Revista de Bellas Artes, núm.17, 1967 by Coordinación Nacional de Literatura Instituto Nacional de Bellas Artes

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17 1967 SEPTIEMBRE OCTUBRE

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UCONACULTA

SECRETARIA DE EDUCACION PUBLICA S ecretario: Agustin Yanez Subsecretario de Asuntos Culturales: Mauricio Magdaleno

INSTITUTO NACIONAL DE BELLAS ARTES Y LITERATURA Director General: Jose Luis Martinez Subdirector General: Jose Antonio Malo Subdirector T ecnico: J eStlS Sotelo I nclan OEPARTAM ENTOS:

Administrati vo: Xavier Parlange Arquitectura : Ruth Rivera Artes Pldsticas: Jorge Hernandez Campos C oordinaci6n: Sergio Galindo Danza : Clementina Otero de Barrios Difusi6n: Catalina Sierra Literatura: Antonio Acevedo Escobedo Musica: Miguel Garcia Mora T eatro : Hector Azar

REVIST A DE BELLAS ARTES Director: Huberto Batis Redacci6n: Rita Murua PATROCINADORES Banco de Londres y Mexico, S. A. Celanese Mexicana, S. A. Nacional Financiera, S. A. Banco Nacional de Comcrcio Exterior

Correspondencia: R evista de Bellas Artes. Palacio de Bellas Artes. Mexico 1, D. F. La colaboracion sera solicitada por el director; no de•olveremos originales enviados espontaneamentc ni acusaremos su r ecibo. De lo aq ui publicado responden solo los firm antes. La propiedad intelectual de las obras que aparecen revierte a sus autores: solo ellos pueden autorizar su reproduccion parcial o total. [Registro en tramite) Precio de ejemplar: $10 M.N. Suscripcion annal, 6 entregas : $50. One year, 6 issues: U.S. $5. Pedidos : A Ia Redaccion, tel. 18·55-37; al 18-01-80, ext. 27; y a Ia Oficina de Venta de Publicaciones del INBA. Telefono: 18-01-80, extension 58. Directo : 12-38-11.

lmprenta Madero, S. A.

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REVISTA DE BELLAS ARTES

Numero 17, 1967

SEPTIEMBRE OCTUBRE

Notas JOSE REVUELTAS

Textos, notas, apuntes, observaciones ( 1945-1964) Dibujos de

BEN SHAHN

Ficcion SERGIO GALINDO

El nudo ( fragmento de novel a) Collage de

JUAN GARciA PONCE

GUNTER FUCHS

El gato D ibujos de

ROGER VON OUNTEN

Ensayo J .M.G. LE CLEZIO Traducci6n de RITA MURUA

El extasis material

JUAN VICENTE MELO I!ustraciones de PAUL ANTRAONE

Mas alia del mundo de las apariencias El sueiio en Ia obra de Julien Green Caricatura de Green por

RAIMUNDO LAZO

SABAT

Agustin Yaiiez, maestro de la narraci6n imaginativa hispanoamericana

Poesia ALE J AN DRO AURA

La balada del P rincipe Rojo

XORGE DEL CAM P O

Poema bajo la existencia

GUILL ERMO P ALACIOS

Para grabar en piedra

ALFONSO DE NEUVILLATE

Artes Plasticas La naturaleza muerta a traves de la pintura mexicana

Cine CHRISTIAN METZ Traduccion de

El cine moderno y Ia narratividad

JORGE AYAI.A BLANCO

Cronica 97

La vida cultural en el INBA

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JOSE REVUELTAS Boceto para un retrato de mujer (194 5) Era agradable mirar c6mo sonreia con ' los ojos, mientras una lucecita le bailaba alegremente, traviesamente en las pupilas. Asi, antes que los labios, ya los ojos se encendian por dentro, por dentro pero tambien por fuera, como si un chiquillo muy feliz estuviese agazapado ahi detras, lanzando pequefias bengalas. La nariz respingada, especie de contrapunto en juego con Ia risa, frunciendose vivaz, hacia completa Ia imagen de roedor cargado de malicia, de jubilo, de ideas regocijadas. T enia las orejas grandes, faltas de gracia, pero eso mismo era encantador porque le daba el aire de inteligencia y el tono infantilmente reflexive, de pensador adolescente -lo unico de mujer que no tenia- de su personalidad. Siempre como a! resguardo de Ia lluvia o de un calosfrio: los hombros hacia adelante y hacia abajo, como si alguien Ia amenazace en todo momento con darle un pufietazo en el pecho, mientras, en contraste, habia una estupenda solidez deportiva, alegre, en sus muslo路s, en su torso, en sus piernas compactas. Ese t6rax inspiraba una ternura infinita, tumultuosa, y quiza su encogimiento, !eve, triste, se refiriese a algun recuerdo barbaro de Ia infancia, malos tratos o golpes, pero de cualquier manera constituia un rasgo muy caracteristico y, he aqui lo esencial, muy definidor de su espiritu, mas definidor de lo que ella misma estaba en con-

D ibujos de

BEN S HAHN

diciones de advertir. Porque su disposici6n ante Ia vida, en efecto, Ia formaban el miedo y Ia agresividad, Ia rabia, extremos reciprocos de dolor y com bate : miedo a sufrir, miedo a padecer, miedo a quien sabe que pasado y, simultaneamente, rabia a causa de Ia convicci6n de que, para impedir el sufrimiento y Ia inseguridad propios --de cualquier genero que fuesen- era preciso luchar sin descanso, con los labios apretados y todo el ser en tension, hombros encogidos, defendiendola, y muslos rabiosos, llenos de afirmaci6n y denuedo. A causa de tal psicologia le era mas apasionante, en materia de amor, el deseo frenetico de amar mucho y no el amor en si, mucho ni poco. D e este deseo y del choque de este deseo con la realidad, obtenia, entonces, una suave nostalgia, preservadora del escondido y poetico calor que llevaba dentro del alma. Sin embargo habia amado - y con fuerza, casi con angustia- pero como contrariandose a si misma, ocultandose tras de una frigidez exterior que hacia a los hombres ver en ella de inmediato, en un golpe, a una gran camarada antinupcial,

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(Textos, notas, apuntes, ohservaciones) ~1945

- 1964~

no nupcial, no estrictamente femenina. Este roce -impune y ligeramente maligno-- era uno de sus modos de sensualidad, uno de sus modos de sensualidad ir6nica y burlona. Como ocurre con las mujeres, ella tampoco posel.a una idea de Ia justicia. Podria cometer cualquier injusticia grave, hasta cualquier injusticia monstruosa, sin alterarse. No obstante y merced a su actitud publica como escritora en contacto con los problemas humanos no personales, habia adquirido una noci6n de las cosas suficiente para poder darse cuenta de que !ado estaba la buena causa. Injusticias entonces las suyas, de tipo privado, es decir, limitadas a su relaci6n con las gentes, a sus juicios conscientemente inexactos sobre las personas, a sus antipatias y simpatias y a sus terribles, ciegas y deliberadas incomprensiones.

Apuntes para una novela

La vida del hombre es limitada e inutil, individualmente. S6lo actua y se manifiesta a traves de la clase y la sociedad. El hombre no tiene un fin, asi como la Naturaleza no tiene un fin. La conservaci6n del hombre constituye su propia esencia. La conciencia concede a! hombre Ia facultad del sufrimiento voluntario; en esto radica su verdadera dignidad. El hombre y su pensamiento, como cualquier otra materia, obedecen a una ley de perpetuaci6n dialectica. El hombre superior hace consciente en si mismo esta ley y encuentra Ia Filosofia. La filosofia mas coincidente con dicha ley, sera, por ello, Ia mas esencialmente humana. La lucha entre el Yo y su despersonalizaci6n, en el hombre consciente, constituye su drama y el origen de todos sus conflictos. EI hombre despersonalizado es aquel que actua total y exclusivamente por los hombres, por su historia y al servicio de Ia perpetuaci6n de esa Historia -que a su vez, no obstante, esta limitada por su propio fin. Hay indicios de que el mundo de los hombres pueda salvarse antes de que desaparezca por obra de las !eyes naturales. Pero a! mismo tiempo hay indicios de que el mundo de los hombres desaparezca por obra de los propios hombres y de Ia fuerza negativa que ejerce lo que podriamos Hamar su anticonciencia, o sea el reverso de la conciencia de perpetuidad. Mi intento es expresar todo lo anterior a traves de Ia vida cotidiana, comun, antiheroica, de hombres vivos y reales, que luchan por dar un significado apersonal a su existencia, asi como a traves de los que no quieren o no pueden darle ese sentido. (Fidel y Julia. Gregorio y Julia. Lucrecia y Andres.)

D el material para Ia novel a Hamada despues Los dlas terrenales (nota de 1964) .

Id. Si podemos saber lo que es Ia muerte. Y saberlo desde Ia vida, que es la unica fonna en que puede ser posible el conocimiento. El hombre es la materia que llega a tener conciencia de su propio existir como tal 路materia. Asi, es Ia unica materia que puede tener conciencia de su propia destrucci6n. ~Que limites tiene esta ultima conciencia de sti propia destrucci6n? ~Que limites tiene esta ultima conciencia de destrucci6n? Ninguno. Los 6rganos de la 路 conciencia no se destruyen con Ia muerte, en una forma simultanea. Su destrucci6n es un proceso variable

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en cada individuo o grupos de individuos. Primero se destruye una parte - esta o aquella, segun el caso particular, constitucional de los 6rganos- y esa destrucci6n se encadena dialecticamente con otra parte, basta Ia destrucci6n final. Como todo instante de trasmutaci6n, Ia muerte es maravillosa. En el momento de morir presenciamos - j milagro extraordinario de Ia vida!- Ia transici6n que no le es dable presenciar a otra materia alguna. La muerte es el privilegio humano por excelencia y que eleva al hombre por encima de todo lo demas. (En el curso de Ia vida sentimos parte de Ia muerte, que es Ia muerte misma -sin citar al sueno-- cuando advertimos, en el momento que ocurren, los cambios que sufren nuestros 6r.ganos de Ia conciencia, gracias a modificaciones bioquimicas como las que se sufren, verbi gratia, durante el acto sexual, que es un acto tlpicamente mortal, y otros.)

Libreta de notas Fedro: No oigo nada. Veo bien poca cosa. Socra tes : Quiza n o estas suficientemente muerto. (Paul Va lery. Eupalinos o El arquitecto)

Van a cumplir su destino y se encuentran -en el cielo, en Ia vida, en Ia tierra, en el infierno- cada quien mirandose desde su ruta. Entonces una seiial, un saludo, una mirada. Lo han hecho desde lejos, cada uno desde su respectiva soledad, desde su nave, desde su aislamiento soberano. Pero esto ha bast ado: ahora cada quien comprende q ue hay otro esplritu que lo ha mirado, que le ha sonreido, que le ha hecho una seiial. Despues de esto, t que importa todo? Hay como un 'arbol que nace de mi cuerpo. Se que alguien me pertenece por entero y que yo pertenezco a ese alguien para siempre, para toda Ia vida, aunque jamas nos volvamos a ver, pues nuestros espiritus se miraron basta el fondo. Queremos el fuego. Pero nunca un fuego que queme demasiado. "Porque en Ia mucha sabiduria hay mucha molestia; y quien a fi ade ciencia afiade dolor." (Eclesiastes, 1.18)

De una manera gruesa el problema podria plantearse asi: Ia civilizaci6n - no se si ponerla con letra mayuscula- , Ia civilizaci6n h a sido inventada para luchar contra el sufrimiento. En cambio Ia cultura tiende por si misma al sufrimiento. La cultura no es "deleite", sino conciencia, Ia civilizaci6n es placer, deleite y todas esas cosas, menos conciencia. Ahora bien, Ia conciencia es una parte del infinito. 0 mejor, un reflejo, en el cerebro humano, de Ia existencia del infinito. El hombre existe, entonces, como el sufrimiento del infinito por serlo. El infinito "sufre" de no poder medirse ni abarcarse a si mismo y esto, justamente, es el sufrimiento del hombre desde que apareci6 en el Universo, porque el hombre naci6 para hacerse conciencia de ese infinito, para ser el mismo Ia conciencia del Infinito, el Yo pensante del infinito. L a civilizaci6n es Ia tentativa insensata del hombre com{m y casi no pensante, en contra del infinito. Por medio de las maquinas, del c6nfort, de las vitaminas, de Ia bomba at6mica y otras cosas semejantes ; el hombre comun y casi no pensante pretende burlarse del infinito, jugarle una mala pasada. L a civilizaci6n es un producto directo, indiscutible, clasico, del Capitalismo, y puede terminar por reducir al hombre a una simple suma de "reflejos condicionados" - como en Ia satira de Huxley acerca de "un mundo feliz" sin norte, sin brujula, sin vida y sin conciencia. Termino por decir que en realidad el hombre verdadero, es decir el hombre que contin{Ja reproduciendo Ia vida y perpetuandola, no s6lo en lo fisico,

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sino en lo espiritual y en lo moral, "jam:3.s re.nunciari - como decia Dostoievski- al verdadero sufrimiento, es decir, a Ia destruccion y el caos", es decir, a ser conciencia apasionada y terrible del infinito. Historicamente de aqui pueden derivarse dos caminos: Civilizacion y Capitalismo o Cultura y Socialismo.

Aponte para un cuento Ciegos. Ciega. Espera un gran amor en su vida. Ama tanto y desea tanto a su propia idealizacion que, cuando encuentra ese amor (en Ia vida real ), no puede reconocerlo. Porque Ia vida viste las cosas en una forma distinta y hasta opuesta a como las pensamos. El arte de Ia vida consistiria en saber conocer con que trajes y vestidos presentan'i la realiclad nuestros propios calculos y d eseos. Contrapunto de Huxley. "tv{e parece sencillamente extraorclinario. Comprendo que el, Huxley, se ha de sentir orgulloso; se advierte el placer sensual que experimenta con el trato d e las ideas y el drama, por otra parte, de su ardiente y continua interrogacion acerca de su propio destino: Philip Quarles, fatigado, adolorido, aun no siente cual es su mision en Ia vida al terminar Ia novela. "Nada le ocurre a un hombre que no sea a su semejanza - lo consuela Sprandell-. El viajar, el no permanecer fijo, el ser espectador; eso si se compagina con ustecl". i Eso ha sido Huxley! Un espectador. i Pero que espectador! Sus pcrsonajes de Contrapunta estan admirablemente trazados, con algunas excepciones, como Ia del viejo Sidney Quarles. Y no obstante, cuando dialogan Sidney Quarles y su hijo Philip, acerca de Ia muerte del primero, el viejo cobra las proporciones de Karamasov padre, con todo el lamentable y patetico histrionismo del personaje de Dostoievski. - - - - - - - ----- - - Nos pasamos Ia vida tratando de aprender a vivir. Sin embargo, Ia esencia de las cosas se nos niega siemprc. Sisifo, Tantalo, Narciso. i Y el fantastico Goethe, que lo comprcndio todo! Las gentes son horribles. Y uno es tan horrible como elias. Aquel gigante cspantoso de Ia Avenida Hidalgo, una especie de gitano desesperado y de aspecto fiero. La gente lo perseguia estupida y cruelmente, agrediendolo tan solo porque era fuerte, un poco sobrenatural. El se defendia con su cinturon, haciendolo dar feroces molinetes en su torno. La multitud encontraba un placer repugnante, rencoroso, lleno de odio, en agredirlo desde lejos a rrojandolc objetos, escupiendolo. T enia la frente baiiada en sangre y unos ojos negros, angustiados, pero a! mismo tiempo fulgura ntes, e.ncendidos una y otra vcz por relampagos siniestros. Salvaje en absoluto. Escribir un cuento sob!'e el Vate Frias y su espantosa muerte, desnudo, en !a galera de una delegacion de policia. La prisi6n de Diaz Miron. El mexicano descubrio las !eyes de Einstein -antes que el, desde luego-- a l inventar esos barbarismos de "subir para arriba" y "bajar para abajo", de los cuales se puede hacer e.! retruecano de "subir para abajo" y "bajar para arriba", con lo cual ya se tienen los elementos fundamentales de la teoria de Ia relativiclad. Una conversacion de mis hijos, mientras escribo, y desde Ia cocina me llegan sus voces. Fermin: ,:Acapulco no es Mexico?

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Andrea: Mira; si Pablito hubiera nacido en Acapulco, seria mexicano. Mexico es como una mama con muchos hijos. Sus hijos son los pueblitos que lo rodean. Y tienen nombres de niiios y niiias. Fermin ( ya enloquecido): i Viva yo! i Viva Mexico! Gada vez es para mi mas admirable Ia capacidad que tienen las mujeres ( caso de MA con VU) para convertirse en "protectoras" y "genios tutelares" del "artista". De pronto se dan a si mismas una mision; son ell as las "inspiradoras", las "musas" e inmediatamente se consagran -sin el menor sentido critico y aun con este sentido atrofiado por completo- a Ia adoracion y devocion hacia el "genio" que el Destino ha puesto providencialmente en sus manos para que lo cuiden y Jo realicen. Las ideas realmente valiosas -es decir, las que representan una categoria verdadera en el orden de Ia vida humana- jamas pueden ser originales -en el sentido burgues, individualista de Ia palabra-, tratase de no importa cual actividad: ciencia, arte, sociologia, filosofia, etc. Poesia, novela, am or .. . He leido las siguientes palabras de ese gran artista que es Remy de Gourmont: "Nosotros los paganos -dice-, sin ser criminales ni cinicos, respetamos muy poco las instituciones establecidas, los prejuicios y las reg las morales; nos sobreexcitan muy poco Ia divinidad, el alma, Ia moral; tenemos mal as costumbres, costumbres de epicureos, de materialistas ... ", etc. AI leer esto, no se por que, me imagino a De Gourmont como a un hombre gordito, bueno, de sombrero hongo. E imagino mas vividamente el dia en que, despues de publicar las anteriores frases, Ilega a su casa procurando esquivar a Ia mujer, quien, no obstante, Je sale al paso: - j Pero Remigio, por Dios! i Que es eso de escribir tales cosas, tu, tan serio? i Que iran a decir los niiios? i Y con que ojos te miraran en Io adelante las visitas?

(Para teatro) La epidemia de lepra en Europa. Siglo xm (v. Vejarano). U n paralelo con Ia Europa invadida por el hitlerismo. -EI Hombre Invisible, de H. G. Wells. -La Pasion de Ixtapalapa. -iLos hermanos Karamasov? " Hay muchos malentendidos alrededor de Rodin, y disiparlos seria una Iarga y penosa tarea. Por otra parte no es necesario. Es su nombre lo que rodean y no la obra, que se desarrolla bastante mas alla del nombre y de los Iimites de ese nombre; que se ha vue/to an6nimo ( subrayado por mi - JR- ) tal como es anonimo un llano, o un mar que solo tiene denominacion en el mapa, en los Jibros y entre los hombres, pero que en realidad no es mas que extension, movimiento y profundidad." (Rainer Maria Rilke, Augusto Rodin.) "Del mismo modo que el cuerpo humano solo es para Rodin un todo mientras una accion comun (interior o exterior) mantiene en movimiento todos sus miembros y todas sus fuerzas, asi tambien para el se ordenan en un organismo, por si mismos, las partes de cuerpos diferentes que se adhieren las unas a las otras por una intima necesidad. Una mano que se posa sobre Ia espalda o el muslo de otro cuerpo no pertenece ya a aquel de que proviene: ella y el objeto que toea o agarra forman juntos una nueva cosa, una cosa mas que no tiene nombre y que

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no pertenece a nadie; y se trata ahora de esta cosa particular y que tiene sus limites definidos." (Rilke. I d.) X hablaba con la boca llena, mientras ambos cenaban en un restoran de Ia localidad. El ruido que X hacia era sumamente desagradable y entonces A se pregunt6 por que, sin embargo, ese ruido no le repugnaba sino, por el contrario, hasta le causaba una gran satisfacci6n. Pronto le vino la respuesta en forma por demas asombrosa: le causaba placer aquella groseria de X por la sencilia raz6n de que, por considerarlo superior en talento y mucho mejor escritor que el mismo, tal forma de masticar rebajaba un tanto a X y asi compensaba, en ese terreno, lo que en el de la inteligencia le era superior. Poesia: descubrir las relaciones no existentes o inexistentes entre las casas. (Trabajar sobre esta idea.) " ... Y entre tanto, Gilberta seguia sin volver por los Campos Eliseos. Y yo tenia gran necesidad de verla, porque ni siquiera m e acordaba ya de su cara." (Proust, En busca del tiempo perdido. A la sombra de las muchachas en flor )

"Hay una cierta 16gica, una linea que cada uno debe dar a su destino. Yo soporto solamente la desesperanza del espiritu." (Jean Rosta nd, en una entrevista)

Gorki habla de la tecnica para la creacwn de "tipos literarios" como un procedimiento que consiste en la abstracci6n y combinaci6n, es decir, primero se destacan los rasgos sobresalientes de un grupo, para combinarlos en un solo personaje, sin traicionar por ello Ia realidad. Esto cabalmente es lo que podemos llamar el realismo critico. El ancla terrenal. Los aiios terrenales. (Nombres para la novela.) Jamas en ningun periodo de mi vida como hasta ahora, despues de mi segundo matrimonio, habia adquirido en una forma tan intensa e inesperada tal cantidad de conocimientos nuevos acerca de los misterios del coraz6n humano, reproducidos en mi mismo. Me siento como el investigador que se inyecta un virus para observarse y tamar nota de las reacciones que provoca una enfermedad desconocida. Algo fabuloso. Trata siempre de encontrar una entrega total y sobrehumana, eso si, con absoluta honradez de su parte, en tanto el mismo es capaz de darla. Su crueldad - fatal e involuntaria- radica en que se engaiia creyendo en carla caso que lo que encuentra es ya la forma, Ia encarnaci6n, Ia representaci6n de esa entrega ; entonces, frente a los diarios desengaiios, no hace sino torturarse tremendamente a si mismo, pero lo peor, torturar sin causa real y verdadera a la mujer que le ha entregado su amor, quien, por su parte, lo ama tambien, todo lo sincera y honradamente que puede hacerlo una mujer o un ser humano en general, pero sin comprender en absoluto que es aquello ni de d6nde proviene y cuales son las fuentes de esa desaz6n angustiosa. En realidad el es un loco peligroso, daiiino y 9

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malvado -pues los extremos sc tocan- en tanto aparecc ante los demas como un hombre geneJ路oso hasta !a insensatez, lleno de bondad y excelentes cualidades. El caso de un perfecto sadico espiritua l, en todo lo extenso y hondo de Ia palabra. ( Para una obra de teatro). - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -- A mi !ado duerme Maria Teresa. Su sueno es tranquilo y hondo, pero de pronto comienza a sollozar. La despierto pero ella, aunque ya se ha recobrado, no quiere abrir los ojos. Poco despues me cuenta su suefi.o. Yo voy por una larga calle !lena de fango y tambien yo rnismo cubierto de fango. Llamo a todas las puertas y pido agua, pero en todas se. me niega. Maria Teresa trata de alcanzarme. Ella quiere darme de beber. Corre bacia mi pero a cacla momento yo me alejo cada vez lllas, tocando a todas las puertas sin lograr mi prop6sito. En este momento sacudo a Maria Teresa de los hombros y el sueno cesa. ~Como

salir de cstas tinieblas, de este sufrimiento y esta ince rtidumbre ? ( I-49 )

36. Respondi6 Jes(ts: Mi reino no es de este mundo: si de este mundo fuera mi reino, mis servidores pelearian para que yo no fuera entregado a los judios: ahora, pues, mi reino no es de aqui. 3 7. Di jole entonces Pilato: l Luego Rey eres ttt ? Respondi6 Jesus: tu dices que yo soy rey. Yo para esto he nacido, y para esto he venido al mundo, para dar testimonio a Ia verdad. Todo aquel que es de Ia verclacl oye mi voz. 38. Dicele Pilato: l Que cosa es verdad? Y como hubo dicho esto, sali6 otra vez a los judios y cliccles: Yo no hallo en el ningun crimen. (Juan.

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- ----------------------------------"Te espero. En alguna parte estoy espcr<'indote." (W. Whitman)

-... .....

El hombre se martmza buscando verdades absolutas. Pero lo importante no es que tales verdades no existan, sino que exista esa propensi6n del hombre a buscarlas. l Que significa esa propensi6n? Que el Hombre necesita un asidero para defenderse del Infinito. Cuando descubre esas falsas verdades absolutas que son el Amor, Ia Justicia, Ia Libertad, etc., respira descansadamente y con el placer .de un cerdo que ha terminado de ozar en el lodo. l Por que ? Porque ya tiene una esperanza y una raz6n de vida; porque ha dejado de ser un hombre verdadero. El hombre debe vivir sin esperanza. Debe saber vivir sin esperanza alguna, de ninguna especie. i Ecce Homo! Eduquemonos para esa vida totalmcnte desesperanzada. "Y entre quienes imploraron perd6n al Rabi, me conte yo, Judas Iscariote." (Sholem Ash. El Nazareno)

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"Y yo, Judas Iscariote, hombre de atribulado espiritu ..." (Sholem Ash, Jd.)

Conversacion francamente surrealista que escucho entre dos sirvientes, en Ia azotea. -lNo vienes? - Me da la vergiienza. -iDe que color es? -De muchos colores y a! acabar es verde. - j Ujule! Te volveras agua. l Y por que nadie me acompafia?

Efren Hernandez: parece hecho en bastardilla. La {mica verdad: que no hay verdad alguna. Dije que Gide era inmoral. Debo rectificar esa apreciaCJon frivola e injusta, de Ia cual me avergiienzo. l Por que lo dije? Unicamente por pedanteria imbecil. Onicamente para apoyar con una falacia mis ideas acerca de que Ia inteligencia es un pecado y ejemplificar entonces con Gide, que es el hombre mas inteligente del mundo. Me arrepiento. He leido anoche sus R eportajes imaginarios y a mi modo de .ver no pueden darse mayor integridad y honestidad que las de Gide. Lo que dice de los santos, y de los santos que no aceptan el dogma ( l incluso a Dios?) es de lo mas puro y hermoso. Sus apreciaciones sobre Goethe son rectas, honorables, justas, ejemplares. Curiosas reacciones de Proust. Narra sin ningun escrupulo como se dispone a observar en secreto al baron de Charlus y Jupien en sus escalofriantes relaciones. No se avergiienza de este espionaje - en fin de cuentas es un espionaje a! servicio del arte- pero se sonroja igual que un chiquillo a] contemplar que, si cruzo el patio en Iugar de ir por el subterraneo basta llegar a su punto de mira, Jo hizo por un pueril afan imitativo de las cosas que sorprendio en sus lecturas sobre la guerra anglo-boer. Es probable que en tanto el hombre es mas varonil y masculino, tenga mucho mas acusado y patente el "complejo de Edipo".

Para un cuento El orador ÂŁrente a Ia fabrica. Los obreros que salen y lo escuchan ; Ia mu jer de espaldas, en quien todos se fijan. Cuando la mujer se vuelve bacia el orador este descubre que ha llevado todo el tiempo, entre los brazos, a su hi jo muert_o, que mostraba a los obreros a la salida de Ia fabrica. ( Autobiografico. Nonoalco.) Parece un desnudo de Modigliani, solo que vestida. Nadie puede nada, jamas, contra Ia rectitud de espiritu. He tenido ocasion de examinar bastante objetivamente mi problema, mi "enfermedad" . Tratare de explicarlo. Fundamentalmente, esencialmente soy pesimista; en el fondo de mi hay una profunda desesperanza, sin remedio. Sin embargo esto 11

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no se refleja en mis relaciones con los demas. 0 se refleja en una forma extraiia, a Ia inversa. Atribuyo a las gentes que amo Ia mas increible intrepidez moral y las impongo --con Ia definitiva e inconmovible conviccion intima de que son capaces de cumplirlas-- tareas sobrehumanas, sobrenaturales -lo natural es lo que me sorprende y desconcierta; lo sobrenatural lo acepto con absoluta naturalidadaunque yo mismo no me he preguntado si soy capaz, no solo de imponerme tales tareas, que es lo de menos, sino de cumplirlas. De pronto los hechos se encargan de desmentir esos atributos que yo concedi a las gentes y mi dolor y mi soledad, entonces, son terribles. La logica y Ia experiencia me dicen que esto seguira ocurriendo. El problema para mi es aceptar Ia realidad tal cual es - lo que equivale a entregarme de lleno al pesimismo, con su consecuencia mas despreciable: el endurecimiento, el encanallamiento ; o evadirme de Ia realidad. Para esto ttltimo solo me quedan dos medios. Primero, el ya seiialado, de engaiiam1e a mi mismo, que me expone siempre al mas agudo sufrimiento. Segundo, Ia muerte. Este ultimo es el que m e atrae mas seductoramente. Hay solo una reserva: el dolor que causaria a todos los que me aman, si hay algunos que me amen verdaderamente. i Por que no entenderan quienes nos aman, que precisamente el que ellos no sufran con nuestra muerte, y el permitimosla, seria Ia mejor demostracion de amor? (Febrero 10, 1949} Indica poca imaginacion creerse de lo que Balzac decia cuando se cntrcgaba a escribir como desesperado, a vi do de llenar cuartillas: i Pierdo dinero! - exclamaba- i Gada minuto que no escriba, es perdida de dinero! No. Esas palabras no eran sino una especie de modestia, de humildad, de pudor ante el mundo burgue~. Queria decir: "Y a lo veis. Soy igual a todos vosotros, no tengo el menor desinteres ni generosidad". Con esto Ia gente se tranquilizaba y dejaba tambien tranquilo a Balzac.

Tolstoi se atonnenta con el "ipara que?" del Hombre. L a respuesta esta ahi m1smo: el Hombre nace para preguntarse para que. Es decir, el solo hecho de que un ser de Ia Naturaleza ya este en condiciones de preguntarse "i para que" ? -lo define, lo eleva, lo santifica. El Hombre nacio para Ia santidad- para el sufrimiento horrible de si mismo. "T anto me da que se me diga que me he servido de palabras antiguas. Como si los mismos pensamientos no formaran, por una diferente disposicion, el cuerpo de un discurso distinto, a! igual que las mismas palabras forman distintos pensamientos por su diferente disposicion". (Pascal, Pensamientos) . Nada de lo inutil me es ajeno.

Contra Ia moral Aspirar a un ejercicio pleno, consciente, doloroso y responsable de Ia soberania en el Bien y en el Mal. No practicar ninguno de ellos bajo Ia presion de circunstancias morales ; no hacer el Bien a los enemigos justamente porque lo sean; no hacer el M al por venganza o resentimiento: sentirse un hombre verdadero, es

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decir, el ser desinteresado por excelencia, el {mico ser consciente de su abandono dentro del Universo (poseyendolo, no obstante, adivinandolo, precisandolo -politica, poesia, ciencia- a traves de esos actos) ; el ser entregado con plena conciencia a la incertidumbre, a la perplejidad; el ser fundamentalmente triste. Es curiosa que los musicos tengan una expresi6n tan melanc6lica, tan nostalgica. A Silvestre le causaba esto un regocijo lleno de burla y de piadosa ironia, porque conocia bien a sus colegas. Despues de ver esa expresi6n en sus rostros, uno piensa, conmovido, en el espiritu atormentado de artista que late en ellos; en no se que tempestades interiores que los sacuden y estremecen. Pero no se les vea cuando defienden sus pequenos intereses econ6micos y gremiales, el derecho de escalaf6n (o sea el derecho de cerrar el paso a otro companero, generalmente mas capaz), los contratos, los puestos sindicales, etcetera. Entonces, de subito, se transforman en algo extraordinariamente vivaz, activo, feroz, impiadoso. En sus ojos brilla una siniestra y autentica chispa de Torquemada. Es extraordinaria la falta de conciencia hist6rica o siquiera de instinto hist6iico que demuestran las gentes en sus relaciones, aun las mas complicadas -o sea aquellas que ya son en si mismas obvia y necesariamente hist6ricas, como .Ia politica y el arte * y para las cuales es indispensable tal conciencia. Pero donde esto resulta inas singular y adquiere matices mucho mas interesantes -y acaso . perniciosos- es en el amor. Las gentes toman el amor como algo estrechamente do~ mestico, personal, y cuya trascendencia se limita, a lo sumo, a sus frutos, a los hi jos. De aqui, de esta prictica -de este practicismo de filisteos- deriva esa complicada red de convenciones y prejuicios que constituyen Ia moral reinante. *No me refiero a la Filosofia, que es inabordable sin la conciencia de que se esta hacienda historia. Se puede ser politico o artista (incomplete, claro esta} sin conciencia de Ia propia historicidad. Pero sin esa conciencia no se puede ser fil6sofo de ningun modo.

(Estudiar el problema del positivismo y el desarrollo de las relaciones sociales en Mexico. A prop6sito del Pr6logo de Leopolda Zea a su Positivismo en Mexico.) Dicho pr6logo suscita en mi estas ideas generales: -La naturalizaci6n, la indigenizaci6n de la Filosofia, como fen6meno de Ia historicidad del pensamiento; pero tan s6lo y {micamente como tal fen6meno. Cualquier otro punto de vista constituye una perversion de la filosofia ("filosofia mexicana", etc.) . -No hay que preguntarse si hay o no una filosofia "nacional". En realidad, cuando se dice filosofia "alemana", se esta diciendo otra cosa que un simple gentilicio; Ia filosofia "alemana" puede ser "griega" o no importa que. Aqui parece radicar el problema del idioma en que la Filosofia se dice y, consecuentemente, c6mo influye sobre el "modo" filos6fico el genio de tal idioma. Nietzsche, por ejemplo, llega a Ia Filosofia a partir de Ia filosofia y Ia semantica, es decir, hace filosofia derivandola de un fen6meno multinacional y cosmopolita: el lenguaje como forma de relaci6n humana inicial y como fo rma primai路ia del conocimiento objetivo. Lo "aleman" de Ia filosofia alemana no es cosa que su historicidad concreta en un momento, en una circunstancia y entre hombres dados. -~ Por que parece ser, para los fil6sofos oficiales, que el termino "filosofia alemana" excluye a 路K. Marx y F. Engels? No deja de ser sospechoso.

Los Fariseos Los Fariseos han sido incomprendidos en absoluto a causa de unas frases pronunciadas por Jes{ls en su contra. Desde entonces simbolizan la hipocresia, la

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perverswn, Ia falsedad . Ahora ignoramos el nombre de aquellos pobres fariseos a quienes Cristo denosto. Se habran llamado Samuel, Benjamin o de cualquier otro modo. El bien supremo les fue neg ado: ser inmortales en el corazon de los hombres. Sin embargo ellos no hacian otra cosa que guardar el templo, cuidarlo del peligro de cualquier heterodoxia. Pero, i no todos estamos al cuidado de un templo? iNo todos vigilamos que no se introduzca a nuestro templo ninguna sedicion, ninguna subversion? Los fariseos malditos por Cristo se habn1n asombrado espantosamente. iDe que nos acusa, si estamos defendiendo el Templo? iEs acaso un pecado horrible el defenderlo como lo defendemos? Cierto que ellos re.currian a extremos teatrales, se mesaban los cabellos y lanzaban aullidos de pie.dad. Pero ~que tiene eso de hipocrita o asombroso? t No toda propaganda esta -y debe estar necesariamente- lle.na de mentiras veraces o de verdades a medias? i Por que cuando se declaran las guerras, los estadistas, en sus discursos, invocan el nombre de Dios? Sin duda no es porque crean en el. No se concibe a ningun politico o dirigente que pueda creer de verdad en Dios; es imposible. El politico maneja entidades reales, tangibles, mensurables. No puede basar nada en Ia existencia de ninguna cosa imponderable y menos algo como un dios. El politico esta guardando un templo. Pe.ro, he dicho, todos guardamos nuestro templo. Todos somos fariseos. Ahora bien: Cristo maldijo a fariseos equivocados. Si los Fariseos hubiesen tenido Ia razon en contra de Cristo, no serian, en Ia actualidad, esa cosa despreciable ( esa "generacion de viboras") por Ia que se les tom a. El despreciable y herratico seria Cristo mismo. Pero Cristo, a su vez, es el nacimiento de un nuevo farisco. El venia a defender su templo, a crearlo, a estable.cer guardianes. Lo que distingue a Cristo de los fariseos a quienes atacaba, es que Cristo representaba una verdad absoluta para su tiempo, en contra de una verdad que habia dejado de serlo. Los fariseos equivocados no pasan a Ia historia y si pasan es como monstruos abominables, a pesar de que hayan sido honrados, leales y puros. La Revolucion Proletaria ha matado sin piedad a sus fariseos equivocados y ellos pasaran a Ia historia como una vergiie.nza. Seran odiados por sus propios hijos. Esto es logico, perfecto, racional. No puede ser de otra manera. Pero por primera vez en Ia historia humana este fenomeno es dicho con absoluta claridad. Conscientemente, sin sofismas. No es de extrafiarse que Ia gente condenada en los procesos de Moscu ( es decir, no los delincuentes del fuero comun, saboteadores y criminales practicos), aquella gente como Bujarin, Rikov, Kamenev, Zinoviev, etc., (Piatakov, Tujachevski) se hayan declarado a si mismos culpables. Ellos, educados en el conocimiento real y objetivo de los hechos, comprendieron que lo {mico posible que Ies quedaba era reconocerse a si mismos como hist6ricamente liquidados, fracasados. Para las personas como nosotros, educados en el conocimiento objetivo de los hechos y Ia historia, llega un momenta en que el hombre individual no cuenta. El hombre individual, quiere decir, el hombre no-historico, el hombre equivocado. No cuenta, repito, asi se trate de que ese hombre sea uno mismo. Yo seria capaz de morir declarandome culpable si alcanzara a comprender que habia dejado de ser un hombre hist6rico. Los adjetivos que afiadiria a mi culpabilidad ( decir que fui un traidor, un desgraciado, un perro) no serian otra cosa que Ia natural y obligada teatralidad de los fariseos cuando claman defendiendo su templo. Pero eso no es nunca lo importante. Atras de todo siempre hay una ese.ncia, una razon de ser. En Ia comprension de todo esto se encuentra Ia clave que nos indica el sentido de nuestro tiempo. No solo es un tiempo de transici6n -que los ha habido muchos sobre Ia tierra-, sino un tiempo fundamentalmente distinto, un tiempo desnudo y claro, que nos llama a las mas grandes valentias y a los mas altos sacrificios.

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El escritor no debe vacilar, ni debe plegarse, pero ante todo debe comprender, sin rebeldias estupidas ni individualistas. Saber ponerse al !ado de Ia historia, en estos momentos, es Ia tarea mas dificil que se le ha podido plantear al artista. Ahora todos quieren pelear por su insensato derecho de estar "por encima de todo". Por sus infantiles "libertad de expresi6n" e "independencia". Ese no e~ sino el camino del hundimiento. ~ Quienes podran salvarse? Es dificil decirlo respecto a las generaciones contemporaneas, desde el 900 a Ia fecha. Algunos escri tores y artistas del pasado ( pasado en el sen tido mas hist6rico de Ia palabra), tales como Paul Eluard, Pablo Neruda, Pablo Picasso, Tristan Tzara, han abrazado nuestra causa despues de mue.rtos. Se salvaran como personas, pero no como artistas. Su vida fue una equivocaci6n - artisticamente hablando- y lo {mico que han podido rectificar es su vida social. Ya lo hicieron, ya esta escrito lo que hicieron, ya no se puede borrar Ia equivocaci6n hist6rica. Mi caso es diferente. Yo me he equivocado dentro del templo. Yo naci en el templo. No vengo de una corriente extra o antihist6rica. La rectificaci6n para mi es relativamente sencilla. Probablemente el arte sufra un colapsn transitorio, mientras nuevas ge.neraciones aprenden casas absolutamente distintas y sin duda extraordinarias. Nuestra sensibilidad burguesa es terribl e y lamentable. Nos cuesta sangre sacudirnosla de encima. Tal vez no lo logremos nunca sino a medias. Pero adquirir una verdadera historicidad, esa es Ia tarea suprema. Por historicidad no entiendo ese concepto burgues e individualista de pasar a Ia "posteridad". Eso siempre ha sido perfectamente ridiculo. Ninguno de los grandes hombres ha tenido esa inquietud filistea de Ia "posteridad". Ellos han tenido Ia seguridad absoluta de que su obra estaba a! !ado de Ia realidad hist6rica. Ese ha sido su sentido y no el de los intelectuales mediocres que solo piensan en lo que de ellos dira el futuro. Por historicidad entiendo el saber comprender y descubrir Ia verdad absoluta de una epoca dada. M e propongo escribir una novela donde, a traves de Ia vida individual de los hombres, juegue y se desarrolle el mecanisme tan atrayentemente complicado de las verclades absolutas de un tiempo ( el nuestro) y sus relaciones con Ia actividad humana en sus aspectos de afirmaci6n y negaci6n, de proximidad, lejania o indiferencia, respecto a esas verdacles absolutas. Se llamara "Los Fariseos de Buena Voluntad".

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Ella, en el fondo, escarbando en si misma, podia recordar el trazo primigenio .. . lo curioso es que seguia siendo el mismo trazo . . . Pero desde luego no era la misma mirada. Tal vez de eso dependia todo. Un cansancio para recordar regresar pretender ... Un gran cansancio. Los aiios se viven de dia a dia, sin uno darse cuenta, pasan del 31 a! 42 y luego, sin que casi te enteres ya no eres joven ... Ahora su boca era Ia de una vieja. Se llev6 el cigarrillo a los labios : ya no hay coqueteria ni encanto ni belleza. 0 tal vez todo eso existe solapado pero ya no pretendo ... Fasten seat belt. No smoking. Lo hizo automaticamente y pens6 que en eso estribaba Ia vejez en hacer las cosas por sistema, porque uno cree que debe hacerlas. Antes no se sabia que querian los otros, a veces por no saber las palabras que empleaban, despues una no estaba de acuerdo con Ia orden de prohibici6n regia etc., despues una razonaba y se defendia . . . despues se acepta todo. Todo. Hasta el espejo. El trazo primigenio .. . linda palabra: pri-mi-genio ... Creo que nunca Ia he dicho en voz alta. La dire. Sobre todo el cansancio; las ganas de dormir a las diez de Ia manana . . . diez treinta. i. Tiene hora el espejo? Tam poco es vital. Puedo seguir sin Ia respuesta. Hay cosas mas importantes: Esta en primer Iugar Ia incapacidad de comunicaci6n. La in-co-mu-ni-ca-bi-lidad .. . Solo asi, deletreada, puedo decir Ia palabrita. Tam poco creo haberla dicho nunca en voz alta. . . Incomunicabilidad. Me pongo el cigarro entre los labios para calmarme. No fuman~ basta que pise tierra. El tr6pico. Si yo no supiera ... Pero se .. . A mi edad palabrejas y escarbar en el pasado. i Ya no! Ya no tendria sentido porque se, por primera vez se, exactamente, lo que voy a hacer. Las patas de gallo, la arterioclerosis, las reumas, Ia abulia . . . La decrepitud. i No! i Jamas! No puedo soportarlo ... Pude haber malgastado mi existencia .. . Pude muchas cosas pasadas que no hice o hice a medias. Mirate. Tiemblas. Puede ser inclusive mal de Parkinson, i. te acuerdas de tu tia Florita? ... Si. i. Verdad que no quieres que ... ? No smoking. Curiosamente, no se puede culpar a nadie porque una siempre tuvo la oportunidad de ... primero los complejos ... despues ... i. cuales complejos? Te enamoraste y eso fue todo. Lo grave es enamorarse tardiamente. Una debe enamorarse a Ia hora debida. i. Cual fue? Todo tiene un viso de autoengaiio ... En fin, dentro de tantas cosas que carecian de importancia unas mas o unas menos, aunque prefiero que haya sido una mas. Porque tampoco Ia fidelidad tuvo sentido. Creo, debo creerlo porque si no nada tiene sentido, creo que Paul si estuvo enamorado unos dias de mi ... No mas que unos dias ... Admiro a Ia hija. Ella si lo hace., si es ... No, tampoco puedo decirlo porque no me consta ... Y ademas ni ella ni yo nos entendimos nunca de modo que s6lo intuyo

Collage de GONTER FUCHS

sergio galindo el nudo FRAGMENTO DE NOVELA

TITULO PROVI SIONAL

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con ese pesimo medio que se nos dio para . .. No smoking. Dios mio como si estar en Ia tierra fuera tan dificil. Que calor. Lo malo para mi es que ya no puedo postergar nada. Y no puedo porque todo lo postergue: las explicaciones, los reproches. . . Si; gritaba y habia riiias; pero explicaciones, verdaderas explicaciones, nunca tuvimos porque me ponia a llorar y el se salia por Ia tangente y de pronto no era Ia agredida sino Ia agresora o .. . asi fue tambien con Ia hija. Como que nunca pude lograr mi punto. 0 simplemente soy de las personas que carecieron de punto de apoyo, de estabilidad de razon o de lo que sea. Un poco a! garete a lo que suceda hoy. Pero no, lo de hoy esta bastante bien pensado. Me gustaria un vaso de leche muy fria. La tierra viene a nosotros. Otra vez en ella. El ruido de los jets cuando ya acabaron. Machos estruendosos. Yo solo pude conocer a Paul. i Vali6 Ia pena a pesar de todos los engaiios! Si; un hombre vale Ia pena. No importa nada mas. Lo que no es soportable es Ia soledad en Ia que, sin duda alguna por propia voluntad, uno cae, y por eso no quiero mas casa en Las Lomas sin esposo. Ya basta. Nuevamente el espejo Ia reprodujo. Mas grato ahora. Casi parecia bella. El pequei'io brinco corroboracion de que otra vez estamos en tierra. El ruido un poco mas intenso (nunca ensordecedor) y pum, todo acabo y lentamente, como perrito faldero, el avion va a buscar el sitio mas comodo para que sus pasajeros lo abandonen y empiecen a caminar bajo ese horrendo sol que ya a! primer paso quema y pesa. Y alia Ia pequei'ia Ivonne con su cara de fastidio, sus grandes ojeras naturales, su Iindo pelo negro enmarcando su inteligente y despiadado rostro, y su marido a! !ado, fie! exacto nulo. No me explico por que lo eligio a el; no tiene sentido. Por fin pudo encender el cigarrillo pero ya estaba demasiado humedo, lo tiro y encendio otro caminando hacia donde ellos Ia esperaban, mientras el sudor le escurria de las axilas mojando los tirantes del brasier. Afortunadamente, a pesar de sus miles de ai'ios, no era gorda. Eso no lo hubiera soportado jamas. Fui tonta de no tener mas que un solo hombre. Pero por si misma no habia permitido que. . . i Tonterias! ... Que bien sabia el tabaco despues de la obligatoria abstinencia. Despues de todo no fue tan dificil recibir los besos; el de lvonne muy rapido e indiferente, el de Daniel un poco intenso pero tambien breve. Y luego Daniel extendio hacia ella un ramo de claveles ... i Tan frescos! i tan lindos! Ella a su vez lo beso y le perdono todas las cosas que el nunca le habia hecho, y mas cosas le perdono cuando Daniel le echo el brazo sobre los hombros y la condujo lleno de alegria como si realmente su presencia pudiese ser grata -una sensacion bastante olvidada. -~ Pero como, no traes equipaje.? - pregunto su hija. -No, solo lo puesto y este maletin . . . Pero recuerda que siempre tengo ropa aqui. Vamonos. -Bueno. Vamonos. Abordaron el automovil; en el trayecto ellos le hicieron varias preguntas sobre el viaje, los ultimos dias y los achaques. Ella respondio con monosilabos y a su vez pregunto: -~Y el aniversario? -Lindo -respondio Ivonne-, collar de perlas, champagne, baile hasta las dos de Ia manana. Hicimos un gran esfuerzo para poder despertar a tiempo y venir por ti. -No era necesario que se molestaran, yo se moverme sola. -Desde luego - interrumpio Daniel-, desde luego. Pero queriamos estar con usted y ademas usted vendra al hotel con nosotros, ya le reserve habitacion en el mismo piso. --Lo agradezco, pero prefiero ir a Ia casa ; quiero estar aislada y no estorbarlos.

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- j Oh, mama! No digas necedades. Daniel y yo no estamos de Luna de Miel, contamos contigo para nuestros planes de los proximos dias, ademas hoy mismo llegan Nan y Allan, la pasaremos muy bien todos juntos. -No -interrumpio Ivonne-mama firmemente-, deseo estar sola. -Pero esa casa no tiene aire acondicionado, ni tampoco tienes servidumbre. - Si tengo. La criada llego ayer para limpiar y arreglar todo. -No me dijiste .. . -empezo la hija. - Hay muchas cosas, pequena, que no te digo. - j Bueno! -exclamo Ivonne metiendose ambas manos entre el pelo-. Alia tu, te vas a morir de calor. - Me morire; no importa. - Y una dulce sonrisa aparecio en el rostro de Ivonne-mama. La casa, construida casi veinte anos atras, ni era linda ni comoda. Recien terminada, tenia el encanto de ser Ia unica en aquella zona, rodeada de maleza y frutales, un estrecho camino en serpentina conducia hacia el mar; entonces, desde la ventana de la sala podia observarse claramente el agua. Acostados en el divan Paul Kraus y ella habian contemplado Ia puesta de sol miles de veces, abrazados, sin hablar ; de cuando en cuando jugaban con sus propios dedos y en algunas ocasiones aquellos dedos habian emprendido exploraciones eroticas con finales felices y humedos. Algunas veces se habian tendido sobre Ia alfombra de yute y re!an, infantiles, por el rojizo color de sus desnudas pieles bajo ese dernier rayo de sol que prestaba a sus cuerpos extranos visos y texturas. Le solei! est bon. En otras ocasiones, desde alii mismo, habian observado tormentas y el espectaculo era igualmente bello e igualmente via hacia el amor. Fue Paul quien se empeno en la compra y quien disfruto mas que nadie con Ia casa. A ella le encantaba aquel entusiasmo que el ponia por cada detalle de la decoracion ; aquella vehemencia pueril con que el Ia conduc!a a admirar de distintos angulos cada efecto. "Voila ... de aqui el Renoir es doblemente maravilloso". Un desnudo a lapiz adquirido a precio exhorbitante en Paris. "Alors, regarde c;a .. ." "Precioso, Paul, precioso, todo lo que tu arreglas queda bien". Se escuchaban el martillo y el serrote todo el dia, y algunas veces, cantando o silbando, el Ia habia banado con el serrin. Le gustaba andar desnudo y un par de veces ambos - Adan y Eva- habian hecho asi el recorrido hasta el mar. Si; fundamentalmente la union entre ellos dos habia sido de naturaleza erotica. Por Ia misma razon habia resultado tan imposible de aceptar el distanciamiento, los largos espacios entre re.lacion y relacion, los besos sistematicos, rehuyentes . . . La tonalidad cambio. Era como un amor oxidado que a pesar de todas sus maniobras (de ella, I vonne Larrea) no pudo recuperar su luz inicial. Primigenia. Pri-mi-ge-nia. Batallo, es cierto, busco todos los medios y acepto todas las humillaciones con tal de lograr algo que sirviese de elemento conciliatorio. Inutilmente, claro esta. Pero no se arrepentia de aquella tan poco digna actitud que tuvo hacia el con tal de lograr nuevamente su am or . . . El amor de dos personas existe, pero es poco probable ; necesita otros condimentos, otros acompanantes. Tal vez el amor, en el fondo, sea una cosa de cinco . . . i que se yo! ... De tres no resulto. i Hay tantos diluvios! Casi una burla. Ahora, desde esta misma ventana, no se ven mas que las paredes traseras de los hoteles. Ya no vemos el mar. Ya no tenemos aire. Solo queda el calor. No se por que me expreso en plural. Es insensato. Estoy abatida, mutilada: pido cuando menos que el toque final lo de yo misma. Hermoso tropico, hermoso calor sudor que rejuvenece el cuerpo y el espiritu. La criada ( se llama Dina) entro a preguntar si queria un refresco. I vonne pidio un vaso de leche bien fria. La deleito. Sin embargo, no parecia ser ella m1sma qui en decia, pensaba esas cosas ; era como una derivacion de si misma. Habia

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una variante. Algo vital y ademas perdonable. Pero todo debe ser condonado. . . . Antes, desde aqui, no se escuchaba ningun ruido. Cuando Ia gente venia cerca de Ia casa siempre se hallaba muy distante, nunca hubieramos podido escuchar sus voces ; lo mas proximo fue aquel dia que regresabamos despues del bano, satisfechos, y solarnente alcanzamos a ver los ojos. Cuatro ojos, extranos Iuceros que nos observaban, y desde entonces Paul ya no quiso que yo bajara desnuda. Per:o Ia gente es buena. A pesar de las estadisticas y de que es exactamente. aqui donde el indice de criminalidad Ilega a su mayor grado. Siempre calma. Solo esos ojos. Esos pares de ojos que lo molestaron tanto. Y que gusto me clio esa indignacion. Que placer de su furia con las venas del cuello tensas, el rostro e.ncendido casi a punto de explotar, y el, hacia unos minutos corruptor, era ahora cl inocente agredido, furioso de que alguien nos hubiese observado desde ese punto clave y oscuro en que, al acercarnos a Ia casa, los descubrimos. Pero descubrimos solamente los ojos. Porque huyeron y nunca supimos. Nunca supe. Son buenos ... Me rei mucho. Paul ... Paul ... Paul ... Nuestro {mico obstaculo era Ia nina que no aceptaba esa felicidad que Ia excluia . . . Paul . .. Paul ... iPOr que no me quisiste mas? ... Lo pensaba ahora, despues de Ia ducha, envuelta en una toalla azul. Y despues recordo ( desde luego el recuerdo vi no por ver aquellas ventanas de hotcles ) su amor con el desconocido. Aquel extrai'io casi coito. Aquella mas extrana comunicacion sin romper soledades. Sin contacto. Eso de que tu crees que el cree y tll sientes que el siente, y tu piensas que tal vez a! proximo signo (que no sc sabe quien de los dos debe darlo) sucedera lo definitivo: el encuentro fisico . Pero algo retrasa todo ello o Io clesvia o hay un error o no existe o. Y de nuevo Ia ventana de enfrente no tiene a nadie y ttl sigues sola, pero con Ia tortuosa csperanza de que Ia sombra irrumpa otra vcz y esc hombre por fin te haga algo mas directo. La sombra nada mas. i Otra mas? Son dos. No es uno. Una sombra muy vaga que en uno de los edificios de enfrente vive, provoca, se mucve y te ha visto y lleva una copa en Ia mano y parece que ha brindado contigo desde esa clistancia que os separa. Ttl corres a buscar un poco de algo y es whisky lo que te sirves y vuelves a Ia ventana a brindar con el mientras sientes que si el corresponde tu brindis tu te vas a dejar y seran felices y te olvidaras o emanciparas de tu Paul que ya no te hace caso y que te tiene quince dias en Nueva York sin que ttl salgas del hotel a pasear o si, puedes hacerlo, pero sola. Y no quieres estar sola. Y Ievantas tu copa pero alia enfrente ya no hay nadie o tal vez Io hay, tal vez si Io hay. Y son dos. Un hombre y una rnujer. Y ttl .. . Otra vez Ia oscuridad sobre Ia ventana o Ia imposibilidad de distinguir a nadie y de nuevo Ia imaginacion imaginandote que su cuerpo es esbelto y joven y te espera y ya esta Iisto porque hay un tipo de movimiento insinuacion que. es hecho para ti porque ya advirtio que tu estas sola y lo observas y corresponde. Vcstido de gris, todo de gris, o i esta desnudo? No, si estuviera t{I podrias advertir. . . La pared, Ia ventana no dice nada. A no ser que se prendiese !a luz electrica. Pero entonces si seria una verdadera provocacion, una invitacion a . .. Pero es el quien debe venir y averiguar en que n{lmero de cuarto estoy. Pero como. i Como se lo digo? Tengo que decirselo porque el hotel tiene muchos pisos. El puede contarIos, clara esta, pero como que no va a hacerlo. Eso para un matematico. Y el no parece. i Estaba desnudo? No, es que vestia una ropa gris, casi color carne, y muy ajustada ... Tal vez si tu enciendes la luz el entienda que es mutua la observacion. Pero no. Hay un profundo convencimiento de que el amor llega de fuera y es uno quien debe deslumbrarse y aceptar, ella no debe encender la Iuz. Lo mas es encender otro cigarrillo y esperar que eso sirva de clave.

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Y paso media hora, o tal vez mas, en espera de Ia corroboracion. No vino. Inutil como inutil seria a probar ahora, en Acapulco. Tonta, fui tonta, porque esa fue Ia unica vez que lo engaiie. De pensamiento. Nada mas. Cerraron Ia persiana y entonces senti una vergiienza espantosa como si me hubiesen despreciado despues de haberme arrastrado para que me poseyeran. - You look so pretty ---exclamo Nan. -Para mis aiios: una vieja bonita, tal vez. El restaurant estaba lleno. El clima artificial haciendo del salon una nevera. I vonne Larrea continuo: -Pero como les cuento: con infidelidades de ventana, contacto a diez metros de distancia. Todos rieron, menos Ivonne-bebe. - j Mama! -grito furiosa Ivonne-bebe, y era una suerte que ya no estuviese, licitamente, en posibilidad de morder a su madre ... -Querida Nan -dijo Ivonne-mama muy serena encendiendo su cigarrillo- , explicale a esta criatura que estoy dispuesta a cambiar de tema pero que no se me grite, aun no soy sorda ... No lo sere nunca . .. Nan. Esos lindos ojos verdes. Esa su dulzura. Ese su encanto que ha subyugado a todos, exigio: -Hablaremos: ... de Ia Capilla Sixtina .. . No se m e ocurre tema mas neutral en este momento. Aparentemente todos aceptaron, y empezaron a tomar el entremes. Un rayo de sol llegaba directo hasta los ojos de Ia ex-senora Kraus y ella parecia no molestarse por ello. Es mas estaba contenta por ese rayo que Ia agredia a ella, especialmente a ella y crey6, siempre ingenua, que ellos iban a recordar esa tarde por ese rayo que caia sobre su ojo izquierdo y Ia obligaba a parpadear muy consciente de que uno de sus mayores encantos fisicos eran esos ojos que ella habia sabido manejar para . . . i Para Paul! Para Ia sociedad en resumen. Y hoy estas aqui, un poco mareada por lo que has bebido y creyendo que estas haciendo el gran show, pero - j que tristeza!- ellos no lo saben; porque quien podria imaginarse que tu tienes Ia suficiente fuerza de voluntad para. Nadie. Ni tu misma. El restaurant deja de mecerse. Puedes recorrerlo con tu mirada sin dificultades. Ahara nada se mueve. Puedes pensar que esto, precisamente esto es Ia eternidad. Pero tu sabes que no. Tu sabes que Ia eternidad es algo que tiene otro matiz, otra profundidad y que en ella, ya muy pronto, tu ingresaras y que en ello ya no hay traici6n ni engaiios. Pero, Dios mio, t a qui en se puede engaiiar o traicionar? t Yo? A nadie. Allan contaba un chiste: habia que escucharlo. Allan es de las pocas personas en este mundo que parecen definitivas. Como que nada les falt6. Como que debemos estar agradecidos solo por contemplarlos. Lindo Allan que nunca te fijaste en mi. Lindo Allan porque si. Tambien linda esta Ivonne hija mia. Tambien. Y Nan, tambien, mucho. Y Daniel. y yo. Todos somos lindos y maravillosos y divertidos y sabemos muy bien como no aburrirnos a costa de nuestra propia infelicidad, pero en fin, Ia felicidad no importa siempre y cuando uno cree estar divertido y capaz de gozarlo todo. Uno debe creer . . . Ahara no sabemos en que . . . Pero debemos creer. De otra m anera estamos perdidos. Yo crei en Paul. Creo en Paul. Creo en lo que no existe, en lo irrecuperable, en lo que nunca alcance. Creo en Dios a traves de ese amor que es lo unico que yo 0

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Nacida frente a! mar, Ivonne Larrea fue arrullada con canciones ca ntadas con voz ronca, dulce, profunda: costa del golfo !lena de tiburones e historia. No habia rocas; al contrario, esa playa como sabana muy suave por la que corren los niiios bacia la aventura. Sin hermanos, sicmpre fue de la mana de la nana mulata que aprendio unas cuantas palabras en frances solo porque ella se llamaba Ivonne y, remotamente, tenia ascendencia francesa . . . Imprecisa ascendencia que le hizo sentir que Paul podia ser la solucion y que pese a las diferencias, poco a poco, y ella era docil, podrian ... Y los primeros aiios, en Paris, parecieron corroborar aquella probabilidad. Hasta que pronuncio por vez primera aquel "Tu me veux, n'est-ce pas?", alia por 1936, a los dos aiios de nacida la nina, cuando ella tuvo la certeza de que Paul acababa de engaiiarla ( todavia olia) ; y eso fue lo absurdo, reclamarle en ese tono y con esa frase lo que ella sabia que ya no. Pero nunca hubiera podido vivir en esa ciudad, a su lado, sola, sin creer que si . .. Alli empez6 el suicidio. El suicidio es instantaneo. Se da uno un tiro. Se arroja uno de un decimo piso de un edificio, un hotel, o de un monumento . . . 0 bien gas ( cosa mas complicada por mas lenta y ademas porqu e el gas siempre la ha moiestado porque le parece peligroso) ; o bien se arroja uno en alta mar cuando nadie puede ver o salvar o impedir ... 0 bien se pone una bomba en un avion ( dentro de su propio equipaje) y se Ianza uno al suicidio colectivo y desde luego no deseado de los otros pasajeros ... Hay tambien otros medias: venenos . . . muchos venenos ... Pero en realidad, no importa el metodo que se emplee, al ultimo mornento el suicidio empieza un buen dia a los ojos de todos (sin que en particular se enteren o les interese) y, mucho mas tarde, a sol as, o casi a so las, se da el (dtimo y clefinitivo paso . .. Hasta saber que ya, fisicam ente, podia esperar poco. 0 bien mucho. La larga vejez (mi abuela rnuri6 a los noventa y ... ) que se va a disfrutar dia a eli a, con almohadones de plum a, medicinas y caricias a reembo!so: ese dulce y envidiable morir de quien perece con rnucho dinero. Convencerlos de su jaqueca no fue clificil. Toclos estuvieron de acuerdo en que lo mejor era una siesta y fue Daniel el elegido para llevarla otra vez a la casa donde la esperaba Dina impecablemente limpia, de blanco, y oliendo a su lavancla francesa. Pero antes, en el trayecto, Ivonne-mama exigio que se detuvieran un momento en aquel pequeiio muelle donde partia el yate "Fiesta" a su recorrido de la tarde. Daniel acepto. Los pasaj eros ascendian jubilosos o cuando rnenos se sentian en !a obligacion de tomar aquello con buena cara y pensar (muy poca conviccion) que seria grato. Shorts, lindas piernas con ese color bronceado y esa hermosa elasticidad que solo posee !a juventud. Hay ocasiones, en esos cliarios viaj es para turistas en que uno descubre una pareja que vale la pena. 0 tal vez no una pareja, un solitario o solitaria. Alguien que parece tener algo mas que los demas. Esta tarde nada. Todos paredan proceder del mismo pueblo tejano insulso y rico. A I vonne-mama le decepciono aquello y com en to .. . -Realmente uno no puede culparlos por ser asi, lnO crees? -le pregunto a su yerno arqueando las cejas, y agrego: -Y es una lastima que no se les puecla condenar, porque culpables si son. Vamonos. La costera resplandecia, cegaba, Daniel se puso sus lentes negros. Ivonne-mama lo observo y pregunto: - l Por que te casaste con ella? -Por tonto -respondio Daniel al momenta que el agente de transito, a Ia altura de la catedral hibrida le dab a el paso-. l Por que otra cosa podia ser? -Por amor - respondio Ivonne-mama llorando de risa. Y agrego: -Empiezas a gustarme.

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-~Debo decir gracias? -pregunt6 el, Ia mir6, sonri6 a su vez: -Ustedes dos funcionan exactamente a! contrario, n'est-ce pas? -Peut etre. -Respondi6 ella y vio alia al fonda su casa de un piso que en un tiempo era Ia {mica de toda Ia zona y que, antes, tenia un cammo en serpentina por el que se iba a! mar. Seguia riendose. AI momenta de detenerse lleg6 el perfume de su loci6n francesa, y Dina, muy Iimpia, se acerc6 a abrir Ia portezuela. Antes de que ella bajara, insisti6 Daniel. - Se lo juro, nos gustaria que estuviera esta noche con nosotros, Nan y Allan hacen Ia fiesta s6lo por festejarnos ... Yo puedo venir. I vonne Larrea se acerc6 a el y lo bes6 en Ia ÂŁrente, luego con una dulce sonrisa respondi6: -Daniel, a mi edad es necesario que me respeten, quiero estar sola, quiero que me dejen aqui un par de dias sin pensar que estoy aqui, ~ entiendes? - O.K. Arranc6. Lo vio irse, perderse en Ia esquina. Dina (mi loci6n francesa) pregunt6: -~ Quiere algo, senora? - Agua, un vaso muy grande. -Senora -dijo Dina antes de retirarse--, usted debe haber sido ... o mejor dicho, seguro que Ia senorita I vonne, quiero decir, su hija, quiero decir ... que . . . quiero decir que usted debi6 ser bonita, mas bonita que ella. - Gracias Dina, gracias, pero te equivocas. Nunca lo fui tanto. Ella es mucho mas, ella es como el padre . . . el era realmente bello. Algo que ni ella ni yo . . . Pero Dina, no puedo hablarte de estas casas. Trieme el agua. Fue y se sent6 en el divan de ellos, un poco raido, pero mas que raido comido por ese implacable sol. Todo estaba listo. A la mano. Sabres, papel ... S6lo faltaba el agua. Acarici6 su bolso como si hubiese sido un gatito o un hijo (aunque nunca antes le gustaron los gatos ni .. . ) , o como si hubiese sido Paul, Ia cabeza de Paul sabre ella, asi, bajo ese sol de invierno que el tanto am6. Pero -sin duda alguna- Ia cabeza de Paul a estas horas estaba sabre, dentro o bajo de algunas otras piemas. Su sitio preferido. Y ahara ya no iba a importar. No a esta edad. 1 - Dina .. . - le dijo tomando el vaso y sonriendole- , puedes quedarte con mi loci6n. - j Senora! - Dina, vi a tu novio aqui fuera . . . - Senora yo no conozco a nadie aquL - Afuera te espera. -Senora ... I vonne Larrea tom6 Ia medicina y despues de tragar las pastillas insisti6: -Es el panadero, o quien sabe quien demonios, pero te espera, lo vi cuando llegamos. No pierdas el tiempo ... Sal con el. Dina empez6 a reir, roja, absurdamente roja, y sali6 a Ia carrera. Ahora la paz. Sin dejar su bolso abri6 la puerta que conduda al antiguo camino serpentina que antes iba al mar. Lleg6 hasta el extremo de la barda. Palp6 la barda. Pas6 mucho rato palpandola hasta que pens6 que hada ÂŁalta mas agua. Este horrible Acapulco donde sie.mpre tiene uno sed. Una se quema . . . Una. Luego volvi6 a! divan. Iban a dar las ... No tenia miedo, simplemente Ia necesidad de explicarle algo a su pequena. Despues de que marco el numero y la localiz6, cuando ya venia en camino, regres6 Dina y encendi6 las luces. I vonne Ia mir6 larga, interminablemente.

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La ruptura estrib6 en dos hechos fundamentales que a continuaci6n se narran: Uno. Era Acapulco: era el sudor, Ia m\1sica del nuevo estereo de Nan, el exceso de bebida, Ia hora; era Ia ausencia. Daniel orinaba con un ruido monocorde que prevalecia a pesar del ruido del disco de jazz; a veces, a! ritmo de ese jazz, el se movia y ondulaba su cascada procurando no ir mas alia de los limites del recipiente para que Nan, o Allan, no tuvieran una mala impresi6n de su borrachera. Pero iban a dar las cuatro de Ia manana y a nadie que este de pie a esa hora se le puede exigir cordura. Sobre todo si su esposa no ha llegado a Ia fiesta que empez6 a las diez; y sobre mas si esa esposa lo haec por cuarta o quinta o. El lavabo. Agua en manos, cara, pelo . . . toalla blanca con escudo rojo igual que Ia de nuestro cuarto. Mismo piso. 708. Si mal no recuerdo. Y no esta alii ni ha llamado ni se d6nde demonios puede estar. 0 tal vez pueda saberlo si me importara mucho mucho mucho. Mas agua. Con otro whisky me compongo, pens6 alisandose el cabello, y sali6. Allan y Nan estaban ahara en traje de bano y dejaron de bailar cuando el regres6. - j Sigan, mil diablos, sigan! -Creimos que ya habias caido - dijo Allan. - No es mi culpa tener una vejiga demasiado grande -respondi6 Daniel arqueando las cejas y bajandose los pantalones--. Orine un mar, un oceano entero . . . - Nolo dudo - dijo Nan- , las olas te mojaron basta el calz6n, estas humedo. - No puedes determinar el grado de humedad a Ia vista -dijo Daniel- , es algo que tiene que palparse. - j Oh, Santo Tomas! -~ Por que el acto de nudismo? - inquiri6 Allan. -Bueno, s6lo para hacerles juego, ustedes estan en traje de bano. - En ese caso puedo prestarte uno. Daniel solt6 a reir. - j Imposible, imposible ! Mides mucho mas que yo y correria el riesgo de quedar verclacleramente desnudo, creo que mi calzoncillo es bastante discreto y ademas no esta humedo. En ese momenta golpearon Ia puerta. Allan abri6: era lvonne. Entr6 como si tuviese cinco minutos de retardo y no le llam6 Ia atenci6n ni el desorden ( obra integra de Daniel), ni Ia escasez de ropas. -Allan - suplic6, despues de besar a Daniel en Ia frente, sin importarle que ei se tambaleaba a punta de perder el equilibria a! pretender quitarse un caketin- ; dame un whisky solo, muy grande. -~Hielo? j Como quieras! Nan aprovech6 para dar vuelta a! disco y otra vez Ia mus1ca borr6 el sonido del mar. Nan vio a! grupo desde el espejo: Daniel finalmente se habia despojado de los calcetines y ahara a! ritmo de twist empezaba a bailar. lvonne registraba su bolso en busca del encendeclor. Una palidez casi de cadaver y los ojos intensos, muy brillantes; el pelo negro sabre sus hombros desnudos. Allan en el ultimo plano, de espaldas, preparando la bebida. Y ahora se vio a si misma a! encender un cigarrillo. Estaba tan proxima a! espejo que los rasgos se alteraban un poco y sin benevolencia. Un movimiento alia atras Ia distrajo. Vio a l vonne llevarse el vaso a los labios y acabarlo de un solo trago. Tom6 Ia m ano de Allan, suplic6: - Otro, igual por favor. -~ Quieres comer algo? - le pregunt6 Nan acercandose a ella- . Qued6 un poco de queso, pan, y ensalada. Lo demas lo devoramos. -

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-Era bastante tarde cuando cenamos -dijo Daniel con sorna echandose sobre un sillon. La miro fijamente: -Por esperarte, linda, porque tu tambien estabas invitada a esta reunion ... ~se te olvido Palomita? - el tono dulce resulto amargo y ademas el sufrimiento hacia que Daniel se viera casi nino, muy facilmente vulnerable-. Mi pequena linda cabeza de chorlito tal vez tuvo amnesia ... 0 tal vez . . . tal vez, ~que? I vonne di jo gracias a Ia nueva copa y digiendose a Allan: -Perdon. -Don't worry about it -respondio el. -No, don't, don't, please -interrumpio Daniel-. No hacen falta explicaciones, nuestra adorable y fdtgil nina ha vuelto y todos estamos agradecidos por esa su generosidad de concedernos Ia gracia de su presencia. ~Bail amos? Ivonne acepto. Allan empezo a bailar con Nan y Ia fiesta siguio. Una hora mas tarde sono el telefono. -La administracion -explico Allan- nos suplica que terminemos nuestra fiesta o que bajemos de volumen. -Bajamos el volumen. Despues las dos parejas se fueron a Ia terraza y abrazados contemplaron el mar. Esa intermitencia llena de caprichos y juegos, a veces fugaz. Mas tarde se tendieron sobre el piso de Ia terraza, contaron chistes, recordaron cosas, hablaron del futuro. Eran felices. Como un ataque de lanzas subrepticias, amanecio. AI pie de Ia puerta fue Ia despedida, alegre por Ia posibilidad de correr cortinas y prolongar una noche terminada. Entonces dijo Ivonne: -Ah ... No les dije: mama se suicido esta noche. Una risa general, dudosa, llena de recelos, recibio Ia noticia. Un humor bastante negro pero j en fin! A esta hora toda broma es aceptada; siempre y cuando no se prolongue mucho. I vonne continuo: -Barbituricos ... Carta a mi ... Tambien una para ti Daniel ... Se arrepintio un poco antes, pero ya muy tarde ... Despues Ia llamada a Ia polida ... A las autoridades ... Por eso tarde tanto. Daniel Ia tomo por los hombros. - j Ivonne, mientes! -jNo! -Pero ... pero . .. i no es cierto! Nan y Allan esperaban con esa angustia de quien no acaba de dominar perfectamente un idioma ajeno y cree haber comprendido algo distinto. I vonne saco un papel y se lo extendio a Daniel. El certificado del medico legista. Las letras bailaban absurdamente rotas por pequeii.as estrellas, luces, ceguera. Daniel vo!v;o a iniciar Ia lectura. Automaticamente, forzadamente, deletreo para entender el texto. Se lo clio a Allan. -Y . .. tu .. . tu ... - grito Daniel. No alcanzaba a comprender esa tranquilidad conque ahora Ivonne devolvia cuidadosamente el papel al bolso. Daniel se sentia conmovido, horrorizado, casi iba a llorar. Nuevamente grito desesperado, sacudiendola-. i Pero Ivonne! iPOr que? ~ por que no me llamaste? ... ~Como puedes estar tan tranquila, tan feliz? -Ella esta muerta. Entonces Daniel la abofeteo, sin que ella intentara defenderse, o huir, al contrario, muy serena, con una expresi6n de triunfo inaguantable. Est:e fue el hecho numero uno.

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"Dos paJaros, compafi eros inseparablemente u nidos, viven en un mismo arbol; uno come el fruto dulce del arbol, el otro lo mira y no come". (Mundaka Upanishad, 3er. Mundaka, 1er. Khancia, Shruti 1 ; Rig Veda, I , 164, 20; Shwetashwatara Upanishad, 4o. Adhyaya, Shruti 6.)

Cuando yo no habia nacido, cuando aun no cerraba mi vid a en argolla y lo que iba a ser imborrable todavia no comenzaba a ser inscrito ; cuando no perteneda a nada de lo existente, que no era ni siquiera concebido, ni concebible, que este azar hecho de precisiones infinitamente m inusculas no habia incluso acometido su acci6n; cuando yo no era ni del pasado, ni del presente, ni sabre todo del futuro; cuando yo no era; cuando yo no podia ser; detalle que no podia percibirse, semilla confundida en la semilla, simple posibilidad a Ia que una nada bastaba para desviar de su curso. Yo, o los otros. Hombre, mujer, o caballo, o abeto, o estafilococo dorado. Cuando no era ni siquiera nada, puesto que no era la negaci6n de algo, ni siquiera una ausencia, ni siquiera una imaginaci6n. Cuando mi semen erraba sin forma y sin porvenir, semejante en la inmensa noche a otros semenes que no han acertado. Cuando yo era aquel de quien uno se alimenta, y no aquel que se alimenta, aquel que compone, y no aquel que es compuesto. No estaba muerto. No estaba vivo. Solo existia en los cuerpos de los demas, y no podia sino por Ia potencia de los demas. El destino no era mi destino. Por sacudidas microsc6picas, a lo largo del tiempo, lo que era substancia oscilaba orientandose hacia las vias diversas. i En que momenta se comprometi6 el drama conmigo? ~En cual cuerpo de hombre o de mujer, en cual planta, en cual pedazo de roca he come.nzado mi camino hacia mi rostro? Estaba oculto. Otras formas y otras vidas me cubrian por completo, y yo no tenia necesidad de ser. En este espacio tan plena, tan tenso, no habia Iugar para mi. Todo estaba abarrotado. Nada hubiera podido aiiadirse. Y en !a imbricaci6n extraordinariamente exacta, en toda Ia armonia general, en toda esta materia que estaba ahi mientras que yo no estaba, todo era suficiente. Lo que era, lo era duramente, tangiblemente; nada habia sino eso: estas formas en que yo no estaba, esta vida que yo no vivia, estos ritmos que yo no escuchaba, estas !eyes a que yo no estaba sometido. En este mundo completo, tan presente que no podia ser eterno, no existia la parte de mi nada. N ada de mi habia aparecido. Y nada de mi tenia necesidad de aparecer. Lo que se produda, se producia, asi, a medida que se desarrollaba un plan indiscernible. Lentamente, largamente, poderosamente, la vida extraii.a inflaba su excrecencia y llenaba el espacio. Como una llama que arde en Ia cima del brasero, pero nunca la misma llama, lo que

J. M. G. Le Clezio

EL EXTASIS MATERIAL [traducci6n de

RITA MURUA]

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debia ser lo era inmediata y perfectamentc. Los seres nacian, luego desaparecian; se clividian sin cesar, colmaban el vacio, colmaban el tiempo, gustaban y eran gustados. Millones de ojos, millones de bocas, millones de nervios, de antenas, de mandibulas, de tentaculos, de seudopodos, de pestaiias, de cejas, de orificios tactiles eran abiertos en el mundo entero y dejaban entrar los suaves efluvios de Ia materia. Por todas partes no habia sino luces, gritos, perfumes, frio y calor, durezas, alimentos. Por todas partes no habia sino estremecimientos, ondas y vibraciones. Y, sin embargo, para mi era el silencio, Ia inmovilidad y Ia noche. Era Ia anestesia. Porque mi verdad no residia en estas comunicaciones efimeras. No en esta luz, en esta noche, ni en nada de lo que se manifestaba para vivir. Las vidas de los otros, como b mia, no eran mas que instantes, fugitives instantes incapaces de restituir el mundo a si mismo. El mundo estaba mas aca, envolvente, real, solidez huidiza que se resuelve sobre nada, materia imposible de sentir, imposible de amar y comprender, materia plena y extensa cuya justificacion no era exterior, ni interior, sino ella misma. No se podia salir del sistema. Uno no podia excluirse, no se podia partir. Este infini te estaba fabricado de finito, esta eternidad estaba construida {micamente sobre el tiempo. Por lejos que se invirtiera a! presente, uno no encontraba sino lo que habia sido, ninguna otra cosa fuera de lo que habia sido. Cualesquiera que sean los resultados, salidos del abismo de Ia creacion, no tenian causa. Lo que apareci6 segun el movimiento infinitesimal del azar no seguia una ruta. El destino era Ia ilusion retroactiva. Lo que sobrevenia era Ia comprobacion de una presencia, y no podia darsele un origen o un fin. Existia esto, unicamente: salido del silencio, y regresando a! silencio. Y esto, tambien : siendo el silencio. Cuando no habia nacido, el mundo estaba abandonado; cuando este muerto, el mundo estara abandonado; y mientras estoy vivo, el mundo esta abandonado. Profundidad vertiginosa donde Ia creacion se sumerge como una chispa, inmensa marea que anega los movimientos y recubre los actos bajo millares y millones de otros actos, planicie desmesurada de Ia que nada puede extraerse, en que nada tiene derecho a ser salvado. Yo no estaba ahi. En ningun tiempo, en ningun Iugar, no estaba. Los arboles altivos respiraban, se cubrian de hojas, despues, al llegar el otoiio, se despojaban de elias. Las bestias en celo se acoplaban. El sol subia en el cielo, descendia de nuevo. El calor resquebrajaba el suelo opaco, Ia lluvia pudria los granos. Los cristales se fundian, los bosques se petrificaban. Los niiios eran puestos abajo, las catastrofes se deslizaban una tras otra, y eran como las arrugas del viento sobre Ia

superficie de los estanques. Los pulmones se llenaban de aire, Ia sangre recorria los miembros, los nervios vibraban, los intestinos digerian, asimilaban, defecaban. Las montaii.as sc erosionaban con el aire y con Ia nieve, ei magma hervia en el fondo de los volcanes. Los acontecimientos se producian aqui, alia, luego se detenian. Y yo, no habia nacido. No participaba. No tenia mi parte, y ni siquiera estaba inventado. De este tiempo y de este Iugar sin rostro he venido. En este caos, en este caos tranquilo y completo, me he baiiado durante siglos sin nombre. Este vacio, que era mas pleno que todo, me ha sustentado. Este vacio ha sido m i carne. Este vacio me ha creado. Acto tras acto, desenlace tras desenlace, ha hecho surgir mi cuerpo y mi espiritu. Componiendose, luego deshaciendose, asi, calmadamente, pero tambien freneticamente, ha brotado ante el cada parcela despuntada, y Ia ha tornado consigo. Esta materia agrand6 su tejido, distendiendose, a largandose, urdiendose incesantemente. Y este acto de expansion era puro, puesto que nada habia en el fuera de lo que era asi propuesto. Lo que antes estaba, lo que no existia, no pertenecian a Ia nada; porque solo el daba Ia medida del ser, solo el tenia Ia afirmacion y la negacion. Este misterio era el mas fuerte, el mas inimaginable. Lo que era de subito, lo que se fonnaba, no ocupaba el vacio; fuera de su duracion y de su espacio, nada era posible, ni siquiera la nacla. Siempre habia existido esta luz; siempre h abia existido esta energia; constantemente, hasta lo mas lejos que pueda verse, siempre habia existiclo este movimiento o esta inmovilidad, esta concepcion. Siempre habia existido esta infinita dureza m anifiesta, Ia presencia total. ~ Por que el origen? i Por que el final? El Iugar de Ia existencia no tenia limites ni fracturas, y el rumbo de los actos, semejante a un ciclo, jamas habia terminado de empezar y jamas comenzado a terminar. Circulaba, realmente, segun el mismo oleaje regular y multiple, avanzaba sin conquistar, descendia sin descender, subia sin subir. Era la trayectoria de las cosas multiples que no pueden reducirse a lo unico, Ia corriente imperiosa, diversa, impalpable, de los acontecimientos que se sucedian para nada., que sc aglomeraban sin probar, que se formahan sin designio, y que nunca decian nada. Lo que apareci6 sin mi aparecio. Lo que fue piedra sin mi, aire sin mi, centella sin mi, batracio sin mi; lo que ha sido sin el sol y sin Ia tierra, lo que ha sido sin Ia luz, todo eso no ha estado en la extension inmaterial. Eso ha estado presente, indeciblemente presente. Gada cosa lleva en si su infinito. Pero este infinito posee un cuerpo, no es una idea. Es del espacio preciso de Ia materia de donde uno no puede salir. El unico infinito en el que todos los

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dermis infinitos se expresan esta en Ia ban路era real de Ia materia: todo lo que es, cs infinitamente. No hay nada. No hay tal vez. Imagen aterradora y su ntuosa del mundo que no ha podido ser creado, del mundo jamas surgido. nunca engendrado, y que no puede morir. Vacio helado, vado violeta en que cruzan los planetas, vacio en q ue se agitan los atomos y las particulas electricas, vacio de lo infinitamente calido, de Io infinitamente glacial; vacio de lo infinitamente siendo: como Ia respiracion imperceptible de un gigante dormido, el universo esta animado. Pais carente de franteras, pais que no puede dejarse, ni por Io alto, ni por lo bajo, ni por el pasado, ni por el futu ro. Patria que no se conoce, y que nadie mira. Pais solo, solo. La realidad, asi ofrecida para nadie, asi presente contra ninguna ausencia, vision que no puedo ver, pero de Ia que he salido. A pocos metros de mi, no he nacido. Detnis de estos muros, en aquellas otra~ ciudades, todavia no nazco. El silencio anterior a! nacimiento me rodea por todas partes y me oprime. i Como podia yo no existir? i Como podria estar aqui, y no alia? Pero el universo es infalible; con o sin mi es minucioso, nada le falta. Perteneci a! silencio. H e estado confundido con todo lo inexpresable, y he estado oculto por los nombres y los cuerpos de los demis. He estado en el seno de lo imposible, cuando tantas otras cosas eran posibles. Mis palabras, mi lenguaje no tcnian valor. Mi pensamicnto, mi conciencia no tenian curso. He hablado con Ia lengua de mi padre y de mi madre, con las palabras de aquellos que me han concebido y creado. He estado ahi, un poco en todas partes, en el cuerpo de tantos hombres y de tantas mujeres. y en otro !ado, 0 mas lejos a(m, estaba el reino d e lo que no queria ser comprendido. Remontandose en el tiempo, todos estos gritos, todas estas palabras inutiles se deshacen sin choque, y el velo del espeso silencio vuelve a caer. Estas palabras habian llegado, pero no tenian razon, y ninguna duracion. Siempre es preciso retornar a Ia plenitud oscura y densa, a este mar h elado de Ia Historia. Cuando yo no habia nacido, cuando naclie habia nacido, existia esta larga noche incognoscible : todos los signos expresados, juntos, sin ser percibidos, trazando el cuadro completo de lo que no tiene sentido. No habia objeto para elegir, no habia objeto para arrancar y exhibirlo a Ia luz. Todas estas migajas juntas, agrupadas, significando a Ia vez por el todo, por el ritmo y por el detalle. Era pues este mundo uno y muchos, ciego pero provisto de mil ojos, insensible pero provisto de mil pieles, inconciliable pero de mil organos, de mil reacciones, de mil niveles, que ostentaban su verdad indestructible. Pero no era mas que una verdad ; porque era, fuera de cualquier lenguaje, Ia

imposible identidad de cada manifestacion. Este cigarrillo era este cigarillo. Esta gota de agua cargada de bacterias y de polvo era esta gota. Este platano era este platano. Esta galaxia era esta galaxia. No existia, por asi decir, sino una seguridad : Ia perfeccion y Ia inalienabiIidad de aquello que era. Cambiando, o perma neciendo ella misrna, cada cosa era fiel. Pero este universo no tiene pasado. Esta realidad es Ia que cm路saba cuando yo no habia nacido. Este silencio no esta lejos. Este vacio no es extrano. La tierra en que yo era imposible dura tod avia. Es a ella a quien toco con mis manos, y esta materia bruscamente surgida del cero es aquella que compone mi cuerpo y mi espiritu. Alredeclor mio, por doquier, en el fragil espectaculo de Ia luz, en el minusculo cspectaculo de rni universo humano, adivino Ia pesadez terrible de estc mundo - coloso que existia sin mi. El abismo voraz de los enemigos de mi anatomia amenaza por todas partes ; Ia materia fria, Ia materia plana y tranquila, Ia materia que no habla esta expuesta dondequiera y me acecha. Mundo anterior a rni nacimiento, mundo que no me quiere, que no ticne necesidad de mi, abismo sin profundidad, pcligro que devora en su terrible superficie, vacio que no clispersa, que no anonada, j pero que comprime contra el suelo ! Mundo impenetrable, intcstino, unico organo que no sirve a nadie mas que a si mismo. Estoy sobre este oceano glauco como un islote que se hundc. Mundo afuera de mi., mundo que no podre jam{ts invcrtir, semejante a una feria inmensa: en Ia noche, bajo Ia boveda de los palacios de cemento armado, las luces frias del neon est<1n independientes. De cada pulgada de suelo en que se esconde una boca abierta suben los aullidos caoticos que resuenan, y rebotan, y se intcrfieren. L os estallidos de los altavoccs, los olores rnezclados, los movimientos innombrables estan ahi, presentes, y ya nada significan. Sobras de musica giran alrededor de elias mismas, palabras de Ia locura y de Ia soledad que no pucden detenersc. Existe lo que sube, y lo que baja. Las navccillas que atropellan. Las vagonetas que ruedan sobre sus rieles sin fin. Los centelleos que granizan, las cxplosiones que se repiten sin cesar, los destellos p{tlidos o sangrantes que revcrberan sobre las miriadas de far~etas del gran espejo. Ya no es posible continuar siendo espectador. En esta negrura, en esta blancura, donde todo se mezcla, donde todo resbala, donde todo esta cruzado, ya no es posible escoger y distinguir. Es preciso deslizarse hacia el dominio que uno habita, y dejarse asi devorar por el monstruo que no razona ni habla. Es preciso despojarse de su pie!, su alma y su lengua, y volvcr a ser aquel que no ha nacido. En el tumulto, en el informe entreveramiento de lo que ocurre, es tiempo de cesar de lucl.ar.

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Aqui nada hay que comprender; ya nada hay que odiar. Las bolas de fuego cruzan y se entrecruzan, las nebulosas se extienden, las aglomeraciones de luz parecen huir hacia un punta desconocido a velocidad vertiginosa. Aqui ya nada hay que odiar. Ya nada hay que dominar. Esta noche recorrida por destellos utiles e inutiles entretenidos en jugar su propio juego. Estas fuerzas se enfrentan, estos bloques de tiempo cargados de millares de millones de siglos oscilan lentamente. Estas flechas hienden hasta el fondo del espacio, hacen reventar los limites de la esperanza y la desesperacion, y helos aqui ya en lo desconocido. Ya no hay nada que balbucear. Es preciso desaparecer. Esta maldicion es invencible. Es mas fuerte que Ia vida. Existe, detris de cada particula viviente, tanto desierto y tanto abandono que no es posible olvidar. Eso es como el recuerdo de un suefio, pero la noche que lo hizo nacer no ha terminado. Alrededor de la tierra, en el espacio, en los pozos sin fonda del cielo negro, esta potencia paraliza y aplasta. El peso del vacio monstruosamente extendido dobla la cupula de la atmosfera. Como tantas otras nubes invisibles, y pesadas, como el clima tempestuoso en que todo se bana en el calor febril, en la humedad elastica y blanda, la maldicion del mundo en que estoy ausente, en que los hombres estan ausentes, en que las plantas y los animales estan ausentes. Esta pesadilla esta detras de nosotros; se esconde, se desvanece en el fondo de carla cosa que vemos. Este caos terrorifico no ha dejado de reinar. Esta ahi, proximo. En los fragmentos de vidrio, en los espejos, en la fundicion opaca, en el centro de los bloques de cemento y marmot, esta ahi, nunca ha terminado de estar ahi. Es el fardo de nuestros origenes obscuros, el tirano de vacio y noche, agazapado en los brillos fl!tiles de la vida, que muestra su sombra ... Tanta impasibilidad, tanta calma desmesurada no pueden borrarse. Esta paz se apoya en la tierra y la deforma. Esta paz llena nuestros cuerpos y nuestros espiritus, esta paz corre en nuestras venas, palpita en nuestros musculos, entra en nuestros pumones con el aire, en nuestras gargantas con el agua. Esta negrura absoluta resbala con las vibraciones de Ia luz. Gada color es asi negado, cada movimiento !leva consigo esta inmovilidad helada. Todo lo que es duro, todo lo que es gozable muestra tambien este halo de abominacion y derrota. En Ia claridad del dia, en la luminosidad deslumbrante del mediodia, cuando el sol parece tan seguro y tan vivo, la mascara de lo que no ha nacido se hace visible, como un paisaje temblando a traves de una cortina de bruma. Pero no es una mascara. Es el verdadero rostra del mundo, el rostro sin rasgos y sin mirada. Tolo lo que no se forma, todo lo que no se muestra, pero que es lampifio, desnudo, despojado, sin alegria y sin desdi-

cha, cubre indefinidamente al mundo. Nunca ha terminado de ser creado, nunca ha terminado de abstenerse, de flotar sin rumba, de revelar imperceptiblemente la forma de su secreta. Este misterio no es quimerico. Este misterio es evidente, completamente evidente. Tiene su materia. No he abandonado su reino. Hay, en el fonda de mi, como un alma que nunca hubiese vista el dia. Por las palabras que no son pronunciadas, por los gestos que no esboce, por todo lo que me es extrafio, todo lo que me es imposible,. yazgo aun en la profundidad del oceano sin forma. Con mis objetos familiares, tengo mi morada en lo que todavia no aparece. Hay en mi un hombre que no ha abandonado ese paraiso o ese infierno del caos anterior al nacimiento. Y el mundo alrededor mio esta construido tambien por ese vacio. Se encuentran ahi las ciudades que no han sido fundadas, los paisajes que nadie ha podido ver. Van a surgir un dia, lo se. Pero en este instante no son mas que una vision en negro, una vision que no se suprime sino se prepara. El vacio esta dispuesto a llenarse. La ausencia, la innoble ausencia ya es, por lo que anuncia, una presencia. Camara negra donde se yerguen los objetos negros, los muros obscuros, los destellos de luz invisible, los colores palidos, los movimientos que van a sobrevenir; cimara negra dentro de la cual no fulmina aun el poder de la existencia, camara negra del porvenir en el pasaclo. El mundo que no ha tenido Iugar se prepara, y el que actua se transforma imperceptiblemente por el que a{m no ha sido creado. Silencio vacante, desocupacion, materia oculta en el corazon de la materia, no me he desligado de

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ti. Tengo, en el fonda de mi, como otra mirada que nada ve, un extrafio y tierno lazo que me une al anti-guo vacio. Tengo en mi, en Ia realidad de mi carne viviente, el signa de esta creacion que se persigue sin fin, y que escarba en el desorden para hacer brotar lo claro y lo iluminado. El sol arde en el centro de un cielo blanco, el loco sol perfora su agujero en el mantel de mercurio, y Ia tierra es deslumbrante. Los muro de los edificios, los techos de teja o de lamina, las carreteras asfaltadas reverberan Ia luz intensa. Todos los que estan vivos y se agitan son golpeados por Ia masa que agobia sin cesar, que azota, que rebota, que ondula alrededor de ellos. Hay tanto poder y violencia en esta luminosidad uniforme, hay tanta blancura vertida desde este punta hasta el centro de Ia atmosfera que es como si ya nada hubiera. Estupor de Ia posesion extrema, estupor dudoso e inevitable, frenesi del absoluto que se abate sabre Ia tierra y Ia devora. Esta luz es pura. Ha entrada en cada objeto y lo ha cargado de lo que era incomparablemente el mismo. Bajo el peso del calor y de Ia luz, el mundo se ha torcido en su especie de calambre, y tal parece que ya no pudiera moverse, ni gritar, ni quejarse. Esta vida es mil veces m as fuerte que Ia vida ; es de Ia misma naturaleza que Ia nada, esta, en su manifestacion, tensada por lo imposible. Par el astra que brilla en el cenit, esta vida se ha sujetado al vacio. Lo que penetra en los arboles jorobados y calcinados, lo que penetra en las hojas polvorientas, en las piedras, en las flares, en los cuerpos de los bordones.

y de las salamandras, es Io que no puede salir:

Ia energia sin Iimites, tendida en su limite, de Io desconocido anterior a Ia vida. La tierra entera, bajo esta Iluvia espejeante, esta sometida a Ia bola de fuego que arde sin consumirse. Arde tam bien con el mismo fuego sin llamas ; quema su cuerpo, y este fuego inextinguible es su presencia en el mundo. Porque todo csta en ese acto que se cumple; quien no tenia nombre comienza a ser nombrado, quien no tenia edad y tampoco cuerpo, comienza a surgir en el tiempo y en el espacio. E! acto de Ia crcacion no se detiene nunca. Se efectua asi, continuamente, en Ia dura materia encarnizada . L os ciclos, las estaciones, las centurias y las eras, eso ya no tiene sentido ; hay este centro del fuego que resplandece, hay esta celula-madre que no deja de dividirse, de propagarse, hay esta materia inmensamente calida que no deticne su accion en el mundo. Y todo lo que existe pertenece a esta gesta del parto. El movimiento que h ace nacer jamas termina, jamas acaba. Si lo que esta ahi esta ahi, es porque hay, en su corazon, el coraz6n de su acto, esa virtud magica del suefio generador. Todo lo que existe duerme aun, sujeto par el vacio que lo suefia, delgado, vasto, habitacion extraiia en Ia que nadie reside todavia par completo. N acimiento del mundo bajo el sol hipnotico; nacimiento en el seno del abismo, movimiento fni.gil que separa suavemente las paredes de tiniebla. Nacimiento efectuado sin descanso bajo mis ojos; Ia ciudad se extiende a! borde del mar, y los cubos de colores vibran e iluminan como desolladuras. Las montaiias se erigen y 拢Iotan, ligeras, transparentes. Las olas del mar hormiguean en su Iugar, las nubes penden, las hierbas estan tiesas. Baja Ia mirada dura, Ia tierra es dura, cortante. No descansa. No descansa jamas. Se agranda a cada segundo, se infla, se aplica. El paisaje esta inmovil, hclado y ardiente, y sin embargo se mueve, ondula. Los rios fluyen, las humaredas fluyen, los caminos negros fluyen, los campos de trigo fluyen . L as sombras se extienden, o se retractan. Los perfumes progresan, semejantes a columnas de insectos en marcha. Los sonidos se esparcen, pesados y raseros, o bien se elevan verticalmente en el cielo como torres. Todo es irradiacion, todo esta erizado y aguijonea, en millones de cabelleras, de flechas, de huidas, de perforaciones brutales. Y todo gira voluntariamente hacia el pasado, hacia el Iugar alejado de Ia creacion. L a explosion no debe suceder. L as particulas, lanzadas en su ruta desconocida, trazan sin cesar los rayos divergentes que se hunden en Ia fuerza de lo que ha sido. i Adonde esa lo unico? iAdonde el momenta inicial de Ia partida? Esta oculto en nosotros, oculto en mi, e indecible. Pero hay siempre, en cada cuerpo desatado, Ia presencia de este fuego frio y tran路

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quilo que ha querido que lo poblemos, que ha querido que se desmembre !a materia. Siempre hay en mi, para que no olvide, para que eternamente recuerde, este pedazo de sol. Es mi acto de huida, mi liberaci6n. Y lo que soy, lo soy con ei. Me alejo. Me muevo. Soy una rebaba de la materia, de su materia. Su fuego absoluto arde en mi, silencioso y fuerte. Porque me muevo, porque el es mi motor, este pedazo que no es extrafio me da la luz; sin tregua, me hace pasar de lo desconocido a lo conocido, de lo vacio a lo plena, de lo imposible a lo posible. Y, fuera de mi, esta misma transferencia se efectua magnificamente. Los ritmos, los tiempos y las medidas son estupidos ante el destello de esta luz. Lo que cuenta, ya no es el instante preciso, el instante que uno quisiera detener, sino este nacimiento infinito. Sol de la tierra, sol de las piedras y de los arboles; sol de los animales, de los hombres; sol de los planetas; pero tam bien sol del sol, sol de los soles; todo esta en trance de creaci6n, jamas creado. esta disimulado en su cuerpo. Es como un orden, que no discernimos, y que viene de ninguna parte, y que a nadie se dirige, porque nunca esta verdaderamente expresado. Todo esta produciendose, renovando sin reposo su advenimiento. Cada migaja cede el lugar a otra migaja, cada gota se separa y se reforma, iden-

w GeJ•parw. L evafJtaGo · por 1a 1'11erz.r Gel ruego, por la fuerza cruel e implacable cuyo unico designio estaba a la vez en el acto y en su fracaso, esta materia no existia mas que en su esfuerzo de aparici6n. La tierra estaba paralizada por ese estal!ido continuo y vano. El siglo mas largo y el segundo mas breve ya no palpitaban en su desorden. Todo eso era una especie de ilusi6n, y no tenia importancia. Los latidos de mi coraz6n, los suefios, los jubilos, las imagenes de mi espiritu, los dias, las semanas, los afios se habian detenido de repente sobre el muro de Ia realidad estallante. Esta vida, esta edad, estas civilizaciones humanas, estos objetos y estas bestias domesticas, estos paisajes variables, todo eso alimentaba al brasero. La tierra, el cielo palido, el vacio y los astros, los soles, las estrellas tan lejanas que bien podrian no haber existido jamas, y tambien aquello que esta en el otro extremo del infinito, y que quiza no existia; todo era coherente. Todo estaba ardiendo en una sola y larga llama, y alguien hubiese dicho el relampago sin color de una cerilla prendida en Ia noche. Luego, cuando el sol desapareci6, bebido, deglutido, cuando desapareci6 Ia luz de hilos de seda, Ia luz de cordeles asperos, y cuando los objetos ya no son delicados, ni hellos, ni grotescos, sino solamente olvidados y obscuros; cuando sobre Ia tierra Ia noche se ha Ievantado

y Ia ha sojuzgado: es el verdadero rostra Iimpido y frio que se muestra al fin. Los arboles ya no son maleficos; los colores ya no entrechocan, las aristas son sepultadas de golpe bajo esta nieve, y todo vuelve a ser concordante y tranquilo. Los movimientos se han hechos apacibles. Las distancias son nulas. EI tiempo ya no fluye como antes, descansa, a Ia vez muy largo y muy rapido. Los olores estan embrollados, los ruidos se sofocan; todo lo que era choque, quemadura, hoja de afeitar estridente y dolorosa, se ensombrece poco a poco, se extiende, se desgasta. El individuo maldito, voraz, que queria nacer, que no quiere morir, sucumbe lentamente. Esta torpeza lo invade, y todo lo que estaba en el retrocede en el mundo, flota, se trastorna, pierde su huella. Estos pensamientos ya no tienen objeto. La mirada cava ante ella su propio abismo sin fonda. i Por que esta derrota? i Que hay desconocido por mi, exterior a mi, que no he podido ver pero que jamas ha dejado de mirarme, el, con sus ojos terribles e indecentes? Este cielo negro esta ahi, abovedado de un extremo a otro de Ia tierra. Esta extendido, sin necesidad, sin nada en el que yo pueda !lamar mi destino. Vacio, inmensamente incomprensivo, domina Ia tierra con su oquedad helada. Es

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tan profundo, tan vasto, que es como si no tuera sino una superficie pintada, sin relieve. La luz y Ia sombra resbalan en el, se mezclan. El calor y el frio se agitan, lo atraviesan, pero no lo modifican. Es ellugar del eterno viaje, del viaje que no hemos comenzado, y que no hemos terminado. Es el Iugar de Ia exposicion evidente y Sc' rena. Aqui, a Ia izquierda, o bien a Ia derecha, esta presente: no puede rebasarsele. Los objetos que estan en el, las bolas de fuego minusculas, los granos de roca, las estrellas explotando lentamente, no poseen este Iugar; y el no las posee en mayor medida. Su existencia, hecha de millones de vidas huecas, de movimientos huecos, es irreductib!emente real. Sobre este vitral color de tinta, las estrellas estan inmoviles, precisas, y no cintilan. Ninguna de elias tiene importancia; lo que es seguro, lo que es tangible, es esta masa sin color y sin forma, esta agua que no circula, este aire que no se despliega, este acero opaco y translucido que pesa tan denso y que no topamos jamas. Los sonidos ya no son audibles. Ya nada puede fundirse sobre Ia lengua y disciverse quemando los organos. Ya nada debe reunirse con esta imagen brutal y gozosa, mala tambien, que estaba marcada sobre las retinas. Las substancias debian separarse asi, indefinidamente, unas tras otras, las durezas, las solturas, los terrones, los vapores. Las rocas se abren, los mares se desgarran, el fuego y Ia lava se evaporan; el marmol se sustrae distraidamente, el hormigon se disuelve y flota como una nube; el aire viviente, de calor movil, se desvanece y se confunde con el espacio. Todos los cuerpos son fugaces, deletereos, y nunca tienen fronteras. Los mundos son innumerables; giran en esta extension indiferente, se separan, se vuelven a juntar. Estas luces minusculas envian sin cesar sus mensajes que no llegaran. Los actos rebotan, las miradas y los pensamientos rebotan sin detenerse . . . En el desierto silencioso y negro, todas estas vidas hacen estallar sus microscopicas explosiones en desorden; arrojan en todos sentides sus acciones milimetricas. Los tiempos se confunden, los tiempos de las bacterias y de los insectos, el tiempo de los hombres, el tiempo de los olivos, el tiempo de los calcareos, de los silicios, de los magnesios; el tiempo del azoe, del gas carbonico, del hidrogeno. Universo en miniatura, tiempos gigantes, lugares infinitos, actos descoriocidos, todo esta ahi, en su ganga inefable, y se manifiesta. Todo esta penetrado por este vacio mayor, por este vacio mas pleno que esta inclinado y que rodea. Todo es ruidoso y esta desencadenado en ese silencio indestructible, todo es agudo y chillon en sus tinieblas. Pero este Iugar en el que cada cosa sigue su viaje voluntario no es el sendero bacia otro Iugar; esta ausencia global no esta destinada a morir para otras presencias. Este sitio es unico; dentro de el todo esta comprendido. Este abismo negro y sagrado es Ia unica realidad .

No podemos olvidarla, no podemos negarla. Hagamos lo que hagamos, solo de ella podemos surgir, en ella vivir, y regresar a ella. No se le a ban dona. Este infinito veridico me ha transportado ; ha llevado mi materia en su materia, y las otras materias tambien. Ha llevado esta tierra y este aire, estos planetas frios, este sol, estas estrellas, estas nebulosas. Las !leva todavia, las llevara largamente, sin reposo, en el seno de su inmenso abandono. No he nacido. Todo lo que esta en mi, y todo lo que esta a mi alrededor, se bana todavia en el reposo nocturno que no desemboca. Este sueno que esta en el interior de mi vida no puede terminar. En el las energias ya se agotaron, mientras que otras se levantan . En el las palabras estan todavia dormidas, y los sistemas decaidos como suenos. El amor, el odio, el deseo, son tantas heridas negras cerradas antes de haber sangrado. El viento, la vejez, el miedo a la muerte, estaban ahi, en este mantel extinto, en medio de millones de estrellas. Siempre habian estado ahi, pues no eran sino el flujo y el reflujo de la materia omnipresente de la que nadie se Iibera. En este desconocido, siempre habia existido este conocido, en esta noche esta luz, en este silencio este tumulto. Habia sido, incesantemente, semejante a una isla, pero ya no podiamos saber en donde estaba el mar y donde la ribera. Lo que no estaba hecho, lo que vivia y lo que estaba deshecho se encontraban abominablemente enlazados y ya no eran discernibles. Pero la dureza, la presencia de los objetos desnudos, de las formas aglutinadas o que pivoteaban sin freno en el espacio, eso podiamos conocerlo; incluso no podiamos menos que conocerlo. Era preciso abrir su cuerpo entero, al vacio, era preciso impregnarse del espectaculo comun de esta noche que ningun dia abolira, para sentir cada particula del mundo en su Iugar, y no querer esperar nada que no sea el mundo entregado al simple estado de su evidencia. Era precisa esta noche plena y ligera, abismo sin vertigo, para aceptar erno ser sino una migaja indiferente. Era preciso este frio, esta infinitud, esta irreductibilidad para aceptar no ser sino calor, pequefiez, singularidad. Era precisa la idea, Ia unica idea venida al mismo tiempo que la vida, de este viaje que no se detiene, para aceptar no ser sino un sobresalto. y mas aun, era precisa, extraida del pantano sin limites de lo que no se habia conocido, la ale~ria de esta presencia absoluta para tolerar que resuene en el cuerpo este latido del corazon, este primer golpe fatal que, lanzando a la vida, lanzaba tambien a la muerte. En !a sala del matadero blanca y roja, golpea el golpe sordo del martillo al clavo acerado que entra rapidamente en la nuca del buey. La que me ha traido al mundo, tambien me ha matado.

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Alejandro Aura

La halada del Principe Rojo I El mundo se abre en dos cuando amanece y entre las dos mitades, perseguidos y amados como los pajaros,

cantamos. Quien abre !a canci6n, quien canta, quieren saber los niiios quicn Irs r :111ta Canta el Principe Rojo su balada, canta el Principe Rojo su balada. Pues a esto hemos vcnido, cercanos desde cl mediodia y tallando y tallando, fclices, como un trasatlantiro al mar. (Quien viene y te baja el sueldo, ca ntor, como a sacrist:u1 de aldea? ) Quien aim路 Ia canci6n, quien canta, quieren saber las gentes quien les canta? Canta el Principe Rojo su balada, canta el Principe Rojo su balada. Dia de Ia ycsca y el pedernal : cantarcmos sandeces montados en el pretexto del poema, al fin el tiempo nuestro, cl tiempo nuestro... Palafrcncro, sueltanos Ia mano. (Dadme una pa lanca y movere el mundo.

Dadme una palanca mas y alzare rni columna vertebral hasta ser un personaje completamente v1vo que cuenta los centavos de su bolsa y canta en el bano su balada.) Quien abre Ia canci6n, quien canta, quieren saber los viejos quien le~ canta? Canta el Principe Rojo su balada. canta el Principe Rojo su balada. Bien nos haya a los que nacimos desnudos en Ia tierra con un lunar idcntico en cl alma porque s61o nosotros, s61o nosotros nos asentamos de lleno en Ia locura. 33

IIIIII

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II y andando, clarin, que sc haec tarde.

Ay ay ay caracol dormido, ven al aire que soplo yo, toma el rumbo de los colores y cuando encuentres una manzana en su perfume te espero yo.

III - Pues todos los hombres del mundo, noveles en Ia experiencia de Ia aurora, pedruscos con espiritu sonante, presos de plata fina, zapateros, calumniantes, montai1iles, sabios en ci azl'1car y en las mieles, oficiantcs en armas, triguenos, albaniles, musicos, huelguistas y estos otros y aquellos que andamos a dos carrizos sabre Ia flor del mundo, sercnos o dcuclores en Ia justicia o apaciguados con oro y tunda, Je damos a! sol Ia biPnvcnida.

VI Sale cl sol con su campana loca, sale a cubrir de color a los muertos y a los vivos. (Tambien Ia caravazana veloz de las ho1mi~as , niiios, y los viejitos que siempre tienen frio.) Venga el sol, hermanos, venga el sol. (.: Y si nosotros hicieramos un sol?) Venga el sol, hermanos, venga el sol. (.:Y si cantaramos tanto que se hiciera un sol?) Venga el sol, hermanos, venga el sol. (.: Y si esto que decimos fuera el sol?) Venga con su campana loca el sol, hermano!l, venga el sol, venga el sol.

v - Y respirando a pulm6n abierto viene; yo lo siento tambien, alcanfor y pino y flores y una altura de pajaros para mirar muy amplio una montana dura; yo Ia he visto, yo Ia he visto; y arriba viene cl verso. 34

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VI (Ella mordisqueaba un pan largo como una calle y paraba a los muchachos, Tu me daras dolor para esta noche; llevaba un saco verde y unas botas y buscaba algt'm hombre con desgano; si, tu me daras dolor para esta nochc; el se adelantaba un poco y no veia; era flaco y soez en el silencio y solo.) tu me daras dolor para esta noche para que mi alma pueda llorar tranquila.

VII - Como ser hoja y ser hormiga y no ser nadie; como carajos ser escapulario, ser bota y scr baldosa; ser azucar, como, para el fuego; una flor, una flor, una flor como?

VIII Mira este pantal6n absurdo y estos dientes de plumbago sin cielo

y este cocinero paralelo al fuego y solo y sorprendido y este plato caido en la desgracia y este sombrero frio que anda a tientas y csta camisa flaca en pleno dia y por todas pattes esta manera nueva de cstar el barro crudo, de estar el santo blando aguantando su amasijo; mira estos enjutos bueyes dorrnccinos y mira esta muchacha pobre, (yo me casaria con ella todas las veces de Ia margarita y toda Ia gente se iria contenta a su telar, uno tejeria una cobija grande con flores rajas y amarillas y otro, unos guantes gruesos de lana blanca y otro hilaria una cuerda larga como el meridiano.)

te dan ganas de llorar, Antonio? Mira como parece que yo no dije nada. .!110

XI Habia una vez un resplandor muy fuerte con un arcoiris en el centro. Nadie sabia que cosa eran los lirios ni que cosa tan grande eran las rosas.

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ter. After he hung up, he ·. -- ']Uiet a mi· tid, "I start ~to call a fe,,;:s, but I stopi ., wante~~"' ~ ~ away up . . ~ould enlist ana ,

~-I•ght. " .IOIJ!.§'...··::::: ~ '\'- ·~o~~ I WE~ i~ .Ids~<$' C' 0~"> 'b~ ;ate. ·view may be lo•/ ,. '-t' .. d, b.;> . ;;;.~ .;§ .::$' ~ tY a·. .hires at school, ( ... ~ ·&3~.... ~ t>l.. , ~1C, 0."" ~ij' "> t> o'> ) but failure ahe{ ,t> .$' <$' s ~ th . , ·unaways ait; .,....,_ ·•· or...,r eir parrr,ts f;. •d or care. Some are a... d. ,PUllls~p pfe.,.;· 0

Estaban los nopales gordos en Ia sombra como esperando, como esperando. Las tunas cstaban blancas en los nopales y el polvo no sc movia. y el polvo no se movia. Los cactos estaban blancos como muchachas descoloridas y cl polvo no se movia y cl polvo no sc movia. No habia pajaros en las jaulas ni nada que hicicra ruido. Ni los jilgueros, ni los jilgucros. Era de una vicja familia que hacia pan. Era de una vicja familia que labraba y contemplaba; se encan tab a con el mar como una gaviota transparente; y cantando siempre era un nino loco que daba vucltas al mundo.

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-Ah, dijo Ia salamandra, y haciendose pequciia

se meti6 en el rio. (Era de una vicja familia que hada cabriolas en un rcloj. Y sobrc todo, era de una vicja familia que cantaba. Es este su origcn m{ls rcmoto: una vieja familia real que trabaja. ) Entonces vino Ia corte de los colores, Ia rueda de los oficios. Y aunque no me crean, aunque parezca cuento, el resplandor que digo, era del sot

X Este loco encendido, vuelta y vuelta en el aire, hijo y padre del mundo, vuelta y vuelta en el aire, rojo y calido y bueno, vuelta y vuelta en el aire, ( es el Principe Rojo, es el Principe Rojo?

XI -Estas flores estuvieran buenas para formar un ramo grande; cstas, para Ia danza sin fin de una pequeiia abeja; esta estuviera buena para regalarsela a un nino solitario;

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estas no, porque nuestro contiucnte cstrt muy lejos ; y cstas, ( tantos procesos, tan tos juicios) , cstas no se, tal vcz para resucitar un guerrillero.

XII Y dijimos entonces: andando el titâ&#x20AC;˘mpo volvcra el papagayo grande con sus alas: color y luz, vacio y sombra, y haec un ruido muy fucrte cuanclo vuela y hace un ruido muy fuerte cuando canta y hace un ruido muy fuerte cuando csta callado y quieto. pcro cs cl papagayo que sc va y regresa, bate y bate sus alas fofas y verdes y haec ruido pero cs el papagayo, pcro cl solamente el papagayo.

XIII (Que feas las explosiones; alguien dice Ia cifra, cl avi6n, cl uniformc, tantos mil pies sobre el nivel del arbol, tantos mil muertos por kil6metro; abajo todos nosotros -jTodos!y arriba cl sol cantando. Que feas, que feas las explosiones.)

XIV - Yo meti las dos manos en Ia lumbre y dije: mi hermano llegant esta nochc a las estrellas porque dcsdc pequeiio esta saltando. Yo meti las dos manos en Ia lumbre y dije: para ei amor un colch6n grande, una escoba y un plato, un martillo, un durazno y un collar brillantc. Yo meti las dos manos en Ia lumbrc y dije: ducle, y comenzaron otra vcz a rctonarme.

XV Luego segui cantando, los nombres de las calles tienen mttsica, los muebles y mis amigos perdidos tienen musica. Como un carbon mineral sigo cantando, Van adhiriendose a mi todas las silabas; ya nada hago tal vez

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y sin embargo crezco para unos labios futuros. Debajo del sol, un dia, alguien descansara de su trabajo, comera una tortilla, tendra un hijo ( estoy completamcnte seguro) contari rstas flores conjugadas.

XVI Nosotros ( este solitarip hambricnto, esta herencia de fuego rccogicla, nosotros, este rccaudador de puerta en puerta) nos paramos a comer granada con Ia inocencia del artillero inculto.

XVII -Hace cuatro siglos cstoy listo, que venga. ~una vez mas que venga? una vez mas que venga. Yo estare cantando aunque en el viento de mi America ande el miedo. Y yo preguntarc, quien quiere mi ayuda, quien quicre Ia ayuda de nu brazo fuerte.

XVIII Viencn entonccs Ia cartera y la corbata, el casimir, las oportunidadcs grandes. Dejadnos, dejadnos seguir cantando. Viene el senor de los libros y la empresa, el senor del serrote y los contratos. Dejadnos, dejadnos seguir cantando. Viene una lm:, algo desconocido, una purpura, un deslumbro, una realeza nueva que inventamos, un Principe Rojo que estuvimos moldeando y construyendo. Dejadnos, Dejadnos, hermanos, seguir cantando.

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Xorge del Campo â&#x20AC;˘

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Poellla sobre la existencia Si pndicra Jlegar a ti por cl ramino de csta soledad amplisima, que hare tanto conozco, 1 ah, existenria!, ya no scria posible sonar con lo aprcndido. Tendria que acostumbranne a Ia ceguera, a] mismo grito que no ha podido romper ron Ia rostumbre, con Ja misma actitud tan repetida. Si Jl}(' fucsc conccdido tocar solo las sombras, las C'Vasiones, cl airc angustiado de todos los seres, tf'nclria que vivir en los parpados rendicJos, sabf'nnc yo sin scr yo misrno. delgada brisa ,.n csta soledad a medio vivir entre los ecos. Si natla m[ts cstuvieras

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con Ia amargura de Ia csperanza sobre los hombros, habrla en mis ojos solo un mundo: aquclla auscnci;-r que llega basta las tumbas, aquel dolor caido en el abismo. Si tan solo tc anidaras en mis huesos, i ah, existenria!, Ia luz del dia, Ia luz a secas, ya no podrian hacenne comprender cual es tu objeto, cuales son tus medidas, tus distancias; cu;1.1 es el destino que me ofreces. Si los autos que corren crepitantes po1 las calles, me dieran su lenguaje de ruidos y blasfemias, no cxistiria una forma para saber si mi voz cst[t de vuelo o simplementc cst:J de huida i Ah, cxistencia!, supongamos que el olor, Ia soledad, el amor y el triunfo, el sudor, el hambre tan lejos de Ia luz, desaparecieran, ya no habria raz6n para vivir, para mis labios que te nombran, i ah, bendita! con el sol, con los ultimos crepusculos de mi infancia, con cl misterio de todas las oscuridades. y

un ano ell' mi vida - infantil, adolcscente, humano-suavizara el rostro maltratado de tu historia, .: que pasaria con mi soledad?, i que, con esta sensibilidad que encontre un dia de infancia bajo el duro sentir? Si pudiera dormir en ti con una sensaci6n de solidez caida, flotar en el espejo de mi imagen, sentir Ia vigilia de mi muerte, amar a Ia mujer con Ia negrura de ella misrna, odiar la soledad que por mi sangre corre .: ad6nde qucdaria Ia rcalidad que yo te miro? ~ ad6nde mis oidos que para vivir necesitan escuchar tu coraz6n gigante? 51

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Con mi madurez que comienza, mas solitaria que nunca, y con esta patria libre de vientos, quiero,

lo deseo mas que nadir amarte. alcanzarte. toda; ' . luchar contigo a muerte hasta Ia muerte, en toda su totalidad arnarga. Porque quiero saber que eres sustento y que tu, fruto del tiempo y Ia amargura, llegar;is a mi espiritu rn[ls rruda que siempre. Porque quicro que juntos digamos, muy juntos: "este mundo, hcnnanos, ai:m tiene alma".

Guillermo Palacios

Para grahar en piedra Hav un dolor alzado contra Ia noche del pijaro 路 una sel1al de e.xilio que pende del tatuajc del arbol despues solo para decir para dccir cuando sc dcsdibuje Ia memona henos aqui viviendo con el amor tan arduamente hallado y tan de pronto viejo entumecido por las VISioncs del alba decir henos aqui en un !echo oaldio sin sombras ni aparicncias con c1 deseo flamigero clamando pero torpes las manos y los vientres nosotros tnismos por el dolor de ser Piensa como el amor y como Sll deseo Sl en Ia espalda d p1;1stico dibuja y los bra;-os caracoles \' un nucH> {1ngel del dios anuncia Ia rnar1ana que vicne bombardcada hecha de fuego verde y amarga en Ia discorclia picnsa Sin embargo y no decir como no ver Hay un dolor hastiado barto de proseguirsc como un lienzo de carne que crnpieza con Ia muerte y aqui queda reposa sedienta Ia membrana solo Ia soledad y un guerrillero

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Juan Vicente Melo MAS ALLA DEL MUNDO DE LAS APARIENCIAS [El suefio en la abra de Julien Green] (Conferencia leida en el I FAL-VII-26-67)

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"El odio me inspir6 una de bajas y par la que tendre que la boca y, sa bre el pie de ese taba de preservarme del mal,

las acciones mas sonrojarme. Abri hombre que traescupi."

De rodillas, Maria Teresa, protagonista y narradora de El visionario, escucha los consejos del abate Garot, intachable representante de Dios en Ia tierra. Iracunda, conteniendo apenas los sollozos provocados por Ia vergi.ienza y el desprecio, Ia joven mira de pronto, horrorizacla, las sucias y groseras sandalias del sacerclote. Esta confesion, consecuencia del acto terrible, nos sirve para resumir los temas funclamentales que sostienen la obra de Julien Green e introducirnos en su agobiante universo. Acaso esta escena pueda ayuclarnos tambien para sintetizar un rasgo comun en los novelistas catolicos de nuestro siglo y, a Ia vez, para establecer las posteriores consecuencias en el autor que hoy nos ocupa. Este rasgo comun es, sin duda, Ia lucha con Dios implicita en Ia vocacion para el mal. En efecto, tanto en Julien Green, como en Bernanos, l\1auriac, Claude!, Leon Bloy, Graham Greene, Alfred Doblin, Roger Besus, Luc Estang y hasta por mas accesibles caminos para Gilbert Cesbron, Ia locura del am or divino de Simone W eill se convierte en Ia maxima oportunidad para el sufrimiento, en un equivalente absoluto del sacrificio. En Adriana M esurat, Moira, El visionario, El viajero sabre la tierra, L eviathan, D espojos, Medianoch e, Si yo fuera usted, titulos principales del munclo novelesco de Julien Green, como en las obras de los auto res con e] citados ( y otros muchos mas), no asistimos a! conflicto provocaclo por Ia duda constante, Ia unica santidacl valida para Simone Weill, sino al que resulta de una eleccion que es respuesta de una solicitud irreprimible, desesperadamente necesaria : Ia peticion de Ia gracia. El campo de batalla somos nosotros mismos, ese terreno fertil, capacitado para el dolor. La lucha con Dios es, a fin de cuentas, un combate con nosotros mismos ya que Dios es una ausencia afirmada, una negacion. Este conflicto se expresa de manera mas contundente en los otros autores que en Green. Rara vez nos encontramos con escenas como Ia que sirve de introduccion a estas lineas y cuando nos son presentadas adquieren un ineludible caracter simb61ico, como suced e con Ia unica, verdadera confesion de Wilfred, en Gada hombre en su noche, frente a un sacerdote inexistente. Esta de Maria Teresa, en El visionario, mas que nada nos remite a! orgullo de saberse proxima a! mal, a] descubrimiento de la soberbia que proporciona el saber que el mal podra contaminarla. En los otros autores, en cambio, los ejemplos pueden multiplicarse: el desesperado combate de los sacerdotes de Bernanos, a Ia

vcz poseidos por Dios y por Satan, o Ia lucha de las pecadoras de Mauriac es preocupaci6n constante, in extinguible quemad ura. Esa luch a es el punto de partida y el termino final de sus existencias. Por el contrario, a! reclamar Ia gracia, a! exp erimentar el d olor del combate, las criaturas desoladas e indefensas que pueblan el universo de J ulien Green conoceran otra tortura mayor: e] don de sonar. E! sueno es un nuevo, mas temible - p ero mas anhelado y envidiado- flagelo y el mundo nocturno, prececlido por las alucinaciones y dignificado por las pesadillas, resulta Ia posibilidad maxima de alcanzar Ia eternidad, Ia ocasi6n d e vivir una realiclacl mas plena que aquella otra, sostenida por !a rutina, Ia interminable repeticion de gestos y palabras, que otorga una luz mortecina, propicia a! sopor, a Ia duermevela, a Ia falsedad de las apariencias. "Debe pennitirseme sentir terror", escribio Paul Klee en su Diario como conclusion del conocimiento primero de Ia obra de Van Gogh. Esa necesidad convierte a los personajes de Green en incansables, desesperados buscadores. Y a! solicitar el terror - petici6n no confesada plenamente- esas criaturas asistiran a Ia revelacion del amor no correspondiclo, a! tormento del contagia, a! orgullo d e Ia posesi6n del mal, a Ia locura, a! crimen. Pero, ante todo y sobre todo, podran vivir en y para el sueno, diferenci<fmdose asi de los otros, los demas, los que nunca sabran que dormir es equivalente cruel de muerte sucesiva. En el mundo novelistico de Green no hay terminos mcdios: estan los que suenan y estan

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los que duermen. Estes no conoceran el d escanso tampoco pero nunca veran las p~ertas del paraiso. Los otros, presas de las m1smas infinitas torturas, castigados y torturados por la contaminaci6n del mal, asesinos y locos, alcanzadm en el suefio Ia santificaci6n. La elecci6n que los honra y los distingue es un precio que se tiene que pagar muy alto y no pocas veces se afiora el estado perfecto de Ia resignaci6n y se desea cambiar Ia desesperaci6n por Ia desesperanza. Asi, Hetwige, en El malhechor, agobiada y exte.nuada por el peso de esa facultad casi divina, solicitara, a gritos, Ia perelida del suefio, Ia adormecedora capacidad de no alcanzar el tormento de Ia eternidad. En ese mundo claramente divisible, unos y otros personajes viven en Ia ficci6n de las apariencias, rodeados por una naturaleza inh6spita, francamente hostil y, en todo caso, pobre, cursi, asfixiante. El extranjero de Camus llegara al crimen cegado, enloquecido por Ia esplendorosa luz del verano argelino -esa luz que es como una espada hiriente-, cegado y enloquecido por el blanco albornoz del arabe. El extranjero ha conocido las nupcias con Ia naturaleza. En cambio, Ia T eresa D esqueyroux de Mauriac fuma en las Landas, en el lluvioso silencio d e Arguelouse, un silencio roto apenas por el balanceo de los arboles, un terrene en el que si no llueve puede desencadenarse el fuego. De Ia misma manera, el que sera el santo de Lumbres habita en el aspero Artois, lluvioso y humedo, en Ia cotidiana miseria de Ia parroquia. Los personajes de Julien Green desconocen tambien el sol, la ceguera provocarla por Ia luz rotunda, pero esa penumbra es anticipaci6n de Ia noche protectora, premonici6n del refugio intolerable del sueii.o. En las raras ocasiones en que Ia luz del dia se ofrece amablemente, provoca dolor y motiva el franco rechazo. En el encierro cotidiano, los personajes de Green olfatean Ia noche, buscan Ia oscuridad, se mimetizan en el dudoso buen gusto de los muebles, los adornos, los vestidos. Adriana Mesurat, "que agachaba Ia cabeza como otros hacen cuando estan cansados", asiste a conciertos de mala musica en Ia plaza principal de La Tour L'Eveque y es la vida provinciana su centro de acci6n y reflexi6n, el motivo de su crimen, el agente causal de su aburrimiento y su locura. El escenario provinciano consume a casi todos los personajes de Green y cuando aparece Paris nos hallamos, como sucede en Despojos, con farol es de gas que apenas iluminan los tres descansos de una escalera, con avenidas desiertas e inquietantes. Predominan los cafes, hoteles y casas de asistencia pobres y sucios, los cementerios, edificios en construcci6n, cortinas que apenas permiten ver los jardines, jardines que prohiben corLt r flares y destruir los pastas, los restaurantes espaii.oles en ciudades del sur de los Estados

Unidos, rios pequeii.os y grandes que se antejan negros, insondables abismos. Todo es miserable, pobre, ridicule, de mal gusto y nadie puede escapar a ese escenario porque es el mismo en todas partes. Huyendo de La Tour L' Eveque, de Ia rutina y Ia fealdad, Adriana Mesurat encontrara un cuarto de hotel, estrecho, tapizado de rojo oscuro, cuyo mobiliario se reduce a una cama de hierro pintada de negro y cubierta por un edred6n rojo, tapetes y cortinas que exahalan olor a polvo. La mimetizaci6n con el escenario determina tambien ciertos rasgos desagradables de los personajes: el cutis grasoso de Hetwige, Ia protagonista de El malhechor; el cabello rojo de Joseph Day, Ia gordura feminoide de Simon y las espinillas de Mrs. Dare en Moira; el perfume de cocotte de Mme. Legras en Adriana M esurat y ese olor de Mme. Pauque, en El malhechor, que parece el complemento de su voz y su mirada, "Ia dulzura afiadida al dolor". Manuel, el visionario, es feo, impotente, tuberculoso y no son pocas las solteronas asmaticas, portadoras de verrugas. La belleza de Adriana Mesurat queda opacada por Ia cr6nica enfermedad d e su hermana, de Ia misma manera que Ia supuesta elegancia de Hetwige se hara patente gracias al acento ridicule que acompaii.a el vestuario, los aetas y las palabras del reino familiar en que se halla presa. La revelaci6n de Ia belleza se produce en la oscuridad, en Ia noche, mas alia del mundo de las apariencias. Antes de que sean elegidas para sonar, estas criaturas se debaten contra Ia rutina. Los antepasados de Adriana Mesurat tuvieron que "nacer, crecer y desaparecer un poco como las plantas, resignados a vivir, resignados tambien a morir y no otra COS<~( se transparentaba en sus ojos que no fuera la mirada distraida y cambiante que puede advertirse algunas veces en la multitud". La sensaci6n de vacio es completa y se tiene la impresi6n que no va a suceder nada. "La jornada le pareci6 tan vacia como la que la habia precedido y como las que sin duda Ia continuarian", podemos leer en Si yo fu era usted. Los elias inutiles, indistintos se repiten para Adriana Mesurat, para Hetwige, para Mme. Grosgeorge. "Llovia desde hacia algunas horas y podia verse, a traves de una luz dudosa, el contorno indefinido de los arboles en el fondo del parque y Ia masa gris de las colinas cuyas cimas se confundian con el cielo, pero la hierba refrescada por la lluvia parecia brillar mas vivamente. La muchacha consideraba ese paisaje con la atenci6n que se presta al analisis de una pintura y sus miradas se dirigian sin cesar de un punto a otro. Podia tamar esto como un pequeii.o pasatiempo de una vida sin grandes ocupaciones y al que debia dedicarse con regularidad. Gada vez que escuchaba la voz de su madre, se apoyaba en un extreme de la mesa colocada a su lado

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y con este adcman interrurnpia el movimiento del si116n. Tornaba cntonccs un airc de paciencia y suspiraba ; lucgo, cuando el silencio volvia a establecerse, rctiraba Ia mano subitamente, se cruzaba de brazos y se abandonaba al balanceo del sill6n", leernos en las primeras paginas de Mont Cin ere. Felipe, en D espojos, "no cree ya en nacla, ni siquiera en lo que el mismo representa". En Ia "villa des Charmes", morada de Adriana Mesurat, " las horas seguian el ritmo que le imprimian Germaine y M. Mesurat y la vida no era otra cosa que una seric de habitos y de gestos que se cumplian en momentos precisos". En ese universo casi detenido, exasperantemente repetitivo, de pronto todo cambia: los elegidos han sido contaminados por el pecado, senalados por la gracia; conocen el terror y suefian. Esa transformaci6n, esc transito hacia todo lo que esta mas alia de las apariencias nos es dicho en algunas paginas claves: "Despues de aparecer simples y naturales durante afios, ll ega un dia, un mornento entre todos, en los que esas mismas cosas toman un aspecto extraordinario, sin duda porque ese. cambio se ha producido subitamente. Las cosas dejan de ser naturales y bruscamente se vuelven extranas y hasta fantasticas", Jeemos en una pagina de Las llaves de la muerte. Y en El otro sueiio: "Frecuento los lugares en los que la vida aparece con un aspecto irreal. Dos pasos mas alia, toma de nuevo las formas que ya conocemos, pero alii en el punto de elecci6n, tiene algo de dudoso que Ia asemeja al sueno ." Lo visible cs engafioso, ft1til y sofocan te. Solo importa lo invisible, que es el dominio de la noche. La noche cautiva al ser: es para cl prisi6n y hechizo, horror y esperanza y esta rocleada por monstuos y promesas. "La noche, la noche: siempre he pensado que me era favorable", exclama el propio Green en una pagina de su Diario . Y anade, mas adelante: "La noche senala el desvanecimiento d e un mundo de apariencias, el mundo iluminado por el sol con sus colores y su perpetuo ruido de palabras. La noche realiza en el terreno sensible lo que nosotros podriamos realizar en el terreno del espiritu y aquello que propone a los ojos de Ia carne atrae invenciblemente Ia mirada interior. Ante este espectaculo, todo se vuelve insignificante. Nuestro destino individual, como el de las naciones, es llevado a su proporci6n autentica, es decir a cero." AI final de la primera parte de L eviathan, esa novela que, seg{m Pierre Henri Simon se acerca a la obra maestra, "tragico clibujo a la pluma, en negro sobre blanco, para ilustrar el tema mauriciano del desierto del amor", Gueret acaba de violar a Angela, prostituta de coraz6n sencillo y victima de Jvfme. Londe, corruptora por vocaci6n y necesidad simb6lica, pariente cercano de la Mme. Legras que cstafa y seduce a Adriana

Mesurat. En esc acto brutal, Gueret, que se cncuentra en una espccie de estado de "hebetation", ha altcrado tarnbicn Ia belleza de Angela, rnarcando su rostro indeleblemente. Despues de esconderse, Guerat cs observado, atenta, impasiblementc por un anciano, includable rcfcrencia a Dios. Poco a poco "se sinti6 invadido por una cspecie de encantamiento que lo despojaba de su libertad. Sin duda, no habian pasado uno o dos segundos pero esc tiempo tan breve pesaba ya sobrc el y en cierta forma lo aplastaba. Las horas que habia vivido desde el amanecer le producian la impresi6n cxtraiia de una vida al margen de su vida, una vida espantosa llena de dolor y de sangre, ni corta ni Jarga, imposible d e mcdir de acuerdo con nucstras convenciones hurnanas pero plena por si misma, intercalada en su vida verdadera como un sueno en las 24 horas de la jornada, tan parccida a esa vida como las visiones nocturnas se asemejan a los gestos cotidianos. Pronto todo cso iba a terminar, se d espertaria, encontraria otra vez las preocupaciones familiares, el aburrimiento de Ia manana, el aburrimiento de Ia tarde. Pero se. dcspertaria con las manos cnsangrcntadas. ~ Es posiblc que Ia pesadilla sc convierta en realidad y sc mezcle con las cosas cotidianas?" " Por una especie de segunda vista - nos cuenta Ia narradora del tercer cuento de V arouna- descubre todo lo que se oculta tras las aparie.ncias", y csa facultad "permite vi vir una vida que no es la propia". 11mc. Londe, en Leviathan, con mas de cincuenta afios cumplidos "y una gran experiencia de Ia curiosidad, no habia cornprcndido que Ia meta de su pasi6n no era transformar lo desconocido en conocido sino de buscar lo desconocido por si mismo y vi vir en su vecindad", y en cl deli rio de esa frontera invisible (de nuevo Cueret ), en L eviathan, despues de asesinar los ojos vigilantes de Dios, cae en medio de la noche: "El aire cstaba inm6vil. AI igual que en un sitio encantado, toda vida estaba suspendida entre esas paredcs. Las cosas, transfiguradas por una violenta luminosidad, no pertenecian ya a este mundo sino que participaban de un universo clesconocido para el hombre ... Mir6 frente a cl durante algunos minutos sin comprender en que momento su sueno habia terminado y volvia a comenzar el estado de vigilia". La noche invita a huir del mundo aparcnte, de Ia prisi6n de la rutin a. Para .Julien Green, toda noche es distinta. Wilfred en Gada hombre en su noche, espera el crepusculo desde la miserable reprcscntaci6n del mundo "real" en un cafe. La noche le procurara la ocasi6n de cntrcgarse al pecado y de descubrir las consecuencias del mal en un cstigma. Para la fragil Adriana 11esurat, las prirneras horas de Ia noche son las miis hermosas de Ia jornada por-

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que prop1c1an el recuerdo de otras horas felices: "Hubo un tiempo en que habia sido feliz pero no se habia dado cuenta. Fue necesario que esperara este momento de su vida para saberlo." Despues de atender a los deberes domesticos, de transitar por una casa encerrada en el pasado, de vivir las horas vacias recogiendo flores, jugando cartas, vigilada por su padre y por su hermana, Adriana puede sentirse segura en la noche inundada de una luz extrana que otorga la luna en su apogeo, demasiado blanca, casi verde: "Ni una sola nube oscurecia ese cielo y, como si ese espectaculo debiera inspirar respeto a la tierra, el pequeno pueblo se sumia en el silencio." En la noche, Adriana interrumpe frecuentemente sus caminatas "para no romper con el ruido de sus pasos e.l maravilloso silencio" que le recuerda su infancia, acecha Ia "villa prohibida en que habita Mme. Legras, la cocotte cuyo antiguo esplendor se marchita en las tardes largas de La Tour L'Eveque; por la noche, Adriana, enloquecida de amor, murmura en silencio el nombre del doctor Marecourt, su pasion inutil; una noche, Adriana, en estado muy proximo al sonambulismo cometeri parricidio perdiendose en las tinieblas de la locura, encontrindose en cada esquina de las calles solitarias con el peligro; J oseph Day combate contra Praileu en las cercanias de un cementerio y esa lucha es un desaforado acto sexual, tan violento como Ia posesion de Angela en L eviatluin, como la posesion en sueiios - mas terrible entonces por mas real- que se relata en El visionario; por la noche, Joseph Day, en Moira, conocera la contaminacion, la terrible amenaza del pecado y de la muerte. En fin, en lvfedianoche, uno de los relatos menos logrados pero de los mas explicitos, el reino de la noche alcanza el total poderio: M. Edme intenta cambiar definitivamente el orden y hacer de la noche el dia. Ha comprendido que el mundo ilusorio tampoco es tolerable y que el don del sueno acarrea mayores desdichas. Habia persuadido a los que con el viven de noche sin sonar "que la vida solo es soportable en una casa que este a punto de derrumbarse, lejos de todo pero cerca de el, tan cerca que no pueda sentir el horror de la soledad. Y cada noche, con el temor que su autoridad no disminuya y que sus invitados no despierten y se rebelen, cuenta mentiras, apacigua las preocupaciones, adormece las protestas". En su residencia de Fontfroide, M. Edme "se pasea desde hace aiios, todos los dias, todas las naches. Ella es el verdadero refugio contra los terrores de esta vida, la fortaleza del alma en la que no penetra el odio, en la que el miedo se disipa, en la que el alma se despoja de la mentira y de las ilusiones. Visto desde aqui, el mundo aparece envuelto en una luz incierta, fria y siniestra como Ia primera palidez del

alba. Hemos despertado de una pesadilla. L a muerte, las enfennedades, las decepciones de amor, Ia ruina, nada es cierto en ese sueno: todo esta en otra parte, todo es verdad en otra parte" . La casa edificada en un sue no todavia mas ilusorio tendri que derrumbarse para que se pueda construir otra. Se instalari entonces una noche perpetua, "transparente y luminosa". En esa mansion inmaterial a donde nos invita M. Edme, conoceremos Ia felicidad sobrenatural. Pero mientras tanto, a fin de no estar solo y realizar esa ultima, extrema tarea que lo identificari con Dios, M. Edme reune a su alrededor personajes que han dejado de ser de carne y hueso y que no comprenden "que Ia noche es mas hermosa que el dia y que bajo Ia luz mas espiritual de los astros, la vida mas banal se convierte en aventura". Nos hemos paseado - dice M. Edme-- por carninos de blancura de acero, especie de pasarelas sobre el abismo de las tinieblas. El campo entra en nuestros ojos gracias a! estado de sonambulismo en el que los arboles se adormecen balanceando sus ramas, el agua murmura palabras incoherentes y el cielo negro extiende su gracia misteriosa sobre la tierra que el sueno ha vuelto receptiva. Todo duerme y todo escucha. " Libre de las groseras ilusiones del dia el alma solo aspira a las cosas invisibles." Pero no se puede asesinar al sueno y la vieja mansion se derrumbara en el estanque petrificado. Una vez concedido el don no se puede rechazar la gracia. Hay que volver a! mundo cotidiano, hay que dormir sin sonar, hay que morir indefinidamente. El reino de la noche propicia la contaminaci6n y el sueiio, la alucinacion, la pesadilla.

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La contaminaci6n vienc por el conocimiento del desierto del amor porque el amor para Julien Green, como para Ia mayor parte de los novelistas cat6licos, es horror, desesperaci6n, muerte. La lujuria acarrea el dcsastre, el crimen, Ia Jocura. El amor contamina el cuerpo y todo aquello que nos rodea, asi sea el objeto mas pequefio. Los libros que el palaeo Max regala a Wilfred en Gada hombre en su noche cstan sucios, como Ia prostituta que puede otorgar el contagio y a Ia que sin embargo se busca. Simon se suicida en .Moira porque Joseph Day, cl puro, rechaza sus timidas confesioncs de amor y en esa misma novela, para muchos la mejor de Green, Moira, Maureen, Maria, el destino personificado en una joven dedicada a entregar su cuerpo, morira estrangulacla par Joseph Day desptu~s de que estc ha pasado Ia nochc con ella. Adriana ivicsurat se cnamorad. del doctor 1\1arecourt, apcnas entrevisto par Ia ventana y ese amor ilusorio, jamas correspondido, acarreara Ia tragcd ia. J-Ietwige, en El malhechor, sc enamora-

d1 de un homosexual y a! conocer esta verdad se suicida. Manuel, el visionario, viola en suenos a Ia vizcondesa y una vez terminado el fcroz acto advierte que Ia mujer ha muerto. Mme. Grosgeorge, Adriana, Hetwige pasean su descsperaci6n amorosa en largas, intcrminables naches. Pero el amor es necesario, indispensable para borrar el vacio de Ia vida y hay que enamorarse de alguien, no importa de quicn . "Yo no lo he elegido", declara Adriana a! doctor. "Yo no le elegido", confiesa igualmente Eliane respecto a su cufiado a quien ama secretamente en D espojos. Pero el amor humano - como lo observa Pierre Brodin en su estudio sobre Green- siempre sera incompleto y s6lo tiene validez cuando se confunde con el amor divino en el cual el yo se olvida. Por eso el amor procura sufrimiento y tragedia y par su condici6n misma es no correspondido. Ciryl Connolly nos ha dicho ya en La tumba sin sosiego que "el objeto del amor es terminar con el amor", y asi lo ve Green en esa noche malsana en que sume a sus personajes, en el horror sagrado que esa noche eterna propicia. Pero a diferencia de los maximos exponentes del amor pasi6n - H eathcliff y Catalina Earnshaw en Cumbres borrascosas, Calixto y Melibea, Ia sofiolienta vision de Aurelia para Gerard de Nerval, Navalis y Sofia Von Kuhn, Tristan e Isolda- no combaten hasta Ia muerte porque, par principia de cuentas, su amor no es un grito de guerra, no es juego terrible, no es una aspiraci6n religiosa, sino, simplemente, horror. Asesinato, suicidio, locura, enfermedad y suefio son horror y no aspiraci6n a Ia union secreta en Ia muerte. El hcroe de El visionario intenta evadirse en un mundo "a Ia vez violento y poetico, iluminado por una luz mas imperiosa que Ia nuestra". Pcro ese mundo es terrible y salir de el, como ya hemos vista al referirnos a M ediano che, es imposible e in uti!. Lo mismo sucede en V arouna, clonde Bernard Lombard "intcnta en Ia magia una salida del infiemo que ha edificado con sus propias manos". Nadie puede escapar del amor, como no se puede huir del suefio. La c6moda, tranquila felicidad de los mediocres, de los tibias, de los que no alcanzanin los tormentas del cielo, reside en que la m entira es inaceptable. En cambia, los que creen y comprueban que el suefio es una segunda vida, mas real que Ja vida verdadera, experimentaran para siempre ]a prisi6n del amor. Por no creer en esa mentira, Eustache Croche, en V a1路ouna, muere. En cl pr6logo a Si yo fuera usted, Green nos dice que si pudiera resumir en una palabra el asunto de ese libra diria que es "Ia angustia, Ja doble angustia de no poder escapar del destino particular ni de Ia terrible necesidad de Ia muerte y d e encontrarse en un universo incomprensible". Asi, Fabien, el heroe de esta novela, transita, gracias a una

IIIIII

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formula algebraica, de un cuer-po a otro, de una personalidad a otra. Sin embargo, no sera feliz nunca; inutil que Hetwige se rebele contra los que pueden dormir ; inutil que Adriana Mesurat se pregunte por que no es como los otros, por que no tendra nunca una noche tranquila: estan ya fascinados por el horror esplendido de la noche, estan desesperados por la imposibilidad de su arnor. No han comprendiclo que el amor es tambien una pasion inlltil, una salida provisional y que no hay escapatoria posible. Adriana, Hetwige, Simon, Mme. Grosgeorge, Gueret, desean ser reconocidos, aceptados y este reconocimiento y esta aceptacion se buscan no en el otro sino por ei otro. La fusion con el otro es imposible parque la iclentificacion se limita a si mismos. AI no sentir en si el placer del otro, los personajes de Green clegiran no Ia pasi6n Iucida sino Ia iocura. El sueiio es la manera mas frecuente de evasion. Ademas de don precioso, de estado de gracia, es huida. Los terribles sueiios suman un n\nnero casi increible en Ia producci6n total de Julien Green, a tal grado que su enumeracion parcial, casi antol6gica, resulta una tarea clestinada a especialistas. Para los amantes de las estaclisticas basta un solo libro, Varouna: alii encontraran por lo menos media docena de sueiios y entre ellos un sueiio dentro de un sueiio, sin contar los relatos y discusiones ai margen. No necesitarnos, pues, de un gran esfuerzo para ver el sitio importante que el sueiio ocupa en Ia obra de Julien Green cons tituyendo asi una diferencia radical respecto a los otros novelistas catolicos que hemos citado a! principio de estas lin cas (una excepci6n notable, entre unas cuantas mas, no muchas, scria de Bernanos, cuya Chantal de Clergerie, Ia santa, encuentra en un hermoso sueiio, no a Dios sino a! hombre mas desesperado, al que ha sido privado de Ia gracia por los siglos de los siglos, aquel cuyo nombre no puede ser repetido en el bautizo, al traidor ). La noche que habitan las criaturas de Green esta poblada de sueiios, Ia mayor parte de ellos fertil terreno para interpretaciones psicoanaliticas en las que no incurriremos por voluntad propia. En muchas paginas de su Diario, aventura espiritual de gran valor, Green nos habla de los sueiios, nos anuncia que todos sus personajes son producto de ellos y hasta nos relata detalladamente algunas experiencias personales; esta por ejemplo anotada en Ia pagina diez del primer tomo: "He tenido el siguiente sueiio, interrumpido por mis propios gritos de terror, lo que me sucede frecuentemente". Green se encuentra en un concierto. Alguien murmura: "Hay un cambio en el programa" y se substituye Ia milsica por "el linchamiento de un hombre encapuchado". Para Green, el sueiio es algo que ocurre verdaderamente, algo que no puede ser

desmentido, de ahi el caracter prernonitorio de buena parte de ellos. "Seria una tonteria - nos dice el narrador de El otro sueiio- no creer en algo que he soiiaclo." Entre el centenar de sueiios que. nos ofrece Ia obra de Julien Green hemos elegido unos cuantos, con objeto de que hablen por si mismos, nos rnuestran su exacto significado, libres . de interprctaciones parasitas, y nos remiten con mayor eficacia que estas palabras a ese mundo que esta mas alia de las apariencias. En El viajero sabre la tierra, uno de los reIatos mas significativos de Green: "Esa noche y Ia siguiente tuve varias veces ei misrno sueno. Dormia profundamente pero podia ver las cosas a mi derredor tan claramente como si estuviera despierto. Una luz blanca dibujaba sabre el piso el rectangulo de Ia ventana. Las cortinas se agitaban con la brisa y parecian vivas. Escuche Ia respiracion regular de alguien que dormia: era Ia mia y me veia en mi !echo por un desdobiamie.nto inexplicable. Mi rostro estaba blanco, algunas veces mis labios se entreabrian y escuchaba cntonces un gemido que me producia miedo. Mis manos estaban extendidas sobre las sabanas. Mi respiracion se volvia mas dificil y tenia un sonido ronco que no reconocia. i Esc que clormb asi era yo? Me incline sobre mi cara con la csperanza de haberme e.quivocado. Pcro era yo. Entonces quisc levantar el cabello que cubria la frente del dormido y secar el sudor de sus mejillas, pero senti si'1bitamente un gran peso sobre mis dos manos y las vi extenclidas sobre las sabanas. Los dedos se agitaban debilrnente y el esfuerzo aumentaba el sudor del que dormia. Sin embargo los ojos cstaban abiertos y miraban el techo. Me incline sobre ellos pero no me vieron. Los labios temblaban como intentanclo un sonido. De pronto se separaron y vi los dientes, luego Ia iengua. Un grito salio de mi pecho. Me pareci6 que estaba libre y me precipite hacia Ia puerta abandonando el cuerpo cxtendido sobre Ia cama." EI sueiio contini'm asi: Daniel corre tras su guia que se detiene indicando que el camino no termina nunca. Sin embargo, ambos Ilegan a su fin, alii donde no hay arboles. Del fondo de un abismo Ilega un ruido terrible . Paul grita: "La fuente de las aguas vi vas" y Daniel cae por tierra. EI sueiio se repite tres veces. Poco tiempo despues, el cuerpo de Daniel O'Donovan es encontrado en el rio Fairfaix. Habia sido visitado por Dios. En L eviathan, Gueret violara a Angela, asesinara a un anciano. Una noche, piensa en todos aquellos que duermen a esa hora mientras el recuerda su amor imposible. En el insomnio hay una alucinaci6n. En Ia hora esplendida "en la que los grandes dolores se callan, en Ia que las preocupaciones se adormecen, en Ia que el enfermo cae en una especie de sopor

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delicioso y gana fuerzas para poder sufrir", Guerettt imagina a Angela "extendida en su !echo, ofreciendo su garganta a! crimen o al amor, sus brazos levantados como alas que desaparecen en el negro oleaje de sus gruesos cabellos. Dormia como una muerta. La sangre habia disminuido su fluir en las venas y ya no coloreaba las mejillas. Si alguien Ia mataba asi una noche, asi la encontrarian, pero estaria desnuda entre sus brazos, sus cabellos caerian hasta el suelo; si alguien la apretara hasta extraerle el aire de sus pulmones para siempre, ella tendria ese rostro palido, esa boca entreabierta que no pod ria ya gritar" . "~ Es posible que las pesadillas se vuelvan una realidad y se mezclen a las cosas cotidianas", se ha preguntado Gueret que, como Angela, vera desvanecerse el mundo como un mal suefio y de esa vida "solo permanecera el dolor que afligia todavia a su carne, el dolor cada vez mas sordo". En Medianoche, Elizabeth es hija de M. Edme y de Blanche. Despues del suicidio de su madre, Elizabeth nifia se escapa de la casa de sus tias y vaga por la noche. El silencio y Ia oscuridad le revelaran el mal y, como Maria Teresa en El visionario, luchara contra todo aquel que quiera preservarla de ese orgulloso contacto: "Se paseaba alrededor del estanque, la mirada alta, con una timida sonrisa en su rostro bonito, feliz de rozar el mal porque el mal consistia en estar desnuda y con alas de mariposa en la espalda". El primer suefio de Elizabeth es el siguiente: Alguien camina cerca de ella, a derecha y a Ia izquierda, adelante y atras. El ruido producido por los pasos es sordo, profundo, semejante al rumor de una catastrofe subterranea. Ahora Elizabeth se ele-

va y flota horizontalmente en el aire: sus manos extendidas se apoyaban en el vacio y su cabellera acariciaba el suelo. Llega a una iglesia. Caen sobre la nifia colericas palabras. De pronto la nave se desploma y una enorme masa de agua desciende del cielo negro en Ia iglesia livida. Como una ola, cae sobre Elizabeth el sonido de una voz. Afios despues, Elizabeth es conducida a Fortfroide donde su padre intenta hacer de Ia noche el dia. Seducida por cl joven Sergio, encarnacion del instinto sexual mas atractivo, Elizabeth volvera. a ascender, a flotar en el vacio. Solo asi podra ser trastornado el orden: la caida implica la elevacion y al hundirse los cimientos, al ser tragado por la tierra, se alcanza el cielo. "He comprendido que estamos ciegos y sor. dos y que venimos de la noche para regresar a la noche sin saber nada de nuestro destine", nos dice Julien Green en Varouna. En ese universe, asistimos a! combate mas grande, a Ia solicitud mas exigente y al don mas terrible: "~Padre, por que no nos salvas si Tu lo pucdes. Las aguas son tuyas, el viento es tuyo. Diles que se callen . . . En ese instante, una ola lo golpeo y cayo de espaldas". Somos Ia piedra de escandalo y estamos obligados a guardar silencio. Se nos ha concedido el honor de sofiar, terrible gracia. Combatiendo en el suefio con Dios, combatiendo en Ia noche con nosotros mismos, encontraremos, a! final, la victoria unica: "Puesto que el orden del mundo esta en la locura dispuesta por la muerte, acaso seria mejor para Dios que no creyeramos en El y que lucharamos con todas nuestras fuerzas contra la muerte sin levantar los ojos hacia ese cielo donde El definitivamente se ha callado." Contra esa respuesta de Rieux a] sacerdote de La peste, Julien Green sigue invitandonos a permanecer credulos. En el infierno resumido en un salon de provincia, el suefio seguira acechandonos, honrandonos, distinguiendonos. Y con el suefio, todo lo que de ridiculo, de mal gusto, de mentira, de ausencia, de negacion sostiene el andamiaje escenico en que tratamos de creer que vivir es estar en esta vida. No importa: cad a noche es una nueva oportunidad de llegar a Ia ultima, extrema noche en que aprendamos a decir "No" y a sofiar el suefio. Mientras tanto, en el desamor y Ia lo~ cura, en el aprendizaje de Ia muerte, en Ia alucinacion y Ia pesadilla, nuestro tiempo, como quiso el gran Ramon Gomez de Ia Serna, seguira moviendose entre un margen de locura y otro de cursileria. Por tanto, mientras sofiamos algo de nosotros podni ser calificado de honesto porque sera improbable. En el suefio, como nos ensefian las criautras cursis de Julien Green, inventaremos Ia nostalgia del pasado jamas vivido. Acaso, en esa utopia resida el valor de nuestro viaje sobre Ia tierra.

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AGUSTIN . YANEZ maestro de Ia narracion imaginativa hispanoamericana por RAIMUNDO LAZO En la dedicatoria de la serie de relatos de juventud Los sentidos al aire ( 1964 ) de Agustin Yafiez: A R amon Lopez V elarde, afin, debe descubrirse, no s6lo la afinidad de Yafiez con un gran poeta, el cantor de la suave patria, sino la caracterizadora afinidad de Yafiez con la poesia. El punto de partida hacia la comprensi6n definidora y valorativa del autor de Al fila del agua debe ser el basico reconocimiento en la compleja personalidad de Yafiez del pocta subyacente en el gran narrador. A veccs en sus relatos juveniles aparecen yuxtapuestas esas dos personalidades, como entre varios ejemplos que podrian seiialarse, en Fruta de L agar (Guadalajara, 1927), cuyo contenido narrativo realista se ofrece entre dos vifietas poeticas. Pero uno de los mas felices aciertos de Yafiez consiste en la intima, inseparable asociaci6n en su obra del poeta y del narrador. El poeta que en el hay le provee de ricas, finas o profundas intuiciones y de opulenta imaginaci6n verbal, mientras que el narrador de ojos penetrantes, cordialmente identificado con la realidad, feliz descubridor de su multiple y replegada realidad mexicana, sabe disponer sabiamente de sus altas dotes poeticas, incorporandolas a su creaci6n narrativa, dandoles asi un tono, una atmosfera, un estilo que la hacen de valiosa e inconfundible originalidad. En Y afiez el poeta yacente en lo intimo de su persona y de su personalidad literaria ama, intuye, excita y da expresi6n artistica cabal, admirablemente sugeridora, a lo que el narrador escudrifia, descubre,

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asocia o contrasta; y, con la confluencia de tan varios y valiosos aportes, configura y hace revivir lo evocado en una superposicion de pianos, en bien ajustada superposicion de pianos narrativos que van de la superficie de la monotonia intrascendente, de lo superficialmente cotidiano, a la hondura sicologica y social de la vida, vista, penetrada y sentida con rico y equilibrado espiritu de artista. Caracter, cuando no merece el nombre de achaque o mania, de la critica, es la propension -que se agudiza con el valor de la obra juzgada- a senalar influencias en cuanto impresiona al critico. La cultura revelada por Yanez es extensa y variada, que muy afortunadamente sobrepasa los limites de lo litera rio: lectura de mexicanos y espanoles finiseculares del XIX, en primer termino; despues, la de los espanoles del '98; la de los escritores y pensadores nucleados en Espana en torno a la R evista de Occidente; precursores mexicanos de una nueva poesia sentimentalmente autoctona, entre los que sobresale Lopez Velarde, con su no aprendida maestria de profunda, rectificadora y reveladora naturalidad; los Contemporaneos de Mexico, que entonces, hacia los anos 20 y 30, eran los actuates, con su devoradora apetencia de juventud, de informarse, de asimilar, de discutir, de crear en un mundo que multiplicaba premoniciones, interrogaciones e incertidumbres, nodrizas del recien nacido siglo xx en el discurrir de la primera postguerra; cosmopolitas incursiones en el arte, artisticamente revolucionario de narrar, lleno con los nombres de Joyce, Proust, Kafka, Faulkner y otros norteamericanos; filosofia germanica, Heidegger, Husser!; el magisterio filosofico de Caso .. . Los criticos hablan de influencias; pero en el caso de Yanez, yo prefiero hablar de afinidades: si aquellas suelen arrastrar a cierta critica estadistica, partiendo del cotejo y enumeracion de posibles modelos; yo prefiero hablar de afinidades, partiendo del hombre y del artista. En Yanez, esas afinidades son fecundos y reveladores estimulos de creacion que, pese a su diversidad, no se interfieren. De este modo, Lopez Velarde le rea viva el impulso hacia el cordial descubrimiento del ser, sentir y vivir de su pueblo, de la entranada mexicania escondida, intacta en el virginal aislamiento de la vida de provincia; Azorin puede excitarle el don de la minuciosa y penetrante naturalidad en la captacion de lo minimo y cotidiano; mientras que Valle Inclan puede estimularle e impacientarle el espiritu de la creacion verbal. Menos caracter de afinidad, y mas de orientacion tecnica aprovechables hay que atribuir a los autores europeos y norteamericanos que dieron a la narracion nuevos procedimientos y puntos de vista. En esta muy sumaria relacion de lo peculiar y valioso en el hombre y en el escritor, hay que anotar siquiera apresuradamente el modo como Agustin Yanez ha sabido ser hombre de su generacion, de su tiempo, conservando su ser personal; su esforzada laboriosidad perfeccionadora en la realizacion de su ideal artistico y humano. Asi se fue abriendo paso firmemente su juventud hacia una magnifica madurez

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que parece extenderse indefinidamente. Precedida de extensa y bien trabajada labor de juventud, y seguida de obras y proyectos que amplian el horizonte de su arte, en esa altiplanicie de la vida del autor, ~obresale su magnifica novela Al fila del agua ( 194 7). No fue facil e inmcdiato el reconocimiento de sus valores, y en esto va, por cierto, en muy buena compania Ia obra de Yanez, emparejada en el ascenso Iento hacia la justificada cclebridad y resonancia por obras como Los de abajo, que tuvo que esperar una decada de silencio para que fuera descubierta por la critica, o como A la busca del tiem,po perdido, primeramente incomprendida por Gide, y no publicada por Ia Nouvelle Revue Fran<;aise, que probaba no ser tan nouvelle en tal ocasion. Hoy, al cabo de una veintena de anos de critica en crisis, la del silencio sistematico, Ia de las capillas y mafias -asi autodefinidas-- y la de las mas despreocupadas formas de la mera propaganda monopolizadoramente personalista, en el ambito de los hispanoamericanos, Al fila del agua se ha incorporado al no muy numeroso conjunto de obras mas valiosamente representativas de un periodo. En esta novcla capital de Yanez, alcanza su grado de mayor eficacia Ia muy bien fraguada union creadora del poeta de finas, variadas y profundas intuicioncs y Ia captacion, a la vez rica y equilibrada, de Ja vida humana, vida social, pues, tempo-espacialmente limitada, en cl mu y natural y complejo dramatismo que lc descubre un gran novclista. Antes de los narradores de la gencracion siguiente, la de Rulfo -Pedro Paramo ( 1955 )- , Arreola --La feria (1963)-, sin lamas intencionada atencion a la tecnica nueva, a una renovada estructura, Al fila del agua ( 194 7 ) es Ia novel a de un a comunidad, de riquisimo contenido de elementos sicologicos, sociales, y pura y esencialmente humanos, entrelazados con habilidad y naturalidacl en una trama, en el estrecho ambito de un pueblo de provincia, segun la versi6n personal de un realismo animado por los recursos de una frenada opulencia de imaginacion, ligada siempre a las exigencias de lo mas eficaz y propiamente narrativo. La novela del siglo XIX, que sobrevive mucho tiempo dentro de lo que no era sino cronologicamente siglo xx, era una novela que puede denominarse geometrica por su precisa estructura, de elementos perfectamente definidos, obra en la que todo estaba planeado, previsto, en la que todo estaba hecho y dicho, a la que el lector nad a - ni la intcrrogacion de una duda, de una interpretacion- tenia que anadir. Era una novela de estructura arborescente, de la que el arbol era Ja mejor imagen. Sobre su tronco se afianzaba la multiple ramificacion de los elementos del relato. El siglo xx comenz6 deshaciendo lo concreto, lo solido y acabado de esa estructura. Sus elementos fueron volatilizandose, esfumandose. Parecio que tcndian a formar la flotante y vaporosa materia de una nube, cuyo perfil sugeria la representaci6n de seres, obj etos, gestos, situaciones de la realidad terrestre. Por el tiempo en que esta transformacion se efectuaba -anos '20 y

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'30- un novelista cubano, Enrique Labrador Ruiz, denominaba a sus novelas gaseiformes, lo que no contradecia su contenido impregnado de palpitante cubania. Era un realismo de esencias, no de concretas y limitadas materialidades. Despues la desintegraci6n total de la estructura geometrica del XIX se consuma. Los narradores, decididos a independizarse de toda forma predeterminable, penetran en el coraz6n de lo que era ya la nube del relato novelesco, y perdiendo el sentido de la direcci6n previsible y de las distancias y limitaciones materiales, se complacen en sentirse y narrar en el seno de la niebla, desideratum de la creaci6n libre. En este proceso de transfiguraci6n de lo novelesco del XIX al xx, Yafiez tiene la valentia y la firme decision creadora de formar, afirmar y desplegar su personalidad literaria, sin ser nunca ajeno al proceso icleol6gico y literario de su tiempo. El autor, informado y comprensivo de cuanto ocurre - que es tanto- tenaz y sabia, habilmente, se abre paso entre movedizas y con frecuencia contradictorias circunstancias, y su gran acierto basico consiste en saber poner de acuerdo su persona de hombre y su personalidad de artista con el mundo en el que ambas viven. Seria materia de amplio y pormenorizado analisis el fijar las notas de ese acuerdo. Por lo menos lo que importa anotar aqui es la feliz, la perdurable creaci6n, en tales circunstancias, de Al filo d el agua. Lo que medularmente la define es la noble, sabia y fecunda independencia de su creaci6n, lo discretamente personal de su estilo, al margen de los frivolos cambios de ismos y parcialidades. Lo profundamente vivido, entrafiablemente sentido, eficaz, personalmente expresado, no cambia. Yafiez vive efectivamente, sensible, penetrante, solidario observador en su mundo; y al propio tiempo no ha cesado de viajar hacia si mismo. De esa doble experiencia nace su originalidad, el alto grado de perfecci6n, de interes, de perdurabilidad de su obra. Su realismo necesita, por eso, de copiosas y relevantes notas criticas complementarias de ese realismo, tornado por si, gastado por su uso y abuso, en un ismo polemico o de incolora polivalencia. Su realismo es, por el contrario, muy amplio, vivo, trascendentalizador y muy complejamente personal, de aquella aludida conjunci6n de poeta de esencias definidoras y de gran novelista de autenticas realidades. El asunto de Al filo del agua anuncia ya un prop6sito de hazafiosas aspiraciones, la novelizaci6n de Ia vida de un pueblo de provincia en que aparente, rutinariamente no pasa nada. La personalmente feliz realizaci6n del proyecto es la mas sorprendente y convincente raz6n de la victoria estetica del novelista. Se ha hablado del barroquismo de Ia obra; pero tal juicio no resiste un analisis serio. En Ia obra de Y afiez la opulencia verbal, Ia riqueza de Ia imaginaci6n creadora del paisaje social, de los seres que lo llenan, de sus vidas y peripecias es, en suma, una fuerza creadora indisolublemente unida al poder, las exigencias y Ia calidad de los recursos del novelista. Lo que se comprueba hasta en

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lo superabundante, contenido y variado de lo especificamente verbal. En la novela de gran escritor El Sigla de las Luces, de Alejo Carpentier, pueden separarse los opulentos pasajes ornamentales sin que se afecte con ello la integridad del relato. No podria, por el contrario, intentarse lo mismo en la novela de Yaiiez: los relieves embellecedores del poeta subyacente son partes inseparables del bien trabado contexte de la narraci6n, cuya unidad de impresi6n estetica y social se consuma con admirable perfecci6n. En obras posteriores, Yaiiez se ha propuesto abarcar novelescamente la vida de su pueblo, avanzar hacia la integra.ci6n narrativa de la totalidad de Mexico; pero en Al fila del agua penetra con particular acierto en la recreaci6n artistica de un revelador tipo de vida social, del pueblo de provincia en el que esa mexicania se manifiesta con maxima ingenuidad, sin afeites ni deformaciones de las grandes ciudades, y a la vez recoge vivencias nacidas en las pequeiias comunidades urbanas de todos los paises de civilizaci6n equivalente. Libre de los ya remotes y superados nativismos costumbristas de anacr6nica superviviencia en Hispanoamerica, el arte complejamente realista y esteticamente cuidadoso y eficaz, ahonda en aquella comunidad de mujeres enlutadas, de hombres taciturnos y rutinarios, de seres elementales y complejos a la vez_, cuya vida, ya al fila de una nueva epoca revolucionaria, rutinariamente se despliega, sobre dramas intimos siguiendo el ordenamiento que establecen los toques que bajan de las campanas de sus iglesias. Bajo aquella apariencia, hay dramas personales que se enlazan intimamente a la inconmovible norma de la situaci6n social, que el poeta y el novelista, en adecuada, operante asociaci6n, descubren con los recursos de un arte natural. Asi viven para el lector criaturas humanisimas, sin analisis, simplemente en la escueta exposici6n de la vida de cada una de elias, mas que por la siempre artificiosa funci6n predeterminada por el novelista, por el ser y el vivir de aquellos hombres y mujeres: don Timoteo Limon, el cura don Dionisio Martinez y su contrastante coadjutor; las sobrinas del cura; la Extranjera, capitalina, factor de escandalo que sirve para mas exacta medici6n de lo provinciano; comerciantes, hombres y mujeres del pueblo, y la pequeiia gran creaci6n del serninarista Luis Gonzaga Perez, cuyo verismo parece querer arrancarla del conjunto del relato. Y del ambiente, del lenguaje, se encarga el nar.rador con discreci6n que merece llamarse llanamente funcional, lo mismo que del avance de la trama. De este modo, por este ultrasintetico examen de la obra capital de Yaiiez, examen de brevedad suma que imponen las circunstancias, puedo llegar al juicio valorativo que acerca naturalmente al de un clasico. La obra de Yaiiez, integrante ya de lo mejor de la novela hispanoamericana, tiene derecho de supervivencia al margen de modas y modos, por raz6n -raz6n honradamente convincente- de su perdurable estetica personal, por su profundo contenido humano.

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El gato por JUAN GARCIA PONCE

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El gato apareci6 un dia y dcsde cntonces siempre estuvo alii. No parecia pertenecer a nadie en especial, a ningun departamento, sino a todo el edificio. Incluso su actitud hacia suponer que el no habia elegido el edificio, haciendolo suyo, sino el edificio a el, tal era Ia adecuaci6n con que su figura se sumaba a Ia apariencia de los pasillos y escaleras. Fue asi como D empez6 a verlo, por las tardes, al salir de su departamento, o algunas naches, al regresar a el, gris y pequeno, echado sobre Ia esterilla colocada frente a la puerta de uno de los departamcntos que ocupaba el centro del pasillo en el segundo piso. Cuanclo D, vencido el primer tramo de las escaleras, daba la vuelta para tomar el pasillo, el gato, gris y pequeno, un gato nino todavia, volvia Ia cabeza hacia el, buscando que su mirada encontrara sus ojos extraii.amente amarillos y ardientes en meclio del suave pelo gris. Luego los entrecerraba un momenta, hasta convertirlos en una delgada linea de luz amarilla y volvia Ia cabeza hacia el frente, ignorando la mirada de D que, sin embargo, seguia viendolo, conmovido por su solitaria fragilidad y un poco molesto por el peso inquietante de su presencia. Otras veces, en lugar de en el pasillo del segundo piso, D lo encontraba de pronto acurrucado en uno de los rincones del arnplio hall d e la entrada o carninando despacio, con el cuerpo pegado a la pared, ignorando el aviso de los pasos ajenos. Otras mas, aparecia en alguno de los tramos de la escalera, enroscado entre los barrotes de hierro, y entonces bajaba o subia delante

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de D, poniendose en mov1m1ento sin volverse a mirarlo y apart{mdose de su paso cuando estaba a punto de darle alcance para volver a enroscarse alrededor d e los barrotes, timido y asustado, a pesar de que, al dejarlo atras, D sentia su aguda mirada sobre su espalda. El edificio en que vivia D era una construcci6n antigua pero bien conservada, con Ia sabia arquitectura de hace treinta o cuarenta anos que daba valor y Iugar a los elementos accesorios y cuyo estilo se ha vuelto anacr6nico por su mismo caracter sin perder su sobria belleza. El hall de Ia entrada, la escalera y los pasillos ocupaban un vasto espacio del edificio y marcaban con su aspecto grave y vetusto toda la construcci6n. Unos dias, quizas unas semanas antes de Ia aparici6n del gato, Ia imprevisible voluntad de los porteros, tan viejos e imperturbables como el edificio y que se apretujaban con hijos y nietos en el tapanco de Ia planta baja espiando recelosos el paso de los inquilinos, habia eliminado del h all los dos pesados sofas de gastado terciopelo y el pequeno pero macizo escritorio de madera cuya antigua presencia acentuaba ese peculiar caracter conservador y ajeno al paso del tiempo de Ia construcci6n, y a D le pareci6 que el gato ocupaba ahora el Iugar de los muebles. De alg{m modo, su inexplicable presencia se llevaba con el tono del edificio y, significativamente, D nunca lo vio entre las amplias y redondas macetas de barro con plantas de anchas hojas tropicales que Ia pareja joven del departamento contiguo al suyo habia colocado por iniciativa propia en los descansos de Ia escalera para darle vida al pasillo. El gato parecia ser contrario a esa remota evocaci6n de un jardin; su terrene eran los elementos sobrios y desnudos de pasillos y escaleras. Asi, de Ia misma manera que se habia acostumbrado a los dos sofas y el escritorio que llenaban el espacio vacio del h all y ahora extranaba su presencia, D se acostumbr6 a encontrar de pronto al gato y recibir su mirada indiferente, y a verlo bajar o subir delante de el en las escaleras sin preguntarse a quien perteneceria. D vivia solo en su departamento y pasaba en el Ia mayor parte del tiempo que no le quitaba su c6modo empleo, del que, a cambio de unas cuantas horas diarias de trabajo met6dico, recibia lo suficiente para vivir ; pero su soledad no era completa: una amiga lo visitaba casi diariamente y se quedaba en el departamento todos los fines de semana. Los dos se entendian bien, incluso puede decirse, si eso tiene importancia, que se querian, aunque fuera en un plano condicionado y determinado por sus cuerpos que a los dos, por lo menos, parecia bastarles. Para D siempre era motivo de un renovado placer poder mirar desde casi todos los angulos del pequeno departamento, en las horas muertas que se extendian frente a ellos los domingos por Ia manana, el cuerpo desnudo de su amiga extendido indo!en temente sobre Ia carna, cambiando una postura atractiva por otra postura atractiva que siempre acentuaba aun mas esa desnudez a la que hacia casi procaz Ia conciencia, por parte de ella, de que el Ia estaba admirando y gozando con Ia exposici6n de su cuerpo. Siempre que D recordaba a solas a su arniga la imaginaba asi, desnuda, extendida indolentemente sobre la cama, con las mantas que podian cubrirla invariablemente rechazadas aun cuando estaba dormitando, ofreciendo su cuerpo a la contemplaci6n con un abandono total, como si el unico motivo de su existencia fuese que D la admirara y en realidad no le perteneciera a ella, sino a el y tal vez tambien a los mismos muebles del departamento y hasta a las inmoviles ramas de los arboles de la calle, que podian verse a traves de las ventanas, y al sol que entraba por elias, radiante e imprecise. A veces la cara de ella permanecia oculta en la almohada y su pelo, castano oscuro, ni largo ni corto, casi impersonal en su ausencia de relaci6n con las facciones del rostro, remataba el prolongado trazo de Ia espalda que se iba estrechando hacia abajo hasta perderse en Ia amplia curva de las caderas y el firme

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dibujo de las nalgas. M as alii estaban sus largas piernas, separadas una de Ia otra en un angulo arbitrario, pero estrechamente relacionadas. Entonces para D el cuerpo de ella tenia casi un caracter de objeto. Pero tambien cuando estaba de frente, dejando ver sus pechos pequeiios con sus vivos pesones y Ia rica extension plana del vientre, en el que apenas se sugeria el ombligo, y Ia zona oscura del sexo entre las piernas abiertas, el cuerpo tenia algo remoto e impersonal en Ia buscada facilidad con que se olvidaba de si mismo y se entregaba a Ia contemplacion. Definitivamente, D conocia y amaba ese cuerpo y no podia dejar de experimentar Ia realidad de su presencia mientras iba de un !ado a otro en el departamento realizando las pequeiias acciones cotidianas cuyo sentido se pierde en el caracter mecanico con que podemos cumplirlas. Y del mismo modo Ia sentia cuando se desvestia delante de el o cuando era ella Ia que, siempre desnuda, se movia de un !ado a otro del departamento, volviendose de pronto hacia D para hacer un comentario banal. Asi, Ia presencia de su amiga, su soledad de dos, Ia profunda y tranquila sensualidad de su relacion, en Ia que ella estaba siempre desnuda y era suya, era una parte de su departamento como era una parte de su vida y cuando estaban entre mas gente el conocimiento de esa relacion volvia de pronto a D cnvolviendolo con una fuerza perturbadora que le hacia buscar Ia pie! de ella bajo su ropa y lo separaba de todo a! tiempo que Ie obligaba a sentir que el conocimiento que el tenia de ella se proyectaba hacia los demas como una especie de necesidad de que participaran de su secreto atractivo. Entonces ella era para el como un puente por el que todos deberian transitar del mismo modo que Ia luz que entraba por las ventanas, cuando ella se extendia desnuda sobre Ia cama, sc posaba sobre su cuerpo e igual que los muebles del departamento parecian mirarla junto con el. Una de esas mananas de domingo en que ella dormitaba desnuda sobre Ia cama, D escucho a traves de Ia puerta cerrada del departamento unos maullidos Iastimosos, insistentes, que rodaban sobre si mismos hasta convertirse en un solo, monotono sonido. D se dio cuenta, sorprendido, de que era Ia primera vez que el gato mostraba de esa manera su presencia. Su departamento quedaba exactamente arriba de aquel ante cuya puerta, un piso mas abajo, el gato se echaba sobre Ia esterilla; pero los maullidos parecian salir de un sitio mucho mas cercano, daban Ia sensacion de que el gato estaba en el interior de su departamento. D abrio Ia puerta de entrada y lo encontro, pequeiio y gris, casi a sus pies. EI gato debia haber estado pegado por completo a Ia puerta, lanzando sus lamentos contra ella. Sin dejar de maullar, levanto la cabeza y se quedo mirando fijamente a D, entrecerrando los ojos hasta convertirlos en dos estrechas rayas amarillas y volviendo a abrirlos enseguida. Instintivamente, D, que un momento antes habia pensado en salir del departamento para comprar los periodicos del dia como todos los domingos, lo levanto con las dos manos, Io metio al departamento dejandolo otra vez en el piso, salio y cerro Ia puerta tras de si. En el pasillo y Ia escalera siguio escuchando todavia sus maullidos, insistentes, rodando sobre si mismos, como si reclamaran algo y no estuvieran dispuestos a cesar hasta conseguirlo, y cuando regreso, con los periodicos bajo el brazo, estos no habian cambiado. D abrio la puerta y entro a! departamento. EI gato no estaba a Ia vista y sus maullidos se escuchaban como si no vinieran de un sitio especifico sino que ocuparan todo el cspacio del departamento. D avanzo por Ia sala comedor a la que se abria Ia puerta de entrada y a traves de Ia otra puerta, en el extremo opuesto, que comunicaba con Ia h abitacion, pudo ver el cuerpo desnudo de su amiga en Ia misma posicion en que el Ia habia dejado, dormitando con la cara escondida en la almohada. Las mantas arrinconadas a! pie de Ia cama h acian mas absoluta aun su desnudez. D entro a Ia habitacion, envuelto en el lastimero sonido de los maullidos

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y vio al pequeno gato gris mirando fijamente el cuerpo desnudo, de pie sabre sus cuatro patas, en el centro de la otra puerta de la habitacion, como si no se decidiera a entrar a ella. La distribucion del departamento permitia que el acceso a la alcoba desde la entrada pudiera hacerse a traves de cualquiera de sus dos puertas, avanzando directamente por la sala o dando un rodeo por la cocina y el pequeno desayunador que se comunicaba directamente con ella y con la alcoba. D se sorprendio preguntandose si el gato habria dado ese rodeo o habria pasado directamente a la habitacion y ahara solo fingiera que no se decidia a entrar a ella. En tanto, en la cama, bajo su mirada y la del gato, su amiga cambio de posicion estirando una de sus largas piernas para pegarla a la otra y rodeando con un brazo la almohada sin levantar la cabeza de ella ni permitir que el pelo castano se hiciera a un !ado para dejar ver el rostra. D se dirigio hacia el gato, lo levanto sin que este dejara de maullar, lo dejo otra vez en el pasillo y cerro la puerta. Despues se sento en la cama, acaricio lentamente la espalda desnuda de su amiga reconociendo su pie! contra la palma de su mano como si ella sola pudiera llevarlo al fonda del cuerpo que se extendia ante el, y se inclino para besarla. Ella se volvio con los ojos cerrados todavia, le echo los brazos al cuello levantando el cuerpo para pegarlo al de D y con la boca en su oreja le susurro que se desvistiera y se mantuvo pegada a su cuerpo mientras el obedecia. Despues, cuando los dos yacian uno al !ado del otro, con las piernas entrelazadas todavia y envueltos en el olor mezclado de sus cuerpos, ella le pregunto, como si de pronto recordara algo que venia de mucho mas atras, si en algun momenta habia metido a Ia casa al gato que habia estado maullando afuera. -Si. Cuando sali a comprar el periodico -contesto D, y se clio cuenta de que los maullidos habian cesado ya. -~ Y donde esta, que hiciste con el? - dijo ella. -Nada. Volvi a sacarlo. Ya no tenia objeto que estuviese aqui. Yo queria que te sorprendiera mientras yo no estaba -dijo D y luego agreg6-. ~ Por que? -No se -explico ella-. De pronto me parecio que estaba adentro y me extrano y me gusto al mismo tiempo, pero no pude decidirme a despertar ... La amiga siguio en la cama hasta bien entrada Ia manana, mientras D, sentado en el piso, a su !ado, lela los periodicos que habia dejado sabre la mesa a! entrar. Luego salieron a comer juntos. El gato no habia vuelto a maullar ni tampoco estaba en el pasillo, ni en las escaleras, ni en el hall y los dos olvidaron el incidente. Durante la siguiente semana, aunque no volvio a escucharlo maullar, D se encontro en varias ocasiones al gato, gris y pequeno, mirandolo un instante, inmutable sabre su esterilla frente a la puerta del departamento de abajo, enroscado entre los barrotes de hierro de la escalera, subiendo 0 bajando delante de el sin volverse a mirarlo, como si le huyera, o caminando muy despacio, pegado por completo a la pared del hall, y cuando cerraba la pesada puerta de vidrio que daba a la calle, dejandolo tras si, le parecia que el gato se afirmaba cada vez mas como dueno del edificio y esperaba receloso que D regresara igual que los porteros, fingiendo indiferencia sabre su esterilla o enroscado entre los barrotes de la escalera, con su figura fragil y delicada de gato nino que nunca va a crecer y sin embargo no necesita a nadie. A pesar de que a veces su silenciosa presencia resultaba inquietante, su aspecto tenia siempre algo tierno y conmovedor que incitaba a protegerlo, hacienda sentir que su orgullosa independencia no ocultaba su debilidad. En una de esas ocasiones, D lo encontro cuando subia a su departamento con su amiga y ella, reparando en su presencia, le pregunto de quien seria, pero no se extrano cuando D no supo contestarle y acepto con absoluta naturalidad la suposicion de que tal vez no era de nadie, sino que simplemente habia

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entrado un dia al edificio y se habia quedado en eL Esa noche estuvieron en el departamento hasta muy tarde y como otras muchas veces la amiga, que siempre decia que le gustaba que D se quedase en el departamento despues de estar con ella, no quiso que el se levantara para acompaiiarla a su casa. Al verse de nuevo, ella coment6 que al salir habia encontrado a! gato en Ia escalera y que Ia habia seguido hasta el hall, deteniendose s6lo un poco antes de que ella saliera como si dudara en salir a Ia calle, por lo que ella tuvo que cerrar Ia puerta con mucho cui dado. -Senti ganas de cargarlo y llevarmelo, pero me acorde que tu dijiste que el habia elegido ei edificio -termin6 Ia amiga, sonriendo. D se burl6 de su amor por los animales y volvi6 a olvidar a Ia pequeiia figura gris; pero el domingo siguiente, a! regresar de comprar los peri6dicos encontr6 a! gato, a! que no habia visto a! salir, enroscado entre los barrotes de Ia escalera. Pas6 a su !ado sin que se moviera como de costumbre para subir delante suyo y D, sorprendido, se volvi6, lo levant6 y entr6 con el a! departamento. Su amiga esperaba en la cama como siempre y D, que Ia habia dejado despierta, trat6 de no hacer ruido a! cerrar Ia puerta para sorprenderla. Llevaba a! gato en los brazos todavia y el se habia acurrucado c6modamente en su regazo entrecerrando los ojos. D podia sentir su pequeiio cuerpo cilido y fragil latiendo junto al suyo. AI entrar a Ia habitaci6n vio que su amiga habia vuelto a dormirse extendida por completo sobre la cama, con las piernas juntas y un brazo sobre los ojos para protegerse de la luz que entraba libremente por las ventanas. En su cuerpo no habia ning{m signo de espera. Estaba alli simplemente, sobre la cama, bella y abierta, como una esbelta e indiferente figura que no guardase ningun secreto para si y sin embargo tampoco ignorara en ningun momento el juego silencioso de sus miembros y el peso del cuerpo que formaban su propia realidad y que es capaz de hacer que Ia deseen y de desearse a si misma en un doble movimiento que desconoce su punto de partida. D se acerc6 a ella con el recogido cuerpo gris inm6vil en su regazo y despues de mirarla un momenta con Ia misma extraiia emoci6n con que algunas veces la veia vestida entre Ia gente, dej6 con mucho cuidado al gato sobre su cuerpo, muy cerca de los pechos, donde Ia pequeiia -figura gris se veia como un objeto apenas viviente, fragil y atemorizado, incapaz de ponerse en movimiento. AI sentir el peso del animal, su amiga retir6 el brazo de su cara y abri6 los ojos con un ges to de reconocimiento, como si se imaginara que Ia que la habia tocado era Ia mano de D. Solo al verlo de pie frente a Ia cama baj6 Ia vista y reconoci6 a! gato. Este estaba inm6vil sobre su cuerpo, pero a! verlo ella hizo un movimiento, sorprendida, y Ia pequeiia figura gris rod6 a su !ado, sobre la cama, donde se qued6 quieta de nuevo, incapaz de moverse. D se no de la sorpresa de ella y Ia amiga se rio con eL -.:D6nde lo encontraste? -pregunt6 despues, alzando Ia cabeza sin mover el cuerpo para ver a! pequeiio gato inm6vil a su !ado todavia. - En Ia escalera -dijo D. - ; Pobrecito! -dijo ella. Tom6 a! gato y volvi6 a ponerlo sobre su cuerpo desnudo, cerca de sus pechos, en e.! mismo Iugar en el que D lo habia dejado antes. El se sent6 en Ia cama y los dos se quedaron viendo a! gato sobre el cuerpo de ella. AI cabo de un momento, Ia timida figura gris sac6 las patas de debajo de su cuerpo, estirandolas primero sobre la pie! de ella e iniciando luego un inseguro intento de avanzar por el cuerpo para quedarse enseguida inm6vil otra vez, como si no quisiera arriesgarse a salir de ei. Los ojos amarillos se convirtieron en dos estrechas rayas y despues se cerraron por completo. D y su amiga volvieron a reirse divertidos, como si Ia actitud del gato resultara inesperada y sorprendente. Luego ella empez6 a acari-

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ciarle el lomo con un movimiento suave y repetido y finalmente tom6 el pequeii.o cuerpo gris con las dos manos y lo levant6 manteniendolo ÂŁrente a su cara repitiendo una y otra vez "pobrecito, pobrecito, pobrecito" mientras lo movia ligeramente de un !ado a otro. El gato abri6 un momenta los ojos y volvi6 a cerrarlos enseguida. Con las patas colgando hacia abajo, libres de las manos que lo sostenian tomandolo por el cuerpo, parecia mucho mas grande y habia perdido algo de su fragilidad. Sus patas traseras empezaron a estirarse, como si quisieran apoyarse en el cuerpo de Ia amiga de D y ella dej6 de moverlo y lo baj6 lentamente, dejandolo con cuidado sabre sus pechos, donde una de las patas estiradas tocaba directamente el pez6n. A su lado, D vio c6mo el pez6n se ponia duro y saliente, como cuando el la tocaba a! hacer el amor. Estir6 el brazo para tocarla tambien y junto con cl pecho de ella su mano encontr6 el cuerpo del gato. Su amiga lo mir6 un instante, pero los ojos de uno y otro se apartaron enseguida. Despues ella hizo a un !ado a! animal y se levant6 de un brinco de Ia cama. El resto de Ia manana leyeron los peri6dicos y oyeron discos cambiando los comentarios casuales de siempre, pero entre los dos habia una corriente secreta, perceptible s6lo de vez en cuando y acallada enseguida sin necesidad de ningun acuerdo, distinta a Ia de todos los domingos anteriores. El gato se habia quedado sabre Ia cama y cuando ella se extendia indolentemente sabre las sabanas, sin cubrirse, como lo hacia todos los domingos para que el sol tocara su cuerpo junto con el aire que entraba por Ia ventana abierta, y Ia mirada de D pareciera sumarse a Ia de los muebles, acariciaba Ia pequeii.a figura de vez en cuando o Ia ponia sabre su cuerpo para ver c6mo el, que a! fin pare.cia haber recuperado Ia capacidad de moverse por su cuenta, avanzaba sobre ella, posando sus pies clelicados sobre su vientre o sus pechos o atravesaba de un !ado a otro por encima de sus largas piernas, estiradas sobre Ia cama. Cuando D y su amiga entraron a! bano, el gato se qued6 todavia en Ia cama, adormecido entre las mantas revueltas que ella habia echaclo hacia atras con el pie; pero a! salir lo encontraron de pie en !a sala, como si extranase su presencia y estuviera buscandolos. - i Que vamos a hacer con el? - dijo Ia amiga, envuelta todavia en !a toalla, hacienda a un !ado su pelo castano para mirar a! gato con una mezcla de carina y duda, como si hasta entonces advirtieran que a partir de Ia inocente broma inicial habia estado todo el tiempo con ellos. - Nada - dijo D con el mismo tono casual-. Dejarlo otra vez en el pasillo. Y aunque el gato los sigui6 cuando entraron de nuevo a Ia habitaci6n para vestirse, a! salir D lo tom6 en brazos y lo dej6 d escuidadamente en las escaleras, donde el se qued6, inm6vil, pequeno y gris, mirandolos bajar. Sin embargo, desde ese clia, siempre que lo encontraban, silencioso, pequeno y

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gris, en Ia penumbra amarillenta manchada con huecos de sombra del pa~illo, el hall o Ia escalera, la amiga lo tomaba en sus brazos y entraban a! departamento con el. Ella lo dejaba en el piso mientras se desvestia y luego el gato se quedaba en el cuarto o recorria indiferente la sala, el desayunador o Ia cocina, para, despues, subirse a la cama y acostarse sobre el cuerpo de ella, como si desde el primer dia se hubiera acostumbrado a estar alii. El y su amiga lo miraban riendose, celebrando su manera de acomodarse en el cuerpo. De vez en cuando, ella lo acariciaba y el entrecerraba los ojos hasta convertirlos en una delgada Ilnea amarilla, pero Ia mayor parte del tiempo Io dejaba estar alii simplemente, escondiendo la cabeza entre sus pechos o estirando lentamente las patas sobre su vientre, como si no advirtiera su presencia, hasta que a! volverse para abrazar a D el gato se interponia entre los dos y ella lo apartaba con Ia mano, poniendolo a un lado en la cama. Cuando D esperaba a su amiga en el departamento, ella entraba siempre con el gato en los brazos y una noche que anunci6 que no lo habia encontrado en ninguno de los sitios habituales, la pequeiia figura gris apareci6 de pronto en Ia alcoba entrando por Ia puerta del closet. Sin embargo, un dia que ella intento darle de comer, el gato se neg6 a probar bocado, a pesar de que ella intent6 incluso tornado en sus brazos y acercar el plato a su boca. Desde Ia cama D sinti6 una oscura necesidad de tocarla a! verla sosteniendo Ia alargada figura del gato pegada contra su cuerpo con un brazo y Ia llam6 a su !ado. Ahora, los domingos, la pequeiia figura gris se habia hecho indispensable junto a! cuerpo de ella y Ia mirada de D registraba vigilante el Iugar en que se encontraba buscando a! mismo tiempo las reacciones de ella ante su presencia. Por su parte, ella habia aceptado tambien a! gato como algo que le pertenecia a los dos sin ser de ninguno y comparaba las reacciones de su cuerpo ante el con las que le producia el contacto con las manos de D. Ya nunca lo acariciaba, sino que esperaba sus caricias y cuando se quedaba dormitando, desnuda y con el a su !ado, a! abrir los ojos despues del sueiio sentia tambien, como algo fisico, cubriendola por completo, Ia mirada fija de los entrecerrados ojos amarillos sobre su cuerpo y entonces necesitaba sentir a D junto a ella de nuevo. Poco despues, D tuvo que quedarse en cama unos dias atacado por una fiebre inesperada, y ella decidi6 arreglar sus asuntos para poder quedarse en el departamento cuidandolo. Atontado por Ia fiebre, sumergido en una especie de duermevela constante en la que la oscura conciencia de su cuerpo adolorido era molesta y agradable al mismo tiempo, D registraba de una manera casi instintiva los movimientos de su amiga en el departamento. Escuchaba sus pasos a! entrar y salir de Ia habitaci6n y creia verla inclinandose sobre el para ver si estaba dormido, la oia abrir y cerrar una y otra puerta sin poder situar el Iugar en que se encontraba, percibia el sonido del agua corriendo en Ia cocina o el baiio y todos esos rumores formaban un velo denso y continuo sabre el que el dia y Ia noche se proyectaban sin principia ni fin, como una sola masa de tiempo dentro de Ia que Io {mico real era Ia presencia de ella, cerca y lejos simultaneamente, y a traves de ese velo le parecia advertir basta que extremo estaban unidos y separados, como cada una de sus acciones Ia mostraban frente a el, aparte y secreta, y por esto mismo mas suya en esa separaci6n desde Ia que ella no sabia nada de el, como si cada uno de sus actos se situara en el extremo de una cuerda tensa y vibrante que el sostenia del otro lado y en cuyo centro no habia mas que un vacio imposible de llenar. Pero cuando D abria al fin por completo los ojos entre dos incontables espacios de sueiio, podia ver tambien al gato siguiendo a su amiga en cada uno de sus movimientos, sin acercarse mucho a ella, siempre unos cuantos pasos atras, como si tratara de pasar inadvertido, pero, a! mismo tiempo, no pudiese dejarla sola. Y entonces era el gato, Ia presencia del gato, Ia que

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llenaba ese vacio que parecia abrirse inevitable entre los dos. De algun modo, el los unia definitivamente. D volvia a quedarse dormido con una vaga remota sensaci6n de espera, que quizas no era parte mas que de Ia misma fiebre, pero en cuyo espacio reaparecian una y otra vez, distantes e inalcanzables en unas ocasiones, inmediatas y perfectamente dibujadas en otras, invariables imagenes del cuerpo desnudo de su amiga. Luego, ese mismo cuerpo, concreto y tangible, se deslizaba a su !ado en Ia cama y D lo recibia, sintiendose en el, perdiendose en el, mas alia de Ia fiebre, a! tiempo que advertia, a traves de esas mismas sensaciones, c6mo estaba siempre enfrente, inalcanzable aun en Ia mas estrecha cercania y por eso mas deseable, y c6mo ella buscaba de Ia misma manera el cuerpo de el hasta que volvia a dejarlo solo en Ia cama y reiniciaba sus oscuros movimientos por el departamento, prolongando Ia union por medio de Ia quebrada percepci6n de ellos que Ia fiebre Ie daba a el. Durante esos largos instantes de acercamiento concreto, el gato desaparecia de Ia conciencia de D. Sin embargo, en una ocasi6n se clio cuenta de que el estaba tambien con ellos en Ia cama. Sus manos habian tropezado con Ia pequefia figura gris a! recorrer el cuerpo de su amiga y ella habia h echo de inmediato un movimiento encaminando a hacer mas total el encuentro, pero este no lleg6 a realizarse por completo y D olvid6 que una presencia extrafia se encontraba junto a ella. Habia sido s6Io un breve rayo de luz en medio de Ia laguna oscura de Ia fiebre. Unos cuantos dias despues esta cedi6 tan inesperadamente como habia empezado. D volvi6 a salir a Ia calle y estuvo otra vez con su amiga en medio de Ia gente. Nada parecia haber cambiado en ella. Su cuerpo vestido encerraba el mismo secreta que de pronto D deseaba develar ante todos; pero a! acercarse el momenta en que normalmente deberian irse a! departamento ella empez6, a pesar suyo, sin que ni siquiera pareciera advertirlo conscientemente, a mostrar una clara inquietud y trat6 de retrasar Ia llegada, como si en el departamento le esperara una comprobaci6n que no deseaba enfrentar. Cuando a! fin, despues de varias demoras inexplicables para D, entraron al edificio, el gato no estaba en el hall, ni en el pasillo, ni en las escaleras y mientras avanzaban por ellos D pudo advertir que su amiga lo buscaba ansiosamente con Ia vista. Luego, en el departamento, D descubri6 en el cuerpo de ella un largo y rojizo rasgufio en Ia espalda. Estaban en Ia cama y a! sefialarle D el rasgufio ella trat6 de mirarlo, anhelante, estirandose como si quisiera sentirlo fuera de su propio cuerpo. Despues le pidi6 a D que pasara una y otra vez Ia punta de los dedos por el rasgufio y en tanto

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ella se qued6 inm6vil, tensa y a Ia espectativa, basta que algo parecJO romperse en su interior y con el aliento entrecortado le pidi6 a D que Ia tamara. El gato no apareci6 tampoco los dias siguientes y ni D ni su amiga bablaron mas de ei. En realidad, los dos creian baberlo olvidado. Como antes de que apareciera entre ellos Ia fragil y pequeii.a figura gris, su relaci6n era mas que suficiente para los dos. La manana del domingo, como siempre, ella se qued6 largamente extendida sobre Ia cama, abierta y desnuda, mostrando su cuerpo indolente mientras D se distraia en las minimas acciones cotidianas; pero abora ella era inca paz de dormitar. Oculta tras su indolencia y ajena por completo a su voluntad, apareci6 cada vez mas firme una clara actitud de espera, que ella trataba de ignorar, pero que Ia obligaba a cambiar una y otra vez de posicion sin encontrar reposo. Finalmente, al regresar de Ia calle con los peri6dicos, D Ia encontr6 esperandolo con el cuerpo separado de Ia cama, apoyandose en ella con el codo. Su mirada se dirigi6 sin ningun ocultamiento a las manos de D , buscando sin reparar en los peri6dicos y al no encontrar Ia esperada figura gris se dej6 caer bacia atras en Ia cama, dejando colgar Ia cabeza casi fuera de ella y cerrando los ojos. D se acerc6 a ella y empez6 a acariciarla. -Lo necesito. ~D6nde esta? Tenemos que encontrarlo - susurr6 ella sin abrir los ojos, aceptando las caricias de D y reaccionando ante elias con mayor intensidad que nunca, como si estuvieran unidas a su necesidad y pudieran provocar Ia aparici6n del gato. Entonces, los dos escucbaron los largos maullidos lastimeros junto a Ia puerta con una subita y arrebatada felicidad. - Quien sabe - dijo D imperceptiblemente, casi para si, como si todas las palabras fu eran inutiles, mientras se ponia de pie para abrir- , quiz{ts 11 0 es mas que una parte de nosotros mismos. Pero ella no era capaz de escucbarlo, su cuerpo solo esperaba la pequena presencia gris, tenso y abierto.

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La naturaleza muerta a traves de la â&#x20AC;˘ pintura mexrcana Alfonso de N euvillate

La naturaleza muerta posee multiples significaciones. Se rige por un significado espiritual ya que el artista, al concebir a la naturaleza desde su mismo origen, de su epicentro que mana gravedad emocional a su exterior que es equilibria de fuerzas, lleva ese significado y significacion a sus {t!tima consecuencias y posibilidades; que son: descubrir, nuevamente, bajo otra luz, mediante otro cariz de realidad, todo lo que nos envuelve, lo externo que nos rodea. Asi pues, este genero de Ia pintura, eterno, renovado, distinto cada vez, encierra en su intimidad un enigma; axioma que es la profusion de sensaciones que se desprenden a su contemplacion. El sentido humano, fenomenico, que esta pintura tiene, es sintoma de esa evocacion, advocacion, invocacion que el arte, en su mas alto significado establece, es decir, la comunicacion entre los hombres. La naturaleza muerta, al igual que el paisaje, mas que pintura en si, es estado del alma: manifestacion animica. El anterior aserto se demuestra al comprobar que casi todos los pintares, de todas epocas y lugares, han abordado esos generos; en los cuales y con los cuales han podido imprimir su estado emocional y plasmar, asimismo, su sella espiritual. Las naturalezas muertas pueden ser realistas y tambien naturalistas, en el sentido que taman a los objetos reconocibles y reconocidos como piedras angulares para el fin de sensualidad y belieza. Mas, sin embargo, no s6lo se quedan en ambas definiciones sino que van mas alia. Esta pintura, si bien toma el camino de las figuras faciles de comprension, a su vez

porta una subjetividad que da forma a lo ina!- Âˇ canzable; a lo que se encuentra fuera de lo cotidiano. Esta subjetividad del artista lo Iibera de las cadenas de un cierto realismo anecdotico ; por lo que crea un nuevo tipo de realidad, esta influida por la invenci6n, tanto de situaciones desconcertantes como de ambitos de misteri.o. Precisamente por elio, por ese misterio espiritual que encierran las naturalezas muertas, me entusiasman. En elias existe, tacito, sensorialmente, de manera velada o apenas sugerida y con mezcla de elementos oniricos, la construccion magica, el gran acertijo, ese dilema q ue se percibe, en tono menor, en el drama cotidiano. Este tipo de plastica va describiendo, pormenorizadamente, ademas de los estados del alma, la evoluci6n de una idea obsesionante y reiterativa: la metamorfosis de la semilia a! fruto delicioso del manana; el germen de la vida cobra cuerpo en palidez o explosion lurninosa de manera que asombra. Ese media tono del genero, tibia sensualidad y hasta un cierto punto erotismo secular, lo convierten en sin fin de posibilidades y en estetica en donde todo cabe y lo imposible se vuelve posible de realizaci6n. La vaguedad del termino "naturaleza muerta" debe aclararse ya que es una definicion comodina y nada satisfactoria. La invenci6n o re-creacion de Ia naturaleza, en sus mil y una posibilidades; de frutos desangrados, de las flares que lanzan su semen de vida, de los bodegones en donde se ordenan los atributos festi-

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vos, casi dionisiacos, de los insectos que roban a las plantas su anhelo vital; jamas pueden concebirse muertos; por lo contrario, encierran mucho mayor vida y vitalidad que, por ejemplo, las muestras deshumanizadas de esc juego intelectual que se llama abstraccion. En ese momento del arte, las posibilidades de la mente, el poder secreto para abstraerlo todo, llevo a multitud de creadores a Ia sintesis esquematica de lo que nos rodea y se hizo por tanto una pintura carente de significacion espiritual, que prescindio del hombre contemporaneo; .pero en su descargo, cabe aclarar que construyo organicamente un mundo de fuerzas y de color en el que Ia idea era antepuesta a las formas mas o menos reconocibles de la alusion citadina. El juicio critico nunca puede aceptar el termino, la etiqueta de "naturaleza muerta" a al'go que de por si irradia vida y conceptos de vigor y sentimientos espirituales. Quiza fue llamacla asi, porque esa misma naturaleza que nos rodea, que nos haec vivir, era apresada, atrapada en Ia carcel de los lienzos y en los colores inventados. Pero seria mas generoso llamarla con el simple nombre de "naturaleza", asi a secas, sin el adjetivo peyorativo de "muerta"; precisamente por el pocler seductor que posee y porque crea, a su vez, una nueva realidad y una serie de "estados aparentes" de ella; aquellos que liberan al espiritu de la humana condicion. Ademas, las naturalezas pintodas revelan el alma poetica de sus autores. Este genero es uno de los mas poeticos de la pintura, tanto o igual que el paisaje. Y la poesia puede adquirir tonos y situaciones mayores, vibrando en sus mas tibias intimidades puesto que .puede conducir a la sublimacion de los espiritus refinados. Nadie puede, despectivamente, Hamar muertas a las naturalezas pintadas por los flamencos o a las de los pintores espanoles como Velazquez o Zurbaran ; ni a las de Rembrandt; o las cubistas de Picasso; o las Nai:fs del Aduanero Rousseau; o las metafisicas de Chirico; o las de Braque, Gris, Derain; y las enajenantes de Tamayo y Robert Raushenberg; puesto que la luz que ellas irradian y que las reciben de lugares insospechados, mas las fom1as mismas que nunca en la realidad son asi, y que ademas estan en ambientes aptos para la especulacion y que el espectador puede a su vez empezar otra creacion interior, es decir, reinventarlas en el mundo de los porques, en el reino imaginario de la fantasia, no se les puede, repito, dar ese termino tan vago como incierto. LOS ANTECEDENTES MEXICANOS

En el mundo prehispanico, Ia naturaleza muerta ( y seguire llamandola asi por inercia y tradicionalismo ) no existia mmo genero plastico.

Todas las formas pictoricas iban destinadas a ilustrar el pensamiento cosmogonico y teologico de los pueblos; pero, sin embargo, es facil descubrir ideogramas, formas de flores, de frutos o mazorcas; entre otros, en los Codices Borgia, Badiano y Florentino; y ademas, las figuras de la flor y el fruto se advierten en toda la magnifica escultura azteca. Tambien, se haec constante referencia a los dones de la naturaleza en los textos de los poetas del mundo antiguo, quienes como Nezahualcoyotl, escribio asi: Xochiticpac cuica in yectli cocoxqui, ye con ya totoma aitec. Zan ye connanquilia in ne.papan quechol m yectli quechol, m huel ya cuica. Sobre las flores canta el hermoso faisan, su canto despliega en el interior de las aguas. A el responden varios pajaros rojos, el hermoso pajaro rojo bellamente canta. 1 Pcro no fue sino hasta despues de la Conquista, en la pintura colonial, cuando hicieron su aparicion las naturalezas muertas. En los conventos del siglo XVI, en los frescos con que estan decorados profusamente, surge la naturaleza como fondo modesto a la pintura que llevaba como funcion la catequizacion de los habitantes de las regiones. Asi, son tibios intentos, principalmente en temas como "La Ultima Gena", o bien aparece haciendo marco plateresco a La Vida de Jesus o las escenas del martirologio cris tiano; como es el caso de Cuilapan y Actopan. Posteriormente, surge en la pintura culta, como en Ia de Simon Pereyns, pero es tambien ahi un fondo secundario a las secuencias de la vida de Jesucristo. Es curioso el hecho que el paisaje, asimismo, es fondo de las mismas escenas sagradas. En las pinturas de los Echave: Orio, Ibia y Rioja; en las de los Rodriguez Juarez y en las de Villalpando y Correa; paisaje y naturaleza muerta estan en funcion a! tema plasmado. Paisajes aislados de Ia Colonia solo se cuentan dos, ambos anonimos del siglo XVIII. Coinciden con esa fecha tambien los dos bodegones o naturalezas muertas que, como tales, independientes de otro asunto o tema, aparecieron en Ia plastica mexicana. 1 Miguel Leon Portilla, Trece poetas del mundo azteca. UNAM. Mexico, 1967.

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XAVIER ESQUEDA,

Pera ( 1967)

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RUFINO TAMAYO,

Sandias b[ancas ( 1956)

XAVIJ

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ENRIQUE E CHEVERRIA,

:R ESQUEDA,

Bodeg6n ( 1967 )

Naranjas y ciruelas (1967)

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LUIS

GARCIA GUERRERO,

GILBERTO CRESPO,

Higos (1967)

Qbjetos cotidia.nos (1967)

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"El Puesto de Fruta", oleo anonuno de las postrimerias del XVIII, mas la "Alacena del Pintor" de 1769 de Antonio Perez de Aguilar son ya dos manifestaciones de primer orden de este genero que habria de devenir sinumero de artistas extraordinarios de la posteridad. "El Puesto de Fruta", de marcado acento popular, aunque de factura europea, deja su huella por los caminos de la idiosincracia. Se trata de un mercado o tianguis, en el que se ponen de manifiesto todas las frutas y legumbres de la campiiia nacional. Esta pintura puede tomarse como antecedente directo de las obras futuras, ya que existe e1 mismo espiritu de Agustin Arrieta e incluso de los bodegones de Hermenegildo Bustos. La "Alacena" de Perez Aguilar es una de las obras maestras de la pintura colonial mexicana. El cuadro se divide en tres secciones horizontales, a manera de paiios de madera o compartimientos de una alacena tradicional. En Ia parte de abajo hay botellas, un vaso, un plato, una copa y otros enseres domesticos. La parte de enmedio tiene un .pequeiio barril, unos panes y unos platos. La parte superior contiene instrumentos musicales olvidados, unos libros viejos, una especie de cesta de mimbre y el brazo de un muiieco. La seleccion de estos objetos, de estos panes y estos vasos, de esas cosas comunes y corrientes, puestas casi al azar, con una luz tenue que viene precisamente del frente, todo con una quietud fuera de lo real, inquietante, hacen de esta pintura algo unico ya que es dramatica en exceso y tambien es el reposo, tanto de la imaginacion como de las sutilezas. Estos objetos, esta calma lograda, este misterio poetico y este saber introducirse subjetivamente en lo realista, hacen de la obra mencionada el punto de arranque, en Mexico, de la pintura del genero que trato de analizar. En el siglo xrx, rivalizando con el gran paisaje que creaban Landesio y fundamentalmente Jose Maria Velasco, con el magnifico retrato de Juan Cordero y Pelegrin Clave, junto a la pintura idealista de Luis Monroy y Jose Salome Pina, al lado de la de temas religiosos de Joaquin Ramirez, Ramon Sagredo y Rafael Flores, compitiendo con aquella de temas historicos, como la de Cordero, Izaguirre, Parra y Santiago Rebull, la que aprehendia la naturaleza, que describia los estados tibios de Ia "joie de vivre" se manifiesta, vigorosisima en Ia obra de los pintores fuera de Ia Academia, de la Provincia, como Estrada, Bustos, Arrieta y los anonimos de toda la Republica. Bustos pinto dos naturalezas muertas de extraordinaria factura y calidad. Fue un artista Nai:f que pintaba "para ve.r si podia" ya que su ocupacion era la de "nevero". Su larga carrera fructifico en multitud de retratos soberbios y en los dos bodegones, que entre pa-

rentesis nunca vendio, pues le servian a manera de muestrario de las frutas con que hacia, con que fabricaba sus "nieves". Ambas pinturas tienen composicion clasica. Ejes horizontales se alternan, sabiamente, con ejes verticales, consiguiendose una perfeccion estilista. Tanto las frutas grandes, "caladas", que dejan ver su jugoso interior se alternan con otras pequenas. En una de las obras, en la parte superior, estan un alacran y un sapo. El color es sobrio, en contraposicion con el de Estrada. Es un color severo, parco en Ia gama pero refleja fielmente la emocion del artista. De estos cuadros, Paul W estheim escribio: "i Que alta maestria desplego en la organizaci6n de la superficie y del conjunto coloristico! La idea composicional de las filas no lo hace caer en lo esquematico. En uno de los cuadros, por ejemplo, las frutas grandes, abajo a Ia derecha, ocupan la altura de las tres filas interrumpiendo de esta suerte el ritmo horizontal. Es un pintor que no solo representa; tambien compone. Estos dos bodegones confirman, una vez mas, cuanta sabiduria, cuanta genialidad artistica encierra Ia sobria y objetiva expresion de Bustos." 2 Arrieta en Puebla cre6 toda una escuela de bodegonistas; ya que los que el concebia eran barrocos y de cualidad singular. Ademas de sus temas vernaculos, como "El J arabe" , "La China Poblana", etcetera, pinto muchos bodeganes y naturalezas con un colorido intensisimo y profusion de elementos. Despues de este pintor, le seguirian todos los anonimos, que marcaron en los lienzos sus estados animicos y su espiritualidad aunada con un barroquismo exhuberante. EL SIGLO XX

Y a en pleno siglo xx, destacan las obras de los maestros del genero, como las de Roberto Montenegro, Chucho Reyes Ferreira, Agustin Lazo, Alfonso Michel, Maria Izquierdo y Frida Kahlo. En 11ontenegro la emocion esta contenida, detenida en el detalle sensual, en la pincelada que subraya, tanto frutos como paisaje. Los dos polos de la pintura, en Roberto Montenegro son amplios y espirituales. Existe una osmosis sentimental que siempre lo condujo al equilibria y a la perfeccion. Reyes Ferreira, por lo contrario, en sus papeles de china, embarrados con las tintas de colores, crea naturalezas de acento popular. Un populismo intencionado en el cual el sueno de la vida y de la muerte, mas Ia sin-razon, 2 Paul Westheim, H ermenegildo Bustos. En el ca路 talogo de la Exposici6n-Homenaje organizado por el INBA. Mexico, 1950.

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junto a Ia alegoria y Ia alegria son marcas del placer, del goce y del deleite espiritual. En Agustin Lazo existe un aliento, una llamarada vital. Esquematiza, sintetiza las formas e introduce elementos zoologicos que invitan, que incitan, por mejor decir, a la imaginacion y Ia fantasia. En Maria I zquierdo la naturaleza muerta se vuelve pretexto para gritar su doctrina estetica ; en lava ardiente que consume, hasta la catarsis, las posibilidades de significacion. La perfeccion, el dominio de los sentimientos, el escape a su tragedia personal asi como el vinculo a Ia tierra y por ende a! origen mismo de Ia vida, son simbolos que empleo, en sus .naturalezas, i muy vivas! , Frida Kahlo. Las ultimas que esta gran artista pinto, reflejan ansiedad y un profundo aliento poetico. ~Como poder olvidar en este resumen las incontables naturalezas que Rufino Tamayo h a creado a lo largo d e su vastisima produccion? En el, Ia flor, el fruto, la fauna, la alegoria, el simbolo magico, la intranquilidad y lo panico, estan estrech amente vinculados a una expresion que tra ta de comprender los pensamientos rituales del m undo a ncestral. Ademas, consolida, en un constante crecendo excitante, con colores de belleza extraordinaria, un mundo y unas atmosferas magicas en donde todo se significa por si mismo ; l! evando el ritmo, el ritual y Ia m elodia a tonos verdaderamente mayores por la fucrza cosmica con que se han concebido. Las numerosas sandias de Tamayo; las d e antes y d espues, portan, lucubran, subrayan, destacan, los simbolos expresionistas de la espiritualidad. Asimismo, cada fruta, cada flor y cada animal fantasmagorico de este pintor, son imagenes del infinito, y realidad con sueii.o confundidos. Todo es poesia y lenguaje de palabras explosivas; es el mito de lo innecesario y es el dialogo con el silencio. Ante las frutas de Tamayo, como ante las manzanas de Cezanne, llega el silencio; ese pocler sugerente, mas elocuente que mil cuartillas juntas. La explicacion es superflua ; la obra es lo que cuenta, como realidad y pesadilla; como coherencia e ilogica vaguedad de Ia obra de art e. Polo opuesto a la explosion luminosa de Tamayo son las acres tragicas calabazas de David Alfaro Siqueiros ; que son gritos de protesta ; aullidos de dolor de la tierra esteril. Calabazas que irrumpen en el ambito del arte con m ayor vigor que toda la per01路ata demagogica del gran maestro muralista. Tambien en el sendero del populismo, de la pintura Nai"f, se encuentra Luis J asso; cuya produccion le vale el calificativo de "maestro de Ia realidad". Sus naturalezas muertas, finisimas, de elegante colorido sutil ; con ironia y

destellos de poem a; trastrocan lo circundante en sirn iente, en danza erotica de placeres que se picrden en laberintos de lujuriosa belleza nosta lgica. L a nostalgia de los elementos por cl empleados traen a Ia mente mundos distantes, mundos olvidados d el inmediato pasado; munclo que se organiza en el ciclo de Ia vida y de Ia rnuerte; en Ia quimera y en Ia verdad pronunciada en voz baja. Sus formas a proposito elernentales, lo diafano d e su discurso, Ia finura de su imaginacion lo contrastan del resto de los artistas que en su quehacer crean naturalezas muertas. Los hallazgos de Luis Garcia Guerrero, Enrique Echeverria y Gilberto Crespo merecen especial atencion, como interes por su descomunal vigor ; por su paralelismo con los poetas de Ia oxidada realidad. En ellos hay dialogo y hay silencio; hay nostalgia y cxistc Ia reflexion. Todos los placeres del espiri tu, dichos de forma distinta, marcan otra etapa, otro accnto a Ia poesia de Ia cotidianeid ad. LOS ARTIFICES DE LA REALIDAD

Luis Garda Guerrero es un rniniaturista de primer orden. Sus naturalezas quedan cercadas, encarcclaclas en las telas de pequeii.as p roporciones; quiza queriendo reducir los goces y los placeres de Ia vida cotidiana. Asirnismo, se deleita y delecta, con Ia pincelada que detalla las superfi cies carnosas de alg(m fruto escogido a! azar. Existe. misterio en cada uno de sus cuad ros. U n ambiente de intangible belleza y un aire de que toclo puede suceder imprevistamente. Garda Guerrero con sus mandarinas, con sus fresas, con las frutas que toma para recrearlas, crea a su vez otro mundo; en don de el onirismo, lo inesperado mas Ia perfeccion del trazo, del dibujo y de su sobrio colorido, hacen de cada una de elias, obras de grave severidad, aguda introduccion a! reino de Ia fantasia y a! mito en donde la conjuncion de bienes terrenales, mas los deseos y una preocupacion escueta por plasmar los instantes ebrios de ernocion, lo clasifican como parte de aquellos maestros de un gene.ro que describe Ia pasion desbordada y arrolladora de sensibiliclad fuera de lo com(m. Enrique Echeverria, por lo contrario, h ace de Ia naturaleza s6lo un m edio para alcanzar una perfeccion organica. Asi, las mesas con objetos del mar, con flores o frutos se constriii.en, quedan Jimitados a contornos fantasmales; a mas que figuras en si, alucinaciones; a imagenes desprendidas de Ia misma naturaleza. I magenes casi musicales; margenes de e.speculacion y esbozos de u na realidad tibia, enmarcada en el violento dinamismo del juego de color, de la mancha puesta con perfecto conocimiento de causa, del contraste del claroscuro y de la dimension entre Ia forma pura y la abstraccion

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de ella. Echeverria con su pintura, ya sea de naturaleza o bien !a de composiciones que se quieren ace~路car a !a realidad patente, hace las proposiciones necesarias entre lo ambiguo del arte y Ia sensualidad de !a mancha y de Ia luz que proviene de sitios inesperados. Gi lberta Crespo, una nueva voz en !a con junci6n de voces que es Ia pintura m exican a, concibe un mundo cercado, triste pero a Ia vez diafano, alegre y cruel, despiadado y emotivo, velado por sombras nostalgicas y luminoso por esa sensaci6n de vitalid ad. Sus pequenas obras maestras, sus amorosas naturalezas prestan, dan un aspecto diferente a] genera. Las obras de Crespo son paralelas de Ia poesia literaria; son convergentes de un espiritu finisimo que atrapa aspectos drama ticos de Ia sinraz6n y de la realidad conocida. Las botellas, al gunas frutas, otras figuras de este crcador, son en su esencia, elocuentes frases de un triste especular con Ia vida, no del ensueno, sino de lo com{m y corriente. Ademas, estas pinturas de mundos conocidos,

revelan, muestran aspectos del lenguaje estetico hasta ahora no usados por otros artistas que, a su semejanza, pintan lo natural o bien la naturalcza, que es, a final de cuentas, el reflejo, el espejo mejor dicho, de un quehacer plastico humanista; considerando a! humanismo como doctrina que aborda temas caros al hombre y a sus preocupaciones existenciales. UIGRESiON FIN AL

El conj unto de voces distintas, Ia multiplicidad de lenguajcs, de acentos, de frases; !a manera de decirlas, es lo que constituye en Ia gran diversidad, !a vitalidad d e toda una escuela de pintura. A estas voces, que se a{man con las pasiones y las emociones suhjetivas, a esas atm6sferas, a esos querer decir las cosas en el momenta que correspondan, debe buena parte Ia fructificaci6n de obras maestras. Generos tan dificil es como es !a naturaleza muerta tienen en Mexico exponentes de primer orden; sin embargo, ni con Luis Garcia Gu errero, ni con LU I S GARcfA GUERRE RO , J\"atn rafr ;:a

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Echeverria ni con Gilberto Crespo se cierra este ciclo creativo. A ellos siguen, tambien desarrollando obras emotivas, drasticas y tragicas, otros pintores que, como Pedro Friedeberg o Xavier Esqueda, con elementos del POP o del OP art, establecen ese puente entre lo cotidiano y Ia fantasia, entre el razonamiento plastico con las voces inconscientes del silencio creador. Toda esta conjuncion, amalgama de sensaciones hermosas, no hacen sino senalar Ia vitalidad de un genero que por abordar lo caro a! espiri tu sob revive; y cada vez mas vertiginosa, mas acelerada, subjetiva y apasionadarnente, conduce a una reflexion sobre todo lo que nos rodea con formas conocidas y con Ia significacion de que el arte, ultimo reducto del espiritu, es Ia llave para Ia comunicacion y Ia comprension. CONCLUSION REITERATIVA

Como ya se apunt6, Ia naturaleza muerta, a! igual que el paisaje es un reto a! artista contemporaneo, tan entregado como esta a las lucubraciones escuetas del arte no-objetivo, del POP y OP del momenta actual. Precisamente porque el arte ha dejado de satisfacer su funci6n espiritual, se ha encerrado en especulaciones y enigmas de cierta realidad ideal y presenta, asimismo, imagenes subjetivas de ideas y de construcciones fantasmagoricas de un manana que pronto dejara de serlo por el proccso del devenir hegeliano. Asi, la naturaleza muerta se nos manifiesta como reducto, asilo desesperado de lo poetico y tibia alucinacion de lo que nos circunda. Este genera de la pintura le roba, sustrae a la realidad toda su vitalidad, creando otra; esta abandonada en el mundo de la sensibilidad y el pensamiento magico. Puesto que si en los lienzos se reproducen ciertos esquemas de los placeres cotidianos, en abundancia de frutos, en .profusion de elementos gratos a los espiritus afines y finos, todo ello se ha volcado tras largo proceso de ebullicion, despues de eliminar lo que puede ser superfluo a la sintesis poetica. Por eso, en la naturaleza muerta cuentan mucho los estados del alma, la delectacion por las cosas nimias de la cotidianeidad y la esperanza y Ia tristeza y el amor hacia todo lo que pueda retribuir placer en los sentimientos. Ademas, es muy loable que en Ia confusion del arte de hoy, como remansos de Ia inquietud, de Ia intranquilidad deshumanizada, se creen pequenas obras en las que los bienes de Ia naturaleza se dispersan, en chorros luminosos, sobre las superficies acres de los lienzos y de las tablas. Luis Garcia Guerrero renueva el viejisimo

arte de la mm1atura. Su detallismo es simbolico, su minucia se detiene al .pintar las alas de un pequeno insecto, de una mariposa o un mosco que vuela, concentrica, parabolicamente, alrededor de unos higos partidos, de unas naranjas mandarinas, de unos panes, de unas fresas, de unas copas colmadas con el vino de Ia felicidad. Parece que el tiempo que.da detenido en esas obras maestras. U n tiempo remoto, pero a la vez actual se presiente en estas pinturas que atrapan, que subyugan a Ia realidad vulgar. Aun cuando toma a Ia misma realidad como motivo de sus temas y sus ideas, Garcia Guerrero Ia reinventa, le pone nueva luz, la oscurece en el puntillismo, Ia sugiere antigua en fondos d e madera sangrante, la vitaliza, en fin, con ebriedad contenida. Gada fruta de Garcia Guerrero es astro, planeta solitario, sol que gira en torno a otros soles, a otros frutos, a otras figuras poco apreciadas en el denominado gran arte de nuestra historia. Su amor por Ia pincelada finisima, por los clones cercanos a! espiritu y a Ia espiritualidad lo confrontan con los artistas flamencos del genero; su pasi6n lo revel a como un pintor eminente de todos los tiempos. Diametralmente opuesto, distante en concepcion, diferente en luz y en evocaci6n, d e recuerdos gratos al mito y a la .poesia en tono menor, esta Gilberto Crespo, con sus cuadros de naturalezas apenas subrayadas. Crespo, con fondo de mesas, sobre superficies albas y resplandecientes, mostrando pequenas cajitas, algunas copas, caracoles y botellas; todo reflejandose como en un espejo misterioso, como en una fibula de Lewis Carroll, pinta mas que las cosas y los objetos en si, su atmosfera, su aire enrarecido en el que caben las explicaciones, por absurdas que parezcan. Las cajitas no estan puestas al azar, ni mucho menos sus manzanas, los huevos, o las botellas que encierran brebajes de Ia alquimia desconocida. Ademas, Ia luz que a ellas llega es un halo que da sombra .pero del invento, es decir, no se trata de la luminosidad del sol sino del estallido inconforme que opaca, que destine, que desluce los contornos, dandole aire de ansiedad. El ambito que Crespo re.crea con sus pinceles, es la imagen de lo imaginado en el ensueno y en los ritos de Ia magia, aunque para ello se valga de las figuras familiares de una alacena o de un rincon olvidado en las tardes asfixiante.s. La naturaleza muerta, con estos exponentes, cobra vitalidad, recupera su anhelo y caza para el arte la ternura y Ia tibia caricia de lo bello y lo nostalgico.

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ANOR t MICHEliN PR ESENII

Christian Metz

El cine moderno y Ia narratividad [Traducci6n de

J ORGE AYALA BLANCO)

EDDIE CONSTANTINE

ALPHAVILLE

UNE ETRANGB AVBNTURB DB LBMMY CAUTION OANS UN FilM OE

JEAN-LUC GODARD Un equivoco grande y permanente pesa sobre Ia definicion del cine "moderno". Con frecuencia se deja entender, y a veces se afirma que el "cine_ joven", el "cine nuevo" ha sup;rado el estadw del relata, que el filme moderno es un objeto absoluto, obra que puede recorrerse en todos sentidos, que ha evacuado de alguna manera Ia narratividad, constitutiva del cine clasico. Es el gran tema del "estallido del relata". Bajo formas diferentes, desde haec varios anos, este tema se encuentra presente en muchos criticos de cine. Podemos tomar nuestros ejemplos de un debate que era una tentativa de sintesis/ sera asi Ia "desdramatizacion", con Ia que Rene Gilson 2 define una especie de " tendencia Antonioni", a Ia cual Marcel Mar~in '~ agrega por su parte a Mizoguchi; sera Ia tdea de un acercamiento mas directo a Ia realidad, una cierta manera de realismo fundamental, realismo que a los ojos de Michel Mard~re o de Pierre Billard 4 se ha impuesto paulat~namente a expensas de los viejos hilos narrattvos. En otros lugares sera Ia nocion de ci ne de improvisacion (Michel Mardore ) invocado para englobar al "cine-verdad" al "'cine . " ~ a todo lo que se les asemeja. ' 5 dtrecto En otras ocaswnes sera un "cine de cineasta" lo que habra desplazado al antiguo "cine de arrrumentista" (Marcel Martin) .6 Un poco ~as adelante sera un cine del plano el que ha venido a barrer al vi_ejo c~ne que galopaba de plano en plano, el one dtrectamente narrativo (Michel Mardore ) .7 0 tambien un cine de Ia tibertad, abierto a multiples lecturas, un cine de !a "contemplacion" y de la "objetividad", que rechaza los encadenamientos autoritarios y univocos del filme clasico, que rechazara al teatro, 1 "i Que es el cine moderno? Tentativa de resnu_esta a cuatro voces" (Pierre Billard, Rene Gilson . Mrchel Mardore, Marcel Martin), en Cinema 62, enero de 1962, 62, 34-41 y 130-132. Este debate nada profundiz6, pero las ideas que fueron ahi lanzada's correspond.en con ba~tante exactitud a los principales ~squem as mterpretahvos que flotan en el aire de la epoca en lo que concierne a! cine moderno. 2 Debate citado, p. 35. 3 Debate citado, p. 41. 4 Debate citado, p. 37-38 (Mardore) y p . 38 (Billard). 5 Debate citado, p. 130. 6 Debate citado, p. 131. 7 Debate citado, p. 131.

substituyendo la "puesta en escena" por Ia "puesta en presencia" (Marcel Martin) .8 Sabemos por otra parte que para Pier Paolo Pasolini, 9 que ha reflexionado con precision sobre estos problemas, el triunfo actual del "cine de poesia" llega para comprometer a Ia vez al espectaculo y al relato . . Para to~o mundo, finalmente, Ia epoca reoen_te ha ~~s~~ nacer un cine libre, que ha des~ed:do_ dehmttvamente a las pretendidas reglas smtacttcas de Ia "gramatica cinematografica". En este conjunto de posiciones parcialmente ~onvergentes -del cual nuestro inventario, muy mcompleto, no ha retenido sino los esqueletosencontraremos el eco modernizado de los celebres analisis de Andre Bazin, de Roger Leenhardt, de Fran<;ois Truffaut y de Alexandre Astru~: rechazo_ al cine-espectaculo en provecho del cme-lenguaje (Truffaut), rechazo a! cine frances "de calidad", urdido demasiado impecablemente (Truffaut otra vez), rechazo de los "signos" demasiado vistosos que brutalizan Ia ambigiiedad de lo real (Bazin), rechazo del arsenal seudosintactico enarbolado por los v iejos teoricos (Leendhardt), rechazo al cine de intriga pura asi como al cine-espectaculo en provecho del cine-escritura, medio de expresion flexible y docil (As true) . El objetivo de este articulo no es arremeter contra tal 0 cual de esos analisis - tanto mas que cada uno de ellos contiene mucho de verdad en nuestra opinion- sino mas bien inculpar, a traves de Ia discusion sucesiva ( y nunca to~al) . de esas distintas posiciones, a un gran mzto lzb ertario que en ninguno de ellos encuentr~ su plena expresion, pero que sostiene y amma a todos (con excepcion de las ideas de P~er Paolo Pasolini, quien plantea problemas dtferentes a los demas) . La _expresion "inculpar" necesita algunas :;tclaracwnes: todos estos analisis tienen por objeto ~ por efecto sostener los filmes que amamos, los fdmes que hoy resultan visibles sin tedio. Estan profundamente ligados a Ia ascencion progresiva y luego al triunfo -en el ambito de exte.nsos sectores de medias cultos, cuando 8 Debate citado, p. 36. Y sobre todo: Marcel Martin , "El cine moderno, i arte o espectaculo ?" en Cinema 62, enero de 1962, 62, p. 45-53 (Ext;acto de Ia conclusion de Ia nueva edici6n de Ia obra Le langage cinematographique. Traducci6n espanola: Estetica de Ia ex presion cinematogrdfica, Rialp). En Ia p. 49, Ia tesis se formula de manera mas clara. 9 Por una parte: Entrevista con Bernardo Bertalucci y Jean-Louis Comolli, en Cahiers du Cinema, 169, ago. 1965. p. 22-25 y 76-77 Por otra parte : '_'El_ cine de poesia" (Conferencia pronunciada en Junw de 1965 en el Primer Festival del Nuevo Cine. en Pesaro. Italia), reproducida en Cahiers du Cinema 路 ~71, octubre de 1965, p. 56-64. (Traducci6n espa~ nola: Remsta de Bellas Artes, 8, Mexico.) - En Ia p. 24 de Ia entrevista, Ia idea citada encuentra su expresi6n mas clara.

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menos- del unico cine vivo hoy en dia.' 0 Rechazar a Jean-Luc Godard o a Alain Resnais, en 1967, equivaie a ponerse fuera del cine, del mismo modo que se pondria fuera de Ia literatura quien, en 1967, se negase a tomar en gran consideraci6n las aportaciones de un Robbe-Grillet o de un Michel Butor. Podemos complacernos en imaginar -sin ser aun capaces de d emostrarlo estructuralmente- que en cada epoca y en cada arte Ia palabra viva, por diversa que sea, se halla no obstante en el mismo Iugar. E incluso si este Iugar no es distinguible a primera vista mas que por las huellas que el fuego Ianza bacia nosotros - cada vez mas insistentes a medida que nos acercamos a su centro- es indudablemente esta primera evidencia, inicialmente vivida en el gran trastorno d e Pierrot el loco o en el tedio profunda de El regreso del Conde de Montecristo, lo que debe servirnos de guia en Ia reflexi6n, ya que Ia unica meta posible de esta ultima consiste en reducir Ia distancia - primeramente enorme, prosaica, dolorosa- que separa Ia emoci6n o Ia convicci6n de su elucidaci6n, el lenguaje del cine de su metalenguaje. Por otra parte, sera preciso no olvidar nunca que un critico jamas es completame.nte un te6rico, porque siempre es un poco militante, y que no busca solamente analizar las peliculas sino tambien sostener el cine que ama; en esta medida, podemos pensar que todo lo que sirve al cine vivo es bueno. Era preciso sin embargo que, algun dia, emprendieramos el analisis te6rico del cine que amamos, y es en este plano donde situaremos las objeciones que hagamos, si no a todos los alegatos de los criticos favorables a! cine nuevo, por lo menos a un mito sorprendentemente antinarrativo que los anima con frecuencia.

II Prim era advertencia: todo el mundo esta de acuerdo en reconocer que el cine nuevo se define por el hecho de que ha "superado'', o "rechalO Tal vez no existen mas que dos cines, en total, que pueden concernirnos: por un !ado el cine vivientc, al que consagramos este a rticulo ; por otro !ado, el antiguo cine de generos. casi siempre norteamerica no (westerns, thrillers, burlescos, etc.) , ese cine tan poco intelectual y tan inteligente que se encuentra hoy, lastima, en via de desaparici6n, pero que es todavia nuestro por los caminos de Ia nostalgia, de Ia complicidad, y muy a menudo por su citaci6n en los filmes vivientes (Humphrey Bogart en Sin alien to, el cine negro en Banda a parte, etc. ). Fue un gran cine, un cine sin problemas, en el que uno nunca se a burria. El relevo, en la m edida en que no es asegurado por el cine viviente, sera tornado, es de temerse, por un cine empastelado en el ideologismo y en una beneficencia incierta (One potato two potato, David y Lisa, etc. ). Peliculas intelectuales repIetas de intenciones honorables, reposando sobre la idea de que el arte puede encontrar directamente lo "humano" , mientras que de hecho no puede reen contrarlo, al menos en epocas culturalmente tardias como la nuestra, sino despues de un rodeo espedfico.

zado", o "hecho estallar" alguna cosa; pero Ia identidad de esta cosa -espectaculo, relato, te.atro, "sintaxis", significacion univoca, "hilos de argumentista", etcetera- varia considerablemente de un texto a otro, como nos hemos esforzado por mostrarlo en Ia breve enumeraci6n que abria este articulo. l M uerte del espectaculo? La noci6n de "espectaculo" impre.siona, pero no encubre ningun pensamiento riguroso. 0 bien se le toma en un sentido sociol6gico -"espectaculo": rito social cons;stente en una reunion humana orientada hacia un acontecimiento con dominante visual. En este caso, no vemos por ninguna parte de que manera un filme moderno es menos espectaculo que el filme tradicional, y la revoluci6n invocada se confina a! vocabulario de un metalenguaje critico, dejando intactos a los filmes-objeto de que pretendia rendir cuentas. ~Los pocos espectadores que han podido ver Parts nos pertenece nose han reunido a una hora fija en un local institucional, no han pagado su asiento, no han dado propina a Ia acomodadora? En este plano, verdaderamente, no es dificil recordar, contra tales o cuales desbordamientos entusiastas, que el cine seguira siendo un espectaculo mientras no se hayan generalizado formas de distribuci6n de explotaci6n o de consumo de peliculas suficientemente ins6litas para que el metodo de las separaciones imaginarias ( invocado con demasiada frecuencia, como lo sefiala sin cesar Proust a prop6sito de las variaciones del sentimiento) nos pem1ita apenas concebir una idea valida a partir de lo que, por el momenta, conocemos. Decir que el cine moderno no es un espectaculo es pagarse el lujo de una alteridad que no es solamente una. Podemos tomar tambien la noci6n de "espectaculo" en una acepci6n mas psicol6gica: es un espectaculo todo acontecimiento con dominante visual que se ofrezca a nosotros bajo el modo de Ia exterioridad y nos convierta en testigos. Pero entonces, ~hay un espectaculo mas bello que La mujer casada - comedia musical minada y exaltada a Ia vez por las infinitas ternezas de la autoparodia, pero comedia musical a! fin y al cabo? Que los significantes no visuales (y en especial verb ales) tengan m as importancia que nunca en el cine moderno, que hayan dejado - sobre todo- de ser vergonzosos en si mismos (como en los tiempos de los neur6ticos de la desmutizaci6n: Bajo los techos de Paris, de R ene Clair, Tiempos modernos d e Charles Chaplin), o por el contrario perfectamente desvergonzados (como en los dialogos de los filmes franceses medios, que remiten continuamente al bulevar, de cerca o de lejos) - eso es cierto. Pero el cine moderno, si habla mejor que el antiguo cine parlante, no habla mas que

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el, y Ia imagen de ninguna manera ha perdido su prioridad. No es Ia nocion de "espectaculo", de cualquier mancra que se Ia tome, lo que nos permit1ra cernir Ia aportacion especifica del cine nuevo. Las grandes peliculas recientes son quiza mejores espectaculos, pero siguen siendo espectaculos. Pero, se nos responde a menudo, ya no son espectaculos puros. Sea. Simplemente, todo el problema consiste entonces en definir lo que tienen adenuis de su naturaleza de espectaculo; es por tanto Ia nocion de espectaculo en si misma un auxilio muy debil en esta cuestion. l M uerte del teatro? (Sera entonces del teatro de lo que se ha liberado el cine joven? No mucho mas que en el caso anterior. Seria preciso preguntarse, antes de continuar, de cual teatro y de cual cine se habla. Siempre ha existido un mal cine calcado sobre el mal teatro: existia ya en Ia epoca del cine mudo, pese a esta misma mudez ( "Filme de arte" y parientes) ; despues de Ia llegada del cine hablado, Ia "comedia psicologica" y Ia "comedia dramatica" -no confundirla con Ia comedia americana- tomaron el relevo; todavia no han muerto. Para reducirnos al cine frances -particularmente favorecido, es cierto, en este capitulo-- cuantas centenas de peliculas habremos visto realizadas segun Ia receta implicita del genero, receta que podriarnos !lamar de los "cinco quintos", como se habla de los "cuatro cuartos" en pasteleria. Si es verdad que el cine moderno se ha liberaclo ampliamente de toclo eso, lo ha consegu!clo escapando del bulevar, no del teatro, y todos los grandes filmes del pasado hacian algo semejante: Murnau, Stroheim, Flaherty, ciertamente, pero tambien Eisenstein. t Quisieran hablar, por el contrario, de buen teatro y de buen cine? i Como olvidar, entonces, que algunos de los mas grandes cineastas de ayer (Eisenstein), de hoy (Welles) o del 11 Hela aqui en lo concerniente a Ia "comedia psicologica" ( o Ia "comedia dramatica") : a) De Jo social: Infancia delincuente. Caso de conciencia de un medico apresado par el secreta profesional Proble;nas de Ia prostitucion (azote social), etc. Advertenc1a: es buena hacer coincidir el tema de Ia cinta con alguno de los temas de disertacion que dan, como inspiracion en Ia clase de "Filosofla y Letras", los profesorcs un poco "modernos" (moral con creta, insertada en Ia vida, etc. ) . b) De Ia verdad psicologica: pequenos d ctalles v~rdaderos, que no estan inventados ... Rasgos muy b1en observados . . . Esas pequeneces que parecen de nada pero que valen mucho. c) Palabras del autor: dialogo. Lo brillante lo chispeante ... ("iQue ingenio!"). ' d) N urn eros de actor: una matanza. ( "Deslumbrante interpretacion de Ia senora E. F. y del senor

P. F.").

e) Pornografla: justa lo necesario. Sabre todo, nada de vulgaridad. "La actricita es encantadora; se viste (y se desviste) con una gracia infinita". (Le Monde.)

intermed;o (Bergman, Visconti) han sido o son, con toda Ia fuerza del termino, hombres de teatro? t Como olvidar todo lo que Alain Resnais o Agnes Varela deben a! teatro llamado del distanciamiento, y que Jean Carta12 ha aclarado correctamente? t Como olvidar que todo lo que cuenta en el teatro actual esta tan alejado de las practicas de la "intriga cosida" como lo estan las cintas de Milos Forman, de Jacques Rozier o de Jean Rouch? Y si observamos el problema a mayor altura, si consideramos siguiendo a teoricos del cine (Balasz) 13 o de teatro (Lessing) 14 que el teatro es lo que se opone a la epopeya o a la no vela ( epopeya secularizada) como una ficcion tom ada en acto y en el surgimiento de sus acontecimientos, se opone a csta misma ficcion relatada con palabras que no son las de los protagonistas, deberemos concluir que el cine, arte muy diferente del teatro, no esta sin embargo en visperas -a menos que su naturaleza no camb:e por completo-- de romper el parentesco a Ia vez evidente y fundamental que lo une al teatro.15 Igual que Ia oposicion del "espectaculo" al "no espectaculo", no sera Ia del "teatro" a! "no teatro" lo que nos permitira fundar en teoria nuestra preferencias, lo que nos acercara a Ia comprension del porque amamos lo que amamos ni en que es nuevo el cine nuevo. l Cine de improvisaci6n? t Sera entonces porque se trata de un cine de improvisacion? Pero no terminariamos de enumerar las peliculas modernas a las que esta definicion no puede aplicarse, desde El cuchillo en el agua hasta Jules y Jim, pasando por todos los Welles, todos los

12 El humanismo comienza en el lenguaje, en EsP;it, junio de 1960, numero especial "Situacion del cme frances", p. 1.113-1.132. 13 Theory of the Film (Londres, D ennis Dobson, 1952), p. 250-252. Oposicion de Ia "epico" y Ia "drarnatico"; a lo epico se refiere Ia novel a, a lo dramatico el cine ( y el teatro). 1 4 En el principia de Ia Dramatu rgia de !-! amburgo ( pasaje consagrado a! problema de las adaptacioncs de novelas a Ia escena). El novelista describe contenidos psicologicos rnientras que el dramaturgo debe "darles existencia ante los ojos del espectador y desarrollarlos sin hiatus en el seno de una continuidad ilusoria". (Notese que en el cine Ia "continuidad ilusoria" subsiste en el interior de cada "escena" pero se rompe entre dos escenas; este fenorneno tiene adem as equivalencias evidentes en el teatro). Par este genera de problemas no vemos todavia como podria el cine "desteatralizarse" verdaderamente. 1 0 Par encima de todas las opiniones en pro o en contra del "teatro filmado" debemos darle razon a Marcel Pagnol en Ia rnedida en que recuerda sin cesar este parentesco fundamental -e incluso si Ia formula en terminos que no estamos obliga:dos a aprobar en todos sus detalles ( = idea de que el teatro y el cine son dos formas entre otras del "arte dramatico''). Cf. capitulo I de Cesar (Provence, 1966 -volurnen d e recuerdos), publicado a parte con el titulo de "Cinematurgia de Paris" en los Cahiers du Cinema, 173, die. 1965 (Especial Pagnol-Guitry), p. 3954. Pasaje citado p. 43-44.

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en una escena de PAYDAY, diri~Pr, ;]jl~r ( 1922). De Ia colecci6n The Film Library, Museo-'d't'S\\'ft!

CHARLES CHAPLIN

ANNA KARINA

en Bande

a part

de Jean-Luc Godard

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Demy, todos los Resnais, etc. Michel Mardore, que Ianzo Ia formula, se cuidaba de aplicarla unicamente a cierta tendencia del cine moderno, pero Ia idea esta en el aire, y a veces se Ia maneja de manera mas vaga y general. En verdad, no le conviene -y aun asi, con varias reservas- mas que a J ean-Luc Godard por una parte ( pero sabemm. que el hombre tiene una semilla de genio, que el genio es siempre diferente, y que ademas el "cinevidu", si improvisa con gran fortuna, es tambien un verdugo del trabajo) - y por otra parte a un cierto numero de tendencias que remiten al "cine directo" en su sentido mas amplio/ 6 tendencias que no consisten, con brillantes excepciones, sino en mostrar al publico infonnes borradores que en otro tiempo se hubieran considerado como estados geneticos intermedios de un trabajo aun no terminado, tal como lo advertia Claude Levi-StraussY Le veta del cine director no es con mucha frecuencia mas que un efecto de pereza o de prisa: como lo comprueba en otro Iugar Bernard Pingaud/8 renuncia a menudo a los prestigâ&#x20AC;˘os del arte, o simplemente de Ia obra terminada, sin ganar mas verdad que, en el mejor de los casas, Ia del buen reportaje. Es muy poco senalar que el filme directo de serie noes perfecto ; en realidad, no esta hecho. 19 Y no es solo Ia historia del cine sino Ia naturaleza mas fundamental del objeto estetico mismo lo que deberia modificarse profundamente antes de que una obra de arte pudiera abarcar en su proyecto grandes bloques de realidad bruta, y llegara a ser capaz de pretender otra verdad diferente de aquella que, transpuesta y repensada, es Ia \mica a Ia que su trayectoria inicial no pondria fuera de su alcance. Las buenas peliculas del cine directo son buenas porque son buenas peliculas. Si Ia "improvisacion" es una rapidez de decision y de ejecucion adquirida al precio de un largo y Iento trabajo para acceder a Ia maestria - el gran cirujano, ante un vientre abierto, "improvisa" tambien- o es quiza una gracia del g:!nio, o ambas casas a Ia vez, entonces todos los grandes 1 6 Cine directo propiamente dicho ( Ruspoli) , cineverdad propiamente dicho (Cr6nica de un verano) , pero tambien candid camera, tendencia Oficina Nacional del Filme (Canada), algunos aspectos de Ia escuela Hamada de New York o del Free cinema ingles, grandes reportaj es norteamericanos (Leacock, hermanos M aysles), algunas tendencias de Ia T. V . (Klein) , etc. 1 7 Entrevista con Michel Delahaye y J acques Rivette, en Cahiers du Cinema, 156, junio de 1964, p. 19-29. - Pasaje citado: p . 20. 1s En el mismo numero de Cahiers du Cinema de donde se ha tornado este ensayo: 185, die. 1966. 1v Acla remos que Michel M ardore, quien ha hablado de "cine de improvisaci6n", n o aprueba por eso Ia totalidad del "cine directo" en su sentido amplio; su j uicio es, a! contrario, bastante severo y coincide con el nuestro, segun parece. Pero es Ia noci6n m isma de cine de improvisaci6n Ia que no resulta clara.

cineastas han sido, cuando menos parcialmente, improvisadores. Si por el contrario Ia improvisacion es el Iugar donde se neutralizan, despucs de entrechocar, Ia pereza y el deseo de publicar, habremos definido simplemente cierto tipo de malas peliculas de ayer y de hoy. T anto en un caso como en el otro, Ia oposicion de lo improvisado y de lo no-improvisado es impotente para definir el cine moderno. t." Cine de la desdramatizaci6n? i Entonces sera Ia "desdramatizacion"? iAntonioni? iLos tiempos muertos? Pero nunca hay tiempos muertos en un filme, puesto que un filme es un objeto fabricado; solo en Ia vida hay tiempos muertos. U n tiempo no podria estar "muerto" sino con respecto a un interes creado: Ia espera de un cuarto de hora que el retraso de mi interlocutor me impone antes de una entrevista decisiva para mi, eso si es un tiempo muerto, ya que aplaza lo que en esc momenta debia ser mi vida. Pero Ia cosa no es posible sino gracias a que los acontecimientos de Ia vida no estan arreglados por mi voluntad y no obedecen a Ia preocupacion de realizar constantemente el arabesco efectivo considerado mas satisfactorio, para retomar una formula de Etienne Souriau. 2 Â° Filmada por un antonioniano, Ia espera de un cuarto de hora ya no sera un tiempo muerto, puesto que se habra convertido momentaneamente en el tema mismo de Ia pelicula (que siempre esta construida), y que en ese instante toda Ia vida del filme pasara por este "tiempo muerto". Los unicos tiempos muertos verdaderos en el cine son los pasajes del filme que nos aburren - los tiempos sosos- porque, contrariando desde el exterior Ia espera del espectador que se adormila, realizan asi en el abismo las mismas condiciones que hacen posibles los tiempos muertos en Ia vida. Es en el estadio del guion y del montaje, es decir, antes de que el filme exista, donde se decide el destino de los tiempos muertos: todos aquellos que el cineasta ha sentido como tales los ha retirado de su pelicula y nosotros jamas los veremos - ya que el filme, diferenciandose en eso de Ia vida, selecciona siempre, so pena de nunca existir. Y todos los "tiempos" que el cineasta ha puesto en su pelicula estaban vivos para Cl. El antonionismo no es otra cosa que una apreciacion nueva - y profundamente original en el cine- de aquello que en la vida es o no es tiempo muerto, pero de ninguna manera una estetica del tiempo filmicamente muerto. La innovacion es mucho mas semantica que sintactica, y es por Ia substancia humana de sus peliculas, mucho mas que por su lenguaje, por 2o L os grandes caracteres d el universo filmico, contribuci6n (pag. 11-31) a L ' univers filmique (Flammarion, 1953), obra colectiva bajo Ia direcci6n d~ Etienne Souriau. - Pasaje citado: p . 15.

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lo que Antonioni es un moderno. 21 Este cineasta es notable cuanclo nos muestra Ia significacion d ifusa de esos instantes de Ia vida ordinariamente considerados como insignificantes; integrado a! filme, el tiempo "muerto" renace en sentidO. y el mayor merito de Antonioni -asi como el de las mejores pel!culas del cine elirecto- reside en haber recogido en las redes de una dramaturgia mas fina todas las significacion es perdidas de las que estan hechas nuestras jornadas cotidianas. M as aun: haberles impedido que se perdieran por completo sin por ello canalizarse, es decir, sin privarlas de esa temblorosa indecision del significado sin Ia cual no serian mas que sigruficaciones perdidas ; haberlas preservado sin haberlas reencontrado. 22 Asi la "desdramatizacion" -termino comodo pero peligroso--- no es otra cosa que una nueva forma de dramaturgia, es por esa razon que hemos apreciado El grito y La aventura. Sin drama, no hay ficcion, no hay diegesis, y por tanto no hay filme. 0 entonces hay documental, un filme-informe. La unica frontera verdadera, se olvida a menudo, es Ia que separa a! "filme" en el sentido corriente del termino ( =filme de ficci6n, "realista" o no ) de todos los generos especiales que renuncian a entrar en el juego -es decir, muy por encima de las nuevas dramaturgias antonionianas y godardescas- desde la base misma del relato: noticieros, peliculas publicitarias, filmes cientificos, etcetera, en suma, los "documentales" en su sentido mas amplio. Muchas peliculas "directas" de nivel medio no son a fin de cuentas m as que decentes documentales, como ha indicado Haudiquet. 2 3 ( Un realism a fundam ental? i E! cine nuevo se definira, entonces, por una aproximacion m as dirccta a lo real, una especie de realismo fundamental, o incluso de "objetividad"? Es preciso eliminar aqui de inmediato un equivoco: si entendemos por las nociones invocadas alguna especie de peeler cosmofanico, una aptitud a todas las revelaciones, que el cine llevara en el desde su nacimiento, pero que hubiese tornado mucho t ;empo en reconocerlo, es caer de nuevo en una mitologia que ya ha sido criticada muy justamente por Jean Mitry/ 4 y que oculta detras de los oropeles fenomenologicos un realismo 2 1 Coincidimos en este punto con una opinion de Pierre Billard. (D ebate citado, p. 39.) 22 Ejemplo: el personaje del guardian de cabras en Ia isla de La aventura, de una absoluta verosimi litud UQu6 ha h echo? ,:Que sabe exactamente ?) . - 0 incluso Ia entrevista de Gabillon en Cr6nica de un verano (,: H asta que pun to extrana su pasado militante? 1_ Con cmll actitud exactamente acepta su aburguesamiento?). 2 3 AI margen de los Festivales de Corto Metraje de Cracovia, en Image et son, 187 , octubre de 1965. p. 33-36. - Pasaje citado: p. 33-34. 2 4 Esthetique et psychologie du cinema, tomo I (Editions Universitaires, 1963), p. 129-131 yen otros luga res .

esencialista abocado a recuperar en el nivel del "sentido natural de las cosas" la univocidad terrorista de Ia significacion que se combate por otro !ado en nombre de la ambigiiedad; son esos los aspectos mas criticables y los mas superados de las teorias de Andre Bazin y de Roger Munier. Debemos advertir ademas que Michel Mardare y Pierre Billard no toman la nocion de "realismo" en ese sentido, tampoco Marcel Martin, pese a ciertas formulaciones poco afortunadas en nuestra opinion, en especial "objetividad" y "puesta en presencia" (una pel!cula jamas es objetiva; es siempre el correlate de una mirada; Ia "puesta en presencia" no pod ria eliminar a la "puesta en escena", es tan solo otra de sus formas ) . El au tor de La inmortal. Robbe-Grillet, en el memento de su gran viraj~ "subjetivista" ha notado con claridad que el cine es la mas subjetiva de todas las artes, por el simpl e hecho de que la toma de vistas supone necesariamente la eleccion de una incidencia angular ;25 y Ia verdadera leccion de la fenomenologia, como se sabe, de ninguna manera consiste en el triunfo unilateral de Ia cosmofania, sino en Ia afirmacion obstinada de un vaiven definitive entre las cosas que son y aquel para quien elias son, en ese insuperable "espectaculo adverso" del que hablaba Valery, y que esta ya completamente en el "hay", forma elemental de Ia existencia al mismo tiempo que del cine: el "hay", puesto que implica que existe alguna cosa y que existe alguien para quien hay alguna cosa, moviliza por si solo a! objeto profilmico y a Ia camara. El verdadero heredero actual de los mitos cosmofanicos no es el cine joven en su con junto, sino mas bien un cierto optimismo-loco que se ha desarrollado alrededor del cine-verdad: creencia en una especie de inocencia de la imagen, que estaria misteriosamente substraida a cualquier connotacion y que escaparia, aun cuando ella misma se prestara a! orden discursive que introduce ya la minima dislocacion de Ia camara, al enorme peso de sospecha con que se ha cargado a Ia palabra, 26 mito d esesperado de al gun adamisino iconico, para retomar las formulaciones de Roland Barthes. Dentro de Ia enorme inflacion ideologica que ha acompaii.ado a las pocas obras bellas y a las numerosas frustraciones del cine-verdad, podemos 25 Notas sobre Ia localizaci6n y los desplazamientos de los puntos de vista en Ia descripci6n novelis tica, en R ev ue des L ettres Modemes, verano de 1958 . nos. 36-38 (Especial "Cine y novela"). - Este 'subjetivismo' de una de las principales tendencias de Ia escuela objetal ha sido agudamente comentado por Bernard Dort ("Un cine de Ia descripci6n", en Artsept, no. 2, abril-junio de 1963, p. 125-1 30), y sobre todo por Gerard Genette ("Vertigo fij ado", posfacio a Ia edici6n 10/ 18 de Dans le labyrinthe, 1964, p. 273-306). 2 6 Ver Jean-Claude Bringuier, "Libres afirmaciones sobre el cine-verdad", en Cahiers du Cinema, no . 145, julio de 1963, p. 14-17. - Pasaje citado: p. 15.

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verla como una hermana extraviada, tristc y testaruda, de Ia empresa semiol6gica, si por lo menos se considera a esta ultima en sus aspectos menos tecnicos, en su arraigo afectivo mas profundo. U n gran viento de desafio sopla a todas horas contra el lenguaje, y las palabras son cuestionadas por todas partes. H echa para interrogar a! mundo, Ia palabra cs ahora intcrrogada; hecha para pedir cuentas, hoy se le conmina a presentar las suyas. Es en este lerreno de desconfianza y de noble neurosis donde Ia "semantica general" americana ha encontrado un optimismo inesperado ( = Ia purificaci6n del lenguaje purificara las relaciones humanas ) , y el "positivismo 16gico" un pesimismo activo, relativista y un poco reducido ( = el discurso verdadero no es sino el verdadero discurso, Ia palabra no encubre otra verdad que aquella que esta encerrada en su empleo sociolingiiistico correcto). El cine-verdad, por el contrario, trata de escapar a estas dificultades por un pretendido renunciamiento al discurso frecu entado y por el recurso a Ia comprobaci6n ic6nica; la palabra misma de los h eroes se supone en estado bruto y naciente, form a parte de Ia imagen, constituye su ruido humano, qu isicra conectarse a su vez en el vasto circuito de Ia inocencia visual (Ia abundancia de las cn trevistas en las peliculas del cine-verdad no tiene otro origen). Tentati va p atetica ... 27 27 Aqucllos que hayan visto en total L onely Boy, Los maestros路locos, Los descono cidos de Ia tie rra y algunos otros filmes de esta calid ad , nos encontraran quiza muy severos. Pero no hay que olvidar que existe n ta mbien programas cspecializados en los c uales pueden verse sucesivamente diez p a rtidos de rugby norteamericano ( cascadas de zooms y de panoramicas li gadas ilegibles, aullidos salvajes del animador y de los boys, etc.), quince cntrevistas sobre las dificultades psicosexuales de los estudiantes de Quebec ( encarniza m!cntos, exhibicionismo afectivo, etc .), un gran numero de reportajes sobre diversos boxeadores, ac tores, corredorcs de autom6viles, productores, plantaciones coloni ales, etc. ( periodismo puro y simple), veinte encuestas- psicodramas sobre los alienados, los campesinos, los drogados, los estudiantes, las poblaciones de Africa C entral, y en general sobre todos aquellos que "tienen problemas". Nos daremos cuenta entonccs que este genero de cine oscila entre dos ideologias : Ja de Ia objetividad por Ia imagen, de Ia que ya hemos hablado, y que es una especie de behaviorismo un poco raro; y otra, mas turbia, que es Ia dcrivaci6n vulgarizada y eclectica de diversos metodos de revelacion o de terapeutica propios de Ia psicosoc.iologia moderna (mimodrama, dinamica de grupo, brainstorming, entrevista en profundidad, psicoterapia, e tc. ). Se olvida simplemente que estos metodos, si no son manejados de manera controlada y tecnica, solo pueden desembocar a dos resultados: 0 bien los interesados permanecen en sus posiciones inicialcs, conservando todos sus "bloqueos", y no dicen mas que ba nalidades platicadas ; o bien son traumatizados por la indiscreci6n indecente e irresponsable que es todo lo que queda de esos m etodos cuando salen de las rnanos del especialista, y asistimos entonces, no a Ia revelacion de algun contenido la tente. sino a un a. serie de artefactos efervescentcs y bosquejades (se manticnen aparte, Hora n , dice n cualquier cosa ) que nos harian casi extraiia r los antiguos me-

Queda sin embargo - y Ia cosa se siente inmediatamcnte despues de Ia vision de ciertas cintas- que las mejores obras del cine nuevo, entre Ia~ cuales se cuentan los filmes del cine directo, liberan a menudo a sus esp ectadores una cierta forma de vcrdad que se encontraba mas raramente en las grandes obras del pasado, verdad infinitamente dificil de d efinir pero que instintivamente se localiza. Verd ad de una actitud, de una infl ext6n de voz, de un gesto, justeza de un tono ... Es por ejernplo Ia maravillosa escena casi bailada de Pierrot el lo co sobre la playa en m edio de los pinos ("Mi linea de oportunidad (de chance) ... Tu linea de cad eras (de hanches) ... ") : escena "irrealista" lo m as posible, no obstante, puesto que es un fragmento coreografico y puesto que es una cita de Ia comedia musical americana; estamos aqui bien lejos del "reali smo" grueso de Ia tradici6n culturista cinematografica, del realismo para cine-clubes. Sin embargo, ningun otro minuto de ninguna otra pelicula - si no es quiza, en menor medida, la escena de seducci6n muda de La marcha nupcial de Stroheim, durante el d esfile militarhabia hecho sentir con una agucleza tan directamente fundamental, tan soberbiamente despreocupada de verosimilitud es exteriores del tiempo y del Iugar, la complicidad corporal que crea el amor, toclo ese cerco d e gestos y de sonrisas, esas mil pequeii.as aceptaciones que tallan, en una docilidad que no es obediencia, el rostro solar de Ia amante en las direcciones sucesivas en que se orienta el ballet de ternura activa, regocijada y conmovida que el amante teje alrededor de ella. Justezas de esta calidad podrian encontrarse no solamente en todas las obras de Godard, en todas las de Truffaut y en algunas de Antonioni, sino tambien en numerosos film es modernos, desde El as de pique hasta Adios Filipinas pasando por Todo comienza en sctbado y varios Losey, Olmi, Rosi, De Seta, todos de educaci6n fundados sobre el "tacto", el pudor y el predominio de las ccnsura s. Es a demas significative que entre todos los m etodos modern os, el unico que honre relativamente poco con su presencia a las peliculas del cine-verdad sea prccisamentP el que constituye una tecnica verdadera, aquel en el que Ia palabra del especialista obedece a reglas operatorias precisas y se destina menos a expresa r alguna verdad o algunas impresiones que a provocar un resultado previsible y controlado: el psicoanalisis propiamente dicho ( aiiadimos "propiamente dicho" para oponerlo a las diversas psicoterapias que conservan c1 principia de Ia intrusion sin Ia vigilancia de un proceso regulado, es decir, de un manejo de Ia palabra que no este constantemente a cuestas de Ia eficacia y de Ia pretension a Ia expresion de un a verd ad inmediata, porque es el rechazo a dar a Ia palabra un estatuto codificado y rigido lo que vuelve ta n aleatorias las caricaturas del psicoanalisis). - En suma, en el interior de un cine que quiere acercarse a Ia rcalid ad , parece que la division mas esencial sea Ia que opone el polo cine dire cto (ideologia de !a objetividad exte rior) al polo cine-verdad ( ideologia de Ia intc rve ncion salvadora).

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etc. No es incorrecto pensar que estos instantes de verdad - de una verdad que queda por defin ir- permaneceran en su fragilidad como las conquistas mas preciosas del cine que en 1966 II am amos "moderno". Con toda segurid ad no es alguna imprecisa objetividad masiva, a)gun impreciso realismo sin tacha, lo que puede definir este cine moderno; es Ia conquista de ciertas verdades 0 mas bien d e ciertas justezas lo que hace del cine joven un cine adulto, y del viejo cine siempre un poco joven. Los viejos filmes, incluso los mas hellos, 28 estan en general ligeramente por encima del tono, como esos adolescentes mt1y b:en clotaclos que, en medio de los invitados rcunidos por sus padres, hablan fuerte aunque sin tonteria. El cine arreglado. Sin embargo, comprobar que cstas justezas han llegado a ser posibles - pesc a que los cineastas de ayer no eran en su conjunto menos inteligentes ni menos sensibles que los de hoy; menos cultos sin duda, pero esa explicaci6n no es suficiente- equivale a aplazar el estudio de esta dramaturgia nueva cuyas mallas mas finas dejan pasar todavia otras cosas, cosas que Ia intriga con hordes exactos del pasado sacrificaba o aplastaba. La justeza de tono - conquista sin precio que por si sola descalifica y anacroniza una parte del cine tradicional- podria no ser ella misma mas que una consecuencia. Por otro !ado, no debemos olvidar que este nuevo "realismo" no caracteriza a! conjunto del cine moderno, sino que, por el contrario, se ha establecido, ÂŁrente a el 0 con relaci6n a cl, en una oposici6n que se vuelve paulatinamente mas clara, todo un cine de Ia dicci6n arreglada y del recitative generalizado, el cine de Alain Resnais, al cual se le podrian enlazar, en diversos grados, ciertos aspectos de los filmes de Agnes Varela, de Chris M arker, de Armand Gatti y de H enri Colpi. 29 El protocolo del texto y de las imagenes es aqui sensiblem ente m as puntilloso, y todo sucede como si el potencial realista inherente al vehiculo filmico, en otro tiempo indiviso y por asi decir regido por Ia convenci6n de un grado m edio de realismo discretamente teatralizado (filmes d e Carne-Prevert, por ejemplo), se hubiera hoy escindido entre un "cine-loco" - en el sentido en que se habla de "amor-loco"' como sen ala tan justamente 28 V eanse ciertos pasajes de La aurora de Murna n (las primeras apariciones de Ia rnuj er de Ia ciudad ) , de El viento d e Sjostrom (algunas expresiones d e Lil ian Gish ), d e Avaricia d e V on Stroheirn (el personaj e de M a rcus ), etc. Y por supuesto diversos pasajes de Eisenstein (salvo en El acorazad o Potiomkin ) y de Pudovkin (salvo T empestad sobre A sia). 2 9 Se advertira q ue en nuestra categoria d el "cine a rreglado" se incluye en parte Ia d el "cine real" ta l como Ia d efine R aym ond Bellour : "Un cine real" , en Artsept, no. 1, primer trimestre de 1963, p. 5-27.

.R ene Gilson 30- un cine de exuberancia y de hallazgo ( es aquel que atrapa a veces verclarles clirectas, y se conoce el interes que Jean-Luc Godard concede a las busquedas de J ean Rouch ) - y por otra parte un cine de Ia premeditaci6n y de lo indirecto, encarnado maravillosamente por Alain Resnais y sus argumei'tistas sucesivos, un cine que no cree en las verdades reconstruidas, 3 1 un cine que, mas brechtiano quiza de lo que se piensa, dispone con meticulosa paciencia toda una serie de signos insistentes y concertados, no sin poner cuidado en que su ordenaci6n minuciosamente ins6lita les prometa un desciframi ento proble~o

Debate citado, p. 35. Una gran parte de Ia critica ha escarnecido La felicidad de Agnes Varda. C onstituye 1m enorrne y deplorable rnalentendido. AI autor de estas lineas ta m poco le ha gustado el filme; pero reprocharle su irrealisrno es un grave contrascnticlo. Ciertamente, el modo d e vida de los obreros, t al como se nos presenta en Ia cinta, es propia rnente fa ntastic:o. Pero era preciso que asi fuera. Este filrne es un cuento filosMico en el sentido del siglo xvm, o mas bien una u topia rnilitante en el sentido del siglo XIX. Es tarnbien un acto de valor raro y {mico. Pues si es verdad que algunas personas suefian con un rnundo en el que el amor sea verdaderarnente libre, un rnundo a Ia vcz a nimal y plenamente hurnano en que Ia agilidad de los cuerpos fuese tambien generosidad, sirnpatia y plena sociedad de las rnujeres y d e los hombres, u n rnunclo que tuviese por fin dorninaclo esc rnonstruo irresponsable, turbio y atractivo que es el sentimient o tal como se ha constituido despues de Ia rnuerte del paganismo, si es verdad que el futurisrno d el cora z6n alimenta ciertas conversaciones d e Ia orilla izquierda del Sena, sucede que, poniendo aparte a! Pierre K ast de Gozar cs vivir, d e L a muerta estaci6n de los amores y de Ia Quemadura de los mil soles, nadie como Agnes V ard a ha con gregado estas id eas dispersas en una pira ternerariamente provocadora. y ha avanzado tan lejos, sola y a Ia vanguard ia d el grueso d e Ia tropa. Esas relaciones hurna nas tan sing ularmente bellas - y que quiza nunca d ej a ran d e ser una utopia, por lo rnenos en gran escala -, esos arnores multiples y tornados de frente fuera d e Ins pequefieces del adulte rio burgues como sinceros pero inutiles sufrimientos de Ia ernotividad captativa y celosa, el filme las presenta en un modo actual , es d ecir, como si existieran, y como si existieran ya. H e a hi el irrealisrno. cPero no es esta ta mbicn Ia lo optativo t radud efinicion rnisrna d e Ia utopia ( cido por el presente d e indicativo)? - Por lo d ernas, e n ciertos rnedios "artisticos", estas relaciones lib res son ya mas o rnenos practicad as; pero si Agnes Varda hubiera situad o su trama en uno de esos rnedios, Ia h istoria - finalrnente convertida en realista hubiese perdido toda su fuerza d e irnpacto rnilita nte. Porque lo q ue el filme quiere d ecirnos es que los obreros p odrian tarnbien vivir asi. En resumen, tod o el rnalentendido deriva d e que se ha j uzgado como si fu era d e Godard una pelicula que revela tipicamente un caso d e cine arreglado. U na vez mas, no amamos este filme. incluso por cornpleto. Y esto por razones que se r efieren a Ia disposici6n de Ia utopia en el detalle (parece en efecto que Agnes V arela no hubiese sabido separar suficienternente su rnensaje hurna nista d e ciertos fantasrnas dernasiado person ales : rnuj eres encinta, esos colorines, etc.). U na vez dicho lo anterior , c! quien pod ria pretender que no ha h abido valor y alguna belleza en el hecho que una rnujer d e hoy nos diga tantas cosas ta n poco cornunes, y c6rno conceder una sirnpa tia plena a Ia intenci6n? 31

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matico e incierto aunque inevitablemente estudioso y voluntarista, un cine que duda entre la ambigiiedad y la adivinanza -Alphonse, en lvfuriel, ihabia o no enviado, como pretende, una carta explicativa a Helene hace veinte aiios, en el momento de su cita fallida? i Existi6 o no un ano pasado en Marienbad? i El amnesico de Una larga ausencia era o no era el marido? Etcetera-, un cine de incertidumbre crispada que, antes que presentar las aporias del sentido bajo una forma tendiente a imitar a aquella que tienen en nuestra vid.t de todos los dias, construyendo deliberadamente una maqueta laberintica que evocara algun extraii.o rito modernista, y en el cual el espectador tuviera que perderse, pero segun un recorrido que se conociera de antemano. 32 Podemos considerar que Alain Resnais y Jean-Luc Godard representan los dos grandes polos de la modernidad filmica: realismo meticulosamente indirecto contra realismo generosamente desordenado (la "verdad", por su parte, puede habitar en un !ado o en el otro) ; aqui, avatar lujurioso de Ia "poiesis"; alla, triunfo de la mimesis y de la reconstrucci6n del modelo, para retomar las nociones de Barthes. El filme antiguo, siempre mas o menos "realista" pero siempre mas o menos severamente mantenido como lindero por su autor, se colocaba mas aca de este reparto,33 y constituye sin duda uno de los rasgos de la modernidad filmica el haber procedido a una redistribuci6n del campo cinematografico a traves de una de esas grandes aperturas binarias cuya importancia es reconocida en ciertos fen6menos lingiiisticos. 32 En Ia vida real, Ia "ambigiiedad" (pese a Ia etimologla del termino) muy raramente es una elecci6n entre dos - o mas- soluciones precisas. Es con mayor frecuencia una indeterminaci6n semantica en el interior de un campo dado cuya problematica misma no comporta unidades discretas. D e manera aniloga, en Pierrot el loco, cuando Ferdinand que comienza a ser torturado decide revelar que "Ella es del Signo de Ia M arquesa", esta semitraici6n remite a un conglomerado mal definido d e m6viles innombrables y ademas capaces de coexistir en un mismo punto de Ia cadena de sentidos: miedo de Ia tortura, incertidumbre de lo que quieren los dos hombres de camisa azul, sospecha de que Marianne es c6mplice de ellos y lo traiciona, despecho porque ella jamas ha respondido a sus preguntas anteriores, ya para que trascendental y sentimiento de una brusca reversi路 bilidad de lo deseable (como en el memento del suicidio final), etc. - .: "Romantico abusive", JeanLuc Godard, como lo afirma Bernard Dort en un articulo de Temps modernes? Ciertamente. Perc tambien, en cierto sentido, el primer realista del cine frances. 33 En el viejo cine habian evidentemente filmes irrealistas, maravillosos, fantasticos, etc. Pero constituyen claramente un sector aparte, por lo menos desde los aiios 1935-40, y Alain R esnais no es su heredero. El cine arreglado es una de las ramas que brotaron de una especie de tronco comun realista que, entre 1940 y 1950 aproximadamente, se habla vuelto mayoritario con respecto a! conjunto de las tendencias "fantasticas".

{ U n cine de cineasta? i La opos1C1on de un "cine de cineasta" al antiguo "cine de a rgumentista" nos proporcionara ese criteria de la modernidad cinematografica que debe existir en alguna parte, ya que podemos sentir sus consecuencias, pero que resulta tan dificil de definir? Que el cine hoy en dia sea muy a menudo un "cine-cine", que el antiguo cine hay a sido muy a menudo la ilustraci6n ulterior y secundaria de una intriga previamente urdida, eso es includable; las peliculas de Godard, aqui tambien, son la mejor ilustraci6n, y la critica de un Michel Cournot, en todo su simpatico desorden --con frecuencia irritante, a veces inspirado- rinde testimonio, a su manera, con fuerza. Pero en los grandes filmes del pasado era ya el objeto filmico lo que nos seducia (Nosferatu, M el uampiro, Nanouk ... ) , y no su pretexto argumental. Pero todos los filmes de Alain Resnais son primeramente filmes de argumentistas: la forma sistema tica en que este cineasta, rehusando concebir completamente solo sus obras, busca en el estadio del argumento colaboradores que le den peso y que tengan su universo propio, no deja duda de la importancia que concede al basamento precinematografico que toda pelicula estratifica y enquista en ella. Pero las cintas de Antonioni derivan su interes de toda una reflexi6n sobre el problema de Ia pareja y de la soledad, reflexi6n que implica experiencias, conversaciones, recorridos mentales y afectivos, es decir, todo un conjunto de fen6menos netamente extracinematograficos. Pero las obras de Godard mismo testimonian una inuenci6n narrativa que es sensibilidad, poesia, fantasia y observaci6n antes de ser cine. Este "antes" no implica forzosamente una prioridad cronol6gica sino con toda seguridad una jerarquia esencial. Es muy probable que Godard forme parte de esos hombres para quienes una inspiraci6n no puede "configurarse" sino en el rodaje, que no puede hacer cine sino mediante una reflexi6n permanente sobre el cine, 34 que no puede crear sino en el intermeclio de una poesia que es a! mismo tiempo un ensayo sobre poesia ( se habra reconocido aqui uno de los rasgos mas relevantes de Ia literatura moderna). Pero incluso si para un Godard el cine, mentalmente presente antes de existir, se convierte en el catalizador necesario de Ia creaci6n en el cine - de Ia misma manera que Ia idea del "libro" esta siempre presente en el espiritu de los escritores modernos, aunque el que estan escribiendo se encuentre apenas empezado-, es importante que lo que Godard nos presenta a traves de Ia intersecci6n, para el necesaria, de Ia conciencia-de-hacer-untrozo-de-cine, es finalmente un relato que ha retenido entre sus mallas un gran peso del mun34 Ver Eric Rohmer, "Lo viejo y lo nuevo". (Entrevista con los Cahiers du Cinema, 172, noviembre de 1965, p . 33-42 y 56-59. - Pasaje citado : p . 34 ) .

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do afilmico: asi el amor, Ia politic a, el gangsterismo, Ia sociedad contemporanea, el mar, el sol, Paris, una gran ternura hacia la mujer, compatible con el fantasma obscuramente arquetipico y dalilesco de su traicion siempre posible, etc. En un filme de Godard, siempre hay una historia.3 5 Que sea rica, inteligente y sensible en lugar de ser caricaturescamente lineal no modifica en nada el asunto, y Godard es uno de nuestros mas grandes argumentistas. 3 c Excluir del cine moderno la dimension argumental, o rebajar su importancia, es pensar que solo existen argumentos de Aurenche y Bost.

i Un cine del plano? .: Sera entonces el cine moderno un cine d el plano, por oposicion al cine antiguo mas preocupado por galopar de plano en plano, directo a la secuencia? Pero en ese caso, .: que decir de Ia tendencia que J ean Mitry denomina expresionista - expresionismo aleman propiamente d icho, peliculas de Eisenstein, etc.- , tendencia que nadie titubearia en sentir como antigua, y que sin embargo privilegiaba a menudo las connotaciones plasticas en detrimento de las connotaciones ritmicas - cine-pintura, y no cine-m{tsica- , que reposaba en gran medida sobre Ia idea o Ia esperanza de una contemplacion transversal del filme, largamente detenido en cad a imagen? Y, .: que decir, inversamente, del gran renacimiento del montaje que, despues de una epoca dominada por el "plano secuencia", aparece en Ia actualidad como una de las caracteristicas mas notables del cine nuevo? .:El "mensaje de Muriel -ese sentimiento de una vasta fractura existencial- no se comunica principalmente, asi como lo seiiala Bernard Pingaud/ 7 por meclio de Ia perpetua ruptura del montaje? i No es Salvatore Giuliano (La mafia) de principia a fin una pelicula de montaje? .: El dinamismo :lf• ' 'No veo por que el hech e de no relatar historias seria mas moderno que otra cosa", decia muy justamente Eric R ohmer en "Lo viejo y lo nuevo" (en· trcvista ci tada), p. 37. Si Ia nueva novela y el nuevo cine se asemejan en ciertos aspectos, no es verdad que su a nalogia de conjunto vaya tan lejos como a veces, confusamente, se ha tratado de insinuar. Habria que seiialar a! m enos que Ia nueva novela ]]ega mucho mas lejos dentro de los fen6menos de lo que se ha csbozado en el dominic del cine. Se olvida a menudo que entre el cine y Ia novela como tales existe una considerable diferencia de edad: Ia novela es casi una a nciana, el cine un joven que acaba justamente, seg{m parece, de convertirse en adulto. Lo q ue complica el problema, evidentemcnte, es que los "nuevos novelistas" y los "nuevos cineastas", por su parte, tienen aproximadamente Ia misma edad y han sido influidos por las mismas corrientes de pensamiento. Eso no impide que a! decir q ue "el cine esta muy adelantado con respecto a Ia literatura", se de a entender que nunca se ha Ieido. 36 Pero si el argumento ha n acido en medic del rodaje y no es sino Ia consecuencia del filme. 3 7 En el mismo numero de Cahiers du Cinema de don de se ha tom ado este ensayo : 185, diciembre de 1966. (N . del T. )

juvenil de Una muchacha y unos fu siles de Claude Lelouch no reside, tanto como en Ia intriga del filme, en una gran exuberancia feliz del montaje? .: Y Ia importancia de las fotografias fijas - detenciones de la imagen, confesiones de montajeen Jules y jim, en numerosos Godard? .: Y los intertitulos escritos - rupturas deliberadas de Ia corriente narrativa, otras confesiones de montajeen Cleo de 5 a 7, en V ivir su vida? .: Y el contra pun to Hiroshima/ Nevcrs en Hiroshima mi amor, contrapunto que, pese a su accnto moderno, parece extraiclo directamente de un c.uadro de montaje de Balasz, Arheim, Pudovkin o Timoshenko? .: Y los "collages", por todas partes ... ? c:· U n cine de poesia? Queda por analizar Ia idea, lanzada recientemente por Pier Paolo Pasolini, de una oposicion entre cl "cine de prosa" y el "cine de poesia". Por seductora que resulte, esta idea es fragil en su base misma. Porquc las nociones de "prosa" y de " poesia" c t:'l n tan estrechamente Iigadas al uso del leng-uaje verbal que son diflcilmente exportables a! cine. 0 bien, si tomamos " poesia" en su sentide mas amplio -presencia directa del mundo, sentimiento de las cosas, margen de vibracion y de interioridad en la superficie de toda cxterioridad- , sera precise reconocer que Ia empresa cinematografica , acertada o fallida, es .1 iem.pre poetica en su primera trayectoria. Pero si se enfrenta Ia nocion de poesia en su sentido tecnico -empleo del idioma seg1tn un proceso arreglado, contingencias suplementarias que se aiiaden a las de Ia lengua, segundo codigo que viene a pulir a] primero- , tropezarcmos con una dificultad que no parece superable : Ia ausencia de un primer codigo en cl cine, Ia ausencia de una lengua cinematografica. Pasolini es perfectamen te consciente de esta dificultad, y Ia expone con justeza y precision.38 Pero consid era que, a fin de cuentas, es posible sobrepasarla. Nosotros pensamos, por el contrario, que es imposible. 39 A estas dificultades se aiiade otra : Ia nocion de "prosa", en cualquier sentido que se le tome, no tiene en cine ningun equivalentc plausible si existe una prosa en el dominic de las palabras no es sino por oposicion a Ia poesia y porque una Jarga tradicion retorica se ha repartido en dos territories, un dominic ya literario (porque Ia prosa propiamente dicha es Ia prosa literaria, Ia de Chateaubriand o de Stendhal, y no en Ia que pensaba el senor Jourdain; Ia prosa es ya un empleo artistico de Ia lengua, se distingue ya del lenguaje vehicular, crea ya objetos que valen por ellos mismos y en los que se detiene el impulso del 38 Entrevista con B. Bertolucci y J. L. Comolli (ya citada) , p . 22. - "EI cine de p oesia" (ya citado ), p . 55 . 39 R egresarem os extensam ente sobre este p unto en el transcurso de este articulo.

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lenguaje ) . El cine, al contrario, nunca sirve a la comunicacion cotidiana, siempre crea obras. La distincion entre prosa y poesia solo tiene sentido en el interior de una distincion mas Vasta, que separa a la literatura del simple uso del idioma como medio. Por tanto, es este reparto primero lo que falta al cine, de manera que ningun filme podria manifestar ni prosa en sentido estricto ni poesb en sentido estricto. Pero dejemos de !ado por el momento las implicaciones lingiiisticas de la teoria de Pasolini, sobre las cuales regresaremos mas adelante, para examinar su tesis a la luz de la historia del cine. Si existe un gran movimiento que domine toda esta historia es precisamente aquel que conduce del cine-poema al cine-novela, es decir de una especie de "cine de poesia" al "cine de prosa", y no a la inversa. Pasolini tiende a confundir los acentos poeticos - indiscutible y afortunadamente frecuentados en el cine moderno- con las estructuras poeticas, y tambien a no comparar los mas hellos filmes modernos sino con los mas chatos de ayer. E videntemente hay mas poesia en A doble vuelta, Lola, Tiren sabre el pianista, El knac, Para la continuaci6n del mundo u Ocho y media que en El presidente, Un gran patron, Volpone o El ttltimo triunfo. l Pero no es que la substancia es en ellos mas poetica y menos radicalmente vulgar, y que tenemos la certeza de que las formas sean, aqui y alia, esencialmente diferentes? l Estamos completamente seguros que la "subjetividad libre indirecta" de que nos habla Pasolini representa un procedimiento lo suficientemente preciso para que pueda considerarsele el esbozo de una "lengua tecnica de la poesia" en el cine ?40 l Y no se confunde esta en ultimo analisis con esa inevitable coloracion subjetiva del objeto filmico por la mirada fil 路 mante que es un rasgo de todo cine, de manera que Ia {mica diferencia verdadera seria finalmente la de las miradas poeticas y las miradas prosaicas, la cual esta todavia lejos de ser definida estructuralmente? Por otra parte, si nos remontamos mas hacia el pasado, no sera. entre las peliculas mas 拢'-:!era de moda en la actualidad -no siempre justamente- donde encontraremos las tentativas mas coherentes y mas sistematicas para construir una pelicula como se construye un poema? l Que decir del "montaje lirico" en Pudovkin, tan bien analizado por J ean Mitry? 41 lQue decir de la escena de Ia consagracion en I van el T errible, de la procesion ante Vakulinchuk en El acorazado Potiomkin? l Que decir del Abel Gance de N apole6n o de La rueda? l Y de las tentativas del "cine puro" para substituir al cine de intriga por un cine de temas? l Y de los analisis entusiastas de Jean Epstein sobre el "El cine de poesia" ( ya citado) , p . 60. Esthetique et psychologic du cinema (ya citado), tomo I, p . 359-362. 40 41

valor poetico del gran primer plano? l Y del empleo de Ia camara lenta en la escena del dormitorio de Cera en conducta? l Y de todos los cuadros de montaje anteriormente citados, que se destinaban a formalizar los contrapuntos filmicos, a endurecer Ia tematica del "contenido" en una sintagmatica formal? l Y del acelerado en la escena de la calesa negra de Nosferatu? y del inverosimil travelling aereo al principia del Fausto de Murnau? Ahi estaban ya esos "elementos gramaticales en funcion poetica" 42 que Pasolini tiende a poner en cuenta del cine nuevo. En realidad, si el cine actual es con frecuencia mas rico en resonancias poeticas, si el mal cine de cualquier epoca excluye por definicion tanto a la poesia de las cosas como a Ia poesia de su organizacion, ocurre que las unicas tentativas que se hayan orientado en direccion no solamente de un cine poetico, sino de una lengua poetica organizada -porque de eso quiere hablar Pasolini- son precisamente un hecho del cine antiguo 43 y el que las peliculas, desde su nacimiento, practicamente, nunca hayan dejado de evolucionar hacia un ideal ( tecnicamente prosaico) de soltura y de libertad propiamente novelisticas, como lo demuestran cada uno a su manera, los analisis de Franc;oisRegis Bastide ( = el cine como substituto sociologico moderno de la novela tradicional ) , de Andre Bazin y de los filmologos ( = el cine es novela mas que teatro) de Jean Mitry ( = triunfo progresivo del montaje narrativo sobre los montajes "lirico", "intelectual" y "constructivo") y de Edgar Morin ( = retroceso de lo imaginario arquetipico e ingenuo caracteristico en muchos de los primeros filmes en provecho de una inversion mas habil de las fuerzas de lo fabuloso en las verosimilitudes del filme " realista", relativamente tardio). De modo mas general se comprobara que el llamado cine fantastico, que en epocas pasadas estuvo a punto de confundirse con una de las vias vivientes del cine a secas ( expresionismo germano-sueco de los aiios 1910-1930, peliculas fantasticas de los anos 1930-1935 como Frankenstein, El hombre invisible o King-Kong) , se ha convertido progresivamente, en su continuacion, en un genera, y un genero un poco aparte junto con lo que Entrevista ya citada, p. 22. Estas tentativas, en nuestra opinion, han sido saldadas por un fracaso que no compensa, en el plano de Ia teoria general, magnificos aciertos aislados. Un filme puede ser n ovela poetica, y no puede scr poema (salvo en e1 caso de los corto metrajes p uramente tematicos y no desprovistos de intriga, como Berlin de Ruttmann o Ritmo de la ciudad de Sucksdorff). En un poema no hay fabula, y nada se interpone entre el autor y e1 lector. El novelista establece un mundo, el poeta nos h abla del mundo. El filme de ficcion siempre nos ha parecido mas proximo a Ia novela que a! poema. - Pero en fin , Ia epoca en que se creyo que una pelicula podia ser un poema es Ia del cine viejo, no Ia del cine moderno. 42

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se d enomina el "cine-bis": peliculas de horror, pelicul as italianas con peplos, peliculas sadicas japonesas, peliculas m aravillosas sovieticas, peliculas inglesas de terror, etc.- , y que como coro!ario el filme llamado realista, que por mucho tiempo se ha opuesto al filme fantastico o maravilloso como si se tratara de uno de los gra ndes polos del cine ( es el famoso tern a de "Lumiere contra M elies") se ha vuelto con pocas excepciones la totalidad del cine actual. Pasolini define igualmente el nuevo cine por Ja presencia sensible de la cdmara; 44 en las peliculas tradicionales, por el contrario, Ia cam ara se esforzaba por pasar inadvertida, de desaparecer ante el espectaculo que ella liberaba. Pero admitiendo que este analisis se pueda aplicar a ciertos filmes de ayer - por ejemplo Ia comedia americana clasica, y m as generalmente toclos los filmes que revelen lo que Bazin denominaba el "guion clasico", hecho para pasar inadvertido--, no convendria a diversas tendencias de antier cuya estetica, en cambio, se fundaba sobre una intervenci6n agresiva de Ia camara: el montaje de Eisenstein, Pudovkin o Abel Gance, los movimientos de camara en las peliculas expresionistas o del Kammerspiel, las deformaciones 6pticas 0 los a ngulos raros en las peliculas de Ia "Vanguardia" francesa, los grandes primeros pianos de Ia Juana de A rco de Dreyer ; en una palabra, toda esa estetica en que sonaban te6ricos como Epstein, Eisenstein, Balasz, Arheim y Spottiswoode cuando insistian sin descanso sobre el enriquecimiento especifico que Jo filmado debe al fllmante. Y, de manera inversa, existe en el interior del cine mode.rno una tendencia a Ia que podriamos llamar "objetivista" - Rohmer, ciertos aspectos de Antonioni, de D e Seta, del cine directo, etc.-, y que se pre.ocupan por " borrar'' los efectos de !a camara; recojamos asimismo !a opinion de Eric Rohmer sobre este punto. 45

III Espectaculo y no-espectaculo, teatro y no-teatro, cine improvisado y cine concertado, d esd ramatizaci6n o dramatizaci6n, realismo fundamental y artificio, cine de cineasta y cine de argumentista, cine del plano y cine de Ia secuencia, cine de prosa y cine de poesia, camara sensible o camara "borrada": ninguna de estas oposiciones nos parece que rinden cuenta de la especifidad del cine moderno. En cad a una de estas parejas conceptuales, el termino dado como "moderno" se vuelve a encontrar en demasiadas peliculas de ayer y se ausenta en demasiadas peliculas de hoy. Gada una de estas antitesis h a sido lanzad a pensando en ciertos filmes antiguos y en ciertos filmes modernm 44 Entrevista ya citada, p . 22. "El cine de poesia" ( ya citad o) , p. 63 sobre todo. â&#x20AC;˘ s "Lo viejo y Io nuevo" (ya citado ), p. 33.

Marie-France Boyer y Jean Claude Drout en Le Bonheur de Agnes Varda .

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-y permanece parcialmente justa en esta misma medida- pero sustrayendose con demasiada rapidez cuando se preocupa en aplicarse a! mayor numero posible de datos historicamente conocidos. Una preocupacion semejante, evidentemente, no es modesta y casi no tiene oportunidad de verse realizada, sobre todo en un solo ensayo. Pero nada nos prohibe intentarlo, aceptando de antemano las inevitable.s insuficiencias del resultado ... Senalemos de inmediato que si todas las parejas nocionales examinadas anteriormente son insuficientes, todas lo son por Ia misma razon. Son otras tantas expresiones parciales de una misma y grande idea implicita: el cine hubiese sido en otro tiempo plenamente narrativo, y hoy ya no lo seria, o en todo caso mucho menos. Pensamos por el contrario que ahora lo es mas y mejor, y que Ia principal aportacion del cine nuevo es haber enriquecido el relato filmico. Mas o menos confundida con esta idea de una pretendida superacion o debilitamiento de Ia narratividad, encontramos en muchos criticos Ia afirmacion de una superacion de Ia "gramatica" o de la "sintaxis" del cine. Pensamos por el contrario que el cine jamas ha tenido sintaxis ni gramatica en el sentido preciso que poseen estos terminos en lingiiistica -algunos teoricos lo han creido, lo cual noes lo mismo--, pero que siempre ha obedecido, y que obedece todavia mas hoy a un cierto numero de !eyes semiologicas fundamentales que sostienen las necesidade.s mas intimas de Ia transmision de cualquier informacion, !eyes semiologicas infinitamente incomodas de derivar, pero cuyo modelo puede buscarse dentro de Ia lingiiistica general o de Ia semiologia general, y no dentro de Ia gramatica o de Ia retorica de las lenguas particulares. Todo el malentendido viene de que se busca al "lenguaje" en tal o cual de sus manifestaciones idiomaticas ya fuertemente derivadas y especificas ( y en consecuencia muy alejadas de Ia realidad cinematogrifica), sin sonar que las !eyes filmicas tienen todas las oportunidades de situarse considerablemente por encima del Iugar en que se les busca de ordinaria, es decir, en un nivel mucho mas profundo y de alguna manera anterior a Ia diferenciacion del lenguaje verbal ( todos los idiomas reunidos) y de las otras semioticas humanas. Se nos dice que Ia "sintaxis cinematografica" ya no existe, que estaba bien para el cine mudo, que el cine vivo no tiene nada que hacer con esc yugo. Pero las articulaciones sintagmaticas -mas que propiamente sintacticas: Ia sin taxis no es sino una parte de Ia sintagmatica, decia ya Ferdinand de Saussure 4 6- son como Ia prosa del senor Jourdain: todo discurso las obedece, quiera o no, so pena de volverse ininteligible. 4G

Cours de linguistique generate, p . 188.

La reaccion a veces excesiva de ciertos defensores del joven cine se explica y se excusa por la exageracion inversa de una "sintaxis" que, en Ia epoca del "cine-lengua" 47 e incluso despues, queria ser tan estricta como Ia gramatica de una lengua. Pero las nuevas formas del cine, mas " sueltas", no por ello dejan de obedecer menos a las grancles figuras fundamentales sin las cu ales ninguna informacion seria posible; un cliscurso de alguna longitud es siempre divisible de un modo o de otro. El estudio d el " lenguaje cinematogrifico" no hace papel de "yugo" mas que cuando quiere volversele normativo. Hoy en dia, ya no pretende regentear a las peliculas sino estudiarlas; ya no simula que las p recede, confiesa seguirlas. Asimismo, en el dominio del lenguaje verbal, !a teoria lingiiistica mas elaborada no tendria ninguna influencia sobre Ia evolucion por venir de nuestras lenguas, y ya sabemos todo lo que separa a! lingiiista del "gramatico" normativo, y que nos fue recordada en 1963 por Ia polemica Etiemble-Martinet publicada en Ia revista "Arts" ! 8 Las cintas mas "audaces" siguen constituyendo aun aproximacion semiologica, encaminada esta ultima a hacerse flexible para aprender nuevos objetos, como ilustran varios ejemplos mas adelante. En suma, entendemos por "reglas" del cine dos cosas diferentes: Por un !ado, todo un conjunto de prescripciones indicadoras de una estetica normativa que se puede con todo derecho juzgar anticuada o inutilmente restrictiva ;49 por otro !ado, cierto numero de grandes figuras de inteligibilidad semica, que son !eyes de hecho (elias mismas en constante evolucion en su detalle) . Cuando se dice que las peliculas de Ia "nueva ola", por ejemplo, han "desarticulado completamente al relato" o "enteramente sacudido Ia sin taxis", es que se plantean los problemas a muy poca altura, que uno se hace una idea singularmente estrecha de lo que son este "relato" y esta "sintaxis", y que se le da asi razon sin quererlo a los defensores de Ia estetica que se combate (porque son estos ultimos los que reducen las nociones de "relato" y de "sintaxis" a las dimensiones de una codificacion puramente ideologica o comercial y sin ninguna relacion con las estructuras codificadas 47 Para aclarar esta noci6n, ver Christian Metz, "EI cine: ~lengua o lenguaje?", en Communications, 4, 1964, p. 52-90, y sobre todo p. 52-65. 4 8 EI lingiiista de los dos era Andre Martinet. 49 Ninguna fuente de equivocaci6n: el cine nuevo ha atropellado - y tenia mucha raz6n- cierto numero de "reglas", tales como Ia prohibici6n de los 180 grados, o el paso de un plano de conjunto a un acercamiento sin cambio de eje, o el actor mirando Ia camara, etc. Pero estas reglas nada tienen que ver con Ia semiologla del cine; son hilos miserables, prescripciones irrisorias de ayudante y Jean Cocteau las ironizaba ya en 1951 en sus Entretiens autour du cinematographe. Atropellarlas -como era debidono equivale a atropellar Ia "sin taxis".

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que intcresan al scmiologo) . Es justamente en la medida en que elias rcaccionan en contra de estos prejuicios que las innovaciones del joven cine cst{m llenas de in teres; pero al hacer esto, lejos de dcmostrar la inexistencia de la "sin taxis" , exploran nuevas regiones, pcrmanecienclo (tan largo tiempo al me nos como elias son comprensibles, como es cl ejemplo casi sicrnpre ) enteramente sometidas a las exigencias funcionales del discurso filmico. Alphaville y El aiio jJasado en Marienbad siguen siendo de cxtremo a extremo peliculas de diegesis, y ea un con respecto a las exigencias de la ficcion narrativa que ha n sido concebidas, pese a u poco cliscutible originaliclad, su guion y su m ontaje. E x isten en el cine construcciones imposi· bles. A'> i, tod a caminata de un heroe a lo largo de un itincrario preciso excluye tanto a] sintagma clescriptiYo como a\ sintagma frec uentati vo ;50 un asesinato no puede ser tra taclo en frecuentativo ;" 0 un p lano autonomo 50 no puede comenzar en Moscu y terminar en Pa ris (por lo menos en el estado actual de las tecnicas cinematogrH icas) ; una imagen no-diegetica 50 debe ligarsc de una u otra manera a una imagen diegetica, so pena de dejar de aparecer como no-diegetica, etc. Pero estas disposiciones nunca h a n sido intentadas seriamente por los cineastas, si no es - y todavia seria preciso mirar de cerca- por tales o cuales vanguardistas cxtremos que habian renunciado deliberadamente a da rse a entender (y con mayor frecue ncia en los "gencros" cinematograficos ajenos desde el principio a l fil ute de ficcion narra tiva ) . Y si los dem{ts cineastas no piensan siquiera que C3tos podrian exilstir es justamente porque las gra ndes figuras de la inteligibilidad cincma to,g rafica habitan en sus espiritus aunque no sean conscientes. D e Ia misma mane ra, rl escritor m as original no suei'ia con forjar un nue\·o idioma.

IV Por esta razon debemos ahora abandonar las consideraciones de historia del cine para efectua r una aproximacion m as semiologica y m as tecnica, y para retomar desde este nuevo punto de vista Ia critica de los am'tlisis pasolinianos que, entre todas las tentativas de definicion de la modernidad filmica, siguen siendo con mucho los mas serios y penetrantes. r:" I m-segni" o analogia ic6nica? A primera vista, dice nuestro autor, nada existe en el cine que corresponda a lo que el idioma es para el escritor. Es decir, no hay una instancia codificada previa a !a empresa propiamente estetica. Excelente. Sin embargo, continua Pasolini, es preciso suponer que existe en el cine alguna cosa que, de una manera u otra, d esempefie el papel de Ia lengua en literatura, puesto que es cla ro que el cine no es una "monstruosidad", r,o Estas noc10nes se aclarar{m mas adcla nte.

q ue no csta hecho de "signos insignificantes", que consigue "comunicar"."1 Aqui es, a nuest ro juicio, donde comienzan las afirmaciones aventuradas : una semiotica a rtistica, como lo cs el cine, puede perfectamen te bien funcionar si n el auxilio de una insta ncia a n terior codifirada.52 Si la Iiterat ura requicre de Ia lengua, rs porque el sonido que producen los organos voca les no tiene significacion en si mismo. N ecesita ser articulado para conquistar el sentido, q ue es un rechazo a los "gritos desa rticulados", y las dos articulaciones que constituyen la lengua - la de los fonemas y Ia de los monemas, no en Ia terminologia de Andre Martinetson otra cosa que sus inevitables instancias creac\m·as de significacion literal ( = denotada) , sin las cuales el poeta no tendria nada para proycctar sobre elias el juego segundo de sus connotaciones. Pero el cineasta, por su p arte, no opera sobre el sonido vocal inicialmente clesp m vi to de senticlo. Su m a teria prima es Ia imagen, es decir la cluplicacion fotografica de u n espectaculo real que siempre tiene ya u n sentido.r.a Tambien esta insta ncia codificacla o a l menos coclificable que postula P asolini, y que define como un conjunto labil e inclefinido, pero virtualmente organizable, de "im-segni" ( "im agenes-signos" ) previos a! cine, es para nosotros un a rtefacto incierto y embarazoso. L a simple analogia iconica, el parecido fotografi co. mantiene un Iugar ventajoso. Si, el filme "comunica", pero no existe ahi un problema cuya eluciclacion justifique Ia introduccion en Ia teoria de una instancia suplementaria abiertamente presentada por P asolini mismo como aventurada e hipotetica 51- , es mucho m as senci lia ya que Ia fotografia m as inerte y m enos connotada de un a utomovil te ndra siempre como sentido "autom6vil" y liberari asi al cineasta un significado para Ia conquista del cual cl lenguaje verbal ha debido comprometer ya sus dos articulaciones: !a d e los fonemas fa/ , f t/ , fm/, (v/, etc., y Ia de los monemas (que d iferencian en el interior de Ia lengua "autom ovil" de " tre n", "carreta", "avi6n", etc.) . El r. t "El cine de poesia" ( ya citad o), p. 55 . 5~ El cine se encuentra en el mismo caso de Ia pin· t ura figurativa tal como Ia a naliza Cla ude Levi-Strauss ( L e cru et le cuit, p. 28 ) : lo que ocupa el Iuga r del " primer nivel d e a rticulac i6n" es Ia sign ificaci6n natural que Ia pe rcepci6n confierc a! obje to representa do (en el c uad ro o en Ia p a ntalla). 53 Salvo por supuesto pa ra los dialogos. An te estos ultimos, el cineasta se e nc uentra aproximadamente e n Ia misma posicion que el escritor (con Ia reserva d e Ia difere ncia oral/escrito ) . En cuanto a los "ruid os reales" , pla ntean en lo esencial los mismos problemas que las imagenes, transpuestas en el plano a uditive. No ha y q ue confundir sonoro y {6nico : un ruido d el mundo tiene por si propio u n sentido precise (silba to d e locomotora, e tc.), un senti do f6n ico no a dquiere sentido preciso sino a tra vcs d e las articulaciones lingiiisticas. " ' Entrevista (ya citada), p . 22 .- " El cine d e poe· sia" (ya citado ), p . 55.

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cine llega a! mismo resultado sin ningun otro c6digo que aquel de Ia percepci6n con sus condicionamientos psicosociol6gicos -suponiendo que este sea un c6digo--, en suma, sin ning{m otro c6digo referente a! lenguaje. Esos "im-segni", que Pasolini analiza ademas muy bien, estamos persuadidos de que existen, y que desempefian un gran rol en la comprensi6n de las imagenes particulares de las pelicul as particulares -pero no en el mecanismo mas fundamental de Ia interlecci6n filmica. ~ C6mo comprender las peliculas, nos dice Pasolini, sin detentar de alguna manera un saber relativo a los val ores simb6licos de las imagenes visuales: imagenes del suefio, de Ia memoria, de Ia vida afectiva, imagenes de Ia vida cotidiana con todo su peso de prolongaciones simb6licas en cada sociedad y en cada epoca? Ciertamente, la comprensi6n total de un filme cualquiera seria imposible si no Ilevaramos dentro de nosotros ese diccionario confuso pero muy real de los "im-segni" del que habla Pasolini, si no supieramos -para dar un solo ejemplo-- que el autom6vil de Jean-Claude Brialy en Los primos es un autom6vil "sport", con todo lo que eso implica en Ia Francia del siglo veinte, epoca diegetica de Ia pelicula. Pero lo sabriamos de cualquier manera, porque lo veriamos, que es un autom6vil, y eso seria suficiente para comprender el sentido denotado del pasaje. Que no se nos objete que un esquimal sin ningun contacto con la civilizaci6n industrial podria muy bien, por su parte, no reconocer incluso el vehiculo. Porque Io que Ia faltaria a este esquimal seria una aculturaci6n, no una traclucci6n, y no seria su lengua de "im-segni" lo que resultaria demasiado pobre, sino su percepci6n psicosociol6gica. Un objeto fabricado -un au tom6vil- se vuelve, desde el momento que esta en el mundo, un objeto de Ia percepci6n como los demas, y un nifiito no tiene mas dificultad en identificar un cami6n que un gato. De Ia existencia supuesta de una instancia primera de los "im-segni" ( codificable, pero nunca verdaderamente codificada), Pasolini deduce Ia idea de que un cineasta esta obligaclo a inventar inicialmente una Iengua ( = esfuerzo para derivar claramente los "im-segni" ) , luego un arte -mientras que el escritor, que tiene a! idioma ante el, puede permitirse no ser un inventor mas que en el plano estetico. Pero es en este "inicialmente" donde reside todo el malentendido. Si es verdad que ]a invenci6n del cineasta es inevitablemente una mezcla de inspiraci6n artistica y de elaboraciones del lenguaje, ocurre que el cineasta es siempre, inicialmente, un artista y que es a traves de su intenci6n estetica y de sus busquedas de connotaci6n, a traves de sus esfuerzos para disponer de otra manera las cosas de Ia realidad, como Ilega a veces a dejar detras de el alguna forma posteriormente normalizable y susceptible a

transformarse en un "hecho del lenguaje". Si Ia denotaci6n filmica es hoy rica y variada ello obedece a que es unicamente el resultado de antiguas busquedas de connotaci6n. De la connotaci6n a la denotaci6n. Un ejemplo: en nuestros elias, el cineasta dispone de dos grandes medios - sin contar sus diversas variantes- para comunicar a! espectador el significado de Ia simultaneidad entre dos acontecimientos ( = significado temporal, en esta ocasi6n; pero el mismo analisis se aplicaria a los significados espaciales y a los significados de Ia intriga ) ; o bien representa los dos episodios uno tras otro, dejandole a alguna indicaci6n verbal ( escrita o hablada ), o incluso a Ia "16gica de la trama" ( Ia cual no es otra cosa que un conjunto de signos puros ) el cuidado de mostrar que los dos acontecimientos son simultaneos en Ia diegesis ( recordemos que Ia diegesis es el Iugar del significado no obstante que el filme es el Iugar del significado). En este primer caso, Ia sucesi6n de las imagenes en el filme se convierte -bajo ciertas condiciones del contexto-- en el significante de la simultaneidad de los hechos en Ia diegesis. 0 bien nuestro cineasta puede recurrir al "montaje alternado" -que no debe confundirse con el montaje alternativo ni con el montaje paralelo, que seran definidos mas adelante-, y es entonces Ia alternaci6n de las in~agen es lo que se convierte en significante de Ia simultaneidad de los hechos. Asi, tenemos juntas dos figuras inteligibles ( "sucesi6n = simultaneidad", y "alternaci6n simultaneidad" ) . Hagamos hincapie en que se trata aqui de un significado temporal puramente denotado, y que Ia simultaneidad de que hablamos permanece a! nivel del sentido mas literal del relato. Luego, es claro que Ia primera vez que el montaje alternado se utiliz6, respondia esencialmente, en el espiritu del cineasta, a! deseo de volver su relato mas "vivo", en busca de algun "efecto", en suma a una intenci6n de connotaci6n. (Fue en 1901, en Ataque a una misi6n en China de Williamson, pelicula de "actualidades reconstruidas" relativa a Ia guerra de los Boxers: el filme bacia alternar vistas de Ia misi6n cercada por los Boxers e imagenes de los marinas avanzando en auxilio de los misioneros. ) Asi, estas son bt1 squedas de connotaci6n que han Ilegado a enriquecer y a diversificar Ia denotaci6n filmica - proceso que recomienza hoy con el nuevo cine- ; es el arte qui en ha precedido y creado a! lenguaje. Tenemos la intenci6n de mostrar, en una obra actualmente en preparaci6n, que el brevisima analisis consagrado aqui a! montaje alternado concierne igualmente, con las variantes necesarias: a! montaje alternativo ( = alternaci6n como significante de Ia alternaci6n; ejemplo: el campo-contracampo clasico ) , a! manta91

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Je paralelo ( = alternacion sin significado denotativo preciso, con valor directamente conotativo; ejemplo: contrapuntos, leitmotive, alternaciones simbolicas, etc.), a! flashback ( = sucesion como significante de !a precesion ) , a! flash-forward ( = sucesion proxima como significante de !a sucesion lejana), a! sintagma descriptivo ( = sucesion temporal como significante de !a coexistencia temporal ), al sintagma f'recuentativo plena ( = mezcla acronologica d e imagenes como significante del caracter monotono, reiterativo o ciclico de los hechos en el interior de un segmento dado del tiempo diegetico; ejemplo: !a secuencia de los triunfos del boxeador Jim Corbett en El caballero audaz de R aoul Walsh, en montaje rapido y fundido encadenado) , a! sintagma semifrecuentativo ( = sucesion de flashes, discontinua pero cronologica, como significante de una evolucion continua con un sentido {mico; ejemplo: Ia detcrioracion progresiva de las relaciones afectivas entre Kane y su primera esposa, en El ciudadano Kane, con una serie de instantaneas separadas por panoramicas hiladas y fundidos en negro rapidos), al sintagma frecuentativo en ligadura ( = sucesion transcronologica de flashes discontinuos como significante de una categorizacion o de una conceptualizacion en estado naciente; ejemplo: la serie de breves evocaciones eroticas al principia de La mujer casada, esbozo por una ligadura y fundidos en negro de un significado "amor moderno") , a la m etdfora no diegetica ( = homoplania de las imagenes como significante de una heteroplania de los hechos correspondientes; ejemplo: las famosas secuencias de los matade.ros en L a huelga de Eisenstein), a la secuencia propiamente dicha ( = sintagma temporalmente vectorial y realista, pero integrando convencionalmente elipsis verdadera), a la esc en a propiamente dicha ( = sintagma temporalmente vectorial y realista, pero integrando convencionalmente hiatus de cdmara, de modo que el tiempo total del trozo filmico termine por coincidir, a pesar de las distorsiones obtenidas por los movimientos de camara 0 por montaje, con el tiempo total del trozo diegetico correspondiente)' al plano aut6nomo ( = plano unico conmutable con un sintagma entero, e.s decir, plano secuencia o inserto, seg{!n el caso ) -asi como otros diversos arreglos codificados y significantes que no podemos citar aqui por falta de espacio. Esta enumeracion muy incompleta concierne a los tipos se.miologicos de la gran sintagmdtica del cine narrativo ( = teoria del montaje) ; el problema de los movimientos d e camara daria Iugar a otra lista; y el de los efectos opticos -es decir de todo lo que es visual sin ser fotografico: fundidos, ventanillas, etc.- a otra lista diferente. La lista de las listas ademas no esta clausurada. Lo que nos importa sei'ialar es que Ia rna-

yoria de las figuras semiologicas que acabamos de enumerar no han caido en desuso, y son, por el contrario, de un empleo corriente en el cine moclcrno. No quiere decir, ciertamente, que el equipo de figuras siga siendo identico a si mismo desde Griffith hasta nuestros dias. Tambien en el cine hay una diacronia. D estacariamos facilmente algunos procedimientos que han envejecido: metafora no diegetica (salvo renovacion efectuada por Godard ) , 55 camara lenta, acelerado, iris (salvo por "citacion" nostalgica y divertida : T irad sabre el jJianista ) , empleo abusivo de la "puntuacion" (salvo casos e.speciales en que se vuelve a tomar con renovacion : Ia primera secuencia de La mujer casada, ya mencionada por esta razon), campo-contracampo en su forma mecanica e imitada d el pingpong 56 (pero la e.scena del departamento parisino con muros blancos, en Pierrot el loco, con la bella cancion amorosa de Anna K arina, esta tratada en campos-contracampos utilizados de man era mas flexible), etc. Pese a estas evoluciones muy normales, conviene ser prudente antes de afirmar que la "sintaxis cinematografica" ha sido completamente arrojada por encima de la borda, y no es preciso confunclir Ia libertad de inspiracion poetica con no se cual imposible libertad respecto a las articulaciones mas profundas que, incluso si son parcialmente arbitrarias y ademas en constante cvolucion (lo que nada tiene d e extraordinario para un hecho semiologico), no garantizan menos, en un estado sincronico dado, Ia correcta transmision de Ia informacion. Solo el pensamiento solitario y mudo -en Ia medida en que existe- se sustrae a las !eyes semiologicas. Desde el instante en que interviene el decir ( = deseo de comunicacion, preocupacion del publico, etc. ), reaparece en seguida un cierto nttmero de contingencias semiologicas que caracterizan la expresion del pensamiento pe.ro no el pensamiento mismo ( aunque lo influyan notablemente), como lo han sei'ialado por su parte los lingiiistas. Asi, la frase es una unidad del discurso, no del pensamiento, de !a realidad o de la percepcion. R enovaci6n de la <<sintaxis cinematogrdfica" . M as que a un "estalliddo" cataclismico de !a "sintaxis" del filme, asistimos con el nuevo cine a un vasto y complejo movimiento de renovacion y de enriquecimiento, que se traduce por tres evoluciones paralelas: 1) ciertas figuras 5 7 por el momento se han mas o menos Este punto se tra tara mas adelante Comparaci6n tomada de J ean Mitry. 57 No utilizamos Ia palabra "figura" en el sentido de "figura de estilo" ( o de ret6rica), es decir, producida por Ia connotaci6n , sino en un sentido mucho mas general : toda config uraci6n sintagmatica caracteristica y reconocible. Este empleo se j ustifica por Ia confusion, propia del cine, de los esquemas connotativos y de los esquemas denotativos (supra). 55 GG

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abandonado (ejemplo: la camara lenta y el acelerado) ; 2 ) otras se han mantenido, pero como variantes suavizadas que no deben impedir reconocer la permanencia de un mecanismo semiotico mas profundo ( ejemplos: el campo-contracampo, la escena, la secuencia, el montaje alternado, etc.); 3) finalmente, figuras nuevas que aparecen y vienen a aumentar las posibilidades expresivas del cine. Detengamonos un instante en este punto. H asta aqui no h emos reparado en el cine clesde sus origenes mas que en seis grandes tipos sintagmaticos de base, es d ecir, en seis grandes tipos de "secuencias" en el sentido ordinario ( y vago) del termino: el sintagma alternante (con sus variantes: alternativo, alternauo y paralelo) , el sintagma frecuentativo (con sus variantes: frecuentativo pleno, semifrecuentativo y frecuentativo en ligadura), el sintagma descriptivo, Ia escena, la secuencia propiamente dicha y el plano autonomo (con sus variantes: plano secuencia e inserto) .58 Por tanto, hay un pasaje de Pierrot el loco que no se deja reducir a ninguno de estos seis modelos o sus variantes. Es el momento en que los dos heroes dejan precipitadamente el departamento parisino de muros blancos, descienden por una canal y escapan en un vehiculo 404 rojo enfilando hacia vias con m路illas escarpadas. Esta "secuencia", que justamente no es una sola, h ace alternar libremente vistas que se situan a! pie del edificio ( descenso de los ultimos metros de Ia canal, entrada como tromba en el 404 estacionado ante el muro del edificio, arranque del automovil, breve pasaje del enano con transistor, etc.) y otras imagenes que diegeticamente toman su sitio algunos minutos mas tarde y en otro Iugar, ya que vemos a! 404 seguir a toda velocidad las vias escarpadas. Este pasaje d a Iugar asi a varias inserciones singulares : de los muellcs regresamos a Ia canal ; Ia subida a! auto, a! pic del edificio, nos es presentada dos o tres veces con ligeras variantes en Ia posicion y los movimientos de los personajes (variantes que no dejan de evocar una construccion muy gustada por Robbe-Grillet: "El miron", "La casa de citas" ). En este sintagma el tiempo no funciona ya segun un regimen vectorial - regimen que representa el caso mas comun y mas simple de Ia trayectoria narrativa- ; no es ya ni una escena ni una secuencia. Tampoco es un sintagma alternante, puesto que las tres variantes d e esta construccion se encuentran aqui excluidas por razoncs precisas: las imagenes que altern an ~s En Ia enumeraci6n de h ace un memento. mencionamos ademas el flash-back, el flash-forward y el sintagma no diegetico. Pero es que ya no esta mos en el mismo estadio estructural d el problema . E stas tres figuras no son tipos de segmentos aut6nomos, sino tipos de relaciones posibles entre dos segmentos aut6nomos contiguos ( = combinaciones d e nivel 2). Aqui permaneciamos en el primer cstadio, e1 de los tipos de segmentos mismos.

no remiten a acontecimientos simultaneos ( = variante alternada ) sino a acontecimientos claramente sucesivos (Ia imagen de las vias escarpadas viene evidentemente despues ) ; Ia alternancia de las imagenes tampoco asigna la alternancia de los acontecimientos ( = variante alternativa) , puestb que los heroes no han hecho varias idas y vueltas del muelle a] edificio; no corresponcle tampoco a un contrapunto de pura connotacion, con defeccion provisoria del significado de denotacion temporal ( = variante paralela), porque los acontecimientos presentados admiten a! nivel del significado (d iegesis ) un orden cronol6gico preciso y uno solo: primeramente el descenso por Ia canal, en seguida el abordaje a! auto, finalmente el trayecto a lo largo de los muelles. El pasaje tampoco es un sintagma descriptivo, ya que nos muestra Ia evidencia d e las consecuciones tcmporales y no solamente de las coexistencias cspaciales. Tampoco es un sintagma frecuentativo, puesto que el retorno ciclico de las imagenes (muy aproximado ademas) no asigna de ninguna manera un proceso habitual, reiterativo o categorico, sino muy claramente una sucesion unica de acciones que surgen. Finalmente, no es un plano autonomo, pues hay var!as imagenes para una sola unidad de diegesis. Se trata de hecho de una especie d e secuencia dislocada, maravillosamente expresiva del enloquecimiento, de Ia fiebre y de los azares d e la existencia ( = significados de connotacion facilmente reparables), y que en rnedio de Ia agitacion de esta partida precipitada ( = significado de denotacion ) nos presen ta como habiendo sido posibles - lo que implica, por parte de Ia narratividad, como una confesion de si misma y una comprobacion de fabulacion- muchas variantes ligeramente diferentes de una huida loca, suficientemente similares sin embargo para que el acontecimiento que realmente ocurre ( y que jam as conoceremos) se situe en una clase de acontecimientos con contornos bastante nitidos. Sonamos aqui en ciertas reflexiones de Proust que reconocia te.ner en diversas circunstancias de Ia vida un sentido agudo y preciso de algunas eventualidades psicologicas posibles o verosimiles, pe.ro hallandose a menudo incapaz de predecir por anticipado cual d e elias se realizaria. (Notemos que esta distincion proustiana corresponde a una tipologia que todos puede.n observar a su alrededor: existen, desde este punto de vista, dos tipos de espiritus o dos formas de inteligencia, y aqucl que de golpe predice cual es Ia posibilidad que va a "salir" sufre con frecuencia de una falta de penetracion y de agudeza psicologica en Ia descripcion imaginativa de las diversas variantes que, en el contexto dado, eran apenas menos probables que !a que se ha realizado.) Jean-Luc Godard, en el pa-

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saje que nos ocupa, perteneceria al segundo tipo, puesto que evoca con mucha certeza, pero sin decidirse, varias posibilidades a Ia vez. Hay una espeCie de secuencia potencial -una secuencia no sujeta-, qu e representa un tipo sintagmatico nuevo, una forma incdita de Ia "16gica del montaje", jJero que sigue siendo de jnincipio a fin una figura de la narratividad ( = clos heroes, acontecimientos, lugares, tiempos, una cliegcsis, etc.) - del mismo modo que las vistas de los cuadros de Renoir, en el mismo filme, constituyen una resurgencia renovada de la antigua metafora no diegetica, por otra parte complctamente envejecida despues de Eisenstein y las estatuas simb6licamente autom6viles de Octubre . .. Habrian muchos otros ejemplos que desarrollar: !a fotografia fija, que habia sido poco utilizada hasta aqui, y a la cual Rudolf Arnhe:m concedia un Iugar muy modesto en su cuadro de montaje (algunas lineas, pp. 139140 de "film als K unst"), conoce con el cine moderno su primer esplendor verdadero: los rostros de J eanne Moreau en Jules :J' Jim, Ia secuencia de los "Te apuesto a que no eres capaz de hacer lo que yo hago" en Una mujer es una 1nujer, finalmente La escollera o Salud cubanos (en su totali dad ) . La utilizaci6n de Ia voz en off en los diferentes filmes modernos es particularmente rica: o bien es la de un comentarista an6nimo -encarnaci6n menos del au tor que de Ia narratividad, como ha inclicado Albert Laffay a prop6sito de otras pelieulas59- , o bien es Ia de un personaje de Ia cinta, pero refiriendose directamente a l espectador - nueva forma de aparte-: Ia voz de Belmondo en Pierrot el loco, Ia secuencia inicial de El ana pasado en M arienbad. Asimismo es preciso anadir a estas dos instancias habladas Ia voz en in de las escenas dialogadas y el frecuente recurso del intertitulo escrito (Godard, Agnes Varela, etc.), asimismo por otra parte Ia voz en in misma, cuando se convierte en recitativo, conq uista una densidad soberana que Ia arranca de Ia imagen, Ia constituye desde el interior como voz en off, y Ia desdiegetiza en cierta medida (HiTOshima mi amor, La punta corta, etc.), Ia pelicula juega finalmente sabre cinco registros: cinco juegos y cinco "yo". Podria hacerse todo un estudio sobre Ia voz en un Godard o en un R esnais; es el problema del ''.~ Quien habla?". H abria otro que se pod ria consagrar a Ia renovaci6n de lo que se llaman "imagenes subjetivas", en un Fellini ( Ocho y m edia, .fulieta de los espiritus), un Resnais (Marienbad ) , un Robbe-Grillet (La inmortal ). "Sintaxis" no es trivialidad. Asi, Ia "sintaxis", siempre tan mal nombrada tiene un buen comportamiento. Pero muchos malentendidos provienen de que se confunde a menudo "sintaxis" ;;n Logique du Cinema ( Paris, Masson, 1964 ) , en diversos lugares y sobre toclo p . 8 1.

y trivialidad ( o elise ) . A una pelicula original se le considera de buena gana que "atropella cl lenguaje cinematografico"; inversamente, cste ultimo no se acredita sino en obras mediocres. Equivale a confundir Ia instancia del lenguaje y Ia instancia estetica (o estilistica). El arte mantiene con el lenguaje relaciones semiol6gicas complejas; noes el lenguaje mismo; esta siempre de una u otra manera, mas alia o a su !ado, y por esto los estupidos no son los unicos que respetan la gramatica. Sabemos toclo el partido que Flaubert le sacaba al copreterite; y con toda segurid ad este partido no estaba inscrito en Ia lengua; pero el copreterito, por su parte, lo estaba y lo esta todavia, y el de Flaubert en nada dif1ere., lingiiisticamente hablando, del de las porteras (que es tam bien el que analizan los expertos en sin taxis) ; es una unidad morfosintactica codificada. De Ia misma manera, el campo-contracampo, con todo lo nuevo e interesante que puedan ser sus empleos recientes, continua representando una figura banal, puesto que siempre nos invita a reconstruir Ia unidad de un espacio diegetico a pesar de ( o gracias a) Ia bifidaci6n del espacio de la pantalla. R egresemos a Pasolini. El estima que la "gramatica cinematografica" no ha llegado a cons. tituirse en una gramatica verdadera, sino mas bien como "gra~atica estilistica", es decir, realid ad hibrida a caballo sobre el arte y el lenguaje; nunca es, dice, 60 sino un diccionario de convenciones, convenciones que "curiosamente, son estilisticas antes de ser gramaticales". Este analisis. que no podemos admitir pese a su extrema ingen :o, implica dos tipos de objeciones: 1) muestra que Paso!ini mismo no puede creer verdaderamente en su hip6tesis de un basamento primordial y ya codificado de "im-segni" previos a la empresa artistica del cineasta, ya que reconoce en el presente que !a primera codificaci6n es estilistica, adoptando asi nuestra 6ptica segun Ia cual es Ia empresa de connotaci6n Ia que, en el cine, ha llegado a enriquecer y a codificar Ia denotaci6n. 2) Por el contrario, cuando Pasolini toma un ejemplo de estas "convenciones estilisticas", el malentendido surge de nuevo. Cita Ia imagen frecuente y normalizacla de las ruedas de un ferrocarril rodando a toda velocidad en medio de una nube de. vapor. 61 No es, comenta, un hecho gramatical ; es evidentemente " un estilema" . No estamos en desacuerdo. Pero una imagen semejante nada tiene que ver con Ia "sintaxis cinematografica". Esta ultima incluye cierto numero de construccio nes sintagmaticas, y no unicamente cierto numero de motivos filmados. La imagen de las ruedas d el ferrocarril no remite ni a un rebasamiento d e Ia "sin taxis", ni a lo contrario " El cine de poesia" ( ya citaclo ), p. 56. r.t Ibidem .

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de un fen6meno de sintaxis endurecido y banal ; es un hecho absolutamente extrano a Ia sinta."Xis, es el contenido de una imagen considerada aisladamente. Todo hecho de sintagmatica implica Ia aproximaci6n de por lo menos dos motivos, que estos dos motivos figuren en dos imagenes diferentes ( = montaje) o en una misma imagen ( = movimiento de camara, 0 incluso 1mplicaci6n estatica) . Decir que Ia imagen de las ruedas de ferrocarril es un hecho de estilo es exacto, pero insuficiente; es un elise, es una trivialidad. Y no puede serlo porquc es un hecho de contenido substancial y singular. La gramatica jamas ha precisado cual era el contenido del pensamiento que se debe poner en las frases, se contenta con reglamentar Ia organizaci6n formal de estas frases. Un hecho gramatical no podria ser ni un elise ni un hallazgo ( si no es en el momento de su primera a parici6n hist6rica); esta mas aca del n ivel en que esta antitesis comienza a tomar sentido, queda confinado al estadio del lenguaje p rimero y no de ese lenguaje segundo que es el arte. El presente del indicativo, empleado por Robbe-Grillet, sigue siendo un vulgar presente de indicativo, "banal" hasta donde le es posible ; sin embargo, nadie son aria con ver ahi un elise. En Ia misma proposici6n interrogativa indirecta de Malherbe, Ia proposici6n relativa introducida por " cuyo" en Proust, el "porque" baudelairiano, Ia conjunci6n coordinativa "y" entre dos adjetivos en Hugo, etc. La imagen de las ruedas del ferrocarril no es de ninguna manera cl equivalente fi!mico de todo eso, correspondc mas bien - para rctomar uno de nuestros escritores-ejemplos - a! acercarniento metaf6rico de Ia muchacha y de Ia rosa en Malherbe, que es un semantismo singular y que se convierte as! en legitimable por las categorias de lo original o de lo banal. Mientras pensemos en tales ejemplos, acumularcmos los elem entos no d e una " gramatica estillstica" del cine, sino de una ret6rica pura que ya nacla tiene de gram atical. H ay una " gramatica" del cine ( o m as exactamente una gran sintagmatica de Ia pelicula de ficci6n) ; pero se encuentra en otro Iugar. Esta en Ia escena, en Ia secuencia, en el sintagm a frecuentativo, en esos otros " tipos" de que hemos h ablado brevem ente, en esos arreglos sintagmaticos construidos, significantes y normalizados que jamas son clises y que solo una vez han sido hallazgos, p ero que constituyen los elementos dispersos y separados de un c6digo cle Ia inteligibilidad filmica (la analogia ic6nica y los d ialogos h acen el res to), el equivalente balbuceante de u na sintaxis verdadera ( y no de una lista de conteniclos ) . L a "gram atica cinematogrftfica" nunca ha consistido en prescribir lo que debe filmarse. E l montaje alternado, por ejemplo, preve simplemente que Ia alternancia de las imagenes podra significar Ia simultaneidad de los refe-

rentes correspondientes, pero nada nos d ira sobre lo que debe ponerse en esas imagenes. La oposici6n entre una "gramatica" med .nica y estereotipada por una parte, una originalidad Jibre y gramatical por Ia otra - oposici6n que se encuentra en el fondo de tantos debates sobre el cine moderno--- es profundamente discutible, porque una gramatica, estando por definicion compuesta ti.nicamente d e estereotipos, no podria ser estereotipada, y que una libre originalidad creaclora es forzosam ente "gramatical" de una manera o de otra desde cl instante en que el "mensaje" se trasmite. Lingi.iistas como Noam Chomsky o A. J. Greimas se han inclinado sobre el problema de las anomalias puramente semanticas (frases gram aticalmente correctas pero cuyo m ensaje no "se transmite") . Ejernplo : "El portabustos batavo se despert6 sobresaltado con u n rictus demasiado evidentemente posprandial". Pero en esos casos Ia ininteligibilidad del m ensaje deriva todavia del desconocimiento de ciertas exigencias estructurales del cliscurso. N o se trata, pues, ciertamente, de Ia estructura gram atical propiamente dicha (reglas de Ia gramatica francesa ) ' sino de las estructuras sem anticas de Ia lengua francesa. Asi, el verbo "despertarse" no es sem anticamente compatible, en el interior de un m1smo sintagma, mas que con u n sujeto animado o metaf6ricamente asimilado a un animado ( "El perro se despierta", " El oclio se despierta" ) , y no podria tener como sujeto un nombre de vestido no personificado ( = "portabustos" en nuestro contexto) . El adjetivo "pasprandial" no se emplea m as que con sustantivos que se refieren semanticamente a Ia categoria del m alestar cenestesico ( "hinchaz6n", " pesadez" , " agrura" , "somnolencia" , etc.) , y excluye en consecucncia -salvo contexto especialmente indicativo- - un sustantivo como " rictus" . Etc. L uego enlonces es preciso subrayar que Ia "gramatica cincmatografica" no es una gram a tica propiamente dich a, sino p recisamente un conj unto de impli caciones sem anticas parcialmente codificadas. Una de las particularidades m as notables d e las peliculas modernas consiste en ser muy a menudo perfecta e inmediatamen le comprensibles; en eso se diferencian d e tales o cuales peliculas experimentales, calcadas de imagenes gratuitas y anarquicas sobre fondo de percusiones diversas, aderezadas con un texto vanguardista y ampuloso. Por el contrario, las historias que nos narra un Godard van d erecho al corazen por Ia via d e Ia inteligencia ( si me atrevo a decir!o . .. ) , y movilizan al mismo tiempo suficien tes resonancias verdaderas, recuerdos propios y comunes de cad a uno ( y que se convierten en otros tantos esquem as anal6gicos para Ia intelecci6n del filme) para que el espectador un poco habituado los comprenda m as

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directamente de lo que comprende las peliculas de Denys de Ia Patelliere, cuya banalidad anunciada -y por lo demas bastante real- no excluye (sino al contrario multiplica) diversas contorsiones del argumento a Ia vez telefoneadas e improbables, en las cuales nunca pensamos enseguida porque Ia vida nunca es asi. Oponer Ia gramatica a Ia originalidad es, pues, contaminar dos problemas diferentes. Por una parte, existen, en el cine como en otros lugares, espiritus originales y otros que lo son menos. Por otra parte, existe Ia "gramatica" cinematografica con su estatuto ambiguo de connotaci6n convertido en modo de denotaci6n, de hallazgo convertido en vehiculo -estatuto que es precisamente el responsable de Ia confusion combatida aqui. Porque es verdad que la denotaci6n filmica, es decir, Ia transmisi6n del sentido literal de Ia intriga, jJodrÂŁa estar siempre asegurada fuera de cualquier codificaci6n, por las solas virtudes de la analogia visual ( o incluso por los dialogos, es decir, por un c6digo, pero no cinematografico) . Podemos imaginar un filme de una hora y media compuesto por un solo plano cuya incidencia angular fuese invariableme.nte horizontal y frontal, sin ningun movimiento de camara, sin ningun efecto 6ptico (fundido, etc.)' sin ninguna elipsis temporal, sin otra iluminaci6n que una uniformemente llana, sin otras palabras que las estrictamente diegeticas ( voz en in) , etc. Pero veriamos que una pelicula semejante ya casi no se pareceria a! cine - seria mas bien una especie de obra de teatro, excepcionalmente lineal, registrada por Ia camara- , y que incluso La saga de Hitchcock o Estaci6n Norte de Jean Rouch harlan ei papel de truculentas salidas semiol6gicas al !ado de esta pelicula imaginaria. Ocurre sin embargo que tal pelicula es posible, mientras que nada similar es imaginable, mutatis mutandis, en materia de literatura. Es que Ia escritura mas "blanca", el grado cero de Ia escritura - si existe- conservarla aun el c6digo de Ia Iengua, mientras que Ia analogia ic6nica toma el Iugar del cine y permite a duras penas hacer Ia economia de

cualquier codificaci6n. Pero Ia descripci6n semiol6gica debe dirigirse hacia e! cine atestiguado, no hacia el cine imaginario. Luego, desde el instante en que el cine ha encontrado la narratividad -encuentro cuyas consecuencias son, si no infinitas, al menos todavia no finitas- , resulta que ha superpuesto al mensaje anal6gico un conjunto de construcciones codificadas, un mas alia de Ia imagen que ha sido conquistado progresivamente (gracias a Griffith sobre todo), y que, si respondia inicialmente al deseo de hacer el relato mas vivo, de evitar el curso ic6nico mon6tono y continuo, en suma de connotar, no por ello ha terminado por multiplicar los modos de Ia denotaci6n y por articular el mensaje mas literal de las peliculas que conocemos.

v Seria preciso acumular los ejemplos de flexibilidad y de enriquecimiento "sintacticos" en el cine moderno, analizarlos largamente, mostrar con mayor detalle que todas estas nuevas conquistas se efectuan en relaci6n con Ia diegesis, y que el cine nuevo, lejos de haber abandonado el relato, nos ha ofrecido relatos mas verdaderos, mas diversos, mas ramificados, mas complejos. Nos ÂŁalta espacio para conducir a su termino un analisis que s6lo ha sido esbozado. Quisieramos simplemente subrayar hasta que punta resulta extraiio escuchar hablar, y a veces no sin insistencia, de "decaimiento del relato" en el momento en que acaba de surgir una nueva generaci6n de narradores cinematograficos, en el momento en que hemos podido ver El grito, La aventura, O cho y media, Hiroshima mi amor, Muriel, Jules et Jim, en el momento en que, lo deseamos, comienza su carrera un poeta-novelista de inagotable invenci6n narrativa, un hombre de mil relatos en quien Ia fecundidad de fabulaci6n tiene Ia naturalidad y Ia potencia, Ia agilidad, propias de los grandes temperamentos narradores : el hombre con dohie nombre que nos ha dado Sin aliento y Pierrot el loco.

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vida cultural JULIO-AGOSTO 0 ARTES PLASTICAS Frida Kahlo En Ia Galeria de Exposiciones Temporales del Musco de Arte Moderno, el lnstituto N acional de Bellas Artes inaugur6, el 6 de julio, una Exposici6n Homenaje a Frida K ahlo '(1909-1954). En el homenaje participaron siete pintoras de M exico: Maria Izquierdo, Cordelia Urueta, Olga Costa, R emedios Varo, Leonora Carrington, Alice R ahon y Sofia Bassi. En esa forma fu e mostrada no solo Ia calidad artistica de Ia desaparecida, sino que se clio un panorama de Ia obra de nuestras mas importantes pintoras contemporaneas. En Novedades (23 de julio), M artha Gavensky escribi6: "Cuando se habla de Ia pintura de Frida K ahlo, se recurre por lo general al surrealismo. Es, sin embargo, una palabra que no corresponde para nada a su expresi6n, porque los signos de Frida no parten del surrealismo. Sus signos no son simbolos sino lenguaje subjetivo - intensamente subjetivo- de una realidad siempre mas y mas deseada y, cosa curiosa, pareceria alimentada por una vida de frustraci6n biol6gica. Pues de esa su misma frustraci6n nacia, obra a obra, una realidad mas nitida, mas exulta nte, como lo son, al final de su vida, sus naturalezas muertas a las que ella investia de una vivencia muy semejante a Ia humana . . . Toda su pintura es vida, vida que n ace de una vida sin esperanzas. Pintando, Frida modificaba de algun modo esa ingrata condici6n; por eso su pintura es mas que una busqueda de una determinada expresi6n. Por eso qmza, porque Ia juzgaba desde un punto de vista p uramente pict6rico y basta nte limitado, Andre Breton equivoc6 su juicio sobre Frida cuando pas6 por Mexico. Porque el Ia incluia dentro de su escuela, ya de por si en irreparable caida. El arte de Frida no iba h acia ninguna cscuela, sino que proponia un nacimiento. Sin embargo, tuvo que parecer bastante a tractiva al surrealismo de Breton Ia posibilidad de h allar en una

FRIDA KAHLO,

America aun no hollada un brote de su misma secuencia .. . " Todo es sangre en Frida K a hlo : sangre en Ia ternura que pone a! pintar el retrato de su padre, sangre en Ia a tomizaci6n de los elementos, el Times Square incend iado en el paisaje de Nueva York, sangre en las frutas humanas de sus naturalezas bien vivas. Sa ngre que pierde constantemente y que vuelve a flui r como de una fuente inagotable. Sangre en Ia descripci6n de los colores que, para ella, tenian una importancia que iba mas alia de lo pict6rico ... Frida no pintaba nunca del natural : todo pasaba a traves de su volcan como a traves de las retortas de un alquimista; ella era su propio paisaj e, sus propios eternos retratos, mas alia aun de las formas, su propia naturaleza, su

Retrato de Maru cha Lavin

mundo circundante e interior, en contraposici6n a ese mundo que Ia habia rechazado desde su primera juventud." De las artistas que se presentaron en esa muestra, dijo R oberto Paramo en El Dia (26 de julio): "Las siete pintoras que integran el homenaje presentan casos similarcs de vinculacion con el credo surrealista ; algunas se ciiien estrictamente a el, otras cuya labor en esa linea es puesta en duda, y las que solamente queriendo ver en ellas su influencia Ia revelan. "Ejemplo notable y aseverante, Leonora Carrington, develadora de un universo en pleno estado de alucinaci6n, nos propone, con una imaginaci6n diab6lica, Ia complejidad del misterio, el hermetismo de lo invisible presentido, su es-

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VIDA CULTURAL dad que no ignora el profunda sentido de Ia mesura; gran colorista, Cordelia Urueta impregna a sus fi guras d e un id eal epico que se traduce en el gesto rotunda de la mascara y en la ambientacion nebulosa de lo a ncestral. "Den tro d e otra linea, a unque hayan cultivado una especie de surrealismo d esterra do en obras que son las q ue precisa e inexplicablemente no se exponen en este h ome na je, trabaj and o con elementos de caracter popular y expresandose co n el lengua je mexicanista d e Ia epoca, Ia pintura de M a ria Izquierdo, de poderosa expresion y co n tod a Ia poesia de su simplicidad ; su a u torretrato, con un inquieta nte cielo como fonda , es un a muestra de esa tendencia irreal que Ia pintora h abria de enfocar mas explicitamente en otra fase d e su produccion , y Ia de O lga Costa, desgraciadamente con ninguno de sus mejores cuadros, aquellos en donde una asp iracion de absoluto parecia plasma rse, solo unos paisa jes a utoctonos y unos bodegones de sospechosa inma nencia, pero que lo mismo podrian ser de ella, artista excepcional, que de c ualq uier otra."

James Metcalf

FRIDA KAHLO ,

Retrato de la Senora Safa

pectografia sustentada en l os suemonstruosidades, reviste ei ' caracter sa crilego de una liturgia que se desarrollara bajo los canones ilogicos d e una taumaturga cuyo empireo se encuentra en el abi smo de lo irracional. R emedios V a ro, en cambia , es Ia ilustradora genial de una novela subjetiva; cada cua dro es como un capitulo y sus personajes, o resuelven ecua ciones sicoa naliticas, o se despla zan por ambientes qu e les son familiares, que estan m agistralmente descritos , pero en los que sin embargo indagan Ia prec isa sintaxis de una pormenorizada narracion ; llevando a cabo con estilo inesperado, con un a tecnica sorprendente, !a magia cotidiana d e los seres y las casas de una segunda realidad. D e otra surrea-

lista de cepa, Sofi a Bassi, se incan ta mien to, ' io Ieenco, . Ia contemplacion vegetativa de sucedidos que Ia ra zon no logra percibir, !a tra nsformacion de los liquenes, Ia musgosid ad de ciertas a pariciones, Ia vita lidad de Ia sa vi a en su ultima conclusion ; Ia finura y el refin a miento de su vision se ven expresados suntuosamente co n Ia inclusion de dos manos objetos, que en su pintura implican Ia materializacion de una concepcwn espiritual. Par otra parte, Cordeli a Urueta deja entrever en Ia a tmosfera enrarecida que invade sus cuadros, un mundo vagamente alegorico , como rescatado de un pasado remota, que nos dejara constancia d e su fu erte significacion para volver a sumergirse en Ia abstra.ccion de una potenciali-

En Ia Sala 2 de las Galerias del Pa lacio de Bellas Artes, fue abierta a! pt1bl ico, el 5 de julio, Ia exposicion de esculturas d e James Metca lf. Este a rtista estud io escultura en Ia Academia de Bellas Artes de F il adelfi a y en el Central School of Arts and Crafts de Londres. H a exp ~e sto en Pa ris, Nueva York , Balt1more y Londres, y ha trabay- ~6st ~rlrdtrs·· j:ror un• -otrcw - rre ·'to·oo punta deslumbrador. Se podria dificilmente encontra rle uno que otro par, uno que otro rival en cuanto a conocimientos, pero seria inutil busca r a lgui en con mejor dominio del metal, pa rticularmente del cobre." La revista Tiempo (24 de julio ) se refirio a esta exposicion en los siguientes terminos: " M etcalf muestra que es un escultor de Ia forma y Ia materia mas que del espacio y Ia abstraccion. Todo material tiene sus cualidades particula res, y desde luego el metal que ha caracterizado edades enteras desde Ia prehistoria humana. 'Los griegos del Egeo y los tarascos de Mi choacan - dice Metcalfcreian que el primer hombm fue

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VIDA CULTURAL hecho de metal por un dios forjador'. Con tal materia met:Uica, este escultor establece relacion activa, de tal manera que la hace tomar . un sitio poco comun en la conformacion de sus ideas. Cuando usa otros materiales, vidrio o porcelana, hace igualmente que deban su diseiio a una u otra de las diferentes tecnicas del metal. Sin embargo, la fidelidad a! material en Metcalf no es mas que eso, bella cualidad de. fidelidad, no es rigida adhesion ni esclavitud, de tal modo que Metcalf sigue siendo el amo del material con que trabaja. "Escultor orgal)ico, satisface a continuacion por su capacidad para realizar Ia forma en su total realidad espacial. Juega muy bien con Ia asimetria para lograr multiples puntos de vista por todos !ados de sus esculturas que contribuyen a Ia sensacion de formas c.ompletamente realizadas. Parece que su conocimiento de Ia form a se 路d eriva principalmente del cuerpo femenino - uno de sus temas preferidos- , de donde surge frescura, espontaneidad e inspiracion nutrida. A Metcalf le interesa hondamente Ia figura humana y es de lamentarse que no haya completado su exposicion con un conjunto de dibujos para saber como Ia trata en estudio, aunque trabaja bien principios de forma y ritmo en otros temas como pajaro de AIcion, fantasma de escarabajo, urra ca d e felicidad, acuario, cuerno de consagracion o cariatides y parabolas." Roberto Paramo, en El Dia (8 de agosto) elogio su trabajo : "He creido ver en Ia obra de M etcalf cierta metafora de lo vegetal: Ia ondulacion de los tallos, Ia caida d e las lianas, las impresiones vegetales paleoliticas, Ia forma y estructura de las simientes que se ensamblan organicamente pa ra formular Ia vitalidad de Ia germinacion. Pero su inspiracion es mas va ria da; apasionante, por un vanguardismo que casi califica riamos de pop, pero que se -detiene en Ia grandiosidad del arte dasico, en sus desnudos que, por otra parte, tambien son vestidos. . . Meticulosamente esencial en Ia pieza de porcelana que apenas revela los rastros y huellas de una decoracion envolvente y difuminada ; arquitectonica en el ensayo de paraboloides realizado en vidrio ; en fin , muestras mas que suficientes para conferir a! escul tor un p restigiado Iugar en el pa norama plastico actual."

FRIDA

Tanya De Otros Mundos se llamo Ia serie de cuadros que Ia ecuatoriana T anya clio a conocer en Ia Sala Internacional del Palacio de Bellas Artes. La joven pintora ha exhibido en Israel, Ecuador, Costa Rica, Honduras, EI Salvador, Estados Unidos y Guatem ala. M argarita Nelken, en Excelsior ( 31 de julio), seiialo : " i Abstraccionismos? No exactamente. Digamos mejor composiciones intencionadamente exentas de concreciones formales definidas con a rreglo a una realidad exterior de inmediato reconocible. Nebulosidades inspiradas, segun rezan sus titulos en esa obsesion de Io espacial, de Ia incognita de otros planetas, que tanta seduccion ejerce sobre muchos jovenes pintores. Azules; grises ; alguna tan tenebrosa ( M usica cosmica) que su expresion permanece Iiteralmente en tinieblas. Algunos

KAHLO,

A ut orretrato

de gama neutra muy fina . Bue nas las texturas bien trabajadas de los bla ncos ( 4 lunas vistas desde una quinta). Pero imposible disimula r Ia sensaci6n de monotonia, o sea de indigencia imaginativa, que a Ia larga se desprende del conjunto, pese a las rebuscadas sugerencias de los relieves de unos Planetas calcinados, que se diria n fotografias de desiertos lunares y a las llamaradas rojizas, o amarillentas, o rafagas violaceas kobre fondo negro que quiebran esa reiteracion. Decididamente, en Tanya, como e n muchos de sus compaiieros, Ia inventiva_ aparece sobre todo en Ia que cabria decir 'Ciencia-ficcion' d e los titulos."

Nemesio Antunez A partir del 2 1 de julio, en Sala Diego Rivera del Palacio Bellas Artes fue presentada una rie de veintisiete trabajos del

Ia de se-. ar-

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VIDA CULTURAL agrupo importantes artistas. Fue designado director del Museo de Arte Contemporaneo de Ia Universidad de Chile en 1962. En el edificio de las Naciones Unidas, en Nueva York, pinto un mural el afio de 1966 con el titulo Coraz6n de los Andes. Ha hecho ilustraciones para libros de Pablo Neruda, Nicanor Parra y Allen Ginsberg. Neruda ha escrito: "Nemesio Antunez, de Chile, esta vestido de todas estas cosas, vestido por dentro y por fuera; tiene el a lma llena de cosas sutiles, de patria cristalina. Es delicado en sus motivos porque en el campo chilena se teje fino, se canta fino, se amasa tierra fina; al mismo tiempo esta espolvoreado con el polen y Ia nieve de una primavera torrencial del amanecer andino." El Universal (6 de agosto) hizo entusiasta referencia a esta exposicion: "Antunez es un artista inquieta, de extraordinari~ sensibilidad lirica. En Ia evolucton de su arte se advierten ecos de su compatriota Roberto Matta, asi como de Paul Klee, el suprerrealismo y en neorrealismo, huellas que fue dejando atras a medida que encontraba su expresion propia. AI trabajar con oleo y acuarela y al practicar el arte del grabado, ha estudiado partes minusculas de objetos naturales y telescopiado inmensas procesos naturales, con el objeto de obtener, en ambos casos, un arte casi abstracto resuel to con un dinamismo plastico, de pianos inestables y lineas convergentes. En su mural Terremoto, ejecutado en 1958 en el cine Nilo, de Santiago de Chile, anticipa efectos de op-art, aunque su finalidad es mas bien expresionista que retinal."

Lothar Kestenbaum

NEMESIO ANTUNEZ ,

Tela enmaraiiada

tista chilena Nemesio Antunez. El artista nacio en Santiago, en 1918, donde estudio arquitectura. En 1943 se traslado a Nueva York a

continuar sus estudios. Estuvo en Paris en 1950 y tres afios despues regreso a su tierra natal. En Santiago organizo el T aller 99 que

En las Salas 3 y 4 de las Galerias del Palacio de Bellas Artes fue abierta Ia exposicion del aleman Lothar Kestenbaum, "notable escultor - dice Alvar Carrillo Gilque merece Ia mayor atencion de los amantes del arte en Mexico; en cada una de sus obras puede apreciarse una alta calidad estetica, un dominio de Ia tecnica y un conocimiento positivo de lo que significa el material para realizarla". En Excelsior (13 de agosto), Margarita Nelken comento: "No es Ia primera vez que nos es dado ver, en Mexico, obras de este artista; pero el con junto nos presenta Ia diversidad de sus realizaciones dentro de Ia unidad basica de un sentimiento de lo estatuario que

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VIDA CU LT URA L imprime con las pocas excepciones de algunos pequeiios grupos demasiado bibelots a las realizaciones de este artista, aun a las de mas breves dimensiones, un aplomo, una seguridad en el mov.imiento, de perfiles insistidos o esquematizados, afirmativos de Ia solidez de su formacion y de su total dominio de los recursos tecnicos del oficio. "Obras en hierro soldado o en bronce, por ejemplo, La caida, o Dafne, o muy en particular Huida de ritmo en su construccion inquebrantablemente certero, pese a Ia violencia de su movimiento. Un gran Torso en madera, de formas sintetizadas hasta casi lindar en Ia abstraccion, tiene en su masividad una fuerza que se impone de seguida y otra figura , tambien ta11ada en madera, en volumenes reducidamente definidos: Torso d e guerrero, sin miembros, pero con Ia indicacion de Ia cabeza rematando su horizontalidad , cs crea cion de muy a lta categoria. Asimismo, cumple d estacar, entre los re tratos, el de regusto clasico del escultor Scheide y el de rasgos personales sugesti vamente a centuados, de Ia esposa del artista . "Con todo, en lo que Lothar Kestenbaum sobresale especialmente es en las representaciones de animales. Sabe. como ya pocbs, afirmar en figuras de justa densidad dentro del dinamismo de sus contornos, el caracter distintivo de cada modelo, Ia expresion peculiar de cada actitud de este. Terracotas o bronces a Ia cera perdida, hierros soldados y ahuecados o hierro con cemento: en todas estas figuras de diversos tamaiios y tecnicas. Lothar Kestenba um aparece como uno de los grandes animalistas de nuestro tiempo, en ocasiones heredero legitimo de un Barye y hasta, sin hiperbole, digno sucesor, muchas veces, por ejemplo, en el magnifico Perro mecanico, de aquellos anonimos que hicieron de Ia representacion escultorica de anima les sorprendidos en Ia naturalidad de sus actitudes, etapas seiieras de las escuelas anteriores a las armonias helenisticas."

Peter Sigrist El 10 , d e agosto, en Ia Sala Internacional del Palacio de Bellas Artes, fue inaugurada 1a exposicion de obras de Peter Sigrist. Nacido en Lucerna, Suiza, en 193 7, hizo estudios en esa ciudad y luego se traslado a Basilea. Fue alumno de Max von Moos y de Anton Ryser. Con anterioridad ha presentado

e xp~sicion e s en vanas ciudades mex1canas: Guadalajara, Merida, Monterrey, y en Ia misrna ciudad de Mexico. De Sigrist, escribio P. Fernandez Marquez en El Nacional (3 de septiernbre ) : " Nos encontramos ante un pintor abstracto. Pero no ante un pintor que elabore su arte, su obra de arte, con los procedimientos a bstractos. Muchas veces, desde ciertos puntos de vista, algunos aspectos de las ciudades, de los puertos y, en mucha mayor medida, de los campos, se nos aparecen como visiones abstractas d e Ia naturaleza. Hay casos en que desde la altura de un avion , los bordes del mar, los verdes de un pantano, las parcelas de cultivo que el hombre ha trazado en una geometria irregular y zigzague a nte, se nos aparecen como elementos naturales de un cuadro abstracto. "Pues esos aspectos abstractos, en el color y en Ia forma, de lagos, tierras laborables, pantanos y montaii as, son los motivos, en su mayoria, de las obras de Sigrist. 路 No se trata, pues, de un artista que vea lo figurativo en abstracto, que nos transforme Ia realidad en una in concrecion de formas y de colores. En este caso, Ia c uestion es nlllcho mas simple y mucho mas interesante. Se trata d e que Sigrist prefiere tener como motivaciones el conglomerado abstracto del conjunto lejano de unos barcos y del azul del mar y del cielo, de Ia pendiente de una montana, en Ia que solamente se divisan r:ifagas del verde de Ia vegetacion, o de amarillos de la luz, o de blancos de la nieve ... Estamos ante las obras de un pincel que no convierte el realismo en lucubraciones abstractas, sino que sabe interpretar los aspectos abstractos d e la naturaleza y de la s cosas. Y que lo hace con una gran dignidad de Ia valoracion estetica, con una extrema sencillez de vision y d e sentido de sintesis."

epoca en que Ia irradiacion de l impres iunismo parecia deber limitar la factura pictorica, en sus mas destacados exponen tes, a Ia transposicion de !01 inmediato, un Lovis Corinth contribuyo como pocos a clevolverle a Ia p intura afanes mas profundos, y hasta podria decirse que mas humanisticos, de analisis de caracteres individuales, y de equilibrio en Ia composicion. Desde luego, los tres aiios que paso en Paris fueron en el decisivos: en particular por sus contactos con el na turalismo literario, que lo llevo a desprenderse totalmen te de formulas de Academia siquiera en su obra de menor envergadura, y a utilizar el soberbio dominio de su oficio para fijar, en acentos de satira social, a menudo lindantes con h deformacion caricaturesca, aspec tos cotidianos, rasgos individuales en su veracidad, que Je han hecho tildar, por algunos de sus exegetas, de Zola de Ia pintura . Ello fuere olvidarse de Ia exquisi路 ta sensibilidad y de ]a proyeccion imaginativa de obras como las d e la serie simplemente titulada Comj; osiciones. de Ia cual el Lament o funebre es muestra sobresaliente . . "<! Se les hara herejia, a algunos devotos del artista, el decir que a sus enormes lienzos, de temas mito16gicos o religiosos, preferimos la magistral espontaneidad de sus obras mas breves; retratos, autorretratos, paisajes, y en particular esos Interiores con figuras de Ia serie Con los Corinth, que imprimen a su intimisrno un vigor solo equiparable a! de los rnuy gran des ? Bastarian desde luego algunos de estos graba.dos, tan seguros en su rnovimiento, y en !a aparente simplicidad de sus trazos y manchas, para decir Ia personalidad de un artista que hubo incluso, en determinado momento, y al margen de tod a clirectiva ideologica, de sufrir persecucion por Ia rebeldia inherente a Ia libertad de muchas de sus creaciones."

Lovis Corinth

Raul Anguian o

Una ex posicion, Arte Grafico de Lovis Corinth, fue inaugurada en Ia. Galeria de Exposiciones Temporales del Museo de Arte Moderno. Corinth, gran pintor aleman, nacio en 1858, en Tapiau, Prusia Oriental, y murio en 1925 en Zandvoort, Paises Bajos. Estudio, de 1880 a 1884, en Munich, y posteriormente en Paris. Su mas intensa epoca creadora fue entre 1890 y 1912. Margarita Nelken seiialo en Excelsior ( 18 de agosto): "En una

Obras recientes de Raul Anguiano expuso el Salon de Ia Plastica Mexicana. Margarita Nelken, en Excelsior ( 29 de julio) , indico a ese proposito: "Una composicion de grandes proporciones, titulada La guerra y Ia paz, patentiza el loable esfuerzo del artista por renovar un estilo que le ha valido, ya desde aiios, el destacado Iugar que ocupa en Ia pintura mexicana contemporanea. Composicion de formas esquematizadas con gran seguridad, en persecucion de una sintesis que

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VIDA CULTURAL fonso de Neuvillate, Antonio Rodriguez, Vicente Rojo y Luis M . Rueda) decidio proponer ocho premios, no previstos en !a convocatoria, para los carteles enviados por Manuel Esquivel Obregon, Ramon Arambula Vega, Enrique Diaz Miranda, Eduardo Romo Gil y Eugenio M . Canas - coautores-, Mario Alba Arias, Benito Messeguer, Santos Balmori y Ernesto Mallard Arano.

Varia

• Rostros de Asia se denomino !a exposicion de fotografias que Bernice Kolko presento en las Salas 1 y 2 de las Galerias del Palacio de Bellas Artes. La muestra consto de noventa fotos de diversos paises: Vietnam, Japon, India, Pakistan, China, etc. En El N acional ( 3 de septiembre), P. Fernandez Marquez comento: "Los rostros que de aqui y de alii nos esta ofreciendo sucesivamente Bernice Kolko van a formar un conjunto de rostros del mundo. De fotografias en las que esten los hombres, mujeres y nifios del mundo entero. Sin artificio, de manera completamente natural, como uno de nosotros los puede ver paseando por cualquiera calle de cualquiera ciudad. "Si entre estos rostros, los del hombre viejo y del hombre trabajador, son los que mas vemos, los que mas nos preocupan, y por los que se igualan los hombres del mundo entero, son los retratos de nifios, esos rostros infantiles que Bernice Kolko sabe encontrar, con los rasgos de belleza que iguala los de unos paises a los de otros, con Ia proteccion hacia ellos de Ia madre que los lleva, con el carifio, universalmente tierno, de los brazos de las madres de todos los paises, los que mas nos enternecen.

En el vestibula del Palacio de Bellas Artes fueron expuestas las obras que tomaron participacion en el Segundo Concurso Nacional de Carteles de Ia Comision Federal de Electricidad organizado para celebrar el trigesimo aniversario de Ia ley que creo a ese organismo. Angel Mauro Rodriguez obtuvo el primer premio en el tema "30 afios a! servicio de Mexico". Ernesto Mallard Arano obtuvo, a su vez, el primer premio en el tema "Reforma agraria con electrificacion". El segundo premio fue otorgado a Mario Albas Arias; el tercero, a 6scar Tirado Garcia ; el cuarto, a Jose Gordillo, y ~1 quinto a Miguel Quintana Pali. Ademas el jurado (Manuel Alvarez Bravo, Ruben Bonifaz Nufio, Jorge J. Crespo de Ia Serna, AI-

• El 7 de julio, en !a Galeria Chapultepec, fueron inauguradas simultaneamente las exposiciones de oleos de Alicia Saloma y Jesus Escalera. Alicia Saloma nacio en Guanajuato y estudio en Ia escuela La Esmeralda. Ha participado en exposiciones colectivas en galerias del Distrito Federal y de provincia. Esta fue su primera exposicion individual. De ella dijo Margarita Nelken en Excelsior (20 de julio): "Se comprende en seguida que Alicia Saloma quiere desprenderse de las formulas rutinarias de Ia formacion academica y que, en consecuencia, se esfuerza por lograr no solo acentos propios sino resueltamente adheridos a las tendencias renovadoras de lo que por escuela mexicana entendiase hasta hace todavia pocos afios dentro de los

Dibujo de /

RAUL

ANGUIANO

se comprende autenticamente sentida. El jinete de Ia parte derecha, en Ia naturalidad de su movimiento, asi como el del caballo, atestiguan Ia rigurosidad de una formacion y de una larga disciplina que ahora permiten a! pintor brindarnos con notoria altura nuevas expresiones. y de estas, las que se nos hacen a Ia vez sugestivas en Ia comunicacion de sus caracteristicas y en Ia proyeccion mas certera son las inspiradas por primitivismos del Africa negra, especialmente en aquellas mascaras de las que un Picasso y un Derain, cuando las revelaron a! arte occidental, hicieron derivar a! cubismo, etapa que hoy se comprende fue necesaria para devolverle a Ia pintura, excesivamente alejada de los imperativos de Ia forma, Ia elocuencia del contorno y Ia justa densidad del volumen dentro de las abreviaciones del contorno."

limites de un horizonte de an temana cerrado a ecos de voces llegadas de fuera." Jesus Escalera nacio en Periban, Mich. Estudio en Morelia y despues en La Esmeralda. Sus maestros han sido Alfredo Zalce y Trinidad Osorio. AI explicar su obra, Escalera ha dicho: "Soy el espectador que busca entre infinidad de personajes que emergen de esa superficie que es como el escenario donde el hombre en diferentes actitudes se ha dado cita. En un momento ese escenario desaparece y queda una o varias figuras que se convierten en espectadores. Se establece un movimiento in verso: quedo yo dentro de un escenario que los personajes contemplan y reprochan, y del cual a veces se mofan porque miran este ambiente de contradicciones." e El 21 de julio, en Ia Galeria Jose Maria Velasco, abrio una exposicion el pintor Maya Uribe. La Prensa (21 - de julio) dijo que M aya Uribe es un "defensor del arte con mensaje y ha permanecido independiente en cuanto a grupos, pues su compromiso es con el pueblo,-a! que capta con maestria absoluta."

• En el Salon de Ia Plastica Mexicana expusieron Xavier Oteyza, Maria Teresa Toral y Miguel Hernandez Urban. De Maria Teresa Toral, escribio Juan Jose Arreola: "Celebro en ella Ia aparicion de una artista que nos devuelve al reino de Ia luz. Gada grabado suyo abre una ventana a Ia esperanza y al suefio. AI asomarnos a ella todos haremos una valiosa experiencia: saber y darnos cuenta de que en nosotros el nifio ha crecido y no ha muerto. Porque darse!as de hombre ~que significa ante el misterio de Ia vida?" • Escenas de Puerto Vallarta, Jal., y del Mexico viejo presento, a Ia acuarela, Ia norteamericana Babette Kornblith en Ia Sala lnternacional del Palacio de Bellas Artes. • El 2 de agosto, en Ia Galerla Chapultepec, se inauguro Ia exposicion Redescubrimiento, integrada con oleos de Humberto Carrillo Gil. El pintor nacio en Ia ciudad de Mexico en 1941. Estudio en Ia Escuela de Artes Plasticas de Ia Universidad del Estado de Jalisco y ha expuesto en San Francisco, Nueva York, Chicago, Los Angeles, Guadalajara, Monterrey, y Aguascalientes. En 1965 obtuvo el primer premio de pintura en las

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VIDA CULTURAL Fiestas de Octubre, en Guadalajara. Carlos Mons·ivais lo presenta asi: "El universo de Humberto Carrillo Gil es un universo eminente, esencialmente autobiografico: su obra es a modo de un recuento de experiencias, de trances espirituales, de padecimientos, de pasiones y regocijos." • La Galeria Chapultepec mostro obras de Raquel Trejo y de Jose Luis Marin. Este gano dos premios en el concurso que organizo Ia Casa del Arquitecto. Su arte es de tendencia abstracta. Raquel Trejo nacio en Coatzacoalcos, Ver., y estudio en el Taller Dominica! de Ia Galeria Chapultepec en La Esmeralda y en Ia Academia · de San Carlos. Ha expuesto anteriormente en Ia misma Galeria Chapultepec, en Ia Sala Internacional del Palacio de Bellas Artes-, en el Segundo Festival Pictorico de Acapulco y en el Salon de Ia Plastica Mexicana.

0 MOSICA En memoria de los heroes de Ia Republica Con Ia asistencia del Presidente de Ia Republica, Lie. Gustavo Diaz Ordaz, se celebro en el Palacio de Bellas Artes, el 15 de julio, una funcion conmemorativa del centenario del -triunfo de Ia Republica. Redactada por Raul Segura Procelle, El N a1cio1nal ( 16 de julio) publico Ia cronica de ese acto: "La velada resulto memorable no solo por Ia interpretacion de las obras sinfonicas y por el poema que declamo Carlos Pellicer, sino tambien por Ia emocion que invadio a! recinto al evocarse, a traves de musica, narraciones y poesia, Ia figura del Benemerito de las Americas. "Las obras estrenadas y que integraron el programa son: Aclamaciones sabre el Manifiesto a la Naci6n de Benito Juarez, compuesta por Hector Quintanar para narrador, coro, orquesta y cinta magnetica. Fue dirigida por Luis Herrera de Ia Fuente con Ia Orquesta Sinfonica Nacional y Ia intervencion del Coro de Bellas Artes, el Coro de Madrigalistas. La narracion Ia hizo el actor Claudio Obregon. Elatio, singular sinfonia compuesta por Carlos Chavez, que dirigio Ia Orquesta Sinfonica Nacional. Gran prosa por el triunfo de Ia Republica, obra poetica de Carlos Pellicer, quien se encargo de recitarla con voz suave, recia, de electrizante emocion. Y Cantata a

Juarez, compuesta por Salvador Contreras, para narrador, coro y orquesta. Fue dirigida por Luis Herrera de Ia Fuente con Ia Orquesta Sinfonica Nacional, el Coro de Bellas Artes, el Coro de Madrigalistas y Ia narracion de Claudio Obregon. Esta obra obtuvo el primer Iugar en el certamen a que convoco Ia Secretaria de Educacion Publica destinado a conmemorar el centenario del triunfo de la Republica. Las cuatro obras fueron aplaudidas con el mayor entusiasmo ... "

Fin de u n Festival El V Festival de Musica Contemporanea toco a su fin en julio. En el penultimo concierto, el duo de pianistas alemanes Aloys y Alfons Kontarsky tocaron tres estrenos y una obra ya conocida entre nosotros: Sonata de Igor Stravinsky, Estructuras de Pierre Boulez, M6vil de Luis de Pablo y Monologo de Bernard Aloys Zimmermann. La revista Tiempo (24 de julio) dijo: "La Sonata para dos pianos de Stravinsky es una obra graciosa con un moderato que se desliza suavemente, un amplio tema con variazioni de escritura contrapuntistica y de un agil allegretto. Fue evidente que el duo de pianistas forman un amalgama poco comun, que tocan con temperamento, con incision ritmica, y con Ia misma calidad de sonido. Las Estructuras de Pierre Boulez confirman que el compositor frances es uno de los mas destacados de Ia vanguardia musical. Formado en Ia escuela de Messiaen y Leibovitz se interesa ante todo por Ia variedad de los elementos sonoros. Su pieza, que parte estilisticamente de Debussy y de Webern, esta cargada de tension y demuestra una riqueza del material sonoro nada frecuente en dos pianos. El estruendoso ruido que los dos ejecutantes producen por momentos se parece a! estallido de una bomba atomica con el consiguiente caos, que termina con unas cuantas timidas notas, principia de una nueva vida. Los Kontarsky Ia ejecutaron con fiereza. Con razon son considerados como uno de los duos pianisticos que mas se identifican con Ia musica contemporanea. No existen para ellos dificultades tecnicas, se compenetran con Ia indole de las piezas y obviamente gozan de su mensaje musical. "En el M6vil de Luis de Pablo ( 1930), el compositor espafiol experimenta con sonidos, pero no con los normales del piano, sino que taiie por dentro las cuerdas del

Dibujo de

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instrumento. Los frecuentes silencios de Ia pieza son Ia mejor parte de Ia obra. Los pianistas Ia ejecutaron con seriedad, sin asomo de mofa en sus rostros. "El Mon6logo de Bernard Aloys Zimmermann ( 1918), de Colonia (Alemania . Occidental), es una pieza en Ia que el au tor ·habla consigo mismo, pero no se entiende nada de· lo que expresa, si algo expresa. Los pianistas tocan con los codos, con los pufios y las palmas de las manos, con los antebrazos y si tratan de provocar 'hilaridad con esta com posicion', el ·au tor del M on6logo lo logra plenamente."

Del ultimo concierto, relebrado el 21 de julio, esrribio Junius en Excelsior ( 25 de julio) : "Para esta ocasion se conto con el notable director aleman Hilmar Schatz, de Stuttgart, que ha sido asistente del celebre Hermann Schatz, de Scherchen y dirige Ia television de Alemania Meridional. Dirigio con mano firme y un excelente sentido del ritmo a Ia Orquesta Sinfonica Nacional, comenzando el concierto con "Secuencias" del joven compositor espafiol Cristobal Halffter (sobrino de los eminentes Rodolfo y Ernesto del mismo apellido y que lleva trazas de llegar a Ia misma eminencia) . Esta obra, riquisima en percusiones -pues hasta los instrumentos de cuerda se dedican a darse golpes-, produce una impresion de colorido muy brillante, lleno de dinamismo. "El Concerto para piano y orquesta de Arnold Schoenberg a! !ado de las musicas concretas, aleatorias y magnetofonicas de hoy en dia , se nos antoja ya una obra ciasica, de una claridad y elegancia incomparables, y que fue interpretado por el joven pianista italiano

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VIDA CULTURAL Giorgio Vianello con una virtuosidad consumada. Nos adm ira infinitamente que una escritura tan complicada pueda retenerse en Ia memoria. Ya habiamos oido a Vianello en un recital de Ia Sala Ponce, y a h ora nos complacio mucho mas, por Ia variedad de los efectos que sabe sacar del instrumento y su exquisito gusto. "La obra de Pierre Boulez, D oubles, a pesar del inmenso renombre de que goza el a utor, fue quiza lo que menos nos gusto del programa. Nos parecio bastante pretenciosa, abusa ndo de los multi ples cambios de compas y reiterando ciertos efectos. Para ello se llega a l extrema de redistribuir Ia orquesta en tres grupos, como si dijeramos, tres orquestas. "Termino el acto con j eux V enitiens, del compositor palaeo Lutoslavski, composicion sumamente pintoresca, que nos da idea de un a nimadisimo carnaval venecia no. Mucho hay que admirar en Ia direccion de Schatz, Ia ejecucion de Ia orquesta, y en particular las intervenciones del primer trombon."

Sinfonica de Houston En Ia Sala de Espectaculos d el Palacio de Bellas Artes, Ia Orquesta Sinfonica All City (J uven il ) de Houston ofrecio, el 10 d e julio, un concierto con un programa integrado por las siguien tes obras: Him.no Nacional M exicano, Himno Nacional de los Estados Unidos, Overtura festi va de Shostakovitch, Concierto Houston para orquesta de Vaclav Nelhybel ( estreno), Capricho espa1iol de Rimsky Korsa kov y Ia Sinfonia Nurn . 4 en Sol mayor, Op. 88 de 'Dvorak. Los directores fu eron H arry Lantz, Vaclav N elhybel y D aniel Iba rra. Luis Fernandez de Castro, en Excelsior ( 12 de julio ), red acto su6 impresiones: "Forman el admirable y disciplinad o conjunto unos ciento seis estudiantes de las escuelas secundarias de Houston que, con un decidido a mor por Ia buena musica, ha n dedicado buena parte de su tiempo a ! trabajo dentro d e Ia orquesta. Su director titular, el maestro H arry Lantz, ha logrado que esta orquesta - seguramente Ia mejor de America en su genero- responda con Ia reciedumbre que podria espera rse de cualquier orquesta profesional, lo mismo en Ia mas dulce expresion romantica que en los pasajes d e mayor complejidad dentro del lenguaje contemporaneo. Es asombroso considerar que el mayor d e los

profesores no llega a un a los 20 ai'ios de edad. "Se inicio el concierto con los him nos de ambos paises: el nuestro estupendamente ejecutado -como siempre que lo toea alg una orquesta extranjera- . Pa rece increible que para oir el H imno Nacional a su jus to tiempo y con todo el senti do de ma jestuosidad y belleza que le es propio, tengamos que esperar a escucharlo en orquestas extranjeras, pues las nuestras han desvirtuado completamente su caracter original. "Despues se escucho Ia simpatica e intrascendente Obertura festiva de Shostakovich , impecablemente ejecutada, dirigid a por el maestro L antz. " Toc6 en turno el honor de la batuta al maestro D a niel Ibarra, que interpreto el Capricho espa1iol de Rirnsky K orsa koff. Hubieramos deseado - con cierta inclinacion nacionalista- que el mexicano tuviese el mejor resul tado artistico de Ia noche. Pero desgraciad amente, D aniel Iba rra tomo algunos de los pasajes de Ia obra a velocidad tan le nta, que casi hizo d esa.parecer el sabor hispanico, viva.z y grato de Ia pieza. "Bajo Ia direccion del propio autor, el publico a.sistio al estreno mundia.l del Concierto H ouston de Va.clav -elhybel, obra que Ia All City encarg6 expresamen te para su gira en M exico. La partitura, de caracter reiterativo, es decir, con insiste nte repeticion intencional de los motivos principales, tiene momentos interesa ntes y alca nza una amplia gama d e sonoridades orquestales. "Finalizo el concierto con Ia ejecucion d e Ia dificil Cuarta Sinfonia de Dvorak, en Ia que Ia orquesta hizo gala de su musicalidad, expresion y disciplina. Dirigio el maestro Lantz y hemos de !a mentar su tercer movimiento tornado a una velocidad de ' tren expreso' que desvanecio, por completo, el caracter elegante, expresivo y romantico d e tan bello trozo, convirtiendolo en un scherzo-vivace que Dvora k ja mas penso."

Trio de jazz El Trio de Clare Fischer dio dos conciertos, el 16 y 17 de julio, en el Palacio de Bellas Artes. Los acompaiiantes del pia nista Fischer son Fra nk de Ia R osa, contrabajista, y el baterista J ohn Guern. Elisa K a han, -en Diario de Ia Tarde ( 22 de julio ) hizo un entusiasta comenta rio : " D esde el primer numero se pudo uno dar cuenta de

que este trio de jazz es mucho mejor que uno d el Festival Newport que hace poco nos ha visitado precedido de enorme propaganda. C la re Fischer de 38 ai'ios de edad, oriundo del Estado de Michigan, es bachiller y maestro de composici6n de Ia Un iversidad de Michigan. Desde los 13 aiios ya componia musica y e ntre sus compositores predilectos figuran Stravinsky, Bartok, Ernesto Bloch y Frank M artin. El estudio de piano lo inicio con una m aestra sin renombre y Ia tecnica pia nistica que tiene ahora Ia desarrollo el mismo. "Los numeros que integraron el program a no fueron anotados porque una de las caracteristicas de estos artistas consiste en improvisar cad a una de sus actuaciones de acuerdo con su sentir espontaneo e imprevisible. Fischer, que irradiaba simpatia humana, a nunciaba en un claro castellano las melodias que iba n a interpretar. En las canciones L et me close my eyes, Ia balada You have changed, Improvisaci6n Libre, Pobre nina triste, All the things you are, Pensativa, e tcetera; f ue no tori a Ia buena actuacion de los tres jazzistas. El pia nista tiene una tecnica personal que se caracteriza por muchos recursos: tanto logra h ermosos cantabiles como sonidos percusivos, segun lo desea el ejecuta nte. Sus arreglos de Ia musica no tienen nada de Yulgar, Haman Ia a tencion por el destacado y firme ritmo y buen gusto. El contraba jista y el baterista son tambien b uenos colaboradores, pero Ia maestria a rtistica d e Fischer se destaca evidentemente."

Varia El guitarrista uruguay o Omar Atreo, nacido en 1945, dio un concierto en Ia Sala M anuel M. Ponce el 8 de agosto. El a rtista inicio sus estudios de piano en Cordoba, a los tres aiios de edad. A los ocho, en Buenos Aires, los de guita rra, con M aria Luisa Anido. Dio su primer concierto en Moron, a los diez a i'ios, y posteriormente ha tocado en d iversos paises de L a tinoam erica. En 1964 toc6 a duo con su maestra M a ria Luisa Anido, en Italia. El programa que ejecuto Atreo en Ia Sala Ponce consto de las siguientes obras: D os gallardas d e Dowland, La Mutia y Aria del Granducca de D a Parma, dos M inuetos de Ramea u, Las barricadas m.isteriosas de Couperin, Minueto y Gavota de Scarlatti, Preludio y fuga de J uan Sebastian Bach , An-

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VIDA CU LT URAL dante largo de Sor, Allegretto de H a ydn , Preludios I , 2 y 5 de Villa Lobos, Danza paraguaya de Barrios, dos canciones de M ompou , y Granada, Mallorca y Cadiz de Albeniz. • En Ia misma sala los pianista s Juli o Antonio Coss y Angel Esteva, cl tenor Carlos de Ia Sierra y el violinista Carlos E steva dieron un a funcion , el 22 de agosto, con obras de Schuman n, Schubert, Fiocco, Vitali, Wi eniaewski , Grieg y Pucc ini. • En el Palacio d e Bellas Artes se in icio el Sexto Festival de Mu sica J udia. D el segundo concierto, come n to Elisa K a ha n en Diario de la T arde ( 28 de agosto) : " El artis ta que Jo gro ll enar el maxim o coliseo de a rte de nuestra capital fu e J an Peerce, mundi almente famoso tenor. El pianista que acompai\6 a ! cantante, Al a n Rod gers, es un maestro que no solo se limi t6 a! acompaiiamiento sino que cola bor6 contribuyendo en buen;1 parte a! exi to d e Peerce. " En el concierto de Ia canci6n folk16rica y litu rgica ta mbien tom6 par te el coro Hazamir (El R uiseiior ) de Ia comunidad israeli ta, bajo Ia direcci6n de su fundador y director Abel Eisenberg. " J an Peerce (Jacobo Perelmuth ) naci6 en Nueva York en 1904. D esde que a pa reci6 como solista con Arturo Tosca nini y fue aclamad o por el gra n maestro italiano ( 1938) y su sensacional debut en Ia 6pera Metropolitana a! a iio siguiente, Peerce h a cosechado triunfos en todo el mundo. Ahora, a los 63 a ii os de edad, el celeb re t enor a un conserva el bello timbre d e su 6rga no vocal en todos los registros y sigue cautiva ndo con Ia expresi6n que em ana d e sus interpretaciones. En los agudos su voz jamas est uvo estridente y el tenor no clio impresi6n de forzar su privilegiada garganta. "En Ia primera parte Peerce no se limito a las canciones folkloricas judias, segun el programa, sino que tambi en interpreto algunas a rias de operas que merecieron Ia fa ma mundial de que goza. D espues de las canciones M a - K amashma ion (Que nos contaras, oh, Senor ) de Mana Zuka; Raj em (Ten pieda d ) de Raizen ; Chiribin ( cancion popular ) y una melodia dedicada a! profesor Tuvie Maize!, iniciador y organizador de los Festivales de Musica Judia en Mexico, ca ntadas con emocwn, Peerce interpreto en forma magistral las arias Dei miei Bollenti Spiriti (De mi espiritu a pasiona-

do) del segu ndo acto de Ia T raviata, de Verdi ; el Lamento de Federico, de Ia A rle siana de Francesco Cilea, y Quando le sere al placida (C uan do Ia noche fu e placida) d e Ia opera Luisa Miller de Verdi. El coro H azam ir canto un a serie de cantos religiosos, con Ia soprano R egin a Rubins tein de solista, y acom paii6 a Jan Peerce can tos reli giosos, con suavidad y fraseo. "

ODANZA II Festival Con Ia participacion del Ballet Clasico d e Mexi co (di rector M ichael Llan d ) , el Ballet Independiente (director R aul Flores Canelo ), el Ballet Concierto de M exico (director Felipe Segura) y el Ba ll et Nacional de M exico ( directora G uill ermina Bravo), se efcctuo, a pa rti r del J 5 de agosto , en Ia Sa!a de Espectaculos del Pa lacio d e Bellas Artes. el IT Festival de Ia D anza Pr~fesion a l Clasica y Contem poranea . Por primera vez fuc a clmitido, en ac tos de esta naturaleza, un grupo extranjero: D anzas Folkl6ricas del Japon , que clio tres exh ibiciones dura nte el mes de agosto. D e Ia actuacion del Ballet Nacional , J a ime O ' F arri l L. seiialo en El Uni versal ( 3 1 d e agosto ) : "Las cualidacles apremiantes de que goza el Ballet Nacional de M exico, cuya directora core6grafa es Guillennina Bravo, relucen por su manera d e saltar y por ll evar el cuerpo por el espacio con facilid a cl y a parentemente sin ningun esfuerzo. " L os bailarines Carlos Gaona , Luis F a diiio, Jose M ata, Federico Castro , R osa Filomarino y R aquel Vazquez, presentaron un programa cliferente como el que le es dado a Comen tarios a la Naturaleza, cuya coreografi a corresponcle a Guillermina Bravo y Ia musica a Purcell-Britten (ambos com positores ingleses) y e! texto a Lin Duran, narraclo p or· Carlos Gaona. En dicha coreografia hubo coorclinamiento en los movimientos que realizaron los bailarines, sobresa liendo en si los cla nzables. "Sobre Ia guia para Ia orquesta que Benj amin Britten escribio para introclucir a los jovenes en el clificil arte de Ia direccion orquestal, Guillennina Bravo supo clesplazar perfectamente a cacla uno de los bailarines que, estanclo de tal manera colocaclos cacla vez, estos aclquirieron formas como de figuras pictoricas, o clecorativas, contribu-

yenclo a Ia armonia total del conjunto; esto es en si, Ia esencia de Ia coreogra fi a. "Carlos Gaona ( bailarin-coreografo) fu e narra nclo cad a uno d e los movimientos efectuaclos por los bailarines: el mar y las olas ; el viento ; Ia puesta y el ocaso del sol ; el fuego, Ia tierra ." En El Universa l (2 de septiembre), el cronista clijo del Ballet Concietto d e Mexico: "Conflicto, c uya musica pertenece a Franz Schubert y Ia coreografi a a R osa Brach o, con Ia actuacion de Ia coreogra fa y del bailarin Flavio Z a rzosa, Jogro d escoll ar de entre toclos los numeros, a! igual que el ultimo numero que integraba el programa de ese dia: Tragedia en Calabria. Este estupenclo ballet tiene Ia musica de Ruggiero Leoncavallo y Sa lvador Juarez ; su coreografo supo plasmar a! ballet el libreto, basado en pasaj es de Ia bellisima opera Payaso. Y ta l y como acontece en esa opera, los clistintos personajes que entraiian Ia obra, como son Tonio, Canio, Nedda, Silvio y Peppe (arlequin ) , se prestan para manifestar los defectos de que los mismos aclolecen, pucs no hay c_osa mas cl ificil que representar personajes actuales, ya que su clificultacl estriba en mostrarlos con sus alegrias y penas, con su oclio o a mor, con su hipocresia o sincericlad , en form a tal que el aucl itori o se sienta participe

RAUL ANGUIANO,

Carnava[ indlgena

lOS

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VIDA CULTURAL de estos estados de animo. Asimismo, tambien se presenta para hacer triunfar plenamente a todos y cada uno de los cinco artistas que en ella intervengan. Asi pues, Payaso fue escrita para ser interpretada por grandes actores cantantes o bien grandes actores bailarines." Del ballet japones, El Sol de Mexico (24 de agosto) seiialo: "Cada uno de los bailarines del grupo japones tiene un significado que parte de Ia historia y vida del pueblo del Medio Oriente. Folklore que nos habla de sus costumbres, de sus inquietudes y creencias. "Las flores danzan ante nuestros ojos, baile que se ejecuta alia en Ia isla solo una vez cada siete aiios, por hombres y mujeres solteros del pueblo. La musica va cobra ndo vicia y los instrumentos originales de tambores, flauta y shamisen (ins路 trumento como mandolina de tres cuerdas ) van marcando el com pas que va alegrando y avivando a los cjecutantes ... "Joven aun, ya que se formo en I 963 a traves de las oficinas del Centro Internacional de Artistas del J apon y bajo el auspicio de su gobierno, se ha puesto empeiio en seleccionar a los bailarines entre los mas representativos de Ia danza clasica japonesa, del ballet y de Ia danza moderna, asi como a los musicos y canta ntes. "Despues de un profundo estudio realizado por especialistas y cjecutantes que llevaron a cabo una investigacion de los bailes nativos lograron llevarlos a escena con las coreografias, vestuario y bailables que se apegan mas a Ias danzas antiguas y que nos muestran a traves del arte Ia historia y el sentir profundo del alma nipon.a."

Asimismo fueron otorgados diplomas y m enciones especiales a! Taller de Investigacion de Danza Regiona-l de Ia Casa del Estudiante Oaxaqueiio; a Teodulo Naranjo ; al Baile de las cintas del Grupo Yucatan ; a J esus Noriega; a Gervasio Lopez ; a Carmen Montes y a Juan Mireles; al cuadro Yucatan de fiesta y a su escenografia; a Elisa Banuet, a Fra ncisco Javier Flores y a otras personas e insti tuciones balletisticas.

Regional de Ia Casa del Estudiante Oaxaqueiio. El jurado calificador, 路 integrado por Luis Bruno Ruiz, Carletto Tibon y Enrique Bobadilla Arana, otorgo los siguientes premios: el del mejor grupo de Ia Republica ( 10 mil pesos, diploma de primer Iugar, M acuilx6chitl), a! de Maestros del Folklore. Segundo Iugar (diploma especial y Macuilx6chitl) a! grupo Nayar. El te rcer Iugar y premio a Ia coreografia (diploma especial, M acuilx6chitl y 3 mil pesos ), a! Conj unto Tipico T amaulipeco. El premio a Ia mejor direccion ( 3 mil pesos en efectivo, diploma especial y Macuilx6chitl ), a! Grupo Universitario d e Danza Folklorica. El premio a Ia mejor bailarina (mill pesos y diploma), _a Nancy Alcocer Canton, del Grupo Yucatan. El premio a! mejor bailarin fue declarado desierto.

Ballet de Paris En el Palacio de Bellas Artes, el Ballet de Paris, de Janine Charrat y Miloard Miskovitch, ofrecio tres funciones. D e Ia primera de elias, efectuada el 11 de julio, Vivia n Lash escribio e n El H eraldo ( 14 de julio) : " Lo mejor y mas novedoso del programa son dos ballets

II Concurso N adona) El 28 de julio, en el Teatro del Bosque, fue inaugurado el II Concurso Nacional de Danza. Con ello culmino Ia serie de Concursos R egionales celebrados en las diversas zonas del pais. Diez grupos triunfadores compitieron: M aestros del Folklore. de Uruapan ; Conjun '路o Tipico Tama ulipeco; Grupo Yucatan ; Grupo C asa de Ia Juventud, de Mexicali ; Ballet Autoctono y Mexica no de Ciudad Juarez ; Grupo Experimental de Danza, de Hermosillo; Grupo R egional Nayar, de N ayarit ; Grupo Universitario de D anza Folklorica, de San Luis Potosi; Grupo de D a nza Ciasica del Centro Escolar Niiios H eroes de Chapultepec, de Puebla, y Taller de Investigacion de D anza

Cirqueros en gris de

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VIDA CULTURAL originales y extrafios: El ciclo y Electra, los dos coreografiados- por Janine Charrat e interpretados por ella y Miloard Miskovitch, el director del grupo. "Si en los demas ballets !a ejecucion de los integrantes mostro un gran dominic de Ia tecnica y, por lo general, una limpieza de movimientos, en El ciclo y Electra, los bailarines lograron una expresion lirica y dramatica a costa de un esfuerzo fisico y emocional aun mas impresionante. En ellos resalto tambien una bella coordinacion, una sincronizacion y una fusion necesariamente dificiles pero aparentemente naturales, sin esfuerzo de parte de los bailarines. Eso es el logro de artistas que han llegado a un dominic perfecto de su arte. "Electra, que combina una coreografia brusca y angustiosa con musica concreta-electronica correspodiente, y una narracwn muy bien hecha, es un espectaculo de gran belleza plastica. "El ciclo, ballet abstracto, encierra un mundo de simbolos: el conflicto de ser dentro de si, una guerra de Ia propia personalidad humana; el amor-dependencia, ruptura y reencuentro Iucido. Fue magnificamente bailado por Charrat y Miskovitch. Ambos tienen el don de iniciar Ia expresion fisica con Ia emocion, y de adentrar el significado de sus pasos y sus gestos. "Miskovitch posee Ia elasticidad y Ia facilidad para 'quedarse en el aire' de los grandes premiers dan路 seurs, mientras Janine Charrat exhibe siempre Ia misma fluidez y naturalidad, ligadas a una ejecucion tecnica que no deja nada que desear." "Entre los demas bailarines destacan Jacques Dombrovsky, qui en nos aturdio con sus entrechats y saltos en rapida sucesion; Nicole Nogaret, experta en las dificiles fouettees, y Ia precisa y preciosa Muriel Belmondo."

Ballet Australiano Los dias 22, 25, 27 y 28 de julio, en Ia Sala de Espectaculos del Palacio de Bellas Artes, actuo el Ballet Australiano dirigido por Peggy van Praagh y Robert Helpmann. El director musical es Noel Smith. Presentaron las obras Melbourne Cup, The Display, Raymonda, The Lady and the Fool, Yugen y Electra. La magnifica impresion que dejo este conjunto en el publico se advierte en los comentarios que

Elisa Kahan publico en Diario de [a Tarde (29 de julio): "Hasta hace poco, cuando se hablaba 路 de Australia, pais que se antoja tan lejano, se pensaba en los campeonatos de tenis y su Copa Davis, en Ia famosa lana australiana o en Ia Copa Melbourne de las carreras de caballos. Ahora, despues de admirar a! joven ballet de Australia, fundado hace apenas cuatro afios, se ve que este cuerpo de ballet y sus solistas pueden compararse ventajosamente con los mas famosos del mundo ... "El conjunto sorprendio por Ia frescura, vitalidad, espontaneidad y gracia. No son solo los primeros bailarines como Marylin Jones, de gran pureza y estetica del baile ; Janet Karin, Ia graciosa y sutil debutante; Warren de Maria, joven campesino en el Melbourne Cup, y Kathleen Geldard, pajaro hembra en El cortejo, que danza con musicalidad y sentido de drama , sino que cada uno del ballet, tanto los primeros bailarines como los solistas y el cuerpo de baile, forman consigo un grupo que domina Ia tecnica de Ia danza, demuestra Ia brillantez individual y el pleno profesionalismo. Aunque Ia compafiia australiana no pretende representar una original escuela de danza clasica, Ia que ya posee es de danza clasica de primer orden."

Cantos y danza de Ukrania En breve visita el Coro Popular Ukraniano Veriovka dio una serie de funciones en el Palacio de Bellas Artes. Jaime O'Farrill L., en Impacto (16 de agosto) hizo Ia presentacion del notable grupo que ostenta el nombre de su fundador, Grigori Gurievich Veriovka: "Cuando en 1943 el artista Veriovka, conocedor de las melodias populares ukranianas, ademas de compositor de talento y director de conjunto, se propuso Ia tarea de formar un gran coro a! igual que el conjunto que ostenta su nombre, de danzas que acompafiadas por instrumentos tipicos, lograra arrancar los tesoros del folklore de su tierra llamada con razon, 'tierra de ruisefiores', donde el canto adquiere en toda su amplia extension, matices de gran relieve. Belleza y poesia se dejan ver en sus bosques y jardines, asi como un ambiente embalsamado por el aire de las flo res; su nombre, Ukrania. "Hoy, el Veriovka ocupa uno de los primeros lugares entre los 180 grupos etnicos que existen en Ia Union Sovietica; y en Kiev, Ia ca-

pita! de Ukrania, actuaron y triunfaron por primera vez el afio de 1944. Asi hubieron de continuar por varios Estados de Ia URSS, ademas de visitar el Lejano Oriente, el Asia Central, Polonia, Rumania, Alemania, Finlandia, Luxemburgo, Yugoslavia, Belgica, Corea y otros paises. "A Ia muerte de Veriovka, que en vida vio realizado su suefio de infundir nueva vida y difundir por el mundo el folklore tanto vocal como coreografico, de su pais de origen, fue designado el maestro Anatoli Timofeevich Avdievs路 ki, egresado del Conservatorio de Odesa y tambien, a! igual que Veriovka, especializado en Ia direccion de masas corales, para sustituirlo. De este ultimo maestro, a traves de sus interpretaciones recibimos las ensefianzas de una escuela sui generis, en donde se amalgaman Ia exuberancia, Ia 6spontaneidad y el sentido de las tradiciones populares, que hemos observado dentro de una estricta disciplina que permite representarnos, con igual arte y habilidad, desde los increibles saltos del Hopak ukraniano hasta los misteriosos y encantadores bailes de su region. "La belleza del canto coral no puede describirse con palabras ; el sonido de las voces agudas, Ia aterciopelada sonoridad de baritones y contraltos y Ia resonancia y profundidad de sus incomparables bajos que no encuentran rival en el mundo, es lo que materialmente nos levanta de nuestro asiento para prodigarles elogiosas y en tusiastas alabanzas."

DTEATRO EI Stabile de Genova En el Palacio de Bellas Artes, el Teatro Stabile de Genova ofrecio tres funciones con Los dos gemelos venecianos, de Carlo Goldoni, bajo Ia direccion de Ivo Chiesa y Luigi Squarzina. El vestuario y Ia escenografia fueron de Gianfranco Padovani y Ia musica de Giancarlo Chiaramello. En El Dia ( 18 de julio), Alai de F oppa escribio acerca de esa compafiia: "El repertorio es muy amplio. En sus dieciseis afios de vida ha presentado 82 obras, entre las cuales, aunque prevalezcan naturalmente los autores italianos, figuran los clasicos universales (tambien La Celestina de Rojas) y muchos contemporaneos europeos y norteamericanos. Grandes actores han estado o estan en esta compafiia, que ha contratado,

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VIDA CULTURAL a Jo largo de su existencia, a mas de 300 interpretes. "D irigen este grupo extraordinario, dos extraordinari os hombres de teatro: l vo Chiesa y Luigi Squarzin a. El primero, desde hace mas de diez aiios; y el segundo, invitado por C hi esa, acepto compartir Ia direccion en 1962, despues de haber montado anteriorme nte va rios espectaculos de Ia compafiia como director artistico espec ialmente contratado. Los dos son autares teatrales, pero mt ctaron su actividad artistica en formas diferentes. Mientras Ivo Chiesa fundaba en 1946 (a los veintiseis afios) Ia revista de critica e informacion teatrales, S·ipario, d e Ia c ual fue director durante diez afios, Squarzina, salia de Ia Escuela de Arte Dramat ico de Roma , con el titulo de regista. es decir, director artisti co. Como tal. inicio poco despues una ca rrera ininterrumpida hasta hoy a traves de los mas importantes teatros italianos, y ll evo nuevas concepciones no solo a ] teatro de prosa, sino a Ia escena de Ia opera italiana. (En esta renovacion del teatro lirico ha participado tambien {rltimamentf' un director conocido sobre tod o por su presencia en el cine: Luchin o Visconti. ) AI mismo tiempo, Squarzina , despues de su primera pieza, premiada en 194-9, tampoco ha dejado de escribir. ni de ganar premios .. . "

Festival de Primavera El director del Institute Nacional de Bellas Artes, Jose Luis ·M artinez, hizo entrega de los premios a los triunfadores d el Primer Festiva l d e Primavera para obras ineditas nacionales. Los cinco a utores elegidos por el jurado fueron: Jorge Esma, par Donde los arboles ( 5 mil pesos y tempora da de diez dias en eil Teatro Jim enez · Rueda ) ; Eduardo Rodriguez Solis, par Los origenes del hombre (mismos premios) ; Willebaldo Lopez, par Los arrieros con sus burros par la hermosa capital ( mismos premios): Ly Seter, par Los objetos malo s ( mencion de honor y temporada en el Teatro Comonfort) , y Federico Steiner, par Las v oces (mismos premios). El mejor actor fue Julio Castillo, par Los arrieros con sus burros par Ia hermosa capital , y Ia mejor actriz Margarita Isabel par Las voces. El mejor director fue J orge Esma, par su pro pia obra; el mejor escenografo, Benjamin Villanueva par esa misma obra (3 mil 2 mil pesos respectivamente). Hubo meneiones de ho-

£1 Cerro de los j umiles de

nor para Gabrie l Retes y para Ly Seter por Ia d ireccion y Ia escenografia de Los objetos malos. Otros premios fueron para Alma Adriana Vazquez, actriz de Donde los arboles; Wi llebald o Lopez, tambien a ctor de Los arrieros con sus burros por la hermosa capital; Mauricio Serberg, actor de El quinto jinete del Apocalipsis. La revista Tiempo ( 21 d e agosto ) com en to: "Realmente el publico encuentra todos estos galardones muy justificados, legitimamente ganados. Donde los arboles es un magnifico ejemplo del moderno teatro mexicano, que rompe Ia linea tradicional y busca expresarse de manera mas personal y moderna ; su as unto aborda tambien el drama de Ia incomunicacion humana , del aislamiento y Ia angustia· de Ia soledad, todo ello encarnado en Claudio. Nada mas merecido que el Premia Celestino Gorostiza que le fue a tribuido en el Festival de Primavera. "El grupo que interpreta esta pieza es el Teatro Estudia ntil Universi tario, bien constituido , equilibrado, homogeneo. Aparte Alma Adriana Vazquez que desempefia el papel de Claudio, y de Rafael Pimentel que hace el de El H ombre ( payaso), intervienen Tamara Fernandez, Francisco Espinosa, Dolores Solana, Gonzalo Vega, Paz Robles, Patricia Pliego y el propio autor, Jorge Esma. Si como dramaturgo Jorge Esma logra una excelente pieza teatral, como director entrega en Ia escena un magnifico fruto escenico que merece todos los estimulos posibles y todos los aplausos que el publico le dedica." De Los objetos malos, Franc;ois

GLORIA SALAS CALDERON

Baguer expreso en Excelsior ( 29 de julio ) : "Es jus to proclamar el inteligente examen que ]a autora hace de l persona j e Javier en sus dos eta pas a traves de su existencia y que es palm ario su conocimiento en Ia rama d e Ia psicologia que se adentra francamente en Ia psiq uiatria. "La direccion de Gabriel Retes es plausible. No se puede imprirnir mas teatralidad a Jo que casi carece de ella por su, indole y factura. Tambien es elogiable Ia actuacion del propio Retes en Ia encarnacion de Javier. El Ernesto de Rolando de Crespo es discreto ... La mejor in terpretacion hay que anotarsela a Lucila Balzaretti en Ia Veronica, papel a! que imprime dramatismo sincero y a! cual extrae el mayor lucimiento posible.' " "Una critica social, franca, y Ia presentacion de Ia tragedia conmovedora del indigena en ]a Metropoli, constituyen los principales valores, junto con varias buenas actuaciones, de Ia obra Los arrieros con sus burros par la herm osa capital", dijo El Universal (23 de julio). Y mas ad elante: "Permanente tension tragica y comica crea Ia obra, ya que el drama es ta visible en los dos aetas que Ia integran y Ia comicidad es continua en todo el desarrollo escenico." D e Ia actriz M argarita Isabel, Ia R evista Tiempo seiialo ( 21 de agosto) : "Es una autentica revelacion dramatica par su voz de rnatices calidos y suaves, par su figura hermosa, par su temperamento. H ay que proclamarlo: una verdadera revelacion de !a que e preciso estar muy atentos."

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VIDA CULTURAL Trashumante prosiguieron en su tarea de presentar obras an~e grandes publicos. En el rel?ertono de los diversos conj untos figuran: El cerro de los ]umiles de Gloria Salas Calderon, dirigido por Alejandro Bichir; La tinaja de Luigi Pirandello, ·dirigido por . Carlos Cacciatore· Baile y cochzno de Jose Tomis de Cuellar (version teatral de Azucena Rodriguez y Mario del Razo), dirigido por Mario del Razo; Polio, mitote Y casorio de Roman Calvo, dirigido por Jaime Cortes ; El juego de los arreboles de T . Mendez (adaptacion de Adan Guevara), dirigido por Adan Guevara; Los c_01!1-fadres de Roman Calvo, dmg1do por Hugo Galarza, y La. fabul_a del oso de Enrique Gonzalez, dirigido por Jaime Cortes.

La Tinaja de

PIRANDELLO

( Trashumantes)

Festival de Verano

Ensalada d e p ollos

Siete grupos teatrales fueron. ace~ tados de los veinte que se mscnbieron para participar en el_ Festival de Verano 196 7 orgamzado por el I nstituto Nacional de Bellas Artes para honrar Ia memorio de Luigi Pirandello en el centenario de su nacimiento. Los j urados fueron Sergio Magana y D agoberto Guillaumin. El fallo fue dictado despues de verlos actuar "para medir sus posibilidades y elegir solo a los que mostraran un minimo de buena calidad", indic6 Ia revista Tiempo ( 4 de septiembre). Finalmente, el jurado declaro: "El comite desea que los grupos elegidos sepan que , aunque no llenaron todos los . requisi tos para obtener Ia conftanza absoluta del comite de seleccion, les recomienda intensifi_:ar sus esfuerzos para desempenar una digna labor artistica en el Festival de Verano 1967 ." Los grupos seleccionados fueron: X avier V illaurrutia, con Cece, dirigido por Julio Castillo M._ ; El Sololote con La morsa, director Ada~ Guevara ; Sociedad Dan te Alighieri, con Enr~que I V, bajo Ia direccion de J osefma Brun y Satilda Gonzalez; Mascarones, con Triptico Pirandell iano (El hombre de Ia flor en Ia boca, El diploma y Bellavita) , dirigido por Humberto Proafio ; La Generacion, con Los gigantes de la montana director Abraham Oceransky · 'Las Hormigas, con Vestir al des~udo que dirige Hugo Galarza, y Gulp: con Los gigantes de la montana, bajo Ia direccion de Uwe Bennholdt-Thomson.

En el Palacio de Bellas Artes, el 11 de agosto, fue presentada 1a obra de Jose Tomas de Cuellar ( 1830-1894), Ensalada de p~llos, en version escenica de Hector Azar. La direccion escenica fue de 6scar Ledesma y en el reparto participaron Antonio Alcala, Marta Aura, Margarita Isabel, Eduardo Borja y J oaquin Lanz, entre otros. J ose Hugo Cardona, en El Universal ( 13 de agosto), elogio el traba jo del d irector_: ~~~ obra "cae dentro de Ia orgamzacwn que se llama Teatro Para Escuela• Secundarias y de veras que lo es, pues su indole costum_b:ista, SJ mise en sce ne y el sigmftcado de Ia pieza asi lo indican. En otras ocasiones hemos resaltado que las comedias que dirige Ledesma siempre tienen algo para todos. Es decir, para los escolares a los que va dedicada y para los amantes del teatro en sus expresiones, al mismo tiempo modernas, de altura. Esta ha sido objeto de una concienzuda dedicacion . Se mueve a los interpretes dentro de un ambiente de epoca que le da un interes constante, aparte de que sus dialogos son sumamente popuIares y llegan m ucho al espectador ... Se trata de una puesta en escena brillante, logica y de int-eres."

Var ia En sitios pub licos de Ia ciudad de Mexico y del interior de Ia Republica, los grupos del Teatro

• EI Centro de Teatro Estudianti1 contin uo sus funciones domini cales de teatro guifiol, tanto en Ia Casa del Lago como en su sede de Ia calle de Chihuahua 216. En este ultimo Iugar, bajo Ia direccion de Maria del Carmen Farias, fue presentada Ia ~bra Erase un raton de 6scar Zornlla.

• Afitrion de Moliere, dirigi_d? por Andre Moreau, fue escemfJcado a partir del 18 de agosto, en el Teatro Villaurrutia. • En el Centro de Experimentacion Teatral se llevo a escena el Nocturno del alquilado y la tortala de Abigael Boh orquez. El di rector fue Carlos Barreto.

• La mordida de Leon Felipe y El que caso con una muda de Anatole France fueron puestas en escena por el grupo teatral de Ia Escuela de lniciacion Artistica num . 3 que dirige Carlos Rodri guez.

0 6PERA Con el patrocinio del Instituto Nacional de Bellas Artes, 1a Asociacion Mexicana de Cantantes de 6pera ll evo adelarite sus actu~ ciones en el Teatro Esperanza Ins y en Ia Sala de Espectaculos. del Palacio de Bell as Artes. Cmco obras comprendio su repertorio: La Traviata, La Bohemia, Rigoletto, Madame Butterfly y El barbero de Sevilla. D olores Castegnaro, en Digrio de la Tarde ( 3 de julio), escribio sobre Ia representacion q':e Ia compafiia hizo en el PalaciO de Bellas Artes: "En Rigoletto debemos reconocer que hubo quizas

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VIDA CULTURA L mas claridad vocal porque Ia soprano Maria Luisa Salinas estuvo mucho mejor de voz, ya que en Ia funcion anterior estaba cantando realmente enferma de Ia garganta. Mucho nos gusto su caro nome por el que mereci6 entusiastas aplausos ... El baritono Saldana en el papel del bufon vuelca toda su ternura y pasion. Lo encontramos tambien mas seguro ... Su cortiggiani vii razza dannata fue muy bien interpretada, pero le recomendamos que cuide mas las dobles consonantes, cosa tan importante en el italiano, y que ademas le daria mucha mas fuerza a Ia expresion . . . El tenor Lagunes francamente no es ni sera jamas un Duca de Mantua, apuesto, caballero, senorial, pero cini . co, amigo de juergas y de mujeres. Este duque era un sencillo estudiante, temeroso de acercarsele a Ia Gilda que tanto desea conqu tstar . . . El bajo Humberto Pasos apenas discreto en su Sparaf:~.ciie, pero en verdad este cantan~~ tn baja poco en el teatro y ~. ello seguramente se debe su inseguridad . . . Entre los comprimarios destacaba por su alta figura y su afan de lucirse Ruggero Pizzano . . . El coro volvi6 a cosechar aplausos ... "

OVARIA Conferencias Organizado por el Instituto Nacional de Bellas Artes y Ia Embajada de ltalia en Mexico, se llev6 a cabo en Ia Sala Manuel M . Ponce un ciclo de conferencias en memoria de Luigi Pirandello con motivo del centenario de su nacimiento. Participaron Alessandro Sbardelli, Alberto del Pizzo, Alaide Foppa y L u ciano Raimondi. Los ternas- fueron: "La obra de Pirandello en su tiempo", "La obra narrativa de Pirandell o" , "El teatro de Pirandello" y "El hom- · bre contemporaneo en el pensamiento de Pirandello." Otro ciclo fue Ia serie "La vida y Ia cultura en Mexico a! Triunfo de la Republica en 1867". Hicieron uso de Ia palabra: Luis Reyes de Ia Maza ("El teatro en la epoca"), Maria del Carmen Millan ("Vida y obra de Ignacio M. Altamirano" ), Andres Henestrosa ("La poesia en Ia epoca" ) , Huberto Batis ("La revista Ei Renacimiento"), Alicia Perales de Mercado ("Asociaciones literarias de Ia epoca"), Salvador Novo ("Vida y obra de Luis G. Inclan"), Gustavo Perez Trejo ("El

periodismo de Ia epoca") y Maria del Carmen Ruiz Castaneda ("Vida y obra de Francisco Zarco" ) . Salvador Novo inici6 Ia serie ("La ciudad de Mexico, del 9 de junio al 15 de julio de 1867"). En El N acionai ( 25 de agosto) , Andres Henestrosa hizo el siguiente relato: "El mismo dia en que Salvador Novo pronunciaba Ia primera de las conferencias apareci6 Ia plaqueta en que esta contenida (Editorial Porrua, S. A.) Tuvo de singular esta conferencia el hecho de haber sido ilustrada con recursos de sonidos nunca antes aplicados a una disertacion y destinados -con muy buen exito- a fortalecer y dramatizar, ambientandolas, las descripciones del conferenciante. La Proclama - de J uarez a! entrar en la capital- , en vez de ser leida, se escuch6 en grabacion mientras se proyectaba en una pantalla el retrato de Juarez por Diego Rivera; y diez segundos an tes de concluir, empez6 a escucharse el himno nacional para llegar al climax y terminar con sus notas marciales Ia solemne ceremonia, honrada con !a presencia del presidente Diaz Ordaz. El opusculo en que se recoge Ia conferencia de Salvador Novo no puede reproducir los textos musicales, los sonidos ; se sup len con numerosas ilustraciones: vifietas, grabados, retratos, todos del tiempo. "La conferencia es un panorama, un resumen, un corte de caja de Ia ciudad de Mexico, a la entrada de Juarez triunfante. Novo se sabe al declillo Ia historia de !a ciudad, no en balde es su cronista. En el corto espacio de unas cuantas paginas nos da el retrato de Ia capital mexicana de hace cien anos. Desfilan, retocadas con un adorno, con una ligerisima divagacion, personajes, instituciones, calles, plazas, edificios del tiempo, se enumeran las panaderias, las librerias, las imprentas; se proporciona nomina de los periodicos, de los que se reproducen articulos y l11gares conducentes. Cuantas eran las barberias y las · peluquerias, porque no es lo mismo barba que peluca. Todo con gracia, con sal, con sonrisas, que son los clones de !a pluma de este escritor para el que nada tiene bemoles ni escollos."

menaje a Garcia Lorca, composiciones del gran musico recordado. • Otro homenaje fue el rendido a! maestro Geronimo Baqueiro Foster, en Ia Sala Manuel M. Ponce, por la Union Mexicana de Cronistas de Teatro y Musica. Ademas de unas palabras pronunciaclas por el director del Instituto Nacional de Bellas Artes, Jose Luis Martinez, el programa se compuso con Ia participacion de !a Orquesta de Camara del INBA, Ia pianista Maria Elena Barrientos, el violinista Eduardo Angulo, el baritono Roberto Bafiuelas y el Coro de Ia Escuela de MU.sica de Ia U niversidad. • En La Casa del Lago, el 19 de julio, lvo Chiesa, director del Teatro Stabile de Genova, participo en una mesa redonda sobre "Las direcciones del teatro moderno", a! !ado de Jose Luis Ibanez, director del Centro de Teatro Clasico, de Ia U niversidad; Dagoberto Guillaumin, director del Centro de Experimentacion Teatral, del Instituto N acional de Bellas Artes; Jose Sole, director de la Escuela de Arte Teatral de Bellas Artes; Margo Glantz, Carlos Solorzano y Hector Mendoza. • La "musica aleatoria" fue objeto de un concierto-conferencia en la Sala Manuel M. Ponce. Hablo Jose Antonio Alcaraz, y sus palabras fueron ilustradas por los pianistas Maria Luisa Lizarraga y Romero Valle, por el violinista Manuel Enriquez y por Ia violonchelista Sally van den Berg. • En la misma sala, se efectuo otro concierto-conferencia en conmemoracion del cuarto centenario del nacimiento de Claudio Monteverdi (1567-1644). Se inicio el homenaje con una mesa redonda a la que concurrieron Jose Antonio Alcaraz, Carlos Jimenez Mabarak, Roberto Rivera, Luis Rivero y Salvador Moreno. El concierto estuvo bajo Ia responsabilidad de Conchita V aides, Aida Calzadias, Rogelio Alvarez, Cristina Quezada y Margarita Gonzalez.

• En Ia Sala Manuel M. Ponce se hizo una "Recordacion de Revueltas" en la que tomaron parte Juan Vicente Melo como conferenciante y la Orquesta Sinfonica de Ia Universidad, que ejecuto Pianos, Tocatta sin fuga, y el H o-

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