HANS VAN MANEN 10-13 out 2019 :: programa

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HANS VAN MANEN

HANS VAN MANEN

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COMPANHIA NACIONAL DE BAILADO DIREÇÃO ARTÍSTICA SOFIA CAMPOS

HANS VAN MANEN ADAGIO HAMMERKLAVIER SHORT CUT IN THE FUTURE

TEATRO CAMÕES 10 OUT — 13 OUT 2019

LISBOA, TEATRO CAMÕES OUTUBRO 2019 DIAS 10 E 11 ÀS 21H DIA 12 ÀS 18H30 DIA 13 ÀS 16H ENSAIO GERAL SOLIDÁRIO 9 DE OUTUBRO ÀS 21H

Adagio Hammerklavier é reconhecido mundialmente como um dos clássicos do século xx.

Adagio Hammerklavier Hans van Manen COREOGRAFIA

Ludwig van Beethoven Derde deel uit Sonate für das Hammerklavier no. 29, opus 106 MÚSICA

Jean-Paul Vroom CENOGRAFIA E FIGURINOS

Jan Hofstra DESENHO DE LUZ

SUPERVISÃO E ACOMPANHAMENTO DA MONTAGEM DO DESENHO DE LUZ

Mea Venema REMONTAGEM

Bailarinos da CNB INTERPRETAÇÃO

ESTREIA ABSOLUTA

Amesterdão, Het National Ballet, 4 de outubro de 1973 ESTREIA CNB

Lisboa, Teatro Camões, 25 de fevereiro de 2010

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Bert Dalhuijsen

Uma peça para três casais, coreografada sobre a sonata para piano de Beethoven, no. 29, opus 106. É considerado como o bailado mais lírico e académico de Hans van Manen e traduz uma visão lúcida e analítica das oscilações emocionais que ocorrem na vida de qualquer pessoa.

Ao longo da peça os sentimentos alternam-se entre atração e repulsa, paixão e amor não correspondido.

Criada em 1999, Short Cut é uma peça de Hans van Manen para quatro bailarinos.

Short Cut Hans van Manen COREOGRAFIA

Jacob ter Veldhuis Slow Movement String quartet No. 3; There must be some way out of here (1994); Movement 4 Trianon de

porcelain from String quartet No. 1 Versailles MÚSICA

Keso Dekker CENOGRAFIA E FIGURINOS

Joop Caboort

Fortemente inspirado pela partitura de Jacob ter Veldhuis, o coreógrafo tira partido das tonalidades, do ritmo e da poesia desta obra. Acompanhando a música, a dança centra-se no pas de deux e revela a extraordinária elasticidade desta forma.

DESENHO DE LUZ

Nancy Euverink REMONTAGEM

Bailarinos da CNB INTERPRETAÇÃO

ESTREIA ABSOLUTA

Haia, Nederlands Dans Theater, 27 de janeiro de 1999

Criada para doze bailarinos com música de David Byrne e figurinos de Keso Dekker. Foi graças a peças como In the Future – em que se evidencia a simplecidade e a estrutura clara do seu trabalho – que Hans van Manen ficou conhecido como o “Mondrian da Dança”.

In the Future Hans van Manen COREOGRAFIA

David Byrne In the future, Winter, The sound of business MÚSICA

Keso Dekker CENOGRAFIA E FIGURINOS

Joop Caboort DESENHO DE LUZ

Irís Reyes REMONTAGEM

Bailarinos da CNB INTERPRETAÇÃO

ESTREIA ABSOLUTA

Roterdão, Scapino Ballet, 16 de novembro de 1986

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Coreografado originalmente para o Ballet Scapino de Roterdão, em 1986, In the Future é uma peça enérgica, divertida e surpreendente.

HANS VAN MANEN

Hans van Manen, natural de Amstelveen, Holanda, nasceu em julho de 1932. Estudou dança com Sonia Gaskell, Françoise Adret e Nora Kiss. A sua carreira profissional iniciou-se em 1951, no Ballet Recital de Sonia Gaskell, e em 1952 no Ballet da Ópera da Holanda, onde coreografou o seu primeiro bailado, Feestgericht, em 1957. Após uma passagem pelos Ballets de Paris, de Roland Petit, van Manen ingressou na companhia Nederlands Dans Theater, onde trabalhou como bailarino, coreógrafo e, de 1961 a 1971, como Diretor Artístico. Seguiram-se dois anos como coreógrafo freelancer e, em 1973, Hans van Manen ocupou a posição de Coreógrafo Residente e Mestre de Bailado no Dutch National Ballet. As suas coreografias têm sido apresentadas em companhias como o Ballet de Estugarda, a Ópera de Berlim, o Ballet de Houston, o Ballet Nacional do Canadá, Ballet da Pensilvânia, The Royal Ballet, o Ballet Real da Dinamarca, o Ballet Scapino, a Ópera de Viena, o Tanzforum de Colónia e a Companhia de Alvin Ailey.

Ao completar 35 anos de carreira como coreógrafo, Hans van Manen foi armado Cavaleiro da Ordem de Orange Nassau, pela Rainha da Holanda.

Em Portugal, o Ballet Gulbenkian dançou sete coreografias de Hans van Manen, entre 1978 e 1997, das quais se destacam Canções Sem Palavras, Cinco Tangos e Grosse Fugue. Em 2003, a Companhia Nacional de Bailado estreou Cinco Tangos e Solo, e nos dois anos subsequentes respetivamente Kammerballet e Sarcasm. Em 2015, Hans van Manen tornou-se membro da Academia Holandesa para as Artes.

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BIOGRAFIA

SOBRE DANÇAR HANS VAN MANEN

SETE APONTAMENTOS A PARTIR DOS BASTIDORES

UMA ARTE DO ENCONTRO SUSANA MOREIRA MARQUES

SETEMBRO 2019

1. OLHAR Porque não começar pelo olhar? O olhar é tão importante como os pés, os braços, a figura do corpo.

Repare-se como os bailarinos não olham para o público. Repare-se como raramente olham diretamente um para o outro. O seu olhar está ligeiramente descido, mas não de uma maneira em que vejam apenas o chão, antes como se olhassem para si mesmos.

No entanto, não deixam de ver o par; o outro.

Barbora Hruskova não tem uma história para contar aos bailarinos. Ainda assim, ela procura uma história. Note-se que basta uma frase para uma história aparecer. Basta um contexto, para a imaginação fazer tudo o resto.

Adagio Hammerklavier é uma peça difícil de dançar. Ela sabe-o porque dançou-a, na CNB, em 2010, o seu filho ainda era bebé e ela podia sentir o bebé no corpo mesmo quando não estava com ele e dançava. Lembra-se de como era difícil integrar aquela linguagem – muito precisa, sem possibilidade de hesitação – no corpo. Lembra-se de ter que conhecer muito bem a música, contar os tempos vezes e vezes seguidas, para entrar na música ou para a música entrar nela. Como agora volta a contar e a contar os tempos para saber se os passos estão certos, para ajudar os bailarinos.

Agora, Barbora Hruskova sabe que Adagio Hammerklavier é uma peça difícil de remontar e de ensaiar, como são possivelmente todas as peças de Hans van Manen.

Para Adagio Hammerklavier não há história porque não há narrativa, como em geral no trabalho de van Manen: não há personagens, não há enredo, não há interpretação de sentimentos concretos. Ninguém diz ao bailarino: agora triste, agora alegre, zangado, vingativo, agora com um desgosto. É por isso que é difícil: os bailarinos têm que aparecer despidos, eles mesmos. É por isso que quando os assistentes de Hans van Manen viajam pelo mundo para fazer as remontagens das suas peças, procuram nos bailarinos que não conhecem, antes de tudo, uma personalidade.

O detalhe que é posto no trabalho de remontar um bailado de 24 minutos é avassalador. Os movimentos têm que ser exatamente aqueles, no tempo certo, como foram dançados pela primeira vez. A linguagem de van Manen não admite ajustes, passos secundários ou gestos, por mais ínfimos que sejam, que não estavam lá. O detalhe é necessário porque não há como aprender e ensinar o bailado de outra maneira. É necessário porque não há uma partitura ou um texto – e a única maneira de repor um bailado é aprender com os bailarinos que o dançaram e as pessoas que o ensaiaram. É um processo de memória e, sendo a memória tão pouco fiável, só pode ser feito com extremo rigor. No caso deste Adagio Hammerklavier, Barbora Hruskova aprendeu com Mea Venema, assistente de van Manen desde 1984, e ensina-o aos bailarinos na ausência dela.

Mas nada aparece sem ser verificado. Nada é dito sem certeza nos ensaios. Nada é deixado ao acaso da memória. Para todos os ensaios Barbora Hruskova leva um dossier

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2. CONTAR UMA HISTÓRIA

com apontamentos, notas das posições dos bailarinos em cada momento dos 24 minutos, stills, um a um reconstruindo todo o bailado. O dossier é um instrumento de trabalho mas também é quase uma garantia de segurança, de que se pode alcançar o que faltava saber, de que o trabalho ficará concluído e perfeito, ou o mais perto possível de perfeito, o que quer dizer, do original, ou, melhor, da intenção do criador.

Mas, por mais detalhe, por mais que os bailarinos – eles também – vejam e revejam o vídeo de Adagio Hammerklavier, é preciso mais qualquer coisa para que compreendam o que estão a dançar.

Então, Barbora Hruskova dá-lhes – e a si mesma – citações de van Manen, conceitos, frases que já começam a contar uma história silenciosa para cada um.

Pode contar-lhes – está tudo documentado e dito em entrevistas disponíveis na internet – que van Manen começou a criar Adagio Hammerklavier para seis bailarinos, porque Rudi van Dantzig, diretor do Dutch National Ballet, lhe pediu. Eram seis bailarinos principais e o diretor queria tê-los ocupados enquanto ensaiava os bailarinos do corpo de baile para O Lago dos Cisnes. Então, sem O Lago dos Cisnes não haveria Adagio Hammerklavier.

Pode dizer-lhes que van Manen andava à procura de uma determinada música, porque andava com vontade de coreografar um adágio. Pode contar que, por acaso, um amigo alemão o visitou e levou um disco com a Sonata nº 29 opus 106 Hammerklavier de Beethoven e que ele se apaixonou pela música. É importante dizer que não se apaixonou por uma versão qualquer mas por uma interpretação especial, diferente, até polémica, tocada pelo pianista e maestro alemão Christophe Eschenbach. Se o movimento adágio sostenuto da sonata de Beethoven demora, normalmente, entre 14 a 20 minutos a ser tocado, Eschenbach esticou-o para quase 25 minutos, tocando-o mais lentamente do que qualquer outro pianista. Era essa ideia de tudo estar esticado – puxado ao limite – que agradaria a van Manen.

Que o acaso está por trás de uma peça em que nada parece estar ali por acaso, em si, diz qualquer coisa sobre a vida. Como controlamos algumas coisas e outras não. Como a procura de controle faz parte do nosso dia a dia. Em Adagio Hammerklavier, os bailarinos têm que ter absoluto controle dos movimentos, no chão ou no ar, mas a peça constrói-se com equilíbrios e desequilíbrios e eles parecem estar sempre numa tensão, prestes a perder o controle, de si mesmos, do outro, da relação entre os dois. É uma peça na corda bamba, mas isto é especulação. Hans van Manen não disse isto. O que ele explicou – e Barbora Hruskova copiou as citações para o seu dossier, em parte para partilhar com os bailarinos, em parte para não se esquecer – foi o conceito de adagio para ele. Não havia uma história mas havia uma imagem e a imagem é a de uma roda antes de parar. Isso é o adágio para van Manen. Esse movimento – desacelerado – que não chega a parar.

3. REPETIR Procurar uma história talvez não seja o que está em causa. O que nós procuramos – nas histórias como em toda a arte – é significado. Criar uma narrativa que ligue eventos

4. OUVIR A uma dada altura, num dos ensaios de Adagio Hammerklavier, num palco ainda com a cortina descida, começa a acontecer o que Barbora Hruskova dizia que tinha que acontecer: não basta os bailarinos ouvirem a música, conhecerem-na muito bem; eles têm que “ser a música”.

Três pas de deux absolutamente síncronos, separando-se nos momentos exatos e voltando a acompanharem-se como se nunca se tivessem separado.

5. UM DIA PARA UMA BAILARINA De manhã, ao pequeno-almoço, na casa para onde se acabou de mudar, ainda caótica, Patricia Main revê mentalmente a coreografia, como tem feito nos últimos dias, a meio das tarefas em casa, às vezes até mesmo de noite, surpreendida a meio do sono.

Logo no primeiro ensaio da manhã ela tem que dar corpo a Hans van Manen.

Dança Short Cut. É a primeira vez que dança Hans van Manen. Ela é ainda uma bailarina estagiária.

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é criar significado, é entender esses eventos de uma maneira em que eles se tornam maiores do que a soma das suas partes. Por exemplo, o que pode significar que um bailarino dance muitas vezes o mesmo bailado ou o mesmo coreógrafo? Não faz isso parte apenas dos ossos do ofício? Não são apenas coincidências, encontrar os mesmos coreógrafos em companhias diferentes?

Um bailarino clássico irá repetir muitas vezes ao longo da sua vida os mesmos passos, os mesmos movimentos, mas um bom bailarino dar-se-á conta de que não se trata de uma repetição.

Carlos Pinillos tinha 16 anos, em 1994, quando dançou In the Future. Essa peça divertida, rápida, intensa foi a primeira de muitas peças de van Manen que dançou.

Tinha pouco mais quando dançou pela primeira vez Adagio Hammerklavier, em Madrid. Provavelmente não se terá questionado naquela altura de como seria dançar a mesma coisa com uma idade diferente.

Não poderia adivinhar, naquela altura, que dançaria Adagio Hammerklavier em 2010, com a Companhia Nacional de Bailado, em Lisboa. Nem, agora, em 2019, quando é um marido, um pai, um bailarino com uma carreira, um homem com um percurso. “Quando se é mais novo, faz-se quase por imitação”, diz. “Um bocadinho mais velho já se sabe o que é e tenta-se reproduzir. Mas quando realmente se atinge uma certa maturidade, quase não se pensa, é intuitivo, reconhece-se o que se está a fazer e tudo ganha mais sentido.”

Quando se dança outra vez, anos depois o mesmo bailado, “é-se uma pessoa completamente diferente e a abordagem muda” e isso vê-se especialmente numa linguagem como a de van Manen. “A linguagem é muito simples mas cria um espaço imenso para o caráter do intérprete e o intérprete tem de aproveitar.”

Dar corpo a van Manen é “pull-up”, tudo para cima. É alongar, fazer o seu corpo comprido. É ser “sharp”, cada passo com a precisão de uma agulha, e se falhar alguém se pica. É conseguir uma tensão com o parceiro, é manter essa tensão no corpo, no agarrar e soltar e, claro, no olhar. É estar presente em si mesma. É estar consciente do seu espaço a todo o momento. É não se perder no público, nunca esquecer com quem se dança.

Tudo isto ela aprende. E, a seguir, vai ensaiar com outro coreógrafo, possivelmente obrigar o seu corpo a fazer quase o oposto.

6. ENCONTROS Numa longa entrevista que Hans van Manen deu em 1982, em Estugarda, a um crítico alemão, ele nunca fala de ser apelidado de “Mondrian da dança” e da razão pela qual é tão conhecido e importante na história da dança: a precisão da sua linguagem, despida de floreados e romanticismos, a sensação de que cada gesto é intencional, deliberado, significativo.

Fala, antes, de como cresceu numa Amesterdão devastada pela Segunda Guerra Mundial, onde crianças como ele deixavam de ir à escola. Fala de como a arte pode ser fascinante para uma criança com muito tempo nas mãos e na rua. Fala do seu passado como artista maquilhador, antes de ter começado a dançar aos 18 anos. Fala do processo criativo, de como os bailados partiram tantas vezes de propostas específicas feitas por outros, ou de bailarinos particulares que precisavam que se coreografasse para eles.

Fala de música e de como quase sempre é pela música que começa a criar.

Fala ainda – e o conceito aparece mais do que uma vez ao longo da entrevista – do que apelida de “rencontre” e que descreve como a situação de pessoas diferentes em lugares diferentes pensarem a mesma coisa ou encontrarem, inesperadamente, afinidades. Pode ser o que acontece quando se ouve uma música que, de repente, é perfeita para o que se andava à procura: o caso de Adagio Hammerklavier, em que subitamente, por acaso, ouviu a versão de Eschenbach da sonata de Beethoven.

Em 1982, ainda não tinha criado In the Future. Mas a música de In the Future, a música de David Byrne, em si, parece um exemplo de um encontro desses, porque, tirada de Music for “The Knee Plays” tinha sido concebida para a ópera de Robert Wilson the CIVIL warS, e composta não para ser o centro de uma obra, mas apenas ligações, ou “knee plays”, para aparecerem entre atos. Ele também não fala na sensação de “rencontre” que terá provocado noutros ao longo das suas seis décadas de carreira, de como inspirou bailarinos, outros coreógrafos, até mesmo outros artistas, ou simplesmente amantes da dança. De como era possível que pessoas pensassem mudar de vida por ter simplesmente assistido a um bailado seu.

Foi nos anos 80 que Iris Reyes viu, na Venezuela, Cinco Tangos, de Hans van Manen.

Ela era adolescente e decidiu que um dia iria viver para a Holanda, para dançar com Hans van Manen. Não dançou.

Iris Reyes é atualmente responsável pela remontagem da peça In the Future. Esta é a segunda remontagem que faz de Hans van Manen fora da Holanda. Enquanto ensina

a coreografia e tenta transmitir a linguagem de Hans van Manen, e começa a ver os bailarinos dançarem – alguns muito jovens – é quase como se dançasse através deles, e, finalmente, cumprisse o sonho da adolescência. De certa forma, é uma maneira ainda mais íntima de se relacionar com a obra. Não dançando-a mas dando pistas de como a dançar, conhecendo as indicações, as direcções, os truques para que a peça aconteça, tal como tinha sido pensada. Com as palavras de Byrne sobre um futuro que ninguém sabe como será, os corpos em momentos de In the Future podem assemelhar-se a máquinas, mas logo percebemos que são humanos, que os corpos serão sempre humanos, seja qual for o futuro.

Os bailarinos repetem. Recomeçam. Repetem. Dançam uma parte da música, depois outra. Param. Fazem-se correções. Algumas mínimas, um pé a apontar para cima e não para baixo, mas apenas ligeiramente. O arco de um braço. A maneira como o bailarino apanha o pulso da bailarina. As mãos na sua cintura, na anca, antes de a levantar. Outra vez. Só aquele gesto. As mãos, levanta-a, recua, sai.

Depois de a coreografia estar aprendida, dançam a peça completa nos ensaios, e continuam a repetir. E repetem e repetem.

Barbora Hruskova explica isto: não é só um desejo de perfeição; é, sobretudo, a necessidade de confiança. “Quando se chega ao palco, mesmo que se tenha ensaiado muito, duvida-se de tudo. Então é preciso ensaiar ainda mais, para que o bailarino entre no palco sem hesitar. Tem que estar no corpo.” O corpo é o pensamento.

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7. REPETIR AINDA

A NOSSA COMPANHIA

DIREÇÃO ARTÍSTICA

Isadora Valero

COORDENADORA

Sofia Campos

Leonor de Jesus

ARTÍSTICA EXECUTIVA

Mar Escoda

Filipa Rola

ADJUNTA DA

Margarida Pimenta

DIREÇÃO ARTÍSTICA

Maria Barroso

PROFESSORES

Joana Ferreira

Maria Santos

CONVIDADOS

Marina Figueiredo

Thomas Gallus*

BAILARINOS

Miyu Matsui

Mehmet Balkan*

PRINCIPAIS

Shiori Midorikawa

Jenny Sandler*

Ana Lacerda

Sílvia Santos

Irena Milovan*

Filipa de Castro

Susana Matos

Filomena Pinto

Aeden Pittendreigh

PIANISTAS

Inês Amaral

Christian Schwarm

CONVIDADOS

Peggy Konik

Dylan Waddell

Diogo Vida*

Alexandre Fernandes

Francisco Sebastião

Hugo Oliveira*

Carlos Pinillos

Frederico Gameiro

Humberto Ruaz*

Mário Franco

Gonçalo Andrade João Carlos Petrucci

CONSELHO DE

BAILARINOS

João Pedro Costa

ADMINISTRAÇÃO

SOLISTAS

José Carlos Oliveira

OPART

Isabel Galriça

Joshua Earl

Presidente

Mariana Paz

Miguel Esteves

André Caldas

Paulina Santos

Nuno Fernandes

Vogal

Brent Williamson

Ricardo Limão

Alexandre Miguel Santos

Luís d’Albergaria

Tiago Coelho

Vogal

BAILARINOS

BAILARINOS

CORIFEUS

ESTAGIÁRIOS

GABINETE DE APOIO

Andreia Pinho

Beatriz Williamson

AO CONSELHO DE

Annabel Barnes

Michelle Luterbach

ADMINISTRAÇÃO

Catarina Lourenço

Nanae Yagisawa

Ana Fonseca

Henriett Ventura

Patrícia Main

Anabela Tavares

Irina de Oliveira

Raquel Fidalgo

Maria Gil

Maria João Pinto

Francisco Couto

Regina Sutre

Marta Sobreira

Frederico Loureiro

Nuno Pólvora

Tatiana Grenkova

Nuno Tauber

Anne Victorino d’Almeida

DIREÇÃO DE

Lourenço Ferreira Miguel Ramalho

MESTRE DE BAILADO

PRODUÇÃO CNB

Xavier Carmo

Barbora Hruskova

Diretora

CORPO DE BAILE

PROFESSOR

África Sobrino

Filipe Macedo

Margarida Mendes

Almudena Maldonado

Carla Almeida Bruno Silva

Andreia Mota

ENSAIADORES

Anyah Siddall

Freek Damen

Carla Pereira

Rui Alexandre

ATELIER DE

Catarina Grilo

Tom Colin

COSTURA CNB

Elsa Madeira

Inês Amaral

Paula Marinho

Filipa Pinhão

COORDENADORA

(chefe de sector/mestra

Inês Ferrer

MUSICAL

de costura)

Inês Moura

Ana Paula Ferreira

Isabel Frederico

Ana Fernandes

ESTÚDIOS VICTOR

Nuno Cassiano

Conceição Santos

CÓRDON

Armando Cardoso

Helena Marques

Coordenação

Artur Raposo

Leopoldina Garcia

Rui Lopes Graça

Carlos Pires

Gestão de Projeto

Carlos Santos Silva

DIREÇÃO

Maria Luísa Carles

João Alegria

TÉCNICA CNB

Assistentes de

Manuel Carvalho

Diretora

Produção

Nuno Estevão

Cristina Piedade

Tânia Alves

Rui Ivo Cruz

Sector de Maquinaria

Mário Oliveira OSTEOPATA

Alves Forte

Soraia Xavier Marques

DIREÇÃO FINANCEIRA

João Martins

E ADMINISTRATIVA

Marco Jardim

OPART

SERVIÇOS DE

Miguel Osório

Diretor

FISIOTERAPIA CNB

Sector de Som

Marco Prezado

Fisiogaspar*

e Audiovisuais

Sector Financeiro

Bruno Gonçalves

Fátima Ramos

GABINETE DE

(chefe de sector)

(chefe de sector)

INFORMÁTICA

Paulo Fernandes

Rute Gato

OPART

Sector de Iluminação

Sector de Aquisições

Pedro Penedo

Pedro Mendes

Edna Narciso

(chefe de sector)

(chefe de sector)

Frederico Albuquerque

André Viola

José Diogo

Lucília Varel

30—31

(chefe de sector)

Expediente DIREÇÃO

Anabel Segura

DE CENA CNB

Sandra Correia

Diretor

Bilheteira

Henrique Andrade

Diana Fernandes Luísa Lourenço

Vanda França

Rita Martins

(assistente/contrarregra)

Limpeza e Economato

Conservação do

Maria Conceição Pereira

Guarda-roupa

Maria de Lurdes Moura

Carla Cruz

Maria do Céu Cardoso

(chefe de sector/zeladora

Maria Isabel Sousa

de guarda-roupa)

Maria Teresa Gonçalves

Cristina Fernandes DIREÇÃO DE RECURSOS GABINETE DE

HUMANOS OPART

COMUNICAÇÃO E

Diretora

MARKETING CNB

Alexandra Monteiro

Coordenação

Sofia Teopisto

Pedro Mascarenhas

Vânia Guerreiro

Canais Internet

Zulmira Mendes

José Luís Costa Vídeo e Arquivo

DIREÇÃO DE

Digital

MANUTENÇÃO OPART

Marco Arantes

Diretor

Design

Vítor José

João Campos*

* Prestadores de serviços.

FOTOGRAFIAS DE ENSAIO

INFORMAÇÕES AO PÚBLICO

FICHA TÉCNICA EDITORIAL

página 2 e 3 Adágio Hammerklavier Lourenço Ferreira, Tatiana Grenkova, João Pedro Costa e Filipa de Castro

Não é permitida a entrada na sala enquanto o espetáculo está a decorrer (DL n.º 23/2014, de 14 de fevereiro); É expressamente proibido filmar, fotografar ou gravar durante os espetáculos; É proibido fumar e comer/ beber dentro da sala de espetáculos; Não se esqueça de, antes de entrar no auditório, desligar o seu telemóvel; Os menores de 6 anos não poderão assistir ao espetáculo nos termos do DL n.º 23/2014, de 14 de fevereiro; O programa pode ser alterado por motivos imprevistos.

Coordenação

página 4 e 5 Adágio Hammerklavier Filipa de Castro, João Pedro Costa, Miyu Matsui, Carlos Pinillos, Tatiana Grenkova e Lourenço Ferreira página 6 e 7 In the Future Dylan Waddel, Iris Reyes, Raquel Fidalgo, Catarina Grilo e Miguel Ramalho página 8 e 9 In the Future Bailarinos da CNB

Espetáculo M/6 Duração: 1h20 c/ intervalo

página 10 e 11 Short Cut João Pedro Costa, Leonor de Jesus, Francisco Sebastião, Patrícia Main e Nancy Euverink

Pedro Mascarenhas Edição

José Luís Costa Maria Santos Pedro Mascarenhas Fotografias de ensaio

Hugo David Design gráfico

Estúdio João Campos Impressão

Greca Artes Gráficas Tiragem

2000 exemplares

CONTACTOS TEATRO CAMÕES Passeio do Neptuno, Parque das Nações, 1990 - 193 Lisboa Telef. 218 923 470

WWW.CNB.PT

página 12 e 13 Short Cut Lourenço Ferreira, Nancy Euverink, João Pedro Costa, Leonor de Jesus, Francisco Sebastião e Patrícia Main

/CNBPORTUGAL

página 14 e 15 Short Cut Nancy Euverink, Isadora Valero, Lourenço Ferreira, Patrícia Main e Francisco Sebastião página 16 Adágio Hammerklavier Inês Ferrer e Tiago Coelho

Mecenas Principal CNB:

Apoio CNB e TNSC:

Parceiros Institucionais:

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