia-concierto de Jose Antonio Alcaraz en homenaje a Manuel de Falla.

El Tdo Mexico ofreci6 dos conciertos en Bellas Artes los Mas 7 y 9 interpretando musica de Mozart, Ponce y Beethoven. El grupo esta compuesto por Leopolda Tellez, Jorge Suarez y Manuel Suarez.

En Ia temporada de Musica en Ia Pinacoteca se presentaron los siguientes artistas: Luis Torres, Jesus Oropeza, Orquesta de Ccimara de Bellas Artes, Coro Capella Antiqua, Marfa Teresa Naranjo, Marfa Rosa Calvo Manzano, Cuarteto de guitarras, Duo AurioiFauchet.

La Com pan Ia Nacional de Opera represent6 Bohemia los d las 2 y 4. Los Folkloristas se presentaron en el Auditorio Nacional el dfa 11 con un programa de musica popular latinoamericana.

Teatro En El Granero se present6 Vine, v/ y mejor me fu/ de Wilbaldo Lopez. En el Orientaci6n se present6 La resistible ascenci6n de Arturo Vi, de Bertolt Brecht.

En el Gale6n se presentaron en programaci6n rotativa Simio, Acto de amor, Los nifios tambien pensamos, Deux Machina y £1 universo de los payasos locos. En el teatro Gorostiza se estren6 Ia obra £/ atentado de Jorge lbargiiengoitia, bajo Ia direcci6n de Juan Jose Gurrola.

En el Jimenez Rueda, Ia Compafi(a Nacional de Teatro present6 oot!Mtiyico bC!io Ia direcci6n

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Agosto Artes Plasticas En el Museo de Arte Moderno se inauguro Ia muestra Los artistas mexicanos, los de otras partes del mundo y Olivetti; tambien se abrieron al publico las exposiciones Magia de un realismo cr/tico, de Jacobo Borges y E/ cuba, de Sebastian. Continuo Geometr/a fantastica, de Agueda Lozano.

Los dlas 3, 10, 17,21 y 311da Rodriguez Prampolini dicto un cursillo de arte moderno en el Museo de Arte Moderno. Los d las 6, 12, 19 y 26 se proyectaron pellculas sobre Delacroix, Baoudin, Bonnard y el Fauvismo.

En las galerlas del Palacio de Bellas Artes continuaron las muestras 23 pintores j6venes de Mexico, Festival nacional infantil de artes p!Gsticas, El diseno como expresi6n pict6rica (La esmeralda) y El nuevo muralismo mexicano. En el mismo palacio se inauguraron las muestras de Guillermo Zapfe y Nuevas valores del Salon de Ia P/Gstica.

En Ia Galer(a Chapultepec expusieron Abel Chacon, Herminia Ruffo, Susana Jimenez de Ia Cuesta y Vicente Parodi. En Ia Jose Clemente Orozco se expusieron fotograflas de Enrique Bostelman. En Ia· Jose Marfa Velazco estuvo abierta al publico Ia muestra de acn1icos y dibujos de Elizabeth Avila.

En Ia Galer(a del Salon de Ia Plastica Mexicana se expusieron grabados de Aceves Navarro y Esther Gonzalez. En el Salon de Ia Plastica mexicana continuo Ia muestra de Hernandez Urban y se inauguro Ia de Nicolas Moreno.

Danza El Ballet Folkl6rico de Mexico se present6 en el Palacio de Bellas Artes y en el Auditorio Nacional en sus horarios y d (as acostumbrados. El Ballet Brasileiro de Bah/a actuo en el Auditorio del 8 al 22. Del 2 al 7 se presento el grupo Danzas de Ia India en Bellas Artes y en el Auditorio Nacional.

El Ballet Festivales de Espana presento sus programas de bailes folcloricos espanoles del 16 al 22 en Bellas Artes.

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Literatura En el Museo de San Carlos tuvo Iugar el encuentro de los miembros de Ia revista francesa Action poetique con poetas mexicanos.

Musica Juventudes musicales y el INBA presentaron en Ia Sala Ponce a los siguientes artistas: Coro Capella Antiqua, Kurt Groenewold, Lauro Flores, Javier Hinojosa, Teresa MorenGl y Guadalupe Parrondo.

La Orquesta Filarm6nica de las Americas se presento en el Palacio de Bellas Artes los dfas 5, 12, 19 y 26 dirigida, respectivamente, por Rafael Fruhbeck de Burgos, Roberto Benzi, Sixten Ehrling y Peter Maag, con Eliso Virsaladze, Georg Sandor, Claudio Arrau y Konstanty Kulka como solista.

Los dfas 7, 9 y 13 se present6 en Bellas Artes Ia Orquesta New Philarmonia de Londres dirigida por Eduardo Mata con Gina Bechauer, Teresa Rodriguez y Claudine Carlson como solistas.

Los dlas 14 y 15 se present6 en el mismo escenario el Preservation Hall jazz Band de Nueva Orleans.

Los d las 20 y 27 Los folkloristas presentaron un panorama de Ia musica latinoamericana en el Palacio de Bellas Artes.

Los dlas 23 y 24 respectivamente, dieron un recital el violinista Daniel Heifetz y el pianista Claudio Arrau.

Los dlas 15, 22 y 29 Ia Orquesta de Camara de Ia Ciudad de Mexico ofrecio un ciclo de conciertos bajo Ia direccion de Miguel Bernal. La temporada de Musica en Ia Pinacoteca presento este mes a Cristina Ortega, Cuarteto Mexicano, Graciela Suarez, Gerardo Gonzalez, Trio Ponce, Javier Hinojosa, Enriqueta Legorreta, Ramon Mier, Marfa Luisa Salinas, Alfredo Zamora, Coro de Orizaba y Jorge Suarez.

Teatro En el Orientaci6n se presento Teatro para nmos de Manuel Lozano. En el Gale6n se presentaron las obras El universo de los payasos locos, DeuJ< Machina, Los ninos tambiin A cto de amor y Simio. En el Bs~tado il~ jp~ 1lb~ ~gci91\1\ cltOsMhot~.'JA\.ULTA !:!ell~s'.h:rtds

ROMANCES OCCITANOS ANONIMOS

Tradueeion ELSA CROSS

La recoleccion que Jean-Marie Petit y Jean Tena hicieron de canciones populares del Languedoc, es decir, Ia region sur de Francia que es patria de Ia IIrica provenzal, ha demostrado Ia existencia de un bello romancero occitano que tiene semejanzas, necesariamente, con los romanceros catalanes y espafioles, no solo en algunos de sus temas sino tambien en los procedimientos de estilo.

Petit y Tena dicen' " ... hay una cierta cohesion de forma que nos parece que constituye Ia esencia misma de todos los romances: primada otorgada a Ia imaginaci6n, a Ia intuici6n; vivacidad, pero tambien emocion y lirismo; simplicidad no desprovista, a veces, de una cierta nobleza. Asl se responden de una y de otra parte de los Pirineos, los ecos de una misma voz popular."

Petita Margarida . . .

-"Pequefia Margarita, lque marido quen!is? lSera el hijo de un conde o el hijo de un baron? " -"No quiero ningun conde ni tampoco un baron.

Quiero a mi amigo Pedro el que esta en Ia prision."

-"Pequefia Margarita, Pedro no es para vos; lo colgaran manana al despuntar el sol."

-"Si vos colgais a Pedro, colgadme a mf, sefior.

Haced luego una tumba y echadnos a los dos.

Me cubrira una rosa y a mi amigo una flor.

Los que van a Santiago a Dios rueguen w:igngtizado par

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AI pont de Mirabel. ..

Por el puente Mirabel Catarina lavaba, y vinieron a pasar tres caballeros de armada.

El primero le pregunta "lPor ventura sois casada?"

El segundo le regala un anillo que brillaba, mas el anillo, del dedo. cae hasta el fondo del agua.

El tercero se ha arrojado y bajo el agua buscaba, mas no vuelve a aparecer ni Ia sortija es hallada.

Por el puente Mirabel Catarina lloraba.

Au pais de Urrida

En las regiones de Lerida unos pierden, otros ganan .

Ah ( no gane yo nada, ah ( he perdido a mi dama.

Part( para irla a buscar arriba de las montaf\as.

He corrido noche y d (a sin hallar castillo o granja, aparte de un castillejo que tenIa techo de paja.

He tocado yo a Ia puerta y dentro estaban tres damas.

Me han convidado a cenar: -"Eiigireis otra dama."

-"Por cenar, yo cenare, pero elegir, no, ipor mi alma! " En despecho al pie del fuego Me echaron jerg6n de paja.

Y he aqu( que a medianoche La paja ya se abrasaba.

A Ia manana no halle ni el castillo ni las damas.

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joana se'n va qu'rre d'aiga...

Juana va a sacar el agua agua, agua de amasar.

Y al tiempo que trae el agua un senor viene a pasar.

El caballero Ia mira y se acerca para hablar -"Juana dame un poco de agua para el caballo abrevar."

-"Senor, el cuba esta lleno: del caballo ha de bajar."

-"Muchacha, si yo me bajo un beso te costara."

-"Un beso es bien poca cosa pero bien os faltara."

Tant petita /'han casada . ..

Tan pequena Ia han casado Ia hija del mallorqu In, tan pequena Ia han casado, no se sabe ni vestir.

Su marido Ia ha dejado pues no lo sabe servir; se ha ido para Ia guerra, siete aiios no hade venir.

AI cabo de esta septena el caballero esta aqu I; se pone a tocar Ia puerta: -" i Escrivana, baja a abrir! " Su madre que presta estaba Prestamente baja a abrir: -" ZC6mo bajara Ia Escriva si ya no esta por aqu (?

Se Ia ha llevado el Rey mora, el Rey mora Xalandrino." * -"Pues ire de puerta en puerta vestido de peregrina, asl ire de puerta en puerta mendigando el pan y el vino."

El primer castillo vio que es del mora Xalandrino; ah ( ve a Ia Escrivaneta Ve que se peina los rizos;

*Saladino.

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y si su peine es de plata, su escarpidor de oro fino.

-"Haced caridad, senora a este pobre peregrina."

-" lC6mo quen!is que os haga si yo nada tengo mfo?"

El rey moro esta en el cuarto y todo lo ha ofdo.

-"Hazle caridad, Escriva, a este pobre peregrina."

Mientras agua le llevaba ella Ianza un gran suspiro.

-" l Por que suspiras, Escriva; que tu a m f me has conocido? " -"En vuestra cara morena pareceis a mi marido. " Mientras el agua le sirve del dedo salta el anillo.

-" lQue es aquello, Escrivaneta, que ahora se osha cafdo? " -"EI anillo que pusisteis de vuestro dedo en el mfo" . ......:"Quereis venir, Escrivana, quereis vos venir conmigo? " -"Si puede ser, quiera Dios que ya fuese en el camino.

Ya entran en el establo y enjaezan al rocino, Ya entran al gabinete, oro y plata han cogido.

Para las dos de Ia tarde el rey moro ya ha dormido; se levanta a Ia ventana, sobre el mar los ve lucidos.

-"Callla, calla, Escrivaneta, Ah, traidor del peregri no."

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CAMILA Carlos Elizondo

DRAMA EN DOS ACTOS CADA UNO DIVIDIDO EN DOS CUADROS PERSONAJES {por orden de aparici6n)

VERDUGO lo.

VERDUGO 2o.

DUUNVI RO 1o.

DUUNVI RO 2o.

TULO HOSTILIO, REV DE ROMA MARCO PUBLIO HORACIO LAVINIA, MADRE DE LOS HORACIOS HORACIO lo.

SOLDADO lo.

SOLDADO 2o.

JULIA UNA AMIGA CAM ILA HORACIO 2o.

HORACIO 3o.

VALERIO, EL FECIAL LUCIO SOLDADO 3o.

La acci6n se desarrolla en Roma, pocos aiios despues de su fundaci6n.

ACTO PRIMERO PRIMER CUADRO {Un espacio abierto, en las afueras de Roma. En e/ primer plano un trona y dos sil/as curules. AI fonda, un cirbol nudoso, de brazos descarnados, en e/ cua/ trabajan dos verdugos, preparando con una gruesa saga Ia horca.)

VERDUGO 1o.: (A/ pie del cirbol) iMas aprisa i El sol esta a punto de ocultarse, y no tardaran en llegar los invitados.

VERDUGO 2o.: (Sentado en una rama:) Mejor sube tu a hacerlo. Esta no es una tarea grata.

VERDUGO 1o.: iBah! Es cuesti6n de practica. Te siente nervioso porque eres nuevo en el oficio, pero ya te iras acostumbrando. Nuestra labor es como cualquiera otra. Nos pagan, lno es as(? Trabajamos en lo que nos ordenan.

VERDUGO 2o.: Hay oficios mejores que este.

VERDUGO 1o.: No lo creo. En el nuestro, puedes vivir seguro y con tranquilidad. Los brazos de este arbol no son para estrangularnos a nosotros, sino a los demas.

Son ell a; los que deben inquietarse.

VERDUGO 2o.: Yo prcferirla otro trabajo menos lugubre. Y he tratado de encontrarlo, no creas, pero en Roma hay un gran desempleo; el unico trabajo que abunda es el de soldado, y mi cuerpo enclenque no me permite esa distinci6n. Me alegro, a fin de cuentas, pero este arbol no me inspira ni me atrae.

VERDUGO 1o.: Te portas como una mujer. Tal vez esta noche no dormiras bien, pero al poco tiempo roncaras c6modamente, sobre todo si te pones a pensar en el numero de personas que mueren todos los dlas ... Unos por enfcrmedad, otros por alguna desgracia o porque se caen de viejos. Como las moscas y como las ratas, vamos muriendo en muchedumbre, y si los cuerpos se conservaran enteros, en vez de desmoronarse, tendrfamos que irlos apilando hasta formar montaiias; de suerte que uno mas no altera el resultado, y por lo mismo, no debes preocuparte.

VERDUGO 2o.: Tal vez tengas raz6n. Ademas, por cada pr6jimo que mueren nacen dos. Nos vamos multiplicando como los conejos, y llegara el dla en el que no podamos caber ya todos juntos, a menos que nos pongamos de perfil, formando hileras en las calles o en las llanuras.

VERDUGO 1o.: Me temo que ni as( sobreviviremos.

No alcanzara el trigo. Ni siquiera habra para sembrarlo.

Por eso comprenderas que Ia profesi6n de verdugo no es mala. Sirve para reducir un poco; para eliminar a los que envenenan, como las serpientes. Este arbol no da manzanas, pero a el vienen a dar los malos frutos, que cuelgan de sus ramas hasta pudrirse; hasta que los gusanos empiezan a asomarse con curiosidad. Aquf estan adheridas todas las culpas, todas las maldades, como telaraiias.

VERDUGO 2o.: Dicen que no hay que acercarse a este arbol en Ia noche, porque se empiezan a ofr ruidos extranos; quejidos, murmullos en voz baja, y de vez en cuando alaridos y !Iantos.

VERDUGO 1o.: 51. Las lagrimas humedecen este arbol y lo riegan. Son su lluvia. Pero al amanecer, las voces guardan silencio; las tinieblas atrapadas se rasgan y se desvanecen, y el arbol queda como lo estas viendo, seco y fuerte, esperando v(ctimas nuevas. Si tu y yo nos vamos, otros vendran a segu ir desempeiiando esta labor. Hay muchas formas de matar, y a ti o a mf nos escogieron Ia mas facil. As( pues, amarra bien; no vaya a desatarse Ia cuerda en el momento supremo.

VERDUGO 2o.: (.Ya sabes de quien se trata?

VERDUGO 1 o.: Sl; de Horacio. El unico que sobrevive de los tres hermanos, y no por mucho tiempo, al parecer.

VERDUGO 2o.: Era un maravilloso guerrero. Yolo vi combatir. En plena lucha parecfa un dios.

VERDUGO 1o.: Pues ya ves en lo que ha terminado.

Hasta Ia gloria de algunos dioses se opaca y llega su fin. He visto muchas imagenes arrumbadas y olvidadas en los templos. Pero tu no estas hecho para discutir, y tendras que guardar silencio. Aqu ( estan ya. {Entran los duunviros y e/ rey, acompanados de Marco Publio y Lavinia. E/ rey ocupa e/ trona, y los duunviros, uno a cada /ado de e!, ocupan las sil/as curules. Un momenta despues entra Horacia, conducido par los so!dados, para comparecer ante sus jueces. AI encontrarse frente a elias, Horacia, que en todo momenta actuarci con firmeza y vigor, se sacude las manos de los guardias que to sujetan.)

TULO HOST ILIO :De acuerdo con nuestras !eyes, he nombrado a estos duunviros para que te juzguen. Tu merecfas mi respeto y mi admiraci6n, pero por el del ito que has cometido no puedo hacer una excepci6n contigo. La ley, cuando es justa, obliga por igual a todos, desde el ciudadano mas humilde hasta el mas encumbrado. Nadie puede sustraerse a ella. lConoces el castigo que corresponde a este caso?

HORACIO 1o.: Conozco las !eyes como cualquier ciudadano. No vayas a querer leermelas en este momenta. No hace falta .

TULO: Pues tendras que ser juzgado conforme a elias.

Tenias Ia obligaci6n de acatarlas, y si los jueces te declaran culpable, seras colgado.

HORACIO 1o.: No creas que eso pu ede preocuparme mucho. La muerte puede espantarnos cuando Ia vemos haciendo muecas y gesticulando, como Ia vi en el campo de batalla muy cerca de m(, pero acabe por perderle el respeto. (dirigiendose a los duunviros).

Estoy dispuesto a escuchar vuestra sentencia. Juzgad, y hacedl o prontamente.

DUUNVIRO 1o.: No acostumbramos que Ia justicia se vea apresurada. Queremos o(rte primero.

HORACIO 1o.: lQue esperas o (r de m i?

DUUNVIRO 2o.: tEstas dispuesto a admitir tu delito?

HORACIO 1o.: No necesito admitirlo. Casi toda Roma los presencia.

DUUNVIRO 2o.: lTe reconoces, pues, culpable?

HORACIO 1o.: Nose por que me preguntas eso. Esres tu el que tiene que juzgar y decidir.

DUUNVI RO 1o.: A s saber _EOr que lo .hi ~j sty. d Nacional de t ..CONACULTA 1

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1

Bellas Artes

HORACIO 1o. Si hubieras estado presente lo sabr fas.

Preguntale al pueblo. El podra responderte.

DUUNVIRO 1o.: Tienes que responder tu mismo. Tu eres el acusado.

HORACIO 1o.: lSupones entonces que hare un discurso para expl icar mis actos y para conmoverte? No Ia hare. Detesto los discursos, y adem as no lograr fas entenderme. Razonamos de un modo distinto. Yo soy un soldado y tu un juez.

DUUNVIRO 1o.: Sin embargo necesitas defenderte.

Decir algo.

HORACIO 1o.: Sf. Es lo que se acostumbra en estas situaciones. Estoy enterado. Pero no me resultarfa facil. Tendrfamos que repasarlo todo. lEs eso lo que deseas?

DUUNVIRO 1o.: Todo lo que digas nos ayudara para poder juzgar.

HORACIO 1o.: Bien . . . En ese caso, podrfa hablarte de mis emociones, de mis sentimientos. Hoy en Ia manana Ia ciudad parecfa un hormiguero en el que todos se afanaban nerviosamente. Era explicable. Se preparaban acontecimientos importantes. Pero puedo asegurarte que yo estaba tranquilo y confiado. Es mas: Sentfa un gran entusiasmo. Lo que espere durante largo tiempo habfa llegado al fin .. .

(Las /uces escenario se apagan, para sefialar e! final del primer cuadro.

SEGUNDO CUADRO (Una plaza en Roma, y frente a ella, e/ portico de Ia casa de los Horacios, a/ que da acceso una escalinata.

En este portico, ademas de los muebles de epoca necesarios, se encuentran algunos macetones con plantas y una escultura que representa una loba. En Ia plaza estrin dos j6venes romanas, julia y una amigo. La amiga /leva un cantaro sobre e/ hombro derecho. En el portico de Ia casa aparecen, sentadas, Camila y Lavinia.

Camila esta frente a una rueca.}

ESCENA I JULIA: lQue esta pasando en Roma?

LA AMIGA: lPor que, julia?

JULIA :Los hombres se comportan de un modo extrano, como si algo les preocupara.

LA AMIGA: Es Ia guerra Ia que los preocupa, Julia. Se estan preparando.

JULIA: iLa guerra, sf! Los soldados se olvidan de nosotras para atender sus deberes. Hasta hace poco tiempo, no pod famos cruzar esta plaza sin que alguien se detuviera a mirarnos o nos dijera alguna frase amable. Hoy ni siquiera nos ven. Siguen de frente sin hacernos caso. Mira: Ahf viene un soldado.

(EI romano cruza Ia plaza como si no advirtiera Ia presencia de las dos mujeres.)

JULIA: lTe das cuenta? Ni siquiera nos vio. lSabes?

Los hombres se preocupan con frecuencia por cosas

que no los haran felices . Nosotras, en cambio, podemos ofrecerles fel icidad.

LA AMIGA: Cuando menos tu sf puedes. Ya se que se divierten mucho aquellos que pasean contigo_ jULIA: lQuien te cont6 eso? No hagas caso de los que Ia gente dice. En particular, no creas nunca lo que los hombres te digan . Finge tomarlos en serio, pero no mas. iMira! Ahf va otro soldado. Debfan prohibirles que anduvieran de prisa. Descomponen su figura al caminar asf.

LA AMIGA: Creo que tienes por que afligirse, despues de todo. jULIA: No. Una guerra no debe tener tanta importancia. Lo mas importante es lo que sucede en tiempo de paz. El amor, las diversiones, las alegrfas. Para esas cosas nacimos, no para pelear. Pero hoy parece como si las mujeres no significaramos nada; como si todo lo verdaderamente valioso estuviera reservado a los hombres. Nosotras somos un pasatiempo, un rato de distracci6n en medio de los asuntos graves.

LA AMIGA: Yo no entiendo de esas cosas, Julia. Creo que debemos cambiar de tema. jULIA: De acuerdo. lba a proponertelo al ver tus sandalias.

LA AMIGA: lMis sandalias?

JULIA: Sf; son de un estilo completamente nuevo. Me mandare hacer unas iguales.

LA AMIGA: Si quieres te recomendare con mi artesano.

JULIA: Sf, hazlo por favor. Estoy cansada del viejo que disena las mfas. Es un anciano decrepito que no se resigna a perder toda esperanza. Los hombres son utiles hasta un momento determinado, pero despues ya no.

Llega un dfa en el por vencidos. Pero t!ste (Jrtesa~ o i aQol9al dfll si ~路CQNAGULTA

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servirle de algo. Mientras me pruebo un nuevo modelo, con sus manos temblorosas se dedica a acariciarme los pies. lHas vis to?

LA AMIGA: Es increfble. No entiendo por que vuelves a verlo.

JULIA: Por su aprendiz; un muchacho palido y hermosa, que no hace mas que mirarme y abrir Ia boca desde que entro al taller. Es una sensaci6n agradable, lno crees? Pero disculpame ahora; debo ir a saludar a Camila. Te dejo.

LA AMIGA: Ya se que no es a Camila a quien vas a ver. Me han contado que te gusta uno de los Horacios.

JULIA: Ya te dije que no hagas caso de lo que te cuenten. Adios.

LA AMIGA :Adios.

Uulia sube con paso e/egante y agi/ Ia esca/inata que conduce a/ portico de Ia casa de los Horacios.)

ESCENA II CAM ILA :(A/ veria entrar) i Julia, que agradable sorpresa!

JULIA: Pasaba a saludarte. Buen dfa, Lavinia.

LAVINIA: Buen dfa, Julia. Nos da gusto que haya~ venido. Sientate y platica un rato con nosotras. Tu siempre tienes algo interesante que conversar.

JULIA: Siempre, Lavinia. La conversaci6n es lo unico que me sostiene.

LAVINIA: Pues llegas en buen momento, para distraer a Camila.

JULIA: lQu e ti ene Camila? lQue le pasa?

LAVIN IA: Preocupaciones, como de costu mbre. Parece que mi hija naci6 para preocuparse.

JULIA: lY que es lo que le preocupa, vamos a ver? . . . No necesitas decfrmelo. La guerra con los albanos, y lo que pueda pasar con su adorado Curiacio.

CAM ILA: No bromees, Julia; hay cosas que no se pres tan para eso. Hace varios d fas que no viene a verme; que ni siquiera se acerca por aqu(.

JULIA: Es natural. En este momento serfa peligroso para el.

CAM I LA: Lo ultimo que recib( fue un recado, en el que me decfa que Tulo Hostilio piensa declarar Ia guerra.

JULIA: Sf, eso es lo que se comenta en todas partes.

CAMILA: lPero sera verdad? lEs posil51e algo tan absurdo?

JULIA: Me temo que sf. Las cosas andan bastante mal, desde que los enviados diplomaticos de los albanos vinieron a reclamar las tierras que les han sido arrebatadas a sus labradores.

CAMILA: los albanos tienen raz6n en eso. Les hemos ido quitando sus parcelas poco a poco.

JULIA: Es Ia ley del mas fuerte, Camila. Si los albanos quieren Ia paz tendran que resignarse. Si a cada quien se le ocuriera reclamar algo, no terminarfamos nunca.

CAMILA: Nuestro rey esta buscando pretextos, Julia.

Lo sabemos perfectamente. Exige cosas que son verdaderas necedades.

JULIA: Es lo que se acostumbra ahora en Roma. El caracter apacible esta pasando de moda. Exigir es Ia palabra que se esta usando.

CAMILA: No es solamente cuesti6n de palabras, Julia.

JULIA: No tomes las cosas con tanta seriedad. Se te forman arrugas en Ia frente. Te ves mas hermosa cuando sonrfes.

CAM ILA: Me parece mal que los labradores se peleen por unos cuantos surcos. Podrlan cultivar juntos Ia tierra y repartirse las cosechas. Serfa mucho mejor.

JULIA: De todos modos se pelearfan. El mundo se esta volviendo cada d fa mas irritable. Tu crees demasiado en Ia bon dad. Ese es tu principal defecto. Deb fas ser un poco mas maliciosa. Se trata de un problema de fronteras, y eso ha sido siempre un asunto muy delicado.

CAMILA :(Para que sirven las fronteras? lQuien las desea?

JULIA: Desgraciadamente todos... En el fondo estoy de acuerdo contigo. A mf me encantarfa, por ejemplo, que los hombres fueran un patrimonio comun de todas las mujeres, y viceversa; que cultivaramos todos juntos el amor y saborearamos sus frutos dulcemente, sin rivalidades. Pero noes posible, y lo mismo pasa con las cosechas, con los surcos y con todo lo demas. Por eso tiene que haber muros y fronteras. Si tu vecino pudiera, procurarfa empujar su barda para ganarte un poco de terreno y ampliar su casa. Por eso los albanos, puesto que son nuestros vecinos, resultan tambien nuestros enemigos.

CAMILA: lEnemigos? No, por los dioses. De Troya venimos todos. Descendemos de Eneas. Debfamos formar un solo pueblo.

LAVINIA: Hace tiempo que le oigo a .:::amila esas palabras. lPor que insiste tanto en elias, si ya nadie en orna piensa as f? l 1tlsaru.t~rd a de nuestro viejo .parentescod con los Na¢bJ)al tm-rr4.tGG)NAGULTA

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disti:1tas. Esa es Ia verdad. lPor que no quieres admitirlo?

JULIA: lPor que ha de ser? Por su Curiacio; por ese albano al que quiere tanto. Todavla hace poco paseaban juntos, cambiando juramentos de amor. El venia constantemente a visitarla desde su ciudad hasta aca.

Toda Roma comentaba eso .

LAVINIA: (A julia) No puedes imaginarte las contrariedades que hemos tenido. Marco y yo nos opusimos desde un principia, y hemos tratado de que Camila entienda que eso no puede ser. Hemos hablado tanto con ella ... iEn fin! Supongo que el amor es asf: Basta con ponerle obstaculos para que se torne terco y fuerte, y no haya manera de frenarlo.

JULIA: Realmente, Camila, no deblas tener ese problema. Existen tantos romanos ...

CAM I LA: lNunca has estado enamorada?

JULIA: Por supuesto que sf. Varias veces. Admitiras que en eso tengo mas experiencia que tu.

CAMILA: AI contrario. Eso quiere decir que no has estado enamorada nunca. No podrfas entenderme.

JULIA : El amor debe ser alga mas sencillo que ese enredo en el que te has metido. Algo para dar felicidad, no para acarrear contrariedades y problemas. Si cada vez que un hombre y una mujer se aman tuvieran que sufrir, retorcer sus propios sentimientos y los de los demas, el mundo resultarla insoportable.

CAMILA: Cuando el y yo nos conocimos no existla este conflicto. Roma y Albano vivian en armon(a.

JULIA: Eso es lo que tu crees; pero las visitas de tu Curiacio causaban un profunda disgusto en nuestra ciudad. Lo que sucede es que todos te tienen respeto; por eso nunca se atrevieron a decirte nada.

LAVINIA: El es un extranjero, hija. Desde un principia deb las haber pensado en eso.

CAM ILA: Extranjero no. Cuando una mujer am a a un hombre, cuando se ha acostado con el, puede asegurar que tiene Ia misma carne y Ia misma sangre que ella.

LAVINIA: iHija! lQue estas diciendo?

CAM I LA: La verdad. El es igual a ti, a m f, a mis hermanos . . . A mis hermanos no. Ellos solo piensan en pel ear.

LAVINIA: Me alarma tu franqueza, y te prohlbo que hables en esa forma de mis hijos. Yo me siento orgullosa de ellos.

JULIA : Tienen razon al sentirte orgullosa. Son celebres en todas partes su fuerza y su valor.

CAMILA: Nunca he ofdo decir algo de su bondad ode su inteligencia.

JULIA: Realmente, Camila, me parece muy mal que hables asl.

CAM I LA : lPero no te das cuenta de lo que esta ocurriendo? lNo sientes algo como una fiebre que se extiende por Ia ciudad; algo que nos va envolviendo y contagiando? Roma es hoy un hervidero. La guerra es ya lo unico en lo que piensan todos. Tu debes saber, madre, si es verdad que se nos viene encima. lQue has o(do decir a mis hermanos?

LAVINIA: Casi nada, hija; tus hermanos hablan ya muy poco conmigo. Cuando eran nifios, me contaban sus aventuras y me hacfan muchas preguntas. Llegaban sudorosos de sus juegos y me hablaban tanto, que no sab Ia a cual escuchar. Ahara entran o sal en en silencio.

Estan transformados. Pero algunas veces, en d las tan luminosos como este, espero verlos salir de pronto con el bullicio con que lo hacfan antes.

ESCENA Ill HORACIO 1o.: (Saliendo precipitadamente a/ portico desde e/ interior de Ia coso.) iCamila! , te he dicho que no juegues con mi espada. lEn d6nde Ia has escondido?

CAMILA: Todas las armas me causan aversion, y en particular Ia tuya.

HORACIO 1o. : i Madre, debes regafiar a Camila!

Parece una nina de teta, y no una mujer romana.

LAVINIA : Entregale a tu hermano su espada. No entiendo por que haces eso.

HORACIO 1o. : Damela inmediatamente. El rey nos mando !lamar, y a esta hora debe estar esperandonos.

CAM I LA :l Y no puedes ir a ver al rey sin tu espada? lTienes que ir con ella a todas partes?

HORACIO 1o.: La encontrare de cualquier modo. Ya voy conociendo tus escondites. (Busca en diversas partes, y fino/mente, detrcis de un macet6n, encuentra Ia espada.) iAqul esta! Te dije que Ia encontrarfa . ..

(La contempla arrobado.) Es una hermosa espada. No veo por que a ti note gusta.

CAM ILA: No podrlas entenderlo; es demasiado complicado para ti.

HORACIO 1o.: lComplicado? iBah! Tendrla gracia que a Ia hora de un combate saliera desarmado, porque a mi hermana se le 路Ll flilfit~loecondite.

LAVINIA:d Es ci fa._.拢0NACULTA

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sandalias de tu padre, por ejemplo. Hacen demasiadv ruido.

HORACIO lo.: Me voy, madre. Diles a mis hermanos que se apuren y me alcancen.

LAVINIA : (Suspirando) Siempre con prisas; siempre salen apresuradamente, sin hacerme siquiera un carino.

(Entra Horacia 2o.)

HORACIO 2o.: Buenos d(as, madre; buenos dlas, Camila... (En ese momenta ve a julia y se detiene. Se queda un momenta viindola, y exclama.) i Julia, que hermosa estas hoy! lQue haces para verte tan a tract iva?

JULIA: Esos son secretos de nosotras, las mujeres.

HORACIO 2o.: Es que te has desarrollado mucho ultimamente. Antes eras una muchacha que solo servia para cargar agua. Por las mananas te vela bajar a Ia fuente. Volteo Ia cara, y ya eres una mujer. iY que mujer! Dejame verte bien.

JULIA: lLo ves, Lavinia? Le gusto a tu hijo. Tal vez me ten gas pronto en tu casa. (Se rfe.)

HORACIO 2o.: En serio, Julia, estaba pensando. Convendrla que pasearamos juntos mas seguido. lPor que no se me ocurrirla eso antes?

JULIA: Pasearemos juntos cuando tu quieras.

(Entra Horacia 3o., de prisa) HORACIO 3o.: iVamos, hermano! Se hace tarde.

HORACIO 2o.: iEspera! Me parece que en este momenta no voy a poder acompanarte. Algo imprevisto se me presento.

HORACIO 3o.: lQue dices? (Mirando a julia.) iAh, ya entiendo!

HORACIO 2o.: Es un dla muy hermosa. Se antoja pasear. (julia se acerca sonriente hacia el.)

HORACIO 3o.: Tendril que dejar a las mujeres para otra ocasion. Recuerda que el rey nos esta aguardando.

Adios a todos.

HORACIO 2o.: (A julia, titubeando.) Nose que hacer.

Tulo Hostilio nos mando !lamar para un asunto urgente. Debo ir. ( Va tras su hermano, pero cerca de Ia escalera se detiene y vuelve Ia cabeza.) Julia...

HORACIO 3o.: (Tomando a su hermano del brazo y iakindolo con impaciencia.) iVamos! iSe hace tarde!

(Solen)

ESCENA IV JULIA: iQue amable es tu hijo, Lavinia! Los otros dos deblan aprender sus buenos modales.

LAVINIA: Hoy los modales parecen no tener importancia, Julia. Ademas, en Ia actualidad los hijos ya no nos pertenecen.

JULIA: lObservaste, Camila, como me miraba tu hermana? Sus ojos brillaban.

CAMILA: lVerdad que es hermoso el amor? lQue es algo que nos alegra y nos ilumina? Imaginate entonces como me sen tire, despues de varios d las de no saber nada del hombre al que amo; de no poder imaginarme siquiera lo que esta haciendo o lo que esta pensando.

JULIA :Con seguridad estara pensando en lo mismo que todos los hombres de esta comarca. El tambien es un soldado, no podras negarlo.

CAM ILA :No comprendo a nuestro rey. Por que insiste en declarar Ia guerra? Numa Pompilio, su antecesor, resolvio las dificultades con los pueblos vecinos mediante alianzas y tratados. Engrandecio a Roma a base de justicia y generosidad. Gracias a el se vivi6 en paz, y todas las ciudades prosperaron. lPor que Tulo no puede hacer lo mismo? lPor que ha de estar proclamando el poderlo de nuestras armas?

JULIA :Porque eso era lo que Romulo querla cuando fundo esta ciudad. Ordeno que los romanos se dedicaran al arte de Ia guerra para dominar al mundo.

Despues subi6 al cielo a reunirse con su padre Marte, y desde alia sigue siendo nuestro soberano y nuestro senor.

CAMILA :Vamos, Julia: yo no creo que Romulo haya ascendido al cielo. No seas infantil. .. Madre, tu ya hablas nacido cuando eso sucedio. Debes recordarlo.

LAVINIA : Muy vagamente, hija. Solo recuerdo el asombro de todos cuando R6mulo desapareci6 en una tormenta. Se aseguro que los dioses lo hablan llevado en una nube.

CAMILA: Que nube ni que nada. Murio a causa de los relampagos, o lo mataron sus enemigos, aprovechando Ia confusion. Pero cuando algu ien muere se acaba para siempre, y no vuelve a pronunciar palabra alguna, ni siquiera para reclamar que muri6. Eso es lo que resulta diflcil aceptar. Y lo terrible de toda guerra, es que !leva Ia muerte a quienes no Ia esperaban todavla; que multiplica y apresura su labor. Por eso las palabras atribuidas a R6mulo no tienen razon de ser. Alguien las invento para alentar a los romanos a Ia agresi6n, como se han inventado tantas apariciones misteriosas y tanto mitos. Pero yo no creo en esas supercherlas, y me mortifica que mi ciudad piense asl.

JULIA :lHas oldo, Lavinia?

LAVINIA: 51, Julia. Ya estoy acostumbrada. Mi hija es buena, pero irreverente, y yo temo que vayan a castigarlas los dioses.

ESCENA V (Entra Marco Publio, que viene de Ia plaza, subiendo Ia escalinata.)

MARCO : Lavinia, lhan salida nuestros hijos?

LAVINIA :Los tres salieron, casi sin despedirse. Dijeron que Tulo Hostilio los estaba esperando.

MARCO: Efectivamente, supe que los mand6 !lamar.

LAVINIA: Debe ser algo muy importante, si el rey en persona los aguardaba.

MARCO: No me gusta nada el asunto. Se trata de Ia guerra con los albanos.

CAM ILA :Padre, l no es posible hacer algo para impedirla?

MARCO: Me parece que no, hija. He hablado largamente con Tulo, y no hay forma de disuadirlo.

CAM ILA Pero es que serla una lucha si n sentido.

MARCO: Ninguna guerra tiene sentido, en realidad.

Pero siempre habra querras. El mundo parece necesitarlas, y cuando los reyes tienen ambiciones, Ia plebe stitptreblos jamas razonan, acaba por compl .Ca[Tlil,a. C(:\recen de ~m..C:(!)NAÂŁ,ULTA

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por el sendero hacia el que los gobernantes los van empujando.

JULIA: Tal vez nosotras, las mujeres, podrfamos lograr que cambiaran de opinion. Somes persuasivas.

MARCOS: No en este caso, Julia. La idea de Ia guerra es como una brasa que va quemando los cerebros hasta formar un incendio con ellos. Roma esta ardiendo ya.

CAM ILA Los albanos han heche grandes esfuerzos por lograr Ia paz. Han propuesto platicas, reuniones ... lQuiere decir que eso no sirvi6 de nada?

MARCO Me temo que no.

CAMILA: Habrfa que convencer a todos de que prescindieran de sus armas. Podrfan arrojarlas a un precipicio, o al fondo del mar.

MARCO: Siempre imaginas cosas imposibles, hija. Vives en un mundo de ilusiones. Eso que dices no se lograra jamas, aunque se siga hablando inutilmente de ello. Mas bien sucedera lo contrario. Cada vez habra mas escudos, y mas lanzas, y apareceran otras armas nuevas, que resulten mas poderosas y temibles. No faltaran hombres ingeniosos que se encarguen de inventarlas. (Pausa.) En cuanto a nuestro problema con los albanos, los siento por ellos y por nosotros, pero en particular por ti. Vas a tener que sufrir mucho.

JULIA: Vamos, Marco, no hagas que tu hija se preocupe mas. Los pensamientos tristes no hacen envejecer antes de tiempo.

MARCO: La cosa es mas grave para nuestra familia de lo que ustedes pueden creer.

LAVINIA: lPor que dices eso?

MARCO: Tulo Hostilio acaba de informarme. Antes de resolver querfa contar con mi aprobaci6n.

LAVINIA: lQue es lo que el rey quiere de nosotros?

MARCO: Lo quiere todo. La vida de nuestros tres hijos.

LAVINIA :Los tres estan en el ejercito, si a eso te refieres.

MARCO: No es solo eso, Lavinia. Se trata de un asunto realmente original, y los dos reyes se han puesto ya de acuerdo. Como Ia guerra es inevitable, han encontrado una manera de solucionarla sin derramar demasiada sangre. La lucha entre los romanos y los albanos resultarfa perjudicial para ambos. Los etruscos estan esperando una oportunidad asf para dominarnos. Nos observan; esperan el momento. Debilitados nuestros reinos, los etruscos nos harlan sus esclavos.

CAM I LA: Eso es exactamente lo que yo pienso.

MARCO: Sin embargo, Ia guerra tiene que librarse, y los reyes han decidido que se haga con econom fa.

CAMILA: lCon economfa? lC6mo puede lograrse una cosa asf?

MARCO: Me resulta diffcil declrtelo, Camila.

LAVINIA: Pareces misterioso.

MARCO :Se ha llegado a un acuerdo que simplifica enormemente las cosas ... Sera una contienda ingenua y sencilla: Lucharan tres soldados contra tres. Los mejores de cada bando. En eso consistira Ia guerra, y el pueblo vencedor sera el soberano del vencido. No habra mas compliciones. Los albanos han escogido a los Curiacios, y nuestro rey, por su parte, seleccion6 a nuestros tres h ijos.

CAM ILA: Pero eso es imposible ... Mis hermanos y los Curiacios...

MARCO: Tulo es el rey; asf lo ha decidido, y el

t_.CONACULTA

manda. Por cortesfa quiso consultar conmigo, pero considera tan prudente Ia soluci6n, que esta resuelto a imponerla.

CAMILA: Eso es inconcebible ...

LAVINIA: t.Y mis hijos, to saben ya?

MARCO: Para eso los mand6 llamar el rey. No tardaremos en conocer su respuesta .

LAVINIA: Por mi parte, lo considero un honor y una distinci6n. Me siento orgullosa. El porvenir de Roma esta en nuestras manos.

MARCOS: Sf, pero eso puede resultar una fatalidad tambien. (Marco Pub/io se asoma hacia Ia plaza desde el portico, mientras sigue hablando.) Tenemos un sol esplendido hoy; uno de esos dlas despejados en los que el alma se siente inclinada a descansar. Un d fa aparentemente capaz de borrar todo mal pensamiento. Deb (amos estar alegres, pero los elementos juegan con nuestras emociones, como si quisieran indicarnos que dependemos de elias, de sus designios, y no de nosotros mismos. Yo se que hoy, para Camila, sera un dla terrible. Y quiza para nosotros tambien.

LAVINIA :Harfas bien en distraerte. Te ves sombrfo.

MARCO : Tienes raz6n, Julia; los pensamientos tristes nos corroen y nos envenenan. Les ruego me disculpen.

Necesito caminar un poco.

(En e/ momenta en que Marco se dispone a sa/ir, se escuchan voces en Ia plaza, y despues se ve entrar a/ rey romano, seguido de los Horacios y de algunos otros so/dodos.)

ESCENA IV MARCO: Tulo Hostilio viene con nuestros hijos aca.

(Tu!o Hostilio sube Ia esca/inata, y a! entrar a/ portico dice) TULO: iSalve, Marco!

MARCO: Salve.

TULO : iSalud , Lavinia ' Ju stamente deseaba habla r contigo.

LAVINIA : Estoy enterada de tu acuerdo con los albanos.

TULO : t.Y que piensas de eso7 LAVINIA: Yale conteste a Marco que lo considero un honor. Tu nos has explicado varias veces que debemos estar dispuestos a sacrificarlo todo por Roma, incluyendo a nuestros h ijos.

TULO: Muy ben dicho, Lavinia . Veo que has comprend ido perfectamente. La guerra es el mejor ejemplo de heroismo que podemos ofrecer.

MARCO: No te buries, Tul o, ni vayas demasiado lejos.

Lavini a no ha entendido el dari o tan terrible que encierran tus palabras. Desde que llegaste al poder, no hemos seguido otro camino que el de Ia codicia. t.Es as( como piensas educar a Ia juventud? Lo que estas haciend a es excitarla, fomentar su agresiv idad.

TULO: Calla, Marco. No exageres.

MARCO: No estoy exagerando . Antes de ti, nuestras costumbres eran austeras. Vivfamos con sobriedad y con senci llez, sin torpes ambiciones, y en eso consist(a nuestra grandeza.

TULO: Te molesta que promovamos Ia guerra. Eso, en

todo caso, es una calamidad, si quieres llamarla as(, pero es el unico camino que tenemos para crecer; y si nosotros no Ia promovemos, otros pueblos lo haran.

MARCO :Sin embargo, este conflicto no existla. Lo inventaste tu .

TULO: t.No crees entonces que hayan influido las reclamaciones de los albanos?

MARCO :Esas reclamaciones son justas. Los hemos ido despojando de las tierras que les pertenecfan.

TULO: Deblas agradecermelo. Roma necesita mayor superficie para su labranza, y cosechas mas abundantes, pues el numero de ciudadanos va en aumento. Por eso iremos prolongando nuestros surcos, ampliando nuestros campos.

CAM ILA: (fnterviniendo) Y mientras Roma crece, Llos dem as puebl os que haran? t.Se iran apretujando unos contra otros, para cedernos Iugar?

TULO: Ese es un problem a que ellos tendran que resolver . La guerra que he concertado es equitativa; no otorga ventajas a nadie, y Roma correra un riesgo. El asunto se pact6 con honradez . Los vcnceremos en toda regia, y los albanos ya no podran reclamar mas.

Destruire mos su vieja ciudad, y traeremos a Roma a sus mu jeres y a los homb res j6venes que pueden ayu darnos a cultivar Ia tierra. Los inconformes y los ancianos tend ran que buscar alberguc lej os de aqu (.

CAMILA: Eso que dices me parece monstruoso, abominable.

TULO: Madera tus palabras. Careces de experiencia, y no aceptare que me hables asf. No es buena que un pu eblo se cnerve en Ia inacci6n, y en Roma hemos permanecido inactivos demasiado tiempo. Cuando se vive en Ia oc iosi ~ h~Wm e n te en Ia ca ~ .- mn iqn n ill bmtar I ~IRJmlcs:l,e p <i~ ULTA

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Dâ&#x20AC;˘grra uzauo por

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pueblo hay que alimentarlo no unicamente con trigo, sino con algu na conviccion tambh~ n.

CAMILA Con algun fanatismo, querras decir.

MARCO: Da igual. Es cuestion de palabras, y no vamos a detenernos en eso. Es necesario darle al pueblo un enemigo contra el cual pueda indignarse y luchar. Eso favorece Ia union de los ciudadanos entre Sf. CAMILA: Yo no creo en tus doctrin as ni en tus ensenanzas. No te importa sacrificar a los demas con tal de alcanzar tus ambiciones.

TULO: Aspiranciones, Camila; aspiraciones por Ia grandeza de Roma, que es lo unico que busco_ Yeo que me enfrento a una pequena sublevacion en esta casa. Sin embargo, tus hermanos han aceptado ya y conflan en Ia victoria. Unicamente faltaba Ia aprobacion de Lavinia.

LAVINIA £sta dada.

TULO :Que todo sea para bien. Admiro tu temple, Lavinia. Eres una digna romana. (Dirigiendose a los tres Horacios, que han permanecido a! pie de Ia escalinata.

Este es un momento solemne. Los dioses nos observan, y ellos seran testigos de lo que se hab le aqu I. ZEstais dispuestos a jurar?

LOS TRES HORACIOS: Sl estamos.

TULO: He meditado m·ucho esta decision . He ordenado que los augures consulten el cielo cautelosamente; que atiendan todos los presagios; que consulten las entranas de las aves y de los animales sagrados; que en los templos se encienda el fuego promisorio, y he llegado a Ia conclusion de que puedo poner el destino de nuestra ciudad en vuestras manos. Roma debera ser Ia cabeza del orbe porque tal es Ia voluntad divina : Ningun poder humano podra resistir a nuestras armas.

Mostrad vuestras espadas para solemnizar el juramenta.

(Los Horacios desenvainan sus espadas y las !evantan en alto frente a/ rey, quien ex tiende hacia elias su brazo para que los tres apoyen Ia mana izquierda sabre et.)

TULO: En nombre de las deidades que nos gobiernan, jurad que defendereis a Roma hasta morir o veneer.

LOS TRES HORACIOS: iAsl juramos!

TU LO: j urad que vuestros brazos no desca nsaran , ni vuestra voluntad desmayara, ni os fa ltara el valor, hasta que el combate haya concluido.

LOS TRES HORACIOS: iAsl juramos!

(Retiran sus monos del brazo del rey.)

TULO: No dej eis que nuestro porvenir se empane. No permitais qu e nos veamos sometidos a otro pueblo.

Salvad Ia Iibertad de vuestros parientes y de vuestros amigos. (Dirigiendose a/ fecia!} iValerio!

EL FECIAL: Ordena, senor.

TULO : ZEsta aqul el heraldo del pueblo albano?

EL FECIAL: En Roma esta, senor. Dame Ia hierba sagrada y tus instrucciones para que las lleve a el.

TULO :He aqul Ia hierba. Te nombro interprete de mi voluntad y de Ia voluntad del pueblo romano. Concluye el tratado que esta escri to en estas tablillas, y una vez concluido pasemos tod os por el. Dil e al enemigo que no sera Roma quien viole sus co ndiciones; y si as( lo hic iere , ioh jupiter maximo! ' hiereme a ml y hiere a mi pu eb lo con tu ira.

FIN DEL PRIMER ACTO.

ACTO SEGUNDO PRIMER CUADRO

(E! mismo escenario. Poco antes de que se !evante e/ te/6n, se escucharan voces y movimientos en escena, para dar idea del pueblo romano que atraviesa Ia plaza para dirigirse a/ campo de batalla, en las afueras de Ia ciudad.)

ESCENA I JULIA: Corre, que llegaremos tarde.

SU AMIGA: Me muero de nervios; por nada del mundo me perderla esto. Nunca he visto una guerra, zy tu?

JULIA: Yo tampoco. Pero me han platicado. Dicen que es terrible, muy emocionante.

SU AM IGA :SI. La guerra debe ser el espect<iculo mas emocionante de todos. Mejor que los torneos y los juegos.

JULl A: Vamos, pues. (Sa/en) SOLDADO lo.: iHola, Luci o! ZQue haces parado ah I? Supongo que iras a presenciar el com bate.

LUCIO: Supones mal. No ire, ni entiendo como podeis ir vosotros.

SOLDADO lo.: ZPor que no habrlamos de ir7 Es nuestro deber estar presentes.

LUCIO :Un soldado va a Ia guerra para participar en ella. 0 se es sol dado o se es espectador; no podemos ser las dos cosas a un tiempo. Si yo asistiera, no podrla controlarme. Las manos rne har(as cosquillas, Zentiendes? Acabar(a por mezclarme en Ia lucha, y por cor'tarl e Ia cabeza a un Curiacio.

SOLDADO 2o.· Y . e>to_} .de gcuerdo

D•g•ta 11zaao por

estuvo adiestrando tanto tiempo, para dejarnos a ultima hora asl. Le anuncian a uno el banquete, y cuando finalmente llega, solo sirven seis cubiertos, tres a cada lado de Ia mesa. We que sirvieron tantos ejercicios y tantas maniobras?

LUCIO: A eso me refiero precisamente. Durante mucho tiempo, en las afueras de Ia ciudad, escudo contra escudo, brazo frente a brazo, alimentaron en nosotros Ia llama del combate. Y ya que los animos estaban dispuestos, nos invitan a presenciar Ia lucha, confundidos con los ciudadanos y con las mujeres. Eso es una burl a.

SOLDADO 2o.: -sera absurdo ver brillar las armas y permanecer cruzados de brazos. Por los d ioses que me sobran ganas de pelear.

SOLD ADO 1o.: Pues yo, por mi parte, prefiero dejar a salvo el pellejo. Se esta mejor viendo las cosas a distancia.

LUCIO: iMiserable! i.Es asf como piensa Tulo Hostilio conquistar pueblos? i.Asf proyect!t extender su mando? De mil soldados escoge solo a tres. Eso parece un juego .de niiios. Nuestros nietos se rei ran seguramente y thran: Mirad como luchaban nuestros abuelos.

SOLDADb 3o. : Ademas, hay otro punto que mencionar. Si los 路 Horac.ios resultan derrotados, no veo por que debemos admitir esa derrota. Tendran que veneernos a todos. Yo jamas me sometere a quien no me haya vencido. Estoy contigo, Lucio; no ire.

SOLDADO lo.: Pues los dejo con su idea. Le dire al rey que los escoja entre los tres de Ia proxima guerra.

Vamos.

(Sa/en los so/dodos 7o. y 2o.)

LUCIO: Habfa otra solucion, ya que se plantean las cosas asf. i.Por que no mejor pelean uno contra uno?

Rey contra rey serfa una solucion perfecta, pero no se si a Tulo le gustara Ia propuesta.

SOLDADO 3o. : Bravo, Lucio. Te felicito por tu idea.

Incluso podrfan jugar el asunto a los dados. Si ganas tu, Roma sera de los albanos, y viceversa. Tu corona contra Ia mfa a un juego de dados.

LUCIO: Con treinta demonios, i.que tienen los Horacios que no tenga yo? Mi espada es tan buena como las suyas. Siento indignacion.

(En ese momenta advierte Ia presencia de Marco Publio Horacia que, junto con Valerio, ha escuchado Ia ultima parte del dki/ogo. ) LUCIO: (Desconcertado a/ ver a Marco Publio frente a el) Disculpa, Marco. No advertf que estabas aqu I. MARCO: Pierde cuidado. Te he estado escuchando, y en cierto modo tienes razon. Una lucha entre seis hombres parece un simple juego. Una guerra mfnima, Ia llamarfa yo. Pero te aseguro que tendra su aspecto cruel. i.Quieres sangre? i.Es eso lo que los romanos esperan con ansiedad? La habra, puedes estar seguro.

No demasiada, tal vez. No tanta como quisieran nuestros soldados. Pero habra al menos Ia suficiente para que el mal crezca despues. Porque una vez que empieza a correr, no hay forma de detenerla. Las guerras tendran que ampliarse conforme vaya creciendo el mundo, hasta convert irse en un verdadero exterminio.

Y entonces habra sangre bastante para alimentar todos los rfos que corren sobre Ia Tierra (Pausa. ) Por ahora, sin embargo, con este combate sera suficiente. Tendras que ir, Lucio. (AI so/dado 3o.) Y tu tambien. Son ordenes del rey. Tendreis que ir a ver c6mo pelean mis hijos. Es posible que Ia sangre salte hoy de sus cuerpos con fuerza y con angustia, y que antes de una hora se hundan en un silencio interminable, en un sueiio largo, que ya nadie podra interrumpir o alterar .. . Poneos inmediatamente en marcha. Vereis Ia guerra de cerca.

Podreis conocer su verdadero aspecto, y percibir el fetido aliento de Ia muerte, su presencia espesa y vii, como una mujer ansiosa que acecha Ia oportunidad de acostarse con quienes resulten vencidos ... Preguntaste que tienen mis hijos que no tengas tu . Te lo dire: En Rom a, hoy, solo ellos tienen el privilegio de poder morir.

(Despues de consu/tarse con Ia mirada, sa/en Lucio y el so/dado 2o.)

VALERIO: Te veo pesimista, Marco. Eso noes conveniente. La ciudad esta llena de entusiasmo, y espera verte con porte altivo.

MARCO: El pueblo se conmueve muy facilmente.

Muestrale un espectaculo peligroso o desagradable, y lo veras agitarse con morbosidad. Las muchedumbres nunca me parecieron sensatas. Quisiera compartir su entusiasmo, pero no puedo.

VALERIO: Debfas tener plena confianza. Tus hijos son val ientes. Los he vis to pel ear.

MARCO: Tal vez deberfa sentirme asf. Pero esta manana me parecio que Ia adversidad llamaba a las puertas de mi casa.

VALERIO: Vamos, Marco. Animo. Nosotros tambien debemos ir al campo de batalla.

MARCO: Tendras que seguir solo el camino y disculparme. Lavinia y necesitando. Con~iaoe Aue el resto de I"Mc~~e~ONACULTA

D 1gn:a uzaao par

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ESCENA II

. . 路 -路 -

..

(Marco sube /entamente Ia esca/inata de su casa y entra a/ portico, en don de estan Camila y Lavinia, sen tadas.)

CAMILA: (AI ver!o 1/egar) Padre, tiene que haber algun modo de impedir todo esto. lNo hay nadie que pueda hacerlo?

MARCO: iCalma, hija, calma! Es necesario que tu madre y tu esten tranquilas.

CAM I LA: AI menos a ella no necesitar<l.s tranquil izarla.

Parece no darse cuenta de lo que esta a punto de ocurrir.

LAVINIA :Me doy cuenta perfectamente de todo, hija, pero veo las cosas como deberlas verlas tu. Tus hermanos se enfrentan a su destino, y estoy segura de que lo haran bien. lSabes, Marco cuando eran pequefios, muchas veces me pregunte si habrlan venido al mundo para hacer algo importante. Cuando los vela dormir, pensaba en el objeto para el cual nacieron.

Ahora lo comprendo. Hoy volveran cubiertos de gloria, y no hay nada, 6yelo bien Camila, nada que sea tan bello como eso. AI gun d fa seras madre, y entenderas lo que estoy diciendo.

CAMILA: (Sobresa/tada a/ o/r eso) St. .. Algun dfa sere madre, quiza mas pronto de lo que tu piensas, y no me gustarla que me arrebataran a un hijo en un campo de batalla. Es curiosa ... En este momenta tu piensas en Ia gloria, y yo en el pel igro que estan corriendo mis hermanos, y tambien el hombre al que amo. No hay salida posible para m f. Si ese hombre muriera, yo preferir fa ir a parar a los infiernos, o a cualquier parte, pero no seguir aqul.

LAVINIA: Debo prohibirte que sigas pensando en el.

Te dejas llevar por tu sensiblerfa, y eso no esta bien.

Yo he sabido siempre que este momenta llegarfa; que Ia espada que tu escond las inutilmente, tend ria que servir para lo que fue forjada. Si se te hubiera ocurrido esconderla debajo de Ia tierra, habrfa vuelto a salir. Y si no me preocupo demasiado es porque se que mis hijos venceran.

CAM I LA: Es inutil que sigamos hablando. De todos modos el dolor vendra. Tu vanidad te hace sentir que un fuego sagrado arde en tu alma; pero no has pensado en lo que nos espera, en lo que de un momenta a otro nos llegara. Si lo comprendieras, desearfas en este mismo instante suspender el combate . . . Anoche tuve una pesadillla horrible. Ha sido Ia noche mas larga de mi vida, como si fuera Ia ultima , Ia definitiva . . . Sin embargo amaneci6. El d fa entr6 de nuevo en mi habitaci6n para remover las sombras. Pero ya esta aquf otra vez, como anoche, Ia certeza de algo s6rdido que viene resbalando, que se acerca y empieza a palpar mi cuerpo con sus manos sucias y frfas. Que repugnante es. Y no puedo dejar de imaginarme que a esta hora, alguien debe estar muerto ya ... Se que todo se esta acabando; que el mundo, el mio, esta llegando a su fin.

Dentro de poco todo habra concluido, y darla cualquier cosa por saber lo ultimo que el sinti6 delante de mis hermanos ... Nadie quiere entender lo que hay detras de esto; lo que se oculta perversamente entre los llil:ttiiWo uiere ver Ia godrehombres para 路(o路d.umb.r-e dJJ I~ s.en ptiA,C:OilfAQJLTA I~IIdiiZaaO

pOr

volverse contra los otros. Si ante eso yo pudiera permanecer indiferente; si con solo decir "no quiero pensar" pudiera lograrlo; pero es imposible, y lo que necesito es que alguien me ayude a terminar con todo esto de una vez.

ESCENA Ill (En ese momenta e! So/dado 7o. sube corriendo Ia esca/inata de Ia casa, saluda a Marco con una inc/inaci6n respetuosa de cabeza y permanece en si/ecio, respirando agitadamente.)

MARCO: Yeo que al fin sabremos algo. Te escucho. lCual es tu mensaje?

SOLDADO 1o.: Disculpa, Marco. Estoy sin alien to. He venido corriendo desde el campo de batalla. Puedes creerme que preferirfa no estar aquf.

MARCO: lQue es lo que ha pasado?

SOL DADO 1o.: Soy portador de malas noticias.

MARCO: iHabla pronto i No alargues mas nuestra espera.

SOLDADO 1o.: Debo decirlo de una vez. Dos de tus hijos han muerto.

LAVINIA: lQue has dicho? lQue dos de nuestros hijos murieron?

SOLDADO 1o.: Sf, Lavinia. No duro mucho el combate. Los albanos resultaron demasiado fuertes, y nos der rotaro n. Los tres Curiacios quedaron heridos pero vencedores, y deben estar celebriindo ya su triunfo.

CAMILA: lLo ves, madre? Todo esto tenfa que terminar en un desastre. Hemos labrado nuestra propia ruina.

LAVINIA: Espera. (a! mensajero:) Segun tus palabras, uno de mis hijos vive todavfa.

SOLDADO 1o.: Asf es.

LAVINIA: En ese caso, Romano esta vencida aun.

SOLD ADO 1o.: Lamento decepcionarte, pero ese hijo tuyo, al verse solo ante sus tres rivales, emprend io Ia fuga.

LIVINIA: (At6nita} lCGmo? Eso no puede ser.

SOLD ADO 1o: No . acepto una luch a desigual. .. Supongo que el resultado habrfa sid o el mismo de todos modos. Lo habrfan vencido entre los tres.

LAVINIA: (Furiosa} No creo eso que dices. Estas mintiendo.

SOLDADO 1o.: Me limito a informar lo que sucedio.

Para eso me enviaron. Tendremos que someternos, de acuerdo con el tratado. Asf lo pregon6 el heraldo por toda Ia ciudad cuando se firm6.

LAVINIA: No es eso lo qu e me preocupa en este momenta. No me has entendido. Puedo resignarme ante eso, y aun ante Ia muerte de dos de mis hijos que sucumbieron lu hando . Fueron hombres. Mu rieron con dignidad. Habra que llorarlos y recordarlos siempre. Pero no puedo aceptar que otro de el los haya hu fdo cobardemente. A ese lo maldigo, y lo despreciare.

MARCO: iLavinia!

LAVINIA: Yo no le df Ia vid a para eso. Yo no parf a ningun cobarde. Escapar no ha sido nunca Ia salida para un hombre.

CAMILA : lQue importancia puede tener eso ya?

Habra que hacer a un lado esos sentimientos que nos causaron tanta desgracia y tanto daiio. La grandeza de Roma. El herofsmo. Ahora vemos lo que eso quiere decir.

MARCO: Tiene raz6n, Camila. Nuestra ciudad ofendi6 a los dioses con su soberbia, pero ellos supieron quebrantarla. Ahora nuestro rey, con todas sus jactancias, tendra que someterse. (Dirigiendose a! mensajero) lQue ha dicho el de todo esto?

SOLDADO 1o. : Nolo se, Marco.

MARCO: Querfa engrandecer su reino. No le bastaban sus dominios, y por ello trajo Ia deshonra y Ia muerte a esta casa.

CAMILA: Yo estaba atrapada en cualquier caso. Mi prometido vive, pero no podremos ya vernos nunca. lComo me atreverfa, despues de que murieron mis hermanos? lY como habrfa podido ver a mis hermanos si lo hubieran matado a el?

ESCENA IV (Entra julia vio/entamente, y va a arrojarse a! regazo de Lavinia, so//ozando.)

LAVINIA: (Sorprendida) iJulia!

JULIA: Lo vf, Lavinia. Acado de vera tu hijo muerto.

LAVINIA: No quiero ofr eso.

JULIA: Tienes que ofrlo . . . Antes del combate se mostro tan alegre conmigo, tan confiado . .. Me habl6 de amor antes de alejarse, y en sus palabras senti Ia promesa de una larga vida.

CAMILA: iCalla, Julia, por favor!

JULIA: lComo podre callar? Acabo de besarlo. Sus labios estaban calientes todavfa, pero al mismo tiempo inertes, secos. Su garganta se hab fa secado tambien.

(Como hipnotizada) Sus ojos estaban abiertos, pero miraban al vacfo. No me vefan a mf, sino a un inmenso vacfo .. . (A Camila) Tu me habl abas del amor esta manana, pero ... lHas sentido miedo alguna vez, Camila? Tu hermano sonrefa siempre. Por eso .. ., lsabes? Le hable primero en secreta, al ofdo. Le recorcte lo que me habfa dicho; lo ,, ue pensabamos hacer juntos. Despues grite. Pero el ya no podia ofrme.

Permanecfa call ado, inmovil. . . Tengo miedo ...

MARCO : Julia, Ia fe licidad se ha ido para siempre de nosotros, y no es conveniente que agraves nuestra pen a.

JULIA : La imagen de tu hijo me seguira a todas partes, Marco. Siempre vere sus ojos abiertos pidiendo ay uda, consuelo, algo . . .

CAM ILA: Ojala pudiesemos borrar lo que ha pasado y comenzar de nuevo. Me irfa a vivir con el lejos de aq uf; tan lejos, que ni , los ecos de Roma pudieran alcanzarnos.

MARCO: Yo tambien quisiera emprend er un largo viaje. . . Habra que demol er esta casa. Habra que destruirla piedra por piedra, y luego prender fuego a sus escombros.

(Fuera de escena se aye una muchedumbre que entra despues gritando a Ia )Institute ~ÂŤoo~l de t_.CONACULTA Ma rcCt~ lQ~ e sj,gnifi D 1gn:auzaao par BellasArtes

ESCENA V {Valerio, e/ fecial, sube Ia esca/inata y entra rapidamente a/ portico. ) VALERIO: iMarco los dioses se han acordado de nosotros.

MARCO: lQue sucede ahora?

VALERIO :(Sena/ando Ia plaza) lOyes esos gritos?

Roma esta de fiesta. Se han cumplido los augurios, y se venerara siempre tu hogar.

MARCO: Yo ya no tengo hogar. lQue es lo que estas diciendo?

VALERIO: Escuchalo. Hasta Ia tierra lo proclama. iHemos vencido!

LAVIN IA : No comprendemos nada, Valerio. lC6mo puede ser eso que dices?

VALERIO: Sucedi6 como un prodigio. Tu hijo, el solo, ha vencido. Somos duefios de Albano. Somos libres. Tu hijo nos ha salvado ..

LAVINIA: Nos hablan dicho todo lo contrario. Se nos habl6 de algo doloroso, humillante.

VALERIO: Sl. Los mensajeros se anticiparon. Dos de tus hijos sucumbieron en el primer encuentro. Los albanos rugieron de alegrla, creyendose vencedores, y Ia noticia empez6 a propalarse. Pero su entusiasmo no dur6 mucho. Tu hijo se vi6 acosado por sus tres enemigos, pero logr6 aniquilarlos uno a uno. Su furia era incontenible. Nadie podIa vencerlo ya.

LAVINIA: Que te veas colmado de dicha si eso es cierto. Que todos tus d las y tus afios esten IIenos de ventura, si lo que estas diciendo es verdad ... Siento que vuelvo a respirar. No podia soportar ya esta vergiienza. Me quemaba las entrafias, pero ahora parece como si mi hijo estuviera naciendo por segunda vez.

VALERIO: Debes creer lo que has oldo, Lavinia. Yo mismo me siento sorprendido . .. Fue todo tan repentino ... Pense que tu hijo querla huir. corrla como una liebre. Pero de pronto se detuvo. Volte6 a ver a los Curiacios, que lo persegu (an, y en unos cuantos minutos, como un huracan acab6 con ellos.

CAMILA: Te suplico que no agregues ya nada. Con tus palabras, haz vuelto a edificar milagrosamente esta casa, como si sus paredes se hubiesen levantado solas, sin esfuerzo, para perdurar rodeadas de veneraci6n.

Pero los cuerpos de mis hermanos y el del hombre a quien yo amaba no tardaran en empezar a descomponerse; se iran pudriendo sin remedio, y yo tendre que hundirme en una sombra espesa, como lo present( y lo sofie ayer.

LAVINIA: lPor que estas diciendo eso? No debe haber mas amarguras ni lamentos aqu (.

(En Ia plaza se hacen mas intensas las voces. ) VALERIO: (A Lavinia) iYa !Iegan! Oye c6mo se desborda el entusiasmo. Las piedras de Ia ciud ad gritan el nombre de tu hijo.

ESCE NA VI (EI pueblo se ha ida reuniendo frente a Ia casa de los Horacios, para recibir a/ vencedor. Todos gritan entusiamados, en un verdadero clamor de triunfo. E! so/dado 1o. baja del portico a Ia plaza, emocionado.)

SOLDADO 1o.: iViva Horacia! iViva Roma!

SOLDADO 2o.: iSI! iLarga vida a nosotros y a nuestra ciudad!

LUCIO: Esta victoria voy a celebrarla dignamente, aunque al embriagarme pierda Ia dignidad.

SOLD ADO 1o.: iQue sorpresa tan grande nos hemos llevado todos!

LUCIO: Lo mejor de Ia vida son las sorpresas. Por eso debemos festejarlas. lremos a Ia taberna y abriremos todas las barricas, para que el vino empiece a correr desde los su rtidores de ese manantial. Formaremos u n mar de vino transparente, y nos sumergiremos en -su oleaje y en su espuma.

SOLDADO 2.: (.Que pasa? (.Por que tanto escandalo SOL DADO 3o.: Dice que quiere embriagarse.

SOLDADO 2o.: Yo tambien, sin embargo no hago tanto ruido . Esta noche todos beberemos en grande, hasta caer.

LUCIO: Te confesare una cosa. Yo estaba dispuesto a hacerlo de todos modos. AI principia, cuando cref que Roma estaba perdida; cuando vi que Horacia se echaba a correr como si lo persiguieran quince demonios y un ejercito de fantasmas, decid f emborracharme hasta olvidarlo. Despues, cuando vi que hablamos vencido por obra y milagro de los dioses, decidla brindar hasta ahogarme para celebrar.

SOLDADO 2.: Pareces un lunatico, Lucio.

LUCIO: Es verdad. Pero eso tiene sus ventajas, sobre todo cuando Ia luna resplandece y nos gobierna. Esta noche Iibaremos hasta que amanezca, y veras c6mo ese mar de vino estimulante en el que nos sumergiremos, parecera aumentar su flujo porque Ia luna lo estara embrujando y atrayendo. Tendremos hermosas visiones que flotaran sobre una superficie plateada. Veremos siluetas extrarias y esplendidas batallas. Veremos a nuestras legiones marchando hacia los cuatro puntas cardinales, siempre victoriosas, pasando sobre las montarias entre ejercitos escurridizos, luchas y alaridos, hasta que llegue el amanecer. Entonces podremos irnos a dormir, felices porque somos ya los duerios de Albano, y porque pronto dominaremos todo lo que nos rodea.

SOLDADO 3o.: Cuenta conmigo para tus planes.

LUCIO : Realmente es prodigioso lo que hemos visto hoy. Demuestra que los numeros no valen nada. Resp6ndeme si puedes: ZQue es mas, uno o tres?

SOLDADO 1o.: Tres.

LUCIO: Eso crefamos. Pero resulta que sumas, restas y te equivocas. Esta路 demostrado que uno es mas que tres.

SOLDADO 1.: iBah! Estas jugando con las palabras.

LUCIO: Te digo que esta comprobado. Tres no pudieron contra tres, pero uno sf pudo solo. Mira, te hago una apuesta.

SOLDADO 1o.: Kual?

LUCIO: Si tu bebes tres medidas de vino y yo una, yo podre mas que tu.

SOL DADO 1o.: Acabaras por impacientarme. Te demostrare que a pesar de todo, tres pueden mas que uno. iAgarrenlo!

(Entre los tres so/dodos taman a Lucio y /o sacan cargando del escenario.)

LUCIO: (Mientras sa/en) iAuxilio! Necesito beber.

ESCENA VII (Marco Publio, Lavinia, Valerio y julia bajan a Ia plaza, para unirse a Ia muchedumbre. Camila permanece en e/ portico, profundamente abatida.)

LAVINIA: Mira, Marco, cuanto entusiarmo. Se preparan grandes honores a nuestro hijo.

MARCO: Tambien habra que preparar los funerales de los otros dos. Hoy Ia fiesta y el luto tendran que ir del brazo.

(EJ ruido de Ia multitud aumenta wando se acerca Horacia 7o.)

LAVINIA: iYa viene! iYa viene mi hijo!

VOCES : iViva Horacia! iViva Roma! {Entra Horacia, con aire triunfal, seguido por dos so/dodos que muestran en alto, como trofeos, algunos despojos de los tres Curiacios.)

UNA MUJER: iLos dioses te guarden, Horacia! Todas las mujeres te aclamamos. Quisiera ser Lavinia, para haberte trafdo al mundo.

HORACIO 1o.: iOs traigo el triunfo, ciudadanos!

Roma impera sobre Albano.

VOCES : iViva el heroe, viva el vencedor i (Horacia se detiene para saludar a sus padres, a Valerio y a julia.)

HORACIO 1o.: iSalud a todos! Madre, espero que te sientas orgullosa. Vuelvo cubierto de honor, como te lo pro met f.

LAVINIA: Dejame que te abrace. Siempre ll ore Ia muerte de mis otros hijos, pero tu salvaste nuestra honra, y por ell o te vivire eternamentc agradecida.

HORACIO 1o.: L s1itutmis hermanos vienen .ca.l)m.lgo y s~GONACULTA

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Gracias a ellos triunfe, para poder vengar su muerte.

Cuando los vi caer muertos junto a mf, sent( una inmensa rabia, como si una maldita lengua de fuego me estuviera recorriendo el cuerpo y me estuviera saliendo espuma por Ia boca, pero esa espuma se las escupf.

Senti que Ia tierra se partfa en pedazos, como una cascara vieja que se abrfa a mis pies, y alcance a ver las caras de los Curiacios. Estaban ebrios de triunfo.

Intentaron rodearme, y se fueron acercando a m f. ..

Me eche a correr para que todo se despejara a mi alrededor; para alejarme de los cuerpos de mis hermanos, y para encontrar Ia forma de vengarlos. . . Los Curiacios me siguieron. No querfan que su presa se escapara. Pero los tres estaban heridos, y al perseguirme se fueron distanciando uno de otro. Cuando los vi suficientemente separados, me volvf hacia el primero. Lo vi dudar. Volvi6 Ia cabeza nerviosamente, buscando apoyo. No le agradaba tener que pelear solo conmigo. No vacile en matarlo, y me lance sobre el segundo. Quiso retroceder, ganar tiempo, pero estaba perdido. Lo vend tambien, en el instante en que llegaba el tercero, el prometido de Camila...

Muchas veces anhele tenerlo as(, ante mi espada.

Frente a frente los dos .. . Pero el no tuvo ya vigor para pelear. Cay6 a tierra. Tenia una gran herida abierta en un costado, y jadeaba como un perro.

Levant6 Ia cabeza y me mir6 en forma extrafia. Yo vi su garganta, y Ia atravese ... iMirad! Aquf estan sus despojos.

(Durante e/ relata de Horacia, Camila desciende !entamente hacia Ia plaza, y se acerca a su hermano hasta pararse frente a e!. ) .

HORACI 1o.: iCamila! Yeo que tambien tu has venido a recibirme. Espero que sepas compartir nuestra alegrfa.

CAM I LA :LC6mo puedes hablar de alegrfa, despues de ese relato tan cruel que acabo de ofr?

HORACIO 1o.: lCruel? Que absurdo. En todo caso.

La guerra es asf. Los propios Curiacios lo demostraron.

CAMILA: Estoy de acuerdo contigo. Por eso aborrecf siempre Ia guerra. Pero es algo que nadie parece entender. Me !lena de dolor Ia muerte de nuestros hermanos, pero tambien Ia de mi prometido, y me lastima ver sus despojos exhibidos como un trofeo para satisfacer tu vanidad .

HORACIO 1o.: (Dirigiendose a sus padres.) lEscuchais lo que esta diciendo Camila? (AI pueblo) lLa habeis ofdo?

CAMILA: Por supuesto que me han ofdo, pero saben por que lo estoy diciendo. Yo no puedo sentir felicidad alguna en este momento. No me ofendas ufanandote de haberlo matado.

HORACIO 1o.: No aceptare que vue! vas a hablarme de el. Era nuestro enemigo; por eso lo deje muerto alia.

CAM ILA: lNo comprendes que es injusto hablar en esa forma? T odo el que vive fuera de los If mites de Roma es un enemigo para ti. Si hubieras nacido en otra parte, tus enemigos sedan los romanos y querrfas matarlos. Yo no puedo compartir esos sentimientos.

HORACIO 1o. : lQue esperabas entonces?

CAM ILA : Que pudieramos vivir todos en paz, sin necesidad de esta contienda inutil. Tira esa espada que me horriz6 siempre, y ve a lavar tus manos antes de entrar a nuestra casa.

HORACIO 1o. : Estas reaccionando en forma muy imprudente, Camila. Ya todo esta consumado, y tendras que aceptarlo.

CAMILA: Hay algo que falta todavfa. No has acabado con todos los Curiacios. Sobrevive uno aqu{, en mi vi entre.

HORACIO 1o.: lQue estas diciendo?

CAMILA: Que traigo un hijo en mis entrafias. Un hijo de el.

HORACIO 1o.: Camila, no seas insensata. Tus palabras me suenan como una blasfemia.

CAMILA: Eso es algo que ni con su muerte podras borrar. El me di6 un hijo que sirviera de union entre los dos pueblos, que fuera como una alianza entre nosotros. En medio del odio que nos rodeaba buscamos un camino, pero ... LQue quieres que haga ahora con este hijo?

HORAICO 1o.: No puedo soportar mas lo que estas diciendo. Estoy harto de tus insolencias y quejas.

CAM I LA: Entonces, termina tu obra, si te atreves. No dejes que este hijo venga al mundo para continuar Ia violencia, buscando Ia venganza de su padre. Si logra crecer, te destruira despues. Estas a tiempo de impedirlo.

HORACIO 1o.: Tienes raz6n. Ve con ese hijo y con tu loco amor a reunirte con tu esposo. Encuentren alia su camino los tres. (Le en tierra Ia espada.)

MARCO ~Gritando) iNo! iNo hagas eso!

HORACIO 1o.: Ya esta hecho. Asf perezca toda mujer que se atreva a llorar Ia muerte de un enemigo.

(Marco cae de rodil/as, frente a! cuerpo de Camila. ) SE P G L S I~M~~nl?tlhlfu'\ SER EL FI , NAL IDE E.STE cu.,.~ Nacional de t ..CONACULTA

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ACTO SEGUNDO

CUADRO SEGUNDO

(EI mismo escenario del primer cuadro de Ia obra.

Horacia esta stendo juzgado en presencia del pueblo romano, mientras los verdugos permanecen trabajando en el arbo/.)

HORACIO 1o.: (Dirigiendose a los duunviros.) Camila lleg6 a enfurecerme con su actitud. Sus reclamaciones y sus protestas empaiiaban mi triunfo .

DUUNVIRO 1o.: Tu mismo lo empaiiaste con tu soberbia y tus arrebatos. Estabas demasiado envanecido, pero tu victoria no te daba derecho alguno sobre las vidas de los demas.

HORACIO 1o.: En todo caso, fue Roma Ia que me enseii6 a matar. Me educ6 para ello desde que yo era un adolescente.

DUUNVIRO 2o.: Te educ6 para defendernos, no para utilizar las armas dentro de nuestra ciudad. No podemos permitir que un soldado ataque a nuestros propios ciudadanos. La vida de todos los que estamos aqu f

podrfa correr peligro. El rey reprob6 tu crimen, nosotros compartimos su indignaci6n.

HORACIO 1o.: lPor que no proh fben entonces Ia guerra, como querfa Camila? Si Ia promovemos, debemos aceptar sus consecuencias.

DUUNVIRO 1o.: Nadie reprocha tu victoria en el campo de batalla. Te estamos juzgando porque mataste a tu hermana. Eras el sfmbolo de Roma, y te convertiste en un asesino. Yo tengo ya mis conclusiones, y declaro que has merecido Ia muerte.

DUUNVIRO 2o.: Ese es tambien mi fallo. Tu caso no ofrece duda alguna para mi, sin embargo, Ia ley te concede el derecho de apelar.

HORACIO 1o.: No aiiadire una sola palabra para defenderme. Tal vez podrfa decirte que estoy arrepentido, pero considero que mi hermana, ahora que ha muerto, esta perfectamente bien. Ella y su Curiacio formaban aqu f una pareja fastidiosa, pero alia podran amarse sin interrupciones ni conflictos. La muerte nos perturba, pero a fin de cuentas tiene sus ventajas. Los enamorados prefieren el aislamiento y Ia obscuridad.

DUUNVIRO 1o.: lQue clase de razonamiento es ese?

HORACIO 1o.: No lo se. Si crees que debo morir, si asf lo creen todos, no tengo inconveniente. Yo veo ahora a Ia muerte como algo familiar. Empiezo acostumbrarme a ella. Tarde o temprano tendre que reunirme con mis hermanos. Ya luche por aquello en lo que crefa. Sudando bajo un sol pesado, que chorreaba sobre mis hombros. Lo justo es que ahora repose yo tambien.

DUUNVIRO 2o.: (A los so/dados.) Atadle las manos y conducidlo.

LAVINIA: iNo! apelo al pueblo romano. El absolvera a mi hijo. (Dirigiendose at rey.) Y apelo a ti tambien.

Tu has dicho que merezco tu admiraci6n.

TULO: Asf es. Eres una madre ejemplar, que ofreci6 a Roma lo mas valioso que tenfa. Sin embargo, los duunviros han emitido su juicio conforme a Ia verdad.

LAVINIA: Dos de mis hijos murieron combatiendo.

Eso me da derecho a pedir Ia vida para el unico que me queda ya.

TULO: Rendiremos honores a esos dos hijos tuyos que sucumbieron por defendernos. En el Iugar en que cayeron, levantaremos un mausoleo, que sera como un signo de Ia grandeza de nuestra ciudad. Pero en cuanto al que aun vive, no debo revocar Ia sentencia que se ha dictado.

MARCO: Estoy de acuerdo en lo que acabas de decir.

El fallo que se dict6 es inobjetable, y por el buen ejemplo ante los ciudadanos, todos debemos rhostrarnos dispuestos a que se cumpla. Sin embargo, mi hijo afirm6, hace un momento, que Roma lo enseii6 a matar. Y es Ia verdad. Tu mismo (dirigMndose a/ rey.) lo hiciste. Yo te advertf a tiempo acerca de lo que podrfa ocurrir si segu fas fom entando el fa natismo y las pasiones. Ahora tendras que perdonarlo.

TULO: No podrfa, deseo evitar que este mal ejemplo pudiera repetirse. La vida de todos los habitantess de Roma debe estar protegida. Sin embargo, Lavinia ape16 al pueblo, y en ultima instancia, el pueblo decidira.

(Tulo se levanta de su trona, avanza unos pasos y se dirige a/ pueblo.) Vosotros tendreis que resolver en definitiva. Pero ldiidtutQJ.mente lo gue vais a dec.,idir, Nacional de t ..CONACULTA 1

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UN CIUDADANO: Horacio es el salvador de Roma. lC6mo podrfamos condenarlo?

TULO: Horacio es, sin duda, un buen soldado, pero en Roma tenemos muchos guerreros como el. No era el (mico que podia haber triunfado, ni se mostr6 digno de ese honor despues. Debe ser catigado, para que se recuerde que nadie puede quebrantar impunemente Ia ley. Roma sera grande tambien por su justicia. No unicamente por su poder. (La multitud, a/ escuchar estas pa/abras, guarda silencio.)

OTRO Cl UDADANO: Horacio regres6 hoy rodeado de nuestro entusiasmo. A el debemos nuestra libertad.

Estamos en deuda con el.

TULO: Sin embargo, cometi6 un delito demasiado grave. Por esa cobard Ia, no es acreedor a nuestro perd6n. En el momento de juzgar, no debemos dejarnos llevar por nuestros sentimientos ni por nuestras emociones. Son los principios los que deben prevalecer.

(Despues de un nuevo silencio, uno de los ciudadanos dice.)

EL Cl UDADANO: Seguramente tienes raz6n en lo que estas dicie'ldo. Pero en vez de condenarlo a muerte, debes aplicarle otro castigo. Dijiste que nosotros resolverfamos. Queremos el indulto para el.

TULO: (Dirigiendose a Ia multitud) lEs esa vuestra decision final?

CIUDADANOS: iS(!

TULO: (Despues de un momenta de reflexi6n.)

Bien ... Hemos escuchado al pueblo, y nadie podra decir que no respete su voluntad. (A Horacia.) Quedas perdonado, pero te mantendre recluido algun tiempo, y a partir de manana, durante tres d (as, seras azotado publicamente cada amanecer, en el sitio en que mataste a Camila. En lo sucesivo, no portaras arma alguna ni podras volver a combatir. Ese sera tu mayor castigo. Y ahora podemos retirarnos. Pienso que por hoy hemos cumplido con Ia tarea que nos correspond(a. (ÂŁ/ rey, los duunviros y e/ pueblo se retiran. Permanecen en e/ escenario Horacia, dos soldados que lo custodian, Marco Publio, Lavinia y los dos verdugos.

Estos ultimos continuan junto a/ arbol. Esta anocheciendo.)

HORACIO: (A su padre) Ahora que me han dejado sin oficio, ldeseas agregar algo a las palabras de mis jueces y a las del rey?

MARCO PUBLIO: Preferir(a no hacerlo en este momento. Siento como si todo el caudal riel mundo se hubiera agotado. Pero habra oportunidad despues. Temo que de aqu ( en mas se volvera en nosotros una obsesi6n, una mania remover los recuerdos y estarnos araiiando con ellos. Nos hemos quedado Lavinia, tu y yo, con tres huecos frente a nosotros, como si nos correspondiera una muerte y un silencio a cada quien.

Todo sera ofuscaci6n y tristeza, y en realidad dara igual hablar o permanecer callados. Lo que hiciste fue tan terrible, que nuestros lares habran de reclamartelo por toda Ia eternidad.

HORACIO lo.: Sin embargo, supongo que debo agradecer Ia intervenci6n oportuna de mi madre, que me salvo Ia vida, y tu petici6n tambien, pero entenderas perfectamente si te digo que ya no me importa vivir.

La misi6n que me encomendaron se termin6, y me han dejado con las manos vadas, frente a este arbol tenebroso. (En ese momenta, Horacia advierte Ia pre-

retiran. Los dos verdugos quedan solos en e/ escenario.)

sencia de los verdugos.) iMira! Ahf estan todavfa esos dos. iCuervos hambrientos! Estaran decepcionados, sin duda, porque escape a su voracidad. Me imagino que les pagan unicamente cuando hay resultados. Tendras que indeminizarlos, padre.

(Los dos guardias sujetan a Horacia de los brazos, y mientras to sacan del escenario, Horacia les dice a los verdugos.)

HORACIO 1 o.: Adios, buitres. Me alegra alejarme de vosotros, aunque supongo que madrugareis manana para presenciar como me azotan y complacer vuestra morbosidad.

(Sa/en Horacia y los guardias.)

MARCO PUBLIO: (A Lavinia.) lComprendes ahora, Lavinia, lo que tantas veces te mencione? a nuestros hijos les inculcaron ardientes celos de ciudadan fa, para convertirlos en instrumentos de un deseo desorbitado.

Y ahora que todo se ha cumplido, no sabremos como llenar el tiempo inutil, Ia eternidad esteril que nos han dejado. Nuestros pensamientos estaran agitandose hasta el ultimo dfa como demonios inquietos, como alacranes. Nos picaran con sus agijones a toda hora, y no nos permitiran dormir. Nuestra vida estara infectada de evocaciones desagradables, y lo unico que pod_emos hacer ya, puesto que el sufrimiento y Ia obscuridad se nos han venido encima, es postrarnos ante el. altar de nuestra casa. Con calor y con ilusiones, Camila habfa construido un pequeno mundo transparente, que Ia violencia vino a ultrajar y a romper. Haremos ofrendas y sacrificios por su alma y por las de sus hermanos, y suplicaremos a los dioses que ablanden su rigor, y que le permitan al mundo amar y vivir en paz. (Dirigiendose a los verdugos) iAcerd.os! iVenid!

(Los dos verdugos se acercan, y Marco Publio les entrega una bolsa de dinero. Marco Publio y Lavinia se

VERDUGO 1o.: No cabe duda: Marco Publio es un hombre generoso. (Acaricia e/ dinero que /es entreg6.)

Por eso me da pena su situacion. Tambien el se ha quedado sin oficio. Era un virtuoso padre de familia, pero hoy murieron las tres cuartas partes de sus hijos.

VERDUGO 2o.: lY que opinas del que sobrevive? lCrees que hicieron bien en perdonarlo?

VERDUGO 1 o.: Te dire ... Ese es un verdadero problema. Horacio tenia Ia obsesion de convertirse en heroe. Le gustaba ese papel y Roma pareda dispuesta a complacerlo. lPero que podra hacer a partir de hoy?

VERDUGO 2o.: Sobre todo a partir de manana, cuando lo azoten publicamente.

VERDUGO 1o.: Exacto. No solo Ia espalda le va a arder. La mitad de Roma estara presente para verlo. Y cuando hayan terminado de zotarlo, tendran que recoger su imagen en pedazos, a partir de entonces sera como un fantasma rencoroso, recorriendo las calles de nuestra ciudad.

VERDUGO 2o.: Me parece ilogico todo esto.

VERDUGO 1o.: No creas. Los heroes estan bien en los relatos y en las fantasias. Son utiles. Pueden invocarse como inspiracion. Pero mientras permanecen vivos resultan un estorbo. No se sabe en donde colocarlos.

VERDUGO 2o.: Y por lo visto, pueden resultar perjudiciales.

VERDUGO 1 o.: Seguramente con frecuencia ocurrira asf. Siempre habra heroes deteriorados. AI hablar de ellos, creeremos que toda su existencia fue extraordinaria; pero tal vez en sus vidas solo tengan sentido unos cuantos dfas o unas cuantas horas. El resto sale sobrando. Claro que a Horacio tenfan que prepararlo.

Por eso todos los d las, muy temprano, lo llevaban a las afueras de Ia ciudad con los demas soldados, para realizar sus ejercicios. Yo los vi alguna vez moviendose entre Ia bruma, bajo las voces de mando. Paredan munecos de madera, con resortes en las rodillas y en los codos, y de pronto se me ocurrio que tambien los hombres se dejan mover como las marionetas. Claro que sus hilos no siempre son tan gruesos como esa soga que estabas amarrando. Algunas veces son tan delgados que resultan invisibles. Pero ahf estan, moviendonos, y formando Ia urdimbre y Ia trama de un gran telar; de modo que muchas cosas las hacemos porque algun hilo, al estirarse, nos jala el brazo. Asf le sucedio a Horacio frente a su hermana. lDe que le servira ahora su impetuosidad? Tendra que masticar a solas sus remordimientos y sus recuerdos. Pero todo sea por el futuro de Roma, por su glorioso porvenir.

VERDUGO 2o.: Nuestra ciudad esta siendo edificada sobre demasiadas ambiciones. No me gusta verla crecer tanto. Pronto sera como uno de esos grandes moluscos con ocho brazos y una cabeza deforme, horrible.

VERDUGO 1o.: Sf. Sera Ia cabeza de un mundo delirante. Pero en ese delirio correra el vino en grandes cantidades. Me reconforta pensar en ello. Habra torrentes, cascadas de vino rojo como las pasiones, y de vino blanco como el amor. Y lo que debemos hacer tu y yo, con este dinero que nos han dado, es humedecer nuestras gargantas bebiendo un poco de ese caudal. lnstituto Nacional de BellasArtes

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