Revista de Bellas Artes, núm.15, 1967 by Coordinación Nacional de Literatura Instituto Nacional de Bellas Artes

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1967 MAYO JUNIO

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SECRETARIA DE EDUCACION PUBLICA S ecretario: Agustin Yanez Subsecretario de Asuntos Culturales: Mauricio Magdaleno INSTITUTO NACIONAL DE BELLAS ARTES Y LITERATURA Director General: Jose Luis Martinez Subdirector General: Jose Antonio Malo Subdirector T ecnico: Jesus Sotelo lnclan DEPARTAMENTOS:

Administrativo: Xavier Parlange Arquitectura: Ruth Rivera Artes Plasticas: Jorge Hernandez Campos C oordinaci6n: Sergio Galindo Danza: Clementina Otero de Barrios Difusi6n : Catalina Sierra Literatura: Antonio Acevedo Escobedo Musica: Miguel Garcia Mora T eatro: Hector Azar

REVISTA DE BELLAS ARTES Director : Huberto Batis Diseiio tipografico: Gustavo Sainz Redacci6n: Rita Murua J orge Ayala Blanco y R aul Garduno PATROCINADORES Banco de Londres y Mexico, S. A. Celanese Mexicana, S. A. Nacional Financiera, S. A. Banco N acional de Comercio Exterior

Conespondencia: Revista de Bellas Artes. Palacio de Bellas Artes. Mexico 1, D. F. La colaboracion seni solicitada por el director; no devolveremos originales enviados espontaneamente ni acusa路 remos su recibo. De lo aqui publicado responden solo los firmantes. La propiedad intelectual de las obras que aparecen revierte a sus autores: solo ellos pueden autorizar su reproduccion parcial o total. [Registro en tramite] Precio de ejemplar: $10 M.N. Suscripcion anual, 6 entregas: $50. One year, 6 issues: U.S. $5. Pedidos : A la Redaccion, tel. 18-55-37; al 18-01-80, ext. 27; y a la Oficina de Venta de Publicaciones del INBA. Telefono: 18-01-80, extension 58. Directo: 12-38-11.

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lmprenta Madero, S. A.

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REVISTA DE BELLAS ARTES

Numero 15, 1967

MAYO-JUNIO

Poesia 5

7 8

Las cortinas de la casa del Metafisico El sentido escueto de las cosas Hombre cargando algo Dominaci6n del negro de El hombre que toea una guitarra azul

GIORGOS SEFERIS Traducci6n de FERNANDO ARBELAEZ Dibujos de JORGE GON ZALEZ

Mithistorema

CLAUDE VIGEE

Mi "Subida"

MAX AUB

H acia Cannan, Olivo en el viento, Roca de la higuera

LUISRIUS

A veces se piensa en el mar

JUAN BANUELOS

Casida de la entrega, Tinta seca, Para el fin del tiempo

RAUL GARDUNO

Lejania de las palabras

JORGE 路ARTURO OJEDA Dibujo de PICASSO

Canto

LEOPOLDO AYALA

Cimbalo para la presencia de la muerte

TOMAS SEGOVIA

WALLACE STEVENS Traduccion de I SABEL FRAIRE

Traducci6n de

Ensayo Collages de

La tercera vida de N erval

JACQ UES CARE LMAN

Ficcion JOSE DE LA COLINA Dibujos de GERALD SCARFE

Animal de dos espaldas [Fragmento J

JUAN DE LA CABADA Dibujos de STEINBERG

Papa Schultz

Cine MANUEL MICHEL

Akira Kurosawa

Artes Plasticas ALBERTO HOYOS

Las huellas de El Dorado

J OAQUI N SANCHEZ MACGREGOR

Kiyoshi Takahashi. Un lenguaje simb6lico

SALVADOR ELIZONDO

77 89

Francisco Corzas. Metodo y mito Jasper Johns. Relatos e ideas

La vida cultural en el INBA

JOHN CAGE Traducci6n de RITA MURUA

Cronica

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Wallace Stevens

POEMAS Traducidos por Isabel Fraire

Aunque Wallace Stevens nacio en 1879, no publico su primer libra sino hasta 1923, a los 44 aiios, y dejo pasar 12 aiios mds antes de publicar el segundo en 1935. Esta lentitud para publicar refleja el cuidado y exigencia con que escribia, asÂŁ como el alto concepto que tenia de su oficio. Es, ademas, data interesante el que se haya graduado como abogado y trabajado en el departamento legal de una gran campania de seguros, de la cual llego a ser vice-presidente. La dedicacion a asuntos reales )' hasta mundanos no se opone, par lo vista, a la poesia, como demuestra la obra de Stevens, rica en sugerencias, P'rofunda, Iucida, sensual e innovadora. La obra de Stevens contiene en sf misma varias corrientes o tendencias no opuestas sino complementarias. Por una parte tiene poesia de finura y sugerencia casi oriental, como la famosa "Trece maneras de mirar a un mirlo", reproducida en muchas antologias. En otras, la densidad del pensamiento y del lenguaje, asi como la abundancia de asociaciones de ideas, dan una complicacion barroca a su. pensamiento y a su expresion. Otro aspecto de Stevens es la ironia, el humor y la incorporacion de elementos casi antip,oeticos, sin salirse jamas del ambito de la poesia. Su caracteristica mas constante parece ser la de saltar continuamente de la situacion concreta a la agudeza psicologica y a la jJrofundidad metafisica, fundiendo de tal manera los tres planos que se iluminan mutuamente y forman una unidad indiwluble en el poema. De to do esto result a evidente que Wallace Stevens no es ni puede ser un poet a "popular", y es explicable que se le haya atacado amargamente, acusandolo de vaguedad, vacuidad y excesivo refinamiento. En efecto, de su primer libra, publicado a la ya madura edad de 44 aiios, solo se vendieron cien ejemjJlares. Sin embargo, su posicion se fue afirmando a tal grado que antes de morir, en 1955, se le consideraba como uno de los poetas mas originates de este siglo. - 1.F.

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Las cortinas de Ia casa del Metafisico Y sucedc que cl vagar de estas cortinas Esta lleno de largos movimientos ; como pesados desinflamientos De distancias; o como nubes Inseparables ~le sus tardes; 0 el cambiar de Ia luz, cl caer Del silencio, ancho sueiio y soledad De Ia noche, en que todo movimiento Esta mas alia de nosotros cuando el firmamento Ascendiendo y hundiendo~e, desnuda La ultima grandeza, magnifica de vcr.

El sentido escueto de las cosas Despues de caidas las hojas, volvemos AI sentido escueto de las cosas. Es como st Hubieramos llegado a! termino de Ia imaginaci6n, Sin animos en un saber inerte. Es difioil basta escoger el adjetivo Para este frio vacio, esta tristeza sin motivo. La ambiciosa estructura ha devenido en casa menor. Ninglin turbante camina sobre los pisos aminorados. El invernadero esta, como nunca, despintado. La chimenea tiene ya cincuenta aiios, y se hunde en el piso. Ha fracasado un gran esfuerzo, otra repetici6n Entre repeticiones interminables de hombres y de moscas. Sin embargo, Ia misma ausencia de Ia imaginaci6n Tenia que ser imaginada. El gran estanque, Su sentido escueto, sin reflejos, hojas, Lodo, agua como espejo sucio, expresando un silencio De cierto tipo, cl silencio de una rata que ha salido a ver El gran cstanque y su baldio de lirios, todo esto Tenia que ser .imaginado como un saber inevitable, Necesario, exigido por !a necesidad.

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Hombre cargando algo El poema debe resistir la inteli gcncia con cxito. llustracibn:

Ca~i

Una figura oscura en la noche de invierno resiste La idcntidad. Lo que carga resiste

EJ sen tido mas necesario. i\ccpta los, pues, Como sccundarios (partes no completamente aprchendidas Dd total obvio. Particulas incicrtas De lo solido v cierto, lo prirncro includable. Cosas que flotan como los primeros cicn copos de uicve De una tormenta que debemos soportar tocla la noche, De una tormenta de cosas secundarias), C n horror de pensamientos que cle pronto son rcalc:s. liemos de soportar nuestros p cnsamientos toda b nochc, h r1sta que Lo brillantc obvio se yerga inm6vil en ]a nieve.

XV Este nwdro de Pi casso, cste "ktcinamieu to De ckstruccioncs", cs un rctr:1 to de nosotros A bora, ,: una imagen de nucstra sociedad? ( Estoy <1hi. scn tado, dcfntHH', un huevo desnuclo, Qlll~

trata de alcanza r L1 lu na de Sin vcr Ia cosecha ni Ia luna 路:1

~1gos to

Las cosas como son han siclo destruiclas. / {yo ? ( Soy un hombre mucno que se sicn ta :\ nte una mesa sabre la cual Ia corn ida sc cnfrb ? ,~ Sr'r;'t s(>lo memoria mi pcnsamicnto, no cstarft ,路ivo ? i Esa ma ncha sobre el p iso, cs v1 no o sangre, v. sea lo que sea, cs rnia?

XVIII U n sueiio ( por llall1arlo ~, uc ll<J ) en cl cual Pueda crccr, frcnte a] objc~to, Un sueiio no ya un suclio, sino cosa Una d e las cosas coJJ Jo son, a~i como Ia guitarra azul j

Dcspues de tocarla largo ticmpo ciertas nochcs Da c! LH路to clc los scnticlos, no de los d edos, Sino de los sentidos rnis1nos a l tocar E l brillo del viento. 0 como :1l acercarse cl dia, La luz rdlcjada en a rrccifes S urge bacia arriba des(k un mar cu;llquicra. 6

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Dominacion del negro De noche, junto a! fuego, Los colores de los arbustos Y de las hojas caidas, Repiti{路ndose Giraban en el cuarto, Como las hojas mismas Giraban en el viento. Si: pero el color de los pesados abetos Vino a grandes zancadas Y recorde el grito de las pavorreales. Los colores de sus colas Eran como las hojas mismas Que giraban en el viento, En el viento del crep{Isculo. Barrieron sobre el cuarto, Asi como volaban de las ramas de los abetos Y caian en el suelo. Y los oi gritar - los pavorreales . .: Era un grito contra el crep{Isculo 0 contra las hojas mismas Que giraban en el viento, Giraban como las llamas Giraban en el fuego, Girando como las colas de los pavorrcales Giraban en el estruendoso fuego, Estruendoso como los abetos Llenos del gri to de los pa vorrealcs? 2 0 era un grito contra los abetos'c' Desde Ia ventana, Vi como se reunian los planetas Como las hojas mismas Que giraban. en el viento. y vi como llego la noche, Llcgo a grandes zancadas como cl color de los pesados abetos Y senti miedo, Y recorde el grito de los pavorrcales.

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de El hombre que toea una guitarra azul [Fragmentos] El hombre se inclin6 sobre su guitarra, El dia era verde. Le dijeron, "Tu guitarra es azul, No tocas las cosas como son." El hombre replic6, "Las cosas como son Se transforman con Ia guitarra azul." Y entonces le dijeron, "Pero toea, has de tocar, Una melodla que este mas alia de nosotros, mas sea nosotros mismos, Una canci6n en Ia guitarra azul De las cosas exactamente como son." II No puedo representar prccisamcnte al mundo, Aunque lo intento. Canto una cabeza de heroc, de grandes ojos Y barba de bronce, mas no un hombre. Aunqu e lo intcnt6 y a traves de el alcam:6 casi al hombre . Si casi alcanzar al hombre en una serenata Es no alcanzar. por eso, las cosas como son, Decicl entonces que es Ia serenata De un hombre que toea una guitarra azul.

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(Jiorgos Se/eris

MITHISTOREMA (Traduccion de

FERNANDO ARBELAEZ]

[Dibujos de

JORGE GONZALEZ]

Mithistorema. Puede traducirse como historia mitica. Seferis anota: dos componentes me hicieron escoger el titulo de este trabajo: Mito, porque muy claramente he utilizado cierta mitologia; Historia , porque trato de expresar, por medio de determinada secuencia, un estado de pensamiento tan independiente de mi como lo son los caracteres de una novela.

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guerc--~~足 I

si j 'ai de gout, ce n'es t que pour Ia terre c t les pierres. Arthur Rim ba ud ' !_ ____

________ ____________ ,

Hemos espcraclo a! mensaJero tres alios, vigilando los pinos, la playa, las cstrellas. Nos uniamos al hierro del arado o a Ia quilla del navio para tratar de descubrir el primer germen y que el drama muy antiguo recornenzara. Y hemos vuelto destruidos a nuestras casas, con los miembros debilitados y Ia boca roida por el gusto del 6xido y de Ia salmuera. AI despertar, partimos hacia el norte como extranjeros hundidos en las brumas, lejos de las alas inmaculadas de los cisnes que nos bendedan. Las naches del invierno y el viento impetuoso del Este nos clejaban en el borde de Ia locura y el verano en la agonia de un dia del que el alma no regresaba. Hemos traido estos ba jorrelieves de un arte ignorad o.

2 Quecla una cisterna en Ia gruta. Antes nos era facil alumbrar las imigcnes y los ornamentos por la a legria de los amigos que se mantenian fieles. Las cuerdas se han roto ; las solas huellas en la boca del pozo nos recuerdan la felicidacl de antaiio: los dedos en cl borde, como decia el poeta. Los dedos disfrutan con la frescura de la piedra un momento, clesptu~s vuelve el calor del cuerpo, y Ia gruta a cada instante juega su alma y Ia piercle, sin una gota, llena de silencio.

3 "Recuerda el baiio donde fuiste inmolado" Esquilo

He despertado con csta cabeza de marmol entre las manos; me pesa tan to en los codos que ya no sc d6nde apoyarlos; sc huncle en cl sueiio cuando d e cl regrcso y as\, tanto se han unido nuestras vidas que ya no sera posible scpararlas. Contemplo los o jos : ni abiertos, ni cerrados; hablo a Ia boca que se esfuerza en hablar ; sostengo las mejillas que han roto la piel, y ya no puedo mas. Mis manos se pierden y vuelven mutiladas. 10

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ARGONAUTAS Y el alma si quiere conocersc debe mirar en otra alma: el extranjero, el cncimgo, lo hcmos vista en cl espejo.

Agucrridos eran los compaiieros: no se quejaban de la fatiga, ni de Ia sed, ni del hielo; cran como los arboles y las ondas que accptan el viento y las ondas q ue aceptan el viento y Ia lluvia, q uc aceptan Ia nochc y cl sol sin transformarse en el cambia. Eran aguerridos, y por dias enteros sudaban en la borda, con los ojos cerrados, respirando cadenciosamente. La sangre corria sabre Ia pie! sumisa. Un dia se pusieron a cantar con los ojos entornados cuando doblamos la isla desierta en los confines de Barbaria hacia el poniente, mas alla del cabo de los perros ladradores. Si quieres conocer, decian, es necesario mirar en una alma. Y los remos golpeaban el oro del mar. en el poniente. Hemos pasado muchos cabos, muchas islas, el mar que lleva otro mar, las gaviotas y las focas. Muchas veces, infortunadas mujeres se lamentaban gritanclo por los hijos perdidos; en otros lugares preguntaban por Alejandro y por las glorias que se hundieron en el fonda de Asia. Hemos anclado en riberas cargadas de aromas nocturnos, en medio del canto de los pajaros y las aguas que dejaban en las manos el recuerclo de una gran felicidad. Pero los v路iajes no tenian fin. Sus almas se han confunclido con los remos y los mastiles ; con la figura severa de Ia proa;

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con ]a cstela del timon; con el agua que despellejaba sus rostros. Los compai1eros han muerto uno a uno con los ojo> bajos. Los remos senalan Ia tumba doncle duermcn. Nadie se acuercla de ellos. Justicia.

5 .i\osotros no los hcmos conociclo y una esperanza intima nos clecia que los conocimos desdc nifios. Los babiamos ,-isto quizas clos veces, y luego habian embarcaclo cargamentos de carbon. cargamentos de cerales. y los amigos perclidos para siempre en e] oceano. El alba nos habia sorprendido dibujando nayios, o goyganas, o conchas, dificilrnente, cerca de la lampara fatigada. En la tarclt>, que nos muestra Ia ruta hacia el mar descendiarnos a Ia ribera y pasabamos Ia noche en grutas malolicntes. Los amigos han partido ,. tal vez no los hemos ,-isto nunca, quiz[ts los encontremos cuanclo el sueno todavia nos llcvaba cerca de la onda respirante, o quizas los buscabamos porque esperamos otra Yicla mas aiL\ de las esta tuas.

M. R. No veras mas desde Ia baja Yentana, detra s del vidrio opaco, el jarclin con sus plumas de agua bajo la lluvia. Tu redtmara iluminada por las llamas del hogar y a veces, con los rel<1mpagos lejanos, aparecer{tn arrugas en tu frente, mi viejo Amigo. El jardin con las plumas de agua bajo tu mano: una cadencia de otra vida. mas alia de los mannoles rotos y las columnas tragi~as, y una danza entre los laureles cerca de las calJes nueyas. Un turbio crista] lo ha separaclo de tus horas. No respiraras mas ; Ia tierra y Ia sa via de los arboles se lanzaran de tu memoria para golpear ese crista] barrido por Ia lJuvia del mundo exterior.

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VIENTO SUR El mar se confunde en el ocaso con una linea de montafias. A nuestra izquierda el viento Sur sopla basta la locura, un viento que arranca los huesos de la carne. Nuestra casa que esta entre los pinos tiene grandes ventanas, y grandes mesas para escribir cartas que te enviamos desde hace tantos meses, y que echamos en la separaci6n para colmarla. Estrella de la manana, cuando bajas los ojos, las horas son mas suaves que el aceite sabre la herida, mas felices que el agua fresca del palacio, mas serenas que las plumas del cisne. Tenias nuestra vida en la palma de la mano. Despues del amargo pan del exilio, en Ia noche, frente a! muro blanco, tu voz nos llegaba como la esperanza de una llama, y de nuevo el viento se hundia en los nervios como un cuchillo. Cada uno te escribe las mismas casas, y cada uno se calla frente a! otro,

mirando aparte, cada uno, el mismo mundo, la luz y las tinieblas sabre Ia linea de Ia montana hasta ti.

i Quicn librara nuestros corazones de esta pena? Ayer llovi6 por Ia tarde y hoy de nuevo el cielo pesa sabre nosotros. Los pensamientos como las agujas de pino de Ia lluvia de ayer, apretujadas en la puerta de nuestras casas, in{ttilmente se obstinan en sostener una torre que se derrumba. Y en estas aldeas diezmadas, sabre este cabo a merced del viento Sur, con esta linea de montafias que te esconden, i quien tendra cuenta de nuestra resoluci6n de olvidar, y quien aceptara nuestra ofrenta en este fin del ano?

8 i Que buscan, pues, nuestras almas a! via jar sabre los puentes de los rotos navios arrinconados entre mujeres cobrizas y nifios de pecho que !loran, sin encontrar olvido, ni entre los peces volantes, ni en las estrellas que senala la flecha de los mastiles? (Debilitadas por los discos de los fon6grafos y ligadas a su pesar a peregrinajes inexistentes murmurando girones de pensamientos de lenguas extranjeras? i Que buscan, pues, nuestras almas a! via jar de puerto en puerto sabre los barcos podridos?

Moviendo piedras rotas, respirando el rodo del pino, mas dolorosamente cada dia, nadando entre las aguas de este y de aquel mar,

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sm contacto, sin hombres, en una patria que ya no es la nuestra ni la vuestra. Y sabiamos que las islas eran bellas aqui, o en alguna parte vecina donde ibamos a tientas un poco mas abajo, un poco mas arriba, en una minuscula distancia.

9 El puerto es por el amigo por el amigo por el amigo

viejo, y no pudo esperar mas que se fue a la isla de los pinos, que se fue a la isla de los platanos que se fue hacia la mar abierta.

Acaricio los canones roidos, acaricio los remos para reanimar mi cuerpo y decidirme. El volante respira el olor de la sal de la otra tempestad. Si he querido permanecer solo y deseado la soledad, no he reclamado a esta espera los clespojos de mi alma en el horizonte ni estas lineas, estos colores, este silencio. Las estrellas de la noche me traen la esperanza de Odiseo por encontrar los muertos entre los alfodelos. Cuando anclamos entre ellos deseariamos encontrar la hondonada que vio la herida de Adonis.

10 Nuestro pais es cerraclo, montafioso, y tiene por techo un cielo bajo, dia y noche. No tenemos rios, ni pozos, ni fuentes, tan solo algunas resonantes cisternas vacias que veneramos. Un estancado sonido hueco, parcciclo a nuestra soledad, semejante a nuestro amor, a nuestro cuerpo. Se nos haec extrafio que en otro tiempo construiamos casas, cstablos, cabanas. Las bodas, las frescas coronas y los dedos se vudvcn enigmas indescifrablcs para el alma. ~Como han nacido nuestros hijos y como han crccido? Nuestra patria es cerrada. Dos ncgras Simplegades la encicrran. Al dcsccncler a los puertos los domingos para tomar el atre, vemos resplandeccr en el crepusculo los rcstos de viajcs inacabados y cuerpos que no sabcn amar.

11 Tu sangre sc hiela a veces como la luna en la noche inagotable de tu sangre que clespliega sus alas blancas sobre los oscuros roquedos, los contornos de los ztrboles y las casas, con un jiron de luz de nuetros aiios de infancia.

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BOTELLA AL MAR Tres rocas, algunos pinos quemados, una capilla, y mas arriba el mismo paisaje copiado que se repite; tres rocas en forma de portico, roidas, algunos pinos quemados, negros y amarillentos, y una casucha cuadrada que se en tierra en la cal; y mas arriba, muchas veces a{m, el mismo paisaje escalonado, hasta el horizonte, hasta el cielo del poniente. Anclamos para reparar los remos, para heber agua y dormir. El mar que nos amarg6 es vasto e insondable y rueda con su calma infinita. Entre los guijarros hemos hallado una moneda que jugamos al dado. El mas joven gan6 y ha desaparecido. Volvimos a la nave con los remos rotos.

HIDRA Delfines, estandartes y salvas del caii6n La mar acre en tu alma portaban los barcos abigarrados y centelleantes, ondulaba, jugaba con ellos, azul, con sus plumas blancas, acre antaiio en tu alma y ahora plena bajo el sol de colores. Las velas blancas de la luz y los remos humedos batiendo una cadencia de tambor en la onda sumisa. Serian hellos tus ojos si miraran, resplandecerian tus brazos si se extendieran, tus labios serian como antes amados frente a tal milagro; tu lo buscabas ~que buscabas delante de la ceniza, en la lluvia, en el trueno, en el viento, aun en la hora de apagarse las luces, cuando la ciudad se ensombrecia y sobre las piedras el N azareno te mostraba su coraz6n? ~que buscabas? ~por que no vuelves? ~que buscabas?

14 Tres palomas escarlatas en la luz trazaban nuestro destino en la luz con colores y gestos de gentes que amamos. 15

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dQUJD PLATANON OPACISSJMUS? El suefio te ha rodeado como un arbol. Bajo las hojas verdes respirabas como un arbol en Ia quieta luz. Contcmplaba tu rostro en Ia limpisima fuente. los parpados cerrados y las pestafias humedecidas. Mis dedos en Ia hierba encontraron tus dedos, senti tu pulso un instante. y conoci Ia pena de tu coraz6n. Bajo el arbol, cerca a! agua, entre los laureles, el sueiio te llamaba y te dispersaba en mi redor, cerca de mi, sin que pudiera tocarte enteramente, unido a tu silencio; miraba tu sombra crecer y pegarse, y perderse entre otras sombras, en otro mundo que te llevaba y retenia. La vida que se nos ha dado Ia hemos vivido. Piedad para los que esperan pacientemente, perdidos entre negros laureles, bajo platanos pesados ; para aquellos que hablan solos a las cisternas y a los pozos ahogandose en el orbe de sus voces. Piedad para el compafiero que comparti6 las privaciones y el sudor y que se hundi6 en el sol como un cuervo mas alia de los marmoles sin Ia esperanza de gozar nuestra recompensa. Dadnos la paz mas alia del suefio.

16 Y su nombre es Orestes. A Ia cuerda, a la cuerda aun, a la cuerda, cuantas vueltas, cuantos circulos sangrientos, cuantas ensombrecidas graderias las gentes que me miran, que me miran cuando sobre el carro extiendo, resplandeciente, los brazos, y me aclaman. Me golpea Ia espuma de los corceles, i cuando llegaran a Ia meta ? El eje cruje, se recalienta i cuando se inflamara? i Cuando se rompera el lomo de los caballos y los hierros se estrellaran contra el suelo? La d6cil hierba en las adormideras donde ttl cortaras una margarita en primavera . Eran bellos tus ojos pero no sabias d6nde posarlos ni yo tampoco, sin patria yo que lucho aqui mismo. i Cuantas vueltas? Siento que mis rodillas se doblan sobre el eje, sobre las ruedas, sobre Ia aspera pista. Las rodillas se doblan facilmente cuando los dioses lo deciden. Nadie puede escapar, de nada sirve la fuerza, no puedes escapar al mar que te ha acunado y que llamas en este momento de lucha, entre el aliento de los caballos, con las cafias que cantan en otofio al modo lidio. El mar que no puedes encontrar a pesar de tu carrera a pesar de que gires en redor de las sombrias Eumenides que se aburren sin perd6n.

17 Ahora que vas a partir toma contigo el nifio que vio la luz bajo ese platano un dia en que resonaban las trompetas y brillaban las armas 16

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y los sudorosos caballos hundian las humedas trampas en el verde mantel del mar. Los olivares con las arrugas de los padres, las rocas con la sabiduria de los padres y la sangre de nuestro hermano, viviente en la tierra. Era una fuerte alegria y un rico orden para las almas que comprendian su oraci6n. Ahora que vas a partir, cuando el termino se ha vencido y cuando nadie sabe a quien va a matar ni cuai sera su propio fin, toma contigo el nino que vio el dia bajo las hojas de este platano y ensefiale la meditacion de los arboles.

18 Me apeno por haber dejado pasar un largo rio sin heber siquiera una gota. Yazgo ahora en la piedra. Un pino joven sobre la arcilla roja es mi solo compafiero. Todo lo que arne desaparecio con las mansiones que eran nuevas el verano pasado y que se derrumbaron bajo el viento del otofio.

19 Ni con el soplo del viento refresca, estrecha permanece la sombra bajo el cipres y caminos empinados hacia las montafias. Nos destruyen los amigos que no saben como morir.

20 Se abre de nuevo la herida en mi pecho cuando las estrellas declinan y se unen a mi cuerpo, cuando el silencio cae sobre los pasos de los hombres. lHasta donde me llevaran estas piedras que se hunden en las edades? El mar, el mar. iQuien podra agotarlo? Veo en cada manana las manos que hacen un signo al halcon los amigos que no saben como mor.ir. Ligado a esta roca que se ha hecho mia a fuerza de sufrimiento, veo los arboles respirar la sombria calma de los muertos y la sonrisa inamovible de las estatuas.

21 Quienes nos hemos puesto en camino para este peregrinaje hemos mirada las estatuas rotas, nos hemos olvidado de nosotros mismos y nos hemos dicho que la muerte tiene vias insondables y con ella la justicia. Y si morimos sobre nuestros pies fratemizando con la piedra ligados por la duracion y la fragilidad los muertos antiguos escaparan del circulo y resucitaran sonriendo con una paz extraiia.

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22 Ahara que tantas casas han pasado bajo nuestros ojos al punta que nada ven, mas lejos y mas alia de Ia memoria, como Ia tela blanca de una noche cerrada, vimos pasar visiones mas extrafias que tu, que se perdieron en el follaje inm6vil de un arbol de pimienta. Por haber conocido muy bien nuestro destino y rodado entre las piedras rotas por tres mil o seis mil afios

y haber buscado en las construcciones caidas que tal vez habriamos habitado, ~ podriamos esforzarnos en recordar las fechas y los hechos heroicos? Habiendo estado unidos y disperses y habiendo luchado contra dificultades que se dicen inexistentes, perdidos, en el encuentro de una ruta !lena de tropas ciegas, lanzandonos en el marasmo y en el !ago de Marat6n ~ podriamos morir seg{tn las reglas?

23 Un poco de tiempo todavia y veremos florecer los almendros,

brillar los marmoles en el sol y !a ondulaci6n del mar. Un poco de tiempo todavia para revivir.

24 Aqui terminan las obras del mar y las obras del amor. Quienes vivan un dia cuando nosotros hayarnos terminado, si Ia sangre ennegrece y desborda su memoria. que no nos olviden, a nosotros, debiles almas entre los alfoclelos, y que vue!van hacia el Erebo las cabezas de las victim as: Nosotros que nada teniamos, les enseii.aremos la paz.

(NOTA DEL TRADUCTOR]

La traduccion se hizo, durante mi permanencia en Atenas, en compama de Minas Pedicoyanis. Utilizamos como ayuda la tra duccion que aparece en Six Poets of .Modern Crece de Edmund Keeley y Philip Sherrard, de algunas de las estancias de este poema.

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TOMAS SEGOVIA

LA TERCERA VIDA DE NERVAL [Conferencia Jeida en el IFAL, mayo 3 de 1967]

Nada verdaderamente central ha cambiado en nosotros desde el Romanticismo. Esa autentica revolucion espiritual tuvo Iugar en una zona profunda en donde no ha vuelto a suceder nada. Por lo menos, nada que se haya cumplido atm. Los sintomas de una nueva vida y una nueva sociedad siguen siendo discutibles, las tentativas de liberarse del pasado siguen siendo espasmodicas y los anuncios de un hombre nuevo siguen siendo anuncios. A pesar de Ia fisonomia asombrosamente cambiada de nuestro mundo, los ojos que lo ven no han aprendido nuevas formas de mirar, por lo menos de mirar con amplitud. Desde entonces hemos ensayado quiza nuevas ojeadas: todas elias son juegos de aquella mirada. Por poco que traspasemos las capas mas exteriores para descubrir el sentido que elias envuelven, no encontraremos nada en nuestro mundo que no hubiera podido pensarse, casi preverse, desde el Romanticismo. E inversamente, que no pueda explicarse por el. Claro que, en esta forma simplificada, entra en estas afirmaciones un juego de perspectiva. Ninglin rom{mtico pudo abarcar el conjunto del Romanticismo como teoricamente podemos abarcarlo nosotros. Ningun par de ojos romanticos pudo coincidir con la totalidad de Ia mirada romantica, y asi, es facil persuadirse de que ciertos aspectos de nuestro mundo, confrontados con ciertos puntas de vista romanticos, resultan irreductibles y prueban que hemos "superado" ese romanticismo del que una parte de nosotros mismos no ha dejado nunca de avergonzarse. Estas confrontaciones heterogeneas no prueban nada en realidad. La mirada romantica se desplegaba a traves de muchos puntas de vista particulares, y sigue desplegandose porque sigue siendo por ella por quien nos sentimos mirados. Esto se comprenderi quiza mejor si concretamos un poco mas. Desde el mundo de Descartes, por ejemplo, incluso desde el mundo de Voltaire, era absolutamente impensable el mundo de Nerval. En cambio, los grandes conceptos que siguen siendo, hasta nueva orden, los pianos de proyeccion de nuestra vision del mundo y de la vida: Ia dialectica, el historicismo, Ia Revolucion, el inconsciente, las filosofias de la vida y el pensamiento de la temporalidad, h asta el propio evolucionismo, la idea de progreso o el comunismo en su sentido concreto, nada de esto es en rigor heterogeneo a un mundo nervaliano.

No quiere decirse con ello, naturalmente, que estas cosas se encuentren, incluso en germen, en el mundo concreto de Nerval. Nos referimos mas bien a algo que, parodiando Ia frase de Michel Foucault sobre "el suelo arqueologico del saber", podriamos llamar el suelo arqueologico del vivir, o del sentir, si ustedes lo prefieren. Este suelo profundo que presuponen en todo momento historico las diferentes estructuras de Ia vida humana, que es algo asi como lo que los arqueologos Haman, pero solo en su terre no limitado, un "horizonte", es una cosa que no cambia tan a menudo ni tan ficilmente como algunos imaginan. En el nuestro han aparecido desde hace tiempo diversos signos que parecian indicar diferentes tendencias hacia diferentes cambios. Hasta ahora no puede considerarse como verdaderamente instalado ninguno de los horizontes que declaran haber reemplazado al horizonte romantico. Cual de ellos lo sustituira al fin o lo esta quiza sustituyendo ya sin que podamos notarlo a causa de la cercania, es algo que cada quien es libre de creer o de intentar adivinar; pero nadie puede afirmar seriamente que esa situacion es ya indiscutible. Lo unico que no puede descifrarse desde un horizonte romantico es nuestro porvenir - pero eso es algo que justamente tampoco nosotros podemos descifrar. Pero cuando se dice "romanticismo" muchas veces se piensa en algunas de sus formas 0 en algunos de sus adornos mas exteriores, 0 bien se piensa en Ia oposicion entre clasicismo y romanticismo - oposicion que ÂŁalsea Ia perspectiva, como despues intentaremos mostrar. Y entonces se afecta hacia el Romanticismo un desprecio que parece bastarse a si mismo puesto que nada tiene que oponerle, una especie de mirada por encima de un hombre inexistente, y que suele usar como argumento su incomprension misma de Io que desprecia. Dejando aparte Ia aversion mas pedestre y burguesa hacia el romanticismo, que ignora concienzudamente el significado de la palabra misma, y que aun asi solo Ia condena en nombre de valores todavia mas torpes, me parece que la aversion antirromantica mas o menos respetable es de dos tipos. H ay una aversion al Romanticismo que es a su vez romantica. Es Ia polemica entre un aspecto del Romanticismo y los otros aspectos, o bien de un Romanticismo que permanece o cree permanecer fiel a su esencia profunda, contra lo que juzga falsea19

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mientos o desviaciones: una especie de puritanismo o luteranismo romantico, una vuelta a las fuentes que lo mismo puede ser revisionista que antirrevisionista. El uso de las palabms suele confundir mucho en las polemicas de este campo. Podemos dar a nuestro concepto de romantico amplitudes muy diferentes: podemos condenar el Romanticismo en nombre de la esretica de Goethe, que para otros sera el rormintico por excclencia; podemos considerar que lo rom{mtico es lo contrario del realismo literario, que alguien en cambio considerara como su creacion mas original y propia; podemos pensar que el "verdadero" romantico es Novalis o es Holderlin; que el Romanticismo es Ia ideologia de Ia Revolucion francesa o por el contrario Ia estetica de Ia Santa Alianza o, como dice un critico, una literatura de emigrados. Y asi, cuando alguien argumenta contra el Romanticismo, muchas veces lo hace en nombre de algo que, a cierta profundidad, es tambien Romanticismo, solo que a esa profundidad el no lo llama asL Aparte de estas polemicas que son mas sobre el termino que sobre el contenido y que se reducen en realidad a otras tantas defensas del Romanticismo bajo diferentes nombres, no veo en el otro tipo de aversion antirromantica ninguna critica que no provenga en el fondo de habitos mentales anteriores a! Romanticismo y que no sea por lo tanto una nostalgia regresiva. Todo lo demas son los diferentes despliegues, las diferentes evoluciones o los diferentes pactos con antiguas herencias de una manera de ver que naturalmente no ha permanecidp estatica, pero cuyas ramificaciones siguen sustentandose, en los estratos profundos, en una misma raiz que nada hasta ahora ha reemplazado, porque incluso si otros brotes han empezado ya a emerger, ninguno todavia ha arraigado a ese nivel. Pero en realidad la aversion, o las aversiones, al Romanticismo parecen haber ido perdiendo vigor ultimamente, a medida que nos alejamos de su origen, a medida que vamos comprendiendo mejor basta que punto fue un verdadero origen, un nacimiento mas que un renacimiento, nuestro ultimo nacimiento basta ahora. Desde Ia epoca en que los surrealistas removieron el fondo estancado de las jerarquizaciones criticas, haciendo subir a Ia superficie muchos tesoros romanticos ignorados; desde los tiempos en que, poco antes de Ia Guerra mundial, un renuevo de interes volvio a centrar Ia atencion en el primer Romanticismo aleman, el respeto por Ia riqueza y Ia fecundidad de aquel viraje del ser humano no ha hecho sino ir creciendo, y niguna persona culta puede hoy entonar Ia palabra "romantico" con ese acento humillante que todavia podia escucharse hace algunos decenios. Es cierto que estas revalorizaciones son, por lo menos a primera vista, literarias y esteticas.

Las filosofias, tomando como toman Ia forma de principios explicativos, se resisten a ser incluidas elias mismas en configuracwnes mas vastas que a su vez las explicarian, o por lo menos arrebatarian a sus explicaciones el caracter de principia, de comienzo sin antecedentes. Por eso son menos frecuentes y menos continuadas las tentativas de situar las filosofias y sus movimientos en el espacio de un horizonte comun y no solo filosofico. Me parece sin embargo que un horizonte romantico general daria la perspectiva necesaria para entender como Hegel y Kierkegaard, desde sus polos tan alejados y aun tan opuestos como se quiera, son ambos solidarios de un mismo mundo historico humano, o como el elemento que en el materialismo de Marx transfigura profundamente los materialismos anteriores, y que el expresa llamandolo "materialismo historico", podria explicarse perfectamente, sigmficativamente, esclarecedoramente, llamandolo "materialismo romantico". Un horizonte de este tipo es una abertura interrogante que polariza y orienta todo lo que en una epoca es verdaderamente de esa epoca. Las actitudes y las acciones con que se responde a esa abertura pueden ser bien diversas, pero lo que da a Ia epoca no una unidad exterior, sino esa unidad profunda que es una diversidad organica, es Ia participacion en un mismo enigma, que cada tentativa quiere descifrar, contestar, desnudar o encarnar de diferentes maneras, y que no es el mismo que en otras epocas. Chateaubriand y Victor Hugo, Gauthier y Baudelaire, Blake y Goethe dicen cosas bien diferentes; pero se las dicen a Ia misma esfinge. Esa esfinge sigue aun interrogandonos, seguimos interrogandola, sigue fascinandonos su inquietante mirada en Ia que en cambio no se perdieron nunca los ojos de Racine o los de Descartes. Pretender definir ese enigma es evidentemente absurdo. Pero si se le puede iluminar de diversas maneras, circundando Ia zona que ocupa, trazando sus fronteras, desbrozando Ia direccion en que apuntan los movimientos que el magnetiza. Naturalmente, es esta una tarea de minuciosos sondeos, diagnosis y auscultaciones a Ia que no se me ocurriria entregarme ahora de repente ante los ojos de ustedes. Puedo sin embargo imaginar algunos de los objetos palpitantes que ese Iento buceo podria arrancar a las profundidades, y aun presentir vagamente Ia naturaleza de los estratos que habitarian. Uno de esos objetos podria ser por ejemplo un proteico monstruo dialectico. Esa temible trinidad devoradora y engendradora : la tesis que crea su antitesis para aniquilarse ambas en una sintesis que no es ni Ia una, ni Ia otra, ni Ia una y Ia otra, es un monstruo nuevo que no hubiera sido viable en otro clima. La antigua logica que buscaba las !eyes con que la razon capta la vida se ha convertido en Ia tentativa de asimilar Ia raz6n a las !eyes con que Ia vida misma se da. Desde

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Collages de

JACQUES CARELMAN

Saroka la Geante (Ed. Le Terrain Vague, 1965)

la participaci6n en un mismo enigma, que cada tentativa quiere descifrar, contestar, desnudar o encarnar de diferentes maneras ... " a â&#x20AC;˘ .â&#x20AC;˘

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ese momento el hombre empieza por primera vez a pensar de veras el tiempo. La traduccion en terminos espaciales de esa trinidad espiral y asimetrica del pensamiento dialectico podria expresarse en una formula como esta: el todo no es necesariamente igual a la suma de sus partes. Para un pensamiento de tipo espacial esta idea es impensable. El Romanticismo en cambio la ha pensado de mil diversas maneras, desdc el luminoso simbolo del doctor Frankenstein, incapaz de reconstituir la verdadera vida yuxtaponiendo sus pedazos, hasta las misticas colectivistas que ven en los conjuntos humanos un destino de otro orden que el de los individuos que los componen. Estas modestas indicaciones pueden sugerirnos tal vez alglin presentimiento sobre la naturaleza del horizonte que el Romanticismo implica. Y acaso esa sola sugestion nos prepare a admitir que ese horizonte sigue siendo sustancialmente el nuestro. Un horizonte donde convivieron Hegel y Auguste Comte, Lecomte de Lisle y Lautreamont, Schelling y Claude Bernard, bien puede albergar a Freud y a Marx, a Heidegger y a Benedetto Croce. En cuanto a mi cstoy persuadido que desde las grandes vertientes inauguradas por el Romanticismo para pensar e imaginar Ia vida, no solo puede abarcarse todo lo que en nuestra epoca sigue siendo central, sino que solo desde ellas pueden integrarse algunas de sus contradicciones o discontinuidades aparentemente insolubles. Pienso por ello que el Romanticismo es nuestro clasicismo, y por eso dije antes que Ia oposicion entre clasicismo y romanfcismo falsea la perspectiva. Los romanticos son para nosotros ese comienzo, esa herencia y ese oriente a los que solemos Hamar clasicos, y no de otro modo puede llamarse a una fuente en la que seguimos bebiendo tan hondamente despues de haber sacado de ella tanto riego, y a la que nos conduce siempre el curso de cualquiera de nuestros rios que remontemos. Se sin embargo que no es este el unico sentido que puede atribuirse a la oposicion entre lo clasico y lo romantico. A veces se la concibe como un dualismo esencial y eterno, incluso en ocasiones ciclico, que enfrenta los dos grandes principios de la estetica, de la sensibilidad o de las concepciones del mundo. Asi concebido, este doble batiente me parece abrir la puerta a todo un mar de confusiones, esas mismas confusiones que disimula la falsa nitidez de la division entre lo apolineo y lo dionisiaco, por muy nietzscheana que sea la idea -pero justamente el propio Nietzsche es su primera refutacion, porque .: que clase de dionisiaco es este ascetico solitario, este altivo escalador de picos que desprecia los oscuros espesores y las torpes pesadeces y no conoce mas orgias que las de la tersa aurora ni imagina mas embriaguez que la del aire glacial de las cumbres? Se trata, que duda cabe, de un dionisiaco

completamente apolineo. Si la oposicion de clasico y romantico en este sentido ayuda a entender algo, tiene que ser como la oposicion de dos polos magneticos y no de dos sustancias; son direcciones entre las cuales se orientan los espiritus en que se mezclan indisolublemente estos dos elementos, como el !ado derecho y el lado izquierdo de un mismo cuerpo, y querer que unos espiritus sean clasicos y otros romanticos, o unos apolineos y otros dionisiacos es como querer que unos hombres tengan dos manos derechas y otros dos izquierdas. Pienso pues que en ninguno de esos dos sentidos Ia afirmacion de que el Romanticimo es nuestro clasicismo resulta absurda. Porque en el primer caso significa que en el Romanticismo estan las fuentes de nuestra epoca, y en el segundo que nuestro clasicismo es dionisiaco, o que nuestro apolineismo es romantico, o que nuestra mano derecha es nuestra mano izquierda, o sea que somos zurdos, proposicion que me parece perfectamente portadora de sentido. Este largo preambulo es casi una justificacion. No solo porque tiende a mostrar Ia importancia de Nerval, sino tambien porque el abordarlo asi me va a autorizar en cierto modo a tornado como quiera. Decir que Nerval es a Ia vez nuestro clasico y nuestro contemporaneo es casi como decir que entre todas nuestras posibles relaciones con el Ia de Ia critica es Ia que menos importa. Significa que su obra y nosotros estamos en un mismo "ahora", aunque en extremos opuestos: un ahora que empieza en su tiempo y llega hasta este momento en que lo leemos. De esta manera, esta obra que leemos como de nuestro tiempo, pero que a Ia vez esta entre los origenes de nuestro tiempo, se nos presenta simultaneamente como una obra con la que podemos discutir, casi que podemos alterar puesto que el presente sigue modificandola y sigue siendo modificado por ella; una obra que forma parte de la fisonomia en plena evolucion de nuestra epoca -y que a Ia vez es una obra en Ia que podemos ir a buscar una comprension de por que esa fisonomia es como es y cambia como cambia. Por ejemplo: si investigamos el tema del sueiio en la literatura griega, o medieval, o incluso en el siglo XVIII, Ia curiosidad que nos guiara sera Ia de saber que fue el sueiio para aquellos hombres. Si nos interesamos, en cambio, en el sueiio de Nerval, es porque nos preguntamos que es el sueiio para nosotros, y al mismo tiempo por que o como ha llegado a ser asi. Las respuestas a estas dos diferentes preguntas tienen que ser de dos tipos a su vez bien diferentes. Las primeras no podran ser sino respuestas objetivas, cuya naturaleza no nos compromete, o solo de manera indirecta y -si me permitcn la palabra- indecisiva. Sin duda el conocimiento

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de como los griegos o los medievales concebian el sueno ha tenido que modificarse y tendra que seguir modificandose, y en esa modificacion sera posible rastrear motivaciones historicas; pero nadie podra hacer deducciones generales sobre nuestra posicion o nuestra persona basindose en nuestras afirmaciones sobre Ia idea del sueno entre esas gentes -como no sean deducciones sobre Ia solidez de nuestra cultura. En cambio noes ilegitimo pretender que en nuestra respuesta a Ia otra pregunta nos revelamos enteros, y que lo que decimos sobre el sueno en Nerval lo d ecimos de nuestros suenos y compromete por lo tanto lo que digamos sobre otros aspectos de Ia vida o de Ia historia. Dicho de otra manera, el caracter actual del Romanticismo se revela precisamente en que toda afirmacion sobre el es necesariamente, aunque no lo creamos y aunque no lo queramos, 路 una afirmacion polemica; en que no se puede descubrir una idea del Romanticismo sino solamente jJToponerla. Voy pues a proponer una imagen del sueiio en Nerval que esta lejos de aspirar a Ia objetividad de Ia ciencia y ni siquiera a Ia de Ia critica; una imagen en Ia que sera dificil discernir lo que se dice del sueno de Nerval de lo que se dice del sueiio en general, porque creo que en efecto no debe disccrnirse - casi diria, si no temiera parecer provocativamente paradojico--, que lo inventado no debe distinguirse, en esa imagen, de lo descubierto, porque Nerval es todavia inventable; mas aun: solo el invento pucde descubrirlo. No sera nece~ario inventar, sin embargo, que N erval es el poeta del sueno; eso por lo menos es una idea que todo el mundo repite desde hace un siglo. N adie ignora tampoco que el sueno es uno de los centros del Romanticismo. Pero todavia pueden oirse a veces interpretaciones increiblemente superficiales del significado que el sueno tiene para los romanticos. La idea que todavia circula en nuestros manuales de que el Romanticismo no es mas que individualismo estetico, un individualismo que se relaciona vagamente con Ia Revolucion francesa y del que despues se deducen facilmente otros ra.~gos secundarios: el pintoresquismo, el color local, Ia libertad de estilo, el interes en lo ins61ito, Ia rebeldia con su soledad y con su evasion y entonces juntando un poco de evasion con un poco de morboso interes en el ego y de gusto por lo ins6lito llegamos rapidamente a comprender como los romanticos se " refugian", como suele decirse, en un mundo de sueiios por impotencia, inmadurez y comodidad -esta idea, decia, no puede ser mas ridiculamente tendenciosa. Para los romanticos el individualismo no solo no fue nunca un punto d e partida sino ni siquiera de llegada, y basta路 para convencerse de ello observar Ia enorme importancia que tuvieron para ellos

las misticas mas anonadadoras de Ia individualidad, desde Ia fascinaci6n por las religiones de Oriente, pasando por el ocultismo practico de Victor Hugo y poetico de Nerval, basta esa vuelta a! Cristianismo que significo para casi todos los que Ia emprendieron una disoluci6n en Ia grey y un abandono de Ia rebeldia luciferina. Del mismo modo, me parece que el sentido del sueiio romantico como evasion, refugio y consuelo es el mas superficial y secundario. Los romanticos se encontraron con el sueno en un nivel mucho mas profundo que ese. En cierto sentido, en el nivel mas profundo de todos ; quiero decir que el encuentro con el sueno es una de las articulaciones mas primarias del modo de ser romantico. Es una de las primeras coyunturas en que tiene que darse esa tentativa de pensar Ia vida como ella misma se piensa, que anima todo el despliegue del Romanticismo. Semejante tentativa, apenas iniciado su primer gesto, tiene que encontrarse a si misma luchando por pensar mas alia de la razon, mas alia del pensamiento. Ese pensar se llama sonar. El pensamiento romantico apenas nace es ya sueiio. Pero no porque nazca huyendo ya de la vida y renunciando a pensar, sino todo lo contrario. La idea del sueno como una imagen de Ia Muerte es precisamente un Iugar comun clasico. Para el romantico es una imagen de Ia vida. " Imagen espantable de Ia Muerte", dice Quevedo. "El sueiio es una segunda vida", dice Nerval. Todo el Romanticismo concurre a imaginar el universo como vivo y sabre todo a intentar pensar desde dentro de ei. Estos dos terminos son indisolublemente solidarios, por lo menos desde una perspectiva romantica. Solo un universo vivo puede pensarse desde dentro porque solo lo viviente tiene un dentro: esta es una de las grandes implicaciones del Romanticismo que siguen dando y dando fruto en nuestra epoca. El pensamiento que esta en Ia vida y no en Ia conciencia que Ia mira es el "pensamiento inconsciente" del que todos tenemos una experiencia clirecta a traves del sueno. El sueno es Ia prueba de Ia vida del universo. El inconsciente nos muestra que nuestra vida tiene su propio pensamiento que no necesita del nuestro; es decir que no solo Ia conciencia piensa - que no solo el pensamiento piensa. Pongamos esto sobre sus pies, como queria M arx, llam ando materia a lo que antes llamabamos inmoderadamente vida, o acostemoslo en el couch del psicoanalista, y tendremos, en el primer caso, que Ia dialectica no esta en Ia conciencia, sino en Ia materia misma. i Nos atreveremos a decir que el marxismo es una teoria de lo Inconsciente ? En todo caso aqui no es la Idea hegeliana, sino Ia materia marxiana, Ia que se piensa a si misma en su despliegue : iNo es cierto que Ia dialectica de Ia materia bien parece ser el

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esta umon de sueiio y amor no puede nunca olvidarse cuando se piensa en el Romanticismo, porque todo su campo de gravitaci6n cambia si se deja de tener en cuenta uno de estos dos astros. .."

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mov1m1ento en que la historia se piensa a si misma? Pasemos al segundo caso, y tendremos acostada en nuestro couch una dialt~ctica horizontal, postura bastante incompatible con la dialectica en pie de Marx o con la dialectica de cabeza de Hegel. En esta horizontalidad cientifica apartaremos firmemente de nuestra vista; como hace siempre la ciencia, todo precipicio metafisico, y no nos ocuparemos para nada del pensamiento de lo inconsciente, sino de su lenguaje tornado horizontalmente, es decir prescindiendo de lo que tenga o deje de tener debajo; tendremos asi un sistema de puras manifestaciones de signos manipulables, o sea una sintomatologia -y habremos metido el sueiio a la clinica. Todavia podriamos hacer sufrir otras contorsiones a nuestra pequeiia formula, pero preferimos dejarlo para despues y ocuparnos un poco mas en concreto de Gerard de Nerval. Sin embargo era importante, me parece, seiialar minimamente en que contexto estan emprendidas las exploraciones de Nerval en el mundo del sueiio. Asi nos sera mas facil cuidarnos ante todo de no ver en Nerval una especie de precursor de Freud. Es cierto que lo es tambien, y es cierto que Aurelia fue escrito en la clinica del doctor Blanche, a solicitud, seg{ln dicen, del propio medico y al parecer en varias sesiones al final de las cuales el doctor recogia las hojas escritas cada vez. Es decir que Aurelia es lo mas parecido que podria darse en esa epoca a un psicoanalisis moderno. Pero esas circunstancias, suponiendo que sean exactas, hacen precisamente asombroso que una obra escrita sin relectura y dia a dia tenga esa perfecta unidad que tiene. Porque Aurelia no es un desahogo sino una obra en toda la plenitud del termino, y toda la diferencia estriba en que no esta hecha para curarse sino para salvarse. Clinicamente es un fracaso, puesto que menos de seis meses despues, durante los cuales al parecer nunca recobro del todo el equilibria mental, N erval se ahorcaba en una callejuela oscura. Y sin embargo, i quien no ha envidiado la suprema dicha que canta en las ultimas paginas de ese relata patetico?, i quien no ha creido escuchar entre esas lineas al mismo tiempo impacientes y serenas la unica palabra que no aparece en elias: la palabra "gracias" -y la palabra "gracia"? i Como soiio pues Nerval para haber podido hacer del sueiio una via de salvacion? Inmediatamente salta a la vista un rasgo que me parece esencial: el sueiio de Nerval esta siempre unido al amor. Yo diria incluso que esta union de sueiio y amor no puede nunca olvidarse cuando se piensa en el Romanticismo, porque todo su campo de gravitacion cambia si se deja de tener en cuenta uno de estos dos astros. El soiiador, o mas exactamente el durmiente, como ya lo observaba H eraclito, esta

solo; en sueiios vive en un mundo que le es exclusivo, mientras que despierto participa en el mundo de todos. Pero i que soledad es esta? iNo vemos alia a los seres que amamos; no tenemos toda clase de experiencias, de sensaciones, de vicisitudes; no gozamos de una libertad y de un poder magicos que nos faltan en nuestra impotencia de despiertos? i Que le falta pues al mundo de nuestros sueiios? iPor que despertar, sabre todo si se cree por aiiadidura que sonar es pensar dentro -estar dentrcr-, fundirse a los manantiales de Ia vida y latir en el corazon del mundo? La complementariedad del sueiio y el amor nos enseiia que el romantico solo par amor despierta. Sin el amor, no tendria par que salir de ese mundo que entonces si seria, por lo menos visto desde este, evasion y refugio, como lo sera despues en las verdaderas poesias de evasion, poesias sin amor o en que el amor 路es un sueiio a su vez y .que nunca salen a nuestro mundo; mientras que los romanticos regresan siempre a la playa de todos con sus pescas maravillosas. A pesar de la expansion del sueiio en la vida real, a pesar de la riqueza y Ia perfeccion de ese sueiio suyo, Nerval vuelve al mundo de la vigilia porque s6lo en el puede encontrar a J enny Colon. Si Aurelia no es un sueiio sino una obra sabre el sueiio es porque la verdadera Aurelia nose llamaba Aurelia sino Jenny Colon y no vivia de aquel !ado de las famosas "puertas de marfil y de cuerno" del sueiio, sino de este lado, en ese Paris donde se afanaba para realizar su carrera de actriz y se casaba con un flautista mientras Nerval sc arruinaba por ella. Es porque la verdadera salvacion no es el sueiio sino el amor, 0 quiza mas exactamente: solo porque el amor no es sueiio puede el sueiio ser salvacion. Lo que hay detras de todo esto, informulado pero con todo su peso, es ese descubrimiento del otro como libertad irreductible y origen absoluto que las filosofias recientes desarrollarian despues. A fin de cuentas si estamos solos en nuestros sueiios es porque en ellos somas unica libertad y unico origen. Nerval recibe del sueiio lo que Ia vigilia no le daba, pero lo que mueve a la Aurelia soiiada es el deseo de Nerval, no el de ella; no hay nadie, mas que el propio soiiador, detras de ese cumplimiento. La dialectica del deseo exige en cambia que haya alguien, exige que otro deseo colme nuestro deseo. El sueiio no cederia nunca a la vigilia si nu~stra libertad no llevase en su contextura misma la implicacion de una libertad ajena; si, como dicen los filosofos, nuestra existencia misma no fuese originariamente coexistencia. Doce aiios despues de la muerte de Jenny Colon, Nerval ha transfigurado y depurado su imagen mediante un doloroso esfuerzo hasta convertirla en un sueiio perfecto y salvador. Pero incluso entonces tiene que hacer de esc

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sueiio una obra; tiene que traerlo de este !ado ~e l~s puertas de marfil y de cuerno; tiene que mscnb1r ese mundo donde Ia mujer lo salva en este mundo donde lo traiciono, porque justamente por eso es este el sitio donde puede encon~rarse, no con su propia libertad, sino con la hbertad de ella. Aunque aqui Ia perdio, aunque aqui esta muerta, aunque en el sueiio en cambio esta viva, de todas formas sigue siendo aqui donde Ia encuentra. Digamos pues de una vez que el sueiio romantico se llama ensueiio ( y lo que quiero expresar con estas dos plabras es una distincion que acaso el frances exprese mejor con Ia distincion entre reve y reverie ) . La proximidad y la imprecision de estos dos conceptos no debe engaiiarnos: esa imprecision y esa proximidad no favorecen sino que embrollan Ia posibilidad de su unidad. Haber imaginado como positiva esa unidad es una de las grandes originalidades romanticas. Para la epoca racionalista esa unidad solo podia ser negativa. El que sueiia despierto y el que sueiia dormido solo podian ser el mismo en el sentido de que ninguno de los dos razona, de que ninguno de los dos es en rigor nadie, puesto que para esa epoca solo la razon es sustancial. De ahi el caracter exterior de todas las antiguas explicaciones racionalistas del sueiio y de todos los usos racionalistas del ensueiio. Para el romantico en cambio despierto o dormido el soiiador es alguien y naturalmente su unidad es sustancial. Este es uno de los origenes del individualismo romantico que, como se ve, no es una innovacion porque antes no hubiese individualismo, sino porque es un individualismo de un nuevo tipo. Seve tambien que el individualismo, como dije antes, no es en el horizonte romantico un nivel primario de configuracion, sino secundario o terciario. En cuanto a nosotros, tampoco ponemos siempre con claridad Ia relacion entre los dos soiiadores. Es cierto que no vemos ya en el soiiador unicamente un "menos" de Ia conciencia despierta; pero durante mucho tiempo solo hemos considerado como verdaderamente sustancial a! soiiador dormido, sin preguntarnos demasiado por que o como el soiiador dormido explica a! soiiador despierto. Sin duda ya solo eso era un enriquecimiento considerable; pero Ia preeminencia exclusiva dada a una de las formas del inconsciente bloqueo durante mucho tiempo el camino hacia una teoria generalizada de lo Inconsciente, que solo ultimamente parece empezar a desbrozarse. Sobre eso insistire dentro de un momento, por ahora quiero volver a poner pie en esa obra que apenas tocada nos vuelve a lanzar cada vez hacia nuevas zambullidas. i Que es lo que Aurelia nos cuenta? i Es un sueiio o es un ensueiio? i Es la transcripcion fiel de un simbolismo puramente onirico, o es una fantasia, un producto de Ia imauinacion un cuento de hadas, o de hechiceras?"' i Soii6' de

veras eso Gerard de Nerval, o lo imagin6, o imagin6 que lo soii6? Imposible contestar. Precisamente Aurelia, y toda la obra de Nerval afirma que esa pregunta no tiene sentido. Es~ s!gnifica lo que algunos criticos han llamado las "mistificaciones" de Nerval. El poeta arregla y corrige sus sueiios como tambien sus recuerdos. Coloca en Mortefontaine episodios de su vida que sucedieron en Saint-Germain; relata ~u viaje a Alemania como parte de un viaje a Onente. que tu_v~ Iugar varios aiios despues, y en ese m1smo vlaJe hace aparecer etapas que nunca recorri6 y mezcla las descripciones de lo que vio con paginas que leyo sobre cosas que no presenci6 nunca; publica unas antiguas cartas a Jenny Colon en las que es imposible desenmaraiiar lo que de veras le escribi6 a ella de lo que aiiadi6 al publicarlas. Del mismo modo, los sueiios que nos cuenta estan plagados de episodios sacados de libros y de simbolismos religiosos bastante eruditos que es muy poco probable que hayan sido efectivamente soiiados estando dormido. i Por que esas mistificaciones? i Se trata de disfrazar Ia verdad y de "refugiarse" en Ia imaginacion y la fantasia? Todo lo contrario: se trata de desnudar Ia verdad y de no huir del enigma que Ia imaginacion nos plantea. Porque para Nerval, para el Romanticismo, ese alguien que en nosotros sueiia despierto es el verdadero alguien. Pero tendemos todavia demasiado, a pesar de Ia sobrevaloraci6n del inconsciente, a pesar de Ia nueva vision de los mitos, a pesar de tentativas como Ia de Gaston Bachelard de fundar una metafisica de Ia imaginacion, a pesar de otros muchos barruntos e indicios; ten demos todavia demasiado, decia, a considerar el estado de ensoiiacion como un estado d isminuido, crepuscular e hibrido. De estos tres hombres: el que razona, el que sueiia y el que fantasea, dos de los cuales no eran sino fantasmas para el racionalismo clasico, nosotros hemos rescatado ademas a! hombre que sueiia ( quiero decir a! que sueiia dormido). Nos queda todavia un fantasma, y no hemos acabado de comprender todo el sentido que tuvo para el Romanticismo rescatar en cambio ese tercer fantasma y mirar desde sus ojos a los otros dos hombres que somos. Seguimos pensando que el mundo de Nerval es en primer Iugar onirico y no acabamos de comprender que es en primer Iugar mitico y solo a consecuencia de eso onirico. Todo el mundo habla sin embargo de Ia intrusion de los mitos en el sueiio nervaliano. Pero lo que pasa es que el verdadero sentido de esa operaci6n es Ia inclusion de ese sueiio en los mitos y no al reves. Las imagenes de nuestros sueiios de dormidos valen aqui no s6lo porque en elias se manifiesta nuestra imaginacion de despiertos, sino ante todo P?rque esa imaginacion las ve. El punto de v1sta central es el de Ia imaginaci6n. Ella es Ia que ve a Ia vez a! hombre despierto y a! hombre dormido y resuelve dialecticamente el con-

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flicto heracliteano entre lo que ve el despierto y lo que ve el dormido, que no pueden mirarse el uno a! otro sin abolirse el uno o el otro. Lo que importa seii.alar en Nerval es que si el sueii.o es una segunda vida, hay una tercera: Ia fantasia corrige a la vez a las otras dos vidas, la dormida y Ia despierta, porque las integra en una misma sintesis superior. La imaginacion de Nerval transmuta lo mismo a Silvia, personaj e de las praderas del Valois, que a Aurelia, personaje de las esferas oniricas. i Quien en cambio corregira a la imaginacion sino ella misma en la busqueda de su propia ley? La imaginacion de Nerval no es desbocada, sino por el contrario extremadamente concertada y coherente. Pero esa coherencia no es ni la de lo onirico, que para la vigilia resulta incoherencia, ni la coherencia consciente que para el dormido resulta inoperante, sino una coherencia imaginativa en que las otras dos coherencias toman sentido y resultan legibles. He ahi el hallazgo nervaliano, forma particular del hallazgo romantico: la imaginacion es la doble lectura simultanea de la vigilia y del sueii.o. Veamos un poco mas de cerca como funciona. Gerard de N erval conoce a una actriz del teatro Varietes. Inmediatamente, nos dicen los criticos y biografos, empieza a "idealizarla", y no deja ya durante unos veinte anos de perfeccionar esta "idealizacion", sobre todo despues de que ella se casa con otro y mas aun, nos dicen, durante los 12 0 mas anos de su vida que siguieron a la muerte de ella -muerte que habria que creer que los criticos de este tipo encuentran providencial, puesto que deja toda la libertad deseable al vuelo de la imaginacion idealizadora. Jenny Colon se transfigura en esa baronesa de Feucheres a la que Nerval amo con un amor infantil, y en la ingenua novia fraternal de Ia primera adolescencia, y en otras mujeres que encontrara 0 que vera pasar despues. Y puesto que Ia muerte de una madre a Ia que no conocio ha dejado en su psique lo que hoy llamariamos un trauma, origen de una "fijacion materna" facilmente diagnosticable y motivacion secreta de esas busquedas y fracases y probablemente de su final locura, todas esas mujeres que son la misma son en el fondo la madre consoladora y salvadora. Y puesto que N erval es un lector concienzudo de Goethe y un dilettante del ocultismo, se persuadira de que lo que busca a traves de esas mujeres es un faustico "eterno femenino" a! que llamara Isis o Artemisa o Balkis reina de la manana. Todo esto sin duda es cierto. Pero Ia cuestion fundamental es que ese delirio es un delirio narrado, es decir obligado a entrar en una coherencia que no es coherencia delirante sino poetica, sino imaginativa y mitica. Nerval alude mil veces y a proposito de los pretextos mas nimios a ese entrecruzamiento de la vida y el sueii.o que parece obsesionarle. Esos instantes de

todos conocidos, triviales casi, en que al despertar encontramos en el mundo de la vigilia un mismo acontecimiento que estabamos viviendo en el mundo de los suenos (un grito, un ruido de pasos ) , no son un descubrimiento de Nerval: el racionalismo los habia utilizado ampliamente para explicar el sueii.o como una subvigilia, como una vigilia nublada y ensordecida. Pero para Nerval tienen un sentido nuevo, y si insiste tanto sobre ellos es porque le parecen Ia prueba (una prueba tal vez superficial y mecanica pero en cambio bien conocida y aceptada) de que hay unos lugares donde el delirio y la vigilia no son sino dos versiones de una misma realidad y que no pueden pertenecer por lo tanto ni al uno ni a la otra. La unica lectura simultanea posible de esas dos versiones es una lectura poetica. Pero i en que sentido llamariamos a eso una idealizacion? En la busqueda de ese "eterno femenino", i es de veras eternizar a una mu jer viva lo que busca Nerval? i 0 no sera por el contrario encarnar, relativizar, feminizar una idea eterna? i Y que quiere decir "idealizar a una mu jer"? i Cambiarla por un ideal? iN o sera mas bien, por lo menos a veces, pagar el precio de un ideal a cambio de una mujer de carney hueso? iAcaso habra que creer esa grosera confusion segun Ia cual cuando amamos la imaginacion se sustituye al ser real? Es cierto tal vez que esta es la tentacion de la imaginacion y que algunas veces cae en ella. Pero describir asi la imaginacion es como explicar el comer por la indigestion. La mayoria de los criticos da por supuesto sin ocuparse siquiera de pensarlo que Jenny Colon era una pobre personita vulgar. i Como lo saben? iDe donde sacan eso sino de su necesidad de que el mito sea mentira y de su miedo de que la poesia diga la verdad? No sabremos quien era Jenny Colon, no sabemos lo que pasaba entre ella y Nerval. 0 mejor dicho, si lo sabemos: Aurelia nos lo dice. Nerval no escribio ese libra para decirnos como soii.o a Jenny sino como fue ella en realidad -o en verdad. i Habria podido decirnoslo contandonos una serie de hechos "reales"? Esos gestos, justamente, habrian sido irreales, habrian sido incomprensibles y habrian cambiado, ellos si, a Jenny por una imagen. Habrian sido incomprensibles, o mejor dicho mal comprendidos por nosotros porque no sabriamos que Jenny era Isis y Aurelia y que esos gestos eran isiacos y aurelianos. No conocemos, no vemos a un ser de quien vemos solo eso. ~ Quien puede conocerlo? Alguien que al verlo no piensa: "fulano de tal, vestido asi o asao, que pesa tanto y mide tanto y hace esto o lo otro" -sino que piensa cosas como "mi am or", o "mama", o "padre", o algo de este estilo. Hablamos de idealizacion porque Nerval llama a Jenny Artemisa o Isis, y nos parece natural que nuestro padre y nuestra madre no se

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llamen Perez o Gonzalez sino papa y mama -todos ellos papa y todas ellas mama-, 0 que los senores mas serios y bigotudos no llamen a su mujer como Ia Haman todos sino "mi v~da" o "mi cielo". Decir "mama" es un acto de Jmaginacion mitica tan claro com? ?ecir Aurelia o Pandora o Isis. No es sust1tmr a nuestra madre por un "eterno maternal" completamente inventado por el conceptualismo. Es dar de nuestra madre una version, una lectura mucho mas autentica que cualquier otra. Esta imaginacion no es un invento, no es una "idealizacion" que coloque al lado de la rcalidad una idea perfeccionada y depurada, sin sombras pero tambien sin carne, con la que sustituiriamos al ser real para encerrarnos con ella en un paraiso inmortal y sin riesgos al que suele llamarse "el mundo de nuestros suenos". Al contrario, es ver en ese ser un nucleo tan inseparable d e su existencia concreta que nunca podria reemplazarla porque inmediatamente la suscitaria de nuevo; no es ver en una madre una maternidad que a traves de ella se transparentase y que subsistiria indepencliente de ella habiendola precedido desde s1empre y destin;da a sobrevivirla incambiada, sino un "hueso maternal" que justamente no se transparenta y que solo podemos asir a traves del ser completo porque cambiaria con cualquier cont!~颅 gencia que suprimamos o depuremos y se dJSIparia con la desaparicion de la persona. Poner~e a distinguir a una J enny "real" de una Aureha "idealizada", o ponerse a dilucidar si N erval es Gerard Labrunie o si es "el tenebroso, el viudo el inconsolado" es como discutir con un ' nino Lopez si su mama es su mama o I a senora Lopez. Obviamente es las dos cosas, la una dentro de la otra y tan falsa la una sin la otra como Ia otra sin la una. Para cntender del todo como el mito encarna en Ia vida - y la vida en el mito-, seria preciso tambicn explorar con cuidado la relacion del ensueno con el tiempo, cosa que estaria fuera de proposito aqui. Digamos solo y de manera muy simplificacla que lo que nos hace atribuir a Ia ensonacion mitificante una realiclad disminuicla cs una falsa idea de Ia cliscontinuiclad y de Ia univociclacl del tiempo. Nuestra vida, o Ia de las personas que. nos importan, solo coincide discontinuam路e nte, a nuestros ojos, con su propio mito, con su propia imagen en el sentido propio del verbo imagin-ar. Lo que vemos el resto del tiempo es una especie de agitaci6n incoherente, quiero decir sin coherencia interna, que solo poclemos asir mediante una serie de coherencia~ impuestas clescle fuera que en realiclad descomponen ese movimiento incluso si lo cubiieran totalmente. Asi nos reprcsentamos una activiclad que nos es inimaginable. Pero Ia oposicion de una vida inimaginable percibida como continua y una vida imaginada perci-

bida como discontinua solo se presenta asi en esa vision de superficie que no tiene ni el tiempo ni quiza Ia vocacion de interrogar intensamente. En realidad el tiempo de todos los elias es tambien discontinue y solo su ritmo agitaclo nos hace percibirlo como continuo, del mismo modo que vemos en una continuiclad las veloces imagenes cliscontinuas del cine. Nuestra sensibilidad rudimentaria atribuye mas realidacl a esas imagenes cinematograficas que a los acompasados cuadros de un museo. U n poco de cultura, de profundidad o de intensiclad pueden ensenarnos a cambiar esta jerarquia. Si por ejemplo descubrimos entre los cuaclros de una sala un orden, un senticlo, una cohcrencia que les es interna y que no proviene de alguna clasificacion impuesta exteriormente, entonces nos pareceran ritmados en un ticmpo continuo en el que el paso de un cuadro a otro no se nos presentara como una sCtbita abolicion del tiempo que renaceria al a parecer el nuevo cuaclro, sino como la comba clescendente de un tiempo ondulante pero ininterrumpido, hecho de condensaciones y relajaciones y no de puntas separados por abismos. En comparacion de este ticmpo, el de las imagenes cinematograficas pod ria ser descrito como una sucesion yuxtapuesta, en que Ia insalvable clistancia entre un instante y otro podra ser reducida hasta el minima sin que por eso deje de ser insalvable, solo que asi reducida puede ser disimulada o borrada gracias a Ia ilusion optica. Pero es claro que estos dos tiempos, 0 quizas mas exactamente estos dos niveles del tiempo se entrccruzan y entretejen y son consubstancialcs cl uno para cl otro; de estc modo, aunque J enny Colon solo en contados momentos coincide con Aurelia, hay un nivel doncle es Aurelia todo el tiempo, y esc nivel no esta en Ia imaginacion de Nerval: no Ia inventa el con esa imaginacion, sino que la revela, del mismo modo que nuestra madre es en su hueso, y no en nuestra imaginacion, todo el tiempo, nuestra madre, aunque solo momentaneamente coincide con Ia imagen de su propia materniclad. De este modo, la vida imaginada muestra no solo el sentido de Ia imaginacion sino el sentido de la vida. Pero hay otro punto que deje esbozado antes y sobre el que quiero insistir un momenta antes de terminar, y es el de Ia idea de un Inconscientc general. Esa idea no podia aparecer sino sobrc el horizonte de esa vasta tentativa implicacla en el Romanticismo que es Ia de pensar lo impensado. Para mi no ofrece Ia me.nor cluda que esa tentativa sigue en marcha. Y es significative que los campos donde, clespues de la colonizacion freudiana, los nuevas exploradores han vuelto a ponerse en movimiento sean el del mito y el del lenguaje, los dos campos precisamente en que se funda Nerval. La corriente Ilamada estructuralista

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que esta teniendo cada vez mas influencia desde hace algunos alios es sin duda un intento de generalizar una teoria del Inconsciente, que haria del psicoanalisis un caso particular. La concepcion de las mitologias como sistemas del tipo de los sistemas lingiiisticos o de los sistemas simbolicos oniricos, lleva a buscar en estos sistemas el "codigo" que permite "descodificarlos" de acuerdo con su propio sistema de articulacion y no con otro. Asi se puede hacer de estos sistemas una lectura, por decirlo asi, desde dentro. El pensamiento discursivo no puede pensar validamente un pensamiento mitico. Pero el desciframiento del sistema articulatorio permite por un rodeo a este pensamiento discursivo pensar lo que para el es impensado. Del mismo modo, el desciframiento del sistema articulatorio onirico permite al consciente leer indirectamente el inconsciente, pues tambien Ia toma de conciencia psicoanalitica es una forma de pensar lo impensado. Como en el psicoanalisis, en el estructuralismo esta implicado que no solo el pensamiento piensa, que no solo en la conciencia se da el sentido. A esto Freud lo llamo el inconsciente y es eso lo que se trata de generalizar, no solo a la psique individual sino a Ia actividad mitificante, a Ia actividad lingiiistica, a Ia actividad epistemologica y quiza a otros terrenos. No pretendo, naturalmente, que sea posible encontrar todo esto en Nerval o en el Romanticismo. Pero si que su horizonte es sustancialmente el mismo. La mas reciente aportaci6n a Ia exploracion de un Inconsciente generalizado es Ia de Michel Foucault, que trata de mostrar en esa "arqueologia del saber" que mencione al principio el pensamiento impensado que yace tras Ia articulacion de las ciencias en una epoca dada, y sus cambios desde el Renacimiento hasta nuestros dias. Esta tentativa se acompaiia sin embargo del anuncio, una vez mas, de que el Romanticismo ha terminado y amanece una nueva era. Foucault lo expresa con esta formula bastante escalofriante: "El hombre ha muerto". Leyendo su libro uno pensaria mas bien que lo que quiere decir es que el mundo ha muerto. Su descripci6n de Ia caducidad del humanismo romantico ni nos sorprende ni nos inquieta demasiado. Pero cuando aiiade que el saber va a dejar de polarizarse hacia el hombre para polarizarse hacia el conocimiento lo que quiere decir es que estamos tocando ya lo impensado y dando pie en el final suelo inconsciente - pero lo que en realidad dice es que ese inconsciente donde se reabsorben todos los sentidos no tiene a su vez sentido, que por fin el pensamiento se ha hundido en lo impensado--, y con ello se disuelve y se disipa. Cuando el consciente y el inconsciente se funden, es lo impensado quien digiere al pensamiento y no al reves - y esta es quiza

la novedad esencial con respecto al Romanticismo. ~ Se cierra de veras asi el ciclo? ~La poesia que vendra, que ya esta aqui, es esa poesia que describe Foucault, donde la ausencia del hombre dejara hablar en toda su desnudez a las estructuras lingiiisticas que no dicen nada mas que su propia estructura? ~ Articularemos complejisimos lenguajes solo para paladear el impoluto gozo de sus sintaxis inventadas? Muchos signos parecen anunciarlo asi. N ada, sin embarg<;>, lo garantiza. Mientras tanto, nuestro origen sigue estando en el Romanticismo. Para mi, como tal vez para otros y sin duda para quien quiera verlo asi, sigue siendo imperioso volver a su antiguo enigma y escrutarlo tanto mas fijamente cuanto que tal vez no queda mucho tiempo para hacerlo. No porque quiera regresar a el 0 porque me niegue a mirar el nuevo enigma que nos magnetice cuando este haya sucumbido; sino porque creo que mirando a esa esfinge aprendereinos mejor a mirar a las que vengan que volviendole la espalda para esperar boquiabiertos el anunciado cataclismo. Eso tambien me persuade de que si Ia proxima esfinge llega en efecto a tiempo de que yo Ia vea, y se parece a es: . ret~~to q~e nos han dado de ella por ant!Clpacwn, m1s respuestas a sus enigmas no se van a parecer a las que endulzan los descodificantes oidos de Foucault. Lo que acabo de hacer ante ustedes no es sino repetirme una vez mas algunas de las fidelidades y sobre todo algunas de las preguntas de donde saco esta persuasion.

NERVAL

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Claude Vigee

MI "SUBIDA" [Subida: "A!yah" en hcbreo. Esta palabra tiene doble sentido: lo. Peregrinacion Ia "subida" por excelencia, Ia que lleva a! Temp!o'; 2o. Hoy, por exÂˇ tension: "subida a Israel", Ia emigraci6n a Tierra Santa.]

Naci en 1921, no lejos del Rhin en una zona arenosa d~l noreste de Alsacia, cubierta de ayedales y pmadas. La bruma del rio cobija durante casi todo el aiio los pantanos en cuyos hordes crecen sauces gigantes, ;ilamos blancos y caiiaverales. Pase alli mi infancia y mi adolescencia hasta los 16 aiios. Bischwiller era un poblach6n soiioliento con sus ~alles sie~pre desiertas circundado por pueb!e~Illos per~1dos en Ia espesura, Ia manera de vivir c~mpesma penetra sus calles rectas y grises. M1s antepasados paternos eran paiieros, de Ia ~aile Grande, desde hacia tres generaciones. M1 abuelo m aterna, Leopolda, era un judio campesino, atletico, que, como si nada, ll~vaba un saco de trigo de cincuenta kilos de un pueblo a otro y refiia en las tahernas a silletazo limpio con los Gentiles, por un si o por un no. Venia de un caserio del extrema norte de Alsacia. Emigr6 a Bischwiller en 1910 y uo se cons~l6 jamas del dorado exilio en su pequeiia cmdad de adopci6n. Guarde de Leopolda un pequeiio cuaderno intima que pasec durante la guerra y el exodo de 1940 en nuestras maletas, a traves de Francia y que lleve a America cuando me vi forzado a huir de Toulouse para escapar, en 1943, a Ia curiosidad de Ia "Policia de Estado". Me buscaba esta por pecado de resistencia a !a persecuci6n antisemita, en !as filas de los Beni-David en las que habia mgresado a los 19 aiios, en plena derrota por u? reflejo vital que me llegaba de las pr~funÂ didades del ser. Tengo frente a mi, el minuscule cuaderno de mi abuelo Leopolda, amarillado, con los cantos doblados. (En hebreo su nombre sonaba con mayor orgullo: Leon li.lchador, hijo del Luminoso.) Est{'t sabre mi mesa de trabajo, en mi casa de piedra amarilla de reflejos cobrizos, en J erusalen en Judea. Descifro esto, trazado el 17 de marzo de 1910, al dia siguiente de su salida de Seebach: "Abandone hoy mi hermosa tierra negra y blanca para hundirme en este desierto de arena clonde no crcce un arbol frutal. Lleno de tristeza y de

pesar. Escribo esto, por falta de dinero, para pasar cl tiempo." Nunca encontre mejor definicion del acto literario. Conoci a mi vez los desiertos de arena del exilio en los que se escribe, falto de dinero, para veneer el tiempo. Mis se extendieron sobre millares de lecruas desiertos â&#x20AC;˘ D l h aCia los Apalaches y al O este americana, durante cerca de 20 alios. Yo tambicn entroje en mis cuadernos americanos las cosechas de Ia congoja y del aburrimiento: puede darse con elias en las paginas de El verano indio, de Cannri.n del exilio del Cuerno del Gran Perd6n. Muchas veces, durante las lluvias de otono, hice novillo por los bosques que envuelven Bischwillcr. Lanzaba mi bicicleta contra el tronco de un arbol, me quedaba ahi, derecho, bajo la Jluvia y Ia niebla del rio, escuchando el ruido de las gotas y sintiendolas llegar lentamente hasta mi en. el viento de Ia manana. Llamabarnes a esa lluvia muda, incesante, "lluvia de campo", duraba semanas. El silencio me estrechaba dulce, sentia - a los once anos- Ia vida secreta de Ia espesura; vela Ia luz gris refractarse en las breves lagrimas frias, bruscamente incandescentes, caer sabre Ia tierra. Me sabia 1mido a todo eso. Tambien Ia noche de escuela. despues del estudio andaha en bicicleta a tra~ vcs del espacio oscuro, que era mi verdadero reino. No quedaba vida alguna, todo era bruma y tiniehlas. Solo existian en el mundo los bosques desnudos que se cerra.han sobre mi. De esas correrias en las selvas de Marienthal salieron todos mis poemas; inclinado sobre cl m anillar de mi bicicleta de antes de Ia guerra. pedaleaba con toda. mi fuerza en Ia noche lluviosa abalanzandome de mi J erusalen de Alsacia hacia Ia mas esplendorosa y mas aspera que condensa Ia luz hacia las Cimas de Judea. Desde hace seis aiios veo salir el sol, cada manana, sobre el monte Si6n. Mis hijos lo saludan en hebreo sin que me extraiie, corren por las dunas de Asca16n persiguiendo Ia sierpe de las viiias y el pequefio chacal de primavera. Toda vida, toda poesia no son sino "vuelta a subir" hacia el origen inexistente. Hoy J erusalen esta tan cercana, tan inasible como Ia lluvia de campo de mi lejano pasado en Alsacia. J amas dejc mi patria. J amas llegare a ella.

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Claude Vigee . Actualmente profesor de literatura francesa moderna en Ia Universidad Hebraica de Jerusalen y Director del Departamento de Lite路 ratura Francesa. Antes de su "regreso" a Israel fue mucho tiempo profesor y jefe del departamento de frances de Ia Universidad Brandeis cerca de Boston, Mass., U.S.A. Entre sus obras: La lutte avec l'Ange (1950), Avent (1951), Aurore Souterraine (1952), Traducci6n de los Poemas de Rilke ( 1953), Revolte et louanges, ensayos, 1952), Le poe me du Retour ( 1962). De este ultimo y de un 1ibro inedito son los poemas que siguen.

Poemas de Claude Vigee

HACIA CANNAN Explorador desde Ia infancia en las fronteras [desesperadas, arrojado por el origen y empujado hacia las [tinieblas i tendre que errar siempre sin Iugar ni [compafieros bajo los muros fuera del tiempo, a Ia luz [neutra del laberinto? Sobrevivi mucho tiempo y otro tanto padeci [el abrazo sin ternura de Angel. Y ahara no puedo mas, ni siquiera ya gritar, ni guardar el silencio de la plegaria: un zumbido mecanico vive en [mi como el eco de un astro muerto, gravitando [hacia el frio.

* Toda tierra es exilio, toda lengua extranjera. Despues de tantas vueltas, tras inutil errar, y solamente rico de olvido - j oh mi amarga [juventud !he aqui que volviste al curso envenenado donde bebias ruinas en el agua turbia de los [nacimientos. Inclinate sobre tu espejo: faz de Ia ausencia, cada palabra es huida y hoja sin raiz, cada pajaro, presa del cielo, privado de origen.

* "Este es el Pais que jure daros, a ti y a tus hi jos, mientras dure la arena: desierto que se extiende a perdida de memoria, atenazando al continente de sal los pantanos de [Ia infancia. Planeta inhabitado y de los vientos de la [convivencia un reino de ecos sera vuestra herencia. [DeLe poeme du Retour, Mercure de France, 1962.]

Traducci6n de路 Max Aub OLIVO EN EL VIENTO Me asaltan tus silencios, sol cubierto de escamas, i olvido en el viento! tu torso de reptil se hincha elevandose sabre tu vientre de piedra. Donde call6 la sierpe una lengua se afila y flecha la luz.

ROCA DE LA HIGUERA Cerca de Ein-Karem

Montes de Judea: seno de joven parida recorrido de venas sombrias, cuando juega la mano del viento entre tus ramas calientes caen los higos maduros bajo el arbol materna como piedras de honda repletas de la leche de las rocas. [De Mi subida- libro a publicarse en 1967.]

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Cuando yo pueda andar toda una tarde por Ia orilla del mar, cuando yo tenga dinero para ir a! mar, cuando me quite esta larga percza cl<~ cstar aqui en mi derrumbado, arrumbado, dcrrengado en la cama entre libros y tristczas, y acomode mi ropa y suba a un taxi para ir a Ia cstacion del trcn, y mire como se van y van casas y casas de Ia ciudad, y diga en pensamiento: me voy al mar. Cuando yo IIIC decida a decinnc a mi mismo: voy a! mar porque no quiero cstar aqui conmigo entre harapicntas, pobres soledades; se van a incomoclar todas las horas que sc habian alojado en los rincones de estc cuarto, a montones, como polvo, acostumbraclas a que nada ocurra y a! olor encerrado, dia tras dia.

Yo se bien que elias saben que me he dicho muchas veccs: si YO 1nc decidil' ra y por fin fuese a! "mar ... --Vete mucho al clcmonio ( es una voz que no suena y que oigo. Uno, echado en Ia cama, est;'i lleno de voces vulgai~cs, agresivas, de pttblico de carpa). i Y si cerrara suave, quedamente la puerta de Ia casa, pensando que no picnso en marcharme para siempre. con e1 pulso tranquilo, como cuando cierro para bajar a cornprar m(ts cigarros? Y bajara sin prisa Ia escalera y no pcnsara en lo que estoy pensando y caminara v caminara y no me det~tviera y caminara y pasara de largo por la tiencla y sin pensar Jlegase a Ull trcn que CSfWl'a }" me subicra Cll eJ y el trcn SC fuese a cualquier parte, lejos, y tuviera dinero en cl bolsillo, y no pensara en todo lo que dejo aqui pensado. Si tuvicra o tuviesc, si pcnsara o pensase o pudiera, si pudiese ...

se Ia pena de los subjuntivos porquc tampoco sahcn ir al mar.

Luis Rius r-:.·.,.

A VECES

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Si yo no ocliara el mar, como otros muchos , _ ..r~ que les gusta ir a! mar a broncearse, '' _ ·• .,.....,.. ... ,.. -a haccrse un poco estatuas vaniclosas _. • J1a._ - · . v enamorar al sol a otras estatuas solas. ~ .1:-- ~·;'"ill"" ~'i~ ·Pcro a mi no me gusta cl mar. Yo digo • ......- •- :..1': que me gustan los pueblos tierra adentro, ~con su campo labrado, con sus yunta~, -._ :. ......... }~ -• -t..~ sus aperos, sus serios labradores, - .....;.J"''. .,..-,... y salir yo muy de manana a! campo :. ~ L.. .._... •• ..:= ..:;;:!,!..... a oler cl olor dulce de Ia tierra. - -:; i1 ""· ·...-- "= ~ ~ • - .... - ••. c._..._ Porque yo soy de un pueblo tierra adeutro •.r~- . ::;. y nunca olvida nada cl inconscientc. ~ ... "'~\ diccn que dijn Freud, digo cptl' diccn. ' · .._.!l,l~

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Juan Banuelos

TRES POEMAS

Casida de la entrega

Tinta seca rnido! ,·qui en g.tl ·~.mta: .: De donde estatua si COli reloj en mano till estuario ,r abrc r·ntrt· Ia tinta y cxtiemle Ia picl de tantas cn~as. de tantos nombres qut• r\'\ it·ntan en Ia resaca de Ia luz tmbada y cmbriagante? .: Quien Ofrlia, o Bcaui', o Lama t'll Ia nc·' ad.t ~i el trapo de Ia sangre raya el dia, si estamos con Ia espuma abrasada hasta el cucilo v moYit~ndonos quirtos como cl ancla? f.. Qui<~n

\gonizo en tu vientre

• >LnH.lo bol tit:>< ivndo a las 1aiel's y ;un;m··zco en toclo lo que nvc~.

:\[e n:cojo a pedaws

en tu vi entre que Yiaja con Ia lw~tlf'l a y !:!:ua1 cla Ia tf'rnura entre s11 hinba.

La s;n ia de tu 'i<'Jitre ,ucna a torre y a espum:1 dcnibada'. a caracol de lengua rota y clara\.

Y :1gonizo ,·n tus ojns dc,de tus largos mwdos qut•

<.,. meccn: dos h01 il()llt<'S dondl' Ia noel!(' II Hen·.

En Ia ll<'bda CJHimera de Ia linea till punto d,• ]lt'rf'ncia y rostro espeso que, df' pronto. en Ia hrea Ut' Ia tarde. " ('ll Ia orquidea natal elf' Ia tristt'/:1, o cu Lb h<•stias pacientes d•· pt•;uiias, nos potw en piL~,

hay

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cil'~O

peleamos las esquinas ante aqtwllos qut• ignoran suciios. voces, eq·~:fandras de dicha em·urltas COli las gotas de luz multiplicada.

Para el fin del tiempo Que ya cs tarde. Y m:'ts bi<·n cstamos muertos ,: Qul- hace~. entonc<·s, dim,·. y a que vienes?

Ya habr;•;; murdiclo <·I ella. como d pcrro a oq·uras el r•mnlnr de• los mescs).

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;\o \Tn!!as m:ts. :'\o nt·cesito a no~clic que p•s~>kt• mi snmln a y tcn~a a! ll.mto ell' ,1i•· <·r. llli punt.t ,,y(ndomP Ia s:11wre.

A,!, cstructuras de pozos o cereales, o casas o men.:ados, de tanto mover sitios o costumbres crecen entre habitantes y ciudades, sc cxtienden nubes ocr•·s. Plogios de lbllura~. scn·in de agua, respiracion cld lodo, St'Ycr:Js roca ·. c:t\ ilacit''ll dt! hombre en b vcrgi.ienza. ,\sl. t'II d qui< io de un ahrazo 0 ("II "' <·>• tllif<• de ll!l t·spCctl'O.

T\1 lo saht "· Sov un a\ L'l d(' .tstilla. , Ia\ ado e:1 e>tc' hunH; que Jeyanta m1 rata de lant<l'lll:ls ) n·nizas.

p,,scalldo ];ugamente, ccrrando Ll <ora;{)ll bJjo till zumbido de clitros, at1 [ts del tiempo y de un jardin ;ndiendo, ha\· un 'itio precario, de rn•1ho y cle cegucra, dondc u11:1 lllano larga, torpe, muerta de angustia clandestina.

:'\o pn·gur,(t'' pnf mi. Cetcena pau ,;cntpl<' tu co1 l/611 y d mio. Dejalos ,·t·mn Pi di:1 ' L1 nochc del oh·ido.

nos agarra Ia lengua, nos \'uel\'e estopa Ia garganta, no'> cnrolla este gtito a Ia sali\'a y Sl' deshacf' y <ang-ra Ia p<~bbra.

1 C!u(· IH>

hchi!

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a trap;os.

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UCONACULTA,

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Raul Garduno

LEJANiA DE LAS PALABRAS Tocada Ia hoja con Ia mano flmccicntc del que mn:~. sobrcvit,nc Ia luz silvestrc, el rayo en b piedra, una soledad que se abrc con el pufio casi a! acedw de Ia exclautaci(>l t. Tocada Ia hoja con la mano borrosa del que camhi6 su \ icnto por una so11i JS;L sobrevicne cl polvo que nos nombra o nos sefiala, la frasc que hemos cuidaclo un siglo para decirla desvues de Ia caricia, Ia lluvia que cae a! suelo unicamentc para buscar c-1 amor. Entonces algun ciego toea la guitarra mientras carnina en su e<>cotubro cit- m{tsi•·;1. conocemos astillas que dan vueltas alrededor del fuego, alrededor de esa vida lanzada como una p1edra de oro contra el tctco vudo del coraz6n: crccen los nmeble.; por donde entra c1 sol de puntillas, de buena sorpresa para no despertarnos clemasiado. Todavia Ia nochc anda por las avenidas en busca de su oscuridad ... i Hacia d6ude ibas entonces? .: Que recorda bas entonce,i.' ,; Qui en de los dos miraba aquella tardanza sonando como el pecho de Ia ycrba en d campo? Quiza ahora tus manos tocan el muro gigantcsco ca!do sobrc Ia flor despierta, quiza ahora tus manos tocan algo lejano y clistinto ('n Ia palabra qtw a{m no ckcimo'. Te escribo porque vi un derrumbe en las tt'rrazas del rnundo. mientras ttt andabas en un bosque o cntrando en tu ca•-:1 cott cl calwllo mojadn por la lluvia. Fui un animal rastrcando aguas y ruinas, fui un grito en cl sa16n elf. fiesta, en la casa de la luz. junto a los mcrcad('t<''· No tuve ticmpo sino para buscat algutt<h \ iejas pet tcnencias porquc ya me voy, tc dijc, y algo como el amor se movio Pntn· nosotn>'>. Ascend! y descend\ solo gracia:; a! Ztire. solo gracias a esa tempestad devoracla pot tus ojos antes del auuwccer. solo gracias a aquellos animales que me clicron un camino y una pieclnL Jamas tuve tiempo. Estuve solo, balanceando el aire, inventando casi a oscuras nuestro segundo paso en b tierra. Inmensas tijeras cottan Ia oscuridad, hay un sentimiento refundido en nuestro~ hueso,:. hay un airc golpPando. una cerradura pm donde cntra la memoria vestida dr vivas .!!alas ... La cabccera de !a canta golpea COilHl lll1 t<unhor. los anuncios alumbran Ia noche, huiJWdt·c•·n e1 Yacio. Hay algo inexplicable en nucstros mm itnientos usual e.;. en los corrcdores y las puct tas de csta ciudad, en c1 caos de est a voz, de estos ,.onidos que _se confundcn cad a vez m(ts con Ia mucrtc. Poncrnos nuestros ojos en una palangana ck niebb para que sean el!os quienes mircn el alba que saluda inclinandose. ~Que es lo que recordamo:.; con los brazos y las ufias, con nues lras bocas .' Hemos cscrito cartas, hemos golpcado al silencio en un mum, hcmos hcdw 1uido y alguien nos ha escuchado, alguien nos ha didw adios en Ia entrada de los eclificios. rl bandolero que pasa por Ia calle con el sombrero de mala noticia, quien durante un dia ha vendido pcriodicos en una esquina 0 quien avanza contra los :1rboles y !a musica despedazados: al caminar en un pasillo di,tinto dondc Ia noche nos interroga. al entrar en la mirada que ttl y yo no' clamos por primera vcz. Visitantes entusiaswados ~olpcan puertas, r!en, salen del suefio ... iQuc ha pasado mientras peinabas Itt~ caldlos y caminabas dcsnuda:' (En que h•g:-~r dejaste hts njo" lllicntta<, nw tttirah;t~ con fuerzn:'

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Todn scdt <·omo el vicnto que con<kna a las olas a n:c;resar siemprc al mar. Todo scr[t ('Oll!o d silcncio dolllinando a la !l:<.cuJ idad con 'u procPsion de ruidm. Todo sera ('()1111) csa palabra que ya llO quiCi't'~ \nlver a l<'I'O!'d:tr . . . Tc desnudar£1< nucv;unente ante mis entusiasnJO~. :mil" b;; .tguas moj.tndo tu' st•nos, porque ttl puede~ <er lo que \·ucla en mi cuarw. I'll bs 'allf-s que he dciacln, porque ttl pucdes '<T <·"a pn's•·ncia >obn·vi\·icndo p:n :1 oit Ja lllt'isica que trcpa h)'; .tltps [desplanks ch·l ah11:1, Ia mitsica que vuPlvc para dcmokr a caricias tu obs,:sic'lll dt> silcncio y para que ttl aprcnda · a tcner a llla no a IQ.1m li'Cucrdo. Scras Ia sorprcsa que cntra en el cuarto con los hra~ws rar~ados <k ain·. sc al>rir[tn los fJ:Irpados <k tu lllClllOria Jesde que ltl fuiste quicn tom6 cl sol una tarde guard{mdolo r·n tlll rincon de Ia casa y nosotros nos cncontramos junto a las torrc;; de Ia ciudad, cuando at'l!l volabas y dos o trc~ pajaros me daban fina noticia de tu paso en la tierra. Recordat <ls quif.n eras, c6mo te llama bas n'clinada en tlll muro aqudla. nocht', porque ya no eras tt'1, sino Ia pa~i6n con el cuello t·n alto ~ubiendo escaleras de mansa sahidurla ... Porquc misma no (·ras sino esa condici6n calurosa, algtm indicio de nuestras bocas tmiJas en otro ticntpo ... No tc importe Ia vida que solo cs un punado de llameantes preguntas, junto a las palabras hay un mundo que t1os ha hccho dcsconocidos y distintos. ,' Recuerdas aquelb mtl>ica. a que! rcloj caido, aquella sonrisa·:' ,' Quien ha escrito e'>to? ,: A qu(. hora<'

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Jorge Arturo Ojeda

CANTO

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Te conoci cuando hacla mucho frio v al11t no acababan de trazar v de sembrar los praclos. Carnin{tbamn~ con los znp~;tos llenos de ticna. Ayer hada "un calor mas grande que en ning{m aiio; esta tarde, una llmia inusitada; haec un instante me distc cl beso m(ts dulct', con cl alma en el labio y d coraz6n sostenido en Ia mano. Leimos un poema ron las dos voces juntas, brev:f' coro en las cuatro parcclcs; despuf.s nn VPJSO yo y llll vnso ilt. El prado ti\'lll' rosas: lw creido qw· es por nosotros. He pemado que in'· contigo a oua ciudad. Desputs de tanto caminar por los parqucs y los calks, diciendonos Pn voz baja que nos amamos: desptu::s de visitar los mismos cafes, de ir al cine; dcspues de los elias ocasionales de tomarnos las manos, de tocarnos cl cuerpo vestido, de abrazarno~ mucho y muy largo tiempo con las lcnguas mordidas, he pcnsado tjlW ire contigo a ctra ciudacl. Llcgaremos por Ia tarde a conoccr alguna iglesia vieja, alg{m callejon, un pucnt1· para quedarnos mirando el agua, mirando. Por Ia noche cenaremos cntn•. luccs opacas, Pn silencio, con una mirada diluida por cada tin1ineo de los cubicrtos y los vasos. Si una vcnclcdora cntra, compran': mt narclo pua ti. Despues del pasco, subiremos lcntamente Ia escalcra del hotel, abriremos Ia puerta, y al cerrar te dare el beso mas obsccno, e1 m{ts, para iniciar el rito de los hotones y del roc•: de telas y de Ia posesi6n de cada parte nueva qne aparcce de!ol!Uda. Te cchan1s sobre Ia cama y yo no ;:tcabare de acariciarte las pcstafias, ni mi< dt·clos sc camar{m de tocar !evemente tu pie!, ni de apretar til cabello, y no no~ \'ansare111os de besarnos, y no me cansar{~ de pasar cl nardo por tu cuerpo. \ y, los ab1 azos intensos y muy largos hasta sudar y oler, hasta que el nardo se desbarate al iin y qucdcmos alclargados. en la fatiga del amor y de los bo!ldos suspiros antcriores al suefio. El alba. Sera en provincia, en un lugnr pequeiio. Amor, te doy Ia vida, mi vida cntcra, que no importa rodar, desbarrancarse, caer a! abisrno que no acaba, lentamente a lo mas hondo, mas, muy lentamente, abrazandott', palpandotc entre vuelcos y entre giros con el beso continuo, recorriendo tus pies y tus espaldas, mordiendote cl sexo y los pezones, eniazando tu cintura con mis brazos y trenzando mis picrnas en tu cuello. Te atloro, Amor que cres mi Dios, porque no hay mas en cste ciel01 ni en estas nubes que tu, ni mas esclavo que yo, ni mas perro que te acaricie con su lengua. Amor, en esta negra caida y en este alzarse interminable hasta tocar el sol con nuestras cuatro manos, amor, no hay nada m:'ts que tu y que yo, tu y yo que nos unimos en Ia carne y somes trozos humanos que se enlazan incandcscentcs y que se precipitan, iluminando las nubes, en direcci6n al mar encrespado que aulla; tit y yo que nos besamos .interminablemcnk hasta sorbernos las almas. Te rasgufio, me muerdes, te torturo hasta que la pic! vibra con gotas de sangre para un abrazo nuevo, sin caer, suspensos en d aire, tu y yo como un solo cucrpo que sc dcvora a si mismo, que sc baiia de lagrimas en el espasmo del cxtasis, tl1 y yo que solamcutl' somos coraz6n que late y palpila y retumba en los resuellos y en lo:; ahogos, en d frcnesi de lcs rayos que nos traspasan para que nos qucjemos y gritemos y gimamos, hasta cl orgasmo innuincrable y el sudor y el csfuerzo que haec a los mltsculos distendersc y separarsc y estirarse y resbalar y rozarse y calarse y escaldarse, con las bocas abiertas y Ia asfixia. Awcr, amor, t\1 y yo, e11 el airc que ticnc todos los horizontes, hasta el primer rclajamiento, !a curva yue pbnea, luq:~o cl desliz, luego el sosiego y dormitar, amor, y adormecernos hajo Ia tenue luz del sol lejano, tibio ya, que tuesta el mar abajo, mientras flotamos lcntamente con los cuerpos dorados y rojizos, hacia aliA y hacia aca, eon las manos abiertas, atrapando Iuces fugitivas y cliamantes del tamafio de una pupila o de nna gotn de saliva en los labios.

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Leopolda Ayala

Cimbalo para la presencia de la 1nuerte t·n di.t, uo pod,(. k\.tlfl.tr lo '1111' r";t:i roto d(' tu •unpo,

llatncr{ en \·ano. rui cabcza inm6,il pt·..::•d.l t It '>ohtt·m mP rubrir:t en el mtu•. y no sahr( l>i alllanrce \' sw·n:t 1111 l"'c :•. ya cayPndo.· n'1T:1da de par t•:t par p:n:1 l·-contklltte. !lH'

Corun alltt·pe~s,tdu que n•n·r·n ,1 ~~~ fun;,l } rni1.1 Ja, im{t"Cltt•s ' dt·\·udn· Ia-. luna-

COPll l:J!'.

sere p:'tliclC' tlt•c<"to dd rincf>IJ d·· l.t y dd 'ilencio.

1,{)\ (•th

Ella ahandonada bahr:, p:11 tido. y Ia lejania del poni('nlr·

tocar{t otro extrelllo del cit·l(l. l\1c sobresaltare y a! salir rue dare cuenta de que no estaha L'tlui\ ocado. pcro a\m rnc ddender{~ aunque todo sc !tahdt dcspt't·ndido dt· mi;

morihundo ubicart- mis manos solH c till cern• de complctar:m lo que !tc contt·rvaclo y aluzaran mi rostro y lo rsquilar{m con ccos que c·urnpL111 los \dtirnos soliloquios ck 1nis lttw'o".

11 iehb,

Si no fucra tan terca la an~ustia y vivir en fonna difcrcntv ) btlliliatit<tclo al llllltHio significara otra explicaci6n: bien poclria qucbrantar tu cm·rpo en otw ctt. 'I", y crigirtc conuptora. Doloro-o y ptL'Li~o eclifi< io l'l rut'lj>C> que dcticr.t·, a ltl Y la mentoria pn·pau nri fur tua insospt·chacb y Ia huyc -l'nnnne lwqi,t :q>rll jJ,!t·.

p.t~n.

Ew ontrar Ia palabr:• fue irsr y no tc-ner nada, lu111dirse en la di~tattcia ; t"ll\ <'Jcn·t. ~in rrear tocla\ta: hay que significatla t 101 ,; tlli'tll". sonar cc>n furia Ia sircua d,· ,us ttlll'!"'· sangrarlc como hcridas n·1 il'r fte, paisajrs impn·,·istos n·t11>\ attdo su' 'a\·ia-; rntrc hombres Y mujen·, qw· nit·<•ucn y ducnu;m ' ,-. y busquen mbrc la pid dl'i ntunclo. I)()

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, , , II.:....:£11 D1g1tahzado por :mi:!i!:

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IJH'

anicp!ilastc· ,a]v;t.jc'JIH'l1!f' ron1lligo.

<!,uc~datc~

I h·~pw'·, de todo, ha de qucd.tr d poem<J . •tisbdo fuellc de la ht'lida que c•nsanc ku a d ' 1It'! po. cctro que se aferra con puiio de drsticrro esparciendo sn sal a! 11nivenn. ;_ Quil-n le\'anta esta 'olunLtd .' nudo ciego apareado de S('Jltido. 'i1 il. iJllCl11linablc. ,: Quil-n

lllC

llama?

,· Quit~n de cstc jCtbilo 1nio que '' a) IIIlla ,, b \'ida h;1cc ncpitar incontc'IJiblrs hm as, h.m ios. 1uido-. perdiemlo sudo, golpe tras golpe desdc cl CtH rpo al ticmpo, amor th-svasudo por amLnnios h:1hitu;tks f'll los hombres? No csto) lc-jo~, sin sabcrlo he nacido.

T e hare c.1rnc por cara y Jabio a Jabio. :\costmubrare a tus hombros Ia rei a de :uZJdo de Ia tierra: )' en los o jos y en Ia sed don de mis dcdos c.t\ .u on '-II pid etHint:~. te din~ que est;i. limpia Ia pah11a de llli rnano y estoy solo; trapense que encuentra sns ])) azos de>mados y sus mt'1sculos fuerzan a Ia naturalcza todo lo que alguna wz Ia pid ret\ I\ o. Pero yo, ;. a d6nde in~;' cuando hayan enraizado rl am or ,. 1.1 e>pr 1 ;mz:l.

Volv<'r conducira a Ia soledad y Ja soJrdacJ SCI'a O( r;t \ I'Z l11H'\' ;•

Jll

ofl'c l,l

IIay lug;\r en cl finnamcnto para cn'<-cr todos lu' llenar de lmnbre y a ticntas las abislllos, adoquinar Ia herida, st·ntir que vivimos, prcnclerse a Ia ticrrZJ, \ an~:nwcer en cada hijo,

IIIH'.\

~iglos,

~·tneutl'.

Con que lcnguas durar!l!l estas nnH'I tl's conmigo. Con que yunque y que martillo maldecire l'Stl' amor con que tc amo. Yo no soy mas que atanleccr donde llegas a vcces, de illlproviso, y dcspuntas las madrugZJdas que vas aprchendiendo, sin hablar, como un castigo; en cl amarillo Iiston d<' estc' ll.mtn qnc• lniYf". casi UJI grito,

casi el diZ~rio dc,pcrt~u, cas1 Ia tristeza de no '<liJl'r tlh direr< ic.>!J• ClSI d ayndanne a rccnjt•r b' :11 ns

'·

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\' entrada" a rms muiioncs, }· c~pcrar que al paso nadie llcgut·. (El amnr es tan andw que la tierra lo JUtta cnn ojos \' saliste del cuarto sin haccr ruido;.

,.<~..,t

htuttanos.

AI fin habrit~ llr~gado, oln(ts mi ::.ilcttCiP, mi cabeza, :'ttomo que escapa del zarpazo del Yicttlu. danzante que COilOCC )' que Sif'ntc Ia tiena, cicga a los pucntcs de los pi•·'·

No tinws tnemoi ia ni sciial y si pn·settcia y blanquisinto abandotto. Yo am( Ia rectitud de espada de 'll uwrvo. caricia lll{ts profunda quf' tu abisnto. finne a mis dedos hechm otra \TI para d cotnbatc. Pcro hubo despues. en till dia, los !ados de mis brazos en sus !tuutus tit.: .t\e>. picos gambusinos irreprirnibles a cada installll'. a cada rccuerdo tuyo y na(b 1n:'i': el ultimo dcseo, el salto. Ia maroma, y el tupo de mi nombrc desperlando t'll olt a par tc. tal vcz Jleno dr' tanks.

Por toclo vas qucdando. Esto de Ia raz6n aho!!a los sentimicnto~. Esto de ser te prolonga m[ts en el ~r·creto. Yn te partjcipo y te hundo Ia walln y te echo por delante al punto siwple de till dcslillu iufinito. Estatua sin sitio en la propia carkia yermo valeclor a Ia vigilia de una canna col!rt!lt.

No son solanwnte i11vasiones. sino desrender el propit> arrnho. fuertc a la soledad. Cimbalo

tu presencia, cste remo desapareC\' dentro de los OJos;

Eres un pocma

\'11

dcsonlell.

Antes de naccr estaba 1nuerlu. Que no expire micntras no nazcan otra \·ez mis hrazos de tu Yicntr('. y tc quccles sin carne, munte. y mis manos acoclcn el nido a lu guadaiia. Por ti H>ln:re a des\·anecenue.

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[FRAGMENTO DE NO VELA]

Que hay en la memoria sino la hondura donde el nifio csta acurrucado, rodeado de una esponjada y humeda oscuridad en que se presienten casas abandonadas, quiza sillas y pupitres rotos y algun destartalado armaria con la puerta colgante, en la que se golpe6 la frente al buscar un escondrijo aun mas rcc6ndito. Que hay en la memoria sino esa oscuridad donde las casas mas escalofriantes podrian crecer de ella misma como hongos en una tierra humeda y sin sol, como seres de pesadilla engendrados del mismo turbio y asfixiado fonda del coraz6n o del est6mago. Porque es en la oscuridad donde todo se hace posible, donde nuestros pensamientos mas terribles parecen hallar una densa carne en la que adquirir forma y desplegarse ante nosotros, inmensos rostros como llagas palpitantes que no son de hombre ni de murcielago, labios como babosas heridas que buscan sorbernos, manos largas y desarticuladas como lianas pegajosas, sapos blancos que buscan saltar al pecho y matarnos por asfixia. Arriba suenan los pasos y las voces, acercandose y alejandose, yendo de un lado a otro, formando una atareada marana de ruidos sabre la cabeza del nifio, que los oye ir y venir, subir y baj ar cscaleras, buscandolo y llamandolo por todo el edificio, nifios y maestros unidos en la misma persecuci6n, en la misma conjura, como si hubieran olvidado un tacito antagonismo. Aqui estoy bien escondido, piensa. Aqui podria quedarme dias, m eses, aiios, siglos, y nunca m e encontrarian, y luego dejarian de buscarme, se olvidarian de mi, y un dia derrumbarian el edificio y entre los escombros y la tierra removida verian aparecer mis huesos, blancos y limpios, y mi mana esqueletica quedaria seiialando sabre el m uro de piedra mi nombre escrito con mi propia sangre. 41

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Esta acuclillado en un rincon, en cl angulo formado por el piso de cemento, y cuyo frio le asciende a las nalgas, y por el techo en declive de gruesas vigas cruzadas de telaraiias que se le adhirieron al rostro y se le enredaron a los dedos al meterse alli, buscando un escondrijo mas rec6ndito que el mismo s6tano. Ha pasado mucho tiempo en esa postura, quiza dos horas, quiza tres o cuatro, al principia tratando de recordar las cosas que le rodean, para no tener que imaginar otras peores: un enorme armario desvencijado con la puerta colgante, una multitud de sillas cojas o sin respaldo, de amontonados pupitres viejos, y una abollada esfera armilar, y manos y pies de yeso, pintarrajeados o faltos de algunos dedos. Es el refugio, el escondite que le enseii6 el Pinto como Iugar donde juntar sus tesoros, y al que le habia llevado un dia, durante el recreo, alumbrandolo con un trozo de vela; y ahora espera que al Pinto no se le ocurra delatarlo, decir a los otros que el podria estar alli. "Es como la bodega de un barco", habia dicho el Pinto; "hasta tiene ratas como todas las bodegas de los barcos". Y el se asusta de ese subito pensamiento, las ratas, las enormes y grises y dentudas ratas que quiza lo acechan, se mueven, se acercan en la oscuridad, arrastrando sus colas como innobles espadines. Se estremece, piensa que las ratas podrian asaltarlo, caer sobre su agazapada carne y morderla, roerla, devorarla en un zumbido de dientes y de inmundas garras. Est an en alguna parte; pero no d ebes pensar en eso, piensa. No en eso, sino en otra cosa. El velero. El velero con sus velas hinchadas de viento y de luz, deslizandose airoso sabre las alas, volando casi, y dejando en el mar su blanca estela de gaviotas. Repentinamente un dedo humedo y frio toea su nuca, se desliza escalofriante por el cuelio, desciende por el canal de la espalda. Por un momento, en el que se hubiera dicho que el silencio habia cortado brusca y limpiamente las voces y los pasos alia arriba, el terror no lo dej6 respirar. Estoy imaginandome casas. Ahora otra vez ese helado y minusculo contacto. Es una gota, solo una gota caida del techo. Los pasos y las voces irrumpen de nuevo, ahora mas sonoros, como un golpe de agua que ha estado detenido por una compuerta y que de pronto vuelve a encontrar el paso libre. Escucha otra vez su nombre, muchas veces, gritado de diferentes maneras, s6lo el nombre o el apellido, juntos. Nose atreve a moverse, sugestionado por la idea de que cualquier ruido, el raspar de una suela, un estornudo, aun una respiraci6n demasiado fuerte, se oiria alia arriba tan amplificado como escucha el las voces y los pasos de quienes lo buscan, y por elio conserva la postura inc6moda que le hace doler las junturas del cuerpo. Las piernas le hormiguean y la cabeza parece habersele empapado de una humedad pesada, tan oscura como la oscuridad humeda que lo rodea. No quiere moverse, pero hay en el una alarmada disposici6n a saltar y huir apenas sienta el roce de alguna larga y delgada cola de rata, de esas ratas que seguramente se mueven cerca de el, furtivas e inquietantes entre las cosas. Todo habia comenzado hacia unos dias, en la media hora de la gimnasia, cuando el arrogante profesor de pecho abombado, con muiiequeras de cuero, les habia hecho pasar a las argolias, para alzarse en ellas, y el no habia podido hacerlo, porque sus manos se habian soltado. Entonces el profesor de gimnasia habia dicho que tenia manos de niiia, y sus compaiieros habian reido: ahora ya tenia un apodo. "i Ese 42

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Manos de Niiia !" "Ahi viene el Manos de Niiia" "i Enseiia tus manos, Manos de Niiia !" Pero ei hubiera podido tolerar todo, como toleraba la simple convivencia con sus compaiieros. Todo menos la burla de Camacho. Camacho, el gallito de la clase, el triunfador de la media hora de gimnasia, que puede saltar el escritorio del profesor apoyandose en una mano y echar pulsos con el jardinero y hasta ganarle. Camacho, que en la hora de gramatica, cuando el profesor escribia algo en el pizarr6n, dando la espalda a la clase, habia levantado sobre su cabeza, de modo que todos lo vieran, el cuaderno en el que habia escrito la frase ignominiosa. Te voy a matar, Camacho, pens6, arrodillado en la oscuridad. Entonces el, entre las risitas de los otros, habia saltado de su pupitre al de Camacho, empuiiando su compas, y lo habia hundido en el hombre del otro, que se venci6 del lado de la herida, quejandose por lo bajo "ayayayayayayayay". Cuando el profesor se volvi6 habia un alboroto mayusculo, algunos de los chicos se habian agolpado en torno al pupitre de Camacho, que se retorcia, semiacostado en el banco, repitiendo "no me lo quiten, no me lo quiten", y el compas temblaba enhiesto sobre el hombro y la camisa ya ensangrentada. Entonces el habia echado a correr, salido de la clase, bajado la escalera, recorrido el pasillo y buscando la puerta disimulada tras la vitrina de las banderas, hirviendole en los oidos la queja de Camacho y en los ojos la frase que este habia escrito: "Manos de Niiia me hace la puiieta con sus manos de niiia". Ahara sabra que puedo mat arlo. Y no solo el1 tambien los otros. Todos ellos. Sabran que puedo matarlos a todos. Este es un buen escondite. Puedo traer cartuchos de dinamita, prenderlos y hacerlos volar a todos por los aires. 0 puedo quedarme aqui escondido e ir saliendo cada dia e irlos matando uno a uno, cada vez una muerte distinta. Pero necesito que el Pinto no me delate y que me ayude trayendome comida de cuando en cuando. Los ruidos de arriba han cesado, no sabe en que memento, y de pronto se sorprende rodeado de silencio, de un silencio espeso como si el s6tano hubiera descendido a la profundidad del mar. Palpitando, mira hacia donde debia estar la puerta negada por la oscuridad, preguntandose si el silencio indica que lo han descubierto, que bajan al s6tano y que dentro de unos instantes se van a apoderar de el, irremediablemente. El velero. El velero deslizandose mas alla de toda orilla, de todo mundo de seres humanos. El velero perdiendose en mares azules y verdes, mares sin nombre y sin tiempo, avanzando en un revuelo de espumas y gaviotas, perdiendose en el olvido de todos, llevandome para siempre. "Tio Santiago", musita, "tio Santiago, si estuvieras aqui para ayudarme. Si vinieras y me llevaras en el velero hacia esas islas que tu conoces". La puerta del s6tano se abre con violencia, choca contra la pared con metalico estampido, deja crudamente recortado un vertical rectangulo de luz en el que se destaca una pierna, una larga bota de hule negro que por un memento ha quedado alzada en el gesto inm6vil del puntapie, y entonces el niiio se ha replegado dentro de si mismo, pegando la temblorosa espalda al inclinado cielo raso, mirando ojiabierto el agil rayo de luz que una mano dirige desde la corta escalera de madera al interior del Iugar, revelando aqui y alia, en su nervioso zigzagueo, ora el mont6n de pupitres, ora un desnudo, gris pedazo de pared 43

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escarapelaclo de humedad, ora una blanca mana cortada, ora una rata que huye a esconderse entre un manton de libros descuadernados, sucios, roidos, y de repente la luz lo atrapa, cae sobre el con un golpe deslumbrador que le haec cerrar los parpados, enrojeciendo el reves de estos, llen{mdole los ojos de venillas irrigadas de luz ardiente, como pequeiios rios de lava que resquebrajan esa falsa oscuridad. Cuando vuelve a abrir los ojos delante de el danzan corpusculos de colores. Una mana ruda, cuya rasposa palma puede sentir a traves de la delgada camisa, aferra su hombro con tal fuerza que inmediatamente lo siente inmovilizado, dolorido, y una voz, la voz del jardinero, aumenta la sensacion de impontencia que la mano produce. --Conque cstabas aqui, t eh? Ahora si que las has hecho buena . . . . El jardinero, el hombre sesenton, alto y membrudo, como hecho de fibras de arbol aiioso, con pelos en las fosas nasales, de quien se dice que ha hecho de todo, hasta de lo que nose debe hacer, desde contrabandista hasta asesiho de mujeres y ladron de cementerios, y al que apodan Rascayu y le cantan la cancion aquella de "Rascayu que frantastico eres tu : por las naches te vas al cementerio, a bailar en la tumba de tu esposa, y las gentes dicen con misterio: es un muerto que ha salida de su fosa" , leyenda negra que el mismo gusta de redondear, dando a entender, aunque esas exageraciones las creen solo los mas pequeiios, que en el huerto tras la conserjeria cultiva coles, coliflores v nabos en tierra abonada con cadaveres de niiios. Y esta ahora en inanos de este hombre siniestro, que lo lleva delante de el, apresandolo por el hombro, y le obliga a subir la escalera, siguiendo el circulo de luz de la linterna. Par un momenta Rascayu lo suelta para cerrar la puerta del sotano, pero el no hace ya ningun esfuerzo por escapar, como si el mero dolor del hombro cumpliera la misma funcion que la mano que lo habia aferrado. -Buena la has hecho. El niiio, caminando al lado del jardinero por el pasillo alumbrado con una alta bombilla desnuda, parpadea azorado. Entran en la sala central del edificio, donde hay algunos nifios, casi todos mayores, y tambien algunos maestros, todos mirando hacia el, y entre ellos descubre al Pinto, al Pinto que le mira como diciendo que el no fue, que no lo delato, pero en ese momenta no le importa nada de eso, se siente desfallecido y como lejano de todo. El velero, tfo Santiago, r:.路 d6nde est a el velero? Ahora han entrada al despacho del director, una habitacion amplia forrada de oscura madera lustrosa, con enormes muebles forrados de cuero verdeoscuro, en los que solo sentarse, cuando se es llamado alii para recibir algun castigo, infunde una vaga inquietud. Y el director esta alli sentado ante su escritorio, un hombre de corta estatura, de rostro amarillento, casi calvo, con restos de cabello gris en torno a la calva reluciente, sus manos jugueteando con un abrelibros de marfil y que le dice, con una pausada voz impersonal: ' - Sientate en ese sillon -y le seiiala apenas con el abrelibros hacia el sillon que hay a un lado del escritorio, pegado a la pared, bajo una cartulina enmarcada y encristalada en la que dice Universidad de Madrid, luego unas letras muy pequeiias y luego, manuscrito con elegancia, el nombre del director. Y la voz aiiade: - Ya he llamado a tu padre y estara aqui dentro de poco. Vamos a esperarlo. 44

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[Dibujos de

GERALD SCARFE)

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Eso ha sido todo, luego solo ha existido el silencio, un silencio peor que el del sotano, porque ni siquiera es un silencio solitario, sino compartido con la fria presencia del director, que le observa desde sus entrecerrados ojillos claros, mientras el, hundido en el sillon con la cabeza baja trata de ver cualquier cosa menos el rostro del director, y pasea la vista por el despacho, examina dos o tres cuadros (una vista de Toledo, otra de Madrid, el retrato de un hombre barbado, vestido a comienzos de siglo, con una mano metida en la abertura del chaleco, y se queda observando ese objeto que ha descubierto sobre el escritorio, a unos centimetres de la mano que juguetea con el abrelibros. Es una esfera de cristal, apenas mas grande que un picaporte de puerta, en cuyo claro y nitido interior se ve un paisaje de hielo y, posada en el, la figurita negra de una foca. Conoce esa clase de objetos y sabe que se puede tomar la esfera, invertirla, enderezarla bruscamente y ver como una fina nieve cae despacio en el interior. Es el Polo lejano y blanco, r::verdad, tio Santiago?, y los mares drticos en los que vuelan grandes pdjaros, tu los llamas albatros, grandes pdjaros de enomes alas que vuelan lentamente en los cielos luminosos bajo los que navegaremos tu y yo solos en el esbelto velero, siempre tu y yo, lejanos de todo, r::no es cierto, tio Santiago? En medio del temor a lo que vendria, en medio de aquella sensacion de estomago vacio, de garganta cerrada, de rnanos hormigueantes, le resultaba una vaga consolacion mirar la burbuja de tiempo y espacio detenidos, con el helado paisaje y la foca diminuta y negra. El polo blanco y lejano, los rumorosos mares drticos, los amplios cielos, el blando vuelo de los albatros. Entonces el director empezo a hablarle. ( " 2Tenias mucho miedo?", le pre gun to ella. "Si -dijo-, tenia mucho miedo, pero era un miedo distinto a los otros. No el miedo a lo que iba a suceder, esa anunciada llegada de mi padre, sino algo mas profunda, 2me entiendes?, algo como cuando has tenido una pesadilla y has despertado y todavia no hay luz del dia y sientes el cuarto, la casa toda, contaminados ya de la pesadilla, a tal grado de que, a pesar de que sabes que ya estas despierto, que estas en la realidad, temes moverte, hacer un solo gesto que haga caer sobre ti aquello que en la pesadilla te amenazaba." "Si, ya entiendo -dijo ella-. Sigue".) Entonces el director empezo a hablarle. No con un tono de regaiio, ni siquiera con el tono frio e impersonal con que le habia hablado antes, el que casi siempre usaba, sino con un tono de queja, casi de lamento, pero no por lo que el habia hecho, mas bien como lamentando su propia situacion, el ser una especie de padre vicario para cientos de chicos y muchachos y estar obligado a ver como ellos atentaban al orden, bondadoso pero disciplinado que el deseaba para el colegio, y como si el, el nino que tenia delante, fuera culpable mas de haber alterado ese orden que de haber clavado la punta metalica de un compas en el hombro de un condiscipulo. Oyendolo, el se sentia como cuando se esta obligado a desnudarse ante un examen medico y se sabe que, al quitarse los calcetines, los otros veran sus pies sucios. El tono quejumbroso no lo engaiiaba, sabia que detras de el no habia mas que una especie de ironico esepticismo, casi una actitud regoci j ada y cruel, que fingia el lam ento como podia fingir la ira. Mares le janos, mares drticos; el Polo lejano y blanco. Luego el director dejo de hablar, se levanto del sillon giratorio, dio unos pasos por la habitacion, volvio junto 46

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al escritorio, tomo distraidamente la bola de crista!, la invirtio, volvio a dejarla sobre la mesa, mirando abstraido la caida de la falsa nieve, y ei le tuvo rencor por eso, pero como habia destruido el tiempo quieto y sereno, la pequefia porcion de no tiempo que estaba encerrada en la burbuja solida. Pero cuando la escamilla blanca, perfecta imitacion de la nieve, dejo de caer y posarse en el falso hielo y en la falsa foca, la nueva calma le parecio aun mas angustiosa, reanudado el tenso tiempo de la espera. ("Porque nunca he sabido esperar, ni lo bueno ni lo malo. Y era como si ello supiera. 0 mas bien como si esa fuera una de las armas que el, el director, sabia usar contra la archiconocida y a la vez imprevisible rebeldia infantil: hacernos esperar alii, sin decir nada despues del sermon obligatorio, y tenernos esperando lo que iba a venir, lo que no tendria mas remedio que venir, puesto que nosotros estabamos sujetos al codigo que nos imponian los adultos".) Ahora tocan a la puerta, el director dice "adelante", la puerta se abre y el ve entrar al hombre de baja estatura, de hombros estrechos, de cabello entre castano y gris, de rostro enjuto, con dos profundos surcos en las mejillas en las que azulea, aunque afeitada, la fuerte barb a hispanic a: su padre. ( "Lo que mas me acobardo fue que aquel encuentro ahora se producia en el colegio, en una esfera que, pese a todo, era mia, y en la que hasta entonces el no habia entrado. Pero ahora hasta ese precario coto, en el que cada dia, por unas horas, yo no estaba bajo su mirada vigilante, habia sido invadido por la presencia de ei.") . Su padre, que dijo "con su permiso" y entro, cerrando la puerta en un corto, eficaz gesto, y luego se quedo mirando al director, hasta que este dijo "aqui lo tiene usted, ya lo hemos encontrado". Entonces el director invito a su padre a sentarse en el sillon ante el escritorio, se sento a su vez, volvio a tomar el abrelibros, a juguetear con el, y comenzo a hablar en un tono bajo y casi dulce, con un tono de humilde lamento, detras del que se advertia en realidad una ironica condescendencia. Nosotros hemos hecho todo lo posible, al principia pensamos que era un muchacho como todos, un poco mas dificil nada mas, pero que sabriamos encauzarlo, y luego los profesores consideraron necesario enviar con las calificaciones, que no son muy satisfactorias, como usted sabe, esos informes sobre su conducta que usted ya habra leido, no que el haya cometido hasta ahora faltas graves, pero si su indisciplina, su soberbia ante los mismos compafieros y hasta con sus maestros, y algunos pequefios incidentes que no habiamos mencionado para no causarle a usted un disgusto, pero las cosas han pasado de punto, como usted ve, las cosas han llegado a ser de gravedad, porque esta vez, como ya le informe, hirio a un muchacho en e1 hombro, a uno de sus compafieros, nos sabemos que consecuencias va a tener esto, seguramente los padres del muchacho lesionado se quej aran, esto no solo le perjudica al muchacho y a usted, sino tambien al colegio, usted se da cuenta, de modo que nosotros ... -Comprendo -dijo su padre-. Ustedes lo expulsan del colegio. -No digamos eso. Digamos que usted lo retira. -Si, comprendo. -Comprende, (Verdad? Por su propio bien. Porque, aunque el siguiera con nosotros, i cree usted que podria llevar relaciones normales con los otros chicos, que lo han visto herir a uno de sus compafieros? 47

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-Si -dijo su padre-. Comprendo. El director dijo aun otras cosas, tibias disculpas pronunciadas con tal cortesia que reflejaban la indiferencia del que da por terminado un asunto, y que su padre escuch6 ya de pie, un brazo encogido en angulo recto y pegado al cuerpo en el gesto profesional del camarero que termina de recoger la orden del cliente. Luego los dos se estrecharon las manos, su padre lo mir6 un memento, le dijo "vamos" y los dos, su padre y el, salieron del despacho, del colegio y del jardin del colegio sin que su padre le dirigiera ninguna otra mirada, y asi, en silencio, caminaron hasta la esquina a abordar el tranvia. Durante el viaje en el tranvia los dos guardaron silencio, el mirando de reojo hacia su padre, observandolo aferrado a la barra del techo, un tanto encorvado, viendo pasar tras las cabezas de los viajeros sentados y tras las ventanilla, las luces de las calles. Descendieron en la esquina y caminaron hacia la casa, siempre en silencio, un silencio que parecia unirlos en la misma suerte de agravio, un agravio no s6lo inferido por el director del colegio, sino por otras, otras muchas personas desconocidas que el director representaba. Y mientras camindbamos yo pensaba que lo que habia hecho era aumentar el agravio, ese agravio colectivo y an6nimo que pesaba desde hacia muchos aiios sobre los hombros de mi padre, y del que no se habia dado cuenta, hasta que mi acto habia caido sobre aquellos hombros encogidos como la pluma, que trae la irrisoria cantidad de peso necesario para quebrar el espinazo del camello.

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Juan de Ia Uabada

PAPA SCHULTZ [Dibujos de

Venga, sientese, lea lo que le digo en el periodico, Ia revista o el libro, y acompaneme a violar el tiempo. Esos tres hennanos -de todos conocidos en aquella barriada de Nueva Yorkson duenos de una carniceria. Se Haman J ackie, Abie y Mannie. A Ia sazon, el mas joven, J ackie, tiene veintiun anos; el mayor, Mannie, veinticinco y quedaron huerfanos de.sde que este contaba doce y Jackie ocho. Ante decenas de miles de banistas Ia madre se ahogo, cerca de Ia playa de Coney Island, un caluroso, hirviente, dia de julio. El padre -propietario entonces de una tienda de viveres finos- habia emprendido su razonable acumulacion de ganancias con quesos de Europa, pescados en conserva, jamones y lateria de todas clases. El negocio iba muy bien, pues abundaba Ia clientela de aKake's Fancy Delicatessen Store", nombre primitivo del establecimiento de Papa Schultz. En alivio de Ia triste circunstancia, el vecindario se turno a! principia para resolver a los ninos huerfanos las providencias de alimentacion, porque Papa Schultz abria desde las seis de Ia manana su tienda y hasta las diez de Ia noche no cerraba, salvo que ocurriese algo imprevisto. Su esposa murio un sabado, y fue una de las excepcionales ocasiones en que Papa Schultz cerro. El domingo abrio a las seis en punto, como siempre, y despach6 hasta las tres. Cuando los clientes le preguntaron por que no dejo pasar siquiera un dia en senal de duelo, Papa Schultz rezongo desazonado: -Tengo tres hijos hambrientos que no piensan sino en comer. Cuando su madre vivi6 los gobernaba. En adelante habre de ganar tres veces mas, ya que se necesitara pagar a extranos que los cuiden.

STEINBERG]

Aunque Papa Schultz VlVla en el Bronx, suburbia israelita, no era judio ortodoxo. Indiferente a los Diez Mandamientos, habia, sin embargo, algunas reglas y fechas de guardar que no infringia, como Ia de Yom Kippur (Dia del Perdon, el mas sagrado del ano). Entonces no solo prescribiase para si ayuno completo sino que procuraba Ia misma observancia en sus pequenos hijos, quienes a escondidas obtenian de favor el comer en Ia casa cristiana de alglin goyish o gentil. Pero Papa Schultz en persona nunca en Ia vida tuvo los labios mantecosos - ni siquiera humedos- durante aquellas veinticuatro horas. T ampoco probo cerdo jamas. Lucia en sus buenos tiempos una barba rizada, larga, negra, y nadie pudo decir que adquiriera trajes nuevos. Gastaba el dinero en su mujer y sus chicos, que siempre anduvieron bien vestidos y a Ia moda. E! poseia un solo traje negro que compraba de uso cada vez, le duraba diez afios, y a fuerza de composturas domesticas no tenia valor, a! desecharlo, sino para los traperos. Fue muy amoroso con su mujer gorda y, mientras ella vivio, muy tierno hacia sus tres hijos, sumamente feos, de manos rollizas, grandes, y voces roncas. No los re.prendia, y Ia unica vez que les hablaba de manera energica era -como ya se dijcr- durante los dias de ayuno, para que llegasen a entender Ia solemnidad grandiosa de Ia fecha. Papa Schultz estuvo dos veces casado. Antes de su matrimonio con Ia madre de los jovenes carniceros, fue su esposa una Shiksha, es decir una cristiana, una gentil, joven y bonita. Despues de diez anos de no poder rnirar a sus vecinos a Ia cara por Ia temeridad de su an6malo

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y culpable desposorio, Ia cnstlana, increiblemente pequeii.a y delgadita, resulto embarazada, y Papa Schultz se puso tan feliz que asi como Ia opinion publica le preocupo en un principio, grandemente, ahora nada le importaba. En adelante, cuando alguna vez le reprocharon su osadia de casarse y traer al barrio judio a una gentil, contestaba: -Ya se que estoy en pecado mortal. Nunca debi hacerlo. i Pero es tan bella! Exactamente una muii.equita. Es mi encanto tenerla por esposa, sentarme a contemplar su pelo rubio, sus ojos de zafiro y vestirla como a una muii.eca. Pocos meses despues la mufieca dio a luz un nino muerto y a los cuatro dias ella tambien cerro los ojos para siempre, sin responder a los aullidos atroces de Papa Schultz: - j Despierta y mirame! i Hablame! i Te juro que no ... que no habra nifios! i Todo entre nosotros dos solos, solitos, ira bien! i Despierta! i Oyeme! i Gran Dios! Por algun tiempo Papa Schultz no supo lo que pasaba en su tienda: los chicos le robaban a ojos vistas las cosas y el no se daba cuenta o no queria darse cuenta. A los preludios del verano, las viejas arrugadas que tomaban aire y sol en los balcones y las aceras aludian con grandes voces al drama. - Dios castigo a Papa Schultz. - Dios no quiso que tuviese un hijo que fuera de otra sangre. - Dios a veces tarda:, pero llega ... - j Dios day quita! -suspiro con piedad una de las amigas irlandesas de la mufieca levantando sus ojos al cielo. Toda ciudad tiene una cantinela caracteristica, inolvidable, que Ia define, y del espacio

de aquella, resuena en mi recuerdo un alarido constante, lejano, impersonal sobre un rumor pertinaz: <<corran-corran, corran-corran, corrancorran . .." Corrieron, pues, los aii.os. Papa Schultz se repuso y de improviso noto que a diario asaltaba su yerta soledad Ia impaciencia de que Ilegase a comprar Mollie Blumstein, cotidiana cliente de Ia tienda. Acostumbraba venir en un principia a mediodia, siempre audaz, alegre y llena de los chismes del barrio. "La senora Cohen tuvo un nino. Imaginese, a su edad: i 45 anos! Debia esconder Ia cara de vergiienza." A Papa Schultz le deleitaba contemplar el brillo en los ojos de Mollie. "Mayer Cohen, el hijo, que se caso apenas el ano pasado, anda con una chica que tiene, como todo el mundo sabe, muy mala reputacion." No era mucho mas alta que su primera mujer, pues no pasaba de cinco pies; pero Ia difunta lucia extremadamente delgadita y fina de cuerpo. Mollie atraia, en cambio, por lo curvilineo, despertando una excitacion punzante de Ia carne. Cuando hablaba, su turgido pecho se levantaba, y a! caminar mecia sus vigorosas y redondas caderas. Mollie pensaba que Papa Schultz, con sus largas y rizadas barbas era totalmente digno de reverencia. Le impresionaba tal como si fuera un bienaventurado personaje de Ia Biblia, un profeta o algo asi: "Moises, un profeta o algo asi." Consecuentemente, quizas por el contraste, Ia atraccion era reciproca. D e naturaleza meditabunda, melancolica, el guardaba largos silencios y hablaba lenta y gravemente. De tern-

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peramento locuaz, ella gesticulaba y reia en sus imitaciones a todos, sin exceptuar a su propia madre. Resplandecian de coloreada salud sus mejillas; y su nariz, aunque chata para ornato de una belleza, iba bien con su cabello bruno y tupido, cuyas trenzas anudaba sobre Ia nuca en un mono, que a causa de lo voluminoso, relacionandolo a Ia corta estatura de la joven, produda Ia sensacion de aplastarla.

AI advertir Mollie que Papa Schultz la devoraba con los ojos, empezo a comprar su lox y su bagel en los mementos que desde Ia calle vela -de paso- !a tienda sin clientes. Ya dentro de esta giraba y giraba las pupilas hacia el dueno, con !a vista en alto y una dulce sonrisa. Transcurrieron asi varios meses de contemplative platonismo del comerciante, y Mollie comenzo a desesperarse. Aunque no pocos jovenes del barrio le habian ped;do matrimonio, ella no declinaba su resolucion firme de obtener las dos cosas que mas deseaba en esta vida: dinero y dignidad. Papa Schultz personificaba la dignidad de una negociacion prospera, sin menoscabo de que su propietario vistiera siempre un traje viejo. Nadie ignoraba, por otra parte, que Papa Schultz era rico. Precisamente uno de los empleados del Banco en que hada sus depositos fue siempre buen amigo de !a madre de Mollie, quien una noche le oyo decir "que tenia mucho allri y casi nunca sacaba un centavo, por lo que su cuenta creda y creda . .. " Aquel empleado aseguro que Papa Schultz's Fancy Grocery and Delicatessen Store -como ahora rezaba el rotulo nuevo del negocio- ganaria mucho, mu-

cho, pues ademas del pago puntual de cuentas y gastos cada semanas, todavia le sobraba para depositar fuertes sumas de dinero. ~ Pero para que ahorraba tanto? No tenia esposa, hijos ... i ninguna familia! Tampoco seria por avaro, pues daba liberalmente a su sinagoga, sociedades culturales, revistas y promociones judias. Ningun pobre de solemnidad se iba de Ia tienda de Papa Schultz sin recibir Ia peseta o el meclio dolar para una comida, fuera de regales en lox, bagels o latas de conserva. EI barrio entero le alababa su buen corazon, aun sabiendo sus recelos de charlar con Ia gente, io cual no impedia su grave amabilidad, ni que tuviera siempre una sonrisa para las mujeres y los ninos. El empleado bancario movio su cabeza y repitio: "~ Para que, para que ahorrar todo ese dinero?" Mollie se grabo -despues de esta conversacion- firme y permanentemente Ia idea de que Papa Schultz estaba ahorrando para ella, "Una muchacha tan linda" -se dijo al valuar en alto Ia includable seguridad de su hermosura-. "Y con mi apariencia y el din ero de el podrzamos hacer una pareja tan envidiable que todo el mundo se admiraria, diciendo: -Mira a Mollie que bien se las arreglo. ~No es muy distinguido el esposo con sus barbas tan largas? Y cuentan que es fabulosamente rico." Mollie comunico a su madre la inquebrantable determinacion de pescar a Papa Schultz para marido. AI punto la senora quedo tan enamorada del exito de aquel proyecto, como Ia misma Mollie; pero suavemente objeto: -Por lo menos tiene treinta anos mas que tu. -Tanto mejor, mama. i Imaginate que anduviera corriendola de uno a otro lado, como

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Mayer Cohen, y me hiciera desgraciada! Para el sera una enorme felicidad tener una mujer tan jovencita, y hani todo cuanto le pida si se considera inesperadamente afortunado. La madre sonrio con embeleso al meditar en que realmente debia tene.r gran orgullo de su hija. i Tan joven y tan practical Pero al cabo arguyo todavia: -Reconociendo que tengas razon por lo d e Ia edad y no se vaya con otras mujeres ... en nuestra posicion . .. -~ Que pos~ cion, mama? --Pues la que conoces. Bien sabes que somos pobres; que despues de venderse lo que habia y pagar deudas, papa no dejo nada - suspir6--. Tu padre fue un hombre bueno, muy bueno; pero no conocio el mundo ... --j Bah! - repuso Mollie-. Con los do lares de Papa Schutz no habra que preocuparse por buscar mas. i Veras como lo pesco! Y Ia curvilinea, rozagante y practica muchacha de diecinueve anos se levanto riendo.

Como pasaron dos meses y Ia campana no progresaba, Mollie discurrio un pequeno truco. Dejo de comprar tres dias en Papa S chultz's Fancy Grocery and D elicatessen Store, sufriendo Ia molestia de caminar dos cuadras m as para surtirse de comestibles, algunos de calidad inferior a los de su habitual proveeduria. Cuando volvi6 fueron tan evidentes el regocijo de Papa Schultz a! verla y Ia preocupacion por su ausencia, que le pregunto si habia estado enfem1a. - j Oh, no ! - respondio ella, fingiendose despreocupada- . Son tantas las invitaciones d e

mis amigos que no me dejan respirar -y escruto, atenta, el rostra de el para descubrir el efecto de Ia respuesta. Papa Schultz no revelo pena ni contrariedad alguna. - M e alegra, Mollie - alento apacible- , que usted se divierta mucho, porque es joven y debe gozar de Ia vida. Mollie apenas pudo dar las gracias, y decepcionada, conteniendo Ia ira, salio con duro taconeo y sin volver la cabeza, por lo que ignoro Ia tortura que bajo el encogimiento de las espesas cejas reflejaban los ojos del solitario, clavados en su espalda. - Pues ... - dijo a su madre, poniendo sobre Ia mesa los paquetes de comestibles- un fracaso. Me acerco mucho a el; me inclino a su !ado con las m as dukes, audaces e insinuantes miradas ... iY nada! ~Que mas quiere? <! Que espera? De no estar segura de quien es Papa Schultz, creeria que hay de por medio otra mujer. Pasaron dos semanas y parecio que Mollie pensaba darse por vencida. Una tarde se fue al cine con un pretendiente de los de su calle. AI regreso vio luz en el aparador de Ia tienda. Miro su reloj de pulsera: las diez y media. En seguida justifico la causa d e que Papa Schultz estuviese trabajando hasta esas horas de Ia noche. "Es ultimo d e mes" -cavil6-- "y estara practicando su balance: Ia mercancia que tiene, lo que ha vendido, sus ganancias; lo que debe, lo que le deben. Fia con largueza pero cobra con insistencia ..." Invito al pretendiente a venir a casa para toroar chocolate con galletas. AI instante, como de manera espontanea, indico que no estaba se-

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gura que tuviese algo de comer, y ya que se veia luz en Ia tienda de Papa Schultz lo mejor era ir a golpearle y comprar algunas cosas. El pretendiente se dispuso, desde luego, a escoltarla. Mientras llegaban, ella repego el cuerpo al de su acompanante y lo enlazo por Ia cintura. "~Que le ocurre a esta ?" -se pregun to el joven, agregandose: "Anteayer me rechazo de un empell6n al tratar de besarla, y ahora viene en plan de caliente. Hay que aprovechar el momento". A punto de abrirse Ia tienda, Mollie se desvinculo de Ia cintura de su amigo, pero el Ia tomo fuertemente del brazo, en actitud posesiva. Papa Schultz, abandonando sus quehaceres de las cuentas, despacho tan amablemente a Mollie cuanto quiso, sin mencionar Ia hora intempestiva, que Ia joven agradecio mucho aquella muestra de gentileza delante de su amigo, quien tambien recibio parte de Ia deferencia. Este, ignorante de Ia jugarreta, sa1i6 felicitandose de Ia excepcional cordialidad de Mollie hacia el, y en el trayecto de las dos calles en su campania iba meditando: " ( Que sucede? No gano mas dinero que antes. Ah, i quien conoce a las mujeres! Lo mejor es tomarlas como son." Mientras subian las escaleras, continuo su interior soliloquio: ''.: Se dejara o no se dejara? Puede ocurrir como con Dorothy, que a las dos noches de tirarmela en el sofa perdi interes." Y anadiase con cierto rencor: "De todas man eras, luego se caso". Mollie dispuso los asientos a discreta distancia, sirvio los chocolates y a! par que hablaba de nimiedades, el seguia discurriendo: "No, no, esta es de las que no haran eso sin casarse. i AI

diablo con las mujeres! (Como puecle uno estar seguro de que haya quien se case virgen? Bueno, en cuanto a esta, si no se entrega a nadie hasta casarse, no es sino por conveniencia, por ambiciosa . . . por el terror de que alguien ponga en cluda su reputacion. i Ah, si! Mortimer. Una noche de fiesta. Entre Ia aglomeracion le sobo las nalgas. Mollie sonri6, como si le complaciera -me dijo Mortimer-- ; pero cuando se relamia de gusto los labios en !a imaginaci6n, Mollie, todavia sonriendo, le planto un sopapo que lo hizo tambalearse. Si, Mollie es una muchacha muy lista y honraria a! hombre que se casara con ella. i Dios, si yo pudiera casarme !" En esto habian termi nado el chocolate, y ella, pretextando un fuerte dolor de cabeza, despidi6, tan presta como dulcemente, al simple joven, que aturdido baj6 las escaleras y salio de Ia casa, murmurando para si: "En el mom en to en que yo pense hacer algo, mientras la madre dormia en su cuarto . . . ~Para que me invito a deshoras de !a noche? i Para que? Con lo cansado que me siento, lo lejos que me queda el almacen y lo temprano que debo manana salir a trabajar. i Esta loca!"

Mollie dej6 pasar varios dias sin ir a Ia tienda. Una de tantas noches, poco antes de las diez, con un frio tal que no se vela en Ia calle un alma, entr6 a comprar leche y pan. Como siempre, los profundos ojos, bajo las espesas cejas de Papa Schultz, !a miraron intensamente. Sonrio ella con recato, sin ofrecerle mucha conversaci6n, mientras el se inclino y envolvio el paquete que le habia hecho. AI levantar Ia vista para recogerle de Ia mano extendida el dinero,

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Papa Schultz not6 que la mirada de ella, por lo comun vivaz y placentera, estaba mustia, y su boca, siempre fresca, hoy marchita, endurecida y con el labio inferior algo caido. -Papa Schultz -desliz6 alterada la voz- , quiero pedirlc su consejo. El tendero la mir6 con patriarcal honestidad. -Me clara gusto scrvirla - respondi6 simplemente. - -,: Recuerda us ted a un joven que vi no aqui la otra noche? Si; Papa Schultz lo recordaba. Era esbelto, alto, bien parecido, aunque de pelo demasiado rubio para un judio. - Su padre atiende un almacen de ropa - concluy6, en su gravedad habitual. - j Conoce usted a todo el barrio! i Y que observador es! iN ada se le escapa! -prorrum pi6 Mollie, halagadora, y tras una pausa, musit6: -El . . . -y exager6 el sombrio pergeno en el semblante- ... me pidi6 en matrimonio. La conmoci6n de Papa Schultz fue tanta que, aturdido, emergi6 precipitadamente fuera del mostrador y estupefacto se acerc6 a Mollie. - (Que debo hacer, Papa Schultz? ~Que hago? - insistia la muchacha en murmullos, de tal manera desfallecientes, que tuvo el que aproximarse mas para oirla. Ante la mudez reflexiva del tendero, Mollie reclin6 un poquito Ia cabeza en el hombro de el, como si buscara su amparo m ientras disirnuladamente observaba que hasta las barbas biblicas despedian chispas por el fuego creciente que Ie incendiaba el rostro. -~ Por que no se casan? -pregunt6 suave y reposadarnente---. Parece un joven bastante bien. ( Haec tiempo que se conocen?

Mollie percibi6 que la serenidad en las palabras delataba el ocultamiento de la intenci6n real, y en vez de responder se ech6 a llorar. Eran higrimas de mero nerviosisrno, pues todo su sentir estaba concentrado en los pormenores para el alcance mas inmediato de su meta. Puso sus manos gorditas en Ia manga raida del guardapolvo del tendero. La excitable tension le indujo a morderse el labio inferior y palpitar de pies a cabeza. A! contacto, tembl6 el a su vez; pero retrocedi6 un paso, mientras avanz6 ella, como si presa de inconsciente turbaci6n, fuese impulsada por una fuerza interior. - - j Soy tan infeliz! -gimi6, transida-. Mi madre quiere que me case, pero no puedo soportarlo . _. -y en ese instante tropez6 y hubiese caido, si el no la toma en sus brazos. A traves de sus pupilas bafiadas en lagrimas, entrevi6 el tinte escarlata - un sol en ocasode Ia faz del tendero, y arreci6 su llanto. Por fin la oprimi6 el, impetuoso, y sin darse ya cabal cuenta del trance por el que pasaba, mascull6: -No llores, no llores ... -y la bes6 en la boca. Pareci6 como si Mollie hubiera vuelto en si, recobrados los sentidos instantaneamente. - j Senor Schultz! - jade6 aterrada, y por primera vez no le llam6 Papa. El reaccion6 de inmediato, soltandola, y ella retrocedi6 un breve paso, como a Ia defensiva, mientras con ia mano derecha en el coraz6n. Ia boca entreabierta y abultados los labios, rau~ dales de gruesas lagrimas rodaban por su rostro. Papa Schultz le devoraba con Ia vista, pues tenia cuatro anos de abstinencia de mujer. Por su parte jadeaba tambien y murmur6 sus excu-

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sas. Mollie sali6 en silencio, sin olvidar su paquete y dejando dentro de Ia cabeza del hombre un vertiginoso martilleo. El domingo de aquella semana Papa Schultz visit6 a la madre de Mollie, para pedirsela en matrimonio. AI mes siguiente se casaron. A la boda concurrieron dos viejos compinches de Papa Schultz y un gentio de parientes, amigos y conocidos de Mollie. Fue buena esposa y cuando comenz6 a llegar la prole, una madre muy devota. Engord6, pero aument6 a la vez su jovialidad y viveza. Creia que sus hijos eran los mas extraordinarios dechados de beldad, aunque todo el mundo los encontraba horrorosos, con las narices aplastadas, sus voces asperas y unas manos rojas y tremendas. Por sus molleras planas y cuadradas, la chiquilleria del vecindario les llamaba "cabezas de banqueta". Papa Schultz vivi6 feliz tambien con Mollie. Mim6 a los niiios desmedidamente y quien les corregia las malas crianzas era ella, pues a despecho de considerarlos preciosos, no dej6 de atizarles a tiempo unos azotes, por lo que las criaturas juzgaron que cualquier cosa que su mummy dijese u ordenara era mejor que los consejos y la sabiduria de todos los padres y parientes juntos. Su sola presencia les imponia y el advertirlo le cre6 un sentido de admiraci6n a si misma, por sus talentos demostrados en administrar perfectamente una casa, establecer reglas estrictas y conseguir que los niiios no salieran al vecindario cuando estaba en sus quehaceres. Pero, esto si, con suma frecuencia, les surtia de vestidos a la moda. "Papa no tiene interes en ropas y no debemos molestarlo" - en su aguda voz de nina solia decides al ir de compras.

Por aquellos dias lament6 Mollie, con dolor acerbo, si bien pasajero, la repentina muerte de su madre. Papa Schultz, que continuo siendo incapaz de espantar una mosca, sentia y manifestaba desbordante orgullo por las cualidades de su mujer: su simpatia, su toleranci~ en el trato, su maravillosa pericia en la cocina, su habilidad con los hijos, sus aptitudes para el arreglo del hagar ... Y tanta felicidad conyugal dur6 h asta ese absurdo, ese humeante dia de julio, cuando llena de gozo fue Mollie con sus hijos a la playa plet6rica de almas en multicolores trajes de bafio. Entr6 al mar, sintiendo acaso que las aguas la llamaban, la invitaban, y una ola descomunal se la llev6. Pas6 UTI segundo mas de lo debido antes que alguien se aventurase a rescatarla. Y aquella tarde sumi6 de nuevo a Papa Schultz en la viudez y a los tres chicos (que sintieron estupor al presenciar por vez primera ese brusco drama de morir) en la orfandad. Mollie impresion6 a Papa Schultz mucho mas que su primera mujer. Fue de mucho mayor consonancia y valimiento para un sefiero propietario de Kake's Fancy Delicatessen Store; mas suya. Podia pasarse horas y horas distrayendole con anecdotas en que campeaba su especial buen humor, tan inagotable y accesible a todo bicho viviente del vecindario: personas y animales. Hasta con gatos y perros hablaba por la calle, tal si su entendimiento fuese identico al de ellos. Coqueteaba indistintamente con cualquier hombre que desfilara por su vista. Pero de regreso al hogar la persuadia el convencimiento de que su propio marido era el

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mas fino y el mejor del universo. Verdad es que no le satisfacia que diera demasiadas caridades; pero nunca dej6 de atender pr6digamente a las peticiones de Mollie y de sus hijos. "l Y quien soy yo" - se reprochaba- "para quejarse?" Discutiale con llaneza y tozudez amigable acerca de cuanto rozaba su cerebro de pajaro. Su expansivo coraz6n jamas fue nido de tristeza, ni concibi6 ansiedades, angustias, inquietudes... Y asi, cuando se silenci6 el retozo placentero, el parloteo entretenido, y por segunda vez Papa Schultz volvi6 del sueno a la realidad de su natural meditabundo, las paredes le parecieron su propia tumba en vida. Ya jamas podria sonreir de las tonterias de Mollie, ni saborear sus pasteles mientras ella chismeaba. Comenz6 a sentir un inexpresable aborrecimiento de los tres ruidosos y constantemente hambrientos chicos que le dej6. Quizas en el arcano de sus entranas le corroyese Ia idea de que fueran los inconscientes causantes de Ia tragedia y de su dolor irreparable. Por su parte los muchachos, ahora sin los cuidados maternos, se tornaban cad a vez mas salvajes. l Que hacer con ellos? Mollie sabia como manejarlos. Pero, entonces, i por que los abandon6 en un acto de imprudencia? l Por que? Papa Schultz, abisinado dentro de su tienda, reasumi6 el aire ausente de su primera viudez. De nuevo los chiquillos callejeros le hurtaban las casas a ojos vistas. La repugnancia y el rencor hacia sus propios hijos, siempre ruidosos, siempre peleando, stempre chillando, siempre riendo como si tal cosa, subi6 de punto a] grado que s6lo el verlos le provocaba una c6Iera sorda y humillante. - Cuando ella vivia, pareci6 que me consi-

deraban siquiera por mi edad, pero ya m m1s largas y canosas barbas les inspiran el menor respeto -dijo a una tia de Mollie, en un gran esfuerzo por fingirse humorista, y le asign6 una mensualidad con la suplica de que hospedase a los tres muchachos, en quienes veia, includable y fij amente, a los precursores del malogrado hijo que caus6 la muerte de su primera mujer, Ia cristiana, cuya evocaci6n significaba para el, mas y mas, el estigma de su pecado mortal, un reacio remordimiento y el castigo inexorable que le sobrevino con Ia muerte de Mollie, su fatal soledad ahora, en Ia vejez, y Ia maldici6n de aquella descendencia. Por todo ello se apresur6 a legalizar su testamento y dejar como herederos universales a Mannie, Abie y Jackie Schultz, sus hijos. Sigui6 melanc6lico, taciturno, comiendo menos que una hormiga, y las pocas veces que habl6 algo fue para quejarse de un agudo y persistente dolor en Ia cabeza. Y a las seis de Ia manana de un dia de furioso viento, que crispaba Ia pie! -al ano y seis m eses de que Mollie muriO-- Papa Schultz cay6 con su astroso y negro traje a mitad de Ia calle para no moverse mas. Si en profuso llanto dieron a conocer Mannie, Abie y J ackie su dolor sobre el cadaver de Ia madre, ninguno mostraron ante el de Papa Schultz. Una tarde, Mannie ( uniforme sani tario algo pringoso y a solas con su novia), mientras limpiaba los cuchillos, las pesas y las sierras detras del metalico y blanco mostrador de la carniceria, expuso impiamente.: - Ya muerta mama, el se volvi6 un viejo maniatico que nunca hizo caso de nosotros.

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Manuel Michel

LA PASION DE VIVIR EN Cualquier intento de conocer a fondo la obra del realizador Akira Kurosawa se ve limitado, para nosotros, por la imposibilidad de ver en Mexico el conjunto de su obra y por nuestra ignorancia de la cultura japonesa. Por lo demas y a pesar de la occidentalizacion de Japon, las estructuras mentales que sustentan su pensamiento tradicional, su arte, su literatura y sus costumbres, difieren radicalmente del proceso de nuestras formulaciones logicas. Asi, por ejemplo, la apreciacion de cineastas como Visconti, Bufiuel, Renoir o Ford echara siempre mano de los conceptos comunes a toda nuestra civilizacion occidental, nuestra dramaturgia y la historia de un pensamiento y una evolucion que, por muy diferentes que sean de pais a pais en su grado de desarrollo, pueden inscrjbirse en una misma linea. El cine japones solo tiene en com{m con el cine occidental una tecnica. AI hablar de ese cine japones diferente, me refiero solo al cine de autor representado por un pufiado de grandes cineastas entre los cuales Kurosawa tiene un Iugar prominente, al lado de Kenji Mizoguchi, Yasujiro Ozu, Tadashi Imai y Mikio Naruse, para no citar sino a los que se conocen en Occidente. En 1951, gracias a! premio otorgado a Rashomon en el Festival de Venecia, el cine japon~s irrumpe de pronto en Ia vida cinematografica universal. Gada espectador, cada critico, se sinno un poco el Comodoro Perry en el momento en que su barco avistaba el J apon; y ese mundo cerrado durante siglos -apenas entreabierto en el siglo xvtr para que entraran los misioneros jesuitas y franciscanos y las armas de fuego portuguesas- aparecio de lleno como un planeta diferente. Asi, el vaguisimo conocimiento que en 1951 se tenia del cine japones, se vio enriquecido de pronto gracias a Kurosawa, quien se convirtio desde ese momento en el representante clasico de Ia cinematografia de su pais. ~ Le corresponde en realidad a Kurosawa este honor? Considerado por algunos criticos japoneses como "el mas occidental de los realizadores" de su pais, no cabe duda que el impacto que produjo en Europa y el revuelo que provoco entre el publico, en parte se deben a que sus peliculas presentan un aspecto de exotismo muy seductor pero al mismo tiempo muy asimilable. A el corresponde, con mucho, el haber dejado percibir la existencia de un cine "mas alia" de los limites europeos. Pero no es

el desde luego, el mas importante de los realizadores de su pais, pues a su lado estan Y asujiro Ozu "el mas japones de los directores", Mizoguchi, Imai y otros. Por lo demas, al propio Kurosawa esto le tiene sin cuidado, como el hecho de que se le crea un especialista de peliculas de samurais. Su obra, muy importante, abarca no solo temas de sable y guerreros, sino adaptaciones de obras clasicas occidentales como El trona de sangre, basada en Macbeth, Los bajos fondos de Gorki, y El idiota de Dostoievski, o temas contemporaneos como Notas de un ser vivo (!kimono Kirokiu), Vivir y El paraiso y el infierno, en los que trata del terror atomico o las injusticias sociales. En total, a lo largo de sus veinte aiios de carrera cinematografica, ha dirigido veinticuatro peliculas y escrito, para otros directores, unos veinte guiones. En cada uno de estos films intenta ir mas alia del simple "divertimento", del ejercicio de estilo, y del lucimiento tecnico. En sus historias hay siempre una- defensa calurosa de Ia amistad, de la paz y de un heroismo superior al que representan las hazafias guerreras: la bondad. U n critico japones dice de el: "Si tuviera que reducir a una sola las caracteristicas tipicas de los films de Kurosawa, presente en todos ellos, sin dudar diria que tienen todos en comun una belleza de construcci6n y la capacidad de comunicarnos por su intermedio un sentido positivo de la belleza de la vida". Nacido el 23 de marzo de 1910, el menor de una familia de siete hijos, Akira Kurosawa fue un alumno aventajado desde la primaria, en donde tuvo como compafiero a Keinosuke Uegusa, futuro guionista de cine que ha colaborado en algunas ocasiones con Kurosawa. Era una especie de "jefe" de la clase, se ll~vaba bien con los "malditos" del grupo y pronto liego a manejarse muy bien en esgrima; franco y calmado, manifestaba un gran desprecio por la falta de honradez. Un maestro que entonces era considerado como un pionero de la educacion artistica de los jovenes y un innovador, influyo notablemente en el niiio Akira quien se apasiono por el dibujo y la pintura. En las tardes dominicales este profesor solia reunir a sus alumnos destacados para tomar el te y chartar sobre arte y temas diversos. Cuando termina su secundaria --con un memorable cero en 59

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"educacion militar"- Akira se inscribe en 1927, como estudiante de la escuela de Bellas Artes de Doshusha, orientada sobre todo a la pintura occidental. Como en todos los paises del mundo, la Carrera de pintor en Japon es dificil y, salvo excepciones, poco productiva. Asi pues, el joven Akira, a los 18 anos comienza a ganarse la vida, pues la situacion de su familia no le permite emprender una carrera donde los ingresos son nulos por lo pronto y los objetivos muy distantes. Se dedica al dibujo comercial y encuentra de nuevo a Keinosuke Uegusa quien quiere ser escritor; ambos hablan de sus autores predilectos : Tolstoi, Turgueniev y sobre todo Dostoievski. Se adhieren mas tarde -en el momento en que los militares, nuevos samurais, inician campanas de expansion e intervienen en China- al Grupo J apones de Arte Proletario, a causa mas bien de una adhesion instintiva a Ia corriente no-conformista del movimiento que de una atraccion por el marxismo. Al mismo tiempo, Akira comienza a frecuentar el cine incansablemente pues su hermano, que le precede en edad, es benshi, comentador de peliculas mudas. Asi pues el caracter y la formacion espiritual de Kurosawa se van delineando: intensa lectura, inconformismo, pasion por el cine, relacion estrecha con la literatura occidental. En 1936, cuando Akira Kurosawa tiene apenas 26 anos la compania Photo-Chemical Laboratories convoca a un concurso para quienes deseen iniciarse en la carrera de asistente de director. Cosa rara: ala solicitud de trabajo debia anadirse un breve ensayo sobre Las lagunas fundamentales en el cine japones, y las m edidas para rem ediarlas. Luego, entre los quinientos candidatos que se presentaron, se escogeria a los mas capaces; el tema del examen era la redaccion de un argumento basado en un hecho real publicado por la prensa : el asesinato de una bailarina a manos de un obrero que se h abia enamorado de ella. Es importante senalar que en ese guion se senalaban ya algunas caracteristicas de Kurosawa futuro realizador: sobre todo, y la mas importante, era el contraste entre la fabrica y el teatro, entre lo sordido, de la pobreza y el lujo del cine mas grande de Tokio, el Nichigeki. Esta dialectica de contrastes y de conflictos humanos estara siempre presente en Ia obra de Kurosawa. Lleno aun de dudas, inicia SU Carrera de asistente que en varias ocasiones esta tentado de abandonar, hasta que comienza a trabajar con el equipo de Kajiro Yamamoto, quien se convierte en su maestro y protector. A partir de ese momento desaparecen todos los reparos de Kurosawa, y Yamamoto, impresionado por la cultura literaria y pictorica de su joven asistente, le confia cada vez mas responsabilidades y

lo anima a que escriba g uiones y argumentos. Kurosawa se dedica en sus momentos libres a esta actividad en forma tan frenetica que haec decir a su maestro: ParecÂŁa abrumado de ideas e incapaz de dominar el instinto creador que lo consumia. T enia, en este respecto, alga de un genzo ... Su carrera, marginal a las convenciones del cine comercial y adocenado, confirmara mas tarde ese talento genial del joven Kurosawa. Es importante senalar, con todo, la influencia definitiva de Yamamoto quien lo inicia tambien en los secretos del montaje cuya esencia capta de inmediato el futuro gran realizador. Pero no solo en el aspecto profesional fue determinante la influencia de Yamamoto: ambos desarrollaron una gran amistad a traves de horas de conversacion sobre todos los temas imaginables, incluidos "vino y mujeres", como dice el maestro de Kurosawa, y juntos recorrian los barrios bajos y conversaban con prostitutas desocupadas. Para ellos, que vivian ese "tiempo sucio de Ia desgracia" del militarismo, de Ia deificacion del Hijo del sol naciente, y de la "prosperidad nacional y poder militar", esas actividades eran como su "minuscula resistencia, su protesta contra la epoca ..." En el cine, donde la libertad creativa esta limitada por tantos intereses comerciales y por convencionalismos sociales, la fuerza de un hombre como Akira Kurosawa es s6lo explicable por el genio, por regia general incontenible. De los doscientos directores activos que trabajan actualmente en J apon, apenas unos 15 sobresalen por esa caracteristica rara que es la fuerza creativa, Ia tenacidad, Ia fidelidad a una linea interior y a un estilo. Y si de alguien puede decirse que ha sido un innovador en J apon, es justamente de Kurosawa, quien, hasta su octava pelicula, El angel ebrio, realizada en 1948, es capaz de decir que "algo acaba de florecer, una chispa ha saltado", y que ha encontrado su propio estilo y personalidad. Estas modestas palabras nos recuerdan el concepto de un critico, Tsuneo Hazumi, quien dice de este film : Un importantisimo nuevo estilo fitmica japones acaba de crearse . .. La be!leza de la construccion, constante en todos los films de Kurosawa, encuentra en cada obra su propio camino: Trona de sangre esta influida por la pintura tradicional guerrera llamada musha-e; En la cola del tigre se remite al teatro K abuki pero modificandolo con ciertas aportaciones del teatro No ; L os siete samurais es un ejemplo de lo que podria ser "pintura de lucha libre", y en cambio Rashomon es la dosificacion ideal de la quietud complaciente con el movimiento desenfrenado ; Yojimbo, Sanjuro, L os bajos fondos, son un avance en

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Ia descripci6n cinematografica de Ia complejidad de las relaciones humanas. Pero ese estilo concreto de cada film, constante sin embargo en todos por sus peculiaridades estructurales, adquiere un tono distinto en los films hechos sobre temas de Ia posguerra, como El angel ebrio o Los perros rabiosos o Ia belllsima pelicula sobre Ia obsesi6n at6mica, Notas de un ser viviente, en Ia que hace decir al protagonista, un anciano que quiere emigrar a Brasil: "No puedo evitar Ia muerte pero no quiero morir asesinado". La vida, he alll lo esencial en los films de Kurosawa, el tema ineludible de un hombre libre y apasionado por descubrir para si mismo y para los demas, los secretos caminos del duro "oficio de vivir". Y Ia importancia de Kurosawa reside principalmente en el talento inmenso con el que nos transmite en sus filas su inquebrantable y fidelisimo amor a Ia vida. II

De los 23 films realizados por Kurosawa hasta 1965, s6lo ocho pueden clasificarse en lo que podriamos llamar "peliculas de sable"; el resto, o sea el grupo mas numeroso, trata de temas contemporaneos y se situan en el moderno .J ap6n de Ia posguerra, con tres excepciones: Barba Raja ( 1965), El idiota ( 1951) y Los bajos fondos ( 1957) ; dos de ellos, el primero y el ultimo de los mencionados, son "de epoca", pero no de sable; y El idiot a, basado en Ia novela de Dostoievski ocurre en el siglo pasado. Es cierto que Ia historia literaria, teatral y cultural de Jap6n es una fuente inagotable de temas heroicos, de leyendas y hazafias de todo genera ; por otra parte, Ia ruptura brusca de la tradici6n en Ia vida japonesa a! finalizar Ia guerra fue hasta cierto punto desconcertante incluso si consideramos que el avance industrial y tecnico de Jap6n la habia ya colocado entre las primeras potencias del mundo. Esa doble corriente, Ia tradici6n (ya sea opuesta o integra cia a Ia vida cotidiana actual) y los problemas de Ia sociedad moderna se advierte con gran facilidad en el cine japones y en todas las expresiones culturales, literatura, teatro y espectaculos. Y Kurosawa no es una excepci6n sino porque ha seguido un camino personal y {mico a! margen de todo conformismo. Pocos cineastas en el mundo conocen como el la tecnica cinematografica, desde Ia construcci6n de un argumento hasta el montaje y las fases finales de Ia creaci6n filmica ; sin embargo, jamas, en ninguno de sus films ha dejado que el brillo tecnico se imponga sobre el tema. Para Kurosawa ((el problema de la tecnica y del estilo se plantea s6lo cuando un realizador tiene algo que decir, pues si se filma unicamente por amor al metoda y la tecni61

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ca es como si se hubiera escogido no vivir". A traves de los films "de sable" y de los films contemporaneos, Kurosawa busca siempre decir algo que sobrepase las imagenes y segun confesion propia, siempre repite lo mismo, pues un autor cinematografico s6lo dice una cosa: "Si mira objetivamente las peliculas que he filmado, creo que digo: i Por que los hombres no jJUeden tratar de ser mas felices?" Esta idea de felicidad es muy paralela a Ia idea de Ia paz y es casi obvia en cada una de sus peliculas, desde Leyenda del Judo hasta Barba Raja. Y quizas haya algo mas: para Kurosawa cada film aparece como una experiencia espiritual -y como un resultado de Ia mirada cotidiana sobre el mundo que lo rodea. Inclusive se advierte esto en las variaciones del estilo notables de obra en obra: Rashomon, dista mucho de Yojimbo; y Trona de sangre practicamente no tiene relaci6n con Vivir o con Entre el cielo y el infierno. Si hay un cineasta fundamentalmente experimental en todo el sentido del concepto, es Akira Kurosawa; el dominio absoluto del estilo cinematografico tiene para el una sola finalidad: con tar una historia en Ia forma mas fuerte posible. La imagen le interesa solamente en funcion del poder sicologico que contiene. Creo que es de suma importancia recordar algunos de los rasgos eminentes de Ia cultura japonesa, presentes en toda Ia obra de Kurosawa, pues son un camino para apreciar mejor el sentido de cada una de sus peliculas. Contrariamente a lo que nuestra limitada informacion trata de contarnos, y al reves de Io que el recuerdo de nuestras lecturas infantiles nos manifiestan, Ia cultura en el Japon no se inici6 con Ia llegada de los misioneros, ni el drama de Ia confrontacion con occidente se resume a Madame Butterfly. Muchos siglos antes de que en Europa fuera corriente el uso de Ia escritura ya los japoneses sabian escribir. Por ejemplo, en el siglo vu ya habia hecho su gran obra el mas celebre de los poetas clasicos japoneses, Kalinomoto No Hitomaro, autor de poemas sobre Ia vejez y Ia muerte de una rara intensidad Iirica. Estos poemas, llamados Chokas, son ya una culminacion estilistica. En el siglo XI aparece La Historia de Cenji, obra de una mujer a quien se considera como Ia mas grande gloria de Ia literatura japonesa, Murasaki Chikibu. Podriamos continuar asi en un intento de analizar las fuentes de una cultura que en nuestro momento ha producido algunos de los mas grandes creadores de Ia historia del cine. Constatemos simplemente que Ia tradicion de los espectaculos es Ia mas rica y duradera; asi, el teatro No, cuyo origen es, como el del teatro griego, Ia divinidad y Ia danza, produce Ia rna-

yor parte de su repertorio en el siglo XIV y xv; de sus ochocientas obras se representan en nuestros dias unas doscientas cuarenta. EI teatro Kabuki, nacido hacia fines del siglo XVI, es asimismo una de las formas caracteristicas de las artes representativas japonesas, que comprende elementos coreograficos y musicales. Kurosawa se inspiro en una de las celebres piezas del teatro Kabuki para realizar, en 1946, su pelicula El hombre que camino en la cola del tigre. Senalemos que existen unas 300 obras en el repertorio de este genero teatral. Teatro, literatura, poesia -de Ia que los celebres haikus son lo mas japones- amalgamados en una vision plastica, y en una actitud interior vital de Ia que hablare mas adelante, forman una herencia en Ia que se advierte desde luego una secular unidad; el desarrollo arm6nico, Ia evoluci6n de las formas tradicionales modifican incluso Ia influencia occidental, ya sea manifestada por Ia tecnica, ya por Ia cultura. Los films que podemos llamar de sable, contienen siempre elementos tradicionales inspirados en leyendas antiguas en las que el o los protagonistas son samurais. Y ojimbo, Trona de sangre (una transposici6n de Macbeth a! medioevo japones), Los siete samurais, La fortaleza escondida, son las obras mas celebres de Kurosawa sobre temas guerreros. ~Que es exactamente un samurai? Una especie de caballero andante, guerrero profesional cuya casta privilegiada se formo a! calor de las interminables guerras intestinas del siglo XII. Como en Ia naturaleza, entre los guerreros "samurai" impero una seleccion: el mas fuerte, el mas audaz, el mas habil sobrevivio. Se formaron las familias y lineas, "una raza ruda y viril,

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dotada de fuerza brutal. En pie de guerra constante, destinados a acaparar honores y privilegios asi como a asumir grandes responsabilidades, con el paso del tiempo vieron la obligacion de crear una regia comun de conducta. Estas reglas comunes se compilaron en el Bushida, c6digo no impreso que prescribe las reglas a las cuales debe ajustarse Ia vida diaria y el ejercicio de Ia profesi6n del samurai. La base moral, la justificacion profunda de estas reglas de conducta las tomaron los guerreros del budismo zen, que predica un sentimiento de confianza en el destino, la sumisi6n tranquila ante lo inevitable, la sangre fria estoica frente al peligro, el desprecio de Ia vida y Ia acogida amistosa de Ia muerte". En Los siete samurais, en Yojimbo y en La fortaleza escondida, principalmente, Kurosawa nos hace ver hasta que punto conoce las fuentes del bushido, las reglas de conducta del samurai, cuya vida recta es una condicion indispensable para el cumplimiento del destino personal. Recordemos a cada uno de los siete samurais escogidos para defender a los campesinos atacados por los bandidos: son sometidos a una prueba que debe poner de manifiesto no solo su capacidad guerrera, sino su concentraci6n; es como si todo su cuerpo y sus sentidos supieran siempre lo que ocurre a su alrededor y lo que va a ocurrir; a tal grado llega que el samurai-zen parece tener un don de adivinacion. Ademas, el control de sus emociones debe ser absoluto y no debe mostrar signo de colera ni de alegria. Kurosawa tenno -el emperador Kurosawacomo le dicen a! gran cineasta los miembros de su equipo, al ejemplo de los caballeros

guerreros, no s6lo intenta en cada una de sus peliculas contarnos una historia, sino que ha convertido el ejercicio de su profesion en una forma de mistica, en un acto constante de crecimiento espiritual. Esto se advierte en la direccion - y en la seleccion- de sus actores, en el ritmo de su montaje, en los encuadres que limitan el espacio; tenemos la impresion de que cada gesto, cada movimiento son los unicos posibles y de que nunca falta ni sobra ni la fraccion de un segundo. En Yojimbo, el celebre duelo entre el sable y la pistola, resuelto en favor del sable, tiene sobre todo un ritmo interior que corresponde exactamente a esa concentracion y dominio de si mismo de que hablaba arriba; Tashiro Mifune, con el sable, parece adivinar, hasta Ia {tltima fraccion de segundo, los gestos del adversario; por eso actua sin precipitacion, sin angustia, sin tensiones y con una precision infalible. Otro ejemplo nos lo proporciona en Los siete samurais, cuando uno de los guerrero se mete a Ia cabana en donde un asesino tiene secuestrado a un nino; esa ejecucion magistralmente filmada en camara lenta es un ejemplo no s6lo del comportamiento del samurai sino del realizador mismo, capaz de traducir en su concepto del guerrero-zen. Por estas razones creo que considerar a Kurosawa como un realizador de corte "occidental" es una opinion superficial y precipitada. Incluso en Ia composicion de la imagen, en la densidad de la luz y el equilibria de masas nos remite invariablemente a la tradicion pictorica japonesa : las aterradoras batallas de Trona de sangre, estan inspiradas de la escuela de pintura guerrera Hamada Musha-e; y en Ia misma pelicula, cuando al principia vemos a los guerreros perdidos en un bosque casi invisible a causa de la neblina, no podemos menos que recordar los paisajes clasicos de la pintura zen y su especifica " tecnica del lavado", en los que unas cuantas manchas, unas ll.neas, hacen surgir de Ia bruma una montana o un paisaje invernal. La tenacidad misma de Kurosawa en buscar su camino de expresion, Ia fidelidad a sus temas, el espiritu de perfeccion que lo anima, lo distinguen ya de los cientos de directores adocenados, conformistas o que no ven mas alla, en el cine, de una actividad artesanal. Su humanismo no se concreta a esa actitud que proclama "1. Por que los hombres no pueden tratar de ser mejores y mas felices?", sino en una forma de considerar el oficio de 路vivir en Ia que todo tiene igual importancia : el amor, el honor, Ia dignidad y el humor. Por eso, puede decirse de Kurosawa que no ha escogido una tecnica: ha escogido vivir.

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III En el Festival de Venecia celebrado el aii.o de 1951 una especie de fen6meno ins6lito, como Ia aparici6n de una aurora boreal en las Islas del Caribe, sacudi6 a los componentes de ese mundo cinematografico que componen productores, directores, criticos y publico; Rashomon, la duodecima obra de Akira Kurosawa se proyect6 en las pantallas occidentales y obtuvo el Le6n de Oro. El historiador y critico norteamericano Jay Leyda decia: "La sorpresa de todo el mundo filmico durante el Festival de T1 enecia de 1951 sera un parrafo dramatic a de la futura historia del cine mundial". Ante los ojos at6nitos de los consumidores de cine occidental Rashomon pudo haberse impuesto quizas por el "exotismo" de los kimonos y de las situaciones, mas bien que por una conciencia profunda del cambio significado por esa obra tan diferente en su espiritu y en su forma. i Se comprenderia entonces que ese creador oriental representaba una aportacion, una modificacion de las estructuras del lenguaje cinematogrifico? Rashomon describe dramaticamente Ia relatividad de Ia verdad, pero esa meditacion filosofica impregnada de ironia y de humor es tambien un espectaculo cuya belleza, perfeccion tecnica, equilibrio estructural son tan importantes como Ia anecdota y su moraleja. Los europeos, refugiados como siempre en una especie de torre de marfil de donde se dignan irradiar hacia el mundo su sabiduria, tenian varios aii.os de retraso en su conocimiento del cine japones. (Sin embargo, es justo seii.alar que en 1950 se le otorgo el Oscar del mejor film extranjero precisamente a Rashomon, y que Ia misma pelicula fue escogida por Ia critica norteamericana como Ia mejor del mismo afio). Akira Kurosawa pas6 asi a Ia cronica occidental y gracias a el y a su film se entreabrio Ia posibilidad de expansion para el cine japon~s. Lejos de envanecerse por ello, el realizador de Rash omon declaro al recibir el Leon de Oro: uEst e honor me impone el deb er de emprender, alga para ayudar a la humanidad 路y a la paz del mundo ... Esta idea no deja de perseguirme desde entonces y tratare de mejorar mis peliculas cada vez mas." i Como habran sonado estas palabras entre las galas, oropeles, rebafios de productores, distribuidores y estrellitas asistente al Lido? Si no fueron grotescas en su humildad, por lo menos fueron incomprensibles ... e indiferentes. Pero Kurosawa hablaba en serio y en serio continuo su obra que ha sido cada vez mas rica, mas perfecta y mas profunda. Sin embargo Rashomon es Ia duoclecima pelicula realizada por Kurosawa en ocho afios de

carrera como director. Y, lo mas curioso, es Ia segunda que parece tener relacion con el teatro tradicional de su pais, sin ser un film "de sable". Las preocupaciones de Kurosawa, y las necesidades de produccion lo habian llevado antes a realizar, como primera pelicula, La leyenda del judo -en 1943- y su continuacion, situada en el siglo pasado en un ambiente que hasta cierto punto evocaba Ia nostalgia de Ia historia de esos caballeros errantes, guerreroszen, los samurais. i Por que se ocupa el joven realizador de este tema que cuenta Ia rivalidad entre dos escuelas diferentes de jiu-jitsu en que esta implicada una rara historia de amor? Con el pais en guerra, dominado por el militarismo, la libertad de expresion era algo mas que mitica e imposible. El mismo Kurosawa declararia que de haber tenido libertad para decir lo que queria no hubiera hecho tal pelicula. Sin embargo, y a pesar de los tiempos que corrian, la realizacion demostro de tal forma Ia capacidad del director debutante, que no tuvo problemas en lo futuro y la conquista de su libertad de expresion fue cada vez menos entorpecicla por los imperativos politicos o economicos. Algo aparecia ya de lo que habria de marcar sus obras posteriores: una violencia matizada y contrastada por el lirismo, Ia relacion entre el paisaje y las emociones humanas, el equilibrio de Ia composicion plastica y una intuicion casi genial del montaje y Ia continuidad. Las obras que siguieron, hasta 1948 en que realiza El angel ebrio, van consolidando no solo un oficio cada vez mas seguro, sino una vision muy concreta del mundo y de las contradictorias relaciones humanas en lo que, para el, sera siempre un apasionante y terrible oficio: vivir. La confluencia de clos corrientes culturales en Ia formaci6n de Kurosawa ha determinado en gran medida las preocupaciones del director. Por una parte Ia tradicion y Ia historia de su pais, su literatura, sus artes plasticas, su filosofia patentes en los espectaculos populares del teatro No y Kabuki. Por Ia otra, su vastisima informacion sobre Ia literatura de Occidente, su conocimiento profundo de Gorki, Shakespeare, Dostoievski . . . y Simenon lo han sacado de un cierto inmovilismo chovinista y han abierto generosamente su mirada hacia todas las areas del mundo sobre todo aquella en que se mueven los desposeidos y los inadaptados. Es posible que tanto su innato sentido del espectaculo como su facilidad para expresar los sentimientos y el humor populares hayan hecho de el un creador con una vastisima audiencia entre el publico de su pais, lo cualle ayuda excepcionalmente para eliminar los obstaculos que se le presentarian si fuese un realizador hermetico y para minorias.

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Antes de Rashomon encontramos dos peliculas que definen el estilo ulterior de Kurosawa: Los hombres que caminaron en la cola del tigre, filmada en 1946, y El angel ebrio, en 1948. La primera es una version de una obra del repertorio tradicional kabuki en Ia que el realizador intenta aplicar Ia tecnica del teatro no, arte sintetico por excelencia en el que los actores, 芦para cvocar un viaje de tres millas avanzan tres pasos". El epigrafe siguiente: "H abian salida apenas de las fauces de la serpiente cuando se encontraron en un camino no menos peligroso, como si caminaran sabre la cola del tigre", hizo que muchos criticos vieran una intencion ir6nica en el film; en efecto, Jap6n acababa de salir de las fauces del militarismo para entrar en el camino de Ia ocupaci6n norteamericana. Como quiera que sea, todos los elementos fundamentales de Ia obra posterior de Kurosawa estan ya presentes: el humor, la sutileza, el senti do del espacio fisico y temporal, Ia intuicion de los personajes y Ia habilidad narrativa. Y esa obra archiconocida del publico japones se convirtio en una pelicula novedosa y popular. Despues de dos films menos importantes, en los que refleja el espiritu de reconstruccion y de iniciacion democratica del Japon de Ia pasguerra, Kurosawa emprende Ia realizacion de

El angel ebrio, historia grandiosa y sombria que nos cuenta las extraiias relaciones de un medico borracho con su clientela de los suburbios miserabies y sobre todo sus esfuerzos por salvar de Ia violencia y Ia tuberculosis a un joven que ha perdido toda razon de existir. Sin que se vea un solo saludo ocupante, su presencia destructiva y desmoralizadora se hace patente a lo largo de todo el film. Con esta septima pelicula, segun afim1a el propio realizador, logra por fin crear su estilo y manifestar su personalidad, "como si una chispa hubiese saltado". Como le reprocharan un apego demasiado crudo a la realidad y Ia actualidad -en todas partes hay defensores de "lo positivo"- Kurosawa declar6: "Refle jar la actualidad no significa que deba uno 'adaptarse' a ella, sino que un aut or csta obligado a expresar sus pensamientos y su actitud personal respecto a la actualidad." No solo el encuentro de su estilo, sino el de sus dos actores mas "kurosawianos" marca El angel ebrio, Tashiro Mifune y Takashi Shimura, quienes a partir de entonces estaran en todos los films del "emperador Kurosawa". Es el septimo de su carrera y a los 38 aiios de edad el ralizador cree haber encontrado por fin su camino. Las referencias que mencionan los criticos fun den dos nombres y dos corrientes teatrales:

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Dostoievski y Bretolt Brecht; teatro kabuki y teatro brechtiano. Esta sintesis admirable y casi contradictoria solo podia haberla llevado a cabo un hombre de genio. Las peliculas posteriores a Rashomon, escogida en el curso de estas notas como una especie de linea demarcatoria en la carrera de Kurosawa, son casi todas muy importantes; alternara las obras de epoca con adaptaciones importantes (Shakespeare, Gorki, Dostoievski) y con histori as que se desarrollan en la epoca contempora.nea. El estilo ya esta maduro, la seguridad tecnica le permite avanzar sin ninguna duda por Ia creacion y el exito de critica y de publico le permiten casi el maximo de libertad que requiere. Hay que seiialar de paso que en Jap6n Ia publicidad de las peliculas se apoya principalmente en el nombre del director, lo cual indica un amplio desarrollo de Ia cultura cinematografica popular. Y como privilegio fundamental de los autores de cine, Ia censura practicamente no existe, caso unico en el mundo. Todos estos estimulos han convertido a Ia industria filmica japonesa en una de las primeras del mundo tanto por su volumen de producci6n como por Ia importancia de las obras que se realizan. He aqui Ia lista de las principales peliculas dirigidas por Kurosawa desde 1950: El idiota, adaptaci6n de Ia obra de Dostoievski y ambientada en Ia epoca de Ia posguerra; Vivir; Los siete samurais; Notas de un ser viviente; Trona de sangre, version de Macbeth a! Jap6n medieval; Los bajos fondos, inspirada en Ia novela de Gorki; La fortaleza escondida; Los canallas duermen en paz,路 Yojimbo; Tsubaki Sanjuro; Entre el cielo y el infierno; y Barba Raja. En Ia gran mayoria de estas obras, Kurosawa ha trabajado con el mismo equipo de adaptadores (Hideo Oguni, Shinobu Hashimoto, Ryuzo Kikushima y Eijiro Hisaita) y en todas tambien actuan Takashi Shimura y Toshiro Mifune. Inclusive si para el realizador cada una de estas peliculas ha sido un experimento, si ha intentado en cada ocasi6n nuevas tecnicas, nuevos modos de expresi6n, permanece un estilo cohe-

rente, un espiritu que se prolonga de obra en obra, una misma voluntad creativa. (Es importante seiialar que, en los veinte aiios de su Carrera, Kurosawa ha escrito mas de treinta guiones -aparte de los suyos propios-- que han sido realizados por otros directores) . Ante la imposibilidad de analizar cada una de las peliculas, es menester destacar algunos rasgos fundamentales en Ia obra trascendental de Kurosawa. Por principio de cuentas, considera el que el cine "es un arte del presente y no de museo." Por eso incluso en las peliculas situadas en epocas pasadas se expresa no s6lo en un lenguaje moderno sino que elige historias cuya vigencia no caduque. En el aspecto tecnico, a partir de Los siete samurais, es habitual en Kurosawa el empleo de dos o tres camaras que filman simultaneamente a diferentes longitudes focales y desde distintos emplazamientos; esto, para no interrumpir el ritmo de Ia accion, y dejar el impulso interior y exterior de los actores seguir su libre curso. Es esencial en las secuencias de accion violenta o de grupos numerosos. La selecci6n de las tomas que se integran en el montaje plantea problemas pero esto es preferible para Kurosawa. Su gran dominio de los contrastes violentos, su pudor y delicadeza en las escenas eroticas es admirablemente manifestado sobre todo en ese balance entre los valores sonoros y visuales para el que es tan propicia, al menos a nuestro oido, Ia lengua japonesa. Acaso a Kurosawa puedan aplicarse las palabras que el mismo dijo a prop6sito de Dostoiewski:" Creo que nadie es tan noble, tan compasivo, y tan buena como el; su nobleza y su bondad superan los limites del ser humano ordinaria". Nada extraiio, pues, que el gran realizador japones haya escogido como final de Los site samurais una canci6n que puede no s6lo ser el simbolo de esa pelicula sino de toda su obra: aLas samurais pasan sabre la tierra como el viento, pero la tierra permanece siempre; y los campesinos viven tambien siempre con su tierra". Porque, al final de cuentas, lo que importa para Kurosawa es que el hombre se apasione por esta gran aventura que es vivir.

LAS HUELLAS DE "EL

DO~RADO"!>

por Alberto Hoyos AI lado de las dos grandes civilizaciones prehispanicas de este Continente - la andina y la mesoamericana-, que dejaron huellas portentosas en sus monumentos y noticias de un alto nivel alcanzado en la agricultura, las armas, la escritura, como tambien en sus dioses y la astronomia, se desarrollaron otras que sin obras tan monumentales nos han legado objetos que por su belleza y sentido con que fueron creados son una base fundamental para el estudio de los indios americanos. El Museo Nacional de Antropologia e Historia de la ciudad de Mexico -de marzo a junio de 1967- present6 una colecci6n de "100 obras maestras del Museo del Oro de Colombia". Esa muestra de la orfebreria prehispanica es !a raz6n de estas notas informativas sobre la colecci6n mas rica de orfebreria indigena que hasta Ia fecha existe en el mundo. De los grandes mitos de !a conquista de America, Ia leyenda de El Dorado fue el mas difundido y el que mayor empeiio y codicia impulsaron durante dos centurias multiples expediciones que penetraron en los parajes mas inh6spitos de America, embebidos en !a pe.rsecuci6n de un duende. Como escribe el P. Bayle: "No hubo en toda America, ni en todo el mundo, ni senuelo que asi encendiera ansias, ni blanco a que tirasen mas expediciones, ni causa a la que se sacrificasen mas fatigas, dineros y hombres. Como empresa particular, determinada, ninguna otra prob6 el recio temple de aquellos conquistadores, que no se quebr6, fracasos tras fracasos, por ver que El Dorado era una sima donde se hundian ejercitos tras ejercitos, donde se malbarataban las riquezas cuya adquisici6n cost6 la sangre vertida en batallas, donde entraban ciento y salia uno, y este mas muerto que vivo; y lo curioso fue que ni los escapados por milagro escarmentaban ni en cabe.za propia". Las riquezas de Moctezuma, el rescate del Inca, los tesoros del Cenu y el botin del reino de los Chibchas fueron la base de la le.yenda. El baiio ritual del cacique de Guatavita -cubierto con oro en polvo--, en la laguna del mismo nombre, clio lugar a que aquella se transformara en la ciudad fantasma, que se alejaba conforme se acercaban a ella y que unas veces se situaba en las selvas del Orinoco, y

otras en los contrafuertes amazomcos andinos o en cua!quier parte de dificil acceso. Lo cierto fue que se corri6 tras un fantasma y se lleg6 a escribir por Oviedo Banos que El Dorado era un engaiio diab6lico esparcido por toda America con el fin de causar muertes e infelicidades en cuantos intentaron buscar sus fingidas riquezas. Pero, no hubo cesado el afan de Ia busqueda de la misteriosa ciudad de Manoa o la laguna de Parina, sede de El Dorado, cuando apareci6 como una nueva fonna de la fiebre del oro !a busqueda de tesoros, especialmente de aquellos con los que los indios honraban a sus muertos o a sus dioses. Buscar y saque.ar sepulturas ha sido en Colombia, y en general en America, mas que un oficio, una pasi6n. Cabe preguntarnos que ha quedado de esta continua rebusca del oro de los indios. Ellos creian que habia una maldici6n sobre los hombres que se lucraban con el oro que ellos habian enterrado para honrar a los muertos y a los dioses, y para no citar mas que un ejemplo indicare.mos que, segun el marques de Wavrin, los indios kagaba de la Sierra Nevada de Santa Marta en Colombia, consideraban sagradas las "guacas" o sepulturas prehispanicas, muy ricas en oro trabajado. Los indigenas piensan que ese oro preserva a la humanidad y al mundo de los mas terribles cataclismos. Para evitar que sean profanados los indios no revelan, a ningun precio, d6nde estan enterrados tales tesoros, los cuales, por otra parte, s6lo son conocidos por los viejos sacerdotes. Hoy en dia, el maravilloso Museo del Oro del Banco de la Republica, en Bogota, muestra de manera palpable lo que pudo haber sido El Dorado para aquellos que con tanto afan lo buscaron. Desde 1939 el Banco de la Republica de Colombia ha venido comprando colecciones y piezas de oro indigenas, formando la colecci6n actual que sobrepasa la cifra de las 9.000 piezas. Dentro de los ocho tipos en que se divide la colecci6n: Simi, T airona, Darien, Quimbaya, Calima, Chibcha, Popayan y Tolima, algunos de estos estilos ofrecen el maximo grado de esquematizaci6n mientras que otros muestran una cierta tendencia al realismo. El estilo tolima como el chibcha carecen de la suntuosidad 67

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y riqueza ornamental del calima, lo cual se debe, dejando de !ado otras razones secundarias, a que ponen de manifiesto diferentes maneras de sentir, expresar y comprender el mundo visible y trascendental. El estilo es una base que puede servir de pauta para considerar las innovaciones y la sucesi6n de las obras de arte en el espacio y en el tiempo y para explicar el desarrollo de los procesos culturales. Para los historiadores de Ia cultura, el estilo es una manifestaci6n que debe ser considerada como un todo o, mejor dicho, el signo visible de su unidad, pues refleja el pensamiento y el sentimiento de la colectividad; es decir, lo que pudiera llamarse estilo colectivo: las formas y cualidades comunes a todas las artes de una cultura determinada. El estilo es una cualidad de la obra de arte y es tambien la medida de la realizaci6n. Y a se trate de la labor artistica de un individuo, de un grupo social o de un periodo hist6rico, una obra puede tener estilo o no, esto es, puecle ser la expresi6n de un mensaje personal o colectivo transmitido merced a un lenguaje personal y comprensible. La repetici6n del fondo y el amaneramiento de la forma son contrarios al estilo. Asi, las narigueras de argolla lisas, en la orfebreria prehispanica de Colombia, carecen de estilo, pues son comunes a todos ellos. En cambio, otros tipos reflejan de por si estilos perfectamente definidos.

Las normas del arte occidental han influido en el analisis y caracterizaci6n de los estilos de las culturas prehispanicas, primitivas y arcaicas, ante las cuales se ha adoptado una postura mas objetiva {tltimamente. Race algun tiempo, las obras primitivas se valoraban por la ornamentaci6n o por la habilidad tecnica, aunque no se sentia su valor estetico. Ruskin escribi6 que solo en Ia Europa cristiana "existe un arte puro y precioso, pues no hay ninguno en America, ni en Asia, ni en Africa". Cuando entre los impresionistas franceses naci6 el gusto por la pintura japonesa, cuando Gauguin exalt6 el arte oceanico y cuanclo los artistas aun mas modernos, como Picasso consideraron el arte negro como un arte verdadero, tuvo lugar el desarrollo y el estudio del arte ex6tico y se apreci6 como tal. El cubismo y el arte abstracto, al prestar interes al problema de Ia forma, han ayudado aver lo que hay de creador en el arte primitivo. El expresionismo abri6 nuestros ojos para modos de expresi6n mas sencillos y mas intensos, y el surrealismo, al valorar lo irracional y lo instintivo, hizo comprender los productos de la fantasia primitiva. La orfebreria tolima, tiene multiples piezas en donde se consigui6 plasmar la representaci6n de seres sobrenaturales determinados, que fueron reproducidos una y otra vez con variaciones poco apreciables. En este arte imagina-

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tivo, las figuras se apartan de !a realidad y dejando de representar lo real se vuelven a hacia lo imaginario, hacia un mundo ideal: el de los espiritus y el de los dioses. Resulta interesante encontrar en la orfebreria prehispanica de Colombia estilos tan dispares como el chibcha y el calima: uno suntuoso, de decoraci6n recargada y barroca y con representaciones realistas de animales y de rostros humanos, y otro sobrio, esquematico y en ocasiones casi abstracto. Con el caso currioso de que, si bien el calima es un estilo de mayor antigiiedad, no se puede pensar que la esquematizaci6n de la figura humana en los "tunjos" chibchas se deba a una decadencia. Lo seria, tal vez, si el indio chibcha hubiera olvidado los adelantos tecnicos, pero se presenta preci.samente el hecho de que sucedi6 lo contrario, esto es, que dominaba la tecnica metalurgica mas que el calima. La diferencia estilistica no se debe a hechos naturales, sino a distintos conceptos sobre el mundo y lo sobrenatural. Las caracteristicas generales de estos ocho tipo-regi6n, analizadas por el antrop6logo mexicano Carlos Margain, son las siguientes:

cuerpo, estan colocados hacia adelante y flexionados; sostienen dos especies de bastones los que, generalmente, van a terminar en la parte mas saliente de las fauces de la mascara de que esta provista !a figura. Las segundas se diferencian de las anteriores, fuera de no tener la mascara, porque en las manos, en lugar de sostener los bastones, tienen por lo general una barra horizontal, la cual tiene ya sea pajaros posados en ella, ya sean laminillas colgantes de dicha barra. 4. QUIMBAY A . En tecnicas: re{me todas las de los otros grupos, luego no puede considerarse ninguna en particular como diagn6stico. En form as: vasijas. Figuras antropomorfas de estilizaci6n realista. Gran abundancia de narigueras de variadas formas. Grandes alfileres. En decoraci6n: pulimento muy bueno de superficies lisas, unido esto a adornos al hilo fundido. Decoraci6n recortada en placas y laminas. Los grandes alfileres tienen un remate en la cabeza extremadamente elaborado.

2. TAIRONA. En Tecnicas: Enchapado, filigranas. En formas: Narigueras u orejeras en forma elipsoidal. Campanas o cascabeles. Objetos huecos en forma de ancla. En decoraci6n: Filigranas orillas o limites de algunas piezas, decoradas con un entorchado caracteristico. Pequefios puntas o relieves semi-esfericos. Caracteristicas generales: Abundancia de cobre. Por datos de los cronistas: existencia del dorado por oxidaci6n. Tales piezas son relativamente pequefias.

5. CALIMA. En tecnicas: Laminaci6n. Piezas empestafiadas: las laminas unidas por pestafias superpuestas y dobladas; en algunos casos con rem ache ( posiblemente las piezas fueron armadas sobre nucleos de madera 0 arcilla). En form as: grandes laminas pectorales, de forma elipsoidal, con figura central, cara humana -en alto relieve-. Figuras zoomorfas hechas con laminas empestafiadas. En decoraci6n: Las caras humanas de los pectorales son realistas, no tienen mascara, estan provistas de una especie de casco; tienen orejeras circulares m6viles; narigueras planas, recortadas con aletas en forma de H, son m6viles tambien, tienen repujado y en el centro una cara humana estilizada. Caracteristicas generales: El color de todas las piezas es notable por su uniformidad; es de un amarillo clara. En los pectorales las caras repujadas con matriz son bastante mas gruesas que el resto de la lamina que la circunda y de !a cual forman parte. Por el aspecto general de las piezas se puede decir que la forma es mas importante que la decoraci6n.

3. DARIEN. En tecnicas: vaciado a la cera perdida en piezas macizas. Dorado por oxidaci6n. En form as y decoraci6n: las formas pueden reducirse a una sola: figuras antropomorfas, que a su turno se dividen en dos, con mascara y sin ella. La primera presenta siempre la misma mascara: cabeza de un animal estilizado (~co足 codrilo?) de grandes fauces prominentes con dientes que van casi de oreja a oreja. En el tocado casi siempre Bevan unas semi-esferas caracteristicas. A los lados del tocado salen unas especies de aletas. El tocado es profuso en adornos. Los brazos de la figura, separados del

6. CHIBCHA. En tecnicas: placas, generalmente vaciadas a la cera perdida, hilo fundido, sin aspecto de filigrana. En formas: figurillas humanas, de forma un tanto triangular; los rasgos de la cara, asi como las extremidades, hechos con hilo fundido (son llamados tunjos). Narigueras y diademas caladas en forma de rejillas de rombos. En decoraci6n: hilo fundido sabre placas. Ausencia casi completa de pulime.nto en los tunjos, narigueras y diademas ( aunque excepcionalmente -pectoral de Guatavita- hay piezas muy bien pulidas) . Caracteristicas generales: Representaciones pe-

1. SINU. En tecnicas: hilo fundido de aspecto de filigrana. En formas: Narigueras planas, figuras zoomorfas: pi co largo; cola levantada. Generalmente figuras dobles (apareadas). Pulimento: mediano. Caracteristicas generales: Abundancia de oro de magnifica ley; tam bien abunda la tumbaga. Dorado por oxidaci6n, vaciado simple o a la cera perdida. Laminillas -o placas colgantes-.

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quefias, vaciadas a la cera perdida. De instrumentos: propulsor, dardos; de animales, serpientes y cuadrupedos. Laminas o placas colgantes. 7. POPAYAN. En tecnicas: enchapado sobre cobre el cual ha sido vaciado con n1lcleo, no due til ; luego calentado y martillado, finalmente, enchapado con laminillas de oro. Al enchaparlo perdio ductilidad. En formas: figuras antropozoomorfas estilizadas: cabeza humana con cuerpo de ave. Las alas y la cola son caracteristicas. La cara de la figura tiene nariguera de gran disco que cubre Ia nariz. En decoraci6n: Las extremidades de la cola y de las alas estan construidas por pequefias barras que fueron martilladas basta darles la forma que presentan. El caracteristico aspecto recortado de la cola y de las alas, va unido a una decoracion recortada y calada en el gran tocado, que casi siempre tienen las piezas, de un amarillo palido que da la impresion de ser un oro de ley bastante baja. 8. TOLIMA. En tecnicas: placas generalmente vaciadas a Ia cera perdida, posteriormente martilladas. Uso de tumbaga pobre en cobre. Hilo fundido. En forma: pectorales antropomorfos muy caracteristicos por estar estilizada Ia figura humana de manera absolutamente geometrica, con ambas extremidades en angulos rectos similares. En decoraci6n: El aspecto mas singular de caracter decorativo de

las piezas Tolima proviene del perfil o contorno de las figuras, precisa, clara y geometricamente hecho por martillado y recortado. Hay algunas que, ademas del contorno o perfil recortado con precision, presentan de.coracion calada, que sigue la pauta de un decidido y preciso geometrismo. El tipo-region calima se considera de una antigiiedad mayor, por tener algunas caracteristicas que lo relacionan con Ia cultura desarrollada en San Agustin, en el sur de Colombia. A esta cultura se le da una antigiiedad de unos cinco siglos antes de la Era Cristiana. En e.! otro extremo, por su situaci6n cronologica, es decir porque existian a la llegada de los espafioles, se pueden colocar a los tipos-region: Tairona, Chibcha, parte del Sinu y Quimbaya. Finalmente, en la amplia situaci6n temporal intermedia quedarian las demas: Tolima, Darien, Popayan. Estas obras, de epocas y significados diferentes, representan apenas una porci6n de. la herencia artistica indigena: artesania preciosa e imaginaci6n precisa de los pueblos prehispanicos de Colombia, que usaron el oro y la tumbaga no como sefial de riqueza, sino por ser inalterables, por su color y brillo y, en resumen, por su hermosura y no por su valor venal. Estos orfebres a! alhajar a sus caciques y ofrendar a sus muertos y a los poderes sobrenaturales, concentraron el sentido de su arte y el significado que otorgaban a la vida, en esta "secuencia de los brujos de oro".

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Joaquin Sanchez Macgregor

KIYOSHI TAKAHASHI

UN LENGUAJE SIMBiiLICO La alta dignidad y Ia sugestiva abundancia del simbolo se deben a que permiten e incluso suscitan diversos pianos de comprensi6n, llevando de las verdades de Ia vida fisica a las de un mas alto orden espiritual. BACHOFEN

Kiyoshi Takahashi, maestro japones radicado en Jalapa desde su arriba a! pais, en 1958. Ultima exposicion, el mes de abril, en la Galeria de Ines Amor. Antes expuso en el Palacio de Bellas Artes y en la Galeria de Ia Casa del Arquitecto. Obtuvo el Premia "La Venta" en la Segunda Bienal Nacional de Escultura. Participa actualmente en Ia IX Bienal Internacional de Tokio. Principia a cobrar fama, por lo demas, muy merecida. Constituye una experiencia memorable visitar su exposicion de diecisiete esculturas, Ia mayoria en bronce y varias clases de madera: guayacan, granadillo, caoba, guanacaste. No se requiere haberlo seguido en Ia evolucion, o mejor, en Ia versatilidad de su lenguaje pl;istico, para poner en tension las cuerdas del espiritu, coafinadas de inmediato con cada una de las piezas escultoricas. Nunca como ahora habia emanado de Ia Galeria de Ines Amor una musica seductora y envolvente, una at~6sfera de acendrada espiritualidad, fruto de una destreza artesanal potenciada por el refinamiento -oriental- de una cosmovision henchida de los optimos valores plasticos de Oriente y Occidente. 2 Que tiene Ia buena escultura que transferrna una galeria de arte en un sitio privilegiado? Las corporeidades tangibles, no en balde hablaba Brancusi de "esculturas para ciegos", 2satisfacen mas que las superficies plan as de Ia pintura con o sin trompe l'oeil? Recuerdo mis incursiones en retrospectivas celebres; Ia emocion a! enfrentarme a trescientos Van Gogh en un museo excepcional: el Kroller-Miiller, en Otterlo, cerca de Arnheim, Holanda; mis primeras visitas a Ia veneciana Scuola San Rocco (Tintoretto), o al Santuario impresionista (Monet) de L'Orangerie. Nada como caminar entre las diecisiete esculturas de Kiyoshi, dialogando con cada una de elias, acariciandolas con Ia vista y el tacto.

Ni siquiera en el Museo Rodin o en Ia retrospectiva Moore, del Palacio de Bellas Artes, ~ube de sentir que una fascinacion me empuJara a palpar Ia obra. Era distinto tarnbien ante las piezas sueltas de Brancusi, Manzu, l\1arini o Miguel Angel. No se trataba pues de aplaudir Ia genialidad de tal o cual escultura. Racionalicemos las experiencias de Ia exposicion que coloca a Kiyoshi Takahashi entre los contados creadores genuinos de Ia epoca. iA que se debe el impacto? Aquel Chi premiado, sus tallas murales en madera (Facultad de Filosofia y Letras de la Universidad V eracruzana ) , asi como el res to de sus obras para Ia misma institucion (vease Jorge Alberto Manrique, "Kiyoshi Takahashi y Ia escultura rontemporanea", La palabra y el hombre, numero 24) me habian impresionado. 2 Como no si esa lvf etamorfosis del desierto es Ia imagen enigmatica de Ia humanidad convulsa y adolorida? 2 Si El pensador resplandece tranquilo y armonioso en el exuberante paisaje jalapeno? Pero nada como el trastrueque emotivo de ahora. Esta en el centro de Ia exposici6n el Polimorfo numero J, en guanacaste (57 Cm. X 78 em. x 70 em.) ; nos recibe con su movimiento curvilineo de serpiente enroscada, semejante a! del Polimorfo numero 2, un poco mas pequefio. En aquel, Ia pintura en exotica laca japonesa da Ia impresi,on de un veteado que acentua Ia direccion de Ia dinamica circular. La marca del sexo femenino en Ia concavidad central, texturas de celdillas hechas con Ia tecnica tradicional budista manejando pacientemente Ia gubia ( nomi), y la potenciacion de los sentimientos genesiacos de Ia etapa de los Chi. Contrasta ademas con las nitidas superficies pulimentadas que en pianos distintos nos impelen a! centro absoluto, rugoso en comparacion con Ia pulcritud laqueada de Kundalini. Empleamos este concepto yoga, no solo por Ia formacion de Kiyoshi en un seminario zenbudista, sino porque da Ia clave del movimiento en espiral, ciclico, formas abiertas y a Ia vez cerradas, regulares e irregulares, limitadas c ilimitadas, simples y complejas, con el obsesionante boquete del origen en sus entrafias tfxturadas.

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POLIMORFO NUM.

Se amontonan las interpretaciones de los simbolos kiyoshianos. Intentemos descifrar algunos enigmas: Kundalini es en la doctrina yoga la serpiente enrollada en forma de anillo (Kundala), imagen de la fuerza interior que asciende desde la region sexual hasta la del pensamiento. En los Polimorfos es dificil discernir si se asciende desde lo sexual o genesiaco bien diferenciado hasta las serenidades del espiritu, o bien si hay un descenso al deslizarnos por superficies casi especulares. Lo mismo da: coinciden en el ciclo la via hacia abajo o hacia arriba. El enroscamiento de Kundalini plasma el mito del sol y su renacimiento diario, cuya muerte (retorno al seno materno, a lo genesiaco trabajado con gubia) da ocasion para resurgir: misterio del ciclo. Por otra parte, en el plano psiquico, lo envuelto, con sus lineas curvas, ilimitacion cifrada, remite a lo inconsciente donde esta lo reprimido, lo olvidado, aunque operante; en suma, lo anterior en su disfraz arquetipico de deidad implacable que no perdona la presa, pero que tambien infunde animo y anhelos ascencionales.

2 [1967]

En el plano mitico de la evolucion qosmica, que no en balde es el movimiento en espiral el aspecto esquematico de la evolucion del universo, el enrollarse de la culebra, tan sagrada como Quetzalcoatl ( cielo y tierra a la vez), representa el suefio colectivo que separa dos ciclos de la fysis entera o conjunto de entes. Este suefio, en el arte de Kiyoshi (t y que escultura no tiene algo de ensuefio materializado?) , no tiene que ver nada con la pasividad ni con el desorden. Despues de todo, lo onirico, y no el acto de dormir sofiando, dista mucho de ser aqui el tradicional espejo de la muerte, si no mas bien el retorno a la simiente, que es vida. Se comprende por que hay en la exposicion tres piezas escultoricas que se Haman Origen, y otras Cristalizando. Para los gnosticos ( continuamos en los abruptos terrenos de los arquetipos mitologicos) , el movimiento esferoidal equivale al tiempo. T al es el dragon o la serpiente que se muerde la cola. ~No se trata, aqui como alla, de un sistema ciclico con un doble aspecto? ~ Estamos ante el proceso unidad-multiplicidad, y siempre el retorno a la unidad-matriz-semilla-muertevida? Evolucion e involucion; nacimiento, ere-

IIIIII

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cimiento, muerte, todo va implicado, o mejor, complicado, al igual que las formas plasticas y los sentimientos que constituyen su reflejo inconsciente. Incognitas por despejar, como la vida de algunos seres complejos que se ensimisman y se alteran entre sus congeneres. ~ Y la energia o influjo celeste, que es el circulo blanco de significacion esoterica, contra el cuadrado negro de los impulsos teluricos, de las fuerzas ct6nicas que preocupan a Bachofen y Heidegger, vivaz Espiritu nietzscheano de Ia Tierra? No cabe duda: estamos ante el Mandala, imagen sintetica, seglin Jung, del dualismo diferenciacion-unificacion, variedad-unidad, ex terioridad-interioridad, diversidad - concentraci6n. Nada menos y nada mas. ~No esta dicho todo? No nos sorprenda: el Mandala es Ia busqueda del centro primigenio, y no solo un simbolo de vivencias caras a las religiones orientales.

Los Polimorfos kiyoshianos -caracoles, culebras, masas organicas, espirales en movimiento-- en su propio aspecto presuponen las sintesis de la dualidad y el predominio de una fuerza integradora, centripeta, cargada de vitalidad enaltecedora. En algunos casas, quizas este el secreta de Ia unificaci6n, interiorizaci6n, concentracion, en ese hueco ovalado, sexuado, con texturas requemadas, que se contraponen a la lisura m6vil --o a las rugosidades- de las superficies externas, superpuestas, diversas. Quiza sea el contraste de estos pianos superficiales con aquella hendedura lo que por si s6lo signifique el Mandala, o bien, la simple posicion del centro con respecto a la periferia envolvente. ~ Unicamente las esculturas mandalicas tienen validez en esta exposici6n de Kiyoshi? ~Tan solo estas excluyen Ia idea del desorden? No lo creemos; tambien estan sus formas planas, los Escudos parietales o murales, de uso fre-

POLIMORFO NlJ M.

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1 [1967]

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CRISTALIZANDO NUM.

cuente en Ia casa japonesa ; por lo tanto, mas intimas y sin !a correspondcncia con los elementos del macrocosmos que poseen las esculturas exentas, en volumen. La madera de los Escudos ( i protegen acaso contra los malos espiritus?) cautiva por sus calidos colores y no s6lo por las parsimoniosas declaraciones de amor a Ia materia. i Ah, estos maderamenes del espiritu : materia-madera de las hazafias plasticas de Kiyoshi! En los bronces, como en !a madera, el maestro japones se las ingcnia para texturar, aprovechando ademas los colores naturales. Race un alarde de todos los elementos plasticos, fincades poeticamente en Ia estructuraci6n de las lineas y los volumenes, pues hay tambien una magia de Ia linea y no si.6Io Ia compacta densidad, cautivadora en su tactilidad, del volumen. Su maestro Siyoun Sekino le ensefi6 Ia tecnica tradicional budista ( kohai) de cortar Ia madera y de removerla ritmicamente, para texturarla con gubias. Kiyoshi no cree que tres afios de aprendiza je hayan sido suficientes ; aunq ue su dominio de Ia tecnica parezca absoluto. Cuando abre heridas, bocas o sexos en el bronce ( Cristalizando numero 1; Polimorfo numero 4), rebana el metal, Io brufie y cicatriza casi como un espejo. Hay entonces una continuidad fria y lisa, azogada, que contrasta con el resto de Ia pieza metalica. Y en el caso de las maderas esa lisura superficial, tratada generalmente a base de colores frios que respetan el variado color natural de Ia madera, es, parad6jicamente, pese a estar en superficies extern as, un simbolo de lo remoto; mientras

2 [1962)

que las texturas entre reticulares y apanaladas de algunos fondos huecos genesiacos, o bien pianos y extendidos como en algunos E scudos, brindan Ia proximidad realzada por el color calido de Ia madera requemada, expresando, dentro de su inercia, un dinamismo interno de Ia m ateria junto con !a sensualidad quintaesenciada. Esta clara pues que no s6lo atrae Ia tendencia mandalica en esta exposici6n de Kiyoshi, tendencia que puede ademas documentarse en los titulos de sus esculturas: Ciclo, Cristalizando, Inm ovilidad dinamica, Orige n, Polimorfo. Tampoco se explica su significaci6n con aludir a Brancusi, Hans Arp o Barbara Hepworth. Ni siquiera Ia referencia a Coatlicue o a Chalchiuhtlicue (en el granadillo con lac as refinadisimas de !a Forma vertical) es suficiente. Brancusi es a veces genesiaco y tiene preferencias budistas. La Hepworth tiene un menhir con dos figuras, que obedece a !a misma inspiraci6n de las parejas d e Kiyoshi en los Polimorfos numeros 1, 5 y 7. Hans Arp mode.! a objetos en etapa de formaci6n con un criterio de orden superior: la busqueda de una realidad espiritual. No obstante, jamas podra decirse de ellos lo que de Kiyoshi que, por otra parte, vibra dentro de su parsimonia oriental con el amor a !a materia que se manifiesta en los mejores artistas contemporaneos del cincel y del escoplo. D e las formas organicas, vivientes, creadas '10r Kiyoshi, se desprende un halito de vitalidad c6smica nada frecuente en una epoca encaminada a! menosprecio del existir. Una reinvindicaci6n semejante es tan liricamente profana como puede ser sacral su sentido ultimo.

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Salvador Elizondo

FRANCISCO CORZAS ;

METODO Y MITO Se desanda el camino que ya nos habia conducido a esa cbriedad suprema que es el conocimiento de lo real. Hay algo de esta caminata, de esta cura, en todo movimiento que tiende a convertirse en grafia; en toda imagen que sc forma. Parece como que todo fuera un instante de ese retorno del ultimo fondo sentimental de Ia materia, que encierra, para mi, Ia esencia de esas representaciones que constituyen Ia obra pict6rica. Pero ahi tambien esta Ia infinita melancolia del drama estatico de estos cspectaculos sublimemente lamentables. Esta tambien csa quietud mineral, fragil tal vez, cuya substancia es Ia tibieza musgosa de ciertas comisuras o Ia oquedad caYernosa que las cabelleras negras, malignas y sedosas - como las que imagina Baudelaire- crean en Ia densidad translucida de los cuadros. Lo anterior se ajusta a un prop6sito intelectual: demostrar el caracter eminentemente gratuito que tienen muchos proferimientos criticos acerca de Ia pintura. No sin路en para contestar de una vez por todas, Ia siguiente pregunta: ~ por que jneferimos? El primer cuadro de Corzas que vi en mi vida es un desnudo de mujer y Ia impresi6n que me produjo esa pintura nunca se ha borrado. Persiste con Ia desfachatez v con Ia certidumbre que tienen algunos hech~s que resultan inclasificables a Ia conciencia que tenemos o que guardamos de ellos. A esto contribuye sin duda el caracter eminentemente cultural que damos a nuestra actividad de clasificaci6n. Esto equivale a situar Ia obra de arte en un punto determinado, del transcurso de una actividad que, a su vez, s6lo ocupa un punto determinado, pero desconocido, en la extension d e lo que Ia actividad clasificatoria mas vasta abarca, no siendo esta extension sino una zona minima del espiritu. Se trata entonces de situar esc hecho clestinado a Ia eternidacl en confrontacion con esa eternidacl que lo contiene. Esc tipo de analisis de la obra de a rte solo es posible si se prescinde en cl del conccpto ( o figuracion ) del tiempo. L a mente humana s6lo puede rcalizar csta operacion si concibe que el mundo cs una sucesion

._ ESClJDO

l'lNTOH,

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LA TENTATIVA DE EXTRAER LA OBRA DE ARTE DE SU CONTEXTO CULTURAL

de instantes estaticos. En funci6n de esta idea pienso que el pintor es el que consigue crear un instante que dentro de este decurso es perdurable; como si en el se realizaran las aspiraciones inconscientes de una memoria absoluta en la que, a su vez, el mundo mismo estuviera contenido. EL TEATRO MENTAL

Este es el segundo teatro mental que he concebido. El primero se refiere a las posibilidades de notaci6n algebraica de los gestos, y el presente que se refiere a la posibilidad de concretar algunos hechos mentales como Ia memoria, el suefio y el mito : para nosotros, como realizadores mentales de esos hechos y para Corzas como inventor de ese contenido irreal de nuestra realizaci6n mental. Veo entonces ese recinto que tiene un caracter que conjuga a Ia vez Ia luz crepuscular, Ia luz de vela y la luz que se proyecta, infinitamente filtrada por los tegumentos y las aponeurosis alabastrinas, en el interior de las visceras y que tiene una calidez que no es ni animal ni humana, sino estrictamente pict6rica. Este tipo de descubrimientos tiende a agudizar una intuici6n encaminada siempre a informarnos acerca, no de nuestra vida de relaci6n 0 de nuestra individualidad, sino acerca de nuestra vida en el nivel de la especie. Encuentro que algunas pinturas de Corzas, vistas a la luz de ese instinto que descubre con toda claridad las formas criticas que la realidad contiene, descubren esa conciencia que siempre se experimenta acompafiada de un estremeciminto y de un escalofrio. Recobro la memoria de esos universos que acontecen en las criptas letargicas y resonantes del recuerdo, ese dato inclasificado, es decir absolutamente ambiguo. En todas estas pinturas subyace un metoda y estas lineas dan cuenta de la tentativa de dcsentrafiar ese metodo; es decir, el argumento de ese drama, la trama que a traves de un desarrollo infinito que conduce a un climax siempre instantaneo, se r~uel颅 ve en un desenlace irreal, figurado, inexistente en la instantaneidad cuya representaci6n es.

La primera norma de esta tentativa es la de extraer la obra de arte de su contexto cultural. Situarla en el es una tarea demasiado facil para ser significativa y bastaria para realizarla decir de ella que "se remonta a la tradici6n de la pintura de la luz : Georges La Tour, Caravaggio, V elazquez, Rembrandt, hasta las pinturas de la Quinta del Sordo. El color empleado simb6licamente como representaci6n de los sentimientos del pintor, una caracteristica muy definida del expresionismo aleman. El sentido dramatico de la figuraci6n, afin tal vez a ciertos caracteres propios, pero ignorados, de algunas pinturas de Goytia y de Orozco que pueden h aber sido estudiadas por Corzas en la escuela de La Esmeralda. El empleo psicol6gico de las texturas: un contacto con el expresionismo abstracto. El mundo funambulesco entresacado de la lectura o de la intuici6n de textos como L e Vieux Saltimbanque de Baudelaire; o que Ensor es importante en su pintura". Todo esto se podria decir sin que ello ilustre cabalmente el funcionamiento del metoda. Se requieren otros analisis. LOS TRAS H UMANTES

Yo tambien pienso en esas civilizaciones mimmas d e saltimbanquis, de magos de la legua, de pequeiios usureros y sastres que se desplazan siempre a lo largo de la misma ruta; de prostitutas n6madas, de barberos, de trianguladores y de 路 gentes de los diversos oficios que St.J ohn Perse enumera en el canto x de su Anabase (parrafo que comienza: "hal . . . "). Pienso en esas civilizaciones que son eterriamente momentaneas. Civilizaci6n de danzarines y actores famelicos de una comedia dell'arte tenebrosa. Un lazareto o un manicomio ambulante; los ultimos desplazamientos de una raza peripatetica; los ultimos vestigios de esa gran desesperaci6n de la especie que es su evoluci6n. A veces, en mitad de esa marcha milenaria, el reposo, la quietud al final de cad a etapa; la culminaci6n callada de una jornada necesaria a la depuraci6n esencial de Ia tribu ; la revelaci6n subita de un hecho mediante su luz; como en Carabaggio, en Las meninas, en La enca路

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VESTIGIOS DE LA GRAN DESESPERACION DE LA ESPECIE QUE ES SU EVOLUCION

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UN PROCEDIMIENTO PICTORICO QUE SE ASEMEJA AL DE LA LACA

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CONDICION FOTOGRAFICA Y DOCUMENTAL DE LA MEMORIA 0 DEL SUENO

jera y en algunos cuadros de Balthus. La congelacion de un instante fugaz de Ia especie, no del tiempo; como si mediante un procedimiento poetico hubiera sido posible sustraer Ia realidad a su transcurso, antes de que su existencia se reanude convulsiva e ignorada. El metodo hasta ahora solo se manifiesta como una condicion fotografica y documental de Ia memoria o del suefio. Una estructura imperceptible de realidad le presta Ia forma con que nos es posible. aprehenderla. Sabemos hasta este momento que el metodo exige que el en~uen足 tro con las formas se realice en el ambito de u n sue.fio acerca de la realidad; o sea en el ambito que esta situado del otro !ado del espejo de nuestra sensibilidad; del lado inconsciente o demencial en el que los secretos de la especie se depositan o se revelan. LOS P ERSONAJES

La substancia de estas formas es Ia textura con Ia que Ia pincelada las ha ido construye.ndo a! crear una trama sucesiva de pianos translucidos. Esa textura tambien es una figura ci6n creada por el artista mediante Ia sobreposicion de capas tersas de pigmento diluido en un vehiculo no aceitoso, sino en un barniz mas volatil, a! modo de las lacas o de las tintas. Las transparencias son cada vez mas oscuras. Los excedentes de pintura se recogen pasando una brocha gorda a contrapelo. Los .accidentes de Ia textura se van asi acentuando cada vez mas, mediante este procedimiento que crea una patina optica sobre toda Ia superficie del cuadro. Debajo de estas veladuras sombrias vibra Ia intensidad de los colores mas brillantes que subyacen. Los ultimos acentos son esas extrafias caligrafias negras ; formas arancnoideas que desfiguran intempestivamente, concretandola como una conjucion de pianos translucidos, Ia figuracion mas aca de Ia que esta situada. Los pianos de barniz actuan como lentes que concentran, cada vez con mayor intensidad, Ia luz en los focos emotivos del cuadro. La transicion de un tono a otro, en sentido horizontal de Ia pintura, se efectua mediante el rebatimiento exhaustivo con una brocha de abanico empleada como esfumino en los confines de estas zonas

hasta confundirlas imperceptiblemente, despues de haber establecido una " programacion" de los estados mordentes de Ia pintura. Otra caracteristica del metodo: Ia construecion de las formas mediante Ia superposicion de pianos transparentes de color cada vez mas oscuros, pero no mas opacos, a modo de lentillas, sobre una estructura meramente textural que tambien h a sido figurada. De esta particularidad del metodo de Corzas extraigo dos conclusiones relativas a la m ateria con la que Ia obra pic to rica se construye: en primer Iugar encuentro que Ia pintura de Corzas confirma una distincion, necesarisima en la descripcion fenomenologica del cuadro, entre textura e impasto. En segundo Iugar, me percato del modo como un hecho pictorico puede ser total en si mismo. Por textura entiendo una cualidad visual que es, en la mente, sensible al tacto. Por impasto entiendo una cualidad tactil que es perceptible visualmente. Por un hecho pict6rico total en si mismo entiendo, simplemente, un hecho realizado, en su totalidad, pictoricamente; como, por ejemplo, el retrato de Baudelaire leyendo hecho por Coubert, llamado L ' homme a la pipe. DEFINICION DE HECHO PICTORICO

Para cumplir este fin, me veo precisado a realizar la siguiente experiencia: durante algunos minutos mirare una fotografia en blanco y negro de un detalle del cuadro Trashumantes. Escribire la impresion que esto me produzca y luego estudiare una diapositiva a colores del cuadro al que pertenece este detalle que es el rostro del personaje enmascarado cuyo disfraz en algo impreciso recuerda Ia Cabeza de Hipnos. La contern.placion de la fotografia revela, en primer Iugar esta vision: LAQUIMERA Tiene orejas de hiena; como pufiales de hierro viejo enlamado. La mirada con reflejos de capulin venenoso. El hocico se pliega en una mueca malign a como de perro ; pero

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APORTA UNA EVIDENCIA IRRECUSABLE EN FAVOR DE LOS MITOS INTERIORES

de la comisura de los belfos parecen salir dos colmillos color de esperma, recubiertos de liquenes y de restos f6siles de entomologias anteriorisimas; como si estos vestigios de materia organica bastaran para atenuar el caracter esencialmente homicida y ponzofioso de las puntas de esos colmilios ebumeos y patinados de sangre, imparten a la jeta sanguinaria y taxidermica ... La fotografia revela el trasfondo aparentemente azaroso del desplazamiento de la mano del pintor sobre la superficie de la tela; o sea que pone de manifiesto algo asi como la ley que rige la mecanica de un hecho poetico. Esta fotografia en blanco y negro hace que se manifieste la infraestructura formidablemente manual que tienen algunas pinturas. La concentraci6n y el equilibrio de las masas de impasto y las masas de textura dan testimonio de una materia fundamentalmente pict6rica; la densidad de los grafemas 6pticos que la fotografia revela, es evidencia de la estructura que rige en el orden zonal, de la misma manera que los barnices empleados como tintes superpuestos, rigen en el orden tonal de la composici6n. . La vision de la diapositiva da la impresi6n de una eclosi6n violentamente mineral de los colores -tierras y 6xidos- que han sido aplicados como acentos; es decir, con un criterio expresivo mas que con un criterio 16gico. La idea contenida en las lineas anteriores confirma la verdad de una aprehensi6n intuitiva que me habia asaltado al hablar de la construcci6n de las figuras de Corzas mediante la yuxtaposici6n de pianos translucidos de densidad por un procedimiento pict6rico que se asemeja al de la laca. La idea, brevemente, es la de que la pintura se realiza por un procedimiento que informa un proceso reflexivo, invertido, especular de la tecnica pict6rica misma, que en todo se ve subvertida por la intenci6n y la aspiraci6n de las propias formas al reposo y a la pureza total que la pintura les confiere mas alia de toda causalidad. Pero en ese mundo crepuscular, como de oro y de musgo; en ese mundo de extrafios ceremoniales en el que el

lenguaje es como el recuerdo atavico, la realidad esta conformada por un mirar interior y los suefios, para serlo, tienen que ser irrazonables. La existencia de las cosas es, en esas pinturas, como el rumor es a las palabras. El mundo esta siendo murmurado visualmente. Al pretender definir la pintura de Corzas como una pintura de contenido metafisico, el curso de mi pensamiento, para formular las ideas que esa pintura y su definicion suscitan, ha corrido paralelo a otro cause discursivo que aparentemente lo complementa, pero que esencialmente tiene un caracter mas bien ret6rico. Me refiero en concreto a la cuesti6n del realismo. Considero que su enunciado basta para sugerir la inextricable relaci6n que existe entre el pintor, el cuadro, el observador, el objeto figurado en la pintura. La obra de Corzas, en mi opinion, aporta una evidencia irrecusable en favor de la existencia de los mitos interiores: esas cosmogonias mentales que estan etemamente en el acto de realizarse y que constituyen el contenido de una tradici6n velada pero includable de la pintura. Vacilaria mucho antes de poder decir que pintores serian, en la trayectoria espiritual de la que Corzas es un termino, los que han cultivado esos mitos interiores. Ello equivaldria a realizar un esquema total de la historia del arte; es decir, equivaldria a realizar un acto de la raz6n en terminos de la intuici6n. Esto es imposible mas alia de una posibilidad expresada como parte de una hip6tesis; como si se tratara de un acto irreal. Irreal en la medida en que deduciriamos de el una historia del arte concebida de acuerdo con nuestras preferencias. No se trata de eso; se trata de que nuestras preferencias satisfagan las necesidades que nuestro mito interior tiene, no s61o de verse reflejado en el espejo de la realidad, sino de realizarse, mediante la obra de arte, en una otredad objetiva de si misma. EL MUNDO ESPECULAR DEL MITO

He dicho a prop6sito de ciertas invenciones 6pticas que aparecen con frecuencia en los universos pict6ricos de Gironella y que a veces

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DEFINIRLA COMO UNA PINTURA DE CONTENIDO METAFISICO

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ADIVINAR LO QUE LA PINTURA SIGNIFICA PARA CORZAS

tienen un cara.cter inquietamente paradojico, que son reflejos especulares de una obsesion o de un delirio. En ese orden de ideas pienso que los cuadros de Corzas son tambien como reflejos especulares -no del delirio ni de Ia obsesi6n, que en su obra ocupan un Iugar de trasfondo, sino del mito interior que es ese sueiio que se sueiia a si mismo. Esta es una certidumbre que experimento a partir de ese acto fundamentalmente intuitivo que debe ser Ia contemplacion de un cuadro. Hasta ahara he hablado de lo que Ia pintura de Corzas significa para mi: un espejo que refleja el mito. (Dejo esta expresi6n atenida al sentido ambiguo que Ia sintaxis Castellana le confiere.) Trato entonces de adivinar lo que Ia pintura significa para Corzas. El acto de creaci6n contiene siempre un termino ignorado: el de su realizacion. Muchas veces la excelencia de una pintura es Ia evidencia de que en ella esta contenido un rasgo que es inexplicable ( o inclasificable) . EI genio, dice Goethe, es inenseiiable ; porque el genio es una cualidad de la intuicion; o sea un acto inexpresable. No quiero con esto preparar el camino a mi incapacidad de descifrar esa relacion entre el pintor y su obra. Caeria con ello en situar la obra de Corzas en un Iugar especifico de Ia historia del arte. No interesa. Cualquiera puede hacerlo. Interesa mas bien conocer la indole d e Ia relacion que existe entre Ia mente y Ia realidad real que ignoramos; pero que suponemos que existe, en virtud de los indicios que esas pinturas revelan; sin que, tampoco, podamos expresarla con forma diferente de como ya esta expresada. Se puede objetar esta idea haciendola intensiva a todas las

obras de creac10n. Pero nos dariamos cuenta entonces de que existen dos tipos de obras de arte: las que son expresi6n de si mismas, y las que son expresion de otras cosas expresables. Estas ultimas expresan, en si mismas., en mayor o menor grado de relaci6n, su vinculacion con Ia realidad. Las primeras la revelan como un hecho absoluto. Corzas es un pintor que no alude de una manera cultural a Ia historia de Ia pintura. Alude a ella pero en los terminos del espiritu, es decir, en funcion de constantes absolutas. Pienso frecuentemente en Ia pintura de Corzas y siempre que pienso en ella tengo Ia certeza de la ebriedad del espiritu que hay en los origenes y en la condicion primordial de toda obra de arte. Ahi comienza la metamorfosis de la percepcion; en ese punto en el que el universo no es ni lo transitorio ni lo perdurable. Durante varios dias sigo el proceso de un retrato de Corzas. Constato el acto mediante el que una cosmogonia en la que la realidad se recrea a si misma para darse Ia forma de otra realidad que ella tambien es y constituir asi una materialidad en la que los hechos son solamente una substancia lockeana desprovista de toda cualidad. Esos hechos, esos objetos, las formas de esa substancia que nuestros sentidos interpretan, se vuelven perceptibles de pronto y se manifiestan a un nuevo sentido, un sentido ulterior que en nada se asemejaria a los que ya poseemos; solo quizas al de la vista. El mundo se revela en esos cuadros, a veces, con su naturaleza esencial y memorable; con el caracter abrumador y fugaz de las construcciones quevedianas del sueiio, esa vida trashumante del ser.

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John Cage

JASPER JOHNS

RELATOS E IDEAS [Traduccion de En el portico, en Edisto. Los discos de Henry Henan el aire con musica de Rock'n Roll. Dije que no podia entender lo que el cantante estaba diciendo. John ( riendo) : "Se debe a que no escuchas." A partir de una bandera que no tiene espacio a su alrededor, que es del mismo tamano que el cuadro, vemos que no es Ia pintura de una bandera. Se han invertido los papeles: a partir de la bandera, se hizo un cuadro. A partir de, esto es, de la estructura, la division de un todo en partes correspondientes a las de una bandera, se hizo un cuadro que a la vez obscurece e ilumina la estructura fundamental. Un antecedente, en poesia, es el soneto: mediante el lenguaje, el ritmo quebrada, el pentametro yambico, !a !icencia y las rimas, obscurecer e iluminar Ia gran division de las catorce llneas en ocho y seis. ~ El soneto y la bandera de los Estados Unidos durante ese periodo de Ia historia en que eran cuarenta y ocho? Son casas, Shakespeare en una, Johns en la otra, c~~a uno empleando parte de su tiempo en V!Vlf.

Pienso que el estaba hacienda tres casas (cinco cos as que estaba hacienda escapaban a mi a ten cion) . Se mantenia informado de lo que estaba pasando, especialmente en el mundo del arte. Lo conseguia leyendo revistas, visitando galerias y estudios, contestando el telefono, conversando con amigos. Si un libro se le presenta a su atencion y tiene alguna razon para creer que es interesante, lo consigue y lo lee (Wittgenstein, Nabokov, McLuhan). Si se da cuenta que alguien tiene sus ideas antes que el, hace una senal mental o efectiva para no continuar con su proyecto. ( Por otro !ado, !a sugerencia casual de un amigo puede servir para modificar esencialmente un cuadro.) Existen varias maneras de mejorar el modo de jugar ajedrez. Una de que sean. Johns elige la (t!tima incluso cuando se hace evidente que fue mala. Otra consiste en aceptar las consecuencias, por devastadoras que sean. John elige la ultima incluso cuando se le ofrezca la primera. Supongamos que esta en desacuerdo con los demas; examina la situacion y llega a una decision moral. Procede

RITA MURDA]

entonces, si es a un callejon sin salida, a un callejon sin salida. Cuando todos los demas fracasan ( y el toma precauciones para el caso de que eso ocurra), realiza un traba jo artistic a exento de agravio. Algunas veces lo veo y enseguida lo pinto. En otras ocasiones lo pinto y luego lo veo. Ambas son situaciones impuras, y ninguna prefiero. Conducta acertada. Se mueve de la objecion a Ia no objecion. Las casas que otras personas consideran de uso no representan lo mismo para eJ. America. Caminando a su lado en el jardin del Museo de Arte Moderno, ella dijo: "Jasper, debes descender de la Aristocracia Suriana." El dijo: "No, Jean, solo soy basura." Ella replico: "Es dificil exp!icarse que alguien que sea basura pueda ser tan agradable como tu." Otra dama, ultrajada por las latas d e cerveza que fueron exhibidas en !a galeria, dijo: "~Que estan hacienda aqui?" Cuando Johns le explico que no eran latas de cerveza sino que le habian costado mucho tiempo de trabajo y esfuerzo, que si las examinaba de cerca notaria huellas digitales entre otras casas, que ademas podria observar tambien que no todas eran de !a misma altura (por ejemplo, no se acercaban a una linea de reunion) , ~ por que, preguntaba el, se distraia? Por que la informacion de que uno ha hecho alga afecta el juicio de otro? ~ Por que alguien que esta viendo algo no puede hacer su propio trabajo de ver? ~ Por que se necesita el lenguaje cuando el arte tiene ya el suyo propio? "Cualquier idiota puede decir que eso es una escoba." Los vestidos (las convenciones) estan por debajo. El cuadro esta tan desnudo como en el dia en que nacio. ~Que es lo que di je en el J apon? i Que Mona Lisa con bigote o cualquier cosa mas una firma es igual a una suma, que Ia raspadura de Kooning es substraccion aditiva, que podemos saber confidencialmente que alguien entiende la multiplicacion, !a division, el calculo, !a trigonometria? Johns. Los cigarros puros que Duchamp firmaba en Los Angeles eran fumados despues. Inclinandose hacia atras, sabre dos patas de su silla, sonriendo, Johns dice: "Mis latas de cerveza no contienen cerveza." Acercandose, sin sonreir, con

~Blanco

con cuatro caras [foto

BURCKHARDT]

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misericordia y sin juzgar, dice: "He tenido problemas tambien", pareda que iba a dar un paso atras. En cualquier ocasion en que suena el telefono, adormecido o despierto, nunca duda en contestar. Un objeto que informa de la perdida, de la destrucci6n, y de la desaparici6n de objetos. No habla de s拢 mismo. H abla de otros. c路Se incluye? Diluvio. i Por que esta char Ia sobre estructura? i En especial puesto que no necesita ninguna, comprornetido como esta en el proceso, sabiendo que el marco se pondra alrededor de todo lo que haga invisible a! medio ambiente? i Simplemente con el objeto de aclarar que estas banderas-numeros-cartas-blancos no son temas? (El que no tenga nada que decir de ellos prueba mas bien que no son temas en vez de que el como ser humano esta ausente de ellos. Esta presente como persona que ha advertido que En cualquier jJUnto hay algo que ver en la naturaleza. Y asi: Mi trabajo contiene posibilidades similares para las variaciones del enfoque 6ptico. ) Estructuras, no temas -si solo eso nos atemperara lo suficiente en nuestra senda obstinada a traves de Ia historia para darnos cuenta que el Pop Art, deducido de su obra, representa un malentendido, y que consolidado como el paso siguiente despues de el, representa un non sequ itur. Esta embarcado en Ia vieja tarea de cambio interminable: Ia imitacion de Ia naturaleza en su modo de operacion. Las estructuras que emplea dan las fechas y los lugares (algunos menos encerrados historica y geograficarnente que otros) . Son Ia firma del anonimato. Cuando, tratando con Ia naturaleza operadora, lo hace sin estructura, a veces introduce signos humanos para intirnar, de modo que - pajaros no, por ejemplo- participen en el dialogo. Alguno, esto es, debe haber dicho Si (No), pero ya que ahora no estamos informados respondemos afirmativamente a Ia pintura. En fin, con nada en el para asir, Ia obra es clima, una atmosfera que es pesada en vez de ligera ( algo que sabe y lamenta) ; en oscilacion con ella tendemos bacia nuestro sitio ultimo: el cero, el desinteres gris. No entra en su entendimiento que vive solo en el mundo. De hecho, estan los demas. Lo he visto entrar en un cuarto, cabeza en alto, clando zancadas con determinacion, una extraorclinaria presencia inapropiada en esa circunstancia: una ordinaria cita para cenar en los altos de un restaurante. Habian sillas y mesas, no demasiaclo cuarto, y aunque parecia que otra persona estuviese en un espacio completamente libre de obstaculos, irrumpio en Ia nada. Enseguida alcanzo Ia mesa en que yo estaba sentado y me reconocio de inmediato. De nuevo estaba trabajando. Habia encontrado un mapa de los Estados Unidos que estaba representado unicamente por las fronteras de ellos. (No era

topografico, ni habia rios, ni mostraba carreteras.) A parte de esto habia copiado Ia amplificacion de una figura geometrica en el lienzo. Una vez hecho esto, a mano suelta copio el mapa impreso, conservando cuidadosamente sus proporciones. Luego, con un cambio de tempo, empezo a pintar rapidarnente, todo de manera simultanea, como cayera, aqui y alia con el mismo pincel, carnbiando pinceles y colores, trabajando en todas partes a! mismo tiempo en vez de empezar en un punto, terminarlo y continuar con otro. Pareda que recorria el lienzo entero en cumplimiento de nada y, al final, empezaba de nuevo, otra vez sin concluirla. Y asi sucesivamente. De cuando en cuando utilizaba estenciles que ponia en el nombre de un estado o en Ia abreviatura de el, pero al terminar ello no representaba una conclusion; como continuaba trabajando, a menudo regresaba sobre lo que ya habia hecho. Algo habia sucedido que es digno de ser llamado algo que no habia sucedido. Y esto necesitaba repeticiones, Colorado, Colorado, Colorado, las cuales no eran las mismas, siendo diferentes colores en diferentes sitios. Le pregunte cuantos procesos involucraba en eso. Se concentro para contestar y hablando sinceramente dijo: "Todo es un solo proceso." Platicando en una habitacion que tenia lo mismo pinturas que esculturas, y sabiendo como el lo sabe que existe una diferencia entre ellas, de rcpente se rio al oir lo que el acababa de decir (No soy un escultor). De subito me senti perdido, y hablandome entonces como quien se dirige a un jurado, dijo: "i Pero soy un escultor o no?" Esta replica me permitio recobrarme, pero me encontraba en una selva impenetrable. Evidentemente dentro de el hay mas de una persona. (A) a! pintar un cuadro le da el titulo de Bandera. (B) al hacer una escultura le da el titulo de Bronce pintado. (A) con respecto a! trabajo de (B) dice cerveza cuando que para estar en caracter deberia decir ale. (C) no se ocupa de Ja estructur'a ni de Ia escultura. (fubileo). (D) (Pintura con dos pelotas) se ocupa de am bas. (E) tiene un plan: H acer alga, una especie de objeto que a medida que camhie o caiga aparte ( deje de existir como era) o sea grande en sus partes ( crezca como era) no ofrezca ningun indicia de que era un estado, una forma o una naturaleza en cualquier tiempo preterito. Obstinaci6n F拢sica y M etafisica. (.路Puede este ser un objeto inutil? (F) inclinado experimentalmente, entre otros modos de aplicar Ia pintura, se ha instalado en su mente para hacer Piel. (G) mira a los objetos como interpenetracion poetica (Manicomio). (H) se coloca a suficiente distancia para mirar panoramicamente ( Buzo) . (I) registra Ia historia (Hacer el zapata de Shirl Hendryx en Sculpmetal con un espejo en la punta del pie, que se usara para mirar debajo del vestido

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de las chicas. D!as de High S chool. (No hay manera de hacer esto antes de 1955.) (J ) se ocupa del lenguaje (K), sacramentalmente de la cultura ( Tennyson.) (L ) se la ingenia para no ser expulsado. (M) pregunta: c" Puede una cara de hule restirarse de tal manera que algun espejo la reorganice en proporciones norm ales? ( N) es un filosofo: "-" difiere de un "-". (0) estudia la familia del arbol. (P) no se interesa en trabajar sino unicamente en jugar. (Q) se alienta a si mismo y a los demas para hacer mas en vez de m enos. ( R ) destruye la obra terminada y es la causa de todas las demas. ( S ) hace Las visiones critic as. (T) . Tanto Johns como yo tenemos otras cosas que realizar (y en una multiplicidad de direcciones), pero que el deje que su obra tenga a la bandera norteamericana como estructura nos hace conscientes de esa bandera, sin

importar el resto de lo que tengamos en mente. i Como se instala Ia bandera con nosotros que no aullamos con Betsy Ross, que nunca pensamos que e] te es un motivo para reuniones? (Si alguien habla de patriotismo, hoy en dia es global: nuestros periodicos tienen influencia internacional.) La bandera es nada menos que Las Estrellas y las Barras Para Siempre. Las estrellas se encuentran en el angulo superior izquierdo del espacio de las barras. Pero incluso aunque el conjunto esta descentrado nos da Ia impresion de simetria, de que nada esta fuera de Iugar. La bandera es una paradoja en pleno dia: prueba de que Ia asimetria es simetria. El que esta informacion sea dada antes de que se empezara el trabajo es un signo, si uno lo necesita, de la generosidad de Ia comprension. Mirando alrededor de sus pensamientos, los mira en la habitacion en que esta. El reloj no da siempre la misma bora. La mesa del co-

"UNA DAMA ULTRAJADA POR LAS LATAS DE CERVEZA EXHIBIDAS" .'

I r

Bronce pintado [fotografi a de

R UDOL PH BURCKHARDT]

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medor si. No somos idiotas. Exactamente como, a! contesta r, el telefono presenta una voz inesperada pero a menudo reconocible, asi una m esa puecle hablar y provocar, si no sorpresa, por lo menos una variedad de respuestas. Comer es solo una. La mesa del comedor no lo had.. Se !leva aparte, se almacena, y luego se Ia envia a! sur. Otra, un prestamo y no una posesion, pero que tiene una historia de muchos usos, se trae. Su singularidad es ser redonda. Podria haber sido cuadrada o rectangular. Su superficie, sin embargo, estimula Ia tendencia de hacerle algo, en este caso un proceso de blanqueo y coloreado. Y las sillas a su alrededor: el removido del barniz y Ia aplicacion d e p:ntura. El resultado nada tiene de especial. Parece como si alguna cosa se hubiera intentado y se h ubiera encontrado en el trabajo: para obtener muchos usos no hay que enfocar Ia atencion sino dejar que Ia atencion enfoquc ella misma. El no recuerda haber nacido. Su m emoria mas remota se refiere a Ia vida con sus abuclos en Allendale, Carolina del Sur. M as tarde, en Ia misma ciudad, vivio con una tia y un tio que tenian gemelos, un nino y una nina. D espues de terminar el tercer grado escolar se traslado a Columbia, que parecia una gran ciudad, para vivir con su madre y su padrastro. AI ano siguiente, fue a una comunidad a! borde de un !ago que se llamaba La Esquina para residir con su Tia Gladys. Pensaba que solo scria por el verano, pero ahi se qued6 d urante seis anos, estudiando con su tia que impartia todos los grados en un salon, en una escucla llamada Climax. El ano siguiente termino la escuela secundaria, y vivio en Sumter con su madre y su padrastro, dos medio h ermanas y su medio hermano. Fue a Ia escucla superior duran te un ano y m edio en Columbia dondc Yivi6 solo. Hizo dos visitas en este p eriodo, una a su padre, otra a su madre. Abandon6 Ia escuela superior y vino a Nueva York a estudiar en una escuela de arte por un bt"CYe lapso de seis m eses. Luego, tratando de conscguir una beca, fue llamado a una oficina y se le explico que se le concederia Ia beca p ero unicamente debido a las circunstancias y no porque su trabajo Ia m ereciera . Replico que si su trabajo no la merecia, no la aceptaba. M as tarde, empleado en una libreria de ]a calle 57, fue a ver una cxposici6n en la Stable Gallery. L eo Steinberg, al verlo, le pregunto si no era Michael Goldberg. Contest6: "Soy Jasper Johns." Steinberg dijo: "Es extra no, usted m e parece tan familiar." John: "Solamente le he vendido a usted un libro." La indumentaria no lo h acia. AI contrario, su influencia en raros e inesperados momentos se extendia a su indumentaria, transformando su apariencia . N inguna mascara se ajustaba a su rostro. Elegancia. Fue a Ia cocina, enseguida dijo que el al-

muerzo estaba listo. Arroz con Boleti. Pato en una salsa de crema con Chanterelles. Ensalada. Pastel de avellana con cafe. Los termostatos estan fijos a los radiadores pero guian ineficazmente a dos alambres desnudos. El Jaguar reparado y lis to para correr reposa en una cochera sin usarse. Ha estado a hi desde octubre. Vino un electricista a arreglar los termostatos pero parti6 antes de concluir su trabajo y jamas regres6. No se encontr6 Ia solicitud para el registro del autom6vil. Debe estar entre los pa peles que se encuentran revueltos y en diferentes lugares. Para viajes extranos se renta un auto. Si hace demasiado calor, se abre una ventana. El refrigerador esta ileno de libros. El closet de Ia recamara para huespedes esta lleno de muebles. Existe, y todo mundo lo sabe, un misterio, pero estas no son las cl aves. La relaci6n entre el objeto y el acontecimiento. i Pueden estar separados los 2? i Es uno un detalle del otro? c:路 Q u e es la reunion? c路Aire? La situaci6n debe ser Si-y-No y no una u otra. E vite la situaci6n p olar. El objetivo no es una paradoja. Ergo: cuando el Ia pinta no emplea un lienzo circular. i Que suerte estar vivo al mismo tiempo que el! Podria h aber sido de otra manera. La conversaci6n sucede si el telefono suena o no y si esta o n? solo en Ia pieza. ( Estoy creyendo en la pzntura para /weer lenguaje .. . ) Una vez que hace algo, eso ya no existc : replica, solicitando otra acci6n. Si uno se deleita en ese tijJo de procesos cambiantes u no se dirige hacia nuevas reconocim ientos ( ? ) , nombres, imdgenes. El termino no esta a Ia vista; el metodo ( Ia man era en que una pincelada sigue a otra) cs discursivo. Pausas. No con cl objeto de, a traves d e la consideraci6n, llegar a una conclusion. Aloja rse con el es asombroso: Se pcrfectarnente bien que si le clijera que iba a irme el no pondria ninguna objeci6n, tampoco la pondria en caso de que le dijera que no iba. Un cuadro no es un disco de lo que se dice y se contesta sino la clensa presencia Stlbita de un cuerpo desnudo y obscureciendose a si mismo en Ia historia. Todo el tiempo ha sido puesto en un espacio ( ~ estructurado? ) . Es capaz, incluso esta ansioso, de reparar una pintura una vez que ha sido dafiada. U n cambio en el cuadro o incluso alguien mirindola restablece la conversaci.6n. L a conversaci6n continua fie! al tiempo, no a las observaciones que a nteriormen te se hicieron en ella. En una ocasi6n en que lo fui a visitar, estaba trabajando en una pintura que se llam aba Carretera . Despues de mirarla note que habia puesto la palabra exactamente en Ia mitad. Cuando me clespedi, pintaba encima p ara que Ia palabra, todavia ahi, no fuera legible. Olvide que esto hubiese alguna vez sucedido. El no.

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Tres ideas academicas que me han interesado son lo que un maestro mio ( hablando de Cezanne y el cubismo) llamaba "el jJUnto de vista rotatorio" (Larry Rivers seiial6 recientemente un rectangulo negro, dos o tres jJies fuera de donde estaba mirando en la pintura y dijo: " .. .como si alguna cosa estuviera sucediendo tam bien all a"); la sugerencia de Marcel Duchamp "alcanzar la lmposibilidad de memoria visual suficiente para transferir de un objeto parecido a otro la memoria impresa"; y la idea de Leonardo ... el contorno de un cuerpo no es ni una parte incluida en el cuerpo ni una parte de la atmosfera circundante. Un objetivo necesita algo mas. Nada hara de hecho que se vuelva su contrario. Incluso el espacio en el cuadrado en el que esta centralmente colocado. Esta superficie indivisa, en apariencia dejada aparte, produce milagrosamente una estructura asimetrica duplicada. Caras. Haga esto y quedese con el molde. (Pintando con regla y "gris".) Esculpa una bandera ptegada y un taburete. Haga un blanco en bronce de modo que los circulos puedan dirigirse a cualquier relaci6n. Todos los numeros de cera a nueve. 0 a 9. Pintando barras antes de atarlo con una cuerda (Pintando con una cuerda). No combine las 4 Desapariciones. De A a z. No hizo esto porque le pareciera una joya. (Las cartas individuales desaparecen en un objeto unico.) Quiza haya una solucion. S e mueve. Se movi6. Fue movido. Puede, sera, podria moverse. H a sido movido. Sera movido (no puede tener s6lo eso). ~ Vive el en el mismo terror y confusion que nosotros? El aire debe moverse tanto hacia adentro como hacia afuera -ninguna tristeza, s6lo desastre. Recuerdo el punto muerto que tuvieron: colocar un desplegado, no en las ventanas de la calle sino en el piso superior de un edificio para una compafiia que se dedica a ventas y promocion. Como necesitaban hacer algunos grabados, me encargaron el trabajo. Luchando con plumas y tinta india, yendo al fracaso seguro, me volvi gradualmente histerico. Johns surgio oportunamente. Aunque ya tenia mucho que hacer, fue a Ia tienda, encontro un artefacto mecanico para facilitar la rotulacion, lo empleo con cuidado, hizo todas las otras cosas necesarias relacionadas con el trabajo y por afiadidura me devolvio mi dignidad personal. i En don de Ia habia puesto? i En donde Ia hallaria? Que su obra sea bella es solo uno de sus aspectos. No es, como era, intrinseco en ella que sea seductora. Nos sorprendemos a nosotros mismos mirando en otra direccion por temor a sentir celos, cerrando los ojos por miedo a que nuestros muros parezcan estar vacios. Foco. Incluya el punto de vista de alguien . Incluya la mirada de alguien. Incluya el emplea de alguien. El y su empleo y su acci6n. Tal como es, fue, debia ser ( cada uno en

conjugaczon en singular, todos como uno) . A = B. A es B. A representa a B ( haz lo que hago, haz lo que digo). La demanda de su trabajo supera la produccion. La informacion de que ha sujetado un lienzo, si, esto es, no ha sido encargado, produce una mercancia. Concibe y ejecuta un plan exclusivo: el portafolio de litografias. Dos hileras de numeros, 0 1 2 3 4 encima, 5 6 7 8 9 debajo, las dos hileras formando un rectangulo que contiene diez partes iguales; centrado debajo de el y separado por un espacio esta un numero simple de mayor tamafio pero en un area mas amplia. (Los dos rectangulos no son iguales: juntos producen asimetria.) Como hay diez diferentes numeros, y como cada litog:rafia simple muestra solo uno de ellos en el rectangulo inferior, hay diez diferentes litografias en cada portafolio, uno por cada numero. La edicion es de treinta con juntos; un tercio en diferentes colores no blanco, dicz en negro sobre fondo blanco, el resto en gris con alineado natural. ( Todos los papeles tienen una sefial de agua con la firma del artista. ) El proceso de elaboracion empleaba dos piedras: una grande sobre la cual aparecian las dos estructuras, una mas pequefia que contenia el rectangulo inferior solo. A medida que proseguia el trabajo, debido en parte a las cosas que sucedian fuera de su control, en parte a sus propios actos, las piedras atravesaban por una metamorfosis grifica experimentando a Ia vez cambios absolutos y sutiles. La piedra mas pequefia, dado su propio color 0 valor ( a veces apenas diferenciado del color o del valor dado a Ia grande ) , aparecian solo en una litografia sencilla de un portafolios dado, de hecho dentro de ese portafolios que tenia el numero mayor correspondiente a! numero del portafolios. Mas alia de estos tres conjuntos de diez, existen tres portafolios hors de commerce. Ellos s6lo muestran el trabajo total, pero

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cada uno de ellos es {mico, impreso en diferentes tintas sobre diversos papeles. ~ El mundo en que habitamos? Uno en el _que de nuevo debemos ir a un sitio particular con el objeto d e ver lo que solo ahi hay que ver. La estruc" tura superior es tari invariable como la decimo~ tercera barra de nuestra bandera. La estructura inferior cambia con cada numero asi como el nt1mero de estrellas se modifica con cada cambio de Ia historia. (La paradoja no esta unicamente en el espacio sino tambien en el tiempo: espacio-tiempo. ) Los alfabetos fueron acomodados de esa manera en un libro. Se derivo de ellos su propio arreglo similar de numeros. La competencia como definicion de un tipo de enfoque. Competencia (?) par diferentes tipos d e enfoques. ,:·A que precio? c" Costa? c" V alar? c" Cantidad? Conociendo el titulo y Ia fecha de una de sus obras, solo vagamente podra recordarla a veces, en otras ocasiones para nada. Es un critico. No importa que tan inspirado h aya podido estar, rechaza el salto ajeno a una conclusion si le revela que lo que debia hacerse no se hizo. Esta perplejo con una obra que fracasa en su intento de hacer distinciones claras (por ejemplo, entre pintura y escultura) . Alzandose de hombros sonrie. Austeramente determinado hace Las visiones criticas Mientras mas huracancs, mejor, su casa estit asegurada. Compacto, opaco, a menudo fuertemente coloreado, criptocristalino ... 1<.1 es Otro para quien nacer es cautiverio. A solas acepta Ia estructura como lo haria un animal salvaje. Miradlo, es arrogante por necesidad. El dibujo al carbon 0 a 9 empieza con un espacio indiviso. Pero no era el principia. Era el analisis de una pintura en proceso que utilizaba numeros superpuestos como estructura. No era la obra en que estaba trabajando. · His toria del arte: una obra que no tiene centro de interes sugiere lo misino que una simetrica. Demostracion: lo que dos artistas requie~ ren previamente, Johns Io hace solo y al mismo tiempo. Dirigi mi automovil basta su estudio en el centro de Ia ciudad. Estaba sentado mirando un trabajo incluso (la cual es una de las maneras de realizar su trabajo) : todos los colores en profusion; las palabras rojo, amarillo y azul recortadas en madera pendian verticalmente de los extremos de dos lienzos separados, las huellas reflejadas de las letras legibles en ambos ; una Ietra no era de madera sino d e neon; las de madera con magnetos permitian fijar y variar Ia posicion d e los objetos -una lata de cerveza, una lata de cafe, pinceles, un cuchillo, ningun tenedor ni cuchara, una cadena, partes de un equipo para soldadura. AI dia siguiente en otro Iugar de !a ciudad estaba trabajando sobre los numeros grises, los Esculpmetales (V enza este modulo con virtuosism o visual. c" 0 el pie de M erce? ( Otro tip a· de re-

gla.) Colores extranjeros e imagenes.) Y el mismo dia, laboriosamente, sobre el zapato, con· el espejo en !a punta. Nos preguntamos como, si los arboles frutales significan lo mismo para nosotros que para el ( el musgo espai'iol tambien, y la costa y la planicie cerca de ella que lo hacen pensar que !a tierra es redonda, los negros, las selvas umbrias y los pantanos que limitan a los cementerios y los campos de juego, las iglesias, las escuelas, su propia casa, de hecho, todo encima de soportes contra una probable inundacion, azaleas y adelfas, palmeras y mosquitos, el advenimiento de un ave migratoria en el roble frente a! portico resguardado, el roble que tiene el columpio cuyo asiento es una llanta de automovil, el columpio que requiere reparacion (las sogas est{m gastadas) , los dientes de tiburon, los guijarros en Ia a rena camino a Ia playa, las conchas a izquierda y derecha, y semola para el desayuno ) - bueno, nada mas preguntabamos. M e dijo que habia tenido una reaparicion de ellos, que los habia tenido hace algunos ai'ios, suei'ios en los cuales las cosas que veia y que le sucedian no se distinguian de las ocurridas durante el dia. Debo haber cambiado el tema porque no me conto nada m as. Cuando se lo mencione a ella, me relato lo que el habia dicho : que yendo un dia en el tren subterraneo vio a un hombre vendiendo h'tpices a dos mujeres -un hombre a quien le habian cortado las piernas y que se desplazaba mediante una pla taforma con ruedas. Esa noche John fue aquel hombre, ideando un sistema de cuerdas y de poleas con el cual levantarse para pintar las partes superiores de un lienzo que de otra ma nera estarian fuera de su alcance. Periso tambien en el cambio de posicion del lienzo, colocandolo extendido sobre el piso. Pero surgio una pregunta: ~Como podria moverse alrededor de el sin dejar hi huella de sus ruedas en la pintura? Los envases de ale, Flashlight, los botes de cafe con pinceles: estos y otros objetos no fueron encontrados sino hechos. Fueron vistos a una luz diferente de la del dia. Ya no pensamos en sus obras cuando vemos a nuestro alrededor objetos similares que el podria haber pensado en representar. Evidentemente estos bronces se hallan aqui a guisa de obras artisticas, pero cuando las miramos salimos fuera de nuestro entendimiento, transformados en lo que respecta al ser. Todas las flores le encantan. Ya le sorprende que una planta despues de haber sido verde haga surgir un tallo y su punta estalle en color, para tener que preferir una a otras. Da la mas rigurosa prioridad, si hay una fuera del hoyo, a! hecho de plantarla en la tierra. Agasajado con bulbos del sur, impaciente por que florezcan, inicia un · plan para contrarrestar la sucesion de las estaciones: las pone en la tee rraza a congelar y ll,lego_ en el calor de una

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estufa. Sin embargo, las flares no se dejan morir en el jardin. Se cortan y cuantas variedades esten floreciendo se reunen en un fiero y sencillo arreglo: una de estas, una de aquellas, etc. (No se deje enganar: el que sea jardinero no lo excluye de la caceria; me dijo que habia encontrado al Lactarius azul en los bosques de Edisto. ) Ademas de hacer cuadros que tengan estructura, hace otros que no la tienen (Jubileo, por ejemplo). Quiero decir que fueron dos personas a decide que la division de ese rectangulo se efectua en partes que Ies parecian diferentes a ambas. Las palabras para los colares y el hecho de que una palabra no sea apropiadamente coloreada ( "Es usted el unico pintor que conozco que no puede decidir entre un color y otro" ) , estos hechos ejercitan nuestras facultades pero no dividen Ia superficie en fragmentos. En otras palabras, uno ve un mapa en el que todo su contorno ha sido obscurecido (de hecho no habia mapa); o podemos decir que uno ve el campo por debajo de Ia bandera: la bandera, primeramente encima, ha s:do retirada. Estupidamente pensamos en el Expresionismo Abstracto. Pero aqui estamos Iibres de lucha, gesticulacion e imagenes personales. Mirar de cerca ayuda, aunque la pintma esta aplicada tan sensualmente que corremos el riesgo de enamorarnos de ella. Moderamos cada mirada con un virtuoso grado de ceguera. No sabemos donde nos detenemos, sin duda no Io sabremos jamas. Es como si habiendo llegado a Ia conclusion de que no debe irse a dormir, nos Io dijera de tal modo que nosotros tambien permanecieramos despiertos, pero 路antes de que las palabras abandonaran sus labios, nos dejara para irse a dormir. ("Nos imaginamos sobre una cuerda floj a solo para descubrir que estamos a salvo sobre Ia tierra. No se路 necesita advertencia. Sin embargo temblamos mas violentamente que cuando nos creiamos en peIigro.") Cuando regresamos a Nueva York provenientes del Sur, ella Ie pregunto a el que tal nos habia ido. Contesto: "Es calido. No hay mosquitos. Incluso te puedes sentar en el suelo."

( Perdi los acordes de la polca en el area comprendida en Ia esquina inferior izquierda. Extrano, porque era en lo que estaba pensando: las pinturas 0 a 9 que estan cubiertas con acordes de polca.) Viendo la ventana mas alia de Ia fosa de la cocina, dijo: "Eso es lo que quiero tencr, una ventana mas alia de Ia fosa de Ia cocina de modo que pueda ver hacia Ia terraza. " Ella dijo: "Lo que necesitas es una puerta de tal modo que no tengas que ir a Ia entrada de Ia casa y luego de nuevo hacia afuera tambien." "Pero, dijo el, yo no quiero salir sino mirar hacia afuera." Y entonces pregunto (imaginando tal vez que algo podria aprender de ella) : '\:Sales?" Ella admi tio que no. Rieron. Ella senalo Ia planta en el antepecho de Ia ventana, con los pimientos del ano pasado y nuevas capul!os pero sin mostrar signos de los que llegariari este ano. El dijo: "Quiza necesitan ser polinizados." Y por corto tiempo fue bota nico con Kleenex, espolvoreando las flares. Tomemos Piel I , II, III, I V. Que gran diferencia existe entre estas y cualesquiera de sus. obras, antes o despues de lo que pudiera inducirnos a esperar. Como su generosidad continua ilesa, desperdiciamos el aliento que hemos empleado en murmurar de inescrutabilidad. Ha. sido el egoista y directo seria una sencilla razon para que cualquiera dijese Gracias. Incluso si en esos bosques de Edisto usted cree no haber pescado alguna garrapata, probablemente si. Lo mejor que puede hacer de regreso a casa, es quitarse su ropa, y sacudirla cuidadosamente sobre Ia tina. Luego hacer un riguroso examen de conciencia con un espejo si es necesario. Seria tonto no entrar a! bosque simplemente porque hay garrapatas. Piense en los hongos ( i los de Cesar entre ellos!) que podria haberse perdido. Limpio de garrapatas, ropa limpia ericima,路 algo para heber, algo para. comer, y usted revive. Hay pelea y ahora ajedrez para jugar y la oportunidad de ver TV Un Hombre Mu erto. Tome u,na calavera. Cubrala con pintura. R estreguela contra el lienzo . Calavera contra lienzo.

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D1g1tahzado por :~!:.1:

UCONACULTA

LOS COLABORADORES ~ Fernando ARBELAEZ naci6 en Manizales, Colombia ( 1924 ). OBRA: El humo y la pregunta (poesia, 1951 ). La estaci6n del olvido (poesia, 1954). Testigos de nu estro tiempo ( ensayos, 1956 ). Canto llano (poesia, 1964). Panorama de la nueva poesia colom biana (antologia, 1964). El museo deslu.mbranl e (ensayos, 1967 ) .

~ Jorge A. GONZALEZ naci6 en Mexico, D. F. ( 1940). Estudi6 en Ia Escuela de Artes Plasticas del INBA y arquitectura en Ia Universidad de Morelos.

~ Max AUB naci6 en Paris ( 1903 ) . [Ver Co-

laborad ores, nt1mero 7, p . 100.]

Alberto HOYOS naci6 en Bogota, Colombia ( 1938 ) . [Ver Colaboradores, numero 3, p. 107.]

Manuel MICHEL naci6 en Chihuahua ( 1928 ) . [Ver Colaboradores, numero 3, p. 107.]

~ Leopoldo AYALA naci6 en Mexico, D. F.

( 1939). Maestro de Lengua y Literatura Espanolas de Ia Escuela Normal Superior. Becario del Centro Mexicano de Escritores 1965-66. OBRA: Poesia: El domador ( 1962 ) .

~ Juan BANUELOS naci6 en Tuxtla Gutierrez, Chiapas ( 1932 ) . [Ver Colaborador es, ntlmero 3, p. 107.]

~ John CAGE naci6 en Los Angeles, Califor-

nia ( 1912 ). Es uno de los mas notables compositores de musica de vanguardia. Estudi6 con Adolf Weiss y Arnold Schoenberg. Es director de musica de Ia Merce Cunningham Dance Company y ha sido cated r:1tico de Ia New School de Nueva York. ~ Juan DE LA CABADA naci6 en Campeche, Camp. ( 1902 ) . Guionista de cine y maestro. OBRA: Relatos: Incidentes m el6dicos, Paseo de mentiras. Guion cinematografico: El brazo

fuerte. ~ Jose DE LA COLINA naci6 en Santander, Espana ( 1934). [Ver Colaboradores, numero 1, p. 76.] ~ Salvador ELIZONDO naci6 en Mexico, D. F. ( 1932 ) . [Ver Colaboradores, nt1mero 8, p. 91.] ~ Isabel FRAIRE naci6 en :rviexico, D. F. ( 1936 ). [Ver Colaboradorcs, nt1mero 1, p. 76.] ~ Ra{il GARDUNO naci6 en Comit{m, Chiapas ( 1942 ) . Ha publicado en diversos peri6dicos

y revistas literarias. Prepara su primer Iibro cle poemas.

Rita MURDA naci6 en Escuinapa, Sinaloa ( 1937 ) . [Ver Colaboradores, nt1mero 3, p. 107 .)

Jorge Arturo OJEDA naci6 en Mexico, D. F. ( 1943 ) . Estudios de literatura espanola en Ia UNAM. Ex director de Ia revista M ester. Becario del Centro Mexicano de Escritores 196566. OBR... : Nove Ia: Como la ciega mariposa ( 1967 ) . ~ Luis RIUS naci6 en Espana. Catedratico de Ia Facultad de Filosofia y Letras de Ia UNAJ\1. OBRA: Poesia: Canciones de vela, Canciones de ausencia, Canciones de amor y sombra. ~

Joaquin SANCHEZ MACGREGOR, poeta

y ensayista. Catedratico de Filo ofia de la Universidad de Puebla. OBRA: Clav es diatecticas. Su tesis de Maestria fue sobre El problema de la comunidad. Elser y el tiempo de H eidegg er. ~ Giorgos SEFERIS ( Stylianon Seferiades ) naci6 en Grecia ( 1900). Diplomatico y poeta. Premio Nobel de Literatura 1963.

~ Tomas SEGOVIA naci6 en Valencia, Espana ( 1927 ) . '[Ver Colaboradores, Dlll11ero 4, p. 103) La Editorial Siglo XXI publicara su poema Anagn6risis. ~ Wallace STEVENS naci6 en Reading, Pennsylvania ( 1879 ) . Estudi6 !eyes, ejerci6 como abogado y posteriormente fue vicepresidente de Ia Hartford Accident & Indemnity Co. OBRAS PRINCIPALES: Poesia: Harmonium ( 1933 ) , Ideas of Order ( 1935 ) , Th e Man with th e Blue Guitar ( 1937 ), Parts of th e World ( 1942 ), Transport of Summ er ( 194-7 ). ~.1uri6 en 1955, ~

Claude VIGEE naci6 en !a Alsacia ( 1921 ) . [Ver este mismo numero pp. 31 y 32.]

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vida cultural MARZO-ABRIL 0 MUSICA Orquesta Sinfonica Nacional Concluida su primera temporada de 196 7, durante el mes de marzo, Ia Orquesta Sinfonica Nacional presento, en el Palacio de Bellas Artes, dos nuevas series, una popular y otra dedicada a los estudiantes. El 3 de marzo, por enfermedad del director hm!sped Hans Geister, dirigio el conjunto Carlos Chavez. Actuo como solista Gilberto Garcia, de quien Rafael Fraga dijo en El Universal (9 de ·marzo): '·'Pocas veces hemos escuchado a! violista Gilberto Garcia, pero como lo hizo esta noche actuando de solista de Ia Sinfonica Nacional nos dejo maravillados. i Que gran seguridad en el manejo de su arco, en su afinacion; Ia limpieza de su tecnica, su musicalidad, admirable memoria y un completo dominio del dificil Concerto para viola y orquesta de Bartok, con el que alcanzo un exito completo." De Chavez, afirma Fraga en su cronica: "El maestro Carlos Chavez siempre ha sido muy respetuoso con las obras que dirige, o rnejor dicho, con lo que el autor pide en su partitura . . . La forma como llevo los temppi de Ia Sinfonia numero 6, en !ii Menor (Patetica) , de Chaikovsky, que fue Ia obra final de este sexto concierto, fue correcta y justa. La interpretacion de esta preciosa partitura por parte de Ia orquesta y el director fue algo que hacia tiempo no escuchabamos. Bellisimos contrastes sonoros, variedad de matices y un ritmo casi perfecto en Ia ejecucion. Solamente un director como Carlos Chavez, con gran dominio de Ia batuta, puede darnos tan justa version de esta partitura." Muy elogiada por Ia critica fue Ia actuacion, el 17 de marzo, del pianista Michel Block -que ademas dio otro concierto en Ia Sala Ponce- como solista de Ia Orquesta Sinfonica Nacional di-

Carlos Chavez rigida por Luis Herrera de Ia Fuente. En El Universal ( 19 de marzo), escribio Rafael Fraga: "La mayor atraccion de Ia noche fue Ia presencia del joven pianista Michel Block, que nos ofrecio una delicada y emotiva interpretacion del precioso Concierto en Do Menor para piano y orquesta numero 3 de Beethoven, obra que, por lo muy conocida, r•~ quiere que los ejecutantes reunan todas las condiciones virtuosisticas para supe~ar otras versiones que hemos escuchado. Desde luego, Michel Block logro esa superacion y nos ofrecio una justa interpretacion de esta obra beethoviana luciendo agradable sonido, aunque no de gran volumen pero si de

diafana . claridad a! igual que su tecnica. El maestro Herrera de Ia Fuente y su orquesta hicieron un acompafiamiento del solista adecuado para mayor lucimiento del ejecutante, a quien se considera uno de los pianistas mas solicitados por sus innegables facultades. "Antes de Ia obra beethoviana escuchamos una version llena de colorido y frescura de Ia Sinfonia en Si Bemol de Johann Christian Bach, con Ia que el maestro Herrera de Ia Fuente puso de manifiesto en el podio que sigue siendo un excelente director, y no solamente lo h a demostrado frente a Ia Orquesta Sinfonica Nacional, sino de igual rnanera con orquestas de otros

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VIDA CULTURAL paises con las que ha obtenido merecidos y justificados exitos." El 10 d e marzo, tambien en sustitucion de Geister, estuvo al frente de Ia orquesta Eduardo Mata. En N ovedades ( 12 d e marzo ) se refirio a el Esperanza Pulido : "Lo {mico que necesitaba el joven Mata, para revelar con todas sus luces su autentico y enorme talento, era una buena orquesta. La Sinfonica Nacional es una buena orquesta, y Eduardo M a ta - a medio camino d e sus 'veintes'- el director de orquesta mexicano del futuro. "La del viernes fue una noche de sorpresas : Herr~ilo Novelo hallo tambien categoria de violinista entre los mejores. Su proyeccion del bellisimo segundo Concierto d e Bartock no dejo Iugar a dud as. Esta obra. en Ia que Bartok ha ce gala de Âˇ su genio, con Ia mezcla magica de recursos antiguos y modernos, lleva a! auditor por mundos de sonoridades a lucina ntes y embelesamientos esteticos. En manos de Novelo, M ata y Ia Orquesta Sinfonjca N ac ional, recibio un significado altam ente expresivo : Ia tecnica d el joven violinista mexicano le p ermitio veneer las dificultades a veces tremendas que el compositor hungaro le escribio a su paisa no Zoltan Szekely, y asi pudo el concertino de Ia Orquesta Sinfonica Nacional entregarse de lleno a hacer musica, porque contaba ademas con una colaboracion sinfonica de primera. "Ya antes habianse regalado nuestros oidos con una version pura de Ia Inconclusa de Schubert, pero el a cabose resul to Ia Primera Sinfonia de Mahler final. Mata lleva dentro de si Ia verdadera irimanencia del ritmo , esa maleabilidad que se refiere a Ia agogica en Ia musica y que pocos directores de orquesta poseen. Es tan flexible su fraseo, tan luminoso el mundo de sus sonoridades, tan convincente su mensaje recreador, que uno se deja llevar como sobre un mar de complacencia ... " Del concierto del 24 de marzo, G. Baqueiro Foster indico en El N acional ( 1Â° d e abril) : "Precisamente con el Oratorio Elias de Felix Mendelssohn, obra de poderoso efecto, se cerro Ia Temporada de Primavera. El director titular del conjunto tuvo a su cargo Ia interpretacion magnifica y Ia conduccion de los

coros. H errera de Ia Fuente alcanzo un enorme exito con ella. El pa pel de Elias le fue encomenda do al baritono Joshua H echt, a quien el aiio pasado a dmiramos como interprete feliz de Becket , en Puebla, en Ia obra Crimen en [a catedral de Pizze tti. Posee este artista un temperamento ideal para ios papeles dramaticos, que canta con una emotividad y realismo conmovedor. El fue , de los cantantes, el mas impresionante por su manera de decir su parte ; merecid amente se llevo el aplauso unanime del publico. "Gilda Cruz, Ia joven soprano mexicana, sorprendio por su hermoso timbre de voz y puso, en Ia ejecucion de las partes que le correspondieron, calidad y buen gusto. "Aurora Woodrow, una profeâ&#x20AC;˘ sional de mucha experiencia, fue

otra de las que realzaron Ia ejecucion de Ia obra, pues ya Ia habia cantado tambien en Puebla y su interpretacion, muy lirica y emotiva, resulto del gusto de todos. "Completo el cuadro de solistas el tenor Rafael Sevilla. de limpia voz, aunque con cierta tendencia a adquirir un timbre algo desagradable en los agudos. Sin embargo, es de alabarsele por su competencia y deseo de superacion , ya que esta adquiriendo prestigio en nuestro medio. "EI Coro Bach, secundado por el del Departamento de Musica, tuvo intervenciones a certadas, siguiendo con precision las indicaciones del maestro Herrera de Ia Fuente." De Ia iniciacion de los Conciertos Populares, L. Fernandez de Castro hizo el elogio en Excelsior (3 de abril ): "Ante un

Eduardo Ma ta

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VIDA CULTURAL numeroso auditorio se efectuo el primer concierto dominical de Ia temporada 1967 de Conciertos Populares organizados por el Institulo Nacional de Bellas Artes. De acuerdo con Ia nueva modalidad. estas audiciones tendran una 路mayor difusion, pues cada programa sera tocado dos veces para los estudiantes y una mas para el gran publico . "Este primer programa estuvo a cargo de Ia Orquesta Sinfonica Nacional bajo la direccion del maestro Luis Herrera de Ia Fuente llevando como solista al joven pianista Manuel de la Flor. El repertorio quedo admirablemente balanceado para cumplir con !a finalidad esencial de estas temp orad as: to car buena musica accesible a los publicos que apenas han establecido contacto con el gran arte. "Janitzio de Revueltas , como rasgo estupendo de la musica rnoderna. El Concierto (]uventud ) para piano y orquesta d e Kabalewski , que es en su genero ligero, una obra rnaestra: llena de brio, vivacidad, sutileza ; escrita en len guaje absolutamente romintico y tradicional, 'la pequeii.a obra tiene un encanto singular ; no se extralimita en sus ' pretensiones'; justifica en su inquietud, gracia y agilidad Ia denominacion de concierto de juventud. Manuel de Ia F!or se desenvolvio con libertad, dinamismo, soltura, bello sonido y emotiva expresion; tccnica solida. Su actuacion como solista de nuestra orquesta, nos permitio ra tificar y ampliar el alto concepto que teniamos de su musicalidad y ,路alor estetico. Nunca lo habiamos oido tocando con orquesta, pero cualquiera imaginaria que tiene ya una fuerte experiencia en Ia materia. Hay que ser musico de calidad para suplir de tal rnanera Ia falta d e practica. Cuan grato nos parece que el Departamento de Musica se preocupe por impulsar asi a los val ores j ovenes. " Herrera de Ia Fuente ofrecio a su auditorio una formidable version de la Sexta Sinfonla d e Chaikowski. La Orquesta dio una magnifica respuesta, salvo pequeii.os detalles de notitas que no se dieron o que llegaron tarde, y !eves desajustes ritrnicos en Ia primera parte. Hubo en esta ocasion, un cantabile intenso, cu idadoso, poetico ; fuerza expresiva en los mornentos culminantes ; tiempos adecuados, con-

ceptos romanticos, equilibria sonora." En los Conciertos Populares y en los dedicados a los estudiantes, ademas de la Orquesta Sinfonica N acional , participaron los Quintetos de Alientos de Bellas Artes, el Coro de Madrigalistas que dirige Jesus Macias y la Orquesta de Camara de Bellas Artes.

En honor de Guatemala Entre los hornenajes que nuestro Gobierno rindio al Presidente de Guatemala, Julio Cesar Mendez M ontenegro y a su esposa Sara de Ia Hoz de Mendez Montenegro fue rnuy significative el concierto que, con Ia asistencia del Presidente de Mexico, Lie. Gustavo D iaz Ordaz, se efectuo en el Palacio de Bellas Artes. En el palco presidencial, los dos mandatarios y sus esposas estuvieron acompaii.ados por el Secretario de Educacion, Lie. Agustin Yanez, el Secretario de Relaciones Extcriores. Lie. Antonio Carrillo Flores, y "e1 Secretario de Relaciones de Guatemala. Dr. Emilio Arenalcs Catalan. . En esa ocasion se presentaron clos artistas guatemaltecos: el director Ricardo del Carmen, que estuvo a! frentc de Ia Orquesta Sinfonica Nacional, y el pianista M an uel Herrarte. Figuraron en el programa: J anitzio de Silvestre Revueltas. Las estelas de Tikal del gu~temalteco Ricardo Castillo, la Obertura-Fantasia Rome o J' Ju lieta de Chaikowski y la RajJsodia sabre un tema de Paganini de Rachmaninov. La revista Tiernpo publico ( 10 de abril ) una cronica de ese concie rto : " Radico el in teres principal en Ia presentacion del director Ricardo del Carmen (nacido en 1937). A pesar de su jm路entud, Del Carmen no es novato en el arte de la direccion de conjuntos sinfonicos, porque ya empuii.o Ia batuta tanto en su pais natal como en Nueva York, Viena y varias ciuclades de Centroamerica. En diciernbre de 1965 obtuvo el primer prernio en el famoso y rnuy reii.ido Concurso lnternacional Dimitri Mitropoulus en Nueva York, al que acuclen directores jovenes d e todas las nacionalidades, sin distincion de razas ni de credos . Actualrnente. Del Carmen es director titul~r de Ia Orquesta Sinfonica de su pais. "Se distinguio la direccion en

el concierto de gala del joven maestro por Ia precision y Ia claridad de su batuta. Domina el conjunto sinfonico con autoridad, no se le escapan los detalles de ninguno de los sectores de Ia orquesta, subraya Ia idea fundamental y los motivos esenciales de Ia obra que interpreta. Janitzio es lo que mas se toea de Ia produccion del compositor durangucii.o. Su musica alegre, de vitalidad ritmica, folklorista , refleja el ambiente despreocupado de la pequeii.a isla de Michoacan. El director capto el espiritu de Ia obra. Las estelas de Tikal ( ruinas arqueologicas situadas en el norte de Ia Republica de Guatemala), cuya musica idilica y serena se caracteriza por el destacado colorido nacionalista, tuvo una ejecucion notable. "La Rapsodia de Rachmaninov compuesta con el tema del Capricho Op. 1 No. 24, de Paganini. consta de 24 variaciones. El rnismo tcma habia sido aprovechado con anterioridad por Liszt y Brahms y continua inspirando a compositores conternporaneos. La rapsodia esta compuesta en forma tal que un solista puede mostrar arnpliamente sus dotes de virtuoso. Manuel Herrarte, ya conocido en Mexico por sus actuaciones anteriores, revelo fi uidez tecnica; pero no hubo claridad en su ejecion, porque el tempo empleado por el solista fue excesivamente precipitado. En Romeo J' Julie ta, Del Carmen resalto Ia indole dramatica de la Fanta-

sia."

Cuatro conciertos Micropera de Mexico presento cu atro conciertos, en Ia Sala Ponce, que formaron parte de Ia serie d e funciones de opera de camara. El 5 de abril Eva Maria Suk, que fue finalista en el Concurso Chopin de Varsovia correspondiente a 1965, interpreto varias piezas. El 12, el duo forrnado por Ninfa Wong y Nicandro L. Tamez toco obras de Stravinsky, Bach, Liszt y Poulenc. El 19, Manuel de la Flor y Jose Luis Alcaraz ejecutaron obtas de Mozart, Brahms, Debussy y Milhaud, y el 26 nuevamente Ninfa Wong y Nicandro L. Tamez actuaron presentando La s visiones del Amen de Olivier Messiaen. De la venezolana Eva Maria Zuk, que toco el 5 de abril, la

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VIDA CULTURAL revista Tiempo ( 17 de abril) comenta: "La agraciada pianista interpret6 un programa variado en vez del planeado recital Chopin exclusivamente. De formidable talento, cautiv6 con sus ejecuciones de las obras de Bach, Beethoven y Prokofiev en Ia primera parte, y Chopin, Bartok y Liszt, en Ia segunda. Encant6 con Ia frescura de sus interpretaciones, Ia espontaneidad, exce1ente tecnica, gran colorido y temperamento artistico. Si a los 21 afios ella impresiona en forma tan contundente, cuando !ogre profundizar sus conceptus musicales llegiml. a ser una pianista de primerisima categoria."

Errol Garner Acompafiado de dos bateristas y un contrabajista, el compositor y pianista Errol Garner dio dos conciertos de jazz en el Palacio de Bellas Artes. Junius, en Excelsior ( 11 de marzo )' elogi6 su actuaci6n : " Realmente Ga rner, en su genera, es una verdadera maravilla. Su tecnica pianistica, par mas que, segun las normas aceptadas par los grandes maestros, sea heterodoxa, posee una brillantez excepcional. Admiramos Ia precision de sus ataques, que practicamente nunca fallan, su increible agilidad para ejecutar los mas complicados a rpegios y escalas, sus impresionantes tremolos y otros detalles que seria prolijo enumerar. Pero lo que mas sorprende es su gran imaginaci6n, que le permite improvisar las versiones mas pin tore seas e interesantes que darse pueda, variando, en forma cada vez diferente, las obras mas conocid as del repertorio popular. R econocimos entre otras F euilles M ortes, Th e Shadow of Your Smile, Night and Day, Corcovado (bassa nova ), fragmentos de M y Fair Lady y Porgy and Bess, y otras muchas. Par lo regular, se limita a casas de ritmo binario, a unque tambien ejecut6 un vals de George Gershwin. "Con ese singular sentido del ritmo que parece ser patrimonio de las razas de color, desarrollo su programa en media de las entusiastas ovaciones del numeroso publico."

Witold Malcuzynski En el Palacio de Bellas Artes. Witold Malcuzynski ofreci6 va~ rios conciertos de piano. Perte-

nece a Ia generac10n de artistas maduros, ajenos al malabarismo tecnico. Nacido en Polonia, fue triunfador en el Concurso Chopin de Varsovia cuando era discipulo de Paderewsky. De su presentaci6n, G. Baqueiro Foster escribi6 en El Nacional ( 13 de ma rzo ) : "Algunos, par cierto los menos indicados pa r sus pocos conocimientos, quieren hacerlo a parecer como un pianista ya pasado de moda, cansado, todo porque, como suele sucederle a muchos, hasta a los mas grandes, se le deslizaron en los primeros momentos de su concierto unas cuantas notas falsas y como si estas fuera n el indice de Ia alta interpretacion. Pero tambien el publico tiene voz y voto para juzgar a un musico y, en ultima instancia, decir si le ha gustado o no, porque a! fin y a! cabo los aplausos con que premia al artista valen mas que algunas tontas palabras escritas a! desgano. "El Preludio, coral y fuga de Cesar Franck es ~na obra :ecia, severa, que reqUlere una mterpretaci6n mesurada, y eso es lo que ofreci6 Malcuzynski a su publico, par Jo que muchos no Ia entendieron. "El segundo numero de su programa fue Ia Sonata en Si menor de Franz Liszt. D ed icada a Roberto Schuma nn, puede considerarse esta obra como una de las menos tocadas del compositor hungaro, a pesar de su contenido elocuente y sus poeticos temas me16dicos. Pero falta en ella el verdadero virtuosismo de que hizo gala Liszt, par ej emplo, en sus Rapsodias. "Las paginas mas sobresalientes fueron interpretadas par M alcuzynski con mucha brillantez y se Iucio, sabre todo, en el presti.rsimo vertiginoso de Ia ultima parte, comprobando asi que cuando quiere puede recurrir a una tecnica de gran maestro. "La segunda parte del program a era Ia esperada par estar dedicada a Chopin. La Balada No. 2 en Fa mayor, en que M alcuzynski se revelo como el maestro del mbato, esc estilo de variar el m ovimiento tanto ascendiendo como descendiendo, segun sea su intenci6n, de una manera tan sutilmente perfecta q ue habra pocos que como el puedan dominarlo. "En su m a nera de tocar las mazurkas, M alcuzynsky debe tener pocos que Je igualen. El haec cantar y sentir cl ritmo de

este estilo popular de Polonia de una manera ideal, y de estas pequefias obras de Chopin, a traves de Ia interpretacion del pianista palaeo, se reconoce el alma de un pueblo. "Una de las paginas que mas entusiasmaron a! publico fue el Vals, ejecutado par Malcuzynsky, cuyo ondulante ritmo, su delicado y emotivo fraseo, conmovieron al auditorio. "Terminaba el programa con el brillante Scherzo No. 2, en Si bemol menor, pero ante los arrebatados aplausos y clamorosas ovaciones del publico, Malcuzynsky tuvo que volver tres veces mas al piano para satisfacer a sus admiradores."

Enrique Batiz El 18 de abril, en el Palacio de Bellas Artes, el pianista Enrique Batiz dio un concierto con obras de Bach-Busoni, Beethoven, Berg, Schubert, Chopin y Barber. Los maestros de Ba tiz han sido Francisco Agea, Georgy Sa ndor, Adele Marcus, Jorge Mester, Bernard Wagenaar, Alexander Uninsky, Andres Wasowsky y Angelica Morales. Se gradu6 en Ia Julliard School of Music y ha t ocado en I talia, los Estados Unidos y nuestro pais. Acerca de este concierto, Junius afirm6 en Excelsior (21 de abril ) : "Su progra m a fue verdaderamente formidable, ya que contenia, entre otras, nada menos que cuatro obras bien extensas y de gran dificultad. Hace algun tiempo habiamos asistido a una actuaci6n suya, y nos damos cuenta de que, de entonces aca, el camino que ha recorrido es bien la rgo. Su tecnica se ha desarrollado y afirmado en forma considerable, y ha logrado penetrar con mayor hondura en Ia indole de las obras interpreta das. No creemos, sin empargo, que ha y-a llegado a aclquirir Ia plena m adurez sino que puede alcanza r - par fortuna p ara elcimas mas eleva das, si continua par Ia senda que ha cmprendido. "Comenz6 con Ia Chacona de Bach (que como sabemos es un fragmento de Ia Sonata o Suite No. 4 para violin solo), en arreglo de Busoni, sumamente brillante, a unque, como opina Marc Pincherle, quiza demasiado suntuoso. Las treinta y tantas variaciones d el tema de ocho compases fueron detalladas par el ar-

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VIDA CUL TURAL tista muy adecuadamente y con mucho colorido. "Lo mejor del programa fue Ia Sonata de Alban Berg (en u n solo movimiento ), pues creemos que esa clase de musica es Ia que mejor sc aviene con su temperamento. En Ia segunda parte del recital oimos un Noct urn o de Chopin, a! que quiza podria da rle mayor expresividad; Ia Fantasia El vagabundo o El viaje ro de Schubert que nos habria agregado con menor tea tralidad; Ia Sonata de Chopin con Ia .Ma..rcha funebre, en Ia cual dcstacamos e1 Scherzo, y por fin Ia Fuga de una Sonata de Samuel Barber, ejecutada deslumbrantemente."

Ashkcn azy El 27 de abril, Vladimir Ashkenazy dio un concierto en el Palacio de Bellas Artes. Junius, en Excelsior ( 29 de abril ), indico : "Oimos en primer Iugar Ia Sonata de M ozar t en R e mayor. Desde las p rimeras notas se comprende que estamos frente a un . pianista de primerisimo orden. Su tecnica no tiene fallas y es comparable a Ia de los mas n otables pia nistas de esta epoca: todas las notas las percibimos con claridad cristalina, y si algo no esta de acuerdo con nuestm manera de considerar las cosas, eso indica U.nicamente que en materia de arte puede haber much as opiniones. Por ejemplo el Allegro inicial de Ia Sonata nos parecio algo precipitado, y en Ia interpretacion del Adagio crecmos que puso un poco de preciosismo, q ue por otra parte no nos desagrado. L o mas notable del programa fue Ia Sonata numero 8 en Si bemol mayor d e Prokofiev, a dmirablemente construida, con el mismo minucioso cuidado a los detalles que el conjunto. La larga obra, en manos del artista, nos parecio corta . Ning{m pasaje carecio de su peculiar gracia y estilo. T ermino el programa con los cuatro sch erzi de Chopin, en los que Yimos que su concepcion no tiene nada de romanticona ni de cursi, sino que es viril, firme, clevada. En particular nos gusto Ia ejecucion del S cherzo en Si bemol menor, seguramente por las veces que lo hemos oido destrozado por pianistas de poco alcance."

0 PLASTICA H omenaje a Angelina B eloff El I nstituto N acional de Bellas Artes rindio homenaje a Angelina Beloff, pintora de origcn ruso que desde haec lustros vive en nuestro pais. F ueron cxhibidas alrededor de 200 obra s suyas. Andres Henestrosa, en El N acional ( 11 de a bril) , le dedi co un afectuoso a r t i c uI o: "i Quicn no conoce a Angelina Beloff ? No Ia c.onocera quien no tenga tra to con Ia pintura mcxicana, quien no tenga Ia suerte de habcrse cncontr<J do en su camino con personas que sean Ia 路imagen de Ia bondad , de la dulzura: c1 adorno y Ia f!or de Ia vida. Q uien todavia no la encuentre, conozcala hoy visitando

la cxposJc!On que de sus pinturas esta abierta en una de las salas del Palacio de las Bellas Artes. Entrando, a Ia derecha, despues del primer desca nso de Ia escalera. Doscientas obras,. .por lo menos. realizadas a lo largo de media' siglo. Oleos, grabados, dibujos, litografias, aguafuertes, acuarelas. que no h ay tecnica..sobre Ia q~1e no sefioree Angelina Beloff. U na vision del mundo, y de Mexico, claro esta, en donde ha vivido desde hace treinta y cinco afios. AI proyectar esta exposicion, el lnstituto Nacional de Bellas Artes tuvo en cuenta que la pintora no solo ha ' realizado una obra de inspiracion mexicana, sino que ha acompafiado con su callada presencia, discreta, como una deidad benevola, el desenvolvimiento de路 nuestro arte moderno. No pudo hacer mejor : Angelina Beloff es-

Angelina Be/off ( A utorretrat o)

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VIDA CULTURAL ta unida :1 nosotro~ pc>r mas d t' un concepto. ''Rusa de nacimiento. despw:;:; th~ los estudios primarios y se cundarios. llega ~t Paris en los primeros aiws de este siglo. AlE ronoce mas tnrck a Dieg<' Rive r:~, con quicn r asa despues " tit'ne un hijo que muen: recicn na cido. L a imagen quc· Diego 1e hizo de M exico fuc necesa.ria nwntc real ,. ficticia: Ia de u n pais que ya. existin y Ia de otrv que aun no, pero que Angelina ha visto surgir con el riempo . D esdc aquel encuentro, se puede dccir, Ia pintora vive en M exico , trabaja por cl. Los dias de Europa. en Paris y en otras ciudades, no son del todc1 placenteros p:~rn Angelina Beloff. Estalla Ia Guerra de 14. Pierde cl contac w C'On su casa, con sus farniliare$. Con Rivera va de un lug·ar a o tro, huyendo de penurias y de bs inclemencias del tiempc1. Diego vuelve a ;\'[exico ,. Angelina t iene q uc seguir sola . en Ia dura tarea de vivir y en Ia mits dur.l todavia de realiza rse artista . Trabaja entonces en muchos me-nesteres: pinta, ilustra libros, haec rctratos que le encarga n . D e todo hav muestras en est,1 cxposici6n c'on que M exico b. honra, y se h onr::r. Pe ro Angelina Beloff ya est::rba e n :\lfexico. Solo cspe raba Ia o ponuuidad de junta r aquel pais soiiado co n su rcalidad. Desde 1932 , -ive aqui . como una mexicana. como un pintor mas de Mexico. En este conjunto riquisimo d<' obras, Ia presencia de nuestro I'" is es evidente, en personajes, en temas, en inspiraci6n. U n aire, una lm:. un la tido, que Ia identific·a con M exico : ese que no pasa, que no r esa y del que Angelin :'l Beloff ha logrado captar mas de u n inslante."

Leopoldo Estrada E n Ia Galeria J ose :\Lui a \ -elasco in::r ugur6 Leopoldo Estrada, el 10 de m a rzo. una nlltrid a cxposici6n de sus tra baj us. Estrad a h ahb presentaclo con ante rioricl acl l G exhibiciones pict6rica ; individll3les y habia p~n t ic ipadc en 100 colec ti,·as. 1-h ga nado !a m edalla de oro de l Salon de b Primaver a v h a ob tenido otros premios. SL;s obr as figuran en culecciones p ::rrticula res de lo-; Es t~ d os U nid o; . C uba ,- U rug ua y y h a exp ~1esto en . Espafi.t ,. G uatemala. E n El [ ' nive rsa! ·( 19 dP marzo l . F. 0. sc refiriv

a SLt ex pOSICIOn: "Hay algunas obras un tanto diferentes de tcn dencia. Tal rareza se diluyc en el aun fluycnte rio de una acti ,·idad que continua expresandose en su pintura ya conocida y que en esta oca si6n queda re:~fir mada definitivamcnte. A ello sc clehe que encontrcmos cie rtos contrastes. Los temas que hacen esta breve difcrencia son cxprcsiones formaks que se h a n desligado de lo habitual en el artista y que representan el fuego o los signos zodiacales. En uno hay algo un tanto diferente al romanticismo dulce de los tipos aut6ctonos ataviados con ropajes e indumentarias que les son propias, completos en su composicion con objetos recreados en d arte popubr. No cabe duda de que, en este buen intento de cambio, Ia cualidad natural de colorista y de buen gusto de este artista se m a ntiene ilesa a pesa r de Ia a \'(~ntura . "Estrada cs un m aestro dt'l color, un sibarita que gusta con deleite de las formas locales, un sensual de Ia composici6n que en tiernpos dificilcs y a un menos faciles ha preferido Ia meditacion en el ambi ente solitario de su estudio en que Ia practica constante lc ha dado como r esultado una gran seguridad en su vida de excclente artista."

El material pl{tstico en las artes En las Galerias T emporales del Museo de Arte Moderno se prc sento con el titulo "EI hombre ,. el plastico: K alikosmia" , una exposici6n pa ra mostrar las posibilidades de a plicaci6n de los materiales plasticos en Ia pint ura, Ia escultura y Ia arquitectura . En el acto in augural, el director del Instituto Nacional de Bellas .-\rtes, J ose Luis M a rtinez, dijo que el INBA, "conscie ntc de las tra nsform:ctciones socioecon6micas que esta n gestandose en nuestro pais a rncdida que este se indus1rializa , se ha preocupado p or organi za r· ac ti,·idad"'s apt as pa r::~ a borda r y resolver los p roblemas :t que sc enfre ntara el ?viexico del manana y q ne ahora son comunes a tod as las sociedades i uertemente ind ustrializadas." En la exposici6n intervinieron, e ntre otros artistas, Vicente R ojo, M an uel Felguerez, Ferna ndo Ga rcia Ponce, R afael C oronel. German Cueto. H ele n Escobedo. .\ ngela Gurria y cl a rquitecto

Juan Jose Diaz Infa nte. El fl<· raldo ( 2 de abril ) explic6 la "Nueva expresi6n p!astica de! plastico'' de Ia siglliente m:mera: "El tema de Ia t"Xposici6n es un tema internacional: el pbi.stico es un producto de procesos cientificos industriales comunes en ei mundo ; sin embargo, Ia Kalikosmia pertenece a un grupo de 8 artistas y una organizaci6n : A"<I PAC. L 3 Asociaci6n Nacional de Industrias Plastic::rs pertenece a Ia etapa cultural en Ia que se uti!izan las maquinas IB~I, p::m1 procesar datos cientificos v tecnicos con una rapidez ta'l que tarda mas ei hombre en ordena r que Ia m aquina t"n trae r de b memoria los datos y procesarlo$ para determin ::~ r e n tarjetas los indicadores necesarios que estimula ran las 6rdenes a los dife rentes procesns d e producci6n. "La Kalikosmia es Ia primer::: imagen del mundo del futuro . un mundo en el que el hombre estani liberaclo por I::r ciencia y Ia tecnica de Ia m a yor pa rte de los trabajos prima rios: un mundo en el que el petr6lt' O sera smtituidn como comb ustible por !a encrgia nuclear y pasara a ser e nergetico humano en forma de t:omplejos proteinicos. " La experiencia que se prescnta fue posible gracias a que los industriales de Mexico han te nido Ia misi6n de invertir en estudios, ensayos e im·estigaciones, de quienes sin desconocer los movimientos internacionales son corrientes de lo fundamental que resulta a un pueblo ser consciente de sus ac:e ntos culturalcs y sLt t radicion plastica. " Si bien Ia tesis e n su origen se circunscribia a Ia arquitectura, abarca a su contenido y su continente, pa rticipa d e Ia annonia de los elementos prodttcidos por Ia n at uraleza organizados como conjuntos o aislados. Se estructura con 16gic:t y simplicidad . producto de una d epuraci6n d~ ideas, y se reduce por Ia sensibili·dad y el ingenio de Lm arq uitecto de va ng uardia em peiiado por m as de un lustro en Ia id e,, de resolver los problemas habitacionales y de alberguc e n forma progra mada y en p rod uccior: industrial, a fin de a ba tir costos y sen·ir a un conglomerado huma no con m ayor eficiencia . "Es tiempo ya de que r econozcamos q ue el disefio industria! ha inquirido el media circun dante y d e acci6n del hombre. Me rced a Ia depur:.r ion ,. el d,J-

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VIDA CULTURAL y otras. Porque cl perfil general d e lo que cxpone cs una adaptacion de lo Jntiguo mexicano a lo actual, para lo cual se ha tornado Ia libertad de reducir dimcnsiones y proporciones en bien d e un caracter uniforme que bs hace participes de Ia idea q ue las liga naturalmente a lo que fue Ia estatuaria indigena, una de la s mas importantes en Ia histori:t d el a rte mundial."

'Iario Orozco Rivera

Francisco A1 arln {Sirena) minio de diversas tccnicas, Ia forma y !a proporcion de los elementos producidos industrialmente han e\·olucionado pudiendo decir que a la fecha se h a dignificado el plastico, pues cada vez se Pxprrsa mas en su Jenguaj e propio dcj a ndo d e ser sustituto de o tros matcriales con fi nalidad imitatiYa. . "Los diseiiadores han logra d o sorprendentes resultados en elementos de uso diario y complementarios de Ia arquitectura , asi como en su pa rticipacion cada vez mayor en los moviles, transpartes y maquina rias. "AI plastico le h" corrcspondido, sin embargo. libcrar cl consumo de material es natur<tlcs d e funciones de envoltura. empa que y acciones de proteccion p~ ra lo que ha demostra do grand cs ventajas" .

Francisco .Marin U n a amplia muestra de su labor en el a rte d e Ia escultura clio, en el Salon d e Ia Plastica M exica na, el a rtista Fra ncisco Marin. E n N ovedades ( 1'-' de abril ) , Crespo de la Serna expreso su pa recer : " Que un medico como Francisco Marin se h aya dedica do d e lleno a cultivar !a cscultura no es una rosa comun, sabre todo por h aberlo hecho no como un a ficionad o, sino como un verd a dero ma est ro, desdc sus inicios. Dcsde su p r11nera aparicion en p(tblico,

haec a iios d e eso, se pudo advertir que poseia una clara conc iencia de lo que d ebe ser el problema de la escultura, o sea su realizacion cabal de tres dimcnsiones en el espacio. Partia, eso es obvio, de una con cepcion prcferencial de Ia solucion en bloq ue, derivac\a de su estudio " admira cion d e Ia estatuaria de nuestros antepasados, en especial los h abita ntes de Ana.huac. "Pero, si bien Ia gran mayoria de sus obras siguen esta pa uta , Ia su gerenc ia de Ia accion no esta lej os de su realizacion monolitica. Ya Diego Rivera, escribiendo sabre el a rte d e M a ri n . lo a punta . No d e otra suerte podria lograrse, como logra M arin, el d esga rra.dor pa tetismo de su Entierro de Zapata, o el elra ma intimo de sus parturicntas. de un realismo tremendo. H a,· otros ejemplos notables de sin·tesis de formas anima d as de aliento, como sus dos esculturas del Llanto, una en onix, Ia otr~ en bronce; y Ia Be bed ora. de lluvia, con Ia cabeza echa da pa.ra a tras. Tampoco sus dos muestras d e A mantes, ni D esolacion o sus diferentes M aternidades . .. "EI escultor-mcdico h a plasmado con singula r a tingencia lo que podria ser u na rnaqucta termina da para un m onumento: .4. los trabajadores de Ia m edicin a. L a s fi guras que en el forman U ll grupo elocu ente se a pa rta n u n poco del resto de las clemas obra s. T a rnbicn el C onqui<ta dor,

E l I 7 de abril. el Salon de h Plastica l\Jcxica;1a abrio una exposicion d e Mario Ot·ozco Ri\;era. Nacido en Ia ciudad d e M exico en 1930. cl pint.or inicio sus estudios. en 195::?. en Ia Escuela de Pintura y Escultura " La Esmeralda.,. En 195 -~ tiene su primera exposicion indi vidual en Ia Galeria El C ichitril. En 1955 gan a cl primer premia del Concurso Nuevas V alores d el Salon de Ia Plastica M exicana y pa rticipa en varias exposiciones colcct.i\·as a qui y en cl extranjero ; en 1956 expon e otra vez individua lmente y gana otro premia en el Salon de Ia Plastica Mexicana ; en 195 7 obtiene el tercer Iugar en el Concurso lnternacional de Pintura de Moscu : en 1958 expone indi\·idualmcntc en el Salon de Ia Plastica M exican a y en Los Petules, d e Jalapa ; va tambien a Ia I Biena l d e Paris ; en 1960 expone en 1'1 Museo de Arte Moderno ; en 1961 ejecuta c uatro muraks en Veracruz; en 1962 pinta otros t.res murales y expone individ ualmente en tres oca siones: en 196:1 pinta otros tres mu rales y tiene tres exposicioncs individuaks mas ; en 1964 pinta un mu ral mas y expone en tres ocasiones ; en 1965 cola bora con Siqueiros en el mura l d el Castillo de Cha pultepec: en 1966 es nombrado jefe de taller de Siqueiros en Cuerna, ·aca. Hay cu<ldros suyos en colecciones de V cn ezuela, la Argentina , los Esta d os Unidos, la URSS , Checoslo\·a q uia , lnglaterra y China . De su trabaj o ha escrito I gnacio Marquez R odiles en El S ol ( 16 d e abril ): " No fo rm a parte Orozco Rivera d e los artistas que creen h aber logrado un dcscubrimiento, ni sue na con adquirir cl diploma de genio po r gra cia d e alg(m ~c rente o director de galeria , ni pa ra a me rita r publicid a d emi gra a los Estados Unidos para , ·oh·cr, como nues-

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V10 A CULTURAL tros pobres braceros, casi tan pobre pero apochado. ungido con el barniz de Ia nueva ola de desesperados. Para el, el tiempo solo cuenta como esfuerzo perseverante y no lo angustian el exito o Ia indiferencia . Pertenece, acaso sin darse cuenta de ello, a la filosofia de Unamuno que decia que para el hombre lo mas irilportante es intentar, buscar y no precisamente encontrar. 0 a Ia de nuestro joven sempiterno Dr. At!, para el que nada era mas triste que llegar a puerto. Buscar, intentar . . . volver a buscar, intentar nuevamente, sin fatigarse o -desesperarse, por Ia satisfaccion de explorar horizontes y a\·izorar insospechadas perspectivas. i Y, encontrar ... de pronto! Es dificil, ciertamente asegurar basta que punta Mario Orozco Rivera y sus compafieros de ruta. encontrar:l.n la s n:u~vas form as del arte en Mexico; pero, si algunos pueden alcanzar este imponderable objctivo, son ellos y nadic mejor que estos artistas que se inspiran en his · hondas y fecunc\ as tradiciones de su puebl o y a los que alient;c un clara ideal humano. "La principales ideas de Mario Orozco Rivera estan sintetizadas de Ia siguiente manera: 'Para qu e el arte pueda dar un paso bacia adelante, el artista contempo1·aneo debera integrarsc a los equipos que construyen actualmente las ciudades, que planifican su urbanizacion y los grandes complejos industriales, educacionales, hospitalarios, deportivos, etc. Solo de esta mancra el arte sera monumental, oro-anicamente ligado a Ia vida del ~dificio desde su iniciacion ... El artista de hoy tendra que abandonar -si , ·erdaderamente quicre pertenecer a un mundo nue vo- b bohemia y Ia existencia parasitaria, para formar part~ como un profesional capaz en lo.i planes de desarrollo de Ia comunidad, a cuya tare:t ha de contribuir creando una belleza funci.onal y acti,·a que sirva y corresponda a todos. El artista moderno debera encontrar el punto de relacion que debe existir entre Ia obra utilitaria y Ia expresion espiritual idonea, que solo el arte proporciona, tal como lo demuestran las grandcs epocas de Ia historia humana" "Las ideas, en Orozco Rivera, no son simples frases carentes de sentido ·practico, sino lineas de ('Onducta . Y Jo que CS mas

Erwin de Vries

interesante, que no prelende haber sefialado un camino, tan viejo como las aspiraciones de progreso del hombre, sino resuelto una actividad personal. Desde este punto de vista, sin vacilacion alguna, sabe lo que quiere y sabe para quien trabaja. Sin despojarse de la natural y explicable ambicion creadora de un artista, su labor responde a un proposito que nose tara con el egoismo."

saciones eroticas, primitivas. Sus colecciones estan en museos de Europa y America. Diversas instituciones le han encargado obras. Una pintura mural en el ayu ntamiento de Paramaribo; un mural de bronce para el Banco Holandes de esa misma ciudad . Sus estudios los hizo en Ia Academia de Artes Plasticas de La Haya en 1949-1952."

Erwin de Vries

El Instituto Potosino de Bellas Artes

En el vestibula del Palacio de Bellas Artes, e1 28 de marzo, se abrio al publico Ia exposicion de pintura y escultura de Erwin de Vries, artista originario de Ia Guayana Holandesa. Novedades ( 30 de marzo) publico una cronica de la inauguracion y en ella se lee: "Erwin de Vries se 01·ienta y se siente a sus anchas en un ambiente cuyas caracteristicas son la libre imaginacion, Ia vitalidad desenfrenada, el contacto fisico con el color y Ia mat eria, las emociones humanas primitivas. La \'italidad y la ingenuidad crean un vinculo directo con su pais natal. Esculpe y pinta. Las form as plasticas y el color constituven su modo de expresiOn: como escultor se fija en el color; como pin tor piensa en las formas. Su pais natal se reconoce en sus obras: los vivos colores tropicales, Ia sensualidad de la s fonnas femeninas, las sen-

El taller Libre de Pintura del Instituto Potosino de Bellas Artes trajo al Salon de la Plastica Mexicana obras pictoricas de veintiseis alumnos. El Taller Io dirige el maestro Raul Gamboa y su labor ha sido reconocida por todos los criticos. En El Sol ( 6 de a bril ) . Esperanza Zetina de Brault enumero algunos de los artistas que concur;leron a esa exposicion: "Revelaciones y ~ombres nuevas que pronto scran viejos y conocidos entre la lista ~de los maestros del arte pict6rico. "Gilberto Vazquez prefiere 12]asmar y realizarse en el expresionismo y escoge el tema infantil, caras de nifios que !levan todo el sentimiento de Ia esperanza y Ia frustracion . "Sergio Portillo, expresa Ia poesia en Ia musica. estilizando Ia figura en un afan expresionista logrado.

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VIDA CULTURAL ".Juan Alberto Martinez es expresionista y en rajas azules ad miramos su cuadro titulado L os amantes, donde los rojos y azules nos Jlevan de Ia noche a Ia vida y _ a! amor, clemostrando una fuerza y vigor de artista a unado. a una sinceridacl de expresi6n. "Maria Teresa Palau de Chessal, rormintica y femenina , se Ianza par el paisaje de los rincones mexicano_s que conmueven. "El abstracto esta representaclo par Flora Martinez Bravo, en un ejercicio cromatico de lineas y color que llega a! op-art. "Volvernos a! expresionismo y nos encontramos con Ia obra de Maria Teresa Caballero, composici6n con palomas que nos rcvela Ia evasion del mundo material a! espiritual y artistico. "El surrealismo esta interpretaclo par Antonio Chessal en una obra de colores limpios y figura s clelineaclas, doncle los sueiios surgen y Ia fantasia del subconsciente se rebel a contra Ia realiclad "El pop-art, afan de utilizar los elementos cotidianos para elevarlos hacia valor plastico, esta intentado par Jorge Galvan, profesor de teatro del Instituto Potosino, que tambien incursiona en Ia pintura y deja volar su imaginaci6n creando dibujos infantiles. ''La pintura de Mercedes L oyola, Flore s, llama Ia atenci6n por su coloriclo y bella composici6n. "Jose Ca rrizales pr.esenta sus H ornos, don de los rOJOS y arnarillos se entrelazan para crecer las llamas y el torbellino del color envuelve Ia composici6n de can'tcter y fuerza creativa. "Angelica Villarreal presenta el cuadro que le clio el primer premia en el ultimo certamen 20 de noviembre 1966, en Sa n Luis Potosi. Personal e individual en su estilo de pinceladas largas y seguras, presenta clos figuras ancianas que titula Evocaci6n. "Y son muchos otros mas los cuadros y artistas que se presentan en esta magna exposicion que demuestra el caracter artistico y Ia fuerza creadora del pueblo mexicano."

Varia Dibujos, oleos y grabados recientes expuso, en Ia Galeria Jo se Maria Velasco, el maestro Jorge Ramirez. La critica Maria T eresa Santoscoy escribio acerca de

el: "No hay nada que lo acerque a Ia pintura decorativa que suelen colgar en las paredes d e sus casas los nuevas ricos, los que del arte aprecian solo aq uello que es preciosista y arnanerado". El Uni versal ( 10 de abril) dijo lo siguiente: " Jorge Ramirez establece un dialogo elirecto con el pueblo y, aunque se m1tre d e Ia escuela mexicana. en ciertos aspectos encuentra Ia forma de expresar su personalidad y su deseo de segu ir las nuevas tecnicas que exige Ia plastica de hoy. " • La Galeria Chapultcpec presento una seric de dibuj os de Estela Santiago. En el catalogo respectivo, Froylan Oj eda seiia16: "Sus dibujos tienen gracia como Ia propia sonrisa juvenil que caracteriza su apariencia personal. Hay un derroche de ironia que describe la vida cotidiana, los paseos dominicales de una familia prolifica, la vanidad ridicula, las mezquindades burocraticas, Ia fallida vida amorosa a los actos malogrados. Estela Santiago es una aguda observadora que no se h a clejado influir par los aparentes destellos de una moda que cultivan algunos obsesivos, empeiiados en amargarnos con su largo desfile de monstruos lloriqueantes. Lo grotesco en ella es un valor expresivo que se canaliza hacia .Ia critica mas dolorosa; quiero decir, aquella que mas nos lastima , que exhibe nuestros pudores v nos deja las heridas mas graves ante el juicio de Ia risa publica." • Con sus obras mas recientes, .Jesus Gutierrez M<!rtinez ofrecio una exhibici6n en las Galerias Chapultepec. El pintor naci6 e inici6 sus estudios de dibujo, pintura y escultura en Celaya , Gto. A los 18 aiios ingreso en Ia Escuela Nacional de Artes PUtsticas. En 1954 expone par primera vez en Ia ciudad de Mexico, en Ia Galerla Romano; en 1956, en las galerias de Artes Plasticas de Ia Ciudad de Mexico y realiza a! mismo tiernpo un mural para Ia Escuela Preparatoria y Profesional de Celaya; en 1959 muestra sus obras en las galerlas Excelsior y partici pa en una exposicion colectiva en el Salon de Ia Plastica Mexicana; en 1963 expone en Cuba y Chile; en 1963 participa en la Bienal de Yugoslavia y obtiene una beca del gobierno de Franeta .

• En Ia Sa la Internacional del Museo del . Palacio de Bellas Artes, el 13 de abril, se abrio una exposicion de obras del italiano Piero Aversa, nacido en Eritrea, Africa Occidental, y en tusiasta de nuestro pais. En el texto que acompaiiaba a! catilogo, D emetrio M. Socii afirrno: " El primer vistazo a sus tablas-miniaturas, par muchas razones, es desconcertante. Hace tiempo que se nos obliga a lo abstracto, a pensar Ia pintura antes de sentirla. Ahara tenemos frente a nosotros una ohra graciosamente realista, de extrema minucwstdad, una serie de mini at uras que nos enseiian los motivos sugeridos por esc Mexico al que estamos tan acostumbrados: el de las lavanderias, el de las tiendas de ropa, el de los kioskos callejeros, que pasa ante nuestra vista como una serie de fogonazos de Indole comun. pero en donde Piero Aversa ha encontrado lo distintivo, lo definitivo, para el, de lo mexicano." • El 25 d e abril, en el vestibula del edificio de Ia Secretaria de Relaciones Exteriores, el Lie. Alfonso Garda Robles. Subsecretario de Relaciones . Exteriores, hizo la inauguracion de ]a Exposici6n de Pintura, Grabado y Dibujo M exican os Contempo~aneos. Fue Ia misrna que de octubre de 1965 a noviembre de 1966 visito Oslo, Bergen. Varsovia , Estocolmo, R oma , Gante y M entos. Entre los arti stas consagrados en ese conjunto pueden citarsc a Jose Guadalupe Posada, el Dr. At!, Clemente Orozco, Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros, Rufino Tamayo, Leopoldo Mendez, X avier Guerrero, Raul Anguiano, Pablo O'Higgins, .Jorge Gonzalez Camarena, Luis Arena!, Juan Soriano, Fernando Castr o Pacheco, Feliciano Bejar, Pedro Coronel, Roberto Donis, Manuel Felguerez, Lilia Carrillo, Francisco lcaza, Vicente Rojo, Hernandez Delgadillo, Beni to M esseguer y M ario Orozco Rivera. • Treinta oleos de Emilio Abugarade exhibio Ia Galeria Chapultepec a partir del 29 de m arzo. Originario de Saltillo, Coah., Abugarade estudio arte con Luis Sahagun e Ignacio Beteta. Ha expuesto en varias ciudades del pais y en el Sur de los Estados Unidos. • En el Segundo Concurso Nacional de Artes Plasticas cele-

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VIDA CULTURAL brado en Ia ciudad de AguasC:llientes fueron otorgados los siguientes premios : Primer premio de pintura, a Antonio Chessal , del Instituto Potosino de Bellas Artes, por cl cuadro Travesia en el sueiio ; Primer premia de escultura, a R~fael Villar, del T a ller de /\rtes Plasti~as de Ia U niversidad Veracruzana; Primer premia de grabado. a Roberto Gonzalez Almendarez. de Ia Universidad de Guanajua to. Hubo dos premios especiales para Enrique Vill alobos, del Institmo Aguascalentense de Bellas Artes, por su oleo El ausente, y para Mari a Teresa Palau, del lnsti tuto Potosino de Bell as Artcs, por cl conjunto de su obra. • El Institulo .'\aciona l de Bellas Artes enviara un eonjun to de pintura mcxicana a Ia Bienal de Paris para artistas jovenes que se celebrari en esa ciudad del 28 de scpticmbre a! 3 de noviembre de 1967. El acto h;t si do organizado por Ia Asociacion Fran<;aisc pour Ia Manifestation Bienalc et lnternationale des Jeunes Artistes. El Comitt~ seleccionador en Mexico esta compuesto por Ia critica Berta Taracena y los pintores Vlad y y Antonio Pel<iez. Los artistas jovenes que asp iraron a j:mrticipar observaron las siguientes condiciones exigidas por el reglamento de Ia Bienal: !. Deberin ser nacidos entre el lo. de enero de 1932 y el 31 de diciembre de 1946. 2. Los cua dros no deberan su penu Ia dimension de 120 centimet res de cimasio. 3. Los cuadros estaran enmarcados con bagueta . No se admitiran marcos de ninguna especie.

A estas rc glas se a nade n las guientes de caracter interno :

Sl -

!. El pl azo de ent rega de las ob ras se a brio el I o. de abril a las 10 horas y concluyo el 15 de abril a las 13 : 3 0 horas. 2. Los cuadros p resentados ll evaron especificado en una eti queta adherida a Ia parte posterior el titulo , Ia tecnica, las dimensiones y el nombre y fech a de nacimiento del autor. Este ultimo requisito fue ese ncial. En caso de dud a el Comite se reservo el derecho de solicitar el 111forme necesario en lo que se refiere a Ia ecl ad del pintor.

3. Los aspirantes a ser scleccionados pudieron prcsentar hast:-~ 5 cuadros. De cstos sc clcgiran , si el aspirante es escogido, cl o los que formaran p a rte del lote final , a juicio d el Comitc de Seleccion. 4. La sclcccion se hizo entre cl 1 i y el 2 2 de a bril de 196 i . 5. Tod a decision del Comite de Seleccion es inapelable.

0 OPERA lHicr6pera de Mexico En Ia Sala Ponce, Micr6pera de Mexico llevo adelante Ia serie de funciones iniciada en fcbr ero y patrocinada por Ia Asociacion Musical Manuel M . Pon ce En £1 Uni versal (16 de febrero ) , Hans Sachs habia dado a cono cer los programas: " Primcro de marzo: Se presentaran dos operas d e camara: II combattimento di Trancedi e Clorinda y L'in coronazione di Poppea de TassoMonteverdi , con Ia actuacion de Elizabeth Larios, Rogelio Ah·arez, Luis Rivero , Jose Antonio Alcaraz y Genaro Enriquez, qu e cubren los papeles principalcs del elenco, asi como Ia direccion musical y escenica respectivamente. "8 de marzo: Se presentar.in dos operas de camara , Sunda y Excursion de Alec Wilder, teniendo como interpretes a Elizabeth Larios, Cristina Quezada. Rogelio Alvarez, Arturo Nieto y Salvador Palafox. con Ia direccion musical de Luis Rivero v Ia direcci6n escenica y esceno>grafia de Ruben Broido. La otra opera sera Gallantry de Douglas Moore ; como interpretes, Cristina Queza da , Elizabeth Larios, Arturo Nieto y Rogelio Alvarez, con Ia direcc ion musical de L uis Rivero y direccion escenica de Ruben Broido. " 15 de marzo: Otras dos operas de camara: II geloso Schernito de Pergolesi, con Victoria Zuniga y Arturo Nieto, y Z anetto de Pietro M ascag-ni, con Gilda Morelli y Guillermina Higareda como i~terpre tes , teniendo como concertador a Carlos Morelli. "2 2 de marzo: Se pre sen tara completo el hermosisimo Requiem de Gabriel Faure , con los coros de Ia C hrist Church y Ia Union Church. Como solistas, Guadalupe Perez Arias y R ichard Herms, bajo !a direcci6n musical d e Dene Gerszo y como organista Manuel Zaca rias. "

De Ia funcion del 8 de marzo. Esperanza Pulido sefialo en JY <Jedades ( 12 de marzo) : " Luis Rivero nos proporciona crecicntes sorprcsas ca cl a vez que lo escuchamos: su evolucion musical h a sufrido ultimamente enormes y rapidos progresos. Como hombre orqu.esta manifesto su ta Jento en ambas nbras. L a direccion cscenica y las escenografias de Ruben Broido nos colocaron ante un hombre de gran im aginacion y adecuados recursos p rofesionales. Vemos que, tal como esta ahora, cl pequefio cscenario de Ia Sa la Ponce se presta de mara\·illa para aquellos directnres qu e saben sacar partido de cualquier situacion. Y Broido es de estos." L a revista Tiempo ( 20 de mayo) comento tam bien csa funcion: "En Sunday Excursio n ( Excursion del domingo ) . dos a migas (Alice y Veronica ) . aburridas y arrepentidas de su excursion del domingo, ya de regreso en el tren, se lamentan de haber ido a Ia gran ciudad . D os jovenes (Hillary y Marvin ) que hicieron una excursion parccida , expresan tambien su disgusto. Se crean entre las d os parej as si tua ciones comicas y sentimentalcs que terminan felizmente a Ia Begada del tren a! pueblo de los cuatro protagonistas. La musica de Wilder es graciosa, simpatica , a legre, sin mayores pretensiones. No hay que buscar en ella ni momentos poeticos ni profundidad. Los protagonis.tas, incluycndo a Tim (Salvador Palafox ) , el vendedor de dulces, interpretaron sus respectivas pa rtes con so ltura y naturalidad. "Gallantry, una soap opera es un melodrama con mucho jabon y espuma y nada de opera. E ste ge nero musical es muy popubr y ampli a mente difundido en los Estados Unidos. El atractivo de las soap operas no radica en arias elabora das para que las estrellas puedan desplegar grandes \'OCes o ca lid ad artistica , sino en melodias faciles y accesibles pa ra el oido. "La ace ion de Gallantry se de sa rrolla en un estudio de television. Los protagonistas son a !a vez heroes y villanos. Mientras que Ia anunciadora a todo trance trata de convencer al pub lico de Ia TV de Ia excelencia de los productos de belleza y d e Ia maravillosa espuma del shampoo , el Dr. Greeg, casado, enamora a su virtuosa enfermera, Lola, y, finalmente, Ia virtue! triunfa sobre

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VI DA CULTURAL el dcshonor y los V!ClOS. El idioma musical de Douglas :Moore ( 1893) es rnoderno, pero no exagerado, y refleja cierta calidad sentimental y romantica. Este estilo musical, sin mayor trascendencia , es ideal para Ia comedia lirica de TV. Las voces gratas, ]a actuaci6n agil de los a rtistas y Ia acertada direcci6n musical y escenica, convencieron plenatncn le.~ '

Opera bufa El grupo Cultural Pro-Arte del Renacimiento y del Barroco present6, en la Pinacotcca. Virreinal, una temporada de opera bufa con obras de Pergolesi. El i de marzo: ll maestro de music a, con .Jorg路e Lagunes, Hortensi a Cervantes, Roberto Bafiuclas y ~largarita ~runeda. Directora musical y pianista, Maria Elena Barrientos ; director de escena. ~farco Antonio Montero; Coorclinador general, Carlos de Ia Sierra. El 14 de m arzo : La conta dina astuta, con R . V a rgas, A. Calzadias y A. Zamora. El 4 de abril: Il geloso schernito, con Roberto Bafiuelas, M. L. Salinas )' A. Zamora. Por otra parte, el pianista Julio Antonio Coss, uno de los organizadores de estos actos, ofrecio un concierto con musica de autores renacentistas y barrocos el 9 d e marzo. El 9 de marzo, Oltimas N oticias (2a. ed.) comento Ia iniciacion de Ia temporada : "El baritono Bafiuelas, esplendido en su dominio vocal e histri6nico ; el tenor .T orge Lagunes, dotado de una vena humoristica cstupenda y enfrentandose a las serias dificultades vocales de su papel ( precisamente el maestro de ml!sica ) : can tar estas partituras es sin duda mas dificil que hacer opera tradicional. La soprano Hortensia Cervantes, con su bellisima voz, pero menos desenvue lta que sus compafieros y con pequefias desafinaciones, lo cual es explicable, pues apenas esta retornando a Ia escena tras de un largo silencio. "La soprano Margarita Pruneda que cumple decorosamente su pequefia intervencion. L a direccion musical y el acompafiamiento pianistico impecables. soberbios, de Ia mas alta jerarquia musical, a cargo de Maria Elena Barrientos. La direcci6n escenica inteligente y bien motivada, Marco Antonio Montero. Otro acierto de esta representa-

rton: los dialogos han sido culdadosamente traducidos a! Castellano, como se impone en todo teatro que prctende superar e\ snobismo en bencficio del publico."

Frutos de un concurso Entre los premios otorgados a los finalistas del Concurso Nacional de Canto organizado por Ia Fundaci6n Jose Morales Esteves sobrcsalia la invitacion a que tomaran parte, al !ado de artistas profesionales, en dos funcion es que luego se llevaron a cabo en c l Palacio de Bellas Artes. De Ia primera de esas funciones, M . A. I. clio amplia noticia en El Heraldo ( 8 de abril) : "La Obcrtura de Ifigenia en Aulis de Gluck , ejecutada por la Orquesta de Ia Opera bajo !a direccion del talen toso y joven maestro Eduardo Mata abrio el programa y fu e Ia primera sorpresa para el publico, que desconocia Ia habilidad del director. Mata volvio a demostrar, como ya lo ha hecho al frcnte de las sinfonicas d e Guadalajara y de Ia Universidad, que es sin duda lo mas valioso con que cuenta Mexico dentro de Ia joven generaci6n en el campo de Ia direccion orquestal. "El tenor Jorge Patino, quien en el Concurso Nacional de Canto ocup6 el tercer Iugar, nos deleito con dos romanzas de Puccini, una de Tosca y Ia otra de La Bohemia. Voz ductil, pareja, de hermoso timbre, facil'dad para el aguclo y much 路, temperamenta. "A continuaci6n, Ia me;:zo Aurora Woodrow canto dos arias de Gluck con buen gusto y estilo. Sus facultad es y limitaciones son conocidas por todos los que han seg-uido de cerca su ya larga e importante carrera profesional. "La primera parte del programa termin6 con Ia intervencion del tambien joven tenor Raphael Sevilla, quien hace unos cinco afios inici6 su actividad artistica en nuestro medio sin pena ni gloria, pero que ahora regresa, despues de clos afios y medio de ausencia, cuajado en un gran cantante ligero, seguro en su tecnica y excelente en su arte inte rpretativo. "Humberto Cravioto, triunfador del Concurso Nacional d e Canto, tenor de 24 afios de edad , poseedor de un organo vocal extraordinario y de facultades n a turales increibles. tambien result6 el triunfador de este concierto.

El publico se le entrego por completo y le obligo a ofrecer el unico bis de Ia noche. Canto Un a furtiva ldgrima y La donna mobile con singular emotividacl y demostranclo ser cluefio de pianisimos magnificos y de filados que ya quisieran muchos de los tenores consagrados universalmente. "La gran Irma Gonzalez, con Ia maestria que siempre ]a h a caracterizado. nos embeleso con la Crmci6n del sauce y El sauce y el Ac路e Maria de Otelo de Verdi, y con el aria L'altra notte del M efist<>fele s de Boito. El tiempo podra pasar, pero Irma sigue siendo tan maravillosa cantante como siempre. Erncstina Garfias, nuestra maxima coloratura, cerro el programa en forma brillante e imponente. Se echo a cuestas la dificil tarea de estrenar en Mexico el Recitaiivo y aria de Zerbinetta de Ia opera Ariadne auf Naxos d e Richard Strauss. obra extraordinaria pero endemoniadamente complicada. Ernestina salio triunfante de Ia prueba y el publico asi se lo demostr6. Aunque parczca extrafio, la Garfias se enc uentra ahora mejor que nunca de voz, de musicalidad y de temperamento."

Los Trashumantes

0 TEATRO Con exito continuan trabajanclo los grupos de Teatro Trashu-

j uan R amon

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VIDA CULTURAL mante que. al aire libre y en locales improvisados, ofrecen funcioncs dominica les a los nifios y a Ia gcnte humilde. Malkah Rabell, en El Dia ( 29 de marzo), ha blo de ell.os: "En su Teatro ~frashumante, el Instituto Nacional de Bellas Artes trata de ofrecer espectaculos populares, y en Ia espera de que los nuevas autores apm·ten obras apropi adas a sus fines, hurgan en el acen·o de anejos tesoros de litcratura castiza. insuflando savia fresca en obritas cubiertas por cl poh'o del tiempo o del olvido. Piezas en su mayoria de poesia, o por lo menos en verso, escritas en un lenguaje no siempre accesible al publico al cual va dirigido. Pues este tean·o, aunquc, como el de Ia Commedia dell' Arte , fue creado para el pueblo, se diferencia de los comicos italianos por cuanto estos ultimos improvisaban el texto de su actuacion. en tanto nuestros trashumantes lo basan en Ia lctra de rnolde . "Dcsde algunas semanas, los Trashumantes de la Casa d el Lago presentan una serie de sketches titulada: .~f t!xico 1900, que reline varias obras breves salidas de Ia imprenta de Vanegas Arroyo sin nombrc de au tor: estampas po]lulares de un Mexi: co que va desapareciendo, remplazado cada ,·ez mas por un Mexico a go-go. En el escenario improvisado vuelven a cobrar vid a todos esos personajes que han divertido a nuestros abuelos por los a! bores del siglo, en revistas , sa inetes y carpas. Ahi estan el pulquero, y el ,-aledor, con su sabroso lenguaje callejero; la ca sera de lengua demasiado afilada y aun rnavores agallas, y Ia rnuchacha bonit<l del barrio, asomada·a la ventana en espera de Ia screnata ; y las caricaturas del catrin de jocosa clegancia, y del policia avieso y pobre diablo. Ante los ojos admirados de los nifios y diverticlos de los adultos, se abre el album de recuerdos de Vanegas Arroyo. impresor rnetido a perioclista, ojo fotografic o de su tiempo y de entre sus paginas escapan las caras y caretas disefiadas por Guadalupe Posada: el ~clico que a todo mal receta ig-ual rcmeclio: agua con rnante~a en latin. el profesor, que a Ia junta va dispuesto a clecir a todo que si, mediante paga . "Y al grito del ,·oceador de period icos: Esc a ndalicesc. . . i La violaron , Lt ,·iolaron! ... La Cons-

titucion. . . Ia violaron. . . E l Imparcial. .. viene tambien Juan Pica de Oro, a ratos apodaclo El Borracho, cantinflesca imagen, tanto por su atavio como por su lenguaje de un !icier. y con el viene un desfile abigarrado de personajes de la politica, la aclministracion v la justicia de aqucl tiempo, con su trasfonclo de critica inocente y feroz a la vez. "Dirigidos por un joven y talentoso regisseur, 6scar Chavez, un grupo de jovenes actores, la mayoria mas provistos de buena voluntad y de buen humor que de experiencia, siernbran ale~~:ria a granel. No obstante, alguno s entre ellos ya son actores de muchas tablas y poseen autentico talento, como Ana Ofelia Murgia, que en el papel de Ia casera trata de recrear, con infinita gracia, Ia estarnpa de Ia popular

Stanton L. Catl in

Walter Wey

a ctriz de sainete y revista, Ia Amelia Wilhelmy, con mayor finura, arte y comprension histrionica hacia el personaje que campea. Asimismo, Alfredo Rosas, en Juan Pica de Oro, imita, con muy buena fortuna, a aquel Cantinflas joven, !dolo de las carpas y del F allies. ''Con un decorado apcnas senalaclo por unas mantas que reproducen temas de Posada, con muy poco vestuario y una gran cconomia de medias, 6scar Chavez hace pasar, con su asainetado Mexico 1900, concienzuda imitacion del arte de las carpas, una manana divertidisima a su publico de grandes y chicos."

Platero y yo La obra de Juan Ramon Jimenez, Platero y yo, en adaptaci6n teatral y direcci6n de 6scar Ledesma, fue presentada en el Palacio de Bellas Artes. Se trata de una obra preparada especialmente para los nifios de las escuelas primarias. Armando de Maria y Campos, en El H eraldo ( 12 de abril), le consagr6 un articulo: "Teatro lo hay en cualquier momenta y todo es teatro si se quierc que lo sea. Ahara se ha lle,·aclo a! escenario maximo de Mexico Ia deliciosa farsa de un borriquillo que inspiro uno de los miis hellos poemas de Ia literatura espanola: Platero y yo. "Escenificar Platero y yo es una aventura deliciosa. Platero es un asno que por virtud del genio poetieo de Juan Ramon Jimenez adquiere Ia categoria de 'un personaje teatral. Esto no ocurre con frecuencia. Para que Platero se constituya en personaje de teatro ha sido preciso llegar a muchas modificaciones, creando uri narrador y hacienda trotar al dulce animalejo ante Ia alegre ilusi6n de los nifios, que ven cruzar el escenario a un personaje poco frecuente. "Aparece un narrador que va explicando los diversos avatares del nuevo personaje teatral. El jefe del Departamento de Teatro, Hector Azar, canto con Ia colaboracion de 6scar Ledesma y .Joaquin Lanz, y ademas le fue preciso el narrador, que ayuda mucho a que los nifios entiendan al insolito personaje. "En Ia epoca en que Juan Ramon Jimenez escribio las andanzas del borriquillo tenia otro aspecto muy diferente al que se le presenta en el escenario. Eso

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VIDA CULTURAL no importa, porque en el teatro caben todas las licencias. Juan Ramon era un hombre triste y enlutado. De muy distinta forma es presentado en el Bellas Artes. "Buena idea Ia de presentar a un narrador, que lo es Ignacio Sotelo, que rinde eficiente labor."

en el Palacio de Bellas Artes. Compuso su repertorio con La voz humana de J ean Cocteau, Las campanas de Edgar Âˇ Allan Poe, Martin Fierro de Jose Hernandez, Sara Bernhardt de Enrique Suarez de Deza y poemas de Porfirio Barba Jacob, Paul Eluard, Jacques Frevert, Jaime Torres Bodet y otros.

Varia

Aspectos del arte latinoamericano

El 1 7 de abril se cumplio el centenario de representaciones de Ia obra Las rondas 1967 cuya temporada, dedicada a los nifios de kinder, se efectuo en el Teatro Jimenez Rueda. Mas de 60 mil parvulos asistieron a esas representaciones. En esa fecha se descubrio una placa conmemorativa. â&#x20AC;˘ En el mismo local continuo representandose La tragedia de las tragedias o Vida y Muerte d e Pulgarcito el grande de Henry Fielding, bajo Ia direccion de Juan Jose Gurrola. En el elenco figuran Martha Verduzco, Tamara Garina, Graciela Lara y .Julian Pastor. â&#x20AC;˘ El Instituto Nacional de Bellas Artes dio a conocer Ia convocatoria para el Festival de Primavera organizado por el propio INBA, Ia Universidad Nacional Autonoma y el Instituto Mexicano del Seguro Social. Su objeto consiste en brindar a todos los autores ineditos de nuestro pais Ia oportunidad de escenificar sus obras teatrales. Los premios son los siguientes: Primer Premio "A": 5 mil pesos cedidos por el Instituto N acional de Bellas Artes, mas una temporada de 10 elias en un teatro capitalino y Ia percepcion del 50 % de entradas de Ia temporada. Este premio lleva el nombre del escritor teatral Celestino Gorostiza. Primer premio "B" , cedi do por Ia U niversidad Nacional Autonoma: 5 mil pesos, temporada y percepcioncs. Primer premio "C", cedi do por el lnstituto Mexicano del Seguro Social: 5 mil pesos y las mismas caracteristicas de los anteriores.

D VARIA Berta Singerman Varios recitales dio Ia declamadora argentina Berta Singerman

Con el titulo Aspectos del Arte Latinoamericano, fue organizada una serie de conferencias con motivo de Ia exposicion Arte Latinoamericano desde Ia Independencia, que se hallaba abierta en las salas del Palacio de Bellas Artes. Partici paron en elias : J ustino Fernandez ( "Significacion del arte latinoamericano"), Juan Garcia Ponce ( "Arte latinoamericano de hoy" ), Walter vVey ("Panorama de Ia pintura brasilefia") , Raquel Tibol ("La i ncl ep e nd encia latinoamericana descle su arte"), Berta Taracena ( "Tradicion y cambio en el arte latinoamericano") y Stanton L. Catlin ( "Arte latinoamericano desde Ia independencia") . Se efectuaron en Ia Sala Manuel M. Ponce.

Berta Taracena

Academia de las Artes Por decreto de 14 de marzo de 1967, Ia Secretaria de Educacion Publica ha creado Ia Academia de las Artes, destinada a asesorar organismos oficiales y privados en Ia proteccion y estimulo de las actividades artisticas. La Academia se integra ra hasta con 30 academicos de numero, distribuidos por grupos de 5 en las siguientes secciones : Arquitectura, Escultura, Grabado, Historia y Critica del Arte, Musica y Pintura . "Para cumplir con el d ecreto presidencial en Ia parte en que indica que Ia SEP fijara el procedimiento p ara designar, con Ia mayor objetividad, los primeros 18 academicos de numero, tres por cada secci6n, el secretario del ramo se dirigira a Ia U niversidad Nacional Aut6noma de Mexico, a! Colegio Nacional, a! Seminario de Cultura Mexicana, a! lnstituto Nacional de Bellas Artes y al Instituto Politecnico Nacional, para solicitar candidatos, dentro de las especialidades cubiertas por cada una de las instituciones."

Justina Fernandez

Juan Garda Ponce

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VIDA CULTURAL Jurados de los Premios N acionales de Ciencias, Letras y Artes Las instituciones que conforme a Ia Ley del Premio Nacional de Ciencias, Letras y Artes deben estar representadas en las tres distintas comisiones que los han de adjudicar hicieron las designaciones respectivas de los jurados de Ia siguiente rnanera: Premia de Ciencias. Doctor Guillermo Massieu Helguera, en representaci6n de la Secretaria de Eclucaci6n Publica ; doctor Carlos Graef Fernandez, por Ia UN AM: doctor Arturo R osenblueth, por el Colegio Nacional; doctor Alfredo Barrera, por el Consejo del Instituto Politecnico Nacional, y doctor Jose F. H erran, por el Instituto Nacional de Ia Investigaci6n Cientifica. Premia de Letras. Escritor J ose Luis Martinez ( SEP ); licenciado Ru ben Bonifaz Nuno (UNAM): poeta Carlos Pellicer (Academia Mexicana de la Lengua); escritor Antonio Acevedo Escobedo ( INBA ); y licenciado Ignacio Da,Âˇila Garibi (Academia M exicana de Ia Historia) _ Âˇ Premio de Artes. M aestro Francisco Servin, director del Conservatorio Nacional de Musica, arquitecto J ose Villagran Garcia. profesor Francisco Diaz de Le6n, arquitect o Reynaldo Perez R ayon y senor Jorge H ernandez Campos, en representaci6n de !a SEP, Colegio Nacional, Seminario de Cultura Mexicana, lPN e INBA, respectivamente.

El triunfo de Ia Republica Para conmemorar el Centenario

del triunfo de Ia Republica sobre Ia Intervenci6n francesa y Ia entrada del Presidente Benito Juarez en Ia ciudad de Mexico el 15 de julio de 1867, Ia Secretaria de Educaci6n Publica convoc6 a un Concurso Musical sobre las siguiente bases: 1. La materia del concurso es Ia composici6n de una obra sinf6nica o una cantata que exprese el acontecirniento que se conrnem ora . 2. Los participantes deben ser mexicanos por nacimiento o por naturalizaci6n. 3 Las composiciones musicales tendran una duraci6n de 18 a 22 minutos y Ia partitura debera. estar escrita para orquesta sinf6nica normal; se presentaran con seud6nimo o lema, e identificaci6n en sobre cerrado; se remitiran a! Departamento de Musica del Instituto Nacional de Bellas Artes. calle de D olores, 2, Mexico, D . F. 4. El plazo improrrogable para Ia entrega o envio de obras expira el 15 de abril de 196 7. 5. El jurado se integrara con un representante del Instituto Nacional de Bellas Artes y dos de instituciones academicas nacionales ; emitiran su fallo a ntes del 3 1 de mayo de 1967 y sera inapelable. 6. Se otorgara un prernio unico de $ 30,000.00. La obra premiacia se ejecutara en el acto conmemorativo principal del centenario. 7. Previa identificaci6n del >eud6nimo o lema con que se hayan remitido, se devolveran los trabajos no prerniados.

â&#x20AC;˘

Preseas al Ballet Folklorico de Mexico " Ustedes son embajadores de nuestro pais, que !levan el sabor del arte mexicano a todas partes. El Ballet Folkl6rico constituye un gran prestigio para Mexico y provoca enorme interes por nuestro pais en todo el mundo", dijo Agustin Salvat, jefe del D epartamento de Turismo, a! entregar a Amalia H ernandez, directora del Ballet, un trofeo y un diploma por su labor en pro del turismo mexicano. Las preseas fueron otorgadas por acuerdo del Presidente de Ia R epublica, Lie. Gustavo Diaz Ordaz. El acuerdo presidencial es el siguiente: "En reconocimiento a Ia promoci6n turistica tan relevante que ha desarrollado usted en beneficia de nuestro pais, como directora del Ballet Folkl6rico de Mexico. he tenido a bien acordar que el D epartamento de Turismo otorgue un trofeo y diploma como testimonio de sus esfuerzos."

Dos conferencias En Ia Sala Ponce, A. Valbuena Briones clio dos conferencias: " El simbolismo en Ia poesia de Antonio Mach ado" y " L a sociedad espanola a traves de los dramaturgos contemporaneos" . Valbuena Briones estudi6 en Ia U niversidad de Oxford, Inglaterra, y en las de Wisconsin, Yale y Delawa re. H a publicado libros sobre teatro clasico espaii.ol y ha dado conferencias en universidades e instituciones de los Estados U nidos, Francia, Espana, Rolanda, el Brasil y Ia Argentina .

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