Page 1

' J--I

'

//

l

'

I I I

'


Digitalizado por


SECRET ARIA DE EDUCACION PUBLICA Secretario: V fetor Bravo Ahuja Subsecretario de Cultura Popular y Educaci6n Extraescolar: Gonzalo Aguirre Beltran INSTITUTO NACIONAL DE BELLAS ARTES Y LITERATURA Director General: Sergio Galindo Subdirector General : Alejandro Alarcon Nava Subdirector Tecnico: Fernando Gamboa

-REVISTR DE'

BELLAS

ARTESJ

Direcci6n : Oscar 01 iva Redacci6n: Aurelio Gonzalez Administraci6n: Rossina Larrafiaga Disefio: Rafael Lopez Castro L;; colaboracion sera solicitada por Ia direccion; no devolveremos origin ales enviados espontaneamente ni acusaremos su recibo. De lo aqui publicado responden solo los firmantes. La propiedad intelectual de las obras que aparecen revierte a sus autores ; solo ellos pueden autorizar su reproduccion total o parcial. (Registro en tramite) Correspondencia: Rcvista de Bellas Artes. Palacio de Bellas Artes, Mexico 1, D. F. Tel. 512-60-43. Precio del ejemplar: $ 15.00 M.N. Suscripci6n anual, 6 entregas: $ 90.00 One year, 6 issues: U.S. $ 9.00 IIยงMI Impreso en lmprenta Madero, Avena 102, Mexico 13, D. F .

D' 't I'

d

1g1 a 1za o par

lnstituto Nacional de BellasArtes

t_.CONACULTA


XEEP 1060 Kcs.

RADIO EDUCACION

La Palabra y el Hombre

La tercera posibilidad en la radio Revista de Ia Universidad Veracruzana

TIERRA ADENTRO

Revista del consejo regional de Bellas Artes

YA APARECIO

CAMBIONQ2


SUMARIO 2

Raquel Tibol CARLOS JIMENEZ MABARAK

11

Jose Vazquez Amaral LA POESIA DE LOS TROVADORES Y EZRA POUND

19

John S. Brushwood CINCO NOVELAS DE ORGAMBIDE: LAS DIMENSIONES DE LA REALI DAD

26

Eduardo Casar BENEDETTI: EVOLUCION DE SU PENSAMIENTO SOCIAL

35

Uwe Frisch UN RESPONSO PARA ODISEO (poesla}

43

EL ARTE FOTOGRAFICO DE Renata von Haffstengel

51

VIDA CULTURAL Y ARTISTICA NACIONAL E INTERNACIONAL

59

Antonio Argud(n LA MANZANA (teatro}

61

Jesus Luis Benitez NATURALEZA MUERTA CON NAVAJA (cuento}

26 MARZO-ABRIL/1976/NUEVA EPOCA Digitalizado par

Nacional de BellasArtes

t ..CONACULTA


CARLOS JIMENEZ MABARAK PARA CELEBRAR SUS SESENTA ANOS DE VIDA Y LOS CU ARENT A DE COMPOSITOR Raquel Tibol

\

Digitalizado par

rnstituto Nacional de BellasArtes

t•C

LTA


Ahora vive en Acapulco, en su pequena casa enclavada en un cerro agreste sobre Ia bahla. El taller de trabajo es sencillo: un piano, una grabadora, un tocadiscos, un archivero con las partituras perfectamente ordenadas, un restirador, un escritorio. Manana estara en Europa, en Sudamerica, en japon ... Compone, adapta, copia, bucea, va al mercado, nada sin ruido y sin hacer olas unos dos o cinco mil metros diariamente. No es un deportista sino un ser activo y vigoroso que necesita el contacto con Ia naturaleza, sobre todo con el agua. Cuida su jardln, su perro, su gato; pone inyecciones a Ia gente pobre que vive por el rumbo; anda en short y chanclas todo el tiempo que puede. Habla frances, aleman, italiano, ingles; del espanol es un perfeccionista, lo enferman las faltas de ortografla y de estilo. Nacio en Tacuba el 31 de enero de 1916, curso Ia primaria en Guatemala, Ia secundaria en Santiago de Chile. Obtuvo dos tltulos: el de tecnico en radiotelefonla se lo dieron en Bruselas en 1936; el de maestro de composicion en el Conservatario Nacional de Mexico en 1971, cuando ya hab(a escrito mas de cien partituras y se hab(a situado como una de las figuras mas importantes del panorama musical de Mexico. A los siete anos comenzo sus estudios de piano y solfeo con el guatemalteco Jesus Castillo, los continuo en el Conservatorio Nacional de Santiago de Chile, despues en el lnstituto de Altos Estudios Musicales y Dramaticos de lxelles, en Bruselas. En el Conservatorio Real de Belgica tomo clases de armon (a superior con Marguerite Wouters, en Ia Sociedad Coral de Bruselas estudio canto coral con Gaston Peellaert, Ia Historia de Ia Musica Ia aprendio en Ia universidad belga en los cursos de Charles van den Borren. Su maestro de orquesta fue Silvestre Revueltas en el Conservatorio Nacional de Musica de Ia ciudad de Mexico. Ahora esta jubilado, pero volver(a a estudiar, como lo hizo en periodos de intensa actividad creativa y pedagogica: en 1953 asistio en Roma a las clases de armon(a del maestro De Nino y a las de composicion de Guido Turchi; en 1956 estudio en Paris tecnica dodecafonica con Rene Leibo-

witz, y en Salzburgo los problemas de Ia opera, tanto en el teatro como en Ia television, el radio y el cine. Carlos Jimenez Mabarak comenzo a componer de una manera regular a fines de 1935. En ese ano se edito en Bruselas su primera obra para piano solo, un Allegro romantico que dura tres minutos. La mas breve de sus composiciones, de menos de un minuto, es Ia Fanfarria 0/!mpica, seleccionada en 1968, mediante concurso, como s(mbolo auditivo de los XIX juegos Ollmpicos. La mas larga, 45 minutos, es Ia opera en un acto Misa de seis, con libreto de Emilio Carballido, escrita en 1961 y estrenada en julio del ano siguiente en Ia Temporada Nacional de Opera del Palacio de Bellas Artes. Sin fortuna familiar (su padre, Antonio Jimenez Rojo, inspector ferroviario, murio cuando Carlos ten (a seis anos y fue su madre, Ia escritora Magda Mabarak, quien solvento Ia educacion de los hijos como trabajadora del servicio diplomatico), Jimenez Mabarak busco, desde su regreso a Mexico en 1937, ocupaciones que le fueran afines y le permitieran desarrollarse. En el pequeno y excesivamente estrecho media m~icaltd ti路 Me2!1i~o

u1g1 auzaao por

hizo todo cuanto puede hacer un musico: dio clases, fue bibliotecario especializado, pianista acompanante de bailarines y cantantes, compuso musica incidental para tlteres, teatro infantil, programas de radio, pellculas. Tambien recibi6 encargos: de Ia Orquesta Sinf6nica de Mexico, del Departamento de Musica del Instituto Nacional de Bellas Artes, del violinista Henryk Szeryng, del Ballet Nacional de Mexico, de Difusion Cultural de Ia Universidad Nacional Aut6noma, del Coro de Madrigalistas de Mexico, del Departamento de Danza del INBA, etcetera. Su modo de vivir luchando contra el infortunio, Ia incomprensi6n y Ia burocracia, fue descrito con dulzura verdadera por Ermilo Abreu Gomez en Ia Sa/a de retratos que sosten (a en el peri6dico E/ Naciona/ hacia 1945: "Carlos Jimenez Mabarak es como un nino. Dicho con propiedad: es como un pajari to. No debla vivir como vive, caminando sobre Ia dureza de Ia Tierra, soportando los contratiempos de las gentes y de las bestias que por estos tiempos pululan sin orden ni concierto. Debla vivir (si fuera dable) en las ramas de un roble o bien oculto e un bo~~,;. .AJ11 NR6\Imal ~e U~ULTA BellasArtes


de sol a sol, no tendrfa mas oficio que escribir 0 componer su musica. Entonces serfa feliz y nosotros al escucharla serfamos tambien dichosos. Pero esto, como es natural, no es posible. Para impedirlo se invent6 el trabajo, se cre6 el Fisco, se hicieron las clases, se decretaron las n6minas, se instituyeron las obligaciones docentes y subieron, hasta Ia superficie de este Mundo, desde Ia mismfsima entrana del infierno, los inspectores de orquestas, coros, solfeos y de no se cuantos otros menesteres de Indole satanica. Y all I, entre los hierros de Ia d.rcel de una clase, queda preso el esp(ritu de este extraordinario musico que se llama Carlos J imenez Mabarak. Jimenez Mabarak esta pasando por el mismo viacrucis, por el mismo calvaria, por el que paso Silvestre Revueltas . (Un aviador condenado a manejar un carnian; Einstein hacienda instalaciones electricas.} Pero Jimenez Mabarak como Revueltas no se quejara nunca de su condici6n de asalariado. Trabajara y trabajara y entre clase y clase, entre rutina y rutina, compondra esas maravillosas melodlas que salen de su esp(ritu. "Jimenez Mabarak es u n joven sencillo, pulcro, de suave gracia personal. No es de esos que solo

pueden hablar de Bach y solo pucden conducirse, estirados, tiesos, entre gente de mucho empaque. No . Jimenez Mabarak es un nino en su conducta. Cuando estren6 conmigo Pirrimp/(n en Ia Luna goz6 mas que los ninos que presenciaron aquel cuento escenico. Se dio tan entero en dicha obra que mas parecla un rapaz que un maestro. Le preocup6 primero llegar al alma infantil que lograr, por caminos pedantes, una frase dibujada o una melod(a compuesta. Y as( consigui6 lo que se propuso. Sin su musica aquella farsa tan !lena de incidentes no hubiera merecido Ia pena. Si gusto fue, en gran parte, porque Ia musica supo despertar Ia emoci6n de Ia inocencia y Ia emoci6n de Ia gracia - que es el camino de los ninos. Carlos J imenez Mabarak (mexicano y oriental al mismo tiempo} tiene en sus manos un caudal de tanta val (a musical que yo deseo que el Fisco no lo estrangule. Este retrato no lo dicta mi carina al amigo sino mi conciencia de artista frente a uno de los mas grandes musicos que han nacido en mi Patria." La cena de Na vi dad de 197 5 fue una ofrenda de amistad. Diligente prepar6 los diversos platillos que ofreci6 con o~l!lll速tsa t~mJ;illez.

D1g1 auzaao par

Para terminar Ia velada escuchamos Ia cinta con Ia musica de fonda que compuso en 1969 para Ia pel(cula Recuerdos del porvenir. Es una de sus obras preferidas y piensa arreglarla para concierto. Comentamos que al comenzar 1976 cumplira sesenta anos. Le propongo hacer un recuento. No tiene ganas de hablar. Dlas despues formal izamos una entrevista breve, tranquila, evocativa. No quiere vociferar ni criticar ni senalar errores. - Mi vida esta !lena de pasos, de gran patetismo. Soy excesivamente intenso . Mi primera gran impresion musical fue Haydn, cuando tenIa 14 anos el revelo Ia consonancia, el equilibria sonoro, Ia armon(a. Por Ia misma epoca, otra grandfsima impresi6n fue Ia opera, Ia primera que escuche fue La Traviata, me enloquecio y decid( alquilarme como comparsa para estar cerca. Yo era muy chiquito y las capas y sombreros siempre me quedaban muy grandes. Me pagaban dos pesos por funci6n y yo alimentaba mis pasiones. Llegue a tocar La Traviata de memoria. Esto fue en Chile, despues en Bruselas descubrf los conciertos sinfonicos. Temblando o( por primera vez Ia Novena Sinfonfa, temblando descubr( a Bach . Dormfa con el retrato de Beethoven debajo de Ia almohada. Era una adoraci6n, me iba enamorant..:o de cuanta cosa me iba cayendo. AI descubrir Ia musica espanola decid ( hacerme musico. Me pusieron a estudiar radiotelefon(a y le dije a mi mama que yo no podfa ser otra cosa que musico. Mis primeras obras tuvieron un relente mel6dico espanol. Mabarak se refiere a las Danzas Espana/as numeros 1 y 2, y a Ia Sonata del majo enamorado, editadas en Bruselas en 1936. - Descubrf a Manuel de Falla, a Enrique Granados. Mi pasi6n eran los Scarlatti, Alejandro y su hijo Domenico, el que vivi6 en Madrid. De entonces proviene mi sentido mediterraneo, esa cosa dieciochesca. Mi lenguaje "normal" yo lo hubiera en el Homenaje a Sor Juana lnes de Ia Cruz, que compuse en 1947. Pienso que debo ser un musico mexicano; pero este criteria no lo fabrico. Me siento en Ia cor r ien te de Searl atti, Mozart, itm;;tiRIImleau, Gretrrz. Lully. ~~a~~t~lf.lclfu r4.6GoNACULTA BellasArtes


0 por su me!os medio italiano; musica vocalizante hecha de frases que perdieron su texto. He sido un musico clasico; pero ese melos era muy natural en mf. Fue con ese cargamento que llegue a principios de 1937 a Mexico. Entonces empezaron los bastantes aiios duros de mi vida, de los que hasta ahorita estoy saliendo, ahora que me jubile. Por Ia situacion burocratica Ia pase siempre muy duras. Cuand~ llegue lleno de Europa, de Espana, me dije : lquesoy? Lopensemucho tiempo. La musica para teatro infan· til, que escrib( a partir de 1942, e: muy clasica, muy Ilmpida, muy Mozart, pero muy mexicana. Por encargo de Ia Direccion General de Educacion Extraescolar y Estetica de Ia Secretar(a de Educacion Publica compuso Ia musica de las siguientes piezas infantiles: La mufieca Pastil/ita, de Miguel N. Lira; Pirrimpl/n en Ia Luna, de Ermilo Abreu Gomez; Marujilla, de G. Mendoza; E/ Rey Bomb6n y Cri-Cri, de Carlos Toussaint y Gabilondo Soler, mismas que dirigio al frente del Teatro lnfantil de Bellas Artes. - Yo les daba a los niiios una m usica muy bien escrita, muy llmpida, muy ingeniosa, que no desorientara su o(do. Esa forma muy clasica era una conviccion y con ella trabaje muchas canciones. Para aprovechar las experiencias que mi trabajo con Ia pequeiia orquesta del Teatro Infantil me hab(a deparado, compuse para ella el Concierto en Do, terminado en 1942 y <!strenado el 8 de noviembre de 1946. Su caracter es tradicionalista. Es que mi evolucion ha sido perfectamente escalonada, sin saltos. No he roto con mi instinto. Lo que a mi instinto no le gusta yo no lo hago. Mi evolucion ha sido modificada por lo que mi instinto me ha marcado. El cambio grande sobrevino con mis Baladas para orquesta. Tres son las Baladas para orquesta sinfonica de Jimenez Mabarak: BaJada del pdjaro y las doneelias, de 1947, reorquestada en 1950; BaJada del venado y Ia luna, de 1948 BaJada mdgica o Danza de las cuatro estaciones, de 19 51, BaJada de los Quetzales, de 1956. La primera fue utilizada por Ana Merida, con libreto de Diego de Mesa y Juan Soriano, para el Ballet de

Ia Academia de Ia Danza Mexicana. La coreografla de Ia segunda tambien fue de Ana Merida y el libreto del propio Jimenez Mabarak, lo mismo que Ia BaJada magico, coreografiada por t;;illermo Arriaga y Ia de los Quetzales, con coreograf(a de Ana Merida. En los tres estrenos Ia Orquesta Sinfonica Nacional fue dirigida por el compositor. AI comentar las Baladas, Adolfo Salazar escribio en Novedades (marzo 14, 1949), "De los simples t(tulos se desprende que el contenido de esa musica, a Ia par que danzable , esta sugerida por una vision poetica de gusto refinado. En su tecnica, Mabarak se afirma rapidamente como uno de los compositores mexicanos mas firmes en su generacion. Sin duda se ha desvelado muchas noches ante las partituras de Stravinsky, pero Ia influencia del gran maestro esta perfectamente asimilada por Mabarak y dista de ser un influjo superficial. Llena de acertados efectos de color, Mabarak muestra en su nueva obra (BaJada del venado y Ia luna) una maestr(a como orquestador, en un sentido plastico, podr(a decirse, pero que es siempre musica de Ia mejor calidad". -- Cuando se fundo Ia Academi a de Ia Danza Mexic;4.r.1 a . me entr<~ el

u1g1ta 1 1zaao par

fuego de Ia creacton. Experiencia decisiva en mi carrera fue el viaje al istmo de Tehuantepec. En 1947 Carlos Chavez, como director del INBA y con el fin de hacer surgir una tradicion coreografica enraizada en lo mas entraiiable de Ia idiosincrasia mexicana, envio a Guillermina Bravo al frente de un grupo a Ia sierra de Oaxaca y a Ia costa sur del istmo de Tehuantepec. Mientras las bailarinas recog(an danzas, yo recog(a melod(as. En lxtepec conod a Cenobio Lopez Lena, musico ciego, indio zapoteco de mas de 80 aiios. Don Cenobio tocaba con admirable habilidad una flauta corriente de carrizo y todas sus composiciones eran ejectuadas por el mismo con ese instrumento. lgnorante de toda ciencia musical , conservaba en Ia memoria sus obras; algunos giros de las cuales vari aba o modificaba al repetirlas, segun Ia inspiracion del momento. Todas sus obras ten(an nombres de pajaros e imitaban el cantar de cada pajaro a que alud(an. Nada ten(an que ver con huapangos pintoresquistas que a mf no me gustaban. No pensaba en que esos pintoresquismos eran mexicanos o no eran mexicanos, si !SI~ait~~tara turistas. Lo que Na.Pi<l:llJI!: d~ o t•CQNACULTA Bellas Aries


apetencias musicales porque no me interesaba como materia sonora. Aquel imitar de pajaros tan original sf despertaba sensaciones poeticas y yo no podia decir que no era mexicano. Como por entonces no dispon(a yo de grabadora, tome el dictado de varias de aquellas melod(as que don Cenobio tocaba paciente, reiteradamente, fragme nto por fragmento, para facil itar mi tare a. Entonces descubr( que h ab (a una correspondencia entre esas melod(as y las grecas de las ruinas de Mitla. Desde ese momenta tuve conciencia de lo que debla hacer. Me dije: lo que el hace con Ia flauta lo debo hacer yo con Ia orquesta. Sabre esa pauta, sabre esa arquitectura hice mi trabajo; Ia materia sonora y su estructura formal nada tenfan que ver con Ia cosa academica dieciochesca. Para m( fue una liberacion, me deshice de conocimientos juveniles y emergieron casas de mi infancia en Guatemala, de Ia soledad en Ia selva que tanto me encantaba. Los impulsos, los traumas, sostuvieron mi cambia de estilo. Yo no soy musico porque quise ser musico; es como una enfermedad, como un complejo. Para mf Ia musica es Ia resolucion de mis deficiencias, es como si tamara una medicina. Y si de alguna manera expreso a Mexico, es un Mex ico mfo. Creo que pocos musicos en America tienen mi facilidad, mi capacidad, mi sentido y mi tecnica de buen orquestador. Tengo un gran sentido de color. Como los pintores de caches que igualan colores y saben graduar, tal es mi facil idad para Ia orquesta y para los timbres. Esta es una verdad que nadie me puede qui tar. En Ia char Ia de Carlos Jimenez Mabarak hay una subyacencia que debo aclarar: el me hablaba a mf pero en verdad estaba dialogando con el ausente Jose Antonio Alcaraz, el mas agudo de sus crfticos, quien justamente el 28 de diciembre ultimo hab(a publicado en el Diorama de Ia Cultura un inteligente analisis del concierto ofrecido el 11 de diciembre de 1975 en Ia Pinacoteca Virreinal por Ia Orquesta de Camara de Bellas Artes, con obras de Carlos Jimenez Mabarak, dirigidas por el mismo. Como Alcaraz no menciono Ia Obertura oara orauesta de areas, de 1963,

con Ia cual se abrio el concierto, Mabarak interpreto Ia falta como negacion. - La Obertura Ia escrib( especialmente para Ia Orquesta de Camara del INBA. La dedique con ad miracion a su director en 1963: Jose Smilovits. En ella volvl a mi primer estilo, un estilo academico. i.Que por que Ia hice asf? Yo puedo hacer lo que se me pegue Ia gana. i.Picasso pudo volver a Renoir y a las casas griegas? i.Por que voy a ningunear lo que se y me gusta? Si me piden musica de fo nda para Sor Juana no voy hacer dodecafonla. Muchos no estan acostumbrados a Ia musica nueva. Y si ahara me dicen que haga una sinfon (a clasica para anunciar jabon Ia hago, como pongo danzon y guaracha en el cine cuando el momenta lo exige. Hago Ia musica de cine para nivel ar el presupuesto. Tambien Stravinsky tuvo necesidad de nivelar su presupuesto. Hice mucha musica para el cine, pero no le doy importancia, aunque siempre actuo con sentido de responsabilidad. No firma las partituras de cine, pero debo reconocer que en Ia musica de Parafso escondido se encuentran algunas de mis paginas mas logradas. Cuando termine de hacerla ~~rl!lfi~HSopor

Mata y le dije que ese era mi testamento musical, y que algun d(a hiciera una suite con ese material. Por cierto que en Ia ultima temporada de Ia Sinfonica, Mata doblo el acompaiiamiento en Ia Balada del venado y Ia luna sin consultarme, y eso no me gusto. Aunque Alcaraz cree que hago modelos y los modifico un poquito, se que hay una gran riqueza de invencion en lo que hago, en lo que invento con ese lenguaje. No se trata de Ia antigi.iedad o novedad de un lenguaje, sino de lo que uno dice con ese lenguaje. Aun cuando me ejercito en un lenguaje que no es mfo pongo mucha creacion. No me molesta trabajar con lenguaje academico, tradicional, porque pongo tanta invencion como en las piezas donde yo empleo Ia dodecafon Ia. Alcaraz hab(a escrito en su crltica: "EI problema con mucha de Ia musica de Mabarak es que el 'modelo' - sea este rococo , romantico o moderno- esta casi siempre presente en un primer plano constante. El compositor se complace ademas (lo que es muy legftimo) en demostrar un cierto virtuosismo de su oficio al poner en evidencia

II

ie~a4aSilf1tuLTA


nos es dado percibir, a Ia mera audicion, Ia forma ingeniosa en que el estilo-punto-de-partida ha sido ingeniosamente mutado, esto suele traducirse en una perdida ocasional de dimensiones personales, a causa de una cierta ausencia en Ia definicion firme de los propios perfiles estil fsticos de Mabarak y los 'I fmites' cronologicos-historicos en los que es posible circunscribir una partitura suya. Paradojicamente llega a suceder asf que ciertas obras suyas parecen ambiguas o desleldas, como meros ejercicios de estilo (ajeno). Cuando Mabarak logra una obra plenamente, cuando Ia dota de rasgos fisonomicos fuertes y propios (sin renunciar incluso a su idea del 'modelo'), que nos demuestran claramente su paternidad, entonces nos encontramos ante un producto musical excelente en todos los pianos (tal es el caso de sus cuatro Baladas para danza, Traspie entre dos estrellas, El para(so de los ahogados, Amanec!a en el naraje!, Nanas para coro) testimonio solido y atrayente de Ia inventiva as( como del oficio de un compositor particularmente dotado." - Cuando hice Ia ultima Balada, Ia de los Quetzales, me d ( cuenta de que mi lenguaje tonal se desbordaba y mi cromatismo desbordaba Ia tonalidad. Habla una acumulacion de cromatismo que era necesario poner en orden, distribuir de otra manera mi material sonoro. Me era diflcil en muchas ocasiones considerarme dentro de una o varias tonal idades determi nadas. Pero tuve Ia fortuna que al terminar Ia UNESCO me concedio una muy buena beca para ponerme en contacto con Ia musica contemporanea y sus representantes mas importantes. Llegue a Paris en 1956 y me fui a estudiar con Rene Leibowitz. Me porte como un alumno aplicadfsimo. Alquile un piano para hacer mis tareas. Estudie Ia tecnica dodecafonica con el mayor rigor. Entonces pude ordenar de otra manera mi lenguaje. De entonces todas mis obras han sido hechas utilizando tecnica dodecafonica. En todo lo que trabaje a partir de aquella etapa no me permit( grandes libertades. Para prueba de rigor estan Ia Tocata para piano, el Traspie entre dos estrellas, dos piezas para piano y


violoncello, Ia Sinfonia en un movimiento {Segunda Sinfo nla), Ia Sinfonia concertante para piano y orquesta {Tercera Sinfo nla). En Ia musica para pel lculas, que es circunstancial, empleo lo primero que se me viene a Ia cabeza; por eso no Ia considero mu y seria. En Ia prod ucci on de Mabarak canciones, lieder y obras corales ocupan un Iugar muy destacado por Ia calidad y el numero. Mucho es lo que ha compuesto en este orden para uso escolar. Los textos suelen ser suyos, pero tambien ha uti! izado versos de notables poetas: Federico Garcia Lorca, Rafael Alberti, Lope de Vega, Gongora, Xavier Villaurrutia, Emilio Prados, San Juan de Ia Cruz, Carlos Augusto Leon, Ruben Bonifaz Nuiio, Juan de Ia Encina y otros. - Cuando ll egue a Mex ico en 1937 lo primero que hice fueron canciones para darme a conocer. Las primeras tres fueron con versos de Amado Nervo. Yo tenia un gran deseo de que sonaran muy mex icanas y mi modelo fue Manuel M. Ponce, con su me/os infl ado. F ue una terrible etapa de angusti as econom icas y de busqueda de cierta co sa trad icionalista, ese apego a lo dieciochesco. Los modelos, no para copiar sino porque

estaban en mis oldos, eran Mussorgski, Schubert, Schumann, Gretry. Las canciones de Revueltas me impresionaron mucho. Tambien lo que haclan Bias Galindo y Salvador Moreno me gustaba. En verdad lo que mas me ha gustado siempre de Bias Galindo son sus canciones. Yo habla oldo todo Debussy, todo Chausson. Recuerdo con gusto Ia interpretacion que Sonia Verbitzky hi zo de Dos canciones arcaicas, con textos de Juan de Ia Encina y del Marques de Santillana (Puse Ia vida en poder y Par mirar su fermosura). Eran muy vihuela, mu y laud , muy clavicembalo. Cuando hago una cancion lo mas importante para mf es el texto, me interesa que el texto quede en relieve. Se que soy u n musico de teatro y que con mi musica modifico el texto como los reflectores con el ambito escen ico. Ten go ciertas reg! as de conducta: por ejemplo, si le pongo musica a un texto prehispanico respeto Ia pentafon Ia. Lo mejorcito que yo he escrito para canto y piano son las seis Canciones para cantor a los nifios (Din, don, La casa, La viejo lnes, Ron, ron, E/ nifio azul y E/ alacnin), con textos de Carlos Luis Saenz. Estan muy academ icas pero poseen mucha invencion. Lo que ijlf. appsipna ei lo

u1gn:auzaao par

que se inventa con cualquier material. Fue Carlos Jimenez Mabarak quien dio a conocer, por primera vez en Mexico los trabajos que sabre Ia llamada "musica concreta" realizo el Groupe de Recherches de Ia Radiotelevision Francesa. - En 1956 tuve oportunidad de olr las cintas magnetofonicas y una gran cantidad de material que el aiio anterior se habla presentado en el festival de Venecia. AI regreso di cinco conferencias con ese material en Ia Sala Manuel M. Ponce, en Ia Universidad, en el Politecnico y en Radio Universidad. Mucha de Ia musica electronica Ia di a conocer en Mexico. Ah I esta Alcaraz de testigo. En todas las conferencias advert( que yo no venIa a hacer propaganda, sino amostrar algo que habla aprendido por intermedio de Ia UNESCO, y Ia obi igacion que contraje era enseiiar lo que habla aprendido. Mi opinion personal era que no se aceptaran esos lenguajes mi entras no se conocieran a fondo y no se tuviera Ia tecnica y los utiles para producirlo. Esas innovaciones servirlan para ampliar nuestro lenguaje y, una vez dominadas, decir con mayor claridad, para expresarnos como mexicanos con mayor claridad. Bienvenidas si sirven para exaltar mas, para ampliar; nunca para apantallar o hacer competencia, unciendose artificiosamente al yugo de Ia vanguardia. Los europeos tienen sus razones y sus enormes posibi Iidades tecnicas. Nosotros deb (amos defender Ia validez de nuestras propias razones. En 1960 Jimenez Mabarak realiza por primera vez en Mex ico una musica a base de montajes electr6nicos en cinta magnetica. El parolso de los ahogados, para Ia temporada de Otoiio del Ballet Nac ional de Mex ico. El titula a esa tecnica musica magnetof6nica, para subrayar Ia diferencia que existe entre este tipo de musica y las ll amadas electronica y concreta. Para Ia realizacion tecnica de Ia obra Jimenez Mabarak con to con Ia valiosa colaboracion de Jose Hellmer. - No ten Iamos aparatos ni recursos de laboratorio para tapelrls11~o1o r contaba con cua-

~n,l?ecoti.6GON~ULTA BellasArtes


mos. Comence haciendo una partitura tradicional antes de organizar Ia musica magnetofonica a base de tranformaciones, montajes, superposiciones, mezclas, cintas al reves, etcetera. El tiempo del estreno se avecinaba y decidl hacer el montaje sonoro en papel cuadriculado. La estructuracion de cada danza se hizo con mucho cuidado. Nada en esta obra suena a musica europea y por lo mismo hubiera sido importante que all ( se conociera; pero no he tenido presupuesto para regrabar varias cintas ni tiempo para hacer antesalas donde deberlan tener este tipo de iniciativas. No hemos correspondido a las atenciones de los franceses, como si Mex:co no pudiera pagar una cinta magnetica. En Europa Ia querlan inn1ediatamente y yo ganaba entonces solo $ 1,200. A Revueltas le pasaron cosas semejantes: no ten (a dinero para man dar copiar sus partituras. jimenez Mabarak siente que actualmente se le tiene menos relegado, que el medio es para el menos duro, aunque recuerda que de 1972 a 1974 estuvo ausente, desempeiiando el cargo de consejero-agregado cultural, adscrito a Ia Embajada de Mexico en Viena, Austria. - Como estuve dos aiios fuera no podrla definir el estado en que se encuentra el medio musical. Lo primero que salta a Ia vista, con cierta perspectiva, es una gran confusion. Desde mi regreso me he metido de lleno a mi trabajo, que ha sido muy intenso. Siento que he sembrado una serie de semi llas y estan dando gran cantidad de frutos. Durante muchos aiios estuve componiendo call adamente, todos saben que soy un solitario. Ultimamente me han sido solicitadas muchas obras para ser ejecutadas, obras de mi antigua produccion. Como que mi persona ha cobrado mas importancia. Tuve que hacer copias, arreglos. Debido a todo ello no estuve Iigado a los ultimos acontecimientos, que han sido muy importantes en el ambiente musical. En medio de Ia confusion se que hay compositores que estan aplicados intensamente a conseguir nuevas maneras de expresion y de estar al d Ia, a Ia vanguardia de Ia musica universal. Me encuentro con grandes ejecu-

,

tantes, como Jorge Federico Osorio, que es un pianista de primer orden; que han surgido orquestas nuevas, como Ia del Estado de Mexico. Se ve surgir gente muy capacitada. El nuestro es un ambiente musical joven que trata de renovarse y de ir adelante. La Orquesta Sinfonica Nacional ha dado conciertos de gran brillantez. Y una cosa que me gusta mucho: Ia Orquesta Sinfonica ha adquirido conciencia de su propia dignidad y ha tornado en sus manos su destino, y eso es algo muy importante para su desarrollo positivo. Quiero componer. Tengo en proyecto un concierto para violoncelo y orquesta de cuerdas, otro para tres trompetas y orquesta, quiero hacer una opera grande, quiero hacer una quinta balada sobre los rlos de Tabasco, tengo que completar Ia orquestacion de mi Tercer Sinfonfa. Yo he vivido como un musico totalmente profesional. El noventa por ciento de mi produccion me fue encargado y pagado. Los encargos son el mejor acicate. Me esta haciendo falta Ia obligacion de hacer las cosas. Se que estoy en las

horas extras, pero si no hago mi musica se que me enfermar(a otra vez. Por eso aunque ya hice lo mlo se que debo seguir haciendo. Poco antes de salir para Austria, Mabarak le habla dicho a Rodolfo Rojas Zea, del periodico Excelsior: "Si pudieramos tener oportunidad los compositores de dialogar con el pueblo, con Ia masa, no solo con Ia musica, sino con Ia palabra y fomentar Ia comprension para que se sienta amor por lo que estamos haciendo y el publico vaya pidiendo, poco a poco, lo que le gustarla, habrfa una correspondencia que favorecer(a Ia comunicacion y, con ello, el arte." Si actualmente vemos a un jimenez Mabarak menos quejoso es porque se le han dado oportunidades de comunicaci6n. Los promotores de Ia vida musical deberan cuidar de que en Ia plenitud de sus sesenta aiios, con mayor frescura creativa que muchos de sus contemporaneos, jimenez Mabarak permanezca activo, cumpliendo el ambicioso programa creativo que se ha trazado para los pr6ximos aiios.

IIIIII

Digitalizado par

lnstituto Nacional de BellasArtes

t ..CONACULTA


LAPOESIA DELOSTROVADORES Y EZRA POUND Jose

Vazquez Amaral


La tradici6n es el primer texto que comentaremos ahara y que apareci6 por primera vez en Poetry, tercer volumen, numero 3 publicado en diciembre de 1913. No es necesario decir que las ideas e info r maci6n que estos ensayos contienen ameritan constante repetici6n. No queremos siquiera insinuar que poetas o escritores de fuste forzosamente tengan que ser gente erudita en cuestiones Iiterarias. Que nosotros sepamos, Homero nunca pis6 Ia plataforma de una d.tedra. Sin embargo no hay que descontar Ia posibilidad de que s( haya ocupado algo semejante de pulpito, Pedro Abad. De mayor justificaci6n para los estudios literarios en general, y especialmente para los que se dedican a escribir poes(a, es establecer su arbol genea16gico sabre las bases mas firmes. Entiendase que se trata del abolengo solo de Ia poesla occidental y que no se pretende abarcar ni Ia de Babilonia o Egipto; ni siquiera Ia de Micenas. El comun arbol genea16gico de Ia poes(a en ingles y en castellano se encuentra en los poetas melicos y en los provenzales. Y ya que Ia poesfa de los primeros se dividi6 en eolia y doria, es de rigor hacer Ia d iferencia especlfica que el maestro Pound no crey6 necesaria. El poema eolio era para ser cantado por una sola voz y el doria para el canto coral. Huelga decir que el trovador provenzal, y el poeta o, mas bien, Ia poesla moderna en ingles y castellano, descienden del modo eolia. Se debe seguir, tambien, que los que, como juan Ramon jimenez, sostuvieron que Ia poesla era para leerse silenciosamente, traicionan o tuercen Ia tradici6n de Ia I(rica occidental.

En el texto titulado E/ arte de Ia poes/a del maestro Pound que traduje hace cuatro anos y que se agot6 rapidamente, dando testimonio del gran interes que en Mexico se tiene por Ia poesla, no hicimos mas que trasladar al Castellano Ia primera parte del vol umen formado por los ensayos Iiterarios del poeta. Ahora nos proponemos hacer una especie de glosa de Ia segu nda parte de esos ensayos. Estos son lectura obligada para cuanto poeta, prosista o simplemente interesado lector haya en el orbe literario de nuestro tiempo.

que compon (an al son de y para Ia cltara y el barbiton. Apoyado en los datos anteriores, Pound hace ver que en nuestros d (as se sufre de un desgarramiento pernicioso entre musica y palabra que todavfa se manten(an unidas en los trovadores provenzales y, naturalmente, en nuestros cancioneros galaicoportugueses, en nuestros juglares y quiza en los mesteres de clerecla. El divorcio que Pound lamenta en el arte moderno, que a partir de Dante y sus contemporaneos, que empezaron a escribir tratados filos6ficos ~n verso mientras el son o acompanamiento musical se fue por otro camino y se transform6 en Ia moderna sonata, no se produjo tan radicalmente en nuestro idioma. La canzon de Provenza es nuestra canci6n y nuestro corrido y no Ia des vi rtuada can zone de Ia Ital ia de Dante y Cavalcanti. En Ia America espanola y en Espana hay un gran acervo de canciones, corridos y demas que son testimonio fehaciente de que Ia influencia trovadoresca de Provenza y de Galicia y Portugal en Ia poes(a y musica del orbe castellano sigue inseparablemente hasta este d (a. Es por ella que aun el teatro poetico es posible y se ha escrito en nuestro tiempo sin que tenga el fuerte olor anacr6nico que tienen esfuerzos similares en el teatro ingles, como es el caso de Christopher Fry. El maestro Pound asegura que de Ia fecha del divorcio entre musica y palabra, data el decaimiento de Ia poes (a hasta que Bai"f y Ia Pleyade empezaron a importar modos griegos, Iatinos e ital ianos renacentistas a Francia y a experimentar con Ia musica y Ia 'cantidad'. Los ingleses y franceses tuvieron que importar las nuevas forTanto Ia forma e61ica, como Ia mas en el arte de Ia poes(a de los doria se escrib(an para decirse con italianos que habfan renovado el acompanamiento musical. Pound arte escribiendo en latin y hasta en griego usando Ia metrica heledice que no hay que ignorar el nica. Chaucer introdujo Ia moda hecho de que tanto en Grecia francesa y acab6 con Ia aliteraci6n como en Provenza, "Ia poesla alanglosajona. La canzon de Procanz6 su mayor brillo rltmico y venza que se hab(a vuelto Ia canmetrico cuando el arte poetico y zone y soneto, en ingles fue el m US I CO estuvieron maS unidos, Minnesang; se volvi6 Ia balada y cuando cada cosa realizada por el dio orgien a muchas for mas isabel ipoeta llevaba aneja una inspiraci6n nas. Es decir los ingleses derivaron o necesidad de caracter musical. toda su tecnica del otro lado del Los romanos, escritores con esti!o ElristiMmncha. El primer ~ sabre tablas de cera, no lograron ~eci~Be51W ptAÂŁ0N ULTA las cadencias de D'l~1~~1 i i~taa.spor BellasArtes


latin con un refran provenzal. Y, sigue diciendo Pound, el mejor trovador de su tiempo canto en Ia corte de Ricardo Corazon de Leon. Entre las muchas tropel las de los barbaros en sus invaciones, Ia cantidad silabica fue una de las cosas que se perdieron y as( fue como el sonsonete de Ia rima llego a ser ornamento sustitutivo en las cortes de los prlncipes. Entre los mas antiguos e ilustres trovadores, Guillermo, conde de Peiteus y abuelo del rey Ricardo Corazon de Leon, fue compositor de canciones para sus amadas o para sus companeros rufianescos. Su esposa, Ia condesa de DIa, se enamoro de Raimbaut D'Arurenga, para quien compuso muchas canciones. El conde don Guillermo dio fama y prestigio a Ia composicion en verso en las cortes y tal aceptacion duro hasta Ia epoca de Ia cruzada contra los albigenses en 1208. La alegrla retozona de las trovas provenzales, como las de De Born, que aconseja a los barones empenar sus casti llos antes de ir a guerrear para que puedan desempenarlos si ganan, y si pierden para hacer recaer el gravamen sobre sus enemigos. Los goliardos, clerigos o estudiantes de vida Iibre y desarreglada que servlan de juglares seguramente eran los mismos acompan a ntes de los con des y otros miembros de Ia nobleza medieval tanto en Francia como en Espana. El Arcipreste de Hita es quiza, el compendio mas amplio de esta forma de trovar por los clerigos. Solo que el contenido de esta enciclopedia de I(rica sat(rica y amorosa en espanol contiene Ia variante {mica de los apologos y fabulas de origen oriental. En efecto, nos dice Juan Ruiz, que el hacla canciones para estudiantes, judlas y troteras. Si se quiere, puede decirse que es Ia epopeya comica de Ia Edad Media espanola, segun Ia califica Menendez y Pelayo. Mas que epopeya E/ libra de buen amor es "Ia enciclopedia en forma de farsa" tal como Ia llamar(a Pound. As( considerada esta obra magna de Ia Iiteratura espanola es facil emparentarla con los Cuentos de Canterbury. Aunq u e J uan Ru iz muere cuando Chaucer apenas salla de Ia pubertad (13 50), facil es afirmar que es un mismo esp(ritu el que infunde

los cuentos del ingles y los apologos, leyendas, raras invenciones y consejos del Arcipreste de Hita No nos vamos a meter en Ia camisa de once varas para tratar de esclarecer lo relativo al origen del mester de clerecla que practicaba Juan Ruiz. Sin embargo, no deja de intrigarnos Ia cuestion del extraordinario parecido, con Ia debida salvedad del lapso temporal, entre los temas y el tratamiento que se les da tanto en el poeta ingles como en el espanol. La Cantiga de los clerigos de Talavera, de caracter completamente go Iiardesco y que se anadio al cuerpo del Libra de buen amor en su segunda edicion, demuestra que hab(a un sistema de correo bastante corriente entre Roma y Talavera. Las lamentaciones graciosas y llenas del buen humor del Libra de buen amor po,路 el mandato que transmitla el arzobispo don Gil a instancias del sumo Pontlfice hace pensar en Ia posibilidad de que el Arcipreste sea el portador de las malas noticias ordenando a los clerigos abandonar sus manceblas tan caras a sus intereses y salud vital. lgualmente nos hace especular sobre Ia posibil idad de qu e Juan Ruiz haya estado, bien como romero o como enviado de don Gil por tierras italianas y francesas, tal como estarla mas tarde Godofredo Chaucer. Es decir, queremos asociar el mester de clerecla de Espana y el de lnglaterra con una sola y misma fuente, tal como es el caso, pero con Ia sugestiva variante del mensaje I (rico con portador humano identificable. Pero, por mas seductora que se nos presente Ia especu lacion apenas apoyada por los hechos, debemos volver a lo concreto. Pound nos recuerda que las trovas medievales eran a un tiempo Ia musica, el canto, Ia poes(a, y muchas veces, hasta el periodico que daba informes en forma velada propicia para las intrigas de aquell a epoca carente de medios mas prosaicos de comunicacion. He aqu ( otra razon o una variante mas de Ia razon fundamental que justifica al maestro Pound en haber insistido en que Ia traduccion de Ia palabra canto al Castellano fuera cantar para darle el ambito amp lio que de esta manera tiene. La anccdota que nos cu !OQt.S~; 路fQ ~nd n ara u1 5 1 auzaao por


ilustrar hasta que punto Ia trova medieval podia ser usada en forma asaz ingeniosa, es Ia de contarnos que Guillaume de S. Leider, Cyrano anticipado, llego hasta tener Ia audacia de lograr que el mismo marido, futuro cornudo, cantara Ia trova alcahueta a su propia esposa. Algo muy interesante de lo mucho interesante que se encuentra en el ensayo literario que venimos comentando y que se titula Los trovadores, sus c/ases y condiciones es lo que dice el maestro invitando al lector a examinar los viejos pergaminos iluminados que contienen las canciones que, gracias a Jean Beck y otros, puede leerse Ia letra y escuchar el acompanamiento musical. Pero he aqu ( lo interesante para nosotros los del mundo hispanico, dice Pound: "Quiza son un poco orientales en su emocion, y es posible quy el esplritu del sufismo no este totalmente ausente de su contenido." lNo sera, mas bien, que se trate de Ia influencia de las jarchyas de arabes y judlos espanoles? No es tan estrafalario pensarlo, ya que las jarchyas datan de mediados del siglo X hasta mediados del siglo XIII. El maestro nos habla de los razos y parrafos de introduccion que son como biograffas de los trovadores. Tal como Ia de Miguel de Ia Tour que nos dice como tal o cual dama fue requerida en amores con buen o mal ex ito portal o cual ministrel de varia condicion. Uno de estos 路 era un pobre vavasour o noble de poca monta y otro fue el rey Amfos de Aragon; y otro, Vidal, era hijo de un peletero y cantaba mejor que nadie en el mundo entero; y Ramon de Miraval fue un pobre caballero que pose(a solo una parte de un castillo; y Uc Brunecs era clerigo que se entendla con una burguesa que no pensaba ni amarlo ni mantenerlo, y que fue Ia amante del conde del Rodez. Mas llena de human interest es el razo del monje Gaubertz de Poicebot, hombre de buena familia, del obispado de Limozln, hijo del castellano de Poicebot. Se le hizo monje desde nino en el monasterio de San Leonart. Sabia letras, cantar y trovar bien. Y por amor de mujer abandono el monasterio. Y fuese en busca del senor Savaric de Mauleon a quien

acud fan cuantos querlan honra y buenos tratos por ser cortesanos suyos. Y el tal senor diole indumentaria de juglar y caballo; y el juglar anduvo por las cortes y compuso buenas canciones. Y le entrego el corazon a una doncella hermosa y gentil y le compuso canciones y ella no quiso amarle si no se hada armar caballero y Ia desposaba. Y el trovador le dijo a En Savaric por que Ia doncella le hab(a rechazado, y como resultado En Savaric le hizo caballero y le dio tierras con rentas. Y el juglar se caso con Ia doncella y Ia tuvo en gran estimacion. Sucedio entonces que se fue a Espana dejandola sola. Y un caballero ingles puso sus ojos en ella, y tanto dijo y tanto hizo que logro llevarsela y Ia tuvo por manceba mucho tiempo para despues mandarla al diablo. Y En Gaubertz por fin regreso de Espana y se aposento en Ia ciudad donde ella estaba. Y sintiendo deseo de mujer, sucedio que penetro en el alberc de. una mujer menesterosa; pues le hab(an dicho que alii hab(a una mujer apetitosa. Y, a quien encontro adentro fue a su esposa. Y cuando se reconocieron grande fue el pesar y verguenza que sintieron. Y pernocto con ella y por Ia manana fueron a un convento donde Ia hizo ingresar. Y de pesar ya no quiso cantar ni componer. Uno de los trovadores, segun cuenta La Tour, realizo algo parecido a lo que dio tema a Homero para Ia ///ada. Pierre de Maensac era de Auvernia, caballero pobre tambien, que tuvo por hermano a Austors de Maensac, ambos trovadores, que llegaron al acuerdo de que uno tomarfa el castillo y el otro Ia trova. Y debemos creer que echaron Ia decision a cara o cruz, pues luego leemos que el castillo toco a Austors y Ia poesfa a Ph:~rre, quien se puso a cantar de Ia esposa de Bernart de Tierci. Y tanto fue lo que de ella canto y tanta gala hizo de ella que Ia dama perdio Ia cabeza y el se Ia llevo al castillo del Delfin de Auvernia y el marido ofendido, a Ia manera del dorado Menelao, Ia pidio repetidas veces con apoyo de Ia Iglesia y con Ia gran guerra que se hizo. Pero el Delfin sostuvo al trovador de tal modo qu_e el no se Ia devolvio a de Tierci. Pierre era dc.ait:Jt Oifl y__ bue-

Uigl auzaao par


na compafila y compon(a canciones hermosas, letras y musica, y tambien buenas coplas de alegrfa. Entre las coplas una que empieza Longa saison ai estat vas amor Humils e francs, y ai faich son coman. (Mucho tiempo hacia el amor he sido humilde y franco, obedeciendo sus mandatos.) Dante y Browning dieron tal prominencia y fama a Sordello, que Pound hace su razo de Ia siguiente manera : Sordello era del territorio mantuano de Sirirer, hijo de un caballero pobre que se llamaba Sier Escort, y se deleitaba en canciones y a fu era para componerlas o aprenderlas. Se mezclaba con los hombres importantes de Ia corte. Y aprendi6 cuanto se pod (a e hizo coplas y serventesios. Y fue as( como lleg6 a Ia corte del conde de San Bonifaci, y este le hizo mucha honra. Y se enamor6 de Ia esposa del conde en forma de solaz, y ella de el. Sucedi6 que el conde estaba en malas relaciones con los hermanos de Ia condesa y as( sucedi6 que se distanci6 de ella y de Sier Sceillme y Sier Albrics. Y fue asf como sus hermanos hicieron que Sier Sordello se Ia robara al conde y Ia condesa fuese a vivir con sus hermanos. Y Sordello vivi6 con ellos por mucho tiempo muy feliz y de all ( se fue a Proenssa donde recibi6 grandes honores de los hombres de importancia y del conde y de Ia condesa quienes le dieron un buen castillo y una esposa de buena familia. Sigue diciendo el maestro Pound, Ia fortuna y el origen de los trovadores eran de tanta diversidad como ellos mismo. Por ejemplo hubo un tal Guillem Figiera, hijo de un sastre y el del mismo oficio, que cuando los franceses se apoderaron de T olosa el parti6 para Lombardfa. Sabfa bien trovar y cantar y se hizo juglar entre los del pueblo. No era hombre que supiera alternar entre los de clases superiores pero, mas bien, gustaba de ser recibido por rameras y mujeres 路 descocadas y por venteros y taberneros. Y cuando vela que llegaba algun buen hombre de Ia corte se desvivfa por rebajarlo.

Y sigue Ia larga lista de trovadores, Ia mayorfa del sur de Francia Cataluna, o Galicia. La mayorfa optaba por Ia vida juglaresca por ser pobres aunque bien nacidos y caballeros o nobles de pocos recursos. Trovar y ser trovador o juglar en aquellos tiempos se parecfa a los deportes hoy en d(a que, bien practicados, pueden hacer rico al mas humilde y pobre. Dice Pound, "Por un razo que dice de un tipo extraordinario hay una docena que simplemente dicen que era de Manes de Cataluna por el Rose116n, o de otro Iugar, un caballero pobre, como Pi ere Bermon y Palazol ". Los razos tienen el principia de Ia cr(tica literaria aunque son demasiado lac6nicos. Por ejemplo, Aimar lo Ners era un caballero. LCompon fa las canciones que pod fa? Aimeric de Sarlat, juglar, se hizo trovador y, sin embargo, Ls61o compuso una sola canci6n? Pier Guillem de Tolosa Lcomponfa buenas coplas, pero demasiadas? Sabemos, tambien, que se distribufan el trabajo y las capacidades. Uno tocaba Ia viola muy bien, otro cantaba, y otro decfa sus canciones acompanandose con musica, etcetera. Cuando Pound dice que regresar a los orfgenes es vigorizante porque equivale a volver a Ia naturaleza y a Ia raz6n, esta diciendo lo mismo que Ruben Darfo en sus Pa!abras pre!iminares a Prosas profanas: "Si hay poes(a en nuestra America ella esta en las cosas viejas; en Palenque y Utatlan, en el indio legendario, y en el inca sensual y fino, y en el gran Moctezuma de Ia silla de oro, lo demas es tuyo, dem6crata Walt Whitman." Lo dijo muy bien pero lo practic6 muy mal. Sin duda el hecho de que estuviera demasiado ocupado en "ensenarnos a hablar", segun afirm6 Pablo Neruda, le torci6 Ia atenci6n de Ia tematica esencial que el mismo enunci6. Pero aquel fue el momento propicio para hacer Ia poesfa de "las cosas" viejas. Carlos Pellicer en su primer y joven libro, Piedra de sacrificios empez6 a marchar por el buen camino. Lo continuo en su Esquema para una ada tropical. jose Eustasio Rivera lo realiza en Tierra de promisi6n y Ramon Lopez Velarde en Suave Patria, que puede llamarse U()j~~a~路unn.,.....,.


una ep1ca mexicana. Pero quiza podamos culparle del hecho de haber estado demasiado ocupados en Ia adquisicion de un idioma nuevo y que sucumbio a lo mas facil que era apropiarse a los modelos franceses junto con su contenido. Y, por supuesto que no se quiere decir que el buen camino hubiera sido un nacionalismo literario de colorfn colorado sino una poes(a basada no solo en Ia inmensa arqueologfa, poesfa e historia del pasado sino en los datos de Ia vida diaria. Si bien es cierto que toda Ia poesfa moderna tiene sus orfgenes en los poetas provenzales, galaicoportugueses y catalanes que Pound comenta porque ellos fueron los que rescataron los idiomas jovenes de Ia barbarie, igualmente existe una obligacion de fincar las estructurras derivadas de alia y de aculla en esta tierra y en nuestra peculiar o especial manera de ser. Lo que Ia poesfa trovadoresca estudiada por Pound nos aclara es lo que ya sabfamos por otros conductos. Los Pirenne y Huizinga, entre otros, nos tienen bien aleccionados sobre lo que fue Ia Edad Media, pero Ezra Pound lo hace con mas de una decada de anticipacion y solo a guisa de informacion complementaria a su preocu路 pacion central de Ia poesfa. Dice el maestro que su proposito al hablar de los razos de los trovadores provezales es sugerir al lector ocasional que Ia Edad Media no existio solo en Ia forma que nos pintan los tapices y los romances del siglo catorce, sino que Ia vida de entonces se parecfa en lo esencial a Ia nuestra y que no era un continuo deambular en cendales y diasperos. Y que Ia gente toda vivfa en Ia inopia (poderoso caballero es Don Dinero) y que el aburrimiento en los castillos era soberano. El aspecto practico del trovar de los caballeros, juglares y clerigos fue aligerar el aburrimiento; y con el tiempo este mismo entretenimiento, como todo, tornose en tedio. Pound no pretende descubrir el Mediterraneo discutiendo Ia poesfa de Ia gran epoca provenzal, es decir, de Ia de fines del siglo doce, ya que tanto se ha escrito al respecto. De acuerdo con esto limita Ia parte final del ensayo sobre los trovadores a los tres esfuerzos que se hicieron tendien-


tes a mantener viva Ia poesla despues de Ia cruzada de 1208. Quien quiera estudiar Ia poesla europea no puede hacerlo sin empezar con el estudio del arte de Ia poesla en Provenza. Pound sostiene que el arte del verso cuantitativo se habla perdido mas por ignorancia que debido a los cambios de los idiomas romances que se desprendieron del latin. Aun cree el maestro que los poetas romanos quiza no hayan llegado a comprender Ia esencia del canto eolio. Atribuye esta incomprensi6n al hecho de que los romanos escriblan en tablas y que dejaron de cantar acompaiiandose eri el barbiton. Cita Ia excepci6n de Sexto Propercio pero hace notar que Propercio escribi6 en un solo metro. En todo caso Ia cultura clasica del Renacimiento se injert6 en Ia medieval, e ilustra tal hecho con Ia traducci6n de Ia Odisea al latin por Andres Divus lustinopolitanus. Pound mismo luego traduce del latin de Divus a un ingles que puede clasificarse como isabelino, Ia parte de Ia Odisea que constituye el primer cantar de los ciento veinte que escribi6. Lo que sigue diciendo Pound constituye gran parte de Ia esencia de su poetica. "Es cierto que cada siglo despues del Renacimiento se ha esforzado, a su manera, por aproximarse lomas posible a lo clasico, pero, si hemos de entender esa parte de nuestra civil izaci6n que es el arte del verso debemos empezar con Ia ralz, y esa ralz es medieval. El arte de Ia poesla provenzal prepar6 el camino para el arte poetico de Toscana; Dante confirma esto en su De Vu!gari 拢/oquentia. La herencia artlstica es una cosa para el publico y otra muy distinta para los artistas sucesores. La herencia del artista de otros artistas es poco mas que ciertos entusiasmos, que a menudo malogran su obra; y un conocimiento preciso de los modos de expresi6n, conocimiento que contribuye a perfeccionar su trabajo de mayor madurez. Esto es cuesti6n de tecnica. Despues de Vidal, Rudel, Ventadour, de Bornelk, Bertrans de Born y Arn aut Daniel, no se ago路 t6 Ia posibilidad de hacer algo que valiera Ia pena en Ia "canson de I' . o hab(a mane-

Digitalizado po?

BellasArt:g~GONACULTA


Provenza pudiera encontrar una nueva manera de decir en seis apretadas estancias rimadas que cierta joven, dama o viuda era como una serie de casas y que las virtudes del trovador eran de una serie distinta pero paralela y que todo esto daba lastima, o alga par el estilo, y que solo hab(a un remedio obvio. Richard de Brebezien hizo lo imposible para los o(dos cansados; encontro comparaciones con bestias y estrellas, lo cual le valio cierta boga pasajera. Se hab(a comparado con el elefante caldo y con el pel Ieana que se her(a solo, y mas no se pudo hacer. Lo novedoso es bastante raro aun en modos de decadencia y de renovacion. Ciertos poetas empezaron a hablar del arte y de Ia estetica y trataron de engalanar los cantos populares. Otros trataron de hacer que el verso fuera mas atractivo rellenandolo con un contenido intelectual y contencioso. Otros se dieron a Ia satira social. Mas o menos podemos clasificar Ia obra interesante de Ia epoca provenzal tard (a en las tres clases anteriores . Todos estos person ajes tuvieron descendientes en Toscana y desde el punta de vista historico, merecen un poco de atencion. La primera escuela esta mejor representada en Ia obra de Giraut Riquier de Narbona. Su hazafia mas notable fue resucitar Ia pastarei/a. Esta forma se hab(a practicado mucho antes por Marcabrun, y nos es muy conocida en formas como In un boschetto trovai pastorella de Guido Cavalcanti. Guido, que todo lo hacla bien cuando le daba Ia gana, llevo esta forma a una excelencia mayor en su poema Era in pensier d'Amor, quand' io trovai. Riquier es lo mas divertido cuando describe a Ia ventera en San Pos de Tomeiras, pero aun ah( es menos divertido que Macabrun cuando canto a Ia pastora en L 'autrier iost' una sebissa. Riquier, sin embargo tiene su sitio en Ia sucesion apostol ica; y no hay razon par Ia cual Cavalcanti y Riquier no se hayan encontrado cuando el primero realiz6 su viaje a Compostela. De todos modos el noble florentino hab(a o(do las pastorellas de Giraut; y esto pudo haberlo puesto a escri bir sus bal/ate, que parecen datar db >u .encj.Jentr'iJ con

1g1tauzaao par

Mandetta en Tolosa. Lo unico que sabemos en firme es que Riquier era entonces el trovador mas conocido y que su vida tocaba a su fin. La segunda y para Pound, Ia mas aburrida de las escuelas, ,e puso a describir Ia naturaleza del amor y sus efectos. Cualquiera satisfara su sed par esta clase de obra con Ia lectura de un solo poema de esta clase como el De Fine amour vient science e beautez, del Rey de Navarra:- 'lngenium nobis ipsa puella fecit', como dijo Propercio, Conocimiento y belleza proceden de amor verdadero, Asimismo amor de esta pareja nace; Estos tres son uno para quien piense verdadero, etc. Quiza no fuera tan pesado si uno lo cantara. Esta peculiar clase de llama se llevo a los altares de Bolofia desde donde cantaba Gi.ii nicello: AI cor gentil ripara sempre amore, Come l'augello in selva alia verdura Y Cavalcanti escribio: "Una dama me pide, que quiera hablar de un accidente a menu do cruel", y Dante, siguiendo los pasos de sus mayores, el Convivio. La tercera escuela es Ia de Ia satira, y es Ia unica que nos ofrece relacion con Ia vida normal de aquellos tiempos. Hubo satira provenzal anterior a Peire Cardinal; pero los serventesios de Sordello y De Born se diriglan en general contra personas, mientras que el Canonigo de Clermont se Ianza en contra de condiciones. En cuanto Dante critica Ia moral, se debe tener a Cardinal por su antecesor . "Peire Cardinal era oriundo de Veilllac de Ia ciudad de Pui Ma Donnna, y era de buen linaje, hijo de dama y caballero. Y cuando pequefio su padre lo metio a canonigo en Ia canonica major de Puy; y aprendio letras, y sab(a bien leer y cantar; y cuando fue hombre tenia gran conocimiento de Ia vanidad de este mundo, pues se sent(a alegre y buen mozo y joven. E hizo muy buenas canciones y alegatos. E hizo canzas, aunque hizo pocas de estas, y serventesios; y lo lnstitotoen los dichos serventeetf"!allt91$. 'CICd!ile~~QNAQJL

BellasArtes

TA


buenos alegatos y ejemplos para los que los entienden; pues mucho reprobaba las locuras de este mundo y mucho criticaba a los falsos clerigos, como se puede ver en sus serventesios. Y paso por las cortes de reyes y barones y llevaba consigo a su juglar que cantaba sus serventesios. Y mucho fue honrado y bienvenido por mi senor el buen rey de Aragon y por honorables barones. Y yo, micer Miquel de Ia Tour, e scribano, atestiguo que cuando Peire Cardinal paso de esta vida frisaba en los cien anos. Y yo, el susodicho Miquel, he escrito estos serventesios en Ia ciudad de Nemze (Nimes) y aqul estan escritos algunos de sus serventesios." El moderno entusiasta que se extasla con Ia idea del amor caballeresco (termino que por lo general no entiende), y poco preocupapado por el arte de versificar, muy a menudo ha dejado de notar lo finamente que el sonido de los poe mas de Cardinal corresponde a su sentido. Hay una mordacidad y latigazo en su tono y movimiento. Sin embargo, el vieJo no es siempre amargo; o, si lo es, es Ia amargura de un corazon desgarrado, no duro. As! le encontramos en el serventesio que empieza: As! como el hombre llora por su padre o hijo, 0 por su amigo cuando Ia muerte se lo lleva, As! me duelo por los vivos que hacen su propio mal, Falsos, desleales, felones, llenos de mal basti men to E nganosos, rom peconven ios, Cobardes, quejumbrosos, Salteadores de caminos, ladrones, solapados, chaqueteros, Traidores llenos de engano, Aqul donde reina el diablo y les da catedra para vivir. Cardinal brilla por ser tan diferente su poesla a Ia amorosa o conceptista. Es un Marcial del medievo. Su tema no es el jocundo del Arcipreste de Hita sino el mordaz de Francisco de Quevedo. No celebra a Ia mujer, Ia desnuda en sus m6viles interesados; condena Ia guerra, casi el unico en su tiempo. Ya habla pasado el siglo dace y el esp lritu del pueblo estaba cansado, y Ia muerte del viejo canonigo puede muy bien ser\f4 . dCJt (d:litafi Q

final en cuanto quedaba de hila de seda y ciclatones, de viola y gai saber. Lo que dice el maestro Pound acerca de como se perdi6 Ia distinci6n entre Ia antiqu (sima forma melica de los griegos que distingu(an una forma, Ia eolia, para ser cantada por una sola voz y a d6rica o coral, se debe aplicar a Ia poesla trovadoresca. Es decir, el trovador provenzal y el juglar galaicoportugues, descienden de esta inicial diferenciaci6n. Pero, mientras en casi todas las tierras de habla neolatina, se perdi6 Ia tradici6n del trovador y su laud, descendiente del barbiton griego, en Espana Ia guitarra lleg6 a ser el instrumento acompanante por excelencia del canto solitario o plural. Hasta nuestros d(as Ia guitarra sigue siendo Ia musica acompanante de lo que podrlamos !lamar Ia trova. El corrido mexicano, el bambuco, el triste, Ia vidalita, y tantas otras formas por el estilo son descendientes de Ia forma eolia y, por ende, de Ia trova juglaresca de Provenza, o de Galicia y Portugal. En Ia America espanola no solo no se perdi6 Ia trova sino que se ha diversificado en muchas formas que van desde el antiguo razo hasta Ia canci6n en loor de Ia amada o Ia cr(tica del opresor nativo o extranjero. Tambien se ha conservado el buen o(do en los pueblos hispanoamericanos merced a Ia costumbre tan extendida de de decir versos buenos o malos en ocasiones sociales propicias o no. Si no con relaci6n a Ia poesla de Grecia, cuya musica desconocemos y cuya tematica quiza no cuadrara muy bien con nuestra sensibilidad, seguramente ser(a buena preparar y llevar a cabo una buena temporada de poes(a y musica trovadoresca. Verlamos entonces que nuestra propia sensibilidad todav(a responde a los mismos estlmulos basicos del amor, Ia belleza y Ia naturaleza como en las comarcas provenzales y galaicoportuguesas de hace casi novecientos anos. Y si esto resultare poco se podr(a continuar con Ia poes(a y musica de Oriente, siguiendo los pasos de Ezra Pound que no tuvo tiempo para conocernos, en parte porque yo no Je ln!¼1itdto en el momenta ~@~~a§§.. t_.CONACULTA que

u1g1 auzaao par

BellasArtes


CINCO NOVELAS DE PEDRO ORGAMBIDE: LAS DIMENSIONES DE LA REALIDAD John S. Brushwood


Pedro Orgambide es uno de los varios novelistas que se dedicaron a anal izar, y a veces a eva Iuar, Ia realidad argentina en Ia epoca subsecuente al primer regimen peronista.1 La expresion literaria de estos novelistas es muy variada. Su espectro se extiende, por ejemplo, desde las novelas en que David Vinas revisa y desdora Ia historia argentina, hasta las novelas-ensayos de H. A. Murena? Buscando las constantes en las novelas que ya pueden llamarse de entre-reglmenes, encontramos un sentido de Ia sociedad en el proceso de cambio, cierta tendencia popularista y Ia enajenaci6n, tan frecuente en Ia literatura del siglo XX, pero que ademas se relaciona de una manera especial con el proceso del cambia social, en las novelas que estudia1. Vease el ensayo de Angela B. Dellepiane, "La novela argentina desde 1950 a 1965", Revista lberoamericana, Num. 66 (julio-diciembre de 1968}, 237-82. Orgambide naci6 en Buenos Aires en 1929. Publico un volumen de poemas en 1948, un estudio de Horacia Quiroga en 1954 y su primera novela en 1957. Ha publicado obras en todos los generos: poesla, novela, cuento, teatro y ensayo. 2 . No referimos a Ia primera trilogfa, publicada entre 1955 y 1965. Sus novelas mas recientes son de otra indole.

mos. De alguna manera, siempre se evidencia el compromiso social. Entre 1957 y 1967, Orgambide publica cinco novelas que revelan importantes variaciones en Ia percepcion de Ia realidad. Tales cambios constituyen un factor bastante original en Ia experiencia del lector de las obras de Orgambide, porque se refieren a dos fenomenos dispares y al mismo tiempo relacionados -Ia revelacion de Ia realidad interior de los personajes y Ia insistencia en Ia representaci6n de una realidad reconocible argentina. El primer fenomeno serla perfectamente universalizado si no fuera por su nexo, en ciertos casas, con Ia realidad notablemente argentina. En esta relacion se basa una de las caracterlsticas de Ia obra de Orgambide. Refiriendose al compromiso social de parte del escritor de novelas, Orgambide ha senalado, en una entrevista, que su propia obra nada tiene que ver con el proletariado ni con programas de reforma social. sino con Ia realidad reconocible.3 Su revisionismo parece menos agresivo que el de David Vinas. Repetidamente se observan en Ia obra de Orgambide dos predilecciones de las que hablo durante Ia misma entrevista -el sentido de humor (sobre todo de Indole picareseal y Ia circunstancia reconocible (Ia realidad cotidiana). Existe una relacion evidente entre el humorismo de Orgambide y su in teres en Fray Mocha (Jose S. Alvarez) y Roberto J. Payro. Este humorismo encarna una vision crltica de Ia organizacion social - las costumbres, los fdolos, las instituciones, etc. El escepticismo se mezcla con un profunda sentido humano en Ia exposicion de Ia realidad popular que abarca lenguaje, tipos y problemas. Por otra parte, una segunda vertiente del humorismo de Orgambide parece destacar mas el gozo del vivir que el realismo crltico. Orgambide lamenta el caracter sombrlo del ar3. Esta entrevista, hecha por el autor de este estudio, se efectu6 en Buenos Aires el 17 de abril de 1971. El novelista cit6 a Rodolfo Walsh y Haroldo Contine como colegas de Ia misma promoci6n. Su actitud, en lo que se refiere al compromise social , Orgambide Ia

~~~is~eraba

posterior

gentino, tanto entre los creadores literarios como en los personajes creados. La dedicacion de su tercera novela, Memorias de un hombre de bien (1964), reza de Ia manera siguiente: IN MEMORIAN A Roberto J. Payro, A Fray Mocha. A todos los que nos hicieron sonre lr 4 en este pals enfermo de solemnidad. En cuanto a Ia circunstancia reconocible, se debe entender como u n repudio, cortes pero clara, al cosmopolitismo. La relaci6n entre el cosmopolitismo y el elitismo parece menos importante que Ia muy grata experiencia de estar familiarizado con Ia vida representada en Ia obra literaria. En otras palabras, cuando las novelas de Orgambide versan sobre Ia gente y los barrios de clase media, las cuestiones de clases sociales parecen menos importantes que el sabor de una circunstancia "suya", primero del autor y luego del lector, como resultado de Ia experiencia de Ia obra. Este fenomeno en sus novelas se relaciona claramente con Ia preferencia de Orgambide por Ia obra de Roberto Arlt y con sus dud as referentes a Ia obra de Jorge 5 Luis Borges. Ademas, cabe observar los puntas de contacto entre esta vision de Ia realidad y el humorismo de tipo picaresco, porque este siempre inspira una valoracion practica de Ia circunstancia, una valoracion en que lo tangible tiene prioridad sabre lo sonado, ya que el personaje quiere aprovecharse de Ia situacion en que se encuentra. En E! encuentro (1957), el novelista emplea dos elementos principales para comunicar Ia experiencia del proceso de cambia soc1al - una familia casi nomada dentro de los IImites de Buenos Aires y el tlo de esta misma familia, un personaje ligeramente apicarescado que sabe enfrentarse con Ia vida, 4. Memorias de un hombre de bien (Buenos Aires: Falbo, 1964), pag. que sigue Ia portada. 5. Son especialmente iluminativos dos ensayos, "Roberto Arlt, cronista del 1930" y "Jorge Luis Borges", en Pedro Org argentino (Buenos

aDI~ ~ctitl~d dde ~i; 1g1ta 1za o par

tl~~ACULTA


gozando en una circunstancia donde el hombre mediocre sufrirla. El asunto se proyecta en forma doble. En primer Iugar, Ia familia tiene que ajustarse, despw!s de trasladarse a un nuevo barrio; tiene que encontrar su sitio en esta nueva realidad. En segundo Iugar, el t(o Ernesto, cincuent6n, no solamente encuentra su sitio en el nuevo barrio, sino que tambien encuentra el amor, to do es to en una serie de acciones que cornu nican un sentido de renovaci6n. Lo mas importante de Ia actuaci6n de Ernesto, es Ia cualidad de su afirmaci6n. No se trata de un optimismo absurdo e impulsivo sino de una manera de vivir. La estructura narrativa de E/ encuentro recalca Ia condici6n n6mada de Ia familia ya que consta de una serie de vifietas enfocadas sobre distintos miembros de esa familia. Estos episodios son semejantes a las escenas de una obra teatral y revelan Ia variedad de reacciones promovidas por el cambio. Se debe notar que Ia localidad en que estas accioncs toman Iugar, es Ia ciudad de Buenos Aires. Sin embargo, no apreciamos una metr6poli estacionaria y definida, como ocurre en el contraste entre Ia ciudad y Ia provincia. La experien-

cia de esta novela se basa en una situaci6n urbana no definida, una situaci6n en que los personajes padecen una con stante impresi6n de desarraigo si miran atras. Esto ensancha Ia comunicaci6n de Ia novela, sugiriendo Ia insuficiencia del tradicionalismo como fundamento de Ia vida. La caractcrizaci6n del t(o Ernesto surge de este concepto de Ia tradici6n y el cambio. Las tecnicas que emplea Orgambide para retratar a su personaje son bastante directas. Una voz narradora, en tercera persona, nos avisa que Ernesto es un tipo raro, desde sus lentes sin patillas hasta Ia colecci6n de discursos y folletos que Ernesto ''consideraba subversivos".6 A veces el narrador describe lo que dice Ernesto, pero tambien es capaz de conceder Ia palabra a su personaje. Este emplea un lenguaje ligeramente pretencioso que produce un tono de ironia sin malicia. Se refiere a sus paseos por el nuevo barrio como expediciones; cuando consigue credito en una tienda, habla de una escaramuza. Esta vision divertida de Ia vida

6. El encuentro (Buenos Aires: Stilco· graf, 1957), pags. 12,...6. •

I' d

U1g1ta 1za o par

es uno de los tres aspectos de Ernesto. El segundo es mas interior, frecuentemente revelado en un mon61ogo interior, o pensamientos del personaje -comunicaci6n sefialada por comi lias. Observado de este !ado, Ernesto parece menos chistoso, pero no menos consciente de los (ntimos valores humanos. El tercer aspecto de Ernesto revela al comentarista social. Efectivamente, esta idiosincrasia se aprecia dentro de los dos aspectos ya mencionados, porque a veces Ernesto comenta en voz alta y otras veces leemos sus pensamien· . tos entre comi lias. En ambos casos, evidentemente, expresa las ideas del autor referente a Ia manera de enfrentarse con Ia vida. En una ocasi6n, Ernesto afirma en un trozo de dialogo, que "nuestra gente no tiene sentido de humor; vivimos aburridos" En otra ocasi6n, recuerda un dialogo en que el explica: "Decimos: es Ia vida, pero somos nosotros los que no Ia entendemos. Nos mentimos, Zsabe? Me revienta ver a Ia gente chambo· na, amargandose, amargando a los demas" (£/ Encuentro, pag. 24). La realidad en £/ encuentro se aprecia mediante Ia interacci6n de estas tres facetas de Ia caracterizaci6n de Ernesto. Sin embargo, esta mezcla de apreciaciones no tendr(a significaci6n si no fuera el trasfondo veros(mil de Ia socicdad en flujo . El escenario de Las hermanas (1959} es semejante al de E/ encuentro, con una excepci6n muy importante - el deprimente apartamento de Las hermanas es invadido por los restos de los suefios que las dos muchachas provincianas sofiaban antes de ir a Buenos Aires. Por consecuencia, Ia definicion de Ia capital se aprecia en los terminos del contraste que hace con Ia provincia. Las acciones que ocurren en tiempo presente toman Iugar en Buenos Aires; mediante los flashbacks, nos remontamos a Ia vida provinciana de hace diez afios. Las dos hermanas son Ana y Rosa, esta casada con un viajante digno de comparaci6n con el Willy Loman, de Arthur Miller. Se llama Silver (originalmente Silverstein}, es mas viejo que Rosa y vive cl crepusculo de su carrera mediocre, lrMI1lli'lfiM1P.tras de una muralla s~igmalllll:ls BellasArtes

f.MCQNAWLTA


de Ia esperanza. El apartamento en que vive con Rosa y Ana se personifica en Silver. Ana es soltera, taqu(grafa independiente. Contra el trasfondo creado por Ia combinaci6n apartamento-Silver, el enfoque alternante sobre Ana y Rosa revela el contraste entre las dos herman as. La diferencia principal se desarrolla a base de su juventud provincia.na. La de Ana abarca una experiencia roman tic a que parece infructuosa desde el punto de vista exterior pero que le deja el material de que se hacen los suefios. Las ambiciones de Rosa son mas materialistas, pero en realidad menos sustanciales que los suefios de Ana, ya que se traslada a Buenos Aires en busca de Ia vida mas satisfactoria que ofrece Ia gran ciudad. La experiencia de Ia obra destaca el efecto de Ia circunstancia urbana sobre las esperanzas de cada mujer. En el contexto de esta comparaci6n, Ia caracterizaci6n de Rosa revela un contraste entre ella y su marido. La frustraci6n de una vida mediocre se evidencia en ambos personajes. Produce, en Silver, Ia ret6rica y Ia resignaci6n; en Rosa, produce el rencor. El narrador indica una diferencia fundamental entre las palabras

y los pensamientos de los personajes. Los pensamientos siempre seleen entre comillas y Ia desemejanza es aun mas significativa que en E/ encuentro, porque lo que dicen los personajes de Ia segunda novela parece reflejar su vida tan mediocre mientras que sus pensamientos demuestran una condici6n mas expresiva. El caso mas desesperante y esteril es Rosa, cuya frustraci6n Ia empuja hasta un acto de rebeli6n, que debe crear un sentido de afirmaci6n o posiblemente de vergiienza, pero que realmente no cambia su estado an(mico. Su realidad es completamente exterior porque le faltan los recursos fntimos que rescatan a Ana. Es notable que el factor humorfstico no tiene importancia en esta novela pero el gozo del vi vir s( es operante. Esta cual idad pone a Ana en situaci6n de disfrutar el amor, aparentemente tan il6gico, de su juventud - el amor cuyo efecto Ia sostiene cuando se enfrenta con Ia acci6n tan demoledora de Ia ciudad. El flujo del cambio se aprecia, en perspectiva cronol6gica, en Memorias de un hombre de bien (1964) . La caracterfstica mas evidente de esta novela es el sabor picaresco que se aprecia desde un principia, en los tltulos descripti vos del contenido de cada capitulo - v. gr., "Que trata de viejas fotograffas familiares y de otras minucias melanc61icas" 路- mediante Ia narraci6n en primera persona que empieza con el nacimiento del narrador. Por otra parte, se desubre muy pronto que Memorias de un hombre de bien es tambien una novela hist6rica, ya que Ia vida del narrador-protagonista corresponde a lo que va del siglo XX. La acci6n se localiza en Buenos Aires, con Ia excepci6n de un largo episodio que se desarrolla en Ia provincia, para exponer cierto aspecto pol ftico de Ia decada de 1930. Sin embargo, Ia situaci6n lugar-tiempo en esta novela se diferencia mucho de Ia que forma Ia base de las novelas anteriores, porque el tiempo, en Memorias de un hombre de bien, tiene un efecto espacial. No basta sefialar que Ia novela versa sobre Buenos Aires, ya que el Buenos Aires de esta novela tiene Ia caracterfstica de una ciudad durante unos sesenta afios. Se trata de un proceso de cam bOiglfafi~cf~o

sentido de fen6meno social como en las obras ya analizadas sino en el devenir de Ia historia. La locali路 dad de Ia novela abarca las situaciones imprescindibles para iluminar el caso de una sociedad tradicionalista que va desapareciendo. Dado el sabor picaresco de Ia obra, se espera una satira de las costumbres. Sobra decir que Ia caracterizaci6n del protagonista-narrador es el factor fundamental en Ia apreciaci6n de Ia novela. Se revela a sf mismo como el vastago de una familia elitista. Describe alguna influencia importante de su nifiez; luego nos informa que mas tarde, ya sin fondos e igualmente sin deseos de cambiar su manera de vivir, se vuelve oportunista (y un poco estafador). El estilo de su narrativa es conversacional, anecd6tico -culto, sin caer en lo erudito. Como el pfcaro clasico, se encarga de una serie de tareas muy variadas, siempre mas decorosas que las frecuentemente emprendidas por los p (caros mas famosos. Por otra parte, debe notarse que los episodios corresponden a una serie de tareas, no a una serie de amos. Estos son de poca importancia en Ia novela de Orgambide; una serie de amantes reemplaza a los amos del p(caro clasico. La satira inherente en Ia caracterizaci6n del protagonista-narrador es el punto de partida para otra lfnea de satira creada por las observaciones del narrador-protagonista referentes a Ia sociedad en que vive. La invenci6n de un narrador de este tipo por el autor de Ia obra, es Ia satira fundamental, ya que este representante de Ia clase elitista mantiene su supuesta categorla mediante unas actividades extremadamente sospechosas. Una vez estblecidas sus idiosincrasias, las observaciones hechas por el narrador-protagonista deben entenderse como las opiniones de un personaje de sus cualidades. Por supuesto, sus opiniones son uno de los aspectos de su caracterizaci6n y de vez en cuando tenemos que recapitular para apreciar Ia complejidad de alguna salida humor(stica. Uno de los episodios, por ejemplo, versa sobre Ia vida literaria cosmopolita, presidida dlffitit~y culta literata

~Bf-h8a ~~ACULTA

Bellas Aries


gado. El narrador describe como ella y sus amigos eluden Ia realidad argentina - una crltica muy poco sorpresiva en una novela de Orgambide. Sin embargo, Ia satira adquiere otra dimension porque el narrador Ia cuenta en termi nos muy preciosistas, tal vez demasiado preciosistas para conformar satisfactoriamente a su caracterizacion. Por eso surge Ia inclinacion de recapitular sus idiosincrasias cuando leemos que Valeria y sus amigos no o(an "el canto de ciertos extremismos... solo perciblan hasta el menor detalle de otros esp lritus sutiles que, gracias a Ia generosidad de Valeria, a veces visitaban estas tierras del sur" (Memorias, pag. 1 01 ). Pocas paginas mas adelante, el mismo personaje nos ofrece un "decalogo para literatos" que el escribio en Ia epoca de su asociaci6n con Valeria. Nos aconseja: "Eiige tus enemigos y atacalos sin apasionamiento, con desden. El (gelos grandes" (Memorias, pag 103). Evidentemente, este consejo es satlrico. Por otra parte, se sabe que lo pronuncia Ia misma voz que emite Ia descripcion preciosista de Valeria y sus amigos. En consecuencia, se pregunta si ambos pasajes comunican Ia misma linea de satira. Parece que hay un constante vaiven del enfoque sat(rico, que revela una diferencia entre el sentido del humor del autor y una cualidad semejante en Ia caracterizacion del personaje. El episodio referente a Valeria Obligado es uno de tres momentos historicos que nos parecen especialmente significativos. Los otros versan sobre Ia llamada "Decada lnfame" y Ia primera epoca peronista. Los pasajes referentes a Ia "Decada Infame" sirven para destacar los aspectos mas despreciables de un periodo de conservadurismo. La actuacion del narrador路protagonista en una campaiia electoral de provincia llega hasta lo absurdo. El trabaja como periodista para hacer propaganda en favor del candidato conservador, a pesar de que Ia victoria esta asegurada por el control fraudulento. En cuanto al regimen peronista, en los pasajes referentes a este se aprecia Ia union del cambio historico con el cambio social sincronico. Una observacion por el narrador se relaciona estrechamente con esta con-

fluencia de las corrientes del cambio: "sospecho que el cambio de nuestras costumbres, que el alejamiento cada vez mas frecuente de nuestras tradiciones, se debe en gran parte al abandono de nuestras viejas casas en donde velaban los dioses tutelares" (Memorias, pag. 124). Se nota un tono, en estas palabras, completamente distinto del tono de cualquiera de las dos citaciones previas. Tales divergencias explican por que Memorias de un hombre de bien es un libro chistoso, sin ser un Iibro alegre. Si Ia desaparicion de Ia vieja sociedad es una faceta de Ia realidad reconocible por Ia generacion de Orgambide, otra faceta que llama su atencion es Ia expansion al sur. Muchos aspectos de este movimiento se asemejan a Ia expansion al oeste de los Estados Unidos: indios, campaiias militares contra ellos, pioneros, estancias aisladas, pueblos pequeiios y semi-barbaros, justicia social deficiente en cuanto a los indlgenas, problemas de articulacion entre las necesidades de las regiones lejanas y los poderes buro~raticos. 拢/ priramo {1965) es en parte una denuncia del descuido de Ia provincia por parte de Ia burocracia. Adicional mente, revel a y evalua, en cit5fg ff~fi~cadtl>spor

recursos lntimos de varios personajes. El protagonista, Pablo, es un joven medico que va a un pueblo del sur con el deseo de mejorar las condiciones de Ia region. Cuenta su historia en primera persona -no como un narrador de Indole picaresca sino empleando el procedimiento de Ia novela realista. Describe el pueblo, presenta a los otros personajes; luego siguen los acontecimientos con Ia revelacion gradual de las caracterizaciones. Los personajes mas importantes incluyen a Castro, un medico desilusionado, lise, Ia muchacha acomplejada con quien Pablo se casa, Soria, el hombre fuerte, practico y mujeriego que desempeiia las funciones de juez de paz, y Ricci, teniente de Ia guarnicion, completamente fuera de su Iugar y con deseos de volver a Buenos Aires lo mas pronto posible. En efecto, Castro tenia ambiciones semejantes a las de Pablo pero nunca pudo conseguir el apoyo de Ia burocracia. Su fracaso y el fracaso de las demas personas revelan Ia enormidad de Ia tarea de fomentar el progreso en Ia region. La fuerza de Soria no sirve; Ia es totalmente aje-

C1f'!'!t':ltJ~~H'i'lc; tA'QN~'ULTA


laboriosidad abrumadora de los padres inmigrados de lise no produce mas que Ia intensificacion de su egocentrismo. Las personas que viven en Ia region no crean una sociedad porque sus condiciones lo imposibilitan. El paramo existe en tres sentidos: en Ia realidad geografica del area, en Ia realidad interior de casi todos los personajes y en Iugar de Ia sociedad que debe formarse entre ellos. Se aprecia lo esteril de Ia region y de Ia circunstancia. Serla imposible afirmar que el paramo exterior sugiere el interior o que Ia experiencia va en el otro sentido. Efectivamente, el desarrollo de los paramos es un mismo procedimiento. La profundizacion psicologica es tan fundamental como Ia identificacion de un aspecto de Ia realidad argentina. En Los inquisidores (1967), Ia realidad se extiende en el tiempo y en el espacio para comunicar Ia idea de Ia persecucion. Efectivamente, Ia novela pudiera llamarse "Los perseguidores" en Iugar de "Los inquisidores", ya que el titulo se refiere al tipo de inquisicion efectuada por el Santo Oficio. La obra se ll ama novela-collage, porque su estructura es un engranaje de informacion documental y varias llneas de fabulacion. Para

mayor aclaraci6n, se describen a continuaci6n las seis llneas narrativas: 1. El escenario es Selma, Alabama, 1965. Joe, un joven negro y buen atleta, se escapa corriendo del sheriff y sus hombres. Se descubre que Joe, con grandes ambiciones de musico de jazz, no quiere comprometerse en Ia causa negra. 2. Rusia, epoca contemporanea. Sergio Adamov recuerda a su amigo Volodia, un poeta ya preso. 3. Lima, epoca colonial. Efraln Azevedo, judlo espariol, ante el tribunal del Santo Oficio niega abjurar de su fe. 4. Argentina, tiempo indefinido. Nemesio Medina, gaucho payador, vive una epopeya tipo Martin Fierro. 5. Estados Unidos, varios lugares donde se encuentran los personajes del cine y de Ia television. Epoca de Joe McCarthy y su campari a contra los izquierdistas. Se destaca el problema de los guionistas. Willie observa Ia desintegraci6n de su amigo Burt. 6. La guerra entre Rusia y Alemania, 1942. David Klinger, judlo ruso, es capturado por los alemanes. Siguen Ia pesadilla del campo de concentraci6n y l ~go .La 't'bera.:.

urg1ta 1zauo

c1on. Despues de rehabil itarse, escribe un libro. E I nove lista desarrolla estas Ilneas de accion alternativamente. Se aprecian puntos de contacto de vez en cuando entre algunas llneas; sin embargo, Ia dinamica de Ia novela no es producto del anudamiento de argumentos sino de Ia comunicacion de correspondencias. La intercalacion de episodios produce una experiencia de persecusi6n constante. Por otra parte, el material documental es un factor basico en el collage ya que Ia obra insiste en colocar lo increlble de Ia realidad al lado de lo veroslmil de Ia invencion. Los documentos incluyen proclamaciones y !eyes antijudaicas formuladas por el Santo Oficio, deposiciones presentadas durante el Proceso de Nuremberg, una entrevista con joe MacCarthy, una oracion judaica del siglo XVI, un discurso de un lfder del Ku Klux Klan y un trozo del Mart/n Fierro. Los pasajes son bastante cortos y, por consecuencia, el mov1m1ento entre las 11neas es tan rapido que estas se funden. La novela empieza con una proclamaci6n del Tribunal del Santo Oficio, Lima, 1570. Siguen episodios en este orden: Joe-Adamov-Azevedo-oraci6n judla-Medina-Joe-Willie-entrevista con Macearthy-Willie, en las primeras trece paginas. La continuidad de Ia persecuci6n presenta tres facetas: Ia historica, Ia etnica y Ia de Ia libertad de expresion. La primera se aprecia principalmente mediante referencias a las tradiciones judaicas y mediante un sub-episodio de Ia linea Azevedo que se refiere a un descendiente suyo que vive en el siglo XX. Sin embargo, Ia faceta etnica no es totalmente judaica ya que el negro Joe es un elemento fundamental. La novela comienza y termina con el cuento del musico, formando as( una especie de marco para Ia experiencia total. Este factor estructural cobra mas importancia en vista de Ia aproximacion de Joe al principio del placer, al gozo del vivir. La tercera faceta - Ia libertad de expresionse aprecia en tres Ifneas de acci6n (Adamov, Sullivan y Klinger) y las connotaciones son bastante compl i nr:rstllahlemente surge una ~Ma~ta UÂŁQNACULTA BellasArtes


gozo del vi vir de parte de Joe. Lo mas impresionante de Ia caracterizacion de Joe, se encuentra en su compromiso que por fin se efectua sin justificaciones ideologicas, como si fuera una transformacion de su gozo del vivir. Se puede apreciar Ia realidad de las novelas de Orgambide, en terminos de dos dimensiones (o escalas de diferencia), una que se refiere a Ia localidad o el espacio y otra que senala el contraste entre el gozo del vivir y una vida mediocre que se pasa en medio de Ia frustracion . En cuanto al espacio, las dos primeras novelas se sirven de un barrio de Buenos Aires para exponer a Ia pequena burguesla durante una epoca de cambio intenso. Se nota una relacion entre el mundo de ficcion de Roberto Arlt y los personajes que participan en Ia reestructuracion de Ia sociedad en los alios posteriores al primer regimen peronista. Memorias de un hombre de bien tiene Iugar principalmente en Buenos Aires, pero esta Buenos Aires es distinta ya que se aprecia en perspectiva historica. El destino de Ia gente "de bien" se retrata en tal perspectiva, iluminando as( Ia crisis que forma Ia base de E/ encuen-

tro.

E/ pdramo toma en cuenta el problema de Ia provincia olvidada. Por eso sirve de contraste -o me. jor, complemento- al retrato de Buenos Aires. La provincia aparece en pasajes de Las hermanas y de Memorias de un hombre de bien, pero con efecto distinto. En ambos casos, se aprecia Ia provincia como una parte efectiva de Ia nacion, a pesar de sus idiosincrasias. E/ pdramo presenta un problema de identidad y de justicia dvica. En Los inquisidores, Orgambide se aparta aun mas de Buenos Aires para hacer un novela de trascendencia espacial y temporal, lo cual no significa una desvinculacion con Ia realidad mas limitada, sino el reconocimiento de cierta condicion del ser humano. En cuanto a Ia segunda dimension, Los inquisidores comenta de una manera muy interesante, mediante el personaje Joe, sobre el gozo del vivir y el compromiso social. La significacion fundamental de esta segunda dimension se encuentra en Ia caracterizacion del t(o Ernesto en E/ encuentro. A pesar de cierto sabor picaresco, Ernesto no es plcaro, porque se compromete con Ia vida. Las hermonas, al contrario, revela Ia falta del gozo y del corm~~~fl:t~CfCfpor

tivo. La revelacion mas insistente del sentido del humor se encuentra en Memorias de un hombre de bien, per nos parece sumamente importante senalar que el protagonista no se caracteriza por el gozo del vivir sino por el oportunismo. El factor historico y Ia vision panoramica (no de barrio) de Buenos Aires, en Memorias de un hombre de bien llaman Ia atencion a Ia realidad de Ia nacion como entidad. El mundo de Ia oligarqu(a encuentra su contraparte en El paramo; es decir que los personajes de Memorias de un hombre de bien constituyen el factor humano en cierta vision de Ia Argentina y E/ paramo revela Ia desolacion del factor humano que corresponde a Ia realidad exterior retratada en Ia novela. Luego en Los inquisidores, entendemos que una gran parte de lo que consideramos realidad interior o realidad psicol6gica resulta de ciertas disposiciones de Ia sociedad que no respetan fronteras pol lticas ni etnicas. En esta quinta novela, como en las anteriores, las tecnicas narrativas se adecuan a los I(mites del espacio. Estos espacios o localidades, sirven para iluminar las potencialidades del ser humano

d~id~ieC:SrJA~ULTA

i I lasArtes


SOBRE BENEDETTI Eduardo Casar Taller de Cr(tica


El panameiio Nils Castro seiiala que "La evoluci6n del pensamiento de Benedetti es Ia cr6nica viva de Ia historia de Ia tendencia principal en el trabajo de transici6n que ha vivido lo mejor del pensamiento de los escritores prerrevolucionarios hacia el escritor madura y propiamente revolucionario". 1 Castro concluye lo anterior tras el analisis de Ia obra ensayfstica de Benedetti, en Ia que este plantea, con claridad alarmante para muchos, las relaciones justas entre cultura y revoluci6n, entre literatura y sociedad. Mi prop6sito es formular ciertos complejos problematicos de estas relaciones a Ia luz de Ia obra literaria de Mario Benedetti. Benedetti es un escritor cuya trayectoria literaria expresa otra trayectoria peculiar: Ia de Ia agudizaci6n creciente de las contradicciones sociales del Uruguay contemporaneo. Su obra se inscribe y se escribe dentro del proceso que va de Ia crisis uruguaya que comienza en 1955 hasta Ia aparici6n y desenvolvimiento de Ia lucha del Movimiento de Liberaci6n Nacional (Tupamaros). Se inscribe, pues, en el contexto del derrumbe de Ia "Suiza de America" ... "La 'Suiza de America': esta es Ia imagen que se tenia del Uruguay y que aun muchos tienen. Uruguay no tiene ni selvas ni montaiias, ni muchos campesinos. Uruguay es chico, 'democratico', cui1. Nils Castro: "Benedetti : 路Ia moral de los hechos aclara su palabra", en Casa de lqs americas, marzo-abril, num. 89, 1975; P; 80.

to, Ia gente vive en las ciudades, vive bien, goza de una avanzada legislaci6n social. Uruguay tiene una numerosa y optimista clase media. En Uruguay 'no pasa nada'. Es una excepci6n en America Latina. Todo esto era hasta cierto punto verdad. Una precaria verdad, una aparente realidad, porque tambien es verdad que todo eso se viene al suelo. Esa apariencia confundfa y aun confunde a muchos, de adentro y de afuea del pals. Las clases dominantes tratan por todos los medios, ademas, de mantener frente al pueblo y frente al mundo esa imagen del Uruguay; ello les conviene para confundir, para controlar, para ocultar Ia triste realidad. Y Ia verdad es que el Uruguay desde hace algunos aiios (1955) ha entrado en una profunda crisis. El regimen capitalista no da mas, esta exhausto. El latifundio estanc6 Ia ganaderfa, principal fuente de riqueza del pals. La industria esta paralizada, 0 peor aun, en retroceso. Lo peor de todo -o lo mejores que dentro del actual regimen no hay ninguna perspectiva, por lo tanto Ia unica salida que cada vez ve mas clara es Ia revoluci6n, el cambio profunda de todas las estructuras. Sobre Ia endeble base de coyunturas internacionales favorables pero circunstanciales (guerra por ejemplo) Ia ganaderfa y una considerable industrial izaci6n permitieron acceder a una prosperidad que habilit6 Ia posibilidad de edificar toda esa superestructura que nos dibuj6 como una excepci6n en America Latina;' como Ia 'Suiza de America'. Cuando aquellas coyunturas internacionales desaparecieron, lleg6 para' nosotros Ia hora de Ia verdad. La superestructura se torn6 insoportable y comenz6 a resquebrajarse, su derrumbe fue tomando velocidad hasta tornarse estruendoso. Mas estruendoso si se tiene en cuenta que lo que cae es algo muy defendido, muy utilizado, muy propagandeado por las clases dominante, y son elias justamente las que tienen hoy que precipitar el derrumbe para mantener 2 mas posiciones". Si algo define a Benedetti es su honestidad a toda prueba, Ia fideli2. Los tupamaros en acci6n; Editorial Diogenes 5. A., 19 72.,..r,4 e~i.fo ;l p. 6 l!

u1gn:a 1zauo par

dad a SU COnVICCIOn mas profunda y' pasando por esta, su fidel idad al reflejo objetivo de Ia realidad. Reflejo que abstrae y acentua, que es dialectico y no un mecanico imprimirse de Ia realidad en el papel. Se imprime siempre Ia superficie. El realismo bien entendido penetra esta. 3 En el nivel de su practica artfstica, Ia convicci6n de Benedetti se traduce en un realismo de este tipo. Un realismo que capta un momenta esencial del desarrollo social conformandolo a traves de las acciones concretas de sus personajes concretos. Por ejemplo:

La tregua. Escrita en ese Uruguay que era Ia unica oficina del mundo que hab fa alcanzado Ia categorfa de 4 republica, su personaje central, Martin Santome, no podia -si era consecuente con su real idad interna, con su realidad natural de bur6crata de ese tiempo- 5 sino resig3. cf. Georg Lukacs: "Arte y verdad objetiva", en Problemas del realismo, FCE, Mexico, 1966. Vease, ademas, el pro logo de Jose Revueltas a Los muros de agua, en Obra literaria, tomo I, Empresas .Editoriales 5. A., Mexico, 1967, p. 27. Dice ahl Revueltas: " ... Ia realidad tiene un movimiento interno propio, que no es ese torbellino que se nos muestra en su apariencia inmediata, donde todo parece tirar en mil direcciones a Ia vez. Tenemos entonces que saber cual es Ia direccion fundamental, a que punto se dirige, y tal direccion sera, asl, el verdadero movimiento de Ia realidad, aquel con que debe coincidir Ia obra literaria. Dicho movimiento interno de Ia realidad tiene su modo, tiene su metodo, para decirlo con Ia palabra exacta. (5u'lado moridor', como dice el pueblo.) Este /ado moridor de Ia realidad, en el que se Ia aprehende, en el que se Ia somete, no es otro que su Iado diatectico . . , " 4. Mario Benedetti: E1 pals de Ia cola de paja, Editorial Area, Bolsilibros Area, num. 1, Montevideo, 1970 (octava edicion), p. 56. 5. 5obre esta "realidad natural" de los personajes de Ia novela que no significa otra cosa que Ia no arbitrariedad de sus acciones, vease el analisis que hace Revueltas de uno de los personajes de su novela Los errores en E/ conocimiento cinematografico y sus problemas, UNAM (Textos de Cine num. 1 ), Mexico, 1965, en el ensayo titulado: El autoanalisis literario . En este ensayo Revueltas sugiere mucho, acentua un aspecto ese ncial de Ia conformacion artlstica, a saber: Ia necesidad que deben guardar entre sl los elementos de Ia obra y su relacion con el contenido ideal que esta se , ll ama Ia atencion sobre val:lll!ltilut()mportantes.Jl~O.t .en mi

~-~ ijerestlilu.mtACULTA

BellasArtes


narse a ser opaco. En funcion de Ia etapa de desarrollo de Ia clase social en Ia que se ubica el estrato al que pertenece el personaje y en funcion de Ia personal situacion gas tad a por este, no podIa sino ser fie! a su vicio de Ia postergacion. 6 no podia sino formular su estabili7 dad como algo mas bien heroico, su opinion pol(tica no podia ir mas alia de un cierto grado de lucidez sobre Ia deshonestidad periodlstica y sobre Ia ausencia de escrupulos en los gobernantes y "jefes". Santome no posee - y no puede poseer sino siendo otrouna conciencia de donde radican realmente sus limitaciones, conciencia del fundamento social de su "cola de paja" . Ni siquiera puede llegar a dudar de Ia validez de las jerarqu las dentro de su empleo, menos aun a dudar de Ia legitimidad de las jerarqulas sociales. Santome ha sido creado para tal imposibilidad. Avellaneda, su principal relacion, contendiente y eje a Ia vez del contenido dramatico de Ia novela, es , de los pies a Ia cabelle-

路I

mente debido a que subjetivi za Ia nocion de praxis al reducirla a una actividad teorica y entonces, desde esta falla epistemologica, su teor(a estetica flota en el aire. 6. " La seguridad de saberme capaz para alga mejor, me puso en las manos Ia postergacion, que al fin de cuentas es un arma terrible y suicida ( . . . ) Ahara resulta que no tengo vicios importantes (fumo poco, solo de aburrido tomo una can ita de cuando en cuando), pero creo que ya no podr(a dejar de postergarme: este es mi vicio , par otra parte incurable." Mario Benedetti: La tregua Editorial Diogenes S. A., Mexico, 1969, p. 47. 7. "Quiza yo sea un maniatico de Ia equidistancia. En cada problema que se me presenta, nunca me siento atra ldo par las soluciones extremistas . Es posible que esa sea Ia ra(z de mi frustraci6n . Una cosa es evidente : si, par un Iado, las actitudes extremistas provocan entusiasmo, arrastran a los otros, son (ndice de vigor, par otro, las actitudes equilibradas son par Ia general incomodas, a veces desagradables y casi nunca parecen heroicas. Par Ia general, se precisa bastantes valor (una clase muy especial de valor para mantenerse en equilibria), pero no se puede evitar que a los demas les parezca una demostracion de cobard(a. El equilibria es aburrido, ademas. Y el aburrimiento es, hoy en d(a, una gran desventaja que par Ia general Ia gente no perdona." Idem., p. 89 .

Digitalizado

ra, religiosa, pequefioburguesa hija de Ia ideologla de Ia clase dominante uruguaya. 8 Ningun hecho, ninguna accion sucede que pueda motivar una transformacion de Ia conciencia de Santome. Hay un movimiento, sl, en sta conciencia y en el se expresa el nudo tematico mas importante de Ia obra, su contenido tragico, y a traves de este se manifiesta Ia problematica que engarza, de manera necesaria, los hechos recreados y creados. Hay un movimiento, insisto, una sacudida a Ia conciencia del personaje, pero no una transformacion. Porque se trata de una sacudida basada en un hecho natural, en un corazon frenado fortuitamente , y no en una conmocion social. Pero en tanto que Santome ha sido conformado como tal, es decir, como un individuo determinado y no como un individuo equis; en tanto que ha sido conformado por sus acciones, sus gustos, etc., de una manera concreta, particular y no abstracta, de tal suerte que a Ia vez que contiene a lo general (al peso de su clase), su destino es incanjeable; en tanto esto, digo, debemos evitar el error de -en un juego de espejos- erigir en personaje principal a Ia soledad, o a cualquier otro tema abstracto (omnipotente y por lo tanto impotente) . No alcanza con Ia muerte de Avellaneda para fundar Ia soledad de Santome. Esa muerte, Ia bofetada cruel y natural de Ia novela, sirve para que Santome reconozca una soledad ya antigua, construiada a lo ancho de su compartimentacion pequefioburguesa (de su posicion de clase), y a lo largo de su situacion peculiar (de su vida individual). As( considerada, Ia soledad de Santome es un refrendo y no una novedad emocionante. Sola路 mente de este modo se entiende que Avellaneda sea una tregua. El personaje de Benedetti se convierte en otra de las figuras solitarias de Ia literatura realista. Recordemos con Lukacs que "En 8 . "Ademas, me gusta que este segura. Esta segura de que el trabajo Ia asfixia, de que nunca se suicidara, de que el marxismo es un grave error, de que yo le gusto, de que Ia muerte no es el fin de todo, de que sus padres son magnlfi' de que Ia gen te

'",r.,n.n= B~br'itCSWIACULTA


'

(

~路

!

estas se trata de Ia situacion de un hombre - mas o menos pasajera, que en algun caso puede haberse convertido en permanente- debida conretamente a su caracter, a circunstancias de su vida o a Ia concurrencia de uno y otras (... ) Esta soledad/ es siempre parte, momento, agudizacion, culminacion, etc., de una vida historico-social concreta, compartida con otros hombres concretos, con influencias e interrelaciones mutuas. Su necesidad es a lo sumo el destino caracterlstico de determinados tipos, en circunstancias historico-sociales determinadas tambien concretamente. AI lado y en torno de estas figuras, en constante relacion mutua con su soledad, prosigue Ia vida en comun, Ia dependencia redproca de los demas hombres. En pocas palabras, esta soledad es un destino social peculiar, nunca una condition humaine universal, eterna". 9 En un ensayo escrito en 1973 don de Benedetti aporta su testi monio personal, afirma haber "utilizado" el "contorno social y politico" en ciertas obras de ficcion 9. Georg Lukacs, Significaci6n actual de realismo crftico, Ediciones ERA, Mexico, segunda edici6n, 1967, p. 22.

tales como Gracias por el fuego y E/ cump/eanos de juan Angel. 10 No menciona La tregua ni tampoco su otra novela: Quien de nosotros, escrita en 1953. En efecto, tanto en esta como en La tregua, el "contorno social y politico" no es "utilizado". En Quien de nosotros es tema central sucede en el nivel de las relaciones amorosas, reales o imaginarias, divididas entre tres; tema principal, aismismo, de siete de los nueve cuentos de que se compone el primer libro de Benedetti en este genero: Esta manana y otros cuentos. Ahora bien, de lo anteriormente apuntado sobre La tregua, podemos concluir que, si bien el "contorno social y politico" noes "utilizado", sl aparece (y con una fuerza decisiva) en tanto que el personaje, para hacerlo, debe presentarse como el punto de reunion de ciertas determinaciones sociales, las cuales, por otra parte, para serlo, para surgir como "determinaciones", deben concurrir al personaje. A pesar de que Benedetti no se proponga tal utilizacion, Ia mera -elecci6n del per10. Mario Benedetti: E/ escritor latinoamericano y Ia revoluci6n posible , Editorial Alfa Argentina, Buenos Aires, 1974 ; p. 16 路 par

Digitalizado

sonaje (o mas bien de SU SltiO social) habla ya del caracter objetivo del reflejo artlstico que es La tregua. El estado uruguayo sufre, durante el perlodo que vade 1930 a 1950, un fen6meno de burocratizacion constante, expande su papel "como agente proveedor de empleos y redistribuidor de ingresos (jubilaciones, pensiones, etc.), pero no absorbe nuevas actividades economicas, no realiza -salvo excepciones- grandes obras de infraestructura". 11 As I, los funcionarios publicos se multiplican acelerada. , d mente 12 constttuyen ose a Ia vez que en un nucleo de enorme importancia en Ia vida social de Uruguay, en un publico con exigencias propias. Dice Angel Rama que "para esa masa lectora [Benedetti] no solo fue un escritor ameno sino sobre todo un educador y a esta funcion normativa tanto 0 mas 11. Luis Macadar, Nicolas Reig, jose Enrique Santlas, "Una economfa latinaamericana", en el volumen colectivo: Uruguay hoy, siglo xxi ar-gentina editores S. A., Buenos Aires, 1971, p. 72. 12. Idem., p. 139, nota 34. "EI Uruguay tiene mas del doble de jubilados que de personas ocupadas en las actividades agropecuarias de las que depende o Galeano , Vio-

or.jt,i()~J(CULTA


que a Ia flexibilidad de su narracion y al humorismo de muchas paginas, se debe Ia adhesion calida que se le tributo. Explicaba con claridad, enseiiaba dentro de los principios recibidos, pon (a el acento en Ia moral mas que en Ia pol (tica o en Ia sociolog(a, prestaba palabras felices para Ia protesta, Ia indignacion, Ia lucha a que se ve(an constreiiidos los miles de oficiantes burocraticos de un pals que el definio como una inmensa oficina publica". 13 La eleccion no fue arbitraria. Habla un estrato social, publico y tema imposible de pasar por alto. Ahora bien: un nuevo fenomeno social tarda algo de tiempo de llegar a Ia novela. Cuando lo hace, por cierto, es que su historicidad esta comprobada. 14 Para el aiio de publicacion de La tregua, Ia crisis del Uruguay hab(a ya madurado, pero lo cierto es que fue primero evidente, para los escritores como el Benedetti de entonces, en el terreno de Ia moral; agarrar Ia cosa a esta altura confunde las soluciones que se ofrecen a Ia crisis, pero es en este nivel donde Benedetti Ia capta, aunque es claro que si bien las tesis de E/ pals de Ia cola de paja (libro de ensayos de Benedetti, publicado en 1959) pueden ser erradas, o un ilaterales, en tanto soluciones reales a Ia crisis, debemos tener en cuenta que al ser integradas a Ia ideolog(a de un personaje de una novela (como lo es el Ramon Budiiio de Gracias par el fuego) pueden contribuir a Ia verdad artlstica de esta. Benedetti ha dicho que en Gracias par el fuego "utiliza" el "contorno social y pol (tico". No estoy de acuerdo. Lo "social y pol ltico" no es aqu( propiamente "utilizado", en el senti do de que fungi era como un elemento mas que se agrega o aiiade o junta a otros elementos, sino que constituye, a mi juicio, el nucleo dinamico de las relaciones que despliegan su concrecion y conforman el conte13. Angel Rama, "La generaci6n cr(ti路 ca", en Ia edici6n citada de Uruguay hoy, p. 372 . 14. "Cuando un fen6meno social emer路 ge a Ia literatura , esto quiere decir que su historicidad ya es incuestionable . .. " jose Revueltas, Carta de jose Revueltas a Luis Gonzalez de Alba, en Ia revista lmaginaria, num. 2, Mexico.

nido de Ia novela. Si no es, entonces, en rigor "utilizado", no es tampoco un "contorno" sino un centro propiamente dicho. Los personajes de esta novela estan configurados de manera decidida y decisiva dentro de Ia dialectica interna de una clase social, de su movimiento historico y sus margenes. Ramon Budiiio sostiene las tesis que el propio Benedetti sosten(a antes de que el impacto de Ia revolucion cubana cubriera America Latina. La revolucion cubana influye (as( como en otros escritores) profundamente en Benedetti, 15 mas profundamente por el contacto personalque tiene con ella en 1966, 1967-1969 y 1975; e ste acercamiento contribuira a fondo a su radicalizacion y a que, como su personaje Gustavo, llegue posteriormente al convencimiento de que Ia crisis moral se inscribe en una determinada estructura economica y que es necesario cambiar esta para sanar aquella. Pero veamos Gracias par el fuego. Ramon Budiiio cree que Ia crisis del Uruguay es una crisis de ejemplo ... "Convencete de que Ia crisis mas grave en este pals es Ia crisis de ejemplo. - Dec( mejor que empezo por ah (. Pero ahora Ia cosa no se arregla con dar buenos ejemplos. Hay un orden economico que es preciso cambiar. - 5(, Gustavo, estamos de acuerdo. Pero, encandilados por esa transformacion del orden economico, ustedes se meten Ia 15. "Pero aparte del cambio de temas hubo un cambio de actitudes en los escritores, como personas, como ciudadanos, y en ese sentido hay que reconocer Ia tremenda importancia que tuvo Ia Revoluci6n Cubana, que a todos nos sacudi6. Muchos de nosotros nunca nos hab(amos querido acercar al marxismo, probablemente porque Ia version que nos llegaba del marxismo nos sonaba extranjera, no nos parec(a que hablaba nuestro lenguaje, ni que se refiere a nuestras necesidades, a nuestro temperamenta, a nuestro modo de ser. Ahora, a partir de Ia Revoluci6n cubana, el marxismo hablaba con un lenguaje latinoamericano, y ese s( lo entend (amos, nos llegaba, nos conmov(a, nos estimulaba a actuar." Mario Benedetti, La actual literatura de Uruguay, en Panorama actual de Ia literatura latinoamericana, Editorial Fundamentos, Madr i tJ1i~ittfli楼cfdo


moral en el bolsillo, y en eso estan completamente equivocados. - Lo que pasa es que Ia crisis es economica y no moral. En todo caso, Ia crisis moral esta inscrita en una determi nada estructura economica. 1 6

se halla desde su nacimiento en pleno plano inclinado, "cuesta abajo" para decirlo con una metafora silbable. Su "epoca" no tiene para el una respuesta. Solo le queda preguntarse Ia moralidad de su empresa. Es igual que su padre pero con minuscula ...

Para Ramon Budifio, el problema son "los gastados resortes de Ia sensibilidad. . . claro que habrla que acabar con todo esto, pero lo que ustedes no comprenden es como se han gastado los resortes de Ia sensibilidad". 17

-- Pero con Ia misma franqueza te digo que tu padre es otra cosa. Un hombre con mayuscula, (entendes? Y esto no quiere decir que VOS Seas peor ni mejor; quiere decir simplemente que sos un buen hombrecito con minuscula. Es que hombres as( ya no vienen mas. Tan seguros, tan elegantes, tan simpaticos, tan fuertes, tan vitales. - Caramba, tla. 20

Es consciente de su impotencia y de que solo puede salir de ella a condicion de salir de su clase, que para el equivale a decir de sl mismo ... No hay solucion. La {mica solucion serla, quiza, matar al Viejo, pero eso no acontece en nuestro pequefio pals, este Swisslike Uruguay, segun diagnostico del Times. Para eso, habrla que ser un innovador, un pionero, es decir Otro. 1 8 Ramon Budifio expresa (a traves de sus relaciones con sus demas personajes) un nivel determinado del desarrollo de Ia lucha de clases del Uruguay. Esto, porque expresa a Ia vez un nivel del desarrollo de una clase social. Los tres Budifio pertenecen a Ia misma clase social, pero esta posee contradicciones en funcion del proceso historico del Uruguay y los personajes se ubican frente a elias. Edmundo Budifio asume su papel de dominador dentro de Ia burgucsla con sol idada dentro del poder politico; Ramon Budifio dentro de Ia decadencia de esa clase. La historia de Edmundo Budifio es Ia del desarrollo y agotamiento del ciclo creador de Ia burguesla uruguaya. 19 Ramon Budifio, en cambio, 1 6 . Mario Benedetti: Gracias par el Ediciones ERA, Mexico 1975 (tercera edici6n), pp. 95-6. 17. Idem ., p. 95. 18. Idem., p. 117. 19. "La iniciativa privada ha agotado en cl Uruguay su ciclo creador. Ni Ia sombra queda de aquellos burgueses ilu路 minado s que, a principios del iglo, implantaron en el Uruguay Ia jornada de ocho horas de trabajo antes que en los

En su contenido, Ia ideologla de Ramon y Ia de su padre es Ia misma aunque asume formas distintas: mientras que el padre es un anticomunista, Ramon Budifio es un socialista pero teorico, solo teorico. Son dos caras de una misma moneda. Solo Gustavo, hijo de Ramon, cabalga ya sobre una transformacion profunda ocu rrida en el Uruguay. Ya lo dice Ramon Budifio: Tiene Ia suerte de haber desembocado en un mundo que esta reconociendo sus vergUenzas, que est a decidiento jugar su suerte, que esta convirtiendo en algo seguro Ia antigua y remota probabilidad de su salvacion. El mundo en que yo creel era tan distinto. Velamos todo con Ia suficiente claridad como para reconocer que Ia injusticia del sistema en que estabamos inscritos era insultante para el genera humano. Pero nos quedabamos en :a maldicion domestica, casi en el soliloquio. Bueno (y esto que es? Quiza solo tenlamos una fe teorica, y tambien retorica, en Ia viabilidad de Ia transformacion que querlamos, pero

fuego,

Estados Unidos, impusieron e l voto secreta, separaron Ia Iglesia del Estado y nacionalizaron muchos servicios publicus. Ahara, todos funcionan para el pals tal cual es: le est;in arrancando al cadaver los pocus dientes de oro que le quedan ." Galeano, op.cit., p . 115 . 20. Gracias par el fuego, ed. cit. pp.

63-4.

Digitalizado par


\路

.. ~

.: ~

' .路.

").

no una fe profunda, respirada, inevitable. 2 1 Ahora bien : cuando Edmundo Budiiio le dice a Gustavo: "Tu bisabuelo hablaba de Patria, tu papito habla de Nacionalismo, vos hablas de Revolucion". 22 cree estar caracterizando una forma de hablar; empero, el contenido de Ia palabra "revolucion" implica una diferencia radical: por lo pronto, Ia del rompimiento, por parte de Gustavo, del marco puramente teorico en que se mueve su padre; Ia de este rompimiento y por lo tanto Ia del acceso a Ia practica. Sin embargo, no se incluye en esta novela el desarrollo completo de ese rompimiento con todos sus detalles y sus imprecaciones; este rompimiento aparece mas bien bajo Ia forma de un proyecto, bajo Ia forma de una posibilidad que deja de ser abstracta al surgir de Ia vision profunda y dinamica con que se muestra el destino de Ia burguesfa uruguaya; destino, movimiento, encarnado en el conflicto peculiar de Ramon Budiiio con su padre. En Ia configuracion artfstica de Gustavo Budifio es donde Bene27. idem.,p. 35. 22. idem., p. 78.

detti "se adelanta" a su momento historico, es decir, donde crea un tipo que suena profetico, que anticipa a quienes lucharan, con las manos en las manos, por una patria para todos. Pero de esta posi路 bilidad concreta, de esta perspectiva, no podemos responsabilizar a un solo personaje (a Gustavo por ejemplo) debido a que este es posible solo por sus interrelaciones mutuas con los demas, solo dentro de Ia narracion global. Debemos, por ello, hablar mas bien de una perspectiva de Ia novela considerada como totalidad, como conjunto, aqu I, de las relaciones en que se expresa Ia dialectica interna de una clase social. Esta consideracion apunta, ademas, a una nueva determinacion sobre el problema de lo tlpico: Benedetti llega hasta Ia expresion de esa dialectica a Ia que aludo y hasta Ia conformacion artfstica del conflicto peculiar de Ia novela por medio de Ia tipificacion realista de Ramon Budifio. Tipificacion que supone Ia del resto de los personajes de Ia obra (en una jerarqufa de tipos, una jerarqufa en Ia diversidad de las determi na-

una relacion compleja y contradictoria (lo mas desplegada posible) con las demas, no aparezca solamente como un compendio de los rasgos frecuentes de los hombres de su clase, sino como un momento esencial que, inserto en Ia novela considerada como totalidad de esas relaciones, contribuye a que esta adquiera un contenido determinado, esto es: particular. Asl, Ia tipificacion tiene un sentido muy preciso: se trata no de conformar un solo tipo sino, antes que nada, un ambito tfpico. Por esta via es como el peculiar conflicto que Ia novela ex23 . l"d pone gana en umversa 1 ad . Los hombres de mi clase, de mi generacion, de mi pals, no rnatan a sus padres. Los hombres de mi clase, de mi generacion, de mi pals, no destruyen su pasado. No lo destruyen, porque son una mierda. Honra a tu padre y a tu madre [... ] Honro a mi padre por pereza [ . .. ] Honro a mi padre porque me deshonro". 24 "los hombres de mi clase ... "


pero Benedetti es lo bastante vigilante como para advertir que Ia realidad esbozaba ya una nueva etapa y, artista consecuente, para formularla en su novela bajo Ia forma de una "pregunta razonable" de una modesta perspectiva_25 Benedetti no iba a esa altura de Gracias por e/ fuego sino a apuntar un derrumbe , un paso au te ntico y un Gustavo flotando a flor de libro como parte fundamental de Ia perspectiva de conjunto de esta novela. Angel Rama afirma que el fraca~o de Ramon Budiiio " ... que define las imagenes del suicidio, remite a Ia segunda promocion, Ia posibilidad de cumplir con Ia transformaci6n, aunque es perceptible Ia duda del narrador, su escepticismo acerca de lo que se logre. Piensa que tambien esa segunda promoci6n, representada por los descendientes del protagonista, esta dominada por el esplritu crltico pero no puede pasar de este a una acci6n reivindicadora y transformadora. Prolonga Ia rebeld Ia,路 Ia protesta, pero no cumple con Ia revoluci6n". 26 y no cumple, entre otras cosas, porque Ia novela termina con el suicidio de Ramon Budiiio. Pues bien : creo, por el contrario de Rama, que en Gustavo Budiiio se apunta el paso de Ia cr(tica te6rica a Ia acci6n. A mi entender, Rama llega a decir lo que dice porque omite el analisis de Ia perspectiva de conjunto de Ia novela. Ve las posibilidades de Gustavo como un asunto de "promociones" y olvida que el papel que este personaje cumple en Ia obra debe considerarse dentro del devenir global del conflicto, el cual evidencia, justamente, Ia decadencia y desquebrajamiento de una clase. Con esto, Ia diferencia entre Gustavo y su padre no es exlcusivamente generacional sino que ataiie de modo insoslayable a una crisis social. Creo, en fin, que Rama se equivoca con Gustavo. Quiza solo se equivoque con Gustavo o tal vez no. Pero Gus25. cf. Georg Lukacs, "EI problema de Ia perspectiva" , en Sociologfa de Ia /iteratura, Ediciones Peninsula, Barcelona 1968, ademas, cf. Significaci6n actual del realismo crftico, ed . cit., p. 89. 26. Angel Rama, op. cit., p. 395.

tavo esta demasiado lejos en aiios, y por eso escapa un poco a su control. El Viejo saca Ia cuenta de que pensaba y crela el, cuando tenia Ia edad de Gustavo. Pero eso no es suficiente. Porque el mundo ha cambiado, y los diecisiete aiios de Gustavo no son los lejanos diecisiete aiios mfos, ni , menos que menos, los lejan (simos diecisiete aiios del Viejo. Eso quiza sea el (mico calculo err6neo de todas las previsiones del Viejo.27 Cuando con el desarrollo del MLN (Tupamaros) se ha desenca-

denado el proceso que " ... ha convertido al Uruguay de Ia tibia e hip6crita siesta cfvica, en el Uruguay de Ia perpetua y creadora vigil ia" / 15 Benedetti escribe E/ cump!eafios de juan Angel, dedicado a Raul Sendic, cuyo solo nombre - dice Benedetti- "es el slmbolo de Ia mas honda transformaci6n habida en el Uruguay con, ,, 29 temporaneo . Notemos que para configurar el contenido de esa transformaci6n Benedetti inventa una forma narrativa (de una gran eficacia en cuanto a comunicaci6n) que es mas que Ia suma de novela y de poesla y que, sin embargo, amplla y refunda las leyes propias de ambos generos. 30 Esta obra narra el proceso de concientizaci6n y radicalizaci6n de Osvaldo Puente desde su nacimiento "en plena clase media en plena arena movediza", pasando por las manifestaciones "que no empuiian nada" contra el "joder ejecutivo", legislativo y judicial, hasta Ia incorporaclon militante del personaje, ya Juan Angel que comienza a 27 . Gracias por el fu ego ed. cit., p. 115-6. 28 . Mario Benedetti , "Raul Sendic : s(mbolo de una transformacion", en Omar Costa, Los tupamaros, Ediciones ERA, Mexico, 1972, p. 83 . 29 . idem ., p. 78. 30. Sobre este problema (de Ia relaci6n de los generos con Ia realidad social} no he podido avanzar lo suficiente . Pero remito al lector al ensayo de Agustin Cueva: Para una interpretacion sociol6gica de "Cien ailos de soledad " (Sobretiro de Ia Revista Mexicana de Sociologfa, Aiio xxxvi. Vol. xxxvi. Num. 1. Enero-marzo 1974} donde el problema y los caminos de su soluci6n estan planteados correcta rrrfrgita par

Iizado


cumplir aiios nuevos, a Ia vanguardia de Ia lucha de clases en su pals. Mostrando Ia creacion de un personaje dentro de otro -de Juan Angel dentro de Osvaldo Puentela verdad artlstica de Ia obra de Benedetti es Ia verdad social de su contenido. La figura central posee su fundamento objetivo en Ia radicalizacion de los empleados bancarios en Uruguay. Anota joaquin Andrade que "en el aiio 1969 los dos grandes conflictos que conmovieron al pals surgieron en Ia industria frigorlfica -con un sector obrero poderoso y con larga tradicion de lucha- y en Ia banca privada. El conflicto de los ocho mil bancarios privados duro u nos tres meses y, por primera vez en el pals, se enfrento a Ia mil itarizacion decretada por el Poder Ejecutivo y miles de bancarios -es decir, de empleados, de tlpicos integrantes de Ia clase media uruguaya, de 'trabajadores de cuello y corbata', como tambien se les llama- debieron conocer los sinsabores de Ia clandestinidad, pues las fuerzas represivas llevaban su persecusion hasta el hogar de los bancarios que no asistfan al trabajo y, tras capturarlos, los reclu (an en cuarteles donde quedaban sometidos a regimen militar. El conflicto bancario puso en evidencia, de alguna manera, Ia fuerza del movimiento sindical y tambien Ia radicalizacion vertiginosa de Ia clase media uruguay a". 3 1 En E/ cumpleanos de juan Angel, Benedetti ubica en el nivel de una conciencia individual, perfectamente caracterizada, Ia historia del salto cualitativo ocurrido en el U~ ruguay en el nivel de Ia conciencia colectiva. Lo aducido por Nils Castro al principio de estas notas, se confirma plenamente en esta parte en que Benedetti capta Ia contradiccion esencial de Ia sociedad uruguaya del momento . ..

路I

Asf, 路 el escritor que piensa en sus verdaderos intereses, coincidentes con los de su pueblo y con los de Ia humanidad, y orienta su arte contra Ia tendencia dominante en Ia sociedad 31 . joaquin Andrade: El Uruguay que se ies escapa de las manos, en Ia recopilaci6n de Omar Cost <\r,.OO. ~ t. J! . 34.:J

u1gn:auzauo par

capitalista, ya no esta solo, al menos ya no debe estar solo. Cuanto mas lejos vaya, cuando mas decidido sea su rumbo, tanto menos sera un solitario, pues tanto mas fcicilmente se hallara en contacto y se adherira a las tendencias decisivas de Ia epoca, las cuales, tarde o temprano, llegaran a ser tambien las dominantes.3 2 La obra de Benedetti se ubica como un hito importantfsimo y ejemplar del proceso de expresion de Ia realidad no solo uruguaya sino, mas ampliamente, latinoamericana. Y en Ia medida de su inmersion completa dentro de Ia lucha de clases, podemos determinarla como un momenta de esta lucha, no ya, pues, como algo separado y que marche paralelo a dicho proceso, sino como algo in tegrado y que marcha en el. Confirma que Ia dialectica artfstica y Ia dialectica historica hallan su copula en Ia objetividad del reflejo estetico de Ia realidad. Y nos hace evidente que Ia literatura latinaamericana es una ardua tarea, asf como lo es Ia creacion de esa America Latina en que se empeiian actualmente Ia tactica y coraje de los mejores hombres. Lo decfa Martf: No hay letras, que son expresion, hasta que no hay esencia que expresar en elias. Ni habra literatura hispanoamericana hasta que no haya Hispanoamerica. Estamos en tiempos de ebullicion, no de condensacion; de mezcla de elementos, no de obra energica de elementos unidos [. .. ]. Las obras magnas de las letras han sido siempre expresion de epocas magnas. A pueblo indeterminado, iliteratura indeterminada! [... ]. 路 Lamentemonos ahora de que Ia gran obra nos falte, no porque nos falte ella, sino porque esa es seiial de que nos falta aun el pueblo magno de que ha de ser reflejo .33 32 . Georg Lukacs: Significaci6n actual del realismo crftico, ed. cit., p. 7 7 7. 33. jose Marti, citado en Roberto Fermindez Lectura de Mart(, edi-

i led~pot1~5NiCULTA BellasArtes


UN REPONSO PARA ODISEO Uwe Frisch

1. PRELUD/0: EL VIA}ÂŁ Deja ya el disfraz de heroe, Odiseo, y considera que malcomprendiste todo; que el largo viaje en que te empefias no es tu vida verdadera -"hombre astuto que err6 por largo tiempo"y carece de sentido ni es tampoco lo que podr(a llamarse un DESTI NO -inevitable, necesario- surgido de esa fuerza que hay en ti pero que no es tu sino que viene o va mas alia de todo esto, [innominada, pues el viaje naci6 de tu capricho solamente aunque mas tarde el ciego Homero intentara leer/ver en el supuesto c6digo/cifra oscura constituido por tus torpes aventuras (Âą desventuras) un sentido que NO tiene (n), hombre astuto largamente errante, y - ioh Tiresias! lo hallara porque de ciegos es errar, y as( tambien en el canto, el canto, el canto mera cuesti6-n de invidentes.

Digitalizado par

lnstituto Nacional de BellasArtes

t ..CONACULTA


2. PENELOPE No para que Penelope acreciera su figura en cualquier posible arbol de las letras -s(, asf, en Ia necr6fila abstracci6n de alguna futura ciencia literaria (por otra parte nada verdaderamente ligado con Ia VIDA}es que Ia dejaste tejiendo el anchuroso tapiz de su paciencia con los largos hilos de Ia incre(ble espera, sino para que ella (y tambieh tu} perdiera (n) -esteriles, vadoslos mejores alios de su mas plena hermosura. I (Pero pensando en el retorno -por lo demas siempre prorrogadotampoco supiste conocer de lleno Ia belleza de otras hembras -Kalypso, Circe, Nausicaani otorgarles a tu vez Ia cabal satisfacci6n que da el calor (ntegro de un amante enardecido ... II -Amor, otorga el amor a este hombre para que as( sea salvo y al iviado de Ia imposible distancia.

"Nous devons nous lever et agir! La lumiere de l 'aurore est devant nous.") I Gracias, feacios, porIa hospitalidad concedida a este hombre perdido no en el mundo sino en su propia confusion. Mero cantar de ciegos.

Digitalizado par

lnstituto Nacional de BellasArtes

t ..CONACULTA


3. TELEMACO Y Telemaco, Telemaco viajando a ciegas, como tu, aunque en persecusi6n de un muy diverso canto de sirenas: el peregrinaje en busca del padre que no fuiste. (Cuando pequefio, te busc6 en las suaves colina y praderas del suefio; mas tarde, en Ia repetida agon Ia del despertar de cada dla, y final mente a traves de un periplo de signo muy diferente al del tuyo, iOh astuto destructor de ciudades! ) Mas aunque en su errar llegue -buscandotea pasar junto a ti, jamas podra reconocerte, pues tu no supiste y/o quisiste apaciguar los pueriles terrores nocturnes de sus primeros afios. Y por lo demas, lque semejanza, as( fuera remota, podrla hallar entre el hombre juvenil que vio marcharse un dla y el -=1= viejo quy ahora eres, si tu no lo dejaste crecer contigo? Tu le negaste al padre, y aunque el no quisiera negarte al hijo, es imposible tu ya no tienes hijo, Odioseo, a lo mas un heredero, que es algo muy distinto y no debes malcomprender Ia situaci6n, se trata simplemente de que todos nuestros actos tornan a su origen: fuiste el artifice (autor intelectual) de una ardua victoria -el triunfo de Ia astucia sobre el viril manejo de las armas, pero mejor aun, Ia habil especulaci6n con el cansancio (o tambien el muy humano deseo de paz) para acarrear Ia ruina final al enemigo (que tampoco era propiamente tu enemigo y el/al que nada te deb (a )le pedtas en una guerra que termin6 encaminada contra mujeres y nifios. Mas el punto de llegada = punto de partida = punto de llegada [(0), etc.: considera/reconoce que las ultimas/primeras vlctimas de tu inutil afan de gloriosas destrucciones fueron tus propios mujer e hijo, condenados por ti al abandono desde el momento inicial de tu partida. Por ello merecerlas envejecer solo, solo, Odiseo, y desde ahora no tendras otro reconocimiento que el del mas abyecto de los animales (los otros seguiran al [suyo): el perro, que sabe del desprecio y Ia ausencia d el amo y aun as( es capaz de celebrarlo. Pero es completamente inutil decirte todo esto, pues tu que te llamaste Nadie estas mas ciego que el enceguecido Polifemo, y tambien sordo, y ningun grito /canto de reclamo podrla apartarte de tu segura ruta hacia Ia Nada.

IIIIII

Digitalizado par

lnstituto Nacional de BellasArtes

t ..CONACULTA


4. I NVOCACION DE SOMB RAS Desde el otro lado del tiempo desde un tiempo situado al otro lado de donde te hallas (i.e., el otro extremo de Ia vida) tiempo que tan generosamente tomaste de otros que ya se hab(an marchado -"No incurras en blasfemia, Odiseo, deja a los muertos en paz"pronunciando sus nombres como si tal cosa ( iOh esp(ritus! tanto si estais en Ia muerte como si os hallais en Ia vida, igual si vela is que si dorm fs, decid: lque viento es el que os arrastra, hacia d6nde rnarchamos/nos movemos/estamos huyendo?) inquiriste Ia cuesti6n infinita iHablad! -Serfa para sentarte a llorar. .. iHablad! -Oh paz, paz madre mfa, por favor no mas esta enormidad de ir y venir por las escalas de Ia existencia. No se, no se de que otra manera podrfa haber hecho lo que no hice o hice... iHablad! -Vivir no es morir una vez sino muchas, no es crecimiento sino transformaci6n. (Sin cambiar, lc6mo podrfas aceptar ahora lo que ayer rechazabas? ) iHablad! Pero tal vez hubieras llorado realmente de haber conocido Ia (verdadera respuesta-

IIIIII

Digitalizado par

lnstituto Nacional de BellasArtes

t ..CONACULTA


estar de veras muerto, aun si vives, es no estar, es estar ausente, como tu, es que te esperen y no llegues, es que te busquen y no estes, y que aunque llegues finalmente, ya nadie te espere ni le importe ... Pero en fin, tampoco era eso lo que tu buscabas. La cuesti6n, Ia ralz de temor frente a Ia que tu te rebelas -en su contra se encami na cad a uno de tus actoses: lQUIEN SOY? (Y no tienes derecho a tachar a quienes abandonaron Ia empresa arguyendo que no val Ia Ia pen a . .. ) De nada te serviran oraculos, oraciones, brujos, chamanes o sacerdotes. Solo mediante un sistema de puntos de ' [ referencia -cada punto un punto fijo bajo tu mirada fijapodras resolver tal ecuaci6n. Y tampoco sirve acudir/despertar a los muertos (esto es, Ia vuelta al pasado), pues debes de saber que toda situaci6n .

es siempre nueva. (Por lo demas, el infierno no esta fuera ni es posible escapar a el: lo llevas en ti, es el abrigo, Ia coraza con que te proteges y su bestiario se exhibe en tu escudo de armas... ) Usando tu osamenta como puente cruzaras el rio sin nombre. lEs acaso Ia vida/la muerte un transito - el aniquilamiento de tu ser por sus propias fuerzas(la d6nde voy/me muevo/estoy huyendo?) hacia praderas mas verdes? Tal cosa es imposible ya. Porque todo, todo esto no es sino un errar en Ia oscuridad, mero tantear de ciegos que se dan valor cantando ...

IIIIII

Digitalizado par

lnstituto Nacional de BellasArtes

t ..CONACULTA


5. EL REGRESO iOh Dios! , este hombre de accion cuyos actos tienen que dar testimonio de el -ya que para el "siempre hay algo que hacer" (hay que hacer siempre algo)-, hab fa dicho: Sonar no impl ica esfuerzo algu no, pensar es facil, actuar algo mas diffcil, pero esto, actuar Juego de haber pensado es, de todo, Jo que mas dificultad ofrece ... ( iContradicci6n, contradicci6n! Esas palabras y tus hechos -o mas bien los resultados obtenidosno concuerdan.) -lQue OS diga como? ija! lQuien podrfa decir a otro como debe de nadar? Ergo: criticar es fcicil ... Pero era cierto: los hombres no cambian. Simplemente se hallan algo mas desnudos bajo esa mirada escrutadora. Yo igual mente. Mas tu no eres Telemaco, Odiseo. No eres tu propio hijo viajando para buscar/hallar en ti un padre. Tu periplo era otro: careda de sentido fue dejarlo todo abandonado. Ni es verdad tampoco que a Ithaca Je debas el viaje y el retorno; demasiado alegremente Ia dejaste tras de ti. Regresaste por tu propio impulso, irracional y ciego, y asf solo volviste como pajaro del mal agUero, migratorio, como cometa o meteoro destructor. M(rate: banado estas en Ia sangre de tu propia gente. lQue Jes reclamas tu, que te debfan ellos a ti, que los dejaste solos? Despues de tanto tiempo ya no eras necesario. El hueco que dejaste en sus vidas con tu ausencia ya estaba cerrado. Y ahora repite conmigo, d (: Dios, Dios te maldiga Dios, Dios maldfceme, porque malcomprendf. Hombre astuto Jargamente errante, desgracia de propios y ajenos, Dios te maldiga. (Con tu partida comenzaron los anos oscuros, con tu retorno no han concluido.) ... solo al final comence a entender las cosas mas simples. De ah( las dificultades. En ultimo termino, ni el viaje ni el mar fueron asunto mfo. E incluso en Jo que me incumbfa me hallaba confuso ante las cuestiones mas familiares. Me acerco a las playas de Ia muerte -Thule, Ithaca, [tal vez Troyaahora que podia empezar a vivir. Hablo de Jo que no hice, aqu(, en esta luminosa manana frente al mar, ciego como ave nocturna en el sol que tiene graznidos por canto.

Digitalizado par

lnstituto Nacional de BellasArtes

t_.CONACULTA


6. ENVIO Escribl esto para ti, mi hija, y no para hoy sino para manana y siempre. No soy griego (tal privilegio no me fue acordado}, y por ello me es ardua Ia belleza y he de sufrirla/suplirla con diafanidad de coraz6n. Y as( concluye su cantar un ciego.

Digitalizado par

lnstituto Nacional de BellasArtes

t ..CONACULTA


EL ARTE FOTOGRAFICO DE Renata von Haffstengel LOS CONVENTOS


La fotograf(a, entre sus multiples posibilidades, tiene Ia de poder congelar el instante y el movimiento, pero no radica en esto su esencia ni su funci6n art(stica pues hay otro tipo de fotograHa: Ia que trasporta al papel una imagen inmovil desde siglos, y esta es Ia que hace Renate von Haffstengel. En Ia serie que presentamos en este numero son conventos de Michoacan, Puebla y otras entidades vecinas las que se transforman en

arte fotografico; es Ia habilidad del artista que con su camara obtiene nuevas formas de ver algo que es de naturaleza inm6vil, mas no invariable, y as( crucer(as, arcos, naves y claustros adquieren nuevas dimensiones y Ia realidad, al reducirse a las medidas de una hoja de papel, se vuelve perceptible con toda Ia naturaleza que Ia rodea. Los edificios antiguos, o sus restos, siempre han ejercido una extraiia fascinaci6n para el esp(ritu

Digitalizado par

humano; esta serie fotografica conserva ese aire de nostalgia, misterio y recogimiento que es el aura natural de los conventos que existen diseminados por todo el pals desde tiempos de Ia Colonia. En estas impresiones se aprecia, ademas del arte fotografico de Renate von Haffstengel, Ia maravilla arquitect6nica que son estos conventos, expresi6n de una epoca y de una manera de ver el mundo. AG

t_.CONACULTA


Digitalizado par

lnstituto â&#x20AC;˘ Nacional de BellasArtes

t ..CONACULT'A


r

·• t

/r

1.


Digitalizado par

TA


VIDA CULTURAL

acontecimiento cultural fue preparado con subvenciones del Ministerio austrlaco de lnstruccion Publica y Arte, de Ia Ciudad de Viena, y del banco Erst Osterreichische Spar-Casse. Tras un primer ciclo de representaciones en Viena, el English Theatre tiene Ia intencion de realizar una gira europea con el drama de Williams.

ARTISTICA

Se publican los diarios de Cosima Wagner Despues de casi un siglo de mantenidos en reserva, los diarios de Cosima Wagner van a ser publicados ahora. Fueron escritos probablemente a impulsos del mismo Richard Wagner, que los consideraba com'o continuaci6n valida de su autobiografla Mi vida. Destinados originariamente a su hijo Siegfried, los manuscritos pasaron en 1911 como regalo a Ia hija mas joven, Eva Chamberlain, que en 1935 los dono a Ia ciudad de Bayreuth "como regalo al Arch ivo Richard Wagner". Dispuso por testamento que los manuscritos fuesen entregados treinta aiios despues de su muerte al Archivo Richard Wagner, para que fueran abiertos y conservados definitivamente. El manuscrito completo comprende 21 cuadernos en cuarto, cad a uno de 180 a 280 paginas. Comienza a escribirse el 1. I 1869, cuando Cosima, con sus hijas lsolda y Eva, se une definitivamente a Wagner en Tribschen, junto al Vierwaldstatter See, y termina el 13 de febrero de 1883, pocas horas antes de Ia muerte de Richard Wagner. Van adjuntos a los cuadernos, entre otras cosas, telegramas, cartas y recortes de periodicos. Segun Gregor-Dellin, "EI valor hist6rico-documental del diario consiste en primer Iugar en que recoge todos los acontecimientos importantes para Ia vida y Ia actividad creadora de Wagner, en Ia epoca de preparaci6n de los Festivales de Bayreuth, Ia primera representacion completa de Ring (1876), Ia

y

INTERNACIONAL Nicolas Dorr, conocido dramaturgo cubano, califico de extraordinariamente interesante Ia puesta en escena de Ia obra Premio f!aco, del escritor cubano Hector Quintero, que se represento exitosamente en el teatro Mossoviet. En 1967 esta obra fue acogida calurosamente en el festival de teatro latinoamericano de La Habana. En unas declaraciones a Ia prensa sovietica, Nicolas Dorr destaco Ia puesta en escena y Ia magnifica interpretacion de los actores. Subrayo que en su version rusa Ia obra no habla perdido el lenguaje sat(rico de Quintero y su esp(ritu genuinamente cubano. Estreno mundial en Viena de un nuevo drama de Tennessee Williams El pasado enero tuvo Iugar en el Vienna's English Theatre, el estreno mundial de un nuevo drama de Tennessee Williams, titulado The Red Devil Battery Sign. Para el estreno del nuevo drama, Tennessee Williams escogi6 el teatro ingles de Viena entre cuarenta teatros del mundo, porque las dimensiones mas bien reducidas del escenario corresponden mejor a su concepto art(stico, y porque los temas y las ideas de su drama resaltan aqu( de forma particularmente ventajosa. El tema principal del drama es Ia decadencia de una sociedad y civilizaci6n m6rbidas. Centro del drama es Ia ciudad de Dallas, en Texas, y el momento decisivo es el asesinato del Presidente de los Estados Unidos de America, John F. Kennedy. Tanto el drama, como Ia puesta en escena, dirigida por Franz Schafranek, y los protagonistas Ruth Brinkmann y Keith Baxter, obtuvieron gran exito, y tambien los cr(ticos se expresaron con palabras de entusiasmo. En el estreno mundial tomaron parte ciento ochenta periodistas procedentes de todo -el mu ndo. El gran


composicion y estreno de Parsifal ( 1882), hasta el ultimo viaje a Venecia". La edici6n completa de los diarios abarcara dos o tres volumenes, cada uno de ellos con pr61ogo, texto del diario, nota editorial, esbozo biografico, cr6nica de los arios, notas y registro. Segun el plan de fechas actuales, el primer volumen aparecera todavfa en el ario del primer centenario de los festivales de Bayreuth, que se inauguraron el 13 de agosto de 1876. El segundo volumen aparecera en 1977.

Cuadros soiiados a lo Strindberg El director argentino Ausgusto Fernandez ha presentado en Ia Schauspielhaus Ia tetralogfa de August Strindberg Hacia Damasco, en una escenificacion realmente muy personal. Para una version que el denomina "el suerio inesperado". Fernandez utiliza exclusivamente Ia tercera parte de Ia obra de Strindberg. El "desconocido" que inicia su camino por las estaciones de esta vida y que siempre peregrina buscando Ia mujer que le pueda salvar, termina en Ia version de Fernandez con una camisa de fuerza. "Este Fausto nordico tiene Ia mala suerte de que en Iugar de ser salvado es desposado por sus diversas Margaritas.'' En Iugar de unir en el convento -"monumento de Ia formacion occidental"-la fe cristiana con Ia sabidur(a de Ia Helade y de Roma, el Desconocido aprende como saber supremo "humanidad y resignaci6n", y se queda sin Ia esperanza de un renacer espiritual. Como Strindberg, tambit~n Fernandez y su escenografo Gotz Loepelmann argumentan con imagenes, por as( decirlo, con formulaciones opticas de estados anlmicos. De las suaves imagenes de principia de siglo, con sus s(mbolos modernistas, surge un agresivo surrealismo actual. En Ia penumbra del vac(o escenario se hacen visibles barriles, redes, piedras u hombres que mueven grandes lienzos; se vierte incansablemente agua en un tone! sin fondo: quincalla ps(quica, restos flotantes del inconsciente, y quiere precisamente acertar al inconsciente, incluso herirle.

Festival de teatro en Colonia De Portugal llegaron los 15 actores de Ia Comuna Lisboa con A Ceia (La cena). La pieza ha sido elaborada poco antes de Ia revoluci6n en abril de 1975 y Ia anticipa en danzas extaticas y canciones. Ahl no es el idioma el medio decisivo, como dice el Tagesspie-

D~~~W~~~~s~no mas

m~ibs de ~:a~N~~ULTA


trlaca tres representaciones de Christoph Colombe de Claudei-Milhaus, el "Piccolo Teatro di Milano" Tomara parte en dicho ciclo con funciones de II campiello en Ia version de Giorgio Strehler, y Ia Royal Shakespeare Company de Londres presentara en Viena el drama Enrique V. Las representaciones de los conjuntos extranjeros se llevaran a cabo en el Theater an der Wien. Tres coreograflas de Tetley en Stutgart El Ballet de Stuttgart de Glen Tetley, ha compuesto un programa exclusivamente con obras propias: junto a su primera coreograf(a sobre el "Pierrot lunaire" {1962), con musica de Schonberg, dos nuevos estrenos. Alegr!as,. sobre Ia Tercera Sinfonla del mexicano Carlos Chavez, y Greening, segun Ia composicion de este titulo del noruego Arne Nordheim, "cuyo inusitado impulso vital y colosalista, culminando en un unlsono mantenido durante minutos, ha inspirado a Tetley una especie de poema paisaj ista coreogratico en el que chocan sentimientos de ardiente cambio".

personas no estan individualizadas, sino figuran como representantes de poderes sociales y pol lticos, acto res y vlctimas en una pieza que, en sentido estricto, es mas un ritual y ceremonial que un 'espectaculo'". El conjunto espafiol La Cuadra de Sevilla -cuatro actores que al mismo tiempo son bailarines y cantaores, una actriz y un guitarrista- fue creado en 1972. Sus componentes son gitanos. En Quej(o van mucho mas alia de un renacimiento del flamenco, lo convierten "en una demostracion subversiva, en un ritual de rebelion" (Si.iddeutsche Zeitung). Opera epica llama Andrej Serban, el director rumano de La Mama Company de Nueva York, conocida hace afios en Europa, y Ia compositora Elizabeth Swados, a su version de Las Troyanas de Euripides. Sonidos, no palabras, cuentan Ia obra, cantos indios, versos en griego antiguo, mas cantados que hablados, intencionadamente incomprensibles. Ademas de Las Troyanas, que tambien se pudieron ver en Bonn y que fueron acogidas all( con entuasiasmo por el publico, el conjunto mostr6 en Berlin un, segun Serban, "Passion play" y un "Miracle play", compuesto por textos Iatinos de Seneca, y una version griega de Ia Medea de Eur(pides y de Ia Electra de S6focles. Conjuntos internacionales de actores tomaran parte en el Festival de Viena 1976 Como contribuci6n a las fiestas conmemorativas que se llevaran a cabo este afio con motivo del segundo centenario de Ia fundaci6n del Burgtheater de Viena, Ia direccion del Festival de Viena {que tendra Iugar este afio del 22 de mayo al 20 de junio) ha invitado a los actores de algunos celebres teatros que mantienen estrechas relaciones con el Burgtheater: Ia "Compagnie Barrault Renaud" de Par(s ofrecera en Ia capital aus-

Una de las principales editoriales sovieticas -Ia j ud6zhestvennaya Literatura- ha publicado el libro Poetas de Mexico con una tirada de 25 000 ejemplares. Esta compilaci6n de Ia poes(a mexicana abarca el periodo comprendido entre finales del siglo XIX y los afios 60 del nuestro: recoge obras de poetas tan ilustres como Amado Nervo, Gonzalez Martinez, Lopez Velarde, Octavio Paz, Maples Arce y juan Banuelos, veintitres poetas en total.


Poetas de Mexico aparece encuadrado en Ia serie Biblioteca de poes/a latinoamericana. El prefacio y los comentarios se deben a Ia compiladora misma, Inna Chezhegova, notable traductora sovietica de poesla hispanica. Con motivo del bicentenario de Ia independencia de los Estados Unidos se ha montado en el Whitney Museum Ia ex posicion "200 afios de escultura americana". Cbnstituyen Ia muestra 354 piezas que incluyen desde trabajos esquimales hasta las obras de Alexander Calder, el primer escultor norteamericano en tener verdadero prestigio internacional, pasando desde luego, por toda Ia escultura publica del siglo XIX.

NACIONAL NOVIEMBRE En el Museo de Arte Moderno se presentaron las exposiciones Arte Contemporaneo de Yugoslavia, Pintura Norteamericana del Siglo XX (Colecci6n Michener) e lndice inm6vi!, obras de Cordelia Urueta. En el mismo Iugar tuvo Iugar el ciclo de conferencias sobre ÂŁ1 teatro y las artes visuales, con Ia participaci6n de Emilio Carballido, Juan Jose Gurrola, Hugo Gutierrez Vega y Hector Azar. Tambien se proyectaron diversas pel (culas de arte.

El pintor Max Ernst, pilar del movimiento Dada y posteriormente del surrealismo, muri6 en Paris a Ia edad de 84 afios. Ernst contribuy6 a desolemnizar el arte de este siglo con sus obras fantasticas e irrespetuosas de las normas comunes de lo racional. El mismo se describi6 como rebelde, heterogeneo, con obras contradictorias e inaceptables para los especialistas en arte, cultura y moralidad. Sus collages y pinturas onlricas de las decadas 20 y 30 son de lo mejor que ha producido Ia pintura de nuestro siglo.

En las galer(as .del Palacio de Bellas Artes se in auguraron las muestras de Imanol Ordorika y del Diseiio britanico. La retrospectiva Del tiempo de Fanny Rabel continu6 durante to do el mes, as( como Ia de Pedro Coronel. La Galer(a J. C. Orozco present6 una exposici6n fotografica con obras de Nacho Lopez. En Ia Galer(a Chapultepec expuso Aristarco O'Reilly y en el Salon de Ia IMtiMrona Silvia Gonzalez y .ALfonf>O A)lala. Nacional de t ..CONACULTA 1

D1g1ta uzaao par

1

Bellas Artes


Danza Los Angeles Ballet con Galina y Valery Panov se presento en el Palacio de Bellas Artes y en el Auditorio Nacional los d(as 1 y 2, respectivamente. El ballet Sri-Lanka actuo en el Palacio de Bellas Artes los d(as 10, 13 y 14. La Compafi/a Nacional de Danza realizo, en el Teatro de Ia Danza, una temporada que incluy6 8 funciones. En el mismo escenario el Ballet Nacional realizo 5 presentaciones. El Ballet Folkl6rico de Mexico efectuo 13 presentaciones en el Palacio de Bellas Artes.

Literatura El espectaculo el Diablo que se enamor6 se presento en Ia Sal a Ponce los d (as 17 y 24. Musica La OSN continuo con su Temporada de Otoiio dedicada a Gustav Mahler con conciertos los d(as 2, 7, 9, 14, 16, 21, 23, 28 y 30. Actuaron como directores huespedes Eduardo Mata, Maurice Abravanel, Pedro Calderon, Stanislav Skrowaczewski y Julius Rudel. Como solistas participaron en estos conciertos Osbelia Hernandez, Coro de Ia Escuela Nacional de Musica y de Niiios Cantores de Puebla, Mazuko Ushioda, Patricia Mena, Emily lsarel y el Coro Convivium Musicum. Ademas de obras de Mahler Ia orquesta toco partituras de Bach y Mozart.

D

La Compaii(a Nacional de Opera interpreto Baile de Mascaras (dla 2), Fausto (6, 9, 13 y 16) y Andrea Chenier (23, 25, 27 y 30). La direcci6n escenica estuvo a cargo de Rene Defossez. La direcion escenica fue de lgancio Sotelo, Claudio Lenk y Rafael Lopez Miarnau, respectivamente. La escenografla y el vestuario fueron de Eugenio Servin, Alejandro Luna y Guillermo Barclay. Actuaron co mo solistas invitados Pablo Elvira e Irma Gonzalez. El Festival de Musica Jud(a se realizo en Bellas Artes los dlas 3, 17 y 24. Los Folkloristas dieron tres recitales en el Palacio de Bellas Artes los d (as 11, 14 y 23. La Orquesta Sinf6nica del Estado de Mexico se presento en el Palacio de Bellas Artes los d las 8, 15, 22 y 29 bajo Ia direcci6n de Mario Stern, Harry Newstone, Enriq ue Batiz y Luis Herrera de Ia Fuente, respectivamente. Actuaron como solistas Cristina Waleska, Salvador Neyra, Yuriko Koronuma y Claudio Arrau. En Ia Sala Ponce, los d(as 8 y 25, Gilberto Puente y Lauro Flores realizaron un recital. El d(a 1 se presentaron en el Auditorio Nacional el cantante Alberto Cortez y el grupo folclorico Los Chalchaleros. En el mismo escenario los dlas 7, 8 y 9 se present6 el grupo de rock Chicago. En Ia Pinacoteca Virreinal actuaron los dlas 6, 13, 20 y 27 el coro de Madrigalistas, Luz Ma. Puente, el Conjunto Barroco y Leopoldo Tellez. En el Museo Carrillo Gil se presentaron, los dlas 8, 15, 22 y 29, Minerva Garibay, el cuarteto de cuerdas Mozart, j orge Noli, Mlsti!WI'lero, L_$opold o Tellez ~ F.mma. G<Drn~ Nacional de ,_.CONACULTA 1gn:auzaou pbr BellasArtes


Teatro La obra Menaje continuo su temporada en el teatro Granero; el Teatro para ninos se presento los sabados y domingos en el Orientacion y El circa maya de Ia vida continuo sus funciones en El Galeon.

DICIEMBRE Artcs Plasticas En el Musco de Arte Moderno se inauguraron las expo<.iciones de Pierre Soulages y Pintura primitiva y moderna de Hait!. En el mismo museo Teresa del Conde dio una conferencia sobre La sicolog/a y las artes visuales, y

Jorge Gil habl6 sobre La ciencia y las artes visuales. En el Sa16n de Ia Plastica Mexicana se abrio al publico Ia exposicion colectiva de Navidad. Danza El Ballet Fotkl6rico de Mexico se presento en el Palacio de Bellas Artes los miercoles y domingos en dos funciones diarias. En al temporada del Teatro de Ia Danza Ia Compan/a Nacional de Danza se present6 los dlas 5, 6 y 7; Ia Academia de Ia Danza Mexicana los dlas 11, 13 y 14 y el grupo Expansion siete los dlas 12, 1 3 y 14. Literatura Los dlas 1 y 8 se present6 en el Teatro Gorostiza el espectaculo literario Revueltas, dirigido por Julio Castillo y los d(as 13 y 14, en el Museo de San Carlos, josefa Murillo, bajo Ia direccion de German Castillo. Musica La OSN concluyo su Temporada de Otofio con dos pares de conciertos (dlas 5, 7, 12 y 14) dkigidos, respectivamente por Peter Eros y Eduardo Mata. Los solistas fueron en el primer concierto Jorge Federico Osorio y en el segundo Dolores Strazicich, Socorro Salas, Lucila Columba, Nelly Pacheco, Dora de Ia Pefia, Richard Kness, Luis Torres, john West y los coros de Ia Escuela Nacional de Musica, Convivium Musicum y Nifios Cantores de ~uebla. El pianista ch1 II idli\e~tl\lll~au of!J!ctio ~ recital_

Di~it~l ~tatf(l~lo~o

~!fii~~~: â&#x20AC;˘ACuNACULTA


La Compaii Ia Nacional de Opera present6 en el mismo escenario Ia obra Tata Vasco con Luis Berber como director. La Orquesta del Estado de Moscu se present6 los dlas 6, 8 y 9. El Coral Mexicano del INBA ofreci6 el IV festival coral de Navidad con Ia participaci6n de 1 0 coros. Soledad Bravo dio un recital en el teatro Jimenez Rueda el dla 1. En Ia Pinacoteca Virreinal se presentaron el dla 4 Guadalupe Perez Arias y Margarita Gonzalez; el 11 La Orquesta de Camara de Bellas Artes dirigida por J imenez Mabarak y con Viviano Valdes y Consuelo Bolivar como solistas; los dlas 3, 6, 8 y 10 el Coral Mexicano; el 16 Carlos Pimentel; el 17 Alfonso Orozco y Margarita Gonzalez y el d Ia 18 el Cora de Madrigalistas. en el Museo Carrillo Gil se presentaron los dlas 6, 13 y 20 el Quinteto de Metales de Ia OSN, Vladimir Vulfman y Jorge Noli y Ia CapeiiCJ Antigua de Mexico, respectivamente. Teatro Las cartas de Mozart, de Emilio Carballido, con Ia Cfa, Nacional de Teatro continuo sus funciones en el teatrc Jimenez Rueda. Menaje se siguio representando en el teatro El Granero, as( como el Teatro para nifios, de Manuel Lozano, en el Orientaci6n En El Galeon se representaron las obras Deux Machina, ÂŁ1 universo de los payasos locos y ÂŁ1 circa maya de Ia vida.

ENERO Artes Plasticas En el Museo de Arte Moderno se inaugur6 Ia exposici6n retrospectiva de Alejandro Otero. En el Salon de Plastica Mexicana se abri6 al publico Ia muestra de obras recientes de Carlos Nakatani; en el Pal acio de Bellas Artes Ia de Jose Manuel Shmill y en San Carlos Ia de Stephan Tessely. Danza El Ballet Folkl6rico de Mexico realiz6 sus presentaciones habituales en el Palacio de Bell as Artes. Teatro Aparecio el segundo volumen de Ia "Colecci6n de Teatro", Presente involuntario y Fuera de concurso, con dos obras de Francisco Monterde. La Compaiila Nacional de Teatro continuo presentando Ia obra Las cartas de Mozart En el teatro El Granero se estreno Ia obra Nada como el piso 16, de Maruxa Villalta. FEBRERO Artes Plasticas En el Museo de Arte moderno contin uaron las exposiciones de Soulages una muestra de.pbras re~ ie , t_.CONACULTA

D1gn:a 1zaao


Los jazzistas Dizzie Guillespie y Carmen McRae se presentaron en el Palacio de Bellas Artes los dlas 10 y 13 y en el Auditorio Nacional el d(a 14. La Orquesta Sinf6nica del Estado de Mexico dio tres' conciertos en el Palacio de Bellas Artes los d(as 14, 21 y 28, bajo Ia batuta de Enrique Batiz. La Orquesta de Camara de Ia Ciudad de Mexico, dirigida por Miguel Bernal dio en el Palacio de Bellas Artes un concierto el d(a 16. La cantante Gilda Cruz Romo se present6 en Ia Sala de Espectaculos el d(a 26 con un programa de selecciones de operas. Dahd Sfeir ofreci6 un recital de canto el dla 1 en Ia Sala Ponce. La temporada de conciertos de Ia Asociaci6n Musical Manuel M. Ponce de inicio en Ia sala Ponce con tres conciertos los d(as 11, 18 y 25. La Randal/a mixteca se presento en Ia Sala Ponce el d (a 24 y el grupo folcl6rico Los Chaskis el d(a 14 en el mismo escenario. Teatro Dentro del programa de teatro educativo se present6 La tempestad, en el Palacio de Bellas Artes, los dlas 9, 10, 11, 16, 17, 18, 23, 24 v 25, y en el teatro Gorostiza Ia pieza Viaje a pueblo feliz Continuaron, en el Granero, Nada como el piso 76 y en el Orientacion Teatro para nifios. En el eatro el Galeon se presentaron las obras Deux Machina, ÂŁ1 universo de los payasos locos y Simio. En las galer(as del Palacio de Bellas Artes continuo Ia exposici6n de jose Manuel Schmill; en el Salon de La Plastica Mexicana sigui6 abierta al publico Ia muestra de Carlos Nakatani. En San Carlos y en Ia Galer(a Chapultepec continuaron presentandose las obras de Tessely y Fredman, respectivamente. El d(a 9 se inaugur6 en Ia nueva galer(a del Salon de Ia Plastica Mexicana Ia exposicion proceso de Gutierrez Martinez, Delgadillo y Armando Ortega. Danza El Ballet Folkl6rico de Mexico dio 20 funciones en el Palacio de Bellas Artes. Literatura En el Museo de San Carlos se realizo el ciclo Poes/a Reunida y en Ia Sala Ponce el escritor Uwe Frisch dio una conferencia acerca de Ia .raducci6n de las E/eg/as de Duino de Rainer Marla Rilke. Musica La Orquesta Sinf6nica Nacional in icio su Temporada de Primavera 1976 con cuatro pares de conciertos (dlas 6, 8, 13, 15, 20, 22, 27 y 29) bajo Ia batuta de Charles Dutoit. Actuaron como solistas Manuel Suarez, Ruben Islas, Peter Frankl y Alfonso Moreno. Se interpretaron obras de Berlioz, Bruch, Debussy, Respighi, Brahms, Adomian, Chaikovski, Bernal jimenez, Stravinski, Haydn y Ponce.


LA MAN ZAN A Antonio Argudin

AI abrirse e/ te/6n vemos a/ pintor vestido de mezclilla viejo y pintarrajeada, y con una camisa arrugada; /e hacen falta botones y va desca/zo. E/ fonda to forman cuadros, cartones con dibujos, pope/ manila con bocetos. Los papeles pueden estar enrol/ados, o desp/egados en el suelo y Ia pared. En una mesa hay pinturas, pa/etas, espatulas, brochas y pince/es, en otra mas pequena, vemos una hermosa manzana. ÂŁ/ pintor se encuentra ante un gigantesco cuadro bocetado, que intenta representor Ia fruta. Se /evanta y camino /entamente hacia Ia manzana sin dejar de veria. Dice con voz suave:

... lo mas curiosa es que no me gustan las manzanas: parece que una serpiente se encerrara en elias .. . (pone un poco de pintura en Ia pa/eta y Ia mezc!a) lista a saltar al primer mordisco. Y luego

Eva, con su vestido de hojitas, y el pendejo de Adan sucumbiendo a Ia tentaci6n, habiendo mangos, mameyes y zapotes ... Va a una parrilla etectrica sabre Ia mesa y de un co/odor saca asientos de cafe que pone en una ol/a sabre Ia lumbre.) La verdad es que este cafe lo he usado mucho... iT odo sea por el arte! Que otra cosa se puede hacer cuando se tiene sensibilidad. Pintar, pintar para que las futuras ge n eraciones se IIeven algo de nuestro espfritu entre los dedos. (Mira e/ cafe.) Creo que mejor lo dejo hervir para que el sabor se concentre. Va at caballete y mira Ia composicion.) El sabor de las manzanas no es paradisfaco definitivamente. Son tan insfpidas ... como Blanca Nieves. Pero uno las ve y que derroche de rojos y amarillos ... que fruta tan agradable, hablando cro-

maticamente, digna de Ia paleta de Cezanne. Acomoda los pince/es, pone un poco de coda color en Ia paleta mientras hob/a. Que contraste entre el color encendido de Ia cascara y Ia palidez inescrutable de Ia pulpa ... Que belleza. El mango es pegajoso, los zapotes asperos y se le enchina a uno el cuerpo no mas de tocarlos ... pero Ia manzana. i Ahm Ia manzana! , eso sf que es un placer (va y Ia toea con fruici6n) . Que superficie tan pulida, que redondez tan desconcertante, tan misteriosa. iQue textura! paso Ia mano por su volumen c6smico y siento sus poros latir, vibrar: y gritan. iPfntanos! , y gritan: inmortalfzanos. Y veo mi mano plasmar manzanas que son todas las manzanas y Ia (mica, Ia arquetfpica, como una manzana girando en el espacio en derredor a otra amarilla e incandescente. Eso hare, las inmor-

IIIIII

Digitalizado par

lnstituto Nacional de BellasArtes

t ..CONACULTA


talizare y de ahara en adelante Ia eternidad sera. una manzana. Va a/ caba//ete disponiendose a pintar pero se detiene pensativo. Yo quisiera trasmitir al mundo Ia textura de los seres vivos, expresarme en un lenguaje tactil, de membranas, musculos, pellejos, cascaras y pelos. (se apasiona y da un brochazo brusco. E/ pincel se desbarata). iAy carajo, ya me salio! Ya se me desba:rato el pincel. .. y todo el cuadro se ha cubierto de pelos. Tendre que comprar unos nuevas... Va por otro y se dispone a quitar los pe/os. Oespues de todo no se ven tan mal. Los voy a dejar lPor que no, a ver? i.Por qu e no? i.Quien me lo impide? (Con vozsonadoro.) " Ma n zanas y pelos numero uno". Que buen t itulo, con vei nte mas, una galer(a fa mosa y un buen crltico me vuelvo el "enfant terrible" de Ia pintura nacional. En un abrir y cerrar de ojos, un monstruo sagrado. Romper formas, llmites, los moldes impuestos. He creado una nueva textura; aha ra s(, que venga Braque con sus periodicos sucios y cochambrientos. (En crescendo.) "Pelos y pintura, memorable combinacion realizada por Filiberto Garda Gomez, destacado mi embro del parnaso mexicano." Ya lo veo, ya lo veo: el arte, las mu sas, Ia fama. . S (, Ia fa ma. (Con rapidez, determinacion y mucha vita/idad se arremanga y pinta.) Un poquito de bermell6n, otro de amarill o de Napoles y un hermosa color naranja se aplica al lienzo y . . . iAy, ya se me pas6 Ia mana! Esta manzana parece zanahoria ... Creo que mejor le ap lico un poco de carmesl y un pincelazo c hiquit o, pero muy chiquito de cobalto .. . que cara esta Ia pintrua, ya volvio a subir de precio. Y si comp ro Ia mas baratas voy a tener que pintar en blanco y negro. Ap/ica Ia pintura y e/ resultado es desastroso pero, e/ no /o nota. Mientras habla aplica azul en vez de rojo. Si esto sigue as( voy a terminar siendo escritor; to tal, todo lo que se necesita es papel, pluma y una idea original: a mantes cuyas fa mi lias se oponen a su amor; nmas tontas que van a vcr ,a l<j , abu짜1ita

D1g1ta11zaao par

y se las rapta un maniatico sexual en el camino; las peripecias de un prlncipe y el zapata de una criada. . . creo que lo voy a anotar mas tarde para que no se me olvide. Como estan las casas ya no se sabe a donde se ira a parar (todo e/ tiempo ha seguido emborronando e! cuadro con mil co/ores horrib!es), ipero que chingaos me pa:,a! D6nde diablos tengo Ia cabeza (se quita Ia camisa y con ella /impia e/ cuadro). Eso que esta ah ( es una manzana, no un camaleon. Heche a perder el etecto de los pelos. Se destruyo Ia textura, mi creaci6 n, mi fama . .. Y que textura ni que nada: Ia manzana estaba horribl e; despues de todo ni me gus tan, i pinches mannzanas! ( Va Ia mesa y Ia patea.) Bueno, despues de todo se puede componer, Ia textu ra esta bien, el color como que no, pero con un poco de rojo. . . (toma un tuba de pintura roja y Ia exprime como fuya sabre e/ cuadro, emborrondndola con los dedos) y otro amarillo . .. esto sera una hermosa manzana, velluda como Ia axi la de las diosas, como los pubis grasosos de Rubens; ese s( que sab(a de texturas; velludas como los yetis, como yo que debo dar mi sangre en ofrenda para Ia ardiente piel de Ia manzana ... no.. . no, sangre no, pelos ipelos! (toma un cuchil/o y se corta unos mechones que avienta a! cuadro). Ahara sf, los filamentos que crean los colores tejiendo y destejiendose en un tejemanej e universal, incesante . . . Todavla falta mas rojo, imas rojo! Que sea una mancha ardiente, una mancha que avance y se dispare al primer plano, que se lo engull a todo, que se lo trague todo : Ia luz, Ia sombra, Ia profundid ad, el ritmo. Todo que sea solo un pl ano rojo, una cabellera ensangrentada que gira y gira en derredor del hambre, de los est6magos vac(os, de los. . . de los ... Cae fatigado en un charco de pintura. Que cansado estoy. No puedo dar un pincelazo mas. Que me espere Ia fa ma; Ia inmo rtalidad debe saber que no tengo apuro. Estoy cansado. Y tengo mucha, pero mucha hambre {se !evanta y va a se Ia come ruidosa-

t ..CONACULTA


NATURALEZA MUERTA CON NAVAJA Jesus Luis Benitez Taller de Narrativa

"Naturaleza muerta con una navaja" es uno de los relatos que integran el libro Las motivaciones del personal de jesus Luis

Hoy quisiera ser ciego y recorrer e/ mundo pensando que eres tu. Altolaguirre A Toni Tovar Cuando regresaste de aquella lejana y m ftica escuela de monjas ya no eras Ia misma: en el lapso de tres arios hab(as perdido el flequito color miel y tus arcoirisados vestidos para adoptar en cambio un lamentable chongo donde permanecla

Ben(tez, que sed. publicado este aiio en Ia colecci6n Cuadernos del Caballo Verde de Ia Universidad Veracruzana.

pnsJonero todo tu pelo, estirando las facciones de un rostro plano en el cual ya no exist(an las sonrisas y portabas unas oscuras faldas descomunales que alargaban tu figura hasta lo inconcebible, anulando definitivamente las formas de tu cuerpo a las miradas de los demas. Pero no dejaste de ser bonita; bueno, este ... creo que s(: de linda muchachita de risa amplia te transformaste en una hermosa mujer, excitante a pesar del gesto seco y las mejillas sin coi.Br~ o tt_aL.vezd Qn u~g1

auza o por

un atractivo nuevo precisamente por eso. Tus monosllabos fueron Ia (mica respuesta al saludo de todos los que te conocfamos y te esperabamos: todos deseaban saludarte. Yo no. Yo querfa hablar contigo. Sentirte cerca. Mirar tus ojos para ver que aconteci6 contigo. Eras tan diferente. Eso lo recuerdo muy bien. Como si fuera ayer. 0 tal vez hoy mismo, por Ia mariana. Dios mfo. sabido. Pero no: ;11'lffiC:iiQ1~~ l!lยงpet..CONACULTA lasArtes


--~·~z :;:;_

-

_:

:.

-~·_,-

@ ·,,_%

.. --::fv

;;--.::.:~ ~-~~.)~-.!=:.;i ~c.

.•. . ·

·'-'

.

~ !f/

,-~~J;p~~·

chos de las tetillas que se erizaban inmediatamente electrizandome y luego friccionabas ya desatada mis hombros y Ia espalda - los ojos bajos mirando Ia sucia arena del rfo, sin decir· nada, pero gimiente y palida, con Ia boca seca- , entrecerrando los ojos cuando se perdian, naufragos en el oceano de tu cabellera, dejando el anhelo de tu aliento en mi cuello y haciendome contener Ia respiraci6n para que no oyeras ese torvo resuello que transitaba por todo mi cuerpo extendiendo temores y temblores y algo muy fuerte y muy dulce y muy extrano nos invad Ia y tu suspirabas profundamente y te alejabas corriendo hacia el rio para tirarte en su seno y me dejabas lanzar finalmente ese jadeo que me mareaba y algo me dol Ia con incisiva precision en el est6mago y una inquietud sin nombre para mf llegaba a habitarme sin rodeos. AI retornar a casa, nunca hablabamos. II

Casi no sal fas ya de tu cas a, luego, como si estuvieras condenada a sufrir un enclaustramiento voluntario y perpetuo en Ia ag6nica mans1on exaristocratica de tu tfa. Pense, en una repentina oleada de furia, tamar Ia escopeta de papa, ir al colegio donde estuviste y pasar por las armas a todas las religiosas que te convirtieron en ese simulacra de ser angelical, en ese atrofiamiento de Ia vida. Mas enseguida, y como una momentanea ilusi6n, una leve esperanza me calm6: quiza por dentro no hubieras cambiado y todavfa recordaras nuestros banos en el rfo, a escondidas de todos, en ese tiempo irrecuperable en el que nuestras alegrfas eran Ia (mica manifestaci6n de vida sabre Ia tierra, en esas inolvidables sesiones en las que tocabamos nuestros cuerpos tibias y al descubrirlos en toda su extension, en todo su esplendor, nos sentfamos mutuamente, estremecidos por un escalofrfo que ni siquiera los intensos rayos del sol lograban apaciguar, mientras nos conoclamos sin decir una palabra y sin quitarnos los ojos de encima y nos abrazabamos fuertemente como si se albergara en nosotros el temor de que algo o alguien nos pudiera separar alguna vez y yo sentfa dos

(nfimas protuberancias contra mf y luego las tocaba cuidadosamente con las yemas de unos dedos temblorosos tratando de no hacerte dano y tu acariciabas aquellos pelillos que crecfan con una lentitud exasperante en mi pecho. Solamente un murmullo de aguas que en ese momenta nos eran remotas y ajenas, simulaba presenciar aquel cauteloso y anhelante recorrido por nuestra piel. Suspirabamos, entonces, y nos acometla ese cosquilleo cargado de ansiedad, de una ansiedad sin frontera, sembrando un jadeo creciente en nuestras carnes humedas y ardientes y yo bajaba mi mano - profundamente asustado ante Ia idea de que tu no fueras tu, sino una turbia imagen de mi fantasia de adolescente que pudiera evaporarse al contancto de mis sudorosas palmas- , para tocar tus muslos y tus rodillas, tus muslos blancos y !Ienos, tus rodillas decoradas por multiples cicatrices que producfan tus cafdas en el patio de Ia escuela; tus muslos y tus rodillas, tus muslos y tus rodillas una y otra vez, incesante, angustiada, locamente y tu recorrlas con lenta ternura Ia esqueletica geografla de mi pecho cruzando con el dorso de Ia mano los f>igftecrij~saBiElpor

La noche que descendiste con una solemne gracia del tren, galaparon en mi cerebro y en mis ojos, por algunos momentos, el rfo, el sol, el ayer, tu. No me importaba en esa noche frla que al saludarte yo repusieras lacon icamente hoi a. No me recordara, trate de justificar, aun ... Despues de todo, en tres anos Ia gente cambia mucho, muchlsimo. Tu, por ejemplo, ya no eras Ia misma y si no supiera con anticipaci6n que eras tu quien llegaba en ese maldito tren, jamas hubiera pensado que tu eras tu en Ia penumbra de una anciana estaci6n de ferrocarril, con una luna llena que se encubrfa a ratos en gruesas porciones de nubes que deambulaban por el cielo lentamente, como con temor. Me puse a meditar Ia forma de acercarme a ti y poder hablarte, recordarte tantas y tantas casas, banarme con tu presencia: recobrar, vamos, esas tardes y volver a sumergirnos en nuestras desnudeces como un par de sarcedotes que ofician desde el centro mismo de Ia tierra el sacrificio primario,elemental y unico de Ia carne. Porque ahora ya conocfa mas yo y estaba enterado de Ia forma en que podrlamos lograr esa WMPque antes no intufad)lp£ifl~atRFen~QNAQJLTA 1

BellasArtes


.

·-·

. .·· .. •• · ·...:

~

:-- ....

'

~~-

:-_--

?-

ffi.... .

. ·:

..

./

-~- ·

;'

;

. , ;..

_--. ·.:...

-~ ·:

A ~ OY"\ 1·:-~ ...

que punzara en nuestros cuerpos y en nuestras conciencias convirtiendo en tetricas y clandestinas las experiencias que solamente eran producto del amor genuino que llen6 nuestra existencia hasta convertirnos en unos amantes velados, en unos siervos de lo prohibido que no sablan Ia naturaleza de lo que haclan esas tardes junto al rio. Me entere una tarde de que, por fin, tratabas de salir a Ia calle: pediste el empleo de bibliotecaria. Inmediatamente urd ( un plan siniestro: me ofrecl en una clase para hacer un trabajo que, por fuerza necesitaba ser documentado en Ia biblioteca. Tendrla, pues, que ir a ese Iugar para tomar datos, apuntes, notas, lo que fuera, consultando esos tomos tan gordos como detestables tras de los cuales estarlas tu. Tu. Febril, impaciente y tambaleante record las tres calles que separaban mi casa del vetusto caser6n donde funcionaban las oficinas municipales y Ia biblioteca. Mi boca era en esos instantes un cacho de estopa, en las pal mas de mi mano hab Ia sud or y Ia respiraci6n se enredaba en mi garganta, entrecort;indose. · · Me pareci6 excesivo todo ese furor plagado de gestos imbeciles y

desatinos de mi conducta que incluso a m ( me dejaban estupefacto. Me supuse palido. En un lote bald (o estuve consumiendo un cigarrillo a grandes bocanadas de humo - pensando ingenuamente que esto equilibrarla en parte mis locos nervios, pero unicamente obtuve una retahila de accesos de tos- , para apaciguar aquel estremeciento vergonzoso, ese panico insano, aquella lujuria declarada. Entre lentamente a Ia sala con paredes cubiertas de volumenes donde unos muchachos consultaban diccionarios antiqu lsimos e historias patrias de viiietas reilustradas por ingeniosos chiquillos: una cura Hidalgo con cuernos, un Juarez con lentes para el sol, un Dlaz con orejas de burro y algunos desmanes mas entre cuchicheos, bromas, mascadas de chicle y jalones de greiias; pero tu, tu no estabas: una senora amplia y ronca me atendi6. Solicite un libro cualquiera que ya sab(a no estaba catalogado en ese sitio. No, no lo hay pero otra cosa, un. . . No, gracias. De nada. Buenas tardes. Sal(. Y fue entonces cuando te mire entrar por el port6n del edificio coloniaL Caminabas erguida, altiva, plena, desquiciante. Corr( a tu encuentro y ttJ1~lf~liMfcfJ>-por

servaste por unos momentos, parpadeando, para llevarte Ia palma de Ia mano a Ia mejilla y dijiste oh, s(. Sf, soy yo, lno te acuerdas de mi. .. , no te acuerdad que ibamos a... ? T u mirada orden6 silencio y obedecl como fulminado por Ia dureza de piedra de tus ojos grises y Ia contracci6n recia de tus facciones. Sugeriste que olvidara todo, hablando como en un susurro, temiendo quiza que las paredes escucharan nuestra platica, pero ante mi implorante y terca insistencia optaste por vernos en otro sitio, a solas, y balbuceaste que nos pod (amos encontrar en el rio, al d(a siguiente, sf. S(: en el r(o que habla sido escenario de nuestros instintivos juegos de niiios, ciegos ante Ia vida o ante lo mejor de Ia vida o ante lo unico que en realidad hace que Ia vida siga siendo vida. En realidad no sup e. Hasta Ia fecha deploro Intima, dolorosamente, haber aceptado acudir a esa cita. Si yo ped (, suplique, llore por Ia cita, fue porque no querla ver esa mirada de panico en tus ojos, como si al vernos simplemente ya fuera un pecado sin justificaci6n ni perd6n. lgnoralmatitat~sos moment<2.s. gue ~i~l ntAOOR!~A!C:ULTA Bellas Artes 1

oo


路.~.J拢;c<1ol J

~,

:~.

....~

ben permancer cubiertos con el manto de alegrla con el que los vela Ia nostalgia imperfecta de nuestra misma condici6n humana, porque regresar a esos instantes a tratar de revivirlos significa encontrar en ellos Ia amargura o el desenlace o Ia verdad que nunca quisimos ver, (verdad? y que dcspucs se nos presentan abrumadoramente sombr(os, como si nos arrancaran un fragmento de nuestra existencia no solamente en el tiempo, sino que un pedazo mismo de nuestro ser queda en las garras de esc retorno sin sentido que nunca debimos realizar llenandonos de desprecio por lo que durante mu chos aiios pudi mos conservar y acrecentar como un dulce recuerdo, como una memoria de Ia felicidad plena del amor, como es espacio del tiempo en el cual se anul a Ia fugacidad de nuestra vida y nos sen tlamos co mpl etos, limpios, plenos y fPiices, gracias a un recuerdo hermosa. Pero aniquilado por las ansias, preso de un cu mu lo de sueiios y agu i joneado por esperanzas sin nombre ni forma, decid( estar ah( a Ia hora conve nida. Yo querla volver a tenerte a mi lado, deseaba hundirme en el acero de tu s ojos, eso era lo unico que yo deseaba

sobre Ia tierra en esc dla. Triste d Ia. Ill - Las casas no son como nosotros queremos que sean, me dijiste, sin verme a Ia cara: Ia mirada sobre Ia humeda arena, con un gran manto negro sobre tu cabeza; -- lo que uno haec, agregaste sin alzar los ojos; - lo que uno haec cuando no tiene ni Ia menor idea de lo que esta hacienda, generalmente es malo, feo, sucio. Y nosostros tenemos que olvidar todas las tonter Ias que aqu( veniamos a hacer. Me miraste un momenta. Y como quedara mudo ante toda esa doctrina de muerte y de asco, ordenaste: - No quiero que se vuelva a hablar de eso, (estas de acuerdo? Podemos ser amigos, podemos ser muy buen os amigos. Una oleada de aire arranc6 el manto oscuro que te cubrla y entonces el sol desat6 luminosidades ins61itas en tu pelo, una catarata de rayos dorados. No entenderc jamas las causas que te ll evaron a dejarte suelto el pelo esa tarde, si siempre lo tra(as metido en ese chango asqueroso Dlgft~fli~tll(:fpor

ra ondeaba toda tu cabellera como una nube deslumbrante. Y tus pal abras me desconcertaron tanto que no pude preguntarte Ia causa de esa diferencia. Ahara me imagino esa causa, sl; pero Ia calla, para no ofender mas tu nombre, tu memoria que vive en mi memoria en un tiempo sin memoria. - Ya no somas nifios, como antes, expl icabas, sonriendo ya, ereyen do supongo que me convencerlas a fin de cuentas con tus palabras; -- hay que escuchar Ia palabra de Dios. Hay que alejarnos del pecado y vivir de acuerdo a los diez mandamientos. Y uno de esos mandamientos es, precisamente, no pecaras. Tampoco me he podido explicar jamas el motivo que me llev6 a meter Ia navaja en Ia balsa de mi panta16n cuando sal I de casa rumbo al rio: fue una acci6n tan mecanica como estupida. Cuando me di cuenta, simplemente te esperaba sin recordar el arma de muelle robada . - Mira, yo creo que sera buena que vayas con el senor cura para que el te oriente sabre eso. Porque estoy viendo que vives solamente para Ia carne. Yo creo que lo mejor sera no vernos; yo debo evitar Ia tentaci6n y tu debes escuchar Ia palabra sagrada. Eso fue lo primero qu e me ensefiaron las monj as; creer y tener fe para vivir en este mundo y en el otro tambien. S (. Eso dijiste. No fueron tus gritos, sino Ia gris mirada de desconcierto lo que se aloj6 definitivamente en ml; esa expresi6n en Ia cual se mezclaban el pavor o Ia incredulidad con el deseo de escapar y Ia fascinaci6n que te man ten (a fija, estatuaria, eso es lo que se qued6 para siempre en mi memoria, provocando una hirsuta oleada de engendros alucinantes en los que el ayer se funde vi olentamen te, hasta Ia locura, con una manana don de Ia muerte me espera, mientras busco inutilmente el suefio y escucho los gritos de los soldados que vigilan csta prisi6n y que, cada cuarto de hora, con una puntualidad exasperante gritan un prolongado, tenaz

Revista de Bellas Artes, núm. 26, 1976  

Órgano de difusión del INBAL

Revista de Bellas Artes, núm. 26, 1976  

Órgano de difusión del INBAL

Advertisement