Fotografía e historia en América Latina

FOTOGRAFÍA E HISTORIA EN AMÉRICA LATINA

FOTOGRAFÍA E HISTORIA EN AMÉRICA LATINA Coordinadores: John Mraz y Ana Maria Mauad Fernando Aguayo, Magdalena Broquetas, Alberto del Castillo, Kevin Coleman, Cora Gamarnik, Andrés Garay, Ana Maria Mauad, John Mraz, Mariana Muaze, Marcos Felipe de Brum Lopes.

FOTOGRAFÍA E HISTORIA EN AMÉRICA LATINA

Coordinadores: John Mraz y Ana Maria Mauad Autores: Fernando Aguayo, Magdalena Broquetas, Alberto del Castillo, Kevin Coleman, Cora Gamarnik, Andrés Garay, Ana Maria Mauad, John Mraz, Mariana Muaze, Marcos Felipe de Brum Lopes.

ÍNDICE

Introducción. John Mraz y Ana Mauad..................................................... 7 Ver fotografías históricamente. Una mirada mexicana.

John Mraz............................................................................................... 13 El “Catálogo” mexicano de la Firma Gove y North, 1883-1885.

Fernando Aguayo..................................................................................... 53 Prácticas fotográficas en el Brasil moderno: siglos XIX y XX. Ana Maria Mauad, Mariana Muaze y Marcos Felipe de Brum Lopes............77 Desarrollos insólitos de la fotografía en el norte de Perú en la primera mitad del siglo XX. Andrés Garay.......................................................... 123 Las fotos que no alcanzamos a ver. Soberanías, archivos y la masacre de trabajadores bananeros de 1928 en Colombia. Kevin Coleman.............. 149 De íconos a documentos. Las fotografías de la huelga general de Uruguay en 1973. Magdalena Broquetas.............................................................. 175 Entre el abrazo y el enfrentamiento. Un diálogo entre dos imágenes icónicas de fin de siglo en América Latina.

Alberto del Castillo Troncoso................................................................... 199 El fotoperiodismo y la guerra de Malvinas: una batalla simbólica.

Cora Gamarnik..................................................................................... 225 Sobre los autores................................................................................... 257

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INTRODUCCIÓN

Como prácticas sociales, la fotografía y su progenie –el cine, la televisión, la imaginería digital, internet y las redes sociales– han redefinido el intercambio de información y el modo mismo en que entendemos el mundo.

Reflejan cómo pensamos, pero también podrían conformar las estructuras a través de las cuales percibimos. Las imágenes técnicas, que aparentemente se limitan a ofrecer ventanas a la realidad, son fundamentales para enseñarle a la gente a entender su situación de maneras particulares.1 Sin embargo, pese a su centralidad en al conocimiento moderno –que las ciencias reconocen ampliamente–, cuando los estudiosos de las humanidades y ciencias sociales hablan de fotografía (si es que alguna vez lo hacen), en general se refieren a ella como una expresión esotérica ubicada en los bordes de lo marginal, más que como una herramienta para entender con mayor profundidad nuestra situación. Primero vienen los temas serios: la política, la economía, la historia, la sociología, la energía, la salud, la ecología, etcétera. La cultura se ubica inevitablemente al final de los libros, las revistas y los medios de interés general, y la fotografía –si acaso se le menciona– se inserta entre las artes. De hecho, la fotografía debería concebirse como uno de los fundamentos de la comprensión actual de nuestro mundo.

La marginalidad de la fotografía se refleja en la escasez de instituciones y programas académicos dedicados a estudiarla. Por fortuna, lugares como el Centro de Fotografía de Montevideo y el Centro de la Imagen de la Ciudad de México han abierto espacios para analizar, exhibir y preservar 1 Vilém Flusser es uno de los teóricos que ha explorado con más éxito el nuevo mundo de las imágenes técnicas. Ver obras como FLUSSER, Vilém, Hacia una filosofía de la fotografía, México, Trillas, 1990 y FLUSSER, Vilém, Hacia el universo de las imágenes técnicas, México, UNAM, 2011.

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fotografía documental.2 La academia está empezando a despertar al mundo hipervisual y algunas universidades –por ejemplo en Brasil y México– han desarrollado licenciaturas y programas de posgrado para el estudio de la fotografía y su inclusión como instrumento de análisis. Creemos que cada disciplina debe reconocer el “giro hacia lo visual” e incorporar la fotografía de manera rigurosa. Como historiadores, sentimos que nuestra disciplina bien podría ofrecer una clave crucial para estudiar esos documentos que, a más de 150 años de su invención, aún no podemos analizar fácilmente con palabras. Esperamos que este libro aporte nuevos métodos para analizar la contextualización, la itinerancia y la iconización de las fotografías, y que señale la importancia de imaginar –y liberar– el acervo de archivos hasta ahora poco conocidos. En suma, esta obra se enfoca en demostrar cómo puede la historia verse en fotografías, y cómo las fotografías pueden hacer historia.

En el primer capítulo, “Ver fotografías históricamente: Una mirada mexicana”, John Mraz examina los diferentes modos en que las fotografías pueden incorporarse rigurosamente al análisis histórico. Ahí plantea una distinción heurística entre dos amplios enfoques: la perspectiva de la historia social enfatiza aquello que aparece en las fotografías, las realidades materiales de la vida diaria, las relaciones sociales, las mentalidades y la cultura popular; por su parte, el enfoque de la historia cultural estudia las fotografías como representaciones que reflejan el o los contextos en los que se hicieron y circularon. El autor afirma que la medida en que el historiador pueda combinar los dos enfoques determinará la profundidad del análisis que las fotografías puedan ofrecer y reflexiona sobre el modo en que las diferentes disciplinas de las humanidades estudian las fotografías.

Fernando Aguayo hace una crítica historiográfica del estado de catalogación en el que se encuentran miles de fotografías de los acervos fotográficos y ofrece una metodología para incorporarlas de manera más rigorosa en “El ‘Catálogo mexicano’ de la firma Gove & North, 1883-1885”. Muestra los resultados de una investigación interdisciplinaria que emplea metodologías de las ciencias histórico-sociales, la documentación, la curaduría y la conservación patrimonial, con el fin de reconstruir un catálogo hipotético con las imágenes que los fotógrafos estadounidenses Otis M. Gove y F. E. 2 El Centro de la Imagen de la Ciudad de México fue un núcleo vibrante bajo la dirección de Patricia Mendoza durante sus primeros diez años (1991-2001). Desafortunadamente, las administraciones sucesivas no han logrado seguir su ejemplo.

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North tomaron en México entre 1883 y 1885. El objetivo de la investigación es recuperar las prácticas profesionales de esta firma y contextualizar los documentos fotográficos para que puedan ser utilizados de forma fiable en el estudio de diversos procesos sociales de la época.

En “Prácticas fotográficas en el Brasil moderno: siglos XIX y XX”, Ana Mauad, Mariana Muaze y Marcos Felipe de Brum Lopes proporcionan un panorama extenso al analizar el papel de la fotografía en la cultura visual brasileña. En el siglo XIX, la producción de retratos y de paisajes era muy apreciada; en el siglo XX, el foco pasó a la fotografía pública y especialmente a la de prensa, creada por las agencias estatales y los mundos artísticos. Su argumento parte de un marco enciclopédico que incluye tanto investigación original como literatura historiográfica sobre asuntos centrales en los debates sobre la fotografía en el Brasil moderno.

Andrés Garay Albújar explora la historia de la imagen fotográfica en la zona norte de Perú durante la primera mitad del siglo XX, una materia que hasta ahora no ha sido investigada, en su capítulo “Desarrollos insólitos de la fotografía en el norte del Perú en la primera mitad del siglo XX”. El ensayo propone un primer acercamiento a los desarrollos fotográficos que hubo específicamente en la región Piura, a partir de colecciones familiares y archivos aparecidos recientemente que delinean una sociedad marcada por la geografía costera y andina. Este material inédito revela prácticas fotográficas profesionales insólitas. Asimismo, se articula la actividad de dos hermanos fotógrafos y pintores en un poblado rural de la costa (los hermanos Gismondi) y la actividad de dos fotógrafos aficionados (Manuel Sixto Zapata y Ma San Lin) con miradas desarrolladas conscientemente sobre sus propias existencias. El conjunto constituye una propuesta básica para futuras exploraciones sobre el desarrollo de la fotografía en las sociedades de esta zona de Perú y, de ahí, al estudio de la fotografía regional y vernácula en América Latina.

En “Las fotos que no alcanzamos a ver: Soberanías, archivos y la masacre de trabajadores bananeros de 1928 en Colombia”, un estudio que indica lo importante de estudiar la itinerancia de las fotografías, Kevin Coleman se enfoca en la peregrinación de una fotografía encontrada en un archivo no estudiado de la United Fruit Company. Con esta imagen solitaria, liberada de un archivo del capital, podemos comenzar a imaginar las otras imágenes semejantes que existen, pero que no se nos permite ver. Dichas imágenes 9

nos invitan a reconsiderar la lucha de estos trabajadores y a la vez revelan la violencia que ejercieron el gobierno colombiano y la United Fruit Company. Esta imagen nos insta a mirar a quienes la compañía no quería ver y a oír las voces que consideraba ruido y no discurso. A partir de los fragmentos sueltos que se han filtrado de un archivo al cual nos niega el acceso, podemos comenzar a redibujar las imágenes que no podemos ver y los posibles futuros que el capital y el Estado mutilaron.

El texto de Magdalena Broquetas, “De íconos a documentos. Las fotografías de la huelga general de Uruguay en 1973”, nos ofrece la fascinante historia de la pérdida y recuperación del archivo del fotoperiodista Aurelio González. Además, analiza el valor documental de las fotografías producidas por el diario comunista El Popular durante la huelga general en respuesta al golpe de Estado que tuvo lugar en Uruguay en 1973. Partiendo de su carácter emblemático como íconos de resistencia de la sociedad civil durante la dictadura militar, analiza estas imágenes dentro de su contexto de producción y circulación. Así, se enfoca en las características del proyecto fotoperiodístico del primer diario de izquierda en el que la fotografía ocupó un lugar central. El artículo supone una contribución a la historia de la fotografía documental en América Latina e incluye una reflexión metodológica sobre el uso de las imágenes en tanto documentos para la construcción de la historia social y política.

En su capítulo, “Entre el abrazo y el enfrentamiento: Un diálogo entre dos imágenes icónicas de fin de siglo en América Latina”, Alberto del Castillo analiza dos fotografías que han desempeñado un papel muy significativo en la historia reciente en América Latina. Una foto de Marcelo Ranea documentó el supuesto abrazo entre una madre de la Plaza de Mayo y un militar en las postrimerías de la dictadura, en el año 1983. La otra es una imagen de las mujeres de X’oyep, captada por Pedro Valtierra en 1998.

Ambas fotos obtuvieron el reconocido Premio Internacional Rey de España y se convirtieron en íconos políticos muy relevantes, cuyo impacto influyó en la transición política de ambos países y fue utilizado de distintas maneras por todas las fuerzas políticas.

Cora Gamarnik nos muestra cómo las fotografías pueden hacer la historia en lugar de simplemente ilustrarla, en el último capítulo, “El fotoperiodismo y la guerra de Malvinas: Una batalla simbólica”. La autora realiza una reconstrucción histórica de algunas de las fotografías tomadas el 2 de 10

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abril de 1982, día del desembarco de las tropas argentinas en las islas Malvinas, momento en el cual la dictadura argentina se creyó vencedora y así lo hizo saber al mundo. Asimismo, propone analizar cómo se cruzaron a partir de ese día la historia, la política y la fotografía –en particular la fotografía periodística– en el contexto histórico de una guerra convencional que se produjo durante la dictadura militar en que se vivía en ese momento en Argentina y que fue producida por ella. También busca estudiar cómo la acción de algunos fotógrafos y la dimensión simbólica de algunas fotografías en particular fueron clave no sólo en el modo en que se relataron (y se relatan aún hoy) los sucesos de esos días, sino, sobre todo, por la forma en que afectaron el desarrollo mismo de los acontecimientos. Para ello reconstruye el contexto en el que fueron producidas algunas imágenes, cómo fueron tomadas, por quiénes, en qué situaciones y cómo circularon.

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1. VER FOTOGRAFÍAS HISTÓRICAMENTE. UNA MIRADA MEXICANA John Mraz

Se requiere trabajo, esfuerzo piadoso, para ver lo que estás mirando.

Don DeLillo, Point Omega Vivimos en un mundo hipervisual, resultado de la invención de “imágenes técnicas”: la fotografía, el cine, el video y la imaginería digital. Aunque esta metamorfosis comenzó a principios del siglo XIX, es algo que los historiadores en general no toman mucho en cuenta (más allá de la cooptación de las fotografías como meras ilustraciones). Sin embargo, sería difícil exagerar la importancia de esta imaginería, que ha transformado completamente el intercambio de información y todo el medio ambiente visual. Como argumentó Vilém Flusser, la invención de las imágenes técnicas bien pudo haber sido una revolución tan grande como la de la escritura lineal.1 Hoy, la gran mayoría de la gente aprende historia con imágenes –incluyendo a los académicos, más allá de sus áreas específicas de investigación–, ya sea en películas, en televisión, en libros de fotos y revistas ilustradas, en internet o mediante alguna otra forma de la cultura visual moderna.2 Sin embargo, siempre ha habido una indiferencia mutua entre el mundo de los historiadores profesionales y la historia visual popular. Por un lado, los historiadores han mostrado cierta reticencia a usar 1 FLUSSER, Vilém, Towards a Philosophy of Photography, Göttingen, European Photography 1984, p. 5.

2 He identificado la cultura visual moderna como aquella que resulta de las imágenes y los sonidos técnicos; sus rasgos característicos son la credibilidad, la difusión masiva y la creación de una cultura de las celebridades. Ver: MRAZ, John, México en sus imágenes, México, Artes de México/Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades-BUAP/Conaculta, 2014, pp. 23-24.

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imágenes rigurosamente, aunque parece que eso ocurre menos en México y Brasil que en Estados Unidos y Europa; por el otro, quienes trabajan con imágenes en un contexto más amplio (cineastas, curadores, editores) le dan poco “uso” a los historiadores, e incluso a la historia misma.3 Hacer historia con las fotografías y de las fotografías ¿Qué aportan los historiadores al análisis de las fotografías? ¿Hasta qué punto hay que enfocarse en la cuestión de la representación y hasta qué punto en lo representado? Si buscamos analizar las materialidades del pasado, utilizar las fotografías como si fueran “transparentes” para recoger detalles de la vida diaria, las relaciones sociales, las mentalidades y la cultura popular, “rastros” preservados del pasado que han sobrevivido debido a la capacidad de los fotógrafos de funcionar como indicadores de “lo-que-ha-sido”, yo llamaría a eso hacer historia con fotografías, y creo que tiene una afinidad con la historia social.4 Si, por el contrario, nuestro interés fuera “descifrar el significado” de una fotografía, sabiendo quién la tomó y con una noción de con qué intención lo hizo –y analizando los modos en que refleja la mentalidad de la época en que se tomó, sus influencias estéticas, su aparición y reaparición en los medios, dándole distintos significados– estamos hablando de historias de la fotografía, que creo es una forma de historia cultural.5 Desde luego, la distinción es en última instancia heurística y no busca sino abrirse a las diversas posibilidades de historiar las fotografías. Hacerlo desde ambas perspectivas –vinculando el análisis social con el cultural– le da al 3 Por ejemplo, Hollywood rara vez se interesa en las opiniones que pueda conseguir para retratar hechos históricos rigurosamente (y/o experimentalmente), pese a que cerca del cuarenta por ciento de las películas están ambientadas en el pasado. Este cálculo procede de JOWETT, Garth, “The Concept of History in American Produced Films: An Analysis of the Films Made in the Period 1950-1961”, Journal of Popular Culture, 3: 4 (primavera de 1970), p. 799. Este es precisamente el porcentaje de las películas “históricas” que han ganado el Oscar a la Mejor Película en los últimos quince años.

4 Aquí se refiere al noema de Roland Barthes “Lo-que-ha-sido”. BARTHES, Camera Lucida: Reflections on Photography, trad. Richard Howard, Nueva York, Hill and Wang, 1981, p. 80.

5 “Descifrar el significado […] es la tarea central de la historia cultural” HUNT, Lynn, “Introduction: History, Culture, and Text”, en The New Cultural History, ed. HUNT, Lynn, Berkeley, University of California Press 1989, p. 12.

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análisis una mayor profundidad. El problema de explorar los elementos culturales –al menos en México– es que con frecuencia ignoramos quién tomó las imágenes así como pará qué y cuándo las tomó y qué es lo que aparece en ellas.

Esta dualidad de las fotografías ha sido reconocida y comentada por mucho tiempo. Por ejemplo, el título de la famosa exposición de 1978 de John Szarkowski en el Museo de Arte Moderno fue Espejos y ventanas: “En términos metafóricos, la fotografía puede verse ya sea como un espejo –una expresión romántica de la sensibilidad del fotógrafo tal como se proyecta en las cosas y las vistas del mundo– o como una ventana –a través de la cual puede explorarse el mundo exterior en toda su presencia y realidad–”.6 Rudolf Arnheim describió las funciones como “Las dos autenticidades del medio fotográfico”.7 Roland Barthes argumentaba que, como piezas de “arte mimético”, las fotografías “contienen dos mensajes: el denotado, que es el análogo mismo, y el connotado, que es el modo en que la sociedad hasta cierto punto comunica lo que piensa de él”.8 Entre los historiadores que han subrayado esta dualidad, Boris Kossoy afirmó: “La fotografía es, entonces, un doble testimonio: por aquella que nos muestra de la escena pasada, irreversible, allí congelada fragmentariamente; y por aquella que nos informa acerca de su autor. […] Esas dos vertientes que, aun así, no se disocian, puesto que ambas tienen como núcleo central los propios documentos fotográficos”.9 Los dos enfoques parecen corresponder aproximadamente a las diferencias entre la fotografía artística y la documental/fotoperiodismo. Así, una imagen captada por un artista fotógrafo, en general nos dirá más sobre la historia cultural. Un ejemplo es la fotografía que Manuel Álvarez Bravo construyó a principios de los años veinte al agrupar un montoncito de arena y poniendo unas ramitas de pino en primer plano, Arena y pinitos (imagen 1). Aunque esta fotografía no tiene interés alguno para el historiador social, 6 SZARKOWSKI, John, Mirrors and Windows: American Photography since 1960, Press Review, Museum of Modern Art, 26 de julio, 1978; http://www.moma.org/pdfs/docs/press_ archives/5624/releases/MOMA_1978_0060_56.pdf?2010; consultado el 4 de febrero, 2014.

7 ARNHEIM, Rudolf, “Las dos autenticidades del medio fotográfico”, Leonardo, 30: 1, 1997, http://catedras.fsoc.uba.ar/decarli/textos/Arnheim.htm 8 BARTHES, Roland, “The Photographic Message”, en Image/Music/Text, ed. y trad. Stephen Heath, Nueva York, Hill and Wang, 1977, p. 17.

9 KOSSOY, Boris, Fotografía e historia, trad. Paula Sibilia, Buenos Aires, Biblioteca de la mirada, 2001, pp. 42-43.

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1. Manuel Álvarez Bravo, Arena y pinitos, 1920. Colección de la Asociación Manuel Álvarez Bravo.

Derechos registrados Colette Urbajtel.

un historiador de la fotografía bien podría encontrar en ella la influencia del pictorialismo y del arte japonés, una reelaboración de un símbolo nacional (el volcán Popocatpetl) y una crítica a la imaginería pintoresca de Hugo Brehme. Las imágenes de los fotoperiodistas y documentalistas frecuentemente aportan más información sobre la historia social que la de los artistas.

El fotoperiodista Amando Salmerón, miembro de una dinastía guerrerense cuya imaginería se ha limitado esencialmente al “carácter testimonial”, documentó la existencia de chozas redondas que claramente muestran una influencia africana en un pueblo de negros de la costa guerrerense alrededor de 1940 (imagen 2).10 Hoy, esas chozas han desaparecido completamente.

Sin embargo, el enfoque elegido frecuentemente dependerá de las preguntas que se haga el historiador al interrogar a la fotografía.

10 JIMÉNEZ, Blanca y Samuel Villela, Los Salmerón. Un siglo de fotografía en Guerrero, México, Instituto Nacional de Antropología e Historia, p. 14.

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2. Amando Salmerón, Pueblo de negros en Costa Chica, San Nicolás, Guerrero, ca. 1940. Archivo Salmerón.

La “transparencia” de las fotografías En los grandes archivos mexicanos hay muchas fotografías de las que tenemos poca o ninguna información. En esos casos, los historiadores podemos emplearlas como si fueran “transparentes”, como si de algún modo pudiéramos ver a través de ellas para analizar aquello que retratan. Ahí pueden encontrarse pistas del pasado que quizá no se encuentren en otras fuentes.

La idea de que el modo en que la fotografía documenta el mundo distinto de otras imágenes ha circulado desde que esta se inventó. En su informe de 1839 a la Cámara de Diputados de Francia en el que solicitó que se le concediera una pensión a Daguerre en reconocimiento de su invento, Dominique François Arago enfatizó la “inimaginable precisión en el detalle” lograda.11 Escribiendo apenas un año después, Edgar Alan Poe 11 ARAGO, Dominique François, “Report” (1839), en Classic Essays on Photography, ed.

TRACHTENBERG, Alan, New Haven, CT., Leete’s Island Press, 1980, p. 18.

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entendió claramente la extraordinaria importancia del invento: “La placa del daguerrotipo es infinitamente (y usamos esta palabra deliberadamente) es infinitamente más precisa en su representación que cualquier pintura hecha por manos humanas”. Para Poe, esta ofrecía “una más perfecta identidad de aspecto con la cosa representada”.12 Ciertamente, el impacto de las fotografías de Jacob Riis y Lewis Hine que denunciaban respectivamente el alojamiento de los emigrantes y el trabajo infantil (y que llevaron a transformarlos) dependía de la idea de que estas imágenes mostraban “realidades” que de otro modo se hubieran mantenido invisibles. En sus inicios, la sociología visual también se basó en la “transparencia” de la fotografía.13 El desafío a lo que podríamos llamar la visión del “sentido común” vino de las artes. En 1899, el fotógrafo artístico Alfred Stieglitz se quejó de la sencillez con que podían tomarse las fotografías, describiéndola como una “facilidad fatal” que la había puesto “en manos del público en general”, lo que a su vez la había llevado a “caer en el desprestigio”.14 Obviamente, el “desprestigio” descrito se limitaba a la cuestión del arte, pues la preocupación de Stieglitz era que las galerías y los museos (y con ellos las chequeras de los mecenas) se abrieran a ese nuevo medio, dándole el estatus de arte. Para Stieglitz, el gran obstáculo a vencer era el que “nueve décimas partes del trabajo fotográfico que se exhibe ante el público” era “puramente mecánico”.15 Walter Benjamin defendió el otro lado de la cuestión, argumentando que la importancia de la fotografía radicaba precisamente en su capacidad –pese a “toda la preparación artística del fotógrafo”– de revelar “la diminuta chispa del accidente, el aquí y el ahora”.16 Escribiendo sobre una imagen de 1843 de David Octavius Hill de una pescadera, Benjamin insistía en que en el retrato había algo que “no testimonia sólo el mérito artístico del fotógrafo 12 POE, Edgar Alan, “The Daguerreotype”, 1840, en Classic Essays on Photography, ed.

Trachtenberg, p. 38.

13 Ver: STASZ, Clarice, “The Early History of Visual Sociology”, en Images of Information: Still Photography in the Social Sciences, ed. WAGNER, Jon, Beverly Hills, CA, Sage Publications, 1979, pp. 119-36. Ya desde 1840, Hippolyte Bayard cuestionó la noción de “realidad” fotográfica en su Autorretrato como un hombre ahogado.

14 STIEGLITZ, Alfred, “Pictorial Photography”, 1899, en Classic Essays on Photography, ed.

Trachtenberg, p. 117.

15 Ibíd., p. 119.

16 BENJAMIN, Walter, “A Short History of Photography”, 1931, en Classic Essays on Photography, ed. Trachtenberg, p. 202.

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Hill, sino también algo que no debe silenciarse, algo que exige el nombre de la persona que vivió entonces, que todavía es real y que nunca desaparecerá del todo en el arte”.17 Siegfried Kracauer concuerda con Benjamin en que enfocar a las fotografías como obras de arte “amenazaba con desviar la atención de aquello que el medio tiene de característico […]: el ser el único equipado para registrar y revelar la realidad física”.18 La fotografía es un signo distinto de todas las imágenes anteriores. Según el semiólogo Charles S. Peirce, todas las imágenes son íconos, representaciones visuales; sin embargo, en términos lingüísticos, la fotografía puede caracterizarse no sólo como ícono sino también como un índice.19 Tal como la afinidad entre la huella digital y el dedo que la imprimió, la fotografía es un rastro de algo que estuvo frente a la cámara y reflejó la luz que quedó plasmada en una forma representacional. “La fotografía es literalmente una emanación del referente”, observó Barthes.20 Sin embargo, debemos tener cuidado: el vínculo íntimo entre esta luz petrificada y “aquello que fue” puede llevar a confundir la superficie reflejante del mundo fenoménico que la fotografía preserva con la “realidad”. Desde luego, la realidad es mucho más compleja que su exterior. La fotografía puede compararse al océano: su superficie ciertamente forma parte de su realidad, pero sus profundidades son abismales y difícilmente pueden adivinarse con sólo mirar la superficie. La relación de la fotografía –como imagen técnica y como índice– con la realidad es, pese a todas sus limitaciones, distinta a la de otros medios visuales.

17 Ibíd.

18 KRACAUER, Siegfried, Theory of Film: The Redemption of Physical Reality, Londres, Oxford University Press, 1960, pp. 23 y 28.

19 Peirce propone que hay tres tipos básicos de signos: índices, íconos y símbolos; ver: “Logic as Semiotic: The Theory of Signs”, en The Philosophy of Peirce, ed. BUCHLER, Justus, Londres, Routledge y Kegan Paul, 1940, p. 102. Nigel Warburton sintetizó inteligentemente el pensamiento de Peirce del siguiente modo: “Un índice es un signo que representa algo más porque tiene una relación causal relativamente directa con ese algo. […] Un ícono es un signo que representa algo por su parecido con ese algo. Si la imagen de un gato se parece al gato, entonces puede servir como un signo icónico del gato […]. Un símbolo representa por convención: la palabra ‘cielo’ no tiene propiedades intrínsecamente representativas; es sólo gracias a la convención general que significa lo que significa”. WARBURTON, “Varieties of Photographic Representation: Documentary, Pictorial and Quasi-documentary”, History of Photography, 15: 3 (otoño de 1991), pp. 204-205. (Énfasis añadido).

20 BARTHES, Camera Lucida, op.cit., p. 80.

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Podemos llamar a esta diferencia “transparencia”, un término inspirado en una polémica teórica de los años ochenta. Roger Scruton afirmó que la fotografía “ideal” es interesante “como registro de cómo se veía el objeto real. […] La fotografía es transparente a su objeto, y si nos interesa es porque actúa como sucedáneo de la cosa representada”.21 Kendall Walton afirmó esta posición con más fuerza todavía: “Las fotografías son transparentes. Se puede ver a través de ellas”.22 Esto se debe al supuesto de que las fotografías existen en una “relación causal” con sus objetos, cuya apariencia reproducen, así como con la idea de que hay “cierta afinidad entre mirar la fotografía de algo y mirar ese algo directamente”.23 Para Walton, “los ejemplos paradigmáticos de fotos transparentes no parecen ser la obra de los fotógrafos profesionales, sino de instantáneas casuales y películas caseras”.24 Yo ciertamente añadiría el fotoperiodismo. Los fotógrafos captan sin esfuerzo los detalles más mundanos de la vida cotidiana, por lo que los primeros fotógrafos, que ubicaban sus cámaras ante escenas y edificios hermosas encontraron que habían tomado fotografías, sin querer, “de proyectos de construcción, obras de reparaciones, andamios, instrumentos de albañilería, comercio ambulante y viviendas destartaladas”.25 Historias gráficas Aunque la “transparencia” de las fotografías parecería ofrecer un medio ideal para documentar la historia social de la vida cotidiana, las relaciones sociales, las mentalidades y la cultura popular, en México no se han usado mucho de ese modo. En cambio, la fotografía ha servido para construir narrativas históricas visuales cuya presencia en la cultura mexicana es constante, un 21 SCRUTON, Roger, “Photography and Representation”, Critical Inquiry, 7: 3 (primavera de 1981), pp. 579 y 590.

22 WALTON, Kendall, “Transparent Pictures: On the Nature of Photographic Realism”, Critical Inquiry, 11 (diciembre de 1984), p. 251. Estoy consciente de que el argumento de Walton puede no ser válido con respecto al arte, como han indicado otros participantes en la polémica como Edwin Martin, Donald Brook y Jonathon Friday. Sin embargo, lo que me interesa es el uso de la fotografía para la historia.

23 WALTON, Kendall, “Looking Again Through Photographs: A Response to Edwin Martin”, Critical Inquiry, 12: 4 (verano de 1986), p. 807.

24 WALTON, “Transparent Pictures”, op. cit., p. 267.

25 JEFFREY, Ian, Photography: A Concise History, Londres, Thames and Hudson, 1981, p. 14.

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fenómeno sin duda relacionado con la dictadura de partido que dominó el país por setenta años (y que recientemente ha regresado al poder), así como con el analfabetismo y el semialfabetismo que ese poder impulsa, si no en la retórica, sí en los hechos. Las historias fotográficas tienen una larga tradición en México, donde estas históricas gráficas épicas, totalizadoras y oficialistas han servido, entre otras cosas, para legitimar lo que el ganador del Premio Nobel Mario Vargas Llosa llamó “la dictadura perfecta”. 26 Incluso cuando a veces incorporaron a historiadores importantes, esas historias ilustradas recuerdan el culto carlyleano a los grandes hombres y sus gestas político-militares.27 Las historias gráficas empezaron a publicarse durante la Revolución Mexicana (1910-17), y al menos llegaron a producirse diez grandes series.

Algunas de ellas se reeditaron hasta cinco veces, con tirajes de hasta cien mil ejemplares y en papel caro.28 Las series producidas por la familia Casasola fueron ejemplares: Historia gráfica de la Revolución Mexicana fue aumentada y reeditada muchas veces, hasta llegar a las 3.760 páginas con cerca de 11.500 fotografías; Seis siglos de historia gráfica en México también se reeditó muchas veces, llegando a las 3.248 paginas y cerca de 18 mil imágenes.

Estos grandes catálogos fotográficos podrían servirle a los historiadores, tanto a los profesionales como a los aficionados, como fuente de sus estudios en historia social, pero las narraciones de las historias gráficas están hechas de machos, mitos y mentiras. Se enfocan en los grandes líderes masculinos que forjaron la nación. En algunas historias gráficas, el porcentaje de fotografías dedicadas a estos héroes oficiales llega al 75% (lo que sospecho aplica a muchas historias gráficas de todo el mundo). ¿Qué nos dicen esas imágenes de la historia? Nada, pero aportan un metatexto que analizar: su insistencia visual en que la historia la hicieron (e implícitamente la siguen haciendo) los grandes hombres. Ahora bien, sin duda es cierto que las fotografías de seres humanos pueden servir para “personalizar” el pasado, visibilizando a gente que suele estar ausente en los documentos escritos. Pero los 26 Sobre los comentarios de VARGAS LLOSA ver: El País, 1 de setiembre de 1990; http://elpais. com/diario/1990/09/01/cultura/652140001_850215.html 27 Por “grandes hombres” me refiero a los líderes que pueden identificarse en las fotos con nombre y apellido. Esta categoría no incluye a soldados, campesinos y obreros anónimos, ni tampoco a hombres identificados pero que no tuvieron una función de mando, como los ejecutados por falsificadores o desertores.

28 Ver mi tratamiento de las historias gráficas mexicanas en MRAZ, México en sus imágenes, op. cit., pp. 123-128, 296-306 y 354-366.

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íconos de héroes masculinos sólo alimentan la cultura de la celebridad, ella misma un producto de la imaginería visual moderna.

Las mujeres rara vez aparecen en las series de historia fotográficas, pero una con la que siempre puede contarse es con “Adelita, la soldadera”, un mito icónico central de la lucha revolucionaria.29 Siempre se le identifica como soldadera (acompañantes de la tropas que integraban la logística y el cuerpo médico en la Revolución Mexicana y viajaban debajo de los vagones o sobre sus techos), designación visualmente reforzada por el reencuadre para aislar a la “Adelita” de su contexto. En la fotografía original, la vemos de pie en los escalones del tren con otras mujeres con canastas de comida, lo que parecería indicar que ellas no son soldaderas, son vendedoras, que se bajarán del tren antes de que arranque (o quizá trabajan en el carro cocina).

El uso mendaz de la imaginería puede ejemplificarse con la historia de Luz Duani, quien en 1919 era obrera de un molino de nixtamal de la ciudad de México. Su fotografía se publicó en la serie Así fue la Revolución Mexicana, junto al texto del artículo 123 de la Constitución de 1917, el código laboral más avanzado de su tiempo.30 Sin embargo, el pie de foto la presentaba como si hubiera sido tomada antes de la Revolución, afirmando: “Las deudas de los obreros no afectarían a sus familias”.31 La fotografía se usaba meramente como ilustración, pero la entohistoria de los molineros del nixtamal revela que en 1919, dos años después de aprobada la progresista legislación laboral de la Constitución, las mujeres seguían sujetas a condiciones prácticamente de esclavitud.32 Pese a sus limitaciones como historia, las historias gráficas probablemente fueron importantes en la creación de una consciencia relativamente única que incorporaba lo visual a las narraciones históricas mexicanas, lo que se expresó de muchos modos. El Estado hizo el esfuerzo de comprar archivos y asegurar su preservación; los cinco millones de negativos de los Hermanos Mayo (preservados en el Archivo General de la Nación desde 29 Ver las fotografías de “Adelitas” en MRAZ, John, Fotografiar la Revolución Mexicana: compromisos e íconos, México, Instituto Nacional de Antropología e Historia, 2010, pp. 224-227.

30 CUMBERLAND, Charles, Mexican Revolution: The Constitutionalist Years, Austin, University of Texas Press 1972, p. 347.

31 Conjunto de testimonios, vol. 6 de Así fue la Revolución Mexicana, ed. FLORESCANO, Enrique, México, Senado de la República-Secretaría de Educación Pública 1985/86, p. 1207.

32 Ver: MRAZ, John, “‘En calidad de esclavas’: obreras en los molinos de nixtamal, México, diciembre, 1919”, en Historia Obrera, 24, 1982, pp. 2-14.

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1982), y los 350 mil negativos del Archivo Casasola (comprados por el Sistema Nacional de Fototecas en 1976 y ahora ya casi completamente digitalizados) no fueron sino la punta del iceberg.33 Además, tomando el ejemplo de la familia Casasola y los Hermanos Mayo, los fotógrafos mexicanos conservaron los archivos para su uso futuro e insistieron en ese derecho.34 Más aun, esta consciencia histórica también propició la generosidad por parte de los propios fotógrafos y de los archivos institucionales, lo que ha permitido a los investigadores consultar grandes cantidades de imágenes y publicarlas a precios razonables.

La académica mexicanista Andrea Noble observó que la escena mexicana está marcada por “una comunidad inusualmente grande de investigadores de fotografía, apoyados por una notable estructura”.35 Las universidades y demás instituciones acreditadas para conceder títulos –entre ellas el Instituto Mora, la Escuela Nacional de Antropología e Historia, y la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla– le han dado puestos a historiadores visuales, que a su vez han legitimado esos estudios con su producción, así como su dirección de muchos alumnos que han emprendido estudios de maestría y doctorado en historia enfocándose en la fotografía. Además, desde 1985 se han celebrado continuamente seminarios de largo plazo, tanto informales como institucionales, algo que aparentemente no ocurre en México con los estudios sobre cine ni con la historia tradicional. Así, los investigadores –y los fotógrafos mismos– han construido una receptividad excepcional al análisis riguroso de la fotografía. Al mismo tiempo, el gobierno ha tenido sus propias razones para financiar las historias gráficas, en las que los historiadores frecuentemente han empleado las fotografías como ilustraciones, que ellos (o, mejor dicho, sus asistentes) recopilan indiscriminadamente al final de sus investigaciones.

33 La Fototeca Nacional resguarda cerca de un millón de imágenes. Ver: DAVIDSON, Martha, et. al, Picture Collections: Mexico, Londres, Metuchen, 1988, para una guía (por desgracia algo desactualizada) de los 500 archivos fotográficos de México y el Directorio de archivos, fototecas y centros especializados en fotografía, México, Centro de la Imagen, 2001.

34 Esa fue una noción clave para los nuevos fotoperiodistas, cuyo trabajo hoy es extensamente analizado por académicos y estudiantes de diversas universidades. Ver: MRAZ, John, La mirada inquieta: nuevo fotoperiodismo mexicano, 1976-1996, México, Centro de la Imagen/Conaculta/ ICSyH-BUAP,1996.

35 NOBLE, Andrea, Reseña de Photographing the Mexican Revolution: Commitments, Testimonies, Icons, Caa.reviews, 22 de febrero de 2013.

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3. Hermanos Mayo, sin título (manifestación feminista, Ciudad de México) 10 de mayo de 1980. Fondo Mayo, Sección concentrada ‘Manifestación de mujeres’; Archivo General de la Nación, Ciudad de México.

Documentos fotográficos para visualizar el pasado social ¿Qué pasaría si usáramos las fotografías de los pasados sociales, capaces de estimular y guiar investigaciones, así como de ofrecer pruebas que pudiéramos seguir en nuestras propias fotohistorias? Lo primero que se nota de las fotografías es la facilidad con la que pueden hacerse, en comparación con otras imágenes. En cuestión de minutos pueden tomarse cientos de fotos sin mucha reflexión, y siempre podrá salvarse algo en la selección y tratamiento de los negativos. Como un producto de la reproducción mecánica, la fotografía tiene la singular capacidad de incluir detalles que el propio fotógrafo no tenía intención de documentar, lo cual permite al historiador descubrir cosas invisibles para el autor de la imagen.

La capacidad de la inclusión involuntaria de detalles es un factor significativo cuando consideramos la aportación que la fotografía puede hacer a las historias sociales. Tómese en cuenta, por ejemplo, la foto de 24

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los Hermanos Mayo de los preparativos de una marcha feminista en la Ciudad de México en 1980 (imagen 3). Como fotoperiodista en activo –y miembro de un colectivo que conservaba el control de los negativos para luego venderle impresiones a diversos compradores–, la labor de Mayo era cubrir la totalidad de la marcha. Pintar carteles y montar pancartas eran algunas de las actividades preliminares que ofrecían material de respaldo para reportar el evento –así como una contribución al archivo del colectivo–.

En medio de la imagen destaca un joven con una camiseta del Boston College. En México llevar prendas –camisetas, sudaderas, pants, chamarras, gorras, suéteres, etcétera– con logos de universidades y equipos deportivos estadounidenses es tan común que nadie se da cuenta. Pese a sus ubiquidad (o más bien, precisamente debido a ella) estos emblemas se han vuelto invisibles para los mexicanos; son demasiado banales, demasiado prosaicos.

Muchas veces les he mostrado la foto de Mayo a públicos mexicanos y les he hecho la pregunta: “Si dentro de un siglo, un historiador o una historiadora mirara esta fotografía, ¿qué encontraría en ella que dijera algo sobre el México del siglo XX?”. Rara vez ven la camiseta del Boston College, como probablemente tampoco la vio Mayo. Su misma invisibilidad es ominosa, pues implica una declaración elocuente de neocolonialismo cultural y un síntoma de la “gringuización” de México.

Siendo imágenes técnicas densas, las posibilidades que la fotografía ofrece al desarrollo de historias sociales visuales parecen ilimitadas, pues en las fotos puede recogerse una riqueza de fuentes. La fuente más rica es el fotoperiodismo, y los archivos de colectivos como la dinastía Casasola, los Hermanos Mayo, y Díaz, Delgado y García contienen juntos unos ocho millones de negativos.36 La utilidad de las colecciones de fotoperiodistas varía según la cantidad de información que acompaña al material archivado, el estado de su catalogación y el grado en que la digitalización ha vuelto accesible su contenido. Por desgracia, en uno de los archivos mejor catalogados (pero aun no digitalizados), el de los Hermanos Mayo, los datos se limitan a las escasas notas que aparecen en los sobres de los negativos. Ubicar las fotografías en los medios donde aparecieron originalmente es una labor ardua, pero puede plantear preguntas interesantes y ofrecer información útil. Un lugar donde las fotografías se conservan acompañadas de extensas descripciones textuales es el Departamento del Trabajo del Archivo General de la Nación, donde 36 El archivo de Díaz, Delgado y García se encuentra en el Archivo General de la Nación.

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4. Fotógrafo desconocido, sin título (Primer Regimiento de la Brigada Socialista de México, Sexo Feminil), Ciudad de México, marzo de 1915. Inv. 818038, Fondo Casasola, SINAFO-Fototeca Nacional del INAH.

los informes de los inspectores y las quejas de los obreros sobre condiciones laborales y de vivienda a veces acompañan las imágenes. Otra fuente son los álbumes familiares, que pueden ofrecer invaluables datos sobre el pasado si se celebran entrevistas con relación a las fotos.37 Las fotografías tomadas con fines políticos también pueden ser útiles, como es el caso de Guillermo Treviño, el militante sindical ferrocarrilero de Puebla que documentó las luchas obreras desde los años veinte hasta los setenta.38 Finalmente, los extranjeros pueden ofrecer puntos de vista alternativos, como ocurre con las fotos de C. B. Waite, Winfield Scott, William Henry Jackson y François Aubert.

37 La serie Veracruz: imágenes de su historia se basa en una extensa investigación gráfica tanto de archivos públicos como privados (familiares). Lo que es más importante, se llevaron a cabo entrevistas para “enraizar” las imágenes y desarrollas sus significados históricos. En ese proceso el proyecto de Veracruz mostró que puede haber una coincidencia metodológica (y práctica) entre las especificidades de la historia regional y la particularidad de la historia como medio.

38 Sobre las fotografías de Treviño, ver: MRAZ, John, Imágenes ferrocarrileras: una visión poblana, vol. 59, Lecturas Históricas de Puebla, Puebla, Gobierno del Estado de Puebla, 1991.

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¿Qué elementos del pasado se conservan en las fotografías? Primero que nada, la mera presencia de gente que frecuentemente es excluida de los textos. Usualmente enterrados bajo las proclamas de organismos gubernamentales masculinos, las mujeres y los niños aparecen en las fotografías para que la historia los reclame. Desde luego, las mujeres participaron activamente en la Revolución Mexicana y, aunque se ha escrito poco al respecto, aparecen constantemente en las fotografías. Por momentos, estas imágenes pueden ofrecer “pistas” que podrían abrir las posibilidades de investigación sobre cosas que no se han descubierto en documentos escritos. Por ejemplo, en marzo de 1915, las mujeres que formaban parte del Primer Regimiento de la Brigada Socialista Mexicana participaron en un desfile militar para demostrar la decisión de defender la Ciudad de México de su reocupación por tropas constitucionalistas (imagen 4). Le he preguntado a diversas historiadoras e historiadores importantes de la Revolución Mexicana (y particularmente de la participación de mujeres) –tanto mexicanas/os como extranjeras/os– sobre este grupo, pero nadie ha descubierto textos escritos que nos permitan contar esa historia. Esta fotografía aporta evidencia irrefutable de que el grupo existió, aunque no fuera más que en ese momento y lugar.

Lo mismo puede decirse de las fotografías que demuestran que el trabajo infantil siguió practicándose en México pese a haber sido prohibido por el Artículo 123 de la Constitución de 1917.

Otra área importante en que las fotografías pueden contribuir a las historias sociales es la representación de la cultura material y la vida diaria. Ahí pueden incluir los aspectos más mundanos de la existencia humana, pues las imágenes de actividades relacionados con la comida, la bebida, la vivienda, el transporte y los desastres permiten reconstruir la vida diaria de los pueblos del pasado. Las fotografías también preservan los paisajes urbanos y su transformación, así como los rurales y el impacto ecológico, como quizá ningún otro medio podría. Sin embargo, para aprovechar lo que estas imágenes nos ofrecen, hay que desarrollar el conocimiento de los contextos en los que se captaron. Cuando las imágenes pueden combinarse con escritos contemporáneos, es posible desarrollar historias sociales. Por ejemplo, en 1919 la Secretaría de Industria, Comercio y Trabajo envió investigadores a Mapimí, Durango, para responder a las quejas de los mineros. Tomaron fotografías de los alojamientos que la compañía les daba y les adjuntaron descripciones de las condiciones de vivienda (imagen 5). Aunque la imagen es elocuente por sí misma, el informe 27

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5. Fotógrafo desconocido, sin título (vivienda de mineros, Mapimí, estado de Durango), enero de 1920.

Departamento del Trabajo, Caja 220, Expediente 4, Archivo General de la Nación, Ciudad de México.

del inspector que se conserva en el Ramo de Trabajo nos da datos adicionales sobre la existencia marginal de esta gente: “La gran mayoría de construcciones que sirven de alojamiento a los trabajadores y empleados están hechos con madera y cubiertas con techos de lámina de zinc. Las dimensiones de las casitas destinadas a los trabajadores son 3 metros X 3 metros, constando de un solo departamento, sin cocina y sin servicio de luz ni agua. Su construcción es sumamente corriente y apenas basta para alojar a una persona. En estas casetas viven generalmente de 4 a 5 personas y aun más, cuando hay afluencia de personal obrero. La empresa tiene establecida la costumbre de [recargar] las habitaciones con el personal nuevo que llega a los trabajos, sin recabar siquiera la conformidad de sus moradores. […] Aquellas familias que no estaban conformes de vivir unidas a gentes desconocidas y de costumbres diferentes, empezaran a fabricar pequeños corrales de piedra, análogos a los que se usan 28

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para guardar cerdos, en donde se alojaron, y actualmente hay muchas pobres familias viviendo en dichos corrales. […] En diferentes lugares alrededor del cerro y en los sitios más peligrosos de los cantiles que dan a una profunda barranca se han construido unos W.C. de madera, compuestos de dos grandes departamentos, uno destinado a las mujeres y el otro a los hombres. […] Un ligero descuido por parte de la persona que allí se siente, puede originar que se caiga al fondo de la barranca, en donde encontrará la muerte”.39 Las fotografías también son un medio excelente para representar condiciones laborales. Podemos ver a las mujeres de la compañía cigarrera El Buen Tono durante el gobierno de Porfirio Díaz (1876-1911) sentadas ordenadamente en filas en sus lugares de trabajo. Aunque esta situación pueda parecernos claustrofóbica, El Buen Tono era una fábrica modelo del porfiriato y seguramente la compañía mandó tomar las fotos para demostrar el desarrollo ordenado del país y atraer inversiones. Las imágenes tomadas por obreros ofrecen otra vuelta de tuerca. Los trabajadores petroleros Filgenio Vargas y Jorge Miranda le tomaron una foto a sus compañeros muertos y heridos tras una explosión en Tepexintla, Veracruz, el 4 de enero de 1922, y se la enviaron al secretario de Industria, Comercio y Trabajo con una nota: “Como la Compañía no les facilitó ninguna asistencia médica a las víctimas, nos vimos en la necesidad de tomar los nombres de ellos y sacar unas fotos para hacer las gestiones necesarias a fin de ver si era posible que se les proporcionara la asistencia médica de que carecían” (imagen 6).40 La compañía no sólo le negó a los obreros la asistencia médica, sino que despidió a Vargas y a Miranda por haber tomado fotografías. Una foto que Guillermo Treviño tomó en Puebla para revelar las condiciones de trabajo de los ferrocarrileros, como parte de las exigencias de la huelga de 1958-59, muestra a una mujer lavando ropa al aire libre junto a un vagón de tren.41 Las fotografías también documentan relaciones sociales, que pueden decir mucho sobre las relaciones de clase, de raza y de género, tanto al mostrar su existencia como al representar sus transformaciones. Considérese, por ejemplo, cómo las relaciones de clase del porfiriato quedan ilustradas por el hecho de que algunas personas, los pobres, llevaban sobre sus espaldas 39 Ramo de Trabajo, AGN, Caja 220, Expediente 4.

40 Ramo de Trabajo, AGN, Caja 447, Expediente 3.

41 Ver la foto en MRAZ, Imágenes ferrocarrileras, op. cit., p. 9 29

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6. Filgenio Vargas y Jorge Miranda, sin tĂ­tulo (trabajadores petroleros heridos y muertos), Tepexintla, estado de Veracruz, 4 de enero 1922. Departamento del Trabajo, Caja 447, Expediente 3, Archivo General de la NaciĂłn, Ciudad de MĂŠxico.

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7. Fotógrafo desconocido, sin título (las labores que realizan los oficinistas durante la huelga de La Corona), Pueblo Viejo, estado de Veracruz, 9 de diciembre 1924. Departamento del Trabajo, Caja 723, Expediente 16, Archivo General de la Nación, Ciudad de México.

a otros, los más ricos, sobre las calles inundadas de la Ciudad de México.42 Los testimonios de exigencias relativas a las relaciones de clase son evidentes en la pancartas de una manifestación de protestas de alrededor de 1911 en la que los obreros exigen el derecho al descanso dominical.43 Otra instancia de lucha de clases puede verse en la fotografía que tomaron unos obreros en 1924 para documentar a los empleados que, sin quitarse sus corbatas y en violación de los acuerdos laborales, reemplazaron a los huelguistas para cargar barriles de petróleo (imagen 7). Las transformaciones en las relaciones de clase pueden verse en la foto de los obreros textiles de la fábrica de Santa Rosa (Veracruz) que posan junto a su maquinaria, vestidos con pantalones de charro que originalmente estaban hechos para montar. Su vestimenta fue ajustada cuando estos campesinos se convirtieron en “la primera generación del proletariado moderno del país”.44 42 Ver la foto en MRAZ, John, “¿Fotohistoria o historia gráfica? El pasado mexicano en fotografía”, Cuicuilco, 41 (2007): p. 17.

43 Ver la foto en MRAZ, Fotografiar la Revolución Mexicana, op. cit., p. 83.

44 GARCÍA DÍAZ, Bernardo, Santa Rosa y Río Blanco, vol. 2 en Veracruz: imágenes de su historia, Veracruz, Archivo General del Estado de Veracruz, 1989, p. 53.

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8. Hugo Brehme. Niños indígenas lavando ropa en el canal de Ixtacalco, México D.F., ca. 1930. Inv. 3720550, Fondo Brehme, SINAFO-Fototeca Nacional del INAH.

La fotografía también documenta relaciones de género. Hugo Brehme captó a dos niños interpretando los roles que les habían sido asignados junto al Canal de Ixtacalco: la niña (realmente) lavando ropa y el niño jugando a ser lanchero (imagen 8).45 La rebelión de las mujeres puede verse en la foto de una protesta de los años treinta donde sostienen una pancarta que afirma: “Estamos en huelga porque cuando reclamamos aumento de salario nos insultan indicándonos el camino de la prostitución” (imagen 9). Que la subordinación continuó, aunque hubiera cambiado el rostro de las relaciones de género, puede verse en las imágenes de Constantino Sotero, un fotógrafo de estudio de los años cuarenta de Juchitán, Oaxaca. Sus retratos muestran a varones de todas las edades vestidos con ropa moderna y calzando zapatos, mientras las mujeres aún llevan ropa tradicional y van descalzas.46 También 45 La fotografía se titula Niños indígenas lavando ropa en el canal de Ixtacalco, en BREHME, Hugo, Pueblos y paisajes de México, México, Instituto Nacional de Antropología e Historia, 1992, p. 77. No es claro si el título se lo puso Brehme, el catálogo del INAH o los editores del libro, pero ciertamente registra una falta de perspectiva de género.

46 Ver: Foto Estudio Jiménez: Sotero Constantino, fotógrafo de Juchitán, México, Era, 1983. Esto

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9. Fotógrafo desconocido, sin título (mujeres en huelga protestando), México D.F., ca. 1935. Inv. 6350, Fondo Casasola, SINAFO-Fototeca Nacional del INAH.

podemos ver al menos una faceta de las relaciones de raza y su transformación: el equipo de fútbol de Río Blanco de 1918 claramente está compuesto por blancos, ya fueran extranjeros o mexicanos de ascendencia europea; el equipo de Río Blanco de 1938, en cambio, estaba totalmente formado por mestizos.47 El poder que tienen las fotografías de captar las relaciones de clase, raza y género, tan importantes para la historia, lo demuestra la foto que tomó Enrique Díaz a una fábrica de calzado de los años treinta. Ahí, mujeres de piel morena trabajan bajo la mirada de los patrones blancos y bien vestidos y sus visitantes.48 parece haber sido el caso también en Perú y Bolivia. Ver: ANTMANN, Fran, “The Peasant Miners of Morococha”, fotografías de Sebastian Rodríguez, Aperture, 90 (marzo de 1983), p. 63.

47 Ver las fotografías en GARCÍA DÍAZ, Santa Rosa y Río Blanco, op. cit., pp. 113, 155, Este mismo fenómeno puede verse en los equipos de fútbol de Chalaco, Perú, de 1912 y 1930. Ver: STEIN, Steve J., “Visual Images of the Lower Classes in Early Twentieth-Century Peru: Soccer as a Window to Social Reality”, en Windows on Latin America: Understanding Society Through Photographs, ed. LEVINE, Robert M. (edición especial, South Eastern Latin Americanist, juniosetiembre de 1987), pp. 90-100.

48 Ver esta fotografía en MRAZ, John, “Mexican History in Photographs”, en The Mexico 33

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10. Fot贸grafo desconocido, sin t铆tulo (pareja posando en el patio de la estaci贸n de tren), Oriental, Puebla, ca. 1945. Colecci贸n de John Mraz.

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Las fotografías también pueden documentar expresiones o mentalidades particulares. Por ejemplo, vemos a una pareja que tomó una fotografía familiar en un patio de ferrocarriles de Oriental, Puebla, en los años cuarenta (imagen 10). Una pequeña aldea perdida, el pueblo no ofrecía ningún modo de ganarse la vida más que el ferrocarril, y las diversiones también estaban limitadas. Como dijo el dueño del álbum: “Aquí no hay nada que hacer; no hay cines ni restaurantes. No hay de otra: o chambeas en las vías o te largas”.49 La centralidad del ferrocarril en sus vidas se nota en su elección del “fondo de estudio”. El deseo de tener una casa propia es otro aspecto de las mentalidades que puede representarse en una fotografía. Una imagen de un álbum familiar representa a un grupo de hombres, mujeres y niños de pie ante el lote baldío en el que (con suerte) pronto se levantará su casa. La anotación en la foto habla de sus aspiraciones: “El Sr. Juan Ramos con sus familiares y amigos, en la parte posterior del terreno donde se construirá la casa habitación de su propiedad, Santa Rosa, Veracruz, 20 de diciembre de 1931”.50 Pese al uso que puede dárseles para describir mentalidades, es crucial insistir en que usar las fotografías para documentarlas es totalmente distinto de defender someterlas a una lectura psicológica. Las mentalidades existen en el largo plazo y están profundamente arraigadas en los patrones socioculturales. La psicología, al menos como aparece en las fotografías, es un estado emocional inmediato: tristeza, alegría, desilusión y dolor. Una de las grandes tentaciones de los historiadores en su uso de las fotografías es el “psicologismo”, que consiste en emitir juicios psicológicos de expresiones “evidentes” de sentimientos, por ejemplo, cuando se deduce depresión de un rostro que no sonríe. Un ejemplo clásico de esto es Wisconsin Death Trip, de Michael Lesy, en el que el historiador yuxtapone fotografías de gente mortalmente seria en torno a 1900 con informes, noticias e historias de epidemias, suicidios, homicidios, locura, bancarrotas, incendios, muertes prematuras y fantasmas para concluir: “Si un hombre no se mata o si una mujer no asesina a sus hijos, el campo [ofrecía] dos variedades de identidad psíquica. […] El tipo de personaje de éxito gentil que hoy llamaríamos Reader: History, Culture, Politics, ed. JOSEPH, Gilbert y Timothy Henderson, Durham, NC, Duke University Press 2002, p. 315.

49 Ver la producción de DVD, MRAZ, John, Hechos sobre los rieles: una historia de los ferrocarrileros mexicanos, Puebla, UAP, 1987/88.

50 Ver la fotografía en GARCÍA DÍAZ, Santa Rosa y Río Blanco, op. cit., p. 97.

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obsesivo-compulsivo, y el tipo de personaje fracasado que hoy llamaríamos paranoide”.51 El historiador Robert Levine también cayó en esta tentación al describir la reacción de los brasileños pobres al ser fotografiados: “Algunos hombres y mujeres de clase baja observan a la cámara lánguidamente; otros parecen despreocupados. Los blancos, comúnmente emigrantes europeos, y los negros, esclavos o ex esclavos, muestran grados parecidos de cansancio, pero los blancos usualmente llevan zapatos y van mejor vestidos”.52 Si bien las fotografías pueden usarse para estudiar las mentalidades de los retratados, el problema del enfoque psicologista se vuelve obvio si consideramos el lapso de exposición. Cuando las películas y las lentes eran lentas, la gente no lucía feliz porque no podía sostener la sonrisa durante todo el tiempo requerido: salía movida.53 Así, necesitaban mantenerse serios, algo que también podía resultar de la tortura de la pose y de la convención que se desarrolló sobre cómo ser fotografiado. Hoy, en cambio, los lapsos de exposición suelen estar entre 1/250 y 1/60 de segundo. Obviamente, nadie podría proponer seriamente hacer una análisis psicológico basado en una fracción temporal tan pequeña, aunque las fotografías de 1914 de los zapatistas en el Sanborn’s nos tienten a ello.54 En una foto, son casi la encarnación de la imagen que muchos residentes urbanos tenían de ellos: hombres violentes y llenos de cicatrices que parecen dispuestos a cortar gargantas por el puro placer de hacerlo. En otra, parecen campesinos inofensivos, un tanto desorientados por encontrarse en una situación poco familiar. Ninguna de las dos nos da la “verdad” de los zapatistas. Pero hacen algo más importante: evidencian que esos hombres ocuparon un espacio que hasta entonces les había estado vedado.

La cultura popular y las actividades recreativas también se han preservado en fotografías. Ejemplo de ello son los zapatistas cabalgando con la bandera de la Virgen de Guadalupe en su entrada a la Ciudad de México 51 LESY, Michael, “Conclusion”, Wisconsin Death Trip, Nueva York, Pantheon 1973, n. p.

52 LEVINE, Robert, Images of History: Nineteenth and Early Twentieth Century Latin American Photographs as Documents. Durham, NC, Duke University Press, 1989, p. 49. El de Levine es un error de “categorías lógicas”: andar descalzo o mal vestido es una condición de duración; estar cansado es un estado inmediato.

53 Lesy anticipa esa objeción afirmando que Charley Van Schaick, el fotógrafo de Wisconsin que analiza, “usaba placas que permitían exposiciones de medio segundo”. LESY, “Introduction”, en Wisconsin Death Trip, n. p. Sin embargo, no examina las convenciones de lo que en esa época significaba posar en un estudio.

54 Para una comparación de estas fotos, ver: MRAZ, Fotografiar la Revolución Mexicana, p. 181.

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11. Fotógrafo desconocido, sin título (zapatistas entrando en la Ciudad de México con la manta de la Virgen de Guadalupe), Ciudad de México, diciembre de 1914. Inv. 65296, Fondo Casasola, SINAFOFototeca Nacional del INAH.

en 1914 o visitando la Basílica durante su ocupación, con estampitas de la Virgen pegadas a los sombreros, evidencia de su importancia para aquel movimiento y su ubicuidad en la historia de México (imagen 11).55 Otros ejemplos de cultura popular embalsamados en fotografías son los muñecos de diablos llamados Judas, una constante de la vida mexicana alrededor de Pascua, que todavía eran populares cuando yo llegué en 1981 pero que hoy escasean. Las facetas de este aspecto pueden verse en fotografías como las de lo mineros que aparecen leyendo fotonovelas –otra forma cultural que está desapareciendo ante la introducción de las redes sociales– antes de entrar a la mina, así como rodeados de pósteres (pinups) de rubias pálidas –lo que podría analizarse como una expresión del gusto sexual–.56 En México, como 55 Ibíd., p. 180.

56 Ver estas fotografías en HERNÁNDEZ, Marco Antonio B., Entre la tierra y el aire, Pachuca, Asociación Cultural de Real del Monte y Pachuca, 1988, pp. 62 y 43.

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12. Francisco Mata Rosas, De panzazo, México D.F., 1989. Cortesía de Francisco Mata Rosas.

en el resto del mundo, la televisión se ha vuelto una parte importante de la vida. En una foto de los Mayo vemos una televisión en una casa mexicana pobre de 1956, donde muchas camas ocupan el “cuarto de la tele”.57 Semana Santa es un momento para escapar de las multitudes de la Ciudad de México… si tienes dinero para hacerlo. Si no, puedes hallarte rodeado de un gentío en una alberca pública abarrotada, como en De panzazo, una foto de Francisco Mata Rosas (imagen 12).

La síntesis de las historias sociales y las culturales Aunque el repaso anterior nos informa del enorme abanico de posibilidades para usar la fotografía para explorar el mundo social, para profundizar el análisis debemos pasar a examinar la intención del fotógrafo, así como la del medio donde la fotografía aparece. Por ejemplo, desde el punto de vista de la historia social, la imagen más famosa de Nacho López parecería documentar 57 Ver esta foto en MRAZ, “Mexican History in Photographs”, p. 329.

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13. Nacho López, sin título (la actriz Maty Huitrón camina en la calle), del fotoensayo “Cuando una mujer guapa parte plaza por Madero”, Siempre!, 27 de junio 1953. Inv. 405648, Fondo López, SINAFO-Fototeca nacional del INAH. Con la permisión de Martina Guitrón y Porto.

un caso de relaciones de género en el México de los años cincuenta (imagen 13). Sin embargo, para determinar la utilidad de esa imagen como una aparente ventana al modo en que hombres y mujeres se trataban mutuamente en público en la Ciudad México de entonces, debemos enfocarla desde la perspectiva de la historia cultural, en donde se vuelva más importante el cómo la fotografía representa el piropo y cómo esa representación encaja en la narración cultural más amplia que pone en escena. La fotografía es un retrato tajante –y frecuentemente reproducido– del machismo mexicano, 39

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una de las características definitorias de esa cultura. De hecho, yo diría que se trata de una cultura de hipermachismo, en la que esta actitud no sólo se practica –como en todas partes–, sino además de celebra –como resultado de la cultura visual posrevolucionaria–.58 López montó la escena haciendo que una voluptuosa modelo y actriz, Mati Huitrón, caminara por la calle al lado de los hombres, para que se produjera el esperado piropo. Si bien el papel de Huitrón estaba dirigido, las reacciones de los hombres fueron estrictamente verídicas, un efecto provocador por el “catalizador” de Mati.59 Para descubrir los elementos formales que hacen de la fotografía de López una celebración de esa mentalidad, debemos comparar las representaciones de ese comportamiento masculino. Captada por López ligeramente desde abajo (pues sostenía su cámara Roleiflex en la cintura), Huitrón sobresale de entre sus admiradores masculinos, que no penetran en su espacio.

López le da una sensación de poder, pese a encontrarse en medio del acoso masculino, en parte al retratarla contra el cielo abierto.60 Aunque López probablemente no lo supiera, dos años antes, la fotógrafa estadounidense Ruth Orkin había dirigido una imagen similar en Roma.61 Comparar las dos imágenes aporta datos sobre la masculinidad tan importante en la cultura latina, pues Orkin claramente retrató la opresión que el piropo puede significar para la mujer al atrapar a la modelo Jinx Allen, desde un ángulo ligeramente elevado, en una calle atestada de hombres y edificios grises y sombríos. A Allen, más delgada y frágil que Huitrón, parece molestarle la atención y aprieta su chal contra su pecho como para protegerse de la mirada de los hombres que se inclinan hacia ella agresivamente, uno de ellos tocándose la entrepierna (en la imagen de López, un mexicano se toca el corazón). Podría argumentarse que el incisivo retrato que Orkin hizo de este ritual se debe a 58 Para mi tratamiento del machismo cinematográfico mexicano ver: MRAZ, México en sus imágenes, pp. 216-225.

59 Esta estrategia le es familiar a cineastas documentalistas como Jean Rouch y Michael Moore.

Sobre el fotoperiodismo dirigido ver: MRAZ, John, “¿Qué tiene la fotografía de documental?

Del fotorreportaje dirigido al fotoperiodismo digital”, en Revista Zonezero Magazine, www. zonezero.com, 2002.

60 Para una discusión más desarrollada de estas fotografías, ver: MRAZ, John, Nacho López y el fotoperiodismo mexicano en los años cincuenta, México, Editorial Océano-Instituto Nacional de Antropología e Historia, 1999, pp. 149-154.

61 Un tratamiento breve de la historia de esa foto, y de una reproducción, se encuentra en ORKIN, Ruth, A Photo Journal, Nueva York, Viking Press, 1981, p. 90.

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su propia condición de mujer, pero después el fotoperiodista catalán Xavier Misrachs tomó otra foto, esta vez espontánea, de una mujer a la que uno de sus “elogiadores” obliga a bajarse de la banqueta.62 La comparación con Orkin y Misrachs permite percibir que el documento de López, aparentemente transparente, es en realidad una representación altamente codificada que aplaude al machismo tanto al nivel de la forma como del contenido. La revista Siempre! reforzó el mensaje con su pie de foto, en el que afirma que ella se mantiene “indiferente”, haciendo una triple aprobación. La foto probablemente nos dice más sobre López y su contexto que sobre las verdaderas relaciones de género en México. También ilustra la necesidad de vincular, siempre que sea posible, historia social con la cultural.

Durante muchos años asumí que la historia de la fotografía era una subgénero de la Historia del Arte. He llegado a creer que es un error común en una época dominada, en la academia, por lo que Flusser describe como “pensamiento escrito” y no por el “pensamiento visual”.63 Como explica el filósofo, con la invención de la escritura lineal y la difusión de la imprenta: “Los textos se salieron de las manos, y las imágenes –como ‘arte’– fueron expulsadas de la vida cotidiana”.64 Ciertamente, debemos aprender a entender la fotografía como un medio antes que como una forma de arte. Cuando contemplamos la enorme variedad de fotografías –por ejemplo, en las relativamente grandes colecciones fotográficas mexicanas– resulta obvio que sólo una pequeña cantidad fue captada por personas que se consideraban artistas. Pierre Bourdieu ha calculado que “más de dos tercios de los fotógrafos son conformistas temporarios que hacen fotografía ya sea en ocasión de ceremonias familiares o de reuniones de amigos, o bien durante las vacaciones del verano”.65 Dada esa estadística, podemos calcular generosamente que la fotografía del arte llega cuando mucho al cinco por ciento. ¿Y qué hacemos con el 95 por ciento restante? ¿Qué clase de metodologías podríamos utilizar para lo que podríamos llamar “géneros” o “funciones”, como la fotografía familiar y el fotoperiodismo, imaginería para hacer anuncios y demás propósitos comerciales, o por organismos como los negocios, los sindicatos 62 Véase esa fotografía en MISERACHS, Xavier, Barcelona. Blanc i Negre, Barcelona, Electa 2003, pp. 242-43.

63 FLUSSER, Vilém, “Photography and History”, en Vilém Flusser: Writings, ed. STRÖHL, Andres, trans. Erik Eisel, Minneapolis, University of Minnesota Press 2002, p. 126.

64 Ibíd., p. 127.

65 BOURDIEU, Pierre, La fotografía: un arte intermedio, México, Nueva Imagen, 1979, p. 38.

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14. Julio Mayo, sin título (madre llorando a su hijo caído en el zafarrancho del Primero de Mayo), Ciudad de México, Primero de Mayo 1952. Fondo Mayo, Sección Cronológica 3959; Archivo General de la Nación, Ciudad de México.

o las fuerzas de seguridad? ¿Qué de la fotografía imperial y la subalterna, la revolucionaria y la posrevolucionaria, la paisajística y la científica? Esta lista dista mucho de ser exhaustiva, y creo que cada género y función requiere su propia metodología.

Un género dentro del cual la fotografía tiene muchas funciones es el fotoperiodismo. En mis historias del fotoperiodismo, he utilizado un método basado en la creación de un careo entre lo que fueron las intenciones del fotoperiodista y las del medio en que las imágenes se publicaron. Es importante determinar cuáles imágenes fueron seleccionadas –y cuáles rechazadas– para su publicación, así como el modo en que el medio transformó el discurso del fotoperiodista mediante el re-encuadre de la foto, su ubicación en la página y, lo más importante, el pie de foto. Los medios en los que me he enfocado más son las revistas ilustradas del período 19301960, una época en la que publicaciones como Life, Look, Picture Post y Vu –en México, las más importantes fueron Hoy, Mañana y Siempre!– tuvieron 42

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una gran importancia en todo el mundo antes de que la televisión se llevara su público y sus anunciantes.66 Una fotografía que ofrece un ejemplo de cómo los medios pueden transformar el significado es quizá el más poderoso de los cinco millones de negativos de los Hermanos Mayo, un colectivo de fotoperiodistas cuyo nom de guerre denota su compromiso con la clase obrera (imagen 14). La agencia la fundaron cinco españoles que combatieron en la Guerra Civil del lado republicano y en 1939 huyeron a México.67 La imagen es la de una mujer llorando junto al cuerpo de su hijo muerto, un joven comunista que intentó unirse a la marcha del Primero de Mayo de 1952 (que estaba limitada a los sindicatos oficiales) y fue asesinado por el policía encubierto Carlos Salazar Puebla. La fotografía impresionó tanto al gran muralista David Alfaro Siqueiros que la reprodujo en un mural.68 Sin embargo, nunca apareció en la cobertura que Mañana hizo de los sucesos. En cambio, se publicaron otras fotografías más ambiguas de los Mayo de combates callejeros, como la de la golpiza que Salazar Puebla recibió por parte de los obreros oficiales enfurecidos por su cobarde asesinato de manifestantes independientes (imagen 15). Sin embargo, no fue así como la revista identificó las fotografías. En cambio, las convirtió en una advertencia contra los disidentes, cuando el pie de foto convirtió a Salazar Puebla en un “pistolero comunista” recibiendo su merecido por parte de los obreros. La retórica del texto es un perfecto ejemplo de la participación de las revistas ilustradas para mantener la dictadura de partido: “Un grupo de insensatos provocadores antipatriotas quiso restar fuerza a la formidable y vigorosa unidad de los trabajadores mexicanos con el gobierno de la República que preside Miguel Alemán y desataron la violencia fratricida en un choque con los manifestantes del 1º de Mayo frente al Palacio de Bellas Artes.

Esta fotografía de tremendo dramatismo revela el instante en 66 Ver: MRAZ, John, “Today, Tomorrow and Always: The Golden Age of Illustrated Magazines in Mexico, 1937.1960”, en Fragments of a Golden Age: The Politics of Culture in Mexico Since 1940, ed. JOSEPH, Gilbert, Anne Rubenstein y Eric Zolov, Durham, NC, Duke University Press, 2001, pp. 116-57.

67 MRAZ, John y Jaime Vélez Storey, Trasterrados: braceros vistos por los Hermanos Mayo, México, Archivo General de la Nación-Universidad Autónoma Metropolitana 2005.

68 Ver la foto de Siqueiros pintando esa foto en Ibíd., p. 37.

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15. Hermanos Mayo, sin título (policía encubierto golpeado por obreros), México D.F., Primero de Mayo de 1952. Fondo Mayo, Sección Cronológica 3959; Archivo General de la Nación, Ciudad de México.

que uno de los pistoleros comunistas es detenido por la multitud enardecida. El comportamiento sereno y ponderado de los obreros impidió que la refriega callejera se hubiera convertido en una tragedia de sangre, sin precedente, sin nombre”.69 El problema de la revista con la fotografía de la madre llorando era que en ese momento no podía transformar su significado, pues era demasiado poderosa y decía demasiado por sí misma. Así, no pudo publicarla en su reportaje del Primero de Mayo de 1952. Sin embargo, con el paso del tiempo, la fotografía ya podía ser recontextualizada. Así domesticada, apareció en un fotoensayo de 1955 titulado “13 instantáneas” que afirmaba presentar “las fotos más periodísticas de los Hermanos Mayo, tomadas, una cada año, de 1943 a 1955”.70 Ahí la imagen apareció arrancada de su matriz original con 69 Mañana, 10 de mayo de 1952, pp. 4ª y 10A. 70 “13 instantáneas”, Mañana, Núm. 627, 3 de setiembre de 1955. La revista presentó las fotos como si hubieran sido tomadas el año que les asignaron. Sin embargo, su falta de respeto hacia la

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un cinismo que contaba con la ambigüedad que tienen incluso las fotografías más potentes. Se le asignaba una significación fabricada que transformaba un caso histórico de lucha contra el oficialismo sindical en un fenómeno recurrente y atemporal de la vida cotidiana. Se le transformó en una especie de “nota roja”, un género muy popular en los medios mexicanos que se enfoca en el lado feo de las “noticias” –asesinatos, suicidios, accidentes y otras tragedias en las que corre la sangre–, representando a México como un país de mutiladores y mutilados: “¿Quién es ella? ¿Quién es él? Sus nombre sencillos, del pueblo, se condensan en esta breve elocuencia: la madre y el hijo. La madre desgarrada por el dolor, el hijo arrebatado por la muerte. El lugar de la escena: la Cruz Verde, un día de 1950. Un día cualquiera en que el drama siempre tiene lugar. El momento en que Julio Mayo lo dejó grabado no puede ser más conmovedor”.71 El caso de la imagen de Julio deja claro que analizar el itinerario de las fotografías, los múltiples contextos por los que pasan, es un factor clave para historiarlas. Dado que las fotografías son ambiguas, polisémicas y semánticamente débiles, puede hacerse que signifiquen lo que el contexto dicte. Así, a veces el significado puede contradecir la (supuesta) intención del fotógrafo, o bien puede reforzarla. Como ha observado Fred Ritchin: “Se le concede demasiado crédito a la claridad de la observación fotográfica, mientras en realidad esta afirma estados del ser múltiples y superpuestos, no sólo físicos, sino también culturales y políticos [...] En el caso de fotografía el colapso de la ambigüedad se ve beneficiada –y a veces indebidamente impuesta– por pies de foto que intentan resolver la incertidumbre. [...] El pie de foto intenta sujetar la fotografía a un solo estado, en vez de abrirla a su amplificación. Si se dice que una imagen vale más que mil palabras, son muy pocas las palabras en las que uno puede pensar cuando el pie de foto le dice al lector de lo que esta supuestamente se trata”.72 verdad queda de manifiesto por el hecho de que la foto de la madre con el hijo no fue tomada en 1950, como alega Mañana, sino en 1952.

71 Ibíd. Le pregunté a Julio recientemente sobre el uso que se había hecho de esta imagen.

Aunque él comúnmente es muy apasionado y polémico, simplemente alzó los hombros como para indicar que eso era tan común en las revistas ilustradas que no requería comentario alguno.

72 RITCHIN, Fred, After Photography, Nueva York, W. W. Norton, 2009, p. 178.

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En México, las imágenes circulan y recirculan, adquiriendo niveles de significado cada vez más complejos. Sin embargo, ninguna de las imágenes itinerantes de México adquiere significación sino cuando se ancla en contextos específicos que crean sus connotaciones, como puede verse en las reiteradas apariciones de los íconos de la Revolución Mexicana a lo largo del tiempo y en diferentes lugares: en reuniones políticas y en pancartas, tanto oficiales como disidentes; en las páginas de historias gráficas, periódicos, revistas ilustradas, libros, caricaturas y hojas sueltas, tanto nacionales como internacionales; en las paredes de oficinas de gobierno, bancos y restaurantes; en camisetas, tazas, postales y calendarios; en murales pintados tanto durante la efervescencia posrevolucionaria como después; y en el mundo actual de internet y blogs, así como en anuncios para promover la música de karaoke, la cultura estadounidense de las armas, la agencia de viajes Costa Alegre, grupos de rock, agencias arrendadoras y puros, entre otras muchas apariciones.73 Conclusión: posiciones críticas En suma, combinar las historias que se hacen de la fotografía con las que se hacen con la fotografía ofrece nuevos modos de estudiar el pasado. Los historiadores las han empleado por años como ilustraciones, cuya función es poco más que hacer sus textos más apetecibles. Pero no se han decidido a incorporarlas seriamente, y temo que, dentro de las Humanidades, el estudio académico de la fotografía quede confinado a la Historia del Arte y a los emigrantes de los Estudios Literarios (en general a alguna forma de Estudios Culturales). Creo que todas las disciplinas deberían incorporar el análisis de imágenes, pero es obvio que las posiciones quedarán delimitadas tanto por los intereses del cuerpo de maestros existente como por la financiación que se disponga. La batalla se librará en términos de plazas, ascensos 73 Entre las fotografías captadas durante la lucha armada que se han vuelto íconos, he identificado cinco de particular interés: Emiliano Zapata de pie en su traje de charro, con una banda al pecho, una carabina en una mano y una espada en la otra; “Adelita-la-soldadera” sacando el cuerpo de un vagón de tren; Francisco Villa galopando hacia la cámara; Villa posando en la silla presidencial junto a Zapata; y Victoriano Huerta oculto entre las sombras junto con su estado mayor. Ver: MRAZ, Fotografiar la Revolución Mexicana, pp. 219-241.

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y publicaciones: tiemblo de pensar lo que le ocurriría a mis propuestas de publicación si fueran evaluadas por individuos de Estudios Literarios, cuyas críticas a mis obras se desencadenan porque evité lo que ellos llaman “teoría”.74 Por desgracia, nunca han aclarado cuáles son esas teorías que me hubieran permitido corregir los problemas que, por lo demás, tampoco han especificado, así que sospecho que se refieren al postmodernismo. Me parece que ellos consideran que esta teoría cúpula de algún modo es obligatoria para hablar de fotografías, y me quedo con la impresión de que esperan ver la ostentación teórica que le es característica a los escritos producidos bajo su influencia. Creo que los y las historiadoras y los y las historiadoras del arte tienen una relación distinta con la teoría: nosotros la usamos como un andamio para construir la obra. Una vez terminada esta, retiramos el andamiaje teórico para que la obra pueda apreciarse mejor.

Temo que el énfasis teórico de los académicos de Estudios Literarios pueda estar teniendo un efecto deletéreo al momento de analizar fotografías rigurosamente. Aunque es difícil creer que las teorías literarias posmodernas puedan seguir ejerciendo algún poder en la academia a casi veinte años de que el escándalo Sokal desenmascarara sus pretensiones, en mi experiencia sigue obstaculizando el camino del estudio de la fotografía en Estados Unidos y Europa.75 Aquellos que han hecho de la teoría literaria posmoderna el centro de su obra parecen estar más allá de todo límite disciplinario. Como afirmó la historiadora Barbara Epstein, “la subcultura del postmodernismo […] en cierto modo constituye un mundo propio, que opera por fuera o por encima de las categorías disciplinarias”.76 A juzgar por algunas publicaciones que he visto, esta falta de marco disciplinario tiene serias limitaciones: sus obras suelen estar sobre-teorizadas y sub-investigadas. De ahí que a veces 74 Ver las reseñas de BAETENS, Jan, History of Photography, 28: 2 (verano de 2004), p. 191; SEGRE, Erica, History of Photography, 35: 1 (febrero de 2011), p. 86; NOBLE, Reseña. Vale la pena señalar que todos estos académicos pertenecen a departamentos de literatura.

75 Pasé cinco años en el seminario “Los lenguajes itinerantes de la fotografía”, organizado por los especialistas en Estudios Literarios Gabriela Nouzeilles y Eduardo Cadava, de la universidad de Princeton. Los invitados –como es natural– en general provenían de esa área. Un vistazo informal a mis propios libreros revela que la mitad de los libros en inglés sobre fotografía son obra de académicos que o bien forman parte de los departamentos de lengua y literatura, o bien fueron entrenados en esas especialidades. Sobre el escándalo Sokal de 1996, ver: The Sokal Hoax: The Sham that Shook the Academy, ed. The Editors of Lingua Franca, Lincoln: University of Nebraska Press 2000.

76 EPSTEIN, Barbara, ‘Postmodernism and the Left’, en ibíd., p. 214.

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parezcan haber realizado poca investigación real o con poca utilidad para sus colegas (fuera de los demás académicos posmodernos), y parezcan limitarse a la búsqueda de metáforas posibles en vez de investigar la relación concreta de las imágenes con sus contextos. Los académicos bajo la influencia de la teoría posmoderna suelen forzar las imágenes en los moldes que sirven a sus propósitos: las fotografías se vuelven ilustraciones de sus teorías en lugar de objetos de investigación. Suelen escribir –y hablar– en una jerga ininteligilble, hasta el punto de que los editores de Social Text, la revista que publicó el engaño de Sokal, “no sabían qué querían decir realmente muchas de las oraciones en el ensayo de Sokal, y no les importaba”.77 Desde luego, los historiadores del arte tienen una estructura disciplinaria, están dispuestos a investigar y usualmente a escribir con claridad, tal vez porque aparentemente no han sido demasiado afectados por el posmodernismo, al menos en México. Mi único cuestionamiento es si sus metodologías pueden extenderse a la fotografía no artística, ya que la Historia del Arte prioriza la calidad estética. Como la gran mayoría de las fotografías pueden no tener la calidad deseada, los métodos de la Historia del Arte pueden verse limitados cuando se trata de ellas. Obviamente, toda disciplina que enseñe a la gente a mirar con atención las fotografías es útil.

Si alguna vez hubo una lucha entre el discurso audiovisual y el discurso escrito, ya terminó: basta una mirada al mundo hipervisual adicto a los medios modernos para ver cuál ganó. Dado que las fotografías flotan y pueden manipularse para significar casi cualquier cosa, la contextualización es el Camino Real para interrogarlas. Es sólo en su inserción en el contexto concreto en el que se hicieron, y en el que circulan, que tienen sentido. Los historiadores son contextualistas por instinto o por entrenamiento, así que los insto a llevar su marco disciplinario, su interés en la investigación y su capacidad de expresarse en un lenguaje lúcido, al estudio de las fotografías.

Tenemos que apropiarnos de esa nueva historia, haciendo a un lado las historias gráficas sin disciplina y los libros de la mesa de sala (coffee table books) que han dominado el uso de las fotografías, aportando a su estudio el mismo rigor que aplicamos al estudio de las palabras. Sólo así encontraremos lo que realmente tiene de nuevo esta forma de hablar del pasado y de mirarlo.

77 BOGHOSSIAN, Paul, “What the Sokal Hoax Ought to Teach Us: The Pernicious Consequences and Internal Contradictions of Postmodern Relativism”, en ibíd., p. 175.

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Fotografía e Historia en América Latina

2. EL “CATÁLOGO” MEXICANO DE LA FIRMA GOVE Y NORTH, 1883-1885 Fernando Aguayo

El 25 de noviembre de 1884, se reseñaba con entusiasmo en las páginas del periódico mexicano El Monitor Republicano los productos presentados en el pabellón mexicano en The American Exhibition of the Products, Arts and Manufactures of Foreign Nations, celebrada en Boston, de setiembre de 1883 a enero de 1884. Al referirse a la producción fotográfica exhibida en ese evento, el autor de la nota manifestó extrañeza por la ausencia de “las admirables vistas de los señores Gove y North”.1 Además de esa nota, otras muchas noticias que aparecieron en distintos periódicos también reseñaban actividades realizadas por esta firma fotográfica o publicaban imágenes que habían tenido como base registros fotográficos “tomados del natural” por esos autores, lo que hace evidente tanto su abundante producción como su adecuada valoración en la época.

Otis M. Gove y F. E. North fueron fotógrafos de origen estadounidense que coincidieron en México entre los años 1883 y 1885, y establecieron una firma que trascendió en el tiempo con el nombre de “Gove y North. Fotografía Americana”. Durante su estancia en México esta firma realizó una abundante producción de fotografías de estudio y de exteriores.2 Además, desde años inmediatamente posteriores a la circulación de esas fotografías, y aun hoy día, sus imágenes han sido ampliamente utilizadas en 1 El Monitor Republicano, 25 de noviembre de 1884.

2 Existen múltiples evidencias de la presencia de la firma Gove y North en México entre 1883 y 1885. Las más importantes son las evidencias mismas encontradas en los objetos fotográficos y las noticias en la prensa sobre su trabajo y el estudio fotográfico que fundaron, llamado Fotografía Americana, en la Ciudad de México, en la calle de Espíritu Santo Nº 7. Véase MATA, Filomeno, Anuario universal y anuario mexicano para 1885 y 1886, México, s.e. 1885.

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publicaciones de diversos temas. Sin embargo, existe un evidente problema en los acervos, pues sus fotografías han sido atribuidas a otras firmas, o bien se encuentran clasificadas como obras de “autores no conocidos”.

Es importante señalar que los problemas de catalogación no se remiten únicamente a la autoría, sino a todos los elementos que la conforman, tales como la asignación de título, tema, año de realización y características físicas de las fotografías. Estos problemas en los catálogos fotográficos originan que este tipo de documentos no puedan ser utilizados de forma fiable en la investigación social. En el presente artículo se argumenta la modificación en la forma de catalogar grupos grandes de este tipo de documentos.

Particularmente se describirán las razones para realizar la construcción de un hipotético catálogo conformado en México por la firma Gove y North.

El objetivo es, por un lado, recuperar las prácticas profesionales de esta firma; por otro, contextualizar los documentos fotográficos con el fin de que puedan ser utilizados de forma fiable en la investigación de diversos procesos sociales de la época.

Historiografía Al buscar catalogar apropiadamente los documentos fotográficos, esta investigación se encuentra lejos de la propuesta generada por la versión más extendida en la historia del arte, la cual tiene como base la creación del “artista de la lente”. Dicha fórmula pone énfasis en la biografía de los autores y construye cuerpos de imágenes con diferentes grados de consistencia, cosificando las fotografías mediante su denominación como “obras de arte”.

Como consecuencia, ha promovido una forma de historiar la fotografía en la que las obras se insertan cual piezas de museo en los círculos del coleccionismo; la valoración se concentra en la imagen, bajo términos de composición y grados tonales, más que por los procesos sociales que registran.

Así, su impacto en los archivos documentales resulta escaso y se aleja de la investigación social.

Además de los estudios del arte, el uso de las imágenes se ha hecho presente en la historia y otro tipo de investigaciones sobre diversos procesos sociales; sin embargo, esas imágenes no siempre han sido incorporadas de manera óptima en las investigaciones. Se ha avanzado parcialmente al re54

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cuperar información de la firma que aparece en la hemerografía y al hacer referencia a lo que la bibliografía escrita en otras latitudes aporta acerca de estos autores o sobre prácticas similares de otros fotógrafos, en términos de composición e intereses en el registro de las imágenes. Sin embargo, estos estudios tienen serias limitaciones en sus conjeturas, pues no existe un cuerpo documental suficiente que fundamente sus hipótesis, además de tener problemas cuando se ocupan de los procesos de manufactura de los documentos, pues en lugar de realizar un estudio exhaustivo de ellos, recurren a fórmulas ya probadas en la historia fotográfica, tales como señalamientos acerca de los “formatos”, así como a su “técnica de manufactura” expresada, se insiste, no a partir del estudio de los materiales, sino gracias a lo que “sabemos” de la época por medio de la literatura publicada sobre el tema.

Esto ocasiona que en lugar de tener sujetos singularizados por sus prácticas, surjan artistas encajonados en nuestros prejuicios.

Las afirmaciones que desde distintas coordenadas temporales se hacen a diferentes procesos sociales deberían de contar siempre –explícita o implícitamente– con un cuerpo documental capaz de soportar los juicios expresados. En otras palabras, lo asertivo de cualquier afirmación se encuentra vinculado en proporción directa con lo amplio y bien estructurado del cuerpo documental que soporta cada una de tales aseveraciones. Desafortunadamente, lo que ocurre con mayor frecuencia es que “los historiadores confunden la documentación que ellos conocen con toda la documentación disponible y después la documentación disponible con toda la que ha sido producida, e incluso esta última con la realidad social entera que ha producido dicha documentación”.3 En el caso de la historia de la fotografía mexicana, la demostración de inconsistencia o falsedad de tales cuerpos ha originado una transformación sucesiva sobre la concepción en determinados momentos acerca de diferentes fotógrafos y de su papel en la creación de imágenes.

Para avanzar en un camino distinto se hace necesario construir cuerpos documentales sólidos, que aporten datos precisos de sus prácticas fotográficas, especialmente acerca de los procesos de manufactura y de los temas elegidos por los creadores. Sin embargo, una de las mayores dificultades para estudiar algún proceso social a través del trabajo con grandes grupos de fotografías es 3 GINZBURG, Carlo, “Reflexiones sobre una hipótesis: el paradigma indiciario, veinticinco años después”, Contrahistorias, La Otra Mirada de Clío, 7 setiembre 2006-febrero 2007, p. 12.

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la escasa importancia atribuida a la investigación y catalogación rigurosa en la mayoría de los acervos. Otro de los inconvenientes es la dispersión de los materiales y la falta de relación entre los acervos que los contienen. Por todo ello debemos generar proyectos para que la fotografía y sus representaciones sean accesibles, mediante la elaboración de catálogos razonados, así como brindando apoyo a proyectos de investigación que permitan transformar estos vestigios visuales en verdaderas fuentes documentales.

La fotografía es un objeto complejo que solamente se puede comprender en el marco de sus contextos de producción, circulación y consumo. Por ello es fundamental adoptar una propuesta ontológica de la fotografía como base para realizar una investigación; a partir de eso se pueden elegir diferentes técnicas y herramientas metodológicas. La ausencia de dicha propuesta puede hacer fracasar proyectos de investigación con un aparato enorme de fuentes, pero sin consistencia en su conformación.4 Para entender la complejidad de las fotografías y las imágenes fotográficas publicadas en otros soportes es necesario estudiar las diversas intenciones y prácticas que las construyeron, así como sus relaciones. Pasemos a ver el caso que nos ocupa.

La asignación de autoría Existieron diversas formas por medio de las cuales los creadores de la fotografía controlaron y singularizaron su producción con el fin de garantizar su autoría y derechos sobre los documentos y las imágenes. Como se señaló, tanto en publicaciones como en acervos es posible encontrar fotografías e imágenes de la firma Gove y North asignadas a otros fotógrafos, o catalogadas como “no conocidos”; por eso es preciso explicar y fundamentar cuando se afirma que un cuerpo de documentos fotográficos es producción de Gove y North y no pertenece a otros autores.

4 En un reciente estudio sobre William Henry Jackson (GUTIÉRREZ, Ignacio, Una mirada estadounidense sobre México: William Henry Jackson empresa fotográfica, México, INAH, 2012), la enorme cantidad de fuentes manejada incorporó no pocas obras de la firma Gove y North, como la “632. Iglesia del Pocito” que aquí se presenta (imagen 5), dejando sin consistencia muchas de sus afirmaciones relativas a Jackson. A pesar de que se pueden encontrar algunas similitudes entre las prácticas de ambas firmas, la investigación histórica, si de verdad quiere reconstruir una obra, debe insistir en las peculiaridades de cada uno de los autores o firmas.

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Se ha asignado la autoría de fotografías de dicha firma mediante cinco mecanismos: 1. Porque se han encontrado imágenes publicadas en la prensa.

2. Porque en los soportes secundarios de la fotografía aparece la firma de estos autores. 3. Porque la firma aparece en la imagen. 4. Porque las fotografías tienen un número de control y características físicas similares. 5. Se les ha asignado esta autoría a las que no tienen firma ni datos, pero tienen la misma imagen registrada que las que sí tienen alguna de las características anteriores.

Procedamos a explicar cada una de estas formas de asignación de autoría.

Uno de los métodos más confiables para la atribución de fotografías es relacionarlas con imágenes publicadas en la misma época en las que se anota explícitamente la autoría. El álbum 1064 de la Biblioteca Nacional de Antropología e Historia (BNAH) contiene varios ejemplares de una fotografía sin autor, sin título y sin inscripción alguna. Ahora sabemos más de esas fotografías porque la imagen que contienen fue trasladada a un grabado y publicada en el periódico La Época Ilustrada con el título “Club hípico alemán de México. Carreras del 2 de marzo de 1884”.5 Además, en otra de las páginas de ese periódico se presenta la imagen “Tribuna de las señoras”. En ambos casos se indica que la fuente de estos fueron las fotografías “del natural tomada por Gove y North, fotógrafos americanos”. Esperemos que más adelante se encuentre un ejemplar de la fotografía que inspiró la imagen “Tribuna de las señoras”, pues la comparación entre ambos tipos de imagen (tanto la fotografía como su correspondiente grabado) resulta sumamente importante para entender cómo se difundió la imagen fotográfica en otros medios. Aunque se ha corrido con suerte en varios casos, en realidad muy pocas imágenes de este período han sido localizadas en los periódicos de época. Y entre ellas, son aun menos las que incluyen los créditos autorales de los fotógrafos.

Por el contrario, se han encontrado múltiples vestigios que dan pie para considerar la hipótesis de que la forma más recurrente para singularizar la producción fotográfica de la firma Gove y North fue colocar su nombre en los soportes secundarios de las fotografías.6 La forma de hacerlo podría 5 La Época Ilustrada, 10 de marzo de 1884.

6 La mayoría de las fotografías a las que nos referimos en este texto son papeles a la albúmina.

Una de las características de este tipo de fotografías era la impresión en papeles muy delgados, por lo que para comercializarlas se montaban en soportes secundarios a los que se hace referencia; generalmente, soportes de cartón o se pegaban en álbumes, lo cual evitaba que los delgados papeles se enrollaran.

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ser diversa, atendiendo a que se hicieron ediciones distintas de estos artefactos. El soporte secundario comúnmente empleado fue un cartón de tonos claros (como el que tiene la imagen 1) y, en menor medida, unos cartones de color café oscuro, ambos con los cantos dorados. En el reverso de la mayoría de esos soportes secundarios se imprimió la leyenda “GOVE Y NORTH / Fotografía Americana / ESPIRITU SANTO 7 / MEXICO” por medio de un sello de goma con tinta azul. En otros ejemplares el cartón contenía impresiones en tinta con algunos de esos datos o variantes de ellos.7

1. Gove & North, “14 Juillet 1884. Tribune de la Société Hippique Francaise de Mexico”, 1884, FN 464930.

7 “Gove y North. Fotografía. Espíritu Santo 7. México” en el reverso de la foto de la FN 464858.

“Gove y North. Fotógrafos. Espíritu Santo 7. México” en los anversos de FN 464930 y FN 465315. “Gove y North. Fotografía Americana. Espíritu Santo 7, México”, FN 465991.

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En algunas colecciones particulares y en algunos de los ejemplares que resguarda la Fototeca Nacional (FN) se conservan los positivos a la albúmina pegados en los soportes secundarios que les daban consistencia. Por el contrario, todos los ejemplares resguardados en el Archivo General de la Nación (AGN) a los que se les ha asignado la autoría de la firma Gove y North, así como la mayoría de los que posee la FN no tienen ese soporte secundario.

Sin dejar de lado que, en algunos casos, la causa de esta ausencia de los soportes secundarios fue la idea, generalizada en un tiempo, acerca de la conservación de las fotografías –la cual promovió la separación de las albúminas de sus cartones porque estos presentaban deterioros y no eran valorados en términos estéticos–, también existen otras explicaciones para entender esa ausencia de soportes secundarios. Muchos de los documentos fotográficos ahora disponibles en los principales acervos públicos mexicanos provienen de la donación que hicieron coleccionistas particulares (Felipe Teixidor es el ejemplo más evidente) o de la compra que las instituciones hicieron a coleccionistas. La existencia de grupos de objetos fotográficos sin soporte secundario, que contienen la misma imagen y que además comparten similares deterioros originados tiempo atrás, debido a su exposición a las mismas condiciones de almacenamiento, indica que fueron adquiridos y conservados por los coleccionistas sin esos soportes.8 Además, estos fueron adquiridos no de unidad en unidad, sino por docenas de piezas fotografías que contenían la misma imagen.

Al comparar la calidad de las fotografías que sí tienen soportes secundarios con las que carecen de ellos, algunos especialistas llegan a la conclusión de que la existencia de ese tipo de documentos obedece a que son copias que no cumplieron los “estándares” de calidad de los productores de imágenes de la época.

Aunque tales procesos de circulación y preservación de las fotografías puedan ser esclarecidos a medida que la investigación avance, respecto al tema de la asignación de autorías nos encontramos con que, al no tener soporte secundario con datos, una gran cantidad de documentos que conforman el universo analizado perdió esa forma fundamental de singularizar las fotografías, o nunca la tuvieron. Así, pues, pasemos a otra forma de marcar la producción de una firma: la singularización de los negativos.

8 Por ejemplo, las manchas que aparecen en los 17 positivos que contienen la imagen “655.

Ferrocarril Mexicano. Puente de la Soledad” que resguarda la FN. Cinco de ellos en la parte superior izquierda y los otros doce en la derecha.

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Tercera forma de asignar la autoría: teniendo en cuenta el conjunto de la producción hasta hoy asignada a la firma, son comparativamente pocos los ejemplares en los que se anotó la leyenda “Gove y North” en el negativo, por lo que aparece en la imagen de las diversas impresiones positivas que se resguardan en los acervos. Es importante señalar que, además de la firma, otra característica de una parte importante de la producción realizada por Gove y North es la incorporación en muchos de los negativos de un número de control y un título de la imagen. Al imprimir las copias positivas, estas aparecen ya con ese número al que llamaremos número de serie y un título, al igual que con la firma.9 En la imagen 2, “No. 774 Celebración de la Independencia por los estudiantes. 15 de Septiembre de 1883”, aparece en el lado izquierdo “GOVE Y NORTH / Fotografía Americana / ESPIRITU SANTO 7 / MEXICO”. Además, entre este tipo de formas para marcar la producción desde los negativos existen algunos ejemplares positivos que nos generan muchas preguntas de investigación.

En todas las piezas que tienen la leyenda “655. Ferrocarril Mexicano.

Puente de la Soledad” se borró el nombre de Gove y aparece solamente el de North. En los positivos que ostentan el título “651. Cumbres de Maltrata FCM” se borraron ambos nombres, lo mismo que en la imagen titulada “628. Calendario Azteca” (imagen 3). En todos estos casos persisten en las imágenes restos de esas firmas. La ausencia de marcas de tinta en los positivos, así como la consistencia de las imágenes nos hace pensar que la supresión de nombres se realizó en los negativos, lo cual es coherente con la idea de un negativo del que se desprenden las copias positivas. Sin embargo, las cosas pueden complicarse más: en todos los ejemplares encontrados hasta ahora de la imagen titulada “642. Ferrocarril Mexicano. Puente de Wimmer” en la FN, los nombres de ambos autores fueron borrados, mientras que en el ejemplar de esa imagen perteneciente al acervo de la BNAH ambos nombres son visibles. Es decir, hubo más de un negativo de algunas imágenes, o esos negativos se intervinieron para tener impresiones distintas en diferentes momentos.

9 Es importante no confundir la imagen con el objeto que la contiene. De esta forma, en la nota 8 se mencionan 17 positivos que contienen la imagen “655. Ferrocarril Mexicano. Puente de la Soledad”. Cada uno de ellos es un objeto patrimonial singular pero con la misma imagen y, en este caso, con el mismo número de serie.

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2. Gove & North, “No. 774 Celebración de la Independencia por los estudiantes. 15 de Septiembre de 1883”, 1883, BNAH, 1061-774

3. Gove & North, “628. Calendario Azteca”, 1883, colección particular.

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Como cuarta forma para atribuir a la firma Gove y North la autoría de un gran universo de objetos fotográficos, pasemos a exponer lo que la investigación arrojó en cuanto a las características físicas de las fotografías. Lo que se señala a continuación se refiere únicamente a los objetos a los que se les anotó lo que hemos llamado número de serie y que, en conjunto, conforman lo que denominamos el “catálogo” mexicano. Hasta el momento no se han encontrado negativos de la firma Gove y North, en tanto que los positivos resguardados en los acervos son albúminas en dos tamaños; los grandes con una media de 28x21 cm10 y los chicos con una media de 19x11 cm.11 En la mayoría de los casos la imagen ocupa todo el soporte primario de la fotografía.12 Los objetos que no son albúminas y que ocasionalmente son de tamaños más grandes que los indicados arriba, no se consideran parte del “catálogo” de la firma Gove y North. En dichas fotografías hay un espacio en el soporte primario en el que no existe imagen; por tal razón aparece un “marco blanco” en algunos de los lados.13 Como ya se dijo, una característica de una parte importante de la producción fotográfica de la firma, lo que llamamos el “catálogo” mexicano, es la incorporación de un número y un título en español.14 Esas inscripciones se hicieron sobre el negativo de forma manuscrita con distintas grafías.

Los números del 1 al 400 corresponden a los tamaños chicos, en tanto que la serie iniciada en el número 600 y hasta el 795 pertenece a los tamaños grandes.

10 En este rango uno de los más pequeños mide 26,8x18,7 cm, mientras que entre los más grandes se encontró uno con medidas de 28,8x21,6 cm.

11 Una de las fotografías más pequeñas de este rango mide 18,5×11 cm y entre las más grandes se midió una de 19,7×11,7 cm.

12 Existen solamente dos excepciones donde las copias positivas no tienen una forma rectangular porque en el negativo se colocó una mascarilla; como resultado, la imagen de los positivos terminó en curva en la parte superior del documento. La primera es el conjunto de imágenes marcadas con el número de catálogo 631. La otra es más singular, pues aparece en una de las versiones de la imagen 602, resguardada por la Fundación Cultural Televisa (fct), mientras que la 602 de la bnah es una toma diferente en la que no aparece la mascarilla.

13 Por ejemplo, los ejemplares con número 263 y 264 del álbum 1071 de la BNAH miden 21x12,9 y 21x12,8 cm. Además ya no se trata de albúminas, sino de impresiones al colodión y gelatina POP, por lo que se llega a la conclusión de que estos documentos son impresiones posteriores a nuestras fechas de estudio y no se incluyen en este catálogo.

14 Existen imágenes con leyendas en francés que no entraron en el catálogo; por ejemplo, la imagen 1 de este texto.

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4. Gove & North, “156. Villa de Guadalupe”, ca. 1884, FN 429368

5. Gove & North, “632. Villa de Guadalupe Pocito”, ca. 1884, FN 466452

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Además de estas diferencias de tamaño, las imágenes producidas en esos dos rangos captaron de manera diferente el referente que se situó frente a las cámaras, debido a que se trataba de dos cámaras con ópticas distintas.

Casi siempre la óptica de la cámara más pequeña poseía un objetivo más angular. Una característica más de esta firma es que se realizaron tomas de un mismo espacio con ambas cámaras, en algunos casos casi en el mismo instante; y en otros, con escaso margen de tiempo entre la realización de ambos registros. Las imágenes 4 y 5 son ejemplo de lo expuesto en el párrafo anterior y en este. Cabe mencionar que hasta el momento se han ubicado 70 pares de este tipo de documentos.

Se han identificado diversos tipos de caligrafías para nombrar las imágenes y para singularizar su autoría. La mayoría de las leyendas que aparecen en las fotografías fueron escritas utilizando versalitas (como las imágenes 1, 4 y 5). En cuanto a cantidad, la segunda en importancia es la letra tipo Script (imágenes 3, 7 y la caligrafía de la firma en la imagen 2); también se encontraron inscripciones con tipografía de la familia Egipcia (título en la imagen 2) y con menor frecuencia, solamente mayúsculas (imagen 8). Sin importar el tipo de letra, en algunos casos es perceptible el trazo de líneas guía para escribir las leyendas.

En cuanto a la quinta forma de asignar autoría hagamos explícito un mecanismo común empleado por los investigadores. Cuando se tiene una fotografía cuyo soporte secundario presenta una de las formas ya señaladas para singularizar la autoría de las piezas, no es una hipótesis descabellada señalar que a otros objetos fotográficos con la misma imagen, así como procesos similares de manufactura, se les pueda asignar la misma autoría.

Con base en lo dicho hasta aquí, se puede plantear que el cuerpo de imágenes al que se ha denominado “catálogo” mexicano de Gove y North es un conjunto de documentos producidos entre 1883 y 1885. Una parte de esas fotografías cuenta con una firma en la emulsión o en los soportes secundarios; también se ha hecho esta atribución a un cuerpo de fotografías que no tienen firma, pero que tienen la misma imagen de los que sí la tienen y, además, comparten procesos similares de manufactura. A partir de este grupo de fotografías se ha extendido la atribución a otro sector de documentos con un número de control que guarda coherencia con las fotografías de los grupos anteriores, además de tener características físicas similares.

Finalmente, se ha asignado la autoría de Gove y North a fotografías que 64

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contienen imágenes publicadas en periódicos y en las cuales se anotan los créditos fotográficos.

El “catálogo” Es importante señalar que no se conoce un álbum o catálogo de la firma Gove y North, como tampoco se tienen noticias a través de la prensa que indiquen la existencia de uno ni de otro.15 En cambio, sí se cuenta con álbumes confeccionados parcialmente con fotografías de la firma, pero sin el crédito correspondiente. En este artículo se habla del concepto “catálogo” mexicano para explicar desde el presente la intención de la firma Gove y North por conformar un cuerpo de documentos como una unidad. La hipótesis es que esta labor de crear un “catálogo” fue iniciada por los socios después de que empezaron a hacer los registros fotográficos, e incluso después de que empezó la circulación de una parte de su producción. Además, todo parece indicar que nunca se cerró el proceso, sino que ese “catálogo” se modificó por la participación de otros sujetos involucrados. Pasemos, pues, a explicar el asunto.

Como se mencionó, la circunstancia de poseer copias positivas con imágenes iguales pero inscripciones diferentes es evidencia de que hubo más de un negativo para imprimir esas imágenes positivas; o bien, nos indica que esos negativos fueron intervenidos de forma posterior a una impresión de positivos, lo que nos lleva a lo que denominaremos ciclos de producción.

Los “indicios”, esto es, las huellas que encontramos en los positivos fotográficos, nos permitirán lanzar una serie de hipótesis acerca de las prácticas fotográficas de la firma. Esos indicios nos permiten entender que en lugar de un plan ejecutado estrictamente, las personas que participaban en estos procesos tomaban decisiones y modificaban su manera de actuar.16 15 En cambio, sí existen álbumes de otros fotógrafos o firmas fotográficas que trabajaban en la Ciudad de México en los años 1880-1885. Tenemos el Álbum �������������������������������������� fotográfico de México,���������� de Guadalupe Suárez; el Álbum mexicano, de Lorenzo Becerril; además de México pintoresco y monumental y Vistas mexicanas, de Alfred Briquet, como proyectos similares al de Gove y North; es decir, una propuesta para editar y vender un grupo grande de documentos que, según sabemos, se vendían tanto por series como por unidades. Además, se preservan álbumes, en su acepción más común (como grupo de fotografías contenidas en un objeto con una estructura similar a la de un libro) manufacturados por el propio Briquet y otros por William Henry Jackson.

16 Para simplificar las explicaciones, nos referimos a esas personas como los fotógrafos o los

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Modificaban algunos de sus negativos y la forma de presentar algunos de sus positivos fotográficos. No se trata de continuas excepciones, sino de prácticas que se infieren en el trabajo de investigación histórica al trabajar (vale decir: agrupar, discernir, seleccionar y catalogar) un universo amplio de documentos.

Aunque se han señalado varias ideas sobre las características de la producción de la firma Gove y North en México, lo dicho hasta aquí –así como el tema de los ciclos de producción– tiene como objetivo darle consistencia al universo de fuentes, lo que permitirá reconstruir un aspecto de las prácticas fotográficas y tomar decisiones para seleccionar entre el conjunto de documentos, un universo al que llamaremos el “catálogo” mexicano, para diferenciarlo de otro grupo que no tiene las características necesarias para incorporarlo a ese cuerpo de documentos. ¿Cómo se manufacturó ese grupo de documentos que llamamos “catálogo”? En primer lugar, Gove y North hicieron un grupo de fotografías que comercializaron sin ninguna leyenda, al igual que los retratos de estudio y los acontecimientos que registraron en exteriores; por ello tenemos vistas de ferrocarriles o urbanas sin ningún epígrafe.17 Esas fotografías se imprimieron a partir de un negativo que no contenía inscripciones. La singularización de lo registrado o los datos de la autoría se anotaban en los soportes secundarios. Después tenemos positivos que tienen un título, pero no número de serie.18 Una evidencia de que la incorporación del número que conformaría las secuencias numéricas y, por tanto, lo que denominamos “catálogo”, fue una decisión posterior, la constituyen las fotografías en las que el número se incorporó con una grafía distinta a la de las leyendas que contienen el título (como el 628 de la imagen 3).19 También se tienen varias fotografías que no directores de una firma fotográfica, pero hoy sabemos que además de ellos también participaban operadores de cámara, impresores, retocadores y quienes anotaban las leyendas, además de una lista reducida o numerosa de ayudantes.

17 Por ejemplo, las fotografías FN 455021 y 465761.

18 Tal es el caso de las fotografías FN 465531, 455010 y 455004.

19 Esta modificación se observa en dos positivos cuya imagen tiene el título “Avenida del Cinco de Mayo, 16 de septiembre de 1883”. En la fotografía que tiene por número de inventario FN 464858, no aparece el número de serie, mientras que a la identificada como FN 466450 ya se le había incorporado. Lo mismo sucede con las que comparten el título “Estatua de Carlos 4º”; la pieza con número de inventario FN 465315 no tiene número de serie, mientras que la depositada en la BNAH, en el álbum 1067, tiene el número “614”. En todos estos casos, el título fue escrito con letras Script y los números son similares a los que acompañan a las leyendas con versalitas.

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poseen título ni firma, únicamente el número de serie.20 Luego vienen esos positivos que se imprimieron cuando ya se había borrado algo en el negativo, por ejemplo, uno de los nombres de los autores o ambos.21 Finalmente, cuando los temas se superpusieron, también se modificaron los números de serie.22 Atendiendo a lo que indican estas evidencias, encontramos que, después de realizar cierta cantidad de registros, los autores resolvieron agrupar su producción de fotografías mediante la incorporación de un número de serie. La primera decisión que debieron tomar fue la de tamaño. De esta forma, asignaron números a partir del 1 para las fotografías chicas y números posteriores a 600, para las grandes. En ambos grupos se inicia la asignación de números con imágenes que registran el llamado “corazón del país”: el Zócalo de la Ciudad de México (la plaza principal de la capital del país). A continuación se incluyen otros temas y espacios, siempre con grupos (grandes o pequeños) de imágenes con coherencia. Además, resulta evidente que no son series de números consecutivos, sino que después de un tema se saltaron al siguiente y luego volvieron a temas o espacios en rangos posteriores.

Los acervos mexicanos y la prensa periódica tienen ejemplares del trabajo diverso de Gove y North. Como lo indica la publicidad que ellos mismos pagaban para que apareciera en los periódicos, se dedicaron exitosamente a realizar retratos de estudio y a registrar escenas de eventos sociales (p. e. la imagen 1). Ese tipo de fotografía nunca tuvo números de serie. En lo que denominamos como “catálogo” entraron solamente las fotografías de vistas, las escenas costumbristas, algunas de eventos festivos, retrato de tipos populares, el registro de monumentos arqueológicos, así como de edificios notables y muchas fotografías de registro industrial (tales como locomotoras y puentes).

Se ha ubicado hasta el momento 2.365 objetos fotográficos con 435 imágenes diferentes; es decir, muchos de esos objetos contienen la misma 20 Todos los positivos con número de serie 151 y 271.

21 Se han encontrado 24 objetos fotográficos que tienen la imagen con título “642. Ferrocarril Mexicano. Puente de Wimmer”, de ellas solamente en una aparecen los nombres de la firma, pero en el resto se observan borrados desde el negativo.

22 La extraña leyenda “598. Catedral de México” que aparece en una foto del álbum 1067 de la BNAH (la única que tiene un número correspondiente a la centena 500) fue borrada en el negativo y encima de la modificación que se adivina fácilmente, hay una subsiguiente impresión de positivos con un coherente “600”. Mientras que dos álbumes de esa dependencia (BNAH 1036 y 1071) conservan un grupo grande de imágenes a los que se les modificó el número de serie del 200 para hacer una nueva (con las mismas imágenes) que aparece en el rango de los 300.

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imagen (véase nota 8). Como ya se dijo, los números de serie abarcan del 1 hasta la imagen con el número 795; sin embargo, entre el número 301 y 599 solamente se han encontrado 21 imágenes (algunos del 300 son en realidad las mismas imágenes que las de la serie 200 renumeradas). Por esta razón es probable que se tenga ya recopilado el conjunto del catálogo de imágenes realizado y que los números de serie ausentes sean parte de ese trabajo inconcluso.

Como compensación, tenemos imágenes diferentes (aunque relativamente similares) con el mismo número de serie.23 Los estados de la República Mexicana en los que se hicieron registros son: Distrito Federal (147), Estado de México (88), Veracruz (80), Guanajuato (44), Hidalgo (25), Querétaro (23), Aguascalientes (18), Zacatecas (9), Puebla (7), Chihuahua (5) y Jalisco (5). En todos los casos los registros por estado de la federación en realidad se refieren a localidades o temas muy puntuales, por ejemplo, de las 147 imágenes correspondientes al Distrito Federal, solamente 20 se hicieron fuera de la ciudad capital. En lo referente a temas, las numerosas imágenes de Veracruz o el Estado de México, son en su mayoría registros de la actividad ferroviaria localizada en ambos estados.

Los “sucesores” En el proceso de investigación sobre diversos procesos sociales, empleando entre otras fuentes la fotografía, se hizo evidente la riqueza que significaba la producción fotográfica de la firma Gove y North. Durante varios años de trabajo no se localizaron más de varias docenas de piezas de estos autores; en parte porque no existió un esfuerzo explícito para lograr ese objetivo, y en parte, porque la situación de los archivos fotográficos mexicanos no facilitaba este tipo de investigaciones. En estos días, gracias a la disposición de las instituciones para consultar su material en internet por medio de catálogos electrónicos, así como a través del acceso a sus repositorios para la consulta sistemática, surgen centenares de objetos que pueden ser atribuidos a la firma Gove y North.

Con esta nueva perspectiva de trabajo, hasta el momento se han localizado más de 2.365 documentos fotográficos atribuidos a la firma. En particular, 23 Dos ejemplares con el número 70 en la BNAH y dos con el número 301 en la misma institución. Los números 602 y 603 de la BNAH son diferentes de los de otras instituciones. Las que corresponden al 602 tienen la misma leyenda: “Interior de la Catedral 15 de agosto de 1884”.

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el acervo de la BNAH conserva álbumes manufacturados por la dependencia que son una sistematización de la producción fotográfica realizada supuestamente por autor o firma fotográfica. Toda una mina que deslumbra pero que reporta también inconsistencias.

Existen evidencias de que tanto Otis M. Gove, como F. E. North tuvieron otros socios y, de forma independiente, una producción de vistas.24 Como ya se dijo, la producción de la firma Gove y North corresponde solamente al período 1883-1885, pues en la prensa periódica no se encuentra el nombre de dicha asociación antes de 1883 ni después de 1885. Sin embargo, el éxito de su trabajo provocó que al acabar la sociedad de estos fotógrafos en México, surgiera una producción fotográfica que aspiraba a emular su actividad y a comercializarla con modificaciones y añadidos. También se puede pensar que alguno de ellos continuara con esa labor de manera individual o en colaboración con otras personas. Por esta razón es que en este trabajo se propone recuperar la autoría de las fotografías de los “sucesores”, en una gran cantidad de imágenes manufacturadas de forma muy parecida a la de la firma (que incluso se le ha asignado la autoría Gove y North)25 pero que presenta diferencias con la firma en varios sentidos.

Existen seis diferencias generales entre lo que llamamos “catálogo” mexicano de la firma Gove y North y la producción realizada por sus “sucesores”. La primera consiste en la modificación de los procesos de manufactura de los positivos.26 La segunda diferencia es que dejan de producirse los tamaños grandes, acabando por ello con esa intención de tener discursos paralelos entre los temas de los formatos grandes y chicos.

La tercera diferencia es el incremento de los registros de nuevos estados de la federación.27 La cuarta es que los “sucesores” realizaron una abundante reproducción de estampas o pinturas. La quinta es el incremento en el registro de los llamados tipos populares, algunos de ellos realizados dentro 24 Por ejemplo, Gove se asoció con otro fotógrafo de nombre Lovewuell. La Patria (16 de enero de 1883).

25 Por esta razón en varios de los álbumes de la BNAH se pegaron indistintamente fotografías de la firma y de los “sucesores”.

26 Esto sucede de tres maneras. Una es con el empleo de otras emulsiones (colodiones y gelatina POP); la segunda es que aparecen nuevos tamaños de los positivos; y la tercera es la modificación en la forma de singularizar las piezas. Desde el negativo se mantiene el número denominado como de serie, pero las leyendas se realizan de forma diferente.

27 Oaxaca y Tlaxcala, aunque también aumentan de manera notable los registros de la ciudad de Guadalajara.

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de un estudio fotográfico. Finalmente, la sexta y más preocupante, pues pone en entredicho la idea de un grupo de registros temporalmente acotado, es que la persona o institución a los que llamamos “sucesores” continuó realizando registros y anotaciones después de 1885.28 Hasta donde se sabe, la comercialización de las fotografías de la firma Gove y North en México se hizo de dos formas. Una fue la venta directa en el estudio de los fotógrafos; la otra, a través de casas especializadas en la venta de imágenes, como Spaulding, pues a varios de los positivos de la firma se les incorporó su sello.29 En cambio, no se tienen referencias de los nombres de los “sucesores” que continuaron produciendo las fotografías ni de cómo se comercializaron. Lo que tenemos, casi a fines del siglo XIX, son anuncios de la producción de retratos de estudio en un espacio ligado al establecimiento Fotografía Americana, en la misma dirección que empleó la firma (Espíritu Santo, Nº 7). Dicho establecimiento se mantuvo activo durante muchos años con algunas variantes en la responsabilidad autoral: “F. E. North sucesor”, “North y Osbahr”, “North sucesor & Osbahr”.30 Además, en el medio estadounidense existe una interesante conexión entre la firma que nos ocupa y los editores Mayo & Weed.

Aunque es fundamental investigar más, incorporando necesariamente los acervos de ambos países, se menciona el tema porque resulta evidente la existencia de otros ciclos de producción a los que debemos poner atención.

Es recurrente la venta de fotografías de la firma Gove y North en sitios web estadounidenses, algunas de esas piezas son muy similares a las que se encuentran en acervos mexicanos; en otras ocasiones, las fotografías son solamente atribuidas a Otis. M Gove, indicando que fueron impresas por la empresa Mayo & Weed. Estos vínculos están presentes en ambos lados de la frontera, así en el álbum Old Mexico, atribuido también a la firma Mayo 28 Por ello, para poder descifrar cuáles de las tomas fotográficas son del período y distinguirlas de otras, tendremos que recurrir al carácter indicial de la fotografía. Al analizar grupos de imágenes en la BNAH, era evidente que algunos eran registros posteriores a 1885. En el álbum 1034 de la BNAH existen registros de los realizados en la Ciudad de México hacia 1890 (384 y 391). Se afirma eso debido a las transformaciones arquitectónicas en el palacio municipal y porque en la imagen de la iglesia de San Hipólito aparece un cartel anunciando un evento del año 1890.

29 Por ejemplo, la fotografía FN 450428.

30 Estas formas de firma se hallaron en retratos de estudio; solamente se encontró una fotografía de exteriores con la leyenda “North sucesor & Osbahr. Espíritu Santo No. 7”, AGN, Fototeca, fondo Gobernación 1.

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& Weed,31 encontramos una fotografía con el título “Mexican Boys and Donkey”. Esta misma imagen, pero ahora con el título “245. Burro laden with water jugs” forma parte de un álbum desmembrado que resguarda la Fundación Cultural Televisa de México (FCT).32 Las imágenes del álbum Old Mexico son, en su mayoría, registros realizados hacia finales de siglo XIX, pero en el acervo mexicano aparece una interesante fotografía con dos inscripciones (imagen 6).33 Una, seguramente realizada por los editores Mayo & Weed, dice: “256. Aztec Callender”, además de otra que también es visible con la inscripción “628. Calendario Azteca”.

Asimismo, a diferencia de las otras imágenes del álbum Old Mexico, este registro fotográfico fue realizado antes de agosto de 1885, cuando ese importante vestigio arqueológico todavía se encontraba al pie de la catedral (véase imagen 7), antes de ser instalado en el Museo Nacional, pues es evidente la 31 Mayo & Weed, Old Mexico, 1897, DeGolyer Library, Central University Libraries, Southern Methodist University, Mexico: Photographs, Manuscripts, and Imprints.

32 fct 187_001_125.

33 fct 187_001_151.

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cantidad de anuncios que se pegaban o se pintaban en la parte inferior del calendario. Sobre alguno de estos anuncios, en medio de ambas leyendas, se perciben restos no totalmente borrados de la firma Gove y North.

6. Gove & North /Mayo & Weed, “628. Calendario Azteca”, 1883-1890, FCT 187_001_151.

La relación entre los editores Mayo & Weed y los fotógrafos Gove y North, o entre los editores y alguno de los fotógrafos es evidente, aunque desconocemos el alcance de esa asociación. La atribución como editores y, en otro caso, como autores, nos deja dudas al respecto. En este caso también falta 72

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7. Gove & North, “3. Calendario Azteca y Fuente del Atrio”, 1883, BNAH 1063-003N

investigar otros registros fotográficos atribuido a Otis M. Gove o a la firma Gove y North para comprobar si se hicieron entre 1883 y 1885, en otra época diferente, o bien, se les atribuye esa autoría de una manera errónea.

A manera de conclusión: el “catálogo” Atendiendo al número de registros que existen en los archivos mexicanos, el ferrocarril fue uno de los temas recurrentes de la fotografía de exteriores durante la segunda mitad del siglo XIX en México (imagen 8). Como en otras regiones del planeta, en México también fascinaron a los fotógrafos –y a sus promotores– las locomotoras circulando por esas vías y puentes, a veces en trazos casi imposibles. Y al igual que en otras latitudes, también se volvió un tema predilecto porque combinaba los logros de la tecnología con el encanto de los paisajes naturales; aunque a decir de muchos viajeros de distintos países, esa combinación y el contraste entre los elementos de esta adquiría proporciones mayúsculas en México. La buena fortuna que alcanzó la fotografía del ferrocarril también tuvo su origen en la mentalidad eurocéntrica de sus consumidores de todos los tiempos; es decir, porque en México –como en otras 73

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zonas “atrasadas”– existía un elemento más de contraste: el que se daba entre el ferrocarril y la pintoresca población y sus formas de vida.

8. Gove & North, “No. 766. Puente de S. Francisquito en construcción F.C.N.”, 1885, FN 456711

La mayoría de las publicaciones mexicanas que hoy siguen incorporando esas fotografías han insistido en ese discurso sobre los ferrocarriles, sazonándolo con datos biográficos de los fotógrafos y elementos de la composición de las imágenes. Por esta razón, la única imagen que incluían ocasionalmente las investigaciones “serias” (de economía, tecnología e historia 74

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social) era la de la portada de sus libros.34 Aunque, como sabemos, el problema no era la fotografía en sí misma, sino el uso que se hacía de ella mediante el estudio de los ferrocarriles y otros temas del siglo XIX mexicano.

El hecho de que la imagen fotográfica mantenga una conexión física directa con su referente es lo que le brinda su naturaleza indicial (de huella luminosa) y su singularidad al pertenecer a coordenadas espaciales y temporales precisas.35 Es por eso que la fotografía registra un momento específico del proceso que se desarrolla frente a la cámara; es esta característica la que le permite tener múltiples posibilidades de uso para la investigación. Varias de las fotografías de la firma Gove y North incluyeron la fecha en que fue realizado el registro. El resto ha sido acotado por el año o la periodicidad 1883-1885, que es un criterio mucho mejor que las meras denominaciones “siglo XIX” o “porfiriato”, donde estaban empaquetadas en su mayoría. Al poner solamente atención a las formas y las texturas de las imágenes, la mayoría de los estudios han desaprovechado el potencial de la fotografía. En cambio, para los estudios históricos es invaluable la posibilidad de contar con un grupo nutrido de documentos fotográficos generados en un lapso acotado. Ese es el significado del intento por reconstruir el “catálogo” mexicano de la firma Gove y North. La ventaja de trabajar con grupos pequeños de las series fotográficas ya se ha explotado en estudios de diversos temas.36 El objetivo de poner a disposición un catálogo completo de la producción fotográfica seguramente redundará en un mejor conocimiento del trabajo de estos personajes, pero, sobre todo, en el enriquecimiento de los estudios sociales que usen las fotografías como fuentes históricas fiables para entender diversidad de temas, así como para plantear nuevos problemas. Ese es, finalmente, el objetivo de la investigación histórica.

34 Para una crítica historiográfica sobre el uso de las imágenes en el tema del ferrocarril véase AGUAYO, Fernando, Estampas ferrocarrileras: Fotografía y grabado 1860-1890, México, Instituto Mora 2003.

35 Recordemos que una imagen fotográfica se obtiene cuando un flujo luminoso emitido o reflejado por el referente, converge en una superficie fotosensible que es modificada químicamente.

Partiendo de esta consideración, se infiere que el referente, es decir, aquello que reflejó el flujo luminoso, es lo que posibilita la existencia de la imagen. Dubois, Philippe, El acto fotográfico. De la representación a la recepción, Barcelona, Paidós Comunicación 1994, p. 48.

36 AGUAYO, Estampas, 2003 y SALMERÓN, Alicia y AGUAYO, Fernando (coords.), “Instantáneas” de la ciudad de México. Un álbum de 1883-1884, México, Instituto Mora/UAM-C 2013.

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FUENTES

Archivos Archivo General de la Nación AGN Biblioteca Nacional de Antropología e Historia BNAH Fundación Cultural Televisa de México FCT Fototeca Nacional FN

BIBLIOGRAFÍA

AGUAYO, Fernando, Estampas ferrocarrileras: fotografía y grabado 1860-1890, México, Instituto Mora, 2003.

DUBOIS, Philippe, El acto fotográfico. De la representación a la recepción, Barcelona, Paidós Comunicación, 1994.

GINZBURG, Carlo, “Reflexiones sobre una hipótesis: el paradigma indiciario, veinticinco años después”, Contrahistorias, La Otra Mirada de Clío, 7 setiembre 2006-febrero 2007, pp. 7-16.

GUTIÉRREZ, Ignacio, Una mirada estadounidense sobre México: William Henry Jackson empresa fotográfica, México, INAH, 2012.

MATA, Filomeno, Anuario universal y anuario mexicano para 1885 y 1886, México, s.e., 1885.

SALMERÓN, Alicia y AGUAYO, Fernando (coords.), “Instantáneas” de la ciudad de México. Un álbum de 1883-1884, México, Instituto Mora/UAM-C 2013.

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Fotografía e Historia en América Latina

3. PRÁCTICAS FOTOGRÁFICAS EN EL BRASIL MODERNO: SIGLOS XIX Y XX Ana Maria Mauad, Mariana Muaze y Marcos Felipe de Brum Lopes

El papel de la práctica fotográfica en la cultura visual brasileña ha sido tan importante que podría proponerse una historia visual de Brasil contada mediante el desarrollo de la fotografía. Para contar esta historia deben considerase los circuitos sociales, los usos, las funciones y los agentes que hicieron de la fotografía la expresión técnica y estética de un país supuestamente moderno pero culturalmente contrastante: Brasil.

En el siglo XIX, la sociedad brasileña estuvo mediada por la lógica de la esclavitud; las condiciones históricas en que se desarrollaron las prácticas fotográficas contribuyeron al uso del retrato como indicador de distinción social, así como el rol de la fotografía de paisaje en la promoción de la imagen de Brasil en los circuitos internacionales de la cultura occidental. En el siglo XX, la modernización visual que provocó la expansión y diferenciación de los usos y funciones de la fotografía sentó las bases para el advenimiento de la fotografía pública que producían los agentes de la sociedad burguesa moderna que dieron forma al espacio público visual: el Estado, la prensa y los mundos del arte.1 Este artículo analiza la historia de las prácticas fotográficas de los siglos XIX y XX, así como el papel de la fotografía en la cultura visual brasileña.

El argumento parte de un marco enciclopédico que incluye tanto investigación original como literatura historiográfica sobre asuntos centrales en los debates acerca de la fotografía en el Brasil moderno.

1 Sobre el concepto de fotografía pública, ver: MAUAD, Ana Maria, “Fotografia Pública e Cultura Visual em Perspectiva Histórica”, en Revista Brasileira de História da Mídia, 2:2 (julio-diciembre, 2013). Consultado el 15 de enero 2014. http://www.unicentro.br/rbhm/ed04/dossie/01.pdf 77

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Entre paisajes y retratos: circuitos sociales de los fotógrafos en el siglo XIX La fotografía llegó a Brasil en 1840, cuando, el 17 de enero, un articulista del Jornal do Comércio le dio esta entusiasta bienvenida: “Finalmente el daguerrotipo llegó de ultramar y la fotografía, que en Río de Janeiro sólo se conocía teóricamente [...] Esta mañana se celebró un ensayo fotográfico en la Pharoux Inn [sic], algo muy interesante, dado que fue la primera vez que los brasileños vieron esta nueva maravilla [...] Hace falta ver la cosa con los propios ojos para darse una idea de la velocidad y el resultado de la operación. En menos de nueve minutos, la fuente del Largo do Paço, la Praça do Peixe, el monasterio de San Benito y todos los objetos circundantes fueron reproducidos con tal fidelidad, precisión y minuciosidad, que quedó claro que la propia Naturaleza había realizado la obra, casi sin la intervención del artista”.2 Esa necesidad de experiencia visual que el Jornal do Commercio subrayaba fue incesante en el siglo XIX. En una sociedad en la que la mayor parte de la población era analfabeta, esta nueva experiencia hizo posible un tipo nuevo y más general de conocimiento inmediato. Al mismo tiempo, concedía a grupos sociales formas de auto representación que hasta entonces habían estado reservadas a los pequeños segmentos de la elite que podían pagar a un pintor para que los retratara. La demanda social de imágenes motivó la investigación para mejorar la calidad técnica de las copias, para facilitar el proceso de producción y para quitarle el carácter de reliquia, todavía presente en el daguerrotipo, que producía una sola pieza en un empaque de lujo.

El proceso negativo-positivo, con bandejas de colodión líquido y papel de albumen, y después con bandejas de gelatina seca, permitieron hacer varias reproducciones de cada imagen captada.

En Brasil, la fotografía contribuyó a construir la imagen que la sociedad del Segundo Imperio proyectaba, y la que tenía de sí misma. En esa época, la producción fotográfica adoptó dos grandes líneas de referencia: el retrato fotográfico –que iba desde el formato de carte de visite (una foto de 6x9,5 cm pegada en una tarjeta de 6,5x10,5) hasta el formato de tamaño 2 Jornal do Commercio, 17 de enero, 1840.

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cabinet (una foto de 10x14 cm, pegada en una tarjeta de 16,5 cm)– hasta la fotografía de paisaje, que en general se hacía en bandejas de gran formato (18x24 cm).

Bajo el rubro del retrato, los grupos sociales construían su identidad social mediantes indicios visuales. Al elegir su pose para la mise en scène en el estudio fotográfico, el retratado evidenciaba cierto estilo de vida y estatus social. Los objetos y escenarios que se elegían para ambientar el estudio funcionaban como insignias de pertenencia social, conformadas de acuerdo a códigos de comportamiento, correspondientes al grupo que detenta los medios técnicos de la producción cultural.

Mientras tanto, muchos empezaron a retratar la imagen del imperio brasileño: los viajeros y dibujantes de plumas agudas y perceptivas; los paisajistas y, sobre todo, los fotógrafos que visitaron Brasil durante el Segundo Imperio, tras el decreto real de 1808 que abrió los puertos al comercio directo con el extranjero. Independientemente del tipo de fotografía, la mirada del extranjero nos encuadró. Al mismo tiempo, condujo nuestra visión para que pudiéramos aprender de la cultura que los fotógrafos importaban desde sus países de origen.3 La típica escritura de paso de los viajeros le aportaba un tono testimonial a sus relatos. El mismo tono estaría presente en las acuarelas y dibujos de los artistas que participaban en las expediciones. Thomas Ender, Johann Moritz Rugendas, Nicolas-Antoine Taunay y Hercule Florence creían firmemente en la necesidad de registrarlo todo. Esa convicción se hace evidente si se toma en cuenta que en 1833, Hercule Florence descubrió el proceso de la fotografía en Brasil: la posibilidad de producir imágenes mediante la acción de la luz. El aislamiento de Florence no le permitió acceder a la gloria que Daguerre conquistaría en Francia seis años después.4 En el siglo XIX, la fotografía de paisaje dependía de los cánones de la pintura romántica y del gran paisajismo panorámico. Así, la mayor parte de las fotografías de este tipo eran placas de gran formato, pues producían un efecto similar al de los paisajes y panoramas pictóricos. Marc Ferrez, un fotógrafo brasileño que trabajó en la corte real en la década de 1870, se 3 SUSSEKIND, Flora, O Brasil não é longe daqui: o narrador, a viagem, San Pablo, Companhia das Letras, 1990.

4 KOSSOY, Boris, Hercule Florence: a descoberta isolada da fotografia no Brasil, San Pablo, Edusp, 2006.

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especializó en vistas e incluso perfeccionó el mecanismo adecuado para la visión panorámica que había inventado el francés M. Brandon.5 Sin embargo, es importante señalar que la fotografía de paisaje –incluso cuando se constreñía a los cánones de la pintura– desarrolló un lenguaje propio, cuyo rasgo principal era la nitidez de la imagen y la distribución clara de los elementos del cuadro. Al elegir diferentes temas aislados entre sí para componer sus vistas y panoramas, el fotógrafo de paisaje formaba un collage de experiencias cotidianas, cuya representación visual del progreso encajara con la apariencia exterior de las relaciones sociales, y no con su dinámica objetiva.6 A partir de 1862, en las exposiciones universales se exhibían fotografías para revelar la riqueza y vastedad del territorio brasileño. Los emisarios brasileños, bien entrenados en la retórica del discurso civilizado, buscaban proyectar una imagen de Brasil más cercana a la de Estados Unidos que a la de sus vecinos del Cono Sur. Sin embargo, de acuerdo al razonamiento colonialista que prevalecía en el siglo XIX, la presencia del imperio era digna de atención por su exotismo, su singularidad y su especificidad.7 En el viejo continente, la fotografía se vinculó al ascenso de la sociedad burguesa y en particular a la consolidación del modelo económico capitalista industrial; en Brasil, en cambio, esa experiencia tuvo lugar de un modo peculiar. En el imperio tropical, los artículos de la última moda burguesa de Europa –como la vestimenta, la fotografía, las reglas de etiqueta, el ocio y la educación– estaban al alcance de las familias ricas de la clase esclavista de las plantaciones.8 Esas familias no estaban dispuestas a renunciar a su proyecto político-económico de mantener la esclavitud y convertirse 5 FERREZ, Gilberto, Fotografia no Brasil, 1840-1900, Río de Janeiro, Funarte, 1985; KOSSOY, Boris, Origens e expansão da fotografia no Brasil, século XIX, Río de Janeiro, Funarte, 1980.

6 CARVALHO, Vania, “A Representação da Natureza na Pintura e na Fotografia Brasileira do Século XIX”, en FABRIS, Annateresa, Fotografia: Usos e funções no século XIX, San Pablo, Edusp, 1995.

7 TURAZZI, Maria Inês, Poses e Trejeitos - a fotografia e as exposições na era do espetáculo, Río de Janeiro, Funarte & Rocco, 1995.

8 La clase esclavista o clase señorial del imperio brasileño se constituía de los hacendados, propietarios de tierra e esclavos, miembros de la burocracia imperial, profesionales liberales y los demás grupos sociales que aceptaron los ideales de mantención del orden esclavista, al mismo tiempo que aseguraron la difusión de padrones civilizatorios basados en los valores, prácticas culturales y modos de vida burgueses adaptados a la condición de sociedad eminentemente esclavista. Cf. Mattos, Ilmar. O Tempo Saquarema: a formação do Estado Imperial, San Pablo, Hucitec, 1990.

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en agroexportadores. Ese proyecto las beneficiaba al ayudar a mantener los precios internacionales del café a la alta.

El mundo de la esclavitud trajo consigo una riqueza que le permitió a las familias aristocráticas un modo diferente de autorrepresentarse mediante el consumo de la fotografía (retratos y paisajes) y otros bienes burgueses. Sin embargo, no se trataba del mero disfrute de bienes, sino de la plena asimilación y absorción de la nuevas costumbres, hábitos y patrones de consumo cultural del estilo de vida burgués. En otras palabras, los esclavistas de las plantaciones decimonónicas llevaban a cabo prácticas de consumo asociadas a la cultura burguesa. Sin embargo, no por eso dejaban de disfrutar de los beneficios que les reportaba la estructura esclavista.

En el escenario esclavista del Segundo Imperio brasileño, la fotografía (retratos, paisajes y vistas) constituía un discurso visual que buscaba reconciliar la esclavitud con la era moderna, legitimando, pasa sí mismo y para los demás, un ideal de imperio acorde con las metas jerárquicas de la joven nación.

Retratos: el perfil de una nación El uso del retrato fotográfico en el Brasil del siglo XIX se convirtió en una moda que, como las demás modas importadas del exterior que determinan nuestro comportamiento, aportó un marco para nuestras propias imágenes.

Huyendo de la competencia profesional en sus países de origen, los fotógrafos extranjeros pronto invadieron la corte de Río de Janeiro, capital del imperio, integrándose a la vida de la ciudad junto a los modistas, estilistas joyeros y demás agentes de la cultura occidental.

Por largo tiempo, las limitaciones técnicas exigieron que lo fotografiado se mantuviera quieto ante la lente, legitimando así el lugar central que ocupaba la pose en el retrato fotográfico del siglo XIX. Pese a los avances tecnológicos, esa disposición espacial se convirtió en un patrón permanente en la cultura visual de ese siglo. Según Maria Ines Turazzi, el tiempo de exposición se convirtió también en un tiempo social que el individuo necesitaba para interpretar el papel deseado mediante los diferentes atributos de que disponía.

Cuando el cliente contrataba los servicios de un estudio fotográfico, sabía que ahí tendría lugar un rito simbólico. Así pues, el acto de posar ante la lente del fotógrafo implicaba una negociación entre el retratista y el retratado.

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Por un lado, al retratista le concernía el conocimiento técnico: la búsqueda del mejor ángulo, el encuadre, el foco, la iluminación, la nitidez y las llamadas reglas de la composición, de acuerdo a los patrones artísticos aún vinculados a la plástica. Por el otro, al cliente le concernía la pose: la expresión facial, la dirección de la mirada, los accesorios personales, la vestimenta y el peinado. Esencialmente, tocaba al cliente crear una imagen que revelara los símbolos de la clase con la que quisiera ser identificado. En esas circunstancias, el individuo aparecía no sólo como el protagonista del espacio compositivo fotográfico, sino como el mayor consumidor y productor de fotografía. El hecho se hace numéricamente evidente en la gran cantidad de cartes de visite (retratos masculinos y femeninos) que se hallan en las colecciones de retratos familiares decimonónicos, propiedad de archivos privados y públicos de Brasil.9 Los dueños esclavistas de las plantaciones, entonces en pleno ascenso político y económico, fueron los principales consumidores de la fotografía.

Dentro de la familia imperial brasileña, el emperador Don Pedro II fue un gran mecenas y coleccionista de fotografías. En la década de 1850, la invención de las cartes de visite hizo bajar los costos del retrato fotográfico, ya que permitía la producción simultánea de cuatro u ocho imágenes, posibilitando que las consumieran las masas. En adelante, la demanda del retrato fotográfico fue en aumento y el hábito de intercambiar fotografías entre parientes y amigos fue importante para fortalecer los lazos de amistad y afinidad en el interior de la clase esclavista.

Debido a esa práctica, las familias ricas comenzaron la moda de coleccionar retratos para llenar álbumes. En diferentes formas, colores y acabados, esos objetos incluían su propio dispositivo para mantener las fotos en la página.10 Los más elaborados contaban con marcos adornados en dorado y policromado. Algunos incluso tocaban música al abrirse. Las familias ricas los exhibían en las mesas de sus salas para que sus miembros, sus amigos y demás curiosos pudieran disfrutar los preciados álbumes.11 9 FABRIS, Annateresa, “A invenção da fotografia”, en FABRIS, Fotografia: usos e funções no século XIX, 11.

10 Esta práctica decimonónica ha sido ampliamente tratada: MAUAD, Ana Maria, “Imagem e auto-imagem do Segundo Império”, in ALENCASTRO, Luis Felipe, História da vida privada no Império, San Pablo, Cia das Letras 1997; VASQUEZ, Pedro Karp, O Brasil na fotografia oitocentista, Río de Janeiro, Zahar, 2002; MOURA, Carlos Eugênio Marcondes de, Retratos quase inocentes, San Pablo, Nobel, 1983.

11 MAUAD, Ana Maria, “Imagem e auto-imagem”, 226.

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El aumento en la producción, el consumo y la circulación de fotografías trajo consigo un numero creciente de fotógrafos y atéliers. En un principio, los fotógrafos no tenían dirección fija y recibían a su clientela en cuartos de hotel. Sin embargo, en la década de 1850, los primeros estudios fotográficos empezaron a anunciarse en los periódicos. En 1870 ya había 38 profesionales trabajando en la corte de Río de Janeiro. Esos personajes confirman el rápido crecimiento del negocio fotográfico.12 Entre los fotógrafos nacionales y extranjeros que trabajaban en el Brasil del siglo XIX se cuentan Joaquim Insley Pacheco, Joaquim Feliciano Alves Carneiro, Gaspar Antonio da Silva Guimarães, Victor Frond, Karl Ernest Papf, Christiano Jr., Militão Augusto de Azevedo, Marc Ferrez, José Ferreira Guimarães, Van Nyvel, Revert Henry Klumb, Georges Leuzinger, Alberto Henschel, Augusto Riedel, Juan Gutiérrez y Augusto Stahl. Estos profesionales trabajaban en sus propios estudios y también se asociaban unos con otros a lo largo de sus carreras. Entre los que entraron en estudios colectivos se cuentan Mangeon (Guilherme) & Van Nyvel; Guimarães & Cía.; Christiano Jr. & Pacheco (Bernardo José Pacheco); Henschel & Benque (Francisco); y Carneiro & Gaspar.

Los profesionales de la fotografía no tardaron en organizarse y en adoptar un sistema jerárquico, buscando sobresalir en calidad técnica y satisfacer al mercado consumidor de elite. Por ejemplo, al reverso de las fotografías empezó a incluirse (junto con el espacio reservado a las dedicatorias) otros rasgos que pudieran aumentar el prestigio del profesional y sus atéliers.

En la lucha por el capital simbólico y el mercado de consumo, los fotógrafos buscaban la ventaja de los premios y distinciones que concedían las exposiciones nacionales e internacionales, así como títulos honoríficos como el de Fotógrafo de la Casa Imperial y el de Fotógrafo de la Armada Real.13 Las familias de la clase esclavista explotaban estos aspectos para destacar socialmente. Por lo tanto, además de garantizar cierta calidad técnica, elegir un buen estudio (nacional o internacional) daba prestigio al sujeto fotografiado que mostraría el elevado valor de la fotografía en su reverso, correspondiente a la reputación del profesional contratado.

12 Aunque en esa época los fotógrafos se congregaban en la Corte imperial de Río de Janeiro, capital y centro político-administrativo del Imperio, otras capitales contaban no sólo con sus propios estudios célebres, sino también con sucursales de los estudios de la Corte.

13 VASQUEZ, Según Pedro, quince profesionales obtuvieron el título de Photographo da Caza Imperial. VASQUEZ, O Brasil na fotografia oitocentista, 16.

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La investigación de numerosos álbumes familiares del siglo XIX ha revelado algunos aspectos interesantes. La mayoría de las fotos son de individuos, y hay cierto equilibrio entre el número de hombres y el de mujeres.

Sin embargo, los fotógrafos recurrían más al plano medio (cuando el sujeto sobresale debido a la proximidad de la lente) en el caso de los hombres que en el de las mujeres y los niños, entre quienes la fotografía de cuerpo entero (que hace más evidente la vestimenta) supera en número a todas las demás composiciones. La fotografía de niños de diversas edades era común tanto en composiciones individuales como grupales (con más de un niño o con adultos). Las fotografías de grupos también tenían su lugar en los álbumes, aunque con menos frecuencia. De entre los grupos familiares, las fotos de parejas con hijos son las más numerosas.

1. Antônio Maria, Carte de Visite, Mandeon & Van Nyvel Photographie, Río de Janeiro, 1863, colección de Roberto Meneses de Morais.

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2. Baronesa de Ourem. Carte de visite, A. Ken Photographie, París, c. 1860, colección de Roberto Meneses de Morais.

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Las fotos individuales (analizadas según su organización en los álbumes) ofrecen una narración visual que ubica al grupo familiar tanto en un entorno nuclear como en entornos más amplios.14 La selección, ubicación y organización de las imágenes en los álbumes indican lo que la familia deseaba transmitir, conformando así un acto simbólico de construcción de la memoria. Una disposición frecuente incluía a los miembros de la familia ubicados lado a lado: esposos y esposas, padres e hijos, primos, nietos, hermanos y hermanas. El uso del retrato fotográfico servía como una memoria colectiva a gran escala que cumplió la función simbólica de legitimar a la familia y a sus individuos en el imperio brasileño.

Las familias valoraban mucho las ceremonias como oportunidades para fotografías: bautizos, primeras comuniones, compromisos matrimoniales, bodas y otros eventos sociales. Estas festividades ocupaban el centro de los álbumes. En esas ocasiones, debido a la escasa luz y a las limitaciones técnicas, las condiciones para fotografiar en el interior de las casas eran con frecuencia inadecuadas, así que los clientes debían acudir al estudio fotográfico para registrar cada nueva etapa de sus vidas. Durante la segunda mitad del siglo XIX, los eventos que antes solían estar restringidos al círculo familiar pasaron por un proceso de sofisticación y aprecio públicos, adquiriendo valor jerárquico y obteniendo el estatus de celebraciones. Las fotografías que se tomaban en esas ocasiones, y que luego se distribuían como cartes de visite, funcionaban como un indicador de distinción que separaba a los miembros de la aristocracia de todos los que no tuvieran las condiciones socioeconómicas para celebrar esas ceremonias fotográficamente.

Las fotos de los álbumes familiares decimonónicos no se captaban sólo en estudios caros y por profesionales prestigiosos. Para quienes vivían en la provincia, lejos de los centros urbanos, surgió como alternativa un concepto nuevo: el fotógrafo itinerante. Ya fuera en una carreta o en el lomo de una mula, esos amateurs llevaban consigo un kit que incluía un fondo liso, algunos cortinajes, unos cuantos tapetes y un mecanismo para posar. También llevaban mucho equipo: enormes cámaras, trípodes, placas de cristal, preparaciones químicas y tiendas de campaña.15 Sin embargo, el mobiliario básico 14 MUAZE, Mariana, “Os guardados da viscondessa: fotografia e memória na coleção Ribeiro de Avellar”, en Anais do Museu Paulista: História e cultura material, 14:2, julio-diciembre de 2006, pp. 73-106.

15 Según Maria Ines Turazzi, esta vasta masa de equipamiento se siguió usando hasta la década de 1880. TURAZZI, Poses e trejeitos, 77.

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que aparecía en las fotos pertenecía a las granjas mismas. En algún punto fuera de la casa, donde hubiera buena luz solar, el fotógrafo montaba el escenario, los muebles y el equipo fotográfico. La mise en scène del estudio fotográfico decimonónico debía meterse en espacios que los amateurs debían improvisar.

Por ejemplo, Manoel de Paula Ramos fotografió en la granja de Pau Grande de la acaudalada familia de Avellar Ribeiro, dueño de tierras y esclavos en la región del Valle del Paraíba, estado de Río de Janeiro, captando un gran número de imágenes entre 1863 y 1870.16 Cirujano dentista de profesión y fotógrafo aficionado, Ramos recorrió las propiedades del Valle del Paraíba ofreciendo sus servicios lejos de la competencia de las grandes ciudades.

3. Antônio Ribeiro de Avellar con su chivo, Carte de Visite, Manoel de Paula Ramos, hacienda en la región del Valle del Río Paraíba, ca. 1870, colección de Roberto Meneses de Morais.

4. José Francisco e Francisca Amália dos Santos Werneck. Carte de Visite, Manoel de Paula Ramos, hacienda en la región del Valle del Río Paraíba, ca. 1870, colección de Roberto Meneses de Morais.

16 MAUAD, “Imagem e auto-imagem do Segundo Reinado”, p. 226.

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El retrato fotográfico también fijo las fronteras del color en la sociedad mestiza de la época. La esclavitud, que estaba presente en todas las relaciones sociales de la vida diaria, no le pasó desapercibida a las lentes de los fotógrafos del Segundo Imperio, que reprodujeron imágenes de esclavos dentro y fuera de sus lugares de trabajo. Por ejemplo, en el Almanaque Laemmert de 1866, Christiano Jr. anunció “una colección completa de las costumbres y los tipos de los negros, algo único para todo aquel que vaya a Europa”. 17 Este fotógrafo creó varias colecciones de cartes de visite que mostraban a los esclavos en sus actividades diarias, pero que eran montajes de estudio. En otras colecciones, los esclavos posaban disfrazados: las mujeres con turbantes y los hombres de traje, pero siempre descalzos, en un intento de enmarcar la esclavitud dentro de la estética del exotismo.

5 y 6. Conjunto de carte de visite presentando las distintas naciones de africanos esclavizados en la corte de Río de Janeiro, Christiano Jr., c. 1865, Río de Janeiro. En la dedicatoria regala el conjunto para el Rey D. Fernando, de Portugal. Archivo del Museo Histórico Nacional, Río de Janeiro.

17 Almanack Laemmert, Río de Janeiro, Tipografia Laemmert, 1866, p. 357.

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En otros casos, se enfocaban las relaciones domésticas. Algunos retratos muestran nodrizas afrobrasileñas con bebés en el regazo, niñeras con niños, esclavos con sus amos e incluso esclavos de punta en blanco, para presumir. Hacer a los esclavos posar de ese modo reafirmaba la riqueza y el poder de la clase esclavista. En otro tipo de retratos –los que mostraban a los libertos– la presencia afrobrasileña reproducía el estilo de aparador y el modo de posar de la clase esclavista, incorporándose así a la configuración de los indicadores sociales.18 En su libro Negros no estúdio do fotógrafo: Brasil segunda metade do século XIX, Sandra Koutsoukos analiza diferentes prácticas fotográficas que evidencian diversas experiencias de la sociedad esclavista brasileña. Esto nos permite preguntar: ¿también las relaciones sociales de la sociedad esclavista seguían los patrones de representación visual que revelan las fotografías, en su pluralidad de conflictos, confrontaciones y negociaciones?19 Los álbumes familiares y las colecciones fotográficas europeas revelan que la invención y diseminación de la imagen fotográfica estuvieron ligadas al ascenso de la sociedad burguesa, el nacimiento del individuo moderno y la consolidación del modo de producción capitalista. En Brasil, empero, los valores de la sociedad europea en ascenso pasaban por un proceso de reafirmación que buscó reconciliar la modernidad con el ideal aristocrático; al liberalismo con la esclavitud; al individuo con la familia patriarcal.20 Por lo tanto, el imperio utilizó la reproducción de una estrategia pública que buscaba fijar las fronteras la esclavitud, la ciudadanía y el Estado de derecho.21 Publicitar la nación: paisajes y exposiciones internacionales En 1842, la fotografía obtuvo prestigio como expresión artística cuando las fotografías de la pintora Hippolyte Lavenue aparecieron al lado de sus cuadros 18 MAUAD, Ana Maria, “As fronteiras da cor: imagem e representação social na sociedade escravista imperial”, en Locus: Revista de História. 6:2., julio-diciembre de 2000, pp. 82-98. En http://locus.ufjf.emnuvens.com.br/locus/article/view/2363 19 KOUTSOUKOS, Sandra Sofia Machado, Negros no estúdio do fotógrafo, Brasil segunda metade do século XIX, Campinas, Editora Unicamp, 2010.

20 Para una reflexión sobre la fotografía familiar en el Imperio brasileño, ver: MUAZE, Mariana, As Memórias da Viscondessa: família e poder no Brasil Império, Río de Janeiro, Zahar/Faperj, 2008.

21 CASTRO, Hebe, Resgate: uma janela para o oitocentos. Río de Janeiro, Topbooks ,1995.

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en la Exposición General de la Academia Imperial de Bellas Artes. La Exposición Nacional de 1861 y otras exposiciones generales confirmaron ese prestigio. En esos eventos, la fotografía de paisaje surgió como concepción artística.

Para un mejor entendimiento del proceso de reconocimiento de la fotografía de paisaje como parte de las bellas artes, vale la pena mencionar que algunos escritores consideran el comienzo de ese período el “Redescubrimiento de Brasil”.22 Tanto en Brasil como en Europa, muchos naturalistas, artistas y científicos extranjeros publicaron documentos –tanto de textos como de imágenes– que habían producido durante sus viajes y expediciones, difundiendo rápidamente no sólo valores científicos y procesos civilizatorios, sino también la concepción etnocéntrica que la mayoría de los europeos compartía.23 Durante ese período de “Redescubrimiento de Brasil” y de construcción de una identidad nacional, llegó la fotografía. El 17 de enero de 1840, el capitán de la corbeta L’Orientale, Louis Compte, tomó tres fotografías del centro de Río de Janeiro, capital del imperio: el Palacio Imperial, la Fuente del Maestro Valentim y el Muelle de la Playa del Pescado. En esa ocasión, don Pedro II presenció la nueva tecnología y, fascinado, ordenó una cámara para sí, lo que lo convirtió en el primer fotógrafo y el primer coleccionista de fotos brasileño.24 ¿Era esto la invención de un nuevo arte? Dado el prestigio de los grandes fotógrafos que trabajaron con el emperador, la controversia no llegó muy lejos. Gracias al ímpetu real, en la cultura visual brasileña del siglo XIX, a diferencia de lo que ocurrió en Europa, la fotografía pronto se independizó de la pintura. De hecho, a lo largo del siglo, la actividad fotográfica tuvo en Brasil su propia jerarquía, estructurada en torno a diversos elementos.

Entre ellos estaba el acceso a las innovaciones técnicas; las opciones estéticas apropiadas a los estándares internacionales; los premios de las exposiciones nacionales e internacionales; los clientes de la clase alta de Río; la ubicación geográfica del estudio en las grandes ciudades brasileñas; el contacto con países extranjeros; la proximidad con el poder estatal y, en menor medida, 22 KOSSOY, Boris y CARNEIRO, Maria Luiza, O Olhar europeu, o negro na iconografia brasileira do século XIX, San Pablo, Edusp, 2002.

23 FABIAN, Johannes, “A prática etnográfica como compartilhamento do tempo e como objetivação”, Mana 12:2, 2006, pp. 503-526.

24 En 1892 una colección de fotografías de don Pedro II, con más de 25.000 imágenes, se depositó en la Biblioteca Nacional de Río de Janeiro bajo el título Coleção Imperatriz Thereza Christina Maria; recientemente la Unesco la reconoció como Memoria del mundo.

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el entrenamiento en las Bellas Artes. Todos estos aspectos llevaron a la independencia de la práctica fotográfica.25 El debut de Brasil en las grandes exposiciones internacionales tuvo lugar en 1862. Hasta ese momento, sólo una delegación de representantes había participado en las exposiciones universales de Londres (1851) y París (1855). En ese entonces, la fotografía ya se consideraba uno de los productos brasileños más apreciados, no sólo por su calidad técnica sino también por el asombro que las exuberantes vistas naturales producían en los visitantes. Un ejemplo de esa exuberancia fue la imagen del estudio fotográfico de Georges Leuzinger de la entrada a la bahía de Río de Janeiro, captada en 1883, que tanto aclamó la prensa francesa.26

7. Panorama de la ciudad de Río de Janeiro. Marc Ferrez, 1890, Río de Janeiro, colección D. Theresa Christina Maria, Biblioteca Nacional, Río de Janeiro.

Las exposiciones nacionales e internacionales se convirtieron en la principal vía de acceso a la circulación, diseminación y consumo de las vistas brasileñas. Esos paisajes retrataban siempre la naturaleza exótica y exuberante (indios, tierras vírgenes, selvas) o el espíritu de modernidad y progreso mediante escenas de plantaciones cafetaleras, vías férreas y poblaciones. La 25 MAUAD, Ana Maria. “A inscrição na cidade: fotografia de autor, Marc Ferrez e Augusto Malta”, en MAUAD, Ana Maria, Poses e Flagrantes; ensaios sobre história e fotografias, Niteroi, Eduff, 2008, también accecible en http://www.cbha.art.br/coloquios/1999/arquivos/pdf/pg391_ana_mauad.pdf 26 TURAZZI, Poses e trejeitos, 22. Ver las imágenes en: http://www.faap.br/hotsites/panoramas/

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capital, Río de Janeiro, que cumplía con ambos requisitos, era siempre el tema de esos paisajes. Para beneficio de su concurrida clientela, los estudios con frecuencia exhibían las fotografías ganadoras, como las que los fotógrafos medallistas Carneiro y Gaspar anunciaron en el número del 14 de marzo de 1866 del Correio Paulistano: “La gente de esta capital puede ir a admirar con sus propios ojos las obras que han suscitado la admiración de Europa y que no tienen rival en el país entero”.27 Algunos fotógrafos que representaban a Brasil en eventos internacionales obtuvieron diversos reconocimientos, como Insley Pacheco (Oporto/1865, Viena/1873, Filadelfia/1876, Buenos Aires/1882, París/1889), A. Frisch-Estudio Fotográfico Leuzinger (París/1867), Georges Leuzinger (París/1867, Viena/1873), Henschel & Benque (Viena/1873), Augusto Riedel (Viena/1873), Marc Ferrez (Filadelfia/1876, París/1878, Buenos Aires/1882, Ámsterdam/1883, París/1889), Jose Ferreira Guimarães (Buenos Aires/1882), Alfredo Ducasble (Amberes/1885, París/1889) y Felipe Augusto Fidanza (medalla de plata, París/1889).28 Estos premios no sólo mostraban el reconocimiento de la técnica y el arte de la fotografía, sino también la integración de los profesionales al repertorio de la cultura visual del siglo XIX. A través de la educación de la mirada del fotógrafo, las fotografías permitieron que la construcción de la imagen del imperio se identificara con los ideales de la nación.

Para participar en las exposiciones internacionales, los fotógrafos debían elegir las fotos que evidenciaran una representación de Brasil coherente con la que el imperio quería proyectar en ultramar. Así, la participación de Brasil en las exposiciones internacionales estuvo marcada por fotografías que proyectaban la retórica civilizatoria apoyada por la exuberancia de la naturaleza tropical, con una firme creencia en su progreso y su prometedor futuro.

Al ofrecerle a las clases hegemónicas un vasto repertorio de signos asociados con la exuberancia natural y el progreso, las vistas y paisajes educaban al ojo, configurando la idea de la nación imaginada del imperio brasileño.29 En la Exposición Universal de París de 1878, el gobierno imperial recortó sus gastos debido a problemas financieros y le cedió la organización y 27 Citado en LIMA, Solange Ferraz de y CARNEIRO, Vânia, Fotografia e cidade - da razão à lógica de consumo, álbuns de São Paulo (1887-1954), San Pablo, Fapesp/Mercado das Letras, 1997, p. 74.

28 TURAZZI, Poses e trejeitos, pp. 217-225.

29 ANDERSON, Benedict, Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, Londres: Verso 1991.

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el financiamiento del pabellón brasileño a la Asociación Comercial Agropecuaria, que se había fundado en 1871 con el apoyo de los grandes comisionados y plantadores de café. Desde entonces, el anuncio del café, la defensa de una política destinada a expandir el mercado de consumo y la consecución de una estrategia competitiva para este producto se convirtieron en el centro de la participación brasileña en las exposiciones internacionales. A las órdenes de la Asociación Comercial Agropecuaria, el café destacó entre los productos que se exhibían y la fotografía comenzó a privilegiar la producción y el progreso de la industria cafetera.30 Un ejemplo fue el conjunto de imágenes de plantaciones cafetaleras de Marc Ferrez, que obtuvo la medalla de bronce en la Exposición Universal de Amberes de 1885.31

8. Salida para la cosecha de café. Marc Ferrez, 1883-1883. Colección D. Theresa Christina Maria, Biblioteca Nacional, Río de Janeiro.

30 Folha Nova, 1 de julio de 1884.

31 La colección de Ferrez, compuesta de negativos en vidrio y fotografías, pertenece al Instituto Moreira Salles. La Biblioteca Nacional también tiene imágenes del fotógrafo procedentes de la Colección Emperatriz Theresa Christina, entre ellas siete fotografías que retratan el trabajo esclavo en el Valle del Paraíba, provincia de Río de Janeiro. Ver: http://fotografia.ims.uol.com. br/Sites/#1389305813856_3 y http://acervo.bndigital.bn.br. Más informaciones sobre esas imágenes en: Muaze, Mariana. “A escravidão no Vale do Paraíba vista pelas lentes do fotógrafo Marc Ferrez (1880-1883)” en: Carvalho, José Murilo; Bastos, Lúcia (orgs.), Dimensões e Fronteiras do Estado Brasileiro no Oitocentos, Río de Janeiro, Eduerj, 2015, 163-183.

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En los pabellones de las exposiciones internacionales y universales, los países competían ferozmente por el reconocimiento de la nación más civilizada, exhibiendo inventos y tecnologías que pronto cambiarían la vida cotidiana, contribuyendo también a la sensación de la época de que el tiempo se había acelerado y el progreso era continuo. Con este trasfondo, el imperio brasileño se posicionó como productor y proveedor agrícola, con el estatus que daba su posesión de una naturaleza exuberante y exótica. Orgulloso del equilibrio de poder que estableció con la civilización europea, Brasil construyó una representación de sí mismo, hacia el interior y hacia el exterior, obteniendo el título del mayor productor cafetero del mundo.

Al lado de las fotografías que reforzaban la retórica civilizada, hubo otro tipo de fotografía condecorada en las exposiciones, cuyo propósito era experimentar con el lenguaje fotográfico. Un ejemplo digno de mención fue Valerio Vieira (1862-1941), cuya fotografía más célebre, un fotomontaje de 1901 titulado “Os Trinta Valérios”, obtuvo en 1904 la medalla de plata en la Feria Internacional de Saint Louis, Estados Unidos. El fotógrafo retrató a treinta hombres en una alegre atmósfera de música, bebida y conversación.

Sin embargo, todos tenían su propia cara.32

9. “Los treinta Valerios”, fotomontaje hecho por Valerio Vieira, San Pablo, c.

1900, medalla de plata en la Feria de St. Louis, Estados Unidos, 1904. Biblioteca Nacional, Río de Janeiro.

32 Ver: http://catalogos.bn.br/lc/port/art_fotografia.html

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Una relación tan juguetona con el realismo del siglo XIX indicaba una nueva actitud con respecto al mundo visible, no sólo mediante la fotografía creativa, sino también de la fotografía documental. La fotografía de Valério Vieira se convirtió en una especie de cruce entre la práctica fotográfica guiada por El lápiz de la naturaleza, de Tablot, y la práctica marcada por el estatus autoral, así como una legitimación artística de lo que estaba ocurriendo en los movimientos pictóricos de todo Brasil entre 1910 y 1950. Con la industrialización de la fotografía, la cámara se hizo más pequeña. Eso llevó a la popularización del circuito social fotográfico, íntimamente asociado al proyecto de imagen basado en los principios de racionalidad, objetividad e inmediatez.33 En esos tres casos, la experiencia fotográfica promovió la educación del espectador, pues cumplía diferentes funciones: producción de noticias, educación del ojo, propaganda para el gobierno e imágenes de recuerdo.

Modernismo visual: usos y funciones de la fotografía en el siglo XX El proceso de urbanización e industrialización que tuvo lugar en Brasil a lo largo del siglo XX transformó a la fotografía. Durante ese período, se fortaleció su estatus de imagen pública mediante un proceso de modernización visual que se apoyó en nuevas estrategias para mirar y ser mirado. Además, se asoció con la formación de una jerarquía del espacio público con tres grandes características; la primera tiene que ver con la lógica del consumo y la distinción social que se encuentra en toda sociedad basada en la desigualdad. Después vinieron los nuevos mecanismos visuales acordes con el consumo masivo de la imagen. Esta última característica se refiere a las nuevas economías que buscaron dar cuenta de la entrada de Brasil al circuito internacional de comercio cultural de la modernidad occidental y las culturas liberales capitalistas. Como resultado, aparecieron tres distintos agentes de la imagen contemporánea: la prensa, el Estado y los mundos del arte.34 33 ROUILLÉ, André, A fotografia: entre documento e arte contemporânea, San Pablo, Editora Senac, 2009.

34 Los mundos del arte se componen de la gente que participa en su producción, comisión, preservación, promoción, crítica y venta. Howard S. Becker los describe como “la red de gente cuya actividad cooperativa, organizada por su conocimiento conjunto de los medios convencionales de hacer las cosas, produce el tipo de obras por las que se conocen los mundos del arte”. BECKER, Howard S., Worlds of Arts, Berkeley, University of California Press, 1984.

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La forma en que esta práctica fotográfica se desarrolló y se implicó en los sucesos y experiencias de esas imágenes definió el lugar social de los fotógrafos (que las creaban) y, al mismo tiempo, los vinculó a su mundo o su generación.35 La experiencia fotográfica de esos agentes históricos elaboró un conjunto amplio y diverso de representaciones del mundo visible. Por lo tanto, al registrar las diversas condiciones y situaciones de la experiencia humana con diferentes propósitos, los fotógrafos contribuyeron a desarrollar una historia visual del Brasil moderno.

La fotografía y la prensa: del fotoperiodismo clásico a las grandes agencias Los estudios recientes sobre la relación entre la fotografía y la prensa conducen a dos grandes perspectivas de la evolución del fotorreportaje y el fotoperiodismo brasileños.

Desde la primera perspectiva, Joaquim Marçal de Andrade identificó el nacimiento del fotorreportaje y el fotoperiodismo en el siglo XIX, argumentando que “cuando se realizaba fuera de los estudios, la fotografía brasileña del siglo XIX era marcadamente documental”, un rasgo en el que “se puede encontrar el ‘germen’ de los que sería la fotografía periodística brasileña”.36 Según Andrade, las fotografías documentales corresponden a una tendencia y retrataban sucesos que contrastaban con la vida cotidiana: arribos o visitas de la familia imperial, conflictos políticos y sociales, celebraciones e inauguraciones de monumentos. Los fotógrafos Augusto Stahl, Marc Ferrez, Revert Henrique Klumb y Juan Gutiérrez contribuyeron mucho a esa tendencia.

Andrade también llama la atención sobre las fotografías de la Guerra de la Triple Alianza (1864-1870), un conflicto en el que Brasil, Argentina y Uruguay se unieron contra Paraguay por la geopolítica de embarque del Cono Sur.37 Por primera vez, Henry Fleiuss, editor de Semana Ilustrada, 35 El concepto de generación se usa aquí como escala temporal, variable y definida sobre la base de un conjunto de experiencias sociales que constituyen el universo de la cultura política de una era. Sobre este concepto ver: SIRINELLI, F., “Geração”, en AMADO, J., FERREIRA M., Usos e Abusos da História Oral, Río de Janeiro, FGV. 1996.

36 ANDRADE, Joaquim Marçal Ferreira de, História da fotorreportagem no Brasil. A fotografia na imprensa do Rio de Janeiro de 1839-1900, Río de Janeiro, Elsevier, 2004, p. 12.

37 SALLES, Ricardo, Guerra do Paraguai, memória & imagem, Río de Janeiro, Biblioteca Nacional, 2003.

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recurrió a la estrategia de contratar fotógrafos para que fotografiaran sucesos que la prensa reportaría después. Según Andrade, la idea del editor de documentar ese conflicto usando la cámara en el terreno marcó el inicio del reportaje fotográfico en el siglo XIX. Los argumentos de Andrade provocaron controversia, pues la revista no publicó ninguna fotografía (las ilustraciones eran dibujos de las fotos y sólo hasta cierto punto mostraban rasgos “fotorrealistas”), porque las imágenes no ilustraban narración alguna y porque el conjunto de fotografías no representó inversión alguna por parte de los fotógrafos en temas específicos. De hecho, ejemplificaron la proximidad entre el periódico y la imagen técnica, que creó nuevas posibilidades a la producción y recepción de conocimiento.

La otra perspectiva sobre la evolución del fotorreportaje y el fotoperiodismo brasileños argumenta (sin negar la importancia de las experiencias del siglo XIX) que estos son lenguajes y enfoques típicos del siglo XX, ligados al crecimiento de los centros urbanos, la industrialización de la prensa, la invención de la instantánea y el surgimiento de los fotógrafos como figuras públicas. En las primeras décadas del siglo XX, la fotografía destacó en el contexto de la industrialización y profesionalización de la prensa.

El creciente movimiento de la gente y la difusión de la información por todo el mundo fue resultado de las innovaciones tecnológicas. Los mundos distantes, que en el siglo XIX se habían acercado gracias a la fotografía y las postales de viaje, ahora aparecían en las noticias no sólo en detalle, sino también inmediatamente. La fotografía podía decir lo que estaba pasando en todo el mundo, y la prensa elegía lo que merecía ser visto. Ahí nacieron las revistas ilustradas, que añadieron a sus páginas algunas imágenes atractivas, así como el atractivo de las noticias en curso que la fotografía podía ofrecer.

Revistas ilustradas A principios del siglo XX, la publicación pionera brasileña era la Revista da Semana, que para informar y entretener usaba fotografías, ubicándolas en medio de los textos y en arabescos artísticos que podían o no estar relacionados con los reportes.

En los siguientes años, los editores lanzaron revistas como Fon-Fon, Careta, Kosmos, Ilustração Brasileira y Espelho, entre otras. El contenido del 96

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material impreso iba desde la crítica hasta el humor y, especialmente después de 1920, las revistas ilustradas servían de manuales (como una especie de libros de autoayuda) de la vida burguesa civilizada y moderna.38

10. Careta, revista publicada en la ciudad de Río de Janeiro hasta 1960, edición de 15 de julio de 1915. En el fotorreportaje, señoras de la sociedad carioca en una fiesta de caridad en un club en la orilla de la Bahía de Guanabara. Biblioteca Nacional, Río de Janeiro.

Estos espacios superpuestos de páginas, palabras, dibujos, anuncios y fotografías estimulaban al lector a imaginar cientos de experiencias cuando lo llevaban a lugares remotos, poniéndolo virtualmente ahí. Representaban al mundo urbano y culto de Brasil, entremezclado con viajes a las selvas y los continentes europeo y americano, entre reyes, reinas, príncipes y princesas, jefes de Estado en ceremonias oficiales e incluso estrellas de Hollywood en cenas y eventos.

38 MAUAD, Ana Maria, “Na mira do olhar: um exercício de análise da fotografia nas revistas ilustradas cariocas, na primeira metade do século XX”, en Anais do Museu Paulista 13:1, junio de 2005, pp. 133-174.

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“Moderno” era la palabra clave de las revistas, que en general la incluían en sus títulos y subtítulos. Una de ellas era Espelho: A revista da vida moderna. El Espelho seguía el rastro de las revistas ilustradas internacionales, con artículos diversos para la familia burguesa (algunas hasta se hacían llamar “revista de la familia”, como era el caso de la austriaca Neue Jugend - Das Illustrierte Familienblatt (Nueva Juventud - La revista ilustrada de la familia).

Al leer revistas como Espelho e Ilustração Brasileira, uno se da cuenta del reconocimiento cada vez mayor que tenía el poder comunicativo de la fotografía y la gran cantidad de espacio que se concedía al contenido visual.

Los textos eran cada vez más reducidos y en general eran breves crónicas, introducciones o contextualizaciones, dejándole grandes áreas a las fotos, un recurso muy significativo donde la alfabetización estaba restringida a las clases medias y altas.39 Brasil se estaba desarrollando y adquiriendo un carácter urbano. Al mismo tiempo, estaba surgiendo como algo fascinante, tropical, salvaje y desconocido. En ese proceso, también puede notarse la redefinición del papel de los productores de imágenes. Por el propio carácter técnico de la fotografía, el fotógrafo tenía que estar presente dónde y cuándo pasaran los hechos. Esta necesidad se iba haciendo cada vez más clara.

Por un lado, en su búsqueda de lectores, las revistas se convertían en vehículos de un nuevo lenguaje visual y narrativo. Por el otro, su relación con los fotógrafos hacía de ellas mediadores de la información que suministraban. Así, los propios productores de imágenes empezaron a destacar como individuos acreditados para “prestarle sus ojos” a los espectadores al publicar en revistas “todo aquello que captaran”. La práctica fotográfica implicó no sólo a los autores y las revistas, sino también a los lectores del producto final, dándole al consumo de fotografías el estatus de una nueva experiencia social.

A finales de los años veinte, se lanzaron en Río de Janeiro dos grandes revistas O Cruzeiro Magazine (1928) y A Noite Ilustrada (1930). Ambas repetían la exitosa fórmula de las revistas anteriores y exploraban nuevas perspectiva, como la yuxtaposición de fotos como recurso narrativo, las técnicas para una impresión más precisa (rotograbado), la publicación 39 Sobre tasas de alfabetización en el Brasil moderno ver: GOMES, Angela de Castro, “A escola republicana: entre luzes e sombras” en GOMES, PANDOLFI E ALBERTI. A República Brasileira, Río de Janeiro, Nova Fronteira/FGV, 2002, pp. 384-434.

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de instantáneas cotidianas (y no sólo imágenes de sucesos históricos y celebridades), el reconocimiento de ciertos fotógrafos mediante el crédito de autor y el incentivo a la práctica fotográfica por medio de concursos.

11. O Cruzeiro, edición de 16 de junio de 1950, detalle de la página 50. La fotografía registra el público femenino en la inauguración de la Radio Guaraní, en la ciudad de Belo Horizonte, Minas Gerais, Brasil. Fotografía de Eugenio H. Silva. Biblioteca de la Asociación Brasileña de Prensa, Río de Janeiro.

En los años cuarenta, O Cruzeiro revolucionó la publicación del fotoperiodismo en Brasil al adoptar procedimientos de revistas extranjeras, como Life Magazine. Le daba total prioridad a las imágenes, lo que exigía que reporteros y fotógrafos trabajaran en equipo sobre el terreno; daba crédito a los autores y usaba técnicas de impresión avanzadas. O Cruzeiro fijó un 99

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nuevo estándar visual para las revistas ilustradas, como la revista Manchete, lanzada en abril de 1952. Bajo la dirección personal del periodista brasileño Adolfo Bloch, Manchete obtuvo apoyo gubernamental para oponerse a la hegemonía del empresario Assis Chateaubriand, dueño de Diários Associados, un conglomerado que en esa época monopolizaba los principales periódicos y radiodifusoras de Brasil. En 1922 el emigrante ruso Adolph Bloch llegó a Brasil, donde ejerció su oficio de tipógrafo y se naturalizó ciudadano.

Comenzó Manchete con una inversión modesta y una circulación de 200 mil ejemplares. Sin embargo, debido al éxito de la revista, Bloch invirtió en maquinaria instalada en una imprenta situada en las afueras de Río de Janeiro e incrementó la circulación a 800 mil ejemplares.

En los años sesenta y setenta, con el advenimiento de la televisión como medio de masa, la industria de las revistas ilustradas se especializó en ciertos temas. Por ejemplo, en 1961, Editora Abril, una de las grandes compañías editoriales de Brasil, distribuyó la revista femenina Claudia y, en 1970, la revista deportiva Placar. El dueño de Editora Abril, Victor Civita, nació en Nueva York, pero se convirtió en una de los mayores magnates de los medios brasileños. Tras la consolidación de la cultura mediática brasileña, los fotógrafos se especializaron en ciertos temas, eventos y actividades, como la fotografía de moda, que salió de los catálogos promocionales y se diseminó por las páginas de las revistas y las crónicas especializadas de los diarios.40 Con el golpe de Estado de 1964, el régimen militar brasileño le impuso la censura a las publicaciones, lo que llevó a la diversificación de las revistas ilustradas.41 Cabe mencionar que en este contexto de renovación y descontento, la Editora Abril lanzó en 1966 la revista Realidade, que se publicó hasta 1976. Fue la que comenzó el verdadero periodismo de investigación y terminó fijando los principios y métodos de su publicación en Brasil, pese a enfrentar la censura. Reportaba y discutía temas prohibidos en los años sesenta, como la represión policiaca, las manifestaciones contra la 40 RAINHO, Maria do Carmo, “Moda e Revolução nas páginas do Correio da Manhã: Rio de Janeiro, 1960-1970”, Río de Janeiro, Editora Contra Capa, 2014.

41 El golpe de Estado de 1964 fue un movimiento político-militar que estalló el 31 de marzo de 1964 para derrocar al presidente João Goulart. Marcó el comienzo de una dictadura militar que duró dos décadas. Ver: REIS FILHO, Daniel Aarão, RIDENTI, Marcelo y MOTTA, Rodrigo, O golpe e a ditadura militar - 40 anos depois, 1964-2004, Bauru, EDUSC 2004, REIS FILHO, Daniel Aarão, Ditadura Militar, esquerdas e sociedade, Río de Janeiro, Zahar, 2000.

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dictadura, celibato sacerdotal católico, la condición de la mujer, el sexo, el matrimonio y el aborto. Mientras tanto, Realidade concibió su propia visión fotográfica de Brasil mejorando su departamento de fotografía, que empleaba a un talentoso equipo que incluía a Luigi Mamprin, Chico Guerissi, Jean Solari, David Drew Zingg, Walter Firmo, Maureen Bisiliat, George Love y Claudia Andujar. Esta última fue una de los responsables de que la fotografía documental fuera reconocida en los mundos del arte.42

12. Revista Realidade, enero de 1968, página de fotorreportaje sobre las matronas en el sur de Brasil. Fotografías de Claudia Andujar. Biblioteca Nacional, Río de Janeiro.

42 Sobre la vida de Claudia Andujar, ver: MAUAD, Ana Maria, “Imagens possíveis. Fotografia e memória em Claudia Andujar”, en Revista do Programa de Pós-gradução da Escola de Comunicação da UFRJ, 15: 01, 2012. En: http://www.pos.eco.ufrj.br/ojs-2.2.2/index.php?journal=revista&pa ge=article&op=view&path%5B%5D=568

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Realidade recibió muchas veces el premio Esso al reportaje, principal reconocimiento del periodismo brasileño. Esta revista galardonada subraya el papel central que tuvieron los fotógrafos en la construcción de historias no sólo por las innovaciones en el lenguaje fotoperiodísitico, sino también por la relación entre texto e imagen en diferentes composiciones. Un buen ejemplo es una página de dos columnas de texto seguidas de una foto pequeña (6x9 cm), seguida de una foto a página completa (20x26 cm). Otro ejemplo son las páginas gráficas de la revista con cuatro imágenes. La selección de fotos para los artículos, en color o en blanco y negro, tomaba muy en cuenta el efecto que la foto tendría sobre el lector. Estas innovaciones llevaron la experimentación técnica y artística a la práctica fotográfica de documentar y reportar. Ese ejercicio proponía un nuevo tipo de mediación visual, principalmente a través de la opinión y la crítica, entre el lector y el mundo de revistas semanales y periódicos impresos con imágenes.43 Los diarios y las agencias independientes En los diarios, los fotografías habían aparecido esporádicamente desde el principio del siglo XX, pero las dificultades de reproducción, la calidad del papel y la naturaleza de las editoriales no las hacían apropiadas para su publicación. No fue si no al final de los años cincuenta cuando los diarios incorporaron el fotoperiodismo como una práctica comunicativa regular, como lo harían los diarios de Río de Janeiro Última Hora, Jornal do Brasil, y Correio da Manhã.44 Todos ellos contribuyeron a establecer un nuevo tipo de práctica fotográfica asociada con los ideales de la comunicación de amplio espectro de los grandes diarios.

Desde la reformulación del diseño gráfico del Jornal do Brasil en 1955 y la creación de los premios de periodismo Esso en 1962, empezó a desarrollarse gradualmente una conciencia del papel de la fotografía en la transmisión del significado de las noticias.45 El esfuerzo de los editores de fotoperiodismo, 43 Realidade, Edição histórica, agosto de 1999.

44 LOUZADA, Silvana, Prata da Casa: Fotógrafos e a Fotografia no Rio de Janeiro (1950-1960), Niterói, EDUFF, 2013.

45 SERRANO, Ana Paula, De frente para a imagem: O Prêmio Esso e o fotojornalismo no Brasil Contemporâneo 1960 a 1979, Tesis de Maestría, Universidade Federal Fluminense, 2013.

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como el fotógrafo Erno Schneider (nacido en 1933) de O Correio da Manhã, respaldaron esa conciencia, que dio lugar al desarrollo de una nueva experiencia fotográfica que alimentaría la lucha de los fotoperiodistas por sus derechos como autores. En las redacciones de los grandes diarios, los fotógrafos obtuvieron cierta independencia en la cobertura de los sucesos políticos. Pese a la ausencia de una educación superior en la generación de fotógrafos que impulsara las nuevas prácticas fotográficas en las redacciones, fueron ellos quienes pavimentaron el camino de renovación para los jóvenes responsables de su radicalización en el movimiento de las agencias independientes.46 Las agencias fotográficas surgieron en Brasil en los años sesenta y se multiplicaron durante las siguientes décadas, especialmente en los ochenta.

Introdujeron nuevas prácticas para tratar las fotos y administrar las imágenes; la presentación de las fotos originales y el control de su publicación y diseminación.47 Además de aportar estructura organizativa y metodología de archivo y distribución de la obra, las agencias independientes de los años ochenta funcionaron como cooperativas, permitiendo a los profesionales invertir en la cobertura de sus propios intereses. Como nueva perspectiva de la práctica fotográfica, la experiencia de las agencias tuvo lugar en un momento clave para la reconfiguración tanto de las tendencias políticas y económicas como de los patrones culturales visuales de la década.

A lo largo de los años ochenta, las agencias se extendieron por todo el país, con representantes en muchas ciudades de Brasil. En 1979, Nair Benedicto, Juca Martins, Ricardo Malta y Delfim Martins crearon en San Pablo la agencia F4, que se enfocaba en la acción política, la defensa de los derechos de autor y la definición de nuevas relaciones de trabajo. En Río de Janeiro, la agencia organizó un grupo con grandes nombres de la fotografía: Ricardo Asoury, Ricardo Belial, Rogério Reis, Zeka Araújo, João Roberto Ripper y Cynthia Brito. En Brasilia (que se había convertido en la capital de Brasil en 1960), Milton Guran, Domingos Mascarenhas, Tonico Mercador y Chico Neiva fundaron en 1980 la agencia Agil, sobre todo para crear un 46 Ver: Memória do Fotojornalismo Brasileiro, Register of Oral Sources of LABHOI-UFF, www. historia.uff.br/labhoi 47 Sobre el papel de las agencias en los años ochenta ver los testimonios de Assis Hoffmann, Milton Guran, Nair Benedicto, y Zeka Araújo registrado en el I Ciclo de Palestras Sobre Fotografia; transcritos y publicados en LIMA, Ivan, Sobre fotografía, Río de Janeiro, Sindicato dos Jornalistas/ Funarte, 1983, ver también MAGALHÃES, Angela Fonseca y PEREGRINO, Nadja, A fotografia no Brasil: um olhar das origens ao contemporâneo, Río de Janeiro, Funarte, 2004.

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archivo de imágenes de los principales sucesos políticos que tenían lugar en la capital de la república. Al mismo tiempo, emprendieron la cobertura de los grandes sucesos y movimientos de la “transición política a la democracia” de Brasil de los años ochenta, el movimiento de protesta civil llamado Diretas Já (exigiendo elecciones directas) y las condiciones de vida de los nativos brasileños. En 1984, el fotógrafo João Roberto Ripper fundó en Río de Janeiro una agencia llamada Imagem da Terra, enfocada a la producción de fotografías relacionadas con los movimientos sociales y las condiciones de vida de los trabajadores y las comunidades más necesitadas de todo Brasil.48

13. Tapa del fotolibro de Milton Guran sobre el XXXI Encuentro de la Unión Nacional de los Estudiantes de Brasil, en 1979, cuando la sigla de la UNE todavía estaba en la clandestinidad.

Aunque las agencias brasileñas se inspiraron en las internacionales, especialmente las francesas Dephot y Magnum, asimilaron un aspecto de finales de los años setenta y principios de los ochenta: un período en el que la gente estaba comprometida con problemas sociales. Asociado con las luchas de la 48 Ibíd. pp. 90-92.

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“transición política a la democracia en Brasil”, el movimiento brasileño de las agencias independientes fijó su compromiso adoptando dos cursos de acción.

En el primero, basaban sus intereses en temas de representación política y elegían fotografías en consecuencia; en el segundo, los fotógrafos buscaban logros profesionales, como recibir créditos por sus imágenes y definir los derechos de autor de la fotografía y demás documentación social. Las imágenes fotográficas se volvieron un discurso de síntesis y de impacto que dialoga con las caricaturas de los periódicos y revistas para retratar la crítica política y la denuncia social.

A pesar de la prensa brasileña de las décadas de 1990 y 2000, la práctica de la expresión y documentación fotográfica estimuló un conjunto diverso de iniciativas asociadas con la expansión de la experiencia fotográfica en varias comunidades. Entre esas iniciativas, cabe destacar el proyecto FotoAtiva Cidade Velha, que el fotógrafo Miguel Chicaoka coordinó en la ciudad de Belém, estado del Pará, en el norte del país. El proyecto buscaba despertar el interés de la comunidad en la fotografía mediante exhibiciones de fotografías colgadas de un cordel en plazas públicas, talleres de distintas técnicas (como la cámara estenopeica) y la recopilación y organización de documentación fotográfica de la comunidad.49 Prácticas de fotógrafos extranjeros En la primera mitad del siglo XX, muchos fotógrafos extranjeros que trabajan en Brasil siguieron los cambios y las mejoras técnicas de la imagen. Debido a ello, llevaban cámaras portátiles de alta velocidad capaces de registrar el movimiento urbano y el paisaje del campo con el aumento del uso de la fotografía en diversos ámbitos de la vida social y política. Algunos fotógrafos extranjeros fueron bien acogidos en proyectos estatales para practicar su profesión. Dos nombres importantes que vale la pena mencionar son el austriaco Mario Baldi y el francés Jean Manzon.

Mario Baldi50 llegó a Brasil en 1921 y comenzó a publicar en la prensa tras haber recorrido el país como fotógrafo privado de Pedro de Orleans y Bragança, 49 CHICAOKA, Miguel, “Projeto FotoAtiva da Cidade Velha”, en Revista do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, 27, 1998.

50 Para más información sobre Mario Baldi, ver: LOPES, Marcos F. de Brum, Mario Baldi: fotografias e narrativas da alteridade na priemeira metade do século XX, tesis de doctorado, Universidade Federal Fluminense, 2014.

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nieto de don Pedro II. La revista Noite Ilustrada le cedió espacio a las narraciones pictóricas del austriaco, que recibió derechos de autor por sus imágenes.

Hacia 1935 o 1936, Baldi y Harald Schultz fundaron Photo Yurumi.

La sociedad fue bautizada como Foto de Prensa Brasileña, para lo que establecieron contacto con revistas extranjeras y agencias internacionales. Photo Yurumi fue reconocida incluso en la célebre revista alemana Die Neue Gartenlaube por un reportaje llamado “Diamantenrausch” (Fiebre de los diamantes), en el que Baldi incluyó algunas fotos de mineros conforme narraba la saga de los diamantes de Brasil.51 Además de Baldi, Presse-Hoffmann y Yurumi también recibieron créditos por las imágenes. Heinrich Hoffmann, uno de los principales responsables de la distribución de imágenes en la prensa alemana, se hizo famoso posteriormente como el fotógrafo de Hitler y de la propaganda del nacionalsocialismo.

14. “El comprador [de diamantes]”, Mario Baldi, Mato Grosso 1934. Gelatina de plata. Secretaría de Cultura de Teresópolis, Colección Mario Baldi. Fotografía publicada en el reportaje ilustrado “Diamantenrausch” (Fiebre de los diamantes) en la revista alemana Die NeueGartenlaube.

51 BALDI, Mario, “Diamantenrausch”, en Die Neue Gartenlaube, ca. 1935, Secretaría de Cultura de Teresópolis, Coleção Mario Baldi, MB-P-PA. 106

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En 1936 La revista Noite Ilustrada envío a Baldi a cubrir un viaje del presidente Getulio Vargas y, al final de la década, el Ministerio de Salud y Educación lo contrató para que fotografiara los estados septentrionales de Brasil como parte del proyecto Obra Getuliana.52 Presentándose como “el fotoperiodista de Brasil”, Baldi fue un pionero del fotoperiodismo en el país. Desde los años treinta obtuvo crédito por las fotos que tomaba, cultivando el estilo del fotógrafo aventurero, un rasgo muy marcado de prácticamente todos los fotoperiodistas modernos.

15. “Madre caraja fumando con niño”. Mario Baldi, Isla Bananal, Mato Grosso, 1938. Gelatina de plata. Secretaría de Cultura de Teresópolis, Colección Mario Baldi.

52 Getulio Vargas fue presidente de Brasil entre 1930 y 1945, y de 1951 a 1954. El primer período se conoce como la “Era Vargas”, un régimen totalitario que utilizaba la propaganda como instrumento de hegemonía. El proyecto Obra Getuliana buscaba celebrar los logros de Vargas al final de su primera década de gobierno, mediante la movilización de fotógrafos que registraran aspectos de la vida social brasileña a lo largo del país.

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La carrera de Baldi recuerda la obra de fotógrafos alemanes en Brasil y su relación con el Estado, especialmente en los años 1930-1940. Al igual que Baldi, los alemanes Erich Hess, Peter Lange y Paul Stille, y el germanochileno Erwin von Dessauer también participaron en Obra Getuliana. Aline Lacerda le atribuye la presencia alemana en la fotografía estatal de los treinta y los cuarenta a la alianza del régimen Vargas con la cultura alemana, así como a la diseminación de la fotografía alemana con sus innovaciones en fotoperiodismo.53 Vale la pena mencionar las dos líneas temáticas que caracterizaron ese contexto histórico y que redefinieron las identidades nacionales centradas en la cultura durante el gobierno de Getulio Vargas (1930-1945). La primera enfatizaba la cultura como patrimonio brasileño. La segunda redefinía la noción de Brasil observando a sus habitantes desde la alteridad cultural. En ambos casos se nota la presencia de los fotógrafos alemanes que emigraron a Brasil.

A partir de los años treinta, el Serviço de Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (SPHAN) emprendió el proyecto de registrar el patrimonio cultural brasileño. El proyecto buscaba localizar y preservar bienes culturales que reflejaran la formación de Brasil como nación. Centralizando y a veces suprimiendo los rasgos regionales a favor de los nacionales, el proyecto creaba el patrimonio cultural brasileño confiriéndole historicidad a monumentos y edificios.

El barroco, que se introdujo a principios del siglo XVII, se convirtió en la identidad arquitectónica nacional. Apuntando hacia el futuro, los fotógrafos también retrataban edificios modernistas como parte del patrimonio brasileño. Entre quienes buscaban preservar la historia, vale la pena mencionar a Erich Hess, Paul Stille y Peter Lange, así como a Marcel Gautherot, un francés que fue el principal fotógrafo de la obra de Oscar Niemeyer. La fotografía se convirtió en un medio para recrear monumentos, en el que la materialidad de los bienes culturales expresa historicidad visual.

La presencia de fotógrafos extranjeros evidenció la importancia de las prácticas fotográficas que el Estado y la prensa habían integrado. Los fotógrafos alemanes, con sus pequeñas cámaras de alta velocidad, venían de un país que estaba experimentando el desarrollo del fotoperiodismo y las revistas ilustradas modernos. En Brasil, tomaban fotos que se publicaban en 53 LACERDA, Aline Lopes de, “A Obra Getuliana ou como as imagens comemoram o regime”, en Estudos Históricos, 7:14, 1994, pp. 241-263.

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las publicaciones estatales y las revistas populares, como los fotógrafos Stille y Baldi tomaban fotos para ilustrar la historia de las viejas iglesias de Río de Janeiro, que publicó la revista carioca Espelho.54 Stille destaca como uno de los primeros fotógrafos que valoró los detalles de los monumentos religiosos brasileños.55 La llamada “Marcha al oeste” que lanzó el gobierno de Getulio Vargas permitió el contacto con nuevas sociedades y paisajes. El desarrollo y difusión de la fotografía ya estaba en una etapa que la hacía indispensable para diversos intereses. Debe mencionarse que no existía sólo la práctica de los fotógrafos, sino también prácticas fotográficas que otros profesionales, como los científicos, los periodistas y los ingenieros llevaban a cabo. Vale la pena enumerar algunos profesionales alemanes que produjeron buenos conjuntos fotográficos: Mario Baldi también se dedicó a temas de etnografía; Helmut Sick fue ornitólogo destacado; Herbert Baldus, etnólogo y director del Museu Paulista; Harald Schultz, etnólogo que trabajó para el Serviço de Proteção ao Índio (SPI); Heinz Forthmann (también llamado Foerthmann e incluso Foerdhmann), camarógrafo del SPI. Baldi, Schultz, Baldus y Sick trabajaron juntos en algún punto de sus carreras. Esa relación significó una red de experiencias sociales compartidas.

El fotógrafo Jean Manzon contribuyó mucho a la fotografía estatal y de prensa brasileña. Nacido en París, empezó a trabajar como pasante junto a los fotógrafos de L’Intransigeant. En 1938, empezó a trabajar para una publicación periódica que se considera un hito en la historia de la prensa ilustrada, la revista Vu, donde obtuvo la experiencia que le abrió puertas en Brasil como un fotógrafo internacionalmente reconocido. Llegó a Brasil en 1940, trabajó para el Departamento de Prensa y Propaganda del gobierno de Vargas, que coordinaba y articulaba los discursos y las imágenes de la propaganda estatal. Manzon pronto obtuvo reconocimiento y prestigio entre la elite política; vendió muchas fotografías en una exposición a la que asistió el grupo de elite. En 1943 fue invitado a trabajar en la revista O Cruzeiro. Ahí accedieron pagarle un buen salario al fotógrafo. También cabe mencionar 54 BALDI, Mario y STILLE, Paul, “Terras fluminenses: egrejas antigas, egrejas rústicas”, en Espelho, ca. 1935, Secretaría de Cultura de Teresópolis, Coleção Mario Baldi, MB-P-PC-C2/54.

55 ALONSO, Aguiló y PAZ, María, “Photo Stille. Fotografias de monumentos de Brasil en el Legado de Diego Ângulo al CSIC”, en CHENEL, Pascual y GARCÍA, Rincón, Argentum.

Estudios artísticos en homenaje a la Dra. Amelia López-Yarto Elizalde, 2012, 135-148 http:// digital.csic.es/handle/10261/63832. Consultada el 12 de diciembre de 2013.

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las redes de relaciones sociales entre las instituciones estatales y la redacción de los periódicos y revistas. Estas incluían las indicaciones de empleos, la protección política y la admiración artística que iba de la mano.

La revista O Cruzeiro transformó el papel de la imagen en una experiencia de mirar y leer. También le daba crédito a los fotógrafos y a los periodistas responsables de las historias, promoviéndolos así como figuras públicas. Hasta cierto punto, la presencia de Manzon en O Cruzeiro promovió esos cambios. La revista se benefició de su experiencia como fotoperiodista en Vu y Paris Match.56 Ahí Manzon hizo del indígena brasileño uno de los principales temas de la fotografía. Tal como había hecho Baldi, Manzon siguió las expediciones de la “Marcha al oeste” y participó en la creación de la imagen indígena que llegaba a las audiencias ilustradas en las páginas de las publicaciones impresas. Sin embargo, a diferencia de Baldi, Manzon hizo de los indígenas un espectáculo, invirtiendo en la intervención y montando escenarios que referían al descubrimiento de Brasil.57 Durante el gobierno de Getulio Vargas, la prensa y el Estado establecieron una relación que impulsó la producción de grandes colecciones de imágenes para documentar, controlar y catalogar diversos aspectos de la vida social. En este caso, la fotografía se hizo pública para cumplir una función política que asegurara la transmisión de un mensaje que hiciera visible las estrategias e incluso las luchas del poder. Por lo tanto, el apoyo a la administración de la memoria pública permitió que se registraran y proyectaran versiones particulares de la historia.58 Hasta cierto punto, la demanda institucional determinó el resultado visual final de los periódicos y revistas, pero no se puede negar la creatividad de los fotógrafos cuyas carreras redefinieron las prácticas fotográficas a partir de su experiencia individual. Debido a la estrecha relación entre el Estado y la prensa, un fotógrafo que trabajara para una compañía de periódicos o revistas mediaba los fines de las instituciones y la opinión pública.

56 COSTA, Helouise, “Palco de uma história desejada: o retrato do Brasil por Jean Mazon”, en Revista do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, 27, 1998, p. 141.

57 COSTA, Helouise y BURGI, Sergio, As origens do fotojornalismo no Brasil: um olhar sobre O Cruzeiro. 1940-1960, San Pablo, Instituto Moreira Salles, 2012, p. 42.

58 COELHO, Maria Beatriz, Imagens da nação, Belo Horizonte, UFMG, San Pablo, Imprenta Oficial del Estado de San Pablo/EDUSP, 2012, p. 43.

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La fotografía también cumplió un papel importante en las relaciones internacionales. Un retrato fueron las fotos de Genevieve Naylor, una fotógrafa estadounidense que estuvo en Brasil en 1941-1942 al servicio de la oficina del Coordinador de Asuntos Interamericanos (CIAA por sus siglas en inglés), una agencia del Departamento de Estado estadounidense. Era responsable de impulsar la política del buen vecino, que alentaba la cercanía entre Estados Unidos y otras repúblicas del continente. La postura estadounidense buscaba que los países del Cono Sur adoptaran su bando, contra el eje nazi-fascista, de ahí la necesidad de adoptar una política bilateral. Por un lado, ello aseguraría la asimilación del “american way of life” en todo el continente. Por el otro, el público estadounidense aceptaría a sus vecinos como confiables. Esta política fue posible gracias a la inversión en productos de la cultura popular de masas en cada país, cuya imagen seguía un patrón estereotípico. Argentina representaba el país de las pampas y los gauchos; Perú, el país de los Andes y la cultura milenaria: Brasil, el país del samba, el mulato y el “malandro”.

Sin embargo, las fotografías de Genevieve Naylor no se ajustaron al patrón. Retrataban a un Brasil definido por sus idiosincrasias, en vez de configurar su imagen según los protocolos etnográficos de alteridad. También busco establecer vínculos entre los brasileños y los ciudadanos estadounidenses, en lugar de crear diferencias insalvables o de canalizarlos por el discurso científico de la etnografía. La composición de sus fotos revela que había establecido una relación entre los pueblos y las referencias visuales de su tiempo, especialmente las asociadas con la producción artística en los años treinta, en las que el aprecio por los individuos y su papel en las relaciones sociales era armoniosa. El resultado de estas referencias combinadas fue un amplio conjunto de fotografías que revelaban la alteridad plural de los rasgos del carácter brasileño que su público, los estadounidenses comunes, pudieran entender. Sus fotografías se exhibieron en la exposición de 1943 Faces and Places in Brazil, en el MOMA de Nueva York. Posteriormente, ella y su exposición hicieron una gira por Estados Unidos.59

59 MAUAD, Ana Maria, “Genevieve Naylor, fotógrafa: impressões de viagem (Brasil, 194142)”, en Revista Brasileira de História, 25:49, 2005, pp. 43-75.

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16. Carnaval carioca de 1941, Genevieve Naylor, Río de Janeiro, 1941, Colección de Peter Reznikoff.

En el Brasil de la posguerra, muchos fotógrafos procedentes de diversos países europeos merecen mención. Hay tres géneros dignos de atención.

El primero tiene que ver con el trabajo realizado a instancias de las agencias gubernamentales, como fue el caso de Marcel Gautherot.60 El segundo se refiere al trabajo etnográfico que llevó al desarrollo de la cultura afrobrasileña, ejemplificado por las fotografías de otro francés, Pierre Verger.61 El tercero puede verse en el campo de la fotografía comercial y de sociales, como demuestra el trabajo del húngaro Kurt Klagsbrunn62 y de los franceses Milan Allran y Jean Solari.63 60 ANGOTTI-SALGUEIRO, Heliana, O Olho fotográfico de Marcel Gautherot e seu tempo, San Pablo, FAAP, 2007.

61 Ver la biografía de Pierre Verger en http://www.pierreverger.org/fpv/index.php/br/pierrefatumbi-verger/biografia, consultada el 10 de enero de 2014.

62 LISSOVSKY, Mauricio, MELLO, Marcia, Klagsbrunn Refúgio do Olhar: A fotografia de Kurt Klagsbrunn, no Brasil dos anos 1940, Río de Janeiro, Casa da Palavra, 2013.

63 Entrevistas con los fotógrafos, consultadas en www.labhoi.uff.br.

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Algunos fotógrafos extranjeros adoptaron Brasil como su país. Su importancia residió en reunir la prácticas fotográfica y artística. Entre ellos los más destacados fueron Hildegard Rosenthal, Alice Brill, Thomas Farkas, German Lorca, Robert Love y Claudia Andujar. Esta última le dio a la experiencia fotográfica valor como discurso político al defender la cultura indígena yanomami.64

17. “Maturacá, Tierra Indígena Yanomami, Amazonas”, Claudia Andujar, 1971, foto publicada en el libro Claudia Andujar: A Vulnerabilidade do Ser, San Pablo, Cosac Naif/ Pinacoteca de San Pablo, 2005.

La fotografía y los mundos del arte La proximidad entre la práctica fotográfica y los mundos del arte a lo largo del siglo XX siguió dos caminos que se mezclaron para formar un público sensible a la experiencia estética de la fotografía. El primero, que abarcó desde finales del siglo XIX hasta mediados del XX, incluyó a los círculos sociales donde la fotografía se consumía por sus aspecto estético. Incluía a 64 COSTA, Helouise y SILVA, Renato, A fotografia moderna no Brasil, San Pablo, Cosac Naif, 2004; ANDUJAR, Claudia, Vulnerabilidade do Ser, San Pablo, Cosac Naify/Pinacoteca do Estado 2005 (versión bilingüe inglés/portugués).

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un grupo de agentes responsables de difundir la fotografía publicando los álbumes y organizando exposiciones. Organizaban los datos de las prácticas fotográficas de acuerdo a cierto criterio y le atribuían valor artístico a las piezas según los cánones clásicos de la fotografía. El segundo camino comenzó al final de los años cincuenta con la integración de la moderna fotografía brasileña y los circuitos en los que se desarrolló esta experiencia, enfatizando el papel de los museos. La fotografía moderna brasileña se concebía como “una especie de producción que discute el potencial y limitaciones de la fotografía como lenguaje, cuya referencia era la fotografía vanguardista de principios del siglo XX”.65 Las luchas políticas que siguieron al golpe militar de 1964 orientaron a la fotografía pública por los caminos de las prácticas militantes, mientras la presencia de la fotografía en los mundos del arte sufría muchos cambios.

En las exposiciones internacionales del siglo XIX, la fotografía glorificaba la riqueza del imperio con una imagen utilitaria, a costa de sus atributos específicamente artísticos. Sin embargo, en el siglo XX Brasil se inclinó hacia el punto de vista republicano y liberal acorde a los principios de la cultura burguesa occidental. La corte imperial ya no patrocinaba al fotógrafo-artista, que volvió a ser el aficionado que asistía a clubes y asociaciones fotográficas para tomar fotos concebidas sin ningún fin utilitario.

En la primera mitad del siglo XX, en el sur, el sureste y nordeste de Brasil se celebraron los primeros debates en torno al estatus artístico de la fotografía en las asociaciones de aficionados y clubes fotográficos, que se hicieron famosos por la frecuente presencia de profesionales. Sus miembros fortalecieron el canon de la fotografía artística, guiados por los principios del pictorialismo internacional.66 Los clubes fotográficos organizaron el mundo de la práctica fotográfica artística al lanzar publicaciones especializadas, como Photograma, revista del Foto Clube Brasileiro de Río de Janeiro, boletines periódicos y contribuciones regulares de miembros por medio de reseñas de fotografía.67 65 COSTA y SILVA, A fotografia moderna no Brasil, 2004, p. 12.

66 El pictorialismo defendía la intervención artística en el resultado visual. Asumiendo que el reflejo de lo real constituía la especificidad de la fotografía, el movimiento pictorialista enfatizaba la interpretación y subjetividad de los fotógrafos. Para una reseña de esa práctica, ver: ROUILLÉ, A fotografia: entre documento e arte contemporânea.

67 MENEZES, Lucas Mendes, Entre apertadores de botão e aficionados - prática fotográfica amadora em Belo Horizonte (1951-1966), tesis de maestría, Universidade Federal Fluminense, 2013.

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Entre los años veinte y los cincuenta, los fotoclubes constituyeron un circuito regular y permanente de exposiciones de arte, y publicaban los resultados en revistas ilustradas de gran tiraje. Entre las más prestigiosas estaba la revista O Cruzeiro, que no sólo incluía las fotografías de los miembros de los fotoclubes, sino que también organizaba concursos de fotografía, distinguiendo a las piezas por su propósito artístico al valorar temas clásicos como los paisajes, las marinas, las escenas de género, las naturalezas muertas, los retratos y los desnudos. Como en las Bellas Artes, enfatizaban los principios del equilibrio de los elementos compositivos: la forma, la masa, la línea, el color, la luz, la sombra, etcétera.68 La principal asociación fotográfica amateur del Brasil de esa época, el Foto Clube Brasileiro, impulsó la práctica del pictorialismo. Organizaba el Salón Anual del Arte Fotográfico Brasileño, asistía a exposiciones en Brasil y el extranjero y promovía concursos de fotografía.69 Sin embargo, las cosas cambiaron tras la Segunda Guerra Mundial con la llegada de importantes fotógrafos brasileños. Huyendo de la guerra, trajeron consigo sus prácticas fotográficas únicas, así como una expansión de la cultura visual con gran influencia estadounidense, y algunas estrategias de organización de los mundos del arte.70 En el San Pablo de finales de los cuarenta hubo claras evidencias de ello, con la fundación del Foto Cine Clube Bandeirante y la construcción del Museo de Arte Moderno de San Pablo (1949), que en los años cincuenta acogió varias exposiciones. El Foto Cine Clube Bandeirante fue una institución que reunió a un grupo de fotógrafos amateurs activos, procedentes de la clase media próspera y alineados con la agenda internacional del arte. El estudio pionero de Helouise Costa discute la legitimidad de la fotografía en los museos de arte institucionales de San Pablo, que destacó en los años sesenta y setenta y reforzó la presencia de la fotografía en los mundos del arte y los museos y en la Bienal de San Pablo.71 68 MELLO, Maria Teresa Bandeira de, Arte e Fotografia: o movimento pictorialista no Brasil, Río de Janeiro, Funarte, 1998, p. 69.

69 Ibíd. p. 74.

70 COSTA y SILVA, A fotografia moderna no Brasil, pp. 33-35.

71 COSTA, Helouise, “Da fotografia como arte à arte como fotografia: a experiência do Museu de Arte Contemporânea da USP na década de 1970”, en Anais do Museu Paulista, 16:2, 2008, pp. 131-173.

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18. “Divergentes”, Gaspar Gasparian, c. 1955, fotografía publicada en el libro A Fotografia Moderna no Brasil, Helouise Costa e Renato Silva, San Pablo, Cosac Naif, 2004.

Sin embargo, el golpe militar de 1964 desplazó la experiencia moderna de la fotografía pública brasileña de los mundos del arte a la arena política. Multiplicó los usos de la práctica fotográfica en diversos circuitos sociales, especialmente en el fotoperiodismo independiente, como se ve en la creación de agencias de los años ochenta. La práctica fotográfica militante, sin embargo, no dejó de lado el carácter de la fotografía como experiencia estética, pues al convocar espectadores de diferentes públicos, consiguió hacer que la gente hablara de política mediante el ejercicio de la mirada.

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En los años ochenta, el establishment de la política del gobierno nacional impulsada por Funarte (la Fundação Nacional de Arte, que la dictadura militar creó en 1975) premiaba a la fotografía como arte. En 1984, el Núcleo de Fotografía, fundado en 1979 bajo la coordinación del fotógrafo Zeka Araújo, se convirtió en INFoto (Instituto Nacional de Fotografia) bajo la dirección del investigador fotográfico Pedro Karp Vasquez. Era responsable de difundir por el país las producciones fotográficas locales y del intercambio de conocimiento y experiencias entre fotógrafos. El INFoto llevó a cabo una política patrimonial de la fotografía invirtiendo en las áreas de la preservación y conservación. También publicaba libros con colecciones de propuestas de pensamiento crítico y conocimiento histórico de la producción fotográfica.

Dentro de estas iniciativas, se establecieron tres lineamientos para la práctica fotográfica en Brasil. El primero se enfocaba en la práctica de la fotografía como una expresión estética y política, estableciendo espacios comunes para fotógrafos-artistas y artistas-fotógrafos que alentaban la enseñanza de la fotografía. El segundo lineamiento estaba ligado a la organización, preservación y restauración de colecciones fotográficas. Finalmente, el tercero creó una línea editorial de amplio perfil, que defendía la publicación de títulos relacionados con el pensamiento crítico en torno a las imágenes, la valoración del trabajo de los fotógrafos que participaban en las exposiciones organizadas por Funarte y la investigación histórica, que llevó a la creación de la historiografía de la fotografía en Brasil.

Pese a la importancia que tuvieron las iniciativas gubernamentales en fortalecer la presencia de la fotografía en los mundos del arte, vale la pena mencionar dos iniciativas privadas de los años noventa: La primera fue la asociación entre los negocios y las instituciones que organizaban exposiciones fotográficas, como la creación de la colección de Pirelli / MASP en 1990.72 La segunda se vincula con vías de exhibición dedicadas exclusivamente a la fotografía, como la Galeria Vermelho, inaugurada en 2003 en la ciudad de San Pablo y la Galeria Tempo inaugurada en 2006 en Río de Janeiro. Ambas estaban comprometidas no sólo con anunciar y vender imágenes, sino también con actuar directamente en el mundo de la fotografía moderna promoviendo debates y cursos abiertos a públicos extensos y diversos.

72 Sitio de la colección Pirelli/Masp - http://www.colecaopirellimasp.art.br/.

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Actualmente, la fotografía es tema de debates sobre cultura brasileña llevados a cabo mediante diversas iniciativas reunidas en torno a la Rede de Produtores Culturais da Fotografia do Brasil (RPCFB), que abarca una amplia red de representantes para impulsar las actividades culturales relacionadas directamente con la fotografía en más de veinte estados. La red consiste en una serie de colectivos cuyo principal objetivo es establecer un canal de comunicación entre los diversos sectores que se enfocan en la fotografía brasileña, en diálogo directo con el Ministerio de Cultura.73 En los primeros años del siglo XXI se crearon plataformas importantes para la democratización de la práctica fotográfica: los proyectos de “inclusión visual”, como un canal impulsor de la construcción de identidades sociales y de circulación de información diversa.74 Estas acciones permitieron crear una colección de imágenes basadas en ciertos temas, sucesos y personas, fundamentales para la afirmación y asimilación social, racial, política y étnica del papel de la fotografía pública independiente.

19. Tapa y contratapa del libro publicado en 2003, en el ámbito del proyecto “Mão na Lata”, coordinado por Tatiana Altberg junto con la comunidad del Barrio Maré en Río de Janeiro. http://www.maonalata.com.br/index

73 Ver: http://memelab.com.br/projeto/rpcfb-rede-de-produtores-culturais-da-fotografia-no-brasil.

74 GURAN, Milton, “Fotografia e transformação social”, en Milton Guran, 1º Encontro sobre Inclusão Visual do Rio de Janeiro, Río de Janeiro: Centro Cultural Correios, FotoRio, 2005.

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Prácticas fotográficas en el Brasil moderno: siglos xix y xx

20. Exposición de fotografías organizada por el colectivo fotográfico Imágenes del Pueblo, en la presentación del libro Nós: um ensaio do Imagens do Povo, en el Galpão Bela Mare, Observatorio de las Favelas, Río de Janeiro, junio 2015, fotografía de Silvana Louzada.

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Fotografía e Historia en América Latina

4. DESARROLLOS INSÓLITOS DE LA FOTOGRAFÍA EN EL NORTE DE PERÚ EN LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX Andrés Garay Albújar

La atención de la historia de la fotografía en el Perú está concentrada en la zona del sur andino, con Martín Chambi como su máximo exponente. De otros lugares como la capital Lima y sierra central se conoce un tanto más, con bibliografía aún incipiente. Pero del desarrollo de la fotografía en el norte peruano, se sabe nada. ¿Hubo un desarrollo de la práctica fotográfica en la ciudad de Piura, una de las más importantes del norte del Perú? ¿Hubo un interés social por la fotografía en esa ciudad y en los pueblos costeros o andinos del interior de esa región? Y si la hubo, ¿de qué tipo de fotografía y de qué intereses de representación visual estaríamos hablando?

A inicios del siglo XX el núcleo de la práctica fotográfica estuvo situado en la ciudad de Piura en el estudio fotográfico de Pedro N. Montero, quien se convirtió en la referencia para otros fotógrafos profesionales como los Hermanos Gismondi en Colán y Rubén Quevedo en un poblado de la zona andina llamado Ayabaca. Se ha incorporado la referencia a dos fotógrafos aficionados cuyas obras están dotadas de un interesante significado social y cultural: Sixto Zapata en el pueblo costero de Sechura y Ma San Lin, un chino asentado en dos provincias de Piura de interesante actividad extractiva y comercial (Talara y Sullana), quien fotografió aspectos de su nueva vida como inmigrante. Con estas obras y la documentación de época recogida en torno a estos fotógrafos, se hace posible reflexionar sobre las formas en que se practicó la fotografía y sus valoraciones sociales.

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Profesionalización de la fotografía en Piura: Pedro N. Montero Para situarnos en el adecuado marco temporal, seguiré lo que se indica en el capítulo “El auge de los estudios fotográficos. 1900-1942”, del libro La recuperación de la memoria, considerada la última propuesta bibliográfica de historia de la fotografía peruana.1 Allí se subraya fundamentalmente el resurgimiento y renovación de estudios fotográficos limeños y la consolidación de fotógrafos artistas del sur andino peruano, especialmente en Arequipa y Cusco. La innovación técnica, efectos logrados por la iluminación, lujosos accesorios, empleo de contraluces, telones pictorialistas o abstractos, formatos y cartones suntuosos, conquista y estabilidad de un mercado, son algunos de los rasgos que caracterizan la mecánica del estudio fotográfico en este período en las principales ciudades del país.2 En general, en esta publicación se identifica a los principales centros fotográficos en términos comerciales y de ubicación geográfica, lo cual, sin duda, representa el principio de los estudios históricos en fotografía, pero deja abierta las posibilidades de nuevos aportes. En este período del auge de los estudios fotográficos se ha identificado al citado Pedro N. Montero de la ciudad de Piura, cuyo establecimiento influiría en el desarrollo de la fotografía en esta zona del norte de Perú.

La ciudad de Piura fue un centro urbano con un notable desarrollo comercial y un sentido de progreso que estuvo impulsado por la industria algodonera a fines del siglo XIX. A la pujante industria algodonera se le sumaron otras industrias, como la pesca de altura de flota ballenera y la producción y comercio de sombreros de paja toquilla, que hizo que los piuranos y la región encararan el inicio del siglo XX con sentido real de desarrollo. El ferrocarril por donde se transportaba el algodón unía Catacaos, Piura, Sullana, Sojo, La Huaca, Colán y Paita, y generó un flujo comercial y agrícola sin precedentes para la zona. La riqueza y el desarrollo parecía que alcanzaba a todos, al menos en esta franja costera.

Aquello explica que el estudio de Pedro Montero (1862-1941) estuviera en sintonía con este ambiente de progreso. Los primeros rastros de la actividad de Montero se remontan a 1896, fecha en que inauguró su estudio 1 VV. AA. La recuperación de la memoria. Perú 1842-1942, Lima, Museo de Arte de Lima y Fundación Telefónica, p. 92.

2 Op. cit., pp. 92, 93, 94.

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D e s a r r o l l o s i n s ó l i t o s d e l a f o t o g ra f í a e n e l n o r t e d e Pe r ú e n l a p r i m e ra m i t a d d e l s i g l o x x

fotográfico en la ciudad de Piura.3 Por entonces daba a conocer sus servicios profesionales mediante carteles en las esquinas de las calles y a través de avisos en medios impresos.4 En 1899 Montero expandió sus intereses comerciales y artísticos al vecino país de Ecuador, donde alquiló la Galería Fotográfica del Sr. Julio Váscones en Guayaquil.5 Esta actividad internacional es comparable con la del fotógrafo arequipeño Max T. Vargas, quien en esos años tuvo estudios en Arequipa y La Paz simultáneamente.6 En épocas del cambio de siglo, a su estudio ubicado en la calle Arequipa, en el centro de la ciudad, acudían elegantes damas y caballeros de clases pudientes, aunque su clientela estuvo conformada por un espectro social amplio. Los retratos originales firmados por Montero que han sido recuperados recientemente están fechados en un rango temporal de 1903 a 1935, aproximadamente (ver imagen 1 y 2).

Sus trabajos en la composición de cabezas, cuerpo entero y grupos, su dominio de la luz interior, la inspiración en el retrato tipo Rembrandt, el cuidado de los revelados, la finura alcanzada en los retoques y el acabamiento del positivado en la obra final formaban parte del conjunto de destrezas de las que Montero hacía alarde. Por ejemplo, subrayaba que sus “retratos cromo-fotográficos, se adelantaban al invento de la fotografía de colores”,7 o un escueto aviso decía “La fotografía de P. N. Montero es la mejor”.8 En ese sentido, en 1912 anunciaba una renovación de sus servicios y materiales con el propósito de permanecer como el mejor estudio fotográfico: Pedro N. Montero “suscribe que acaba de renovar material fotográfico, obteniendo los mejores que se fabrican en E. U. y Europa. Se hacen retratos a $ 50. El trabajo se garantiza en perfección y parecido los mismos que serán ejecutados al estilo y factura 3 Esta información se ha comprobado en un aviso de Pedro Montero publicado en el diario El Tiempo, Piura, 16 de agosto de 1922. Agradezco a Christian Rojas por haberme facilitado este documento.

4 Diario La Unión, Piura, 9 de junio de 1897.

5 Diario La Unión, Piura, 21 de febrero de 1899. Es importante anotar que la firma comercial era así: Montero y Ca., lo que hace suponer que Pedro Montero en ese año estuvo asociado a otro u otros fotógrafos. Según el historiador Juan Paz Velázquez esta sociedad la conformaban en 1895 los fotógrafos piuranos Pedro Montero, Juan Antonio Coronado y Nataniel Palma.

6 VV. AA. Fotografía Max T. Vargas. Arequipa y La Paz, Perú, Ed. Universidad de Piura, 2015.

7 Diario La Unión, Piura, 9 de junio de 1897.

8 Diario La Unión, Piura, 21 de abril de 1901.

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modernos”.9 Por las fotografías originales rescatadas hasta la fecha, se puede deducir que el aporte de Montero en el desarrollo del retrato fotográfico en Piura fue significativo en su época (ver imagen 3). La presencia de sus avisos en medios de comunicación facilitó que su nombre se fuera convirtiendo prácticamente en una marca de excelencia fotográfica.

1. Dama desconocida, Piura, h. 1908. Fot. Pedro N. Montero. Col. Dora Martens.

2. Autorretrato de Pedro N. Montero, Piura, 1912.

Col. Dora Martens.

Los clientes de Montero quedaban más que satisfechos cuando sus retratos se exponían en los escaparates que el fotógrafo había instalado en la fachada de su estudio y que despertaban la curiosidad de la gente. Esta actitud pública de parte de los piuranos se estimuló aún más cuando a partir de 1910 Pedro N. Montero empezó a publicar retratos de “bellas damas y de sociedad piuranas” en la revista Variedades, de circulación nacional.10 9 Diario El Sol, Piura, 13 de abril de 1912.

10 Variedades, Lima, 21 de mayo de 1910, 9 de diciembre de 1911, 16 de octubre de 1915, 1 de

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Estos gestos de “mostrarse”, “ser visto” y “mirar a otros” se convertiría con el tiempo en una suerte de conciencia social que Montero fomentó con esta estrategia de difundir los retratos en las secciones de sociales. El público piurano indudablemente había desarrollado interés por el retrato fotográfico.

3. Joven desconocida, Piura, h. 1910. Fot. Pedro N. Montero. Col. Dora Martens.

Ahora bien, la actividad de Montero no se circunscribe sólo a la fotografía de retrato. Montero fotografió de todo, al menos aquello que pensó que era de mayor interés periodístico e histórico: calles y monumentos de la ciudad, paisajes rurales y naturales, costumbres urbanas y campesinas, desfiles militares, paseos domingueros, situaciones carcelarias, jornadas hípicas, la catedral, desastres naturales –terremoto de 1912, inundaciones de 1923 y 1925 (ver imagen 4)–, el puerto de Paita, playas e instalaciones de agosto de 1917, 18 de octubre de 1918, 4 de junio de 1924, entre otras.

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4. Retrato de damas con inundaciones, Piura, 1925. Fot. Pedro N. Montero. Col. Cristina Vargas.

explotación petrolera en Negritos y Talara, retratos de familias en casonas, eventos políticos –elección de Artadi en 1919–, sonados matrimonios, bautizos, primeras comuniones, la Casa Duncan Fox, los Boy Scouts, el Día de los Difuntos, fiestas de carnavales, carreras de autos, colegios, Corpus Cristi, fiestas patrias, carreteras, puentes, el ferrocarril y sus estaciones, y fábricas, entre otros.

Si bien muchos de estos temas fueron motivo de tarjetas postales que Montero comercializó masivamente porque representaba un considerable sustento económico para su empresa de fotografía, hemos detectado, de modo preliminar, que entre 1910 y 1925 en la revista limeña Variedades Montero publicó más de 200 fotografías.11 Las publicaciones ilustradas limeñas, específicamente las revistas Ilustración Peruana (ver imagen 5) y Variedades, y el diario La Crónica fueron importantes en la difusión de la fotografía peruana, y en ellas Montero supo estar presente. Las fotografías del terremoto de Piura acaecido en 1912 fueron publicadas en la revista Variedades y en el diario limeño La Crónica a portada completa.12 Para entonces Montero había conseguido reconocimiento profesional a nivel local y nacional.

Fue tan intensa la producción del estudio fotográfico de Pedro Montero que su hijo Luis Ricardo le ayudó desde muy pequeño y fue quien continuó con la marcha del negocio después de la muerte de su padre en 1941, 11 GARAY, Andrés, “Piura bajo el lente de Montero”, en suplemento Semana, diario El Tiempo, Piura, 26 de abril de 2009.

12 VV. AA. suplemento Semana, diario El Tiempo, Piura, 22 de julio de 2012. Edición exclusiva para rememorar el terremoto de 1912. Escriben: José Cerna Sabogal, Cristina Vargas y Andrés Garay.

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5. Fotografías de Pedro N. Montero publicadas en la revista Ilustración Peruana, Lima, 3 de agosto de1910.

hasta mediados de 1945, año en el que él murió. Lamentablemente, según testimonios de descendientes directos, el archivo de Pedro Montero se perdió con las sucesivas inundaciones ocasionadas por sucesos climatológicos relacionados con el fenómeno El Niño.

Además del reconocimiento artístico que tenía Montero en la ciudad por la práctica del retrato de estudio, sin duda fue un activo fotógrafo de producción documental y de fotonoticias. Su legado es realmente incalculable en términos de una historia visual de Piura. Dominó la técnica y estética en campos tan distintos de la fotografía, y puso su mirada en temas y aspectos creando imágenes que resultan de un valor importante para otras disciplinas del conocimiento. Para Piura, sin duda, Pedro N. Montero es una figura precursora del arte fotográfico moderno, pero relacionada a una intensa actividad profesional de producción variada, seriada y dirigida a un gran público. Se podría decir que Montero representa el caso más contundente del fotógrafo empresario en el norte de Perú.

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Los hermanos Gismondi, fotógrafos y pintores: su legado en un poblado rural Entre 1909 y 1912 los hermanos Esteban y Jacinto Gismondi, fotógrafos y pintores, fueron contratados para hacer pinturas religiosas murales en la Capilla Sagrado Corazón de Pueblo Nuevo de Colán, localidad rural y costera de la región de Piura.

Es importante anotar que los hermanos Jacinto, Esteban, Angelina y Luis Domingo llegaron procedentes de Italia al puerto de Mollendo (Arequipa), aproximadamente en 1890. Los cuatro hermanos se dedicaron al arte y su actividad se ubicó esencialmente en el sur peruano. Luis Domingo, casado con una dama de Majes (Arequipa), se estableció en La Paz en 1904 y creó una obra fotográfica importante sobre Bolivia, que ha sido recogida por el historiador Pedro Querejazu.13 Ahora se sabe que los otros tres hermanos –Jacinto, Esteban y Angelina– estuvieron activos en diferentes partes de Perú: Cusco, Arequipa, Lima, Chincha, Callao, Trujillo y Huacho, tal como lo reportan sus avisos publicados en los diarios locales y los sellos de los reversos de las fotografías.14 Se anunciaban como Gismondi Hnos. o Gismondi y Cía.

Una de las novedades es que los autores de las pinturas murales del templo Sagrado Corazón de Jesús de Pueblo Nuevo de Colán son los hermanos Esteban y Jacinto Gismondi, cuyas firmas aparecen en el interior del templo.15 Ya en agosto de 1897, Esteban Gismondi anunciaba en el diario piurano La Unión sus servicios fotográficos, en clara competencia con el fotógrafo piurano Pedro N. Montero16. En noviembre de 1908 se les ha localizado en el puerto de Paita a través de un aviso publicado en el semanario El Comercio, con título “Estudio de pintura”, que da cuenta de una amplia gama de servicios pictóricos: retratos al óleo, acuarela, pastel; cuadros históricos y mitológicos; 13 QUEREJAZU, Pedro, Luigi Domenico Gismondi. Un fotógrafo Italiano en La Paz, La Paz, Fundación Fautapo, Libros de Fotografía nº 1, 2009.

14 VV. AA. La Recuperación de la Memoria. Perú 1842-1942, Lima, Museo de Arte de Lima y Fundación Telefónica. Anexo “Documentos para la historia de la fotografía peruana. 1842-1942”, p. 63.

15 GARAY, Andrés, “La Capilla Sixtina de Colán. Arte italiano llegó a Pueblo Nuevo (Piura) a inicios del siglo XX de la mano de los hermanos Gismondi”, en El Dominical, suplemento de El Comercio, Lima, 29 de mayo de 2011, pp. 14-15.

16 Diario La Unión, Piura, 17 de julio de 1897.

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6. Interior del Templo Sagrado Corazón con pinturas de los Hermanos Gismondi.

Pueblo Nuevo de Colán, 2013. Fot: Andrés Garay Albújar.

decoraciones estilo renacimiento italiano, francés, rococó.17 La identificación de los autores de estas pinturas nos permite revalorar las competencias del artista visual, en tanto fotógrafo y pintor, en los inicios del siglo XX en esta zona de Perú.

El foto-óleo, las iluminaciones y coloreados eran los productos que habitualmente ofrecían los fotógrafos de la época como parte de su repertorio artístico en el retrato. Eran obras que fusionaban los gustos fotográficos y pictóricos, y tenían amplia aceptación social. De hecho, varios maestros de la fotografía del sur andino peruano ostentaban esta “artisticidad”: Max T. Vargas, Martín Chambi y los propios hermanos Vargas de Arequipa. En un capítulo aparte podemos mencionar el caso del ancashino afincado en Cusco y Paucartambo, Juan Manuel Figueroa Aznar, quien produjo pinturas al óleo, fotografías de retrato y de paisaje y foto óleos. Estos artistas tenían copado el mercado fotográfico en el sur andino, lo que obligó a los Gismondi a buscar otras plazas.

Los motivos de las pinturas de Colán representan la glorificación del cristianismo, y dan cuenta de que los artistas conocían los fundamentos del arte italiano: el escorzo, la volumetría y perspectiva, los movimientos y contra movimientos, la decoración y arquitectura fingida; sin embargo, no 17 PAZ, Juan, Testimonios del Distrito de Colán, Paita, Municipalidad Distrital de Colán, 2009, p. 299.

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alcanzan un nivel de ejecución fuera de lo común (ver imagen 6). Pero son especialmente valiosas porque integran parte importante de la tradición viva en esta zona del Perú.

La actividad de los Hermanos Gismondi en la región de Piura como fotógrafos y pintores está relacionada con la dinámica que giraba en torno al establecimiento fotográfico de Pedro Montero, porque uno de estos hermanos fue acogido por él en su establecimiento de Piura para que ofreciera sus servicios pictóricos. En 1912, cuando los Gismondi le daban los últimos toques a la pintura mural de Pueblo Nuevo de Colán, Pedro Montero anunciaba en un diario que su establecimiento contaba en exclusiva con “un artista con estudios pictóricos en Italia y que hace retratos al óleo”.18 Ante la sociedad piurana, pintura y fotografía definían conjuntamente el prestigio del artista visual en tanto profesional. Que un fotógrafo hiciera pinturas se asociaba al refinamiento y a la excelencia y eso contribuía al incremento de la clientela. Ambas, fotografía y pintura, fueron valoradas en igual medida tanto por una sociedad urbana, Piura, como por una sociedad rural, Pueblo Nuevo de Colán.

Artesano de la fotografía en los Andes norperuanos: Rubén Quevedo Pero volvamos a Piura y al año 1910 para comprender mejor el hallazgo más reciente en los Andes del norte peruano. Recordemos que el estudio fotográfico de Pedro Montero tenía cautivada a su clientela porque no había otro estudio en la ciudad que pudiera competir con él. Incluso artistas como los hermanos Gismondi, como hemos visto, promovieron su trabajo en el establecimiento de Montero, puesto que era el lugar comercial y artístico de fotografía más sofisticado de Piura.

Hacia 1909 llegó a Piura, enviado desde Ayabaca –capital de provincia andina piurana del mismo nombre– por sus padres, el adolescente Rubén Quevedo (1894-1989) con el objetivo de terminar sus estudios secundarios en el colegio Salesiano. Tenía sólo 15 años. Muy pronto, para solventar parte de los gastos que originaba su estancia en Piura, empezó su labor de organista en la Capilla del Colegio. Justamente por esos años el fotógrafo 18 El Sol, Piura, 15 de abril de 1912.

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7. Señorita Algendonis.

Ayabaca, h. 1934. Fot: Rubén Quevedo. Col. Carlos Quevedo.

Pedro Montero anunciaba en la prensa local que en su estudio fotográfico se vendían “discos para gramófonos a precios muy reducidos”.19 Esta información podría corroborar el relato de la historia familiar que indica que Rubén Quevedo aprendió fotografía de la mano de Montero.

El joven Quevedo habría ido a comprar discos al local de Montero, hecho fortuito que le permitiría convertirse en el mejor retratista de esta parte de los Andes peruanos. Pero fue otro hecho fortuito el que obligó a Quevedo a abandonar Piura: el terremoto de julio de 1912 que dejó a la ciudad en escombros. Sus padres lo mandaron llamar y desde entonces se estableció en su Ayabaca natal por el resto de sus días.

Regresar a Ayabaca era como retroceder en el tiempo porque para llegar a este poblado se empleaba un promedio de diez días a lomo de mula desde Piura. En el pueblo no había corriente eléctrica y el primer automóvil llegó, mejor dicho se ensambló en el pueblo, porque la carretera no estaba concluida, recién en 1935, veinte años después de que Quevedo llegara con su máquina fotográfica.

19 El Eco de Piura, Piura, lunes 11 de enero de 1909, p. 1.

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Quevedo hizo retratos desde que se inició, entre 1915 y 1917. Si bien llegó a conocer en Piura todas las posibilidades de la fotografía y del manejo propio del estudio fotográfico, se despojó de todo artificio para hacer su trabajo de retratista. Habilitó en su casa un estudio modesto y nada exuberante. No utilizó ningún elemento lujoso; sólo se remitió a lo mínimo: una silla, un pedestal, dos telones de fondo incompletos, un rudimentario cuarto oscuro y su cámara de gran formato (ver imagen 7).

La fotografía supuso para la sociedad ayabaquina una nueva forma de verse y representarse a sí misma;20 el artista y su máquina irrumpieron en el reconocimiento de la gente entre sí, redefiniendo sus apariencias de identidad en el papel fotográfico. Con su mirada penetrante, Quevedo incorporaba elementos de alteración cultural en su público: puso de moda en la localidad la expresión “vamos a fotear”, en alusión a lo divertido y misterioso que le resultaba a la gente verse representada por primera vez. “Vamos a fotear” era “vamos a retratarnos”.21 En ese sentido, Quevedo fue “un fotógrafo por antonomasia, tal como uno se lo imagina bajo su tela negra, atento a las operaciones de la toma, instaurando una relación temporalmente acogedora entre el modelo y la máquina que lo mira; ‘inventa’, en efecto, un género [en Ayabaca] que no existía bajo esa forma: el retrato fotográfico”.22 En su estudio fotográfico también elaboró retratos destinados a documentos de ficha de identidad para postulantes a trabajar en lo que se conocía en los años treinta como “La Vial”, proyecto a través del que se ejecutaba la tan ansiada carretera que uniría a Ayabaca con la costa (ver imagen 8). Más allá del recuadro de uso documental sobre el rostro de las personas, en la placa negativa se revelan detalles de las características de las personas y del espacio del estudio fotográfico, el lugar donde brindaba este servicio de retrato.

Una mención aparte merecen sus retratos grupales realizados en exteriores sobre reuniones familiares y agasajos con motivos de alguna visita ilustre, porque muestran su capacidad para componer y caracterizar a cada individuo dentro de un grupo mayor. Los gestos, posturas, detalles 20 VEGA, Carmelo, “Divergencias, correspondencias: extravíos de la fotografía en la historia del arte”, en Historia de la fotografía del siglo XIX en España: una revisión metodológica, España, Gobierno de Navarra, Dirección General de Cultura Institución Príncipe de Viena, 2002, p. 131.

21 Información recogida en entrevista a Jorge Quevedo Rentería (1918), hijo de Rubén Quevedo, realizada en Ayabaca en noviembre de 2011.

22 FRIZOT, Michel, Histoire de Voir. De I´invention a I´art photographique (1839-1880), París, Collection Photo Poche, nº 40, Ed. Nathan, tercera edición, 2001, p. 76.

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8. Fotografías para documentos de identidad, Ayabaca, 1934. Fot: Rubén Quevedo.

Col. Carlos Quevedo.

decorativos y el tratamiento de la luz dan cuenta del cuidado e intención por la imagen y la información complementaria del lugar.

La organización visual, la técnica y dominio del medio fotográfico sustentan la conciencia e intención con que Quevedo fue produciendo sus fotografías casi artesanalmente, en un lugar recóndito, aislado por la geografía y en circunstancias extremas: sin electricidad, ni insumos fotográficos a la mano –ante la carencia de placas, tuvo que cortar cada una en tres partes para obtener más cantidad–, ni colegas.23 Él era consciente de que no había otro género visual que le permitiera una aproximación a la esencia de la persona, a los seres humanos. De ahí surge su agudo sentido de individualización de los personajes, y es donde este tipo de obra, como dice José Antonio Navarrete, adquiere potencialidad como conjunto de representaciones sociales.24 Quevedo no inventa ni desdice ni altera a una sociedad como la de Ayabaca, pero va más allá de la simple descripción. En su calidad de fotógrafo logró que el retrato se convirtiera para los ayabaquinos en su expresión más social, en una suerte de sentido de existencia.

23 FONTANELLA, Lee, “¿En qué consiste el valor de una fotografía o de una colección fotográfica?, en Historia de la fotografía del siglo XIX en España: una revisión metodológica, España, Gobierno de Navarra, Dirección General de Cultura Institución Príncipe de Viena, 2002, p. 27.

24 NAVARRETE, José Antonio, “En el espacio de la modernización fotográfica. José de Jesús Dávila Balza en Chiguará”, en José de Jesús Dávila Balza. El fotógrafo de Chiguará, Venezuela, Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos (Celarg), 2007, p. 9.

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Si un pueblo sin fotografía puede quedar en el olvido permanente, el retrato fotográfico es un refugio ideal que puede salvar su memoria. En el archivo de Quevedo aparece el rostro humano de una sociedad prácticamente excluida, que experimenta un surgimiento y una conexión a la modernidad a través de este elemento que es la cámara fotográfica.

Quevedo además destacó como maestro de Historia en el colegio local y fue un prominente músico con dominio de piano, violín y guitarra con fama en la zona fronteriza de Ecuador y la provincia de Ayabaca. Estuvo comprometido con el devenir de su pueblo, dirigió la banda de músicos, fue colaborador del diario El Tiempo de Piura, fue cofundador de la Célula del Partido Socialista del Perú, base Ayabaca; posteriormente fundó la biblioteca comunal. Ha dejado al menos cinco libros inéditos de Historia local y música propia. Su cultivo personal fue único, y lo llevó a ser un observador tenaz que miró con agudeza su propio mundo porque sabía que estaba situado fuera de las urbes principales. En este sentido, a Quevedo se le podría considerar un tipo de fotógrafo que Kozzlof llama “fotógrafos clarividentes”, aquellos que dejan un testimonio para que las generaciones recuerden cómo fueron sus antepasados. El “fotógrafo clarividente” fue un individuo que “tomó las riendas contra el olvido”; un tipo de fotógrafos que “debían haber visto el futuro para que se imaginen que el presente, pronto a convertirse en pasado, necesitaba ser conservado”.25 Si, como dice Frizot, el “desafío del retrato es mostrar en la expresión pasajera de un instante los rasgos psicológicos dominantes de un individuo”,26 Quevedo detuvo el tiempo, obligado en parte por la obturación prolongada de la cámara de gran formato, pero también por los preparativos y acomodos que debería ejecutar para la construcción del retrato. Es ese instante en que el fotógrafo le decía a sus modelos “no nos movamos” y lograba con la detención del tiempo esa expresión pasajera de la que habla Frizot: un instante congelado en un poblado en el que el tiempo ya estaba de por sí detenido para el desarrollo y el progreso.

En el retrato grupal las situaciones como la boda, fiesta, agasajo, ya existían o transcurrían por sí mismas antes de la presencia del fotógrafo, pero cuando él acude los personajes, generalmente con buena y cómplice 25 KOZLOFF, Max, The theatre of the face: portrait photography since 1900, Londres, Phaidon Press Limited, 2007, p. 15.

26 Frizot, Michel, op. cit., p. 76.

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9. Comunidad campesina de Cumbicus, Ayabaca, h. 1932. Fot: Rubén Quevedo. Col. Carlos Quevedo.

voluntad, son detenidos para los arreglos de composición (ver imagen 9).

Sin embargo, los personajes nos revelan una sociedad que da al espectador de hoy la impresión de que Ayabaca fue una sociedad que estaba prosperando. Pero no ocurría tal cosa.

A partir de 1950 Ayabaca sufrió una fuerte migración. Familias enteras y núcleos familiares e individuos migraron a centros urbanos costeros importantes, como Piura, Chiclayo, Trujillo y –en menor medida– Lima. Se podría pensar que Ayabaca fue abandonada a su suerte; sus protagonistas, aquellos que lucían sus mejores trajes y que festejaban en familia, tuvieron que abandonar su terruño por el agotamiento de la esperanza por un desarrollo que nunca llegaría. De aquellos protagonistas queda escaso número el día de hoy. Y sólo las placas de Quevedo dan cuenta de aquellos que existieron, confirmando que el retrato se remite a nuestros antepasados, a personas reales y que en el retrato, como afirma Thomas Ruff, nadie es mejor que nadie y todos somos únicos.27 27 ESPEJO, Bea, “Entrevista a Thomas Ruff”, en El Cultural, diario El Mundo, Madrid, 3-9 de junio de 2011, p. 37.

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Crónica marina de un fotógrafo aficionado: Manuel Sixto Zapata No quisiera dejar de mencionar, aunque sea brevemente, la obra del fotógrafo aficionado Manuel Sixto Zapata (1910-1996), a quien se le ubica en el marco temporal planteado, por el valor visual que tienen sus retratos para la memoria de su pueblo, Sechura, en la costa sur de la región de Piura.

El 14 de octubre de 1996 hubo un velatorio y un sepelio multitudinarios en la ciudad de Sechura. Las calles estaban repletas de gente acompañando el cortejo fúnebre. Había fallecido Manuel Sixto Zapata Noblecilla, a los 86 años, ex alcalde de la ciudad en tres períodos entre los años cincuenta y sesenta. El luto podría haber sido por la pérdida de una buena autoridad.

Pero había más razones. Él fue muy querido porque era una persona confiable, que curó enfermos durante cincuenta años. Su hija mayor, Susana, recuerda las exequias con profundo sentimiento porque su padre fue llorado por unas dos mil personas provenientes de Vice, Bernal, La Unión, y otros pueblos y caseríos del Bajo Piura (sur de Piura).

Manuel S. Zapata fue boticario, alcalde y cronista, aunque resultó más conocido en su época por su labor de reputado partero. No sólo atendió de modo feliz los seis partos de su hija Susana, sino que recibió en sus manos a decenas de sechuranos. Fue un personaje apasionado por su tierra, Sechura, ubicada al sur de Piura, que documentó con su fotografía desde finales de los años veinte. Zapata promovió obras teatrales en la plaza principal y, además, proyectó películas en las afueras de su casa. Ha dejado poemas, canciones y manuscritos. De ellos destaca la libreta “Notas históricas de Sechura”, una suerte de anecdotario del pueblo con descripciones de hechos extraordinarios, como eventos lluviosos, enfermedades y epidemias raras que azotaban la zona. Además, transcribió actas de bautismo y libros parroquiales coloniales de la Iglesia de Sechura San Martín de Tours, documentos que hoy desgraciadamente están perdidos.

Además de alentar los partidos de fútbol de su equipo Sporting Club de Sechura, Zapata, con un grupo de amigos, presentó durante algunos años obras teatrales en la plaza principal. Inquieto por la cultura, durante las noches cálidas del verano sechurano proyectaba películas en las afueras de su casa sobre una pared de barro pintada de blanco. En sus viajes a Piura se abastecía de los últimos títulos cinematográficos. Lamentablemente, según cuenta la historia familiar, las cintas y el proyector se perdieron en las inundaciones de 1983.

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10. Familia de pescadores, Sechura h. 1935. Fot: Manuel Sixto Zapata. Col. Sixto Zapata.

Para perpetuar la memoria de su pueblo, Zapata recurrió a la fotografía intuitivamente. Se hizo de una cámara Baby Brownie, de venta popular en Piura por entonces. Se abastecía de productos fotográficos en la casa Kodak de Piura y mandaba a revelar sus negativos en el local de Pedro Montero. Su archivo fotográfico no fue voluminoso: unos 400 negativos (4x6 cm), de los cuales sólo han sobrevivido al clima y a las lluvias 130, que se conservan junto con la cámara, las crónicas y recuerdos personales, bajo la custodia de su hijo Sixto.

En ese puñado de imágenes está concentrada su mirada sobre temas esenciales. Ha elaborado impactantes retratos grupales (ver imagen10), fotografiando a recién casados, el disfrute a orillas del mar, fiestas patronales, velatorios, amigos suyos, exóticas mujeres locales, músicos, calles y casas de Sechura, el transporte tradicional, “parvulitos” (niños fallecidos) y su familia. Todo un abanico de temas que, vistos a la distancia, constituyen una fuente inapreciable para estudios interdisciplinares (ver imagen 11).

Haber sido una persona apreciada y querida en el pueblo explica la naturalidad con que posó la gente ante su cámara. Con esto a su favor, Zapata manejó cuidadosamente la dirección de la luz y eligió los fondos y locaciones 139

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11. Original paseo nupcial por las calles de Sechura, h. 1940. Fot. Manuel Sixto Zapata. Col. Sixto Zapata.

de manera tal que la fotografía tuviera mayor riqueza visual (ver imagen 12).

Su mirada nos hace recordar las imágenes del alemán Enrique Brüning por la carga de información con que describe las situaciones del hombre de la costa sechurana. Ambos crearon imágenes de fuerte carga antropológica. Brüning, ingeniero de formación, pasó por Sechura alrededor del 1900 con una cámara de placas, documentando costumbres de la gente, exóticas a sus ojos. Manuel Zapata, sólo con formación escolar, construyó una obra distinta: fotografió desde las entrañas de su pueblo. Se inspiró a partir del estrecho contacto con la gente en circunstancias críticas (sus pacientes) y en las diversas manifestaciones culturales y religiosas que veía ante sí diariamente.

Zapata no comercializó sus imágenes, que sólo eran parte de un recuerdo personal y solitario. Fue un fotógrafo aficionado, pero su obra parece la de un auténtico fotógrafo: logra traducir su contexto y a los protagonistas en fotos que son verdaderos discursos de la condición humana de esta parte 140

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12. Jóvenes mujeres en la playa de Chulliyachi, Sechura, h. 1938. Fot. Manuel Sixto Zapata.

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del país. Gracias a él, Sechura cuenta con un patrimonio visual y escrito que bien valdría la pena recuperar del todo, sobre todo en estos tiempos en que el desarrollo industrial y minero de la provincia exigen reforzar su identidad.

Un fotógrafo chino activo en la región de Piura: Ma San Lin En un reciente estudio sobre los recuerdos fotográficos de los chinos en la región de Piura, salió a la luz el archivo familiar de Ma San Lin, un chino llegado a Talara, zona petrolera de la costa norte de Piura, en 1927. Cámara en mano, decidió fotografiar las situaciones que él consideraba importantes en sus andares por territorio nuevo. ¿Por qué tomaría fotos Ma San Lin? Pueden barajarse algunas respuestas: por recuerdo personal o por simple afición. Pero hubo un motivo que sugiere que su afición a la fotografía era seria, no desde una perspectiva de experimentación mecánica o química, pero sí desde la historia y la comunicación. Su hija Victoria recuerda que su padre “intercambiaba constantemente 141

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13. Autorretrato de Ma San Lin con amigos en la playa, Talara, 1939. Col. Victoria Ma San.

fotografías con los familiares que estaban en China”.28 Este motivo de intercambio corrobora que Ma San Lin registró aspectos de su vida en Piura para dejar un recuerdo visual a sus hijos y nietos, pero también para crear un flujo de imágenes entre ambos continentes y extender los límites del conocimiento familiar. Él enviaba sus propias fotografías para que lo vieran vivir, en el sentido más literal, en un lugar lejano, en Piura, Perú, en América (ver imagen13).

Y a la vez él recibía fotografías –en menos cantidad– de su madre y familia desde China.

La fotografía como instrumento de testimonio de vida es un aspecto que Ma San Lin valoró de modo singular. Por eso, se hizo de cámara, laboratorio, materiales y fotografió conscientemente los motivos más significativos en aras de la construcción de una nueva identidad, de una nueva historia.

Notificaba y describía con sus fotografías, buscaba y seleccionaba y daba cuenta de su nuevo mundo familiar y social a sabiendas de que sería visto desde lejos con nostalgia pero bajo una idea de progreso y compromiso en 28 Conversación personal entre la señora Victoria Ma San, Verónica Tassara y Andrés Garay.

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el nuevo lugar. El avión, los autos, la playa, los sembradíos, los amigos, el puente, la cámara fotográfica, etcétera, fueron motivos elegidos para sus fondos fotográficos porque sugieren la constatación de estar en contacto con elementos asociados al progreso y a la modernidad. Hay algo de exótico en su mirada, pero igual nos hace saber qué hizo en Piura, dónde estuvo, con quién se relacionó, cuáles fueron sus gustos, qué le atrajo, a quién fotografió.

Estos vínculos y referencias subrayan los modos en que se dio su inserción en esta cultura y la búsqueda de sus intereses. Él tuvo gusto por hacerse retratar porque acudió a los estudios fotográficos de Diego Goyzueta en Lima y al de Pedro Montero en Piura (ver imagen 14). En los establecimientos fotográficos encontró información sobre la fotografía y la posibilidad de adquirir insumos para su propia práctica, como cámaras y rollos flexibles de fácil manejo.

Por los vestigios que conserva su hija Victoria, él utilizó cámaras de negativos 6x9 cm y negativos de 14 x 9 cm, de cuyos formatos se conservan sólo 26. Los tamaños de las fotografías en papel de la colección corresponden a esos tamaños de los negativos, por lo que Ma San Lin se limitó a hacer copias por contacto (el negativo está en contacto con el papel sensible cuando se expone a la luz). No se conservan cámaras ni utensilios de laboratorio.

Si bien los equipos para aficionados solían ser más baratos que los de los profesionales, y determinaban la calidad de las imágenes con desenfoques, imágenes movidas, composiciones imperfectas, sobre o subexposiciones, etcétera, eso no fue problema para Ma San Lin porque sus imágenes, en general, son correctas en composición y enfoque. Por tanto, él no encajaría dentro del término americano del snapshot, que evoca la espontaneidad, la prisa, la improvisación.29 Los momentos familiares que fotografió Ma San Lin corresponden a fechas no representativas. Los momentos significativos para él fueron los de un transcurrir ordinario. Fotografió el campo, los sembradíos, el río, el mar, como referentes de la naturaleza. Retrató a sus familiares y amigos bañándose en el río, en la playa, en el interior de una casa, en un árbol, en situaciones campestres, en las dunas. Lo ordinario de las locaciones corresponden a elementos naturales característicos de esta zona del Perú. Pero lo extraordinario está en que buena parte de sus fotografías son autorretratos, 29 Para ahondar en estas clasificaciones ver: FRIZOT, Michael, El imaginario fotográfico, Ed. Serie Ve S. A., Oaxaca, 2009, p. 285.

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14. Retrato de Ma San Lin hecho por Pedro N. Montero, Piura, h. 1940. Col. Victoria Ma San.

imágenes donde ha cuidado la información de los fondos. No deja nada al azar. Con sus autorretratos va documentando su nueva adaptación a la cultura local para hacérsela conocer a sus parientes en China y para el recuerdo de su familia piurana (ver imagen 15).

En 1927 se instaló en Talara atraído por el comercio generado por la actividad de International Petroleum Company, lo que le dio prosperidad y extensión de sus negocios. Y hacia 1942 se instaló con su familia en Sullana, el otro polo de desarrollo en la región.30 Además de mantener sus tiendas de 30 Información familiar proporcionada por la señora Victoria Ma San Garrido, hija de Ma San Lin.

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15. Autorretrato de Ma San Lin con su sobrina en aeropuerto de Talara, 1944. Col. Victoria Ma San.

abarrotes y heladerías en otros puntos de la región, ahí incursionó en la agricultura apostando por los cultivos de algodón, como lo hizo en sus fundos.

Tanto en Talara como en Sullana, entre 1927 y 1950, le dio uso a la fotografía como medio de testimonio, intercambio intercontinental, configuración de nueva identidad y recuerdo familiar. No creó la imagen de una familia feliz como lo habría hecho un aficionado común. Sus imágenes y sus autorretratos revelan sus motivaciones personales, hechos bajo su mirada oriental –llegó a Perú con 25 años–, pero que intenta ilustrar la vida del inmigrante que pugna por establecer una nueva vida.

Nosotros somos espectadores invitados a apreciar con asombro este valioso y personalísimo aporte para la historia local. Como señala Michael Frizot, este tipo de fotografías plantean interrogantes que afectan a las formas de cómo se aborda la historia de las imágenes y la historia del hombre.31 31 FRIZOT, Michael, op. cit., p. 284.

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Reflexiones finales La propuesta de este ensayo podría verse como un complemento predecible de una historia que se elaboró con anterioridad desde una perspectiva más general y abarcadora. Sin embargo, lo ocurrido en el norte peruano en la primera mitad del siglo XX a partir de los casos expuestos, pone en evidencia que la historia de la fotografía es la historia de soluciones técnicas aplicadas, de intenciones inimaginables de autores y de diversas e impredecibles necesidades por productos visuales de parte de una sociedad heterogénea en lo geográfico y cultural.

En el norte peruano hubo una sensibilidad arraigada en torno a la fotografía en la primera mitad del siglo XX que incluye la práctica de la fotografía profesional, con una dinámica artística y empresarial definida (Montero), aunque también con soluciones artesanales (Quevedo en Ayabaca), y que también la práctica fotográfica de aficionado que se delinea como una obra libre, pero afinada a temas e intereses personales muy específicos (Sixto Zapata y Ma San Lin). Tanto los profesionales (incluidos los hermanos Gismondi) como los aficionados citados en este ensayo evidencian intereses temáticos diversos pero que giran en torno a aspectos de su contexto y de modos de expresión social.

El estudio fotográfico de Pedro Montero fue la referencia más importante de la fotografía en la primera mitad del siglo XX en la región de Piura, tanto para un público necesitado de imágenes, como para los fotógrafos profesionales y aficionados que encontraban en este establecimiento los productos necesarios para sus prácticas. Montero fue el fotógrafo profesional de más renombre en la región, con un dinamismo de producción versátil y amplia. Pero se puede decir que es el retrato fotográfico la práctica integradora de los fotógrafos mediante la cual se logra establecer las bases de una posible tradición de la imagen fotográfica en esta parte de Perú.

Si el retrato es, como dice Rafael Doctor, “el género más importante en toda la historia de la fotografía por haber llegado hasta la actualidad con plena vigencia y riqueza en propuestas”,32 podríamos afirmar que en el caso del norte de Perú, este género ha creado un variado acervo histórico y 32 DOCTOR, Rafael, “Retrato, fotografía y espejo”, en El Cultural, diario El Mundo, Madrid, 3-9 de junio de 2011, p. 32.

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estético. La implantación y uso de la cámara para elaborar retratos, tanto en profesionales como en aficionados, se desarrolló de modo asombroso en centros urbanos como Piura, y en poblados rurales como eran entonces Ayabaca, Sechura y Talara. Los fotógrafos citados, por tanto, contribuyen notablemente con sus retratos a la comprensión de la expresión humana marcada por la historia y la geografía.

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BIBLIOGRAFÍA

DOCTOR, Rafael, “Retrato, fotografía y espejo”, en El Cultural, diario El Mundo, Madrid, 3-9 de junio de 2011, p. 32.

ESPEJO, Bea, “Entrevista a Thomas Ruff”, en El Cultural, diario El Mundo, Madrid, 3-9 de junio de 2011,, p. 37.

FONTANELLA, Lee, “¿En qué consiste el valor de una fotografía o de una colección fotográfica?, en Historia de la fotografía del siglo XIX en España: una revisión metodológica, España, Gobierno de Navarra, Dirección General de Cultura Institución Príncipe de Viena, 2002, p. 27.

FRIZOT, Michael, Histoire de Voir. De I´invention a I´art photographique (1839-1880), París, Collection Photo Poche, nº 40, Ed Nathan, tercera edición, 2001, p. 76.

FRIZOT, Michael, El imaginario fotográfico, Oaxaca, Ed. Serie Ve S. A., 2009, p. 285.

GARAY, Andrés, “La Capilla Sixtina de Colán. Arte italiano llegó a Pueblo Nuevo (Piura) a inicios del siglo XX de la mano de los hermanos Gismondi”, en El Dominical, suplemento de El Comercio, Lima, 29 de mayo de 2011, pp. 14-15.

GARAY, Andrés, “Piura bajo el lente de Montero”, suplemento Semana, diario El Tiempo, Piura, 26 de abril de 2009.

KOZLOFF, Max, The theatre of the face: portrait photography since 1900, Londres, Phaidon Press Limited, 2007, p. 15.

NAVARRETE, José Antonio, “En el espacio de la modernización fotográfica. José de Jesús Dávila Balza en Chiguará”, en José de Jesús Dávila Balza. El Fotógrafo de Chiguará, Venezuela, Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos (Celarg), 2007, p. 9.

PAZ, Juan, Testimonios del Distrito de Colán, Paita, Municipalidad Distrital de Colán, 2009, p. 299.

QUEREJAZU, Pedro, Luigi Domenico Gismondi. Un fotógrafo Italiano en La Paz, La Paz, Fundación Fautapo, Libros de Fotografía nº 1, 2009.

VEGA, Carmelo, “Divergencias, correspondencias: extravíos de la fotografía en la historia del arte”, en Historia de la Fotografía del siglo XIX en España: una revisión metodológica, España, Gobierno de Navarra, Dirección General de Cultura Institución Príncipe de Viena, 2002, p. 13.

VV. AA. La recuperación de la memoria. Perú 1842-1942, Lima, Museo de Arte de Lima y Fundación Telefónica, p. 92.

VV. AA. Fotografía Max T. Vargas. Arequipa y La Paz, Perú, Ed. Universidad de Piura, 2015.

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Fotografía e Historia en América Latina

5. LAS FOTOS QUE NO ALCANZAMOS A VER. SOBERANÍAS, ARCHIVOS Y LA MASACRE DE TRABAJADORES BANANEROS DE 1928 EN COLOMBIA Kevin Coleman

En algún momento entre agosto y noviembre de 1928, cinco hombres posaron para una foto en Magdalena, Colombia. Alrededor de seis meses más tarde, un supervisor de la United Fruit Company (UFC) envió esa misma fotografía, junto con un memorándum que describía a cada uno de los sujetos retratados, a administradores de las otras divisiones de la compañía, incluyendo el de Bocas del Toro, Panamá, donde la foto y el memorándum fueron hallados aproximadamente cincuenta años después.

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Del formato de estudio y los trajes y corbatas se infiere que los cinco hombres evidentemente buscaron un fotógrafo que pudiera hacerles un retrato grupal. Una vez que un artesano-emprendedor hizo su imagen, cada uno quizá guardó una copia como recuerdo del vínculo que estaban forjando en una lucha compartida. Frente a un fondo de espacio negro infinito, estos trabajadores se reunieron en sus ropas mejores –y tal vez prestadas–.

No tienen apariencia de oprimidos. Más bien se representan a sí mismos como personas serias y dignas. Pero las convenciones del retrato burgués no bastan para contener algunos detalles aberrantes, registrados en la emulsión fotosensitiva que congeló una fracción de segundo de 1928. Aquellos detalles irrumpen en la imagen serena de hombres exitosos.

En el centro, luciendo un traje de lino, se sienta Raúl Eduardo Mahecha. Él dirige su mirada hacia un lado de la cámara y tiene un bolígrafo de tinta en su bolsillo. Su compañero con el número “2” grabado sobre la superficie de la imagen es Nicanor Serrano, un trabajador bananero de cerca de Ciénaga, quien fruncía el ceño y ladeaba ligeramente la cabeza, dejando ver un semblante que expresa preocupación. Cuando el administrador de la UFC adjuntaba esta foto al memorándum que envió a los otros por la red interna de la compañía, Bernardino Guerrero, el joven marcado con el número “1”, estaba en prisión cumpliendo una sentencia de catorce años. Pero antes de su encierro, miró el lente de la cámara con ojos pacientes y gentiles. Mientras tanto, el administrador reportaba que el número “5”, Erasmo Coronel, “murió en el combate en Sevilla”. P. M. del Río, de piel más oscura que la de sus compañeros, marcado con el número “3”, miraba calmadamente hacia la cámara. En la superficie que porta la imagen del hombre número “3”, casi imperceptiblemente el fotógrafo imprimió el nombre de su estudio. A cada paso, este foto-memorándum recuerda al espectador la temporalidad del espacio fotográfico. En el momento de la foto, Erasmo Coronel miraba al fotógrafo que la tomó. Los ojos del fotógrafo vieron a un ser humano vivo. Pero los ojos de quienes recibieron el memorándum de la UFC con esta foto adjunta se posaban sobre la imagen de un hombre que ya no existía.

Vale la pena examinar esta foto porque la tenemos (lo cual es raro) y sabemos algo sobre cómo la usó la United Fruit Company. Aunque la compañía hizo uso extensivo de la fotografía, tenemos pocas imágenes de trabajadores –la mayoría son de automóviles, bananos, edificios y la construcción de obras de irrigación–. Más aun, debemos analizarla porque puede tomar 150

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el lugar de otras imágenes que nos gustaría ver y que nos permitirían tener una mejor comprensión de las relaciones laborales de la compañía en Latinoamérica. Pero casi todas esas imágenes se han mantenido secretas, escondidas de generaciones de trabajadores, investigadores y el público en general. Con esta imagen solitaria que ha sido liberada de un archivo del capital, podemos comenzar a imaginar las otras imágenes semejantes que hay, pero que no se nos permite ver. Dichas imágenes nos invitan a reconsiderar la lucha de estos trabajadores y a la vez revelan la violencia ejercida por el gobierno colombiano y la United Fruit Company. Esta foto nos invita a mirar a quienes la compañía no quería ver y a escuchar a aquellos cuyas voces consideraba ruido mas no discurso. A partir de los fragmentos sueltos que se han filtrado de un archivo que nos niega el acceso, podemos comenzar a redibujar las imágenes que no podemos ver y los futuros que el capital y el Estado mutilaron.

Esta foto de amistad, un momento de afectuosidad masculina que más tarde fue apresado en la trampa de una forma de imperialismo violenta y distintivamente estadounidense, también nos ayuda a explicar dos procesos importantes. Primero, la foto revela cómo cinco personas trabajadoras se esculpieron a sí mismas para la cámara, proyectándose hacia espectadores desconocidos como gente respetable, cómoda en medio de las comodidades que el ambiente del estudio formal escenificaba para los imaginarios cosmopolitas de comienzos del siglo XX. Segundo, la foto, con los números inscritos sobre ella, expone una manera en que la soberanía imperial fue desafiada y luego reafirmada. Los trabajadores fueron al estudio como líderes huelguistas conscientes, buscando fabricar una manera de producir bananas que fuera consistente con las leyes del trabajo colombianas. En ese sentido, en esta foto se retrata cómo Colombia se forja a sí misma en una zona de contacto imperial. Pero los números escritos sobre la imagen son los de una mirada identificante, seleccionadora y disciplinaria que buscó eliminar a los trabajadores y la soberanía local que ellos alimentaban. Por lo tanto, esta sola foto narra una historia más grande sobre cómo gente trabajadora disputó el neocolonialismo, forzando a la United Fruit Company y al Estado latinoamericano en el que estaba operando a decidir entre defender las leyes de Colombia o usar la violencia para restaurar las relaciones imperiales que regían en la zona bananera. Concentrándome en cómo los trabajadores en huelga pusieron en juego la soberanía local y nacional, muestro cómo 151

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el mero hecho de insistir en que las leyes escritas debían hacerse valer fue interpretado como un acto revolucionario y antiimperialista que retó las excepciones espaciales y legales que la compañía había esculpido en los trópicos de Latinoamérica y el Caribe.

El archivo Durante los comienzos de la década de 1980, el antropólogo Philippe Bourgois conducía trabajo de campo en las plantaciones de la United Fruit Company en Costa Rica y Panamá. Un día, un capataz de bodega entrado en años lo dirigió a un ático lleno de documentos que la compañía probablemente pensaba que habían sido destruidos. Bourgois logró salvaguardar 152

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cerca de 2.000 páginas de las decenas de miles de documentos que llenaban “de cuatro a cinco docenas de cajas de cartón sin enumeración, mohosas y comidas por roedores”.1 Unos veinticinco años más tarde, mientras investigaba una ciudad bananera en Honduras, al leer el trabajo de Bourgois vi la foto de los líderes obreros colombianos.

La UFC no tenía la intención de que imágenes como la de la huelga histórica en Colombia fueran vistas por quienes no pertenecían a su equipo administrativo y las fuerzas de seguridad con las que contaba. En consecuencia, los historiadores tienen pocas imágenes así para interpretar y usar como evidencia que les permitan a las fotografías cumplir el decimonónico rol mimético de proveer indicios inmediatos de momentos particulares.

Fotos como la de los cinco líderes obreros encajan dentro de un impulso panóptico que, como arguyó Michael Foucault en sus obras tempranas, era emblemático de la modernidad y que ahora se desarrolla en programas de vigilancia policiales y militares. Por estas y más razones, los historiadores tienen la obligación de prestar atención a los rastros fotográficos dejados por el poder imperial en su encuentro con los trabajadores. Pero con tan pocas imágenes disponibles, ¿cómo interpretar las imágenes que han logrado separarse del archivo visual del poder?

La teórica de la fotografía Ariella Azoulay nos da herramientas para considerar imágenes como la de los líderes huelguistas de Ciénaga. Primero, al proponer lo que llama “el contrato cívico de la fotografía”, ella argumenta que nadie es dueño de las fotografías. Los individuos y las organizaciones privadas pueden hacerse cargo de fotos. Pero, en última instancia, las fotos pertenecen a cualquier persona que se relacione con ellas, a cualquier ciudadano de la “ciudadanía de la fotografía”. La ciudadanía de la fotografía no es gobernada por un soberano o limitada por la territorialidad, sino que está constituida por cualquiera que se dirige a otros mediante imágenes o que toma la posición del destinatario de una foto. Segundo, como espectadores, tenemos un deber de interpretar estas imágenes.2 Tercero, debemos ejercer lo que ella llama “imaginación cívica” para pensar sobre las fotos que no 1 BOURGOIS, Philippe, “One Hundred Years of United Fruit Company Letters”, en STRIFFLER, Steve; MOBERG, Mark (eds.), Banana Wars: Power, Production, and History in the Americas, Durham, Duke University Press, 2003, p. 107.

2 AZOULAY, Ariella, The Civil Contract of Photography, Nueva York , Zone Books, 2008, pp.

85-136, 137-186, 413-471.

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fueron tomadas y sobre las que no son vistas.3 Al leer la imagen de los líderes obreros de la huelga de Ciénaga junto con el memorándum interno que la acompañó, podemos inferir que hubo otras imágenes similares. De hecho, los documentos que Bourgois recuperó dan varios ejemplos de los tipos de imágenes que la compañía empleaba para vigilar su fuerza de trabajo.4

Inscripciones Nacido en 1884, Raúl Eduardo Mahecha se unió al ejército del gobierno conservador de Colombia y ascendió al rango de capitán. Cuando Theodore Roosevelt recortó una parte de Colombia para asegurar los intereses de 3 AZOULAY, Ariella, Civil Imagination: A Political Ontology of Photography, trad. Louise Bethlehem, New York, Verso, 2012, capítulo cuatro.

4 Véase, por ejemplo, United Fruit Company Headquarters, Boston, “Circular Núm. 32-17, Boston to Tropical Division Managers”, memorándum, setiembre 19, 1932. Y “Circular Núm. B-21”, memorándum, noviembre 15, 1929, United Fruit Company Letters, Bocas del Toro Division.

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Estados Unidos en la construcción de un canal interoceánico, Mahecha se encontraba en el recién creado Estado de Panamá. En 1917, se asentó en Medellín, donde fundó dos periódicos: El Baluarte y El Luchador, los cuales trataban de orientar a los trabajadores y proveer un espacio para que pudieran expresar sus quejas.

Después, Mahecha estuvo activamente involucrado en tres de las huelgas más importantes de los años veinte. En octubre de 1924, casi todos los trabajadores de la estadounidense Tropical Oil Company se declararon en huelga. Al cabo de un par de semanas, el gobierno arrestó a Mahecha, quien actuaba como vicepresidente del primer congreso socialista colombiano.

Después, a comienzos de enero de 1927, los trabajadores de la Tropical Oil hicieron una lista de seis exigencias parecidas a las que habían hecho, sin éxito, dos años antes: aumento salarial del veinticinco por ciento, jornada de ocho horas y mosquiteras en las ventanas de las viviendas de la compañía.

Como editor del periódico en Barrancabermeja, Mahecha ayudó a gestionar el apoyo a los trabajadores petroleros en huelga. Pero la compañía no estaba dispuesta a negociar. Tras declarar estado de sitio, el gobierno arrestó y deportó a Mahecha y los otros líderes obreros.5 En febrero de 1928, Mahecha y otros dos representantes del Partido Socialista Revolucionario (PSR), Ignacio Torres Giraldo y María Cano, hicieron una gira de conferencias por la zona bananera. Torres Giraldo describió como “mahechismo” el fervoroso apoyo que inspiró Mahecha. Él describía a Mahecha como “frisaba en los cuarenta años” y poseedor de “modales de cierta ordinariez que agradaban al pueblo llano”. Torres Giraldo también notó que los discursos de Mahecha dejaban entrever un “casi total desconocimiento sobre la revolución soviética; en cambio, evidenciaban estar inspirados en el rico arsenal de su memoria de las luchas populares en Colombia”.6 Mientras que Mahecha es la figura sobresaliente de la foto, los trabajadores entraron en huelga menos por su causa y más por la frustración con el sistema contractual, las jornadas largas y los abusos diarios a los que ellos y sus familias eran sometidos por los empleadores de la compañía y 5 URRUTIA, Miguel, The Development of the Colombian Labor Movement, New Haven, Yale University Press, 1969, pp. 82-83, 93-96; TORRES GIRALDO, Ignacio, Los inconformes: historia de la rebeldía de las masas en Colombia, vol. 3, Bogotá, Margen Izquierdo, 1973, pp. 199-206.

6 TORRES GIRALDO, Inconformes, 4:15-16; sobre Torres Giraldo, véase MESCHKAT, Klaus, “Helpful Intervention? The Impact of the Comintern on Early Colombian Communism”, en Latin American Perspectives, vol. 35, nº 2, 2008, pp. 39-56.

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los productores de gran escala.7 Un trabajador, Aristides López Rojano, recuerda: “Los obreros trabajaban desde las seis de la mañana hasta las once, y de la una hasta las seis. El contratista pagaba el salario y se reservaba hasta el treinta por ciento para sí”. En cada una de las huelgas que condujeron a la gran huelga de 1928, los trabajadores bananeros insistían en eliminar el sistema subcontractual y en que les fueran otorgados contratos directos con la compañía. Con respecto al trato indigno que sufrían los trabajadores manuales, José Maldonado, quien trabajó para un productor colombiano que vendía bananas a la UFC, reportó que solía trabajar día y noche para ganar 1,5 o dos pesos diarios.8 La noche del 6 de octubre de 1928 los delegados de los trabajadores se reunieron a discutir sus querellas y exigencias. Erasmo Coronel (quien usa el corbatín en el retrato grupal) habló a favor de una huelga.9 Alrededor de las cinco de la mañana, los trabajadores convinieron en su lista de nueve exigencias: 1. Seguro colectivo (que defendían a través de la Ley 37 [1921] y la Ley 32 [1922]).

2. Indemnización por accidentes laborales (según la Ley 57 [1915]).

3. Lugares de habitación higiénicos y un día de descanso semanal (Ley 46 [1918], Ley 15 [1925] y Ley 76 [1926]).

4. Aumento salarial del cincuenta por ciento para los trabajadores con el salario más bajo.

5. Descontinuación de los comisariatos de la compañía.

6. Eliminación del uso de notas de crédito en lugar de dinero.

7. Pagos semanales, en lugar de quincenales.

8. Reemplazo de los subcontratantes por contratos directos con la compañía.

9. Establecimiento de un número suficiente de hospitales y de sistemas sanitarios adecuados en los campamentos.10 7 En relación con las condiciones socioeconómicas de la zona bananera en la víspera de la huelga, véase LEGRAND, Catherine, “Living in Macondo: Economy and Culture in United Fruit Company Banana Enclave in Colombia”, en JOSPEH, Gilbert M., LEGRAND, Catherine, SALVATORE, Ricardo D. (eds.), Close Encounters of Empire: Writing the Cultural History of U.S.Latin American Relations, Durham, Duke University Press, 1998, pp. 333-368.

8 ARANGO Z., Carlos Sobrevivientes de las bananeras, Bogotá, Colombia, s.n., 1981, pp. 38-39, p. 49.

9 Ibíd., p. 55.

10 BUCHELI, Marcelo, Bananas and Business: The United Fruit Company in Colombia, 18992000, Nueva York, NYU Press, 2005, pp. 125-126.

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Los trabajadores no tenían que apelar a un imaginario comunista o “subversivo”. Más bien, ellos tomaron del marco legal de la Colombia de los veinte una inscripción de igualdad ya existente y exigieron que se implementara y se hiciera valer.

Al citar repetidamente la Constitución colombiana, los trabajadores estaban exigiendo que la compañía cumpliera con las leyes que ya existían en los libros, llamando así la atención sobre el núcleo de poder soberano en Colombia: la United Fruit Company. Por tanto, a pesar de que la zona bananera no era un enclave hermético, la UFC logró posicionarse por fuera del orden jurídico, eligiendo qué leyes debía obedecer y cuáles podía ignorar. Frente a una huelga masiva, la compañía pronto se reafirmó como quien definía ese orden, invocando el poder represivo del Estado colombiano para cumplir su mandato contra un grupo de ciudadanos indirectamente empleados por ella.

La mañana del 7 de octubre, los trabajadores de la plantación nombraron sus negociadores: Erasmo Coronel, Nicanor Serrano y Pedro M. del Río.

Los tres hombres viajaron entonces a Santa Marta a presentar las exigencias de los trabajadores a la compañía. El gerente general de la UFC, Thomas Bradshaw, se rehusó a reunirse con ellos. Mientras tanto, empleando una prensa que habían traído con ellos a Ciénaga, Mahecha y Bernardino Guerrero publicitaron las actividades de los obreros imprimiendo volantes y el periódico Vanguardia. El 28 de octubre, la delegación obrera trató de nuevo de reunirse con la administración de la compañía. Pero Bradshaw se rehusó a negociar, citando un decreto de 1925 del gobierno colombiano que establecía que los trabajadores contractuales no eran empleados porque no había ningún “vínculo jurídico” entre los trabajadores y la compañía. Después, el Congreso colombiano aprobó la Ley de Defensa Social (Ley 69, 30 de octubre de 1928), apoyada por los ministerios de Guerra, Interior y Hacienda para acortar las huelgas, restringir la libertad de reunión y permitir la censura de la prensa.11 El 11 de noviembre, el comité negociador y los representantes de sesenta y tres fincas bananeras se reunieron en Ciénaga. Los trabajadores declararon una huelga general, que entraría en efecto el día siguiente.12 Los trabajadores sostuvieron que la UFC “no cumple una sola de las leyes de Colombia referentes a los tratos y contratos con los trabajadores, declarándose en abierta rebelión”. Más aun, “los obreros de la Zona Bananera en cambio 11 LEGRAND, Catherine, “Legal Narratives of Citizenship, the Social Question, and Public Order in Colombia, 1915-1930 and After”, en Citizenship Studies 7, nº 5, 2013, pp. 530-50.

12 LEGRAND, Catherine, “Bananeras”, 202.

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acatan todas las leyes que rigen en el país, como ya está probado, y hoy, al declararse en huelga, lo hacen para vindicar sus derechos, conculcados diariamente por la poderosa compañía frutera, que ve con indiferencia al obrero agotarse por las úlceras, el paludismo tropical, la tuberculosis y otras enfermedades, sin que un sentimiento de humanidad la mueva a cumplir la legislación obrera de la República”.13 En otras palabras, los trabajadores protestaban en contra de que la compañía basada en Boston hubiera creado un espacio extra judicial en el cual podía explotarlos. Al cabo de pocos días de esta declaración, miles se abstenían de trabajar.

El primer día de huelga, el comandante de las fuerzas armadas nombró al general Carlos Cortés Vargas jefe militar de la Plaza de Santa Marta y la Zona Bananera. Desde el comienzo, los militares usaron los trenes de la UFC para transportar soldados a lo largo de la zona. Cuando el inspector laboral del gobierno colombiano juzgó que la huelga era legal, Cortés Vargas inmediatamente lo mandó encarcelar.14 Pero la soberanía en la zona bananera seguía en disputa, tanto por parte de los trabajadores como de los oficiales que no acogieron con beneplácito las órdenes del recién llegado general Cortés Vargas. Santander Alemán, un capataz de la división de ferrocarriles de la UFC, recordaba que él y aproximadamente otros ochocientos trabajadores viajaban de un campo bananero a otro cuando algunos soldados los detuvieron y les preguntaron quién estaba a cargo. Los trabajadores respondieron que todos estaban a cargo (“todos éramos jefes”).15 Los soldados entonces arrestaron y entregaron 413 prisioneros al gobernador José María Núñez Roca. El 13 de noviembre, el gobernador le escribió a Cortés Vargas informándole que al día siguiente recibiría a Erasmo Coronel, Pedro M. del Río y Nicanor Serrano para resolver la huelga. Pero dado que Cortés Vargas había arrestado a Serrano, el gobernador unilateralmente decidió liberarlo para que pudiera servir como representante del Comité Ejecutivo de los trabajadores. Luego de unos cuantos días más en la cárcel de Santa Marta, el gobernador de Magdalena liberó a los demás hombres que Cortés Vargas había enviado.

Con decenas de miles de trabajadores desafiantemente suspendiendo su trabajo y con líderes políticos criticando públicamente las tácticas 13 “Hoja suelta” reimpreso en CORTÉS VARGAS, Carlos, Los sucesos de las bananeras, Bogotá, Imprenta La Luz, 1929, pp. 6-7.

14 CORTÉS VARGAS, Sucesos, p. 8; ARANGO Z., Sobrevivientes, p. 60, p. 58.

15 ARANGO Z., Sobrevivientes, p. 61.

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militares opresivas, Cortés Vargas tenía razones para preocuparse por su ligera posesión de la región. No podía ni confiar en sus propias tropas.16 Le preocupaba que sus subalternos que habían antes trabajado para la UFC se aliaran con los huelguistas y no obedecieran las órdenes de sus superiores.

Cortés Vargas temía que la línea de comando pudiera ser cortada por lazos afectivos y un parecer de que no se estaba luchando del lado de la justicia.

En otras palabras, a Cortés Vargas le preocupaba la solidaridad de clase.

El 5 de diciembre los trabajadores recibieron noticias de que el gobernador de Magdalena los había convocado a Ciénaga para resolver la huelga. Miles de ellos se empezaron a reunir. Entonces, justo después de medianoche, Cortés Vargas recibió un telegrama con el Decreto Número 1, la declaración oficial del gobierno de estado de sitio en la zona bananera.

Tras la suspensión del imperio de la ley en la zona bananera por parte del gobierno, la capacidad de decidir quién tenía autoridad sobre la región fue ciertamente fluida: los huelguistas impedían el movimiento de los trenes e incluso depusieron al inspector de la Policía de Riofrío, dejando a cargo al activista obrero Manuel Campo.17 La multitud reunida convirtió la estación de trenes de Ciénaga en un anfiteatro improvisado, que tenía a los vagones aparcados como escenario principal. Mahecha y el alcalde Fuentes se subieron a los vagones de carga para dirigirse a los trabajadores.18 Según la versión ricamente documentada y autoapologética, cerca de la 1.30 del 6 de diciembre, él ordenó a todas sus tropas, “con sus ametralladoras”, que marcharan hacia la estación de trenes. Rodeados por soldados armados, los amotinados intensificaron sus gritos. El ejército tocó los tambores por cinco minutos y entonces el capitán Julio Garavito leyó el decreto de estado de sitio. El acto de leer el decreto sirvió para contrarrestar cualquier lazo afectivo restante que los soldados de infantería pudieran haber sentido hacia sus viejos amigos y compañeros magdalenenses, organizando a los hombres como representantes del soberano.19 Impasibles, los trabajadores 16 “La situación de la huelga”, en La Prensa, Barranquilla, diciembre 4, 1928.

17 ARANGO Z., Sobrevivientes, p. 61; CORTÉS VARGAS, Sucesos, pp. 30-39.

18 CORTÉS VARGAS, Sucesos, p. 64; ARANGO Z., Sobrevivientes, p. 66, p. 70.

19 CORTÉS VARGAS, Sucesos, p. 65; el consulado de Estados Unidos en Colombia también reportó: “El sentimiento del proletariado en contra del gobierno, compartido por algunos soldados, es grande y es dudoso que podamos contar con la protección del gobierno colombiano”. GRAY, “Telegram from U.S. Consulate in Santa Marta”, diciembre 6, 1928, ver http://kevincoleman. org/the-1928-massacre-of-banana-workers.

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se rehusaron a dispersarse y en cambio invitaban con gritos a los soldados a que se les unieran. Cortés Vargas ordenó sonar la corneta para poner a las tropas en guardia. En una escena que permaneció latente en las memorias de Cortés Vargas de 1929 hasta que Gabriel García Márquez, en 1967, la sacara de un pasado que amenazaba con ser olvidado, el capitán ordenó a la multitud: “Tienen cinco minutos para dispersarse”. Los trabajadores se quedaron quietos. Cinco minutos después, la corneta sonó de nuevo. “Un minuto más y abriremos fuego”. Otro toque de corneta. Nadie se movía. El general Carlos Cortés Vargas describe la escena: “En el transcurso de ese último minuto gritamos nosotros mismos: ‘¡Señores, retírense, se va a hacer fuego!’.

‘Le regalamos el minuto que falta’, gritó una voz de entre el tumulto.

Habíamos cumplido con el Código Penal. El último toque rasga los aires, la multitud parecía clavada en el suelo. Era menester cumplir la ley, y se cumplió. ‘¡¡Fuego!!’, gritamos. Una voz dentro de la multitud gritó al mismo tiempo: ‘¡¡Tenderse!!’.

La masa humana cayó como un solo hombre, el fragor de la descarga ahogó el vocerío”.20 En Cien años de soledad, García Márquez alteró la escena añadiendo una palabra, para que la voz de la multitud se dirigiera directamente a los soldados: “¡Cabrones! Les regalamos el minuto que falta!”.

En la oscuridad de la noche, las armas en fuego fueron como tantos flashes de bombilla, iluminando la plaza y deteniendo el movimiento de aquellos al otro lado del cañón. Quienes pudieron huir, huyeron. Se movieron más allá de la vista de las armas, fuera del cuadro iluminado por las descargas de las ametralladoras Lewis semiautomáticas.21 Quienes fueron alcanzados yacían muertos o heridos en la plaza junto a la terminal del ferrocarril.

La fotografía es una escritura de luz. Los trazos con que las balas atravesaron la plaza proyectaron un nuevo texto que viajó directamente desde el cañón, horadando de madrugada este espacio público, y destrozó el cuerpo de una persona que se había reunido para cambiar el modo en que lo trataba una compañía bananera.22 “Disparaban contra todo lo que se moviera. Hasta 20 CORTÉS VARGAS, Sucesos, p. 65.

21 CORTÉS VARGAS, Sucesos, pp. 65-66.

22 Mi analogía entre los relámpagos del cañón y la cámara proviene de la discusión de CADAVA,

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burros mataron esa noche”, recuerda Adán Ortiz.23 Esta escritura de luces continuó por varios minutos, inscribiendo la decisión del soberano sobre los cuerpos de los trabajadores.

Cuando Cortés Vargas ordenó detener el fuego, la oscuridad de la noche regresó. Recuerda Hernando Varela Oliveros: “Oímos al camión del aseo que pasaba por el frente de nuestra casa y luego un barco que pitaba. Al día siguiente nos dimos cuenta de que se trataba del camión transportando cadáveres hasta detrás del hospital, en donde embarcaban en un planchón que los transportaba hasta el barco Pichincha para arrojarlos al mar”.24 Otro testigo, Santander Alemán, recuenta lo ocurrido al amanecer: “A las seis de la mañana estuve presenciando el levantamiento de los cadáveres. Los soldados trataban de impedir que la gente presenciara, pero el pueblo no se iba.

El pueblo quería ver”.25 Pero de los cientos que la gente de la zona bananera insiste que mató el ejército esa noche, según la memoria popular había sólo nueve cadáveres yaciendo en la plaza cuando rompió el día. Josefa María, quien trabajó desde Ciénaga apoyando la huelga, notó que el ejército deliberadamente dejó cada cuerpo como un significante: “Sólo habían dejado nueve muertos iguales a los nueve puntos que reclamaba el obrero”.26 *** Nueve exigencias y nueve cadáveres. Un movimiento masivo pero sin fotos que hubieran permitido a las masas ver imágenes de sí mismos actuando concertadamente. Destellos de ametralladora. Recuerdos de una masacre inscrita sobre cuerpos y mentes pero no en papel fotográfico. Una fotografía con números escritos sobre ella y un memorándum que se lee como una lista de blancos. Cuerpos desaparecidos bajo la cubierta de la oscuridad. Archivos con miles de fotos pero ninguna de la huelga. Estos son los mecanismos con los que la violencia soberana constituyó un campo de visión. Lo que no podemos ver en el registro documental y fotográfico, no lo podemos usar para generar conocimiento del pasado. La violencia del 6 de diciembre de 1928 revirtió la huelga y restableció el control del gobierno colombiano sobre la región. La violencia legisladora del 6 de diciembre fue entonces encubierta. Los cuerpos Eduardo, de “Photography and the ‘Second Consciousness’”, de Ernst Jünger in Words of Light: Theses on the Photography of History, Princeton, Princeton University Press, 1997, p. 53.

23 ARANGO Z., Sobrevivientes, p. 79.

24 Ibíd.

25 Ibíd., p. 91.

26 Ibíd., p. 97.

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fueron enterrados en fosas comunes y cientos de personas nunca fueron vistas de nuevo. En los archivos, la violencia de esa noche se transforma en una violencia preservadora de la ley.27 Los archivos oficiales contienen nada o casi nada sobre la masacre y los archivos privados que podrían contener registros de esta violencia neocolonial permanecen fuera del acceso de los investigadores. Tal vez podamos comenzar a restaurar la potencialidad del archivo y la contingencia de la historia imaginando las fotos que podrían haber sido tomadas y reconstruyendo la historia de la masacre de Ciénaga a partir de las pocas fotos que sí tenemos. Deteniendo estas imágenes del pasado en su vuelo efímero, emprendiendo así la tarea que Benjamin puso ante nosotros, quizá logremos hacer la historia radical de un momento en el que la soberanía y las exigencias de reconocimiento estuvieron realmente en juego en la Colombia de comienzos del siglo XX. *** Aunque la UFC y el ejército colombiano habían elevado el espectro de la violencia incesantemente ante los trabajadores, no fue si no hasta la declaración del estado de excepción que la zona bananera fue convertida en un espacio extralegal. A las ocho de la mañana del 6 de diciembre, el ejército ya había destruido la prensa de Mahecha, quemado tres mil copias de La Nación y comenzado a robar de la tienda cooperativa y saquear las casas de los líderes obreros.28 El consulado de Estados Unidos en Santa Marta envió un cable a Washington pidiendo “la presencia de un barco de guerra americano al alcance de una llamada”.29 Muchos trabajadores huyeron de la zona bananera para refugiarse en las montañas. Pero algunos se quedaron buscando vengar la matanza de sus compañeros.

Los trabajadores arrancaron el premio más pesado en Sevilla, según recuenta el jefe de Policía, Salvador Fuentes. Cuando Fuentes se enteró de que los trabajadores acababan de saquear la tienda de la compañía en Orihueca, se reunió con el superintendente de la UFC en Sevilla para ver cómo podían defender la propiedad de la compañía. Decidieron que Fuentes y doce policías se trasladarían a las instalaciones de ingeniería de la UFC, donde doce norteamericanos y tres colombianos ya se estaban ocultando. Pronto los trabajadores llegaron con machetes, rifles y revólveres. Según el testimonio 27 AZOULAY teoriza acerca de este proceso en Civil Imagination, pp. 230-231.

28 ARANGO Z., Sobrevivientes, 92; Legrand, “Bananeras”, p. 215.

29 GRAY, “Telegram from U.S. Consulate in Santa Marta”.

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de Fuentes: “Una voz de la multitud ordenó: ‘¡Fuego’. Enseguida sonaron unos disparos y el teniente Quintero cayó a mi lado mortalmente herido”.30 Según el reporte oficial, la Policía devolvió el fuego contra ochocientos trabajadores. Mataron a varios de ellos y los trabajadores comenzaron a cubrirse detrás de los vagones del ferrocarril mientras saqueaban la tienda de la compañía e incendiaban los otros edificios de la compañía. Un par de horas después, el ejército llegó y los trabajadores se dispersaron. Ellos habían matado al teniente Quintero y el ejército y la policía habían matado a veintinueve trabajadores, incluyendo a “Erasmo Coronel, cabecilla comunista”.31 Años después, Álvaro Girón rememoró: “Erasmo Coronel era un muchacho que hicimos aquí. Era muy sencillo y muy bueno”.32 El día siguiente, el ejercito logró dispararle a Mahecha, hiriéndolo mientras escapaba.33 El 7 de diciembre, la embajada de Estados Unidos en Bogotá reportó: “Situación a afueras de la ciudad de Santa Marta es incuestionablemente muy seria: la zona externa está en revuelta; el ejército que tiene órdenes de ‘no escatimar municiones’ ya ha matado y herido cerca de cincuenta huelguistas”.34 La violencia ejercida a través de delegados colombianos sería suficiente para restaurar el statu quo. Pero primero, los ciudadanos estadounidenses tenían que ser extraídos de la zona para que cuando el ejército reprimiera a los huelguistas por medio de una “ofensiva general”, no hubiera peligro de “repercusiones”.35 El 9 de diciembre llegó un tren militar a la zona bananera de Santa Marta “con todos los ciudadanos americanos”. El oficial consular Gray continuó: “Ningún americano muerto o herido. Guerra de guerrillas ahora continúa en la zona pero las fuerzas militares se ocupan activamente de despejar de comunistas el distrito. […] Todo peligro a ciudadanos americanos ha pasado ya”.36 Los estadounidenses son protegidos. Los comunistas son proscritos y excluidos. La autoridad soberana es restaurada.

El representante de Estados Unidos en Santa Marta reportó “que la propiedad perteneciente a la United Fruit Company, empleados colombianos 30 CORTÉS VARGAS, Sucesos, p. 96.

31 CORTÉS VARGAS, Sucesos, p. 97.

32 ARANGO Z., Sobrevivientes, p. 33.

33 CORTÉS VARGAS, Sucesos, pp. 97-104.

34 CAFFERY, Jefferson, “Telegram from Bogotá Embassy”, diciembre 7, 1928, http://kevincoleman. org/the-1928-massacre-of-banana-workers.

35 Ibíd.

36 GRAY, “Telegram from U.S. Consulate in Santa Marta”, diciembre 9, 1928, http:// kevincoleman.org/the-1928-massacre-of-banana-workers.

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de la Compañía y terratenientes privados fue destruida”. Más aun, describió cómo los trabajadores en huelga habían sido discursivamente transformados en el enemigo: “Las tropas aún están persiguiendo vigorosamente las principales pandillas de comunistas –como ahora son llamados por el ejército– y, con excepción de disparos ocasionales de grupos pequeños a través de la zona entera, la situación es controlada por el ejército”.37 El poder del soberano había sido suspendido brevemente, pero ahora era reafirmado vigorosamente.

Sin embargo, la foto de los líderes obreros colombianos es testimonio de que los trabajadores imaginaron otra manera de ser, pensar y trabajar.

Y así fue en Santa Marta, cuando una multitud se formó en respuesta al intento del soberano de reafirmar su poder. El Departamento de Estado de Estados Unidos narró esta crisis de autoridad, notando que “el saqueo y la matanza fueron realizados continuamente desde el momento en que fue anunciado el estado de Ley Marcial y el hecho de que los residentes americanos salieron de esto con vida se debe a la defensa que desplegaron durante seis horas cuando contuvieron a la turba que estaba resuelta a matarlos”.38 El oficial consular de Estados Unidos rastrea, correctamente, el origen de la indignación popular hasta la reacción extraordinaria del Estado –la suspensión del imperio de la ley– ante la exigencia de los trabajadores de que la compañía obedeciera las leyes colombianas. La compañía debía abandonar la prestidigitación por medio de la cual simulaba que no estaba realmente a cargo. Las acciones de los trabajadores desestabilizaron esta empresa neocolonial precisamente porque su misma presencia siempre amenazaba con cuestionar las relaciones políticas y económicas fundamentales que sostenían la producción de mercancía controlada desde el extranjero. Así, la huelga expuso y alteró las relaciones de soberanía imperial que normalmente regían en las zonas bananeras.

El oficial consular de Estados Unidos continuó: “Santa Marta fue un tramo de territorio que estaba bajo el control de turbas de hombres y mujeres armados”.39 En otras palabras, los trabajadores lograron crear, por dos días, una zona autónoma que no estaba sujeta a la autoridad de los soberanos en Boston, Bogotá o Washington. Es esta la amenaza constante que el 37 COTIE, Lawrence F., “Despatch from Santa Marta Consulate”, diciembre 11, 1928, http:// kevincoleman.org/the-1928-massacre-of-banana-workers.

38 Ibíd.

39 Ibíd.

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poder constituido ve en la energía constitutiva de una multitud. Es esta la amenaza que Estados Unidos vio en las “turbas” que amenazaban con reorganizar una relación colonial “suave”, forzando a la United Fruit Company a elegir entre obedecer la ley del país anfitrión y revelar abiertamente que este orden político y económico descansaba no en el consenso, ni siquiera en la conformidad, sino en el cañón de un arma.

La violencia de Estado restauró las relaciones de poder propiamente hablando, como es expresado por la Embajada de Estados Unidos: “El consejero legal de la United Fruit Company aquí en Bogotá declaró ayer que el número total de huelguistas asesinados por las autoridades del ejército colombiano durante los disturbios recientes alcanzaron entre quinientos y seiscientos; mientras que el número de soldados asesinados fue uno”.40 Algunas semanas más tarde, los oficiales estadounidenses aumentaron el cálculo: “El representante de la United Fruit Company en Bogotá me dijo ayer que el número total de huelguistas asesinados por el ejército colombiano excedía mil”.41 A pesar de la violencia continua dirigida contra los trabajadores, muchos permanecieron desafiantes. Los trabajadores siguieron denunciando públicamente el imperialismo bananero exponiendo la conexión entre el gobierno colombiano, su respuesta militar a la huelga, y el modo en que la producción bananera estaba ahora asociada con la muerte. Los trabajadores se estaban desidentificando como déclassés de los cuales se podía esperar que toleraran cualquier abuso y siguieran trabajando sin ser reconocidos como empleados portadores de derechos. Al plantear repetidamente el tema de la contratación directa, los trabajadores pasaron por un proceso de subjetivación como trabajadores, con los mismos derechos que cualquier otro trabajador; y como ciudadanos, con los mismos derechos que cualquier otro ciudadano en Colombia.

Incluso después de la masacre, el ejército aun tuvo que dispersar a los trabajadores y sus familias. Los trabajadores se seguían reuniendo. Seguían protestando contra el tratamiento que recibían. Los trabajadores bananeros mostraron que, aunque habían sido puestos en un estado de excepción, ellos se rehusaban a permanecer en ese espacio jurídico de abandono. Por exigir el 40 CAFFERY, Jefferson, “Despatch from Bogotá Embassy”, diciembre 29, 1928, http://kevincoleman. org/the-1928-massacre-of-banana-workers.

41 Ibíd.

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reconocimiento de que en efecto eran trabajadores de la UFC y de que la compañía debía obedecer las leyes colombianas y proveer mejor compensación, la United Fruit Company convocó a la fuerza represiva del ejército colombiano.

En otras palabras, la compañía era el soberano de facto de esta región de Colombia y su poder local fue disputado por el proletariado, el cual propuso que los trabajadores bananeros fueran incorporados a la comunidad política de la nación al hacer la exigencia “radical” de que las leyes del país se hicieran valer.

Imaginando un archivo civil La Colección de Fotografía de la United Fruit Company en la Universidad de Harvard contiene más de 10.400 fotos, por lo menos 369 de las cuales son de las operaciones de la compañía en Colombia. La foto de los cinco líderes huelguistas y el memorándum que la acompañó están ausentes de este archivo oficial. Ausentes también se encuentran las fotos de la huelga de 1928. Pero hay varias fotos en el archivo oficial de la UFC que sí documentan la destrucción que los trabajadores causaron en tiendas, sectores habitacionales, bodegas y líneas telefónicas de la compañía.

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¿Cómo interpretar entonces la presencia de las fotos de las tiendas y las instalaciones e ingeniería en el archivo de la UFC en Harvard? Permítaseme responder recordando que la foto de los cinco trabajadores que circuló entre los administradores de la compañía no contiene ninguna violencia en la imagen misma. Es el memorándum el que sugiere los propósitos violentos para los que se empleó esa imagen. Esa imagen-texto inicia un movimiento de prosopopeya en el cual las figuras de los líderes obreros representados en la foto son presentadas sólo para tacharlas, para desfigurarlas a medida que son removidas por la recontextualización que los administradores imponen sobre los sujetos representados, y por los números y la palabra out escrita sobre la superficie de la imagen. La foto-memo distancia a la compañía de la violencia, descargándola de los hombros del comunicador al colgar caracterizaciones desfavorables como “líderes de los disturbios recientes”, “cumpliendo una sentencia de catorce años en la penitenciaría federal” y “uno de los líderes comunistas más peligrosos” sobre hombres cuyo estatus de clase es enmascarado en el género de retrato de estudio. Y así, la UFC dejó esta foto por fuera de su archivo oficial.

En contraste, las fotos de los comisariatos quemados documentan violencia –la violencia que los trabajadores ejecutaron–. La foto de la tienda de la compañía quemada también muestra cómo los trabajadores rechazaron la violencia constituyente del ejército colombiano y de la United Fruit Company. Esconder la foto de los cinco trabajadores y el memorándum es un aspecto de una continua violencia preservadora de la ley. Por tanto, esta foto necesita ser leída en conjunción con la de los cinco líderes obreros. La muerte que las vincula a ambas es la presencia de Erasmo Coronel en la primera y la ausencia de toda vida en la segunda, que se asemeja más a una foto de escena de crimen, por estar desprovista de vida y establecer evidencia. El modo en que estas dos imágenes aparecieron en dos archivos de la UFC –uno de los cuales no fue pensado para que fuera visto por el púbico, y otro que fue donado a investigadores– sugiere las maneras en que las fotos pueden ser empleadas para perpetuar actos violentos de un soberano que siguen regulando el campo visual. Al rescatar una de las fotos de un archivo del poder y al leerla en conjunción con una imagen no censurada, estamos ejercitando lo que Azoulay llama “imaginación cívica” y comenzando a trascender los puntos de vista de la United Fruit Company y el gobierno colombiano.

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Antes de finalizar, quisiera introducir otra iteración del retrato de estudio de los cinco líderes obreros. Es exactamente el mismo retrato que el que Philippe Bourgois halló en el archivo de la UFC en Panamá, pero los números y la caligrafía varían de una foto a la otra. En 1929, el general Cortés Vargas publicó un libro en el que dio su versión oficial de la huelga y el rol del ejército en Magdalena. La edición original de 1929 de su libro contenía varias fotografías, incluyendo el retrato de estudio de Bernardino Guerrero, Nicanor Serrano, Pedro M. del Río, Raúl Eduardo Mahecha y Erasmo Coronel. Aunque el orden de los números varía, ambas fotos fueron subtituladas de tal manera que cada número correspondiera correctamente con la persona indicada. Esta es mi conjetura: en alguna de las reuniones entre Cortés Vargas y el administrador de la UFC, cada uno tenía una copia de la foto. La compañía tenía fotógrafos propios que podían identificar fácilmente a cada uno de los sujetos de la foto. Entonces, Cortés Vargas y Bradshaw se sentaron juntos e identificaron a cada uno. Conjeturo también que los signos sobre la imagen en el libro de Cortés Vargas fueron escritos por él mismo y que los signos sobre la imagen de la UFC fueron escritos por 168

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Bradshaw. Adivinaría que los dos hombres hablaron sobre esta foto juntos y que con la foto urdieron un plan para derrotar la huelga, para expulsar a Mahecha y a los otros líderes obreros.

Más allá de que la misma imagen fue presentada en 1929 como parte de un intento público de Cortés Vargas de limpiar su propia imagen, y emergió más de cincuenta años después, de un archivo secreto de la compañía a comienzos de los años ochenta, hay otro vínculo visual que vale la pena resaltar. Cortés Vargas también proporcionó una foto de las instalaciones de los ingenieros en Sevilla luego de que esas edificaciones fueran destruidas en los combates del 6 de diciembre de 1928. Esa misma imagen se encuentra ahora en la Colección Fotográfica de la United Fruit Company en la Universidad de Harvard. Al documentar la destrucción de su propiedad, la compañía evidentemente realizó impresiones adicionales, algunas de las cuales consiguió Cortés Vargas. La misma foto, en dos lugares y momentos diferentes, marca el lugar en que Erasmo Coronel fue asesinado. Su cuerpo no está en la imagen. La única violencia que representa la imagen es la perpetrada por los trabajadores. Erasmo Coronel fue enterrado aparte de los otros trabajadores muertos en Sevilla. Pero también fue enterrado en el retrato de estudio y marcado con un “out”. Fue luego sepultado en un archivo de la compañía en Panamá. El antropólogo Philippe Bourgois comenzó el proceso de exhumación de su cuerpo, rompiendo el pacto que mantuvo a la foto-memo, y a la violencia sugerida por ella, escondida de la vista pública.

Siguiendo la pista de la violencia que enterró esta imagen e imaginando las otras fotos que no alcanzamos a ver, podemos comenzar a interrumpir la violencia preservadora de ley que mantiene tales imágenes en secreto. De ese modo tal vez podamos comenzar a traer de vuelta los sueños y las posibilidades a los que se aferraban los cinco hombres que posaron para esta foto. Tal vez logremos restaurar las potencialidades del archivo y dedicarlo a maneras más cívicas de ser juntos. Pero incluso después de la masacre y a pesar de que su archivo ha sido mutilado, los trabajadores huelguistas aun lograron hacer una inscripción de igualdad en un orden neocolonial radicalmente desigual. Trabajadores y campesinos colombianos siguen haciendo mención a esa inscripción en sus luchas para ser vistos y oídos en una comunidad política que a menudo se rehúsa a reconocerlos y desestima su discurso como puro ruido.

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Los trabajadores exponen excepciones espaciales Para terminar, me gustaría explicar cómo mi lectura de esta fotografía de 1928 reconfigura preguntas historiográficas básicas acerca de la intersección entre el proletariado y el imperio. A través del rastreo del itinerario de esta foto, he intentado ofrecer algunos análisis y métodos transportables que puedan ser articulados por investigadores de las constelaciones imperiales en otros lugares –desde el sur de Asia hasta el África subsahariana– para hacer historia crítica de momentos en los que la soberanía estuvo en juego.

La Zona Estadounidense en Magdalena fue una excepción espacial.

La zona bananera desacopló una sección de territorio colombiano de sus leyes nacionales, esculpiendo un espacio jurídico en el cual la compañía efectivamente gobernaba. Al protestar contra que la compañía desdeñara los códigos legales colombianos, los trabajadores desafiaron la existencia de 170

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un espacio excepcional que estaba diseñado para extraer su mano de obra so pretexto de importar técnicas de agricultura modernas y científicas. Tras haber sido puestos en un estado de excepción y sometidos a una violencia extrema perpetrada por los suplentes de la compañía en el Estado colombiano, los trabajadores atacaron físicamente la propiedad de la UFC, quemando una tienda de la compañía que les vendía los objetos materiales del consumo euro-americano. El enclave y su emblemática “zona americana” se habían representado a sí mismos por mucho tiempo como heraldos del progreso que mantendría la enfermedad tropical a raya para supuestamente establecer un modelo de modernidad en el corazón del atraso. Pero la huelga no sólo desafió la legalidad de las prácticas laborales de la UFC y la fabricación de una aldea imperial extrajudicial; también cuestionó los códigos morales y estéticos que preservaban esta excepción espacial.

La foto de los líderes huelguistas, la huelga misma y la escritura de la compañía sobre los líderes huelguistas: cada una de estas cosas ilustra los modos en que la excepción espacial fue un inframundo legal característicamente visual. Así, sugiero que la excepción espacial se entiende mejor como un escenario teatral creado por el poder imperial. Este crea ese escenario, por un lado, para extraer recursos naturales y mano de obra, y por otro, para realizar sus autoproclamadas virtudes civilizadoras. Pero más importante aun, este es un espacio excepcional precisamente porque es donde se toman decisiones. Es un espacio en el que ni las leyes de la metrópolis ni las de la colonia están en plena vigencia. En la excepción espacial, la United Fruit Company creó un escenario sobre el cual podía ejercer su voluntad libremente, sin cargas de las leyes locales, las cuales veía como meros obstáculos, semejantes a pantanos, que podía reestructurar al servicio del aumento de ganancias de la producción bananera. Pero esto también quería decir que la región exportadora de bananas de Colombia era un escenario sobre el cual todos los actores podían improvisar y hacer, ocasionalmente, algo inesperado.

En la excepción espacial, la compañía y los trabajadores, así como los gobiernos estadounidense y colombiano, fueron actores, productores y espectadores. En este espacio entre la ley y su ausencia, cada actor/productor/ espectador tenía un nivel de libertad con respecto a cómo proyectarse a sí mismo hacia el futuro. La poderosa compañía se sentía con derecho a forzar a los trabajadores, objetivamente menos poderosos, a aceptar los términos de empleo que disponía. Pero los trabajadores sentían que la compañía les 171

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debía algo más, que ellos se habían convertido en sus acreedores, y ella en su deudora. Cuando la compañía no les retribuyó por su trabajo con unos salarios que consideraran justos y un trato que evaluaran decente, los trabajadores decidieron buscar compensación. Al hacerlo, obligaron a la compañía a subir al escenario. Pero esta vez, la compañía ya no estaba interpretando el papel de una empresa colectiva de científicos e ingenieros estadounidenses cuya reestructuración de los paisajes y los modos de subsistencia locales estaba legitimada por un discurso de modernización. Con la huelga, los trabajadores obligaron a la compañía y sus métodos de producción a ir al centro del escenario, haciéndose visibles para todos. Pero cuando los trabajadores pusieron las prácticas laborales imperiales de la compañía en el centro de atención, la United Fruit Company salió del escenario mientras introducía al ejército colombiano dentro del cuadro.

Así, en el mismo momento en que la United Fruit Company y el gobierno estadounidense intentaban desvanecerse de la vista, el imperialismo estadounidense operó más brutal y definitivamente, permitiendo al gobierno colombiano reafianzar su soberanía y convertirse en un sustituto más efectivo del poder de Estados Unidos. Examinar a fondo esta foto me ha permitido ver cómo la huelga de 1928 puso a prueba si es verdad o no que la United Fruit Company tuviera un modelo reproducible de cómo el Estado imperial estadounidense podía seguir ejerciendo poder a través de su red ad hoc de corporaciones, misioneros y mercenarios apoyados por el poder militar y diplomático del gobierno de Estados Unidos. Excavar el proceso de producción de esta foto de los cinco trabajadores, junto con los usos subsiguientes a los cuales se puso, me ha permitido argumentar que esta foto debe ser vista como una alegoría de la contradicción interna entre el autoforjamiento y el respaldo imperial que siempre ha aleteado en el interior de los proyectos neocoloniales estadounidenses. A pesar de la retórica de liberalismo, universalidad y modernización, la United Fruit Company basada en Boston creó una estructura corporativa vertical que le permitió explotar mano de obra y recursos naturales a lo largo de los trópicos de América Latina y el Caribe. Pero hacerlo implicó negociar no sólo con varios reclamos locales y nacionales de autoridad soberana; también significó interactuar repetidamente con trabajadores particulares que tenían sus propias ideas sobre cómo debían ser tratados, cómo querían vivir y conseguir el sustento de sus familias.

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Vastas desigualdades materiales, aspiraciones de autodeterminación, disciplina corporativa impuesta desde afuera y discursos de raza y modernidad que representaban a los locales como portavoces de una barbarie necesitaba la civilización de la UFC: por cada una de estas razones y más, los trabajadores podían emerger repentinamente para afirmar un significado de sí mismos diferente y para reclamar sus derechos. Las acciones de los trabajadores e incluso de los mercaderes locales desestabilizaron las excepciones espaciales administradas por la compañía, y las volvieron inoperantes, casi provocando la intervención de la marina estadounidense. En resumen, la exigencia de los trabajadores de que la compañía operara dentro del marco de las leyes laborales colombianas fue radical precisamente porque provocó una respuesta extraordinaria, que reveló que la violencia mantenía el orden en las excepciones espaciales configuradas por la compañía.

Recuperar esta foto de manos de una violencia que se preserva en el archivo nos permite rescatar la historia que pone a estos trabajadores –Raúl Eduardo Mahecha, Nicanor Serrano, Bernardino Guerrero, Pedro M. del Río y Erasmo Coronel– en el centro de la lucha por la soberanía nacional que expuso la violencia ejercida por la United Fruit Company y los gobiernos de Colombia y Estados Unidos. Esta foto nos permite escuchar lo que la compañía trató de silenciar, ver lo que la intentó mantener invisible.

Reclamar esta foto nos permite relatar una historia del forjamiento de sí y el forjamiento nacional, impulsado por los trabajadores, que el progreso bananero buscó anular.*

Traducido por Juan Pablo Bermúdez Reyes *Una versión más larga de este capítulo fue publicado en “The Photos We Don’t Get to See: Sovereignties, Archives, and the 1928 Massacre of Banana Workers in Colombia”, en Daniel E. Bender and Jana K. Lipman (eds.), Nueva York, New York University Press, 2015, pp. 104-136.

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Fotografía e Historia en América Latina

6. DE ÍCONOS A DOCUMENTOS. LAS FOTOGRAFÍAS DE LA HUELGA GENERAL DE URUGUAY EN 1973 Magdalena Broquetas

El 27 de junio de 1973, el entonces presidente de Uruguay, Juan María Bordaberry, apoyado por las Fuerzas Armadas, dio un golpe de Estado inaugurando una dictadura que se extendió hasta los primeros meses de 1985.

Entre sus primeras medidas el régimen dictatorial suspendió la actividad de los partidos políticos y decretó la disolución de la única central sindical del país, la Convención Nacional de Trabajadores (CNT), disponiendo la clausura de sus locales y el arresto de sus dirigentes. Además, por decreto se suprimió el derecho a la huelga de los trabajadores. En respuesta a la ruptura institucional, en la misma madrugada del 27 de junio de 1973, la CNT implementó una huelga general con ocupación de los lugares de trabajo. La medida de lucha, a la que se sumó el movimiento estudiantil, contó con una importante participación en la ciudad de Montevideo –capital del país– y en algunos departamentos del interior, extendiéndose hasta el 11 de julio a pesar de los constantes desalojos de las fábricas ocupadas. En simultáneo, la dictadura controló muy rápido la información que circulaba públicamente mediante la censura y la clausura de numerosos medios de comunicación.1 Durante los quince días en los que se extendió la huelga el diario comunista El Popular solamente logró publicar tres ediciones. La primera, correspondiente al 29 de junio, contuvo las únicas siete fotografías que documentaban la medida de resistencia adoptada por la central obrera. Tomadas 1 Un recorrido minucioso por los acontecimientos que se sucedieron durante las dos semanas de huelga general se encuentra en: RICO, Álvaro (coord.), 15 días que estremecieron al Uruguay, Montevideo, Editorial Fin de Siglo, 2005.

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durante el primer día de la huelga, en ellas se observan hombres y mujeres con actitud triunfal durante la ocupación de las fábricas en las que trabajaban. En esos días se tomaron otras fotografías similares, registros de ocupaciones de fábricas y centros de estudio, que no llegaron a publicarse debido a la censura imperante.

1. Reproducción del diario El Popular. Edición del 29 de junio de 1973 (“Los trabajadores exponen sus reclamos”).

Tras el levantamiento definitivo de la huelga y con la salida al exilio de miles de opositores dispersos en distintas partes del mundo, estas imágenes adquirieron nuevos significados. Ampliamente divulgadas durante la campaña de denuncia de la dictadura uruguaya en el exterior, las fotografías de la huelga, junto con las que documentaban la masiva manifestación relámpago del 9 de julio de 1973, se transformaron en íconos de la resistencia al gobierno de facto y en símbolos identitarios para los colectivos de exiliados. En este 176

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desenlace incidió, en gran medida, el peculiar itinerario de los negativos originales que durante tres años fueron conservados por Aurelio González –autor de las imágenes y jefe de fotografía de El Popular– hasta su partida a un exilio que comprendió varios destinos americanos y europeos. Por otra parte, los acontecimientos posteriores a los capturados en este conjunto de imágenes contribuyeron a su valorización ya que, desde entonces y por una década, se prohibió la realización de concentraciones públicas, lo cual ambientó acciones de resistencia a menor escala, clandestinas y de las que no se conocen testimonios gráficos.

Al restaurarse la democracia en 1985 y durante las dos décadas siguientes este grupo de fotografías gozaba de un nuevo estatus: por un lado llenaba el hueco visual generado por la escasa disponibilidad de imágenes periodísticas de los años sesenta y la dictadura desde una perspectiva distinta a las del oficialismo y, por otro, representaba a las únicas fotografías sobrevivientes del gran archivo de negativos de El Popular, desaparecido del sitio donde los fotógrafos del diario lo habían escondido ante la inminencia del golpe de Estado. Finalmente, en el año 2003, coincidiendo con las actividades conmemorativas de los treinta años de la ruptura democrática, estas fotografías tuvieron una amplia difusión en prensa, eventos académicos, exposiciones y sitios web, ya no solamente para ilustrar el acontecimiento al que originalmente referían, sino para evocar de manera más general “la dictadura”, la intensa movilización popular de los años previos y la resistencia que la sociedad organizada opuso ante los abusos autoritarios. En suma, habían dejado de ser testimonio de un hecho histórico particular para transformarse en monumentos conmemorativos de una lectura heroica de la resistencia popular a la dictadura.

Sin embargo, la amplia difusión de estas fotografías no estuvo acompañada de estudios críticos o de su inclusión en textos que procuraran ir más allá del uso ilustrativo de las imágenes. Por el contrario, puede decirse que hasta ahora las fotografías de la huelga general han merecido atención por motivos extra fotográficos, debido al increíble hallazgo del archivo de negativos de El Popular en los ductos del edificio donde había funcionado el diario en la década de 1960. Cuando el diario fue clausurado definitivamente después del golpe de Estado, miles de fotografías tomadas durante quince años por el equipo de reporteros del diario se encontraban cuidadosamente escondidas dentro del Edificio Lapido, donde funcionaba la sede 177

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del periódico, ubicada en la calle 18 de Julio, principal avenida céntrica de la ciudad de Montevideo. La idea fue de Aurelio González, quien ante la inminencia del golpe había procurado un sitio a salvo de las usuales requisas de las fuerzas de seguridad que en varias ocasiones habían allanado las instalaciones del periódico. Muchos años después, reinstaurada la democracia, González regresó al país con la esperanza de recuperar el ya mítico archivo de El Popular. Sin embargo, durante la dictadura la estructura de la antigua sede del diario había sufrido transformaciones edilicias sustanciales y no fue posible ubicar los negativos escondidos en 1973.

Sin resignarse ante la pérdida, durante más de tres décadas Aurelio González mantuvo viva la historia del ocultamiento de los negativos, hasta que en el verano de 2006 aquel increíble relato llegó a oídos de alguien que sabía de la existencia de unos cientos de negativos “viejos” en el parque de estacionamiento que ocupaba los dos subsuelos que anteriormente habían pertenecido a El Popular. En efecto, eran apenas algunas de las fotografías escondidas por Aurelio treinta y tres años antes. En el transcurso de los días siguientes salió a la luz y en muy buenas condiciones el resto del archivo enterrado en la víspera del golpe de Estado. Desde entonces los aproximadamente cincuenta mil negativos en formato 35 milímetros se encuentran en custodia en el Centro de Fotografía de Montevideo, donde son conservados, documentados y digitalizados.2 En los textos publicados hasta este momento se ha contado la historia de ese encuentro y reseñado brevemente los temas contemplados en el archivo, así como el trabajo que se realizó a nivel de conservación preventiva y la cadena de tratamiento documental a la que se encuentra sometido.3 Asimismo, debido a la cautivante personalidad de Aurelio González y su protagonismo en toda esta historia, en los últimos años han proliferado artículos y publicaciones de corte biográfico.4 No obstante, poco se ha dicho 2 Puede accederse a la historia del hallazgo del archivo de negativos de El Popular en el documental Al pie del árbol blanco, realizado por el Centro de Fotografía de Montevideo en 2007. Disponible en: http://vimeo.com/73467326.

3 BROQUETAS, Magdalena; WSCHEBOR, Isabel, “Imágenes de un pasado reciente”, en Sueño de la razón. Revista sudamericana de Fotografía, v. 0, 2009, pp. 86-93.

4 En esta línea véase: GILIO, María Esther, Aurelio el fotógrafo. La pasión de vivir, Montevideo, Ediciones Trilce, 2006, y DOMÍNGUEZ, María Noel, “Lente con historia”, en Cuadernos de historia reciente. Uruguay 1968-1985, Montevideo, Ediciones de la Banda Oriental, pp. 67-73 y el libro autobiográfico GONZÁLEZ, Aurelio, Fui testigo. Una historia en imágenes, Montevideo, 178

De íconos a documentos. Las fotografías de la huelga general de Uruguay en 1973

sobre el proyecto fotoperiodístico de un diario comunista que apuntaba a ser recibido por un público masivo y en el que las imágenes ocupaban, por primera vez en la historia de las izquierdas, un lugar central. La serie fotográfica de la huelga general tampoco ha sido considerada en su especificidad, buscando descifrar el cúmulo de acuerdos establecidos de manera explícita o inconsciente entre el fotógrafo y los sujetos retratados, ni se ha examinado el modo en que fue observada y utilizada en diferentes momentos históricos.

Desde otra perspectiva, en este artículo las fotografías de la huelga general tomadas por Aurelio González a fines de junio de 1973 serán analizadas como documentos históricos –con independencia de su calidad estética– que presentan particularidades específicas. Tratándose de fuentes iconográficas, y por lo tanto figuradas, las examinaremos en su doble dimensión, procurando captar tanto su información fáctica como su caparazón ideológica. Este último aspecto supone considerar no sólo el sentido original de estas representaciones, apuntando a la restitución de su contexto histórico, sino también todas las informaciones que se pueden obtener mediante una lectura entrelíneas, atenta a detalles, marcas o ausencias que están más allá de las intenciones explícitas de sus creadores o de quienes las encargaron.

Asimismo, partiendo del supuesto de que las imágenes permiten una forma peculiar de acercamiento al pasado, nos preguntamos cuál es el aporte específico de estas fotografías en relación con otras fuentes disponibles (escritas, orales, iconográficas, entre otras) para la comprensión histórica del acontecimiento que documentan. En ese sentido, mediante la metodología del análisis documental, se procurará demostrar en qué medida contribuyen tanto a una historia de la fotografía que incluye diversas historias particulares –técnica, social y cultural– como a la construcción de conocimiento histórico novedoso sobre el pasado reciente de Uruguay.5 Para responder a Ediciones CdF, 2011 (versión digital disponible en http://cdf.montevideo.gub.uy/fotografia/ convocatorias/edicionescmdf/libros/fui-testigo.html) 5 Por un panorama detallado sobre el análisis documental de fotografías véase: DEL VALLE, Félix, “Dimensión documental de la fotografía”, Congreso Internacional sobre Imágenes e Investigación Social, México DF, Instituto de Investigaciones Dr. José María Luis Mora, 2002 [en línea: http://www.fcif.net/estetica/dimensionfotografia.htm] y AMADOR, Pilar, “La imagen fotográfica y su lectura”, en: AMADOR, Pilar; ROBLEDANO, Jesús; RUIZ, Rosario (eds.), Segundas Jornadas de Imagen, Cultura y Tecnología, Madrid, Editorial Archiviana, 2004, pp. 225239. Un buen ejemplo de las múltiples y posibles utilidades de las imágenes para la historia social se encuentra en: MRAZ, John, “¿Fotohistoria o historia gráfica? El pasado mexicano en

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estas interrogantes, en primer lugar analizaremos algunos aspectos generales del proyecto periodístico de El Popular con el objetivo de aprehender el marco y los sujetos que originaron las fotografías, para luego enfocarnos específicamente en la coyuntura histórica de la huelga de 1973 atendiendo a las peculiaridades de este registro fotográfico.

El proyecto periodístico: “Un diario popular, combativo y de campañas” A mediados de la década de 1950 el Partido Comunista del Uruguay (PCU) inició un proceso de transformación interna que tuvo hondas repercusiones en su estructura organizacional y en sus elaboraciones programáticas. Con la mirada puesta en América Latina y en la realidad local, en las dos décadas siguientes la estrategia comunista consistió en la formación de un gran partido de cuadros y masas que apostó a ensanchar su marco de alianzas con la finalidad de convertirse en una fuerza política real que liderara un tránsito pacífico hacia el socialismo. Autopercibidos como vanguardia revolucionaria del movimiento obrero, los comunistas uruguayos, conforme con las nuevas definiciones, reforzaron sus niveles de militancia y estrecharon vínculos con diversas organizaciones sociales sobre las que pretendieron influir ideológicamente. En esta misma línea tendieron lazos con el movimiento estudiantil y sindical, y ensayaron alianzas programáticas y electorales con varios sectores políticos con la finalidad de unificar a las fuerzas de izquierda.6 Entre las herramientas fundamentales para la puesta en marcha de esta estrategia figuraron nuevos medios de comunicación –una audición radial, una revista con énfasis teórico y un diario– concebidos con la finalidad de lograr un amplio alcance social que contemplara diferentes niveles de formación y adhesión militante. En este contexto nació El Popular, editado a partir del 1° de febrero de 1957.

En relación con su antecesor, Justicia, El Popular presentaba algunas continuidades pero sobre todo diferencias.7 Así, a pesar de la permanencia fotografía”, Cuicuilco, vol. 14, Núm. 41, Escuela Nacional de México, México. sept.-dic., 2007.

6 Sobre las transformaciones y nuevos lineamientos del PCU desde fines de la década de 1950, véase: LEIBNER, Gerardo, Camaradas y compañeros, Montevideo, Ediciones Trilce, 2011, en particular los capítulos I y II del segundo tomo, pp. 227-285.

7 Desde su orígenes en 1920 Justicia fue el órgano de prensa del PCU. No obstante, después de la Segunda Guerra Mundial se publicaron Diario Popular y Verdad, ambos periódicos de 180

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de gran parte del equipo periodístico que ya trabajaba en la prensa partidaria, lo verdaderamente novedoso fue la orientación general del periódico que procuró trascender las fronteras del mundo comunista para transformarse en vocero y a la vez instrumento de lucha de amplios sectores populares. Al visualizar los contrastes con el histórico semanario Justicia, definido como un periódico partidario de circulación interna, el historiador Gerardo Leibner advierte que El Popular “procuró ser antes que nada un diario cuyo centro de interés era el mundo exterior al partido, visto e interpretado por los comunistas y desde concepciones comunistas, aunque sin dejar de ser centro de expresión de la vida partidaria”.8 En sus páginas el lector podía encontrar las mismas secciones que en otros periódicos de frecuencia diaria y extensas tiradas, aunque el espacio mayoritario estaba destinado a las noticias sindicales y a la política internacional. En ambas áreas el cometido fundamental consistía en generar información alternativa a la que circulaba en los medios de prensa oficialistas o que respondían a los intereses de los dos partidos políticos mayoritarios. En este sentido El Popular interpelaba la perspectiva filoestadounidense que en el marco de la Guerra Fría permeaba el discurso periodístico de estos medios, ofreciendo como alternativa una mirada complaciente y esperanzada a propósito de los logros obtenidos en los países de Europa del Este bajo la influencia soviética.

A su vez, a través de la cobertura tanto de sus reclamos y conflictos como de la cotidianeidad de la vida sindical, El Popular otorgaba un lugar preponderante a los trabajadores, confrontando y complementando la imagen que de ellos reflejaban los otros medios de prensa identificados con intereses empresariales y patronales y con cierto sesgo clasista. Un aviso publicitario aparecido en el semanario Marcha en la época del lanzamiento de El Popular lo anunciaba como un “diario ágil e informativo”, “tribuna antiimperialista” y “una voz de defensa de los trabajadores y el pueblo”.9 Desde la perspectiva de la clase trabajadora, lo novedoso era que, por primera vez, un diario de tiraje masivo se dedicaba de manera sistemática a la actividad de los sindicatos, cubriendo sus luchas y reclamos, y contribuyendo a la visibilización de demandas puntuales. El militante comunista y dirigente sindical Wladimir Turiansky subraya que El Popular circulación restringida en el tiempo, impulsados por integrantes del grupo que protagonizó la transformación interna del partido en los años cincuenta.

8 LEIBNER, G., op. cit., p. 286.

9 LEIBNER, G. op. cit., p. 289.

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fue el único medio de prensa con una presencia diaria en 1963 en la extensa huelga de funcionarios de la compañía estatal de energía eléctrica, UTE.10 “En el campamento que se instaló frente al sindicato, todos los días estaba El Popular con un periodista”, advierte Turiansky y agrega que “la lectura obligada era El Popular porque era el único que traía las noticias de la huelga y su propio comentario sobre la huelga, la fotografía y todas esas cosas”.11 Esta experiencia vivida por integrantes de uno de los sindicatos de funcionarios estatales puede extrapolarse a muchas otras organizaciones que atravesaron numerosos conflictos en el marco de la crisis económica de la década de 1960. Por este motivo no parece aventurado afirmar que, con independencia de su adscripción política, para muchos trabajadores El Popular se transformó en un diario de lectura ocasional que se adquiría en función de conflictos gremiales específicos.

El periódico apostaba, además, a cumplir una función pedagógica aportando a los trabajadores herramientas conceptuales e insumos ideológicos para analizar la realidad y transmitir ideas en organizaciones gremiales o sindicales de acuerdo a la perspectiva comunista. Los responsables de los contenidos de El Popular no concebían la reproducción de noticias aisladas, sino que se esforzaban por montar verdaderas campañas de denuncia o de promoción de acciones políticas que, por lo general, formaban parte de iniciativas vinculadas al trabajo parlamentario de los representantes comunistas sobre diversos temas de interés social y sindical. Fue en este sentido que Niko Schvarz –redactor responsable y subdirector de El Popular– lo definió como “un diario político, combativo y de campaña”.12 Avanzada la década de 1960 El Popular efectivamente logró transformarse en un periódico de circulación masiva en el que el amplio universo de sectores trabajadores veía reflejadas sus luchas y con el cual se identificaban. En gran medida esto se explica por la exitosa estrategia de crecimiento impulsada por los comunistas y la profundización de la crisis económica que atravesaba Uruguay desde mediados de los años cincuenta, con el consiguiente recrudecimiento de la conflictividad social.

10 En ese momento la sigla UTE signifcaba “Usinas y Teléfonos del Estado”.

11 Entrevista a Wladimir Turiansky realizada por Magdalena Broquetas e Isabel Wschebor.

Montevideo, 21 de setiembre de 2007.

12 Entrevista a Niko Schvarz realizada por Magdalena Broquetas, Mario Etchechury y Alexandra Nóvoa. Montevideo, setiembre de 2007.

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La fotografía y los fotógrafos de El Popular En El Popular las fotografías acompañaban esas “campañas” montadas a partir de temas específicos. Regularmente, las imágenes asociadas a las noticias documentaban asambleas y congresos sindicales por medio de primeros planos que identificaban dirigentes y oradores o panoramas generales que reflejaban la nutrida concurrencia y, a través de ella, los altos niveles de participación. A su vez en las fotografías se observan marchas callejeras por reclamos de asalariados y sectores pasivos, paros, huelgas y ocupaciones de fábricas. En ocasiones también denuncian la precariedad de las condiciones de vida de sectores populares urbanos y rurales, y ponen rostro a las víctimas de la represión estatal.

En su práctica cotidiana los fotógrafos de El Popular asumieron la perspectiva de las grandes masas de trabajadores, jubilados y estudiantes movilizados ante el descenso de sus salarios, la pérdida de derechos adquiridos y el recorte de libertades públicas. Esto queda de manifiesto en la actitud distendida que caracteriza a los protagonistas de numerosas imágenes que revelan una singular proximidad de los fotografiados con sus retratistas.13 Un repaso general a través de los contenidos del archivo fotográfico de El Popular permite constatar la existencia de un gran número de fotos dirigidas o armadas que reflejan un vínculo entre fotógrafo y fotografiados en el que sobresale la colaboración y la voluntad de construcción compartida de la imagen. Desde esta óptica, quien tomaba la foto no era un extraño, sino un “compañero”, es decir alguien que se ubicaba en igualdad de condiciones e intereses con el retratado. En lo que refiere al grupo de fotografías relativas al mundo del trabajo, lejos del temor o la sospecha que podía inspirarles el registro gráfico de un reportero desconocido, los fotografiados suelen participar en la creación de las imágenes, celebrándolas, organizándose como 13 Este apartado sobre el lugar ocupado por las fotografías y los fotógrafos en El Popular fue elaborado a partir del conocimiento de muchas de estas imágenes y sobre la base de los testimonios de los fotógrafos Aurelio González y Héctor Mesa. Entrevista a Aurelio González realizada por Magdalena Broquetas, Mario Etchechury y Alexandra Nóvoa. Montevideo, 9 de octubre de 2007. Entrevista a Héctor Mesa realizada por Magdalena Broquetas, 23 de octubre de 2007. Un buen ejemplo sobre cómo interrogar el discurso fotoperiodístico con metodología histórica puede encontrarse en: MRAZ, John Mraz; VÉLEZ, Jaime, Trasterrados: braceros vistos por los Hermanos Mayo, México DF, Archivo General de la Nación-Universidad Autónoma Metropolitana, 2005.

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modelos de un cuadro previsualizado e incluso incorporándolas a su repertorio de acciones militantes. En ese sentido era frecuente que desde los mismos sindicatos se llamara al diario solicitando la presencia de un fotógrafo para que cubriera una asamblea o una medida gremial.

Por su parte, los fotógrafos formaban parte de las discusiones e incidían en los criterios de la secretaría de redacción, algo que no era para nada frecuente en el campo del fotoperiodismo de la época. Si bien es evidente que esta peculiaridad se debió al carácter militante que pautó el trabajo del equipo periodístico de El Popular –no siempre remunerado, y demandante de una entrega absoluta que excedía las características de un acuerdo laboral corriente–, lo cierto es que los fotógrafos gozaban de un lugar de privilegio en relación con sus colegas de otros medios gráficos a quienes no se los involucraba tan directamente en la línea editorial. La incidencia de los fotógrafos en la selección y edición final es evocada por Aurelio González en el siguiente pasaje de su testimonio relativo a la elección de las fotos publicadas: “Elegir la elegíamos nosotros pero luego le dábamos la opción a que ellos [los integrantes de la secretaría de redacción] discutieran con nosotros y dijeran si era mejor esta o esta porque encuadra más con la nota que lleva la foto. […] Era un diario con una ideología determinada donde todos luchábamos por una meta que era el socialismo. […] Si nos pedían dos, entregábamos cinco o seis y discutíamos. […] En secretaría de redacción nos reuníamos y decíamos ‘a mí me gusta esto’ o ‘no le cortes esto, dejala así’.

Siempre había peleas porque tenía que tener un espacio que era de hierro, entonces muchas veces se mutilaba la foto. Aunque el diario le daba mucha importancia a la foto”.14 La mayoría de los integrantes del plantel de fotógrafos había aprendido el oficio de manera informal. Arribados al diario por su condición de militantes o por vínculos familiares y de amistad, en ocasiones sin conocimientos básicos de fotografía, iban incorporando saberes y nociones fundamentales del trabajo periodístico a través de la instrucción y los consejos brindados por sus compañeros. El más antiguo en el equipo era Aurelio González, un español nacido en Marruecos, de donde había escapado a los veinte años huyendo del régimen franquista. Desde su llegada a Montevideo en 1952 González realizaba fotografías para el semanario Justicia. Pasó después a cumplir esta función en el nuevo diario al que aproximadamente 14 Entrevista a Aurelio González, op. cit.

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un año más tarde se sumaron Hermes Cuña y Julio Alonso, este último procedente de la sección de noticias gremiales. En 1964, el periódico cambió de sede y amplió sus instalaciones. Desde entonces, en diferentes fechas, se incorporaron a la sección fotografía Eduardo Bonomi, Sergio Pereira, Daniel Bauer, Francisco González, Héctor Mesa y Fernando González. No obstante, nunca fueron más de cinco los que en simultáneo integraron el plantel de fotógrafos del periódico. Al igual que en las secciones escritas, El Popular se nutrió ocasionalmente de los aportes proporcionados por colaboradores ajenos a su plantilla fija.

Los fotógrafos concebían su trabajo como parte de la militancia política, lo cual –en su opinión– los colocaba en un peldaño más alto con relación a un trabajador que se limitaba a cumplir tareas en un horario determinado.

Héctor Mesa refiere a este orgullo derivado de esa responsabilidad que trascendía el marco contractual de una obligación remunerada: “Era más bien un trabajo militante. Cuando vos hacés algo de ese estilo debe ser como el corresponsal de guerra, lo hacés por sentimiento, no es como el que está pago”.15 Ligada a este compromiso con la labor, otra de las características sobresalientes en la actividad habitual de los fotógrafos del El Popular fue el trabajo compartido y la ausencia de una distribución jerárquica en el reparto de tareas. Si bien Aurelio ocupaba el cargo de “jefe de fotografía”, el trabajo cotidiano se caracterizó por la horizontalidad en las tareas y la labor colectiva. Por regla general, los testimonios coinciden al destacar esta forma de trabajo cooperativa como uno de los valores positivos, derivados del compromiso compartido entre los miembros del equipo.

La profesionalización del equipo de fotógrafos también estuvo sujeta a las posibilidades de incorporación de tecnología, materiales y productos químicos. Debido al escaso presupuesto con que funcionaba esta empresa periodística no se contaba con un rubro destinado a acompasar la innovación tecnológica en materia de insumos y equipos fotográficos. Por lo general, las cámaras utilizadas venían de la URSS u otros países del bloque socialista, sobresaliendo las marcas Zorki y Kiev. En este sentido un punto de inflexión se ubica a partir de la adquisición de máquinas marca Praktica, procedentes de la República Democrática Alemana (RDA), rememoradas por el plantel de fotógrafos como las más cercanas a una cámara “profesional”.

15 Entrevista a Héctor Mesa, op. cit.

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Así también, la adquisición de distintos objetivos se produjo de manera paulatina –en función de las donaciones o encargos que se realizaban a simpatizantes que viajaban al este europeo– y repercutió en la modalidad de trabajo y en los resultados. Por ejemplo, los primeros teleobjetivos usados eran de 125 milímetros, hasta que finalmente llegaron a tener lentes con una distancia focal de 500 milímetros. La falta de cámaras equipadas con zoom –cuya circulación ya era usual en el campo fotográfico de la época– y el consiguiente cambio manual de lentes redundaba negativamente en el quehacer fotoperiodístico caracterizado por la rapidez e imprevisibilidad de las capturas. Así como durante los primeros años la falta de este tipo de objetivos impidió el registro de sujetos o situaciones demasiado alejadas del fotógrafo, la carencia de máquinas con gran angular, capaces de cubrir un amplio ángulo visual, repercutía negativamente en las posibilidades de concretar fotografías grupales.

Los canales y las modalidades de adquisición de película fotográfica también resultan elocuentes con relación al tránsito entre una tarea voluntarista y la práctica profesional. En los inicios de El Popular los fotógrafos compraban los rollos por unidad, lo que con frecuencia repercutía en la falta de material en medio de una jornada de trabajo. Como en tantos otros aspectos, esta carencia se superaba mediante la solidaridad militante de un simpatizante comunista, dueño de la casa fotográfica Bernal Hermanos, que en reiteradas oportunidades proporcionaba película sin costo. Después, en la medida en que se logró armar un laboratorio dotado de mejor equipamiento, las películas Kodak pasaron a comprarse en tambores de treinta metros, lo cual inauguró la práctica de cortar negativos y cargarlos cada vez que se necesitaba. Esos tambores también fueron utilizados como contenedores en lo que fue la precaria modalidad de archivo implementada por los propios fotógrafos. Allí se guardaban los rollos que iban siendo revelados, por lo general numerados y fechados. En escasas oportunidades la inscripción incluía además alguna referencia temática. De este modo se fue conformando un archivo “vivo”, que se acrecentaba continuamente debido a la sostenida labor del equipo de fotógrafos, y se mantenía al servicio de solicitudes puntuales de las agrupaciones sindicales y políticas fotografiadas.

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Un “diario oral” En el momento del golpe de Estado y la organización de la huelga general, El Popular llevaba quince años en la calle y tanto sus cronistas como sus reporteros gráficos eran ampliamente conocidos en los medios sindicales y políticos de izquierda. En su relato de los hechos, reiterado en numerosas oportunidades, Aurelio González cuenta cómo surgió la idea de registrar sistemáticamente las fábricas ocupadas por los trabajadores y cuál fue su rol mientras se extendió la huelga. Tras haber presenciado la última sesión de las cámaras legislativas en la gélida madrugada del 27 de junio, salió a recorrer la ciudad y fotografió la presencia militar reconocible a través de tanques y uniformados que habían invadido el espacio público. Sin embargo, de manera consecuente con lo que había sido la línea fotoperiodística del diario desde sus inicios, González se arriesgó a producir imágenes centradas en el protagonismo de los trabajadores en lo que fue la principal acción masiva de resistencia al golpe: “Como periodista gráfico de izquierda me dije que tenía que salir a ver qué pasaba en las fábricas. Había una resolución de la central, de la CNT, de ocupar los lugares de trabajo en caso de golpe. Por supuesto que en El Popular ocupamos, pero en la asamblea que hicimos en el diario planteé que no teníamos que quedarnos allí, que sobre todo los fotógrafos debíamos dar cuenta de lo que pasaba para mostrárselo al mundo y a nosotros mismos, que la historia estaba pasando por los cuarteles, por los hospitales, por las fábricas, por los liceos, por las ferias vecinales.

Eduardo Viera, el director del diario, me dijo: ‘Andá vos como adelantado’. Y allá fui”.16 En su relato González evoca la inquietud que provocó entre los ocupantes su acercamiento al primer lugar fotografiado: “Mi primera foto después de la noche en el Parlamento la tomé en la Estación Buceo, el galpón donde la empresa Amdet [Administración Municipal de Transportes Colectivos de Montevideo] guardaba sus troleybuses, frente al Cementerio del Buceo. Estaba ocupado por sus trabajadores. Dentro de la estación los trolebús estaban pegados al portón, 16 “Con Aurelio González. Fotógrafo, chasque y bonzo”, Brecha, 28 de junio de 2013, p. 16.

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como si se tratara de una barricada. Y pegada a los portones, gente mirando.

Yo iba directo a ellos y vi cómo adentro todos empezaban a ponerse inquietos.

Decidí levantar mi cámara, para que lo notaran. Fue muy emocionante ver a toda esa gente reunida, una madrugada de mucho frío, tapados con frazadas.

Y más emocionante fue cuando empezaron a gritar ‘Libertad, CNT’”.17

2. Trabajadores de la empresa estatal Amdet. 27 de junio de 1973. Autor: Aurelio González. Esta fotografía no llegó a ser publicada en El Popular.

Lejos de resultar extraños, Aurelio González, así como los restantes fotógrafos de El Popular, mantenían una proximidad de intereses y una historia en común con quienes se habían apoderado de los lugares de trabajo.

Su llegada a las fábricas ocupadas fue celebrada y quienes accedieron libremente a exhibirse en el marco de una actividad prohibida y penada por el gobierno dictatorial no dudaban de la circulación o el tipo de uso que se le daría a las imágenes resultantes.

17 Ibíd.

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No obstante, la actuación del fotógrafo de El Popular en este episodio histórico trascendió el mero registro gráfico de los acontecimientos. En un contexto de incomunicación, debido a la censura imperante y a la escasa existencia de teléfonos en las casas de los trabajadores, alguien que se desplazaba por la ciudad ingresando a los sitios ocupados se transformó en un informante privilegiado e, indirectamente, en un vehículo de esperanza. Luego de haber tomado las primeras fotos en el taller de Amdet, González se marchó a pie para acompañar la medida de protesta de los trabajadores del transporte colectivo. Su segundo destino fue Cervecerías del Uruguay, en donde recibió una emotiva bienvenida de los ocupantes que se encontraban en condiciones algo menos hostiles, bajo techo y calentándose con un fuego improvisado en tanques de hierro que suelen usarse para asar alimentos. En su evocación recuerda que fue reconocido enseguida: “Apenas llegué muchos me reconocieron, porque era habitual que yo recorriera las fábricas para el diario. ‘Es el fotógrafo de El Popular’, gritaron. Algunos que sabían que yo era adicto a las escaleras, porque me gustaba sacar fotos de altura, me arrimaron una”.18 Inmediatamente volvió a narrar con detalles lo que había visto y oído en la última sesión del Parlamento y su pasaje por la primera ocupación: “Todo el mundo quería saber qué pasaba afuera, preguntaban sobre la reacción de la gente, si había resistencia”. La demanda de los huelguistas, ávidos de noticias que reforzaran el sentido de su lucha, fortaleció ese sentimiento de emisario privilegiado. En el transcurso de los días siguientes sus fotografías, junto con su palabra, se transformaron en poderosas herramientas de combate, tanto por la capacidad de ambas de vulnerar la prohibición de la huelga e informar sobre ella, como por su efecto sostenedor de esa decisión colectiva.

“Cuando llegué al diario, vi la misma ansiedad y ganas de saber que vi en las fábricas. Les hice a mis compañeros un discurso como de barricada. […] Les propuse convertirnos en diarios orales, que todos fuéramos a las fábricas, a los talleres. No sólo los fotógrafos y los periodistas, sino todos aquellos que se animaran a hablar. ‘Vamos a correr con la ventaja de que estas fotos que acabo de sacar las vamos a mostrar, que podemos hacer ver el Montevideo ocupado’, les dije”.

Durante los primeros días de julio, numerosos lugares fueron visitados por Aurelio, quien en varias oportunidades arriesgó su integridad física para ingresar a los sitios tomados, documentando en varios de ellos aspectos que 18 Ibídem 189

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3. Obreros textiles en la fábrica ILDU. 27 de junio de 1973. Autor: Aurelio González.

hacían a la cotidianeidad de las ocupaciones, como las ollas de comida o la solidaridad de algunos vecinos que ocasionalmente acercaban alimentos. En varios sitios se repitió la colaboración de los huelguistas, resultando clave el conocimiento del terreno por parte del fotógrafo. Así, por ejemplo, el ingreso a la textil La Aurora, cuya entrada estaba impedida por tanques del Ejército, fue posible gracias a la experiencia adquirida por el fotógrafo en una ocupación anterior en la que había accedido a la fábrica por la parte trasera y a la complicidad de los ocupantes que le proporcionaron una cuerda para escalar y se esforzaron para subirlo.

Niko Schvarz acudió junto con Aurelio a varias fábricas ocupadas. En su testimonio alude a esta iniciativa de “diario oral” en la que las fotografías y los relatos militantes compensaron la censura que impidió la publicación del periódico durante varios días: “Fue una experiencia fenomenal […] Nosotros lo que no podíamos decir a través del diario lo decíamos allí”.19 Hasta aquí hemos restituido el contexto social, político y cultural en el que se concibieron y realizaron las fotografías de la huelga general de 1973, en 19 Entrevista a Niko Schvarz, op. cit.

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4. Trabajadores de la fábrica SADIL. 27 de junio de 1973. Autor: Aurelio González.

el entendido de que sólo de este modo es posible recuperar su sentido original y reponer el valor documental que conllevan en tanto rastros de un tiempo pasado. Conviene aquí subrayar que esta opción no pretende opacar el valor del corpus fotográfico en cuestión como vehículo de recuerdo o sostén de identidad para determinados colectivos, sino que busca enriquecer sus posibles usos en la investigación sociohistórica superando el mero ilustracionismo o el uso arbitrario –y en ocasiones equivocado– que se ha hecho de él.20 Las fotografías como testimonios complejos Partiendo de su condición de vestigios del pasado y tomando en cuenta tanto la dimensión técnica que les es inherente así como el complejo entramado de intereses y motivaciones que subyace detrás de las imágenes fotográficas, reexaminaremos esta serie de fotografías con el objetivo de responder a la pregunta inicial a propósito de su potencial narrativo en la construcción 20 Sobre los usos arbitrarios de las fotografías alejadas de su entorno original véase: BERGER, John, “Usos de la fotografía”, en Mirar, Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1998, pp. 67-84.

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de conocimiento sobre el episodio al que remiten.21 Conviene, entonces, distinguir lo que las fotografías quieren decir de lo que podemos ver en ellas como observadores privilegiados.22 En primer lugar la serie de fotografías de la huelga general ofrece valiosa información fáctica sobre la acción implementada por varios sectores de la sociedad movilizada en la que le restituye rostro humano y contexto material. En ella figuran retratados hombres y mujeres (con nombres propios que, al menos en parte, sería posible recuperar) pertenecientes a una amplia franja etaria. Contrastadas con el universo de testimonios orales y escritos con que se ha reconstruido y analizado este hecho histórico, las fotografías de El Popular tienen la peculiaridad de identificar el aspecto y por lo tanto elementos singulares de la cultura material de algunos de sus protagonistas, trabajadores pertenecientes a los sectores populares, aún poco habituados al retrato social. También contribuyen al conocimiento de los ambientes en que transcurrió la protesta. Trascendiendo lo anecdótico y analizadas en función de datos concretos de origen, autor, tema y contexto, informan sobre elementos materiales de esta acción colectiva, tales como la indumentaria, reveladora de la condición social o las dimensiones e infraestructura de los espacios de trabajo y estudio ocupados. En esta misma dirección las imágenes contienen representaciones fidedignas de la cartelería en la que se reconocen muchas de las consignas sostenidas por los huelguistas. Permiten, a su vez, visibilizar la presencia de las mujeres en la actividad sindical –un ámbito en el que la mayoría de las huellas corresponde al universo masculino– y portan indicios elocuentes sobre las relaciones de género. En este sentido, y a pesar de que varios testimonios orales mencionan actividades usualmente atribuidas a las mujeres en las ocupaciones –como el trabajo en las ollas de comida u otras tareas que suponen una prolongación de la actividad en el espacio privado–, en los registros fotográficos ellas posan junto a los varones, en pie de igualdad, sosteniendo con sus presencia la medida 21 Al explicar que las fotografías nos proponen mucho más de lo que podemos percibir a simple vista, Michel Frizot refiere a la necesidad de “desenredar la madeja de imperativos técnicos, intenciones logradas, imprevistos domados y lecturas inconclusas”. Cfr. FRIZOT, Michel, El imaginario fotográfico, México, Ediciones Ve, 2009, p. 54.

22 Un interesante análisis de los problemas que enfrenta la disciplina histórica con las fuentes figuradas puede encontrarse en el texto de Carlo Ginzburg sobre las películas cinematográficas.

Cfr. GINZBURG, Carlo, “De todos los regalos que le traigo al Kaisáre… Interpretar la película escribir la historia”, en Tentativas, Rosario, Prohistoria Ediciones, 2004, pp. 143-155.

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de lucha. Aunque no fueron publicadas, las fotografías que documentan la ocupación en fábricas textiles documentan la masiva presencia femenina en esta rama de la industria.

En segundo lugar es posible trascender el plano de lo que la imágenes “dicen” en tanto captura del mundo real para intentar aprehender su sentido original, el motivo por el cual fueron hechas y el destino que en ese contexto se les quiso dar. Analizadas en esta dirección las fotografías fueron tomadas con la finalidad de dejar constancia explícita de una acción social determinada: la puesta en práctica de la medida de huelga decretada por la CNT ante el golpe de Estado. Tal como se deduce del testimonio oral de su creador y otros contemporáneos, en el momento de su realización buscaron contribuir a la resistencia de la sociedad movilizada, acreditando la magnitud de la lucha (en cada lugar ocupado se mostraban o se “contaban” las de otros sitios) y estimulando así su continuidad.

Otro nivel sería el que surge al interrogar el discurso gráfico, plagado de ingredientes inconscientes para los autores y los contemporáneos, pero portador de informaciones a otro nivel, pasibles de ser reconstruidas a través de la investigación histórica. Desde esta perspectiva las fotografías expresan la percepción que los militantes comunistas tuvieron sobre la huelga y el golpe de Estado en la que predominó la voluntad militante y de organización, junto a la no asunción inmediata del hecho como una derrota y la esperanza de que se abrieran nuevos escenarios que permitieran superar la crisis en la que el país se hallaba inmerso.

Son, también, huella del lugar que los comunistas otorgaban a la clase obrera y en este sentido reflejan la convicción de que era el proletariado, aliado al movimiento popular, el que debía conducir al pueblo en el complejo proceso de cambio social. Pueden, a su vez, ser tomadas como soportes materiales de una identidad de clase construida sobre esa base, puesto que en el trasfondo de estas imágenes reconocemos la utopía comunista formulada en términos de un camino pacífico hacia la revolución. Esto se ve en el modo en que la clase trabajadora está representada en ellas: sin expresiones de violencia explícita, desarmados y con sus puños cerrados en alto, los huelguistas no transmiten la sensación de un colectivo vencido o castigado por las acciones represivas de las que estaban siendo víctimas. Por el contrario, están representados con un aura triunfal y cargada de optimismo. En la medida en que los retratados figuran en sus contextos no estamos ante una 193

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mirada heroica en un sentido mítico que recorte su dimensión histórica exaltando cualidades extraordinarias, sino ante sujetos anclados en espacios y en un tiempo histórico circunscritos en límites concretos. Más que heroísmo o mitificación hay una mirada dignificadora que traduce el lugar de enunciación de su autor, quien compartía la visión del mundo y las perspectivas de los retratados. Varios elementos formales, así como algunas decisiones tomadas por Aurelio González, refuerzan esta afirmación. No estamos ante imágenes resultantes de capturas casuales, lo cual era algo usual en el trabajo fotoperiodístico de El Popular y fue la característica general de las fotos realizadas en la manifestación del 9 de julio. Estas son fotos dirigidas y armadas por su autor con el consentimiento expreso de los fotografiados.

En su mayoría se trata de fotos grupales, logradas a través de planos amplios que se corresponden con la valoración de lo colectivo sobre lo individual.

Algunas de ellas presentan un ángulo de toma normal en las que el fotógrafo está al nivel de los retratados, mientras que en otras se reconocen ángulos picados que remiten a una escena en la que la cámara estaba en un plano superior a los fotografiados. Si bien como técnica expresiva el ángulo en picado suele emplearse para dar la sensación de inferioridad o de opresión, según el testimonio de Aurelio González, se debía a su predilección por las escaleras y las fotos panorámicas, características de ocupaciones anteriores.

No parece aventurado, entonces, afirmar que en este caso el recurso formal apuntaba a la representación de la multitud.

Finalmente, en la historia del fotoperiodismo son fotos que pertenecen a un universo más amplio –el del diario El Popular– que marcó un punto de inflexión otorgando un protagonismo inusitado a amplios sectores sociales hasta entonces subrepresentados en la prensa diaria o visibilizados mediante miradas estigmatizantes. Son, a su vez, el resultado de un militante-fotógrafo, que abrevaba en una tradición política y fotográfica en la que la Guerra Civil Española y el convencimiento, condensado en aquel conflicto, de que la cámara incitaba a la conciencia social configuraban matrices identitarias muy arraigadas. Desde este ángulo las fotografías de la huelga documentan un momento del periodismo gráfico pautado por los avances en la evolución tecnológica y sus cruces con el compromiso político.

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5. Reproducción del diario El País. Edición del 5 de julio de 1973. (“Requieren la captura de los dirigentes de la disuelta CNT”)

A efectos analíticos es útil contrastar la cobertura de un mismo acontecimiento por parte de varios medios. El relevamiento de otros diarios publicados durante las dos semanas posteriores al golpe de Estado en Uruguay deja en evidencia la ausencia de fotografías de la huelga desde la perspectiva de los trabajadores. Por el contrario, los rostros de varios militantes sindicales y políticos que participaron de la medida se divulgaron por medio de las fotos carné publicadas a modo de requisitorias de captura. Asimismo, mientras que la mayoría de las imágenes que reproduce la prensa en ese lapso representa a políticos y militares integrantes del nuevo elenco de gobierno, tanto las fotografías como los textos destacan las consecuencias negativas de la huelga para el conjunto de la población. En esta dirección, varias de las imágenes publicadas exhiben largas filas de personas que esperan a la intemperie procurando obtener algo de combustible para sus vehículos u otros bienes de vital importancia. Durante la segunda semana de huelga varios diarios publicaron un primer plano de las cadenas utilizadas para provocar el cortocircuito que apagó la llama de la refinería estatal de combustibles 195

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6. Reproducción del diario El País.

Edición del 7 de julio de 1973.

Imagen correspondiente a la campaña gubernamental “Póngale el hombro al Uruguay” en la que se lee la inscripción “Ciudadano: el Uruguay lo necesita y usted tiene que ir a trabajar”.

como prueba gráfica de un “sabotaje”.23 En simultáneo estos mismos medios reproducían anuncios gráficos de la campaña oficial “Póngale el hombro al Uruguay” en la que se ensalzaba al prototipo del verdadero trabajador que no perjudicaba al país con una medida de protesta y se sacrificaba por el bien común. Una de las consignas rezaba: “¡Ciudadano: el Uruguay lo necesita y usted tiene que ir a trabajar!”.24 23 Esta es la tónica que caracteriza a las fotografías que acompañan la noticia en varios periódicos de alcance nacional. “Sabotaje en Ancap: casi provocan la voladura de la refinería de La Teja”. El País, 7 de julio de 1973 y “Un atentado contra la planta de La Teja, que estuvo a punto de volar”, La Mañana, 6 de julio de 1973.

24 El diario El País publicó dos anuncios de esta campaña el 6 y 15 de julio respectivamente. Uno de ellos también fue publicado en La Mañana el 6 de julio.

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Relexiones finales En este artículo se ha buscado restituir valor documental a la serie de fotografías tomadas por Aurelio González durante la huelga general de 1973, señalando sus potencialidades en tanto fuentes históricas en diversos niveles. De ese modo, además de identificar los elementos que se desprenden de una lectura informada de estas imágenes, y partiendo de la capacidad intrínseca de las representaciones fotográficas de documentar contenidos no intencionales, se plantearon algunas posibilidades interpretativas novedosas. Según lo planteado en esta clave de lectura, es posible aprehender el carácter testimonial de estas fotografías en dos dimensiones. En un primer nivel documentan una atmósfera sociocultural y política compartida por un colectivo determinado (de militantes comunistas y sindicales) y, a la vez, son un testimonio (más) de la resistencia social organizada ante el golpe.

Sin embargo, inicialmente advertíamos sobre la paulatina mutación de su significado original en la medida que fue cambiando su marco externo y fueron leídas en nuevos contextos. Y es que las fotografías de la huelga general, en cierto modo, también fueron sobrevivientes de la represión, lograron escapar de manera clandestina y circularon fuera del país, deviniendo en soportes de memoria, vehículos para canalizar emociones e instrumentos de denuncia de las violaciones de derechos y libertades ocurridas durante la dictadura. Fue en el contexto de ese itinerario que acabaron transformándose en íconos representativos de una lectura heroica de la resistencia a la dictadura, elaborada y sostenida por diversos grupos sociales que incluyeron estas fotografías en su repertorio de acciones militantes y en la construcción de una determinada memoria social sobre un período del cual habían sido protagonistas.

La conversión que sufrieron estas fotografías –de documento a monumento– y la incorporación posterior de nuevas capas de sentido merecería un estudio específico y en profundidad. En esta oportunidad hemos dado un primer paso al proponer una perspectiva de análisis a contrapelo de los usos metonímicos de las fotografías –y por lo tanto opuestos a la especificidad intrínseca que les caracteriza– que apuntó a demostrar la necesidad de una observación multifactorial capaz de examinar las imágenes técnicas desde distintos niveles de lectura. Es, sin dudas, en el cruce que se produce entre imperativos técnicos, intenciones explícitas y representaciones sociales que las fotografías pueden aportar perspectivas novedosas y originales en la construcción del conocimiento histórico.

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Fotografía e Historia en América Latina

7. ENTRE EL ABRAZO Y EL ENFRENTAMIENTO. UN DIÁLOGO ENTRE DOS IMÁGENES ICÓNICAS DE FIN DE SIGLO EN AMÉRICA LATINA Alberto del Castillo Troncoso

Introducción El estudio histórico de la fotografía periodística constituye una clave importante para acercarnos al universo de la construcción de la memoria en la historia reciente de América Latina. En efecto, en los últimos cuarenta años diversas imágenes han desempeñado un papel protagónico para posicionar algunos temas en la opinión pública de cada país, en ocasiones para cuestionar al régimen en turno y en otras para visibilizar a ciertos actores sociales, entre otras opciones y posibilidades que acompañaron el declive de algunos regímenes autoritarios y la cobertura de transiciones políticas democráticas en el último cuarto del siglo pasado.1 El análisis del uso editorial de algunas de estas fotografías en los últimos años nos permite problematizar el tema y exponer algunas pistas de trabajo.

En Argentina, Eduardo Longoni, uno de los fotógrafos más relevantes de la historia reciente del país, capturó y recreó algunas de las imágenes más 1 Para el caso de México puede verse MRAZ, John, La mirada inquieta, México, Centro de la Imagen, 1996. En el caso chileno puede consultarse LEIVA, Gonzalo, Multitudes en sombras, AFI, Asociación de Fotógrafos Independientes, Santiago, Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, 2008. Para el caso argentino puede verse GAMARNIK, Cora, “La construcción de la imagen de las Madres de Plaza de Mayo a través de la fotografía de prensa”, en Afuera, Estudios de Crítica Cultural. Año V, nº 9, nov. 2010, pp. 37-65.

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contundentes en torno al tema de las Madres de la Plaza de Mayo, contribuyendo junto con otros profesionales de la lente a dotar de visibilidad a este grupo opositor frente a la dictadura militar.2 De esta manera, Longoni y otros colegas y profesionales de la lente lograron colocar las fotos de las madres y otros familiares de los desaparecidos en agencias internacionales a finales de la década de los setenta y principios de los ochenta, en distintas etapas de la represión castrense.

Tal es el caso de la siguiente imagen que muestra la represión contra dos Madres por parte de la caballería de las fuerzas armadas durante una marcha organizada por distintas agrupaciones de derechos humanos contra la dictadura, en octubre de 1982, algunos meses después de la debacle de la guerra de las Malvinas (Imagen 1).

La foto en cuestión circuló a nivel nacional e internacional gracias a la divulgación de las agencias, fue reproducida en diversas publicaciones y en el mediano plazo se convirtió en una de las imágenes más emblemáticas de la memoria reciente en Argentina.

En este caso resulta interesante destacar el testimonio del propio fotógrafo, quien años después asumió una postura autocrítica, visualizando estratégicamente su trabajo y conceptualizando su participación en los hechos como un “error”, desde el punto de vista técnico y de la toma de la imagen, en la medida en que, desde su punto de vista, perdió la distancia óptima característica del fotoperiodismo profesional, físicamente se acercó demasiado a la escena que quería retratar y resultó arrollado por los caballos de los militares, cayendo él mismo al piso por unos momentos y perdiendo el control de la situación.

Este “error” pudo haber tenido repercusiones más graves para la vida de Longoni, pero en este caso permitió a los lectores y destinatarios de la foto adoptar un punto de vista similar al que tenían las dos mujeres que pueden apreciarse en la imagen, lo que aproxima a los lectores de este trabajo al 2 Eduardo Longoni nació en 1959 en Buenos Aires, trabajó en las agencia fotográfica Noticias Argentinas en los años de la dictadura. Fue editor de esta agencia en los años de transición a la democracia, fundador de la agencia EPD-Photo, editor en el diario Clarín y en la revista Viva en los años noventa y los primeros del siglo XXI. Entre otras publicaciones, ha sido autor del libro fotográfico Violencias, Buenos Aires, Libros del Náufrago, 2012, que reúne una parte significativa de su obra fotoperiodística y del libro de fotoensayos Destiempos, Buenos Aires, Lariviére, 2013, que presenta algunos de sus trabajos más logrados en este campo.

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1. Represión contra las Madres de Plaza de Mayo, Buenos Aires, 1982. Archivo Fotográfico Eduardo Longoni.

punto de vista del ciudadano de a pie, en contraste con la perspectiva de las fuerzas armadas y los represores.3 Como se ha mencionado, la imagen circuló de manera amplia en agencias, periódicos y revistas y se convirtió con el tiempo en uno de los símbolos de la resistencia civil contra el régimen.

Ante este tipo de circunstancias, no cabe duda en señalar que algunos “errores” de origen técnico o logístico se pueden transformar mediáticamente en aciertos, cuando en una segunda etapa las imágenes circulan en otros contextos y la recepción transforma las fotografías y las dota de nuevos significados.4 En el caso de México, algunas imágenes de Marco Antonio Cruz, uno de los fotógrafos documentalistas más importantes de ese país, recuperaron la protesta de las madres de los desaparecidos mexicanos a finales de la década 3 Una lectura distinta de esta fotografía puede verse en GAMARNIK, op. cit, p. 37.

4 Entrevista de Alberto del Castillo con Eduardo Longoni, Buenos Aires, 4 de setiembre de 2014.

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de los setenta, como parte del oscuro episodio de la llamada “guerra sucia” emprendida por el Estado mexicano contra la oposición armada.5 Dicho episodio, iniciado durante el sexenio del presidente Luis Echeverría (1970-1976), fue continuado y reforzado por el gobernante José López Portillo mediante la creación ilegal de la “Brigada Blanca”, un grupo paramilitar financiado por el propio Estado, con su lugarteniente, el temible Miguel Nassar Haro, lo que desembocó en el aniquilamiento y exterminio de los grupos armados de la época, la tortura, secuestro y desaparición de un poco más de 500 personas, la mayor parte de ellos militantes de la llamada Liga Comunista 23 de Septiembre, de orientación marxista.6 En la foto de Cruz puede verse un acercamiento a las hermanas y las madres de los desaparecidos en una de las primeras marchas públicas de protesta contra el régimen la tarde del 28 de agosto de 1981 en la Ciudad de México (Imagen 2).

Las imágenes dotaron de visibilidad ante la opinión pública a un fenómeno políticamente muy relevante, el cual fue minimizado en su momento por el eficaz aparato propagandístico de un régimen revolucionario “progresista”, que presumía a los cuatro vientos su vinculación con Cuba, su apoyo político a la guerrilla en Centroamérica y la decisión de ruptura de relaciones diplomáticas con algunos de los regímenes militares en Sudamérica, con la correspondiente apertura de espacios en México para una comunidad importante de exiliados políticos de toda Latinoamérica, que se expresaban en foros locales e internacionales de los gobiernos emanados de la revolución mexicana con orgullo y admiración.

5 Marco Antonio Cruz nació en la ciudad de Puebla en 1957. Fotógrafo de los semanarios Oposición y Así es, del Partido Comunista de México, a fines de los setenta y principios de los ochenta. Fotoperiodista en el diario La Jornada, creador de la Agencia Imagen Latina y actual jefe del Departamento de Fotografía del semanario de política más importante de los últimos treinta años en México: la revista Proceso. Entre otros, es autor de los libros de fotoensayos: Cafetaleros, México, Imagen Latina, 1996, y Habitar la oscuridad, México, Conaculta, 2011. Cruz es el autor de algunas de las imágenes más relevantes de la historia reciente de México.

6 ORTIZ, Ruben, “La Brigada Especial. Un instrumento de la contrainsurgencia urbana en el Valle de México (1976-1981)”, Tesis de Licenciatura en Historia, Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, México, 2014.

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2. Protesta pública por los desaparecidos de la “guerra sucia” en México, Ciudad de México, 1981.

Archivo Fotográfico Marco Antonio Cruz.

Los ejemplos son variados y muestran la voluntad política de otorgar visibilidad a los grupos opositores y disidentes en la esfera pública para acompañar un proceso de transición política alternativa. Sin embargo, hay dos fotos que se posicionaron como íconos en la opinión pública latinoamericana en el último cuarto del siglo pasado, al ser desplegadas en las portadas de un par de diarios muy relevantes a nivel local y, sobre todo, al obtener el Premio Internacional Rey de España en el rubro de fotografía, el galardón más reconocido del periodismo iberoamericano, lo que les permitió una circulación mucho mayor y una recepción amplia y diversificada de todos los sectores del espectro político, que se apropiaron del contenido de las imágenes para justificar la existencia de distintos proyectos políticos, como veremos a continuación.7 7 El Premio Internacional Rey de España fue creado en 1983 por la agencia EFE y la agencia española de Cooperación Internacional. Desde entonces y hasta 2014 fue presidido por el monarca español Juan Carlos I. Entre otros fotógrafos que han obtenido la presea se encuentran: Raúl Estrella, Pedro Armestre, Sebastião Salgado, Marcelo Carnaval, Daniel Aguilar y Wilton de Souza.

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Aparentemente opuestas, estas fotos tienen un sustrato común que avala el cotejo y la comparación, al provenir de la mirada de dos fotógrafos con una gran experiencia y un olfato político importante, Pedro Valtierra para el caso mexicano y Marcelo Ranea para el argentino.8 De esta manera, ambas imágenes tocan de manera bastante original la temática de la protesta social y los derechos humanos, y potencian la presencia de las mujeres como actores sociales y protagonistas relevantes de los hechos.

Por último, las dos imágenes fueron desplegadas a buen tamaño por parte de la prensa en un primer momento y fueron proyectadas a nivel internacional en circunstancias similares.

En síntesis, ambas fotografías están inmersas en una cultura visual común, a la cual responden y a la que aportan contenidos importantes que tuvieron una huella y un impacto relevantes en los años posteriores. Todo ello siguiendo los tres niveles característicos del género de la fotografía documental: la mirada del autor, la política editorial que divulga las imágenes y la múltiple recepción de los destinatarios, como veremos.9 8 Pedro Valtierra nació en Fresnillo, Zacatecas, en 1955. Obtuvo sus primeros éxitos fotoperiodísticos en el diario Unomásuno, donde fue corresponsal de guerra en Nicaragua y cubrió la caída del dictador Anastasio Somoza. Fundador del departamento de fotografía del diario La Jornada y creador de la agencia y la revista Cuartoscuro, es el autor de fotos emblemáticas de la historia reciente de México, entre ellas, y de manera muy destacada, la de las mujeres de X´oyep que analizaremos en este texto. Por su parte Ranea, de 67 años en la actualidad, se presenta de la siguiente manera en el programa televisivo Encuentro, del canal cultural argentino: “Yo soy Marcelo Ranea, reportero gráfico desde hace muchos más años de los que quiero acordarme.

He tenido el privilegio de vivir una vida y de hacer lo que me gusta hacer: fotos. Mi currículum incluye un montón de pifiadas y algún par de aciertos. Los aciertos son muy buenos, porque te permiten seguir haciendo pifiadas”. “Fotos, retratos de un país”, el capítulo titulado “Marcha por la vida”, en: www.encuentro.gov.ar/sitios/encuentro/programas/ver?rec_id=117430. Entre los mayores aciertos de su larga carrera se encuentran sin duda alguna la foto del supuesto abrazo entre una Madre de Plaza de Mayo y un militar, que analizaremos en este artículo, y una fotografía del almirante Emilio Massera el 30 de junio de 1989 caminando en la calle, en el barrio de Palermo, en Buenos Aires, en una época en la que se suponía que el militar genocida guardaba prisión perpetua por haber cometido crímenes de lesa humanidad. Esa foto desató un escándalo mediático y representa un aporte importante a la transición democrática argentina en un momento en que los militares boicoteaban e inhibían todo tipo de cambio político en el país.

9 El primer análisis que configuró después este artículo surgió a principios de 2014, con mi presentación en el seminario de Arte y Política coordinado por las investigadoras Ana Longoni y Cora Gamarnik en el Instituto Gino Germani de la Universidad de Buenos Aires. Agradezco los comentarios y las observaciones a mi trabajo por parte de los integrantes del seminario, en 204

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Argentina: El supuesto abrazo entre un militar represor y una Madre de la Plaza de Mayo A principios de los ochenta, con la debacle de la guerra de las Malvinas y un caos interno caracterizado por hiperinflación, aumento de la pobreza y fuga importante de capitales, el régimen militar argentino fue perdiendo la posibilidad de imponer su versión de la historia reciente a la población y –en una relación inversamente proporcional– la lucha y reivindicación de distintos sectores sociales por los derechos humanos fue conquistando espacios de adhesión importantes en la opinión pública.10 Una de las fotografías más relevantes de esta etapa, que aparentemente reconciliaba a los militares con los grupos defensores de los derechos humanos, es obra del ya mencionado Marcelo Ranea.

El análisis de la investigadora Cora Gamarnik en torno a esta fotografía representa un aporte importante en la lectura e interpretación de este tipo de documentación visual en la historia reciente de Argentina.11 La foto en cuestión ocupó la portada del diario argentino Clarín a principios de octubre de 1982 y fue ampliamente desplegada por otros periódicos a nivel internacional, como el Excélsior, de México, El País, de España, el New York Times y USA Today, entre muchos otros. Pocos meses después obtuvo el premio internacional Rey de España al mejor trabajo de fotoperiodismo y se catapultó a nivel mundial como uno de los íconos más emblemáticos de la figura de las Madres de la Plaza de Mayo.

La imagen fue captada durante la Marcha por la Vida, el 5 de octubre de 1982. Se trata del mismo acontecimiento histórico en el que tuvo lugar la fotografía ya analizada del “error” de Longoni que mostraba a un par de mujeres acorraladas por la caballería castrense. En este nuevo contexto, un particular a la propia Gamarnik, con quien he discutido ampliamente sobre este tipo de temas y cuyas inteligentes observaciones han nutrido mi lectura sobre el caso argentino.

10 Lorenz, Federico, Las guerras por Malvinas, Edhasa, Buenos Aires, 2006, pp. 34-68.

11 GAMARNIK, Cora, op. cit. Un primer análisis de esta fotografía puede verse en: SÁNCHEZ, María Victoria, “Abrazar una imagen: algunas reflexiones acerca de las relaciones entre imagen y memoria desde una fotografía”, versión digital publicada en el CD del Primer Congreso de Sociólogos de la Provincia de Buenos Aires, La Plata, 2009. En este sugerente texto, la autora reflexiona sobre los valores de verdad y falsedad de una imagen a partir de los testimonios de algunos de los protagonistas de los hechos y se centra en el aspecto simbólico de la imagen y las batallas en torno a la memoria que ha generado. El presente artículo toma como punto de partida las reflexiones de estas autoras y recupera algunos de sus argumentos desde una perspectiva comparativa.

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grupo de madres intentó pasar a la Casa Rosada para entregar un petitorio sobre sus hijos desaparecidos al presidente de facto, general Reynaldo Bignone, y la Policía montada se los impidió. En la foto puede verse el supuesto abrazo del comisario-policía Carlos Enrique Gallone y Susana de Eguía, Madre de Plaza de Mayo.

Gallone pertenecía a la seccional cuarta de la Policía Federal e integraba un “grupo de tareas” (eufemismo utilizado para nombrar a los grupos de militares y civiles que secuestraban a los ciudadanos en las calles o en sus casas por órdenes del régimen y los llevaban a los centros de tortura clandestinos) de la superintendencia de Seguridad Federal, bajo la dirección del entonces Ministro del Interior, Albano Harguindeguy.

Algunos años después, el militar fue juzgado por su participación en la llamada Masacre de Fátima, el 20 de agosto de 1976, en la que aparecieron treinta cadáveres de opositores políticos asesinados por la dictadura y dinamitados en la localidad de Pilar, en la Provincia de Buenos Aires. El juicio en su contra se llevó a cabo en 2008 y actualmente cumple su condena de cadena perpetua.12 La foto de Ranea está tomada de frente y con un ángulo de contrapicada, lo que magnifica el acto del abrazo y destaca el perfil de cada uno de los personajes (Imagen 3).

Un enfoque vertical termina por definir y acotar la escena, y le da mucho mayor posicionamiento a los dos protagonistas centrales de la imagen, captados en un plano americano y convierte a las otras personas que aparecen en la foto en personajes incidentales e irrelevantes en relación a la trama central del episodio.

12 La Masacre de Fátima consistió en el homicidio de treinta personas (veinte hombres y diez mujeres, entre ellos varios adolescentes) que habían sido secuestrados y torturados por fuerzas dependientes del cuerpo I del ejército en 1976 y padecieron de un cautiverio atroz en la Superintendencia de Seguridad Federal de la Policía Federal Argentina. Estas personas fueron atadas, vendadas y rematadas con un balazo en el cráneo y dinamitadas en un camino vecinal cercano a la localidad de Fátima en Pilar el 20 de agosto de 1976. Enrique Gallone, ex jefe de la Brigada de Superintendencia de Seguridad Federal, fue condenado a prisión perpetua por este crimen, junto con Juan Carlos Lapuyole, ex director de Inteligencia de ese organismo. En el bolsillo de una de las víctimas se encontró la nota “30 x 1”, lo que hace pensar en una venganza del ejército por el asesinato del general Omar Carlos Actis, uno de los principales organizadores del Mundial de Fútbol de 1978, perpetrado unos días antes por un comando armado en la localidad de Quilmes.

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3. El “abrazo” de la madre y el militar, Buenos Aires, 5 de octubre de 1982.

Fotógrafo Marcelo Ranea.

Gallone luce una mirada serena que enfoca la vista al horizonte, y acerca con el brazo y la mano derecha la cabeza de la mujer, cuyo cuerpo y rostro quedan pegados al pecho del oficial.

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No hay en la imagen elementos reconocibles que le permitan al lector cuestionar la existencia del abrazo y pensar en algún tipo de conflicto entre los dos personajes centrales de la escena. Los únicos elementos discordantes son la falta de contacto visual entre ambos y la presencia de una segunda mujer ataviada con un pañuelo blanco, que gesticula enfrente del militar.

Sin embargo, el encuadre vertical no permite que se contamine visualmente la escena principal.

Con estos elementos, la portada del diario Clarín utilizó para sus propios fines la capacidad de condensación de la imagen y construyó un mensaje mediático de supuesta reconciliación entre los dos grupos antagónicos por excelencia del período: los militares y las Madres de Plaza de Mayo.

En efecto, a finales de 1982, este diario apoyaba esta idea de la reconciliación como punto de partida para la instalación y la viabilidad de la democracia, un concepto asociado en ese momento a garantizar la impunidad para los represores y que se fue generalizando durante el propio gobierno del presidente Alfonsín, para consolidarse durante la administración de Carlos Saúl Menem en los noventa.

Por todo ello, Clarín publicó la foto el 6 de octubre de 1982 con el siguiente pie: “En la foto: un oficial de Policía consuela a una de las asistentes” y editorializó al día 7 de la siguiente manera: “El problema de los desaparecidos y los presos sin proceso es uno de los más serios que afronta la comunidad argentina, la cual no podrá avanzar sin dilucidarlo hacia las metas de la reconciliación”.13 Esta lectura de la fotografía, que predominó sobre todo a nivel nacional, ha sido refutada por las Madres en múltiples ocasiones. De acuerdo a los testimonios del fotógrafo, de la propia protagonista de la foto y de otras mujeres que aparecen en la escena, lo que sucedió entre ambos personajes fue exactamente lo contrario, esto es, que Gallone impidió el paso de la mujer a la plaza y la sujetó violentamente contra su pecho, en el momento en el que ella quiso golpearlo, en medio de un ataque de nervios.14 El cotejo con la secuencia de negativos del fotógrafo, al igual que la comparación con otras imágenes tomadas por otros fotógrafos desde distin13 Clarín, 6 y 7 de octubre de 1982, p.1.

14 En esto coinciden todos los autores y documentos consultados: GAMARNIK y SÁNCHEZ, op. cit. Tambien pueden verse el video documental Historia de una foto, a cargo de PASCUTTI, Ximena, y KUNIS, Gaspar, Buenos Aires, 2014, y el documental Encuentro, ya mencionado.

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tos ángulos ha permitido a los especialistas reconstruir la escena y resaltar el ambiente de confrontación entre las mujeres y el policía y la actitud hostil que proyecta él frente a todas.

Resulta muy significativo pensar que la imagen periodísticamente “afortunada” de todo el proceso represente todo lo contrario de lo que en realidad ocurrió, de acuerdo a otros testimonios visuales y orales que permiten reconstruir el episodio.

Como en ningún otro ejemplo, la foto en cuestión ilustra sobre los límites de la imagen como índice –en un sentido bartheano– y plantea la necesidad de cotejarla con otros vestigios documentales, pero también advierte sobre la presencia de los medios de comunicación como inductores de cierto tipo de conductas y comportamientos entre los sujetos retratados.15 En este caso cabría preguntarse hasta dónde la agresividad del oficial quedó contenida y disimulada por la presencia de los fotógrafos, que llevaban un par de años proyectando la figura pública de las Madres en el imaginario periodístico internacional con un sentido político opuesto a la dictadura.

Para continuar con la confusión, el periódico Clarín nunca aclaró ni explicó el trasfondo del asunto a sus lectores, sino todo lo contrario: lo siguió exponiendo como el símbolo de la supuesta reconciliación.

El testimonio de Ranea expresado 32 años después de los acontecimientos resulta muy significativo, toda vez que avala la tesis de Henri Cartier Bresson sobre el “instante decisivo” al mismo tiempo que abre el espacio para la subjetividad y la multiplicidad de lecturas en torno a la imagen: “Yo tuve la suerte de estar parado en el lugar exacto en el momento preciso. La foto es lo que es y refleja lo que pasó. La foto de objetivo lo único que tiene es el objetivo a través del cual se toma. Todo lo demás en una imagen es opinión”.16 15 Para Barthes la fotografía constituye la prueba de que las cosas sucedieron así y no de otra manera. La foto es desde esta perspectiva la prueba documental por excelencia. BARTHES, Roland, Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces, Buenos Aires, Paidós, 1982, pp. 56-59. En este punto coincido con SÁNCHEZ, María Victoria, op. cit., p. 7, que a su vez sigue los lineamientos de DEBRAY, Regis, Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en occidente, Buenos Aires, Paidós, 1994: “La indicialidad de la fotografía ha conducido a identificar lo representado con su referente, persistiendo un sentimiento de realidad irremediable del que resultaba sumamente difícil apartarse a pesar de (y debido a) el entrenamiento, en la historia de la mirada en occidente, del ojo de los sujetos”.

16 PASCUTTI y KUNIS, op. cit. Con respecto a Cartier Bresson cabe señalar que se trata de

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Esta frontera ambigua y contradictoria entre la ficción y la realidad continuó años después, cuando la defensa judicial del personaje acusado a principios de este siglo de participar en otros crímenes de lesa humanidad intentó utilizar, como prueba documental para avalar la supuesta inocencia del represor, la foto de la portada del diario en cuestión, que supuestamente mostraba y legitimaba a Gallone como una autoridad tolerante con la oposición y la disidencia y comprensiva con la tragedia de las madres de desaparecidos.

En este contexto, vale la pena citar el reportaje de Diego Martínez publicado en la prensa, en el que el periodista recoge el testimonio de Gallone, a los 63 años de edad, expresado durante el juicio llevado a cabo en 2008: “En 1982, destinado en la comisaría cuarta, le tocó ‘cuidar a las Madres de Plaza de Mayo, a las viejitas abuelitas que los jueves daban vueltas’ y ‘trataban de llegar a Casa de Gobierno’. Tomó agua, respiró y agregó que ‘ese día estaba la agrupación H.I.J.O.S. (que se formó en 1995), Madres, familiares de presos políticos y familiares de desaparecidos”. Desvió a las madres para que no llegaran a la plaza y para compensar, le ofreció a Adolfo Pérez Esquivel llevarlo a entregar un petitorio al gobierno. ‘Al volver, una ancianita me dijo: «Gracias hijo», y se puso a llorar en mi pecho’. Días después, la foto recorrió el mundo. Fue la desgracia de su vida, dijo. Al concluir, de espaldas al público, se tapó la cara como quien llora”.17 El intento no fructificó, toda vez que el tribunal rechazó de manera categórica los argumentos de Gallone, pero representa un ejemplo muy destacado de los distintos usos que acompañan la lectura de una fotografía en distintos ámbitos, como el judicial y el periodístico, así como de los límites que definen y acotan estas posibilidades, de acuerdo a las circunstancias que rodean a cada caso.

Es muy interesante subrayar de qué manera la foto icónica de 1982 tuvo una resonancia y un impacto relevante a nivel internacional, que el represor intentó utilizar en beneficio propio para legitimar su participación en un supuesto proyecto de reconciliación con los familiares de los desaparecidos. uno de los fotógrafos más influyentes del siglo XX. Su teoría sobre el llamado “instante decisivo” plantea que el fotógrafo es un cazador de imágenes que debe permanecer oculto y desapercibido, sin influir en la escena que está retratando, hasta lograr la imagen afortunada que sintetice toda su búsqueda creativa. Estos planteamientos influyeron notablemente en el quehacer del fotoperiodismo durante la segunda mitad del siglo pasado, hasta convertirse en una especie de dogma.

17 MARTÍNEZ, Diego, “Gallone le echa la culpa a la foto. Empezó el juicio contra tres policías retirados por la masacre de Fátima”, en Página 12, 30 de abril de 2008, p. 1.

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Por otro lado, cabe considerar que el testimonio citado de Gallone es muy significativo, ya que muestra la ambivalencia que despierta la famosa fotografía en el policía represor, la cual lo proyecta como figura pública y por lo tanto vulnerable y susceptible de llamar la atención de la ciudadanía y los grupos defensores de los derechos humanos.

De esta manera, por un lado el militar trató de utilizar la imagen a su favor como ya se ha mencionado; y por el otro admitió su molestia frente a la celebridad no buscada, la cual facilitó su vinculación con la represión durante la dictadura y con el episodio concreto de la masacre referida.

La agrupación de Hijos e Hijas por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio (H.I.J.O.S.) se fundó en 1995 y fortaleció el peso de las asociaciones defensoras de los derechos humanos y renovó su presencia con su vigor juvenil, lo que incluyó la realización de rituales públicos conocidos como escraches, en los que se advertía a la población sobre el lugar preciso de la vivienda de algunos represores o se señalaba su presencia en sus sitios de trabajo posteriores a la etapa de la dictadura. El grosero lapsus de Gallone, que ubica la presencia del grupo en una fecha tan temprana como 1982, es una pista significativa del temor que generó la asociación juvenil entre algunos represores, conscientes de que su grado de impunidad era inversamente proporcional a su nivel de visibilidad en la opinión pública.18 Finalmente, la opinión de Ranea en torno a su propio trabajo muestra de manera muy clara esta construcción histórica construida a lo largo de tres décadas sobre el papel de los fotógrafos como promotores del cambio democrático en Argentina: “Lo más importante que tuvo esa imagen fue la repercusión que le dio al tema de los desaparecidos. En cierta forma me siento un poco responsable, junto con toda la camada de los que salimos a arriesgar el cuero en esa época, me siento un poco responsable de que hoy estemos viviendo en democracia en Argentina”.19 Un caso opuesto en lo que respecta al uso político de la fotografía está representado por las fotografías de Eduardo Longoni en torno al ataque de la guerrilla al cuartel militar de La Tablada en Buenos Aires.

18 En este artículo nos interesa más detenernos en los aspectos simbólicos inherentes al ejercicio de la memoria y no quedar atrapados en una visión lineal de la memoria como un lugar de supuesta fidelidad con el pasado. Al respecto, véase NECOECHEA, Gerardo, Después de vivir un siglo. Ensayos de historia oral, México, INAH, 2005, p. 12.

19 PASCUTTI y KUNIS, op. cit.

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En efecto, el 23 de enero de 1989 un comando armado denominado “Todos por la Patria” intento tomar el cuartel ubicado en la provincia de Buenos Aires, con el resultado de treinta y dos guerrilleros, nueve militares y dos policías muertos. En aquella ocasión Longoni logró capturar una secuencia de imágenes que muestra con todo detalle el momento de la detención de dos guerrilleros que fueron desaparecidos a manos de los militares, que los capturaron con vida.20 Estas fotos han sido reclamadas de manera reciente por la Corte Suprema de Justicia como parte de la documentación para la reapertura del caso (Imágenes 4 y 5). Se trata de un hito muy significativo dentro de la historia de la fotografía documental en América Latina, en el que las imágenes desempeñan un papel protagónico que se liga a la argumentación judicial del caso y son valoradas en sí mismas como pruebas legales”.

4. Ataque al cuartel de La Tablada, Buenos Aires, 1989. Archivo Fotográfico Eduardo Longoni.

20 Entrevista de Alberto del Castillo con Eduardo Longoni, Buenos Aires, 8 de setiembre de 2014.

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5. Ataque al cuartel de La Tablada, Buenos Aires, 1989. Archivo Fotográfico Eduardo Longoni.

México: Las mujeres de X´oyep. Tolerancia del ejército versus resistencia indígena Un ejemplo muy distinto, pero con puntos de referencia comunes que permiten el análisis comparativo está representado por la famosa fotografía de Pedro Valtierra sobre las mujeres de X'oyep, que muestra el enfrentamiento entre un par de indígenas tzotziles del sur de México y un soldado federal del ejército de este país el 3 de enero de 1998.

Unos días antes se había verificado la terrible masacre de Acteal, en la que un grupo de paramilitares asociados al Partido Revolucionario Institucional asesinaron a 45 personas del grupo conocido como Las Abejas, simpatizantes del Ejército Zapatista de Liberación Nacional, mientras rezaban en el interior de una humilde iglesia en esa localidad, situada a quince kilómetros del pueblo de X´oyep.

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En aquellos días este lugar se había consolidado como una comunidad que albergaba a personas que huían de la violencia desatada en la región.

El ejército llegó a X´oyep la madrugada del día 3 para ocupar el territorio y fue sorprendido por la comunidad, en particular por mujeres, que rodeó a los militares antes de que pudieran instalar su campamento y les exigieron la retirada.

El fotógrafo Pedro Valtierra, el periodista Juan Balboa y el camarógrafo Carlos Martínez habían acudido juntos al lugar a partir de los contactos de Balboa con la comunidad.21 También llegaron otros periodistas, entre ellos varios fotógrafos de los periódicos Reforma y El Nacional y, sobre todo, camarógrafos de la importante empresa Televisa.

Todos ellos cubrieron el espectacular episodio protagonizado por un grupo de mujeres que defendieron su territorio y agredieron a los soldados del ejército mexicano, los cuales repelieron la agresión, pero no contestaron y resistieron a los insultos y las cachetadas de las mujeres a pie firme.

La foto del episodio lograda por Valtierra fue portada de diversos periódicos y revistas, contribuyendo a un debate nacional en torno a la masacre de Acteal y a la situación de marginación de las comunidades indígenas (Imagen 6).

Varios meses después la imagen obtuvo también el importante premio internacional Rey de España al mejor trabajo fotoperiodístico, lo que la proyectó como ícono del zapatismo a nivel internacional.22 En resumen, la lectura de dicha imagen, convertida en referencia obligada de la rebelión indígena zapatista de la década de los noventa del siglo pasado, ha sido reivindicada desde todas las posturas políticas.

Estas posturas abarcan desde el propio oficialismo, que la muestra como la prueba documental de la magnanimidad y la tolerancia del ejército mexicano frente a las rebeliones indígenas, hasta los sectores de izquierda, encabezados por la escritora Elena Poniatowska (Premio Cervantes 2013), quien se ha referido en una entrevista con este autor a la famosa foto como 21 El periodista Juan Balboa tenía amplia experiencia de cobertura profesional de los conflictos tanto en Chiapas como en Centroamérica y en los años anteriores había construido una red de contactos muy importantes con las comunidades indígenas. Entrevista de Alberto del Castillo con Juan Balboa, TV UNAM, 3 de agosto de 2011.

22 Un análisis más amplio de la lectura generada por esta imagen y los itinerarios editoriales y políticos de ella puede verse en mi libro Las mujeres de X´oyep. La historia detrás de la fotografía, México, Conaculta, 2013, pp. 17-21.

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el emblema más notable y representativo de la resistencia y la dignidad de los pueblos indígenas y la lucha por la reivindicación de sus derechos frente a la opresión militar. 23 Como puede observarse, la fotografía más conocida e influyente del zapatismo carece de una lectura única y ha sido objeto de múltiples reflexiones y observaciones de parte de todos los sectores ideológicos del espectro político. Se trata de una disputa por los símbolos que reafirma el peso de las imágenes fotográficas en la discusión política actual.

6. Las mujeres de X´oyep, México, 1998. Archivo Fotográfico Pedro Valtierra.

23 Entrevista de Alberto del Castillo con Elena Poniatowska, TV UNAM, Ciudad de México, 20 de abril del 2012. Se trata de la escritora más importante de México en la actualidad. Con una larga trayectoria de centroizquierda representa el punto de vista más autorizado de este tipo de postura política en el país. Es a partir de este lugar social privilegiado que pueden leerse sus opiniones y comentarios.

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7. Portada de La Jornada, 4 de enero de 1998. Colecci贸n particular.

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La portada del diario La Jornada de la famosa imagen presenta algunos aspectos interesantes para considerar. Por principio de cuentas, se trata de un reencuadre vertical que acota el interés de la foto a la participación de los dos elementos centrales: un par de diminutas indígenas con su vestimenta tzotzil que toman violentamente de las solapas y el cuello a un soldado de rasgos indígenas que porta un rifle AR15 casi del tamaño de las mujeres y que es agarrado de la mano por otro militar, lo que impide que caiga y permite que resista a la acción de las mujeres.

Un dato muy significativo para el uso editorial de esta imagen consiste en valorar el enorme tamaño desplegado para la foto en la portada y cotejarlo con una foto diminuta que aparece publicada en el margen superior derecho, en el cual puede observarse al presidente Ernesto Zedillo anunciando en un salón de Los Pinos, la residencia del poder en México, la salida del secretario de Gobernación, Emilio Chuayffet, por las críticas recibidas debido a la masacre de Acteal perpetrada unos diez días antes, y el nombramiento del nuevo ministro, Francisco Labastida.

Se trata de tres políticos con un enorme poder en el México de aquellos años. En la foto aparece también en la parte posterior una pintura con un retrato del prócer Benito Juárez, el único presidente indígena en la historia del México independiente y uno de los personajes más importantes de la historia del país, asociado a lo largo del siglo XX a la historia oficial (Imagen 7) La puesta en página de La Jornada pone a dialogar al imaginario oficial generado en torno a la figura de Juárez frente al nuevo imaginario indígena construido por la mirada de Valtierra, en el que las indígenas han dejado de ser víctimas o entes pasivos para convertirse en sujetos activos que luchan por la transformación de sus condiciones de vida.

Actualmente existe en la comunidad de X´oyep una pintura que da testimonio de este uso particular de las imágenes. La mayor parte de los refugiados han regresado a sus lugares de origen en el estado de Chiapas, en el sureste de México, cerca de la frontera con Guatemala (Imagen 8).

Pude constatar la existencia de esta imagen que se exhibe a manera de memorial en el lugar como mudo testigo de los acontecimientos y permanece en el sitio como una una pintura anónima que relata los sucesos de X´oyep basados en la célebre foto de Valtierra, ahora a manera de agradecimiento a la propia comunidad en un documento visual que se acerca 217

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más al sentido mágico religioso del exvoto o retablo popular que a la lectura convencional de carácter documental.24 El carácter simbólico de la imagen se ha impuesto a su referencia indicial y el relato visual muestra la epopeya de un grupo indígena que se enfrentó en algún momento a la presencia del ejército en su territorio.

8. La pintura de X´oyep, México, 2013. Colección Alberto del Castillo Troncoso.

24 Visita personal a la comunidad de X´oyep, en el estado de Chiapas, en el sureste mexicano, setiembre de 2012.

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Rupturas y continuidades entre dos íconos de la memoria Las coincidencias y las diferencias en el proceso que proyectó a estas imágenes de Marcelo Ranea y Pedro Valtierra al espacio de la celebridad son muy significativas.

Un punto muy relevante del cotejo entre ambas imágenes consiste en la alianza estratégica que se produjo entre los fotógrafos y las mujeres de muy distintas latitudes frente al hostigamiento de los militares. En el caso mexicano, son las mujeres de la comunidad las que establecen el vínculo con los fotógrafos y los guían para la realización de todo el operativo de defensa frente a la presencia del ejército en su territorio. Todo ello como parte de un aprendizaje visual iniciado por las comunidades indígenas a principios de los noventa, con la revuelta zapatista en el sur de México.25 En el caso argentino esta alianza entre las mujeres que han sufrido la pérdida de sus hijos secuestrados por el ejército, la marina y la fuerza aérea también es muy clara. Esto se hace visible a través del apoyo de algunos fotógrafos, vinculados con agencias nacionales e internacionales, que hacen circular las fotos de las Madres en redes y circuitos internacionales, lo cual posiciona a este grupo en el contexto de la reivindicación de los derechos humanos a principios de la década de 1980.

Los dos fotógrafos llegaron con sus cámaras Nikon a las zonas de conflicto por medio de sus contactos profesionales, lo que deja muy poco espacio para la foto espontánea y abre otro tipo de horizontes para la construcción periodística de fotografías más complejas.

En ambos casos hubo contactos previos con distintas mujeres que habían encabezado protestas contra los militares, por razones muy diferentes en cada situación.

Ambas fotos fueron realizadas en una época predigital, por lo que los dos experimentados autores –con la fuerte intuición de que habían logrado imágenes muy poderosas– se vieron obligados a revelarlas en laboratorios a través de colegas y asistentes: el Negro Frías, en el caso de Ranea, 25 FUENTES, Carlos, “La primera guerrilla posmoderna de la historia”, en El País, 27 de mayo de 1994, p. 3, se refirió a la revuelta zapatista de los noventa del siglo pasado como la primera guerrilla posmoderna de la historia, en la medida en que ya no tenía que ver con los movimientos armados con orientación marxista de las décadas anteriores. El escritor se refería, entre otras cosas, al papel mediático que caracterizó al movimiento y lo posicionó a nivel internacional.

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y José Carlo González, por parte de Valtierra. Ranea utilizó la radiofoto en 1982, y Valtierra escaneó sus imágenes y las envió por telefax en 1998.

En los dos casos las fotos decisivas pudieron observarse junto a la hoja de contactos que permitió dar cuenta del proceso de captura de las imágenes, con un número muy distinto de secuencias (7 fotos de Ranea y 72 de Valtierra), las cuales fueron sometidas al escrutinio y la selección de los dos equipos de trabajo, con larga trayectoria y amplia experiencia fotográfica.

Presionados ambos por razones de las altas exigencias que subyacen al trabajo fotoperiodístico, que demanda un resultado efectivo e inmediato, el argentino caminó de prisa las seis cuadras que lo separaban del local de la Agencia de Diarios y Noticias (DyN) en la que laboraba, en pleno microcentro de Buenos Aires, y habló directamente con Miguel Ángel Cuarterolo, jefe del Departamento de Foto, y con Horacio Tato, director de la Agencia, quien lo felicitó cuando comprobó la calidad de la imagen y su valor periodístico.

Por su parte, el mexicano tuvo que caminar en plena selva después de lograr sus tomas y abordar con otros colegas un jeep que lo condujo a la ciudad de San Cristóbal de Las Casas, cerca de la frontera con Guatemala.

Hizo contacto con la agencia Cuartoscuro (de la cual él era director) y con el fotógrafo Fabrizio León, jefe de Fotografía del diario en el que trabajaba, La Jornada, y habló por teléfono con la directora del diario, Carmen Lira, la cual quedó conmovida por el contenido de la fotografía y dispuso su inmediata publicación en la portada del periódico.

En el primer caso, Cuarterolo representa a uno de los editores fotográficos más relevantes del último cuarto de siglo en Argentina. Su labor como editor de Noticias Argentinas (NA) y en Diarios y Noticias (DYN) da cuenta de ello. Posteriormente fue uno de los editores más importantes del diario Clarín en la década de los noventa del siglo pasado. Ahí encabezó con Eduardo Longoni una serie de batallas por la imagen para renovar el lenguaje fotoperiodístico en aquellos años.

En el segundo caso, la directora Carmen Lira fue una importante reportera que cubrió algunos de los aspectos más relevantes de la guerrilla centroamericana y posteriormente se consolidó como la directora de la opción periodística más influyente de la izquierda en México en los noventa, mientras que cabe también resaltar la colaboración estrecha entre el fotógrafo y editor Fabrizio León con el propio Valtierra, construida a lo largo de los 220

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diez años anteriores, lo que explica la contundencia y rapidez del despliegue mediático de la foto en el espacio del diario.

Finalmente, cabe señalar que la foto de Ranea fue vendida por la agencia y publicada en un diario cercano a los puntos de vista del régimen militar, que abogaba por construir políticamente una serie de condiciones de impunidad para los represores en los gobiernos civiles que sucederían a la dictadura, mientras que la imagen de Valtierra se publicó en un periódico de oposición al gobierno, que había construido una alianza mediática con los zapatistas desde mediados de la década de los noventa del siglo pasado, lo que proyectó de inmediato un contenido noticioso que fue leído como parte de la resistencia indígena contra la imposición militar del Estado.

Consideraciones finales Las dos imágenes analizadas en este artículo tuvieron un gran éxito de inmediato, fueron utilizadas por los distintos proyectos políticos en pugna, con una carga inclinada hacia el régimen y los militares en el primer caso, y con predominio del punto de vista de los indígenas en detrimento de los afanes justificatorios del ejército y el Estado en el segundo.

Ambas coronaron su éxito con el premio Rey de España y quedaron convertidas en íconos de la historia reciente de sus países y de América Latina en el último cuarto del siglo pasado.

Los medios intervinieron directamente en la configuración misma de estos episodios, lo cual no invalida la utilización de estas fotografías como fuentes documentales, pero sí obliga a repensarlas desde otras perspectivas.

En este sentido y a contrapelo de la postura gubernamental y oficial, según la cual el ingrediente fundamental del episodio radica en la demostración de pacifismo y tolerancia por parte del ejército, lo que la reflexión de este artículo apuntala es el punto de que los medios de comunicación intervienen y cambian el comportamiento de los soldados y del resto de los protagonistas en el mundo.

Por todo ello puede afirmarse que no existe la llamada “esencia” del ejército pregonada por las posturas oficiales, esto es, una esencia atemporal y separada de las condiciones históricas y sociales. Al contrario, lo que existe son las variantes modernas y actuales que inciden en todos los grupos.

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El punto de divergencia más relevante entre los dos íconos tiene que ver con la recepción de las imágenes por los distintos actores sociales. En el caso mexicano hay convergencia de todo el espectro de las fuerzas políticas en el hecho de que la fotografía de Valtierra sintetiza el conflicto entre las mujeres y el ejército, y a partir de ese primer consenso se producen las distintas lecturas.

Por el contrario, en el caso argentino la propia lectura de la foto como índice es equívoca: no hay un consenso entre los distintos grupos en torno a una lectura inmediata de la imagen. A la inversa, todos asumen puntos de vista diferentes y la imagen misma es utilizada como ejemplo de cómo un instante puede falsear la realidad de un episodio.

En síntesis, y a partir de este breve diálogo con dos de los íconos más relevantes del fotoperiodismo latinoamericano de finales del siglo pasado, es importante recapitular en que la reconstrucción de los distintos trazos fotográficos ha sido fundamental para comprender el peso simbólico tanto de la figura de las Madres de la Plaza de Mayo como de la presencia de las mujeres indígenas en la historia reciente de nuestros países. La mirada de los autores, los usos editoriales de las fotos y la múltiple recepción de los lectores forman parte de este complejo proceso.

Este texto es un primer paso para ir construyendo el relato visual de una historia de la fotografía documental y periodística en el último cuarto del siglo pasado en América Latina, que detalle el papel de los usos editoriales de las imágenes y su posicionamiento en la opinión pública.

Esperamos haber documentado que una parte de este proceso pasa por el declive de los regímenes dictatoriales y autoritarios, y la instalación de condiciones democráticas que han ido avanzando con distintos ritmos y niveles a lo largo y ancho del continente.

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REFERENCIAS

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Fotografía e Historia en América Latina

8. EL FOTOPERIODISMO Y LA GUERRA DE MALVINAS: UNA BATALLA SIMBÓLICA Cora Gamarnik

“El paso que acabamos de dar se ha decidido sin tener en cuenta cálculo político alguno”.

L. F. Galtieri, presidente de facto, mensaje al país, 3 de abril de 1982 La fotografía de prensa durante el conflicto de Malvinas –y el uso posterior que se les dio a estas imágenes– forma parte de las batallas simbólicas planteadas alrededor de la guerra entre Argentina y Gran Bretaña en 1982.1 Lo que sucedió en Malvinas fue en múltiples aspectos una disputa mediática. El llamado teatro de operaciones en las islas quedaba muy lejos de los centros neurálgicos tanto de Buenos Aires como de Londres, por eso, para el público en general, la “guerra” sólo podía adquirir visibilidad a través de los medios de comunicación. Estos se transformaron de hecho en un espacio extra de batalla, en tanto las fotografías de prensa fueron una parte de ella.

En Argentina, los diarios y revistas masivos se constituyeron en la columna vertebral del apoyo a la “recuperación” de las islas y la fotografía cumplió un rol funcional a ese relato, pero no como mera ilustración, sino 1 Las islas Malvinas no representan en Argentina sólo un reclamo territorial. También son en sí mismas uno de los símbolos de la nación alrededor del cual se disputan múltiples significados. Mientras que antes de la guerra las islas eran un fuerte reclamo ligado a una causa nacional y popular, pasaron a ser, durante el desarrollo de la guerra, el símbolo de una supuesta unidad nacional para luego transformarse en el símbolo de la vergüenza y la derrota para algunos, en tanto para otros fueron un doloroso paso con el cual pudo recuperarse la democracia en Argentina (ver GUBER, Rosana, ¿Por qué Malvinas? De la causa nacional a la guerra absurda, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2012; LORENZ, Federico, Las guerras por Malvinas, Buenos Aires, Edhasa, 2006).

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como protagonista (y principal argumento de ventas, dicho sea de paso) en la narración de los hechos. Los medios ya habían sido un apoyo central de la dictadura militar durante el golpe de Estado de 1976 y lo siguieron siendo en los años posteriores.2 Cuando se iniciaba lo que culminaría en una guerra, hubo una disputa por las fotografías que podían circular y por el modo en que estas fueron publicadas, reproducidas, tituladas y analizadas. Con su poder de señalar, condensar y simbolizar hechos, las fotografías de prensa se transforman en instrumentos privilegiados de construcción de sentido y de análisis histórico. Son también “vehículos de memoria” mediante los que se construye una visión de la historia.3 Por ello consideramos que las fotografías de prensa obtenidas y publicadas durante la guerra de Malvinas en general, y durante el 2 de abril de 1982 en particular, fueron parte de las batallas simbólicas que se dieron (y se dan aún hoy) a la hora de reconstruir, recordar o conmemorar el conflicto.

Antes de Malvinas En marzo de 1982 la dictadura militar argentina estaba atravesando una crisis de legitimidad. Los organismos de derechos humanos tanto nacionales como internacionales habían logrado mayor difusión de los reclamos por los detenidos-desaparecidos, que se contaban por miles en el país, y se había profundizado la crisis económica.4 En ese contexto, un sector de la Central General de Trabajadores5 convocó a una movilización por “Pan, paz y trabajo” 2 Para un análisis más extenso de lo que sucedió con la fotografía de prensa durante el golpe de Estado en Argentina ver: GAMARNIK, Cora, “Imágenes de la dictadura militar. La fotografía de prensa antes, durante y después del golpe de Estado de 1976 en Argentina”, en Artículos de investigación sobre fotografía, Centro de Fotografía de Montevideo, Uruguay, 2011.

3 JELIN, Elizabeth, Los trabajos de la memoria, Buenos Aires, Siglo XXI Editores, 2002. La autora utiliza el término para referirse tanto a libros, archivos y objetos conmemorativos como a expresiones y actuaciones que, antes que representar el pasado, lo incorporan performáticamente. Desde ese punto de vista, las fotografías serían herramientas simbólicas utilizadas por distintas memorias en pugna.

4 La Tercera Junta Militar, que asumió el 22 de diciembre de 1981, estaba encabezada por Leopoldo Galtieri como representante del Ejército, Jorge Anaya por la Armada, y Basilio Lami Dozo, por la Fuerza Aérea. Dicha Junta encaraba su gestión luego de transcurridos seis años de dictadura militar, cuando el apoyo inicial que obtuvo el golpe de Estado había dado paso a muestras de desgaste y rechazo.

5 La Central General de Trabajadores (CGT) en 1982 estaba dividida en dos sectores: uno más 226

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a la cual adhirieron la mayor parte de los partidos políticos, las organizaciones sociales y de derechos humanos. El 30 de marzo de 1982 se produjo la más importante manifestación popular contra el régimen desde los inicios de la dictadura. Por primera vez, desde el golpe de Estado en 1976 cientos de manifestantes desafiaron abiertamente la represión y se dio una disputa en las calles para lograr el control del espacio público. Durante esa jornada la Policía reprimió duramente, de manera explícita y pública.6 Esto hablaba de un resquebrajamiento del temor social que había provocado la implementación del terrorismo de Estado. Pese a la represión, los fotógrafos capturaron imágenes que permitieron que la manifestación se tornara visible y, de hecho, muchas de las fotos más conocidas en Argentina tomadas durante la dictadura militar y utilizadas para referirse a ella fueron obtenidas ese día. De esa marcha hay fotos memorables en las que puede verse a la Policía golpeando, arrastrando y deteniendo a manifestantes y a reporteros gráficos. dialoguista y de apoyo a la dictadura militar (la CGT-Azopardo, cuyo referente era J. Triaca) y otro más confrontativo (la CGT-Brasil) liderado por Saúl Ubaldini.

6 En Argentina la desaparición forzada de personas fue la principal modalidad represiva durante la dictadura militar entre 1976 y 1983. La propia figura del “desaparecido” implicaba su ocultamiento, y el de su destino, de la vista social. La desaparición de personas combinaba una cierta visibilidad (del secuestro, de los allanamientos y en algunos casos de la aparición de cadáveres) con el secreto de lo que sucedía con los detenidos en los centros clandestinos de detención. Esto fue una política específica de diseminación del terror (ver CALVEIRO, Pilar, Poder y desaparición. Los campos de concentración en Argentina, Buenos Aires, Ediciones Colihue, 1998). Al mismo tiempo, el terrorismo de Estado para su aplicación implementó una rigurosa política de desinformación, censura y manipulación mediática, para lo cual utilizó poderosos mecanismos de inteligencia bajo el control del Estado y desarrolló una política de ocultamiento de sus crímenes. Hasta 1982 sólo se habían podido ver en la prensa las fotografías que la dictadura y la prensa cómplice aceptaban publicar. Las Fuerzas Armadas Argentinas habían estudiado las experiencias de Argelia y de Chile. En este último caso, la represión abierta e indiscriminada producida durante el golpe de Estado del 11 de setiembre de 1973 y lo sucedido los días posteriores había podido ser filmado y fotografiado por camarógrafos y fotógrafos chilenos y extranjeros. Entre estos últimos se destacan especialmente David Burnett (Estados Unidos), Chas Gerretsen (Holanda) y Koen Wessing (Holanda). Sus imágenes, difundidas rápidamente en el exterior, provocaron fuertes condenas internacionales y un temprano aislamiento de la dictadura encabezada por A. Pinochet (DEPARDON, Raymond et al., “Chili, September 1973”, en Chili, Special reporter-Objectif, Special Issue, París, 1973; WESSING, Koen, Fotografía. El arte de visibilizar la pregunta, Santiago de Chile, Lom Ediciones, 2011; GAMARNIK, Cora, 2011, op. cit.). En Argentina, en cambio, recién comenzaban a verse este tipo de imágenes luego de seis años de dictadura.

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1. Buenos Aires, 30 de marzo de 1982. Fotógrafo: Daniel García.

Se dio entonces una aparente paradoja, en una época de cierta apertura política y de mayor movilización, cuando lo peor de los secuestros y desapariciones ya había sucedido, se comenzó a reprimir más que antes a los fotógrafos de prensa, pero con una importante diferencia: la represión ya no pasaba desapercibida y eran ellos mismos los que se encargaban de que esto sucediese. Si hasta entonces la dictadura había confiado en la censura y autocensura de los propios medios, esto ahora resultaba insuficiente. Había que impedir ya no la publicación de las imágenes (para lo cual habían contado con el control de la prensa cómplice de la dictadura), sino su propia producción.

La marcha del 30 de marzo de 1982 marcó un cambio cualitativo en varios aspectos concatenados: en el nivel de movilización popular, en la forma de represión pública y en la visibilidad de esa represión gracias a los fotógrafos y camarógrafos que pusieron el cuerpo para documentarlos. Tres días después de esa movilización, cuando todavía seguían detenidos cientos de manifestantes, las fuerzas armadas desembarcaron, sorpresivamente para todo el país (aunque no para algunos medios de comunicación), en las islas Malvinas.

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2. Buenos Aires, 30 de marzo de 1982. Fotógrafo: Pablo Lasansky.

El desembarco no fue una respuesta a la manifestación del 30 de marzo como se dice sin ningún sustento histórico (no podría serlo de ninguna manera, de hecho el operativo estaba organizado desde mucho antes que se convocara la manifestación), pero sin duda son fechas conectadas. Como señala Rosana Guber, “la noticia de 'la recuperación' de las islas fue suficiente para revertir el antagonismo dominante en Argentina”.7 Algunos medios de prensa que habían comenzado a reflejar el ánimo crítico contra la dictadura dieron un vuelco inmediato y pasaron de mostrar y condenar la represión a la euforia y la celebración por el desembarco en las islas. A partir del 2 de abril, Argentina se transformó en un escenario en el que día tras día se representaba la “unidad del pueblo y el gobierno” contra el “colonialismo inglés”.

Las fotos publicadas homogéneamente por toda la prensa ayudaron a forjar la imagen de un apoyo monolítico a la decisión de la Junta Militar.

7 GUBER, Rosana, op. cit., p. 28.

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3.Buenos Aires, 30 de marzo de 1982. El reportero gráfico Román Von Ekstein es perseguido por la policía. Fotógrafo: Lucio Solari.

Malvinas: desembarco y toma de las islas La Operación Rosario, como se denominó el operativo de la toma de las islas por parte de la dictadura argentina, comenzó a gestarse a fines de 1981.8 La decisión estaba basada en dos premisas falsas y contradictorias entre sí: la primera era que ante una ocupación militar de las islas, Gran Bretaña no reaccionaría militarmente, sino que sólo lo haría diplomáticamente en los foros internacionales. La segunda, que Estados Unidos no apoyaría a Gran Bretaña en caso de un eventual conflicto. Al mismo tiempo la decisión de 8 Para una historia acerca de cómo surgió y se preparó el desembarco argentino en las islas ver, entre otros, CARDOSO, O; KIRSCHBAUM, E; VAN DER KOY, R., Malvinas, la trama secreta, Buenos Aires, Planeta, 1983; VERBITSKY, Horacio, Malvinas. La última batalla de la Tercera Guerra Mundial, Buenos Aires, Sudamericana, 2006; LORENZ, Federico, 2006, op. cit.

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4. Buenos Aires, 30 de marzo de 1982. El reportero gráfico Rudy Hanak perseguido por un policía. Fotógrafo: Mario Manusia.

“recuperar” las islas se basaba en dos cuestiones de no fácil conexión: por un lado, la necesidad política de la Junta Militar, desprestigiada por la crisis económica y por las denuncias sobre la represión ilegal, de recuperar iniciativa política y consenso social y, por el otro, el sentimiento popular fuertemente arraigado respecto del reclamo de soberanía territorial de las islas.

Los motivos reales del desembarco, según la opinión generalizada de múltiples investigadores, fueron la estrecha relación entre la crisis económica y de política institucional que atravesaba la Junta Militar y la idea de “encontrar un sujeto que galvanizara a la opinión pública para desembarazarse de las presiones internas”.9 La Junta Militar argentina había fijado tres pautas para la ejecución de la toma de las islas: secreto militar absoluto (lo que luego trajo aparejados 9 ESCUDERO, Lucrecia, Malvinas: el gran relato. Fuentes y rumores en la información de guerra, Barcelona, Gedisa, 1996, p. 113. Ver también HASTINGS, Max y JENKINS, Simon, The Battle for the Falklands, New York, W. W. Norton, 1983; CARDOSO et al., ibíd.; VERBITSKY, H., ibíd.

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muchos problemas internos dentro de las propias fuerzas armadas y entre los civiles que ocupaban cargos clave en Economía y Cancillería, por ejemplo), que no se produjeran bajas inglesas ni kelpers y que durara lo menos posible.10 La idea original era tomar las Malvinas, dejar unos quinientos hombres en las islas y continuar las negociaciones por la vía diplomática.11 Las fuerzas armadas planearon el desembarco como un gran acto simbólico para luego replegarse y negociar. Para contar este hecho al mundo, diseñaron esencialmente el armado de una foto falsa y el relato de tres periodistas afines al régimen que viajaban a bordo de los buques de desembarco: dos cronistas (José María Enzo Camarotti, especialista en temas militares del diario La Razón, y Salvador Fernández, del diario La Nueva Provincia, de Bahía Blanca12) y un fotógrafo, Osvaldo Zurlo, también de La Nueva Provincia, cuya tarea era usualmente fotografiar los ejercicios que realizaba la Marina en Bahía Blanca. El 26 de marzo se habían movilizado las tropas previstas para el desembarco. Las fuerzas estaban compuestas en total por 914 hombres entre los que se encontraban estos tres periodistas. Esa fuerza iba distribuida en varios barcos (dato que luego se revelará importante), aunque la mayoría viajaba a bordo del buque Cabo San Antonio.

El 2 de abril a las 10 horas, la radio y la televisión argentinas en cadena transmitieron el primer comunicado de la Junta Militar, anunciando que en una acción combinada de las tres fuerzas el país había “recuperado” las islas Malvinas.13 10 El término kelpers proviene del argot inglés y es un gentilicio que suele utilizarse en Argentina para referirse a los habitantes de las islas Malvinas. Se originó a partir de unas grandes algas marinas, denominadas kelp, que rodean las islas. De todos modos, los habitantes de Malvinas no se llaman a sí mismos de esta manera, prefieren los términos islander (isleño) o Falkland islander (isleño de las Malvinas).

11 CARDOSO et al., ibíd.

12 Tanto el diario La Razón como La Nueva Provincia eran dos de los máximos apoyos mediáticos que tenía la dictadura argentina. La Razón respondía directamente a los mandos del Ejército, mientras que La Nueva Provincia, un diario de extrema derecha, respondía a la Marina, pero también actuaba como vocero del jefe del I Cuerpo de Ejército entre 1976 y 1980, G. Suárez Mason, y del ex jefe de la Policía Bonaerense, R. Camps, ambos condenados luego por delitos de lesa humanidad (ver, entre otros, MOCHKOFSKY, Graciela, Timerman, El periodista que quiso ser parte del poder (1923-1999), Buenos Aires, Sudamericana, 2004, pp. 51-56 y 272).

13 Este texto analiza el recorrido de las fotografías tomadas el 2 de abril de 1982. Un trabajo más extenso sobre la historia del fotoperiodismo antes del 2 de abril, durante el conflicto y en las semanas posteriores se encuentra en GAMARNIK, Cora, “La fotografía de prensa durante la

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El fotoperiodismo y la guerra de Malvinas: una batalla simbólica

La falsa Iwo Jima Las fotos de O. Zurlo durante el desembarco el 2 de abril de 1982 no le sirvieron para ser publicadas ni a La Nueva Provincia. Es más, la única foto del hecho que publica este diario en su tapa el 3 de abril es la de un soldado doblando la bandera inglesa. En el resto de las fotos se lo puede ver a él mismo posando al lado de los comandos y de la bandera argentina izada en distintas dependencias de las islas. También podemos ver fotos suyas con uniforme militar en la redacción del propio diario a su regreso a Bahía Blanca.

El Estado Mayor Conjunto distribuyó a las agencias de noticias locales y medios en general otra foto de la toma de Malvinas en donde se veía a cinco soldados enarbolando una bandera argentina. En los distintos medios de inmediato se dudó de esa foto. Era fácil probar que era falsa: no era una telefoto, el medio técnico por el cual se enviaban las imágenes a distancia en aquella época. Se repartió impresa en papel fotográfico y fue distribuida a diarios y agencias el mismo 2 de abril. Apenas habían transcurrido horas del desembarco y era imposible que esa imagen hubiese sido enviada desde las islas de las que, por otra parte, ningún avión había despegado. De todas formas, varios matutinos la publicaron en su tapa al día siguiente. En realidad se trataba de una foto armada en los terrenos de la Escuela de Mecánica de la Armada (ESMA).14 La imagen era una imitación de la famosa fotografía realizada por Joe Rosenthal (la que a su vez era una recreación de una escena previa), fotógrafo de la agencia The Associated Press, en Iwo Jima, Japón, en 1945.15 guerra de Malvinas: la batalla por lo (in)visible”, Dossier “La guerra de Malvinas: experiencias, historia y memoria” en Páginas. Revista digital de la Escuela de Historia (Facultad de Humanidades, Universidad Nacional de Rosario), año 7, nº 13, pp. 79- 117, 2015. Disponible en: http:// paginas.rosario-conicet.gob.ar/ojs/index.php/RevPaginas/article/view/404 14 Ver “La foto trucha”, Clarín, 2 de abril de 1992, pág. 3. La ESMA fue uno de los centros clandestinos de detención durante la dictadura militar argentina por el que pasaron alrededor de 5000 personas, de las cuales muy pocas sobrevivieron. A partir del 31 de diciembre de 2004 se firmó la restitución del predio al poder civil y se creó el “Espacio para la Memoria y la Promoción y Defensa de los Derechos Humanos”, que funciona en la actualidad.

15 La fotografía de Rosenthal, comúnmente llamada “Izando la bandera”, muestra a cinco marines de los Estados Unidos y a un médico de la Armada alzando la bandera estadounidense en el monte Suribachi, en la isla japonesa de Iwo Jima, durante la Segunda Guerra Mundial.

La imagen, que fue tomada el 23 de febrero de 1945, se convirtió en un símbolo para Estados Unidos, y el fotógrafo Joe Rosenthal recibió por ella el premio Pulitzer de fotografía. La foto en realidad había sido una reconstrucción: los soldados volvieron a recrear una escena y la bandera 233

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5. Tapa del diario La Nueva Provincia, 3 de de abril de 1982.

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6.Foto tomada en la ESMA (Escuela de Mecánica de la Armada). Probablemente el 1 de abril 1982.

Las fotos del 2 de abril: la rendición inglesa Las fotos que se hicieron famosas mundialmente sobre el desembarco argentino, en las cuales puede verse el momento de la rendición de los ingleses, no fueron las planificadas originalmente por las Fuerzas Armadas Argentinas, sino las que fueron obtenidas en la madrugada del 2 de abril de 1982 por el fotógrafo Rafael Wollmann, un reportero gráfico que acababa de ser echado por reducción de costos de la revista Gente y la actualidad –perteneciente a la editorial Atlántida–, en diciembre de 1981 junto con otros tres fotógrafos: que alzan era la de repuesto, ya que la original era demasiado pequeña para la foto. La imagen se usó luego, en 1954, como modelo para un monumento de bronce dedicado a la Infantería de Marina en Virginia, EE.UU. Para más datos ver MRAZ John, “¿Qué de documental tiene la fotografía? Del fotorreportaje dirigido al fotoperiodismo digital”, en línea, ZoneZero magazine, 2002. Disponible en: http://www.zonezero.com/magazine/articles/mraz/mraz01sp.html.

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Eduardo Bottaro, Tito La Penna y Silvio Zuccheri. A partir de su despido, los cuatro habían decidido crear una agencia fotográfica independiente aprovechando el conocimiento que tenían acerca del medio y las indemnizaciones recibidas. Así surgió ILA (Imagen Latinoamericana), una agencia independiente única en su tipo por entonces en Argentina. Pensando en trabajar para un mercado más amplio, se propusieron como corresponsales en América del Sur de agencias internacionales y realizaron gestiones en ese sentido especialmente con la francesa Gamma,16 entonces una de las agencias de fotografía más importante del mundo y que contaba con una extensa red de distribución internacional.

Silvio Zuccheri cuenta: “Nosotros les propusimos (a Gamma, en diciembre de 1981) cubrir las Malvinas y nos preguntaron qué era eso. Les tuvimos que contestar que eran las Falklands. Propusimos un trabajo a la manera de National Geographic […].

Para nosotros era la primera cobertura que íbamos a hacer a nivel internacional”.17 Por su parte, Rafael Wollmann señala que en diciembre de 1981, con la agencia ILA recién creada, leen en la prensa que se había iniciado una ronda de conversaciones por Malvinas en Nueva York. Es así que, atentos a la coyuntura internacional, proponen una nota geográfica sobre las islas para mostrar cómo eran, quiénes vivían allí, qué hacían sus habitantes. Gamma acepta la propuesta y los cuatro miembros de ILA deciden que Wollmann, que hablaba bien inglés, realizara el reportaje. Gracias a unos contactos, pudieron conseguir en poco tiempo la tarjeta blanca, el documento requerido 16 La agencia Gamma fue fundada en París en 1967 por los fotógrafos Gilles Caron y Raymond Depardon. Gamma fue una agencia clave en la difusión y la defensa del trabajo de los reporteros gráficos. Fue la inventora del “todo a medias”: la idea de que gastos y beneficios se repartieran por partes iguales entre medios y fotógrafos. También creó la hoja de ventas mensual en la que se informaba a sus fotógrafos detalladamente de todas las ventas realizadas. La agencia también transformó en obligatorio el uso de la firma que garantizaba la autoría de las fotos. Junto a Sigma y Sipa, dos agencias que nacieron posteriormente, convirtieron al París de los años setenta en la capital mundial del fotoperiodismo (ver CAUJOLLE, Christian, “Desventuras del fotoperiodismo”, en Le Monde Diplomatique, Edición Cono Sur, 2002, Número Disponible en: http://www.insumisos.com/diplo/NODE/3277.HTM#3278).

17 SÁNCHEZ, María Esperanza, Tras un manto de neblinas. El circuito de las fotos de Malvinas y su lugar en los medios, tesis de licenciatura, Carrera de Ciencias de la Comunicación, Facultad de Ciencias Sociales, UBA, Buenos Aires, 2011.

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para entrar a las islas que por ese entonces se emitía en conjunto entre la Embajada inglesa y la Cancillería argentina.

Zuccheri relata: “Nosotros mismos de Malvinas no conocíamos nada, entonces decíamos si nosotros no conocemos nada, el mundo conoce menos. Podía ser una nota interesante como el más recóndito lugar del planeta donde Inglaterra tiene una colonia”.18 Es así que Wollmann viajó a las islas el 23 de marzo de 1982. Allí entrevistó al gobernador inglés, sacó fotos de paisajes, de los pobladores, de la flora y la fauna y trabajó junto con periodistas ingleses que habían viajado a las islas por el conflicto en las Georgias. Este incidente se había desencadenado a partir de una operación comercial que realizó el empresario argentino Constantino Davidoff, quien había comprado la chatarra de una compañía ballenera que ya no funcionaba. El empresario viajó junto con un grupo de obreros para proceder a su desguace. Cuando este contingente llegó (el 18 de marzo), izó una bandera argentina, lo que provocó una protesta diplomática inglesa. La Armada argentina envió entonces hacia las Georgias el buque Ara Bahía Paraíso, con un grupo a bordo al mando del entonces capitán de navío Alfredo Astiz para supuestamente proteger a los trabajadores de una eventual acción inglesa y darles “seguridad” a los obreros.19 Muchos autores destacan este incidente como un “acelerador” del conflicto, mientras otros ven una provocación de la Armada argentina, que pretendía ganar protagonismo ante el Ejército, frente al inminente desembarco en Malvinas.20 El 25 de abril de 1982 los ingleses llegaron a las Georgias y las recuperaron con facilidad. Ese mismo día se emitió una declaración oficial en Londres anunciando que las fuerzas argentinas se habían rendido a las fuerzas británicas en Grytviken, capital de esas islas. A. Astiz –quien en 1979 le había mandado un telegrama personal a M. Thatcher 18 SÁNCHEZ, María Esperanza, ibíd.

19 Astiz había sido miembro del Grupo de Tareas 3.3.2, órgano represor de la ESMA, y entre muchos otros delitos de lesa humanidad por los cuales hoy está condenado, se había infiltrado entre las Madres de Plaza de Mayo haciéndose pasar por hermano de un desaparecido. Fue responsable de múltiples secuestros, torturas y desapariciones, incluyendo el de doce personas que estaban reunidas en la Iglesia de la Santa Cruz en Buenos Aires, entre las que se encontraban algunas fundadoras de las Madres de Plaza de Mayo y las monjas francesas Leonie Duquet y Alice Domon, quienes luego fueron asesinadas.

20 Ver NOVARO, Marcos; PALERMO, Vicente, La dictadura militar, 1976-1983. Del golpe de Estado a la restauración democrática, Paidós, Buenos Aires, 2003; RODRÍGUEZ, Andrea Belén, Guerreros sin trincheras. Experiencias y construcciones identitarias de los integrantes del Apostadero Naval Malvinas en el conflicto del Atlántico Sur, Universidad Nacional del Sur, 2008.

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felicitándola por su triunfo en las elecciones–21 firmó la rendición sin combatir.

Mientras tanto, en Malvinas, el 30 de marzo, Wollmann ya había terminado el trabajo para Gamma, pero sus compañeros de ILA, en función de las informaciones que circulaban, le pidieron que se quedara unos días más “por las dudas”. Wollmann decidió enviar con el comandante del avión de Lade (Líneas Aéreas del Estado), la compañía aérea que operaba en las islas, los rollos de diapositivas y películas sin revelar de las fotos que había realizado hasta el momento. El fotógrafo relata: “Mandé los rollos el 30 de marzo de 1982, pero el material fue interceptado por la Fuerza Aérea Argentina. Se lo devolvieron a los tres integrantes de ILA ya revelado. La Fuerza Aérea tenía un laboratorio color recontraequipado con lo último. Los rollos estaban muy bien revelados sin dominante de color, perfectos. Después nos devolvieron todo, los rollos sin cortar, sin que faltara nada”.22 Zuccheri completa: “Wollmann mandó los rollos de lo que había hecho por el avión de Lade. Estamos hablando de películas y diapositivas. El comandante del avión traía los rollos y él nos había anticipado eso por radio teléfono. Fuimos al aeropuerto [...], el comandante no aparece y no aparecen los rollos. Estábamos desesperados porque ese material era el que nos aseguraba ser corresponsales de Gamma en Latinoamérica en ese momento.

Así que movimos lo que pudimos y llegamos a contactarnos con la Fuerza Aérea. Nos citaron en el edificio Cóndor y allí en una charla muy coloquial con el jefe de Inteligencia [...] nos pregunta quiénes somos, por qué estábamos en Malvinas el 1 de abril. [...] Los rollos los tenían ahí y los estaban revelando. Ellos sabían lo que pasaba y se daban cuenta de que nosotros éramos unos 'perejiles' que no teníamos idea de lo que estábamos haciendo [...].23 En un momento nos trae las fotos, yo le pregunto por un casete con entrevistas y me dice 'no se preocupe' y saca unas hojas con todo desgrabado. [...] A la tarde nos llegaron los rollos revelados por el mejor laboratorio de Sudamérica que conocíamos [...] y a la noche estábamos entregando esos rollos en Ezeiza para que fueran a Francia para Gamma. Además, al mismo tiempo estábamos entregando ese material en la revista Siete Días, que te21 VERBITSKY, H., op. cit., p. 154.

22 Entrevista de la autora a WOLLMANN, Rafael, 2012.

23 El término “perejiles” es un modismo argentino que significa “alguien de poca importancia”.

También se utiliza para nombrar a las personas a las que se les endilgan delitos que no cometieron.

Hasta mediados de 1970 el perejil era tan barato en Argentina que se añadía gratuitamente a las compras en la verdulería, de ahí proviene la acepción del término.

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nía mucho interés en publicarlo. Suponemos que porque el director de ese momento era un ex integrante de la Marina. Con el correr del tiempo nos dimos cuenta de que este hombre sabía que algo iba a pasar [...] por eso le interesaba publicar el fotorreportaje”.24 Las imágenes de la “humillación” Así es como Rafael Wollmann, un fotoperiodista profesional que había creado una agencia independiente y que a su vez tenía un arreglo particular con una de las más importantes agencias internacionales del mundo, estaba el 2 de abril de 1982 en Malvinas por una combinación de casualidad, intuición y profesionalismo que tuvieron tanto él como sus compañeros de ILA. Wollmann no era el único fotógrafo en las islas. El 2 de abril había varios reporteros y periodistas con cámaras de fotos. Estaban, además de Osvaldo Zurlo, el fotógrafo llevado por las Fuerzas Armadas Argentinas, periodistas ingleses entre los cuales se encontraba Simon Winchester, del Sunday Times, que no era fotógrafo pero llevaba cámara.25 También tenían cámaras de fotos varios soldados y oficiales de las fuerzas de desembarco.

Esto implicó que se tomaran muchas imágenes ese día, algunas por los propios soldados, algunas por los periodistas ingleses, algunas por Zurlo. Pero ninguna de ellas tuvo la calidad, la capacidad de síntesis y la repercusión de las fotos de Wollmann. Como señala el propio Zuccheri: “La condición de reportero gráfico de Rafael contra la de un periodista que saca fotos se evidenciaba en la calidad de las tomas”.

Wollmann relata: “El primero de abril estaba cenando cordero en el comedor del Upland Goose Hotel, de Port Stanley. A las ocho se interrumpió la transmisión radial y el gobernador inglés, Rex Hunt, anunció con voz pausada y nerviosa la invasión argentina. Todos en el comedor me miraron a mí.

24 SÁNCHEZ, María Esperanza, op. cit.

25 Los periodistas ingleses que se encontraban en las islas para cubrir el conflicto de las islas Georgias eran Simon Winchester, de The Sunday Times; Ken Clark, de The Daily Telegraph; David Graver, de The Sun, y un cronista de The Daily Mail. Wollmann había establecido buenas relaciones con S. Winchester (quien luego fue detenido por militares argentinos y estuvo tres meses preso en Ushuaia sin causa alguna). El diario The Sunday Times había autorizado incluso que Wollmann, por recomendación de Winchester, tomara fotos para el periódico, ya que el periodista inglés, si bien tenía cámara de fotos, no era reportero gráfico.

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A los pocos argentinos residentes en Malvinas los llevaron a la Municipalidad pero a mí me respetaron mi condición de reportero gráfico y me pude mover con libertad. Tratando de pasar lo más desapercibido posible pude registrar todo lo que sucedió […]. Sin querer, esa noche, de cronista de costumbres pasé a corresponsal de guerra”.26 Rex Hunt, gobernador en las islas antes del desembarco argentino, alojó a Wollmann junto con los periodistas ingleses en la casa de su chofer, que quedaba al lado de su propia residencia, con la indicación de que no caminara por la calle porque los marines tenían orden de tirar a matar. La resistencia inglesa se había concentrado en los alrededores de esa vivienda.27 Toma su primera foto desde la ventana de la casa del chofer del gobernador, en el momento que amanecía. Después de un intercambio de palabras y de disparos entre militares ingleses y argentinos, los ingleses se rinden y al lado de la casa del gobernador los soldados comienzan a entregar las armas.

Los comandos argentinos los trasladaron a un descampado como prisioneros de guerra. Wollmann salió y comenzó a fotografiar, haciendo una o dos fotos de cada situación: “Saco a Büsser28 entrando con los anfibios, a los soldados ingleses rendidos en el piso, hago las fotos de los ingleses que son llevados por el comando Jacinto Batista con las manos en alto con sus armas ya rendidos, cuando bajan la bandera inglesa, saco al soldado con la bandera doblada y luego el izamiento de la bandera argentina. Los vehículos argentinos no me llevaban a ningún lado así que caminé kilómetros todo el día”.29 Wollmann trabaja tranquilo ese día. Había logrado la confianza del hasta entonces gobernador inglés por un lado y, por otro, los militares argentinos pensaron que por alguna razón él estaba allí, que habría venido en alguno de los buques de desembarco. Esa conjunción de factores le posibilitó a Wollmann estar en el lugar mismo donde sucedían los hechos con libertad para fotografiar, sin censura inglesa y sin censura militar argentina.

Abel Zadrayec, un periodista actual de La Nueva Provincia, escribió: 26 SPERANZA, Graciela y CITTADINI, Fernando, Partes de guerra. Malvinas 1982. Buenos Aires: Edhasa, 2005, Pág. 30. La cursiva es nuestra.

27 En ese momento había ochenta marines ingleses en las islas. Normalmente eran sólo cuarenta, pero unos días antes había llegado la delegación de reemplazo. Por su parte, las fuerzas argentinas de desembarco estaban compuestas por 914 hombres entre soldados, suboficiales y oficiales.

28 El entonces contraalmirante Carlos Büsser, jefe de la Infantería de Marina argentina, fue el encargado de dirigir la operación de desembarco en las islas.

29 Entrevista de la autora a WOLLMANN, Rafael, 2012.

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“Dentro [de la casa del gobernador] quedaban cinco civiles: cuatro periodistas ingleses y el fotógrafo argentino Rafael Wollmann. Büsser les dijo que podían trabajar libremente y estaba pidiéndoles que evitaran el sensacionalismo cuando lo interrumpió el capitán Monnereau: 'Señor, los prisioneros fueron colocados cuerpo a tierra para ser revisados'. Büsser salió corriendo: 'Me pareció un acto innecesario, porque ya se habían rendido. Pero antes de que los hiciera parar, Wollmann captó la escena con su cámara. Y esa fue una de las fotos más publicadas en el mundo. Una de las fotos del escarnio para los británicos. Y fue una foto que hizo mucho mal, porque dio una imagen falsa de lo que había ocurrido', dice Büsser. Sin embargo, en el momento no se dio cuenta. Le dijo a Wollmann: 'Estando hoy acá, usted se sacó el Prode'.30 El fotógrafo sonrió. Büsser también: 'Por favor, haga un uso muy medido del material'”.31 Wollmann no recuerda estos intercambios novelados que relata Zadrayec, pero sí son reveladores al menos, si no de lo que ocurrió, de la versión que hoy da Büsser sobre los hechos.

Las fotos que se transformarían en el símbolo de la humillación inglesa en la prensa internacional fueron dos: en una de ellas puede verse a los ingleses caminando con los brazos en alto conducidos por el comando argentino Jacinto Batista. En la segunda, los ingleses están tirados cuerpo a tierra mientras los comandos argentinos están alrededor con sus armas. En las dos fotos se observa una cuidada composición, en la que el fotógrafo congela el momento justo de la acción. En ambas se conjugan el hecho histórico trascendente y la buena composición visual que resume ese acontecimiento.

Estas fotografías son, utilizando la famosa construcción teórica realizada por Cartier Bresson en 1952, instantes decisivos. Según su propia definición, en este tipo de fotos, el fotógrafo tiene un cierto control técnico de la situación (dónde colocar la cámara en relación con la acción, qué lentes utilizar, qué encuadre, etcétera), pero no sobre el suceso en sí que está fotografiando. Es una concepción dominante dentro del fotoperiodismo según la cual el reportero debe tratar de captar los sucesos con la mayor fidelidad posible y con un mínimo nivel de interferencia. El papel del fotógrafo con30 El Prode proviene de la reducción de Pronósticos Deportivos y era una apuesta muy popular en Argentina en la que se intentaba acertar los resultados de los partidos de fútbol.

31 ZADRAYEC, Abel Escudero, Malvinas: el desembarco de una primicia, suplemento especial, en La Nueva Provincia, Bahía Blanca, 2007, p. 17.

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7. Islas Malvinas, 2 de abril de 1982. Fot贸grafo: Rafael Wolmann.

8. Islas Malvinas, 2 de abril de 1982. Fot贸grafo: Rafael Wolmann.

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siste en estos casos en ser un “testigo” que no debe involucrarse de manera directa ni alterar los sucesos que se están desarrollando. Su trabajo es registrar lo que ve. Wollmann, inscribiéndose en esta línea, señala: “Mi salvoconducto principal era hablar castellano y que ellos pensaran que, de alguna manera, por algo estaba yo ahí. Que no vine en su barco, pero vine en el de al lado, en un Hércules […] y yo traté y logré pasar desapercibido. No me engolosiné. De la foto de la rendición tengo dos cuadritos, de la foto de los ingleses en el piso tengo dos cuadritos, no tengo veinte. Como todos estaban ocupados, todos tenían una función. Imaginate, ¡se estaban rindiendo los ingleses con las manos en alto! No me iban a preguntar ¿vos quién sos?

Si alguien me miraba dos veces, me iba a otro lado”.32 En sus testimonios los fotógrafos nos hablan de la forma en que se ejercía el fotoperiodismo entonces: la elección de los temas, la relación del trabajador con los medios, agencias y poder político, las posibilidades que ofrecía entonces la fotografía analógica y la cuota de azar que influye en este trabajo. Nos cuentan la forma en que obtuvieron las imágenes, las determinaciones técnicas que incidieron en sus decisiones, sus peripecias. Mencionan detalles sobre cómo operaban en el terreno, el recorrido que seguían los rollos una vez obtenidos, los riesgos que atravesaban y cómo aprovechaban las circunstancias.33 Su puesto privilegiado de observación los transforma en voces valiosas por el espacio que ocupan. Al mismo tiempo, si bien la voz de los fotógrafos es ineludible, la intencionalidad, punto de vista y análisis posterior del autor no es el único principio explicativo de las imágenes.

Justamente, uno de los grandes atractivos de la fotografía para la historia social es que esta retiene cierta autonomía frente al fotógrafo, quizá más que cualquier otra forma de representación. Hay casos en los cuales la fotografía tiene, incluso, un uso opuesto a los intereses del propio autor. En este caso, los dos fotógrafos de ILA entrevistados analizan el impacto que las imágenes tuvieron y sus consecuencias.34 32 Entrevista de la autora a WOLLMANN, Rafael, 2012.

33 El hecho de que para definir y analizar estas imágenes recurramos fundamentalmente a la voz de los propios fotógrafos, una voz por cierto irreemplazable, nos habla también de la escasez de otras reflexiones teóricas sobre este objeto.

34 Wollmann señala: “Hay mucho mito con base en mis fotos. Lo que gravitó en la decisión de Galtieri fue la Plaza de Mayo llena, no mis fotos. Yo doy fe, porque hablé con ingleses que vieron mis fotos y lloraron. Ingleses del pueblo, gente normal. Vieron mis fotos y lloraron. Eran marines los que se rindieron. Y se habían rendido en nuestras Malvinas. Ahora, pensar que, por las fotos, 243

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9. Islas Malvinas, 2 de abril de 1982. Fotógrafo: Rafael Wolmann.

El carácter indicial de la fotografía le otorgaba a estas imágenes su valor de prueba. Lo que allí se veía necesariamente había sucedido. Estas fotos eran la prueba de la rendición de los ingleses, pero tenían otros significados adheridos. Los ingleses estaban rendidos a los pies de los argentinos. Un resabio colonial en el “fin del mundo” se liberaba. Ahora bien, una fotografía por definición es sólo un recorte en un continuun de tiempo, una fracción escindida de la secuencia completa de sucesos. Estas fotografías que partían de una función esencialmente efímera se volverían duraderas. Como sostiene Joly: “La mayoría de las fotos de prensa son totalmente paradójicas: Thatcher mandó la flota, no. La flota la mandó porque Galtieri mandó nueve mil o diez mil soldados después de la Plaza de Mayo llena. […] Si Galtieri no hubiera mandado todo eso, Thatcher de ninguna manera hubiera mandado una flota”. (Entrevista de la autora a WOLLMANN, Rafael, 2012). En otro testimonio el fotógrafo agrega: “Hasta me dijeron que la guerra había empezado por esas fotos. Sería muy ridículo suponer que una guerra pueda empezar por una foto, pero es cierto que fue muy duro para ellos” (SPERANZA, CITTADINI, op. cit., 34). Silvio Zuccheri por su parte señala: “Me imagino que tiene que ser cierto eso que enseguida se dijo que cuando Margaret Thatcher vio las fotos le agarró un raye. Las fotos de tus súbditos tirados en el piso por un dictador borracho, tiene que haber sido muy fuerte, ¿no?”. (SÁNCHEZ, op. cit.).

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ancladas en lo real, 'arrancadas del presente', llegan tan bien al público y perduran tanto tiempo en la memoria colectiva que provocan precisamente interpretaciones que sobrepasan el suceso mismo”.35 Al mismo tiempo, las fotografías en general, y las de prensa en particular, tienen una ventaja respecto de otros lenguajes, son a la vez “huella de lo real” y posibilidad de metáfora. Esto es lo que compone la duplicidad propia del medio fotográfico. La fotografía lleva consigo las posibilidades de ficción, simulacro e ilusión realista (Vilches, L, 1997, 20). El recorte que estas imágenes proponen es una de las razones por las cuales estas fotos de la rendición son de algún modo parte de esta última ilusión. Si bien lo que allí se ve sucedió, la historia no es como la imagen la muestra.

De los ingleses tirados en el piso el fotógrafo obtuvo dos fotogramas.

En el primero se puede observar que la mayoría de ellos permanecen acostados mientras que en el segundo ya hay varios levantándose. Este segundo fotograma no se difundió nunca; sin embargo, es el que demuestra que fue un fragmento muy breve de tiempo el que se mantuvo a los ingleses en esa posición. Los diez minutos que estuvieron los ingleses tirados en el piso de Malvinas se congelaron para la historia. Son fotos que contradicen el resultado de la guerra. Un solo instante recortado de una larga secuencia que culminará con la derrota argentina.

El recorrido de las fotos El 3 de abril la dictadura argentina envía un avión con cuarenta periodistas y fotógrafos de todos los medios para cubrir lo que había sido el desembarco de sus tropas. Los dejan permanecer cuatro horas en las islas y fotografiar libremente. Cuando regresan, Wollmann sube a ese avión y retorna al continente. Viajaban con él muchos de sus colegas entre los que estaba su ex jefe de editorial Atlántida, Eduardo Forte, y su compañero de ILA, Silvio Zuccheri.

Wollmann relata: “Los rollos originales se los di a Forte, que estaba arriba del avión. Me corté rollos como si fueran usados y, eran vírgenes, 35 JOLY, Martine, La fotografía fija, Buenos Aires, La Marca editora, Biblioteca de la Mirada, 2009, p. 169.

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por si me los sacaban, pero finalmente cuando llegamos a Comodoro Rivadavia,36 no nos revisó nadie”.37 A partir de entonces ILA comienza a negociar con Gamma y con la editorial Atlántida la venta de estas fotos. La editorial argentina les ofrece no sólo comprar el material, sino poner un avión para llevarlos de Comodoro Rivadavia a Buenos Aires y abrir los laboratorios de color y blanco y negro para revelar inmediatamente. Teniendo en cuenta lo distante del territorio en el que se encontraban y la tecnología disponible en ese entonces para el envío de imágenes, resultaban condiciones indispensables. Esto les permitía además a los miembros de ILA tener las fotos disponibles en un corto lapso.

Atlántida ofrecía darle a la agencia Gamma los originales, hacer copias y duplicados mientras ella se quedaba con las copias. ILA aceptó y Atlántida pagó en ese entonces 18.500 dólares, lo que equivalía a dos departamentos en Capital Federal, más el costo del avión y del laboratorio. Por su parte, Gamma había enviado a François Lochon, un reconocido fotorreportero francés, para negociar la compra de las fotos. Gamma había comprado un reportaje geográfico y de costumbres y obtenía fotos inéditas de marines ingleses rindiéndose en una de sus colonias ante una guerra inminente.38 Lochon logra irse de Argentina el 4 de abril a las 15 horas con las fotos de la rendición de los ingleses en su poder.

Durante la primera quincena de abril esas fotos se publicaron en las primeras planas de gran parte de la prensa internacional. La más grande potencia colonial desde el siglo XIX aparecía en las imágenes rendida en un rincón desconocido y olvidado del territorio. Los marines ingleses tirados en el piso o con las manos en alto habían sido vencidos por unos ignotos soldados de un país sudamericano. Eran sin duda fotos irresistibles.

The Daily Mail eligió para su diario el 5 de abril el título “Surrender” y la foto de los ingleses tirados cuerpo a tierra, lo mismo que The Sun, que también tituló como bajada “A moment of humiliating defeat for our 36 Comodoro Rivadavia es una ciudad de la provincia de Chubut que está a 1.750 kilómetros de Buenos Aires.

37 Entrevista de la autora a WOLLMANN, Rafael, 2012.

38 Wollmann relata: “Cuando yo vuelvo de Malvinas, en Comodoro Rivadavia había periodistas de todas las agencias del mundo y todos me ofrecían más plata que Gamma. Había gente de Sigma, que nos ofrecía más plata que Gamma, me ofrecieron 50.000 dólares. Pero nosotros decidimos dárselo igual a Gamma”. (Entrevista de la autora a WOLLMANN, R., 2012).

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10. Portada Daily Mail. 5 de abril, 1982. Archivo de Rafael Wollmann.

11. Portada The Sun. 5 de abril, 1982. Archivo de Rafael Wollmann.

marines” y The Daily Telegraph, que publicó como título “Humiliation”.

L'Illustré (Francia) publicó la misma foto con el título “Dios salve a las Falklands” jugando con el “Dios salve a la Reina”. Las fotos salieron también en Stern (Alemania) con el título: “Krieg am Ende der Welt” (Guerra del fin del mundo), en L'Espresso (Italia) con el título “Mani in alto, Inghilterra!” y eligieron la imagen en la que los soldados caminan con los brazos en alto, igual que en VSD (Francia) cuyo título fue: “L'Anglaterre humiliée”, y agregó en su volanta: “Dans les Malvines, îles du bout du monde” y en su bajada: “Les photos qui ont echappé a la censure des Argentins”.39 39 La importancia de estas fotos también se refleja en su incorporación en dos compilaciones importantes para la fotografía mundial. Por un lado, Marie-Monique Robin para representar el año 1982 incorporó en su libro 100 fotos, 100 historias: las fotos del siglo, la foto de los ingleses con las manos en alto, y colocó como título “La humillación”. Por otro, la editora Anne Tucker seleccionó la misma imagen para la exposición y libro WAR/PHOTOGRAPHY: Images of Armed Conflict and Its Aftermath, realizada para el Museum of Fine Arts Houston en el año 2012.

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12. Portada revista L’ Espresso. Año XXVIII. 8 de abril de 1982. Archivo de Rafael Wollmann.

13. Portada revista VSD. Nº 240. 8 de abril de 1982. Archivo de Rafael Wollmann.

14. Páginas de Illustré, Nº 15, 14 de abril de 1982. Archivo de Rafael Wollmann.

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El fotoperiodismo y la guerra de Malvinas: una batalla simbólica

15. Revista Gente y la actualidad, Número 872, 8 de abril de 1982. Archivo de Cora Gamarnik.

Por su parte en Argentina, la exclusividad de la publicación de estas imágenes la obtuvo obviamente la revista Gente. El 8 de abril de 1982, salió a la calle su número 872, cuya tapa tenía por título: “Vimos rendirse a los ingleses”. Y su volanta: “El desembarco. La resistencia. El tiroteo. La victoria. El 2 de abril, día de la recuperación de las Malvinas, fuimos el único medio periodístico que estaba allí. Las fotos exclusivas que sólo verá en Gente”.40 (La cursiva es nuestra). El fotógrafo despedido tres meses antes por la revista era presentado como su corresponsal estrella.

40 La revista señaló en tapa que fue el único medio que estuvo en las islas. En las páginas interiores hay una nota de seis páginas titulada “Habla el único periodista que estuvo allí”, que es un relato de Wollmann en primera persona, el mismo fotógrafo que la revista había despedido tres meses antes. Sin perjuicio por la flagrante contradicción, en las páginas 86 y 87 de la misma revista se publica otra nota titulada: “Así vivieron dos periodistas el desembarco”, refiriéndose a la presencia en las islas de O. Zurlo y S. Fernández, de La Nueva Provincia.

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Preguntas, usos y apropiaciones La repercusión mundial de los hechos sucedidos en las islas se amplió y se acompañó gracias a estas fotografías, obtenidas en el momento mismo en que se desarrollaban los hechos. Ante esto una posible pregunta es si estas fotos incidieron de algún modo en el curso de los acontecimientos y, si lo hicieron, en qué medida y cómo.

Nuestra hipótesis es que las fotos no fueron inocuas, que las respuestas, tanto simbólicas como materiales de Inglaterra frente al desembarco argentino tomaron en cuenta el significado de esas imágenes a nivel mundial y la necesidad de desplegar una rápida respuesta para contrarrestarlas.

Indudablemente la guerra fue producto de las profundas causas históricas y políticas que atravesaron los dos países en pugna, pero estas fotos de carácter excepcional actuaron en estos primeros momentos como catalizadores de distintos usos, interpretaciones y apropiaciones.

Según señala Eric Hobsbawm41 en un artículo escrito en enero de 1983, después del desembarco argentino en las islas primaba en la población inglesa una generalizada sensación de incredulidad y humillación: “La reacción visceral que tanta gente sintió ante la noticia de que la Argentina había simplemente invadido y ocupado un pedacito de territorio británico podía haberse expresado con las siguientes palabras: 'Ha llegado al punto en que un montón de extranjeros piensan que pueden simplemente enviar unas tropas a territorio británico, ocuparlo y apropiárselo, y creen que los británicos están tan acabados que nadie va a hacer nada al respecto, nada va a ocurrir. Bueno, esta es la gota que rebalsó el vaso, hay que hacer algo.

Por Dios, tendremos que mostrarles que no estamos para ser pisoteados'”.42 Hobsbawm agrega que ese sentimiento fue incentivado por el gobierno de M. Thatcher en una dirección nacionalista “semifascista”.43 En un contexto 41 Agradezco el envío de este artículo al investigador Federico Lorenz.

42 HOBSBAWM, Eric, “Falklands Fallout” en Marxism Today, pp. 13-19, enero 1983. Disponible en: http://www.amielandmelburn.org.uk/collections/mt/pdf/83_01_13.pdf. Traducción al español: Jorge Salvetti.

43 Thatcher dijo textualmente entonces: “Había personas que pensaban que nuestro declive era irreversible, que nunca más podríamos ser lo que alguna vez fuimos, que Gran Bretaña no era más aquella nación que había construido un imperio y gobernado un cuarto del mundo.

Estaban equivocados” (Hobsbawm, ibíd., p. 15). Por su parte, en Argentina, el 6 de abril de 1982, cuando todavía no estaba controlada la información proveniente del extranjero y estas 250

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de declinación del Imperio Británico (algo que venía ocurriendo desde la Segunda Guerra Mundial), la reacción popular inglesa frente al sentimiento de humillación nacional promovió el accionar de los grupos más conservadores del gobierno de Thatcher.44 Según Hobsbawm: “No hay dudas de que esta fue una reacción a la decadencia del Imperio Británico”.45 Esto se conjugó con una Junta Militar en Argentina conducida por un sector de las fuerzas armadas considerado como “ala dura” dentro del propio régimen que además resultó dar sobradas muestras de ineptitud política y militar.

En ese contexto la publicación de estas fotos conforma lo que Didí Huberman denomina “acontecimientos visuales”.46 Su trascendencia demuestra la fuerza y el impacto que puede tener una fotografía de prensa bajo determinadas condiciones. Estas fotos pueden entenderse en toda su complejidad si son analizadas como parte y producto de los procesos históricos y políticos (e incluso azarosos) que las hicieron posibles. Las fotografías, como objetos potentes y ambiguos al mismo tiempo, se resistieron a significados unívocos y según los distintos actores en juego tuvieron diferentes y hasta contradictorias repercusiones, usos y apropiaciones.

Para los ingleses (tanto pueblo como gobierno) obviamente fueron fotos incómodas por la dimensión simbólica que portaban. En ese contexto, las tapas de los diarios y revistas haciendo hincapié en el sentimiento de humillación inglesa con fotos que “probaban” y “demostraban” lo que había ocurrido en las islas y el trato que habían recibido sus soldados colaboraron para dar más argumentos a los que planteaban vías de acción directa evitando así cualquier posible negociación con Argentina. En ese sentido, se fotos se habían difundido mundialmente, el diario Clarín publicó declaraciones de la primera ministra inglesa Margaret Thatcher, quien dijo: “No puedo pensar en una derrota visto el tipo de flota y el tipo de personal del que disponemos. Recuerdo las palabras de la reina Victoria: ‘¿Derrota? Esa posibilidad no existe’”. Diario Clarín: “No puedo pensar en una derrota”, citado en ESCUDERO, L., op. cit., 125.

44 El autor inglés señala: “Ahora, bien, este brote nada tenía que ver con las Falklands en sí.

Hemos visto que las Falklands eran simplemente un territorio remoto cubierto por la neblina fuera del Cabo de Hornos, acerca del cual no sabíamos nada y nos interesaba menos. Tenía todo que ver, en cambio, con la historia de este país desde 1945 y la visible aceleración de la crisis del capitalismo británico desde fines de los sesenta y en particular la caída de fines de los setenta y principios de los ochenta” (HOBSBAWM, ibíd., p. 14).

45 HOBSBAWM, ibíd.

46 DIDÍ-HUBERMAN, Georges, Imágenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto, Barcelona, Paidós, 2004, p. 65.

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puede decir que las fotos se utilizaron para “echar leña al fuego”. Eran imágenes que de un modo u otro había que revertir. A su vez, los medios más sensacionalistas ingleses y el sector más duro y conservador del gobierno de Thatcher las esgrimieron como un justificativo de que la guerra debía ser irreversible. La afrenta de las Fuerzas Armadas Argentinas –que estas fotos ayudaron a difundir y amplificar con potencia internacional– hacía que una negociación no fuera viable, los británicos necesitaban una victoria imponente. Como señala el propio Hobsbawm: “Gran Bretaña provocó la guerra más allá de cualquier actitud argentina”.47 Debían probar que todavía eran una potencia aunque sea de manera simbólica. Y una guerra victoriosa serviría para eso; Gran Bretaña podría demostrar el poder de su industria armamentística, su determinación política y su superioridad militar. Las Falklands se transformaron en un hito crucial para la política interna británica en la decisión de recrear el viejo imperio. Hoy ya sabemos que, en términos de política mundial, la guerra no tenía sentido, era innecesaria y se podría haber evitado. El conflicto ganado por los ingleses dejó como saldo 746 soldados argentinos muertos y más de mil heridos.

Según cifras oficiales británicas, murieron 255 soldados ingleses y 777 resultaron heridos. Por su parte, luego de finalizada la guerra, los soldados argentinos que se suicidaron, si bien no hay cifras oficiales, superan en número a los muertos durante la contienda.

En Argentina también observamos usos y lecturas de estas mismas imágenes diferentes e, incluso, contrapuestos. Para las fuerzas conjuntas que comandaban el desembarco argentino fueron fotografías que no tenían en sus planes y que de alguna manera se les escaparon de las manos. No era lo que habían planificado originalmente. Su intención (al menos la señalada en forma explícita por la Junta Militar de entonces) no era humillar a los ingleses, sino realizar una toma incruenta, un acto simbólico con la hipótesis de dar un golpe de efecto para luego sentarse a negociar. Pero la acción en sí misma, las imágenes y su difusión escaparon de su control.48 En ese sentido, estas fotos no ayudaban a sus fines y los hechos así lo corroboraron.

47 HOBSBAWM, ibíd., p. 15.

48 En realidad, lo que se escapa del guion planificado es que los comandos argentinos hicieran tirarse al piso a los ingleses. La foto (aun con todas las contingencias que la hicieron posible) es su consecuencia.

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Para el sector militar argentino más nacionalista49, que es el que provoca el hecho en sí de poner a los ingleses cuerpo a tierra (y para gran parte de la población argentina agitada por los discursos nacionalistas), ver rendidos de esa forma a los ingleses era indudablemente un sueño cumplido y un motivo de orgullo nacional. Pueden relevarse aún hoy testimonios de militares a los que estas fotos los llenan de orgullo.

Para la revista Gente fue un “éxito periodístico” incuestionable. La posicionó para ser la primera en ventas, hecho que se mantuvo estable durante todo el conflicto.50 También sirvió para que la revista se instalara como uno de los principales vectores mediáticos de apoyo a la “recuperación” de las islas. Este ejemplar en particular sirvió además como puntapié inicial para hacerle creer a una población –que, a su vez, quería creerlo– que una victoria sobre los ingleses era posible, lo que colaboró para alimentar el apoyo popular a la guerra y dio una falsa idea de superioridad militar de la fuerza propia.

Para la agencia Gamma el convenio con ILA resultó una sorpresa que le permitió obtener un éxito internacional resonante. A horas de sucedidos los hechos, lograba instalar estas fotos en las primeras planas mundiales, lo que la posicionó durante todo el conflicto mejor que sus competidoras Sipa y Sigma.

Por último, para el fotógrafo y para la agencia ILA, hay un antes y un después de esas fotos. Malvinas representó un “parteaguas” en sus carreras profesionales. Por obra del azar y la casualidad, pero sobre todo por la profesionalidad de Wollmann y de sus compañeros de la agencia, el reportero fue testigo de un momento histórico, tomó fotos con impecable resolución técnica y alto poder simbólico que lograron trascender a escala mundial y generar gran impacto en todos los actores involucrados.

49 Se trataba de un sector del Ejército que respondía a Mohamed Alí Seineldín, teniente coronel a cargo del Regimiento de Infantería N° 25 del Ejército y uno de los líderes del operativo de desembarco en las islas. Ya en democracia, Seineldín comandó dos alzamientos militares: uno contra el gobierno de Raúl Alfonsín en 1988; y otro contra el gobierno de Carlos Menem en 1990. Por estos hechos fue detenido y luego indultado en 2003 por E. Duhalde. Falleció en 2009.

50 La revista Gente pasó de vender 183.808 ejemplares en marzo a 301.808 en abril y 411.569 en mayo, su punto más alto. En junio vendió 408.672. La sigue La Semana, que pasó de 78.343 en marzo a 97.068 en abril, 90.815 en mayo y 88.702 en junio. Por su parte el diario más vendido era Clarín: en marzo vendía 504.786 ejemplares, pasó a vender 582.115 en abril, 611.885 en mayo y 558.573 en junio. Todos los medios registraron un importante descenso en julio y agosto.

Fuente: Instituto Verificador de Circulación (IVC).

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Una de las cualidades centrales de la fotografía es la persistencia de la imagen en el tiempo, lo que logra detener de algún modo lo efímero del acontecimiento. Algunas imágenes además se invisten de cualidades especiales que las transforman en síntesis, condensaciones de esos acontecimientos.

Las fotografías aquí analizadas sobrepasaron los sucesos, pero los sucesos a su vez sobrepasaron a las fotografías. Aún hoy, si uno mira estas fotos, los ingleses se están rindiendo. La guerra se perdió, las fotos quedaron.

Exagerar su importancia en el curso que tomaron los acontecimientos sería lisa y llanamente descartar la política y la historia como parámetros de análisis. Ignorarlas es no reconocer que son fotografías que han tenido un protagonismo particular. Peter Burke señala que las imágenes son en cierto modo agentes históricos, pues no sólo guardan una memoria de los acontecimientos, sino que además “influyen en la forma en que esos mismos acontecimientos fueron vistos en su época”.51 Creemos que, en este caso, efectivamente las fotografías analizadas fueron no sólo un testimonio o una fuente de información, sino una parte activa en la disputa simbólica por el relato de los acontecimientos. Fueron ellas mismas un agente de la historia.

51 BURKE, Peter, Lo visto y no visto. El uso de la imagen como documento histórico, Crítica, Barcelona, 2000, p. 28.

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Fotografía e Historia en América Latina

SOBRE LOS AUTORES

Fernando Aguayo. Mexicano, es doctor en historia por la Universidad Autónoma de Puebla. Desde 2002 es profesor-investigador en el Instituto de Investigaciones Dr. José María Luis Mora. Su particular interés en la creación e intercambio de información digital, en el marco de la investigación social, ha dado por resultado fototecas digitales en línea. Su publicación más reciente es el libro Imágenes y ciudad. Orizaba a través de la lente, 18721910, en coautoría con Eulalia Rivera (Instituto Mora, 2014). Actualmente desarrolla proyectos de investigación relacionados con los ferrocarriles del Distrito Federal y la historia social de la fotografía en el siglo XIX. Magdalena Broquetas. Doctora en Historia por la Universidad Nacional de La Plata (Argentina) y licenciada en Ciencias Históricas por la Universidad de la República (Uruguay). Integra el Sistema Nacional de Investigadores de Uruguay. Es profesora adjunta del Departamento de Historia del Uruguay de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de la Universidad de la República y coordinadora del Área de Investigación del Centro de Fotografía de Montevideo. Ha dedicado buena parte de su producción a la historia reciente de Uruguay y, en particular, a la historia de las derechas en el marco de la Guerra Fría. Es coordinadora y coautora de Fotografía en Uruguay. Historia y usos sociales. 1840-1930 (2011). Entre sus publicaciones más recientes figura “Fotografía e identidad. La revista Mundo uruguayo en la conformación de un nuevo imaginario nacional en el Uruguay del Centenario”, en Artelogie, dossier Photographie contemporaine en Amérique Latine (dès le XIX siécle à nos jours), 2015.

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Sobre los autores

Alberto del Castillo Troncoso. Profesor-Investigador del Instituto Mora del Conacyt de la Ciudad de México. Historiador. Egresado del Doctorado en Historia del Centro de Estudios Históricos de El Colegio de México. Entre sus publicaciones recientes se encuentran: Conceptos, imágenes y representaciones de la niñez en México, El Colegio de México/ Instituto Mora, 2006. Premio Azuela, otorgado por el Instituto Nacional de Estudios Sobre la Revolución Mexicana. Rodrigo Moya. Una mirada documental, Ediciones El Milagro/ Instituto de Investigaciones Históricas de la UNAM/ La Jornada, 2011.

(Premio García Cubas del INAH). Ensayo sobre el movimiento estudiantil de 1968. La construcción de un imaginario, Instituto Mora/ Conacyt / Instituto de Investigaciones Sobre la Universidad y la Educación, 2012. (Menciones honoríficas en el Premio Internacional Eugenia Meyer, en el Premio Francisco Xavier Clavijero, del INAH, y en el Premio de Historia Reciente de LASA).

Las mujeres de X´oyep. La historia detrás de la fotografía, Conaculta, 2012.

Texto ganador del Concurso Nacional de Ensayo sobre Fotografía.

Kevin Coleman. Doctor en Historia por la Universidad de Indiana, Bloomington. Profesor en el Departamento de Historia en la Universidad de Toronto. Su primer libro se titula A Camera in the Garden of Eden: The Self-Forging of the Banana Republic (Austin: University of Texas Press, 2016). Sus trabajos han sido publicados en el Hispanic American Historical Review, el Journal of Latin American Cultural Studies, la revista Diálogos y el Boletín AFEHC (Asociación para el Fomento de los Estudios Históricos en Centroamérica), Envío-Honduras, Istmo, y Latin American Essays. Sus investigaciones han sido patrocinadas por la Social Science and Humanities Research Council of Canada, el American Council of Learned Societies/ Andrew W. Mellon Foundation, el Fulbright-Hayes y la Society for Historians of American Foreign Relations.

Marcos Felipe de Brum Lopes. Doctor en Historia Social por la Universidad Federal Fluminense, con la tesis sobre el fotógrafo austríaco Mario Baldi.

Investigador asociado del Laboratorio de Historia Oral e Imagen de la UFF, se dedica a la investigación histórica con los medios visuales, fotografía, fotoperiodismo y cultura visual, en el siglo XX. Entre 2009 e 2010 fue investigador del Patrimonio Histórico, Artístico y Cultural de la ciudad de Teresópolis, en el estado de Río de Janeiro. Actualmente es historiador e investigador de Museo Casa de Benjamin Constant, IBRAM/MinC. 258

Fotografía e Historia en América Latina

Cora Gamarnik. Profesora titular e investigadora de la Universidad de Buenos Aires (UBA) en el tema Historia del fotoperiodismo en Argentina.

Cocoordinadora del Área de Estudios sobre Fotografía de la carrera de Ciencias de la Comunicación, Facultad de Ciencias Sociales. Directora del Proyecto de Investigación “El regreso de los soldados de las islas Malvinas: la trama del ocultamiento”, financiado por el Ministerio de Relaciones Exteriores y la Subsecretaría de Políticas Universitarias, Ministerio de Educación de la Nación, año 2015. Publicó, entre otros artículos académicos, “La fotografía de prensa durante la guerra de Malvinas: la batalla por lo (in)visible” en Dossier “La guerra de Malvinas: experiencias, historia y memoria” en Páginas. Revista digital de la Escuela de Historia (Facultad de Humanidades, Universidad Nacional de Rosario), año 7, nº 13, pp. 79-117. 2015; “Imágenes de la postdictadura en Argentina”, en Dossier; “Photographie contemporaine en Amérique Latine (dès le XIX siécle à nos jours)”, en Appel à contribution nº 7 (c) Artelogie, VII, abril 2015. “Fotografía y dictaduras: estrategias comparadas entre Chile, Uruguay y Argentina” en Nuevo Mundo Mundos Nuevos nº 12, Images, mémoires et sons, 2012, [en línea], URL: http://nuevomundo.revues.org/63127.

Andrés Garay Albújar. Doctor en Comunicación por la Universidad de Navarra (2001) con tesis sobre la vida y obra del fotógrafo Martin Chambi, la cual ha sido publicada en dos ediciones. Fue curador de exposiciones de fotografía histórica en su país y en el extranjero, entre la que destaca la curaduría adjunta en la Bienal de Fotografía de Lima 2014. Presentó sus investigaciones en congresos, simposios y coloquios, y ha publicado artículos especializados y libros en historia de la fotografía, el más reciente de ellos es Fotografía Max T. Vargas Arequipa y La Paz (Universidad de Piura, 2015), bajo su edición y coordinación. En coautoría con Jorge Villacorta, en 2013 presentó una ponencia dedicada a la obra de Guillermo Montesinos Pastor en Fotográfica Bogotá, Encuentro Teórico de la Bienal de Fotografía de esa ciudad. Actualmente es docente e investigador en la Facultad de Comunicación de la Universidad de Piura, Perú. Como fotógrafo obtuvo el Primer Puesto en el Premio Nacional de Fotografía Documental convocado por la Pontificia Universidad Católica del Perú en 2006.

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Sobre los autores

Ana Maria Mauad. Doctora en Historia Social por la Universidad Federal Fluminense, con posdoctorado en el Museo Paulista de la USP. Actualmente es profesora del Departamento de Historia, coordinadora del Programa de Posgraduación en Historia e investigadora del Laboratorio de Historia Oral e Imagen de la UFF, desde 1992, del Consejo Nacional de Investigación (CNP) desde 1996 y Cientista do Nosso Estado FAPERJ (2013-2016).

Se dedica a enseñanza de teoría y metodología de la Historia, autora del libro Poses e Flagrantes: estudos sobre história e fotografias (Eduff, 2008) y de varios artículos y capítulos de libros sobre temas ligados a la Historia Oral, Historia Pública, Historia de la Memoria e Historia de la Imagen, especialmente fotografía.

John Mraz. Investigador en el Instituto de Ciencias Sociales y HumanidadesBUAP. Ha sido nombrado Investigador Nacional III por la Secretaría de Educación Pública. Él se considera un “historiador audiovisual”, y ha publicado ampliamente sobre los usos de la fotografía, cine, y video en contar las historias de Mexico y Cuba. Entre sus libros se encuentran México en sus imágenes (2014), Fotografiar la Revolución Mexicana: compromisos e íconos (2010), Trasterrados: braceros vistos por los Hermanos Mayo (2005), Nacho López y el fotoperiodismo mexicano en los años cincuenta (1999), La mirada inquieta: nuevo fotoperiodismo mexicano (1996). Ha dirigido películas documentales que han recibido premios internacionales, Nicaragua innovando (1986) y Hechos sobre los rieles: una historia de los ferrocarrileros mexicanos (1987); su película más reciente es Julio Mayo: bracero con cámara (2014). Además, ha sido curador de varias exposiciones fotográficas en Europa, América Latina y Estados Unidos, entre ellas, Testimonios de una guerra. Fotografìas de la Revolución Mexicana, Exhibición Nacional del Centenario de la Revolución Mexicana.

Mariana Muaze. profesora adjunta de la Universidad Federal del Estado de Río de Janeiro (UNIRIO) con posdoctorado en la Universidad de Míchigan. Autora del libro Memórias da Viscondessa: família e poder no Brasil Império (RJ, Zahar, 2008), ganador del premio Arquivo Nacional de Pesquisa (2007) y mención de honor del premio Jorge Zahar (2007). Autora de artículos académicos en las siguientes áreas de interés: fotografía, familia, Brasil Imperio, esclavitud y enseñanza de historia.

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El sentido del Centro de Fotografía de Montevideo (CdF) es trabajar desde la fotografía con el objetivo de incentivar la reflexión y el pensamiento crítico sobre temas de interés social, propiciando el debate sobre la formación de identidades y aportando a la construcción de ciudadanía. Sobre la base de estos principios desarrollamos diversas actividades desde enfoques y perspectivas plurales.

Por esta razón, gestionamos bajo normas internacionales un acervo que contiene imágenes de los siglos XIX, XX y XXI, en permanente ampliación y con énfasis en la ciudad de Montevideo y, a la vez, promovemos la realización, el acceso y la difusión de fotografías que, por sus temas, autores o productores, sean de interés patrimonial e identitario, en especial para uruguayos y latinoamericanos. Asimismo, de acuerdo a estas definiciones, creamos un espacio para la investigación y generación de conocimiento sobre la fotografía en sus múltiples vertientes.

Contamos con un equipo de trabajo multidisciplinario, comprometido con su tarea, en permanente formación y profesionalización en las distintas áreas del quehacer fotográfico.

Para ello promovemos el diálogo fluido y el establecimiento de vínculos con especialistas de todo el mundo y propiciamos la consolidación de un ámbito de encuentro, difusión e intercambio de conocimientos y experiencias con personas e instituciones del país y la región.

Nos proponemos ser una institución de referencia a nivel nacional y regional, generando contenidos, actividades, espacios de intercambio y desarrollo en las diversas áreas que conforman la fotografía en un sentido amplio y para un público diverso.

El CdF se creó en 2002 y es una unidad de la División Información y Comunicación de la Intendencia de Montevideo. Desde julio de 2015 funciona en el que denominamos Edificio Bazar, histórico edificio situado en Av. 18 de Julio 885, inaugurado en 1932 y donde funcionara el emblemático Bazar Mitre desde 1940. La nueva sede, dotada de mayor superficie y mejor infraestructura, potencia las posibilidades de acceso a los distintos fondos fotográficos y diferentes servicios del CdF. Contamos con siete espacios destinados exclusivamente a la exhibición de fotografía: las tres salas ubicadas en el edificio sede –Planta Baja, Primer Piso y Subsuelo– y las Fotogalerías Parque Rodó, Prado, Ciudad Vieja y Villa Dolores, concebidas como espacios al aire libre de exposición permanente. Cada año realizamos convocatorias abiertas a todo público, nacional e internacional, para la presentación de propuestas de exposición. Las propuestas son seleccionadas mediante un jurado externo y se suman a las exposiciones invitadas y a las que coproducimos junto con otras instituciones, en el marco de nuestra política curatorial.

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Intendente de Montevideo Daniel Martínez Secretario General Fernando Nopitsch Director División Información y Comunicación Santiago Brum

Equipo CdF Director: Daniel Sosa Asistente de Dirección: Susana Centeno Curadora: Veronica Cordeiro Jefe administrativo: Alexis Saavedra Coordinador: Gabriel García Coordinadora Sistema de Gestión: Gabriela Belo Secretaría: Verónica Berrio, Gissela Acosta, Natalia Castelgrande, Nadja Fast Administración: Marcelo Mawad, Florencia Tomassini Gestión: Gissela Acosta, Gonzalo Bazerque Producción: Mauro Martella, Gonzalo Bazerque Curaduría: Hella Spinelli, Castellane Carpentier Fotografía: Carlos Contrera, Andrés Cribari Expográfica: Andrés Cribari, Andrea Sellanes, Claudia Schiaffino, Florencia Tomassini, Nadia Terkiel Conservación: Sandra Rodríguez, Mariana Maidana Documentación: Ana Laura Cirio, Mauricio Bruno, Alexandra Nóvoa Digitalización: Horacio Loriente, Sandra Rodríguez, Paola Satragno, Andrea Sellanes, Mariana Maidana Investigación: Magdalena Broquetas, Mauricio Bruno, Alexandra Nóvoa Atención al Público: Lilián Hernández, Andrea Martínez, José Marti, Marcelo Mawad, Erika Núñez, Matías Scaffo, Mariana Calabuig, Noelia Echeto, Vanina Inchausti Comunicación: Francisco Landro, Elena Firpi, Laura Núñez, Nadja Fast, Nadia Terkiel Técnica: Claudia Schiaffino, Gonzalo Gramajo, José Marti, Matías Scaffo Actores: Pablo Tate, Darío Campalans

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© De los autores © 2015 Centro de Fotografía de Montevideo http://cdf.montevideo.gub.uy cdf@imm.gub.uy Intendencia de Montevideo, Uruguay.

Prohibida su reproducción total o parcial sin el previo consentimiento.

Diseño: Andrés Cribari/CdF Corrección: Stella Forner/IM

Impreso y encuadernado en Mastergraf s.r.l mastergraf@mastergraf.com.uy Depósito legal 368319 Edición amparada al decreto 218/96 Montevideo - Uruguay ISBN: 978-9974-716-17-9

Las imágenes técnicas redefinieron las formas de comunicar y de significar el mundo visible desde mediados del siglo XIX hasta los días actuales. La práctica fotográfica y su circulación son dimensiones de la cultura visual occidental que proporcionaron nuevas experiencias de ver y conocer. En América Latina el significativo impacto de la fotografía en la organización de su cultura visual puede ser evaluado por las colecciones fotográficas existentes en museos, archivos y bibliotecas, que reúnen registros que permiten conocer la historia de los países por medio de sus imágenes fotográficas.

Este libro nos brinda un conjunto de ensayos dedicados al estudio de la fotografía en América Latina desde enfoques diferentes. En los ocho capítulos que componen la obra se evalúan los usos metodológicos de la fotografía en la historia social y cultural; se analiza la condición de los archivos y las formas de curaduría de fotografías; se problematizan las prácticas fotográficas y su impacto en la constitución de la historia de un país; se desvelan nuevas prácticas fotográficas por medio de la presentación de material inédito y original; se aborda la importancia de los registros fotográficos para las luchas de los trabajadores; se investiga la desaparición de archivos en contextos de excepción; se discute el papel de las imágenes fotográficas como íconos de los acontecimientos y se reflexiona sobre la dimensión simbólica de las fotografías en la guerra de las imágenes dentro del fotoperiodismo.

Ofrecemos a quien lo lea una reflexión crítica sobre el papel desempeñado por la fotografía en la experiencia histórica latinoamericana, al mismo tiempo que buscamos con esta obra consolidar el lugar de la fotografía en la investigación histórica actual.