Revista de Bellas Artes, núm. 22, 1968

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SECRETARIA DE EDUCACION PUBLICA S ecretario: Agustin Yanez Subsecretario de A sunl os Cultu.rales : Mauricio Magdaleno 1NSTITUTO NACIONAL DE BELLAS ARTES Y LITERATURA Director General: Jose Luis Martinez Subdirector General: J osc Antonio :M alo Subdirector Tecnico: Jes{is Sotelo Inclan DEPARTAMENTOS:

Administrativo: Xavier Parlange Arquitectura: Ruth Rivera Artes Plastic as: Jorge H ernandez Campos Coordinaci6n: Sergio Galindo Danza : Clemcntina Otero de Barrios Difusi6n: Catalina Sierra Literatura : Antonio Acevedo Escobedo Musica: Miguel Garcia Mora T eatro: Hector Azar

REVISTA DE BELLAS ARTES Director: Huberto Batis R edacci6n : Rita Murua PATROCINADORES Banco de Londres y Mexico, S. A. Banco Nacional de Comercio Exterior, S. A. Celanese Mexicana, S. A. Nacional Financiera, S. A.

Correspondencia : Revista de Bellas Artes. Palacio de Bellas Artes. Mexico 1, D. F. La colaboracion sera solicitada por el director; no devolveremos originales enviados espontaneamente ni acusaremos su recibo. De lo aqui publicado responden solo los firmantes. La propiedad intelectual de las obras que aparecen revierte a sus autores: solo ellos pueden autorizar su reproduccion parcial o total. [Registro en tnimite] .

Precio de ejemplar: $10 M.N. Suscripcion anual, 6 entregas: $50. One year, 6 issues: U.S. $5 Pedidos: A Ia Redaccion, tel. 18-55-37; a! 18-01-80, ext. 27; y a !a Oficina de Venta de Publicaciones del INBA. Telefono: 18-01-80, extension 58. Directo: 12-38-11.

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Imprenta Madero, S. A.

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REVISTA DE BELLAS ARTES MEXICO, 1968

JULIO-AGOSTO, NUMERO 22

4 JAMES JOYCE Y LA EPOCA ACTUAL por Hermann Broch (trad. ECO) 19 NUMEROS [fragmento] por Philippe Sollers (trad. Jorge Ayala Blanco) 28 ANDRE MALRAUX DESDE CIERTO ANGULO por Max Aub 37 MILAGROS TELEVISADOS por Rene Aviles Fabila 41 LA LEY DE LOS IMANES por Juan Jose Gurrola [Collages de Max Ernst] 47 .•. PERO TE QUEDAS por Miguel Guardia 49 LOS MENESTERES DEL SURREALISMO EN MEXICO por Alfonso de Neuvillate

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55 LA INTENSIFICACION NARRATIVA EN CIEN ANOS DE SOLEDAD por Raul Silva-Caceres

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59 INVENTANDO QUE SUENO, de Jose Agustin por Juan Tovar 60 EL VIAJE DE JOSE AGUSTIN por Francisco Pabon 62 LA CONDICION DE LOS HEROES por Roberto Paramo 68 JUAN SORIANO: LOS DOS ESPACIOS por Juan Garcia Ponce 86 PALABRAS DE UN MUERTO por Raul Garduno 88 LIBRA por Marcela del Rio 97 LA VIDA CULTURAL EN EL INBA

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JOYCE

DROCII

Hermann Brach

JAMES JOYCE Y LA EPOCA ACTUAL [Traducci6n de la Revista EGO-Colombia]

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Alrededor de los cincuenta alios surge para cada creador el problema de su relaci6n con el tiempo en que vive. Entonces, cuando gradualmente va haciendose extralio a su tiempo, y entran en escena路 los hombres de veinticinco alios, una generaci6n a Ia que el - de ello duda ya- tal vez todavia podra. entender, o tal vez ya no entendera mas; cuando la epoca que aun, si bien no ya por mucho tiempo, es la suya, se va llenando lentamente de nueva vida y de nuevos problemas, y la vejez ineludible se anuncia ya a la puerta, entonces, en ese momento limite, tiene que asegurarse de si su propia obra, que ha surgido en estrecha relacion con su tiempo, y que es, por lo menos en sus fundamentos, el producto de su juventud, ha llegado a ser una realidad efectiva, logrando sustraerse al juego hermoso y embriagador, siempre presente cada vez que la onda del tiempo se alza de nuevo con estruendo, arrojando a la superficie sus nuevas formas y colores. Tiene que asegurarse de que esa obra no ha sido un simple juego que se desvanece, sino una realidad, fim1e y permanente, como todas las realidades que una epoca produce, a tono con ella y en ella enraizada; una realidad afincada y hundida por su propio peso en las corrientes del tiempo, sin dejarse Jlevar por ninguna de ellas, antes bien, brillando siempre de nuevo desde lo hondo de sus profundidades, a Ia manera como el espiritu de cada periodo y aun el de toda una generaci6n, continua imperecedero ejerciendo su influjo viviente basta los tiempos mas remotos. La cuestion, el saber, Ia esperanza, Ia angustia del hombre de cincuenta alios, ante los que el problema privado de su envejecimiento desaparece, es: iha absorbido realmente en si, la obra, el espiritu de su epoca, en una medida que sobrepasa Ia coloracion propia del "espiritu del tiempo", existente y establecida de antemano para todo hombre y para todo modo d e actuar ; en pocas palabras, sobrepasa Ia obra el "espiritu de la epoca" universalmente predominante basta el punto de poder crearse mediante ella una "expresion" de Ia epoca -notadlo bien- su expresi6n y no el elise que los diarios se encargan de suministrar? En el caso afirmativo, la obra pertenece a Ia realidad efectiva de Ia epoca, alcanzando asi aquella "realidad hist6rica" que lleva consigo Ia garantia de su permanencia en el tiempo.

Pero ~en que consiste esa realidad hist6rica, en que consiste esa totalidad real que concede a un producto de Ia fantasia, como lo es la obra poetica, a un concepto mitico, como lo es el del espiritu del tiempo, una dignidad hist6rica y una presencia, ante las que todo lo que se llama concreto se disipa en una 路 irrealidad efimera y fantasmag6rica? No se necesita, para ahondar en ello, descender a misticas profundidades. Mistico es solamente el impulso

del hombre a constituir semejante estado de cosas, mistica la capacidad del hombre de elevarse a sus grandes producciones espirituales.

Pues Ia existencia del espiritu del tiempo se basa en ultima instancia en lo concreto; ella se construye sobre los millones y millones de existencias individuales an6nimas y sin embargo concretas, que pueblan una epoca, y esta constituida por los millares y millares de fuerzas individuales an6nimas y sin embargo concretas que mantienen a Ia totalidad de los acontecimientos en marcha. Es en Ia totalidad concreta de "Ia vida cotidiana universal de Ia epoca" infinitamente inaprehensible e infinitamente matizada donde se halla el espiritu del tiempo, donde se halla contenido su rostro ya casi incomprensible. Y Ia misma totalidad concreta ( y si se qui ere naturalista) resplandece en toda grande producci6n espiritual, pero sobre todo en Ia realizacion artistica. Elegida o condenada a ello por una particular conjuncion del destino, le ha sido asignada Ia misi6n de convertirse en el punto focal de los poderes an6nimos de la epoca, de concentrarlo en si, como si fuera el mismo espiritu del tiempo, de ordenar su caos, poniendolos asi al servicio de su propia obra. Es una misi6n mitica; mitica por el misterio que rodea su hacer, mitica en su concreci6n sensible, mitica en su combinacion de los secretos poderes que operan en el caos, mitica por su acci6n y por su efecto. Precisamente es asi como la gran creaci6n espiriritual y artistica se diferencia de las facetas particulares y anonimas de Ia "vida cotidiana de Ia epoca" -que permanecen aisladas y solo son puestas en movimiento por una determinada fuerza singular o se limitan a representarla- , convirtiendose en el soporte concreto e inmediato de Ia totalidad de las fuerzas operantes en Ia epoca -ciertamente con una inmediatez concreta que solo es propia del genio y de sus criterios esenciales. Ella se convierte en una verdadera nueva creaci6n de la epoca que ha penetrado en ella y en su orden, potencialmente. Es gracias a esta correspondencia con el tiempo, lograda con el maximo de intensidad y de inmediatez, como Ia grande obra de arte, Ia "obra de arte total" se convierte en el espejo del espiritu del tiempo.

Las epocas de una fuerte e intima adhesion a los valores, es decir, sobre todo las epocas religiosas, encuentran en sus instituciones un reflejo de si mismas y del espiritu de su tiempo, acogiendo, por asi decirlo, sin fricciones, las grandes producciones espirituales y artisticas que surgen de su seno como sus reflejos, como espejos de sus espejos. Por el contrario, las epocas de universal disoluci6n pierden esa vision intima de autorreproduccion, se vuelven "naturalistas", y por ese camino el hombre no puede nunca aprehender la totalidad, en cuyas intimas moradas vive ( suponiendo que haya to-

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davia en general una totalidad ) . Vista desde "dentro" Ia epoca se encuentra para el en cierto modo en un estado de "incognoscibilidad organica" ; para comprenderla tiene que esperar a poder contemplarla desde "fuera", es decir, esperar a que Ia epoca, habiendose vuelto historica y habiendo despertado a su realidad y a su "eficacia" historicas, le revele junto con su totalidad hecha visible, su espiritu del tiempo. (Todas las epocas de crisis son epocas his tori cas.) En ninguna parte esto es tan evidente como en Ia gran obra de arte que en cuanto espejo del espiritu del tiempo comparte su destino: tambien a la obra de arte esta reservada esa "incognoscibilidad organica" dentro del circulo de sus contemporaneos -sea el Fausto o que las obras ultimas de Beethoven permanecieran incomprendidas- y esta ininteligibilidad no se puede atribuir a Ia "novedad" de la obra (lo nuevo segl!n la moda es recibido con mucho entusiasmo), ni tampoco al temor que produce la "grandeza" (muchas obras totales del pasado son acogidas con veneracion). Ella debe ser atribuida unica y exclusivamente a aquella "realidad que se anticipa a su epoca" y golpea a los contemporaneos con una "organica ceguera"' ceguera que solo desaparece cuando - y esto sucede las mas de las veces en el momento en que se produce un cambia de generacion, y de ahi Ia importancia que en Ia vida del artista tienen sus cincuenta aiios- aparece una "vision exterior" de Ia epo路 ca que hace visibles como totalidades a la epoca, al espiritu del tiempo y a Ia obra. No se trata en verdad de que el ojo y el oido se "acostumbren" a Ia "dificultad de comprension" de la obra, como reza Ia explicacion comun y corriente de ese "desarrollo en el tiempo". Wagner que era por los aiios de 1875 un monstruo insufrible para las gentes entendidas en musica, se convierte alrededor de 1900 para el oyente ordinario, sin que este haya tenido que acostumbrarse a nada, en algo facilmente escuchable. Sin embargo, no debe pasarse por alto el que esa dificultad de comprension tambien tiene sus raices en Ia organizacion estructural de Ia epoca, teniendo asi, como todo lo estructural, una significacion objetiva y de gran importancia. En todo esto esta en cuestion el problema de Ia "posibilidad de reproduccion" (Abbildbarkeit ) . En las epocas centradas en torno a los valores religiosos, el "nivel de totaIidad" del arte y con el el nivel de calidad, es de una uniformidad sorprendente; es e) "gran estilo" el que se manifiesta, extendiendose hasta las producciones del arte menor, y hacia esa uniformidad, hacia su ordenaci6n general, se dirigen todas las fuerzas de Ia epoca, poniendose a su servicio. En cambio, en el momenta en que se inicia Ia disolucion de los valores, precisamente esa uniformidad se rompe. M ientras mayor sea el desgarramiento del mundo

y en consecuencia mayor sea el caos de las fuerzas que se reparten el mundo, mayor sera el esfuerzo de caracter artistico necesario para dominar y producir una concentracion de todas esas fuerzas. Es mas, el esfuerzo se hace tan grande y tan complicado que -en evidente contraposicion con las autenticas epocas de valores-, las obras totales se hacen no solamente cada vez mas raras dentro de Ia creacion artistica, sino cada vez mas complicadas e inaccesibles. Ante este hecho surge el problema de si un mundo de creciente dilasceracion valorativa no debe renunciar finalmente a ser comprendido en su totalidad por Ia obra de arte, volviendose "irreproducible". Este problema fundamental para Ia creacion artistica contemporanea, no puede ser resuelto sino a traves de Ia misma obra de arte, suponiendo -pues esto tambien es problematico-- que ella demuestre ser una obra de arte total, en conformidad verdadera con su tiempo.

Si se le hace esta doble interrogacion - sub specie aeternitatis et sub specie mortis- a Ia obra de James Joyce, escritor que acaba de cumplir sus cincuenta aiios, nos volvemos a encontrar con toda una serie de criterios ya enunciados, entre los que ocupa, no precisamente el ultimo Iugar, el criterio de su irradiacion en los confines de su epoca. EI Ulises adquirio celebridad despues del cambio de generacion que se prod.ujo alrededor de 1930.

Solamente la nueva generacion supo penetrar en Ia "incognoscibilidad organica" que habia rodeado a la obra hasta ese momento, y s6lo para ella la banal vida cotidiana del heroe del Ulises, Mr. Bloom, se convirtio en la "vida cotidiana universal" de 1905. A ella le estaba reservado el sentir todas las fuerzas anonimas de la epoca, cuya totalidad apresada en los espejos y espejos de espejos de Ia obra, refulge y se unifica en ella. Se unifica y se transforma en una fuerza talmente luminosa, que con su brillo no solo ilumina desde "dentro" Ia figura del heroe sino tambien Ia epoca entera y de este modo Ia totalidad del ser y de Ia vida humana, al paso que Ulises avanza miticamente a traves de la oscuridad del tiempo y de los tiempos.

"De acuerdo con su epoca" en su irradiacion interna y externa, Ia epopeya del Ulises ha penetrado en el desarollo de Ia literatura mas reciente con su tempestuosa y "anticipadora realidad", probando asi, por lo menos en un sentido historico-Iiterario -desde el que no es desatinado comparar a Joyce con Klopstock-, a pesar de su " dificil comprension", su supervivencia historica. Pero su conformidad con Ia epoca se expresa tambien de otra man era; pues el racionalismo de Ia epoca, ese vivo impulso a tomar conciencia de si mismo, se manifiesta en Joyce, como todo e-n ese espiritu genialmente extraiio, de un modo tan pregonante y claro,

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que se estaria inclinado a pensar que los sintomas de csta concordancia con Ia epoca bayan sido producidos conscientemente. Fuera d e que para Ia representacion de Ia vida cotidiana universal se escoge una jornada cotidiana {mica y concreta, fuera de que con Ia regresion del escenario de Ia accion al aiio 1905, el espacio de tiempo de una generacion es aprebendido en el dia exacto, fuera de que Ia tarea mitica del arte es expuesta mediante Ia escogencia de un acontecimiento de simplicidad poeticamente ejemplar, si bien es subrayada conscientemente mediante el recurso a Ia alegoria y a Ia bistoria, en que este acontecimiento se apoya, fuera de todo eso y de mucbas otras cosas, parece tambien como si Joyce bubiera tenido Ia intencion - y trat{mdose de una inteligencia como Ia suya scria imposible pensar de otro modo-- de tomar posicion 拢rente al problema de Ia posibilidad de reproducir al mundo, de Ia posibilidad de Ia literatura misma. Es como si bubiera querido - con Ia segunda intencion maliciosa de apoyar tambien a Ia "incognoscibilidad organica"- a traves de Ia complejidad de su mecanica de representacion, a traves del esoterismo casi racional de sus conceptos y de su lenguaje -su polifonia verbal y lingiiistica bunde sus raices en alrededor de diez idiomas y a pesar de sus maravillas de flexibilidad, de finura, de precision y de belleza, es casi agresiva por el modo como disuelve ellenguaje- es, repetimos, como si mediante esa superestructura inmensa, levantada por el sobre Ia espontaneidad poetica que bajo ella queda oculta, bubiera querido probar que precisamente el baber logrado un intento tan gigantesco, que precisamente en Ia tan afortunada reproduccion del mundo se refleja su hostilidad a toda representaci6n, que precisamente Ia bipertrofia superlativa de Ia capacidad de expresion, a que se ve forzado el escritor, bace patente Ia incapacidad de expresarse de un mundo condenado al mutismo. Tal parece como si conmovido al maximo por esta comprobacion hubiera querido entonar un canto de cisne desmesurado, para llevar definiti- 路 vamente a Ia tumba, mediante su conduccion al absurdo a traves de un ultimo y grandioso poema, a Ia poesia. .: Fue esta su intencion?

La conmocion que emana de Ia obra va mucbo mas alia de lo racional y lo consciente -de otro modo no se bubiera producido-- pero se encuentra tambien llena de un profunda pesimismo, de una profunda aversion contra todas las formas tradicionales y ya muertas del ser, d e una profunda aversion contra el pensamiento racional, que, no obstante toda su agudeza, no logra expresar ya nada, contra el lenguaje que a pesar de su belleza no dice ya mas nada; es en pocas palabras una conmocion llena de asco por Ia cultura --cosa que tambien se b alla en conformidad con Ia epoca, pues es mediante el asco ante Ia razon como una epoca excesiva-

mente racional cae en lo irracional- . Se trata de una conmocion llena del cinismo tragico con que el hombre moderno que desea Ia cultura Ia destruye; algo mediante lo cual Joyce niega su propio arte y el arte en general (que aparece sin cesar en el como una opera bufa ) ' una conmocion para Ia que no cree poder lograr otra salida, otra solucion y redencion, distintas de Ia simplicidad animal que duerme dulcemente en e\ cuerpo, y esto no obstante tratarse de una conmocion que lo ha obligado a aprebender Ia totalidad.

Es cierto que ningtin artista contemporaneo puede sustraerse a ese di\ema, ni escapar al pesimismo que le inspira su propia obra, pero ninguno ba expuesto como Joyce de un modo tan pregonante y tan agresivo el contraste entre el deseo de configuracion y el deseo de destruir lo formado. Con todo, por mas que proclame q ue su mundo aprebendido literariamente no posee ya mas Ia posibilidad de serlo por Ia literatura, y que todos los antiguos valores estan condenados a disolverse abora en el mutismo de Ia animalidad, por mas que recurra para defender esa opinion a todo su arte grandioso, con todo su esoterismo, su complejidad y su riqueza, por mas que se mofe dolorosamente de si mismo y de sus partidarios y probiba el que de alguna manera Ia gente siga interesandose por el arte, todo elJo no es mas que Sll opinion privada que (por raro que parezca es posible que Joyce asi lo bubiera deseado ) tiene que retroceder ante Ia obra. Es esta Ia que debe bablar: su conformidad con el tiempo y su configuracion de Ia totalidad.

No queda pues mas remedio que investigar las corrientes que fluyen a traves de Ia vida cotidiana universal de Ia epoca joyciana, y preguntarle a elias mismas basta donde conformaron y confonnan Ia epoca, basta donde le comunican una estructura y Ia expresan, basta donde son elias el espiritu del tiempo, y con ello, el tiempo mismo.

La vida cotidiana universal de Ia epoca, que constituye el contenido de Ia epopeya de Joyce, e\ Ulises, es un dia igual a todos los otros de Ia vida de Mr. Leopold Bloom, un dia como todos los otros del modo de vivir medio que precede a Ia guerra, cuyas relaciones con Ia historia universal se reducen a Ia lectura de los periodicos. El senor Bloom, un senor banal y algo comico, de ascendencia judia y de fe cristiana, se dedica a Ia profesion mas o menos segura de agente de publicidad en Ia muy provincial ciudad de Dublin; y el 16 de junio de 1905, dia en que lo acompaiiamos desde las 9 de Ia manana basta las tres de Ia manana, es un dia ba nal de su vida banal. Banales son los pensamientos de Bloom, banales sus relaciones con sus projimos y sus compaiieros, y banales estos mismos. Banal su esposa Molly, que engana al bueno de Bloom, con escrupulos de-

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masiado banales, y que no puede menos de enganarlo dado su modo de ser; banal inclusive Ia figura opuesta a Bloom, el estudiante, Stephan Dedalus, bohemia y disperso. Y lo unico que sucede es que el senor Bloom se levanta una manana, prepara a Molly, su esposa, el desayuno, se va a dar sus vueltas de negocios, asiste a un entierro, visita un bano publico, almuerza en su casa, se va de nuevo a sus negocios, come en un restaurante, se encuentra con Stephan Dedalus, luego vagabundea solo por Ia playa, e irradia eroticos deseos sobre una muchacha cualquiera. Mas tarde, por la noche, vuelve a encontrarse con Dedalus, va a parar a un burdel, para terminar regresando con Dedalus, despues de haberse tornado una taza de mal cafe en una taberna de cocheros. a su casa, donde todavia filosofan un poco antes de que Dedalus se vaya y el se meta en Ia cama conyugal. Dieciseis horas de vida en 1200 paginas, dieciseis horas de vida, durante las cuales los heroes van varias veces al inodoro, porque asi lo manda Ia naturaleza.

Dieciseis horas de vida descritas en 1200 paginas equivalen a 75 paginas por hora, es decir, mas de una pagina por cada minuto, 0 sea aproximadamente una linea por segundo; si a ello se agrega que las necesidades naturales del hombre son retenidas en Ia memoria de un modo preciso, se podria pensar que la esencia de ese libro seria un grandioso registro de tipo naturalista. Ese naturalismo existe, y tiene inclusive una gran intensidad, sin hallarse limitado, como piensan muchos, a lo puramente sicologico, ni tampoco al monologo interior caracteristico de Joyce. En realidad abarca todos los metodos naturalistas, desde Zola hasta Dostoievski, yendo inclusive mucho mas alia de ellos. Pero el retrato realista del senor Bloom y sus companeros, y de la ciudad de Dublin en el ano de 1905, que llega a menudo hasta Ia

caricatura satirica, forma solo el fondo de un cuadro mucho mas fantastico; es mas, ni siquiera es un fondo, sino mas bien una especie de capa intermedia a traves de la cual brilla lo . fantastico y lo feerico. Una naturaleza muerta de Synders es solamente naturalista; el buey decuartizado de Rembrandt es algo mas que naturalista.

Existe Ia tendencia a considerar esa desnaturalizacion del naturalismo sobre todo como un problema de estilo. Lo formal es en efecto lo que primero se capta y tambien en el caso de Rembrandt se piensa antes que todo en efectos de iluminacion. De hecho es innegable que al !ado, por encima, y por debajo del naturalismo habitual de Joyce comparecen toda clase de estilos posibles. Sucede no solamente que las antiguas formas de representacion tradicionales, es decir, la epica, Ia lirica y Ia dramatica se hallen fundidas en una unidad, siendo combinadas en las mas diversas formas, mediante transformaciones que van desde Ia expresion cientifica basta la homerica, y que cada uno de los doce capitulos del Ulises se halle escrito en un estilo diferente, sino tambien que en ese libro haya partes que podrian designarse como expresionistas, es mas, tales en las que el objeto de Ia representacion aparece disuelto de tal modo que se comprende por que los criticos han hablado de dadaismo. Claro que se podria deducir con base en esa presencia de todas las corrientes que caracterizan e integran a la literatura moderna, Ia conformidad especial de Joyce con su tiempo. Pero aparte de que eso seria una base indiciaria demasiado estrecha para fundar una deduccion tan amplia, se podria objetar que semejante aglomeracion de estilos no seria otra cosa que eclecticismo.

Pero Ia insolita concentracion mediante Ia cual todos esos medias estilisticos y formas de expresion son ligados en una unidad artistica, Ia maestria verdaderamente sinfonica con q~e son empleados para acentuar la aceleracion y el estancamiento arquitectonicos de Ia accion, esa 路 maestria plena de ironia, le quita fuerza a! reproche de eclecticismo, o mejor dicho lo eleva al nivel de "un eclecticismo creador", pues es solo en esta nueva forma como Ia conformidad con el tiempo logra probar su existencia, es solamente en esta nueva unidad y correlacion como los estilos mezclados dan pruebas de su fuerza de resistencia y de su derecho a Ia existencia. Para dar un ejemplo, el dadaismo o el futuri smo tenian sin duda una justa significacion para su epoca, pero de su contenido ideologico y de su valor eterno no hay para que discutir. Otra cosa es cuando elementos futuristas o dadaistas son empleados como materiales de construccion en una obra de arte total; solo entonces tienen ellos Ia posibilidad de representar un aspecto universal, que permanece por el contrario completamente invisible, mien-

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tras esas tendencias sean contempladas aisladamente, o pretendan aspirar a Ia totalidad.

La aglomeracion estilistica de Joyce es, vista tecnicamente, un procedimiento que hace pasar al objeto de una iluminacion estilistica a otra, para agotarlo por completo, extrayendole el mas alto grado de realidad, de una rcalidad que esta mucho mas alia de Ia pura realidad naturalista. No se trata ciertamente aqui de uno de esos juegos musicales, que desarrollan un tema en diversos estilos, sino que aqui -y el concepto de estilo solo en esta dimension adquiere significacion propia- el objeto surge del estilo, al paso que la esencia del objeto condiciona al estilo, creando路 solamente mediante ese reciproco juego incesante una realidad, que es Ia realidad intima del mundo. Pues todo lo significativo nace del espejeo y del simbolo, y lo originario y realmente efectivo puede lo mismo hallarse al comienzo o al fin de Ia serie de reflexion.

Con base en este conocimiento - que en este contexto es un conocimiento tecnico-- se puede aclarar el hecho de que en J oyce toda problematica estilistica sea siempre al fin de cuentas puesta bajo el dominio del lenguaje. Se trata de un predominio de lo puramente sonoro que esta lleno de una significacion mistica. Y el que quiera reducir ese fen6meno solamente a Ia musicalidad de Joyce se equivoca tanto como el que habla de un colorido dadaista o se acuerda solamente del culto rendido al lenguaje por Georges y su escuela. Lo que importa no es Ia ornamentacion musical, sino Ia radicalidad con Ia que el ultimo simbolo de Ia expresion se convierte en el lenguaje en si, en un lenguaje que florece al fin de cada serie de imagenes en Ia magia del sonido, surgiendo misticamente desde los origenes mas lejanos y a ellos retornando, fin y comienzo de toda serie de simbolos y na obstante respladeciente en cada miembro intermedio, ya que no hay nada que no pueda ser tambien miembro intermedio en las mas variadas series de simbolos. y tomar esta fluctuante experiencia de una realidad fluctuante, ese continuo entrecruzamiento de las mas variadas series de simbolos, y de incesante fusion de esas series en el elemento mediador del lenguaje, que, al mismo tiempo se desprende de esa fusion como su producto mas esencial, tomar esta tecnica altamente amplificada y sutil por el centro autentico del arte de Ia representacion de J oyce, es algo perfectamente legitimo. La tecnica por ejemplo del Zeit motiv, que Joyce utiliza en tan diversas formas y en variaciones infinitas, no debe ser confundida con la de Wagner, aun suponiendo que ella hubiera podido pasarle por Ia mente al espiritu musical de J oyce. Ella es mas bien una consecuencia natural del entrelazamiento de las cadenas de simbolos que en sus puntos de interseccion producen necesariamente Ia re-

petici6n de motivos, no solamente estableciendo la unidad doble y m{dtiple del Iugar y de Ia espiritualidad verbal, sino demostrando tambien la simultaneidad de todas estas cadenas de lenguaje. Siempre es Ia simultaneidad lo que importa, Ia sincronizacion de la infinita posibilidad de matices de lo simbolico. Por todas partes se nota el deseo de aprehender y de enlazar Ia infinitud de lo inaprehensible, en la que se basa el mundo y cuya realidad es como cadenas de simbolos que en lo posible deben ser expresadas simultaneamente. Y si es cierto que esa aspiracion hacia Ia simultaneidad ( sugerida tambien por Ia concentracion de todos los hechos en un {mico dia) no puede romper el hecho fatalmente inevitable de que Ia yuxtaposici6n y Ia interpenetracion tengan que ser expresadas mediante una sucesion en el tiempo, lo mismo que lo unico mediante Ia repeticion, Ia exigencia de simultaneidad sigue siendo no obstante, con todo, el fin autentico de todo lo epico, y de toda creaci6n literaria.

Ese fin consiste en reducir a unidad Ia sucesi6n de las impresiones y de las experiencias; en constrei'iir al curso temporal de los acontecimientos a entrar en Ia unidad de lo simultaneo; en referir lo temporalmente condicionado a Ia falta de tiempo de lo monadico; en una palabra, en producir Ia supratemporalidad de la obra de arte dentro del concepto de la unidad indivisible.

Joyce ha puesto toda su radicalidad e intransigencia a! servicio de esa exigencia, y se comprende que los medios de que se valio para lograrla no se agotan simplemente en el principio de cambio estilistico, o en el del renacimiento lingi.iistico, ni en el de la tecnica de las series y entrecruzamiento de simbolos. Lo que hasta ahora hemos dicho sobre ello desarrolla solamente una especie de corte longitudinal a traves del metodo joyciano de la representaci6n simb6lica, mientras que mediante un corte transversal se muestra otra manera, esencialmente mucho mas directa de conferir un significado simb6lico. Practicamente no hay ninguna situaci6n en el Ulises que no posea a! !ado de su significaci6n naturalista, una infinidad de significaciones distintas. La mejor caracterizacion de ello seria la de considerarlo como un procedimiento esoterico-alegorico. No en vano Jleva Ia obra el nombre de Ulises, ya que Ia peregrinacion de Bloom a traves de Ia ciudad de Dublin es una odisea que repite, bajo una nueva veste, el viaje del noble y perseguido Ulises, con todas sus estaciones. Pero esa alegoria seria algo gracioso si no tuviera un significado espiritual mas hondo, si no se encerrara en ella una alegoria de segunda y tercera potencia, si con ella no se encontrara de nuevo Ia esencia de la vida y de lo poetico, repn!sentada aqui por Romero. Se trata de una estructura y de una superestructura alegoricas,

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que se relacionan tanto con las funciones primitivas de Ia vida como con las lucubraciones filosofico-escolasticas mas altas, una cosmogonia alegorica en la que ademas Irlanda y su historia son elevadas a alegoria del mundo, una cosmogonia tan ricamente estratificada y tan compleja, que solo una mente polihistorica y teologica como la de Joyce, podia crearla, y que necesita para su comprension de un extenso comentario como por ejemplo el de Stuart Gilbert. ~ Se trata en todo esto tam bien de un problema tecnico? Seguramente no, si bien, contemplado desde el punto de vista del autor, todo problema de representacion tiene que ser un problema tecnico, y la manera mas facil de comprender una obra es la de recurrir a su genesis tecnica. Esquematizando un poco se podria decir que el metodo de Joyce encierra en su corte longitudinal una simbolizacion formal y funcional, mientras que en su corte transversal encierra una simbolizacion estatica y que hace relacion al contenido. Pero semejantes distinciones, no obstante su simplificacion, carecen de precision, ya que Ia forma y el contenido se mezclan constantemente entre si. Precisamente el problema de Ia doble, triple y cuadruple simultaneidad, que tan claramente se echa de ver en el Ulises, muestra como lo formal y puramente tecnico termina por saltar hecho pedazos. Hace aqui su aparicion algo a lo que se le podia dar el nombre de una simultaneidad interior. Pues Ia historia de Bloom-Ulises noes solamente un proceso temporal, sino que es tambien accion, una accion completamente concreta, que se desarrolla entre Bloom y una serie de otros personajes.

La historia de Dedalus, el segundo protagonista, corre en muchos pasajes, independientemente por completo de Ia de Bloom y el monologo interior de Bloom es muy a menudo interrumpido por el de sus companeros; el ultimo capitulo es por completo un monologo interior de su esposa Molly. Pero pronto, sin embargo, uno se da cuenta de que todas esas personas concurren hacia una unidad, y que pese a que tienen una vida propia, participan en una totalidad indisoluble representada por Bloom, es Bloom, y por encima de el es el hombre simplemente. Se puede hablar, si se quiere, de clisociaciones de Bloom, de disociaciones que se representan mutuamente como en un sueno, y si se quiere usar el lenguaje naturalista, se puede decir que uno no entra en una relacion interna con otro hombre, sino cuando este es una disociacion de uno mismo. Asi Molly, la esposa de Bloom, es, con su vida puramente instintiva, la concrecion del lado oscuro e._ instintivo de su humanidad, mientras que la razon de Bloom se halla representada en D edalus, en cuanto encarnaci6n de su hijo espiritual. En la escena del burdel esto se hace completa-

mente claro: aqui el alma de Bloom deja caer todas sus inhibiciones, y su fantasia desencadenada se identifica con todas sus disociaciones imaginarias concretas. Es el punto dramaticarnente mas alto de Ia obra - no en vano Ia forma se encoge hasta lo dramatico--, todas las cadenas de simbolos convergen, el mutuo entrelazamiento de los leit motiv alcanza su mas fuerte intensidad, y todas las capas de Ia representacion aleg6rica se entremezclan. Es el punto supremo de aquella tecnica de la simultaneidad, que es mas que tecnica y que atraviesa toda la obra, mostrando siempre, de nuevo, que se trata de Ia totalidad de Ia vida y del hombre, de una totalidad que se expresa partiendo de las capas mas profundas e irracionales para llegar hasta su pensamiento mas racional. y esto se logra no s6lo mediante Ia superposicion de los diferentes estilos ( el monologo de Molly no es mas que una yuxtaposicion, carente de puntuaci6n, de asociaciones instintivas e invertebradas como moluscos; las conversaciones de Dedalus se osifican hasta alcanzar Ia forma de un catecismo rigido, {dtima osificacion de la teologia ) , sino tambien a traves de Ia accion misma, en cuya dimension -Ia dimension de las relaciones humanas- se proyecta de nuevo el problema de Ia unidad del arte y de Ia simultaneidad. Pero aqui eso apenas si merece ser llamado un problema, y ni la interpretacion naturalista del proceso, ni las consideraciones tecnico-artisticas alcanzan esa zona profunda en donde reside la perfeccion y Ia autentica significacion del arte para Ia teoria del conocimiento. Se trata de la idealidad piatonica del acaecer, cuya simultaneidad solo puede ser determinada por el yo y a partir del yo, por un yo que si bien en este caso especial se llama Bloom, es en ultimas el yo puro, lo humano esencial.

Esto es seguramente de gran importancia, pero nosotros nos hemos propuesto hablar de Ia conformidad de Joyce con su tiempo, y de fundar esa confonnidad en la dificultad de comprension y en Ia soledad de su obra. Ahora bien, es probable que .hayamos logrado mostrar las dificultades; por lo demas nos hemos contentado con notar Ia concordancia de algunas particularidades de estilo, con las de muchas corrientes literarias de los ultimos anos. ~Hay que buscar pues esa conformidad con Ia epoca, por ejemplo, en el platonismo de Ulises? Se podria mas bien pensar que aqui se da un atavismo marcadamente personal, una supervivencia de Ia formacion catolico-teologica por Ia que ha pasado Joyce, un teismo sin dios, en el que s6lo Ia desdivinizacion es modema, pero que tiene sus raices, en cuanto esquema y tecnica mentales, en Ia Edad Media.

En realidad se puede precisamente afirmar lo contrario; pues si existe algo parecido a una conformidad con el tiempo, eso no puede re-

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sidir en Ia escogencia de los temas, y por lo tanto no puede residir en lo plat6nico o no plat6nico, del tema, sino que tiene que provenir de un determinado estado de Ia conciencia, de un determinado estado de Ia 16gica, en pocas palabras, de una determinada tecnica del pensamiento, de una 16gica vigente y valida para el tiempo respectivo, y que por lo tanto conduce automaticamente a sus temas y a sus contenidos propios. Los puros contenidos estan lejos de ser suficientes. Cuando, por ejemplo, Gide utiliza una novela como marco narrativo de digresiones sicoanaliticas o cientificas, no logra por ello en absoluto ser moderno; ello s6lo se daria, en el mom ento en que el espiritu del pensamiento cientifico, tal como se presenta con sus caracteres espedficamente racionales y causalizantes, penetrara todo el resto de Ia exposici6n literaria. Si ademas de ello todavia se tratan temas cientificos, eso no tiene ninguna importancia, siendo el tema simplemente una funci6n de lo literario. Si eso no fuera asi, Ia novela .moderna se reduciria a ser pura erudici6n o alteraciones de forma, como de hecho sucede, significativamente, en muchas de las novelas sociales de hoy. El Ulises no carece ciertamente de erudici6n ; muchos incluso II egan a decir que esta sobrecargado de ella. Baste recordar que se lo puede concebir siempre como una novela sicoanalitica debido sea mas al problema predomi-

nante de las relaciones padre-hijo (Bloom entre su padre Virag y su hijo Dedalus ) , que a Ia amplia coincidencia que Ia forma del mon6logo interior guarda con el metoda de Ia libre asociaci6n, empleada por el sicoanalisis en su terapeutica. Pero esa erudici6n no llega a ser nunca un fin en si, sino que es solamente uii. metodo de Ia representaci6n y no tiene nada que ver con el asi llamado contenido cientifico. El que Joyce, como se desprende de muchas de sus afirmaciones, hubiera rechazado el sicoanalisis, es una prueba de lo dicho; prueba de que Ia comunidad entre su pensamiento y el del sicoanalisis es solamente de orden met6dico, una funci6n de una logicidad met6dica supraindividual, a Ia que tanto Ia sicologia cuanto Ia novela se hallan sometidas; comunidad de metoda y de objetivo que es propia del espiritu de Ia epoca y que fuerza a los hombres a descender en el campo metal6gico de lo inconsciente y de lo irracional, a rastrear los m6viles originarios del ser, para que en este fondo de las experiencias y de Ia realidad el hombre se revele a si mismo, se reconozca a si mismo en Ia tremenda y sin embargo grandiosa union entre el animal y Dios, que el no quiere ver, no obstante serlo. Una linea sin ruptura corre - se podria decir en simultaneidad geometrica- desde las profundidades de las asociaciones de Molly basta Ia dialectica teol6gica de Dedalus, y en Ia mitad de ella,

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perteneciendo a ambos, siendo el mismo ambos, se halla Bloom.

Se podrian acumular otros ejemplos de esa indole. Para citar todavia uno: el U lises no tiene seguramente nada que ver con Ia teoria de Ia relatividad, ni en el se hace Ia mas !eve mencion a ella. Sin embargo, se puede sostener con a:lguna razon que el descubrimiento esencial, gnoseologicamente hablando, de Ia teoria de la relatividad, consiste en la mediacion logica que se establece dentro de la esfera de la observacion fisica. Es decir, Ia fisica disica se contenta con observar y medir los fenomenos que se investigan, tomando en consideracion al medium de Ia observacion, o sea a! acto de mirar, solo en cuanto este, debido a Ia limitacion de los organos de los sentidos, o a Ia imperfeccion de los instrumentos terrestres de medicion, puede ser causa de en路ores. La teoria de Ia relatividad h a descubierto en cambia que hay ademis de ello una fuente fundamental de errores, a saber, el acto mismo de mirar, el observar mismo, y que por lo tanto para eludir esa fuente de errores, el observador y su acto de vision -observador ideal y acto de vision ideal- deben ser incorporados en el campo de observacion; en resumen, que para ello es necesario ciear una unidad teorica entre el objeto fisico y el sujeto fisico. La teoria de Ia relatividad no pierde nada si Ia comparamos con la poesia. La novela clasica se contentaba con Ia observacion de los hechos reales y siquicos de la vida, y su descripcion a traves de los medias del lenguaje. La consigna era: ver un aspecto de Ia naturaleza a traves de un temperamento. Se hacia una representacion utilizando para ello a! lenguaje en cuanto instrumento fijo y ya dado. Lo que Joyce hace es mucho mas complicado. Siempre resuena en el el convencimiento de que no se puede simplemente colocar dentro del campo de observacion al objeto y limitarse a describirlo, sino que el sujeto de la observacion, es decir, el "narrador como idea", Io mismo que el lenguaje con que este describe al objeto observado, entran en juego en cuanto intermediaries de la observacion. Lo que el aspira a Crear es una unidad entre el objeto y el medio de Ia representacion, en su sentido mas amplio, una unidad que a veces da la impresion de que el objeto es violentado por el lenguaje y el lenguaje por el objeto hasta su completa disolucion, pero que sigue siendo no obstante una unidad que evita todo exceso y todo epiteto superfluo, y en la cual lo uno surge naturalmente de lo otro, ya que en su totalidad ambos se hallan sometides a una ley arquitect6nica.

El titulo de su nueva obra, Work in Progress, la obra en marcha, Ia obra en devenir, la obra en estado naciente, traiciona esa intencion. L a obra debe surgir de Ia observaci6n misma, el observador esta siempre metido en ella; el re-

presenta y a! h acerlo simultaneamente se representa, y con el su trabajo. Pongamos como ejemplo relativamente sencillo el contenido del capitulo "Anna Livia Plurabelle". Como sucede siempre en Joyce tambien los nombres tienen u na significaci6n multiple y la heroina Anna Livia se halla en una misteriosa y no obstante muy racional relacion con el rio Liffey, que atraviesa la ciudad de Dublin. En ese rio, dos lavanderas se arrodillan para lavar la ropa sucia. Se arrodillan en la orilla, y por encima d el agua se cuentan los chismes de Ia ciudad, los chismes que corren sabre Ia heroina de Anna Livia Plurabelle. Sus conversaciones transcurren al ritmo del trabajo, del enjuagar y del golpear de la ropa; sus conversaciones mismas son un lavar: elias Iavan la ropa sucia de la ciudad. Pero pronto se oscurece, y cae la niebla, Ia conversacion adquiere cierta dejadez lo mismo que los movimientos de las lavanderas, el rio invadido por la niebla se hace mas y mas ancho y su murmullo se vuelve cada vez mas perceptible; el murmullo del rio penetra en las conversaciones, porque no se describe nada, sino que todo surge en y a partir de las conversaciones de las lavanderas, que ya no son mas lavanderas sino seres fabulosos, convertida Ia u na en el tronco de un arbusto riberano, Ia otra en un pedazo de roca, banadas ambas por las crecientes ondas, y su lenguaje no es finalmente mas que el murmullo declinante del rio, incomprensible a cualquier oyente, incomprensible a ellas mismas, musica del agua, encerrada en un sonido humano, que apenas si es ya palabra. Si se me permite una confesion personal, todo eso es de una indescriptible belleza.

Quizas baste esto para probar la union d el metodo de J oyce con Ia situaci6n de la ciencia y con la logicidad caracteristica que ha conducido a esa situacion. Precisamente el ejemplo de Anna Livia Plurabelle ha puesto en claro c6mo aqui, con base en el problema del medium, se produce esa altamente extrana disoluci6n del objeto, que es al mismo tiempo un modo de hacerlo mas preciso. y que s6lo encuentra algo parecido en la disolucion de la materia fisica a traves de las funciones matematicas. Pero para aquellos que todavia no consideran que se h aya d ado una prueba indiciaria de Ia conformidad de J oyce con su epoca, vamos a traer a cuento otro fen6meno paralelo, a saber el del arte plastico, y esto entre otras razones porque su visualidad ha representado siempre de un modo esencial el estilo propio de la situaci6n espiritual de una determinada epoca.

Ciertamente lo que sucedio y sucede en el campo de la pintura es solamente una pequena parte y por lo tanto una simplificaci6n grosera de la totalidad del acontecer espiritual. Pero precisamente debido a que esa simplificaci6n

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grosera se hace visible es que se puede explicar el que los visitantes del Salon de Paris en el afio de 1863 hubieran comenzado a morirse de rabia delante de los cuadros de Manet. Era una actitud de defensa por completo leg!tima.

Pues lo que alla hizo su aparicion - y desde entonces se comenzo a sentirlcr- fue e! signa revolucionario de una definitiva inversion del espiritu del tiempo, y, como de buena gana se profetizo entonces, del fin del arte. Bajo el pretexto de tener que introducir en Ia tecnica pictorica conocimientos fisicos y opticos, se in_auguro precisamente aquella evolucion, que alejo a Ia pintura de su fin originario, Ia representacion del objeto, para buscar, por medio y con ayuda de Ia problematica de Ia tecnica pictorica, una union con el espiritu del tiempo y su pretendida cientificidad. Lo que aqui hace su aparicion es Ia fe en Ia ciencia y en el progreso cientifico, esa fe espedfica del siglo XIX, y Ia orientaci6n del arte hacia Ia simbolizaci6n de esa nueva fe es como un regreso, es como una imitacion tarclia e inconsciente del arte medieval, que trabajo exclusivamente al servicio de su fe. Y por poco exactas que estas comparaciones puedan ser, conviene anotar, que por lo que hace a Ia disolucion del objeto llevada a cabo en el ambito de Ia fisica, el desarrollo posterior del arte condujo con el suprematismo a Ia total disolucion del objeto y a una pura pintura ornamental, y que tambien lo sucedido despues ofrece un aspecto semejante. Sea que como en el caso del expresionismo se persigan motivos puramente afectivos, es decir, sentimientos carentes de objetividad, radicados en el sujeto, y se los eleve a Ia calidad de objeto propio y originario de Ia pintura, o que como en el caso del futurismo se trate de atrapar al objeto en cuanto disolucion del mundo espacial, en su puro movimiento funcional casi cinematograficamente, o sea que, por ultimo, como sucede con el cubismo - lo que es casi un retrocescr- se proponga Ia busqueda de un objeto abstracto puro, y se lo pretenda encontrar en las !eyes fijas del orden pictorico y de Ia configuracion espacial, de Io que se trata siempre es de reemplazar al objeto emp!rico y accidental por uno cuyas rakes se hundan en Io Iogico y en Ia idea platonica.

Lo cual es efecto del espiritu de Ia epoca ya que, como es de fuerza aceptar, el pintor no ha o!do nunca nada de esos conceptos. Hemas ya mostrado las aspiraciones estilisticas paralelas, si bien menos acentuadas, de las corrientes Iiterarias contemporaneas, y su resurgirniento en Ia obra de Joyce. No hay, pues, necesidad de entrar mas en detalle, sino simplemente de destacar que al expresionismo pictorico y a su espiritu centrado en el yo tenia que seguir una irrupcion de Io irracional y de las formas simb6licas irracionales, y con ello (ya que Ia escala de las posibilidades human as

de expres10n es limitada) un regreso al arte abstracto simbolico de los primitivos, al que por Io demas se inclina todo ornamentalismo.

Se podria Ilamar a eso una reinsercion del objeto en Ia obra de arte, si bien con signo contrario. El naturalismo adquiere una nueva modalidad, porque Ia realidad del objeto se convierte en un puro sustituto de lo abstracto, yen un ejecutor de las exigencias ornamentales.

De ahi que el objeto pueda ser violentado y deformado, y si bien esa deformacion a menudo se halla al servicio de Ia estructura arquitectonica ayudando a evitar el ripio, ella otorga a! mismo tiempo Iegitimaci6n a una tendencia satirica indudablemente existente en el arte moderno -y nutrida es cierto en otras fuentes morales- que se burla caricaturescamente del antiguo objeto estatico. Todas las tendencias del eclecticismo quedan libres -tambien aqui podemos hablar de un eclecticismo productivcr- y esas tendencias, Iejos de Iimitarse a! arte de los prirnitivos y de Io exotica, sacan su patrimonio expresivo de todas las epocas, sobre todo de Ia clasica, para producir en multiple entrecruzamiento y mezcla con los principios expresionistas y constructivistas, esa red de series de simbolos cuya totalidad se halla representada por esa complicada figura que se llama "pintura moderna". Si se considera, por el contrario, Ia indigencia de Ia teoria optica, sobre Ia que se basaba el primer impresionismo, nos damos cuenta claramente de Ia enorme cantidad de conocimientos teoricos y de tecnica practica que necesitaria un pintor moderno para dominar toda Ia problematica de su arte, universalidad que tal vez solo ha sido alcanzada por uno solo, a saber, por Picasso. En Ia historia de Ia pintura seria necesario adentrarse muy atras, quizas hasta los grandes maestros del R enacimiento, para volver a encontrar --claro esta, a otro nivel- una variedad de medias expresivos, un dominio de las tecnicas existentes y una teorizacion y cientifizaci6n semejante a las que se dan en Ia obra de Picasso; y si en Ia literatura moderna se quiere colocar un nombre digno de aquel, al !ado de semejante riqueza y de tal abundancia de variaciones en Ia disolucion y en Ia reconstruccion sintetica del objeto, ese nombre es uno solo: el de James Joyce.

Podriamos todavia referirnos a Ia musica moderna, que de modo semejante ha recibido, por una parte con Ia atonalidad, fundamentos asi llamados cientificos, completamente nuevas, y que por otra ha regresado a estilos antiquizantes y a otros estilos historicos, a formas primitivas y ex6ticas; pero no queremos alargarnos, tanto mas cuanto con todo lo dicho se ha puesto de presente cada vez con mayor urgencia Ia mas importante de todas las preguntas. Esa pregunta es Ia siguiente: ~ puede un arte semejante, entregado por completo a sus 13

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problemas t<~cnicos y dominado por ellos, puede semejante produccion, sujeta {mica y exclusivamente al arte por el arte, puede un esteticismo semejante, ya sea dellenguaje o del color, puede, para hablar brutalmente, un ornamentalismo de esa clase tener alglin derecho a Ia existencia? (NO se produce con Ia insercion de los esfuerzos cientificos en el arte, solamente por lo que parece una conforrnidad con la epoca, que en realidad solo a Ia ciencia y a ella sola corresponde? Porque !a simbolizacion de lo divino en la pintura medieval es algo muy distinto de la representacion artistica de un espiritu cientifico que siendo por naturaleza un fin en si, no necesita de ninguna representacion artistica. Aun aceptando que el arte se halle en conformidad con Ia epoca, eso pucde al maximo ser condicion previa, pero no garantia que justifique su existencia y su supervivencia en el tiempo. Tambien un canto de cisne puede hallarse en conformidad con su epoca, es mas, tiene que hallarse, en conformidad con ella, para que sea realmente un canto de cisne. Precisamente el estado de la pintura moderna -pese a Picasso- es como una confirmacion de esto que estamos diciendo. La pintura se ha convertido por completo en algo esoterico y museal, el interes por ella y sus problemas ha desaparecido, ella es casi una sobrevivencia de una epoca pasada, y haberse dejado poseer por ella no es mas un destino tragico sino una desgracia personal del artista que no puede abstenerse de pintar. ;_ Pero no se hace evidente con ello que en una epoca de crisis de valores todo arte pierde su derecho a la existencia? ;_ Y eso que el arte plastico experimenta no es tambien el destino de la creacion literaria? No solo que el arte en general queda referido a! arte por el arte y que debido a multitud de causas, entre las cuales juegan un papel importante las economicas, el arte se separa considerablemente del sistema burgues, sino que tambien ahora este sistema mismo entra evidentemente en un proceso de clisolucion, o sufre una transfonnacion tan profunda, dirigida por la que sufre el mundo capitalista, que pierde similitud con aquel suelo nutricio del arte, del que este habia sacado sus mejores fuerzas despues de la primera gran crisis de valores en el Renacimiento.

La burguesia, una vez morada social del arte, ya no lo es mas hoy, y el arte se ha convertido socialmente en algo que carece de patria. i Y como explicar que precisamente la literatura que se halla mas intimamente ligada al sistema social en el cual vive, mas intimamente a el unida, vaya a tener ahora una mayor capacidad de vida que las demas artes? U n mundo en el que el arte ocupa un puesto en el orden social ofrece precisamente gracias a su orden -no solamente una garantia de su reproduccion artistica sino que arroja tambien sobre los

hombros del artista el deber social de reproducirlo. Inversamente se podria decir que con el apagarse de ese deber de reproduccion tambien la energia y en ultima instancia la posibilidad general de reproduccion desaparecen.

Por lo demas se podria tambien afirmar que las circunstancias sociales solo juegan un factor de poca importancia en el gran problema de la posibiliclad de reproduccion, y que existe para el artista un deber de reproduccion que esta por encima de lo social, y que, como lo atestiguan obras totales como las de Joyce o Picasso, continua operando aun en el aislamiento social, economico y lingiiistico del arte por el arte. Pero aun en el caso de que esa afirmacion fuera cierta, ese deber suprasocial de reproduccion conduciria a lo sumo a una creacion privada del artista que no comprometeria a nada, en Ia medida en que en ell a no habria tambien un compromiso universal suprasocial, en una palabra, en Ia medida en que el arte no poseeria una funcion de importancia sup路asocial. Para las artes plasticas esa funcion no parece ya darse de hecho. i Tend ria la literatura el derecho de reivindicarla? ;_Pucde el Ulises (que en su conteniclo proyecta una imagen extremadamente confusa <de las relaciones de !a burguesia con el arte) aspirar a semejante pretension? ;_ Se halla la literatura sujeta a un deber de reproduccion gracias al cual la posibilidad de reproducir su objeto reapareceria igualmente? ;_ Llena la literatura una funcion que la haria salir de los confines amenazadores del arte por el arte para hacerla entrar en el imperio de la obligacion universal suprasocial?

Se trata de la funcion cognoscitiva y ella es esencialmente "independiente de lo social". Es cierto que toda actividad verdaderamente artistica esta impregnada de conocimiento y que tocla autentica aprehension artistica del mundo en su totalidad significa sin lugar a dudas un acto eminente de conocimiento intelectual - si detras de todo arte no estuviera esa exigencia de infinito no habria arte- , pero ese deber de conocer en el caso de la literatura, de acuerdo con su materia y sus medios es ademas transportado a otra esfera (!a esfera de Dedalus en el Ulises ) . Esta segunda esfera, la racional ( desligada de lo social como el estudiante D ed alus) tiene un parentesco tan grande con Ia esfera del conocimiento filosofico con el que de manera cada vez mas creciente tiende a identificarse (como en el caso de Platon, que tan ajustadamente es el ideal de Bloom), que le incumbe tomar de la filosofia todos aquellos campos que en si son filosoficos, pero que no pueden ser ya mas objeto de la filosofia, ya que esta descle su separacion de la teologia, privada como se halla de su base fundativa, se ve obligada a replegarse sabre temas cada vez mas " exactos" y mas "cientificos". y ( aqui habria

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que citar, una vez mas, a Dedalus a! !ado de los hechos cientificos mismos) precisamente ese es ahora, carla vez en mayor proporcion, el caso. Aparte de que Ia ciencia empirica de Ia naturaleza se vio obligada a renunciar a su fe en el poder absoluto del principio de causalidad, y que basta los fundamentos de Ia matematica han entrado en crisis ; a parte de que el positivismo en su ingenua forma originaria en Ia que se ilusionaba de poder obtener, mediante Ia sintesis de todos los resultados cientificos, una especie de autoridad semejante a Ia de Ia religion o a Ia de Ia teologia, haec rato que ha fracasado, transformandose, es el caso de que tambien el mismo idealismo aleman, ese ultimo florecimiento tardio del espiritu teologico-dialectico, esa ultima configuracion de Ia filosofia pura practicada por el mero gusto de filosofar, ha tornado conciencia de los limites de validez de su caracter cientifico, y del Iugar donde se hallan. La filosofia, pese a toda su fe en la primacia del logos, sabe muy bien que lo logico no puede abarcar sin mas Ia totalidad del mundo, sabe que aun Ia modesta "condicion de Ia experiencia posible" a Ia que Kant limitaba Ia tarea de Ia teoria del conocimiento, es dependiente de lo cientificamente experimentable como tal. Ella sabe que el control de la logica no puede hacerse sino poco a poco, porque solo lo formulable en terminos matematicos puede ser considerado como

cientifico y como demostrable. De este modo Ia filosofia se ha reflejado de diversas maneras en Ia logica pura. Y si es cierto que lo mismo antes que despues ella no renuncia a su punto de vista fundamentalmente filosofico, Ia verdad es que se ha visto obligada a eliminar de sus dominios campos de especulaci6n como sobre todo los . de Ia etica y Ia metafisica. La filosofia misma ha puesto fin a Ia epoca de su universalidad, a Ia epoca de los grandes compendios, y ha tenido que alejar de su espacio logico a sus problemas mas punzantes, o, como dice Wittgenstein, relegarlos en lo mistico.

He ahi el punto en el que se inserta Ia mision del creador literario, mision consistente en un conocimiento que aprehende Ia totalidad y que se halla por encima de todo condicionamiento empirico o social y para Ia cual es indiferente que el hombre viva en una epoca proletaria, feudal o burguesa, ya que es simplemente el deber de Ia creacion literaria aspirar a un conocimiento absoluto.

Es bien posible, inclusive verosimil, que Goethe hubiera presentido esta evolucion. De otra manera no se podria explicar que el, el contemporaneo de Kant, Fichte y Schelling, el amigo del kantiano Schiller, no hubiera podido establecer ninguna relacion con Ia filosofia kantiana, y que el, cuyos intereses cientificos eran verdaderamente universales, hubiera mirado casi con odio a la especializaci6n cientifica. Son contradicciones que las mas diversas filosofias han explotado y detallado basta Ia saciedad. Todo pensamiento confuso trata de edificar su goetheanum a Ia sombra del gran espiritu. El rechazador de Ia teologia se convirtio en el "gran pagano", el poeta fue sellado como despreciador del conocimiento riguroso, y considerado como un ferviente "nino del siglo" para el que solo tenia validez el concepto vago de "vida", y su rechazo de Ia filosofia kantiana le valio el titulo de ser el primer positivista. Y porque se llamaba a si mismo un dilettante, todo dilettantismo ha invocado su nombre como garantia. i Que blasfemia tan monstruosa y todavia eternamente continuacia! Porque para nadie fue mas claro que para Goethe cuan anclada se hallaba Ia creacion literaria en el problema del conocimiento; nadie se ha decidido por Ia creacion literaria con mayor responsabilidad. Su dilettantismo era el de un hombre que no encuentra satisfaccion en ninguna disciplina especial y que aspira a alcanzar Ia universalidad de todo el patrimonio del saber. Y fue su inmensa y grave responsabilidad de sapiente Ia que en el momento en que el rompia y sobrepasaba los dominios del conocimiento, lo llev6 a buscar algo que ni Ia teoria del conocimiento de Ia teologia o de Ia filosofia, ni el asi llamado conocimiento real de las ciencias exactas podian darle. Era el saber y el escepticismo fundado del hombre res15

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ponsable, anticipandose asi a lo que cien anos despues fue un hecho, y era Ia conciencia del fin verdadero de su voluntad de conocer, orientada hacia el margen mistico que se esconde en toda experiencia, hacia aquella realidad mas alta que recubre con su nombre a toda realidad positiva, hacia aquel conocimiento verdaderamente metafisico cuya exaltacion se convirtio en Ia autentica y esencial tarea,, por lo demas, supraburguesa, de Ia creacion literaria de Goethe.

Se puede considerar a esta voluntad de conocer propia de Ia creacion literaria, cuando ella se representa como una funcion de Ia aspiracion del conocimiento a abarcarlo todo, como una impaciencia del conocimiento, un querer anticiparse a! conocimiento racional que solo paulatinamente y sin alcanzarla nunca por completo, procede hacia sejemante totalidad. Pero precisamente esa totalidad es Ia tarea del arte y de Ia literatura, su tarea fundamental por antonomasia, y Ia impaciencia del conocimiento que halla su expresion en Ia literatura, es no solo Ia impaciencia justificada de un hombre ligado a Ia tierra, que ve delante de si a Ia muerte, sino que es una impaciencia verdaderamente religios;l. Pues todo lo religioso busca alcanzar Ia totalidad del conocimiento, todo lo religioso sabe de Ia brevedad de Ia existencia humana y busca darle plenitud a esa corta existencia con Ia totalidad del conocimiento. Junto a! hombre verdaderamente religioso y junto al creador literario esta siempre Ia muerte como una admonicion a llenar Ia vida con el mas alto sentido posible, para que no sea vivida en vano.

Si hay una justificacion de Ia existencia de Ia literatura, una supratemporalidad de Ia creacion artistica, ella reside en una semejante totalidad del conocimiento. Pues Ia comprension total del universo, a Ia que aspira Ia obra de arte, por lo menos en el sentido goethiano, concentra en un {mico y simultaneo acto de conocimiento todo el saber del infinito desarrollo de la humanidad. En una sola existencia, en una sola obra de arte y en su totalidad debe hallarse encerrada Ia eternidad, y mientras mas cerca este Ia obra de arte del limite de Ia totalidad, mas demuestra ser capaz de sobreponerse al tiempo. El artista en este alto sentido crea no solo para diversion e instruccion de su publico sino que trabaja unica y exclusivamente en Ia formacion de su propia existencia. Es la cultura como la entendio Goethe, y como la contrapuso a la filosofia y a las ciencias, es aquella dura y severa tarea del conocimiento que lo acompano durante toda su vida, constrinendolo a asimilar con un hambre inagotable todos los fenomenos de Ia vida y a metamorfosearlos en el verdadero sentido de Ia palabra. Y es esta totalidad de existencia Ia que lo condujo siempre a formas

completamente nuevas de expreswn y Ia que en Los aii.os de peregrinaci6n de Wilhelm Meister puso Ia piedra miliar de Ia nueva poesia y de Ia nueva novela, pero es tambien la totalidad de forma que le es conveniente, es decir, cl dominio total de todos los medios de expresion, subordinados a Ia universalidad del contenido, como en el Fausto, donde ha hecho explotar a todas las formas de Ia expresion teatral.

La responsabilidad con Ia que Goethe abruma a! creador literario es enorme. Ella pudo permanecer inactiva durante cien anos, debido a que los antiguos valores todavia se hallaban en pie y subsistia de alg{tn modo Ia esperanza de poder satisfacer los problemas candentes del alma con Ia teologia y la filosofia. Hoy esa esperanza se ha apagado. La filosofia y Ia ciencia de por si se han convertido al escepticismo goethiano, absteniendose por lo que concierne a esos candentes problemas. Y sin embargo esos problemas lo mismo ahora que siempre tienen una justificacion. Goethe vivio todavia en la epoca de las antiguas valoraciones y en conformidad con ella, pero su presentimiento y su saber abarcaban con Ia vista lo que iba a suceder en los cien anos por venir. Sus sucesores, hijos de su tiempo, prisioneros de su epoca, aun cuando tuvieran el impulso bacia Ia universalidad de un Balzac o de un Zola, o Ia voluntad de forma de un Flaubert, podian todavia limitarse, es mas, tenian que hacerlo, a escribir para diversion e instruccion de su publico. Hoy eso ya no es mas posible, porque el espiritu de la epoca nolo permite. Hoy el escritor se ve obligado a cumplir la exigencia goethiana, y a entrar en posesion de Ia herencia que Ia humanidad en su aspiracion al conocirniento le ha dejado. Y esa herencia es el problema etico y metafisico, es, en una palabra, Ia penetracion filosofica de Ia existencia en Ia universalidad de una representacion del mundo.

Se cometeria un error si se quisiera deducir de ahi que la produccion artistica nueva, aun Ia de mas grande formato, tendria que medirse y compararse con Goethe. Goethe vivia en su tiempo y hoy es hoy. Y desde cierta perspectiva se puede comprender muy bien que a mas de un lector le parezca Ia literatura del sig!o XIX mucho mas goethiana de Jo que es eJ Ulises, e inclusive que este pueda ser considerado como un ataque descarado contra todo lo que se acostumbra a designar como de Goethe. Aun en el caso de hacer abstraccion de todo condicionamiento de Goethe por el tiempo, o de lo que en Goethe era burgues, y de ver en su aspiracion a Ia totalidad una potente exigencia que va mas alia de la epoca burguesa y senala bacia el futuro, eso no puede significar que hoy una obra de arte solo podria hacer justicia a su tiempo en el caso de adecuarse a tal exigencia.

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BLOOMSDA Y

No se puede erigir Ia exigencia de que Ia forma tenga una totalidad faustica en {mica medida de Ia nueva creacion literaria, ni se puede pedir que toda nueva obra literaria se presente con los caracteres de Ia universalidad goethiana, y bajo Ia forma de Wilhelm Meister. Eso seria una consecuencia de una logica terrible. Y si bien Ie es esencial a esta epoca la radicalidad, una radicalidad de una coherencia logica implacable, que se ha preparado en todo, no solo en el arte por el arte, Ia verdad es que solo en manifestaciones excepcionales, como la de J oyce, ella irrumpe con todo su caracter absoluto.

Pero aparte de que Ia nueva literatura solo cumple el mandato de Goethe la mayor parte de las veces dentro del arden de valores aproximativos extremadamente debiles, en un punta tiene ella que seguirlo, aun en sus minimos particulares, si quiere hallarse hoy en armonia con Ia epoca, en un punto ese mandata tiene una validez obligatoria universal, a saber en Ia gran tarea de elevar lo literario a la esfera del conocimiento, que es en ultimo grado una tarea etica.

Si decimos para expresarlo que Ia hora de la obra de arte etica ha sonado y que Goethe ha sido su iniciador, eso podria parecer una formula demasiado efectista. Pues si con ello se quisiera significar solamente que Ia obra de arte deberia ser traslad ad a de la categoria de Io estetico hacia Ia de lo etico, no se habria dicho

nada. EI punta de vista del artista ha sido siempre el de hacer un buen trabajo y no uno bello. El que trabaja con el animo de lograr Ia belleza estuvo siempre expuesto a caer de antemana en el arte de pacotilla. Pero pertenece a la esencia de la vision burguesa del mundo, o, mejor dicho, a Ia vision beocia, que es mas antigua que Ia burguesa y que previsiblemente la sobrevivira, el considerar la obra de arte como un instrumento de disfrute, como una creacion puramente estetica, cuyo ideal ultimo es sacado del arte de pacotilla. T al vez semejante depravacion de Io artistico represente un sintoma de la decadencia de Ia cultura toda, y tal vez el renacimiento de la severidad etica pueda ser considerado como el signa de una nueva forma de cultura. Es el abandono del pathos de lo bello para volverse hacia el sencillo pathos de la experiencia; del pathos tragi co para volverse hacia Ia comedia dolorosa de Ia criatura y el conocimiento de su vida, de Ia ostentacion teatral hacia aquella realidad suprema que se funda en lo intimo del hombre.

AI heroe tragico ha sucedido la tragedia de Ia criatura ligada a Ia tierra. Y esta orientacion no solo se insinua en una obra de arte de Ia talla del Ulises, sino que se puede rastrear en toda Ia produccion artistica. Sea que esa voluntad etica penetre toda la creacion artistica de esta epoca, llegando hasta Ia musica y las artes plasticas y tratando de unir de nuevo a

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estas ultimas con Ia sociedad, o sea que Io etico se trivialice convirtiendose en arte politico o de tendencia y rebajandose a una simple predica moralizante, el hecho es que Ia obra de arte carente de un fin etico no tiene ya mas validez y que a! creador literario le esta definitivamente prohibido dejarse Ilevar por su inspiracion, y no ser mas que un poeta; dondequiera y comoquiera que aparece una obra de arte autentica, ella porta consigo el principia de formacion del ser y es hasta en su mas ultima derivacion expresion de la voluntad de conocer, que es una exigencia del espiritu.

Es casi como si Ia creacion literaria tuviera que pasar por todos los infiernos del arte por el arte, antes de entregarse a Ia tarea extraordinaria de someter todo lo estetico al dominio de lo etico, y es como si todas las antiguas formas de vinculacion impuestas por los valores hubieran tenido de hecho que vivirse hasta el fin, para que de Ia destruccion de lo patetico pudiera surgir lo comico, un elemento ausente de Ia totalidad goethiana.

Pues tambien a Ia nueva gravedad y a Ia nueva metafisica y a Ia obra de arte etica, a toda esa nueva responsabilidad de Ia obra literaria tenia que preceder esa "trituracion" de todas las casas, ese profunda escepticismo, que no solamente es goethiano, sino kantiano. Joyce ha asumido por completo Ia enom1e responsabilidad. Ciertainente, el Ulises no es una novela de formacion en el sentido goethiano; solo tiene de comun con ella e] presuponer la mas vasta cultura y la mas radical universalidad del autor. Pero porque todo lo etico, si no quiere estancarse en un moralismo dogmatico, tiene que apoyarse en un sistema al cual se subordina, y porque toda obra satirica y comica tiene que afincarse en la totalidad del ser si quiere elevarse a una esfera de validez superior, y porque esa totalidad es un objetivo que solo puede ser alcanzado y determinado a partir del yo, o, digamoslo claramente, de la conciencia trascendental, por eso la obra de arte, que ha asumido sabre si la nueva tarea de conocer, debe decidirse de una vez por todas a establecer su Iugar logico en esta ultima esfera del yo, en esta esfera de un humor cosmico. Es la esfera de lo platonico y por lo tanto de lo simplemente filosofico. De ahi que sea de una necesidad tan absoluta, el que esta nueva cosmogonia filosofica de Joyce aspira a crear con todos los medios de dominio del estilo y de Ia estructura arquitectonica, con toda su intuicion

de Ia esencia de las casas y toda su ironia, que esta nueva cosmogonia que se desarrolla detras del Ulises produzca a! fin un sistema plat6nico, un corte del mundo que no es otra cosa que un corte del yo, de un yo que es al mismo tiempo el sum y el cogito, ei logos y Ia vida, de nuevo hechos uno, en una simultaneidad en cuya unidad otra vez resplandece lo religioso en si.

No sabemos a donde Ilevara todavia el camino de Joyce. Existe el peligro de un creciente aislamiento. Ese peligro reside en su pesimismo y en Ia potencia del instrumento artistico que el pone a! servicio de ese pesimismo. Pues mientras mas se acerca al objetivo de una totalidad en Ia que no cree, mas estrecha y complicada se hace Ia red de los simbolos y asociaciones, en cuya multiplicidad debe ser aprehendida Ia realidad, y mientras mas radicalmente asuma Ia obra de arte sabre si Ia tarea de Ia totalidad, sin creer en ella, mas amenazador es el peligro de lo infinito. Lo infinito y Ia muerte son hijos de una misma madre. Y, sin embargo, sin poder desconocer que esos peligros amenazan a la obra ulterior de Joyce y aun suponiendo que su pesimismo encuentre una justificacion en el desarrollo posterior del mundo, y que Ia disolucion universal de los valores continue y Ia vida universal cotidiana caiga en una confusion todavia mayor; aun mas, suponiendo que el hombre se aparte por completo del conocimiento -todavia no es demasiado tarde-, el conocimiento en cuanto tal es intangible. En toda disolucion y decadencia de los valores, por definitivas que puedan parecer, es el conocimiento el que siempre, por lo menos potencialmente, halla Ia fuerza para transformarlas en nuevos ordenes, y deposita Ia semilla de un nuevo orden religioso del hombre.

Precisamente porque esto es asi, le esta prohibido a Ia poesia sustraerse a su tarea de contemplar las fuerzas de su tiempo y simbolizarlas, tarea moral del conocimiento que se hace todavia mas grande, mientras mas pretenda el hombre, prisionero en las sombras de Ia destruccion universal, encerrarse en ella, pues en su punto extrema se hace visible el nuevo mito que surge de un mundo nuevo en formacion.

Que se Ilegue alia o no, Ia literatura se halla por encima del pesimismo, su sola presencia es ya signo de optimismo moral y Ia presencia de una obra de Ia grandeza artistica y etica del Ulises contribuye - asi suceda esto contra Ia voluntad de su autor- a semejante optimismo.

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Presentaci6n de la novela

NUMEROS de PHILIPPE SOLLERS por la Colecci6n

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i Como superar la contradicci6n entre discurso e historia? i Se hara por la salida de la escena representativa que sostiene esta oposici6n? i Por un texto cuya permutaci6n arreglada sea la abertura, no hacia una expresi6n parlante sino hacia la realidad hist6rica constantemente activa?

Entre el copreterito ( secuencias 1/2/3) y el presente ( secuencia 4), forman do una matriz cuadrada que engendra la narraci6n y la reflexi6n, se inscribe el trabajo que destruye cualquier "verdad" espectacular o imaginaria. Esta destrucci6n act{Ia no solamente sobre el "asunto" eventual del relata - su cuerpo, sus ÂŁrases, sus suefios- sino tambien sobre el relata mismo que se reinvierte y se sumerge poco a poco en textos de diferentes culturas. La escritura comienza asi a funcionar "por fuera", a arder en un espacio construyendose, desapareciendo y extendiendose h asta el infinito de su producci6n. Un teatro semejante, sin escena ni sala, en donde las palabras se convierten en actores y espectadores de una nueva comunidad de juego, debe tambien permitir la captaci6n, en sus entrecruces de superficies, de nuestro "tiempo": arriba del dialogo entre occidente y oriente, interrogaci6n del paso de una escritura enajenada a una escritura que traza, a traves de la guerra, el sexo, el trabajo mudo y culto de las transformaciones.

La novela impresa aqui no es una novela impresa. Remite al ambito mitico en el momenta en que nos irriga, se desliza en nosotros, fuera de nosotros, por todas partes, desde siempre, para el manana. Trata de desprender una profundidad m6vil, Ia posterior a los libros, la de un pensamiento de masas que esta sacudiendo en sus cimientos el viejo mundo mentalista y expresiomltta del que se anuncia, para quien quiere arriesgarse a su lectura, el fin.

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FRAGMENTO DE LA NOVELA

NUMEROS

por Philippe Sollers (Version de

JORGE AYALA BLANCO)

Seminaque innumero numero summaque profunda 1.

. .. el papel ardia, y quedaban cuestionadas todas las cosas dibujadas y pintadas proyectadas alii de manera regularmente deforme, mientras que una frase hablaba: "He aqui la cara exterior." Ante la mirada o mas bien retirandose de ella: esta pagina o superficie de madera oscura enrollandose consumida. Gran espacio escapando ya a las medidas. Gran objeto abandonado y deshecho. Trazos y colores reencontrandose en la ceniza, y se trataba de una partida que nos dejaba sin pasado, pod ria decirse: sin cuerpo, sin defensa, quebradas veia mis ojos, pero disminuidos, y la vista se hacia mas lenta, crispaba el rastro como si hubiese sida recubierto con una red, parecia iluminar los nervios par debajo, muy lejos. Sin embargo, habia un "nosotros". Este "nosotras" se perdia, retornaba, temblaba y retornaba sin cesar: podia resentir su presencia, una presencia de palabras vivientes. En este punto, justamente, ya no hay Iugar para el menor vocablo. Lo que se siente en seguida es la boca: llena, oscura - hierba, arcilla-, uno esta dentro. lnutil moverse, valverse. Todo esta investido, colmado, sin defasaje, intervalo, hendedura. lMas

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lejos? Es aqui. iDe otro modo? Aqui. Dos vias: Una vena estallando bajo la sien, a la izquierda, decidiendose sin prevenir, dejandose frenar. Pero no. Lo mas sorprendente en nuestra aventura es todavia esta fuerza de la duracion -una duracion que en el fondo se calcula sola, fija sin nosotros sus limites, es capaz de sobrepasar al mas duro pensamiento Aire I Era exactamente algo por completo desconocido y nuevo lo que acababa de perfilarse. i Esperado desde hace mucho tiempo? No. Lo que yo esperaba no tenia este velo ausente, nitido, este silencio. Debia hacer un esfuerzo por reconocer lo que me rodeaba, su cuerpo desnudo y tenso, por ejemplo, el rostro como sucio de tierra. Mas exactamente: su cuerpo formaba siempre parte del sitio en que me encontraba mientras su rostro se mostraba en un espejo sombrio. Asi duplicada parecia callarse tras haber hablado o gritado. Tanto mas inaccesible, ahora, puesto que ella estaba enteramente aqui, solo aqui, como un cadaver con la cabeza cercenada: alrededor de ella todo se volvia cada vez mas denso. No obstante, yo sabia que si extendia el brazo para alcanzarla, nada podria verificar, pues se habia convertido durante mi sueno en su propio sueno sangriento y sordo Aire I I A causa de una palabra dicha en otro idioma, acentuada, repetida, cantada -y en seguida olvidada- , yo sabia que un nuevo relato se habia desencadenado. i Cuantas veces habia ocurrido eso? Me habia detenido al borde de mi propio ritmo. Justo delante del blanco. Sobre el borde volcanico y tranquilo del blanco. i Quien habia pasado por ahi antes de mi?

Nadie. Una muda sacudidaAire I I I I huellas dobles, apretadas, recorrian lo que habia sucedido hace poco ante los arboles y las masas fuera de los cristales. Se posaba, fluia, transparencia retenida sin saber como ... Las hojas eran y cargaban estos signos, dejaban de ser elias mismas transformandose en hojas pero desde entonces aseguraban su trayecto rapido, y la ÂŁrase regresaba al fondo, pero demasiado dispersa y disimulada: "esta escrito I una vez mas I vacio" la luz ya no estaba ante mi, sino que venia desde mucho mas abajo, de una linea del horizonte como desplegada por otra cabeza diferente de la cedida por mi y para mi. i Uno ya no esta dentro de su cabeza? No. Mas lejos y al mismo tiempo ya no veia sino por momentos lo que veia, el movimiento se retardaba, sorprendia Ia manera en que desaparecer es Ia aceleracion violenta. Desligado de Ia corriente, uno rebasa el punto 2.

Entonces yo intentaba movermc, gritar o mas sencillamente hablar, es decir regresar a Ia fragil superficie en que obedecemos sin pensarlo------- pero estaba capturado y paralizado, y pese a la representacion del movimiento y de los labios, tocaba mi inexistencia, mi incapacidad para manifestarme en el espacio abierto. Yo era mi cuerpo fuera de Ia extension y del sonido y, simultaneamcnte, Ia ausencia de este cuerpo, la ausencia de Ia extension y del sonido. Maniatado, pero con Ia voluntad aun presionando para desprender de un solo trazo ... Y asi, Ia escena retrocedia, pasaba por Ia vieja habitacion, y el sentido de este retroceso imprevisto estaba dado en los choques siguientes: "copreterito" ... "gesto" ... , o mas bien en el titubeo como vertical que los separaba- I - . No se distinguian en efecto por un hilo de agua negra, un pozo negro en el instante de resbalar en el agua, mientras que en el interior todos los demas dormian- y sus respiraciones no podian escucharse, solo de muy cerca podian escucharse, no deberian ser escuchadas, no estaba permitido que se las escuchara. . . Era, sin embargo, la habitacion, no podia ponerse en duda. Acababa de reconstituirse en super-

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ficie, tomando sus muros de la antigua noche inmovil, y yo sentia mi propio silencio caer en el centro como un golpeteo de organos ilimitadoso A partir de ella, todo podia provenir, ella estaba ahi desde el comienzo, alii donde su poder aun no se ha ejercido, alii donde su agitacion se encuentra aun adormecida y sorda o Suspendidos, mezclados, ruedan como circulos grises cuyo silbido jamas escuchado contendra el dia o Uno no puede decir si ya estan cerrados, si verdaderamente todo ha intervenido en su caida; uno no puede decir si esta entre ellos o entre dos, porque haber retornado a esta pieza equivale a ya no contar con elloso Sin embargo, yo esperaba y el espectaculo se anunciaba como un fragmento mas pesado de mi esEn el suelo, pera, formaba una cupula para ocultar lo que iba a suceder el punta de atencion se habia convertido en una incision rojo sombrio: gruta, vagina, matriz, garganta entreabierta e iluminada, herida de nuevo amenazada por una rigidez seca y dorada - "tres es el primer numero"0

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y Ia voz decia eso, ahara, y era precisamente mi voz elevandose desde la vision coloreada 0 mas bien desde el fonda ardiente de los colores, mi voz que yo escuchaba modular una conjuracion fluida, oprimente, en que las vocales se continuaban, se intercambiaban y parecian aplicarse al texto a traves de mi alientoo Su seguimiento actuaba directamente sabre cada detalle, volvia a presionar los elementos hostiles, formaba una cadena ritmica, un espectro que reunia y distribuia los roles, los hechos, y este juego me utilizaba como una figura entre las demas, yo era para el simplemente un grano levantado, lanzado El relieve vocal de las letras insertadas en Ia inscripcion destacada - que, sin elias, hubiera permanecido estable, opaca, indescifrable-; la actividad de estos atomos que me permitian asi intervenir invirtiendo la operacion de la que yo era el objeto, la emision y la proyeccion a la que yo habia retornado al vuelo el poder discreto, todo eso abria lo lejano, lo exterior - y vuelvo a ver a los sonidos penetrar el cielo violeta hasta el fonda de los ojoso La formula pod ria enunciarse asi: 1-0-U-1-A-1 a condicion de imprimirle tambien una ondulacion constante, algo de ebriedad Hacia el final, hacia Ia expiracion de la ultima nota 0

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largamente sostenida (I ) (..l) (i, diferente, "representaci6n lineal y frontal de un hombre alzando los brazos para protegerse o hacer un gesto de respeto") yo estaba acompaiiado, desmembrado, por dos funciones invisibles: estabamos sobre un camino blanco, Ia noche caia. Y es asi que mi voz me abandonaba para llenar, al apagarse, el fondo brillante del aire, con una lentitud, una solemnidad de las que participaban los fragmentos deshechos. Desde atras, hubiera podido creerse que todo se oia, se tocaba: las superficies, Ia sombra, el viento, mi propio cuerpo convertido en rostro, el tiempo4.

{pero como existen esta ruptura y este retroceso sin cesar presentes en Ia obra; como las lineas se dispersan y se sumergen antes de aparecer de regreso a Ia superficie muerta en donde las ves, el copreterito les concede el movimiento y el doble fondo inaprehensible- y muere y revive en un pensamiento que no es en realidad de nadie desde el principia, una columna transparente donde lo que sucede queda suspendido a mayor o menor altura, y a! despertarte te dices: "claro, ahi esta", pero nada !Iega a explicar esta frase, es ella quien te mira ... Esta columna no te deja ninguna distancia, vela cuando duermes, se ha deslizado entre tu y tu ... Cada vez menos sospechada, cada vez menos recordada ahi donde caminas sin verme ... S6lo es para nosotros, sin embargo, que Ia noche gira y se forma por encima de las ciudades -ahi donde las maquinas mudas ya saben leer, descifrar, contar, escribir y recordar- , y uno ve una conversaci6n interrumpirse, los gestos quedar en su Iugar, aqui, entre las telas, los objetos reunidos, "algo que no ha sido dicho". Hablan ahora, pero algo subsiste en su silencio, estan representados aqui por un vaho, un reflejo, "pero no, es exactamente lo contrario", "pienso en efecto que eso puede afirmarse": escribo realmente lo que pasa, y por supuesto es imposible ahi totalmente, se hace de soslayo, sin detenerse - pero al fin estamos juntos, ninguna raz6n hay para esperar o para detenerse es dificil aceptar este intervalo, este blanco intacto; no obstante es muy dificil de confirmarlo sin este olvido que retorna y fuerza Ia mano - cuando el texto se interrumpe, se repliega, deja regresar las voces como un registro sin fin cada vez mas necesario para no oirse, "de que hablas", "precisa" puesto que provienen de una serie infinita de elementos putridos y acumulados, aseados, quemados, anulados, mientras que otros por anticipado buscan ya sus palabras y recubriran lo que se ha dicho aqui hoy, - y yo soy como ellos, entre ellos, entre ustedes, en Ia operaci6n, en el numero 1 2 3 4

+ + +

=10- (lUt ) 1.5.

Lo mas sorprendente era pues esta superficie agitada . . . El desparramarse y fluir que ahora me arrastraba procedia en efecto de un cambio de tiempos como superpuestos: a! go habia comenzado, pero este comienzo develaba a su vez un sustrato del comienzo mas profunda, ya no habia ni antes ni despues, era imposible retornar . . . H asta cierta linea yo era yo, seguia siendo el que podia decir yo, el que podia decir indiferentemente esto o aquello: luego el con junto parecia volcarse, esparcirse; aun estaba yo seiialado pero me encontraba separado, representado, acusado . . . M e hallaba asi yacente a! borde de Ia noche. La fuerza que me recorria declaraba en efecto "al borde de Ia noche", y esta frase, esta ¡imagen de frase humeda y rapidamente disipada me designaba como ajeno al !ado del texto, hablaba no de mi

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sino de ti, y Ia "noche" no era otra cosa que este pasaje insistente, azul, de los tiempos contenidos unos dentro de los otros, Ia torsion, por ejemplo, a traves de la cual ei presente y el copreterito comunican entre si sin advertirlo ... Y existia el eco o mas bien la incision o mas bien Ia recaida Jigada a esta unidad: "hecho": Ia sangre no brota instantaneamente, primero hay un titubeo, un retraso, que rehusa Ia carne en su propio fondo, relampago palido y apisonado que responde a! golpe ... Luego es el surgimiento que deja en seguida desarmado, lejano, debil: como si los Iodos y los gritos, como si los espasmos y los gritos ... como si las convulsiones, el sudor recubriendo Ia pie] y los gritos . . . como si los musculos y los ojos interiormente desgarrados y vacios te relanzaran a una region demasiado lejana que estuviera abismandose sin ruido . .. Veia Ia cabeza cortada pero siempre viviente, Ia boca abierta pronuncian?o ]a unica palabra que no podria ser dicha ni captada, Ia cabeza reflejada, arrancada, la cabeza para siempre muda y terrosa -y esto indicaba que el suplicio proseguia fuera de mi, en este rincon complicado, debajo ... AI tocar esta secuencia, comprendia que un solo asesinato se emprendia siempre, que proveniamos de el para regresar a traves de este recorrido. . . En lo mas Iejano del suefio, dandole por fin su fluidez y su profundidad, existia pues este gesto operando por si mismo, este salto que suprimia a la vez el organo y el fondo sobre el cual estaba inscrito, el cuerpo dibujado y pintado pero tambien el paisaje y el muro ... ahi se haJiaba ]a entrada, ahi sucedia el primer cambio seguro. . . Para nombrar y cernir esta tortura tan bien escondida hacia lo alto -es decir, puesto que no hay alto ni bajo, ni anverso ni reves: hacia el Iugar en que me ves, donde percibes lo . que crees una forma continua y estable-, era preciso afianzarse, ser desarticulado, laminado, oculto, despedazado. . . Entonces, en el instante en que aparece el pedacerio y ]a comida, emerge esta palabra faJiida y sin embargo cerrada en anillo, este Jlamado restituido y en seguida olvidado ... Alguien ha sido descubierto y sin embargo nada se mueve: pue.des representarte el episodio como si tuviese Iugar en el cuadro, puedes representarte un cadaver con la cabeza cercenada -el rojo y el ciel'o, el trabajo y los signos listos2.6.

No obstante yo Jlegaba a! ]ado de mi propia historia. Me Io indicaba Ia tentativa de situarme en la periferia de un circulo que habria pasado por "todos nosotros". Pensaba que si llegaba yo a! tejido que nos componia, sabria al mismo tiempo que lo sostiene, lo nutre, Jo anima - pese a todo algo deberia desaparecer en el momento de la justa respuesta, arrojandose en lo que antiguamente se le Jlamaria un "mar" de llanto. . . ~ Esta respuesta se Iigaba con Ia pronunciacion de una sola palabra que me designaria a Ia vez de manera sintetica y multiple, una silaba que no existiria en ninguna otra lengua conocida, un nombre para siempre acido quemandome la garganta, los dientes? Me encontraba entonces casi en Ia cima de un cilindro cuya extension yo no controlaba y cuya base tenia sus raices en los metales mas pesados. Subiamos asi, por miles, hacia Ia abertura blanca que se despedazaba y retrocedia justo por encima de nosotros, siguiendonos uno tras otro una linea sinuosa, en relieve, cuyo apremio nos empujaba contra la pared. El trayecto parecia interminable, y no obstante de alguna manera ya estabamos fuera de el, proyectados ya sobre el plano del que percibiamos el destello opaco, reservado, lejano. El crisol, la fabrica, donde unos nos elaborabamos asi en relacion con los otros, era pues al mismo tiempo el recuerdo y el desarrollo de una formula anteriormente inscrita en el circulo' blanco que era el camino.

EI camino, o quiza, por el contrario, Ia entrada a un nuevo recorrido, el mis-

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mo pero en sentido inverso, el mismo pero dentro de un espejo, o mas bien transformando en espejo al que acababamos de atravesar, y adonde volviamos a{m lentamente mas alla de lo que antiguamente hubiese sido llamado reflejo o espejo ... Sin embargo, Ia retina acababa de oscurecerse bajo el peso de una tela con reverso de fuego. El dolor, Ia ilusion del dolor, Ia posibilidad de un dolor total y definitive me hacia recaer con monotonia, retroceder por largo tiempo. Como si hubiera podido sujetarme por un momento desde u n fu turo vacio, sin limites (<I>), como si la pieza, la multitud y el ciclo comprendido ahora en presente - estoy en el- viniesen de un pasado que debia yo a{m recorrer. . . Acomodado en el suelo, ya no sabia por que me habia decidido a dormir asi sin dormir. Cerca de mi una hoja de papel rayado d e sombra reflejaba Ia luz, permitia ver Ia figura cilindrica de las frases retrasadas (pero como existen esta ruptura y este retroceso sin cesar presentes en Ia obra; como las Iineas se dispersan y se sumergen antes de aparecer de regreso a Ia superficie muerta en donde las ves), tan incomprensibles como una serie de huellas o de manchas dejadas ahi por azar 3. 7.

por supuesto, yo reconocia mi ritmo, mi modo de dibujar las Ietras en el orden querido. Naturalmente, podia leer Ia significacion de las palabras, su encadenamiento, su intenci6n declarada y sorda. Pero nada salia verdaderamente de ese dibujo sin medida comun con lo que ocurria en realidad fuera de mis ojos. Ya no estaba yo ante las palabras, confrontado con elias, yo de mi !ado, elias del suyo: descendidos a Ia misma profundidad, enroll ados en Ia misma materia, permaneciamos suspendidos, abiertos, sin saber si eramos clos ... Y asi era yo una sen a! entre otras sen ales, y sentia que si caminaba o hablaba solo era en funcion de este desnivel en que me veia, en donde elias mismas se producian sin verse ... Por lo tanto tenia yo a bien volverme, buscarme, nada encontraba, ni siquiera Ia menor huella, aunque nada habia cambiado, todo continuaba en lo negro . . . Erguido ante el obstaculo, con los ojos abiertos, sin pensar en nada. . . 0 mas bien pensando en Ia imposibilidad de transmitir lo que sucedia, Ia desesperacion que se cumplia ... Pues algo iba a suceder y yo deberia participar a pesar mio: mi espera, cada vez mas lenta, captaba el ascenso de este torrente, su sucesion de pianos transparentes, sus modificaciones que detem1inaban mi degradacion, mi usura en un orden estricto, mi expulsion, mi perdida, mi suerte. . . Pero yo ya no era nadie, lo que iba a producirse, de hecho, se producirla para nadie, ya solamente ex1s-

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tia esta sen e d e cifras que contaban y registraban y anulaban toclo lo exterior 4.8.

y como uno no puede comunicarse con los de otro tiempo o de otra parte pero Ia operaci6n se desarrolla al mismo tiempo sobre el suelo en que ellos se desplazan y bajo Ia profundidad que ellos no dejarian de ver si unicamen te alzaran los ojos, Ia construcci6n se presenta asi: tres !ados visibles, tres muros, si se quiere, sabre los cuales se inscriben en realidad las secuencias -encadenamientos, articulaciones, intervalos, palabras-- y una ausencia de !ado o de muro definido por los otros tres pero que permite observarlos desde su punta de vista.

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Esta cuarta superficie ha sido de alguna manera edificada en el aire, permite a las palabras escucharse, a los cuerpos clejarse mirar, en consecuencia uno lo olvicla c6modamente, y ahi reside sin duda Ia ilusi6n o el error. En efecto, aquello que uno toma con demasiada facilidad por Ia abertura de una escena no es menos un panel deforma nte, un invisible e impalpable velo opaco que desempefia ante los otros tres !ados Ia funci6n de un espejo o de un refl ector y ante el exterior ( es decir ante el espectador posible pero en consecuencia siempre rehusado, multiple) el rol de un revelador negativo en donde las inscripciones producidas simulta neamente en los otros pianos aparecian alii invcrtidas, rectificadas, fijas. Como si los eventuales actores acabaran de trazar y de perfilar en el reverso, ante nosotros1 su texto, sin que tengas conciencia de ello - ni ellos tampoco- en raz6n del dispositivo empleado. De ahi Ia impresi6n de asistir a una proyecci6n en un sitio donde, finalmente, Ia aparici6n misma es un producto de Ia superficie - de Ia habitaci6n negra transformada en superficie- de que se trata. De ahi la imaginaci6n de que algo sucede en un espacio de tres dimensiones, en un sitio donde, inicialmente y para acabar, no hay sino dos: ni sala, ni escena, sino muy por el contrario. envolviendo a Ia sala y a Ia escena, una sola cubierta capaz de dar a Ia vez Ia sensaci6n de profundidad, de representaci6n y de reflexi6n: la pagina es, por el momenta, el indice de esta cubierta, su envoltura mas evidente, en un sitio donde, para aquel que aparece y para aquel a quien eso aparece, representa el paso mismo del tiempo sobre los cuerpos. Pero es preciso afiadir aqui: esta envo!tura es la planicie y la profundidad mismas, responde de un extrema a otro a tu vida en sus minimos detalles, ella es Ia raz6n del espacio en su multitucl de semillas cayendo en Ia noche, cubre desde entonces Ia totalidad de tus aetas, es precisamente, aqui, lo que te hace signo, pobremente quiza, sin mentira ni verdad, pero con el deseo muy nitido de destruirte y de vivir en el seno de este trazo 1.9.

. .. existe pues, en un princ1p10, lo que estoy obligado a llamar "el salto", Ia ruptura sin la cual uno no puede pasar sino saltando, y es exactamente lo que devuelve la vista, despierta, regresa a uno entre los objetos, los sonidos -cuando la cabeza se cruza con su propio doble transferido desde Ia nada mas delgada que el hilo mas fino--, detonaci6n y quebrantamiento en donde el cuerpo es sacado como un proyectil desde Ia au sen cia de extension .. .

Sin dud a me habia despertaclo: pero este clespertar no era sino un efecto desplazado, una germinaci6n, un dislocamiento asociado a Ia imagen fugitiva hasta aqui por un sarudimiento de todos los nervios reduciclos a una delgadez

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de un catalejo pasando por ]o que yo tenia derecho de !lamar mi eje, donde me derramaba, arbol, claridad, raiz a quien Ia mirada en que me estaba convirtiendo traducia poco a poco el oleaje 0 0 0 A partir de ahi, existia de nuevo un centro, una periferia, Ia posibilidad en suma de recordar mientras se organizaba Ia persecusi6n que iba ocupar el dia, Ia bt1squeda en el aire que parccia provenir del futuro, de un color en linea, de un color que curvaba las lineas 0 0 0 Existia, por consiguiente: el ruido, el movimiento incesante, el "rumor del mundo" ( pero yo no lo escuchaba, y ademas no puede decirse que exista un rumor, no puede decirse que exista "un mundo") llegados en una continuidad irrepresible, en una especie de desorden seco formado por destellos, y en el centro d e este mundo (en la pieza en que ella habia entrado en seguida de mi ) , el conjunto de los gestos violentos y lentos, los golpes, las palabras retenidas, retomadas, ella gemia, retorcida, como si Ia noche brotara de su garganta, como ~i ella no fuese sino esta emisi6n de noche abierta con cuchillo en Ia masa plena de Ia tarde, guardando esta oscuridad en Ia boca, los labios blancos, la lengua apareciendo de tiempo en tiempo en un sobresalto de dolor, acariciando su mejilla con el sexo duro, permaneciendo asi por largo tiempo, como esperando venir de otro cuerpo, ir mas firmemente bacia lo que no soltaba ni un instante su cuerpo, hacia lo que Ia trastornaba y le impedia ir mas lejos, aqui, pero tambien hacia afuera 2 0100

e igualmente que se habia hecho imposible hacerla callar, cubrir su voz o mas bien Ia musculatura de su voz que le daba forma dentro del temblor, de Ia desintegraci6n que triunfaba sobre ella en cada sacudida, igualmente yo sabia que algo se habia puesto en marcha que ya no podria dete.ner 0 0 0 Subiendo y acrecentandose con los detalles despreciados de Ia ciudad, en complicidad con lo que hay de mas sucio, de mas desechable : despojos, excrementos, v6mitos, albafiales era el anuncio de un trazo m6vil, de una quemadura por demasiado tiempo reprimida, de una herida cuyo rastro devastaba ya los pechos, los nervios 0 0 0 Yo habia nacido para estar ligado a ella, para ser arrastrado tras ella en el plano oblicuo del tiempo, para imprimir Ia pared de mi frente sabre su robo Iento, para prestarle el latido de m1 sangre, como si, en esc instante, tomara yo mismo este coraz6n en mi mano y lo lanzara a! latido del tiempo 0 0 0

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Max Aub

/ANDRE MALRAUX

La Editorial ERA publica mi traduccion de Sierra de Teruel, el guion original que escribiera Malraux en 1938 para ser filmado en Espana. Tuve no poco que ver con ello y lo explico en el prologo del libro. Pero hay - y hubo- mucho mas.

Sin orden ni concierto (a pesar de publicarlo en Ia Revista de Bellas Artes), como es mi costumbre, hablo de algo de ello en lo que sigue.

Tenemos Ia edad del cine, que ha influido, mas o menos, en Ia obra de todos los escritores de mi generacion: tanto a la base de la obra de Andre Malraux como a Ia de Ernest Hemingway, pongamos por ejemplos mejores.

No por casualidad sus novelas le dieron tanta fama como cste a elias y tres de las novelas mas importantes de Malraux : La condici6n humana, La esperanza, La via real llegaron a ser peliculas. Solo una cuajo en el celuloide pero asi es el cine, rodeado de proyectos por todas partes. Sabre el guion de Ia primera trabajo su autor durante meses con Eisenstein; Ia segunda paso inmediatamente, aunque solo fuera en parte, de lo impreso a Ia pantalla; el script de Ia tercera acaba de tener Ia gloria de aparecer incluido en las Antimemorias. Pero no solo sus novelas: El museo imaginario, La m etamorfosis de los dioses, El universo de las fo rmas - aunque este ultimo solo sea dirigido por cl- le cleben mucho a! cine. De ahi su noveclad ; sin olvidar que para cl Ia obra artistica valedera !leva siempre Ia semilla de Ia inmortalidad en sus venas, es decir, Ia inminencia del juicio final. "La vida animal - dirft en Ia introduccion a! Museo imaginario de la escultura mundial- da a las huellas de los hombres un tafiido rival del sonido grave de lo eterno." Damos de inmediato con uno de los cauces a! que permanecera siempre fiel: enfrentar lo vivo animal o vegetal con lo inanimado producido por el hombre, arte o artesania, industria o piedra: una hormiga, una mosca, un pajaro pueden poner su rubrica de vida eterna sabre un escenario de muerte pasajera.

Lo mismo puede suceder con el sonido o con Ia psicologia: " Stendhal pensaba mucho mas en caracterizar a Julian Sorel por sus aetas que no por el tono de su voz; pero el problema del tiempo pasa, en el siglo xx, al primer tcrmino de Ia novela -dictamina en su Bosquejo de una jJsicologia del cine- . Se transforma en uno de los medias de expresion del caracter, uno de los medias de Ia existencia

misma del personaje. Proust, que veia poco a sus personajes, les haec hablar con un arte de ciego que da Ia impresion de que muchas de sus escenas, bien leidas, serian mas penetrantes en Ia radio, donde el actor es invisible, que no en el teatro. Pero el cine y el teatro clan menos importancia que Ia novela al tono de los dialogos porque el actor se basta para dar al personaje una existencia fisica y aun una parte de su personalidad."

Aun teniendo en cuenta que el dialogo cobra, en el cine, una importancia muy distinta que en Ia novela (por no hablar del teatro, como es natural), no hay que olvidar que hubo y subsiste el cine mudo y que no se le puede comparar con una novela que careciera de conversaciones. Lo que sucede es que, desde Ia invencion del cine, la literatura entra tambien par los ojos sin necesidad de recurrir a los medios del naturalismo que murio, precisamente, al principiar Ia era del cinematografo. Es de suponer que un lector de hoy ve mejor que sus m ayores una escena exotica,

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DESDE CIERTO ANGULO

sin entrar a suponer lo que pudo representar lo imaginado en tiempos de Walter Scott. Solo muy contadas personas, entre miles de lectores, se dieron cuenta, durante mucho tiempo, de lo que quiso representar Cervantes a! escribir: "En un Iugar de Ia Mancha .. ." ( i Que diferencia habria para un ingles del siglo xvm entre Ia Mancha, un desierto o los Midlands, donde leeria Ia traduccion del Quijote? i Que identidad, para un frances, con el Macizo Central, Ia Provenza o Ia Champafia?

Cada nifio ve a Robin Hood correr por el campo que conoce.)

Lo que lleva a recordar que los pintores, tuvieron nombre -y renombre- por Ia calificacion y recomendacion de muy pocos, al contrario que los novelistas. Critica artistica no Ia hubo hasta Diderot que tuvo que empezar sus Salon es describiendo, a+ b+c, los cuadros de que hablaria. Hasta ese momento las telas sirven como ornato, objetos de culto, ilustracion de recomendaciones casamenteriles, recuerdos familiares. A ninguno, hasta Goya -en Ia puer-

ta de Ia invencion de Ia fotografia- se le ocurrira representar su "estado de animo" (a lo sumo, sus suefios o sus fantasmagorias ) y no digamos el expresar sus sentimientos en una pintura que solo puede cobrar vida cuando el cine le ha dado otra a Ia realidad; evidentemente no por falta de elementos, tan abundantes como hoy. Por lo mismo, seran precisamente los modos, metodos y maneras del cine los que influiran en Ia novela de nuestro tiempo. Ningun arte en epoca alguna tuvo tanta influencia en Ia literatura. A tal punto que no pocas peliculas se han convertido en libros y no pocos novelistas se convertiran ( por lo menos por a! gun tiempo) en directores cinematograficos.

Acabaronse los tiempos en que cualquier lector tenia que adaptar el mundo externo de las novelas al que conocia. La fotografia, abriendo caminos (durante el citadino, burgues y elegante siglo XIX), fue la tutora del naturalismo del brazo del realismo desde mediados del siglo XIX. (Del realismo de Velazquez al Impresionismo no va tanto de Ia pincelada como del conjunto, del asunto, del concepto mismo de Ia pintura.) El problema de los grabados, de las ilustraciones es el de una influencia mas reducida, a menos que se trate de modas, sabre todo femeninas. Solo el cine y luego, claro esta, su hija putativa Ia television, iban a dar una idea mas exacta de decorados, geografia e historia al lector e influir en el autor, vuelto director y guionista tecnico y dialoguista. (En cambio los accesorios, el maquillaje, las luces, la contrata de actores, Ia apariencia humana iba a perder importancia, dejadas, queriendo o sin querer, en manos ajenas de productores y tecnicos.) El dialogo adquirio una importancia fundamental desde el arriba del cine hablado.

De ahi Ia poca importancia que concede Malraux al fisico de sus personajes; imaginandolos -viendolos en la pantalla de su imaginacion- supone identica facilidad en sus lectores. ( Sucede lo mismo con Faulkner o con Baroja, con cien mas.) Logra, muchas veces, represen tar por el solo dialogo; otras recurre, imprescindiblemente, a Ia descripcion, pero los detalles son cinematograficos: " ... May entro. Su abrigo de cuero azul, de corte casi militar, acentuaba lo que habia de viril en su paso y aun en su cara: boca ancha, nariz corta, pomulos salientes de las alemanas del norte." Solo afiadira: "Su cabello ondulado echa-

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Dibujo de Edy-Legrand para L'Espoir (Nove/as de Malraux, Gallimard)

do hacia atras . . . muy amplia Ia frente, algo masculina . . . Esa faz vivia por su boca sensual y unos ojos muy grandes, trasparentes y lo suficientemente claros para que la intensidad de Ia mirada no pareciese venir de la pupila sino de Ia sombra de la frente sobre sus 6rbitas alargadas."

Es una de las descripciones mas completas que clara de un personaje, entre otras cosas porque es un retrato: el de Marlene Dietrich .

(Secreta a voces: muchas veces los escritores recurren a imagenes verdaderas para falsas realidades.)

"El novelista dispone de otro gran medio de expresion: ligar en un m omen to decisivo su personaje con la atmosfera o el cosmos que le envuelve. Conrad lo emplea casi sistematicamente y Tolstoi ha logrado una de las m as hermosas escenas novelescas del mundo: la noche del principe Andres, herido, contemplando las nubes despues de Austerlitz ... El cine ruso lo empleaba con fuerza en su gran epoca." (Es curiosa hacer notar que M alraux se refiere bastantes veces a esta escena de Guerra y Paz sin citar Ia de Napoleon viendo a! joven, que cree difunto, sentenciando: - H e aqui una hermo-

sa muerte. Para M alraux juega mucho mas la panoramica del principe Andres yerto viendo el cielo.)

Hay que contar tambien con lo que podriamos llamar Ia influencia que los noticieros o actualidades, visible en m uchas formas de la novela contemporanea.

El cine destruye y reconstruye el espacio y el tiempo en el momenta en que el editor -en su sentido cinematogra.fico de la persona que arma Ia pelicula, imagen tras imagen, hasta darle su forma definitiva- "imagino Ia division de su relata en pianos y quiso, en vez de fotografiar una obra de teatro, registrar una sucesion de instantes, acercar su camara ( es d ecir, engrandecer los personajes en Ia pantalla cuando era necesario) o hacerla retroceder y, sabre todo, sustituir el escenario por el "campo visual". El espacio, asi limitado por la pantalla - el campo donde el actor entra y sale- , es escogido por el director que asi se libra de ser su prisionero."

Por ultimo, el dialogo : "Y sabre este dialogo, cuya naturaleza y eficacia acaba de descubrir Ia pelicula, el cine funda ahara una parte de su fuerza. En las t1ltimas peliculas (Mal-

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raux escribe esto en !a epoca del estreno de La diligencia, de John Ford) el director pasa al dialogo tras largas secuencias mudas, exactamente como un novelista llega a el tras Jargas escenas exclusivamente descritas." . . . "La novela parece, sin embargo, conservar una ventaja sobre Ia pelicula: !a posibilidad de pasar a! interior de los personajes.* Pero de una parte, Ia novela moderna parece analizar cada vez menos a sus personajes en sus momentos de crisis; por otra, una psicologia dramatica -Ia de Shakespeare y, en buena medida, Ia de Dostoievski, donde los secretos estan sugeridos sean por actos sean por semiconfesiones (Smerdiakov, Stravroguine)- tal vez no sea menos potente artisticamente ni menos reveladora que el analisis. Sin contar Ia parte de misterio de todo personaje no elucidado y que se expresa en Ia pan tall a por el misterio de Ia cara humana; lo que concurre, tal vez, a dar a una obra este tono de pregunta lanzada a Dios acerca de Ia_vida, y de Ia que salen algunos sueiios invisibles -los grandes sueiios invisibles de los grandes relatos de Tolstoi-, de los que sacan su grandeza." (La palabra "grandeza", de Ia que volvere a hablar, fue estampada en esas not as en 1939.)

La influencia del cine puede hallarse en Joyce, en Kafka, en Faulkner -no digamos en Hemingway- sucesion de primeros pianos mezclados con una serie de flash-backs; muchos libros de Dos Passos son un montaje que puede tener su origen en Roger Martin du Gard que supo ya introducir tantas escenas de "actualidades" en Jean Barois, acerca del "asunto" Dreyfus.

AI mismo tiempo, los acercamientos, los grandes acercamientos, los travellings y dollys, han dado a Ia novela moderna una importancia cada vez mayor al silencio. Los silencios y las pausas son mucho mas frecuentes en los relatos de nuestros dias que no en los del siglo XIX. Su resonancia tragica, grotesca o sencillamente vulgar, se ha vuelto mas significativa gracias al cine. De ahi que los dialogos sean mas expresivos, mas directos o, - buscando el mismo fin- totalmente indiferentes.

Las novelas de Andre Malraux son una sucesion de escenas significativas que tienen por fondo un discurrir paralelo al de Ia estructura de una pelicula. A base de secuencias y pianos combina las distancias entre el objeto y el objetivo y cuenta una historia en Ia que el espectador ya no esta inmovil, como en el teatro, donde la distancia entre el actor y el es invariable. Desde este angulo, el espectador se pasea entre los personajes, se .acerca, se aleja segun lo desee el director. Esta tecnica es aprovechada de raiz por Malraux no solo en sus novelas sino en sus libros de critica de arte, no solo en sus

* Lo que intentaran los directores desde los sesentas.

adaptaciones cinematograficas sino en las ilustraciones de sus libros acerca del discurrir historico de las formas. El museo imaginario, Goya, Saturno, El museo imaginario de la escultura mundial, La metamorfosis de los dioses dan el mismo tamaiio, en los diversos sentidos de Ia palabra, Ia misma importancia, a Ia obra entera que a detalles que pasaron inadvertidos hasta hoy. El tamaiio de lo reproducido se deja para los apendices del libro. El tamaiio de !a pantalla, en el cine, es casi inmutable como el de las paginas de un libro y en elias cobran Ia misma importancia una obra de seis metros de alto que una de pocos centimetres. Esta tecnica ha motivado criticas ya que no pocos tienen mas respeto por las dimensiones que por Ia calidad. El placer, el gusto de leer, de oir, uno o varios versos y no todo el poema al que pertenecen, es contemporaneo de esta man era.

La distancia entre el objetivo y el objeto tiene en Malraux, como era de esperar, tambien otro sentido: "Desde Ia desaparicion de los maestros de Amiens o de los crucifijos romanos hasta el fin de Ia Edad Media -dice en Ia M etamorfosis de los dioses-, Ia his toria del estilo de Ia escultura no es Ia de una patentizacion sino Ia de una estetizacion. No entiendo esta palabra a Ia manera de Oscar Wilde, sino como una busqueda de formas que establece entre el espectador y Ia imagen una distancia completamente distinta a Ia religiosa, como Ia que puede columbrarse todavia, asi sea confusamente, en Ia admiracion. Admiraran crucifi jos ( y no unicamente como figura convincente de Cristo) mucho antes del triunfo de Italia: pero nose maravillan ni del crucifijo de Colonia ni del de Perpinan."

Si los tradicionalistas acusan a Malraux de sacrilego, por los grandes acercamientos que dan, a veces, mayor importancia a los detalles que al conjunto, a una estatuilla que a un monumento, a Ia sonrisa de una figura de Jaina que al drama de Laocoonte, es que Malraux prefiere !a justicia a Ia verdad.

El camino que le condujo de sus novelas a Ia interpretacion de las obras y de Ia historia del arte, si es extremo no es solitario. Las grandes realizaciones novelisticas de fines del siglo XIX tenian una estructura musical: sinfonica o colindante con Ia opera : sin duda los grandes teatros de Ia epoca estan hechos para esta ultima, aun de Wagner a Debussy y las catedrales albergaron enormes conjuntos para interpretar las sinfonias de Berlioz (de Brahms o de Mahler ) . Puede h allarse una estructura filarmonica en las obras de Tolstoi, de Romain Rolland, de Proust, de Thomas Mann y aun de Joyce - el gran dodecafonista ; el simbolismo fue musical: de M aeterlink a Gide existe toda una serie de libretos de opera 0 ballet 31

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que no volveremos a encontrar ni en la obra de Hemingway ni en Ia de Faulkner ni en la de Pasternak ni en la de Valle-Inclan ni en la de Aragon ni en la de Malraux.

La musica da una evidente impresi6n de variedad -de variaciones- que la pintura no puede ofrecer sino a traves del tiempo, Gide y Valery, amigos y admiradores mayores de Malraux, vivian mas en el universo de los sonidos modulados que en el de la pintura, gran influencia posterior (la inteligencia de Valery, bastante similar en intensidad a la de Malraux, no tuvo gran cosa que ver con !a de Gide, mas preocupado por sus problemas personales que

elev6 a una categoria que, se esta viendo, no merecia tanto. ) El surrealismo fue un movimiento que respondi6 a una manera mas visual de expresi6n ( cuando digo 路 surrealisma encuadro a los demas movimientos anteriores, desde y sobre todo a! expresionismo aleman) y se traduce visiblemente en la cantidad de escritos por sus adeptos para libros de arte o por los poetas o novelistas de la generaci6n de Malraux que no pertenecieron a !a escuela pero que, lo mismo que aquellos, prologaron mas exposiciones que libros. No por nada !a fracci6n minima - !a celula- de una pelicula se llama "cuadro".

RETRATO En las novelas de Balzac los personajes estan representados de cuerpo entero, completos ante el lector; a lo sumo este, c6modamente sentado, los ve como en un enorme cuadro de historia o de costumbres. Decadas mas tarde el lector se acerca, y aun se introduce en el persona je: ha pasado del plano general a! medio y a los acercamientos; los capitulos se han convertido en secuencias y el contrapunto ya no es !a descripci6n naturalista: el objetivo da a una hoja, a una hormiga, a una gota de agua !a importancia que pudo tener el cielo en !a ya tan citada famosa escena de !a noche de Austerlitz de Guerra y Paz. Las emociones capitales estan vistas desde otro angulo, aumentado el tamaii.o de los detalles. A veces, en !a pintura surrealista, se vuelve a !a exactitud mas nimia asi sea para describir nuevos infiernos.

(Esta influencia de !a pintura vendra a ser exhorbitante en el nouveau roman -digamos Robbe-Grillet para facilitar las cosas- donde las escenas aparecen, a veces, descritas como hubiera hecho Diderot para presentar los cuadros en sus S atones.)

II

La vida y !a obra de Malrauz son solidarias como lo fueron las de Byron, Schiller, Camus o Mauriac y cien mas. Noes el caso de muchos de los grandes escritores del siglo xrx: ni el de Sthendal ni el de Balzac ni el de Baudelaire, por ejemplo. Es curioso considerar que, en general, los romanticos no trasformaron su vida en obra o viceversa sino que, a lo sumo, tan ostentosa de su inventiva, a! viajar se contentan con tomar -y publicar- notas. Que la solidaridad entre obras y hechos no es indispensable para su calidad lo demuestran - en Francia- lo mismo Claude! que Aragon o Montherlant. Es amalgama no indispensable.

Ahora bien, para lo demas, cuenta. Y lo demas, aunque solo sea !a Historia, deja constancia.

No siempre puede uno escapar de ser perseguido por los dioses. Byron no lo logr6, tal vez porque era cojo. Bien plantado, otros son los dardos.

Rapidisimo de si. Seguro. Atravesado de tics nerviosos, le persigue un tanque, se vuelve, se esconde, tira, lo vuela. Entonces aparece otro; dos, diez. Muere, pero los detiene. AI fondo, desfilan miles de hombres, desnudos, cargados de cadenas, hacia la esperanza.

Se arriesga, peligra, expone, aventura, la crencha en !a frente. Determina, explica, forja !a realidad: -Esto es asi, esto es asa, esto de esta otra manera. Y a otra cosa. Lo que importa es luchar contra el destino. Veneer. Conquistar. Todo se puede conquitar. Lo {mico dificil es ser -haber sido- a! mismo tiempo Hernan Cortes y Bernal Diaz del Castillo.

- Et puis, pour le reste, on s' ent fout.

Levanta !a mano, espanta !a idiotez, rectifica !a crencha sobre !a frente, guifia el ojo sin querer.

Nunca le import6 los que no le entendian.

Este rey Lear que vaga por el campo, lampifio, probando fortuna y ventura, trayendo a! tablero !a vida . ..

Arriesgar !a vida importa si puede contarse, que si no se puede -dijo Pero Grullo- no tiene remedio. La vida, cueste lo que cueste, es barata, pero hay que ir a buscarla; es dificil que venga de por si a lamerle a uno los pies.

Y ministro. <!D6nde se vio tal cosa? Cualquier cosa humana le es ajena menos el arte o, mejor dicho, cualquier cosa que no sea el arte puede parecer a los demas que le sea ajena: Este es el arte, hablado, escrito, pintado o esculpido.

R ectifica su crencha.

Pas6 los reveses mas crueles perseguido por los llanos de la adversidad. Teniendo en mas la vida, perdi6 muchas. Hurt6 a lo ordinario el modo de decir, enfrentando conceptos, dejando !a comprensi6n a! albedrio ajeno, pasan-

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Escenas de

SIERRA DE TERUE L

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Escenas de

SIERRA DE TERUEL

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dose siempre de Ia raya, obligando grandes trancos al que le seguia quedo.

Amar los precipicios, solo con memoria; no busco naufragios, se los ofrecieron. Siempre se confeso y llevo su vida jugada y nunca dio en Ia publicidad. Hizo mas que nadie, porque tuvo los medios a mano; mas los aprovecho como pocos. Todo hace suponer que se lo agradeceran. No le importara gran cosa: bastante inteligente para saber lo que se puede esperar de los hombres.

Y Ia fraternidad. Y Ia soledad; que no son antiteticos.

III Muchos son los que no comprenden Ia evolucion politica -lo que llaman Ia evolucion politica- de Andre Malraux. Sin embargo, es bastante sencillo. Jamas se pudo separar el hombre de su tiempo, a menos de scr Dios. Los que nacieron, mas o menos, a principios del siglo asistieron, durante Ia formacion de su oficio de hombre, entre los veinticinco y los treinta y cinco anos, a Ia Revolucion rusa, a Ia china, a Ia guerra civil espanola, al nacimiento y a Ia muerte -por lo menos aparentedel fascismo a traves de Ia Segunda Guerra Mundial y a algunos hechos que dejaran su sello en Ia historia, a menos que se nos borre de Ia misma. Comparados con estos acontecimientos el fin del siglo XIX y el principio del xx no son gran cosa. Habria que regresar a! fin del xvm y al principio del siguiente, a Ia Revolucion Francesa, a Napoleon, para halla1 cicatrices tan profundas en Ia faz del mundo.

Malraux vivio estos sobresaltos desde muy cerca. Pero decir que su obra es su biografia, en el pais de Rousseau, de Chateaubriand o de Gide seria ridiculo. Los libros ee Andre Malraux no son mas o menos autobiograficos que Ia mayoria de las novelas de nuestro tiempo.

No se puede comparar su obra, desde este punto de vista, a las Memorias de Madame de Stael o las de Chateaubriand ni aun las de Gide: "Escribo principalmente para dar cuenta de mi. mismo y a mi mismo." Cuando publica sus Antimemorias habla ante todo de los demas, vistos por el sin dar de si.

Las epocas revolucionarias, las verdaderas, no suelen ser favorables a Ia literatura, por lo menos en su propio pais. Los grandes autores de Ia epoca de Ia Revolucion francesa son alemanes 9 ingleses; ingleses y franceses los mayores de Ia epoca de Ia sovietica, de Ia misma manera que, aqui en Mexico -dejando aparte las memorias noveladas de Azuela y de Guzman- es dificil hallar novelas de Ia epoca que puedan compararse a las de Lawrence, Graham Greene, M alcom Lowry o Bruno Traven. H ablo de las novelas, no de memorias desnudas.

Malraux v10 Ia Revolucion china, Ia espanola y saco de elias grandes novelas. Los nogales del Altenbourg -La lucha con el Angelacerca de Ia guerra de 1940, es un libro incompleto, lo que no quiere decir nada, ya que las Antimemorias, que tambien lo son, es un libro incomparable. De pronto, Malraux se volvio hacia atras y ha retratado algunos personajes base de nuestro tiempo. Ha trazado sus figuras en "plan americano" y nadie las mejorara. No se trata de ver sino de mirar. Y Mao se queda solo para siempre.

La pasion, el interes principal, Ia base de Ia obra de Andre Malraux es no solo Ia confrontacion del hombre con Ia muerte, lo que no le seria muy particular, sino Ia relacion del hombre y el poder (que entrafia naturalmente Ia muerte) es decir: Ia grandeza. ( Cuento en el prologo de Sierra de Teruel como un dia, en peligro de muerte, a bordo de un viejo avion desarmado y con unos cazas alemanes volando encima, me lo encontre en Ia proa del avion recitando a Corneille.)

La definicion de Ia obra de Malraux puede hallarse en una de sus frases: "Inten tar dar conciencia a los hombres de Ia grandeza que ignoran que en ellos existe." La obra de De Gaulle, para Malraux, es una tentativa de dar conciencia a los franceses de Ia grandeza que ignoran que existe en ellos. Bajo este aspecto los dos hombres estaban hechos para entenderse sin contar su calidad literaria bastante cercana, ya que, para Malraux, Charles de Gaulle es hoy el primer escritor frances ; hay que tener en cuenta que muchos de los hombres de accion de nuestro tiempo fueron verdaderos escritores, lo mismo Lawrence de Arabia - que Churchill, Gandhi, Lenin o Mao Tse-tung.

Con todos los defectos o virtudes politicos que se quiera - pero no hablo aqui de politica- , De Gaulle representa una aspiracion que explica Ia lealtad sin sombra de Andre Malraux. Creer, por ello, que ha cambiado profundamente de ideas seria conocerle mal. Puede leerse, publicada en 1956, esta afirmacion: "combatiendo con los republicanos y con los comunistas espanoles defendiamos los valores que teniamos - y que tengo-- por 'universales'." (Si no basta, lease el excelente, ingenuo e irritante Paris, de Carlos Fuentes.)

Frente al pesimismo ridiculo de una cantidad no despreciable de 1lorones que anuncian Ia desaparicion de Ia cultura por manos de Ia civilizacion, Malraux pueed proclamar Ia grandeza inalienable de Ia obra artistica del hombre, Ia vida siempre renovada del arte (y no solamente de las Bellas Artes). Su posicion no ha hecho sino adelantarse a lo que sefiala hoy Ia crisis universal de Ia izquierda, es decir, Ia falta evidente de una fe en un porvenir mejor de Ia humanidad. Pero Ia firma del pacto germano-sovietico habia situado con precision el

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momento de Ia crisis, no porque Ia rubrica del famoso documento determinara Ia situaci6n sino porque esta cristaliz6 por el hecho del conservadurismo nacionalista de Stalin.

Recuerdo, como si fuese ayer, Ia tarde -y el cafe- en que nos lleg6 Ia noticia del encuentro Ribbentrop-Molotov: - La revoluci6n, a este precio, no.

No se equivocaba sino a medias: no hubo revoluci6n en Francia ni a ese precio y por lo que es d e Ia anarquia renacida no nos toea hoy a nosotros contar con el pasado. Queda Ia esperanza inamovible de Ia verdad . El mundo no hace sino empezar: i cuan tos 路 siglos se necesit6 para inventar el alfabeto o llegar al dibujo desde un trazo?

En Malraux, lo escrito depende de Ia acci6n tanto como Ia acci6n de lo escrito. Lo que no es poco decir de un hombre que ha otorgado tantas horas de su vida a! arte. Llegara asi a considerar Ia pintura y Ia escultura en el mismo plano que Ia literatura y hara de las Bellas Artes una novel a apasionante : una his to ria.

Diferencia fundamental: en las novel as los hombres se enfrentan con Ia muerte ; en Las voces del silencio son sus obras las que Ia desafian. Pero, ahi tambien, existe una unidad d ialectica cierta.

H ay escritores que se quisieron jueces; otros, fiscales; algunos, defensores en el gran proceso que las letras han abierto en pro y contra del curso de la historia, de Ia humanidad, de Dios.

Malraux se ha contentado, en su obra de novelista, a ser testigo ; porque si fue, personalmente, actor, su meta no era sino dejar un testimonio m as preciso. L os conquistadores, La via real, L a condici6n humana, La esperanza, L os nogales del AltenboUTR son mas que "cosas vistas" , vividas. La experiencia se transforma y no solamente en conciencia. E l tiempo del desprecio que no responde a esta manera es, ante todo, un fulgurante pr6logo seguido de un ensayo de demostraci6n no siempre convincente porque, en ese momento, Malraux no habia conocido todavia personalmente las carceles hitlerianas.

AI extremo opuesto de Flaubert, que no creaba "sino personajes extranjeros a su pasi6n", M alraux siempre ha estado a Ia cabeza de un arte que tiene su base en el autor y del que

cita como ejemplo tanto a Esquilo como a Corneille, a Hugo y aun a Chateaubriand y a Dostoievski. En Ia gran discusi6n nacida a! fin del siglo xrx estara naturalmente con Nietzsche contra Wagner. Siempre pens6 que " romano del Imperio, cristiano, soldado del ejercito del Rin, obrero sovietico, el hombre esti ligado a Ia colectiviclad que le rodea" ; siempre ha creiclo que ser hombre no era cosa ficil: "no mas que venir a serlo profundizanclo su comuni6n que cultivando sus diferencias".

Sus estudios, no sobre Ia historia del arte sino sobre el arte en si, expresi6n de comuni6n y de diferencia, son una autentica Via R eal perfectamente indicada para concebir y aun inventar los elementos que forjan a! hombre.

En su libro acerca de M alraux, Gaetan Picon asegura: " es cierto que si M alraux evita el hacer figurar en sus libros el hombre que no participa de Ia inteligencia o de Ia etica, es porque rehusa comunicar con el o, por lo menos, fracasa a! intentar hacerlo". "Los intelectuales son una raza" -dice Walter, el de Los nogales del Altenbourg-. " Ningunpersonaje, en su obra, que sea de otro origen". Y, a! !ado, una nota de Malraux recordando una conversaci6n celebre, de 1938 : Gicle : - No existen imbeciles en sus libros.

M alraux : - No escribo para aburrirme. En cuanto a los idiotas, basta Ia vida.

Gide : -Es us ted todavia demasiado joven.

No le curaron los anos, si era un mal.

Para Malraux como para mi, un intelectual es una persona para quien los problemas politicos son problemas moiales. Es cierto que los personajes q ue discuten en sus novelas son inteligentes y aun demasiado inteligentes ante toclo desde el punto de vista de su condici6n social.

M e acuerdo, referente a ello, de una conversaci6n, tambien de 1938, y cuya indicaci6n ha desaparecido de Ia edici6n de sus M emorias, con el Presidente de Ia R eptiblica Espanola, M anuel Azana. Era en Barcelona, en el Palacio de Pedralbes. Hablamos de M alraux, de La Esperanza, que el Presidente acababa de leer: - Estos franceses son formidables -me dijo- . i Hasta son capaces de hacer filosofar a un comandante de Ia Guardia Civil . .. !

Por otra parte, Malraux es un gato, o lo h a sido; o lo sera. Doy mi brazo a torcer.

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RENE AVILES FABILA

para Hugo Arguelles

MILAGROS TELEVISADOS

I N TRODUCCION

Renovarse o perecer, fue Ia disyuntiva.

Por fin, las religiones optaron por reformarse, por adecuarse al ritmo de Ia ;ida moderna.

A buen tiempo : cientos de aiios sm ningun cambio profunda.

CAPITULO tJNICO

Aunque se tiene noticia de milagros colectivos, Ia gran mayoria han sido individuales ( el mortal pide, Ia d~idad concede) . Pero en esta segunda mitad del ;iglo xx, se habla de grupos, de sociedades, de masas, de colectividades, de justicia ;ocial, de multilateralidad; se habla de democracias. Las religiones obviamente reflejaron el mismo problema y en todas elias Ia dicotomia surgi6 imponente: milagros individuales o milagros colectivos ( o simultaneos). Como las religiones ;on doctrinas personales (del hombre con Ia divinidad) hubo dudas, temores, in: redulidades, y lo espinoso del tema ocult6 Ia polemica tras de altares e incensarios.

La television y su Santidad, el Papa, sin quererlo, dieron con Ia salida. Durante m visita a Nueva York, a Ia ONU, el alto prelado se coloc6 frente a las d.maras, que enviaron Ia imagen por media de un satelite artificial (Early Bird) a gran parte del mundo. EI Papa bendijo y docenas de enfermos que curioseaban ante sus televisores y, a Ia vez, rezaban, aliviaron sus dolencias en segundos, m agica-

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mente. Los invalidos caminaron, los dipsomanos abominaron del alcohol, los ctegos, que por supuesto solo estaban cerca del aparato oyendo, vieron la lu;::, etcetera, etcetera. Asi se origino el primer milagro colectivo, a traves de la television.

Como era de esperarse, los primeros en negar el fenomeno fueron los ateos, quienes con su habitual pedanteria cientifica, dijeron que el {mico milagro palpable era el de la ciencia representado "objetivamente por la television". Mas Ia mayoria, creyente al fin y al cabo, dio el visto bueno y acepto el hecho como dogma, sin entrar en discusiones superficiales.

Milagros a control remoto fueron !a clave.

Se probo de manera ineludible que la ciencia esta al servtcw del alma.

Un concilio otorgo su aprobacion. Y el Papa emitio una enciclica llamada Adivinis, ti vi, explicando y reglamentando el suceso electronico religioso. Y la teologia tuvo un capitulo mas.

Segun Ia enciclica, solo se permite a los altos dignatarios del clero -comprobadas sus capacidades para realizar milagros a lo largo de penosos examenesaparecer en las pantallas chicas. El orden es el siguiente ( y a! margen una extensa argumentacion, que por razones de claridad se omite) : 1: El papa.

2 : Los cardenales.

3 : Los arzobispos.

4: Los obispos.

5: Los monjes.

En caso de que una persona que sm pertenecer a Ia anterior clasificacion sea â&#x20AC;˘ capaz de obrar milagros, podra asimismo aparecer en los telerreceptores, si es discreta en su acto, para no opacar a quienes efectivamente tienen derecho sobre ellas.

La dificultad es que Ia Iglesia se niega a operar si no hay patrocinador y, como el servicio es en realidad a domicilio, pide que ademas se cobre el diezmo a los televidentes y una cuota extra si el milagro se efectua. La causa: los bajos ingresos del clero por ausencia de limosnas. ~Para que quiere Ia gente ir a Ia iglesia o al santuario, si con encender el televisor, buscar el canal adecuado, rezar, el milagro esta en enormes posibilidades de aparecer? Es sabido que el problema no es grave. Cientos de firmas comerciales disputan el patrocinio de Milagros electr6nicos (nombre del programa) e incluso ofrecen vestuario (Patou, Dior, Ricci) y magnificos escenarios, disefi.o de famosos pintores y escenografos. (A su vez, algunos gremios, el de doctores entre otros, amenazan con realizar, primero pequefi.os paros en Ia digestion, para finalizar con una magna huelga de estomagos vacios que se celebrara en todos los paises de insistirse en llevar los milagros a la TV. Como no van a protestar: los hospitales cada vez tienen menos pacientes y la mortandad ha disminuido considerablemente a causa de que las personas -oh, Dios- curan sus males viendo television, sin consultar para nada a! medico.+:¡) En el principia, los eclesiasticos iban a los estudios de television; pero luego, en vista de su caracter sagrado, las camaras de las unidades moviles fueron hasta

* Parece que los veterinaries han decidido solidarizarse con Ia huelga. Sus razones son asimismo poderosas: el dia de San Antonio de Padua es suficiente para perder clientela todo el aiio. Y se debe a que los animales son puestos ante el televisor por sus dueiios y despues de recibir Ia bendici6n o sanan o quedan inmunes contra posibles enfermedades o accidentes.

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iglesias y conventos, convirtiendolos en misticos estudios, bien equipados, aunque el silencio impere y los aromas - del incienso, de las flares, de los cirios- serpenteen por el Iugar. Voces apagadas dicen: imagen y sonido en el aire, accion frente a las d.maras, canal 8 presenta por cortesia de ... y cosas por el estilo. Y los severos rostros sacerdotales van del gran plano sencillo al delicioso close-up, con la seguridad y el aplomo que caracterizan a un actor maduro (res pal dado por un buen director, escenografia paradisiaca y musica de fondo) ; voces celestiales que interpretan cantos gregorianos o misas de Bach; para finalizar siempre con un popurri: Handel, Aleluya; Vivaldi, Gloria,路 Haydn, La Creaci6n,路 Mozart, Requiem; todo a respetuoso ritmo de jazz, a Ia manera de J. Lousier o de los Swingle Singers.

Como los fieles se han hecho perezosos en definitiva, se aprovechan los programas para de una vez decir misa, bautizar, confirmar, casar, dar Ia extremauncion y demas sacrementos, segun el rita y las necesidades de los fieles televidentes, suplicandoseles que pennanezcan de pie, hincados o sentados, orando con fervor, tal como si estuvieran en Ia iglesia, en profunda meditacion, teniendo fc en Ia infalibilidad de Ia TV, sin las comodidades hogarefias, con humildad.

El Vaticano pronto se convirtio en un importante estudio de television, donde las antenas elevan devotamente sus plegarias a! cielo y envian bendiciones y producen milagros y lanzan excomuniones y anatemas en escala mundial.

En los seminarios, los aspirantes a sacerdotes, antes de tomar los habitos, deben examinarse en Telecomunicaciones y en Electronica.

Y dondequiera se habla de beatificar a! sefior que invento Ia "inmaculada television" y de hacer lo mismo con el primer martir electronico, obrero fallecido a consecuencia de Ia piadosa caida de unas torres de TV. Otras religiones, modestamente, estan incorporandose a Ia ciencia, para competir con Ia catolica y no quedarse rezagadas; por ello sabre mezquitas, sinagogas y sobre toda clase de templos, rapidamente crecen torres metalicas que horadan las nubes. Si lo anterior es una verdad incuestionable, tambien es muy cierto que existen religiones que, por su extremada pobreza y humildad, intentan - dentro de Ia competencia- realizar milagros por radio; pero las comunicaciones de tal naturaleza son ya ineficaces y pierden terreno, sin poder salvar los obstaculos de Ia lucha espiritual. La unica ventaja, aunque por el momenta peleen patrocinios, horarios, canales, es que de ella saldra triunfante Ia verdadera religion, Ia que por ser legitima han't milagros a pasta.

Bienaventurados los que poseen televisor.

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EPILOGO

Hagase la imagen .. .

Y la imagen se hizo . . .

Dado el triunfo que ha tenido el catolicismo en la television, empieza a gem1inar la idea de llevar al cine a los hombres que hacen milagros a control remoto.

Por lo pronto, se ha creado un modesto departamento de video-tapes y filmes, para enviarlos a los lugares donde sean necesarios. Aunque los ambiciosos productores de Hollywood insisten en conducir a las peliculas de 70 mm. y al cinerama a estos hombres piadosos -fabricantes de milagros que con facilidad entran en extasis- para que en papel de santos, apostoles, angeles, arcangeles y querubines realicen superproducciones.

Mientras: los jovenes, siempre en busca de idolos, y los cazadores de aut6grafos, han encontrado nuevas metas. Y es frecuente verlos merodear por las iglesias tras de firmas o desmayandose o gritando enloquecidos ante sus actuaciones o con el anhelo de fragmentos del birrete rojo cardenalicio, de la sotana o de la cappa magna:i para obtener un bonito recuerdo de sus divinos heroes.

Lo perjudicial de esta nueva ÂŁaceta religiosa, es que ya han aparecido los fanaticos ; los abyectos fanaticos que la desprestigan y la rebajan. Son los que dieron origen a la televideolatria. Son los que guardan celosamente trozos de cables y antenas, sintonizadores y bulbos fundidos, como reliquias. Y son los que han colocado en sus altares domesticos micr6fonos, camaras en desuso y cinescopios de 23 pulgadas, rindiendoles culto, venerandolos.

Tal gentuza exagera la penitencia: unos, con pecados veniales, permanecen varios dias hincados -o hacienda repetidas genuflexiones- frente al televisor, sin apagarlo un instante: programa-tras-programa, con los brazos en cruz; otros, los que tienen en la conciencia pecados mortales, se imponen castigos de tipo corporal mas severos y reciben descargas de cables de alta tension hasta expiar sus culpas.

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..,

JUAN JOSE GURROLA

LA LEY DE LOS IMANES

linear mi pensamiento es vital y de alguna manera debo acercarme al lenguaje por higiene. No por Ia mia sino por conservar Ia higiene que descubro en lo bello y. en lo bien realizado.

Incursionar a ciegas en este ensayo me es posible porque se que escribo sin ser escritor, pero estoy seguro que situarse donde no corresponde es forzar toda idea de correspon_dencia.

Pensar que "a mi no me corresponde hacer esto" a Ia vez que me corresponde no corresponder para evitar cualquier semejanza conmigo mismo, es mi intenci6n. Desvirtuar el Iugar correspondiente, en un nuevo acomodo en el que me sienta seguro. Que no puedan reincidir mi experiencia con el mundo y mi experiencia como artista, es una raz6n en principia.

Sentirme fuera de Iugar para que todo este, al mismo tiempo, fuera de Iugar es no dar tregua.

Quiza lo hago por estar enfrentado a la idea de que me sera ya imposible cambiar. (J nica manera experimental de presentaci6n.

Tengo un vivo interes en separar Ia pintura, el teatro, el cine, Ia arquitectura, Ia coreografia, antes de que se deformen unas a otras a traves de mi propia incapacidad vocacional.

Complete disregards for one's extensions and crations, one may say. R efugiado quiza en que, a menudo, " las cosas mas perfectas se forman por tanteos, por aproximaciones", como dice Bataille.

El teatro, dentro de su irrealidad, es un justo ejemplo de que ser y no ser es posible. Pocas son las diferencias entre los gestos de un actor y de una persona que no lo es, para convencer de su espontaneidad. El escenario y Ia vida son campos propicios para este desenvolvimiento.

Por lo tanto, transitar por Ia vida con los gestos y acciones que estan fuera de Iugar haran una distinci6n apreciable con Ia realidad cir. cundante.

Jamas coincidir con Ia imagen o las imagenes que tienen de uno las personas y al mismo tiempo no corresponder a Ia imagen que ellos ofrecen, se esta volviendo una actividad enteramente inconsciente y por lo tanto irrefrenable. Me niego a ser poseedor o tener una idea sobre alguien a menos que se haya muerto.

Quiza por eso, se me hacen cada vez mas insoportables los ensayos en el teatro. Todos deberiamos trabajar a espaldas de los otros. Hay una promiscuidad en ese intercambio de vivencias que a fin de cuentas no se ajustan con honradez ni en el limite de Ia vida ni en el limite del teatro. Ni siquiera la experiencia es para nosotros ( involutiva), sino para el publico ( externada). El ejercicio de forzar Ia experiencia de Ia vida para acelerar Ia busqueda de Ia emocion me resulta absurdo. Es una complicidad insana porque se provoca para al final ganar, para convencer al publico de algo. Ha-

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MAX ERNST

riamos mejor en convencernos y en convencer de Ia sin razon total.

Si el personaje principal de Ia pelicula Ocho y media, el director, se suicida frente a Ia conferencia de prensa es porque no acepta que su sensibilidad y hasta su sacrificio sean arrebatados por ese mundo irreal del cine. Sin embargo no tiene otra salida ya que de antemano acepta ser director de cine y Ia conferencia de prensa es una de sus consecuencias.

Lo que atrajo al fotografo en Blow-Up, no es el simple misterio de una pareja en el parque sino Ia completa incongruencia de sus movimientos con respecto al fondo, cuando ella lo jala dulcemente para colocarlo en el sitio pre-路 ciso en que sera asesinado. Esto s6lo se consigue mediante un plan preconcebido que 路 reta Ia natural consecuencia de las cosas y de los hechos. Repito, forzando asi toda idea de correspondencia natural con el mundo circundante.

El fotografo descubre Ia complicidad, no el asesinato, ni al asesino, a! percatarse de Io inexacto, lo antinatural, lo extrafio de Ia accion.

Mi anhelo de desembarazarme de las !eyes naturales trastocando cualquier empatia con Ia realidad, tiene puntas de contacto con Ia situacion de Ia pareja en el parque frente a! fotografo que por igual no-correspondia. Los recuerdos que tenemos de los movimientos de cualquier mujer y de cualquier hombre enamorados en un parque no logran adecuarse a los que vemos en el film. Eso encierra un misterio que abre al mismo --tiempo una posibilidad:

Ia de rebasar el campo de lo real o de Ia realidad, a! no tener referencias naturales que Ia ejemplifiquen, al hacerla incongruente consigo misma, reduciendola a una pura actividad mental. Esta es una doble accion vivificadora en Ia mente del hombre, ya que el mismo es el causante intelectual y Ia ve realizada in situ, negandole su supuesto dominio sobre Ia naturaleza. Esta busqueda de Ia libertad creadora, que busca su principio y fin en el instante, regala un sentido de posesion que Ia antigua libertad a traves de Ia sublimacion de Ia naturaleza, o de su recreacion, no ofrece ya.

Si Ia experiencia interior es muda y personal, nuestro deber es conservarla asi. Si Iogramos expresarla en el arte debe ser violando las !eyes de Ia naturaleza con Ia fuerza de Ia imaginacion. No tiene otra salida el hombre que convertirse en muralla; y solo revelar su contenido cuando se descascaran los muros. Y eso solo por los cambios del tiempo. Siento este cambio ahora y por eso escribo.

Condicionar al hombre como parte de Ia naturaleza es convertirlo en el iman pasivo que es atraido indefectiblemente por el activo. EI principio coordinador del universo obliga a este a Ia inamovilidad, al absoluto, a lo comun.

El hombre, por otro !ado, retiene su libertad por encima de Ia naturaleza al conservar lo sagrado de su existencia a traves de su espiritu.

Esto en el campo de Ia creacion supera mil universos mientras entendamos que el principia y el limite estan dentro de nosotros.

Dar beligerancia a Ia naturaleza es aceptar Ia corriente imantada que nos deja presos a ella,

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que es estatica, y en consecuencia dejamos de existir. El iman puede ser natural, como Ia piedra iman o calamita, o bien artificial, y ~ener fuerza de atraccion permanente o pasaJera.

El hombre tiene Ia oportunidad de empujar en direccion opuesta al otro elemento imantado con solo poner en movimiento su imaginacion. El {mico que puede moverse es el hombre.

Si da Ia espalda, simb6licamente hablando, y se dedica a Ia contemplaci6n quedara imantado irremediablemente.

Aferrarnos a Ia naturaleza buscando su eterno significado para sentimos en el mundo es cerrar las puertas a Ia verdad. Esto quiza nos obliga a preguntar si le vamos a cerrar los caminos al amor. Si no debemos experimentar Ia magia de una sonrisa y conservarla. Pero el terror que este pensamiento produjera en los hombres es mucho menor que el terror de quien ya cerro todos los caminos. Pero esto ultimo, por lo menos, es mas definitivo.

El peor enemigo del artista es Ia naturaleza, porque es el fondo ambiental para todas nuestras ambiciones creativas. La obra que Ia reproduzca, aunque descubra su significado oculto, al descubrirlo pierde lo que parecia inviolable. Los sentidos del ritmo y de Ia belleza nos son dados, nacemos con ellos. En el momento en que los hacemos presentes en Ia consciencia despues de Ia infancia, automaticamente se convierten en nuestro punto de referencia para Ia creacion artistica; pero tam bien podemos convertirlos en instrumentos para desenmascarar a Ia naturaleza y asegurar nuestro

paso en el mundo. Esto fundamentalmente lo hacemos para poder desembarazarnos de Ia condicion inicial. Si se perdi6 en Ia infancia, se perdio y ya. Ya florecio. La unica manera de poseer realmente las imagenes es constatar que nosotros las producimos. Por ejemplo, al ver el rostro de Ia Venus de Boticelli no debemos sentimos apresados por Ia belleza de ella, sino transmitirnos a nosotros mismos nuestra propia belleza al redescubrir nuestro poder de apreciaci6n de lo bello. Lo que admiramos en los artistas es Ia rebeldia contra Ia naturaleza, que logra hacemos escuchar un grito humano entre los de los pajaros y el mar. En realidad esa rebeldia es para destruir las cadenas que nos retienen si aceptamos estar imantados a ella.

Cabe seiialar que el no corresponder, el cambiar Ia direcci6n de nuestro propio iman bacia el terreno de lo ins6lito, implica el temor continuo de vemos reducidos a Ia imposibilidad del "contacto". Pero entre verme remitido a Ia nada mientras encuentro el iman afin, y estar encadenado a esta (que pensamos absoluta) organizaci6n tacita del mundo, prefiero estar al acecho en Ia nada.

Asi, no por el sentimiento de Ia desvinculaci6n entre Ia sociedad y el ser humano se debe producir Ia obra de arte, sino por Ia inherente desvinculaci6n del hombre consigo mismo, a partir de Ia infancia. De su muerte en vida y su conciencia, debe echar a andar un par de fuerzas dentro de si que giren en movimiento continuo, teniendo como centro al ser que a Ia manera del ciego en Ia oscuridad de su cegue-

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ra implanta su propio orden, desorganizando los naturales movimientos de quienes lo rodean para referirlos todos a ei. A este ciego, no se le puede decir que no ve. Quiza no ve con los ojos, pero si ve con el pensamiento y los sentidos.

AI no estar seguros de nuestra totalidad como seres humanos, lo unico que nos queda despues de perder nuestra animalidad primaria, es considerarnos desprovistos de energia propia sin el acicate de !a belleza circundante. No nos es posible actuar independientemente como seres absolutos. Un absoluto quiza solitario y hasta decrepito, pero que quiza, por primera vez, sera invisible a los ojos de quien esta enfrente sin por esto dejar de estar en el mundo.

La ciencia se preocupa por llegar hasta las celulas que no puede ver el ojo humano, seccionando lo que era un todo, olvidando el verdadero milagro: el hombre. Nuestra incapacidad de aceptar este milagro nos hace profundamente infelices y andamos buscando de continuo referencias externas para suplir el desencanto que nos produce !a represi6n.

No veo por que mirar hacia el futuro con denuedo, si nosotros somos el final, el destino final del hombre. Si en nosotros se ha dado !a consciencia de lo bello, ~ por que tratar d e trasmitirla dentro de lo real, bajo sus propias !eyes naturales? Si es en realidad esta consciencia un fen6meno del pensamiento abstracto, sin limites, a! tratar de comunicarla tomando la naturaleza como vehiculo se volvera artificial en tanto obra de arte (no asi el artista, porque es conscien te de su artificio) .

Asi, el artificio premeditado, tanto como !a experiencia subjetiva, obtiene su aparici6n y muerte en el ser. Las figuras que se incuban en !a mente del poeta son de esta especie. En !a mayoria de elias se traslapan pensamientos que se anulan unos a otros para obligar a salir a miles que no tienen nada que ver con el mundo real y, sin embargo, logramos apreciarlas sin tener referencias anteriores. Es una actividad de acumulaci6n de experiencias completamente subjetivas, egoistas.

La producci6n humana, por tanto, debe circunscribirse a! mundo del antagonismo continuo.

Solo un ser antag6nico con su vida y con su arte, recreando en miles de combinaciones esta primera relaci6n, podra aspirar a encontrar el verdadero sentido de !a vida y de !a muerte.

No llevando su busqueda hacia el exterior, a sus ultimas consecuencias, planteada en el fin del cielo y de la tierra, sino despojando a la realidad de sus verdades, poniendolas frente a sus mentiras - que se convierten en verdades a! escogerlas el pensamiento del artista y, mediante una infinita combinaci6n (como una computadora a! reves), encuentre en su interior su naturaleza anti-natural . .. y por lo tanto su Iugar no co-respondiente.

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Esto tiene la ventaja de que siempre se puede seguir de inmediato a lo subsecuente, sin parar; descartando esa lenta angustia del artista por encontrar el sentido de la vida en lo que lo rodea.

Los que por eso luchan no se dan cuenta que, al hacerlo, aceptan su categoria de esclavos ante la tirania de la naturaleza. Es mas, si tratan de reflejarla en el arte, esta accion es el proclucto de la innegable confabulacion de todo el genera humano, represivo (por creerse natural) para convencerse inconscientemente de lo contrario. No hay que seguir pensando en transformar al mundo; es solo echarle lena al fuego. Bataille nos explica "el no que el hombre opone a la naturaleza como si hubiese captado inconscientemente de una vez lo que la naturaleza tiene de imposible (lo que nos es dado) al exigir que los seres que suscita participen en esta furia de destruir que la anima y que nada aplacara. l Que digo: que Ia naturaleza exigia que cediesen? Exigia que se entregasen. La posibilidad humana se clio en el momento en que, presa de un vertigo insoportable, un ser se esforzo por decir no . .."

El estar en el mundo de los hombres es路 ya de por si un lujo; el hombre frente a la naturaleza es un lujo de la naturaleza. En la Muerte de Danton de Buchner, Danton tambien se rebela al temer que Ia tierra fuera una costra que en cualquier momento se podria hundir para siempre. Si los vuelos espaciales sirven para algo sera para desimantarnos y para enseiiarnos que hay infinidad de naturalezas. Quiza el globo celeste si sea una enorme costra esferica que podamos transrumpir.

La identificaci6n que con Max Ernst, Bacon y Edward Munch siento, tiene mucho de lo que anteriormente, entre vericuetos, he apuntado.

"Nos encontramos ante un .pintor (Max Ernst) que, antes que nada, nos entrega una concepcion del mundo, un sistema, y este es el resultado de una mirada dirigida hacia los fenomenos de la mente. Pero si la mirada de Ernst ha sido siempre una mirada interior, una mirada dirigida hacia dentro, hacia el centro oscuro donde se producen las reacciones que determinan nuestra imagen de la realidad, su pintura no ha sido siempre solo el producto de la objetivaci6n de esa vision subjetiva, sino que !leva a una trayectoria que !leva a este fin", escribe Juan Garcia Ponce en Cruce de caminos, y aiiade refiriendose a los caprichos dadaistas de Max Ernst: "Ante la realidad actual de la obra de Ernst, estos caprichos adquieren subitamente sentido y vemos, comprendemos por primera vez lo que el artista --el visionario- siempre supo: que un ruiseiior puede ser una amenaza y provocar panico, que un avi6n puede tener vida y brazos propios, que Ia serenidad de un cisne puede ser terriblemente irritante, que una mujer .puede desintegrarse

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como un monumento en ruinas ... " l\1ejor no se puede explicar.

Bacon, ante la indiferencia que le produce la naturaleza, logra rechazarla en el limite mismo de su pintura para llevarse consigo el doblc beneficia que implica negar !a existencia natural de las cosas, imponiendo el propio orden del artista. Parece como si odiara el largo tiempo que tarda la pintura en secarse y violara su natural condici6n a! extenderla energicamente sobre lo que antes era una figura ~on vida propia, haciendola de esta manera suya, implacablemente suya. En la inspirada imagen de un alto prelado, tambien arrasada por el, logramos apreciar en el rostro del personaje el mismo rostro, la misma exaltaci6n glorificada de Bacon elevandose por encima de si mismo, despues de sentir en todo su cuerpo el placer que provoca la masacre, !a violaci6n y el dolor.

Ante esa imagen de horror, de lo no-bello, logra superar su condici6n natural y volver a respirar. Quienes enfrentan la naturaleza y Ia destruyen para recrearla, siempre experimentarÂŁm una respiraci6n entrecortada y dificil. Si no, solo estaran reintegrandose a la placidez embrionaria, que siempre ha sido la placenta de los peores crimenes.

Los ojos de Bacon, como los de Cristo, logran por primera vez ver hacia arriba, sin humildad, a traves de una cortina de sangre, y no lo hacen por causa del sufrimiento, sino porque estan en el centro de !a destrucci6n. Aqui lo mental y lo fisico se unifican, liberandose.

AI tratar de recordar a Edward Munch ( quien me persigue), me detuve a pensar en el cuadro que por su imagen de lo impalpable no supe si tenia el titulo de El Grito o El Puente. Sin embargo, me atrae, porque precisamente es el puente y es el grito, y esto desequilibra nuestro

centro focal, auditivo y visual. Inmediatamcnte tengo !a sensaci6n de que detras de sus cuadros Munch se rie a carcajadas de todos los que se presentan frente a ellos y, por lo mismo, de la realidad. Es esta gloriosa explosion de astucia que esconden sus cuadros !a que obliga a ver !a figura central del cuaclro anteriormente mencionado, como un titere vivo para siempre ...

No solo por Ia perdurabilidad de Ia obra, sino por fijarnos frente a ella, atraidos para siempre, como ninos frente a un teatrito de marionetas, ante Ia monumentalidad del gran artificio.

Detras del perturbable gesto esta el imperturbable hombre; Munch logr6 abandonarnos dentro de !a realidad inexistente, para poder el deshacerse del "encanto" de la vida, dejandonos para siempre sin poder alcanzarlo al violar su Iugar correspondiente.

Tengo !a impresi6n de que el artista contemporaneo esta esperando en fila para tomar los remos malditos y que s6lo el contacto con lo tangible a los sentidos, a! lenguaje y los sentimientos, lo hacen pensar que cumple su mision en esta vida. Pero rema sin ver Ia "otra orilla". Por otro !ado, no veo nada malo en que se tenga que hacer cola para empezar el bellisima viaje que nos regalara el arte. Todo consiste en como tomar los remos y como enfrentar el iman.

Para terminar lo que parece ser todo y nacla, aprovecho una frase de Navalis para afirmar mi linea de pensamiento, en !a que su sueno es "lograr Ia representaci6n de lo irrepresentable; ver lo invisible, tocar y percibir lo impalpable". Solo quiero anadir que pienso necesario para lograrlo, tratar de ser irrepresentable, de ser invisible y hasta ser impalpable, lo cual, con un poco de imaginaci6n, probaria que de hecho lo somos.

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~MIGUEL

GUARDIA

... pero te q uedas Hay hombres nacidos para Ia lucha y hay hombres nacidos para Ia muerte, asi como hay hombres nacidos para vivir para siempre.

II Te vas, te vas, te vas, pero te quedas, pero te vas, desierto y sin espinas: tu coraz6n, tu cuello atravesados, tu cuerpo descendiendo, deshaciendose, tu muerte, no deben de dolerte.

Pues fuiste todo un hombre, pues nos dueles, pues lloramos por ti, porque los heroes, en esta tierna America, nos duelen.

F uiste, no mas asi, tan s61o un heroe.

Te agradezco todo lo que hiciste por nosotros y tu vida y tu muerte.

III Pero te vas, te vas, te vas, pero te vas, barrido por las balas, habitado de espinas enemigas.

Pero te vas, pero te quedas: de mi no te despidas.

IV Dondequiera que estes, al fin de tus cenizas; debajo de los arboles que te vieron caer; a traves de los ojos oscuros que hicieron en tu cuerpo -icuantos?- -ic6mo?pese a todas las lagrimas y a todos los lamentos, dondequiera que estes, luminoso siempre, mi recuerdo.

Pero te vas.

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v Te digo una cosa -y debes de creerla-: por cada una de las gotas de tu sangre, por cada uno de los pelos de tu barba, por cada uno de tus ataques de asma, por cada una de las palabras que di jiste, ha de nacerte un hijo.

Pero te vas.

VI y 0 estoy aqui no mas con esta rabia, con esta soledad, estas palabras, y te doy, como un recuerdo mas, este tiro de gracias.

VII Te vas, te vas, te vas: pero te quedas.

MONTENEGRO,

San Sebastian (1908

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LOS MENESTERES DEL

SURREALISMO EN MEXICO por Alfonso de Neuvillate Para Danilo Ongay M.

Andre Breton, padre del surrealismo escribio en El Primer Manifiesto de 1924 que: "Lo {mico que todavia me exalta es Ia palabra libertad. La creo capaz de mantener indefinidamente el viejo fanatismo humano. Responde, sin Iugar a dudas, a mi {mica aspiracion legitima. Entre tantos infortunios que heredamos hay que reconocer que tambien nos han dejado Ia maxima libertad espiritual" ...

Asi pues, Ia corriente estetica-espiritual del surrealismo, ya sea en literatura, pintura, escultura o en diversas manifestaciones musicales, se sintetiza en un solo deseo: el de Ia libertad creadora, ceii.ida exclusivamente por Ia sensibilidad y Ia razon de Ia sinrazon.

Los antecedentes del surrealismo se encuentran en los poetas malditos: Mallarme, Baudelaire, Rimbaud, Nerval, Novalis, Poe, Jarry, Lautreamont; quienes adelantindose a su momento historico de.jaron en imagenes, atraparon en instantes poeticos, los momentos efimeros de la vida, el misterio del sueii.o y del ensueii.o; y a Ia muerte misma en sus m{tltiples disfraces nocturnos.

Asimismo, este momento del arte haya p untos de arranque en trozos literarios del Marques de Sade, en Chateaubriand, en Swift, en Lewis Carroll; asi como en las leyendas terrorificas sobre las obsesiones, el vampirismo y Ia licantropia.

Momento anterior, pauta de Ia explosion surrealista fue el anarquico Dadaismo que, en sus teorias filosoficas-destructivas, en su incoherente y por tanto irracional pensamiento, sento las bases para que en el arte se resumieran los deseos insatisfechos asi como Ia imaginacion de los hombres.

Por eso, cualquier tipo de actividad humana, desde lo cotidiano a lo absurdo - momentos absurdos del ser pensante- pasando por el onirismo al sonar despierto, fueron senderos virgenes para el grupo de poetas, literatos, pintores y escultores que cultivaron, que hicieron profesion de fe surrealista.

Pero todo lo vital y desconcertante de este ismo plastico no acabo con Breton, Aragon, Soupault, Ernst, Tanguy, Dali, Tristan T zara, Paul Eluard, Rene Magritte o Wolfgang Paalen, que fueron los iniciadores constituidos en grupo mas o menos homogeneo, sino que, por lo contrario, se expandio, cundio a todo el orbe y asi, se redescubrieron los diferentes artes populares ( muy especialmente el mexicano que toma a Ia muerte como idea del sarcasmo y Ia ironia) ; tanto como las manifestaciones plasticas del pasado, Ia de los niii.os y los enfermos mentales.

A los iniciadores habrian de seguir multitud de artistas que, en todas las ramas imaginarias del arte, desarrollaron ideas, formas, temas y sensaciones afines al pensamiento fuera de lo real; que para sus finalidades habrian de recobrar el sentido magico de Ia expresion del lenguaje mistico.

En M exico, el surrealismo ha sido cultivado, quiza inconscientemente, desde tiempos remotos. ~ Acaso no son surrealistas las mas de las piezas prehispanicas por su alto sentido magico y religioso? . . .

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MONTENEGRO ,

La marquesa Cassati-Stampa (Venecia, 191 4 )

1 )

MONT Ei': EGRO,

Mu jer-pa vo blanco ( 1908 )

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FRIEDEil E RG,

El ba 帽o d e Paganini ( 1968 )

Friedeberg consolida, afirma un mundo irreal, con a lusiones jocosas sobre lo que de sí mismo es solemne.

Se trata de laberintos, de grupos de construcciones espectaculares a la manera del Op-Art, en donde se conjuga una idea (la de resaltar los signos y la simbología de lo barroco ) ; una temática (edificios, casas, ideogramas, crucigramas, naturalezas muertas, la zoología fantástica más lo desconcertante y mordaz sobre lo estipulado) ; unas formas (circulares, elípticas, rectangulares, triangulares, concéntricas, componadas, que alterna de manera matemática, precisa y con gama cromática variadísima ) ; y una significación total.

La obra de Friedeberg se significa por sí sola ya que al afirmar ciertas premisas como es la validez del reino del color, de la geometría y de las formas puras con la consolidación del universo del sueño sobre el terreno de la razón, lleva a los linderos barrocos del individuo, cuyo signo y finalidad es cubrir al espíritu de posibilidades sin fin; de desbordarlo en sombras huidizas, de colmarlo con los dones de la imaginación y las sensaciones hermosas. En el más puro de los linderos de la fantasía se condensa esta obra que no es jamás ajena: a la pasión y a las emociones desprendidas, desgarradas del alma que sugiere rostros y situaciones ausentes, más la raíz de la especulación con los sucedidos en la danza macabra d el sueño.

Así, a primera vista, los cuadros de Friedeberg, además del juego óptico, de la ebriedad tonal, del gusto morboso por geometrizarlo todo, de ordenar a la perfección los círculos, las líneas paralelas, los horizontes que se pierden en lontananza; se perciben, centrados en ese mar de formas sostenidas por la mente arquitectónica, nuevos órdenes de la alquimia plástica: obsesionantes figuras comunes y cotidianas; castillos fantasmales, animales, trasgos, zapatos, cuerpos y vestiduras, símbolos mágicos que van desde la mitología griega a los unicornios y la fauna inventada a la conjunción de extrañas apariencias que se suceden en la pesadilla malsana.

Un demonio humorístico preside todas sus creaciones. Parece ser que la gravedad así como la intensidad poética se significan mediante el aquelarre y en lo que nos acerca a lo desconocido.

Todo, en fin, conduce a la reflexión espiritual y al seductor mundo de lo maravilloso.

Ahí son congruentes y razonables todos los actos cotidianos; resultan lógicos los aspectos más absurdos y el horror a los objetos; esos mismos objetos demoniacos son vistos desde un ángulo familiar.

Tanto la pintura como la escultura de Pedro Friedeberg, llena de efectos poéticos, antisolemne y que juega con los sentimientos del hombre actual se haya regida por lo fantástico, o por mejor decir, con lo anecdótico-onírico y por ende lo maravilloso-surreal.

Si en su pintura se confabulan para tal fin, idea y forma, signo y significado, ideal con metafísica, razón con incoherencia, cotidianeidad con sublimidad; en su escultura el rito y quehacer es a la inversa; es decir, parte de la síntesis a lo complicado, creando una serie de muebles, de objetos utilitarios, que son como fragmentos armados, como partes anatómicas engarzadas por el ingenio.

Así, las sillas se transforman en manos gigantescas, los enseres del hogar en profusión de elementos humanos, las mesas en caballos alados, las lámparas en engendros de la imaginación.

En todas las esculturas de Pedro Friedeberg hay además, el espíritu del arte barroco; aquel que, al revelarse ante la frialdad de lo recto, de lo inmóvil, de lo que es gélido, hace ondular, graciosamente, vitalmente, todo lo que nos circunda.

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El arte fantástico de Pedro Friedeberg introduce "terrores imaginarios" en el seno del mundo real ; ya que " Lo fantástico está ligado con el escándalo; es preciso que creamos en lo increíble. Pero la poesía no consiste, de ningún modo, en un conflicto entre lo real y lo posible, sino en una transformación de lo real.

El amante de la poesía se dispone para acogerla, es decir, para ceder a su encantamiento en lugar de encolerizarse ante el escándalo" ... (Louis Vax: Arte y literatura fantásticos.)

Pedro Friedeberg es un artista de la vanguardia contemporánea y es uno de los más auténticos representantes del arte fantástico.

Precisamente su pintura posee ese encanto y esa fuerza, porque participa activamente del arte que para su manifestación cabal, introduce al hombre y sus deseos, además de sus anhelos espirituales.

Su obra e.s más actual que por ejemplo la de los pintores no-figurativos ya que éstos, haciendo caso omiso del hombre y sus preocupaciones, relegando a último tém1ino la función espiritual, desdeñando lo que les rodea, fríamente han hecho la reducción mental del todo m etafísico a unas cuantas ideas y otros elementos de la pintura.

Friedeberg, a semejanza de Magritte o Tanguy o Ernst, inicia y concluye, en su obra, un ritual ; ese que se sirve del signo y del ideal para convertirlos en manantiales ele poesía, recinto sagrado de los valores espirituales.

RAÚL SILVA-CÁCERES La intensificación narrativa en "Cien años de soledad" de Gabriel García Márquez Toda la estructura parecía ocupar un ámbito propio, un espacio de soledad y de olvido, vedado a los vicios del tiempo y a las costumbres de los pájaros. En el interior, que los expedicionarios exploraron con un fervor sigiloso, no había nada más que un apretado bosque de flore s.

Cien años de soledad

En estos últimos años la novela hispanoamericana parece haber asumido la tarea de superar la farragosa tradición realista de las literaturas hispánicas con obras que, exponiendo las más diversas modalidades narrativas, han terminado por cuestionar la estructura misma de la forma novelesca. Entre los importantes casos que registra la década actual -Rayuela de Julio Cortázar, junto con Paradiso de_Lezama Lima y las experiencias espacio-temporales de Carlos Fuentes en Cambio de piel y de Severo Sarduy en D e donde son los cantantes- debe insertarse en lugar de honor la reciente novela Cien años de soledad 1 del colombiano Gabriel García Márquez (nacido en 1928 ) , la cual corona y parece cerrar la saga completa del imaginario pueblo de Macondo, iniciada en 1955 con el relato "Monólogo de Isabel viendo llover en Macondo". 2 Varios volúmenes había dedicado el escritor a mostrar fragmentos de la historia del pueblo y de sus gentes, produciendo las delicias de una crítica que podía identificar con relativa facilidad ciertas influencias faulknerianas en obras tales como La hojarasca, La mala hora (El coronel no tiene quien le escriba ) y en el volumen de cuentos Los funerales de la Mamá Grande.

Si con la publicación de Cien años de soledad el impacto fue inmediato sobre la crítica y el público hispanoamericanos, la reacción de los propios novelistas fue unánime: acababa de nacer una obra maestra de la narrativa 1 Cien años de, soledad. Novela. Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1967. 351 pp. 3' edición.

2 Cf. Mito, revista bimestral de Cultura, año I , NQ 4. Bogotá, octubre-noviembre de 1955. Pp. 221225. También incluido en Antología del cuento hispanoamericano contemporáneo d e Ricardo Latcham.

Santiago de Chile, Zig-Zag, 1958.

contemporánea, capaz de conciliar una tradición tan vasta y lejana como la de los libros de caballería, con la presencia de los mitos perdidos de América y la precisión alucinante de sus realidades inmediatas. Mario Vargas Llosa, el autor peruano de La ciudad y los perros, afirmaba en comentario reciente que la grandeza del libro "reside, justamente, en el hecho de que todo en él - las acciones y los escenarios, pero también los símbolos, las visiones, las hechicerías, los presagios y los mitos- está profundamente anclado en la realidad de América Latina, se nutre de ella y, transformándola, la refleja de manera certera e implacable". 3 Veamos en esta breve nota, cómo se organizan las energías que mueven el campo narrativo de la obra en un intento por describir algunos de los fundamentos en que descansa la estructura.

MACO NDO: EL UN IVERSO COMO SÍNTESIS

La historia del pueblo está contada esta vez desde su fundación mitológica por José Arcadio Buendía y la primera Úrsula ! guarán y sus diversas vicisitudes hasta la decadencia y destrucción bajo " la furia del huracán bíblico".

Desde el comienzo, cuando "el mundo era tan reciente que muchas cosas carecían de nombre y para mencionarlas había que señalarlas con el dedo" (p. 9), se postula una diferencia fundamental con las obras anteriores del autor: lo que antes fue presentado como el fragmento de un universo más amplio, seccionado de una totalidad en la que recurrían una y otra vez personajes y situaciones, aparece en la novela como la síntesis completa de un universo posible, regido por la concentración de sus rasgos en los estrechos límites del pueblo. En efecto, Macondo reproduce poéticamente las tensiones internas de la sociedad colombiana, como Yoknapatawpha, el imaginario condado de Faulkner, representaba una visión ceñida de las tensiones del Sur rural de los Estados Unidos.

La concentración de la visión se da en varios 3 Cf. "Cien años de soledad: el Amadís en América". Amaru, Revista de la Facultad de Ingeniería, NQ 3. Lima, julio-septiembre de 1967. P. 73.

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niveles, ya que no sólo la realidad exterior al pueblo parece desembocar en callejones sin salida, sino además, el propio Macondo se desdibuja a veces frente a la consistencia que adquiere la casa de los Buendía, la única porción de realidad evocada con precisión constante.

De este modo vemos a varios personajes que intentan la comunicación hacia el exterior y en términos generales sólo alcanzan, ya un pasado petrificado y remoto, ya la presencia ·de algo incomprensible o peligroso para la vida comunitaria. El fundador desea, por ejemplo, encontrar una vía de salida hacia la civilización y remata en un galeón español varado a doce kilómetros del mar. En el otro caso es el propio mundo exterior el que impone amenazas como acontece con la llegada de Apolinar Moscote, enviado por el gobierno; el representante de una autoridad tan inexpugnable y remota como la invisible justicia que opera en El proceso de Kafka. También esta amenaza puede concretarse en la llegada de la compañía bananera que transformará la vida de Macondo en un campamento con casas de zinc y prostíbulos··siniestros.

Toda la . novela está destinada a afirmar la vigencia de un espacio ficticio que permanece hermético a lo largo del _libro, el cual se presta magníficamente para cargar de significación intensa los sistemas de relación y para dotar por su tendencia arquet ípica, de un simbolismo trascendental a los motivos literarios.

LOS DIVERSOS MODOS DE LA INTENSIFICACION

Si la visión del espacio es hermética y está orientada por la concentración del sistema de relaciones en un punto físico de reducidas proporciones (punto que facilita una intensa visión espiritual, los personajes reciben asimismo un sistema cerrado de nominación, muy opuesto al de la novela tradicional y en no poca medida, también opuesto al de las obras anteriores del escritor colombiano. Antes fue posible observar a un mismo personaje que aparecía en diversas obras, en un tránsito similar al de los grandes frisos novelescos europeos del siglo XIX. El médico del pequeño pueblo, el coronel, el alcalde, son personajes que visitan con sus dolores de muelas, su soledad o su frustración otras tantas ficciones de García Márquez.

En Cien años de soledad a la inversa, casi todos los personajes masculinos y femeninos llevan el mismo nombre presentado con ligeras variantes, creando una sensación de identidad multitudinaria, colectiva (negación, por lo tanto, del principio de identidad tradicional), y cuya densidad mágica revierte sin duda sobre el tempo de la novela. José Arcadio Buendía y Úrsula !guarán son hijos de Don José Arcadio Buendía y una bisabuela de ú rsula y sus

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hijos reciben los nombres de José Arcadio y Aureliano, con una secuela de José Arcadios Segundos y Aurelianos Segundos, una serie enloquecedora que encuentra su correspondencia con Úrsulas y Amarantas transformadas en Úrsulas-Amarantas o Amarantas-Úrsulas. No es por tanto el procedimiento de la diversidad el que guía este aspecto del lib¡o, sino el de la intensificación sutilmente diversificada. Porque los personajes, al fin de cuentas, pueden ser discernibles en el conjunto de sus acciones, aunque jamás en su condición de entidades autónomas. Cuando Aureliano Segundo tiene su primer hijo y decide ponerle el nombre de José Arcadio, Úrsula reacciona al absurdo, porque su vago sentimiento de zozobra no está relacionado con el sistema de la nominación en sí, sino con las consecuencias que le permiten deducir: "En la larga historia de la familia, la tenaz repetición de los nombres le había permitido sacar conclusiones que le parecían terminantes. Mientras los Aurelianos eran retraídos, pero de mentalidad lúcida, los José Arcadios eran impulsivos y emprendedores, pero estaban marcados por un signo trágico" (p.

160 ) .

II. No sólo los personajes padecen estos rasgos sino también la percepción del mundo está orientada por la distorsión e intensificación ilimitada de las categorías de la realidad. La "anormalidad" de los Buendía es de la mejor ley quijotesca y, como en el caso del personaje manchego, está condicionada por una acomodación variable, interior, de las calidades de lo real, hecha verosímil por una intensidad ·de visión a la que no es ajeno un claro sentido crítico.

La novela de García Márquez permite la articulación de dos formas opuestas de la intensificación de lo percibido: en la primera, las nociones consideradas como normales (el progreso, por ejemplo) son miradas como un producto mágico de apariencia deslumbrante e incomprensible. Para José Arcadio Buendía ésa es la dimensión que alcanza la presencia del primer bloque de hielo, del primer sextante, del primer imán que ven sus ojos y que son traídos por la tribu de gitanos. En la segunda, la invasión de lo meramente mágico produce menos intranquilidad y se suele aceptar como un elemento constitutivo del mundo, como una categoría entre "los posibles" de la realidad.

Es el caso de las alfombras voladoras que provocan más regocijo que curiosidad o el de la ascensión al cielo de Reme9ios la bella, la cual es artículo de fe para la familia que la presenció. El sistema hermético de las valoraciones no permite oír las dudas que al respecto elevan los forasteros de Macondo al ser informados del episodio.

III. Los dos rubros anteriores se combinan para producir la aguda sensación de atemporalidad reflejada en la novela, la que puede ser aceptada como una derivación directa de los procesos de intensificación, si pensamos que los acontecimientos son vertiginosos y no obstante parecen no progresar en el sentido de los relojes, otorgando al campo narrativo una morosidad sospechosa directamente derivada de su título: cien años que son algo más. Es que el transcurso del tiempo en la vida de las diversas generaciones no puede medirse con valores cronológicos, sino como un tempo de alcances míticos, en cuanto reproduce la fundación bíblica de un pueblo llevada de la mano por la elasticidad de una percepción caprichosa y por la recurrencia constante de los personajes hasta su apocalipsis y desaparición. En otras palabras, el progreso de la acción no se orienta en el sentido del tiempo, sino en la atemporalidad del mito como recurrencia reiterada.

La sensación de atemporalidad junto con el acontecimiento vertiginoso se abre a una compleja exposición de los niveles del pasado: una sutil dialéctica opera hacia el futuro o hacia otros tiempos más remotos dentro de un mismo pasado. Sin ir más lejos, ya en el comienzo de la obra se introduce una disposición temporal muy sugestiva por la movilidad que se le asigna al valor temporal del recuerdo: "Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo" (p. 9). Forma que, por otra parte, es repetida idénticamente en la mitad exacta del libro con otro de los descendientes: "Años después, en su lecho de agonía, Aureliano Segundo había de recordar la lluviosa tarde de junio en que entró en el dormitorio a conocer a su primer hijo" (p. 159).

EL "ESPEJO HABLADO" COMO ELEMENTO NOVELESCO

La realidad creada por Cien años de soledad, espejo poético de la alienación actual de Hispanoamérica y de sus hombres, fundamenta la coexistencia de lo cotidiano minucioso junto con una exacerbada fantasía, en la afirmación de una autonomía absoluta de la obra de arte como entidad ficticia, para lo cual pone en vigencia el juego de los espejos para cuestionar ·los anquilosados límites de lo real. Y a habíamos visto la fundación de Macando por un sueño que encierra en sí el juego de reflejos irreales en la mente de su fundador: "soñó esa noche que en aquel lugar se levantaba una ciudad ruidosa con casas de paredes de espejo.

Preguntó qué ciudad era aquélla, y le contestaron con un nombre que nunca había oído" (p. 28).

Sobre ese impulso elemental se despliegan

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matices más abarcadores de la ficción; al final se puede investigar el ilustre procedimiento literario de la inclusión de la propia obra dentro de su lectura. En efecto, el último Aureliano es el único destinado a descifrar los pergaminos del gitano Melquíades, los cuales han permanecido herméticos a pesar de los esfuerzos de varias generaciones de Buendías. En los pergaminos el último hombre de la estirpe es quien por fin puede leer el significado de la historia completa de la familia y de Macando, es decir, que los pergaminos parecen incluir la historia contada en Cien años de soledad. Con esto la novela se acerca a un Hamlet espectador del propio Hamlet, o a los personajes del Quijote que son lectores de las hazañas realizadas en la primera parte, 4 creando esa particular concepción del "espejo hablado" o "representado" que tiende a afirmar la infinitud de la obra de arte, tanto como su autonomía; otro tanto había sucedido en los modelos orientales: Las mil y una noches y el Ramayana, entre otros.

Pero García Márquez fuerz~ el procedimiento hasta un límite poco frecuentado por la tradición de las letras hispanoamericanas: a la inclusión añade la noción expresa de la prisión de la estructura verbal como fin y destino del universo novelesco. Aureliano salta las páginas del manuscrito para "no perder el tiempo en hechos demasiado conocidos" (su propia vida) y se adelanta once páginas para descifrar las circunstancias de su muerte futura. Es entonces cuando alcanzamos la más secreta y amarga dimensión de la soledad: Aureliano Buendía descubre su verdadera identidad con la muerte, que es forma excelsa del caos y la nada. Sobre ella revierte ese mundo babilónico del que es prisionero inescapable: "Sin embargo, antes de llegar al verso final ya había comprendido que no saldría jamás de ese cuarto, pues estaba previsto que la ciudad de los espejos (o los espejismos) sería arrasada por el viento y desterrada de la memoria de Íos hombres en el instante en que Aureliano Babilonia acabara de descifrar los pérgaminos ... " (p. 351) .

La coronación de la historia de Macando es un trabajo que enriquece en importancia a la nueva narrativa hispanoamericana.

4 Borges ha tratado el tema en forma brillante en Ficciones y Discusión. Maurice-Jean Lefevre, partiendo de las traducciones francesas, ha incluido en un interesante trabajo, la leyenda de Tristán e !solda, aunque sus apreciaciones sobre "Las meninas" de Velázquez adolezcan de una interpretación falsa. Cf. "La Folie Tristan ou une esthétique de l'Infini."

N.R.F. , N\> 67. París, julio de 19~7. Pp. 102-106.

También vale como aclaración el excelente libro de Ana-María Barrenechea, Borges: the Labyrinth Maker. New York University Press, 1965.

INVENTANDO QUE SUENO, de José Agustín por Juan Tovar El contenido dicta la forma pero también viceversa: lo que una obra significa es lo que esa obra es, la manera en que el autor ha seleccionado usado ordenado su material. El material es siempre el mismo, básicamente, pero tiene la ventaja de ser inagotable; cada nuevo tratamiento encuentra más cosas acerca de él.

Así que en cierto sentido la literatura es una ciencia del tratamiento. Pero no es una ciencia abstracta; no autoriza el tratamiento por el tratamiento porq'ue el mismo material que trata (y ya el hecho de que trate algo) la hace ser ciencia aplicada. Estos conceptos son elementales, pero estando como están las cosas en nuestros días y en nuestras latitudes, resulta poco frecuente encontrar un escritor que los comprenda a fondo y demuestre esa comprensión en la práctica: alguien con madurez suficiente para saber que el juego literario debe servir para algo, llegar a un resultado emotivo. Poco frecuente, y decididamente extraordinario si se trata de un escritor tan experimentativo como José Agustín.

Su libro más reciente, In ventando que sueño (Nueva Narrativa Hispánica, Joaquín Mortiz, 174 pp), es un "drama en cuatro actos" integrado por seis relatos y una pequeña prosa.

Como primer acto tenemos "Es que vivio en Francia": declaraciones de Julie Christie convertidas en un elegante ejemplo de corriente de la conciencia, en un cuento que integra el personaje de la actriz un poco más allá de lo que sería posible para el mejor reportaje, y ese poco más es fundamental, es lo que nos hace sentir en forma tan aguda a esta joven inglesa emancipada, confusa, amorosa y adorable. La tipografía da énfasis, diluye, separa temas, disocia uno, acelera o contiene el ritmo, contrasta. Logra efectos magníficos, como el "no 1 puedo 1 imaginar 1 que 1 un 1 día 1 moriré", a palabra por renglón, entre dos párrafos largos.

Después del intermedio, la prosa "Cómo te quedó el ojo (querido Gervasio) ", bosquejo incisivo, cómico y patético, vienen dos cuentos cuyo común denominador es una actitud moral, profunda y rigurosa. "Cerrado" es acerca de un triángulo peculiar: una historia bastante sórdida y terrible donde Agustín utiliza el corte directo como parte de un despego irónico que fija sus límites justos tanto a la indignación como a la compasión- los tres personajes terminan jungando a las cartas, como en Viridiana, sólo que aquí uno incluso lamenta "que no haya quien haga el cuatro".

"Luto" no es menos terrible, aunque sí algo menos sórdido. Aquí, el recurso de contar que alguien contó es manejado con virtuosismo: intercortes cada vez más precisos a Baby, quien situada en el epílogo reconstruye sus relaciones con una tía difunta: una maraña de culpas reales e imaginadas, una sorda lucha de años y una especie de reconciliación.

El tercer acto está ocupado por "Cuál es la onda", escrito, según el propio Agustín, para deshacerse de juegos y chistes obsesivos. Es el retrato que está casi en el punto en que el juego se separa del texto y se vuelve gratuito y por ende fastidioso. Pero a diferencia de alguien como Cabrera Infante (hay un epígrafe suyo), Agustín sabe jugar: no es exhibicionista, sino experimentador sincero. En "Cuál es la onda" se desboca al por mayor y demuestra ser un autor que puede desbocarse cuanto quiera. A pesar de todo-no, a través de todos los juegos tipográficos, los chistes, las citas en clave, etcétera, los personajes de Requelle y Oliveira, recorriendo hoteles de paso toda la noche, surgen como dos seres muy humanos: simpatiquísimos, conmovedores en cierta forma agridulce. En realidad, lo que hace aquí Agustín es volver al narrador omnisapiente (aunque con traje nuevo) , y como en el caso de, digamos, Galdós (a quien, por cierto, también le gustaba co-

mentar minucias del oficio, hacernos cómplices del juego), estarnos ante un narador que es una persona agradable, hábil, que nos pide que confiemos en él y no defrauda la confianza.

Hay un paseo antes del último acto: un relato escrito totalmente a la manera tradicional.

"Lluvia" es un eficaz cuento de misterio, donde el enigma más evidente desemboca en otro que lo absorbe sin aclararlo. La revelación no tan inesperada no hace sino colocarnos ante otro misterio, éste sí insondable; hacernos sentir que no hemos sino entrevisto una pequeña parte de un mecanismo aterrador. "Amor del bueno", la novela corta del cuarto acto, es otro gran juego: está escrita como relato en primera persona, obra teatral brechtiana, guión de cine y libreto de TV; hay además un narrador en el techo. La excelente anécdota costumbrista es explorada al máximo, enriquecida. iluminada por todo este "juego de los puntos de vista". Rica en situaciones, caracterización y ambiente (y en ironía, en cariño, en propósito, en todo lo que da unidad a este libro), "Amor del bueno" es lo más divertido que se ha hecho aquí desde ... bueno, desde De perfil.

Para la adjetiviza final, plagio sin remordimientos la contraportada: éste es uno de los libros más importantes, inquietantes, maduros y ambiciosos que se han escrito últimamente.

EL VIAJE DE JOSE AGUSTIN por Francisco Pahón "I can't get no satisfaction I can't get no satisfaction And I've tried And I've tried And I've tried And I've tried I can't get no I can't get no When I'm travellin' in my car And a man comes on the radio Keeps tellin' me more and more About sorne useless information Supposed to fire my imagination" "Yo no me logro satisfacer

Yo no me logro satisfacer traté traté traté traté no puedo no puedo Cuando voy en mi coche Y un tipo sale en la radio

Y Y Y Y Y Y

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Hablando y hablando De cosas fuera de onda No me enciende la imaginación" MICK JAGGERS Y KEITH RICHARDS: (I Can't Get No) Satisfaction.

La canción de los Rolling Stones le sirve de epígrafe al libro y al mismo tiempo condensa la mejor y más concluyente crítica de los siete relatos que integran Inventando que sueño (Drama en cuatro actos) (Nueva Narrativa Hispánica, Joaquín Mortiz, México, 1968) , de José Agustín. El título del libro y la portada -dibujo quizás del autor en cuyas gafas están reflejados Angélica María y unos instrumentos de banda de rockanrol- y el índice (I Acto: Inventando que sueño, Intermedio: Proyección y luz intermitente, II Acto: Lento y muy libre, III Acto: High Tide and Creen Grass, Pase·o: Despacio con un ritmo continuo., y IV Acto: Juego de los puntos de vista) parecen indicar que el lector está a punto de embarcarse en un "viaje mágico y fantástico".

Pero en realidad ¿cuál es la onda? La contraportada nos da la clave: un action shot de José Agustín con una Arriflex en mano. El medio es el mensaje: Inventando que sueño es un juego de técnicas cinematográfico-narrativas -zoom in, zoom back, tilt up, dolly back, lento travelling hasta medium shotpara fotografiar la realidad circundante: el mundo de la juventud capitalina. La cámara impersonal y objetiva, a veces juguetona -el autor detiene la acción, la comenta, le guiña el ojo al lector y sigue filmando- persigue tenazmente a los personajes hasta revelarnos su drama interior; sorprendiéndolos en el momento en que inventan que sueñan. Y sueñan con la acción sin poder lograrla.

"Amor del bueno" (IV Acto) es el "juego de los puntos de vista" más marcado y presenta una situación de comedia revisteril -una boda en la que antes de consumarse se pelean las dos familias--- filmo-narrada con técnicas de Richardson a la manera de Tom Jones: "Felisa se desploma en la silla chillando agudamente mientras Leopoldo, en guardia, mira a todos con aire feroz.

Intercortes a: los padres de los novios detenidos por sus esposas, los primos de la novia discutiendo con los amigos del novio, gente insultándose acaloradamente.

Rápido zoom in a la entrada principal donde aparecen los policías." (p. 137) "Es que vivió en Francia" (I Acto) es un retrato perfecto de una joven actriz cuya vida interior -vista en un largo monólogo- se afirma en las consabidas banalidades estereotipadas de la estrella de cine hollywoodense; aunque es inglesa y monologa en Londres. El circuito de vips sigue el catálogo vigente de las revistas para gran público y la gente in: Ravi Shankar, David Lean, Maharishi Mahesh, Kensington West -la calle-, Buda, Carnaby -pantalones--, el Royal Shakespeare Company, etc.

"Cerrado" está en la onda de Caballero -el Playboy del subdesarrollo- y dentro de los límites prescritos elabora una intriga clásica de divorcio: el nuevo amante, casado y de mentalidad burguesa, le toma fotos al ex amante, también casado y de mentalidad burguesa pero borracho, en brazos de la querida. Lugar: el Penthouse del nuevo amante. Música de

fondo: Bob Dylan, The Byrds. Efectos técnicos: fade outs seguidos por visiones que regrs· tra la conciencia cohete del ex.

"Luto", que junto con "Cerrado" integra el li Acto, introduce un fin inesperado a la manera de O'Henry. Baby, huérfana que vive en Acapulco -no podía faltar la Perla del Pacífico- bajo la custodia de su puritana tía, afirma su libertad de niña a go-go en un acto de insólita rebeldía: en vez de ir al entierro de su tía que acaba de morir, va a la playa en bikini a bailar el surf. Se emborracha, deambula por la playa y parece que se entregará al primero que venga, pero -para la frustración del lector de novelita rosa- se aguanta, va al entierro, intenta recobrar el diálogo perdido con su parienta y sin sentimentalismo alguno y sin perder su cool, vomita sobre las flores.

"Lluvia" (Paseo) es el cuento más redondo del libro y se desenvuelve dentro de una de las estructuras de la narrativa de corte tradicional actual, cruce de Kafka, surrealismo y película de horror: el protagonista inocente que al cabo de una serie de acontecimientos aparentemente insignificantes y desconectados es perseguido por una secta misteriosa y termina siendo su víctima propiciatoria. El aire de pesadilla y el estilo psicológico subjetivo sitúan a este relato fuera de la zona imaginativa de Inventando que sueño.

En "Cuál es la onda" (III Acto) Oliveira Baterista (sic) encuentra a su Requelle y juntos viven un capítulo que se le olvidó a Cortázar. Tiran su piedrita, brincan de un hotel en otro, a cual más barato y decadente, y salen al encuentro de las situaciones que el autorvoyeur les va inventando. La ironía, apoyada por juegos de palabras y de disposiciones tipográficas, disloca y deforma la realidad, transformándola en fantasía. Los personajes, que cambian constantemente de nombres -Baterista, Oliqué, Baterongo, Olivnho- de acuerdo con la situación o el capricho del autor, están del otro lado de la realidad de las cosas, sin posibilidad ni necesidad de asignarles nmguna personalidad o problemática.

En esta década en que los narradores latinoamericanos se lanzan en busca de nuevas formas y estructuras literarias -Cortázar, Fuentes, Lezama Lima, García Márquez, Sarduy- el intento de José Agustín merece nuestra admiración, si bien la experimentación en Inventando que sueño se cumple más en la intención que en la sustancia.

Hugo, más vale que te apresures. La enfermera, la mujer esa que dices, no tarda en volver. Te va a traer la cena de siempre, luego te maniobrará, quizá te cambie, y te meterá en la cama.

Y a ni fuerza tienes para detestarla, no la conoces, no quieres. Entrará y la llamarás con mi nombre, con el de Mercedes, con el de Catalina, con los de tantas amigas que tuviste Ahora debes rodar hacia el balcón, el balcós que ya no se puede abrir, para que no te tires, como querías hacerlo aquella vez, cuando estrenaste la silla. V as a ver al fondo del jardín los naranjos que plantamos con mi mamá, hace mucho . .. Apúrate, tienes poco tiempo y no ha de ser tan difícil. Un candado, la cerradura, son cosa de nada para ti que desmontabas las armas en abrir y cerrar de ojos. Aprisa, ya no son los días de antes.

Roberto Pá ramo

LA CONDICION DE LOS HEROES Giré la perilla y no pude abrir la puerta.

Por si acaso le di un empujón con el hombro, pero estaba cerrada con llave. De adentro oí: Debe de ser Hugo. Y mi hermana Pamela me abrió.

-¡Vaya, ya era hora! -dijo.

Yo entré para saludar a mis primos Landa.

Ernesto estaba acostado en el sofá fumando y Catalina leía los sociales recargada contra un librero.

-Como que te cambias ya, ¿no? -volvió a decirme Pamela haciendo sonar los hielos de su vaso.

-Hay tiempo ... -le dije y la miré con su vestido de fiesta, no tan elegante como Catalina porque a mi hermana esas tonterías la tenían sin cuidado.

Y me dejé caer en un sillón. Me hundí demasiado y me dio coraje. Todo en la biblioteca era pura antigualla, nada más las panoplias con las armas y nuestros trofeos brillaban, hasta las piezas mayores que habíamos mandado disecar se veían polvosas. Me quedé mirando el retrato que nos tomaron en la llanura de Nairobi ...

N o hables de A frica, porque nunca vamos a volver.

-De veras ... ya no.

Ernesto hizo un desplante.

-,~Qué pasa? -me dijo-. ¿Estamos en lo dicho?

-Estamos es mucha gente, el asunto es de Pamela y mío, ¿o no?

-De acuerdo, primo.

--¡Pobres! -dijo Catalina-, se ve que todavía sufren . . . -Y trató de provocarme con

sus visajes de retrasada. Cuando lo consigmo, muy satisfecha fue a prepararse otro coctel- . ¡Ah, qué vida esta! -exclamó.

Yo .no entendí nada, y como siempre me ha fastidiado preguntar ¿qué cosa?, me le acerqué por detrás y le di un buen, apretón en la nuca.

Lo necesitaba, ya le andaba por que yo le hiciera daño: ¡Maldita alcohólica!, le grité al oído.

-¡ Déjame! -Y corrió a mirar el jardín- : Vengan, hay un pájaro en el prado.

Pero no le hicimos caso. Nada más le contestamos que se largara a donde sabía.

-Bueno, ponte de humor -me ordenó Pamela-. ¿Qué te sirvo?

-Lo que sea.

Ella acercó la mesita de licores y se puso a caminar, con los brazos cruzados en la espalda.

Llegaba al ventanal y se devolvía.

-¿Estás nerviosa? -le preguntó Ernesto.

-¿Pamela? -dije yo-, estás loco.

Mi hermana descolgó una W eatherby y empezó a acariciarla, como hacía en los torneos antes de que le tocara disparar.

-¡Ya deja eso! - chilló mi prima cuando se vio enfocada-. Me pones la piel chinita.

Ustedes y sus malditas aficiones ... -Y nos miró incrédula.

-Las tuyas también son siniestras.

-Si tú lo dices, serán. -Y volvió a explicar-: Yo no tuve la culpa, tarde o temprano se tenían que conocer, yo los presenté como cualquier gente a otra, qué le iba a imaginar ...

- Sí, sólo fue una gran casualidad.

-Claro, qué más hubieran querido.

Pero no nos quisieron. La fiesta se la dábamos a Mercedes y a José Antonio como despedida de solteros. Era el pretexto para volver a tenerlos cerca y hacer con ellos lo que nos diera la gana. A propósito escogimos la noche que iban a tener más ocupada, ella una reunién de sus parientes, y él una de tantas parrandas con los amigos de su despacho. En fin, que cuando Pamela les avisó nuestro plan, enmudecieron de gusto y de sorpresa. Dijeron que tratarían de llegar a un acuerdo, y no mencionaron sus compromisos mas que de pasada.

Luego nos llamaron, para ver si podíamos invitar a sus amistades. Les dijimos que no, pero pensándolo bien, que las invitaran ellos. Lo hicieron corriendo. Nosotros también advertimos a lQs del grupo que íbamos a tener gente nueva y les garantizamos el desgarriate.

Estábamos allí. Yo había subido a cambiarme de ropa y no me dilaté. Allí, en la biblioteca, como atrincherados. Afuera, el jardín me dio la impresión del fondo de un lago. Los naranjos eran como plantas acuáticas y el viento los ondulaba. Pamela, al otro extremo de la habitación, parecía un pez adormecido, pero en realidad atisbaba en la penumbra, los ojos fijos en el horizonte del jardín. Estaba apoyada con-

tra una piel curtida, recta, inclinada hacia atrás, como una imagen que todavía . . . como un blanco humano que aún no ha sido puesto de diana.

Por cierto: ahora que lo dices, adivinas mi última noche en Nueva York. Yo también presentí tu fin, aunque no así, como un despojo, mientras miraba, a través del grueso vidrio de pecera del hotel,, Park Avenue. Y entonces recordé tu terror a las responsabilidades y a la madurez, tu gusto por la velocidad y el sol, por la muerte rápida y certera, vamos: tu equivocada vocación de héroe.

-¿Qué cosa?

N os tocó un mozo: Que ya llegaron los del conjunto ... Pamela había convidado a Johnny Rivers y su clan, que eran lo máximo, aprovechando que andaban de gira aquí. Él le había compuesto una canción con su nombre, que era un exitazo, y ella lo adoraba. Mientras tanto los invitados iban llegando. Preguntaban por nosotros .y los sirvientes respondían que no estábamos, pero que no tardábamos ya. Eran órdenes. ¡Valiente modo .de organizarse!, pensarían. Allá ellos. Nosotros, en silencio, escuchábamos, lejanos, sus ruidos. Al rato oímos quebrarse algo. ¡Pinches gatos!, dijo Pamela, que nunca creyó a sus amistades capaces de romper algo por descuido. Varias veces alguno de nuestros íntimos tocó la puerta, tal vez buscándonos, o quizá para tomarse un trago a gusto, admirando los trofeos, los bichos, o repasando el lomo de los libracos. Nadie decía palabra. Estábamos preparándonos. Sabíamos que una vez en la fiesta, sería imposible dar un paso atrás.

Tendríamos que hacer frente común con los amigos contra los conocidos, con los invitados contra los festejados.

El conjunto empezó a tocar, puro slow, para ir poniendo a tono el ambiente. Ernesto se rio quedito, seguramente había cosas que no tenían sentido para él. De pronto se levantó y dijo: ¡Adelante! Si no lo hubiera dicho, quién sabe cuánto tiempo habríamos permanecido así en la oscuridad, callados y pensando cada uno en lo suyo. De repente también, se prendió la iluminación del jardín. Y miramos la luz que iluminaba por abajo a los árboles y un ángulo de la alberca encendida y parte del corazón flotante de rosas, que Pamela mandó colocar para que fuera admirado desde el salón. Casi luego, otro resplandor vino a sumarse: habían descorrido las cortinas y se oyeron unos aplausos. El servicio se disponía a hacer circular las copas y todos a felicitar a los novios.

Entonces supimos que debíamos apresurarnos, teníamos que estar en la fiesta antes .de que empezaran los brindis. Nos pusimos de pie como obedeciendo una señal. Pamela echó atrás su cabello. Catalina se arregló el vestido, y Ernesto y yo, por tic, nos centramos la corbata.

Y ahí vamos, de prisa por el corredor, listos

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para recibir la luz del vestíbulo y oyendo cada vez más penetrante la voz del baladista. Yo adelante, Pamela, Catalina, Ernesto. En orden. Y esa formación pudo parecerme ridícula, pero no: sencillamente era como si una llamada nos advirtiera el momento de afrontar un peligro, a una bestia indefensa frente a nuestras annas, o como en las partidas de VVorkeshire, la persecución de un animal enloquecido huyendo. ¿Y eso a qué viene? La verdad, la que tú )1 yo aparentamos, estuvo en otras ocasiones, no en esa no che en la que insistes, cuando la debilidad de los otros nos venció y sólo nos faltaba saber cómo y dónde nos daríamos en la madre.

Lo que pasa es que quieres hablar de ti. Has de tener miedo, ¿verdad?

- Qué guapo estás, Hugo. -Mercedes siempre supo decirme cosas así, y yo casi le perdoné su compromiso con José Antonio.

Pamela se desprendió de unas amigas que la entretenían y se dirigió feliz a nosotros. Abrazó a M ercedes y la tomó de las manos. Cualquiera hubiera dicho que se adoraban. Terminó con una carcajada y antes de acabarla ya estaba junto a José Antonio. Entonces Ernesto soltó una retahíla ele babosadas, y nadie supo a propósito de qué o de quién. Y cuando Pamela se cercioró de que José Antonio no había entendido nada, ni las largas de mi primo ni sus felicitaciones, lo agarró de un brazo y simuló morirse de la risa para empezar a saludar a cuanta gente pudo. Mercedes también me llevaba del brazo. Tuvo la ocurrencia de irme presentando a sus amistades, y a mí no me quedó otra que tener que cumplir con ellas y

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aguantarles sus preguntas de cajón. A veces me estiraba buscando a mis amigos. Debían estar en el bar y traté de encaminarme hacia allá.

Sorteando gente nos unimos a Pamela y José Antonio, tomamos unas copas y empezamos a beberlas caminando, sin brindar, como quiso hacerlo alguien a nuestra espalda.

Todos nos esperaban y no sé por qué me dio tanta alegría verlos. Parecía como si acabara de regresar de un viaje y me los encontrara tal como había imaginado, tal cual eran. Y a hacía tiempo que no nos veíamos. Porque tanto Pamela como yo vivimos demasiado sólo para dos personas. Y nos acercamos al grupo con la sensación de ser, además de tontos, traidores. Y empezamos a abrazarnos. Eran nuestros amigos, los de siempre y los nuevos, de cualquier manera los nuestros.

Cuando nos dieron ganas, pasamos a bailar.

Yo invité a Bebina, pero la música era demasiado movida para ella, dijo, y tuve que ordenarle que dejara sus aires de embajada para otra fecha. Aceptó, y a la mitad de la pieza ya estaba sofocada. Mercedes se movía cerca de mí, con un amigo o pariente, no sé, y le dije al tipo : Cambiamos pareja. No me contestó y le pasé a Bebina, no sin antes presentársela para consolarlo. Mercedes no tuvo pausa, siguió bailando como si nada, me sonreía y me miraba igual que antes, quizá se hacía la ilusión de que era antes. Yo le cerré un ojo y la muy tonta se puso efusiva y quiso bailar pegado. Di media vuelta y me encontré con Pamela brincateando con la loca de Wanda, mientras sus compañeros las miraban incapaces. Volví a Mercedes más animado. Y como un poco después el cantante dejó su conjunto y tomó de pareja a mi hermana toda la atención se fijó en ellos. Dimos unos pasos y agarré a Mercedes de la cintura.

-Qué dices . .. -le dije.

-Hugo, por Dios. -Contestó y se desprendió. La besé en el cuello. Y como notó que algunos se habían dado cuenta, creyó lo más conveniente darme un beso en la cara, de broma, como si me diera las gracias por algo, o mejor dicho, como si respondiera a mi cariñoso saludo. Terminó la música y todos pedían más.

Caminamos hacia el montón que rodeaba a mi hermana y al gringo, y como no queriendo la cosa nos separamos. Ella se siguió y yo me coloqué entre Juan y Matilde. Se acercaron Pamela y compañía, pasó un sirviente, le arrebatamos la bandeja repleta; otro nos acomodó unas sillas.

-¿Te acuerdas bien cómo estábamos? Tú y Juan se sentaron juntos y empezaron a flirtear abiertamente. Sin embargo, lanzaba miradas demasiado frecuentes al otro lado del salón, donde estaba José Antonio con su prometida y sus amiguitos. Y o también veía a Mercedes y a ratos nos quedábamos pendientes uno del

otro. Eso la turbaba a mi favor. Detrás de ellos, el espejo los colocaba enmedio de todo cuanto se repetía. Y atrás de nosotros, ¿qué había, Pamela, cómo nos miraban?

Atrás de nosotros., el jardín .

- Entonces, ¿la oscuridad?

No, estaba iluminado, era como el escenarzo de una aventura hecha recuerdo.

-Tras ellos la claridad. Atrás de ella, o sea frente a mí, el gran espejo del Emperador.

Sí, pero no lo describas porque te describirías tú.

El conjunto descansaba y nada más se oían las risas y las voces. Así, de pronto, me di cuenta de nuestro silencio. Todos, el grupo, estábamos callados. De una manera o de otra, Matilde y Juan, Ernesto y Catalina, Claudio, Benjamín y Wanda, tú , Fito, Eduardo, Genoveva y yo, todos mirábamos encantados a la masa anónima de ellos dos y sus amigos. Los demás no importaban, eran como el terreno que nos separaba. Entonces, como de acuerdo, empezamos a hablar desaforados, orgullosos de nuestros gestos y movimientos, de cuanta cosa sabíamos privativa, y no .parecía sino que alardeábamos de asuntos y detallazos que nos conocíamos hasta de memoria, casi en una competencia de a ver quién contaba lo más bri11ante de sí mismo y su especialidad.

En esos momentos llegó Cecilio Herrán. Enmedio del bullicio alcancé a oír el claxon de su auto. Siempre lo hacía así, llegaba a cualquier parte anunciándose, era una de sus manías, todos tenemos alguna. Yo estimaba mucho a Cecilio, y aunque ya no era el mismo de antes, siempre le quedó la fama de haber sido algo grande. Por eso había que guardarle consideraciones, como hacerle creer que todavía lo seguía siendo. Pero él era lo bastante inteligente como para comprender que sus mejores días habían pasado. Ya no tenía el arrojo necesario, sobre todo porque ya no era tan joven. Se las daba de play boy, o sea, de una especie de héroe que no se murió a tiempo.

Cecilio fue mi modelo. Una vez dijo, cuando se lo dijeron, que yo lo iba a superar. Y eso me hizo admirarlo más, perdonarle la seriedad que empezaba convertir en pose y su gordura incipiente y esa vocación nueva de la que presumía con tanta elegancia.

Me levanté llamándolo. Me vio y se plantó en ese ademán suyo de sorpresa, como si uno fuera el único a quien no esperaba encontrar.

Venía hacia acá, pero alguien lo detuvo. Cecilio acostumbraba conservar la vista fija en una sola persona mientras se dirigía a saludarla ignorando a las demás. Y se paró en seco, altanero. Porque es de lo más molesto, una verdadera lata, tener que platicar con alguien a quien no recordamos y que cree un deber hacerse presente.

Entraba más gente. Aprovechando la ocasión,

Mercedes, con José Antonio y compañeros, se dejó venir por si no conocíamos a los recién llegados. Claro que no. Un estúpido se quedó echándole flores a Catalina mi prima y a Pamela, y Cecilio tuvo que esperar. Lo vi besar muy ceremonioso a Matilde, en quien había puesto todas las esperanzas de un matrimonio por conveniencia. Nos saludaba como si hiciera mucho que no nos viera, ayer: ¡ Hugazo!, me decía, qué tal, ¿causando estragos? ...

Sostenía una copa de cristal amarillo y con la otra mano sacó su cajetilla, ofreció por no dejar, puso un cigarro en su boca y encendió como quien voltea un revés con desenvoltura.

Decía cosas magníficas de nuestra fiesta y tuvo dos salidas verdaderamente soberbias sobre sus conquistas. Mi hermana había pasado su brazo por mi cintura y nos carcajeábamos a mandíbula abierta. Pero en la risa de todos mis amigos, de todos esos nombres que no voy a repetir, creí ver la amargura de su alegría constante o de su melancolía deliberada, la certidumbre de ser así, como eran, como quisimos.

Entonces oímos los compases de la canción de mi hermana. Pamela echó hacia atrás su cabeza sonriente y desesperada, y todos volteamos a ver al cantante, que nos consideraba como si tratara de jugamos una broma.

-¡Pamela, tu himno! -dijo sin necesidad la loca de W anda.

Estábamos aterrados.. Hicimos un esfuerzo para sonreír, y no tuvimos fuerzas ni para bailar. Catalina gritó: ¡ Copas, copas, nunca había oído el himno con la patria tan cerca! La pobre no supo qué decir, estaba de veras temblando. Yo tuve que apoyarme en la mesa más próxima y sujetarme de las molduras para no caer. Era en serio la desvergüenza. El cantante, entre la vociferación, abría la boca y no se decidía a empezar. Sólo los golpes rítmicos de las guitarras y la batería. Entonces alguien, por callarnos, por maldad, qué sé, quizá por halagar a Pamela, o porque le gustaba la canción y se le pasó la mano, subió el volumen de los amplificadores hasta ponerlos a todo su alcance. Los instrumentos eléctricos multiplicaron su potencia y el cantante introdujo la letra despreocupadamente. Y hubo alguno que intentó uc. ademán contrauditivo, aunque ya todos estábamos lo bastante briagos para soportar lo peor, y como con bala de cañón nos hundimos en un mar de ruido. La melodía apenas se distinguía. ¿Qué decía la canción, Pamela? .. .

Cosas que perdimos y también preguntaba ¿dónde?

Porque la misma vo del cantante se reducía en la oscura cavidad de su garganta a una hermosa a. Sus palabras y las notas repercutían, chocaban y se reflejaban, se confundían con el calor y el humo, y nos veíamos reír o bailar sin oírnos ni tomarnos en cuenta. Por única vez fuimos uno, aparte la canción que provocaban

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un quinteto de tipos con sus lustrosos instrumentos y un cantante de moda que era la imagen del dolor. Todo brillaba. L a canción no dio para más. Hacia el final se abrieron las ventanas y el frío que entró de sopetón casi nos ahoga.

Pamela se besuqueaba con José Antonio en un rincón del bar.

Y a estuvo bien. El cielo plano de hace unos minutos se ha roto en el horizonte y descubre un crepúsculo ajeno, una pu esta de sol que corresponde a otros ojos, m enos empañados que los tuyos. Eso es, mantén la vista así, no mires abajo., no hay que ver, los naranjos apenas se distinguen en la sombra del muro, nada más déjate ir, porque todo se hace cada vez más implacable, corno en la canción que decías, y ya es tarde para echarse atrás.

Perdón, pero era mi turno. Me fui directo a Mercedes, aparte y rodeada por sus amigas y con ese aire de soledad que tiene uno cuando está con los de confianza. Se avivó al verme y trató de iniciar una plática con su vecina. Pero ya estaba yo allí.

-¿Te aburres - le dije y miré a las demás que se retiraron un poco.

- Contigo sí -respondió haciéndose la chistosa.

- Yo también sin ti. -Y comencé a hablarle de cuando anduvimos juntos. Se puso nerviosa y yo subí el tono. Ella se reía exagerando la nota, pero bajó los ojos y le hice un ademán.

-Rugo, eres un niño.

- Y tú qué eras, ¿una putita amateur?

- Por favor ...

Habíamos llegado a tocamos frente con frente. La tenía como quien dice entre mi espada y la pared, y le decía un montón de incoherencias que la sofocaban. Estaba muy enrojecida por el alcohol y no faltaba sino que yo dijera: Vamos, para que fuésemos a un cuarto. Pero a mí me divertía más lo que pudieran estar pensando todos los que nos veían simulando que no. Mercedes se olvidó entonces y yo la dejé hacer, se colgó de mí con los ojos abiertos.

- ¡Ya párala, Rugo! -Y José Antonio me hizo girar en redondo.

-Ya la tengo -contesté.

Como esperaba me agarró de las solapas y me dijo: Qué tal si nos vamos afuera, sabiendo que le iba a ir mal. Pero José Antonio era así, egoísta al grado de querer, desde antes, lo que sería suyo para toda la vida. Además yo no tenía nada contra él, contra Mercedes sí y era asunto liquidado. Pero no iba a hacerme del rogar, nada más por su bien, y prolongar la escenita en que los amigos nos rodearon partidaristas.

Me dejó sentado al primer golpe. No pensé que fuera tan rápido. Pegaba fuerte, sabía lo que hacía, pero él tampoco se las había visto conmigo. De ahí en adelante por cada una re-

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cibió dos. Al menos eso me dijeron, porque logró enfurecerme y no me di cuenta de nada, sino de que debía acabarlo de una vez.

Pero en el momento en que le apliqué un bajo con todas mis ganas y José Antonio se dobló sin aire, con la lengua de fuera, y cayó al pasto vomitando todo lo que había comido y todo el escocés, y encogió las piernas de lado y la cara no se le veía y sólo se oían los gemidos de sus arqueadas, en ese momento, cuando yo trataba de recobrar la respiración, pensando que no era para tanto, aunque comprendí que le había dado demasiado duro, en ese momento, en que Cecilio, Juan y los otros empezaron a retirarse, en ese momento, ¿qué, Pamela?

T e acordaste ... Pero en lo que debes pensar es que de un momento a otro ...

Me acordé que él habb sido mi gran amigo.

Y no sólo de eso, sino de una vez, una tarde, cuando nos levantamos a dos tipejas que no valían la pena para llevarlas a pasar el rato a Cuernavaca, e íbamos en su carro, él manejando y yo en el asiento de atrás con la mía, que era una estúpida que mal sabía su negocio, y como bajamos la capota el aire nos alborotó el pelo y el de ella me molestaba y tenía que estármelo quitando de la cara porque se me metía en la boca. La otra tipa llevaba la cabeza sobre el hombro de Riba, y en cierto momento, al dar una curva rápida en desfavor, ella fue a dar contra la otra portezuela y quedó volteando hacia el llano. D e nuestro lado la barranca se veía azulosa, sombreada, y pensé que las cosas debían ser muy tristes allí, muy desvalidas, que la proximidad de la noche ...

Otra vuelta y quedamos frente al sol.

Y quedamos contra el sol. Me lo tapaba la cabeza de Riba y sus cabellos tenían un brillo que me hizo cerrar los ojos. Luego él se puso a reír quién sabe por qué, volteó a verme y yo también me carcajeé. Empezó a sonar el radio y las prosti medio bailoteaban, pero a mí no me importaron. Estaba feliz porque nos largábamos a darnos gusto con dos viejas que si creían que las íbamos a regresar estaban equivocadas. Y el sol me emborrachaba y la música, y le grité fuerte, cortándome el viento la voz, que se desbarrancara, que torciera la dirección, que aquello era estupendo, y yo seguí gritando que nos matáramos, que para qué queríamos más, y me senté en el respaldo y alcé los brazos, hasta que la tipa me jaló y me dijo: Vente nene, cómo te gusta perder el tiempo.

Pero José Antonio seguía allí. Y como me dieron ganas de llorar, lo empujé con el zapato.

- Estás hecho un asco, compadre. Él se volvió un poco. Me miraba extraviado y apenas le oí: Rugo, eres un imbécil.

Lo que pensara de mí era asunto suyo. A mí sólo me importaba su cara llorosa y sanguinolenta. Entonces llegaste tú. Venías corriendo y

mientras más te acercabas menos te reconocía.

Cuando estuviste junto, él se incorporó, se apoyó en ti y se dirigieron a la casa por la puerta de atrás.

Regresé solo porque a mí nadie me esperó.

Entré, y los que bailaban en el vestíbulo voltearon a verme y me sonrieron, como poniéndose de mi lado. Otros me abrazaron, eran la tara máxima. Catalina y Mercedes, que ya debía haberse ido, me miraban como bobas. Mi prima se mantenía tiesa, muda, para disimular los efectos del gin. Yo no les dije esta boca es mía.

Era el final del juego. El regreso, cansados, soñolientos y llenos de hastío, en un jeep a N airobi. Con los apestosos Masai, el ruida jo del camión que nos seguía con las pieles, las cabezas cortadas y saladas, los cuernos cercenados, el olor de la sangre y las moscas, el peso del arma en las rodillas, y la llanura abriéndose bajo la madrugada, atrás para siempre su riesgo y su ganancia. Descansar y tomar el siguiente Mombasa-U ganda. El safari había terminado.

Ya sólo nos quedaba el tiro de salón contra un espejo.

Tú y J osé Antonio no aparecieron. Subí a tu cuarto y estaba cerrado. No toqué, de todas maneras no me ibas a abrir. Bajé. Cada quien se divertía a su modo. Lo bueno era que todavía había gente dispuesta a soportarme, como decían cuando ya no me aguantaban.

Pero todo se redujo a platicar anécdotas y a beber café. Nada había salido bien. Amanecía.

Apagamos las luces. Alguien dijo: Va a ser una mañana nublada. Un día, nublado, dijo otro, ya hacía falta.

Muchos se quedaron, los que iban a acompañarnos al rancho para lo del tigrillo aquel.

Unos amigos que se retiraban quisieron despe· dirse de ti. Yo les dije que te sentiste mal y que habías subido a descansar, pero que iba a ver si podías bajar. Tu puerta estaba entornada, José Antonio en la cama, todavía con

costras de sangre en los pómulos. Enseguida entraste tú con una toalla húmeda que le diste.

En cuanto se larguen los demás, nos vamos d e una vez. Ya no es hora de dormir, desayunamos por el camino -decías--, tengo un hambre de pavor. A ésos diles que estoy hecha una cuba.

No sé qué esperas. Nadie espera nada de ti, ni siquiera nuestros amigos se acuerdan de que m edio existes. Sólo eres una anécdota inconclusa. ¿O qué querías?, ¿que tanto tiempo recluido, sin ver a nadie, acobardado y con un miedo atroz de no reconocerte, enloquecido furioso cuando no estás platicando conmigo, fuera el final más apropiado para que una gent e como tú terminara? Yo no lo pensé tanto, se vive por algo, y cuando se tiene m enos que nada, todo se vuelve virar y estar atisbando desde el cen tro mismo de las ondas concéntricas.

- Sí, igual pensaba yo aquella mañana en que íbamos, apretujados en tu coche, a cazar.

Cuando con las prisas, en vez de desayuno nos conformamos con unos dulces. Y tú decías cómo te gustaría enterarte a qué sabría el cañonazo de una W eatherby en la boca, y yo que me encantaría morir a mil por hora, y así cada uno. Pero sólo a ti se te hizo. Y con tu viaj e a Nueva York y lo que sucedió en el hotel, me llevaste ventaja. Pero no me rebasarías tanto como para que una tarde, en la autopista, no te diera alcance y soltara el volante .. .

Sí, pero algo, no fui yo, impidió que te mataras. Y todo el impacto lo recibiste en las piernas. Ya pasó, no temas. Nada más acuérda·te de aquella alta em palizada donde nos apostamos toda la noche en vela, con los ojos secos de tanto escudriñar la oscuridad, silenciosos, oyendo la conmoción de la manada que se acercaba, aguardando la salida del sol para disfJarar. Tú estuviste a punto de caer cuando nuestras descargas provocaron la estampida y calculaste mal la retrocarga. Estamos allí. Este sol que no acaba de hundirse es el que ahora sale en K enya, el balcón la empalizada de los M asai. Allá vas.

~Juan Soriano~

LOS DOS ESPACIOS ~~l4L'f~::,% < ·••···.· .•.

-P.~{~Tf; ' ..

por Juan García Ponce

León ( 1967)

D e algún modo se antoja que hablar de la obra reciente de Juan Soriano es hablar de la realidad de la pintura. Por encima de sus diferentes motivos o mejor todavía, a través de esos motivos, el tema de sus cuadros es la misma realidad. Esto no quiere decir que Soriano se haya vuelto hacia su propio objeto como pintor para hacer de él, para hacer de la pintura misma, el fin y el propósito de su obra.

Al contrario, esa obra está cada vez más volcada hacia el exterior, hacia el mundo ele las apariencias y de los objetos, hacia lo que podríamos llamar la realidad física que nos circunda y que hiere nuestros sentidos imponiéndonos su propio espacio. Pero lo que Soriano ha conseguido es mostrar ese espacio, darle peso y sentido, realidad, dentro de ese otro espacio que no le pertenece a nadie, y que nos contempla con su ojo ciego desde la tela en blanco, tiene un valor meramente espiritual y como tal es más una posibilidad en continuo movimiento en espera de la materia que le permita realizarse y que es en verdad el espacio de la pintura.

Así, todas esas obras recientes parecen encontrarse a sí mismas en un doble espacio, que es simultáneamente uno y el mismo, que es más que el espacio de la tela, pero que sugiere y muestra un valor de relación. En ellas, la realidad y la realidad de la pintura se contemplan y se alimentan mutuamente. Son la respuesta única a una doble interrogación mediante la que el arte nos restituye una especie de unidad perdida. Y son por eso, al mismo tiempo, revelación del mundo, en toda su verdad, viva e indiferente, cerrada sobre sí y limitada por su materia, y revelación con la pintura, con toda su capacidad de abrir esa materia y volatizada convirtiéndola en imagen sin permitir que se pierda a sí misma y obligándola a la vez a servir al arte que hace posible su aparición en un campo en el que lo invisible, o sea el lugar de las cosas en el mundo del espíritu es al fin visible.

En la última exposición de Soriano hasta ahora, que es también la primera, después de casi seis años de pintar en silencio, y que sin embargo reúne sólo un grupo relativamente pequeño de obras, los títulos hablan por sí mismos y los cuadros tienen esa especial cualidad que lleva siempre a la tentación de intentar describirlos, como si la palabra quisiera encontrar para sí el peso y la densidad que ellos tienen. En la exposición nos encontramos con nombres tan directos como éstos: La luna, Animal morado, Mujer con tortugas, Vuelo, Tortuga, La ventana, Perro, Naturaleza muerta con cráneo ... y los cuadros son, exactamente, lo que su título nos anuncia, tanto en esas obras creadas al óleo, como en las acuarelas que aparecen en la misma exposición y a las que el artista titula Serpiente azul, El insecto o Anfibio por ejemplo. No se trata, desde luego, de que Soriano se haya convertido de pronto en un pintor realista o naturalista, en el sentido de que sus obras traten de recrear con una fidelidad fotográfica el modelo. Pero tampoco de que el artista tenga nada explícitamente contra esta posibilidad. Al pintar "un perro" o "una tortuga", Soriano quiere en efecto retratar, o sea apropiarse para la imagen la realidad del modelo, a un perro o una tortuga. El pintor está reconociendo en todo momento su independencia y su verdad como tales. Lo que pasa es que también sabe, como nos lo demuestran los cuadros, que para la pintura, o lo que es igual para el arte en general, un perro o una tortuga no son nunca sólo lo que su apariencia exterior nos entrega. Son un secreto que es necesario develar sin destruir su naturaleza para llegar precisamente a mostrarlos, para hacer con ellos arte, pintura. Y sabe que existe un espacio del arte que es necesario crear, en el caso de la pintura, mediante el poder mismo del color, para que esas apariencias adquieran en él su verdadero sentido, abriéndose ante nosotros.

El resultado es una transformación llena de poesía y sabiduría, esto es llena de mirada instintiva, inocente, y de conocimiento formal, de propósito consciente, que le devuelve tanto al mundo natural como a la pintura su nativo poder de revelación.

La obra reciente de Soriano es de este modo una obra que mágicamente, con la sabiduría del artista, la capacidad del auténtico mago que sabe siempre la secreta relación entre la causa y el efecto pero sólo nos deja ver este último, abriéndonos la mirada a algo que resulta siempre nuevo y sorprendente, nos regresa a los orígenes de la pintura, a la verdad primera y última que se encuentra en ella: el don de lo visible. En este sentido, precisamente porque está fuera del tiempo, porque no se sale de sus orígenes, sino que está anclada en ellos como en un puerto seguro, a salvo de los movimientos exteriores que no la apartan de su fondo sino que favorablemente crean una relación más tensa con él, nada puede ser menos

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Toro (1968 .·

"moderno" que la pintura a la que ha llegado Juan Soriano. Y esto no sólo porque está fuera del tiempo en el sentido de su relación con los orígenes, sino también porque gracias a este don tiene la facultad de volverle la espalda al movimiento de los estilos provocado por la historia sin perder nada de su autenticidad, ya que la manera de volverle la espalda a la historia de los estilos de Juan Soriano es superarla al hacer posible lo que ésta anuncia que no se puede hacer.

Si la realidad del arte y mundo moderno es la ausencia de mundo y la creación del objeto sin mundo para llenar ese vacío, porque la única manera de hacer ver lo que se empeña en negarse es mostrarlo afirmando su negación, Juan Soriano se propone mostrarnos que el espacio del mundo es tan real y tangible como el espacio del arte y que las casas, los objetos, las apariencias existen aun en su aparente mudez y son capaces de ponerse a hablar si creamos mediante el arte un espacio para ellas que sustituya al de la historia. Pero la creación de ese espacio no es una operación sencilla; es el producto de la intensidad de una mirada que se dirige hacia el exterior tanto como al interior, que casi podría decirse que parte del interior para llegar al exterior haciendo de la necesidad el elemento de la posibilidad. Haber llegado a él es uno de los signos de la grandeza de Juan Soriano, pero es también un signo anunciado desde hace mucho, casi desde que se acercó por primera vez a la pintura, por su obra anterior.

Soriano cuenta que de niño su juego favorito era recoger cartones en su casa y hacer con ellos una casa dentro de la casa y meterse en ella. Quizá la relación de todo verdadero artista con el arte se encuentra en esa necesidad de encontrar su propio centro para cerrarse o abrirse desde él al mundo. La casa es el origen, el punto en el que nos encontramos para lanzarnos a lo abierto y hallarnos en el mundo sin perdernos en él, de tal modo que nuestra experiencia sea la de todos y nuestra particularidad permanezca viva en lo general. En ella Jos orígenes son espacio, nuestro espacio, y la imagen es el objeto exterior a cuya busca salimos seducidos por él para que nos refleje y viva al reflejarnos. Más adelante, como

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artista ya, practicando ese otro juego no menos profundo y auténtico que aquellos que de niños nos permiten que la verdad pueda ser mentira y la mentira regida por la imaginación siempre sea verdad, la obra de Juan Soriano ha dejado muchas veces su centro para lanzarse hacia afuera, hacia el exterior, pero sin dejar de volver nunca a él. Como la realidad de la casa, en Juan Soriano ese centro ha sido siempre la realidad del arte. Tal vez por eso su obra parece engañarnos de pronto dejándonos ver exteriormente que no gira alrededor de un punto, de una época clave en la que su estilo parezca encontrarse a sí mismo y regirse por un concepto invariable que lo determina permitiéndole desarrollarse de una manera lineal; al contrario, desde el punto de vista exterior del estilo, el centro de su obra es la ausencia de centro, su característica un continuo movimiento que le impide al artista permanecer esclavo de una manera determinada, de una solución meramente formal, y lo lanza siempre al espacio abierto sin regresos ni adelantos, sin guías posibles, con una mirada que gira inquieta a su alrededor sin encontrar descanso, pero también sin moverse de su sitio, sin dejar de ser ella su propio centro, porque, más allá de la historia de los estilos, el pintor está siempre dentro de su casa. De allí la sorprendente unidad en la variedad de la obra de Soriano. Es una obra en que no nos encontramos la fijeza de una "concepción del mundo", sino la movible historia, en el sentido de relato, de despliegue de acontecimientos, de una "relación con el mundo".

A través de esa relación, la figura de Juan Soriano tiene el carácter de un signo y su obra, con todas sus variantes, es la continua magnificación y . celebración de ese signo dentro de las más diversas manifestaciones artísticas. Ante Soriano no nos encontramos frente a un "pintor", para él su arte no es un oficio; sino frente a una sensibilidad que recurre a los más diferentes medios para responder a los estímulos que detern1inan su necesidad de expresión. Tal vez por eso ha realizado indistintamente cuadros, esculturas, escenografías y vestuarios para teatro y ballet, y hasta unos cuantos textos en los que, como ocurre con tanta frecuencia con los artistas plásticos al hacer uso de las palabras, éstas parecen adquirir un grave peso de objetos vivos en los que sólo relampaguean imágenes que están más allá del desarrollo natural del discurso lógico. Todas estas obras nos dejan una especie de oscura prueba de la movilidad del espíritu en su necesidad de expresión; pero por esto mismo están volcadas siempre hacia el cerrado mundo de las apariencias y poseídas de un renovado afán de abrirlo, de encontrarle su verdadero lugar en un espacio otro) en el espacio del arte.

En los primeros cuadros de Soriano, en las obras en las que podríamos decir que él mismo descubre su vocación de artista, ese mundo de las apariencias parece en muchas ocasiones estar cerca de ahogar con su propio peso y densidad al artista.

El pintor se acerca a la pintura con una absoluta inocencia y espera que ésta le entregue su espacio con la misma natural sencillez con que su mirada percibe · el espacio a su alrededor. Por eso los cuadros de Soriano son o parecen en esa época primera, cuadros de primitivos. En ellos hay una continua violencia contra el modelo natural que es en realidad una violencia contra la pintura misma. Cada una de las obras parece estarnos diciendo que las cosas no son lo que son, porque el arte no las encuentra en su representación. La casa dentro de la casa, el mundo dentro del mundo, es un paraíso perdido. La infancia y la inocencia han quedado atrás y se inicia una lucha, cuyo primer signo es la extrañeza, una mirada penetrante que se llena de nostalgia feroz y de despiadada ternura. Como en la cerámica precolombina, pero sin ninguna relación buscada con ella, los cuadros de Soriano se pueblan de animales: moscas, reptiles, palomas, ardillas; entre ellos, niños solitarios, los terribles espacios vacíos de las ciudades, corredores, barandaJes sin límites, sobre cuyo denso cielo aparecen también de pronto extraños ángeles que son también como animales que han perdido su sitio y se asoman a un mundo que les es ajeno. Sería inútil intentar hablar de técnica en esos cuadros. Nada en ellos le debe nada a nadie. Su belleza se encuentra en la ignorancia de la belleza y a través de su nostalgia de la verdad. Todo ese mundo tiene algo monstruoso y melancólico. El pintor busca sin decirnos qué es lo que está buscando en esas extrañas flores de piedra que no tienen espacio propio, en sus niñas adultas que se asoman a la ventana para encontrar a un grupo de palomas petrificadas también y sostienen en una postura dura y antinatural desde su procaz desnudez un paño igualmente petrificado en el que se encuentran unas cuantas frutas de car-

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tón. El espacio de la pintura no se encuentra a sí mismo y se ahoga en su terrible necesidad de llegar a ser.

No se trata, sin embargo, de seguir paso a paso el desarrollo de Soriano. Si éste existe, lo único que podemos encontrar en él es una continuidad demasiado interior para encadenar causas y efectos. La obra está allí y nos va hablando desde sus diferentes plenitudes. Quizás es posible suponer a la inicial dificultad, a la lucha entre la verdad secreta del mundo y la verdad abierta de la obra, lo que sigue es de una excesiva facilidad. De pronto, el pintor parece haberse reconciliado con la pintura. En sus cuadros desaparecen el ahogo, la dureza deviene libertad y el color se entrega como si ele pronto el artista hubiera descubierto su luz.

H ay una época ele Soriano en que sus cuadros parecen casi despreocupados. El artista se ha hecho dueño ele la pintura y juega a la cultura con ella. Es el tiempo en que diferentes retratos se ven para recrear y hacer posible un ambiente. Aparecen jardines floridos, interiores recargados y una luz diafana atraviesa todas las obras, en las que sin embargo, puede advertirse también una cierta ironía a través de la cual los cuadros parecen burlarse de sí mismos y de su fácil despreocupación, como si el pintor supiera que su propia verdad está más allá de toda esa aparente facilidad en que no se trata de apropiarse de la imagen para que sea ella misma en un terreno más alto sino tan sólo de provocar su aparición.

Pero la facilidad, no en el sentido de llegar a ella, sino de jugar con don, no es el camino de Soriano. El mismo juego con la pintura lleva a la seriedad de la pintura. El artista se encuentra de pronto con todo el peso de ésta. Y la pintura le estorba. Es demasiado sensual y suntuosa, ocupa en los graneles maestros renacentistas, que él descubre durante su primer viaje a Europa en toda su abrumadora realidad, un mundo en que la materia es el signo de lo humano y el arte es casi naturaleza. Es nuevamente la lucha, ahora no en las apariencias, sino con el arte capaz de dar tal verdad a las apariencias. Y finalmente lo que estalla es el mundo de la representación. Soriano no encuentra la pintura; se encuentra a sí mismo en la pintura. Es difícil detenerse en ese viaje extraño, pero la verdad es que de pronto la forma lo es todo. En los cuadros de Soriano reaparece algo de ese antiguo gozo nacido de la facilidad; pero ésta no se encuentra en la representación, sino en el acto mismo de la creación que se reconoce en su poder de transformar, de llevar el mundo a su espacio en vez de buscar el espacio del mundo. La libertad se traduce en una continua metamorfosis. El artista es el acróbata que hace piruetas sobre el vacío y al final del viaje se encuentra siempre en tierra firme . Soriano encuentra además unos cuantos signos esenciales: la serpiente enrollada sobre sí misma hasta convertirse en un disco solar, la calavera que se transforma en fi gura elemental y a su alrededor el mundo todo : Apolo y las musas, Las bicicletas, la luz y el color que hacen de todas las cosas una sola cosa y la misma: canto de la vida, canto de la muerte, de la imagen que es vida muerta, de la muerte viva de la imagen: creación como sinónimo de movimiento y transformación. Pero la imagen tiente siempre un tras-fondo. Mientras en los cuadros todo estallaba y se volcaba hacia afuera, esa exterioridad nacía de su propia interioridad y la mantenía. El espacio interior la serpiente solar, cuya falta de volumen es la misma que la de Apolo y las musas, lanza su pregunta acerca de su realidad sobre nosotros.

La primera respuesta de Soriano es la elección de la propia realidad de la pintura. La imagen que suscita algo más que su propia imagen en su proyección se cierra sobre sí misma en busca de su propio secreto. D el mismo modo que en un cuadro tan significativo como Los nadadores, realizado aproximadamente en esa época, en los Apolos, en las Serpientes, en las Calaveras el doble espacio empieza a aparecer, hay un campo del símbolo o el signo, un campo de los cuerpos y los objetos, y otro campo de la pintura, y si uno y otro se intercambian hasta confundirse, hasta hacerse parte de la misma substancia su posibilidad permanece, es una promesa y un anuncio, que tal vez sólo ahora podemos desentrañar, pero que juega un papel importante en esa liberación del ahogo de su realidad cerrada que caracterizaba a las primeras, enigmáticas obras de Soriano. En tanto, Soriano sigue su carrera de enamorado que ha derribado todas las barreras que lo separaban de su amor. El mundo de las apariencias, aun cuando actúe como motivo de inspiración, desaparece casi por completo de sus cuadros y la pintura se celebra a sí misma. Esto no quiere decir ni que una obra anule a la anterior ni que la pintura de Soriano le haya dado la espalda al mundo. El mundo y la pintura, al contrario, son uno. Todo artista actúa, aun en medio de la mayor lucidez, un tanto a

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De la serie Lupe Marín

ciegas en relación con su obra. Y Juan Soriano es ante todo un artista. Si sus primeros cuadros lo mostraban en lucha con las apariencias, con los objetos, las cosas y los seres que alimentaban su mitología personal, y más adelante su desconfianza tanto de las cosas como de la imagen que la obra nos entregaba de ellas puso una distancia irónica entre el creador y su medio de expresión, después del breve periodo de impotencia y agravio ante la magnificencia del pasado de su mismo medio de creación, lo que aparece es la entrega del enamorado. La pintura es de Soriano como Soriano es de la pintura. En sus cuadros los objetos se hacen cada vez más elementales y devienen auténticos signos que por encima de todo son ya formas, muchas veces extrictamente elementales, reducidas a su pura existencia como volúmenes que encierran el color, que se hacen color: pero también, que nos remiten al mundo abierto que se ha colado en sus cuadros desde ese encuentro con la realidad de la pintura, un mundo solar y que nos habla por sí mismo de la fuerza de la creación. Es la época del Pez y sobre todo del Toro, un cuadro al que Soriano vuelve una y otra vez no para pintarlo de nuevo, sino para repintarlo sobre la misma tela, para cambiar una y otra vez la figura dentro de la misma obra, como si necesitara que sus propios límites, su propio espacio se revelara por sí mismo, de tal modo que la figura se transforma, se modifica, es tierna, apacible, feroz, vital sin que el pintor la deje permanecer mucho tiempo en ese estado antes de volver sobre ella y destruirla y reconstruirla, hasta que el toro dentro y fuera del espacio creado a su alrededor por el cuadro es el bisonte de las cuevas de Lascaux y el dios fálico y mediterráneo de Picasso: es la historia de la pintura: la aparición del ser más allá de la representación que suscita la imagen en su irreal realidad y su irrealidad real, y la ferocidad con que el creador provoca la voltereta del tiempo que hace siempre posible esa reaparición.

No es extraño que a partir de esa época sea cuando la realidad de la pintura parece hacerse de una manera definitiva la realidad para Juan Soriano. Hasta entonces esos cuadros deslumbrantes, a primera vista nacidos de un solo estallido en los que el color nace de la forma y la forma se hace color en los que la textura ele una y otro es la misma. Significativamente, como sus primeras obras, en todos esos cuadros hay también una sensación de ahogo, pero que ahora ya no se traduce en nostalgia, en el misterio de la contemplación que se hace materia y se encierra a sí misma, sino que se convierte en la libertad de un estallido lírico, violento y en medio de su alegría también desesperado. Es la época quizás más espectacular de una manera exterior de la obra de Soriano. En ella la visión se extiende hasta nacerse un solo deslumbramiento. Los cuadros se suceden y se suman siempre diferentes y sm dejar de ser el mismo. La ópera de Pekín, Pájaro alucinado, De O

y otras muchas obras más tienden sobre el espacio su manto de color, envolviéndonos con su incesante movimiento. Es al mismo tiempo una nueva realidad y un espejismo. La pintura se deja engañar en esos cuadros por su propio engaño. Espejo de sí misma la imagen es su propia imagen. De tanto ver, el pintor se ha enceguecido y sin embargo el brillo de esa mirada ciega crea una realidad cerrada de la que es imposible apartarnos. En ellos la mirada se confunde con el mundo y el mundo se hace lo mirado.

Significativamente, en esos años, alrededor de 1957, Juan Soriano, entre ese grupo de obras deslumbradas y deslumbrantes, pintó también un cuadro con un título y un tema que reaparecería posteriormente en su obra marcando con sus diferencias la evolución del creador: El ojo. El cuadro de 1957, tan raro e impresionante en sus tonos violentos, tan decidido en su trazo y tan lírico y audaz como todos los de esa época, es un cuadro con un solo espacio. En él, la pintura es El ojo y El ojo es la pintura. El sujeto y el objeto devienen una sola y la misma cosa: son un cuadro. La mirada que nos sigue en el espacio y que establece el lazo de unión y separación con el mundo haciéndonos sentir al mismo tiempo en él y frente a él se unen. Lo mirado es la mirada. En vez de colocarse frente a las cosas, en vez de mirar el mundo y entregarnos el objeto de su mirada, el pintor se colocaba dentro de las cosas y nos las devolvía convertidas en otra cosa, en un espacio neutro nacido de la forma y el color en la que no encarnaba la materia, sino que cedía ante la acción del espíritu, ante la voluntad de forma ajena a ella, que la dominaba.

Sin embargo, en el mismo cuadro, con toda su voluntad de reducir el mundo a pintura, de convertir el objeto en obra, la obra en objeto en vez de que la obra nos mostrara la transpariencia del objeto, es otra realidad en la que se encuentra su esencia, por la misma calidad material de la pintura la mirada se niega a darnos tan sólo su propia expresión, se resiste a entregarle al objeto su función y El ojo también nos mira y al mirarnos crea esa distancia entre la pintura y su propia realidad que es a la que Soriano volvería enseguida. La que parecía una meta, una unión definida, como muy pronto lo demostrarían sus nuevas obras, no era para Soriano más que una etapa de la que saldría con una comprensión más plena y profunda aún de la distancia a la que por fortuna lo condena la misma falta de centro, la misma ausencia de "concepción del mundo" anterior a la creación que determina la movilidad de su obra.

No es casual que durante ese mismo periodo paralelamente a su dedicación a la pintura Soriano dirigiera su voluntad de artista a un nuevo punto de interés: la escena. Y en este caso no es lo mismo hablar del teatro que de la escena. Para Soriano, a pesar de su disciplinada sumisión a sus exigencias como espectáculo, el teatro no es un lugar en el que suceden cosas: es un espacio en el que aparecen personajes en un ambiente que debe mostrarlos. Su dedicación como escenógrafo y creador de vestuario del grupo Poesía en Voz Alta, su realización de unas cuantas escenografías y vestuarios para diferentes ballets, servían sin duda a los espectáculos y no es arriesgado afirmar que Juan Soriano es uno de los más grandes e importantes escenógrafos del teatro contemporáneo; pero también hay que advertir hasta qué extremo sirvieron al pintor, del mismo modo que su dedicación a la escultura a través de la cerámica, redundaría en favor de su pintura, porque si, como ya señalamos, Soriano es un artista con muy variados dones y preocupaciones, antes que nada y por encima de todo, es un pintor. La pintura es la que lo ha hecho artista y en la pintura se encierra fundamentalmente todo lo que su mundo nos dice del mundo.

Consciente de las exigencias particulares del escenario y de su obligación de servir como creador al texto que enmarca y los personajes que viste, Juan Soriano ve sin embargo, como pintor, en la relación entre la escena y los actores la realidad de un espacio dentro de otro espacio que se apoyan y se hacen posibles entre sí, y ve el juego dentro de ese e·spacio de volumen en movimiento que son los actores. En la pintura todo ese tejido de relaciones es el equivalente de la distancia natural entre la imagen y el mundo, entre el mundo como imagen y la imagen del mundo. Ésta necesita para sí misma un espacio tan real como el del escenario para dar lugar al conocimiento de la auténtica imagen del mundo. El teatro le permite tal vez inconscientemente descubrir de qué manera la realidad como imagen de la pintura requiere y necesita el espacio de la pintura para mostrarse en él. No es .una lección aprendida, es una lección sabida ya, pero cuya verdad se hace evidente de pronto.

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Y lo mismo ocurre con la escultura. En Juan Soriano hay una estrecha relación entre su obra actual y el juego de acciones mutuas que él descubre en el teatro y la escultura, y entre el teatro, la escultura y la pintura. Si en el escenario los objetos y los actores son cada uno una escultura cbn valor independiente aun cuando se cierren sobre la unidad que exige la obra, en la escultura este valor se conserva con una mayor independencia aún y muestra las posibilidades de una continua creación a través de la transformación con un material que crea su propio espacio, que se sitúa naturalmente en el mundo con un carácter de objeto. No es sorprendente que en una de las esplendorosas cerámicas de Soriano -y sus cerámicas son siempre obra de escultor que ha elegido la nobleza del barro cocido con la misma libertad con que podría haber escogido cualquier otro material-, el tema sea precisamente el contraste natural que crea el juego de espacios entre la estilizada evocación de un escenario y la dignidad trágica del actor ante él. Se trata siempre de encontrar la imagen que suscite la aparición de la esencia última de la realidad que se encuentra tras su apariencia, dándole su verdadero carácter de agente conductor. Lo representado es la imagen y la imagen conduce a la esencia de lo representado. El artista ya no está dentro de su obra sino fuera de ella; no es parte del mundo, sino que nos muestra el mundo. En vez de retratarse a sí mismo, El ojo se encierra dentro del retrato al no dejarse ver. Esto es lo que ocurre en toda esa espléndida serie de esculturas en las que para Soriano el mundo natural y sus signos devienen objetos, transformados por el poder de la creación que crean su primer espacio. En ellos alternan con el mismo derecho El sol, La luna, El reloj, El espejo, convertidos en formas concretas, en objetos que hieren nuestra sensibilidad, en figuras naturales: palomas, gallos, patos, plantas, pájaros de todos tipos. En cada caso se trata de una manera de hacernos ver lo que está a la vista pero que la misma realidad del objeto natural evade como imagen. El artista hace visible lo invisible de lo visible. Lo que sus obras nos entregan es el aura interior de las cosas, lo existente oculto tras su existencia.

Una vez más hay que insistir sin embargo en que, como ocurre con Picasso, el mundo de Soriano es el ele la pintura y todas las manifestaciones de su talento se dirigen hacia ese mundo. Después de la experiencia teatral y en medio de la dedicación a la cerámica, la penúltima exposición de Juan Soriano tenía un tema único: Lupe Marín. Estaba formada así por una serie de retratos al óleo, innumerables acuarelas, dibujos y apuntes y una escultura con un solo modelo, del que, independientemente de su historia personal, el artista hacía "un personaje".

De este modo, cuando la obra de Soriano se acercaba casi totalmente a la abstracción, el pintor da una vuelta completa y regresa de una manera más directa que nunca al modelo natural. Pocas exposiciones se prestan tanto como ésta a una interpretación psicológica. En ella está presente con una diáfana claridad la necesidad, el impulso natural del artista de apropiarse, de devorar a su modelo al hacer suya su imagen, de adueñarse de su realidad. En este sentido, en un conjunto de obras como las dedicadas a Lupe Marín las particularidades del modelo son significativas; pero no tenemos que conocer al "personaje" para llegar a sus retratos. La imagen creada por el artista es la que en verdad lo revela. ídolo de piedra, cuyas manos y cuya cara hablan desde la inmovilidad; rostro del dolor y del sacrificio, que encierra la vida y la muerte y que da vida y muerte; sombra movible y enjoyada que deja escapar su realidad como el agua resbala de las manos y nos deja frente al vacío con el sello deslumbrante de su vanidosa irrealidad; arabesco que se despliega sobre sí mismo y es como la unión entre el tallo y la flor sin principio ni fin, realidad vuelta imagen, imagen vuelta realidad, en cada uno de los cuadros de Lupe Marín, la Lupe Marín de Juan Soriano, es la misma y es otra, es siempre lo "otro", la realidad que la pintura es capaz de encontrar detrás de la apariencia y que de pronto se ha puesto a hablar. No es necesario mencionar la maestría en relación con esos cuadros de Juan Soriano. Cada una de las obras es simple y difícilmente ella misma. El color, el dibujo, la forma, los volúmenes, los contrastes, todo lo que define el oficio de pintor han desaparecido devorados por la soberana realidad de la pintura. Y la multiplicación de las imágenes nos conduce de nuevo a los orígenes. Ellas son el encuentro con La casa. Lupe Marín vista por Juan Soriano, transformada por Juan Soriano, es el principio y el fin. Por esto es particularmente significativo que el conjunto de obras remate con la máxima simplificación, que ha tomado forma en la cerámica, en la que reducida a sus mínimos elementos, la figura, la representada negra y solemne, con algo de

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columna que en vez de levantarse hacia el cielo se curva para volverse hacia la tierra, toma de pronto el rostro de la muerte. Es detrás de esa muerte, frente a esa muerte, que se levanta la verdad de la imagen para mostrarnos el valor de lo representado; el espacio en su propio espacio, el espacio de la escultura, entabla un diálogo con el espacio detrás del espacio que la pintura hace posible.

De vuelta de la realidad del escenario sin salir de ella, de vuelta del trato directo con el peso y la densidad de la materia que es la escultura, pero. también de vuelta de la realidad de la pintura como espejo de sí misma, Juan Soriano ha redescubierto el camino a los orígenes. En él la imagen es una vía de acceso y la realidad que la hace posible es la de la pintura misma. Pero redescubrir la imagen es descubrir la realidad de los objetos, de las cosas, de las apariencias, de todo ese mundo que nos rodea y que vemos tan mal, el mundo del cual tal vez hay que alejarse para llegar a él. Alejarse es entrar a un desierto, una región vacía e inhabitada, es adentrarse en uno mismo para que nos hable el silencio. Pero no es lo mismo alejarse solo que alejarse como artista. El arte es la voz del silencio, y ese silencio es capaz a su vez de hacer hablar al mundo. Para él nuestro mundo es la gran realidad que está allí, enfrente, increíblemente lejana y a la mano. No es nuestro todavía; pero podemos hacerlo nuestro. Y Juan Soriano ha regresado al mundo después de haberse alejado de él como artista, esto es, una vez hallada la silenciosa voz del silencio dentro de la que el ojo se hace todo mirada. Creo que ése es el momento en que Juan Soriano encuentra el doble espacio que ahora brilla deslumbrante en su obra. Por supuesto, esto no quiere decir que antes no estuviera en ella, sino que el pintor lo tocaba sin conocerlo. Basta con pensar en algunas de sus obras anteriores para damos cuenta de esto. En el camino de Juan Soriano cuadros como La madre o el Retrato de la filósofa tienen la misma relación con el modelo que determina la serie de obras que toman a Lupe Marín como fuente de inspiración, si se prefiere, como punto de partida, que es siempre punto de llegada, a pesar de que fueron realizados mucho antes que ese grupo de retratos, y ya hemos hablado de cómo en Los nadadores lo mismo que bajo otra forma exterior en las distintas Serpient es y en los distintos Apolo y las musas las figuras atraviesan o se muestran en un espacio que no pertenece a su propia realidad, sino que les da realidad y que no es otro que el espacio de la pintura, aquel cuya realidad material ella misma hace existir. Pero es hasta cuadros como Los amantes cuando Juan Soriano parece obligarse a hacernos ver el mundo desde la realidad de la pintura cuyo alejamiento se traduce en un acercamiento de esa misma realidad que revelada por ella se hace evidente de pronto y se nos muestra en todo su esplendor. No se trata en ningún momento de un juego formal y mucho menos de una fórmula. Ni las reglas de la perspectiva ni cualquier otro engaño del sentido óptico de que es capaz la pintura tienen nada que ver con esta acción. Se trata de una auténtica provocación, una invocación del poder interior de la mirada mediante la cual la pintura nos permite acercarnos al mundo de una manera más serena al tiempo que lo abre ante nosotros.

Si en Los amantes las dos figuras que creaban el motivo del cuadro aparecían en toda su verdad en el espacio y en la pintura de tal modo que éste, desapareciendo, parecía hacerse capaz de no hacérnoslos ver a ellos, también ellos eran pintura. Lo que se nos revela entonces y lo que es verdaderamente el tema del cuadro es el fenómeno de la visión. Una vez más el cuadro encierra al mundo y el mundo encierra al cuadro, pero cada una tiene su lugar, de tal modo que la pintura al hacernos ver el mundo nos está hablando de su otra realidad; la está haciendo visible. Por primera vez vemos los objetos y éstos nos dicen, nos hablan de sí mismos y al hacerlo hacen hablar a la pintura. En la última exposición de Soriano esta verdad toma un carácter casi metafórico en un cuadro como La tortuga.

Si Mujer con tortugas retoma el estilo de Los amantes para conseguir que el espacio de la pintura y el espacio de los objetos, de las figuras, se revelen mostrándose en su unida contraposición de manera que uno existe gracias al otro; en La tortuga ese doble espacio adquiere una presencia material más evidente aún mediante la forma en que el pintor se vale de la existencia del agua para mostrar una doble trasparencia. Como el espacio de la pintura que rodea a todos sus objetos obligándolos a mostrarse, en La tortuga, el agua no está, pero se ve, actúa sobre el animal y se convierte en un medio de revelación. Gracias a su ausencia, la figura adquiere en el cuadro una nueva presencia que nos muestra a su vez esa ausencia convirtiéndola en presencia. Y ése es el secreto de todas las obras. La 81 El ojo (1957)

La ventana ( 1967 ·

Naturaleza muerta con cráneo (19671

irrealidad material de la pintura revela al mundo y el mundo hace posible a la pintura. En una y otra dirección se trata de hallar la realidad de la transparencia y la transparencia en tanto realidad, no como truco mediante el juego de planos, del mismo modo que un enunciado como el anterior podría ser un mero juego de palabras que descanse en el poder tautológico del lenguaje, sino como una prueba palpable, hecha materia, con una densidad y una vida propias, del carácter de la realidad del mundo. Es por eso que en un cuadro como la única "naturaleza muerta" confesa de la última exposición de Soriano, titulada Naturaleza muerta con cráneo, los objetos que forman la "naturaleza" propiamente dicha - un vaso con flores, una jarra de vidrio, el cráneo-, carecen casi de realidad, dando en efecto una pura transparencia y en cambio, dejándose ver incluso a través de ellos, el fondo, la pintura, resplandece con toda la gravedad de su espacio ocre,. nos muestra tan gozosamente la realidad de su color como los objetos parecen solazarse en el hecho de su frágil existencia "muerta" a la que el cuadro, como totalidad, le da una nueva vida.

Los ejemplos podrían multiplicarse. En realidad todos los cuadros de la exposición, como todos los cuadros de Soriano, como todos los cuadros, son "naturalezas muertas"; pero su secreto, como ya lo sabía Cezanne, como lo anunció Kandinsky, es que esa muerte es su vida, es la vida con la que nos hiere y deslumbra la realidad del mundo. Lo que Soriano ha logrado es hacer de este drama interior el tema de su pintura, el camino por el que se encuentra a sí misma y se abre a la permanente revelación de lo Abierto, como Rilke ha sabido ver no es más que el mundo cerrado sobre su propia realidad. Como Heidegger explica "cuando los dioses han huido", tal como ocurre en nuestro mundo, "el vacío asísurgido se suple con la investigación histórica y psicológica del mito". Juan Soriano ha buscado desde los orígenes, desde "la casa", a través de esa nostalgia por el contacto directo con el mundo, por la realidad que al rodearnos se entregaba sin ninguna resistencia, el fundamento de ese mundo ante cuya ausencia las apariencias adquirían ese carácter cerrado que determina la dureza, la impenetrabilidad ante la voluntad de entrega del pintor de la cual sus primeras obras toman no sólo su misterio y su extrañeza radical ante su propia realidad, sino también su dolorosa distancia, su huella de la búsqueda que se traduce en una, inexpresada en palabras pero expresada en la imagen, irrealidad de la realidad ante la cual queda sola la realidad misma de la imagen como única arma del artista. A partir de esa realidad sin realidad, que no es otra que la que encuentra en el espacio mágico

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El perro (1967)

Los ojos (1968)

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Dibujos hechos, junto con el que aparece en la portada, para esta Revista.

del teatro y en el lugar dentro del espacio de la escultura, es desde donde Soriano se ha lanzado a la búsqueda del mito a través de la psicología y la historia empleando precisamente a las figuras que parecían encerrarlo: la filósofa, la madre, Lupe Marín como figura arquetípica de la mujer. Pero el encuentro del mito es un punto de contacto y un regreso a lo sagrado, a la esencia de lo divino, y entonces éste vuelve a ser el marco habitual del mundo. Al permitirle representarlo visto desde afuera en toda su auténtica naturaleza, la imagen lo abre, nos lo entrega también como imagen de sí mismo. La realidad de la pintura es ya también la realidad. Ella es la posibilidad de la imagen. Y esta posibilidad sí requiere ya en un alto grado de la maestría de la relación con su medio de expresión del creador. El oficio, lo que la pintura tiene de instrumento artesanal, de realidad propia, se convierte en un instrumento de cuyo buen uso depende la reaparición del mundo eón su verdadero carácter, del mundo abierto sobre sí mismo, desnudo ante esa ausencia de los dioses huidos que lo hacen el único depositario de la verdad de lo que vino, lo que está antes y después de lo humano, pero que le es dado al hombre percibir y revelar. Por eso en los últimos cuadros de Soriano el mundo y la pintura son una doble realidad, un doble espacio: juego inevitable de espejos en el que la imagen se encuentra en su propio reflejo y la belleza en una transparencia intercambiable que se hace posible a través de su contrario al tiempo que lo hace existir.

No es sorprendente así que en la última exposición de Soriano ·encontremos un cuadro como El toro (uno de sus temas recurrentes desde la época de la unidad entre la imagen y la visión) en el que la poderosa figura del gran dios fálico y mediterráneo sobre el fondo denso de la materialidad de la pintura, sin perder todo su peso y su fuerza, ha devenido él mismo toda transparencia, tiene una calidad de nube y aparece en el espacio del cuadro con toda la cambiante movilidad de una pura expresión espiritual, del mismo modo que en V u elo la gaviota detenida en el instante de su levantamiento entre el mar y el cielo parece a través de toda la realidad de su figura crear un lazo de unión que hace material el espacio de su viaje y nos lo muestra haciendo que el vacío, la pura sensación de distancia que crea la perspectiva, adquiera una palpable densidad en la que se encierra el secreto del cuadro, o del mismo modo también que en La ventana el lugar de donde sale la luz pierde gracias al color su localización exacta y el interior y el exterior tienen el mismo valor, encierran matices que se corresponden de una misma luminosidad general, y en La luna e! puro espacio creado por el color deviene revelación de la realidad del espacio que a su vez es revelación de la realidad de la pintura. En todo momento encontramos entonces la apertura de una transparencia que es un juego de relaciones entre la realidad y la mirada que nos muestra la imagen del mundo al hacer del mundo una imagen. Esa imagen es siempre ella misma, es su propia realidad; mostrar esa realidad es el don del artista. Por eso Juan Soriano es ya capaz de crear un Paisaje con sólo trazar un signo en el espacio creado por la pintura y por eso en las dos acuarelas tituladas Anfibios, cuyo signo natural es lógicamente el carácter doble de los representados, los dos espacios se confunden sin perder su naturaleza esencial.

La naturaleza "muerta", la realidad que ha devorado su propio sentido haciéndose muda, refugiándose en su propia interioridad, es devuelta de este modo a su verdadera "vida" por Juan Soriano al hacer que la pintura nos la muestre en su auténtico estado, que haga exterior esa vida interior. Es significativo que uno de los cuadros pintados por Soriano este mismo año de 1968 retome el tema de Los ojos, de la mirada, pero ahora "los ojos", estén en medio de la pintura, sean un signo centrado en la mágica belleza de un espacio en el que el verde y el azul se confunden, y hagan visible ese espacio al tiempo que éste los recoge.

La mirada es otra vez el vínculo entre la realidad de la pintura y la realidad del mundo. Al ver el pintor nos hace ver y hace que la vista vea el milagro de la aparición de lo visible. Tal es la tarea más rica del gran pintor que ha llegado a ser Juan Soriano. En el doble espacio de su obra encontramos la realidad del mundo. Su arte abre el desierto de las apariencias y les devuelve su sentido original. Al hacerlo le devuelve también su naturaleza sagrada y permite que ésta consagre su pintura, entregándonos el valor y el sentido de la belleza y su verdadero lugar como pintor, y como artista, aquel por cuya boca, de acuerdo con una vieja tradición, hablan los dioses. Hablar es manifestarse y esto es lo que la pintura de Juan Soriano logra mostrarnos respecto a la pintura misma.

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~RAÚL GARDUÑO

Palabras de un muerto En el centro de plazas desiertas se inaugura el silencio.

La ciudad sin nadie ha marchado a sus escombros y, ebria, ha caído en la alcoba vacía de lo desconocido.

El miedo se descuelga de los edificios como un bandolero alucinado y ojos borrosos y números se hunden al fondo de su cólera.

La ciudad. . . agosto camina con pies de fiebre sobre mi corazón, agosto pisa rosas encendidas en los huertos lejanos ...

No sé si agosto ... Frases luminosas sobre mi cabeza, torres de una sustancia amorosa entre mis dedos. No me muevo, ni .mi corazón, ni el calzado de mi ruina ...

Solitario. ¿Quién soy? A nadie hablo ahora, no me importan ustedes ni mi memoria es suya.

Es la noche entera como la sombra de mi propia persona, son los silencios uniéndose a mis pasos en la gran ciudad deshabitada.

A nadie hablo. . . ¿A quién hablaría desde lo inmenso de la nada, o frente al desorden de cuerpos mutilados en las puertas de la muerte?

Pero de pronto y lejano, tomo con fuerza esa canción que a espaldas de lo oscuro va descendiendo hacia mi frente, dejo que el sol tienda sus mantas al otro lado del mundo mientras el bosque antiguo despierta en medio de la sangre y va dejando sus manchas verdes en lo que fui. ¿En dónde anduve? ¿Qué rostro mío, a media noche, abrió los ojos en los parajes del espíritu? ¡Eternidad junto a mi piel y otra vez la bandera de la profecía en los temporales del año!

Ahora tú, ilusión, podrías acomodarte de nuevo en mis arterias y escuchar el sonido de alguna piedra al caer sobre la música. Ahora tú podrías recordar la ausencia de las aguas apartadas.

Soledad. Mi voz se abría en la profunda exclamación de los sueños: Era uno de esos días en que de pronto ha entrado el otoño tirando puertas y ventanas y empujando, más allá, hacia el crepúsculo, las últimas frases de una conversación con amigos, mientras llueve un poco y el jazz se inunda bajo nuestro techo.

Andaba por ahí, bajo las luces que apenas se encendían en el medallón de los sueños, frente a rostros desvencijados

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y estatuas caídas en el arenal de lo ausente; entré en un café donde la miseria derramaba sus perfumes y quise tomar esa poca de vida mientras la tarde marchaba por las escaleras adyacentes.

Entonces vino. Juntó mis manos y dibujó una línea sobre el aire. Era domingo.

La muerte.

Allá me fui, con esas cosas deshechas, con el rostro en harapos. . . y, ¿a quién llamar? ¿A quién decir: "Esto no es cierto"? "No, vengan a verme, tiren de mí; éste es un barrio de locos." La ciudad.

Y el silencio en la cruz de su misterio, y la gran explanada de mi corazón. Y el vacío.

Desde aquí la señal hunde su clavo sobre la piel de nadie.

Llueve en el sur de alguna ausencia, llueve sobre la ciudad, en el escándalo del tiempo, llueve, y la lluvia desnuda su claridad estatuaria, y no sé de qué, por qué orillas de sueño hemos venido.

En la ciudad desierta camino hacia ninguna parte y hay una fuerte nostalgia en el muñón de mi caída.

por Maree la del ·Río

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L indy (Ernest Ra tcliff)

Los viajeros del espacio eran tan escasos en el cielo de Zibanitu que el espaciopuerto estaba por herrumbrarse. Se abrió la puerta plateada del cohete. Astrea se detuvo antes de descender por la escalerilla. El aire olía a azúcar quemada. Un calor seco penetró en sus pulmones.

El rústico espaciopuerto sólo contaba con veinticinco arenomóviles para transportar a los viajeros hacia la ciudad, la única ciudad del planeta. Astrea subió a uno de ellos con su computadora portátil por todo equipaje. La atmósfera, densa y caliente, pesaba sobre su piel.

Después de atravesar el desierto, el arenomóvil se detuvo frente al doble enrejado que rodeaba la ciudad. Astrea notó cómo innumerables planchas de metal azul cortaban de trecho en trecho, con perfecta simetría, la continuidad de los barrotes paralelos y afilados. El chofer descendió y se acercó al doble muro de hierro.

Prendió una lámpara de la cual brotaron destellos violetas. De un edificio, una luz roja intermitente respondió al llamado. Astrea dio al chofer el talón del boleto y se dirigió con paso seguro hacia la reja, esperando que se abriera una puerta con una señal electrónica. Pero nada ocurrió. Miró hacia todos lados sin saber qué hacer.

-Agáchese y empuje cualquiera de las puertas azules -le gritó, adivinando su desconciert<r-. Ya di la señal. La esperan.

-Gracias -musitó Astrea, reparando por primera vez en que a la mitad de las planchas de metal había unos goznes dispuestos horizontalmente. Empujó con la mano la parte inferior de la plancha, y la mitad de la hoja cedió a la presión. Era una mujer acostumbrada a indagar las causas y los orígenes de las cosas y la observación era uno de sus dones. El doble enrejado de barrotes paralelos y afilados, las puertas azules enanas y la disposición horizontal de los goznes, despertaron inmediatamente su curiosidad. Su profesión de arqueóloga era, tal vez, una consecuencia de esa necesidad innata de conocer el por qué y la razón de las construcciones humanas, fueran físicas, metafísicas o psicofísicas. Aquellos dos círculos concéntricos que envolvían la ciudad como si se la hubieran tragado, eran un reto a su mente investigadora.

Tuvo que entrar a gatas por la puerta. El metal era pesado, probablemente una combinación de hierro y plomo. Recordó la pequeña puerta magnética empotrada en la parte inferior del portón de su casa, allá en la Tierra, para que su perro pudiera entrar y salir sin molestar a nadie. ¡Lo fácil que sería instalar a estas puertas un sistema magnético de apertura! Tropezó con una piedra, luego con otra.

Caminó con cautela sobre la alfombra de piedras, hasta el segundo enrejado. Los barrotes dejaban una mayor abertura entre ellos, y las puertas tenían menor altura. Prefirió empujar

la puerta con la espalda. Al quedar de frente hacia el primer enrejado, vio que las puertas azules no tenían ninguna agarradera para poder jaladas desde adentro. "Si en lugar de estar entrando a la ciudad, estuviera saliendo ... " -pensó-. Sintió miedo. Evidentemente el doble enrejado no había sido construido para protegerse de una invasión, puesto que las puertas no tenían cerradura. Alguien que quisiera entrar a la ciudad no tenía más que agacharse y empujar una de las puertas, repetir la misma operación en el segundo enrejado, tal como ella lo estaba haciendo, y ya estaba adentro. En cambio, salir de la ciudad sería más difícil, por el peso de las puertas y la falta de un sistema mecánico, electrónico o magnético que facilitara la tarea. No pudo dejar de pensar en un campo de concentración de aquellos que existieron en el siglo xx en su planeta. Se estremeció. Acababa de cruzar la segunda puerta, detrás de cual otras piedras le habían dificultado la entrada. ¿No sería una trampa siniestra? Las piernas le temblaron al ponerse en pie.

Del edificio del que salió la luz roja, situado a unos doscientos pasos frente a ella, avanzó un hombre. A pesar de la distancia pudo distinguir su sonrisa. Sus cabellos hacían juego con los botones dorados del uniforme.. Se río entonces de su temor y de aquella ocurrencia sin sentido. Llegaba a una ciudad, no a una cárcel.

Aunque se trataba de un planeta donde la civilización era primitiva, no tenía nada que temer.

El calor sofocante había quedado fuera de la ciudad.

-Vengo en misión de estudio -dijo Astrea al oficial, mientras le entregaba su pasaporte.

El oficial, más con la indiferencia de un burócrata que con la malicia de un agente de migración, formuló las preguntas habituales sobre el tiempo que pensaba permanecer en Zibanitu; el hotel donde se alojaría; la institución que la enviaba; advirtiéndole, después, de la obligación que tenía todo extranjero de sujetarse a las leyes del país y de la constelación de Libra.

Cuando Astrea salió del edificio era casi medio día. El sol -la estrella más pequeña de la constelación- dio resplandores al campanil de una iglesia cercana. Antes de darse a conocer al alcalde, decidió recorrer la ciudad a solas para observar libremente las costumbres de los habitantes. El aspecto de las casas le trajo a la memoria viejas fotografías de las aldeas terrestres del siglo xx, con sus estructuras de hierro, sus muros de cemento y sus calles asfaltadas.

A pesar de esas semejanzas, había dos cosas distintivas: la calle principal tenía la forma de una gran espiral, cruzada por estrechos callejones que partían del núcleo hacia la periferia.

Vista desde el aire, la ciudad daba la impresión de una rueda de bicicleta, con sus radios en perfecta simetría. La segunda característica era

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que no había más vehículos de transportación que unas pequeí1as ruedas que los zibanitas usaban bajo los pies, a manera de patines. El arcaísmo del lugar era fascinante. Le parecía estar de viaje por la prehistoria de su planeta de origen. , Sintió hambre. Con un ademán automático, metió la mano al bolsillo de su traje de viaje para sacar carbo-hidratos proteicos, pero no terminó su movimiento. Tuvo una idea mejor. Ya en otros planetas había probado los alimentos aborígenes, a riesgo de que sus superiores le llamaran la atención por ese atrevimiento que podía trastornar su organismo.

- Un buen arqueólogo - les respondería---es aquel que en lugar de limitarse a observar, analizar y concluir, actúa conforme a las costumbres de los pueblos que estudia, sólo así pued~ comprenderlos y asimilar la observación. De otro modo, los conocimientos serán superficiales y no pasarán de la descripción inanimada. La arqueología hay que vivirla, sólo por la pasión se llega al verdadero conocimiento.

Con avidez, sus ojos recorrieron el restarán.

A través de los electrodos colocados en su cráneo, enviaba telepáticamente la información obtenida a la pequeña grabadora de su computadora. Era curioso ver la solemnidad que todos daban al acto de alimentarse. Le parecía haber entrado a un templo destinado a adorar dioses ajenos. Comprobaba nuevamente su teoría, refutada por muchos de sus colegas terrestres, de que para los pueblos primitivos, la comida era un rito con un ceremonial previamente establecido, al que nadie podía sustraerse, a menos de ser considerado sacrílego.

Se apretó el lagrimal para activar la cámara micro-filmadora, situada allí con objeto de aprovechar las lentes naturales de sus ojos y que transmitía electrónicamente las imágenes al computador.

-¿Qué le sirvo?

Astrea no supo qué responder. No bastaba entender el idioma, había que conocer los platillos. Su mirada interrogativa fue como una petición de auxilio.

- ¿Le traigo el almuerzo?

- Sí - respondió con una sonrisa de agradecimiento.

El plato, un arco iris de sabores, le ofrecía una aventura a su paladar, acostumbrado al gusto agri-amargo de la electricidad y a la insipidez de los compuestos químicos. Muchos libros de historia hablaban de aquellos vegetales de colores que alimentaron durante siglos a los pueblos terrestres, pero probarlos era un deleite sensorial imposible de reproducir con la imaginación.

Cuando dio fin a los platillos que el mesero le sirvió, trató de llamarlo para pedirle la cuenta, pero lo vio muy atareado poniendo manteles en las mesas. Aunque el restorán estaba casi Dragan Lady (Milton Caniff)

vacío, todos los encargados del servicio desarrollaba n gran actividad, corno si esperaran que. de un momento a otro, una muchedumbre fuera a entrar por las puertas.

Hizo otra tentativa, aprovechando una aproximación casual de uno ele los meseros.

- Ahora la atiendo, sólo falta n treinta segundos ¿comprende?

Naturalmente, Asttea no comprendió, pero perdió el interés en irse. Ahora sabía que algo importante estaba por ocurrir, algo digno de ser observado. Se apretó el lagrimal y esperó.

Diez segundos escasos habían transcurrido cuando, en efecto, entró al restorán una multitud.

Las mesas se ocuparon en un instante. Astrea tenía que averiguar la razón.

Un joven con el cabello encrespado, imagen viviente ele aquellas estampas del romanticismo hippiano, se acercó a su mesa.

- ¿Me permite sentarme? Ya no hay mesas desocupadas.

Astrea hizo un movimiento afirma tivo y él se sentó.

- ¿Qué es lo que pasa ? - preguntó Astrea, al tiempo que se llevaba a la boca un vaso con agua verde y fresca.

-Nada - respondió él, sin entender el significado de la pregunta .

-¿ Por qué han entrado así?

- ¿Cómo?

- Como si vinieran huyendo de algo.

El joven puso cara ele increcluliclad.

- Es la hora.

Astrea lo miró con la delectación de quien está próximo a develar un misterio.

- ¿Qué hora? - insistió, a riesgo ele parecer estúpida.

- De la lluvia --contestó él, a riesgo de parecer estúpido. _:_Soy extranjera. Acabo de llegar a la ciudad.

-··- Vio entonces cómo se iluminaba la cara del muchacho que ahora comprendía la insensatez de las preguntas.

-Me llamo Chelaí.

Y yo Astrea.

- Los dos tenemos seis let ras en el nombre, me alegro.

-¿ Por qué se alegra ?

En ese momento, como si una válvula se hubiera abierto en el cielo de Zibanitu, se oyó el estruendo de la lluvia que, sin aceleración paulatina, cayó a borbotones. En el reloj eran las cero horas, ni un segundo más ni un segundo menos.

-Me gusta la simetría - respondió Chelaí sin prestar atención a la lluvia.

Astrea, en cambio, absorta, no escuchó la respuesta.

- ¿Cómo?

-Digo que . . . no tiene importancia.

- ¿Llueve siempre así? ¿Tan de improviso ?

-- Si algo tiene nuestra lluvia es no ser improvisada.

-¿Ustedes la producen?

- No - - dijo Chelaí soltando una carcajada infantil.

-¿ Entonces?

- ¡Mire ! - y le mostró su reloj pulsera.

"Un precioso modelo arqueológico." Pensó Astrea. Advirtió entonces que las rayas que marcaban los minu tos y segundos eran negras, m enos las que estaban entre el cero y el uno.

-¿ Por qué son rojas ?

- Es el tiempo que dura la lluvia: -¿ Todos los días cae a la misma hora?

- Todos. Desde que Zibanitu existe. Desde antes que existiera.

- ¿Y nunca se retrasa o se adelanta?

- Jamás. La lluvia es nuestra ley. El equilibrio de nuestra atmósfera. Nues tra unidad de tiempo. Nuestra civilización pende de esa hora de lluvia cotidiana; nuestra cosechas, nuestra industria. De esa hora de lluvia sacarnos la energía que mueve nuestras máquinas. Ella nos une en nuestras acciones, da cohesión a nuestra vida y enlaza nuestras metas. Su ejemplo de orden, simetría y perfección es la columna moral de nuestra sociedad.

- ¿Y si un día no lloviera ?

- Eso no puede ser.

-- Pero, ¿y si sucediera '?

-¡Vendrían los pedriscos! - Aterrado, vol vió la cabeza para mirar la lluvia y cerciorarse ele su presencia- . Eso no puede se r.

-¿Qué son los pedriscos?

- ¿Quiénes son? - La cara ele Chelaí se ensombreció. Sacó una cajetilla de cigarros y le ofreció uno a Astrea. Dio una bocanada como si su pensamiento estuviera centrado en la aspiración del humo.

- ¿Se quedará mucho tiempo en Zibanitu?

- Hasta que termine mi estudio. ¿Quiénes son los pedriscos?

-¿De dónde dice u.sted que viene?

- De la Tierra, el tercer planeta de la estrella Helios.

La pregunta sin respuesta había quedado registrada en la computadora.

Cuando la manecilla del reloj marcó la una, el rosario de preguntas y respuestas no se había agotado, pero Astrea no vio la manecilla, estaba de pie en el umbral del restorán, cara a cara a la lluvia para no perder aquel segundo en que el fenómeno llegaría a su fin.

La lluvia cesó a la una en punto, tan abruptamente como había empezado. A través de sus ojos, Astrea filmó los detalles. Junto a ella, Chelaí la miraba. La cortina de agua hacía destacar su perfil como un bajorrelieve del paisaje. Al oprimir el interruptor fílmico, el brazo desnudo de Astrea rozó la mano de Chelaí.

U na corriente eléctrica los estremeció. · -¿Vamos?

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- Vamos.

Salieron juntos del restorán por la rosca ele asfalto.

X hilla ( Philippe Druillet)

La Donc ella de Hierro (Wallace Wood )

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Todavía entre los brazos de Chelaí, Astrea vigilaba su sueño. Por primera vez pensó en el destino. Siempre que el ser humano se daba cuenta de que no era omnipotente, pensaba en el hado; siempre que varias circunstancias fortuitas se daban cita para modificar el rumbo de la vida, hablaba de fatalismo. El destino era la compuerta de la debilidad, y podía abrirse en ambos sentidos : para justificar la flaqueza, o para atizar el empuje. Muy largo había sido el camino que hubo de recorrer hasta llegar a la calculador¡¡. que la escogió para realizar la investigación en ese planeta virgen. Ella había tenido la fortuna de ser la primera en penetrar en aquella constelación inexplorada. Pero nunca pensó que allí descubriría el amor. Ese sentimiento anacrónico por heliocéntrico, en el que uno se cree el eje del universo del ser amado. Así como tuvimos que partir de la aceptación de que vivíamos en la periferia de una galaxia, para poder adaptarnos a un cosmos que no giraba a nuestro alrededor, así, en el amor, habría que desprenderse ele la ilusión ele ser el centro motor del amante, para llegar al amor sin sentirse d efraudado. Trataba de situarse en su lugar y sir: embargo no podía evadir ese deseo arcaico de absorción. Chelaí dormía, y si dormía, seguramente soñaba. ¿Estaría ella presente en esos sueüos?

Como si él hubiera adivinado sus pensamientos, pronunció un "te amo" casi inaudible, mientras una de sus manos, oculta bajo las sábanas, acercó a Astrea hacia su cuerpo húmedo. Ella bebió el aire de la boca de Chelaí y se sintió completa. Hicieron el amor. Astrea se durmió después, sin saber si soüaba con él, y dejó de preguntarse si él soñaría con ella.

Y si no compartieron los sueños, al menos la hora de sueüo sí fue compartida.

Caminaban de la mano, como ya era costumbre, cuando escucharon un griterío. D e todas las casas vecinas salían hombres, mujeres y niüos en dirección del doble enrejado.

- ¡ Los p edriscos! ¡ Los pedriscos! - se oyó por todas partes.

- ¿Quiénes son ?

- Ya los verás - dijo Chelaí con otra vo;;: de la que ella conocía-. Tenemos que ir.

- ¿Por qué ?

- Tenemos que ir. ¡Ven! - ordenó Chelaí, y corrió a unirse a los demás.

Astrea se dejó remolcar. Apretó su lagrimal.

Un río humano inundó la espiral. Los zibani-

tas avanzaban simétricamente en filas de siete en fondo, hacia la periferia. El asfalto gemía bajo ruedas y zapatos, como un cuerpo vivo.

Pronto, Asti·ea y Chelaí tuvieron a la vista el doble muro rebanado por las puertas azules.

El espectáculo paralizó a Astrea. Allí, atrapados entre las dos cercas de hierro, estaban unos treinta hombres de piel negrusca, cabellos como filamentos d e ébano retorcidos y el terror saliéndoles por los ojos. Los zibanitas, con un orden feroz, les lanzaban piedras, una tras otra, inexorablemente. El sonido metálico al chocar contra las puertas y barrotes, opacaba el ruido seco y macizo de las piedras que pegaban contra los cuerpos sudorosos y brillantes de los pedriscos.

A gatas, trataban inútilmente de salir por las puertas enanas. Encaramados unos sobre otros, hacían intentos, también inútiles, de saltar por encima de los barrotes de puntas afiladas. Chelaí, transformado, irreconocible, lanzaba piedras con la fruición de un niño que jugara al tiro al blanco. Astrea se horrorizó. No podía comprender. De pronto 'desconoció a la especie humana. Los protozoarios no eran menos ciegos que aquella masa enajenad a .

-No lo hagas, Chelaí.

Pero Chelaí no la escuchaba. Con un ritmo metronómico, como un gimnasta en entrenamiento, se agachaba, recogía una piedra, la lanzaba y volvía a agacharse. Los dorados zibanitas repetían aquella trayectoria circular implacable, como un acto de comunión gue los fundía en uno solo.

Astrea masticó su impotencia. ¿ Se daría cuenta Chelaí de que participaba en una matanza insensata? ¿Cómo en lugar de reprobarla, se sumaba a aquell a muchedumbre la pidaria? Ahora descubría el origen de la alfombra de piedras con la que tropezó al cruzar el doble enrejado. Vio la desesperación en los rostros oscuros y recordó su propio temor.

Volvieron a su mente las viejas fotografía s de los campos de concentración terrestres. No pudo ver m ás. Sus ojos se nublaron, sólo oía los golpes secos de las piedras sobre Jos cráneos, sobre las espaldas y los vientres.

Cuando al fin pudo abrir los ojos, todo había concluido. Allí yacían los cuerpos de los pedriscos, quién con la cabeza abierta, quién ensartado en las agujas de los barrotes, quien con los ojos vaciados. Los gritos se apagaron.

Un niño, prolongando el deleite del juego, levantó el brazo e inocentemente lanzó la última piedra. La muchedumbre se dispersó con lentitud. Con lentitud, Chelaí tomó a Astrea de la mano. Ella no tuvo fuerzas para rechazar el contacto. Era una estatua de hielo . T ensa e incapaz de reacción.

- ¿Vamos ? - dijo Chelaí, abrazándola con ternura.

- ¡Quiero vomitar!

Desde aquel día, Astrea no fu e la 1msma Mentira que los sentidos sólo captaran el presente. Ahora, cada vez que veía a Chelaí, ella percibía una imagen duplicada : Chelaí, levanta ndo una piedra y disponiéndose a lanzarla, estaba fundido al Chelaí sonriente, como un aura impalpable, como una superposición fotográfica imposible de disociar.

- Soy tan culpable como tú, como esa multitud enloquecida. No moví un dedo para impedirlo. El que realiza un acto malvado y e! que, pasivamente, permite gue el otro lo ejecute, merecen el mi smo castigo. Ambos se igualan en la culpa - dijo Astrea, al llegar a la plaza central.

Chelaí abarcó la plaza con los ojos.

-Mira - le dijo- , contempla nuestra ClUdad y piensa cuántas horas de energía han sido necesarias para construirla. j Cuánta observación, observación y experiencia! ¡Cuá ntas vidas dedicadas a la búsqueda, descubrimiento, desarrollo y perfección de nuestra técnica. Ante cada aportación científica cuelga una estela de sacrificios tan larga como una cola de cometa. Muy alto es el precio que se paga por edificar una civilización. Pero lo hemos pagado con gusto. H emos construido un mundo y queremos conservarlo. T enemos derecho. Lo hemos comprado con una moneda difícil de acuñar: la pérdida de nuestra libertad. No somos libres, pero somos civilizados. L os p edriscos son libres, pero son destructores, indolentes, apestan. Por eso los expulsamos de la ciudad.

Sólo que de cuando en cuando tratan de volver. Se sienten tentados por la facilidad de empujar dos puertas azules. Huyen de su miseria y tratan de penetrar en nuestro mundo.

Si flaqueáramos, ellos acabarían por derrumbar todo lo que hemos erigido. Por eso, respondi endo a un llamado común , como u n cuerpo con infinitos brazos, y en un gesto de amor que nos acopla, levantamos la mano contra los pedriscos para salvar nuestra civilización. No es cuestión de culpa, sino de sobrevivencia.

Combatirnos para salvar un mundo. H acemos la guerra para alcanzar la paz. ¡ M atarnos para poder vivir!

Astrea se volvió a mirarlo. La sombra del recuerdo seguía doblegando la imagen del presente. Buscaba dentro de sí un catalizador que la ayudara a disgregar la simbiosis temporal.

En alguna parte habría una razón que justificara a Chelaí, que justificara a ese pueblo al que condenaba por un acto criminal sin a tenuantes.

- Cuando fueron nuestros esclavos, ponían todo su empeño en entorpecer nuestro desarrollo. La ganancia que nos proporcionaba su trabajo, no compensaba el costo de su manutención.

Querían ser libres. No sabían que cada paso del progreso se paga con sacrificio ele las libertades elementales. Fuimos generosos. Les dimos

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Conq ui;tadores d el porve nir (Cesar J ack Away )

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la libertad, pero en lugar de agradecer nuestra confianza, sólo provocaron conflictos. Contaminaban con su hedor nuestras fábricas, nuestras escuelas, nuestras calles y no contentos con eso, empezaron a destruirlo todo. Les construimos casas en lugares apartados, también escuelas especiales y les dimos trabajo propio para su capacidad, pero tampoco entonces vivieron en paz. Querían nuestras casas, nuestras esc uelas, nuestros trabajos. Hasta que tu\'imos que expulsarlos. · Astrea quería juzgar con ecuanimidad, pero si a Chelaí le faltaba perspectiva para juzgar los actos de sus contemporá neos y de él misrno, a ella, que venía de una civilización ta n superior, le sobraba. ¿Dónde estaba el punto de equilibrio para poder juzgar? Entendía tod a verdad como una hipótesis que nunca se pu ed e comprobar ni confirmar.

-- Los pedriscos nos odian --concluyó Chelaí.

- ¿N unca has pensado que tal vez ustedes les han dado alguna razón para ese odio ?

Chelaí guardó silencio. Astrea lo miró inq uisicionalmen te.

-¿ Y tú los odias!'

- Astrea, tú me an tas y yo te amo. Es todo lo que nos importa. Deja que el m undo ruede .

No permitas que nos aleje un problema que no es nuestro.

Pero Astrea no podía poner una línea divisoria en el amor humano. Amar a un hombre o a una rnuj er implicaba un amor a la humanidad. No se podía sostener con cada mano una ba ndera opuesta. Para ella el acto amoroso era un hecho total. No podía amar a un hombre y odiar el universo. Era como si el ser amado fuera la encarnación del espacio, el tiempo, la materia, la energía y cualesquiera otras entidades posibles. Los pedriscos, los mares y los astros, formaban parte de ese universo.

El cielo de Zibanitu se nubló.

- Tenem os só lo tres minutos para llegar a casa.

Astrea no se movió. Estaba clcmasiaclo aturdida para pensar en la lluvia.

-Ven, tú no sabes cómo pega en la nuca.

Debemos guarecernos. Apenas queda tiempo.

Como un autómata, Astrea intentó mover las piernas. No pudo. Los pies era n grilletes que la ataban al suelo. La espiral la atraía hacia su centro, como un remolino. Sintió nauseas.

- La lluvia se nos vendrá encima, Astrea.

Camina.

Oyó la voz de Chelaí dos veces más. Vio que el piso iba a estrellarse contra su cara.

-¿Qué te pasa? Respóndeme - oyó Astrea lejanamente. Entonces se dio cuenta de que estaba tendida en el asfalto.

- Ya estoy bien - dijo, y escuchó su propia voz como si saliera d e otra garganta.

Chelaí la besó en la mejilla dulcemente.

- H a sido demasi ado fuerte para ti, pero ya pasará. Es natural que al principio te parezca espantoso, pero poco a poco te irás acostumbrando. Y lo aceptarás como nosotros lo hemos aceptado.

- ¿No comprendes? Así no puedo amarte.

No puedo. - Astrea se incorporó- . Tomaré el próximo cohete. Adiós Chelaí. ¡Adiós!

Chelaí sintió escurrirse su vida por las grietas de aquella palabra. Ahora se daba cuenta de lo mucho que amaba a Astrea . La sangre le golpeó las sienes y las manos.

- No puedes irte. No puedes dejarme Astrea. No puedes - tartamudeó Chelaí, con la desesperación de un niño que viera, impotente, cómo le arrebataban lo más importante de su vida: su juguete- . No permitiré que te marches.

En ese mmnento, Chclaí estaba dispuesto a echar mano de cualquier recurso para retenerla.

--No podría vivir sin ti. ¿No lo comprendes ? El amor es entrega y yo me he dado a ti.

Dejarme sería como si abandonaras uno ele tus brazos o una de tus piernas. Si no resultara una paradoja, te diría que doy la vida porque permanezcas a mi lado.

Astrea vio ennobl ecerse la figura de Chelaí. ¿ Por qué es necesario el sufrimiento para que las dimensiones el e un hombre se agiganten?

De pronto, como en un relámpago alucinante, Chelaí recordó la lluvia y el estupor le contuvo la respiración.

- Astrea. El reloj . . ., el reloj ... , no me atrevo a mirarlo.

Astrea no comprendió. Chelaí con un esfuerzo supremo miró la carátula. ¡Habían pasado dos minutos de la hora cero!

- ¡ Astrea ! Éste es el fin . La lluvia no ha comenzado. Se ha roto el equilibrio. ¡Se ha roto el equilibrio! Estamos perdidos.

La calle se había llenado de gente. Docenas, cientos de rostros anhelantes contemplaban pasmados el cielo. Nadie podía creerlo. A una persona acostumbrada a que las desgracias caigan sobre los demás, le cuesta trabajo aceptar que la daga penetre en carne propia. Nadie aceptaba que la columna que sostenía su existencia se hubiera quebrado. El cielo no podía jugarles esa mala pasada. Cada segundo de espera era un milenio comprimido. La angustia, con un don de ubicuidad inexorable, habitaba en todos los cuerpos. Cuando al fin, después de seis minutos, cayó el torrente del cielo, los zibanitas habían envejecido.

Los habitantes de la ciudad pasaron de la angustia, al gozo y después al estupor. ¿De dónde procedía el anonadamiento ? ¿De qué región donnida de la mente? ¿O del tiempo ? Los oráculos gritaban desde el fondo del atavismo indescifrable : " ¡El día que se

rompa el equilibrio, vendrá una raza oscura y nos extem1in ará !" Las voces de los mu ertos, más audibles que las voces de. los vivos, atiborraban la atmósfe ra. Pasado, presente y futuro, ensamblados en una sola dimensión, caían sobre los hombres con más furia que el agua. El cielo, abierto en canal, se vaciaba sobre la ciudad.

La lluvia, con su exacta simetría, cesó seis minutos antes de la hora señalada. Aquello significaba el principio del fin . Así como una desviación milimétrica en el punto de partida puede desviar la ruta ele un cohete millones de kilómetros de la meta trazada, así aquel encogimiento en las orillas del agua indicaba una di sminución paulatina que conduciría irremediablemente a la supresión ele la lluvia.

Tras el estupor vino el pánico. El azote de la tradición no golpeó jamás a los zibanitas con igual fuerza. En su imaginación, los pedriscos cobraban estatura de gigantes. Todos los clarividentes que periódicamente habían hollado con sus palabras el futuro, hablaron de aquella hora fatal que una vez llegada nadie podría hacer retroceder. El tiempo era irrever sible. Y habían anunciado que los ped riscos extemlinarían a la raza dorada. La raza del sol.

- Y nadie les creyó, Astrea. Se acusó a los videntes de traición. El pueblo los señaló y los maldijo. Se les incineró, como a pájaros de mal agüero . ..

Chelaí se interrumpió al escuchar a lo lejos un ruido ele tambores. Eran los pedriscos.

De toda la ciudad emergió un grito como respuesta. Los zibanitas habían comprendido .

La radio enmudeció.

- Hemos pedido ya los veinticinco arenomóvil es al cspaciopuerto - infonnaba el alcalde a través de las pantallas de televisión·-, pero la evacuación tendrá que hacerse por sectores. Nuestros escasos medios de transporte nos obligan a cruzar el desierto por etapas.

El discurso quedó trunco. Los técnicos abanclonaban sus puestos de trabajo. Ahora, todavía sería posible llenar de agua las alforjas . C ualquier retraso disminuiría las posibilidades de escapar con vida, de los pedriscos.

- -El equilibrio se ha roto, Astrea - gritaba Chelaí, sin poder creerlo todavía- . Estamos perdidos. Llegarán los pedriscos, se abrirán los goznes ele las puertas azules y acabarán con nosotros.

La gente se lanzó a la calle como estaba.

U nos, cargando sus tesoros más preciados, otros sin nada en la mano ; unos vestidos, otros medio desnudos.

Como un ·volcán que vomitara fuego, del centro de la espi~al partía la lava humana arrollando y consumiendo a su paso todo vestigio de serenidad.

Con su computadora en una mano y los ojos en el vacío, Astrea se dejaba empu jar por Che95

laí. Ambos comprendían que algo se les h abía hecho añicos, pero no era el momento de tratar de unir los fra gmen tos. Aunque tal vez no tendrían otro momento p ara h acerlo. A medid a que se acercaban al doble enrejado, crecía el estruendo de los tambores, m ezclado ahora con las voces oscuras de los pedriscos. Afuera ele la ciudad, en los recintos abiertos del calor, el ceremonial latía acompasadamente. Era la señal ele vida. La presencia inescrutabl e ele una raza.

Al llegar al doble enrejado, Astrea pudo ver que dos murallas humanas habían nacido de aquel matrimonio ele hierro. U na el e ellas, bastarda y oscura, cantaba allá afuera, en actitud espectante. L a otra, como hija legítima y dorada, permanecía silente si n a treverse a cru zar los círculos concéntricos.

Los zibanitas contemplaban aterrados a los pedriscos. Y los pedriscos espe raba n. Esperaban.

Quietos y brillantes baj o su canto oscuro.

Tam . Tam. Tam tam tam . Tam. T arn. Tam tam tam .

D e pronto el canto de los pedriscos se volvió griterío. La quietud se rmnpió . Los pedriscos se acercaron en desorden al doble e nre jado.

Tam. Tam. Tam tam tam . Tam. Tam. Tam tam tam .. .

Los zibanitas se agacharon a recoger piedras, pero nadie las la nzó. De entre el griterío, Astrea pudo distinguir palabras sueltas.

- Veinte monedas, sólo n·inte.

- Veinte. No los consegttirún por menos . ..

-Veinte y es suyo.

-Veinte monedas.

- Veinte, veinte. veinte .. .

Los pedriscos ofrecían sus animales para transporta r a los zibanitas al espaciopuerto.

Los zibanitas se miraron entre sí. La duda se dibu jó en algunos. En otros el miedo. D e la multitud salió una voz fuerte, clara y dominante.

- ·No. Es un pretexto. U na trampa . Caerá n sobre ustedes . . . sobre nosotros. Recuerden la profecía.

Eran las palabras que los zibanitas esperaban oír para sentirse seguros. D e las gargantas bla ncas salieron voces confundidas en una sola.

-- ¡Atrás ! ¡Atrás! No qu erernos nada de ustedes. ¡Aléjense.! ¡Atrás, o los apedrearemos!

Del otro lado de las rejas, la ondulación vibrante de! calor hacía viscoso e l suelo, y con él, los pies desnud os ele los pedriscos y las patas ele los animales que retrocedían .

Bajo la erupción sonora de los tambores, los zibanitas seguí an esperando la llegada ele los vehículos del espaciopuerto, pedidos por radio.

Chelaí, abandonado al terror. temblaba con su sangre, su piel, sus huesos. Era un temblor humano.

En lugar de serenarlos, la espera enardeció los ánimos. Un rictus de terror como marcado

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a fu ego, con traía las frentes. Eran las ocho de la noche.

L:1 muralla oscura de los pedriscos, ahora mud a, los contemplaba.

Un grito. C ien cabezas se alzaron. Otro grito .

C omo una reacción en cadena, los zibanitas, al advertir la llegada de los arenomóviles, se lanzaron hacia el doble e nrej ado. Todos querían ir en el primer viaje a través d el desierto. Nadie estaba dispuesto a correr el riesgo de ser abandonado en la ciudad , a la furia de lo~ pedriscos.

Astrea sin tió aflojarse la presión de la lllano de Chelaí sobre su brazo. Volvió la cabeza v a penas alcanzó a verlo cuando se lanzaba enfurecido entre la muchedumbre enfurecida.

- ¡Chelaí! - le gritó. Pero Chelaí no podía oírla ya. Una sola palabra habitaba en su me nte: escapar. Escapar era la idea fija que desde hacía unas horas obsesionaba a todos los habi tantes d e Zibanitu. Escapar ele los p edriscos, escapar del planeta, escapar ... escapar de sí mismos y de su terror ; escapar ele la profecía q ue los acorralaba: ese fantasma que los clarividentes habí an despertado y que ahora se la nzaba contra ellos con el rencor que todo lo creado siente por su creador. Y Chelaí escapaba olvidando promesas. Olvidando el amor.

Los primeros que trataron d e cruzar por las puertas azules para subir a los arenomóviles cayeron bajo las piedras de los que les seguían.

Y ésos, a su vez, fu e ron apedreados por los que estaba n más a trás. Todos corrían con los brazos en alto. Cada uno quería ser el privilegiado.

Los que caían fu eron aplastados. Los que llegaban a los arenomóvilcs fueron arr:mcados de ellos por otros brazos. Las piedras zumbaban al cortar el aire. Pronto, no quedó un habita nte que no fuera lapidario y lapidado. Astrea, en un impulso, se lanzó entre la multitud para tratar de impedir el fratricidio. Una piedra la alca nzó cuando gritaba ¡No! la palabra sup rema el e los héroes. La última palabra que r¡uedó registrada en su grabadora. Astrea se hundió en la marejada de brazos, cabezas, hom bros, espaldas, vientres, piernas.

U na muralla negra, quieta y silenciosa, contemplaba desde lejos la tormenta blanca.

Al día sig uiente, a la hora cero, ni un segundo más ni un segundo menos, una alfombra ele cadáveres dorados y veinticinco arenomóviles vacíos, recibi eron la lluvia. De la computadora, pisoteada, salió una voz de hombre.

- "Matarnos para poder vivir, para poder vivir, poder vivir, vivir ... " A la una, dejó ele llover tan abruptamente como había empezado y unos hombres ele piel negrusca se acercaron con las palas para enterrar a los muertos.

El equilibrio meteorológico se había restablecido.

vida cultural MAYO-JUNIO O MúSICA :Vlanuel i\f. Poncc En record ac ión del m úsi co M a nuel M . Pon c:c , fall ecido el 24 d e abril de 1948, la Asociación Mu sical que ll eva su nombre efectu ó un co ncierto en la Sala Ponce el d ía 2 d e mayo. Tocó el G rupo Orquesta l d e la Orques ta Sinfóni ca Na cional, bajo la dirección d e Lu is Herrera de la F uent e, y act uó romo soli sta M aría T eresa Castrill ón.

Las obras ej ec uta d as fueron del a utor record ad o. J ua n V icen te M elo di o un a co nfe rencia a cerca del significa do de la labor d e Ponc e en la di gnifi caci ón de la mú sica m exicana. E n Excelsior (4· el e ma yo), Ju ni us hizo un con1e nt ario : " El co nc ierto culmin ó con el C oncierto romántico, p ara pi a no y orqu esta . L a p a rte d e solista es tuvo a cargo de la n otable a rtista M aría T eresa C astrill ón , q ue al encanto d e su person alid a d aú na una escuela p ia nístic a d e gra n ca lidad y una musicalidad ta n brill a nte como exquisita. Goza m os verda d era mente con esa s me lod ía s a mpli as· y cordiales q ue nos retrot raj ero n a cinc uenta a ños de dista n cia y que fu eron di ch as por M a ría Teresa C as trillón con un a nitidez y colorido ej emplares. El acomp aña miento que le proporcion aron Herrera d e la Fuente y la orqu esta sirvió mu y bien p a ra poner de relieve su gran m é rito."

Conciertos Populares L a s orq uestas de Cáma ra , d e la Opera de Bellas Artes y Sinfónica N acional ofrec ieron u n a serie ele conci ertos cuyo fin es a lent a r a las mayorí as en la a fi ción por la música. L a serie se había ini ciado en abril y concluyó el 26 d e m a yo.

Fueron direc tores I ldefon so C edill o, Imre 1-fartman , Jo rge D elezé y Al eja ndro K ah an . L os solistas, Víctor Urbán, R ogelio Ba rba , Héctor Olve ra, Guillermo Sa lva dor y Au rora Serratos. E n uno de los con ciertos ca ntó el Coral M ex ican o dirigido por R amón N oble, y en el d el día 12 las p alabra s d e Pedr o y el lobo de Prokofi ev las

d ij o C laudio Ob regón. D e un a de la s fun ciones com entó G uillerm o V illegas en El Día ( 27 de m ayo ) : " Ramón Nob le, admirabilis part icul a rm en te en lo coral, d io a su presentación la tón ica q ue d eb iera n ll eva r todas las a udiciones, es d ec ir, la didácti ca, con lo que esta bleció un nexo y u n control sobre el a uditorio, como el que todos debi era n ejercita r en es te tipo el e reci tales . Su trayec tori a es sum a me n te brill a nte en el Ballet Folkl óri co , en el Coral M exicano y hasta como maestro el e educac ión 1nusi cal. Porten toso a rreg lis ta , venerad o y resp etado por todos. " C on J orge D elezé, a pla udirnos también un a p rep aración con sumad a y en condiciones ele dir igir la mejor de las orquestas pa ra no ver ca nce la do el camin o d e la superación. Es ti tular d e la Orquesta ele la Opera , chelista y pian ista, agrega do del Con sen·atorio ."

Eli sa K a h a n , en N ovedad es ( 2 de juni o ) , seña ló : " L a Orquesta d e la Opera tiene muy contad as ocas ion es de actua r como conjunto sinfó nico en co ncierto s. Siemp re toca en el foso, diríase en forma a ni mad a , acom paña ndo la ópera o lo s ba ll ets, y por eso su rep ert orio es tá forma d o principa lm en te por partituras d el género líri co más complejo y de danzas .

Así qu e su recopilació n d e la literatura sinfón ica es escasa, y u n d irector, a la hora d e los ensayos, ti ene q ue tom a r eso en cuenta.

Form ad o el conjunto por músic os j óvenes en su m ayorí a y por algunos a ntiguos, los ej ecuta ntes d emo stra ron disciplin a y deseo de superación. L a ac tuación de la Sinfónica de la Opera en el escenario d e Bell as Artes consti tuyó una gra ta sorp resa . " El solista en la ej ec ución d el difí cil Concierto p a ra violín d e Paga nini , qu ~ só lo virtuosos d e este instrUinLnto ab orda n frente a l p úbli co, m ostró bu ena t écnica, agrad able y basta nte a mplio sonido, b uena m em ori a y seried ad p rofesional. Pero el d ebutante d ebería h aber selecciona do una obra en que la pirotéc nica no es lo sobresa li ente. D e tod a s form as, H éctor Olvera evid enció buen a escuela y se nsibilid ad mu sical.

M anuel l vf . P once " D e la actuac ión de Alejandro K a han , q ue h acía su d eb ut profesional en el Pa lacio d e Bellas A rtes, escribe R. Mun ga rro: 'K a h a n creó una a tmósfera el e sonoridacles etérea s. D emostró q ue tiene un estro - impulso el e arti sta- vigoroso y lleno ele a ptitudes crea tivas. ' Alfred R ose opinó: ' Pocas veces se ha escuch a do m ejor a la Orquesta d e la Ó pera. Alejandro K a h a n logró h acerl a sona r d e tal m a nera que p arecía q ue se trata ba d e u no de los mej ores conju ntos orq uesta les que conocemos. Este joven maestro, con gra n preparac ión musica l y cultural en gen era l, es ele los músicos co n gran po n -enir . . .

No hay altura que n o h aya ele a lcanza r. '

" En el ú ltimo p rogra m a de los Concierto s Popul a res, la Orquesta d e Cámara el e Bellas Art es, d irigida por el maes tro Imre H artm an , ex chelista del célebre C ua rteto Lener y a uténti co músico, tocó mejor que nunca . El Co n ce rt ino d e Pergolesi, el Poema p a ra con junto el e cuerd a el e Bias G alind o y la Seren ata Op. 48 ele C h a ikovsky, obra en cua tro ti emp os que, p or su durac ión, bien poclrí it ser un a sinfon ía , ev idenci a ron el p rog reso y las potencia lid a d es d e la

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VIDA CULTURAL orquesta. Muy en especial llamó la a tención la a ctuación ele los v iolonchelistas, el fraseo y la acentuación rítmica. " E n la segunda mitad d el p rograma, el dúo el e pi a nistas Gu ill ermo Sa lva dor y A urora Serra tos e jecutaron u n programa a trac tivo.

D esde la Sona ta en Sol m ayor el e .Juan Christian Ba ch , qu e t a nto recuerd a la música el e Mozar t pero sin tene r su enca nto y belleza m elódi ca; la Sona ta de Poulenc, escri t:l ori ginalm en te pa ra cua tro mar:os en un pi ano; Fiestas d e D ebussy. Preludi os de Gersh win , y S cara.mo uch e d e M ilhaud , am bos arti stas evidenciaron completa a malgam a en el sen tid o rí tmi co, interpre ta tiYo."

Gloria Rolívar El segundo concierto d e la serie que la Asocia ción M usica l M a nuel M. Ponce había iniciad o con el d ed icado a l artista mexicano ele ese nomb re se llevó a cabo el 8 d e mayo, con la actu ación d e la p ianista G loria Bolíva r. En E xcelsior ( 1O ele m ayo), .Junius expresó: "H acía ya mucho tiempo que no escuchábam os a Gloria Bolíva r, cuya carrer a artística segui mos d esd e el ti emp o en q ue se reveló com o una niña prodigio. En la actualid ad , corno es lógico, ha a dquirido u na gran m a durez d e interp retación, clarid ad en su mecan ismo, firmeza en sus acen tos. " Comenzó t ocandó la Sonata el e Bogh os G elalia n, u n joven compositor oriund o del L íbano. Se tra ta el e una p rimera ejecución en el Continente Ameri ca no. L a obra es muy in te resan te, m oclen 1a si n exageraciones, y la m a nera en que la ejecutó Gloria mereció Jos mejores elogios del público, p or desgr acia no muy n ume roso.

"Oímos en seguida el Concerto en R e mayor Opus 21, de Ern est C h ausson, para piano, violín y cuarteto d e cuerda, si endo los ej ecutantes, a dem ás ele Gloria, su h ermana Consuelo, n otable violinista, precoz como ella, quien ejecutó la pa rte del solo ; J osé Luis Sosa y otro a trilista, violines primero y segund o; viola, Ildefonso Ce clill o y violon chelo, Apolonio Arias, d e la O rquesta Sinfónica Nacional.

Este C oncerto, d e un discípulo ele César Franck, a u n cua ndo no ll egue quizá a la m a gnitu d poé tica d el fa moso Poém e del autor, es muy bell o, y consiste en una sucesión ele clímax de gran efecto. F ue u na in terpretación m uy a d ecuada, por más que, si los jóvenes músicos hubiera n d ispuesto d e m ayor

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Quin teto V arsovia tiempo, ha brían logrado mayor diYersicl ad d e ma tices y una co ncatenación más perfecta .

"En la ¡segund a p ar te oímos el Trío Op. 5 0 de C haikowsky, com pues to d e u na p ieza eleg iaca, u n tema con va riaciones, final y cod a .

L os ejecu tantes fueron las dos herma nas Bolíva r , en el p ia no y violín r espec tivamen te, y Apolon io Arias en el chelo. L a considerable obra se benefició con una interpretación excelente, llamándonos la atención sobre todo la a dmira ble n itidez con que la p ia n ista leyó su parte."

Quinteto de Varsovia T res conciertos ofreció el Q uin teto de Varsovia, integra do p or Krysztof, .Jacowicz, Andrzej Siwy, Stefan K a masa, Aleksander Cienchnsk i y Wladyslaw Szpilman . Se formó hace pocos años, d espués ele u na ocasión en q ue fueron escuchados por Szyman Zarzewski, qu e les sugirió forma ran u n gru po permanente. E n esta forma, el Q uinteto d e V a rsovia quedó ofi cialmente constituid o, y tras d e un a diestramiento in tensivo efectuó una gira al extra nj ero d onde tocó composiciones de a uto res como B a e e w i e z, Bloch, Boccherini, Bra hms, D vorak, F a uré, Frank, M alipiero, R eger, S c hu m ann, Shostakovich y Zarebski.

El Quinteto presentó dos programas, el p rimero - los días 10 y 11 el e m ayocompuesto con obras d e Bacewicz, Brahms y Schum ann, y el segundo - el d ía 13con obras d e Bacewicz, Shostako-

' ich y F ranck. D el p rimero de ellos elij o . Eloísa R. d e Ba queiro en El N acia na! ( 12 ele m a yo ) : " Todos reúnen especiales d otes p a ra in te rpretar la música d e cámara, considerad a la más di fíci l el e logra r en el es tilo por el refin a miento son oro d e las obra s, cua lq u iera q ue sea la época en que se h a yan escrito. El primer programa d io comien zo con el Q uinteto con piano ( 1952 ) de la compositora pol aca Grazyna Bacewicz. D esd e hace a p roximadame nte cinco a ños que Grazyna Bacewicz viene u tilizan do técn icas d e composición nuevas y actuales, apoyándose consec uentemen te en la acción del elemen to aleator io. Pero la obra estre nad a por el Quin teto de V a rsovia, po r haber sido escrita much o a ntes, tiene cierto carácter clás ico. La segund a obra fue el Quin te to en Fa ma yor d e: Brahm s, esc rita pa ra el cuar teto de cuerd a co n pi ano. Lo que más impresionó d el conj un to es su perfecto a copla miento, su se nsib ilidad t an exqui sita para frasear cada pasaje y el m ás em otivo equilibrio d e las sonorida d es, q ue dio a esta obra u na interpretación verd aderamente inolvidable. " El último número era el famoso Q uinteto con pia no en Mi bemol mayor d e R obert Sch umann . C a d a u no ele sus cua tro movimi en tos mantuvo el in terés, sobre todo el segundo, al estil o ele una marcha f únebre. L a brilla ntez del S cherzo fue luminosa, y el p od eroso F ina l, con su giga n tesca fuga d oble, conmovió al público. " D e la última a ctua ción d el

VIDA CULTURAL desplegó técn ica y sonido brillante y amplio, en una interpretación lírica más bi en que clásica. R es umiendo: la Orquesta Tn glesa de Cám a ra es un magnífico conju nto que cua lquier director esta rí a e ncantado d e dirigí,-. "

Festival del órgano 1968

Orquesta de Cámara Ingle sa

Quinteto de Va rsovi a, se expresó así J unius en Excelsior ( 17 . ~l e mayo) : " En esta segunda ocaswn experimentamos quizá m ayores sentimientos d e goce, de compenetración con las mentes privilegiadas de los com positores por conducto de sus insignes intérpretes, que al cabo de se is a ños de convivir artística mente, han llega do a obtener una perfecta amalgam a d e son idos, a depurar su gusto, a ac tua r con tanta precisión como entusiasmo. Cad a uno de ellos es todo un virtuoso d e su instrumento, y si a parenteme nte sobresale el pian ist a, eso se d ebe a que en la composición de los quintetos el p ia no es el elemento principal."

Orquesta de Cámara Inglesa Dirigid a por R aymond L eppard y Ema nuel Hurwitz, la Orq ues ta de Cámara Inglesa dio tres conciertos en el Palacio de Bellas Artes, el 14, el 16 y el 18 de mayo. Los solistas fu eron Hurwit z, Richard Adeney, K eith Harvey, K enneth Sillita y Arnowitz. Ejecutaron obras d e Bach , H aydn , Arnold , Schubert, Britten, Gluck , Moza rr, Haendel y H olst. Esta orq uesta se formó en 1948, especializada en un princip io en música del siglo xvm. D esde entonces h a acrecido su importanc ia y sus ac tivid ades se h a n d esarrollado no sólo en Inglaterra sino en el extranjero.

En N ove dad es ( 26 d e mayo ) , E lisa K ahan escribió: "Después de la transparente y articul a da interpretación, muy especial en el Minueto, d e la Sinfonía de H aydn, se escuchó la bellísima Sin f onía

con certante d e M ozart. No es fr ecuente la presen tación de dicha obra y, además, en una ejecución ta n cabal como la rendi da por los dos primeros a trili stas del conjunto . Ambos artistas lo tocaron con g usto y temperamento y muy en especial se destacó el violista Arnowitz cuya musicalid a d y bello sonido tienen pocos rivales. Raymond Leppard brindó a los arti stas un delicado acompa ñamiento y la orquesta d e cuerda colaboró co n sus compañeros-solistas en magnífica forma.

"L a aportación del a utor inglés e n esta ocasión fu e el Concierto pa ra fl a uta y cue1·das de Arnold , con el solista Ri cha rd Adeney, que tuvo oportunidad de lucir el vi rtuos ismo en la fl auta, bello sonido y elega ncia. El acompañamien to de Leppard no pudo ser más apropiado. " El segundo programa fue dirigido por Emanu el Hurwitz, conce rtin o de la orquesta. El director, sentado y tocando su parte d el primer v iol ín, ejerció notabl e influencia sobre el conjunto y a demás, destacó e n el Concert; Brade nburgo d e Bach por la firmeza de ritmo no desprovista d e fl exibilidad. La actuación del chelist a H arvey, en el difícil Concerto de H aydn, llamó la atención por su maes tría técnica, su excelente a fin ac ión y bello son ido, parejo y sin rispidez, y a nte todo musicalid a d. Contó con un comprensivo acompañamiento de toda la orq uesta dirigida por el concertino.

"En el tercero y último programa , diri gido una vez más por Leppa rd , el solista Kenneth Sillita

En los a uditorios Nacional y dd Co nserva torio Nacional de M éxico se llevó a ca bo el Festiva l del Órga no 1968, c:on la pa rti cipación ele Jiri R opek, V íc tor Urbán, Dorothy Gull ette , Alfonso V ega Núiíez. Felipe R amírez, Fra ncisco J a vi er H crnández y J. · J es{¡s EsLrada . En los p rog ramas fi gu raron, entre otros, los sigui en tes a utores: Sweelin g, Estrada, V ierne, Widor, Lan glais, Vivaldi, B ac h , Bruckner, M essiaen, Noble, Bustehucle, H efh eim er , Leger, L eigthon y Ropek.

Jiri Ropek inició el Festival co n un conjunto de obras de las más variadas procedencias, que van del siglo xvr al siglo xx. En esa forma integró un a cadena ininterrumpida de exponentes de tend encias musicales de cada época, con lo cual ofreció un cuadro com pleto de la litera tura escrita especialmente pa ra el órgano. El organizador d el Festival fue J. J esús Estrada, ba jo los auspicios del lnsti tu to Naciona l de Bellas Artes.

N ewport

Jazz

Festival

Dos conciertos el día 24 y dos el 25 dieron, en el Palacio d e Bellas Artes, varios conjuntos de jazz norteamericanos: el Cuarteto d e Dave Brubeck, con el saxofonista Ge rry Mulligan ; los New Port Al! Stars y George W ein ; el Quinteto " Cannonball" Adderly, el Quinteto de He rbie M ann y la Orquesta de Wood y H erman.

En N ove d ad es ( 28 de mayo ) d ijo Florestán: "Hay que reconocer que la trompeta d e N at Adderley ti ene lo suyo, cualid ad de pla ta e n los dú os con el virtuoso saxofón de 'Cannonball' y vibración primi tiva en sus solos (casi diríamos cade nzas). En a lgunos trozos la comp etencia entre los hermano s nos hac ía sentir un poco de n ostalgia por oír una jam ses.<Íon en algún rincón d e C h icago, sm la urgencia de cumplir con un público o escuchar un número bien determina do d e selecciones previamente escogid a s, prescindiendo de elctrónica y sus zumbidos inesperado~ como en es ta ocasión, para deJarse llevar por el swin g porque como nos h izo aprender Ellington :

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VIDA CULTURAL '1 t don' t mean a thing if it a in' t got th a t swing.'

"El conjunto de Brubeck más homogé neo, más equilibra do, porque la música qu e nos da Brubeck, con ser producto de estudio, hasta podríam os lla ma r a cademicismo (aparte de otras cosas no ha y que olvidar con una sonrisa que Brubeck tomó dos ¡ dos! cla ses de composición con Schoemberg ) está impregnada, empa pad a d el old beat, estupendamente subrayado por la batería de .Jack Six y el osti nato del contraba jo de AJan Dawson, y sobre éstos, altera ndo, bordando, en va riaciones inimitables la voz poderosa del saxofón ba rítono de Mulligan y la im aginación picante d e Brubeck con su técnica impecabl e, para formar un a gran unida d de equili bri o sonoro.

"Si nos es preciso enjuiciar a esta tercera _ o cua rta generación d el j azz a partir de King Oliver en Storyville, nos quedamos con las dos pa rtes, hot jazz y cool jazz, ta n válidos el uno como el otro siempre y cuando nos lo entreguen sin recelo, sinceramente, con toda la virtuosidad y vivencia con que lo pueden recrear Julian C a nnonball Add erly o D ave Brubeck. " D e la última fun ción, Eloísa R . d e Baqueiro dio su juicio en El Na cional ( 28 de mayo): "Gustó mucho el a rreglo de M erci, merci, merci y una nueva concepción d e O rfeo negro, en donde el propi o 'Ca nn onba ll' y el contrabajista Víctor Gaskin hi cieron exhibición d e su virtuosismo instrumental en las vari aciones d el bossa nova. P ero el grupo esperado era el famoso Cua rteto de Dave Brubeck. El Cua rteto lo form ó especialmente Bru beck para actuar en M éxico y, a d emás de él, que se distin gue por ser un pianista formid able con una extraordina ria form a de improvisar, los d emás integra ntes fu eron de lo mejor y estuvieron a la altura d el director.

"Notable es, por ·ejemplo, el joven saxofonista Gerry Mulligan , que toca el de tesitura de barítono y es, actualmente, el más renombra do ejecutante d e ese instrumento. Ha formado p a rte de numerosos grupos, se distingue por su especial atracción por las formas tra dicionales del jazz, que é l ha integrado a los estilos modernos, combinándolas con los timbres d e los demás integrantes del grupo. F ue clamorosamente a pl a udido.

"El ba jista negro Ala n D awson no t uvo ta nta oportunida d d e lucirse como su compañero d e color J ack Six en la batería, que reali-

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zó solos preciosos y mereció cálid as ovaciones.

"Brubeck, por su parte, es un músico de gran altura y amante del jazz ; esto no le impidió perfecciona r sus estudios teóricos con Darius Milhaud y Arn old Scho¡;nberg. En 1946, creó su O cteto experimental de gra n resona ncia.

D espués tuvo numerosos conjuntos.

El estilo de Brubeck está reca rga d o de reminiscencias clásicas, fuga y contrapunto entran en ela bora d o juego en sus obras, como en la parte 'Bienave nturados sea n los pobres de espíritu', de un Oratorio que está elaborando, tocado esa noche. También entusiasmó con su M elodía india , con su arreglo a l Cielit o lindo, pues le fascin a la música mexicana ."

Van Cliburn Dos conciertos, en el Palacio de Bellas Artes, dio el pi a nista norteamericano V a n Clib urn. El Un iversal ( 12 de mayo ) hizo su presentacis'm: "Va n Cliburn tuvo la suerte d e nacer en el seno de un a familia qu e cultiva la música como una religión. Su ma dre, que fue también su primera mentora, se lla ma Rildia Bee O ' Brya n y fue discípul a d el gra n pia ni sta. alemán Arthur Friedheim, a su vez discípulo de Fra nz Liszt, el crea dor d e la moderna técnica d el p iano.

"De Shreveport, Lousia na, dond e nació, V a n fu e ll eva d o a la, pequeña población texana d e Kilgore, cua ndo tení a 6 a ños de ed a d. A

Van Clibum

los 3 a ños ya leía mustca, mucho antes de conocer el a lfabeto y no mucho tiempo después aparecía en público asombrando por su precocida d a cuantos lo escuchaban.

"Tenía 12 a ñ os de edad cuando ganó el C oncurso Esta tal Juvenil , lo cual le dio derecho de actua r' como solista con la Sinfónica de Houston, toca ndo n ada menos que el Concierto de Tchaikovsky que es una obra de grandes dificultad es.

"Se tra nsla dó después a Nueva York , en busca de más amplios hori zontes y entró en el Conservatori o Juilli a rd, en la clase de pia no de la eminente m aestra Rosina Lhevinne a cuyo la do vealizó grandes progresos. En 1952 conqu istó el premio G . B. D ea ley en Dalias y el premio Chopin d e la Fundación Kosciuszko. La Fundación O iga Sama roff le concedió una beca que le permitió t erminar sus estudios en J uillia rd , donde se graduó con máxim os honores y ganó un a nu eva beca : la d e la Fundación F rank D amrosch.

"Uno d e los premios musicales más codiciados en los Estados Unid os es el que ll eva el nombre de Leventritt. Al llegar 1954, hacía ya cinco años qu e el jurado no hall aba a un pi a nista a quien considera ra merecedor de esa recompensa. Ese año, V a n Cliburn decidió competir y nueva mente el exigente jurad o hubo de rendirse ante la evidencia d e un genio indiscutibl e y le otorgó la recompensa, lo c ual le dio derecho a a parecer como solista con las orquestas Fila rmónica d e Nueva York , Cleveland, Pi ttsburgh, D enver y Buffalo.

"Pero V a n no es taba a ún satisfecho y po r eso, a nimado por su ma estra, d ecidió competir en Moscú con los resu lta d os ya conocidos iniciándose así una nueva etapa de su ca rrera. Volvió a Rusia en 1960, en 1962, en 1965, siempre aclama d o p or los públicos de todas las ciuda des dond e ha a ctuado . Sus constante jiras lo han llevado prácticamente a todos los centros musi ca les del mundo y en México lo hemos escuchado como recitalista y solista con la Sinfónica N aciona l."

Sin embargo, la crítica no estuvo siempre elogiosa al referirse a los conciertos del Pala cio de Bellas Artes. Elisa Kahan dijo en Diario de la Tarde (3 de junio ): "En ambas Rapsodias de Bra hms faltó profundidad d e tono, calidez, emoción, arreba to. L o mismo sucedió . en la Sona ta núm. 3 de Beethoven, ejecuta d a con brillan-

VIDA CULTURAL tez pero falta de i-nterés y com penetración. Los Tres Estudios de acrobacia digital, el Scherzo e n Si bemol y un Nocturno del mismo autor tampoco tuvieron mejor suerte. Pero donde Van Cliburn rayó en alturas y mostró plena identific ac ión y compre nsión de la obra fue en la Sonata de Sam ucl Barber, compos itor estadunidense de los más célebres."

Cuarteto LaSalle Una audición, en la Sala Poncc, ofreció el Cuarteto de Cuerdas L aSalle integrado por Walter Levin, H e nry M aye r, Peter Kamnitzer y .Jack Kirstein. Toca ron el Cuarteto núm. 4 en Re menor de Haydn, el Cuarteto de Earle Brown , la Gran fuga de Beet hoven y el Cuarte to en Fa de R ave l.

El Cuarteto se formó en la Escuela d e Músi ca Juilliard, de N ueva York. Los violinistas , Levin y Mayer, eran a lumnos de Ivan Calamía n ; Kamnitzer trabajaba bajo la dirección d e Milton Katim, y el chelista Kirstein estudiaba con Félix Salmond. Fueron los prime ros en r ecibir título de la Escuela Julliard, en 1949. Su residencia es el College Conservatory of Music , e n Cincinnati .

La revista Tiempo ( 10 de junio ) publicó un elogio: "El Cuarteto d ejó una imborrable impresión. Lo s ejecutantes evidenciaron que son maestros en el género de música más centrada, más íntima y de la más a lta categoría. Tocan con excepcional a malgama , bella calidad de sonido, frescura y temperamento. Aunque cada uno de ellos es un exce lente músico, forman unid ad excelentemente integrada al servicio d e la misma ide a , idéntico fraseo, ataque de arco y respiración. Se distinguen de otros conjuntos de cámara en que tienen la ventaja de tocar en los instrumentos más finos del mundo fabri cados en el siglo xvu por los herman os Antonio y Jerónimo Amati, con cola boración de Andrea Guarnieri, quien en aquel entonces trabajaba como artesano con los Amati. Sobra decir que el sonido, el tono que sacan los maestros del cuarteto es refinado , acariciador, íntim o sin asomo de rispidez. "

Orquesta Sinfónica Nacional El 3 de junio se inició, en e l Palacio de Bell as Artes, el VI Festival de Música Contemporánea con la actuación de la Orquesta Sinfónica Nacional bajo la direc-

cwn de Luis H erre ra de la Fuente. En el program a fi g uraron obras de l\1uench, Lanza, Moszum a nska y Nono. Los. solistas fueron Alcides Lanza y Rubén Islas . Intervi no el Coro del Departamento de Música del Instituto Nacional de Bellas Artes, dirigido por José I gn ac io Ávila.

La temporada constó de ocho conciertos , y entre otros a utores fu e ron tocad os Lifcwitz, Arias, Hernández, Marie , M a ba rak , Quadreny, Lavalle, Amy, Henze, Quinta nar, Nigg, Messi aen, Penderecki, Baird, Enríquez ... Se an unciaron también conciertos en la Sala Ponce y en la Sa la Moliere.

Elisa Kahan hizo un resumen del Festival en la revista Tiempo ( 24 de junio ) : "La mayoría de los estrenos en el VI Festival de Música Contemporánea son obras ex perimentales c uyos a utores se ingenian en encontrar nuevas combinaciones sonoras, nuevos timbres orquestales, difere ntes dinámicas y a rmonías, distinto colorid o al ya conocido hasta ahora. La música, así como las otras artes, no se esta n ca y en cada época ha habid o compositores que introducían inno,·acio ne s y que ampliaban el horizonte musical.

"De los estrenos mundiales el que más escandalizó fue el de Alcidez Lanza, joven compositor arge ntino, con su Concierto parq piano y orquesta, que él mismo interpretó. Lanza, lleva ndo puesta una camisa de color subido al lado de los miembros de la orquesta y director, vest idos de rigurosa etiqueta, ayudado por manchas de reflect ores que giraban rápidamente alrededor suyp y del piano, no sólo tocó con las palmas de las manos, los puños, antebrazos y codos, sin fi gurar casi nunca una escala o acorde, sino que en una de las partes se puso en pie y con un rastrillo d~ hierro manipuló las cuerdas del piano abierto, y produjo algo que en nada se parecía a so nidos de un pianoforte. " La Chron ochromie de Messiaen, considerado el compositor más humano de los contemporá neos, en su compleja estructura conserva, sin embargo, bue na dosis de contenido emocional. Para mejor apreciarl a sería preciso escuch a rla más veces e n inmejorables condiciones, después de muchos ensayos. L as piezas de los a utores polacos Moszumanska y Pende recki , dignos representantes de la escuela contemporánea de su país, en sus obras no sólo r efl ejan ruidos sino que crean atmósfera d e sentimiento y aspecto dramático.

"El Réquiem de L avalle, co mpuesto en ocasión d e la muerte de un amigo perecido en Vi etn am y que es tá 'dedicado a los muertos en Vietnam', contiene emoción y hálito dramático que se expresa por la voz humana, e n este caso un coro de voces mixtas y percusiones. L as obras de Chávez al lad o de las de la vangua rdia, ya no parecen altamente modernistas, sino que son de interés y ev idencian el profundo conocimiento del maestro mexicano d e las posibilidades de los instrumentos solistas y de los del conjunto d e pe rc usión .

"El estreno de la obra de M anuel Enríquez, el compositor de más talento de los jóvenes a utores mexicanos, de ideas, inventivas y gra n inquietud , muestra claramente que Si Libet es un experimento es tupendamente logrado con sonoridades originales, que no se dis tingue por la personalidad propia del au tor. Enríquez tiene tanto ingeni o y facilidad innatos que se adapta con la mayor n at uralid ad a todas las escuelas y ·co rri entes modernistas.

"La Oxymora de Muen ch es expli cada así por él : 'En poesía, la palabra Oxymora define un a manera de expresión que se vale de oposicion es aparentemente irreconciliables, tales como triste place r, doloroso goce y nieve r oj a.'

Musicalmente no se puede comparar con su Orfeo, pieza realmente poética y de con ten id o e mot ivo, estrenado el año pasado.

Las Galaxias de Quintanar, e n las que éste pretende obtener de la orquesta colores no convencionales, es interesante, de varia do colorido y posibilidades tímbricas, escrita con pleno conocimiento del oficio, pero para apreciarla habría que oírla más veces y mejor ensayada y sólo así se podría uno formar una idea más concreta sobre la música ."'

En los conciertos efectuados en la Sa la Ponce, de ntro del F est iva l de Música Contemporánea, tocó el grupo Las Percusiones de Estrasburgo. Acerca de este conjunto dijo Florestán en Novedad es ( 18 d e junio) : "Se seguía con verdadera a tención el juego de estos seis . músicos franceses: J ean Paul Batigne, Gabriel Bouchet, Jean Paul Fink Beiner, Detlef Henri Kieffe r, Claude Ricou y Georges V an Gucht, que con gran natura lidad ejecutan de veinte a trei nta instrumentos y, a pesar de que su lema es 'evitar las demostrac ion es formales del virtuosismo', no podía n menos de convencernos de su

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VIDA CULTURAL

Barbir oli

ca pacidad de virtuosos. T enían que ser fra nceses, entre los que ya es tradicional una excelente forma ción en el solfeo desde pequeños, de modo que les permite un a precisión y ritmo como segunda naturaleza . L a técnica q ue han homogeneizado entre los seis d a como resultado una iguald ad y perfección raramente logradas, sin hablar d e las sonoridades que obtienen mediante su gran colección d e instrumentos que comprende m ás de 140 y qu e enriquecen cad a vez más, y que incluye a parte de las ya conocidas, tambores de madera :~ frica no s, gongs asiáticos - cuyo conjunto forma parte d el gamclán- , m.lltiples campa nas entre las que se cuentan enormes cence rros afinados en cuartos de tono en cua tro octavas y los instrumentos mexicanos, muchos de los cuales como las jícaras d e agua les fu e ron da d as a conocer por Carlos Chávez y facilitados para su obra Tamb ucco ."

Orquesta Hallé Bajo la dirección de John Barbiroli se presentó en el Pa lacio d e Bellas Artes, los días 4, 6, 8 y 9 d e junio, lo Orquesta H allé, de M anchester. Para el programa inicial eligió la Obertura de La fuerza del destino de Verdi, la Sinfonía de réquiem de Britteh y

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la Sinfonía fa n tástica de Berlioz.

En los demás concier tos tocó composiciones de R ossini, Walton , C h aikovski , Bee thoven, E 1ga r, R awsthorne, Hindemith y Schu bert. Intervinieron de solistas M artin Mi lner, violinista, y Mathews, pianista.

El fundador d e la orquesta fu e Charles Hallé, que llegó a M a nchest er en 1848 cuando la R evolución Fra ncesa lo obligó a dejar Pa rís . Aceptó entonces el cargo de director y a dministrad or de la orqu esta para los Gentlemen's Concerts, en 1850, e ini ció la re orga nizac ión de un conjun to que existí a desd e 1770 el cual ha bía si do fundado con músicos qué integraban otra orquesta desd e 1744. En 185 7, nació la idea de constituir permanentemente la orquesta. Así , la H all é presentó su primera a udición en 1858. El director murió en 1895 y la orquesta h a con tinuado, conducida por múltipl es directores, h asta la fecha.

L a revista Ti em po ( 17 d e .junio ) p ublicó su opinión, firmad a por E lisa K ahan, acerca d e a lgunas d e sus a ctuaciones en Bell as Artes: "John Barbiroli es un maestro d e la ba tuta d e ta n destacad a personalidad, que no se presta a ser copiado o imitado. Si alguno ele los directo res jóvenes quisiera dirigi r como él, se pondría en ri dículo , y en cambio el maestro británico subyuga y emociona. D e sus brazos, sus manos, movimientos d e tod a la menuda fi gura, la música brota y fluye con la mayor naturalidad. Sus interpretaciones se des tacan a nte todo por una gran calidad humana, a demás del hermoso fraseo y los clímax. Ba rbiroli es intrínsecam ente romántico y sus rendimien tos de las sinfonías de Tchaikowsky, Sch ubert, Bcrlioz y Elgar lo testifican plenamente.

"La, S in fonía de ré quiem d e Britten ( 191 3) en sus tres cuadros - L acrymosa, Dies Irae y Requiero ae terna- , que había sido estrenada m undialmente bajo la dirección de Barbirolli en 1940 en el Carnegie Hall de Nueva York, no llama tanto la atención por la forma y la construcción como por la calidad y emoción que emanan de esta pieza, que termina con una imagen de paz, belleza y serenidad.

"El Concierto para violín y orquesta de Walton ( 1903) ha sido d edicado por el autor a Jascha H eife tz, quien la ejecutó en premiere mundial en 1939, en Nueva York. El concierto se caracteriza por brillante virtuosismo, hálito lírico y romanticismo que nada le

piden a los co nciertos de Sibelius, Beeth oven o Brahrns. Martín Miller, acompañado admirablemente por Barbirolli y su grey de músicc:s, interpretó la obra con maestn a técnica, perfecta a finación y ameno son id o aunque sin opulenCia.

"La Sinfonía núm. 2 en Mi bemol, d e E d wa rd Elga r ( 18571934) , conocid o por su Enigma z.: ariacio n es más que por sus otra! obras, no pudo ser ej ecuta da en mejores condi ciones. De gran hálito, exuberan te, fr anco e!pÍritu románti co y brillantemente orquestada, dio la oportunidad a la orquesta d e M a nchester de lucirse y desplega r la ma es tría d e los solistas d el conjunto y del grupo entero. Bajo la juvenil batuta d e Barbirolli, identificado plenamente con el mensa je gra ndilocuente de Elgar, en qu e se dist inguen trazos de W agner y Ri card o Strauss, la obra, el e 60 minutos d e duración, se hizo co rta.

"La composiciqn de autor inglés presentad a en el últim o concierto fue la obertura Stre et Corner de Rawsthorn e ( 1905 ). D e sólo cinco minutos, la música, sin mayor trascendencia, es a mena y francamente optimista. R a wsth orne , a los 63 años de edad, no pretende ser original ni modernista y tampoco busca nuevos horizontes ni hace experimentos. L a Orquesta H a ll é, bajo la batuta de Barbirolli, la ejecutó con gusto ."

Samson Franc;;ois En el Palacio d e Bellas Arte s, el pia nista fra ncés Sa mson Franc;ois ofreció dos recita les los días 28 y 29 d e junio con un programa Chqpin y un programa Debussy.

El A sahi Shinbun, de Tokio, dijo de él en cier ta ocasión: " L o que más admirarnos fu e la belleza d e su sonido , transparente y pleno d e fuerza ... Además, a medida que los sonidos se entrelazaban, podíamos tener la ilusión de que el piano era una prolongación del cue rpo d el pianista, que existía como parte del instrumento ... La fascinación que ejerce Franc;ois no es de carácter reformativo sino más bien un retorno a lo antiguo con la visión ele la época moderna."

Varia Con el patrocinio del Institu to Nacional d e Bellas Artes, el guita rrista Pedro Castro Varela d io un recital, en la Sala Ponce, con piezas de Visee, Sanz, Bach, Men-

VIDA CULTURAL delssohn, Sor, Malats, y con al g unas canciones mexicanas, argentinas y venezolanas.

• Enrique Flórez, discípulo d e Andrés Segovia y de Narciso Yépez, en la misma Sala Ponce, se presentó el 15 de mayo acompañad o por la Orquesta de Cámara de Bellas Artes bajo la dirección de D aniel !barra. Las composiciones ejecutadas fueron de Corelli, Sáenz, Villalobos, Sor, Barber y Chaikovsky. Flórez usó la gui ta rra de diez cuerdas ideada por Narciso Yépez. De él dijo Junius en Excelsior ( 19 de junio ) : "Se ingenia el artista para producir un sonido siempre bello y agra.d a ble.

Nos encantan la claridad y firm eza de su mecanismo, así como su vibrato y sus glissandi."

• En la Sala Ponce, el compositor brasileño Ca rlos Lyra ofreció un recital de bossa nova y de jazz.

Lo acompañaron en esa ocasión Rodolfo Sánchez (saxofón y fl auta), Salvador Agüero ( batería) y Mario Ball ina (contrabajo ) . L as obras tocadas fueron del mismo Lyra.

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ARTES PLÁSTICAS

Arte "Naif" de Yugoslavia El Museo de Arte Moderno abrió su Ga lería de Exposici ones Temporales, el 2 de mayo, para mostrar una colección de Arte !Y aif el e Yugoslavia. En esa exhibición el e a rte " ingenuo" participaron más ele 25 a rtistas , pintores y escultores, entre los más representativos de esa modalidad en aq uel p aís.

En la inauguración, el director d el Instituto Nacional de Bellas Artes, .José Luis Martínez, señaló que "este a rte singular de Yugoslavia surge de viejas fu entes tradicion a les y es la expresión d e hombres se ncillos y sensibles, a rraigados a su tierra, campesinos muchas veces.

Su presentación en México, e n donde también subsiste un pozo

inagotable d e tra dición y ·en donde también existen hombres que , sin formación acad émica y con los mínimos recursos técnicos, expre_san plásticamente sus sueños o sus imágenes, del n~und o, es un ac ie rto y un esttmulo.'

Antonio Rodríguez se refirió a la exposición en El Día ( 19 d e mayo ): "En 'la obra de Jos naifs ytwoslavos vemos el mundo interio~ del pueblo (campes inos, ob reros, pescadores ) que , basado e n una vieja tradición y es timulado por numerosas circ unstancias , es ca paz ele rea li zar un a rte muy suyo, pleno ele frescura y vid a, y e n forma algun<t exento de profundidad. Los vi ejos iconos, la esc. ultura popular de las estelas fun era rias, la cala en ma d era de a ntiguos edificios, finalm ente la pintura sobre vidri o, dieron a estos pintores populares los funda-

Az,elardo Áuila

• El dúo de guitarristas fo_rmaclo por Maricarmen Costero y M a ri o Beltrán dieron un recita l. en la Sala Ponce, con obras de Komter, Bach , K auffman , M ilhaud, Gra nados y Albéniz. Del dúo CosteroBeltrán, ha dicho D avid Negret e : "Se caracteriza por su bello sonido el cua l es capaz de modifica r coÍorística mente según las necesid a d es expresivas o de fraseo , y por una coordinación y comprensión mutua de la es tructura form al y melódica el e las obras que tocan.

El ritmo fluye y la músi ca sucede con naturalidad y encanto."

• El 5 de junio, en la Sala Ponce se celebró un concierto ex traordinario con el título Reflexiones sobre el jazz. Participaron Rodolfo Sánchez (dos saxofones y flaut a ), Enrique Orozco ( piano ), M a nuel Ríos (bajo) y Eduardo Sánchez ( batería). La coordinación d el concierto estuvo a cargo d e José Ramírez. Antes del concierto, R amírez habló acerca d el significado d el jazz en nuestra época. En cuanto al concierto mismo, Junius observó en Excelsior (7 de junio ): "De una ma nera muy especial resultaron las intervenciones del saxofonista y flautista R odolfo Sánchez, un verdadero virtuoso que cada momento era festejado por el público. Sobre todo nos ll a maron la atención los pasajes en que hizo uso del saxofón alto."

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VIDA CULTURAL mentos en q ue se basa su inclin ación por el a rte. Lo d emás est á en el a fá n natu ral d el homb re por expresa rse en forma perdurable y en es tímu los rec ibid os d e la soc ied a d. " Ojalá qu e pa rti end o el e es te magnífico ejemplo pud iéramos estimula r a los pin tores el e exvotos. q ue a d emás desc iend en el e Jos antiguos ta ll adores ele alta res ba rrocos, a ra lizar u na obra que, como la el e Generalic, de Franj o F ilipovich , de M irko V iri us, de Dra gan Gazh i, ele Emeri k F ejes, sobrepasa ra a la del simp le enca rgo en qu e se rn ue\·en, p a ra alca nzar u na dimensión más a lta d e la creac ión a r tísti ca . No falta a l indígena m exica no , que a hora pinta en pa pel d e a ma te, la. sensibilid a d necesar ia pa ra dar el paso que dieron los p intores de Hlebina. E speremos que a pa rezca. ta mb ién el K rsto H egcd usich, que lo co nd uzca por ese camino. Fue lo que h izo Diegu Rive ra con M a rdo n io M agaña, el esc ultor hoy olvid a d o cuya obra tien e ta n nota ble pa rentesco con b d e los escultores naifs presen tad os en es ta exposición."

Homenaje a Abelardo Avila A ca si un año de su muerte, fue a bierta en las Sa las 1 y 2 del Pa lacio d e Bell as Artes una exposi ción del pi n tor, graba dor y dibujante Abela rdo Ávila ( 1907 - 1967 ) .

En El N acio nal (2 6 de mayo ) .

P~_bl o .. Ferná~d ez M á rqu ez escribw: D espues el e sus maest ros , Francisco D íaz d e León y Ca rlos Alvaraclo L ang. estaba A bela rcl o Ávila en t re los mejores gra ba dores.

Y es ind ud ab le q ue, antes qu e di b uj a n te y pi n to r, era g rabad or .

Un gra ba dor que con ocía, y practi cab a co n maestría . todas las técnicas : el buril, el · ag ua fuerte, la litografía, la madera al hilo y la m a dera d e pie ...

"Pero a tod as estas condicio nes que pod ía n determina rlo, hemos preferido encabeza r este rec uerd" a l a rtista con la condición, inconfundib le en él, de grabador mexican o. Alguien, por otras motivaciones, le ha compa ra do con J os{: Gua da lupe Posada. Ahora sen timos el d eseo d e equi pa ra rle a él por lo a u ténticame nte m exica no. Vi end o un graba d o d e Posad a , c ualqu iera q ue sea, n adie p uede aparta rse de la idea d e mexicanidacl. I g ual sucede contempland o un grabad o de Abela rdo Ávila. Es d e a mbiente mexicano a ul tra nza . E n el primero a lienta el ambi ente cost umbrista junto a la sátira política y social. En el segundo, junto al cos-

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L e Pare

tu mb rismo, q ue es esencia l en su obra hay la nota pintoresca sí, pero también el se n timie nto d ra má tico, hondo, profund o, ta n caracte rístico d e algu nos estra tos de la vid a mex icana . E n la acua rela , en la pi ntu ra a l óleo, Ávil a pu ede ser n1exicano , o surarnericano, o europeo. En el gra ba do n o puede ser más qu e nuestro . M exicano entera rne n te. "

En su comentario , Lu is Carlos Emerich afirmó en E l D ía ( 1'-' de j unio ) : " S u p intura guarda un a relación m uy ce rcana a l resto d e su obra en sus altos y ba jos ; los temas son fam ilia res : retratos d e hombres en situaciones simples, en escenas correctamente lógicas que,

a pesa r d e su posibl e trasfo nd o dra mático, son con cebid as y realizad as co n tra nquilid ad d entro de las proporc iones rea les. U tiliza el color más que sobria, a ustera mente, en tonos a pagad os, y pa rcos en ma ti ces, en co ntrastes o juegos. L a lu z es tra nquila y d ifu sa y las text uras terro sas o llanas . Es, en su pint u ra a l óleo y en la ac ua rela, d on d e su alejam iento d e cualqu ier con tacto q ue Jo a dh iera a una corrien te es m ás m arcad o. " El espí rit u de esta obra es, así como él lo d eclaró, profu nd amen te mex icano y podría agregarse que profu nd a men te personal en el se ntido d e que se sustrae p or com pleto y sin _m a rcar de terminad amen-

VIDA CULTURAL te , un a esencm particular, al carácter mexicano absorbente y convulso, vibrante ta nto en la tragedia como en su pa rodia, tant o en el dolor como en la ale gría desbordante."

Julio Le }>are El 28 de mayo, en las salas del Palacio de Bellas Artes, se abrió al público la exposición de art e cinético de Julio Le Pare, artista que utiliza tanto el aluminio como la madera , los material es plásticos, el cristal. De esa muestra, Luis Cardoza y Aragón emitió su juicio en El Día ( 3 de junio ) : "El arte de Vasarely ha tenido influencia en el arte publicitario, en la decoración , en la industria, en la moda. ¿Qué influencia tendrá el arte cinético? Posiblemente será aún más considerable. Julio Le Pare es uno de los r epresentativos más destacados de este arte. Su actual exposición en Bellas Art es es importante para nosotros: nos relaciona con una creación que rompe las rutas tradicionales y se acerca a la idea de un arte de masas. El concepto mismo de pintor está perturbado. El concepto de la pintura ha experimentado con Le Pare un gran vuelc o. Toda su obra, escribe Gilbert Lascault, constituye una muerte sistemática de la pintura tal como se la considera tradicionalmente. Sin embargo, o más bien, por tal espíritu, Le Pare recibió el Gran Premio Internacional de Pintura en la Bienal de Venecia de 1966. " Hay un entendimiento nuevo, opuesto en parte a la concepción de Baudelaire: 'Odio el movimiento que d esplaza las líneas.' Pero eso 'carácter eterno - como afirma Lascault- es sólo una mitad del arte; la otra es la modernidad' . Baudelaire tenía una idea soberana de la belleza, que la situaba inmóvil. como invulnerable al tiempo , co~o 'sueño de piedra' .

Escribe Baudelaire: 'La modernidad es lo transitorio , lo fugitiv o, lo contingente, la mitad del art e, cuya otra mitad es lo eterno e inmutable.'

"El arte cinético se asienta sobre la otra mitad: lo transitorio, lo fugitivo , lo contingente. Se halla diametralmente opuesto al 'sueño de piedra' y ama el movimiento que desplaza las línea s. El movimiento ha preocupado siempre al hombre en el arte. Por su lado, el cine lo hace realid ad. La pintura y la escultura se quedaban en la sugerencia. En el arte cinético la belleza d e lo móvil es su

razón m1sm a de ser. E s una nu eva estética. Limpiemos nuestra mente de anteriores criterios. Hay un a cto creador nuevo."

En El Heraldo (30 de ma yo ) , Alfonso de Neuvillate señaló: "Para algunos, las construcciones de L e Pare pueden ser un lenguaje apto para sus sensibilidades ; para otro, constituirán obras producto de los axiom'as por los qu e a travi esa el arte de h oy. De cualquier manera, y como ningun a otra obra, representa, señala, concreta, un movimiento total, un momento definitivo del arte en cuanto tal. Así, Le Pare decide hacer cómplices de su arte dinámico a todos los espectadores, por su magnitud y monumentalidad; por la fu erza y por el sentido de belleza que todas, absolutamente todas, sus obras llevan en sí. Mas lo definitivo, no sólo con estas piezas ingeniosas sino con la tota lidad de los experimentos que se llevan a cabo actualmente, se hará una ·vez que se revisen, se investiguen y se haga un estudio completo en un futuro cercano.

"La posición es muy valiosa dentro de la duda y el desconcierto contemporáneos; el resultado es siempre la belleza, pero no se puede dogmatizar, todavía, sobre experiencias o resultados tan próximos. Introducirse de lleno en las creaciones de Le Pare, gozarlas en su proporción de movimiento o rechazarlas de plano son los únicos caminos que le quedan al espectador o al crítico atento. Además, reflexionar sobre las posibilidades de subsistir de este arte de la década de los años sesenta, no sólo en el presente sino mejor en el mañana d esconocido.''

Escultura en Chatarra Los jardines del Museo de Arte Moderno se vieron poblados, a partir del día 30 de mayo, de una serie de obras escultóricas hechas a base de chatarra. En El Universal ( 31 de mayo), Carlos Vargas opinó: "Un atentado sin límites a l sentimiento estético es la exposición de Escultura en Chatarra." Y en el mismo diario, el 9 de junio, dijo: "Paseo por el Museo de los Monstruos puede llamarse la visita a los jardines del Museo de Arte Moderno . . . Los engendros son de bronce, piedra y chatarra. No importa el material utilizado; de todos mod os, con muy pocas excepciones, son solamente monstruos ."

En la muestra participaron, entre otros, Arias Murueta, Jorge A.

Villaseñor, Ricardo Benítez, Rodulfo Brito, José Cabrera, Pedro C erva ntes, Jacobo Glantz, Pal Kapenyés, L othar Kestenbaum, Jesús Méndez González, Enrique Miralda, Sergio Díaz Zubieta, Jorge Schwarz, lgal Maos, Lorrainc Pinto y Luis Torreblanca. .Jorge J. Crespo de la Serna, en N ove dad es Á27 d e junio ), resumió a sí su opinión: "Hay una gra n dosis de inventiva en el conjunto ; conciencia de lo social y lo político (en grande, no anecdótico), d e lo huma no; sentido de la espacialidad ; sentido de las proporciones.

El ambiente en que están estas escultura s, de a ire puro, de sana intemperie, de temperatura estival, de plantas, ayuda a su integración con lo que las rodea. Ha y una estrecha correspondencia entre las formas de los troncos y los árboles y las formas de .las esculturas en general."

Carreón, Banda y Aguilar En las Galerías .Ch~pultepe c se inauguró el 5 de JU1110 una exposición triple en la que participaron Ernesto Carreón , Pedro Banda y Carlos Aguilar. C arreón estudió pintura en la Academia de San Carlos y fue después director de la Escuela de Artes Plásticas de Bellas Artes en la Universidad de Chihuahua. Expuso 24 óleos, de tendencia expresionista ; más algunos dibujos. Banda, que ganó el primer premio de Paisaje Nacional en 1961 y obtuvo mención especial, ese mismo año, en la Bienal de París, expuso una colección de óleos. Aguila r presentó una serie de esculturas en plástico. Es también notable compositor de música para jazz.

Esperanza Zetina de Brault dio su juicio acerca de Ba nda en el Sol de México (9 d e junio): " Su colorido es audaz y brillante; prefiere los roj os fuertes. Su tema es el hombre, que aparece en tod as las actitudes normales de su existencia, y muchas veces en torno a una figura se agrupan otras, como lo hace normalmente en la vida de sociedad ... E s un artista que, dentro de un estilo expresionista , revela el carácter y la fuerza que lleva dentro."

Grabados Británicos Más de un centenar de grab ados, de 20 artistas británicos, la mayoría de alrededor de 40 a ños d e edad, fueron mostrados en el Museo de Arte Moderno a partir del 6 de junio. D e esa exposición, Es-

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VIDA CULTURAL

Fe stín en un restarán

pcranza Zetina de Brault señaló e n el Sol de Mé xico ( 15 de junio ) : "La va ri edad d e es tilos d emuestra la sensibilidad del a rti sta británico que se sale d e su hermeti smo pa ra en trega rse al mund o dentro de su arte, y m a nifies ta su propio sentir y reacción al mundo áctua l. T ambién hay obras qu e son un ala rido de protesta qu e se esc ucha en todo el á mbito del JV[ useo.

"El pintor inglés actualm ente h a rebasado las fronteras d e su propio p aís y d eja que su ~ te n c ión vuele hac ia los movimientos artí sticos que se hacen en otros lugares como Pa rís , M ad rid , Roma y ha ~ta Nueva York. Encue ntra rápidamente el diálogo y mezclando esti los y movimiento s ll ega a su a rte individu al que se co nvierte e n mundi al.

"Son muchos los nombres q ue aparecen en esta exhi bición y no podemos nombrarlos a todos , pero sí queremos hacer nota r qu e la obra ele Bernard y Harold Cohcn es digna ele admirarse, asi como la ele Robun Denny, J unes y Hockney, quien muestra un a h a bilid ~ d asombrosa , Peter Sed gley, Cohn Self, Patrick Caulfield , Ri chard Hamilto n, Ed uard o Paolozzi y muchos otros, cuya obra es digna d e colgar de las pa redes d e un museo."

En El D ía (4 de julio ), L uis Carlos Emerich escribió: " E ste arte , 'muy híbrido y no claramente definible', no tra ta de establecer normas plásticas fundam entales si-

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no una conc iliación de todo Jo que es necesano echa r m a no. Pues con las obras de Caufield, Ayres , Hockney y Self, coinciden, por distintos procedimie n tos, regiones productoras ele modelos y de formas distintas , y, junto co n las d e Phillips, H am ilton, Tilsen y Berna rd y Harold Cehen, encue ntran el lazo aparentemente fácil que une las formas naturales y las d e ob jetos id en tifi cables, mediante asociaciones cromáticas que traban un a naturaleza geome triza d a con la geornetria pura. Jon es y Hockne y usan el dibujo naturalista para ofrecer imágenes ( una palm era, rctra tos , escenas urba nas) que por sus formas y su vacu idad expresiva constituyen el otro polo. Estos ciernen tos (apariencias fí sicas de l mundo ) serán utili zados libremente en otra pa rte d e su obra que se herma na por su esencia a la el e aquell os que toman la geometrí a para relaciona rla con fo~<l­ grafías , con formas proven i e n~es del ca r tel comercial, con matenales de la industria (aceta to, películ a d e metal ). " Mientra s que en los primeros la figura ción y la obj etivización es absolutamente an tiemocional, en los segundos, a pesar d e sus elementos despersonalizados, propenden a proyectar un fin emotivo muy d eliberad o que simpatiza esencialmente con el d a da ísmo. " Por otra parte, la purificación el e estos procedimientos culmina en una geometrización total que no pretend e llegar a una 'más

\·erdadera' restit ución lumi nosa y cromática de la realidad. Ya no hay parentesco con fo rmas del mundo exte rn o o con formas naturalis tas, pues las interrelaciones ópticas d el color puro y las formas, se ex presa n a sí mismas . En esta corrie nte se enc uentra n, con sus diferenc ias notables, Paolozzi, Smith, Scclgley, Ricley, Turnbull , La ncaster . D enny y Ho use. " Esta es un a pequeña muestra de l pan orama del a rte británico que d eja ent rever las inqui etudes de la jO\ en ge nerac ión y la pa rt icipación act i\·a d e art istas qu e han madura d o co rrientes anteriores y que , d entro del neoconcretismo y sus inmediaciones, d an u n paso en una dirección h oy compenetrad a en sus propios problemas e indiferente a la prob lemát ica que le rodea. " Arte posiblemente fu gaz que se basa en la \·oluntad de obtener 'lo a rtí stico· cuya func ión, si se hace pa tente, no se habría frust ra do pues pLlecle dar un a base para un a rte futuro . T enta tiva por completo opuesta a los recientes tachismo e informalismo eminentem ente emo cionales, respues ta a necesi da des inter iores d el artista ge nera li zab les a la socied ad. "

Arte Tradicional del Japón Biombos, pin turas, gra ba dos, d ibujos, cajas Jaquead as, bandejas , piezas de porcela na, lienzos, vestidos, másca ras y una colección ele 250 conchas decora d as constituyeron el con junto de piezas de arte tradic iona l ja ponés exp ues tas en la Sala Naciona l d el Palacio de Bellas Artes. En su ina uguración, el 7 el e junio, el director del Insti tuto Naciona l de Bellas Artes, José Luis Martínez, se refirió al signifi cado d e la exposición: "Gra _c ias al Gobierno del J apón y a l Museo de Arte Suntory, de Tokio, tenemos el p lacer d e presentar esta Exposición d e Arte Tra dicional del J a pón que nos abrirá una nueva ventana al con ocimiento de un a rte a dmirable. Las pinturas, grabad os, lacas, cerámicas y trajes que aqui se exhi ben ofrec<'!rán , en muchos as pec tos , un conce pto d e los valores estéticos muy diverso al occidental, pero, a poco que los contempl emos, nos conmo verán por su refinamiento y su delicad eza, y nos ha rán desear conocer un poco más el país y la cul tura que ha n crea do , desde siglos remotos, es tas frágiles obras destina d as a embellecer la vida cotidia na. " P. Ferná ndez Márquez, en El

VIDA CULTURAL Nacional (3 0 de j unio ), comentó: " La historia nos d ice cómo el Japón ha trata d o siempre de conservar sus características, a pesar de la ola de influencias que se h a n ce rnido sob re él, de sus vecinos en el siglo x y posteriores, de los europeos y americanos hoy . ..

Al presentar esta exposición, la gran nac ión oriental trata precisa mente de d etermina r bien , has ta por el tí tulo - Arte Tradicional del Japón-, lo a uténticamente japonés en las ma nifestaciones artísticas que ofrece a nuestro estudio y a nuestra sensibilidad. M a nifes ta ciones que a unque en ocasiones estén enc ua dradas d entro d el arte utili tario o de aplicación, y en a rte suntua r io decora tivo , tienen siempre la finura d e realización y de espíritu de la gran obra de a rte. Objetos d e uso doméstico, vestid os, decoraciones de interior y productos de arte suntuario decorativo, está n ejecutados co·n la finura a rtesa nal, o la enjundia estética, de las realizaciones d e un pueblo d e a rtistas de d elicado sentimiento. Así lo podemos ver en la magnífica colección de piezas que nos envía el Museo de Arte Suntory, cuyo director, K eizo Sa ji, es tuvo entre nosotros para hacer la p resentación de Jo que ahora se exhibe. " Peq ueños muebles, lacas, cerámicas, nos d a n la sensación, y la certeza, d e que estamos ante las creaciones de un pueblo, de los más refinados de la hi storia en sus moda lida des d e vida cotidiana.

L os grabados , las pinturas en rollo y los biombos, nos d emue~ tra n un a rte firme, un sentido superiór de la es tética, que supieron desarrollarse a ntes d e las maravillas gó ticas o renace ntistas europeas."

Lajos d'Ebneth La Sa la Internacional del Palacio d e Bell as Artes mos tró un a co lección de c uad ros ele Lajos d 'Ebneth . Nacido en Hungría en 1900, Lajos cl'Ebneth in ició sus estud ios pictóricos en la Universid a d Técni ca de Budapest. D espués fu e a Munich, donde estudió con Fra nz Von Stuck, el mismo m aes tro que formó a K anclinsky y a Klee. Ha expuesto en Nueva York, Bud<tpes t, H aarlem (Hol and a) y Estocolmo. También ha participado en las bienales ele Sao Pa ul o, Córdoba ( Argentina), L ima y México.

D e la exposición en Bell as Artes escribió Enrique F. Gua! en Excelsior ( 4 de julio): " D'Ebneth sigue la corriente nad a reproba ble de socia li zar la pintura, ele inves-

Álvarez Bravo

tiria d e un a relativa uniformid ad conceptual, en otro terreno rememora tiva de los estánd a res observad os por Jos pa íses que todavía suspiran por olvidarse de Jos hechos difere nciales. Disfruta , empero, d e una personalid ad que p ugna po r d arse a entender mediante factores emocionales no excesivamente co mun es entre los más el e los a rti stas abstractos. Sus grandes manchas y sus admirables gradaciones nos llegan como testimonio de fund amen tos irreversibles, expuesto s a la lu z im agin a tiva d e una razón muy personal, rad icada en accidentes espaciales, en la parad oja d e organiza r las turbulencias su rgid as como a nárq uicos ch ispazos e n la visión plástica . " Ordenados, sintetizados, qu eda n en la obra d e d'Ebneth, y esa se nsac ión que contagia, relativa a l d ominio ele ideas y concep tos, mues tra una esplén did a madurez profesiona l, un modo d e amaestrar fu erzas centrífu gas cuyo valor corre pa rejo con el del sobrio y emociona do colorismo, tan bien a justado a los linea mie ntos diná · micos de ·aquéllas. " D e d ond e se colige que la a bstracción , pese a las relativas uniformidad es, tiene amplios horizon tes ele originalidad que explota r.

T an tos como haya originalid ad en el genio de quien la cultiva."

Manuel Álvarez Bravo U na

Exposición

Fotográfica

de

:tvfan uel Álvarez Bravo fu e prese nta da , a pa rtir del 25 de junio, en las Salas 1 y 2 del Pa lac io d e Bell as Artes. L as foto s comprenden d esde 1928 ha sta 1968 y t odas ell as - a excepción d e algunas tomadas en Francia y H ola ndafue ron captadas en M éxico . En total fu eron 250 en negro y blanco y a color, y de ell as la crítica señaló como las más bellas El so ñad or, 1Vf ar de lágrimas, En las orilla s del lago , La n iña y los perros y V aras en fango.

En la prese ntación d el a rtista , Luis Cardoza y Aragón man ifestó: "¿Quién no sabe que la foto grafía vale po r la visión interior, por el mundo espiritua l que co ncreta? H ay más enju nd ia form al en M an uel Álvarez Bravo que en mucha p intura ele hoy. U na gran técn ica, un gra n oficio, ¿al servicio d e qu é? Sólo veo la perfecció n d e su m undo de imágenes.

D e las imágenes de su mundo. Lo que es en ell as. L o que son para mí. Por lo manido d el término, no quisiera decir lo qu e es. Si no es un poeta, ¿q ué es Álvarez Bravo? Mund o en movimi ento y un a espeéie el e visión medusad a, con la inte nsid ad y el admirable timbre de su estilo. " Los gra ndes pintores d e M éxico y d e la época son sus maestros. C omo buen discípulo, los olvidó . D e las artes visuales posee co nocimien to profundo y un buen g usto que lo hace n di stinguir los va lores más d elicados. Su agilidad

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VIDA CULTURAL se n si t1va lo m u eve den tro el e vasto hori zonte d e sensac ion es. E sta sensibilid ad es diáfana y compl eja , com o co rrespond e a un m aestro.

El proble ma se ident ifi ca al de tod a creación a rtísti ca. E nco ntramos lo q ue nu est ra se nsibilid ad mace ra d a d e vi sion es es ca p az de enc ontra r ... " R efin a miento d e Álva rez Bravo. Sus p la nos firmes . Sus fa n tas mas sola res in corp orá ndose con vigor sutil. Su fu erza so nri ente.

Su dibuj o co n p enum bra. S u color en bl a nco y neg ro. Su ca pta c ión d e un Méxi co obvio. D e un M éxi co sentido con universalid a d.

Entra ñabl emente. Sin p intoresqui sm os. " No es ilustra dor. Ni anec d ótico. Es un contemplad or y u n ac tor com petente. Por eso no b u s~ co il ustrar su escritura co n mi es critura . Busco su recreac ión . Lo volá til h ay que cli sce rnirl o y fij arlo con palabra s de todos Jos d ías.

A su s imágen es les basta con s!"r precisas. Él se mu est ra con sus im ágen es; yo, co n mi s pa labras.

No es u n na rrad or. No es si empre documental. Sus foto grafí a s es tán ca rgadas d e int ención y \·ivencias .

Tiem po d eteni do . C ua ndo nos ofr ece un a serie, un a es trofa es ca da image n.

"C rea una tradi ció n. Está solo. .\l ad a m ás con Rufi no T am avo o Gunth er G erzso lo asocio e ~ mi p ensam ie nto. V e co n m ill a res de facetas, y ve con exac ti tud . Lo q ue ve sólo él lo ve. N os lo hace visible. H acedor de \· isibles. Un vi d ent e qu e fot ogra fí a sus obsesion es, sus vision es. Sus tex tura s son menta les, corn o tod a su obra . l\'o sé hasta qué punto su instrum en to le estorb a. Qu é bi en rep it e la \·oz de su amo. El di sco es u n a fotog ra fí a de la mú sica . L as fotog ra fí as d e Á! varez Bravo nos d an sus si nfon ías y sus di\·e rtim entos.

Ahí es tá n las cosas. N o las ha bí a mos vi sto. Aqu el ord en de la s cosas na d a nos dec ía sin su inte r\·ención. U n mun do que no prese n tía m os. Interi ori da d , correspon dencia y reson a ncias."

Varia En el Salón d e la Pl ás tica M exicana, los pintores R icardo Bari olomé Carvajal y L eopoldo Flores ina uguraron u na exposic ión de \·ei n titrés obras, el 24 el e mayo.

L os ·d os a rtistas había n sa lido triunfado res en la ex pos icióu d e Nu evos V a lores 1966- 1967 efectuada en las G alerías Chapu ltepec .

El conjunto ele c uad ros estl.l\·o

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in tegrad o con acrílicos y óleos con plást ico.

• Enriqu e M ora les G uer ra y L ui s M acias ex h ibie ron sus obras en las Ga lerías C hapultepec . D el pr imero ele ellos, Espe ra nza Ze tina de Bra ult dij o en El S ol de M éxico (9 el e mayo ) : " El m m· imi ento, el ca rácter d e la co mposi ción , es tá ha lancead o y bell amen te logrado.

Su esti lo es exp res ioni sta , fi g urativo, ya que plasm a las escenas di arias qu e lo rod ea n , así como a qu ell as posiciones d el hombre en las que la fi g ura se mueve a rtí sticamente para d em ostrar el cará cter de l persona je. Logra así a m bas tende ncias pa ra forj a r su estilo p rop io qu e lo caracteriza y diferencia d e los otros p in tores d en tro de es to s m ov imi entos."

• V einti cu atro p intura s d e téc ni ca mix ta , dentro de la s tend encias ab strac tas, y 15 ac ua rela s sern ifi gurati vas exp uso en el Salón d e la Pl ástica M exi ca na la a rt ista M aka.

Con a nteri orid a d , la p intora h a participa do en exp osiciones indi vidu a les y en colec tivas , ta nto en M éxi co como en el extran jero.

• En el m ism o Sa lón fu e ina ugu ra d a, el 18 el e jun io, u na Exposición C olectiva con 26 obras - esc ulturas y pi nturasd ebid as a los sigui entes a rtistas: J osé Chá,·ez Mora do , F eli cia no Béja r, Gu ill ermo M eza, Fra ncisco More no Ca pclevil a, .Jua n Sori an o, C ord elia U ru eta, Tri n idad O sorio, Angelin a Beloff, R ola nd o A rj on a, A nriq ue C lim cn t, E rasto C ortés .Juá rez, Enrique Ech everría, Fra ncisco D osa mantcs, Dina Frumin , Silvia Gonzá!ez y Fra ncisco M arín.

O DANZA JII Festival de Danza Dura nte el m es d e mayo y los p rimeros día s d e junio sigui ó a d ela nte y dio fin , en el T ea tro del Bosq ue, el III F estiva l de la D a nza Profes ion al C lásica y C ontemporánea con la p articipación d el Ba ll et Naciona l d e M éxico, dirigido por Guillermin a Bravo ; el Balle t In dependi en te, d irigi do por R a úl Flores Canelo ; el G r upo de D a nzas Griegas O rchi sis, y el Ballet Clásico de M éxico, diri gid o po r Mich ael Ll a nd .

Eloís a R. de Baqu eiro dij o en E l N acian a! ( 23 de mayo) : " El Ball et Clásico d e M éxi co presentó las mejores coreografías y las producc iones más im portantes ele los

coreógrafos resi dentes en M éxico. con la pa rticipación espec ia l d ~ la O rq ues ta S infón ica ele G ua n aj ua to, los eleme ntos más im portantes d e la Aca dem ia de la D a nza y com o d irecto r de esce n a Joh n Fea!y. El segund o en ac tu a r fue el Ba llet Nacio nal de M éxi co, que di rige Guill ermin a Bravo , cu yo di nam ism o qu edó pa tente en los logros del programa. Se prese ntó con su conju nto el balle t A mor pa ra Viva/di, coreogra fí a ele Guill ermin a Bra ,·o. en d ond e la a utora se basó en la; palab ras d e O c ta vio Paz: 'El amo r es la libre elección el e un vérti go' , q ue sir,·ieron de tem a a las ricas c\·ol uciones. Fue el princi pal solista Lu is Fa ndiño . El segund o nú m ero, ele R osa na Filoma rin o, se ll a ma Silencio en ¡·oz alta , basa do en pa labras ele Pablo Neru da . Tuvo muchos éxitos por sus n o\·edad es y p or la interven ción el e Luis Fa ndiñ o, Antonio Qu iroz, José M a ta, R a qu el V ázqu ez, M iguel Angel Pa loma res y Espera nza Górne z .. .

" El terce r grupo p arti cipa nt e fue el Ball et Ind epen di ente que trabaj a ba j o la dirección d e R aúl Flores Canelo. Pa rece se r qu e este conjunto h a mejora d o notablemente d esd e su última p resenta ción en Bell as Artes. A h ora se invitó a pa rticipa r, como co rea utora, a la destacad a ba ilarin a Ne ll ic H appee, que incluyó en el progra ma su creaci ón denominada Cuart eto, donde se conju ga n mu y bien la d anza clá sica v m od ern a pa ra obtener los m ás b~ll os movimi en tos es téticos d el cuer po. Intervini eron en el b a ile , a d emás d e la propi a Nellie Happee, G raciela Henríqu ez, R a úl AguiJ ar , el elestacad o Fredcly Romero y V a lentina Castro. Se pusieron en escena, además, Voces de .Joh n F ea ly, para tres p ersona jes, a pro\·ec hando las c ualid ades de ac tores de los bai la rin es. D el mi smo fu e la coreogra fí a el e Jardín , con música ele AJ a n H ovh a nnes, com positor ele origen a rmenio. D el d irec tor d el conjunto, R a úl Flores Ca nelo, se estren ó Plagios, cuyas n u evas tendencias lo dirigen a la b úsqued a incesante ele nuevas expres iones en la d anza mod erna. " L a m isma Eloísa R . de Ba queiro se refiri ó al Gru po d e D a nzas Griegas Orchi sis en Rl Nacio na l ( 7 d e junio ) : " El primer grupo del progra m a fue u na selección de la traged ia de E sq uil o denomina da la Orestia d a. Los p a pel es corri ero n a cargo de A. T semendzi K. D ou dou na ( C litemncs tra), ( Electra ), Ya nni s K atra nis ( Egis-

VIDA CULTURAL to) y S. Nomicos (Orestes). La parte de La s euménides, en que aparecen las furias, fue realmente impresionante . Un número intermedio , a cargo de Sotiris Nomicos. nos presen tó una fogosa danza del dios Pan. e n traje característico de fauno , que fue muy aplaudid a.

Continuó el programa con Las bacantes, obra póstuma de Eurípid es. considerada el últim o reflejo del drama di onisiac o.

"Lo s sa buesos de Sófocles inició la segunda parte del programa.

La parte escogida para ll evar a escena, en que el papel de Sileno correspondió a Yanni s K a tranis , secundado por el coro, encantó por la ,·ivacidad y gracia d e los actores. Como número intermedio, des jó,·enes aparecieron en escena para representar a la auletride ( tocad ora de flauta ) . Por último se llevó a esce na Las aves ele Aris-

tófanes. comedia en donde los trozos a s¿lo fueron de gran atracti,·o. pero las danzas de los corcuta s res ultaron verdaderamente im pre sionantes. . . Mucha importanci a tuvieron en el espectáculo los arreglos musicales diversos , que rec uerdan los a ntiguos modos griegos en todo su esp len dor."

Ballet Teatro de Holanda El Ballet Teatro de Holand a (Ne d erlands Dans Theatre) inició e l 2 de mayo, en el Palacio de Bell as Artes, un a breve temporada. Su repertorio se compuso con d os programas : ·M etáforas, Impre sio nes, Pas de De ux y Cazadore s mí tico s formaron el primero, y el segundo fue constituido con M adrigalesco, Cinco bosquejos, Ensayo en silencio y Opus doce.

El Ballet Teatro de Holanda se Ballet Teatro de Hol anda

fun dó en 1959. Desde entonces su importanci a ha. ido en aumento y se ha convertido en una de las princ ipales compam as d e ballet de nue stros días. Su repertorio, integrado exclusivamente por trabajos de coreógra fo s contemporáneos y su elevado nivel de ejec ución , ha sido aclamado por la crítica de muchos p aíses. Su actua ción en el Teatro ele bs Naciones de París en 1963 fue el principio de una serie d e éxitos internacionales.

Entre los más notables se cue nta n el debut ante el público norteamericano en el Festival de Danza Jacob's Pillow en 1965, su participación en el Festiva l de Dos ]\'fundos, en Spoletto, en 1966, y su primera temporada en Londres. en el Teatro Sadler's Wells en mayo de 1968. En su repe rtorio cue ntan 2 1 ballets creados en lós Estados U nidos , algunos de los cuales no han sido vistos aú n en ese país, como I mjnesiones ele Job Sanders, basado en pinturas de Paul Klee. Pero la mayor fuente de estilo exacto del Ballet Teatro de Hola nd a se encuentra en la coreografía de su cofund ador, el holan d és H ans van Manen , cuyo Ensayo en silencio muestra al cuerpo de baile en toda su re se rvada pero máxima a utorida d.

De su presentación en M éxico, David Negrete se expresó en E l Heraldo (5 de mayo): "Metáforas, sobre las Variacione s para piano y orquesta de cuerda d e Lesur. es una idea dancística del coreógra fo Hans van 1V1anen , muy so bria en el colorido d e luces y vestuario, es te último sólo en blanco y negro, realizado por J a n van der Mal. La obra posee fuerza de ntro de sus desnudas líneas y tiene la particularidad de ofrecer un poco frecuente Pas de deu x entre baila rines del sexo masculino, sobre un fondo místico, casi ri tual , d e uno de los pasajes de la músi ca de Lesur, que funciona en general eficazmente en su misión de soporte sonoro , a pesar del abuso de figur as -pedal en algunos momentos. " Siete cuadros de Pa ul Klee que estimularon la imaginación de Günther Schuller, dieron origen ta mbién a Impresiones del coreógrafo Job Sa nders , quien concilia magníficamente la id ea pictórica de Kl ee, la música a tonal y, en a lgunas partes, sobre un concepto jazzístico que caracteriza a la música de Schuller y su propia concepción co reográfica para presentar una obra d e gran belleza y variedad , pu es en las partes en que elb se divide existe desd e lo dra-

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VIDA CULTURA L jer jove n de la trib u que vive un tema mágico."

Ballet Bayanihan

Ballet Ba yanihan mático hasta la fa rsa y lo cómi camente absurdo.

"El Pas de deu x del Diab le a quatre, con mú sic a d e Ad olph Adam que más p a rece un concierto para t riá ngulo y orquesta, fu e ofrecido por M arian Sarsta dt y Gerard Lemaitre, con un fondo algo burlón hacia ese es tilo ba letístico. M a rian Sarsta dt lució un a pasmosa técni ca, gracia y belleza en esta parte y Gerard L ema itre supe ró cuanto habíamos visto an teriormente. El a dj etivo más exaltado corre peligro de quedarse co rto a l califica r la d anza expresiva, refin ad a y ági l d e este eminente bailarín.

"Cazadores m ític os, coreogra fía de Glen Tetley y música d e O edoen P a rtos, final izó el programa.

En este último número el Ballet Teat ro hizo gala d e la d ese nvoltura técnica ind ividual qu e a li gera y libera los movimientos d el gru po . No reconocíamos a la Orquesta d e la Ópera . Actuó sin una sola fa ll a tocando músi ca de gra neles dificultad es."

Ballet de los Cinco Continentes Ba j o la dirección de Amalia Hernánd ez, el Ballet ele los C inco Continentes continuó actuando en el Palacio ele Bellas Artes y en el Tea tro Ferrocarrilero. Del e nsayo de La s danza s de Aust ralia, que form a parte de ese Ba ll et, comentó Luis Bruno Ruiz en Excelsior ( 7 de junio ): " La coreógrafa fu e Beth Dea n, que ha tenido una preparación de técnica clásica y ha es tudiad o con maestros como

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N icolas L ega rt en Londres. Entre sus muchas cuali d a des escribe libros sobre d a nza y ha hecho estudios sobre las costumbres de Jos pueblos, especialmente de Australia Central. También ha estudiado las danzas prim itivas, como las de Nueva Guinea. Fue testigo ele los festejos que dura nte tres d ías celebra n los M an i Sing Sing, en los pueblos d e las cim as de las montañas. T ambi én r ea lizó es tudi os sobre las d anzas de las tribus d e la costa este de Nu eva Zelandi a y entre las de R arotonga en las islas Cook. " Beth D ean, en una conferencia previa al espectáculo, dijo: 'La estr uctu ra social, económica y religiosa de la vida de ese p ueblo nómada ele A ustralia, q ue es m uy d isciplinado y amable, culmina en la danza. E llos cree n que su país fue creado por los esp íritus el e sus a nces tros, a quienes están ligados por relaciones totémicas. Esta tierra, por ta nto, era sagrada para ellos y no tení a n interés de conquistar otras.'

"El ensayo que se presentó fue d el ballet titula do: Kukaitcha, don de se exhiben instrumentos musicales muy interesantes como el Did jeridu, hecho de madera en forma de tubo muy largo. La m úsica es auténtica y proviene del este de la tie rra de Arnh em, norte de Australia. " Las d a nzas que interpre taron los bailari nes del Ballet Folklórico de México no nos parecieron dema,siad o complicadas. M antienen la sencillez de los ritmos primi tivos. L a bai larina R oseira Marenco lució en su papel de Wura , la mu-

El Balle t Bayanihan, de las Filip inas, bajo la dirección de Lucrecía R . K asilag, se presentó en el Palacio d e Bellas Artes el 11 de junio y posteriormente del 12 al 16 d el mismo m es, continuó su serie de funciones en el T ea tro Ferrocarrilero. En dos prog ramas, el grupo ba iló A rb oles de f uego, María Clara , H ari-R aya , Taga bili, Taga Bukid, Pagdiwat a, I ndapapatra y M agdaragat .

Bayanihan es la más a ntigua y la más bella tradición d e F ilipinas: es la form <l{ de vida que permite al indivi d uo y grupos unirse con sus recursos para obtener grand es resultados. Por ejemplo, cuando se traslad a una casa rural a hombros de los vecinos y se realiza esta operación sin retribución alguna . Es te espíritu de trabajo conju n to animó a los fi lipinos a formar el Ballet Bayanihan, donde se conjugan la d anza, el canto , los instrumentos y las vestimentas de F ilipinas. D e su ac tuación, E lisa K ahan señaló en D·iario de la Tarde ( 17 de jun io ) : "El pequeño con j unto q ue acompaña las danzas está form a do por tres grupos, o sea la rondalla, que es la expresión de la in fl uencia española; la de origen mahometa no que consiste en el uso d e unos instrumentos de bronce y la de las tribus primitivas que ra di ca en gongs ligeros, en flaut a nasal de bambú y otros instrumentos. Los siete músicos toca ron sus respectivos instrumentos con virtuosidad y fervor. " El Baya nih an es un extraord inario espectácul.::- que se d istin gue de otros b~.liets folklóricos por la infinita gracia d e los danzarines, a rmonía de movimientos en los que cada inclinación de cabeza, cada mov imiento de brazos, d eslizamiento en escena, j uego de aban icos y de pañuelos y todo en conjunto irra dia belleza, a mabilidad y encanto. Este ballet además se d istingue de otros en que no tiene estrellas propiamente dichas sino q ue cada uno es estrella y ejecuta sus números con finura, naturalidad y sonrisa en los labios.

El coro y los solistas a ña den con sus canciones a ún más encantam iento al espectáculo. Es interesante notar que los canta ntes no gritan ni fuerzan sus voces sin o que cantan con naturalid ad y dulzura . Lo que también llama la atención es que los hombres son

VIDA . CULTURAL varoniles y las mujeres exquisitamente femeninas, sonriente~, afables."

Ballet de la ópera de Finlandia Cinco obras presentó, en el Palacio de Bellas Artes, el Ballet de la Ópera de Finlandia: El lago de los cisnes, Suite en Blanc, El combate, Don Qu·i jote y Romeo y Julieta. El Ballet estuvo acompañado por la Orquesta de la Ópera de Bellas Artes, dirigida por Leif Segerstam. El director artístico y el coreógrafo fue Dimitrije Pa rlíe, y entre sus estrellas principales actuaron Doris Laine, M aj-Lis R ajala, Seij a Silfverberg, Karl Musí!, Uno Onkinen, Heiki Vartsi, L eo Ahone n y Matti Tikkanen.

La compa ñía fu e fundada en 1921, poco después de la proclam ación de la independencia de Finlandia. El director de la Ópera, Edward Fazer, que fue uno de sus fundadores , estuvo en estrecho contacto con el Ballet Imperial de San Petersburgo cuya tradición continuó. El Ballet h a actuado en Estocolmo, Oslo, Bergen, Leningrado, París, Alemania Oriental, Alemania Occidental, Bruselas, Edimburgo, Varsovia, España, los Estados U nidos, Canadá y Cuba. En El Universal (20 de junio ) , José Hugo Cardona co mentó: "Da nzaron El lago de lo s cisnes, ballet fantasía o cuento escenificado y danzado, que tiene música de Chaikovsky. En él se mostró una variedad de estilos, lo cual es novedad y se debe seguramente a que son tres los coreógrafos que le dieron forma o m ejor dicho, esa forma inusitada. Ellos son: Lev Iva nov, A. Gorski y A. M esserer, quienes dan una nueva y más completa visión de la obra, en cierto modo modernizada, pero sin perder la esencia original. Lo que nos parece pobre y fuera de estilo es la escenografía, que pudo ser mucho más aceptable.

"Cualidades son la técnica, el equilibrio, la únidad de conjunto, donde resalta, de una manera genial, el cuerpo de baJlet, comparable con el del Bolshoi de Rusia, pues así de completo, de uniforme y de bellas, son sus integra ntes.

Naturalmente que la unidad de ej ecución es lo que le da un gran valor plástico y coregráfico a la obra monumental, que nos llega de aquellas tierras.

"La pareja que forman los bailarines estrellas, Doris L aine y Kall Musil, es de las que se ven

Ballet Africano

Foto Jos é Lui s Ortiz

de cuando en cuando, por su gracia, facilidad y maravillosa forma de ejecución."

Ballet Africano El 25 de junio debutó, en el T eatro Ferroca rrilero, el Gran Ballet Africano, de la República de Guinea, cuya parte t écnica está form ada por Sekou Sekho, gerente genera l; M adou Lamine Sa ne, subgerente ; Mohamed Lamine' Cám ara, administrador ; Salifou Bongoura, director de escena ; Hamidou Bangoura, director artístico, y Zambo !talo, subdirector artístico.

Su actu ación fu e elogiada por Elisa Kahan en Diario de la Tarde ( 29 de junio) : "El Ballet Africa no estremece por la pasión, vitalidad, exaltación que llega al paroxismo en sus danzas. Indudablemente cada uno es un atleta en su profesión e inclusive Jos músicos que toca n en los tambores y tambarillos, las marimbas sui géneris , los gon gs y otros instrumentos nativos, representativos del folklore africano, tienen que estar en condiciones físic as inmejorables para tocar con tanta fuerza, · tanta pasión, incendiando los pasos, los brincos, saltos, movimientos de la ca beza, cadera, todo el cuerpo d e los bailarines. El conjunto africano impresionó también por el vestuario original, las máscaras, las decoraciones como la selva por ejemplo en el fondo del escenario, el colorido y la gran diversidad de todos los recursos. Los instrumentistas parecían incansables en animar con sus tambores sagrados a los danzantes y en enorme parte contribuyeron a la impresión ge-

neral que el público recibió de este fuera de lo común conjunto folklórico de África.

"La da nza que más impresionó fue la Selva e n la que toda la tribu y los fer oces gua rdianes, cuidadores de la moral, en medio de gritos escalofriantes, tamborazos, castigan a una joven parej a que actuó contra los preceptos enseñados de que 'la doncella no debe conoce r al varón antes del matrimonio y la casada, no otro hombre que su esposo' . Cómo los jóvenes a trapad os, y muy en especial el da nza rín pudieron soportar el casti go. En medi o de gritos escalofria ntes y da nzas frenéti cas, Jo golpean, arrastran, le dan de puntapiés, le estira n las piernas y los brazos, lo dejan caer, etc. Es un misterio cómo, al final de la función, sale a la escena sano y salvo. " L as demás dan zas y cantos y música refl ej aron la vida idílica, tra nquila y pastoral de África."

O TEATRO Festival de Primavera De los diecisiete grupos que se inscribieron pa ra participar en el Segundo Festival de Primavera, el jurado eligió ocho, los cuales se presentaron, del 21 al 29 de mayo, en dos funciones cada uno, en el T eatro Jiménez Rueda. Esos grupos fueron los siguientes: Las Voces Jóvenes, que llevó a escena Los alaridos de María Alicia Martínez Medra na, dirigido por Jeanette Brito; Teatral y Cinematográfico, con Black ]ack de Edua rdo Rodríguez Solís, bajo la

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VIDA CULTURAL dirección ele Adolfo Basi; Mefistófeles, que puso El onumástic..o de Bruno Figueroa y lo dirigió él mismo; J uventucl, con Suicida ele Enrique D elgado Fresan, cuyo director. es el autor; Oscárico, que escenificó Frente al público, ante la multitud de Adela Fernández y Santiago Ríos, dirigido por Adel a Fernánclez ; Círculo d e Búsqueda Teatral, con ¡Cosas de muchachos' d e Willebaldo López que la dirigió; Teatro del Guadiana, con Ronda infantil para seniles de Enrique Mijares, el cual actuó como director, y Tea tro Universitario Michoacán, que llevó al escenario Ese viejo no es un viejo, es la esperanza de Eduardo Rodríguez Solís, dirigido por José Manuel Álvarez.

El jurado, presidido por Anton io Magaña Esquive! e integrado por Marcela del Río, M a lkah R a bell, Alejandro Luna y Benjamín Villanueva, otorgó los premios ele la manera siguiente: a ) El premio Celestino Corostiza para el mejor autor y el otro premio, el B, también de autor, a Willebalclo López por su pieza ¡Cosas de muchachos! b) El otro premio, el C , también de autor, a M aría Alicia Martín ez Mcdra no por su obra Los alaridos ; e) El premio de mejor director , a Willebaldo López por su puesta en escena de su propia obra ¡ Cosas de muchachos! d ) Una mención de honor a · J eanette Brito por su dirección de Los alaridos; e ) El premio de mejor actriz, a Marí a Luisa Alcalá por su trabajo en ¡Cosas de muchachos!; f) U na mención de honor a Illian a Urueta por su actuación como actriz en la obra Frente al público, ante la multitud de Adela Fernández y Santiago Ríos ; g ) El premio de mejor actor, a José Luis Castañeda por su interpretación de Los alaridos; h ) Dos menciones d e honor a Jesé Manuel Almudi y a Willebaldo López por sus trabajos, respectivamente, en Suicida de Enrique Delgado Fresán, y ¡Cosas de muchachos! ; i ) Se declaró desierto el premio de m ejor esce nógrafo, pon la razón obvi a de que ninguno alcanzó la ca lidad requerida ; j) U na mención de honor a Díaz Infante y Echeverría por su escenografía de la obra Ronda infantil para seniles de Enrique M ijares.

El jurado hizo constar que estos premios y mencwnes fueron

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atribuidos por unanimidad , y además expresó: "La baj a calidad de la mayoría de las obras participantes h a dificultado la labor en lo relativo a la e lección de los autores dignos de que se les atribuyan' los premios que establece el punto sexto de la convocatoria . . .

R ecomendamos al D epartamento ele Te a tro del Instituto Nacional de Bellas Artes qu e, en las próximas convocatorias de los festivales que organice no se establezca la cláusula que impide declarar desiertos los premios para los autores, con el objeto d e d ejar al jurado libertad de exigir mayor nivel en la ca lidad de las obras y, en todo caso, de actuar con mayor justicia."

Cementerio de automóviles J nicialmente en el T eatro Villa urrutia y después en el J iménez Rueda fue escenificada la pieza C em enterio de automó vile s ele Fernan do Arrabal. El director fue Julio Castillo y en el elenco figu raron Dunia Ceresvesta, Marcelo Segberg, Luis Torner, M a nuel Ibáñez, Miguel Monssel, Guadalup e Vázquez y Arturo González.

La esceno gra fí a la proyectó Félida Medina.

En Diario de la Tarde (2 7 de mayo), Juan Miguel de Mora elogió la escenificación : " Obra excelente ésta de Fernando Arrabal, llena de contenido y ele fuer za, presentación dramática de la humana pasión , del destino trágico de los hombres buenos que se sacrifican por los demás en medio de la indiferencia de és tos (simbólicamente 'tocando la corneta para los pobres')' e ementerio de automóviles d esvía el concepto general del 'abs urdo de la humana ex istencia', al absurdo de la humana conducta, lo cual da un nuevo valor a los problemas d e nuestra especie.

"Magníficamente puesta en escena, con gran talento, por Julio Castillo, en una estupenda escenografía de Félida Medina, la pieza es viva prueba de la unida d artística e interpretativa y de la gran calidad que pueden lograr un grupo de jóvenes res ponsables y verdaderamente amantes del teatro. Son los mejores Luis Torner. Dun ia Ceresvesta, Manuel Ibáñez, Marcelo Segberg y Miguel Monssel, pero están al mismo nivel - salvando la diferencia de los papeles- Arturo González y Guaclalupe Vázquez, y nada desdicen ele éstos Maribel V a rgas , Homero Maturano, Gabriela Araujo, Ma-

rio Salazar, Reb eca Briselda, Luis Bermeño y Boubulina Mariel."

Taller Dramático de Cuba D os obras de autores cubanos - -La soga al cuello de Manuel Reguera Saurnell y Aire frío de Virgilio Piñera- llevó a escena, en el Teatro Jiméncz Rueda, e l Taller Dramático d e Cuba. La primera fue dirigida por Gilda Hernández, y la segunda por Humberto Are nal. La revista Tiempo ( 17 de junio ) dijo en su crónica: "Taller Dramático d e Cuba se creó en 1946 , con la idea ele buscar una forma escénica na cional y dar oportunidad a nuevos autores cubanos; así, h an podido surgir como nuevos directores, Silvano Rey, Lillian Llerena, Gilda H ernández , entre otros, y varios jóvenes dramaturgos, Abelardo Estorino, José R. Brene, M an uel Reguera Saum ell, Eugenio Hernández, y afirmarse otros como Vir¡'(ilio P iñera.

"La soga al cuello viene a ser la octava pie za de R eguera Saumell; despué s h a obtenido una mención especial con su más recie nte obra, en el concurso de La Casa de las Américas, que tituló La coyunda . En La soga al cuello, el autor plantea un aspecto de las contradicciones que apareja un cambio social corno la Revolución Cubana en el seno de una familia burguesa; tiene un tono de fa rsa , por su aire lírico, pero sus raíces son reales y sus personajes responden a figuras auténticas. En su interpretación sobresalen, bajo la dirección de Gilcla Hernández, Amelía Pita, Miguel Navarro, Juan Troya, Yolanda Arenas. Completan el reparto Magda Boix, René de la Cruz, Helrno Hernández, José H ermida y Albo Paz ; la escenografía y el vestuario son obra de Manuel Barreiro, y su realización se debe a los Talleres Nacionales el e Teatro.

"Aire frío cubre varias etapas de una famili a cubana, desde 1940 hasta 1958, con saldos positivos y humanos acerca de la autoridad del padre, sus sueños, los mecanismos de la defensa de la madre, que sufre una situación desventajosa en aquel hogar y en su participación social, y la actitud del hijo, Enrique, que escapa para crear una familia muy semejante a la d e sus padres; éste es el saldo que cuenta, dice Gloria Parrado, porque es el legado al presente cubano. Su autor, Virgilio Piñera, era ya conocido a ntes de la Revolución ; es, afiliado a ella por convicción , el más importante drama-

VIDA CU LT URAL

T eatro No h

t urgo c uba no d e hoy ; su E lec t ra C ar rigó constituye una d e las m ejores se ñales d el teatro d e Cuba .

Intervienen en A ire frío , con evidente acierto, José H ermida , M iguel N ava rro, Li llian Ll erena , .Jua n Tróya, Olivia Al?nso, secu nd a dos por H elm o Hernand ez, I sa ura M end oza, R ené d e la Cruz, Albo Paz, R a món R amos, Miguel Án ge l H erná ndez, R a món M a tos.

L a d irección, bas tante ta lentosa , se debe a Hu mberto Arena l ; y la escenogra fía y el vestu ario, a Ed uard o Arroch a ."

En E l 'H eraldo ( 9 de junio ) , :1 ! referirse a L a soga al cuello, C a still ón Bracho señaló: " Excelente obra , pu es ta en escena, esce n ogra fí a e in té rpretes, que integra n una compa ñí a unificada p or el entendim iento, la interpre tación, la uniformida d y firmeza de técnica y estilo . . . L a sátira a un a socieda d bu rguesa que a goni za en convu lsion e3 revoluciona rias, a u na famili a de exri cos en choques d e actitudes tendenci a s, ideas, está h ech a p¿r el a utor con un intelige ntísimo sentido de humor, elegante y sutil ; un diálogo conciso, brilla nte filoso como un cuchill o con que' los perso najes hacen la disección d e sí mismos , y así n os revelan un aspecto d e Cuba en los prin cipios d el nuevo régimen.

Todo visto con calor y simpa tí a , casi con a mor, sentid o de la a utocrí tica y, por supuesto, firm eza d e convicciones."

Teatro Noh y Kyogen En el Palaci o d e Bellas Artes, los

d ía s 13, 14 y 15 de. junio , se prese ntó una com p a ñí a japo nesa de tea tro Noh y K yogen. En d os programas distintos pusieron en escena El río Su mi da , Atad os a un palo , L a p rin cesa A oi, L a. carga del am or, E l ladrón de melones y B en kei en la barca.

Entre las forma s tra d iciona les d el teatro japonés, el Noh y el K yogen es tá n consid erad os com o los m ás típi cos. L a mayorí a de estas p iezas se represen tan tal como se h acía en las func ion es origina les, y los textos q ue h oy se conocen ti enen una a nti güed a d de 600 a ños. L o que carac teri za a la cultura m edieval d el J apón es la ex tre m a abstra cción y simplicid a d.

En un a sola máscara inexpresiva e n a parien cia se cond ensan los cam bios psicológicos y em ociona les y esto co nstituye la esencia del N ¿ h . U na explicación am plia de es ta ma nifestación a rtís tica la dio Ange l Bá rcenas en El Uni versal ( 16 de junio ): " En J apó n se conse rvan cua tro form as d e tea tro tradicion; l : Biga k u y Gagaku ; N oh y Kyogen ; Bunraku , o de m a rionetas, y K a buki . El n oh y el Kyogen están considerados com o los más típicam ente ja poneses.

Surge n entre los siglos XIV y x v , crea dos por K a nna mi y su hijo qu e vivieron d e 1333 a 1384 y d e 1363 a 1444 respectivam ente. " Zeam i, el crea d or teóri co d el N oh . sintetiza el refinamiento d el mi s~o e n la palabra h a nn a (fl or ) , elegancia y buen gusto tambi én .

Este teatro a barca diversas ép ocas, desd e las danzas primeras de los

di oses h asta la a pa ri ción del budismo con el que se d a lugar a la a ceptación de la di spersión d e los ma los espíritus con el p oder sobren a tural de Buda . Se calcula en 2 m il el número d e p iezas Noh , d e las qu e a ct ualm ente se conocen entre 800 y mil. L as pri me ras se clasifi can p or Zeami en cinco grupos : d e los dioses, las más p rimiti\'as : d e hombres o guerreros, de mujeres, p iezas va ri as o mi sceláneas y pi ezas últimas . U n progra m a ortodoxo es ta ba compues to de cin co pi eza s · N oh y tres o cua tro Kyo ge n , intercala d as; la fun ción comenzaba a las di ez de la m a ña na para te rmina r a l a n och ecer.

Hoy, se presenta n dos N oh y un a K yoge n , ele entrea cto. El Noh , q ue perte necía a la a ri stocra cia , pasó a la burguesí a y, d esp ués d e la Segunda Guerra Mundi al, la nu eva generac ión, en tu siasma d a con la cultura tra di cional , ha hecho qu e se cul tive nuevam ente con inten sid a d . L a estéti ca del 1Noh encierra un mund o seren o, ab ~ tr ac t o , simbóli co, d e su til bell eza ."

O CANTO Festival de Oratorios El 17 de m ayo, en el P a lacio d e Be llas Artes, se inició u n Festiva l d e Ora to rios. En la s di versas fun ciones fueron canta da s L a creación d e H ayd n , selecciones de Carmina Burana d e Orff, la Can ta t a nú m . '~ d e Ba ch , la S erenata a la m ú sic a de V a ugha n Willia m s, la Gloria d e Viva ldi y el R équiem d e Brahms. Pa rticiparon , com o direc tores d e la O rquesta Sinfónica N a cional, Luis H errera d e la Fuen te y H ans Gierster, y como director del Coro d e 80 Voces d e la U niversi d ad d el Sur d e Mississippi, D avid F oltz.

D e la p rim era fu nción , la revista Tiem p o ( 27 de m ayo) exp resó: " Fue ejec uta d a L a creación por la Orquesta Sinfón ica Nac iona l, el C oro d e la U ni versid a d d el Sur de Mi ssissippi, los solistas S ara ~ ae Endrich sopran o; N orm a n Tretgle, ba jo-b a;ítono, y J a mes Fleming, tenor ba jo la dirección d e H a ns Gi erster , joven músico alemá n. Se hi zo posible aprecia r en todo lo que vale la obra d e H ayd n. " Gi erster, que no d es ta ca por su elegancia en la dirección , se ide nti fica, sin emba rgo , plena m ente con el ora tori o d e H aydn y el es ti lo de la época, y d emu estra un d omini o completo e indiscu ti ble de la pa rtitura . El direc tor hizo

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VIDA CULTURAL cantar a cada uno de los solistas, así como el conjunto sinfónico, con delicadeza y sentid o d e belleza. El coro estadunid ense, no d esprovisto d e emoción, no gritó ni un a sola vez, y el equilibrio sonoro, el fraseo y la fluidez musical del conjunto estuvieron presentes todo el ti empo. Ll amar on la atención la discipli na de las voces frescas y bien a fin adas d el coro así como la intervención d e la sec~ ción d e violonchel os. De Jos soli~­ tas sobresalieron la soprano Sa ra mae Endrich, por su voz cristalin a, pureza de estilo y ca lid ad , y N orman Treigle, por su ampli o timbre, gran extensión ele voz y sent ido dramático que demostró en las a rias y recitativos. El tenor Fleming cantó bien sus r espectivas partes."

Al referirse al segundo concierto , Florcstán indicó en No vedades ( 26 ele mayo ) : "El Coro d e la Universidad de Mississippi es u n conjunto con gran cohesión y ele alta calidad, cuyo refinamiento en los matices es verdaderamente notable pues son capaces de producir un pianissimo increíble. El barítono Timothy Coker maneja la voz con buena escuela, si bien la C armina Burana requiere mayor ,·olumen . Encomiable el solo de la soprano Marg"aret Peden, en el que a la voz se le asi gna un registro sumamente alt o, como es car acterístico ele Orff. " Elisa Kahan , en Diario de la Tarde ( 1o. de junio ), elijo del tercer concierto : "Se inició con la C antana Núm. 4 d e Bach. L a obra, bajo la dirección de Herrera ele la Fuente, hizo resaltar las bu enas cualidades del coro y la amalg ama con la orquesta. L a Serenata a la música , de Ralph Vaugh an Williams, subyugó ta nto por su -contenido musical como por la delicada interpretación del coro, ele los solistas Linda M ann , Pa tricia Broocks, James Fleming, Joe Ern est y la orquesta bajo la sutil dirección d el titular. Muy en especial de sta c ó la soprano Linda M ann por su clara y ele bello tim bre voz, q ue maneja con soltura."

En El Universal Gr áfic o ( 6 d e j unio ), al com enta r el último concierto, Carmen G. de T apia escribió : "En Brahms, su Requiem , que no se apega al t exto latino y al esplendor d e la liturgia católica, sino a la sencilla severidad luterana, armoniza admirablemente su sentido religioso muy germano, unido a la inspiración d e su genio creador, con sentido humanístico y elvada exaltación del espíritu.

Herrera de la Fuente logró decicli-

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da colaboración de la orquesta, que brindó imponente y preciso fondo musical al conjunto coral norteamericano que t anto contribuyó, con la conjución espléndida de voces juveniles, al éxito d e este magno F estival de Ora torios, por su disciplina rigurosa, espontánea musicalidad e inden tificación espiritual con el gén ero reli gioso. M a ría Luisa Salinas no se dej ó opacar por el presti gio, faculta d es y exper iencia d e su com pa ñer o N orman T reigle."

Micrópera En diferentes escena rios - T eatro Ferrocarrilero, Teatro Jiménez Rueda y Sala Ponce- se llevaron a cabo, durante mayo y junio, funciopes de óperas de cámara. Las obras fueron El nue vo Fígaro ele Bécquer, La coronación de Papea ele Monteverdi. El murciélago de Strauss, Bastián y Bastiana y El director de teatro de Mozart, Una educación frustrada de Chabrier, El teléfono ele Menotti, R ita de Donizetti, La viuda alegre y Conde de Luxemburgo de Lehar, Luisa Fernanda de Romero y Fernández, 111 arina y una 6 pera omnia de Monteverdi, Chiarini, Offenbach y Mozart.

Acerca de la representación d e Rita de Donizetti, escribió Carmen G. de T a pia en El Universal Gráfico ( 18 de junio ) : "Elizabeth Laríos ha realizado verdadera creación del ingenuo personaje imprimiéndole valores de su simpa tía interpreta tiva y voz d e múltiples recursos~: La acompañaron en el éxito voces fresca s, como la del joven tenor Rogelio Álvarez y la de Arturo Nieto, barítono el e voz a terciopelad a, ambas con brillante futuro . La in tervención a l pia no de M aría Kotkowska, como siempre, determinante en el éxito de quienes acompa ña. Equilibrada la d irección de Ignacio Sotelo y empeñ osa la a ctuación de H oracio Sa n toyo."

Sobre El Conde de Luxemburgo, comentó Eloísa R. de Baqueiro en El Nacional (·23 d e jun io) : " El papel del Conde estuv o a ca rgo d e R enato Buchelli. D e buena figura, estupenda dicción y bu ena voz, es el cantante indicado para desempeñarlo con todo éxito y el viernes pasado fue objeto ele muchos el ogios del numeroso público qu e acudió a la representación.

"Como Ángela Didier escucha mos a Hortensia Cervantes, que en los últimos tiempos ha mejorado considerablemente. Fina, bien vestida, con voz de precioso tim-

b re, gracia y b uena dicción, ella cautivó al público de sd e el primer a cto.

"Elizabeth L a rios tuvo a su cargo la parte de J ulieta. Su voz pequeña, desgraciadamente, se perdía e ntre las notas ele la orquesta.

"Sorp rendió a los entendidos, por su bis cómica y perfecto desempeño del Príncipe Basilio, el bar ítono Salva dor Palafox, q ue es la primera vez que opta por el p apel cómico . " La larga lista de artistas coroprim a rios la enca bezó el gracioso Enrique Fuentes, que hizo del pintor Armando Brisarcl. L o ele menos en su caso es la cal idad el e la voz, p uesto que era necesario un actor cómico como él pa ra sacar a delante el personaje. En el reparto figuraron, además, Consuelo Monteagudo, Delia Méndez, Isaura Moreno, Elvira Genetzke, José Esteva, Ricardo Pardavé, Marco Antonio Vázquez, Luis Gonzaga, Armando Toro y Pedro Hugo Gutiérrez."

La última función, 6pera omnia , fue comentada por Elisa Kahan en Diario de la Tarde ( 24 ele junio) : " Este concierto, formado por una ensalada ele diversas arias de distintos autores y épocas, en general tendió a la forma humorítica. Pero no caricaturesca sino de buen gusto. Aun los compositores más destacados como Mozart o Haydn y otros han creado obras injertando una nota jocosa en ellas.

Así por ejemplo, Mozart compuso una obra de cámara que llamó ein musikalischer shpass (una broma musical ) introduciendo unas desafinaciones que provocaban hila ridad , y el Papa H aydn escribió una sinfonía en la que los músicos d e toda la orquesta , van abandonando uno por uno y poco a poco el escenario, quedándose el director y dos instrumentistas .. . En la música contemporánea no falta quien componga para hacer reír al público .. . " José Antonio Alcaraz presentó la ensalada musical al estil o sicodético con flores de cartulina en vívidos colores en el fondo del escenario y alusivos texto s que criticaron a todo el m undo : los d irectores, cantantes, críticos, coros, etcétera ...

"Cantaron sin desfi gurar las p art i tu ras, extractos d e la C oronación de Papea de Monteverdi, Alba Satz, Alicia, Torres Garza, Margarita González y Raúl V ázquez, David Negrete, Gustavo Castellanos y Carlos Pimientel. También se cantaron melodías de Educación Fru st rada d'e Chiarini, del Empresario

VIDA CULTURAL blica, el titu lar de esa dependen cia.

Li c. A.gustín Y áñez, in st<1ló las corn isi ones pa ra d es ignar a quie nes son merecedores de los Premios ;\i aci ona les de Ciencias, Artes y Letr:1 s. Quedaron integradas d e la sig uiente forma:

Comisión Naci onal del Premio

Hanna Ar01u ele Yiozilrt y d e la Barcarola d" Offenbac h. "

I-h nna Aroni Un recital ofreció, en el Palaci o de bell as Artes, el 21 de mayo , l;J c~ntante H anna, Aroni. La art istil nac ió en Etiopía, pero muy niña fue a vivir a I srael. Empezó il r a ntat· en un merc<tdo, donde ilyudaba a su padre, q ue era co merciante, pregonando la merrancí:t.

Posterio r mente. su vocacwn, su deseo de perfeccionamiento, sus grand es dutcs musica les, la ll evaron a hacer del ca n to su única profesión. En su re cital en Bell as Artes cantó en h ebreo, yiclish, ruso, fra ncés , portugués. español e ita lian o. De la función, se expresó a sí Ju an Alfredo H enares L. en El Uni ve rsal ( 16 de junio ): "E l dulce idi o ma h ebreo empezó a llena r el a mbiente, y la ma gnífica \·oz ele H anna Aroni nos hizo scr. t ir su a rte. En ocasi o nes

er~

una ora -

ción, otras n·res el himno q ue acompañó a los soldados israe lír·s en la .toma ele Jerusalén, para pasa;· a la musicalid ad ele Lecuona o h h ~ll e za de la. Estrellita de Man ur ·l M. P once. L a dicción , aceptable para una persona q ue ca nta en n,ás ele siete idiomas, Jo mismo qt .c el scntin1i('nto con que acon qx,Pa cad a una de sus interprct acio11 e, .'·

O VARIA En breve ceremonia, efectuad a en el Salón Bolívar de E ducación Pú-

de C iencias : Guille-rmo Soberón . po r la Secret a rí e~ ck Educa ció n Pública: Guillcnn o lvb :;sicu. p or el I mt itu to Poli técni co N ac iona l : J r·> ús Si h-::t H erzog, po r el Colegio J'\:tcional: Fe¡- nando Alba Anclrade. por la Universidad Naci on:ll Autónoma el e México. y José Acl cm , po r "¡ Instituto de Ll 1nve:. tigac i<Í n Científica.

C omisión Nacional del Pr emio d e JÍ rl e.í : Luis Ortiz ::Vbced o . por la Scc rcta rÍ <t de Educa c ión Pública : C:arlns Chhez. por el Colegio Nacien::! ; Víctor ~~t Reyes, por el 1•l sti tu to N acia na] de Bella s ArtC's : Ka rl Godoy, por el In stituto P <>li téc ni co Nacional, y Luis Ortiz Mon asterio, por el Semina rio d e Cu ltura Mexicana.

Comisión Nacional del Pr e 111io de J ,etras : M artín Luis Guzmán , por la Secret aría el e Eclucac.i ón P ública ; Héctor Azar, por el In stituto Nacional ele Bell as Ar tes: Mi guel León-Por ti ll a . por la Uni\-e rsiclacl Nac ional Au tónoma ele Méxi co, y Lui s G:1rriclo (cuyo re prese ntante al terno es Salvador Novo), po r la Academia Mexicana Co rrespo ndiente de la E spa ñola y por la Academia M exicana de la Hi storia.

• Ei 5 de junio fall eció el músic n 1gnacio F ernáncl ez Esperón, "Tata N a cho" , au tor ele multitud ele cancienes popu la res. En el ves tíbu\r¡ d el Palacio ele Bell as A rt es, con l e~ asistenc ia del Secretario ele Educación Pública. Lic. A gustín Yáñ cz, le fn e rendido un home naje público.

T ata Nach o h abía na cido, en la ciuda d ele Oaxaca. el 14 el e febrero el e 189'L R esidió al gún ti emJ) O en Nue,·a York. d onde ini c; ó ~u s estudios sobre armoní a, in str um ent:tción y orquesta ción con Eclgar Varese. Los estudi o' el e a rmoní a los a firmú en Pa rís con P:n1l Le Flem, profesor del Conserva torio y d e la Schola Cantorum , maestro ele coros ele la Opera Cómica y director del conjunto L os Cantores ele Sa n Ccn·a sio. En 1913. Tata Na::h o escribió su primera canción: Carlota. y en 19 16 Di me, ing rata. En los añ os treinta s fc rmó parle de un trío que fue eé·lebrc con Alfonso E spa rza Oteo y !viario T alavera. Entre sus ca ncion es más notables se hall an

,\ 'unca. nunca , nunca , La b orrachita, }'a ua cayendo , Adiós, mt chaparrita y A sí es rni tierra. e El ~lirector del In stituto Nacion al ele Bell as Artes , J osé Lu is Martí nez, inau g Lir<Í e l 10 el e jun io, en r· l n ;stíbul o del edi fi cio principa l. !:! Reunión In ternaci onal d e Escultores con b exposición d e maquPtas el e la > escu ltu ras qu e cu brirá n b R;; ta d e la :\mi stad. Di Pciocho f'St ult o rcs

tn o nuin enU:ll e~

d e noi·a -

lJ lcs ;¡ rtist;;s el e tod o el mund o cubrirán un tram o ele 17 kilómetro s c·n l ~t pa!~t c su r del An illo Pc.rifé;·[m, hasta llegat· a la Villa Oiímplc a . en la ciud ad ele ~f éxico.

T'\ u estro país estará represen taclr¡ pur Angel Curría. Helen Escobedo y Jorge Dubón. L a s demás obra s l ~.s harán. por ord en d e loc ::! iizaciún en la Ruta. Willi Gutmann ! Suiza ) . Tvfi loslcn- Chlup ac ( Checoslovaquia ), Kioshi Takahashi (Japón ), Pierrc Szeke!r ( HungrbFrancia ) , Gonza lo Fonseca ( U mguay), Constantino Nivela ( Itali aEst:1clos U n id os), Jacq ues Moesch al ( Bélgica), T oclcl William s ( Estados Unidos ) . Crzegorz Kowalski ( Poloni a), H erbert Bayer (A ustriaEstados l!niclos ), J oop L. Blcj on ( Holancb ) , Itzhank D a nz igcr ( I srael ) . OiiYier Scguin ( Fr:1ncia ) ,. M ohamccl M eleh i ( M ar ruecos ).

• El Pres iclen t¡, d e la R ep úbli c::I. Li c. GustaYo Dí az Orclaz, insta ló la Academ!a de Artes y reinauguró. en su nu evo ed ificio , el ~ifuseo de San C a rl os. Gui ll ermo Saacl hizo la crónica de la ceremonia . en Noc·edades ( 13 de ju nio ) : "Al instaurar la Ac:tclcmia ele Anes y reinstahr el lviuseo ele San Ca rl os, el Pn·siclentc Dí az O rda z dijo que fnrmu la ha sus vetos p a ra que este cuerpo co legiado sea una \·lgorosa dínarno en la acción cread ora nlcx icana en e l c::trnpo d e las artes:

par;:¡ que constrillllya a l fin esencia l de l :1rtc : la Pleva ción del PsjiÍr itu

hll n t <::l !1 0 .

R ei teró su efu siva

fcl ici t:>citm a los ilust res miembro' que h:>n ll egado a su s sitia les por jJropios y cYid cntes m éritos y seiía1(, tam bi én (]ue de cla raba reabierto el viejo ?vft;seo el e San Ca rlos en C's ta su n11cva casa, p a ra que nu es-

tro pue b lo pu~dil. disfrutar ele esa parte de su te soro artís tico.

"En ei Palacio de Buenavista, sede de la Ac a demi a de Artes - crea da por d~cre to p resicl c nci:1! el 12 de dic iembre el e 1966- h a bló primero el Secre tario el e Edu ca ción Pública. L ic . A g ustín Yáñez. Seña ló que la funda ción ele la Academia y la reinstala ción d el Musc o son acontec im ientos con que se

ll S

honra la República, en su empeño permanente de servir y promover, en todos sus niveles, la cultura d e la nación. Expresó que las fun ciones principales de la Academi a serán las de 'asesorar a los orga nismos gubernativos o privados en los asuntos relaciona dos con el estímulo y protección d e las a rtes y la salvaguarda de los bienes c ultura les'. !!t "Carlos Chávez habló en nombre de los miembros fund a dores d e la Aca demia. Dijo que el a rt e es incentivo vital, poder de atracción y medio de comunicación , y qu e el 'fenómeno a rtístico es1 pa rte de la biología, es parte d e nu es tra propia bioquímica personal'.

"El Lic. Luis Cano Vázquez, en r epresen tación del Patronato d e Amigos del Museo de San C a rlos , precisó que asistíamos a uno d e los más notorios exponentes d e las actividades culturales: 'la read ap• tación de este edificio destin ad o por la a dministra ción pública pa ra que si rva de marco al acervo pi ctórico que conserva M éxico' .

• Con el auspiCIO d e la Subdirección Técnica del Instituto N aciona l de Bellas Artes, a cargo de J esús Sote! o I nclán, y del Pa tronato Pro Celebración d el Centena rio de J u ven tino Rosas , se celebró un concurso pianístico en la Sala C hop in. La obra interpreta da fue Sobre las olas, en el a rreglo de José Rolón, y el jura do lo formaron Estela Contrera s, A lfonso de Elí as y Miguel Ga rcía Mora. · El primer lugar fu e decla rado desierto. El segundo lo compartieron los pia n istas J orge Suárez y Antonio Beltrán. El terce ro correspondió a la pianista de 14 años I sa bel Esquer Patrón, de Sonora.

Con el mismo motivo , el 27 de junio el subdirector técnico del I nstituto Nacional d e Bell as Artes disertó, en el Centro Cultural Popular de la Dirección el e Acció n Social del Distrito F ederal, a cerca de fa personalidad y la obra del compositor m exi can o.

• En el ciclo de Na rradores ante el Público participaron Héctor

Morales Saviñón , el 21 de junio, y R afael Berna!, el 28 del mismo

mes. El ciclo, iniciado en 1966, reúne a los más distinguidos escritores que , ante la concurrencia en la Sala Ponce, hablan a cerca de su vida litera ria y exponen anécclot~s de su vid a personal.

• El príncipe herede ro ele Nepal , Birendra Bi r Bickran, asis tió el 27 ele junio, en el Palacio de Bellas Artes, a una representación que el Ballet Folklórico de México h izo en su hon or. El príncipe se encontraba en nuestro pa ís e n viaje no oficial.

• Una función , titulada Diálogos del amor, presentada en la Sala Ponce bajo la dirección ele José Lui·s Ibáñez, co n a rreglo musical ele Alicia Urre ta. Fueron declamados el D iálogo entre el amor y un viejo ele Rodrigo d e Cota y el Diálogo entre Calixto y M etibea de Fernando ele Rojas. Las voces fu eron d e Bea triz Sheridan y Claudio Obregón.

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