Apuntes sobre una época El contexto nacional en torno al nacimiento de Asocine Pedro Saad Herrería
Entre fines de los años sesenta y comienzos de los setenta, el cine ecuatoriano parecía haber dejado de existir. La vieja “edad heroica” de Augusto San Miguel y los primeros adelantados del cine silente había concluido muchos años antes, y el período -no menos esforzado- de los años cincuenta estaba tocando a su fin. La culpa de todo la tenía la televisión. Los noticieros cinematográficos habían perdido razón de ser, y a ellos se había concretado el trabajo principal de Agustín Cuesta Ordóñez, nacido en el austro, pero residente en Quito, y Gabriel Tramontana, en Guayaquil, que habían mantenido una producción semi-industrial de informativos para las salas de cine, que a la sazón exhibían todavía programaciones “dobles” (dos largometrajes) y, en consecuencia dejaban poco espacio e interés en los exhibidores. Incluso en el orden mundial, los antes célebres “Ufa” habían dejado de existir.
“Movietone” o
Se trabajaba en Ecuador por aquel entonces en formato de 16mm, con material reversible, en blanco y negro, y a ello se debe que no existieran suficientes copias para conservar un archivo digno de tal nombre. No disponíamos de la posibilidad de hacer “lipsync”, no teníamos ni una sola grabadora sincrónica y Agustín no había comprado todavía su cámara con grabación simultánea de sonido. En todo el país no había ni una sola cámara de 35mm y, cuando Pepe Corral volvió de Moscú, contamos por fin con su extraño “konbass” soviético, sin aislamiento acústico. Sin embargo, no podíamos utilizarlo, pues los materiales eran monstruosamente caros (para la época) y no disponíamos sino de una vieja “moviola” vertical que Agustín Cuesta había comprado de segunda mano. Pero tuvimos una serie de “coproducciones” de diversa índole. Por un lado, un grupo de inversionistas guayaquileños (Carlos Icaza) que atrajeron a productoras mexicanas para rodar largometrajes de ficción, donde el aporte ecuatoriano se limitaba a ser el paisaje y dos o tres chicas guapas que aparecían ligeras de ropa. Hubo varios de estos filmes y uno de ellos (“Peligro, mujeres en acción”) logró una cierta notoriedad. No hubo en estos casos presencia de técnicos nacionales. Otra
forma
de
“coproducción”
la
establecieron
los
empresarios
Cadena en Quito, quienes contrataron en varias ocasiones a un director de fotografía español radicado en México (de apellido Bilbatúa) para rodar (35mm, color) un documental sobre las fiestas de Quito (uno de los hermanos Cadena era torero) y otro sobre Guayaquil. La respuesta del público fue buena (incluso podríamos calificarla de „muy buena‰) y el Estado adquirió algunas copias de estos documentales. El trabajo en vídeo era absolutamente rudimentario, y fue sólo a partir de 1971 cuando se inventó una grabadora portátil (cinta abierta de media pulgada), el famoso VO-3400 de Sony, también llamado “videorover”, que cambiaría la historia de los informativos de TV, que hasta ese momento eran bien poco más que noticieros radiales, con presencia de los locutores en las pantallas. Hubo que esperar dos años más para que se inventara la primera editora de vídeotape, de la misma casa Sony, pues hasta ese momento había que “editar en cámara” como llamábamos a la época, por la imposibilidad de editar el material captado. Esto convertía al camarógrafo en editor y guionista simultáneamente, pues el orden de rodaje era el mismo del orden de exhibición. Pero había ganas de hacer cine, y los pocos que nos aventurábamos en el proceso manteníamos una colaboración fraternal de intercambio de equipos, sugerencias y quejas. En medio de esta soledad de náufragos nació Asocine, simplemente como un intento de establecer una colaboración más orgánica. Quien revise la lista de los miembros fundadores se encontrará con nombres “extraños”, que agrupan a varios presentadores de televisión (Polo Barriga y Freddy Ehlers, por ejemplo), algún actor o actriz, varios camarógrafos (Jaime Cuesta, Gustavo Corral, Ramiro Bustamante, Pedro Saad, Carlos Carcelén) y un realizador unipersonal, separado de grupos, que se negaba a incursionar en el vídeo (Gustavo Guayasamín). De hecho, el primer cortometraje que se armó en 16mm durante este período (un corto sobre el 1 de mayo, de Gustavo Guayasamín) carecía de sonido, y tenía la observación explícita de que “tal era la realidad de la cinematografía ecuatoriana”. Y de pronto, el 16 de agosto de 1972, todo cambió en Ecuador. Ese día se produjo la primera exportación de petróleo de la Amazonía, y los ingresos nacionales se multiplicaron muy rápidamente, dando origen a una clase media con fuertes apetencias culturales y a unas líneas de crédito muy generosas en el país, al mismo tiempo que ocurría un cambio en el consumo comercial, y los canales de TV comenzaron a llenarse de “spots” publicitarios, abriendo un campo laboral interesante para la supervivencia y la adquisición de equipos y experiencia profesional.
Las líneas de crédito que se ofrecían, a través de la banca privada y del Banco Nacional de Fomento, eran bastante amplias, con plazos muy razonables y tasas de interés adecuadas. Pero no había crédito para el cine, pues nuestra actividad no era considerada “industria”, y la filosofía gubernamental (Rodríguez Lara) era que había que “sembrar el petróleo”, a partir de un concepto de “sustitución de importaciones” que implicaba el desarrollo de una hasta entonces muy incipiente industria nacional. El primer objetivo gremial que se planteó Asocine fue precisamente ése: lograr la incorporación del cine al listado de industrias que podrían tener acceso a las líneas de crédito, ya que sólo se ofrecían recursos para agricultura, ganadería, comercio, artesanías e industria. La argumentación oficial era que “industria es una actividad que modifica la materia prima original” y se afirmaba que tal cosa no ocurría en el proceso cinematográfico. Luego de largas luchas, cabildeos y presiones, se consiguió que el cine (excluyendo el formato de vídeo) fuera incluido como “industria”. Ahora tendríamos acceso al crédito. Así llegó al país la primera mesa de edición (16mm y cuatro platos), y Agustín Cuesta adquirió su “Auricón”, que grababa la banda de audio al mismo tiempo que captaba imágenes, dificultando sobre manera el proceso de edición. Llegó la primera grabadora sincrónica de audio (una “nagra” de Igor Guayasamín, quien quedó automáticamente elevado a la categoría de “sonidista”). Pero el sector público no sólo aportaba con líneas de crédito, sino que se convirtió también en un excelente cliente de documentales institucionales, lo que permitió el desarrollo de este género, y nos dejó varias obras de indudable valor, por lo menos como documento histórico. Junto con el auge económico que produjo el petróleo surgió un interés nacional por la imagen propia del país, y ello dio surgimiento a una serie de nuevos documentales sobre “realidad nacional”, y notoriamente a un programa semanal de televisión (“30 minutos”, de Toty Rodríguez/Pedro Saad) que trataba de dar un contenido cinematográfico a las noticias. En el orden técnico, se produjeron dos cambios: surgió en Ecuador la TV en color, y esto coincidió con las primeras cámaras de vídeo color que utilizaban vídeo/cassettes (3/4 de pulgada, o “Umatic” en el nombre comercial de la Sony). Por otro lado, la casa Beaulieu lanzó al mercado una cámara de formato súper-8 que grababa simultáneamente sonido, y se popularizó el objetivo zoom de la casa Angenieux, que ofrecía una latitud de 12-120 de
profundidad focal variable. Durante un corto período, se pensó en utilizar el formato Súper-8 como soporte, y algunos adquirieron cámaras en este sistema. En Guayaquil, César Carmigniani fracasó con un primer intento de largometraje íntegramente nacional (una película sobre vampiros en Galápagos) y Jaime Cuesta Hurtado (a la sazón ya a cargo de la productora fundada por su padre) se atrevió con un primer largometraje propio (“Dos para el camino”), que contaba con las actuaciones de Ernesto Albán, el propio Carmigniani y Anita Rosenfeldt. El éxito fue estruendoso, y „Dos para el camino‰ se mantuvo varias semanas en cartelera en el cine Bolívar, con capacidad para 2,000 espectadores. Aproximadamente por la misma fecha un inteligente empresario nacional decidió arriesgar en una coproducción diferente con México, y así nació “Nuestro Juramento”, un largometraje mexicano (rodado en Ecuador) sobre la vida de Julio Jaramillo. El éxito fue igualmente importante. Estamos hacia fines de los años setenta. Y, de pronto, el cortometraje. Edgar Cevallos Rosales logró convencer a su hermano Marcelo, quien a la sazón era presidente de la Unión Nacional de Periodistas, para coproducir cortos argumentales y, con la participación creativa de Jaime Cuesta, inició una serie de trabajos, que abrieron un nuevo camino para el cine nacional y para Asocine. La base jurídica para el cambio era enredada y un tanto rocambolesca. Existía vigente un decreto del período de la dictadura (estábamos ya en el gobierno de Jaime Roldós) que establecía una exoneración completa de impuestos para todos los espectáculos públicos que fuesen presentados y/o producidos por la Casa de la Cultura Ecuatoriana (CCE), la Unión Nacional de Periodistas (UNP) y la Sociedad Filarmónica Nacional (SFN) y que incluyeran producciones nacionales. Hasta entonces, esta amplia exoneración había sido utilizada únicamente para que la CCE auspiciara unas obras de teatro o danza; la SFN unos conciertos de la Orquesta Sinfónica o de artistas extranjeros de paso por Ecuador y la UNP para la realización de una sola corrida de toros a mitad de año (la llamada „corrida de la prensa‰). El decreto no incluía (pero no excluía taxativamente) al cine, y Edgar/Marcelo decidieron que tal vez nadie había invitado al cine a la fiesta, pero tampoco nadie le había prohibido asistir. Por otro lado, de común acuerdo con los distribuidores y exhibidores se logró la ficción contable de que todas las salas de cine aparecían como arrendadas por la CCE y la UNP (la SFN declaró su falta de interés para involucrarse en el proceso), y se fijaba como „canon de
arrendamiento‰ nada menos que la totalidad de los taquilla.
ingresos por
Como se ve, era estrictamente una ficción jurídica; pero lo cierto fue que, durante un período de dos años, TODAS las funciones de cine del país aparecían como organizadas por la CCE y la UNP. La exoneración regía, pues, para todas las funciones de cine que incluyeran un producto nacional. En el curso de los siguientes dos años nació una nueva etapa para el cine nacional, y ella fue administrada por Asocine. Se produjeron, si la memoria no me es infiel, unos 21 cortometrajes (de entre 10 y 23 minutos de duración ) y el público no debía pagar ni un solo centavo extra por esta „yapa‰ de un cortometraje. Pronto se puso en evidencia que el país contaba con muy interesantes talentos cinematográficos, y varios de estos cortos lograron preseas internacionalesimportantes. Unos pocos de estos cortos (4) se presentaron al público nuevo el año 2002 en las salas comerciales, agrupados como un largo/de/cortos. Los ingresos por la exoneración se dividían en cuatro partes desiguales (distribuidor del largometraje, exhibidor, promotor -CCE o UNP- y productor). Partiendo del concepto de que nadie asistía a la sala de cine para ver el corto, sino el largometraje, la asignación de los cortos para los productores se organizó en Asocine a partir de una especie de „cuota de pantalla interna‰ (42 días por corto) y por sorteo en cuanto al orden, de modo que los ingresos económicos para los productores fueron justos, aunque no equitativos, pues a algunos les tocó la buena fortuna de acompañar a los éxitos taquilleros de aquel momento (recuerdo un filme titulado „La de la mochila azul‰), mientras hubo otros que no tuvieron tal suerte. Técnicamente, la realización de prácticamente todos los cortos fue efectuada en 16mm, utilizando el laboratorio Du Art (que nos dio buenos precios al contratar en paquete) e „inflada‰ a 35mm en ese mismo laboratorio. Unos cortos fueron rodados en material negativo; otros en reversible (Ektachrome 7252), debiendo hacer un internegativo para su posterior „blow up‰ a 35mm.
Fue un gran momento para Asocine. Durante más de un año la asociación (que cometió el error de no cobrar un „overhead‰ o comisión por la organización) pudo mantener un sistema casi perfecto, sin peleas intestinas y con un manejo absolutamente transparente, tanto en la selección de las producciones cuanto en el manejo económico, sobre todo en las „coproducciones‰ con la
UNP, que no se entrometió nunca en la selección de las películas, no así con la CCE, cuya cinemateca se arrogó en algún momento la potestad de hacer papel de „productor‰. El gobierno de Osvaldo Hurtado suspendió la vigencia del decreto de las exoneraciones, y finalmente, ya en la administración de León Febres-Cordero, el gobierno incluso pretendió que los cineastas se inscribiesen previamente en una lista ad-hoc en el Ministerio de Gobierno (!), infame requerimiento con sabor represivo al que Asocine se negó, llegando al caso de sancionar a los miembros que accediesen a esta exigencia gubernamental (sólo hubo un caso). Advino entonces -hacia 1984- un nuevo receso en la producción. Con la llegada del nuevo gobierno -Rodrigo Borja- renacieron las esperanzas de un nuevo impulso, y se presentó un proyecto de Ley de Cine, que incluía la creación de un Instituto Ecuatoriano de Cine, quien debía administrar los cuantiosos fondos previstos (se pretendía gravar con un 1% el consumo de las tarjetas de crédito). Este proyecto de Ley no prosperó; pero, aprovechando la presencia sucesiva de dos miembros de Asocine en la Secretaría de Comunicación (Saad, Barriga) se consiguió que todas las producciones internacionales a rodarse en Ecuador debiesen contar con la aprobación de Asocine y con la participación de técnicos y actores nacionales, debiendo actuar la misma Asocine como productor nacional. A todo este proceso administrativo debemos añadir que la actividad cinematográfica, que había demostrado su existencia social y su capacidad, atrajo nuevas vocaciones, y que varios compatriotas pudieron estudiar profesionalmente el oficio, sobre todo luego de la apertura de la escuela de San Antonio de Baños, enCuba, país que generosamente abrió sus puertas para los estudiantes ecuatorianos. En este mismo período se producen tres largometrajes más („La Tigra‰ de Camilo Luzuriaga, „La tía Nora‰ de Prelorán/Cuesta y „Sensaciones‰ de los hermanos Cordero); pero ellos chocan con un fenómeno nuevo: una cierta resistencia de parte de los exhibidores. Mientras tanto, las coproducciones conseguidas por Asocine, con colaboración de la Secretaría de Comunicación, fueron administradas por el gremio de un modo creativo, pues se logró que la remuneración de los técnicos y artistas ecuatorianos estuvieran en pie de igualdad con los buenos salarios del personal extranjero. Esas remuneraciones (al nivel de los pagos en España o Alemania, por ejemplo) eran muy superiores a los humildes salarios que podíamos pagar en Ecuador, y Asocine propuso a las personas
contratadas que un alto porcentaje de esos sueldos quedaran para beneficio de la institución. El porcentaje llegó al 55% del total. ¡Nunca antes Asocine había tenido tanto dinero! Se convocó a una Asamblea para resolver (¡qué nostalgia!) a qué debían dedicarse esos excedentes económicos y venció la propuesta de adquirir una casa que estaba en venta en la calle Yánez Pinzón de Quito, y unos cuantos elementos de producción (varios HMIs, carriles para una „dolly‰ y, si mal no recuerdo, una grúa/pluma). El dinero alcanzó para financiar el equipamiento de la casa, poner en funcionamiento un proyector de vídeo, adquirir una buena colección de base para una mini-cinemateca y comenzar la publicación de una revista especializada. Simultáneamente, en el orden internacional, Asocine suscribió varios convenios (aún vigentes) con la escuela cubana y con la Asociación de Cineastas de la Unión Soviética. Quedaron pendientes (al respecto no estoy muy seguro) acuerdos con México y Colombia. En una nueva Asamblea de Asocine se decidió orientar todos los esfuerzos a la lucha por la elaboración de una Ley de Cine, y el trabajo -que se prolongó por muchos meses- contó con la colaboración desinteresada de un abogado de nota (Luis Alfredo Muñoz) y con el respaldo resuelto y decidido de un parlamentario (Antonio Rodríguez). Gracias a ellos dos, y al continuado esfuerzo del gremio, el proyecto de Ley fue discutido por el Congreso Nacional (dos debates) y, luego de soportar varias pequeñas modificaciones, fue aprobado por el parlamento. Asocine estuvo de fiesta. Parecía que por fin podríamos contar con una base jurídica, y se realizó un ágape especial de gratitud, en el cual se otorgaron preseas a los doctores Muñoz y Rodríguez (me parece que fueron designados Miembros Honorarios). Sin embargo, el nuevo gobierno (Sixto Durán-Ballén) vetó el proyecto, y ya nunca pudo volver a presentarse. Paralelamente a estos esfuerzos se realizaron dos (quizá tres) festivales de obras nacionales, a los que se dio el nombre del gran intelectual Demetrio Aguilera Malta, quien en los años treinta había producido un largometraje en Chile („La cadena infinita‰ era su título y, hasta donde se, jamás se ha exhibido en Ecuador). *** Desdichadamente, aquí (1993) termina el período tachonado por los éxitos de Asocine.
A partir de este momento, y como resultado de una insana „lucha generacional‰, el ambiente fraterno y solidario que había imperado en el gremio se rompió, comenzaron las agrias disputas, los irregulares manejos económicos, la pérdida de una ética sindical y las constantes inculpaciones de unos contra otros. La producción -que antes había sido auspiciada y mantenida por el gremio- se convirtió en un hecho individual; la recepción de las muy rentables coproducciones pasó a ser objeto de disputas empresariales y, en general, el deterioro se expresaba de diversos modos, siendo uno de los más notorios la falta de asistencia de los afiliados y la casi completa falta de colaboración con las directivas que se sucedieron. El último y penoso capítulo de esta historia tiene lugar a partir de 1999, cuando se decidió modificar el carácter gremial de Asocine, para pasar a convertirse (mediante cambio de estatutos) en una llamada „sociedad de gestión‰, que supuestamente debía resolver los problemas económicos de la entidad. Este último capítulo -plagado de inculpaciones con y sin fundamento, lleno de intervenciones del Tribunal de Honor y ahíto de rupturas personales de relaciones de varias décadas de duración- es lo que tristemente conocen los más jóvenes integrantes (o no afiliados) de Asocine. *** Para no emborronar más cuartillas, y por proceso del que ahora debemos salir, debo redacción de estos “apuntes”, ratificando mi sobre el tema si el interés persiste y si se para continuar el trabajo. Pedro Saad Ex-presidente de ASOCINE (1981-82)
cuanto éste es el suspender aquí la voluntad de volver dan las condiciones