Roberto Schettini. Fotografía Contemporánea Uruguaya.

Roberto Schettini

Roberto Schettini

Fotografía contemporánea uruguaya

Fotografía contemporánea uruguaya

Desde sus comienzos, el CdF ha buscado generar y difundir tex tos para la reflexión y el estudio de la historia de la fotografía uruguaya desde sus inicios en 1840 hasta el presente. En esa línea, uno de sus propósitos es crear instancias y espacios de reflexión, conocimiento y afianzamiento de la fotografía local contemporánea, que permitan progresivamente avanzar en su investigación y modelar un mapa del campo fotográfico desde las primeras décadas del siglo XX en adelante.

Con ese cometido nos hemos propuesto realizar la presente colección, que apunta a reunir un compendio de testimonios de fotógrafos/as de Uruguay que, tanto por su obra como por su apor te docente, han contribuido significativamente a la construcción del espacio fotográfico del país.

Cada ejemplar plantea el mismo esquema: una entrevista central, en la que el fotógrafo/a es consultado acerca de sus primeras incursiones en la fotografía, traspasando las diferentes etapas de su ac tividad –en diálogo con los momentos atravesados por el país y la fotografía regional– hasta la ac tualidad. Entre las materias abordadas en el transcurso de ese encuentro se incluyen sus comienzos en la fotografía; su formación; el lugar de la técnica en su obra; las etapas en su proceso creativo; las diferentes búsquedas en el tiempo; el manejo de la edición y la posproducción; la influencia de otros autores, entre otros temas.

A la entrevista se suma un compendio de imágenes que sintetizan las etapas y búsquedas en su producción –seleccionadas a par tir de un criterio cronológico que permite visualizar y reconocer los cambios en el tiempo– además de una reseña biográfica que reúne informaciones en función de los desempeños y experiencias par ticulares.

Magela Ferrero. 29 de oc tubre de 2015.

(Foto: 56512FMCMA.CDF.IMO.UY - Autor: Carlos Contrera/CdF).

Las publicaciones persiguen un doble propósito: generar tex tos y fuentes para la historia de la fotografía y conser var la memoria sobre esa historia. Entendidas como documentos, son por tadoras de informaciones y elementos para revisar, construir y cuestionar la historia de la fotografía local. Y además, para, en el futuro, acercarse a la comprensión y par ticularidades del pensamiento fotográfico del presente.

En síntesis, una iniciativa dirigida a conocernos, reconocernos, discutir y profundizar sobre la historia de nuestra fotografía, identificando nexos, quiebres, diferencias, coincidencias y construcciones en común que permitan avanzar en el conocimiento del campo de la fotografía uruguaya contemporánea.

Autorretrato. AĂąo 2015.

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De la serie Siluetas en la sombra. AĂąo 1977.

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De la serie Siluetas en la sombra. AĂąo 1979.

3

Alarido. De la serie Padre. AĂąo 1982.

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De la serie Padre. AĂąo 1982.

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De la serie Padre. AĂąo 1983.

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Camilo desde el incendio. De la serie De un momento a otro. AĂąo 1985.

7

Mamackie. De la serie De un momento a otro. AĂąo 1985.

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De la serie Fantasmas del Parque Rodó. Año 1985.

9

De la serie Fantasmas del Parque Rodó. Año 1985.

10

De la serie Fantasmas del Parque Rodó. Año 1986.

11

Hilda y Mario. Año 1986.

12

Moni. AĂąo 1987.

13

Mauro. De la serie El fondo del Cerro. AĂąo 1990.

14

Mauro. AĂąo 2005.

15

Cebollatí. Año 2006.

16

Rumbo a Salto. Año 2006.

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De la serie Crepusculum. AĂąo 2007.

18

De la serie La Paloma. AĂąo 2007.

19

Niña de Laureles. Año 2014.

20

Año 2014.

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Graciela. AĂąo 2014.

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Isabella. De la serie De un momento a otro. AĂąo 2014.

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De la serie Salas de espera. AĂąo 2016.

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“Me siento mucho más cerca de los poetas o de los músicos que de los artistas plásticos. Quizás por la forma de crear y de sentir el mundo”. roberto schettini

Viernes 22 de mayo de 2009, casa y estudio de Roberto Schettini. Entrevista a Roberto Schettini realizada por Magdalena Broquetas/CdF.

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¿Cuándo y cómo empezaste con la fotografía y qué te atrajo de ella?

Empecé en el año 1972. De chico en mi casa no había cámaras. No había sacado fotos nunca hasta que llegué a preparatorios. Tampoco tuve contacto con la fotografía en el liceo. No tengo recuerdos visuales de todo eso, excepto los que conservo en mi memoria. En el año 70 me casé y cuando en el 72 iba a tener a mi primer hijo apareció la inquietud por tener alguna foto. Ya en el primer aniversario nos fuimos al interior y me acuerdo de algunas cosas que visualmente me empezaron a llamar la atención. Primero fue el deslumbramiento de la naturaleza, lo que siempre había vinculado a la música que era lo que yo tenía como forma de expresión. Para mí era la música… yo escuchaba las olas, no miraba sus formas y colores. Siempre me atrajo el mar y los paisajes, pero escuchaba el viento, el ruido entre los árboles, esas cosas. No las miraba casi, las escuchaba. Pero no sé por qué empecé, quizás porque Graciela estaba embarazada. Pienso que algo de eso tenía que ver. Empecé a mirar más: a ver las gaviotas y a ver las olas con colores distintos, y me dieron ganas de fotografiarlo. Me dieron ganas de tenerlo.

Estuve sondeando mucho eso: ¿qué me

hizo hacer fotografía? Sé que la naturaleza tuvo mucho que ver. El amor por la naturaleza que me lo transmitió más mi tío que mi viejo; de alguna manera eso me llevó a buscar formas de vincularme con ella de otra manera. De generar un vínculo distinto, de contener, de retener ese contacto con la naturaleza. Eso me llevó a que tratara de comprar una cámara en un momento que no era nada fácil porque estábamos por tener un hijo, no teníamos casa y estábamos ahorrando.

Era muy difícil. Pero después de luchar conseguí un préstamo en la Caja Nacional y toda esa historia que hacíamos, llegué a comprar una camarita. Compré una Yashica Minister D. Trabajaba en un estudio contable y también era funcionario público, además estudiaba. Un día en un quiosco de Andes y 18 vi una revista Fotomundo; alguien me había hecho un comentario de 5.6; yo no tenía ni idea de lo que era y dije “voy a ver una revista”.

Ese fue mi primer contacto directo con material teórico de alguna forma o con material de fotografía. Comencé a sacarle fotos a Graciela. No empecé a sacar fotos de naturaleza. Eso fue lo otro extraño. Una vez que tuve la cámara empecé a mirar otras cosas. Empecé a sacar a mi gente, a la gente que me rodeaba y a al-

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guna gente en la calle. Al ver esa revista me llevó a otra revista y a otro libro y a buscar bibliografía. Hasta que vi que con la bibliografía no lo arreglaba y fui al Fotoclub.

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¿Cómo aprendiste los aspectos técnicos de la fotografía?

En el Fotoclub tuve una enseñanza más sistematizada. Hice un curso básico y entré en contacto con otra gente. Lo más valioso del Fotoclub fue la faceta social de club. Es decir, intercambiar inquietudes, experiencias y dudas. Encontré gente fantástica y muy abierta, enormemente capaz, como los Ombodi, Rivero, Perera. Gente que disfrutaba enseñando, que compartía todo. Y encontramos también de la otra: gente que escondía todo lo que sabía… bueno, cosas humanas. Encontramos todo eso en el Fotoclub. Y también un esquema de funcionamiento, una estructura rígida dentro del club, elitista, desagradable, contra la que paulatinamente hicimos alguna cosa algunos de los que habíamos ingresado ese año. En esos años tuvimos un poco más de participación activa dentro del club. Después, en el 74, entró otra camada grande de gente, entre la que estaba Diana [Mines], y entonces sí se logró empezar a modificar el

club y su estructura. Es decir, se cambió un poco la formulación interna dentro del club. La concursística… Había un esquema bastante opresivo de concursos y categorías. Empezabas como novicio, para poder subir de categoría debías ganar tantos puntos en novicio, y ascendías a tercera, y así sucesivamente. Los fotógrafos de primera eran los que eran de primera como integrantes del club. ¿En esa categorización importaba mucho el aspecto técnico?

Fundamentalmente. Los juzgamientos del Fotoclub eran de fotografía formal pictórica. Es decir, terminó generándose un estilo de fotografía “fotoclubística”, absolutamente formal, frío y pictórico, lo más pegado a la pintura mejor. Me molestaba bastante. Eso fue desde los inicios. Después empecé con una parte teórica autodidacta. Conseguí más libros y a leer más. Conseguí otro tipo de revistas e hice algún contacto con el exterior para tener algo de material. Yo trabajaba también en la Cámara Uruguayo-Española de Navegación y se recibía mucha bibliografía de España, ahí conocí Arte fotográfico que en la década de los setenta era una publicación fantástica, con muy buen material no técnico sino teórico.

Tuve la suerte de encontrar materiales que me hacían pensar, me hacían ver las cosas distintas y me ayudaron mucho a ir formándome en eso. Con todos los errores que eso implica. Es decir, el autodidacta –no me acuerdo quién lo dijo pero es muy bueno– corre el riesgo de llegar al Río de la Plata y creerse Solís. Es bastante común que pase eso. Y yo me creí Solís en algunos momentos, por suerte me agarraron los indios y me hicieron entender cómo eran las cosas.

De todas maneras, ¿cuál es tu opinión? ¿Crees que es importante dominar la técnica?

Sin duda alguna. ¿Qué lugar tiene?

Después que la dominas tiene que tener el menor lugar posible. Pero el riesgo de ignorarla es grande. Y de eso la historia me ha hecho ver en la música cosas que tienen mucho en común con la fotografía. El movimiento punk se basó, entre otras cosas, en formas de expresión en la que la técnica no cuenta, cuenta el mensaje y la rebelión contra el sistema.

En muchos grupos punk ninguno de sus integrantes sabían tocar. Aprendieron a tocar después de tener suceso haciendo

ruido. Un ruido que daba una forma expresiva y los lleva a hacer un proceso inverso. El proceso debe ser de la otra manera: se tiene que aprender, se tiene que conocer, porque es un recurso y es muy difícil expresarse creativamente con un medio si la técnica no se conoce. Si bien después tiene que pesar lo menos posible en la creación y en el mensaje también, la formación técnica es imprescindible para poder expresarse correctamente. Vos decís para qué quiero conocerla si después quiero no usarla. Porque no es no utilizarla específicamente, sino usarla en la exacta medida. Pero para poder usarla en la exacta medida y que me permita concentrarme en lo que quiero expresar realmente, tengo que conocerla y dominarla lo más posible. Hay un maestro de Photoshop; es un fotógrafo americano que se llama Antoni Versace del que miro bastante material, es un gran fotógrafo comercial, hace trabajos muy importantes. Pero es de los que saben más también de Photoshop. Él en las clases, de las primeras cosas que dice es “tengo que ser muy bueno en esto, tengo que conocer muy bien la técnica del programa, conocerlo muy a fondo porque cuando estoy sentado acá pierdo plata, yo gano plata sacando fotos y vendiendo fotos y si esto

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me lleva mucho tiempo, pierdo plata”. Y es un demonio haciéndolo. Entonces lo hace bárbaro. Es un ejemplo que traigo muy seguido cuando se habla de la técnica y la creación, porque creo que poniendo la creación en el lugar de la plata…

Es decir, tenemos que crear, queremos comunicar. La imagen sirve para que los hombres nos comuniquemos entre nosotros, mejoremos nuestras relaciones, y sirve para ayudar a que las relaciones sean más fluidas. Si hay que crear una imagen y tengo que pensar si estoy sacando en raw, si estoy sacando tiff, si cambio el lente y si me lo multiplica por lo que sea y me paso un rato y si en eso se me va la cabeza, no voy a ayudar a mi comunicación con los demás. Ahora, si yo eso ya lo tengo resuelto, no me joroba y me puedo concentrar totalmente en lo que estoy haciendo. Pero de repente porque lo estudié, lo resolví y ya lo dejé pronto para que no me moleste y lo pueda resolver de la forma más rápida posible.

En eso soy bastante más pragmático también. Lo que sirve y funciona es lo que vale. Si la técnica funciona para un fin determinado, vale y punto y no le demos más vueltas. El tema es que eso lleva a un aspecto semiótico: cuánto tiene que tener de componente formal el mensaje

para que el contenido llegue de la mejor forma posible. Y el desprecio o la ignorancia de la técnica lleva a que en general los aspectos formales del mensaje no estén bien cubiertos y entonces el contenido se malogre o se diluya. A veces hay gente que tiene cosas fantásticas para decir, o que ha encontrado cosas muy contundentes y que uno como receptor del mensaje lo decodifica con mucha dificultad porque en el medio dejó una cantidad de problemas técnicos. O sea, hay mucho ruido en la obra.

La técnica también tiene que ser la adecuada a que lo formal del mensaje esté correctamente resuelto. Adecuadamente resuelto para ese fin, y de eso hay mucho para hablar y para seguir conversando.

Gregory Crewdson, por ejemplo, es un autor que maneja la técnica más depurada. Sigue creando cosas muy muy finitas y cuidadas, pero porque necesita de esa pureza técnica para que el mensaje sea en sus términos, casi cinematográficos, una historia entera en una sola imagen.

Si él hiciera eso con una cámara cualquiera y lo hiciera de otra manera, sin cuidar tanto los detalles, seguramente el mensaje no llegaría igual. Esa pureza técnica, esa calidad de colores, esa contundencia, la cuidada composición, ha-

cen que se sienta distinto cuando se ve.

Lo mismo pasa con la música, y vuelvo a eso. Me siento mucho más cerca de los músicos creando que de los pintores.

Cuando hablan de la fotografía como un arte plástico me cuesta asimilarlo. Me siento mucho más cerca de los poetas o de los músicos que de los artistas plásticos. Quizás por la forma de crear y de sentir el mundo.

Quizás esto esté unido con otra pregunta. ¿Cuándo te diste cuenta –si es que en algún momento te diste cuenta más claramente– de qué dirección querías tomar en fotografía?

Fue un proceso largo y una búsqueda continua. Contaba del 72 y los años siguientes, 74 y 75. En el 76 fui a Buenos Aires porque empecé a hacer color.

La técnica en un primer momento tenía que tratar de hacerla lo mejor posible porque si no no me quedaba tranquilo.

Me molestaba, me rechinaba ver las cosas mal hechas, que las copias me quedaran manchadas, me jodía, no puedo, qué voy a hacer. Ya era natural en mí eso, soy bastante exigente conmigo. Hasta donde puedo hacerlas me gustan las cosas lo mejor posible. No me gusta hacerlas de otra manera. Empecé a hacer color por-

que las copias que se podía hacer acá en los setenta eran malas. Ombodi, quien era el que revelaba diapositivas y lo hacía muy bien, tenía mucho conocimiento de color, me tiró alguna línea de cómo hacer y empecé a estudiar las fórmulas –que entonces eran precarias– de los reveladores cromógenos que había, conseguí los productos y primero armé mis propios reveladores cromógenos, mis primeros blanqueadores, conseguir sales Edta no era fácil. Era toda una historia, pero empecé a hacerlo. Hasta que en el 76 me fui a Buenos Aires a hacer un curso en AGFA. Ahí conocí a Travnik de joven, a Pedro Otero y también otras formas, otra gente haciendo otro tipo de fotografías; eso también me influyó. Volví también con el conocimiento más firme de cómo hacer color y qué posibilidades hay con él. ¿Cuánto tiempo estuviste en Buenos Aires?

Un mes. El curso era de veinte día intensivos. Eran épocas increíbles, el 76 en Buenos Aires no era un año para andar paseando. Los amigos que tenía en Buenos Aires ninguno estaba paseando y, bueno, en medio de todo eso hacía el curso, rajaba, iba a ver a alguien. Tuve mucha suerte. Como en todo, soy un

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agradecido a la vida. Digo que soy un afortunado en la vida. La vida me ha tratado muy bien. He sido un afortunado en conseguir amigos a montones, en haber conseguido una pareja y una familia fantásticas y haber encontrado la fotografía que es lo que me hace ser muy feliz. ¿Entonces definirías ese año 76 como un momento en el que encontrás una dirección?

Encuentro una dirección.

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¿Una dirección que tiene más que ver con el color que con los temas?

En aquel momento sí. Sin duda. Hubo una definición técnica más clara. Hasta que me hace como un rebote. En el 76 cuando volví y puse un laboratorio color alternativo, digamos doméstico, que era absolutamente precario pero a veces es interesante contarlo. Tenía a Graciela contándome los tres minutos y quince afuera del cuarto (era mi timer), oscurecía todo el cuarto, tenía que poner las bandejas a 38,8ºC. Era muy difícil lograrlo.

Ella decía “dale ahora” y sacaba todo en la oscuridad total; era un desastre aquello.

Era un palo. Y además tomaba trabajos, mi audacia daba para todo [risas].

¿Qué tipo de trabajos tomabas?

Tomaba trabajos. Hacía copias color, revelaba negativos.

Trabajos de laboratorio.

De laboratorio, sí. En el 79 le di un poco más de forma, puse un negocio y me dediqué a eso de lleno. Cuando la intervención de la Universidad dejé de estudiar. ¿Vos estudiabas?

Ciencias Económicas. Entonces dejé de estudiar y me dediqué mucho más a la fotografía. Esa otra circunstancia tiene cosas en contra y cosas a favor. En contra tuvo todo el dolor de la intervención de la Universidad y también la ventaja de que me empecé a dedicar mucho más a la fotografía. Junto con eso mi trabajo vinculado a la carrera, a lo que yo seguía, me tenía mal, yo ya estaba medio cruzado con todo eso y en el 79, por tener el cuarto hijo, decidí dejar los trabajos relativos a la carrera y poner un negocio de fotografía definitivamente. Abrí un negocio donde hacíamos revelado color y empecé a hacer más fotografía color en forma comercial; eso me llevó a querer hacer para mí más en blanco y negro de vuelta. Como que aquello que hacía todo el día, un poco cansaba.

¿Cuál era tu laboratorio?

Era Foco. La casa se llamaba Foco y estaba en Maldonado y Río Negro. Ese lo abrí a principios del 79. Y al poco tiempo, un proveedor nuestro, Química Cenit (nos vendía los químicos, nos recogía los fijadores, le comprábamos el papel y película color) me ofrece asociarnos para instalar un laboratorio más grande.

El proyecto parecía interesante, se armó un paquete bastante bueno y ahí surgió Montevideo Color. Lo inauguramos a principios del 80. ¿Qué alternativas había? ¿Con qué competencia contabas o cuán pionero eras?

Era el primer minilab en Uruguay. Hasta ese momento los laboratorios eran convencionales, es decir que se revelaba el negativo por un lado, se imprimía en impresoras continuas por otro lado en papel y después se sacaba el papel y se revelaba en reveladoras continuas por otro lado.

El minilab junta los procesos y los hace todos más eficientes.

Montevideo Color fue un proyecto interesante que me entusiasmó mucho.

La competencia en ese momento era Foto Martín. Ni Kodak, ni Fuji tenían mucha fuerza. El revelado en color se

hacía todo en laboratorios centrales y se distribuía en camionetas hasta las casas de foto. Foto Martín era el más fuerte.

Kodak tenía una presencia marginal en el mercado nuestro y Fuji casi nada. Era poco. Hablo del año 80. Empezamos con mucha fuerza y los dos primeros años anduvo volando, hasta que en el 82 se rompió la tablita. Y se rompieron los sueños y los proyectos. Pasamos unos años un poco más difíciles y eso dio para tener un respiro, y en ese respiro conseguí que la empresa se interesara en diversificar y obtuvimos la representación de Ilford para traer materiales de Inglaterra, lo que nos dio un perfil distinto. ¿Era el 83 ya?

Sí, ahí eso era en el año 83 u 84. Conseguimos la representación de Ilford y se traían materiales, tímidamente al principio y después con volumen hasta que sobre fines de los 80 ya teníamos la línea completa de Ilford. Incluso habíamos traído la línea de color de Cibachrome y accesorios. Eso me llevó a exigirme técnicamente mucho más. Me desvió de todo lo que me interesaba. Pero también me dio la posibilidad de fotografiar bastante más en blanco y negro; meterme mucho más en eso. Porque la parte técnica que tuve

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que resolver por el trabajo, por el minilab, por los procesos automáticos, todo eso me hizo aprender algo de electrónica, algunas cosas complementarias, química, yo no había estudiado eso. Después de todo eso mi nivel de ingresos se había estabilizado un poco. Las cosas estaban un poco mejor. Digamos, no porque la empresa estuviera mucho mejor, sino porque la estructura familiar andaba un poco mejor y eso me dejaba un poco más de tiempo para fotografiar. Entonces sí, ya desde fines de los setenta empecé a trabajar un poco más en blanco y negro. El primer proyecto grande que hago es el de los boliches, con algunos amigos orientados por Juan Capagorry que era un maestro de la noche. Se comenzó a fines de los setenta. La primera muestra la hice en el 76 o 77. Cuando volví de hacer el curso en AGFA hicimos una exposición con Fulvio y Daniel Leiserowitz en el Teatro del Notariado; fuimos a hablar por primera vez con Nancy Bacelo para hacer una exposición. Nancy siempre tuvo buena onda con los fotógrafos y tuvo la mejor disposición para apoyar. Después hago de vuelta mi primera muestra personal en la Galería de Notariado, pero eso ya en el 84. Fui a hablar con Nancy, ya tenía terminado el proyecto de los boliches.

¿Ambas en el contexto de tu trabajo en el Fotoclub?

No, el Fotoclub fue hasta el 83. Mi transcurso en el Fotoclub tiene variables. En la década del 70, hasta el 78 o 79, se hicieron cambios de directiva, cambios de estructura, una transformación institucional. Accedieron a la Directiva algunos amigos que entraron con nosotros: Hugo Marinari, Roberto Viana, gente más joven, Rodríguez Molinari. Gente con otra cabeza y con ganas de hacer cambios en la estructura del club; se armó toda una movida. Como toda movida, eso trajo aguas que van y aguas que vienen. Entonces también vinieron algunos palos y algunas cosas más difíciles de manejar; algunas se fueron resolviendo y otras se fueron agravando. Las que se agravaron más eran algunas diferencias respecto a la dinámica interna del club, a su funcionamiento. Las posiciones eran más o menos así (es decir, lo más drástico, las cosas más extremas): dejemos los concursos totalmente de lado, definitivamente, y dediquémonos a hacer una formación más profunda, más comprometida, más temática; y por el otro lado había quienes planteaban suavizar los concursos, hacer de ellos algo más formativo en una etapa y después dejarlos. El problema con

eso era que si vos formás dentro de los concursos es difícil después hacer salir a la gente de eso. La concursística queda dentro de la dinámica de producción y entonces uno después hace las cosas para los concursos. ¿La muestra del 76 fue en el marco de esa renovación?

La muestra del 76, del 77 creo que es, ya ni me acuerdo de la fecha, tengo que revisarla… Esa primera muestra que hacemos con Daniel y con Fulvio eran como fotos ya salidas del club. Ahí tengo que cuestionar… en ese momento había quienes creaban imágenes que eran muy distintas a lo que estaba viéndose en el club. Había gente que hacía fotografía que no tenía características convencionales. Estaba Diana antes de irse a estudiar a San Francisco, Heidi Siegfried, Daniel Leiserowitz, Jose Luis Samandú, Roberto Viana también. Es decir, había fotógrafos que tenían ya una visión distinta, no tan formal. Había imágenes distintas.

Era muy subyugante todo eso. Veías fotos diferentes y en ese momento nos resultaba muy atractivo. Mientras tanto yo iba adquiriendo una formación teórica.

Empecé mi colección de arte fotográfico, leía mucho, veía otras posiciones y otras

cosas. En Argentina recibía también Fotomundo, en la que escribía Miguel Ángel Otero que tenía una posición absolutamente rupturista con todo lo que era fotoclubismo, una posición bastante más definida de cómo debía ser la fotografía; estaba buenísimo. Aprendíamos mucho con eso. Sigo haciendo alternativamente blanco y negro y color. En esos años pasé a trabajar en formato medio, primero compré una Mamiya 645, de las primeras, lo primero que salía. ¿En esos años te referís a después del 80?

Claro, después del 80. Yo ya estaba en Montevideo Color, estaba con una estructura de ingresos un poco más armada, un poco mejor, y a pesar de los cuatro gurises y de tener toda la historia esa pude irme armando. Porque también tenía el proyecto de instalar un estudio aparte de lo de Montevideo Color y dedicarme a otro tipo de fotografía ¿Tu trabajo personal continúa en un contexto más freelance?

Exacto, totalmente, como fotógrafo no trabajé en ningún lado. Fotógrafo dependiente en ningún lado. Todos fueron por contrato o trabajos por encargo, pero nunca dentro de una estructura. Dentro

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del Fotoclub la tarea que yo más desempeñé en esos años fue la de jurado de los concursos.

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¿A qué años te referís?

Setenta y pico hasta el 83. En el 83 nos fuimos del Club. Trabajé mucho como jurado. Me formé mucho como jurado en el fallo. Me hizo formarme mucho tener que evaluar obra de otro, ver muchas fotos a la vez y tener mucho cuidado en lo que uno está opinando. Ver y decir honestamente lo que pienso, pero tratar de no ser muy injusto, que no pesara el fallo. Esa función de jurado me llevó dentro del club algunos años. Hicimos fallos internacionales, se hicieron actividades más grandes y ya como que lo de jurado empezaba a pesarme, tenía que estar muy convencido de lo que estaba haciendo y bastante más seguro de que eso era lo que quería hacer y yo no estaba para nada seguro. Claro, después como que vas llenando un hueco y cada concurso que había me llamaban para seguir haciendo de jurado. Bueno, vamos a uno, vamos a este, a uno más, y así seguí muchos años, muchos más de los debidos. Llegó un momento que dije “no hago más de jurado de nada y no juzgo más nada”, definitivamente. Por ahí no quiero. Y ojo,

con los concursos y con los jurados hoy tengo una posición ya vista desde otro lado –casi del lado que crecen las zanahorias–; los concursos son muy buenos para estimular al inicio y a veces cumplen la función de dar una ayuda económica.

Es algo respetable. Pero desde el punto de vista de la formación de los fotógrafos sigo pensando que son nefastos, que los concursos no son una buena forma de formar a nadie. El que no tiene estímulo trata de hacer algo que no tiene sentido, motivado sólo por un premio. Si no se tiene estímulo para crear, es decir, el que viene con la ilusión de ser fotógrafo y se pone a hacer fotografía de concursos, está buscando otra cosa de la fotografía. Esa persona está buscando otro tipo de cosas. ¿En la década del 80, en paralelo continúa tu trabajo como laboratorista?

Sí, yo dedicado totalmente a Montevideo Color y a la faz técnica. Hasta el 82 había otro técnico dedicado a la parte de minilab, yo estaba totalmente dedicado a la parte profesional. En el 82 despiden al técnico que estaba en la parte de Minilab porque ganaba en dólares y al quebrarse la tablita no se podía mantener.

A partir de entonces me hago cargo de todo el laboratorio y tengo que aprender

todas esas otras cosas: algo de electrónica, más de química, algo de física. Y me lleva cada vez más tiempo, pero también me permite cierto desahogo económico como para dedicar los tiempos libres a sacar más fotos. Traer materiales importados, como Ilford, después conseguir la representación de Durst, todo eso también me fue obligando desde el punto de vista empresarial a hacer un poco más la gestión de la empresa y esa gerencia técnica se fue transformando en una gerencia un poco más general. Y eso me fue llevando a dejar a veces olvidada mi tarea como fotógrafo, no me daba cuenta de qué estaba fotografiando. Mientras tanto hicimos un par de muestras.

Vamos a volver a lo del Fotoclub y el quiebre. En el 83 un grupo de fotógrafos, después de una asamblea muy controversial, con posiciones muy encontradas y que termina mal, decidimos irnos. Algunos de los que nos fuimos creamos después el grupo 936 para seguir reuniéndonos y progresando en la fotografía. Con el grupo hay una etapa inicial que es fantástica en la que se dinamiza y se potencia todo lo que queríamos hacer dentro del club; empezamos a hacerlo dentro del grupo y el grupo es muy nutritivo. Eso nos dio confianza y fortaleza en lo que nosotros

pensábamos y nos dio resultados en imágenes. Entonces hay una transformación y un análisis mucho más a fondo. Hasta que también el grupo quizás por la misma dinámica funciona tres o cuatro años y después se diluye. No se logró encontrar una forma de darle continuidad para que el grupo siguiera produciendo y manteniéndose activo. Igual el grupo para nosotros fue fundamental y en la historia ocupa una parte formativa importante.

En un momento con el grupo generábamos muestras en Montevideo primero (también en sala del Notariado) y después fuimos al interior. Se conseguía apoyo de Montevideo Color. En la empresa había interés de ir al interior, a algunos lugares, entonces se llevaba al grupo 936 a exponer y se daba una charla y también una charla técnica. En el interior era toda una movida bastante interesante en torno de la fotografía. ¿Quiénes integraban el grupo?

El grupo 936 eran Mario Schettini, Hugo Marinari, Ricardo Giusti, Benjamín Castelli, Roberto Viana y yo. También esporádicamente estuvo Edgardo Bentura, pero éramos esos seis. Con el grupo fuimos a muchas ciudades del interior. Hicimos ocho o diez visitas al interior y en todas las

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ciudades había muy buena repercusión, la gente quedaba entusiasmadísima, se nucleaba en torno de esa actividad fotográfica. Le gente tenía ganas de ver. Estamos hablando ya de la apertura democrática, del 85 al 90. En esa época se hace esto.

También con el grupo se hace alguna muestra en el extranjero. Se mandan fotografías a Lyon, a Europa dos veces. En general ninguno tenía conciencia como para conservar lo que teníamos y no valorábamos lo que estábamos haciendo como para preocuparnos por la conservación.

Lo valorábamos pero no le dábamos ni el lugar ni el cuidado merecido. Hugo Marinari era quizás el más prolijo, el que se preocupaba más de hacer un fichero, por su formación más administrativa (era gerente en una compañía de marcas, entonces estaba todo el día haciendo registros y esas cosas y llevaba una bitácora de todo lo que hacíamos).

Tenía más conciencia de archivo.

Ahí está, era el que le daba un poco más de pelota. ¿Cómo transcurre tu trabajo en los años noventa?

En los noventa es cuando empiezo a madurar. Ya casi viejo pero es cuando

empiezo a madurar en lo que es darme cuenta de lo que quiero hacer, en reconocer más autores.

Entonces en los años noventa sentías finalmente una maduración.

Ahí empiezo a madurar, a darme cuenta de lo que me gustaba hacer y qué era lo que me atraía. Sin dudas que lo que me atraía no tenía nada que ver con los orígenes que te comentaba en la fotografía. Es decir, me encanta fotografiar paisajes, pero soy un fotógrafo de gente. Me gusta el retrato. Lo que más me atrae es la gente y más que nada su interior. Me gusta mucho ver cómo es la gente realmente en imágenes.

Es lo que más me atrae. Ver si puedo encontrar imágenes que muestren cómo siente, cómo piensa la gente a la que me enfrento. Eso es lo que más me atrae, que no tiene que ver mucho con la definición de fotógrafo que tengo después de tantos años. Sigo elaborando la función del fotógrafo y cuestionándola permanentemente. ¿Para qué estamos los fotógrafos? ¿Por qué tienen que existir fotógrafos y no videístas o audiovisualistas? Creo que el fotógrafo tiene la misión de redescubrir el mundo en términos visuales, más que nada mirando con su mirada única y mostrárselo así a la gente. Es la función de desarrollar

una capacidad de mirar personal, con toda la intencionalidad con la que puede mirar un ser humano, poder capturar esa mirada y mostrarla a los otros para que estos terminen de formar un mundo distinto en sus propias cabezas. Los fotógrafos que me interesan son los que tienen una mirada más personal a través de la que me hagan conocer más de ellos y del mundo. ¿Crees que desarrollaste una manera particular de mirar?

Lo que tengo es esa búsqueda. No me siento para nada satisfecho con lo que estoy haciendo y con lo que hice. Me siento totalmente desconforme y buscándolo. Eso me da fuerzas y ganas de seguir buscándolo y de seguir trabajando, pero estoy convencido de que el camino es ese, que lo que hay que hacer es aprender a mirar y tomar tiempo para mirar el mundo, más que nada a la gente. Si miramos mucho y desarrollamos el ojo mirando, seremos capaces de desarrollar imágenes que nos ayudan a conocer más el mundo y conocernos un poco más a nosotros.

Eso es lo que más me interesa. Las otras cosas mucho no me importan.

Como para cerrar esta síntesis de tu trayectoria en cuanto a los contextos y los

ámbitos en que tomaste fotografías –en el caso tuyo se combina el trabajo en el laboratorio–, ¿en los años noventa hay algún trabajo tuyo que quieras resaltar?

Sí, en los noventa para mí hay otro hito.

Sobre fines de los noventa la crisis que teníamos ya en la empresa me obligó –a los veinte años de haber entrado a Montevideo Color– a irme. Me fui tal como entré: sin un mango y sin llevarme nada.

Sin llevarme nada material. Me llevé una enorme cantidad de conocimiento y una cantidad de gente querida. Pero eso me enfrenta a empezar el siglo XXI de otra manera. Con emprendimientos personales. Con un amigo armamos una empresa en la que yo quería definitivamente poner el estudio de una vez por todas. Yo venía enseñando fotografía desde los 70.

Probablemente volvamos sobre eso más adelante.

Empecé enseñando en el Fotoclub y después de irme de allí también me dediqué a enseñar en el Estudio Panamericano, di clases en CEY, en los centros donde podía enseñar. Di charlas en Cooperativa Bancaria. Fueron famosos los ciclos anuales de fotografía en Cooperativa Bancaria que incluían un concurso auspiciado por ellos. Empecé enseñando fotografía

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en blanco y negro y después di cursos de fotografía en color ya en los ochenta. La docencia empezó a ocupar un lugar importante en mis actividades. Pero entonces con cuatro hijos, trabajaba en Montevideo Color, a veces iba a enseñar, los fines de semana tenía que ponerme al día con la familia y era muy poco el tiempo que me quedaba para fotografiar. Sin embargo sacaba muchas fotos. No sé si fotografiaba todos los días, pero fotografiaba mucho, tenía acceso fácil a materiales también en Montevideo Color. Me refiero a precios bajos y a muchas muestras y a cosas por el estilo que me permitían tener material. Entonces sacaba muchas fotos, todas esas también se fueron juntando y hubo un proceso dentro del 936 de autocrítica destructiva; me voy de vuelta un poco a fines de los ochenta, porque el 936 se va diluyendo y extinguiendo. Eso también es un aprendizaje grande e importante. No estar conforme con lo que uno hace tiene que ser una motivación para hacerlo mejor y no para dejar de hacerlo.

Me siento bastante responsable: dentro del grupo era muy ácido con todo lo que se hacía. Pero era ácido porque realmente yo veía así la cosa. Si no estaba conforme, lo planteaba. Eso fue llevando a que las exigencias dentro del grupo aumentaran

y a que sintiéramos insatisfacción con lo que producíamos, cosas que dos o tres años antes nos dejaban muy contentos.

Pero uno en dos o tres años cambia, por suerte, y seguimos evolucionando. Esa actitud crítica nos llevó a enfriar las cosas en el grupo; mantuve conmigo esa actitud crítica. Después de 936 mantuve conmigo y con lo que hacía también un sentido que me llevaba a que a todo lo que estaba fotografiando en general no le encontraba valor, salvo algunos proyectos específicos, como cuando hicimos con Ricardo Giusti una muestra en Cinemateca e hice un trabajo que se llama Antítesis II sobre la destrucción del Mediomundo y Ansina; ahí por primera vez hago todo el despliegue técnico, todo en formato más grande, primera vez que coloreo fotografías, nunca había pintado fotografías, pero había una temática que me importaba, esas fotografías estaban todas sacadas acá, en Ansina; había un moreno con el que yo había estado charlando mucho. Cuando estuvimos sacando las fotos había un cartel con Ansina a medio derruir que decía “Ensaya Lonjas de Ansina”, porque seguían ensayando. Era como un símbolo de lo que había pasado en el Mediomundo y de lo que había pasado con Ansina.

Había una similitud muy grande –o por

lo menos yo lo vi así– entre eso y lo que había pasado también con los dolores de la dictadura. Es decir, las demoliciones no eran solamente de los edificios, era una demolición de la cultura, de la sociedad uruguaya. Veníamos de un derrumbe.

Eso me llevó a intervenir las fotos porque me parecía que había un hilo desde la puerta esa que decía “Ensaya Lonjas de Ansina”, que le doy un tonito violeta que me costó un huevo conseguir [risa], la forma de pintar para que me satisficiera, para que no quedara como un mamarracho. Ahí llegamos a eso y desde esa puerta con ese violeta oscuro que estaba también en la bolsa que se llevaba el moreno este y también estaba en un sol que pasaba por el edificio derruido. Para mí había un significado clarísimo, casi lineal, en el manejo del color. Ese es otro trabajo que específicamente procuré crear. ¿El trabajo del Mediomundo es de principios de los 80?

Nos vamos en el 83 y esto debe de haber sido en el 86, en Cinemateca. Antes de eso, en el 82, 81, escuché un poema dicho por Serrat en Alfa que decía “padre nos han declarao la guerra”. Era un poema ecológico de autor anónimo. Me fui a Alfa a ver si lo conseguía porque me ha-

bía pegado fuerte. Con base en eso armé una serie larga que fue la primera. Eso sí me lo copié todo en Montevideo Color, lo hice yo mismo, 60 x 90 en color cada copia, fotomontaje de blanco y negro, y color en algunas cosas. No tengo nada de todo eso [risas]. Algún negativo.

Entonces algo hay.

De ese poema de Serrat hice una ilustración en fotos vinculada también con la demolición del Mediomundo y mucho con lo que había pasado con la dictadura. La demolición del Mediomundo fue como un símbolo de la demolición que habíamos sufrido. Nosotros lo sentimos muchísimo en el barrio. Habíamos estado vinculados desde los diez años con el Mediomundo y era una parte importante de nuestra vida.

Una foto tuya que se transformó en un poco más emblemática porque formó parte de la muestra Luces del silencio, en donde se ve el corredor y una mano levantada, ¿forma parte de este trabajo?

Sí, es de este trabajo.

Sintetizaste allí esta idea de demolición.

Ahí está: de demolición. Yo salía a sacar fotos con los chiquilines; salíamos a ca-

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minar por la Ciudad Vieja y encontré un pasillo que decía “demolición” y ahí hice la foto. Le pedí a Camilo, el mayor, que pusiera la mano tapándome el sol y es lo que hice. Yo ya tenía una forma de crear distinta porque había conocido otros autores. Ya había visto Duane Michals y a otros autores. No en libros, pero sí en revistas. Entonces las formas de intervenir sobre la realidad también empezaban a pesarme. Formas de crear un poco más libres. Ya cuestionaba el instante decisivo de Cartier Bresson.

Estaba podrido de Cartier Bresson a esa altura. Igual seguía fotografiando en blanco y negro y momentos decisivos; tenía mi Leica M3 y trataba de copiarlo, porque había una cosa irracional y compulsiva de seguir fotografiando de la misma manera, cosa que nos pasa mucho a los fotógrafos. ¿Quizás un proceso también?

Un proceso, sí. También te formaste en eso y yo digo “ya me había podrido”, hoy revalorizo a Cartier Bresson mucho por toda la importancia decisiva que ha tenido en la historia de la fotografía, y me sigo seduciendo con imágenes del instante decisivo a pesar de que no coincido con su posición filosófica, ni con el

instante decisivo en sí. Creo que no es la forma de crear la búsqueda de un equilibrio formal para poder expresar lo que pasa en un instante, sino todo lo contrario, hay que involucrarse hasta las patas en lo que está pasando, hay que meterse y hay que hablar, hay que involucrarse con la gente, hay que estar metido allí y si se nota mejor; el equilibrio que lo busque el que lo mira. El equilibrio es como un verso. Es el equilibrio del instante que mejor transmita. Sin embargo sigo siendo seducido por algunas imágenes que provienen de… visualmente tengo una pauta cultural que me lleva a seguir dejándome caer la baba con algunas fotos que hizo Cartier Bresson o sus seguidores.

Esta síntesis es bien interesante y rica en cuanto a lo que es tu cambio en las opciones estéticas, tu propio proceso creativo, tus inspiradores, pero antes de pasar a otros aspectos, quiero cerrar esta especie de recorrido muy rápido de tu trayectoria. Esta ida para atrás se inicia cuando decís “a fines de los noventa dejé Montevideo Color” y ¿qué cambia desde entonces hasta la actualidad?

Cambia fundamentalmente mi libertad total. A partir del 2000 soy libre. Libre

para darme la cabeza contra las paredes mucho más, libre para fundirme y para andar sin un mango y para tratar de hacer un mango rápidamente. Soy libre para pensar mucho más de lo que era en esos veinte años que estaba adentro de una empresa. Ojo, en la empresa yo tenía mucha libertad, no es por eso, pero sí había mucha más responsabilidad. Montevideo Color tuvo momentos con 45 personas trabajando. Yo era responsable de todo eso, de que todo eso funcionara y a mí todo eso me pesaba mucho. Después de eso no, dependía de mí sólo y para mí. Ya los gurises estaban grandes.

En el 2000 ya tenía un hijo de 28 años.

No tenía nenitos para criar. Entonces a partir de ahí es como que empezamos a tener más libertad y me puedo dedicar a leer y a profundizar mucho más algunos temas. A escribir un poco, a sacar más fotos con más intención y entonces conocí a Analía Piscitelli que es una fotógrafa argentina que estaba viviendo acá y un día mirando las cosas que tenía, mirando mi archivo, descubrió un grupo muy grande de fotografías que yo había hecho de mi familia, totalmente sin intención, yo había ido juntando fotografías en formato 120 casi todo. También tuve una relación con los equipos y los formatos.

Vamos a ir a los equipos y los formatos más adelante.

Porque me gustan, no puedo evitarlo.

Los equipos fotográficos son objetos que me gustan. Como a otra gente les gustan los autos, me siento adicto a ese tipo de cosas. Tengo como una disposición enfermiza a ese tipo de equipos. Me gustan los equipos fotográficos, me gusta conocerlos. ¿Qué cámaras usaste y qué cámaras usas ahora?

Compré la Yashica Minister D, que era una cámara de visor directo con la que empecé y que adoré, pero las exigencias hacían que quisiera comprar una reflex, pero no llegaba, no llegaba. Pasaron unos añitos hasta que conseguí venderla, sacar otro préstamo y comprarme una reflex.

Mi primera reflex fue una Nikkormat FT. ¿Más o menos cuándo?

En 1977, por ahí debe de haber sido.

Después una vez gané a la quiniela y me compré un teleobjetivo. Mi primer lente fue un teleobjetivo y después compré un 21 mm. Un lente muy extraño para aquella época, pero conseguí en lo que era Photokina, un negocio que estaba en la galería City Hall, que eran Curto

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(frente a la Intendencia) y Matos. A ellos les compré un lente, un 21 mm de marca PRO, “perro”, como “pro”, pero era “perro”. Un lente que compartimos mucho con mi hermano Mario. Descubrimos el gran angular y el mundo se hizo todo 21mm. Después vinieron otros cambios.

Después de la Nikkormat ya estaba en los ochenta y entré a Montevideo Color.

Al poco tiempo de estar en Montevideo Color conseguí comprar mi primera Leica, una M3. Antes, en el año 79, viajé a Estados Unidos a la graduación de Diana en San Francisco. Yo le llevaba la contabilidad (porque todavía tenía un estudio contable y hacía algunos trabajos de eso también) a Braniff. El representante de Braniff acá era un primo mío al que yo le llevaba la contabilidad. Me debían honorarios porque Braniff estaba por quebrar, entonces me dieron un pasaje. Cuando me dijeron que me daban un pasaje dije “a San Francisco que está Diana”. Y allá me fui a verla. Vendí todo lo que tenía ahí en la vuelta y compré una Nikon FM y una Nikon FE, un 24, un 55 (un Micro Nikon), un 105 y un motor, Me equipé. Volví equipado, con todo el papo. Saqué muchísimas fotos de San Francisco. Tengo fotos de San Francisco de Ektachrome que están impeca-

bles. Kodakchrome también de aquella época. Tengo unas fotos de Diana ahí que están buenas. Cuando volví, no había entrado todavía en Montevideo Color, era el 79 y yo estaba con la empresa pero no habíamos hecho aún el arreglo.

Y desde Foco hacía sociales también y ese equipo lo usaba para eso. Hacía retratos y sociales, y ese equipo es con el que me quedé trabajando un tiempo.

Después vendí una de las cámaras esas cuando compré la M3 y cuando Konica sacó las reflex también compré un equipo Konica, una FT-1 también con una batería de lentes muy completa. ¿A fines de los ochenta?

Segunda mitad de los 80. Guillermo, mi socio, hizo un viaje a Estados Unidos a una feria y le encargué que me trajera una Pentax 6 x 7. Había comprado la Mamiya aquella 6 x 4,5 un tiempo antes. Vendí esa cámara y le encargué una grande, una Pentax 6 x 7 con dos lentes y a esa la quise mucho. Pero las quería mucho y las terminaba vendiendo igual [risas].

Era más fuerte el deseo de un cambio.

Y sí. No las vendía porque no las quisiera.

Las vendía porque quería conocer otras.

Compré una Rollei también en el medio

y vendí la Pentax para comprar una Hasselblad. Eso fue a fines de los ochenta, principios de los noventa. Se la compré al Chongo Bonilla. El Chongo se la había traído de Suecia y no la usaba. Tenía una Rollei también 2.8. Y a esa cámara sí la tuve que vender en el 93 cuando hicimos la reforma de esta casa, cuando la compramos. Por primera vez, después de 22 años de alquiler, compramos con préstamo del banco esta casa y empezamos la reforma. La reforma se comió todo. Marchó todo, me quedé sin nada. Y bueno, después de eso tuve Nikon FTN, Nikon F3, compré una Konica Hexar al poquito tiempo de salir. Fue una cámara que quise muchísimo y me costó mucho venderla. Se la vendí a Mateu Nicol, un fotógrafo francés que estuvo acá un tiempo.

Esa ya la vendí en el 2003 o por ahí. La Hexar era una cámara que si la tuviera hoy la disfrutaría mucho todavía. ¿Y hoy qué equipo usás?

Uso una Nikon D700 desde hace poco.

Tuve una D300 durante dos años y algo, y antes había tenido la D200. Hoy estoy muy conforme con la D700 pero no puedo decir ni ahí que va a ser mi cámara definitiva.

¿Qué opinión tenés de la fotografía digital?

La fotografía digital es un desafío permanente. Agradezco mucho que esa misma formación que me obligaron a tomar de ir actualizándome técnicamente en esos veinte años de Montevideo Color, me empujó al camino de mantenerme al día en las cosas que están pasando. Uno de los motivos por los que me fui de Montevideo Color es porque se negaban a hacer el pase a lo digital. Desde el año 92 empecé a joder con lo digital. Empecé a hacer fotografía digital en el año 92, cuando compré la primera Mac. Y ni bien lo vi empecé a plantearlo en la empresa.

De manera bastante pionera.

Sí, en el 92 no había nada de fotografía digital acá. Pero claro, mi fotografía digital era llevar a escanear algún negativo o alguna copia y después traerlo, empezar a usar Photoshop, practicar y ver qué pasaba. A entender un poco lo de los píxeles y la nueva teoría. Hoy opino que la fotografía digital es un recurso más cómodo que cualquier otro de los que ha tenido el fotógrafo como herramienta de creación de imágenes. Es decir, la fotografía hoy tiene el recurso más simple y más directo para crear imágenes. Me remito a la

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prueba de que se ha popularizado tanto que hoy hay imágenes digitales en todo el mundo. Hoy hay la cantidad mayor de usuarios de fotografía que se pudo haber imaginado. El crecimiento que ha tenido la difusión de la fotografía en los últimos cinco años era absolutamente impensable. Quince años atrás nadie podía pensar que podíamos estar viendo fotografías de cualquier parte del mundo y que nuestras fotos las vieran en cualquier parte del mundo en cualquier momento.

Eso se debe a la fotografía digital que ha puesto ese tipo de resortes en juego. Hay personas que se sienten muy seguras con lo que están haciendo y si se lo cambian tienen que ponerse a estudiar o a entender cosas que les cuestan mucho. Porque no es solamente por la fotografía sino por la intromisión de la informática en todas las áreas. Si no es amigo de la computadora, si no se acercó a los correos…

Una de las preguntas iniciales que le hago cuando viene un veterano para aprender Photoshop o fotografía digital… vienen y me dicen “Roberto, tengo que entrarle a esto, porque tengo problemas, ahora es todo fotografía digital”. Yo les digo “por suerte ahora es todo fotografía digital” y “¿vos tenés correo?” “sí, tengo, pero no lo miro nunca”, “ah, entonces no tenés

correo”. Si vos tenés un correo pero no lo leés nunca entonces es como si no tuvieras correo. Eso me lo pinta. Si tenés correo y no lo leés nunca es porque no te sentás en la computadora nunca, y lo que te va a costar es la computadora y no la fotografía digital.

Claro, va de la mano.

Se mezclan. La fotografía digital exige formarse un poquito más, entrarle a otro medio, no solamente a la cámara, sino que tenés que hacer un poquito más.

Vuelvo a lo de Antoni Versace: cuando estoy sentado acá pierdo plata, tengo que ser muy bueno haciéndolo muy rápido.

Algo te tenés que sentar en la computadora inevitablemente.

En el 92 empezás con la digitalización y el uso de Photoshop, y ¿cuándo adquirís la primera cámara de toma directamente digital?

Es una Coolpix 995. En el 2002, después de la crisis. ¿Ese proceso de actualización a lo digital es autodidacta? ¿Es lectura de tu parte?

Totalmente, los únicos cursos técnicos que hice fueron respecto a la parte de

producción fotomecánica. Me refiero a la parte de producción en minilabs. Tengo un curso hecho en Nueva Jersey por Kónica, otro curso hecho en Las Vegas también por ellos, pero fundamentalmente eran cursos de controles de calidad de salida de minilabs. Y no tenía mucho que ver. Me dieron un título de ingeniero en fotoacabado por eso. Un curso de quince días. Eso son cosas bien de las que hacen los yanquis. Me dieron el diploma y aparezco en el “Who is who” y todo eso. ¡Dejate de embromar!

Hemos hablado de manera un poco fragmentaria de la posproducción, vinculada a la fotografía digital por lo del laboratorio. En tu caso claramente la hay (la había ya en la fotografía coloreada en violeta), pero ¿en qué consiste tu posproducción? ¿La hacés tú o contás con alguien, algún laboratorista?

De alguna forma siempre fui posproductor. Durante esos veinte años en Montevideo Color yo daba servicios a otros fotógrafos, fundamentalmente. Después en el 2000 pusimos la empresa con Jorge y yo me fui a fines de 2001 porque no sacábamos un mango, no andaba y ya venía mal la mano. Me vine para casa a trabajar solo. Saqué un préstamo, con un

plan que había largado UTE para comprar electrodomésticos, me compré una PC a fines de 2001 para trabajar en casa y empecé a laburar con eso. ¿Podría decirse que la posproducción ocupa u ocupó un lugar importante en tu trabajo?

Sin duda, siempre ocupó. Realmente la fotografía digital lo que tiene es eso, hace inevitable la posproducción. Un poco más, un poco menos, pero siempre algo de posproducción tiene que haber.

Imposible sacar la fotografía y despreocuparse totalmente de la posproducción.

La ventaja es que hoy los fotógrafos podemos hacer la posproducción nosotros mismos, con herramientas bastante simples. Las que se conocen no son tan complejas para hacer. Si antes decías que había que hacer posproducción, que tenía que revelarse el negativo con C-41 y hacer copias de 20 x 30 hubiera sido un desastre, imposible que un fotógrafo se lo planteara hacer por los costos y por lo dificultoso y engorroso que era hacerlo.

Hoy la posproducción para hacer copias de 20 x 30 ocupa un rato sentado en la computadora, prepararlas, llevarlas a imprimir y punto. Entonces hoy la fotografía digital simplifica enormemente

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la posproducción del fotógrafo. Lo que requiere es que estudie un poco, que se siente un rato a estudiar, que haga un curso y que se ponga en serio a practicarlo y a estudiarlo. Obliga a eso.

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Fuera de esto de la fotografía digital, pero básico tanto para tu trabajo analógico como digital, ¿cómo editás?

Hago todo en Lightroom. Uso un programa de Adobe que se llama Lightroom y con él manejo todo el flujo de trabajo. Desde la descarga de mi tarjeta hasta la salida a donde lo vaya a mandar. Son pocas las fotos que ingreso a Photoshop para hacer algún retoque que dentro de Lightroom no pueda hacer. De ahí que insista tanto (porque lo conozco mucho y sé que es muy práctico) en que los fotógrafos lo conozcan. No soy fotoperiodista, no genero cientos de imágenes por día; sin embargo, cuando salgo a fotografiar traigo cuarenta o cincuenta fotos y este programa me ayuda muchísmo, me lo hace muy sencillo y muy seguro. Edito ahí porque el programa tiene dos partes: una de base de datos y otra de edición. La base de datos las maneja como para que me deje todo ordenado y la edición la hago muy fácil: clasificación por palabras clave o el método que sea más adecua-

do para lo que estoy manejando, pero es fácil después editar niveles o balance de color o incluso ahora –en las últimas versiones– hacer ediciones parciales de una imagen. Ni siquiera por ese motivo tengo que ir a Photoshop. Voy a Photoshop cuando realmente requiere un retoque mayor, más sofisticado, de la imagen; si no lo termino todo en Lightroom.

Pensando en un concepto más amplio de edición, al margen o en paralelo al apoyo tecnológico, ¿cómo seleccionás cuál es la foto? ¿Lo hacés solo o te apoyás en alguien? ¿Sabés lo que querés decir en el momento que estás tomando la foto o es posterior?

Es posterior. En general es así mi forma de trabajo. El año pasado comencé a experimentar con algunas cosas que no he mostrado todavía y que son producciones fotográficas: armo en una locación determinada una producción. Eso hace que tenga una idea de lo que quiero pero después en el lugar dejo libre para que se desarrolle lo que pasa con los modelos, un poco con la luz y no tengo un esquema tan rígido. Eso después me da opciones que en la posproducción terminan de ser las imágenes que más valoro. Así que esas son las que me dan más satisfacción. En

general creo que la postproducción hoy se transforma en la etapa vital en la creación del fotógrafo. Ahí hay una diferencia con respecto a lo que se hacía en analógico: la toma era decisiva. Hoy la toma también es decisiva por supuesto, si no encuadro lo que quiero encuadrar o no me concentro en el tema o en sacarle a la persona lo que quiero sacarle, no es buena la toma. Esa es otra de las enseñanzas. Una de las gringas que nos daba clases decía –refiriéndose a lo del minilab, pero también a lo digital– “si entrás basura, vas a sacar basura. La fotografía es un proceso”.

Lapidaria.

Así nomás. Si no sacás bien –por eso hay que concentrarse en la toma–, Photoshop puede hacer cosas fantásticas; pero si entrás basura vas a sacar basura. No pensemos que con Photoshop o con la posproducción podemos resolver las carencias que tenemos en la toma. Photoshop está para otra cosa y la postproducción hoy es para otra cosa. Es para mejorar lo bueno que hicimos en la toma. Que esté bueno en el mejor sentido de lo que tuvimos la intención en la toma. Por más que podamos trabajar hoy en archivos en crudo, que tienen un potencial enorme y que nos liberan de muchas cosas

durante la toma, por más que podamos hacer eso, hagámoslo bien. Por más que podamos corregir en la apertura del crudo el balance de color, usemos el balance de color perfecto en el momento de la toma, toda la enseñanza que tenemos desde lo analógico, desde la sales de plata, no se desperdicia. Todo eso es imprescindible. Y de ahí iba a lo de la técnica y lo de aprender la técnica y conocerla. Si la conocés, la manejás bien y después sabés que eso lo tenés hecho como una sucesión de etapas rápidas y conocidas, te concentrás en lo que querés y punto. Entonces va a estar minimizado, no va a ocupar tu cabeza.

A la hora de elegir las fotografías más representativas de lo que quisiste hacer, ¿lo hacés solo o hay alguien con quien compartas tu trabajo?

No, tengo amigos con los que miramos fotos juntos. ¿Amigos fotógrafos?

Sí, fotógrafos. ¿Exclusivamente?

Sí, sí. Tengo que terminarte la experiencia de Analía que había empezado a contarte, que fue decisiva. Fue la única vez que trabajé bien con un curador y aprendí

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realmente lo que era una curaduría y me di cuenta de que todas las otras formas de trabajo que tenemos los fotógrafos, creernos que somos capaces de sacar, editar y mostrar es un error tremendo, es necesario otro u otros ojos que miren tu trabajo y opinen. ¡Las cosas que yo le llevaba a Travnik y él me rechazaba y las que yo quería tirar y él no me dejó tirar! Estaban mucho más en el sentido de lo que tenía que ver con la muestra de un momento a otro. Rescatar 25 años de momentos con seres queridos del entorno, tenía también connotaciones personales y afectivas, difícil que uno se desprendiera fácilmente de la foto. Entonces valoré muchísimo la curaduría. Travnik me decía “vos traeme hasta las tiras de contacto de lo que hiciste, todo, no me dejes nada”, porque claro, yo tenía un curador en Buenos Aires, entonces viajaba cada mes y medio, cada dos meses, para verlo e iba con todo.

Cuando llevaba las cosas, yo de repente iba muy emocionado con copias que me habían quedado buenas o que pensaba que estaba por ahí la cosa y Juan me decía “bueno, vamos a ver esta”. Después cuando hablás te das cuenta de que no, de que la coherencia del mensaje estaba por otro lado que yo no la podía ver porque era parte involucrada.

Entonces crees en el intercambio con otro que en tu caso siempre es del campo fotográfico.

Sí. Creo que los críticos de fotografía y los curadores en general tienen que ser fotógrafos o haber vivido la experiencia de la fotografía completamente. Que es una disciplina que exige un conocimiento de la técnica, de las formas expresivas, de los distintos lenguajes, un respeto por todas las formas que tiene la fotografía que es de una vastedad enorme en la forma de manejarse. El que hace crítica o el que hace una curaduría tiene que tener conocimiento de todos esos caminos, conocimiento técnico y expresivo del lenguaje que se utiliza de distintas maneras en la fotografía para hacer un buen trabajo. Así como de los autores y de la historia de la fotografía, tiene que tener esa formación. Los ejemplos que tenemos acá de fotógrafos que han sido juzgados y criticados por críticos provenientes de artes plásticas o de otros lados o algunos que nunca sacaron una foto, o que han sacado una foto para justificar hacer crítica, han sido patéticos, en general han sido muy malos. De ahí la importancia de que Diana desarrolle cada vez más su función de crítica. Tenemos la suerte de tenerla; una cabeza asombrosa y una

formación sólida en un ser muy sensible.

Con todas las discrepancias que hemos tenido y que mantendremos, por suerte, pero valiosísima e importantísima en el proceso de la fotografía uruguaya.

En cuanto al archivo, a la memoria de tu trabajo, decías que no conservás archivo o conservás parcial. ¿Has implementado alguna estrategia para conservar lo que tenés?

En lo digital sí, ahora tengo más ordenado.

Tenés un archivo reciente.

Digamos que desde 2004 para acá estos últimos años tengo bastante ordenado el archivo. Si me pedís algo capaz que lo encuentro. Del 2004 para acá. En todos los años anteriores me cuesta encontrar algo. Hace dos años, dos estudiantes de archivología vinieron a hacer una tesis conmigo de cierre de curso o algo así.

Me hicieron mostrarles donde guardaba las copias, donde guardaba los negativos, donde tenía mis archivos digitales; era un desastre todo. Entonces me hicieron recomendaciones: que no hubiera tanto pasaje de gente, que menos polvo, matafuegos, seguridad, alarmas [risas].

Todo bien, pero esta era mi casa tam-

bién. Ojo, me preocupó el archivo. No voy a decir que no me preocupó porque en los setenta también empecé a traer archivadores Patterson y papeles libres de ácido; ni bien empecé a ir a las ferias por la empresa en Estados Unidos iba a los stands para ver qué se podía traer de material para conservar los negativos y copias. Cosas que en la empresa nunca me dieron pelota, entonces no se pudieron traer. Porque, claro, no era algo muy rentable y aquello era una empresa. Me hubiera gustado que se trajeran porque me parecía necesario tenerlos, pero desde el punto de vista económico no era un negocio muy rentable.

Ese es el estado de la cuestión…

Y sí, quedó ahí. Pero me preocupaba.

Con mis negativos tampoco tengo un caos. Tengo guardadas unas carpetas de blanco y negro todas con hojas libres de ácido. También tengo guardada una parte en color.

Ah, bueno, nos habías tirado la peor información [risas].

Pero tengo una montaña así de carpetas en las que he guardado los negativos color y no sé ni lo que tengo. De las copias sí, tengo muy poca cosa en buen estado.

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Tengo la muestra De un momento a otro entera. Tengo alguna otra cosa más guardada así y después guardado en copia no tengo casi nada. Hace años, fines de 2006 creo que fue, o 2007, me visitaron dos personas, un editor y una coleccionista, que querían conocer la fotografía uruguaya y habían conseguido mi contacto desde el exterior. Venían a verme para que los introdujera en la fotografía uruguaya. Querían ver obra. Para mí realmente es un aprieto cuando alguien viene a pedirme obra porque yo qué sé lo que tengo, empiezo a buscar y está todo mal… Hasta que un día les mostré lo de Un momento a otro y me dijeron “pero usted no tiene copias de archivos viejas suyas, de trabajo”. Le digo “sí, tengo, pero están mal”, “no, pero eso es lo que me interesa”, me contestaron. “Yo se los muestro pero realmente me da vergüenza”. Eran cajas con polvo, un desastre.

Empecé a sacar fotos y terminé vendiéndoles una cantidad de fotografías de ahí, de cosas de las que yo no soñaba que pudiera tener. ¿Les vendiste las copias?

Sí. A mí no me cerraba esto. Enseguida les recomendé algunos fotógrafos de acá.

Les dije “vayan a comprarle a fulano, a

mengano”. ¡A todos los que precisaban un mango! Les digo “miren que están comprando, saquen las cajas, muchachos” [risas]. No me cerraba y no me cerraba.

Después me puse a pensar y dije “no, seguro, estos tienen otra visión distinta de la colección”. En el curso, el otro día les contaba que tenemos la suerte histórica de vivir en un período en el que existió fotografía analógica y es un privilegio. En la historia de la humanidad es un privilegio. Que tengamos la chance de tener recuerdos visuales impresos de lo que era nuestra vida es insólito. Pasaron muchos siglos hasta que llegaran, digamos que hasta el siglo XVIII, XIX, y hasta el XXI, ya no hay más. Fue ese cachito ahí en la historia de la humanidad y caímos justo ahí. Estos coleccionistas de alguna forma están viendo eso. Obviamente que no están apostando a tres siglos adelante. En qué están interesados. Me compraron las copias que yo tenía de los años ochenta, fines de los setenta, principios de los ochenta, se llevaron ese tipo de copias.

Algunas bien conservadas, otras mal. Yo dije “¡vendo esto!”, las veces que había estado por romper todo porque me estaba ocupando lugar. Entonces eso me hizo reflexionar un poco también respecto al archivo y darme cuenta de que el archivo

de lo cotidiano y de lo no valorado también debe ocupar un lugar importante en el fotógrafo. El fotógrafo que tiene obra vieja o hecha por medios convencionales tiene que cuidarla mucho; lo mismo va a pasar con lo digital. Porque hoy la fotografía digital parece que es lo más nuevo y los años me han demostrado que esto no es así, que esto cambia muy rápido y que lo digital así como lo vemos hoy va a durar un tiempito. En un tiempito no vamos a tener más esto. Esto hay que aprovecharlo, hay que cuidarlo y hay que ser muy cuidadoso y precavido en conservar muy bien lo digital también.

Nos interesa tener tu opinión y experiencia –además decías que te interesaban más las personas que los paisajes– acerca de cómo te acercás a las personas que fotografiás. Por ejemplo, para un retrato, ¿es importante tener conocimiento previo de esa persona?

Ayuda. Tener conocimiento previo de la persona ayuda. Desarrollo mucho el concepto de mutualidad. El retrato no lo voy a hacer yo, lo vamos a hacer los dos. Por empatía si es posible o a veces no, a veces por simpatía solamente, es necesario que mutuamente estemos de acuerdo en hacerlo. Aunque inicialmente no estemos

tan de acuerdo trato de provocarlo. Las facetas de la personalidad del retratado se pondrán de manifiesto si estamos de acuerdo en alguna forma, pero tenemos que tener una mutualidad. Los dos tenemos que dedicarnos a generar una imagen. Si no lográs eso de la otra persona es donde fracasa; si la conocés de antes te facilita que se logre eso o si ella te conoce de antes se facilita también. Si tenemos mutualidad en la decisión de generar una imagen vamos a obtener un buen resultado. Si no hay mutualidad, si el otro es indiferente, no conseguiremos un buen resultado, sólo la indiferencia. Si lo que queremos marcar es la indiferencia puede ser que eso nos pueda ayudar, pero son muy pocos los casos. En todos los casos que uno puede resumir en la historia de la fotografía o la historia del retrato fotográfico, es imprescindible que exista una connivencia entre los dos. Tiene que haber algún acuerdo, algo mutuo, para que eso funcione entre los dos. Funciona bien por lo menos en los términos que yo considero el retrato, que tiene que ser una foto de la personalidad más que una foto del aspecto exterior. La cara es foto carné, es solamente una descripción física, exterior, de la persona. La personalidad es otra cosa. El retrato habla de la

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personalidad, de la vibración interior de la persona. Desde el retrato pictórico más viejo que podamos manejar, siempre lo que se buscaba… si bien la apariencia física es lo que se veía, ¿por qué la Gioconda? No es porque Leonardo la pintó muy bien, es por lo que surge del magnetismo de la personalidad de la Gioconda. Lo mismo pasa con los retratos actuales. Los retratos fotográficos tienen que tener esa carga de cómo es quien genera la imagen, y quien genera la imagen son los dos: el fotógrafo y el fotografiado.

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¿Alguna vez te sentiste incómodo fotografiando?

Sí, me ha pasado. ¿Tenés algún límite a la hora de fotografiar?

No. Así como un límite, no. Tenemos una sociedad muy hipócrita y muy cargada de tabúes y en eso hay algunos casos de fotógrafos que me encantan, me gustan mucho porque han pateado sobre eso y han trabajado sobre mostrar lo que la sociedad se encarga de ocultar. El caso de Diane Arbus es emblemático para eso; y hay una cantidad de otros fotógrafos que, a expensas de ellos mismos muchas veces, han mostrado cosas que la sociedad está

emperrada en ocultar. A veces no me dan las agallas, por decirlo delicadamente, para encarar una cosa así; pero si tengo la oportunidad de hacerlo, no dudo en hacerlo. ¿No crees en un límite ético?

No, es que la falta de ética es no mostrarlo. Ayer discutimos justamente eso en el taller con Iván Franco que decía que a él le cuestionaba a veces lo de Diane Arbus un tema ético. Para mí por lo menos, si sos cómplice del ocultismo que hace impúdicamente la sociedad... no mostrar un enano, un drogadicto o el vello púbico, eso es hipocresía social, es una pauta social hipócrita. Creo que ser cómplice de esa pauta hipócrita es un problema ético.

Si no lo mostrás no lo sacás. Iván me decía que a él le cuesta y es lógico que te cueste, porque tenés cuarenta años de estar poniéndote arriba un palo de ese tipo. Claro que es lógico, si lo hacés con respeto y si sos honesto. Ahora, si con la desgracia del otro querés hacer un mango, sos una basura y eso sí que no es ético. Ahora si vos lo hacés para mostrar a la sociedad que eso también es sociedad, que eso también es un ser humano y es un ser sufriente y pensante y sonriente,

¿por qué no mostrarlo? Iván contó un caso. Que estaban por fotografiar enfermos de Parkinson que están trabajando con Joven Tango. Habían conseguido todos los permisos para fotografiar y los tipos, los parkinsonianos, no querían que se vieran las caras pero estaban de acuerdo en ser fotografiados, y los médicos no los dejaron fotografiar. De ninguna manera, los pacientes no se fotografían.

Entonces, ¿qué límites? Los límites son esos hipócritas que esconden las cosas.

Ellos son los que discriminan, son los que hacen que el paciente con el que están trabajando sea discriminado. Porque tiene Parkinson. Porque está sufriendo con una enfermedad, ¿eso lo hace ser discriminado? Cuando él tiene la actitud de aprender a bailar porque hace tangoterapia, cómo puede manejarse una cosa tan mezquinamente. Eso es falto de ética y ahí es donde falla la ética. No acercase a fotografiar eso y no mostrarlo es falto de ética. Yo sé que con esto me dan palo después [risas].

Hemos hablado de la importancia de la técnica, de los aspectos creativos, también de desarrollar una mirada, pero por el lado de capacidades, virtudes, dones, aprendizajes, ¿se puede

aprender a mirar? ¿Cualquiera puede aprender a mirar?

Totalmente. El desarrollo de la mirada, el entrenamiento visual, eso sí es técnica también. En el mejor de los sentidos de la técnica. Muchos de los fotógrafos que dicen “salgo a sacar fotos y me vengo sin sacar nada”, tienen esa frustración porque esa parte de la técnica no está resuelta: aprender a mirar. Porque no hay lugar donde no haya tema. No hay lugar donde uno no sienta o no piense algo.

Salvo que uno vaya muy mal, que esté con mucho problema adentro. ¿En todo caso lo equipararías a tener oído musical?

Claro, creo que son mitos “soy fotogénico”, “tengo buen ojo para sacar”. No niego las condiciones naturales, puede ser mejor o peor, pero todos pueden hacerlo. Hay que trabajar sobre eso. Tocar el piano es una técnica. Puedo tocar desastroso o puedo tocar muy bien, ser un virtuoso, pero todos podemos aprender a tocar el piano.

A mirar también. Y a escuchar música clásica también. Aunque no nos guste, si nos exigen también aprendemos. Es un entrenamiento. A reconocer sonidos también nos acostumbramos. Y a mirar, lo mismo.

A reconocer en la realidad más allá de lo

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que vemos, porque todos vemos, pero mirar nos cuesta un poco más. Aprender a mirar un poco más allá de la trama que vemos: eso es un entrenamiento. Requiere una técnica y un entrenamiento aprender a mirar un poco más la realidad.

No forma parte de la educación formal.

Exacto. Las otras instituciones que hay acá son también empresas. Son emprendimientos empresariales con un poco más o menos de peso en lo económico, pero son empresas.

¿Qué opinión tenés de la enseñanza de la fotografía en Uruguay y qué modificaciones introducirías si tuvieras la potestad para mejorarla?

La enseñanza de la fotografía en Uruguay lamentablemente nunca tuvo una intervención oficial importante. Nunca hubo una carrera, nunca hubo una disciplina curricular. Y digo “lamentablemente” porque eso hubiera liberado a los otros centros de enseñanza del peso de estar enseñando solamente la técnica básica y algunos otros podríamos habernos dedicado a enseñar otro tipo de cosas, o a desarrollar otro tipo de talleres.

¿A qué te referís cuando decís “las otras instituciones”, a las universidades privadas?

A las privadas. Pero en las privadas tampoco hay una carrera de fotografía específica y creo que se ha tomado la fotografía dentro de las carreras universitarias como un complemento o un componente de otras carreras más importantes. Eso le ha hecho daño a la fotografía también, porque se la enseña a medias, no se le dan recursos, o cuando se le dan recursos se malgastan, se usan inadecuadamente, no se le da a la gente la idea de que es algo profesional, que se puede trabajar de eso honestamente y bien. Los muchachos que se dan cuenta de eso, los que quieren una experiencia más exigente, generalmente terminan emigrando, yéndose a estudiar a otro lado y a otros países (los que pueden hacerlo). Muchos, que son muy talentosos, terminan haciendo lo que se puede acá y después son autodidactas. Creo

¿Te referís a las escuelas?

A las escuelas, claro. Entonces la enseñanza quedó en manos de los privados.

Y los privados son empresas. Por más que sea el Fotoclub una entidad cultural sin fines de lucro, hay igual intereses económicos o intereses de alguna forma… Hay intereses.

que como en casi todas las disciplinas creativas, siendo tan poquitos los uruguayos, tenemos una cantidad enorme de talentos. Acá hay una capacidad de creación de imágenes… Hay fotógrafos muy buenos. Y cuando nos ponemos a mirar, para las capacidades formativas que tenemos en Uruguay es asombroso.

Igual nos faltan fotógrafos. Hay potencial para tener fotógrafos fantásticos.

Ahora estoy bastante más en contacto con jóvenes, enseñando, y veo las inquietudes y la ansiedad por aprender y por conocer más cosas y por hacer mejores cosas que obviamente no estoy en condiciones de dárselo acá, y que en el país no hay nadie que se lo pueda dar porque no hay nada armado para eso.

Hay un debe muy grande de la Universidad de la República en ponerse seriamente a desarrollar un programa; quizás es un debe de los fotógrafos también, de no generar un programa para una universidad de fotografía… armar una facultad de fotografía con un programa con cierta escolaridad que aunque no fuera muy ambicioso, en un par de años se pudiera hacer algo curricular en serio, bien hecho, como para resolver los temas de fondo.

¿En relación con la formación técnica, de la UTU, qué opinión tenés? Con lo que ha sido y con lo que puede estar de congelada.

Claro, pero la UTU quedó también muy relegada. Quizás más relegada que las carreras universitarias. Hoy la UTU no existe. Lamentablemente la Facultad de Bellas Artes –para ir a la fotografía creativa– tiene una licenciatura de Cine y Fotografía, pero con un programa incompleto. El que va a estudiar fotografía y se pasa mucho tiempo sin ver o hacer fotografía, obviamente no quiere seguir.

Va a hacerlo quizás, pero no obtendrá resultados y me remito a los que han egresado de la escuela y luego se han perfeccionado como fotógrafos en otro lado.

Muchas gracias.

A ustedes.

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Roberto José Schettini nació el 6 de enero de 1947 en Montevideo, Uruguay.

Entre 1952 y 1974 cursó escuela, liceo y universidad públicos.

Se casó con Graciela Arbelo en 1970, con quien tiene cuatro hijos, nacidos entre 1972 y 1980.

Fotografía desde 1972.

Desde 1980 es docente en fotografía.

Coordina talleres de análisis de imagen y proyectos, lenguaje fotográfico; es docente de fotografía digital, Photoshop y Lightroom.

Es curador y jurado desde 1986.

Desde 2004 coordina cursos y talleres en Ojonuevo.

Exposiciones individuales 60

2015 De un momento a otro. Museo Nacional de Artes Visuales.

2011 Crêpusculum. Sala Carlos F. Sáez. MTOP. 2007 Momentos con el mar. Centro Cultural Dodecá.

2005 Fantasmas del Parque Rodó. Centro Municipal de Fotografía.

2004 De un momento a otro. Fotogalería Teatro San Martín, Buenos Aires.

2000 Mar. Galería 227.

1988 Primeras Jornadas de Fotografía. La Plata, Argentina.

1987 Los boliches. Galería del Notariado.

Exposiciones colectivas 2005 AMRKA. Colectiva Sudamericana. Brasilia.

2003 UY, El momento que nos tocó. Atrio de la Intendencia Municipal de Montevideo.

2002 Los ojos del silencio. Atrio de la Intendencia Municipal de Montevideo.

1991 Fotografía latinoamericana. Universidad de la Rábida, España.

1989 150 años de fotografía. Subte Municipal de Montevideo.

1988 Imágenes del silencio. Colectiva latinoamericana. Moma, OEA. Washington, Estados Unidos.

1988 Los boliches, con Grupo 936. Suecia, Noruega, Finlandia y Francia.

1987 VI Semana de la fotografía brasileña. Ouro Preto, Brasil.

1986 Antítesis 1. Galería Cinemateca.

1984 Es decir. Grupo 936. Montevideo.

1979 Galería del Notariado. Montevideo.

Otras distinciones 2003 Premio Morosoli. Fundación Lolita Rubial.

1999 Integrante de Fotoencuentro.

1993 Curador del Primer Espacio de Fotografía en el Museo Municipal de Bellas Artes Juan Manuel Blanes. Montevideo, Uruguay.

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El sentido del Centro de Fotografía de Montevideo (CdF) es trabajar desde la fotografía con el objetivo de incentivar la reflexión y el pensamiento crítico sobre temas de interés social, propiciando el debate sobre la formación de identidades y aportando a la construcción de ciudadanía. Sobre la base de estos principios desarrollamos diversas actividades desde enfoques y perspectivas plurales.

Por esta razón, gestionamos bajo normas internacionales un acervo que contiene imágenes de los siglos XIX, XX y XXI, en permanente ampliación y con énfasis en la ciudad de Montevideo y, a la vez, promovemos la realización, el acceso y la difusión de fotografías que, por sus temas, autores o productores, sean de interés patrimonial e identitario, en especial para uruguayos y latinoamericanos. Asimismo, de acuerdo a estas definiciones, creamos un espacio para la investigación y generación de conocimiento sobre la fotografía en sus múltiples vertientes.

Nos proponemos ser una institución de referencia a nivel nacional y regional, generando contenidos, actividades, espacios de intercambio y desarrollo en las diversas áreas que conforman la fotografía en un sentido amplio y para un público diverso.

El CdF se creó en 2002 y es una unidad de la División Información y Comunicación de la Intendencia de Montevideo. Desde julio de 2015 funciona en el que denominamos Edificio Bazar, histórico edificio situado en Av. 18 de Julio 885, inaugurado en 1932 y donde funcionara el emblemático Bazar Mitre desde 1940.

La nueva sede, dotada de mayor superficie y mejor infraestructura, potencia las posibilidades de acceso a los distintos fondos fotográficos y diferentes servicios del CdF. Contamos con siete espacios destinados exclusivamente a la exhibición de fotografía: las tres salas ubicadas en el edificio sede –Planta Baja, Primer Piso y Subsuelo– y las fotogalerías Parque Rodó, Prado, Ciudad Vieja, Villa Dolores y Peñarol, concebidas como espacios al aire libre de exposición permanente.

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Intendente de Montevideo Daniel Martínez Secretario General Fernando Nopitsch Director División Información y Comunicación Santiago Brum Equipo CdF Director: Daniel Sosa. Asistente de Dirección: Susana Centeno. Curadora: Veronica Cordeiro. Jefa Administrativa: Verónica Berrio. Coordinador: Gabriel García.

Coordinadora Sistema de Gestión: Gabriela Belo. Proyectos: Rodrigo Vieira. Secretaría: Gissela Acosta, Natalia Castelgrande, Valentina Chaves, Florencia Cuello, Marcelo Mawad. Administración: Florencia Cuello, Marcelo Mawad. Gestión: Gissela Acosta, Florencia Cuello, Marcelo Mawad, Rodrigo Vieira, Gonzalo Bazerque.

Producción: Mauro Martella. Curaduría: Hella Spinelli, Paola Kochen. Fotografía: Carlos Contrera, Andrés Cribari. Expográfica: Andrés Cribari, Claudia Schiaffino, Florencia Tomassini, Nadia Terkiel. Conservación: Sandra Rodríguez, Evangelina Gallo. Documentación: Ana Laura Cirio, Mauricio Bruno, Alexandra Nóvoa, Francis Santana. Digitalización: Maicor Borges, Horacio Loriente, Paola Satragno. Investigación: Mauricio Bruno, Alexandra Nóvoa, Francis Santana. Educativa: Lucía Nigro, Erika Núñez, Melina Núñez. Atención al Público: Lilián Hernández, Andrea Martínez, José Martí, Marcelo Mawad,. Erika Núñez, Darwin Ruiz, Noelia Echeto, Vanina Inchausti, Melina Núñez. Comunicación: Francisco Landro, Elena Firpi, Laura Núñez, Nadia Terkiel, Karen Morales. Técnica: Claudia Schiaffino, José Martí, Darwin Ruiz, Miguel Carballo. Actores: Pablo Tate, Darío Campalans.

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© CdF Ediciones. Octubre 2016. 500 ejemplares. Centro de Fotografía. http://CdF.montevideo.gub.uy. CdF@imm.gub.uy. Intendencia de Montevideo, Uruguay.

Prohibida su reproducción total o parcial sin su previo consentimiento. Realización: Centro de Fotografía / División Información y Comunicación / Intendencia de Montevideo. Producción: Alexandra Nóvoa/CdF. Corrección: Stella Forner/IM. Diseño: Andrés Cribari/CdF. Impresión: Gráfica Mosca. Montevideo - Uruguay. Depósito Legal 370.628. Edición Amparada al Decreto 218/96. ISBN 978-9974-716-28-5

Desde sus comienzos, el CdF ha buscado generar y difundir tex tos para la reflexión y el estudio de la historia de la fotografía uruguaya desde sus inicios en 1840 hasta el presente. En esa línea, uno de sus propósitos es crear instancias y espacios de reflexión, conocimiento y afianzamiento de la fotografía local contemporánea, que permitan progresivamente avanzar en su investigación y modelar un mapa del campo fotográfico desde las primeras décadas del siglo XX en adelante.

Con ese cometido nos hemos propuesto realizar la presente colección, que apunta a reunir un compendio de testimonios de fotógrafos/as de Uruguay que, tanto por su obra como por su apor te docente, han contribuido significativamente a la construcción del espacio fotográfico del país.

Cada ejemplar plantea el mismo esquema: una entrevista central, en la que el fotógrafo/a es consultado acerca de sus primeras incursiones en la fotografía, traspasando las diferentes etapas de su ac tividad –en diálogo con los momentos atravesados por el país y la fotografía regional– hasta la ac tualidad. Entre las materias abordadas en el transcurso de ese encuentro se incluyen sus comienzos en la fotografía; su formación; el lugar de la técnica en su obra; las etapas en su proceso creativo; las diferentes búsquedas en el tiempo; el manejo de la edición y la posproducción; la influencia de otros autores, entre otros temas.

A la entrevista se suma un compendio de imágenes que sintetizan las etapas y búsquedas en su producción –seleccionadas a par tir de un criterio cronológico que permite visualizar y reconocer los cambios en el tiempo– además de una reseña biográfica que reúne informaciones en función de los desempeños y experiencias par ticulares.

Rober to Schet tini. 12 de oc tubre de 2016.

(Foto: 61163FMCMA.CDF.IMO.UY - Autor: Carlos Contrera/CdF).

Las publicaciones persiguen un doble propósito: generar tex tos y fuentes para la historia de la fotografía y conser var la memoria sobre esa historia. Entendidas como documentos, son por tadoras de informaciones y elementos para revisar, construir y cuestionar la historia de la fotografía local. Y además, para, en el futuro, acercarse a la comprensión y par ticularidades del pensamiento fotográfico del presente.

En síntesis, una iniciativa dirigida a conocernos, reconocernos, discutir y profundizar sobre la historia de nuestra fotografía, identificando nexos, quiebres, diferencias, coincidencias y construcciones en común que permitan avanzar en el conocimiento del campo de la fotografía uruguaya contemporánea.

Roberto Schettini

Roberto Schettini

Fotografía contemporánea uruguaya

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