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ARTÍCULOS DE INVESTIGACIÓN SOBRE FOTOGRAFÍA

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ARTÍCULOS DE INVESTIGACIÓN SOBRE FOTOGRAFÍA MARÍA FERNANDA PIDERIT G. ALEJANDRO LEÓN CANNOCK JUAN PERAZA GUERRERO JULIETA PESTARINO


ARTÍCULOS DE INVESTIGACIÓN SOBRE FOTOGRAFÍA

MARÍA FERNANDA PIDERIT G., ALEJANDRO LEÓN CANNOCK, JUAN PERAZA GUERRERO, JULIETA PESTARINO


Intendente de Montevideo Daniel Martínez Secretario General Fernando Nopitsch Director División Información y Comunicación Marcelo Visconti

Equipo CdF Director: Daniel Sosa. Asistente de Dirección: Susana Centeno. Jefa Administrativa: Verónica Berrio. Coordinador: Gabriel García. Coordinadora Sistema de Gestión: Gabriela Belo. Comité de Gestión: Daniel Sosa, Gabriela Belo,Verónica Berrio, Susana Centeno, Gabriel García, Lys Gainza, Francisco Landro, Johana Santana, Javier Suárez. Planificación: Gonzalo Bazerque, Lys Gainza, Andrea López. Secretaría: Gissela Acosta, Natalia Castelgrande, Valentina Chaves, Marcelo Mawad. Administración: Marcelo Mawad, Martina Callaba. Gestión: Gonzalo Bazerque, Andrea López, Johana Maya. Producción: Mauro Martella, Luis Díaz, Lys Gainza. Curaduría: Hella Spinelli, Victoria Ismach. Fotografía: Andrés Cribari, Gabriel García. Ediciones: Andrés Cribari, Luis Díaz. Expografía: Claudia Schiaffino, Mathías Domínguez, Laura Nuñez, Serena Olivera, Sofía Michelini, Nadia Terkiel. Conservación: Sandra Rodríguez, Valentina González, Guillermo Robles, Clara Elisa Von Sanden. Documentación: Ana Laura Cirio, Mauricio Bruno, Alexandra Nóvoa, Lucía Mariño. Digitalización: Gabriel García, Maicor Borges, Horacio Loriente, Paola Satragno. Investigación: Mauricio Bruno, Alexandra Nóvoa, Lucía Mariño. Educativa: Lucía Nigro, Martina Callaba, Juan Pablo Machado, Mariano Salazar. Atención al Público: Johana Santana, Andrea Martínez, José Martí, Darwin Ruiz, Miriam Hortiguera, Gabriela Manzanarez, Mariano Salazar. Comunicación: Elena Firpi, Francisco Landro, Natalia Mardero, Laura Nuñez, Sofía Michelini, Santiago Vázquez. Técnica: Javier Suárez, José Martí, Darwin Ruiz, Pablo Améndola, Miguel Carballo. Mediateca: Lilián Hernández, Miriam Hortiguera, Gabriela Manzanarez. Actores: Pablo Tate, Darío Campalans

María Fernanda Piderit, Alejandro León Cannock, Juan Peraza Guerrero, Julieta Pestarino Artículos de investigación sobre fotografía

Está permitido reproducir el contenido de este libro bajo las siguientes tres condiciones: Atribución (atribuir la obra en la forma especificada por los autores o el licenciante), sin uso comercial y sin obras derivadas (no admite alterar o transformar esta obra). Centro de Fotografía de Montevideo Web: CdF.montevideo.gub.uy CdF@imm.gub.uy Intendencia de Montevideo, Uruguay. Realización: Centro de Fotografía / División Información y Comunicación / Intendencia de Montevideo. Gráfica: Andrés Cribari/CdF, Nadia Terkiel Corrección: Stella Forner/IM Foto para portada: Escollera Sarandí. Puerto de Montevideo. Al fondo: barrio Ciudad Vieja. Año 1920 (aprox.). (Foto: 0192FMHB.CDF.IMO.UY - Autor: S.d./IMO)

ISBN: 978 9974 716 75 9


El sentido del Centro de Fotografía de Montevideo (CdF) es trabajar desde la fotografía con el objetivo de incentivar la reflexión y el pensamiento crítico sobre temas de interés social, propiciando el debate sobre la formación de identidades y aportando a la construcción de ciudadanía. Sobre la base de estos principios desarrollamos diversas actividades desde enfoques y perspectivas plurales. Por esta razón, gestionamos bajo normas internacionales un acervo que contiene imágenes de los siglos XIX, XX y XXI, en permanente ampliación y con énfasis en la ciudad de Montevideo y, a la vez, promovemos la realización, el acceso y la difusión de fotografías que, por sus temas, autores o productores, sean de interés patrimonial e identitario, en especial para uruguayos y latinoamericanos. Asimismo, de acuerdo a estas definiciones, creamos un espacio para la investigación y generación de conocimiento sobre la fotografía en sus múltiples vertientes. Nos proponemos ser una institución de referencia a nivel nacional y regional, generando contenidos, actividades, espacios de intercambio y desarrollo en las diversas áreas que conforman la fotografía en un sentido amplio y para un público diverso. El CdF se creó en 2002 y es una unidad de la División Información y Comunicación de la Intendencia de Montevideo. Desde julio de 2015 funciona en el que denominamos Edificio Bazar, histórico edificio situado en Av. 18 de Julio 885, inaugurado en 1932 y donde funcionara el emblemático Bazar Mitre desde 1940. La nueva sede, dotada de mayor superficie y mejor infraestructura, potencia las posibilidades de acceso a los distintos fondos fotográficos y diferentes servicios del CdF. Contamos con nueve espacios destinados exclusivamente a la exhibición de fotografía: las tres salas ubicadas en el edificio sede –Planta Baja, Primer Piso y Subsuelo– y las fotogalerías Parque Rodó, Prado, Ciudad Vieja, Villa Dolores, Peñarol y EAC (Espacio de Arte Contemporáneo), concebidas como espacios al aire libre de exposición permanente. Cada año realizamos convocatorias abiertas a todo público, nacional e internacional, para la presentación de propuestas de exposición.


LA METAFÍSICA DE LA FOTOGRAFÍA

o reflexiones a partir de “El retrato” (1910), de Horacio Quiroga

MARÍA FERNANDA PIDERIT G.


La metafísica de la fotografía o reflexiones a partir de “El retrato” (1910), de Horacio Quiroga

Retrato del gato astral o el gato que nunca existió en mar ni tierra En 1896, quizás pensando en la idea platónica de la mímesis, el reconocido profesor David Starr Jordan1, presidente de la Universidad de Stanford, publicó en la revista Popular Science Monthly un artículo sobre la fotografía del gato astral, realizada en un club fotográfico de la ciudad de Alcalde, localidad que con posteridad ha sido difícil de ubicar. La fotografía del gato astral consistía en la idea platónica de que a través de este nuevo medio tecnológico sería posible obtener la imagen única y verdadera que del concepto “gato” los humanos tenían: “De los miembros del Camera Club, se eligieron para el experimento aquellos siete que tenían mayor magnetismo por los animales y gran poder de concentración mental. Se realizó una conexión entre los ojos de los observadores y las correspondientes partes del lente. Luego, debían permanecer en la más absoluta oscuridad y silencio, pensando en un gato. No debían pensar en ningún gato en particular, sino en el gato que representara la idea mental innata o ego en sí mismo. Esto era fundamental, puesto que Míster Marvin no quería fijar fotográficamente una rememoración efímera, como lo habían hecho Rogers y Lee, sino que lograr la impresión final de la realidad felina, la imagen mental innata era su objetivo. El pensamiento sobre un gato de una persona en particular, puede ser individual, efímero, el recuerdo de un gato que haya visto y que vuelve a ver a través de la vista mental. A partir de siete ideales cuidadosamente combinados, el verdadero gato podría develarse. Esta combinación es la esencia de la simpsicografía, 1 David Starr Jordan (1851-1931), eugenista, ictiologista y pacifista de la Universidad de Indiana y la Universidad de Stanford.

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término sugerido por el profesor Amos Girdley de Alcalde, distinta de la ideografía común sugerida por Rogers y Lee. La percepción personal se podría eliminar cuantitativamente usando la simpsicografía, así la idea innata de gato que hay en el ser humano, el gato astral, aquel gato que ‘nunca hubo en mar o tierra’2, aquel donde todos los gatos estarían encarnados, ese sería develado con más o menos precisión”.3 4 Así, para el experimento se reunieron siete personas, elegidas por su afinidad con los gatos y su gran capacidad de concentración. En un cuarto completamente oscuro y silencioso, después de conectar los ojos de cada uno a una cámara fotográfica a través de nodos y cables, cada voluntario debía pensar en la idea de gato por varios minutos para transmitir los impulsos eléctricos surgidos del cerebro y circulando por la retina del ojo humano, que se imprimirían en la placa sensibilizada. El resultado fue exitoso, aunque no el esperado debido a que los participantes pensaron el gato en diferentes posturas. 2 Alusión al poema de William Wordsworth “Nature and the Poet” en Elegiac Stanzas (1807), inspirado, a su vez, en la pintura Picture of Peel Castle in a Storm (1805) de Sir George Beaumont. Ah! then, if mine had been the painter’s hand To express what then I saw, and add the gleam,  The light that never was on sea or land, The consecration, and the Poet’s dream,— 3 Jordan, David. “The sympsychograph: A Study In Impressionist Physics” en Popular Science Monthly, Nº 49, setiembre de 1896, Estados Unidos. 4 “From the members of the Camera Club, seven of those having greatest animal magnetism and greatest power of mental concentration were chosen for the experiment. Connection was made from the eye of these observers to the corresponding parts of the lens; then all were to remain in utter darkness and perfect silence, each person fixing his mind on a cat. They were not to think of any particular cat, but of a cat as represented by the innate idea of the mind or ego itself. This was highly important, for the purpose of Mr. Marvin was not simply to fix by photography an ephemeral recollection, as Mr. Rogers and Mr. Lee had done; it was to bring out the impression of ultimate feline reality. The innate image in the mind was the object desired. One man’s thought of a cat would be individual, ephemeral, a recollection of some cat which he had some time seen, and which by the mind’s eye would be seen again. From seven ideals, sympathetically combined, the true cat would be developed. This  combination is the essence of  sympsychography, a term suggested by Prof. Amos Gridley, of Alcalde, as distinct from the ordinary ideography of Rogers and Lee. The personal equation would be measurably eliminated in sympsychography, while the cat of the human innate idea, the astral cat, the cat which “never was on sea or land,” but in accordance with which all cats have been brought into incarnation, would be more or less perfectly disclosed”. (Traducción de la autora).

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Imagen del gato astral publicada en Popular Science Monthly, No. 49, pag. 601, 1896. “Se puede observar que esta imagen es, sin lugar a dudas, la de un gato, pero un gato en su esencia real, el gato-tipo que el humano distingue de cada gato en particular. Este logro, como los anteriores de Odin, Röntgen y Lee, abre grandes posibilidades para las investigaciones científicas en el futuro. El próximo experimento a través de medios similares será lograr la fotografía de la idea que los gatos tienen del ser humano”.5 (Popular Science Monthly, 1896).

5 It will be noticed that this picture is unmistakably one of a cat. But it is a cat in its real essence, the type cat as distinguished from human impressions of individual cats. This achievement, like the earlier ones of Odin, Röntgen, Rogers, and Lee, opens great vistas for future scientific research. The next experiment will be by similar means to photograph the cat’s idea of man.

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A pesar de que posteriormente se ha explicado el profundo sentido del humor del profesor Jordan, a fines del siglo XIX y principios del XX este tipo de aplicaciones de la fotografía, y sus resultados, no se ponían en duda. Una gran cantidad de científicos reconocidos en diferentes partes del mundo, así como otros personajes diletantes o incluso farsantes, experimentaban con las posibilidades de la fotografía en diferentes campos de la sensibilidad ultrahumana, por llamarla así: fotografía de espíritus y fantasmas, del alma o las emociones humanas, de recuerdos o pensamientos o de la última imagen registrada en el ojo de un muerto. Casi nadie, o muy pocos, dudaban de la certeza y veracidad de estas aplicaciones de la fotografía en el campo científico, publicándose o dándose charlas en prestigiosas instituciones y asociaciones de ciencia. Sólo para poner un ejemplo de este fenómeno, citamos una vez más la conocida historia del doctor Hyppolyte Baraduc, quien en mayo del mismo año en que Jordan publicó su artículo sobre el gato astral, sorprendió en París a la Academia de Medicina con su exposición sobre la fotografía de pensamientos, sin intervención de la cámara fotográfica, entre otros experimentos. Baraduc, igual que Freud, fue alumno del doctor Jean-Marie Charcot, dedicado al estudio de la histeria. Cierta tarde, el hijo de Baraduc sostiene sobre sus brazos un ave recién muerta y el doctor le toma una fotografía que, al revelarla, muestra ciertos halos que rodean al niño. Baraduc interpretó este resultado como la expresión de las emociones del niño y a partir de entonces no cesó en sus investigaciones sobre la manifestación de estas, invisibles al ojo humano pero capaces de ser registradas por la tecnología fotográfica. En 1921, el doctor Hereward Carrington lo explica de la siguiente manera: “El doctor Baraduc, por su parte, afirma haber obtenido fotografías psíquicas de las radiaciones y pensamientos humanos; por ejemplo, las emociones de paz y calma generarían una luz suave y homogénea, o parecida a copos de nieve sobre un fondo negro; en cambio, las pasiones de tristeza o violencia provocarían, en la relación entre luces y sombras, la idea de un torbellino o huracán, tal como los diagramas meteorológicos de un ciclón. Si estas fotografías realmente son lo que parecen ser, entonces indicarían que en condiciones de normalidad emitimos radiaciones regulares que fluyen suave y constantemente; sin embargo, cuando experimentamos emociones violentas, como la 14


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angustia y el miedo, estas radiaciones quiebran nuestra voluntad, nos poseen, y producen emisiones violentas y convulsas”.6 7

Fotografía del libro “The human soul. Its movements, its lights, ant the iconography of the fluidic invisible” (1913) del Dr. Hippolyte Baraduc. Versión digital de la Universidad de Boston disponible en archive.org

6 Carrington, Hereward. “Psychic Photography” en The problems of Psychical Research. Experiments and Theories in the Realm of the Supernormal, Dodd, Mead and Company, 1921, New York (versión disponible en línea en The Gutenberg Project). 7 “Dr. Baraduc, of Paris, likewise asserted that he had obtained psychic photographs of human radiations and of human thought. For instance, calm, peaceful emotions are said to produce pictures of softly homogeneous light, or the appearance of a gentle shower of snowflakes against a black background; whereas sad or violent passions suggest, in the arrangement of the light and shadows, the idea of a whirlpool or revolving storm, somewhat like a meteorological diagram representing a cyclone. If these photographs are really what they are believed to be, they would seem to indicate that, in our ordinary normal condition, we emit radiations which are regulated and flow forth in smooth, even succession; but when violent emotions, such as anger or fear, break through the control of the will and take possession of us, they produce a violent and confused emission”. (Traducción de la autora).

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Desde el siglo XVIII, con la cámara oscura (principio físico del fenómeno fotográfico) y aun a principios del XX, era común la analogía que se podía establecer entre el funcionamiento del ojo humano y el dispositivo fotográfico. Sin embargo, se reconocen ciertas diferencias que, dependiendo de los puntos de vista, podían situar a algunos de los procesos involucrados en un nivel superior o inferior con respecto a la capacidad mimética de la realidad: la mirada, al contrario que el dispositivo fotográfico, mecánico y exacto, involucra la experiencia y la memoria, es decir interviene una actividad propia del sujeto que interpreta lo que ve con los ojos, volviendo cualquier representación completamente subjetiva. Esto era evidente al comparar la cámara oscura y el estereoscopio con la vista: saltaba “a la vista” que a pesar de la analogía, la visión humana no se correspondía ciento por ciento con la mirada de la cámara fotográfica: en esto, la fotografía era superior, capaz de ver un espectro de ondas lumínicas mucho mayor que el ojo humano, capaz de captar detalles que al ojo humano se le escapan, fijar un momento que al ojo humano le pasa desapercibido: “[la fotografía] posee todas las cualidades que la ciencia pueda desear: registra con fidelidad las imágenes que en ella se imprimen y, si es necesario, las puede reproducir y multiplicar indefinidamente; en el rango total de las radiaciones, puede abarcar más del doble de lo que es capaz de percibir el ojo humano y es probable que muy pronto lo pueda abarcar entero; goza, además, de esa propiedad admirable de acumulación de actos que nuestra retina va eliminando más allá de una décima de segundo atrás, capaz de conservarlos por un tiempo prácticamente indefinido; así, gracias a ella, no hay fenómeno luminoso lo suficientemente efímero que no pueda fijar, ni radiación ajena a nuestro ojo que no pueda percibir, ni manifestación, por débil que sea, que no pueda detectar” (Stiegler, 1998; 147) (Trad. Mía). En la misma línea de esta analogía y aun antes de la fecha mencionada a propósito del gato astral y el doctor Badaruc, en 1870 había aparecido en revistas científicas y fotográficas la idea de que los ojos de un muerto pueden registrar una última imagen visual: es decir, el ojo humano se transforma en un dispositivo fotográfico. El ojo, en vida, funcionaría como el cine, cuadros en movimiento que no fijan una imagen; en 16


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cambio, la muerte registraría sobre la retina una imagen única que puede aislarse y reproducir como cualquier otra fotografía. Uno de los primeros usos de este “descubrimiento” fue en criminología, por el Dr. Maxime Vernois8. La escena del crimen queda registrada, impresa, en la retina del asesinado. Esta teoría es parte de las investigaciones fotofisiológicas que llevaban a cabo otros médicos, como Franz Boll y Wilhelm Kühne en la década de 1870, quienes habían descubierto que la luz impresiona la retina, la que se decolora durante el día pero recupera su color a la sombra, de lo que se concluye que los ojos podían guardar la última imagen si no se exponían a la luz (es decir, si no se velaban). La fotografía, ya sabemos, tradicionalmente se ha presentado como el mejor instrumento de evidencia de la realidad, incluso de aquella que no es percibida por los sentidos humanos, debido a las características mencionadas: así, por lo menos, lo demuestra la ciencia en el siglo XIX; y la demostración, a través del método científico, de la capacidad de la fotografía de hacer visible aquello que a los ojos humanos es invisible, no es si no el revés, o quizás mejor dicho, un pliegue del pensamiento positivista. Así, la idea de la optografía, definida como la impresión en la retina del ojo humano de la última imagen exterior del mundo, pronto deriva en la idea de que los ojos también son capaces de “proyectar” el mundo interior del sujeto, ideas, pensamientos, imágenes. Todas estas teorías que circulaban tanto en revistas científicas especializadas y de divulgación, como en revistas sobre fotografía o la Révue de Deux Mondes, se convierten en un tema frecuente en la ficción literaria.

El éter, el aura y los retratos fotográficos En 1905, el conocido médico y sociólogo francés Gustave Le Bon (18411931) publicó la obra La evolución de la materia, producto de su afición a la física, que tendría, entre otras disciplinas, una fuerte influencia en los estudios científicos sobre los usos de la fotografía. Horacio Quiroga, a su vez interesado en las ciencias y aficionado a, si no profesional de, la 8 Maxime Vernois (1809-1877), miembro de la Sociedad de Medicina Legal y Criminología de Francia, publicó el artículo “Application de la photographie a la medicine légale” en los Annales d’hygiène et médicine légal (1870).

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fotografía, comienza el cuento “El retrato”, publicado en Caras y Caretas en 1910, citando la obra del doctor Le Bon. “Pero cuando se ha charlado dos horas sobre la disociación de la materia y se ha pensado un rato en el actual concepto del éter: un sólido sin densidad ni peso alguno; después de ese desvarío mental, los paisajes poéticos adquieren una rara fisonomía. Yo leía entonces el curioso libro de Le Bon, ‘La evolución de la materia’. Había visto en él cosas tan peregrinas como la antedicha definición del éter, y el constante aniquilamiento de la materia que se desmenuza sin cesar con tan espantosa violencia, que sus partículas se proyectan en el espacio con una velocidad de cien mil kilómetros por segundo. Y muchas cosas más. Le Bon prueba allí, o pretende probar, que la incesante desmaterialización del radio es general a todos los cuerpos. De donde, en millón de siglos más o menos, la materia volverá a la nada de que ha salido”. El narrador del relato ha estado conversando este tema con otro pasajero en la nave París: Lord Kelvin9, “uno de los más ilustres físicos contemporáneos, es quien en efecto ha dado la extraordinaria definición de éter-sideral e interatómico: un sólido elástico, sin densidad ni peso, que llena todo el espacio”, aunque, aclara más adelante que el personaje no tenía ningún parentesco con el físico10. Este detalle del narrador coincide con la cita que el mismo Le Bon hace en su capítulo dedicado a la definición del éter: “No puede ser sino en fluidos teóricamente perfectos, aun mejor si es sólido, donde se pueden descubrir analogías lejanas con el éter, pero aún falta imaginar una substancia con propiedades bien singulares: debe tener una rigidez superior al acero, de otra manera no podría transmitir las vibraciones luminosas a una velocidad de 300.000 kilómetros por segundo. Uno de los físicos 9 William Thomson, Lord Kelvin (1824-1907), físico y matemático de origen irlandés. 10 He aquí un juego literario que pone en jaque las fronteras de la ficción y la realidad: evidentemente el personaje en la ficción no es ni puede ser Lord Kelvin pues es su representación, pero su referente en la realidad sí lo es; de la misma manera que el retrato de una persona es y no es aquella persona. Por otro lado, Valeria de los Ríos, en su libro Espectros de luz (2011, Ed. Cuarto Propio, Santiago de Chile) agrega que el nombre del personaje en el cuento “El retrato”, Rudyard, alude a la admiración que Quiroga sentía por el escritor y poeta británico Rudyard Kipling (1865-1936).

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actuales más eminentes, Lord Kelvin, considera al éter como un sólido elástico que llena todo el espacio”. (Le Bon, 1905; p. 84)11 La definición del éter, después, de todo, resulta no ser un tema tan peregrino, como lo califica el narrador del cuento, puesto que es la base científica sobre la cual se apoya el uso de la fotografía en el registro de fenómenos invisibles para el ojo humano. Así, en el año 1921, el investigador de fenómenos psíquicos Hereward Carrington (1880-1958) retomó las teorías de Le Bon en un capítulo sobre la psicofotografía: “Estos experimentos, y otros por venir, obtienen gran credibilidad a partir de las más nuevas investigaciones en Física que demuestran que, aparentemente, la materia se puede desintegrar y desaparecer para luego volver a adquirir una nueva forma a través de vórtices invisibles en el éter que son lo suficientemente sólidos como para ser registrados fotográficamente en una placa sensible. El doctor Gustave Le Bon, en su notable obra La evolución de la materia, ha dedicado toda una sección al argumento de lo que ha denominado ‘la desmaterialización de la materia’. Allí prueba a través de experimentos en el laboratorio de física que la materia se puede disociar y desvanecer en una nada aparente […]. En el sentido contrario, el doctor Le Bon ha demostrado que a partir de partículas inmateriales puede crear ‘algo singularmente parecido a la materia’ al producir un equilibrio artificial de los elementos resultantes de la disolución de la materia. Este equilibrio se mantuvo durante un tiempo lo suficientemente prolongado como para ser fotografiado. En la página 164 de La evolución de la materia, de Le Bon, se pueden encontrar fotografías de materia prácticamente materializada. Por lo tanto, si las ciencias físicas admiten que las vibraciones, o turbulencias en el éter pueden ser fotografiadas, ya no habría objeción a priori a los experimentos del doctor Baraduc –quien asegura haber fotografiado vibraciones similares– de que 11 Le Bon, Gustave. (1905). L’évolution de la matière, Ernest Flamarion Editeur, París. (disponible en línea en gallica.bnf.fr). (Traducción de la autora).

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estas vibraciones son la impresión o modificación externa del pensamiento sobre el éter”.12(Carrington, 1921; 162-163) La definición y estudio del éter ocupaba gran parte de los estudios de la física, la química, la fisiología y, por cierto, de la fotografía. El éter se entiende como un estado de la materia suficientemente sólido como para conducir la luz, el sonido, las ondas electromagnéticas y eléctricas, como también el medio en que el universo conserva la memoria del pasado, donde cada suceso, experiencia e incluso sensación quedan grabadas e impresas en las ondas luminosas de la materia, tal como una fotografía conserva los momentos pasados. El éter es, por lo tanto, un gigantesco archivo de huellas sensibles e invisibles del pasado que se preservan a modo de fantasmas dispuestos a mostrarse en cualquier momento desde la lejanía, pero de forma íntima. Baraduc, de hecho, obsesionado con lograr este contacto en la lejanía, se dedicó a experimentar con la luz y su esencia, la oscuridad, con el objeto de fotografiar las diversas manifestaciones del alma humana a través de su ‘aura’. Distinguió el aura de oleadas eléctricas y otras ondas magnéticas susceptibles de dejar su impresión en la placa fotográfica, o movimientos o luces del alma, porque el alma permite el movimiento sin trayectoria, es decir la distancia sin separación o el contacto en la distancia, la luz del alma que es intrínseca, sombría e invisible, pero aun así, registrable. La impresión de lo que es invisible a lo ojos, pero no a la cámara, la captación 12 “These experiments, as well as those that are about to follow, gain greater credibility when considered in the light of the newer experimental researches in physics, which demonstrate, apparently, that matter can be made to disintegrate and disappear, and can be again reformed from invisible vórtices in the ether into sufficiently solid bodies to be photographed by the sensitive plate. In his remarkable work, The Evolution of Matter, Dr. Gustave Le Bon has devoted a whole section of his argument to what he has denominated “the dematerialization of matter.” He proves by experiments in the physical laboratory that matter can dissociate, and vanish into apparent nothingness.[...] Conversely, Dr. Le Bon proved that, by producing artificial equilibria of the elements arising from the dissociation of matter, he could succeed in creating, with immaterial particles, “something singularly resembling matter.” These equilibria were maintained a sufficient length of time to enable them to be photographed. On p. 164 of Dr. Le Bon’s Evolution of Matter, are to be found photographs of what is practically materialized matter. If, therefore, physical science now admits, as it does,[Pg 164] that vibrations, or disturbances in the ether, can be photographed, there is no longer any a priori objection to these experiments by Dr. Baraduc—which claim, merely, that similar vibrations have been photographed—such vibrations being the external modification or impression left upon the ether by the causal thought”. (Traducción de la autora)

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de “flujos vitales”: el aura, una onda lumínica de tiempo, la luz intrínseca de los afectos del sujeto fotografiado. Ese contacto íntimo, a pesar de la distancia, que promete la fotografía nos recuerda la definición que del aura haría años más tarde a propósito del valor cultual del arte, W. Benjamin en sus conocidos textos que se refieren a la fotografía: ¿Pero qué es propiamente el aura? Una trama muy particular de espacio y tiempo: irrepetible aparición de una lejanía, por cerca que esta pueda estar. (Benjamin, 1931) Georges Didi-Huberman en su obra sobre la iconografía del hospital psiquiátrico de La Salpetrière, dirigido por el doctor Charcot, La invención de la histeria (1982) hace notar la relación entre el concepto de aura del doctor Baraduc y sus contemporáneos y esta definición del aura de Walter Benjamin en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica: el contacto en la lejanía. Se trata, como hace notar Didi-Huberman, de una obsesión del tiempo, pero también de la memoria que queda registrada en el éter. El éter, ese archivo de huellas sensibles e invisibles del pasado que se preservan a modo de fantasmas dispuestos a mostrarse en cualquier momento –así definido por Le Bon, Lord Kelvin y sus contemporáneos– podría ser ese destello fugaz en que el pasado se revela por un instante del que nos habla Benjamin al referirse al concepto de Historia. “La verdadera imagen del pretérito pasa fugazmente. Sólo como imagen que relampaguea en el momento de su cognoscibilidad para no ser vista ya más, puede el pretérito ser aferrado. A su fugacidad le debe el ser auténtica. En ella estriba su única chance. Precisamente porque esta verdad es pasajera y porque un hálito la arrebata, mucho depende de ella. Pues la apariencia espera en su sitio, la cual se aviene mejor con la eternidad”. (Benjamin, 2009; p.77) En su libro sobre la invención de la histeria, Didi-Huberman, por otro lado, se fija detenidamente, una y otra vez, en los retratos que los médicos de la institución hicieron de una interna, la encantadora Agustina, particularmente de su rostro, que él califica como semi rostro, una suerte de entrega que nunca es total pero que, sin embargo, nos seduce con su 21


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misterio: el aura de Agustina reposa en su mirada, particularmente en la fotografía que la retrata en estado “normal” justo antes de los ataques que reiteradamente actuaba para los médicos-fotógrafos. Lo que nos seduce de esa mirada intensa de Agustina, que nos apela sin dejarnos develar del todo su esencia, es que está suspendida en el tiempo. Si esta imagen tiene un “aura” se debe en gran parte a que “el procedimiento mismo inducía a los modelos a vivir no afuera, sino dentro del instante; mientras posaban largamente crecían, por así decirlo, dentro de la imagen misma” (W. Benjamin, 1931). Una cuestión de tiempo, el tiempo requerido, por otro lado, para permitir que las vibraciones del alma que rodean a los sujetos sean vistas en el silencio que rodea esos rostros por el cristal del lente: una manifestación del alma humana lo suficientemente “sólida” como para ser registrada por la cámara fotográfica.

Fotografía de Augustine en “Iconographie photograpique de la Salpetrière”, Bourneville y P. Regnard, 1878. Versión digital disponible en archive.org, derechos libres cedidos por Google para usos no comerciales.

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La cámara asesina Al igual que el doctor Baraduc en Francia, obsesionado con la idea de registrar el alma humana, Otto Baumgartner (1843-1905) el médico y psicólogo alemán residente en Londres en 1905 inventó un dispositivo fotográfico capaz de hacerla visible en una placa fotográfica previamente sensibilizada. Conocedor de las recientes investigaciones sobre el tema, publicadas tanto en revistas científicas como aficionadas a la fotografía, Baumgartner estaba convencido de que podría fotografiar el alma cuando esta salía del cuerpo humano, justo en el instante de su “disolución”. Los primeros experimentos los realizó con sujetos que llevaba a dormir a su casa, esperando pacientemente con su cámara el momento en que el alma regresaba de sus deambulaciones fuera del cuerpo y despertaba al individuo con una suerte de fuertes vibraciones eléctricas que se producían cuando entraba en la carne; sin embargo, el instante perfecto sería el de la muerte, cuando el alma sale del cuerpo, tal como esperaba Baraduc en el lecho de su mujer agónica. Baumgartner quiso capturar fotográficamente el alma del ser humano en condenados a muerte o moribundos en los hospitales, pero sistemáticamente le fue negado el permiso para asistir a las ejecuciones o permanecer en los hospitales. Esto le hizo sentir un profundo resentimiento contra los ingleses, a pesar de participar en publicaciones relativas al tema. Ante el fracaso de estas tentativas, Baumgartner construyó una cámara estereoscópica de madera, en donde un lente funcionaba de forma tradicional para capturar la luz y el otro lente funcionaba simplemente como un orificio donde estaba acomodado, escondido dentro de la cámara, un revólver automático. Su objetivo era capturar el alma humana en el instante preciso en que salía del cuerpo, para ello el disparo del obturador tenía que coincidir con el disparo del revólver apuntando hacia un sujeto determinado. Baumgartner consideró elegir para su experimento a sujetos cuya vida no eran “un beneficio para la sociedad”, indigentes o vagabundos borrachos que solían dormir en el Hyde Park de Londres. Las madrugadas le ofrecían a Baumgartner una luminosidad especial para su objetivo, disminuían los tiempos de exposición comparados con la noche cerrada, pero aún mantenía un tiempo prolongado que permitiría el registro de la disolución del alma saliente en el éter de la memoria. Una madrugada salió en busca de una nueva alma que capturar en Hyde Park. Hasta el momento, todas las tentativas habían fracasado. En ciertas ocasiones, en el 23


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laboratorio oscuro, al revelar la placa de vidrio, le pareció distinguir un halo luminoso saliendo del cuerpo del hombre que había recibido el disparo, pero súbitamente se desvanecía o la placa se iba a negro. Baumgartner apuntó con su cámara a un hombre que, recién despierto, caminaba entumecido por uno de los puentes del parque. Le disparó. Junto con el fogonazo, el hombre cayó entre unos arbustos y Baumgartner escuchó una voz. Se acercó. El hombre estaba muerto, pero a su lado, separado por unos yuyos, un muchacho apenas se incorporaba, confundido. El médico temió que el chico hubiera visto algo y se le acercó, al tiempo que observaba un revólver pequeño asomando del bolsillo del abrigo del niño. “¿Sabes lo que has hecho?”, le preguntó. El muchacho, oriundo de Leicestershire, estaba cada vez más confundido, helado y húmedo. Al tiempo que Baumgartner le contaba que su arma se había disparado en el sueño y había matado a un hombre, el chico sufrió un ataque de asma, razón por la cual había venido a Londres en busca de un remedio. La noche lo había sorprendido en la ciudad cuando ya no había trenes de regreso a su pueblo y tampoco había encontrado lugar en ningún hotel de los que le había recomendado su médico de cabecera. Baumgartner aprovechó la ocasión, tanto por miedo a ser descubierto como por las posibilidades de experimentación que ofrecía el chico, y se lo llevó a su casa. Baumgartner mantuvo al chico secuestrado por un buen tiempo, esperando cada momento de sueño para capturar su alma en regreso a la carne. Él mismo consideró que, dada la educación del chico, no valía la pena dispararle con su cámara para intentar capturar su alma. Estaba, a esas alturas de su investigación, concluyendo que el fracaso de sus experimentos con los vagabundos era porque estos carecían de alma dado el estado miserable de su existencia. Por el contrario, un chico de la nobleza que mostraba este, necesariamente debía tener un alma. Por un tiempo más, se resignó a salir durante las madrugadas a buscar otros sujetos en Hyde Park, pero los asesinatos, aun de desconocidos que nadie reclamaba, habían empezado a llamar la atención de la prensa local. Por otro lado, una tarde de tormenta, mientras trabajaba en el laboratorio, llegó hasta su casa un detective privado que había sido contratado por el padre y la escuela del chico desaparecido. Baumgartner se dio cuenta de que no podría prolongar mucho más la situación y de que debería buscar una salida rápida. Esto lo inspiró a confiarle sus investigaciones la muchacho que, al igual que él, era aficionado a la fotografía, no sin desechar del todo la idea de fotografiar el alma que el chico seguramente tenía. Otra madrugada, el 24


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fatídico amanecer final de esta historia, Baumgartner intentó por todos los medios sacar al muchacho al parque, pero el chico, temiendo las intenciones del médico, había dejado de comer hacía días para enfermarse y darle una excusa para no salir. Baumgartner no se rindió, le demostraría a la comunidad científica, con pruebas más fehacientes que las del doctor Baraduc, que era posible fotografiar el alma humana. Esa mañana salió provisto de su cámara hacia el parque. El muchacho y la sobrina del médico, al comprobar que no regresaba a la hora de costumbre, se sintieron libres para salir en su busca. Baumgartner había realizado su último experimento: el autorretrato final de su propia alma. En las cercanías de Hyde Park había instalado la cámara semiescondida entre los árboles, con una nota explicando el proceso que debía continuarse luego de haberse disparado y ser encontrada. Desgraciadamente, esa mañana se desató una de las peores tormentas en la ciudad de Londres, de manera que después del disparo, entre la conmoción de la gente y la lluvia que lo inundaba todo, la cámara fue arrastrada por el agua. Años después fue encontrada en el Támesis.

El retrato del alma humana Este relato13, “The camera Fiend”, perteneciente al autor inglés Ernest William Hornung, publicado en 1911, un año después que “El retrato” de Horacio Quiroga, así como otras obras de ficción del período, dan cuenta de las cuestiones que se estaban discutiendo en torno a fotografía. Una de ellas era su relación con la muerte. El mismo dispositivo sugiere esta analogía con el disparo de un fusil que nos va despojando del alma capa por capa. Rosalind Krauss en Lo fotográfico (1990) nos recuerda la cita de Nadar de 1900 donde explica la teoría de los espectros, es decir, la pérdida progresiva de la vida disparo tras disparo: “Así pues, según Balzac, cada cuerpo en la naturaleza esta compuesto por series de espectros, dispuestos en capas superpuestas hasta el infinito, capas infinitesimales en forma de láminas dispuestas en todas direcciones en que la óptica percibe dicho cuerpo. 13 He realizado aquí una adaptación libre y resumida de la novela original.

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El hombre no pudiendo jamás crear –es decir, a partir de una aparición, a partir de lo impalpable, hacer una cosa sólida o bien de la nada hacer una cosa–, cada operación daguerriana, al aplicarse, sorprendía, despegaba y retenía una de las capas del cuerpo objetivado. De ahí que para dicho cuerpo, y cada vez que se repetía la operación, se produjese una pérdida evidente de un espectro, es decir, de una parte constitutiva de su esencia”. (Nadar citado por R. Krauss, 2002; p. 24) Didi-Huberman, en el libro citado, también recuerda las reflexiones de Nadar sobre sus modelos, donde define la pose como una “enfermedad mental” y describe la “olas de miedo” que atacaban a sus modelos mientras esperan el momento correcto del disparo que los registrará y los despojará de una capa de su ser esencial. Además, estos relatos de ficción también ponen sobre relieve los límites y veracidad de la ciencia y los experimentos científicos de reconocidos, y no tanto, investigadores: ¿hasta dónde se puede llegar? Cierto escepticismo se hace evidente. Quiroga, en el cuento que nos ocupa, crea un narrador que también da ciertas señales de incredulidad o duda, pero sobre todo, creo, se pregunta por un tema que recorre toda su narrativa: el amor. Y el amor es la expresión del alma humana; por lo tanto, si existe podría ser registrado por el dispositivo fotográfico. Es ahí donde se produce la relación entre las teorías físicas del éter, los experimentos de fotografía psíquica y la pena que aqueja a Lord Kelvin. Todo esto era perfectamente verosímil a principios del siglo XX. Lord Kelvin, de nuestro relato, que tiene esa asombrosa semejanza con otro Lord Kelvin, renombrado físico, citado por Le Bon en su libro La evolución de la materia, cuenta: “Una mañana caí en la cuenta de que el ojo humano podría perfectamente, como un cuerpo cualquiera, impresionar la gelatina. Pero como su interior ha sido herido por la luz, y allí hay una lente biconvexa... ¿Usted comprende? En seguida abrí la ventana, miré largo rato fijamente la pared del corredor, y encerrado de nuevo en la oscuridad, me puse de codos sobre una placa sensible. No me moví durante cinco minutos. Revelé y muy lentamente apareció la pared blanca del corredor y la mancha oscura del cuadro en el medio, un paisaje de caza”. 26


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Podría ser el elemento de un cuento fantástico, pero si lo comparamos con el experimento del que el mismo Jordan Starr da cuenta en la revista Popular Science en 1896, comprobamos que existe una base científica verosímil a principios del siglo XX: “El profesor Rogers observó por varios minutos, de forma objetiva, un sello postal; luego, se retiró al cuarto oscuro y miró fijamente una placa sensibilizada a través del lente de una cámara. La imagen del sello postal estaba en su mente y, desde su mente, atravesó el éter hasta la placa dispuesta para recibirla. El resultado fue una fotografía del sello postal –pequeña y un poco borrosa, pero mostrando claramente a su Majestad la Reina y las palabras ‘un penique’–. De esta manera, la brecha entre el poder psíquico y la sensibilidad fotográfica se deshizo de una vez. Establecida esta conexión, ya no hay límites para la aplicación de este principio”.14 Lord Kelvin, amigo de nuestro narrador en ‘El retrato’ agrega inmediatamente: “Pero [la imagen estaba] completamente fuera de foco... Ni el iris ni el cristalino podían ajustarse a la oscuridad. Recurrí a la luz roja, y entonces el resultado fue preciso... Pero en esos días leí que en Estados Unidos el experimento se había hecho ya”. Siguiendo la misma traza de pensamiento de las investigaciones sobre la fotografía, desde esta experiencia sólo bastaba un paso para concluir que el ojo humano era capaz de proyectar los pensamientos sobre la placa sensibilizada sin dispositivo fotográfico de por medio. Y no tardó el momento en que surgió el deseo de revivir en la imagen fotográfica el recuerdo de los seres queridos ya muertos o incluso establecer contacto 14 “Prof. Rogers in a matter-of-fact way looked for a few minutes at a postage stamp, then retired to a dark room, and gazed through the lens of the camera at the sensitive plate. The figure of the postage stamp was on his mind, and from his mind it passed out through the sensitive ether to the plate made ready to receive it. The result was a photograph of the stamp-small and a little blurred, but showing the undoubted features of the gracious Queen and the words ‘one penny’ Thus was the bridge between psychic power and photographic sensitiveness made once for all. This connection established, there is naturally no limit to the application of the principle”.

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con ellos. Así, por ejemplo, en el texto de Carrington se registran varios testimonios de este fenómeno. Uno es el caso de una mujer que obtiene una foto de su hermano muerto: “Obtuve una fotografía magnífica de mi hermano, que había muerto en 1907. […] Puse una placa impresa de mí misma y permanecí allí mientras se revelaba. El rostro de mi hermano apareció tan claro como el mío y muchos de quienes lo conocieron en vida lo han reconocido en esta imagen. Casi nunca fue fotografiado y ciertamente nunca en la misma posición de esta fotografía, obtenida nueve años después de su muerte”15. (Citado por Carrington, 1921; 176) Otro caso se refiere a una madre cuyo hijo ha muerto en la guerra en Francia: “Se expusieron dos placas y en un costado, al lado de la foto de la mujer, aparece sin dudas la fotografía del muchacho. La he visto, la foto fue tomada después de que el chico partiera a Francia y no cabe duda del parecido. La mujer envió las fotos a los padres, que antes de esto no creían que fuera posible comunicarse con los muertos –ahora resulta que están convencidos de ello y han recibido varios mensajes reconfortantes del muchacho–”16. (Citado en Carrington, 1921, p. 177) La fotografía ofrece, como hemos dicho, la promesa de un contacto inminente en una distancia que parece exorbitante. Lo que es invisible e inaprehensible para los sentidos humanos, el dispositivo fotográfico es capaz de “verlo” y registrarlo, constituyendo la evidencia irrefutable de la 15 “I also obtained a splendid photo of my brother, who passed over in 1907. [...] I put my own marked plate in the slide myself, and stood by while it was developed. My brother’s face appeared quite as plainly as mine, and has been recognized by many who knew him in life. He was seldom photographed while here, and certainly never with his head in exactly the position it is in this photograph, received nine years after his death”. 16 “Two plates were exposed, and on one side, beside the photo of the lady herself, there is an unmistakable photo of the boy. I have seen it, and a photo of the boy taken before he went to France, and there is no mistaking the likeness. She sent the pictures to his parents, who before this had not been believers in the possibility of communication with those who have passed on—with the result that they are now convinced of it, and have received several comforting and assuring messages from their boy”.

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existencia de una realidad, presente, pasada o invisible. Así pues, dada esta capacidad de la fotografía, Lord Kelvin comienza a experimentar con el recuerdo de su novia muerta. Lo que aquí sucede, parece ser, es que no sólo interviene el proceso mecánico y objetivo de la fotografía, sino que solamente es posible en la medida en que existe una voluntad poderosa del sujeto: el amor. Así como el científico de The camera fiend deduce que hay seres que no tienen alma, en el relato la aparición del rostro de la mujer en la placa parece depender de la presencia o la ausencia de la voluntad de amor; pues las primeras veces que Kelvin realiza la experiencia, observa fijamente la placa sensible “con cuanto amor me desbordaba del alma”. El alma, acercándonos a la definición de Baraduc, sería aquí un flujo luminoso que envuelve al sujeto en sus afectos, un flujo de luz que se proyecta por los ojos y se transmite por el éter hasta la placa sensibilizada. Pero recordemos que el narrador desde el principio del relato nos describe las características del éter como la constante desmaterialización de la materia hasta su absoluta aniquilación. Si es así, ¿qué pasa con el amor? podría ser una pregunta que bien pudiera surgir del relato de Quiroga, el amor ¿también tiende a la desaparición? Si no hay amor (si no interviene la voluntad, como hemos dicho) ¿puede haber registro fotográfico? Efectivamente, Lord Kelvin poco a poco va espaciando la experiencia de obtener el retrato de su novia a través de este método, de la observación concentrada sobre una placa sensible. Al principio obtiene a diario el rostro amado, luego cada quince días, un mes, hasta que lo olvida. Entonces, vuelve al laboratorio y repite la experiencia, sólo que esta vez el resultado es una fotografía mortuoria de la novia, la mujer muerta, “los ojos cerrados, hundidos”, “la boca entreabierta”. Entonces, cuenta, “comprendí que había dejado de quererla”. El amor ¿materia que se desmaterializa? Kelvin ha dejado de amar a la novia muerta y, entonces, ella no aparece si no como tal: muerta. Sin embargo, en ningún momento ha dejado de aparecer su imagen sobre la placa sensible, ya sea alegre, sonriente, “viva”, ya sea muerta. La mujer está ahí. Ante el desconcierto del narrador, quien le propone realizar una vez más la experiencia pues, aparentemente, Kelvin ha vuelto a amar a la novia, con lo cual ella volverá a vivir sobre la placa fotográfica, Lord Kelvin le confiesa que, efectivamente, realizó una vez más el experimento, ahora acompañado de un muchachito que lo ayudaba en el laboratorio. Edith, la novia, volvió a aparecer viva, pero miraba al mozo, “este la había visto dos 29


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o tres veces apenas, y seguramente había mirado como yo... Y bastaba para revivirla... El ínfimo cariño que pudiera haberle tenido a ella la revivía”. El final del relato ya no se explica sólo con las teorías fotográficas de la época (el narrador confiesa que “había olvidado el aspecto científico del fenómeno”). Se entiende que la mujer está presente, su memoria está “registrada” en el éter, ha dejado su huella sensible, aun más: está viva, pero fuera del alcance. Lo que hace la fotografía es dejar en evidencia esa otra vida, se convierte también, además de la prueba, en el vaso comunicante entre las diferentes dimensiones de la existencia. Y que hay diferentes dimensiones lo prueba la misma fotografía con estas manifestaciones del alma, de los espíritus, de la materialización de los pensamientos sobre la placa fotográfica. Sin embargo, frente a toda esta evidencia, por lo demás científica, todavía quedan preguntas, dudas, puntos incomprensibles sobre la existencia y el alma humana. Se la ha podido registrar y eso prueba y comprueba, método científico mediante, que el alma existe, bajo la forma de energía, de luz, de ondas eléctricas, de ectoplasma... pero ¿qué la hace manifestarse? Al final, podría ser que no basta la exactitud mecánica, física y química de la fotografía. Hay algo más. En este mismo sentido, otra pregunta podría plantearse desde el cuento de Horacio Quiroga y es la que, más o menos, se expresa también en un párrafo de Hereward Carrington: “De hecho, algunas de estas fotografías son el resultado del pensamiento u otras actividades psíquicas del sujeto. Aun así, es difícil suponer que el ‘espíritu’ de botellas, bastones o águilas (como en los experimentos de Darget) estaban realmente presentes para imprimirse en la placa fotográfica. Insistimos, sin embargo, en que algunas imágenes definitivamente nos muestran un rostro que no se puede atribuir a ninguna causa externa. Siendo así, ¿cómo podemos saber a ciencia cierta que las formas y rostros que aparecen en las placas fotográficas pertenecen a espíritus descarnados –aparecidos y reconocidos– y no a imágenes mentales o recuerdos de rostros que se ha fotografiado exactamente de la misma manera?”.17 (Carrington, 1921: 177) 17 “Certainly some of these photographs are due to the thoughts or other psychic activities of the sitter. Thus we can hardly suppose that the ‘spirits’ of bottles, walking-sticks and eagles (as in Darget’s experiments) were actually present, and that they impressed themselves upon the pho-

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¿Cómo se puede obtener la prueba de que este rostro es la evidencia de un espíritu que se manifiesta por su propia voluntad o, si por el contrario, es la proyección del recuerdo o la imagen mental de otro sujeto? ¿Edith está viva en alguna parte y se manifiesta en la placa sensible o es el resultado del recuerdo –del poder de la voluntad amorosa que se proyecta desde los ojos de quien recuerda– de la mujer por parte de Lord Kelvin o el muchacho? La fotografía no es más que el instrumento de estas reflexiones. Así como Míster Asa Marvin, del club fotográfico de Alcalde, tiene la idea de registrar la verdadera y única idea de “gato”, el gato astral, podríamos también decir que, en una de sus lecturas, el cuento de Horacio Quiroga trata de develar –o poner en duda– la verdadera esencia del amor a través de la ciencia, pero también subrayando sutilmente su absurdo. Si a fines del siglo XIX y principios del XX estas teorías estaban, como hemos dicho, ampliamente divulgadas, casi masivamente aceptadas por diversas comunidades, podemos sostener la hipótesis de que, en su contexto, el relato no propone una situación fantástica por el hecho de que la imagen de la amada aparezca en la placa producto de la proyección de los pensamientos de Lord Kelvin o de la propia voluntad de Edith. Que la fotografía era capaz de registrar lo que era imperceptible a los sentidos humanos es un hecho, que todo estaba inscrito en el éter, como las huellas sobre la arena, era una teoría aceptada científicamente y que, de la misma manera que las huellas en la arena –dispuestas a manifestarse, eso sí, en cualquier momento en el futuro–, la materia tiende a desmaterializarse hasta su completa desaparición es, quizás todavía hoy, una teoría del universo aceptada. Entonces ¿dónde está la “vacilación”, esa delicada perturbación que nos produce el cuento y que nos deja en un suspenso de decisión? Justamente en que la aparición de Edith sobre la placa sensible no responde a los paradigmas científicos de la época: no se pone en cuestión ese contacto íntimo desde una lejanía inalcanzable, sino el hecho de que Edith se devele sobre la placa fotográfica muerta cuando no se proyecta, a través de la mirada, su recuerdo con amor, o que aparece viva cuando la mirada del otro la llama amorosamente, pero sobre todo que Edith, desde tographic plate! Again, some pictures show us a definite face, which we cannot attribute to any outside influence. The experimenter merely thought of the face, and it appeared upon the plate. This being so, how can we ever obtain proof that the forms and faces which appear upon photographic plates are those of discarnate spirits –even though they appear and are recognized –since we know that mental images or memories of faces have been photographed in just this manner?”

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esa lejanía que se hace íntima, sensible, visible en el plano del registro de la placa fotográfica demuestra que tiene voluntad, dirige su mirada, canal de los afectos, ventana del alma, como propone el texto, hacia quien ella desea. Entonces, volvemos a la pregunta planteada al principio de este párrafo: “¿Es Lord Kelvin o el muchacho quienes la hacen revivir en la placa sensible o es ella misma quien voluntariosamente aparece en ella, salvando el abismo que hay entre esta vida y lo invisible y silencioso?”. Esa es, quizás, la respuesta que no se puede ni debe responder y que nos deja, como lectores, en una permanente vacilación.

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La metafísica de la fotografía o reflexiones a partir de “El retrato” (1910), de Horacio Quiroga

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EL PENSAMIENTO DE LAS IMÁGENES

Anotaciones sobre la performatividad de las imágenes y el arte contemporáneo

ALEJANDRO LEÓN CANNOCK

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“Vivimos en la imagen, y la imagen nos vive y nos hace vivir”1 “Se supone que una imagen no piensa. Se supone que es sólo objeto de pensamiento”2 “¿Son las imágenes el terreno en cual debe librarse la lucha política, el sitio en el que se articule una nueva ética?3

1 Fontcuberta 2011. 2 Rancière 2010, 126. 3 W. J. T. Mitchel, ¿Qué quieren las imágenes?, Cocom Press: México D. F., 2014. p. 12.

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El pensamiento de las imágenes Anotaciones sobre la performatividad de las imágenes y el arte contemporáneo

Introducción La actividad fotográfica no ha dejado de expandirse desde su invención oficial en 1839.4 A raíz de ello, la fotografía ha ido adquiriendo de forma gradual pero acelerada un rol cada vez más importante en nuestra cultura. Así, ha llegado a convertirse en el elemento mediador por excelencia (universal) de las experiencias humanas, es decir, en el lugar en el que toman forma las diferentes esferas de la sociedad (política, economía, historia, ética, arte) y, por tanto, donde se constituye la realidad que habitamos. Los teóricos de los estudios visuales han calificado a este acontecimiento histórico que ha propiciado la culminación del devenir imagen del mundo5 como el “giro icónico”.6 Debido a esta transformación, desde hace algunas décadas es común escuchar –en webs, revistas, foros, conferencias, redes sociales, tesis, libros, etcétera– encendidas polémicas en torno a la naturaleza, las funciones, el valor y, especialmente, el futuro del mundo que se (re)produce en dichas imágenes.7 Sin embargo, este carácter polémico que se le atribuye al rol 4 Esta velocidad se confirma si tenemos en cuenta la rapidez con que la noticia de la invención del daguerrotipo llegó a América Latina: el 1 de mayo, solo cuatro meses después de su presentación oficial en Francia, fue publicada en el Jornal do Comercio de Río de Janeiro la primera noticia al respecto. Además, los primeros daguerrotipos realizados en Sudamérica son, probablemente, los realizados por Louis Compte el 17 de enero de 1840 (cf. Kossoy 1993: 5-6). Asimismo, si tenemos en cuenta la diversidad de funciones (científicas, artísticas, comerciales, sociales, etc.) que François Arago le atribuyó al dispositivo fotográfico en ocasión de su discurso de presentación oficial ante la Cámara de Diputados de Francia, veremos que la fotografía nació destinada a atravesar todo el campo social (cf. Arago 1839). 5 Cf. León Cannock 2017. 6 Cf. Moxey 2009. 7 Una clásica discusión al respecto es si la imagen que los individuos construyen en sus redes sociales (Instagram, Facebook, etc.) refleja su “auténtica” identidad o si es un simulacro o ilusión. Lo mismo se dice sobre las relaciones amorosas.

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Artículos de Investigación sobre Fotografía - Alejandro León Cannock

de las imágenes en la sociedad no es, a decir verdad, algo absolutamente novedoso, pues ellas, como veremos a lo largo de este ensayo, siempre han sido objeto de cuestionamientos.8 No obstante, estos se han multiplicado exponencialmente luego de la invención de la imagen técnica9, pero, sobre todo, gracias al advenimiento de la tecnología digital, de internet, de las redes sociales y de los smartphones, hechos que ocasionaron la acelerada masificación del medio y la fácil manipulación de las imágenes (lo que ha ocasionado que sea mucho más fácil dudar de ellas). De tal forma, actualmente nos hallamos –aunque suene paradójico debido a que las imágenes se han convertido en nuestro hábitat natural– en una época de crisis de lo fotográfico10; y, al mismo tiempo, por tanto, del mundo que durante los últimos 180 años ha sido creado a su imagen y semejanza. Los cambios de paradigma, en tanto son revoluciones estructurales que modifican nuestras creencias fundamentales, generan reacciones opuestas: incertidumbre y temor en algunos; esperanza e ilusión en otros. Por ello estos períodos tienden a polarizar a los especialistas y a la opinión pública: por un lado, están los “apocalípticos”, quienes dogmáticamente profetizan el fin de los tiempos debido a la pérdida de la auténtica realidad en manos de la proliferación de imágenes digitales, lo que nos conduciría a vivir en un simulacro de realidad11. Por el otro, están los “evangélicos”, quienes ingenuamente anuncian la llegada de un tiempo nuevo, utópico, emergido de la evolución de tecnologías digitales como la realidad virtual o la modelización 3D. A medio camino entre ambas actitudes extremas, la filosofía nos invita a asumir una posición equilibrada, dialéctica, que no rechace dogmáticamente ni abrace ingenuamente nuestra contemporaneidad, sino que sea capaz de reconocer su complejidad para así poder pensar críticamente el mundo de las imágenes y las imágenes del mundo que habitamos y que nos habitan. 8 Desde la filosofía griega, pasando por las religiones monoteístas, hasta llegar a las teorías críticas contemporáneas, no ha habido un solo momento en la historia en el que no se haya llevado a juicio a las imágenes. 9 Cf. Batchen 2004, 11-28. 10 La gran cantidad de conferencias y publicaciones que se están realizando durante los últimos años sobre el lugar de las imágenes –de la fotografía en particular– en el mundo contemporáneo es una prueba más de la urgencia de repensar nuestra fotograficidad. 11 Esta visión sombría del futuro próximo está presente en la serie Black Mirror, producida por Netflix.

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El pensamiento de las imágenes Anotaciones sobre la performatividad de las imágenes y el arte contemporáneo

El presente ensayo apunta en dicha dirección: poner en perspectiva histórica el problema de la imagen, especialmente tres de sus dimensiones conceptuales más importantes: la ontológica, la epistemológica y la política. Gracias a ello veremos cómo han evolucionado ciertas consideraciones claves sobre la naturaleza y las funciones sociales de las imágenes, lo que nos permitirá proponer una forma crítica de convivir con ellas. El primer capítulo estará dedicado a realizar una breve historia de la ontología de las imágenes. En la primera sección, veremos que, según la filosofía de Platón –origen de la comprensión de la imagen que ha sido dominante en Occidente–, las imágenes deben ser rechazadas debido a su escaso valor epistemológico. En la segunda sección veremos que durante el siglo XIX se estableció, a pesar de Platón, una tregua momentánea entre el universo de las imágenes y el del conocimiento. ¿La razón de esta reconciliación? El nacimiento de una imagen dotada con rasgos absolutamente inéditos: la fotografía. Finalmente, en la tercera sección, veremos que a lo largo del siglo XX, debido a la revolución digital y a la diversidad de usos que se le dio a la imagen fotográfica, dicha tregua comenzó a debilitarse hasta aparentemente haber llegado hoy en día a su fin. Actualmente las imágenes omnipresentes no se conciben ni como copias degradadas de la realidad (Platón) ni como ventanas transparentes que nos permiten conocer la realidad (Fotografía), sino como la matriz en la que se constituye el sentido y el valor de nuestro mundo. Por ello, al finalizar este capítulo sostendremos que las imágenes deben convertirse en nuestro objeto de reflexión privilegiado. Ni rechazo absoluto ni entrega incondicional. A lo largo del segundo capítulo, partiendo de la necesidad de pensar la imagen para poder pensar al mundo, propondremos, a partir de un análisis del título del ensayo (El pensamiento de las imágenes) dos vías para vincular el ejercicio del pensamiento con el universo de las imágenes. Así, veremos que dicha expresión alude a la reflexión ejercida por un sujeto sobre alguna dimensión de las imágenes con la finalidad de explicarla, es decir, de producir conocimiento. Esta primera lectura nos conduce directamente al ámbito de la “teoría fotográfica”. Sin embargo, veremos que existe otra forma de vincular ambos territorios. En esta segunda interpretación la expresión indica el pensamiento ejercido por las imágenes. Aunque suene paradójico, muchos autores, entre los que destacan J. Rancière, 41


Artículos de Investigación sobre Fotografía - Alejandro León Cannock

G. Deleuze y R. Barthes, por ejemplo, han sostenido que las imágenes piensan en tanto son capaces de imponerse ante el sujeto y obligarlo a pensar lo impensado. Las imágenes serían pensativas (críticas) porque “dan a pensar”. Finalmente, a modo de conclusión, sostendremos que la gran mayoría de imágenes que circulan por el campo social son, más bien, contra-pensativas: no están hechas para hacernos pensar. Nos preguntaremos, por tanto, si es posible hallar un espacio de producción, circulación y consumo de imágenes que apunte, al menos idealmente, a la generación de efectos de pensatividad en sus observadores. Nuestra hipótesis, polémica lo sabemos, es que el campo más apropiado para producir imágenes cargadas con dicha potencia no es otro que el del arte en el paradigma contemporáneo. Sostendremos, por tanto, que aquel es un espacio potente para realizar una crítica del presente.

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El pensamiento de las imágenes Anotaciones sobre la performatividad de las imágenes y el arte contemporáneo

PRIMERA PARTE Breve historia de la ontología de las imágenes

1. La filosofía frente a las imágenes: Platón y la expulsión de los poetas Los filósofos siempre han sido muy conscientes del poder de las imágenes, por ello, han mantenido una relación conflictiva con ellas12. Platón, el primero. Destinado a convertirse en el padre del pensamiento filosófico y científico occidental, desarrolló los principales principios del pensamiento lógico-racional. Por ello, en ruptura con la tradicional comprensión mitológica del mundo, el filósofo griego rechazó a la imaginación como facultad legítima para explicar la realidad13. Para Platón, como veremos en esta primera sección, las imágenes (oníricas, naturales, artísticas) no son un medio adecuado para producir conocimiento14. La historia de las ideas que se desarrolló a partir de ese momento –caracterizada por Whi12 “Las dificultades de la filosofía en relación a la imagen son un asunto muy viejo, a decir verdad remiten a su de [sic] origen y no dejarán de rondar y de marcar su historia. La imagen fue el Otro de la filosofía con y contra el cual se constituyó como poder de verdad” (Vauday 2009, 23). 13 Sobre el nacimiento de la filosofía a partir de la relación (tensa) entre el mito y el logos véase El nacimiento de la filosofía, de Giorgio Colli, especialmente el capítulo “Misticismo y dialéctica” (cf. Colli 1977, 61-69). 14 Susan Sontag plantea la misma idea en El mundo de las imágenes: “Siempre se ha interpretado la realidad a través de las relaciones que ofrecen las imágenes, y desde Platón los filósofos han intentado debilitar esa dependencia evocando un modelo de aprehensión de lo real libre de imágenes” (Sontag 2006, 215). No obstante, para ser justos con Platón, no es del todo cierto que su rechazo haya sido absoluto. Platón considera que las imágenes bien gestionadas pueden ser herramientas útiles (“escalones”) para acceder al conocimiento. Asimismo, no debemos olvidar que él mismo recurre a metáforas (imágenes literarias) como la famosa “alegoría de la caverna”. En este sentido, Platón representa una bisagra entre el pensamiento mítico y el lógico que muestra las tensiones de esta transformación cultural (cf. Pájaro 2013).

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tehead como notas a pie de página a la obra de Platón15–, ha repetido, con matices y variaciones, los argumentos que sostienen dicha postura “logocéntrica”16 que ha dominado a la filosofía por más de dos mil años. Para el pensamiento metafísico fundado por Platón, las imágenes –las producidas por la naturaleza (sombras, reflejos) y las elaboradas en el seno de la cultura (pinturas, dibujos)17– se definen como copias de las cosas18. Esta caracterización depende, a su vez, de una ontología dualista que sostiene que la realidad está compuesta por dos dimensiones esencialmente diferentes: el mundo sensible y el mundo inteligible19. El primero –compuesto por cosas– se identifica con la realidad que habitamos a lo largo de nuestra vida. Se caracteriza por estar sometido al paso del tiempo y, por tanto, a la ley del cambio, la diferencia y la multiplicidad. Esta dimensión de la realidad no es más que la copia de un mundo trascendente que no se encuentra subordinado al influjo del tiempo y que, por tanto, está regido por la ley de la inmutabilidad, la identidad y la unidad. Esta última dimensión –compuesta por ideas20– es la “auténtica realidad”, por ello, a la que el ser humano debe acceder para estar en contacto con el Ser21. Bajo este esquema ontológico dualista, las imágenes no ocupan un lugar privilegiado entre las entidades existentes, pues en tanto son copias de las cosas, las que a su vez son copias de la verdadera realidad (las ideas), entonces terminan siendo copias de las 15 “The safest general characterization of the European philosophical tradition is that it consists of a series of footnotes to Plato” (Whitehead 1957, 63). 16 “[El ‘logocentrismo’ es] el dominio del lenguaje verbal como acceso único al mundo. Dicho brevemente: al final sólo posee realidad aquello que se puede decir” (Boehm 2014, 26). 17 En el “símil de la línea” (República), las imágenes (eidôlon) ocupan el lugar más bajo en la escala del ser. Su existencia se corresponde, epistémicamente hablando, con la facultad humana más débil: la imaginación (eikasía) (cf. Platón 1988, 510a-511e). 18 El término griego usado para hablar de la imagen (eidôlon) como copia es mímesis (imitación). Un estudio clásico sobre el concepto de imagen en la obra de Platón es el de Jean-Pierre Vernant, “Image et apparence dans la théorie platonicienne de la mimêsis” (cf. Vernant 1975). 19 Platón describe los diferentes “grados de realidad” en su obra mayor: La República. Véase el “símil del sol”, el “símil de la línea” y la “alegoría de la caverna” (cf. Platón 1988, 506e-521b-c). También véase la diferencia que establece entre la idea de cama, el objeto cama y la imagen (pintura) de la cama (cf. Platón 1988, 596c-605c). La famosa obra One and Three Chairs (1965), de Joseph Kosuth, puede interpretarse como una elaboración plástica de este argumento platónico. 20 El término usado es eidos. Se traduce por “idea” o “forma”. 21 El cristianismo incorporó este dualismo al diferenciar un mundo pasajero y falaz (la tierra) de otro eterno y auténtico (el cielo). Para Nietzsche el cristianismo era un “platonismo para el pueblo” (cf. Nietzsche 2007).

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copias. Es decir, un segmento de la realidad doblemente degradado22. De tal forma, desde la perspectiva ontológica, las imágenes pertenecen al orden del ser más bajo: se hallan a medio camino entre el ser y el no ser, es decir, en el ámbito del aparecer. Parecen ser, pero no son23. No obstante, Platón fue aún más lejos al sostener que, desde una perspectiva epistemológica, las imágenes constituían lo “negativo para el pensamiento”24. Es decir, la dimensión de la realidad que se debe rechazar si se aspira a alcanzar un conocimiento certero sobre el mundo25. Desde este punto de vista, entonces, las imágenes no sólo no serían auténticos seres, sino que tampoco estarían en capacidad de ayudarnos a comprender cómo es la realidad. En lugar de ello, nos alejarían de aquel conocimiento al centrar nuestra atención en sus superficies sensibles, simples apariencias particulares, contingentes y transitorias, es decir, carentes de los rasgos que fundan el verdadero saber: universalidad, necesidad e inmutabilidad. Debido a esto, epistémicamente hablando, las imágenes son estériles y ponzoñosas: nos empujan a una situación de confusión, engaño e ignorancia. A vivir en el ámbito de la opinión, no del conocimiento26. Por si fuera poco, la crítica de Platón a las imágenes se vuelve más radical: su estatuto ontológico y epistemológico negativo tiene consecuencias prácticas graves. Desde esta perspectiva ético-política, las imágenes son perjudiciales ya que nos mantienen adormecidos y seducidos, condición que generalmente ha sido aprovechada por individuos interesados en satisfacer sus deseos particulares27. Por ello, cuando en la República le pre22 “Pero no vaya a ser que aquellos hombres sufran el engaño de estos imitadores y que ni siquiera se dan cuenta, cuando ven sus obras, que se hallan a triple distancia del ser” (Platón 1988, 599c). 23 “Decimos que el creador de imágenes, el imitador, no está versado para nada en lo que es sino en lo que parece” (Platón 1988, 601c). 24 “Dije que la pintura y en general todo arte mimético realiza su obra lejos de la verdad y que se asocia con aquella parte de nosotros que está lejos de la sabiduría y que es su querida amiga y sin apuntar a nada sano y verdadero” (Platón 1988, 603b). 25 En la Meditaciones metafísicas, Descartes es más radical que Platón, pues en la primera (“De las cosas que se pueden poner en duda”) niega completamente que la sensibilidad y las imágenes tengan algún valor para el conocimiento (cf. Descartes 2008, 147-153). 26 Esta distinción es clave en la historia de la epistemología: doxa (opinión) vs episteme (conocimiento) (cf. Platón 1988, 510a-511e). 27 Platón está pensando acá en la figura del sofista o del tirano. Está crítica ha continuado vigente hasta nuestros días cuando se señala, por ejemplo, que la televisión o internet “embrutecen” a la sociedad, haciéndola más dócil ante la dominación de ciertos grupos de poder. La publicidad y la propaganda política manejan muy bien este tipo de situaciones.

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guntaron a Sócrates qué lugar debían ocupar los poetas (artistas) en la ciudad ideal (kalipolis), su respuesta fue tajante: deben ser expulsados28. ¿Por qué esta respuesta tan extrema? En primer lugar, porque al duplicar el mundo de las cosas nos alejan aún más de lo que ya estamos de la verdadera realidad. En segundo lugar, como las imágenes son singulares, empujan al pensamiento a focalizarse en los seres particulares impidiéndole captar las generalidades en las que reside el principio de la ciencia. En tercer lugar, porque al estar sometidas al influjo del tiempo, están constantemente cambiando, impidiéndonos acceder a una comprensión estable de la realidad que representan. En cuarto lugar, porque siempre son experimentadas desde el punto de vista de un sujeto particular; son incapaces, por tanto, de producir representaciones universales. Finalmente, pues entran en contacto con nosotros a través de nuestra sensibilidad, despertando las partes más bajas de nuestro cuerpo, lo que va en contra de una vida guiada por la razón (logos), la cual es, según el intelectualismo ético de Platón, la vía regia para alcanzar el saber y la virtud. El poeta debe ser expulsado, en conclusión, porque al producir imágenes crea seres ontológicamente degradados que generan efectos epistemológicamente disonantes en su público, que, a raíz de ello, actúa de forma viciosa en la polis. Por tanto, si seguimos detalladamente la argumentación de Platón, la clave no es tanto qué muestran las imágenes sino qué hacen con nosotros: son peligrosas para el tipo de orden social que está proyectando, fundado en una concepción racional del mundo29. Es una razón ético-política, pragmática30, la que, finalmente, lo lleva a tomar la decisión de expulsar a los poetas31. 28 “Y he aquí –dije yo– cuál será, al volver a hablar de la poesía, nuestra justificación por haberla desterrado de nuestra ciudad siendo como es: la razón nos lo imponía. Digámosle a ella además, para que no se nos acuse de dureza y rusticidad, que es ya antigua la discordia entra la filosofía y la poesía” (Platón 1988, 607b). 29 “Y así también es en justicia que no lo admitiremos en un Estado que vaya a ser bien legislado, porque despierta a dicha parte del alma, la alimenta y fortalece, mientras echa a perder a la parte racional, tal como el que hace prevalecer políticamente a los malvados y les entrega el Estado, haciendo sucumbir a los más distinguidos. Del mismo modo diremos que el poeta imitativo implanta en el alma particular de cada uno un mal gobierno, congraciándose con la parte insensata de ella” (Platón 1988, 605b). 30 Como veremos a lo largo de nuestro ensayo, el “problema” con las imágenes siempre ha sido de carácter pragmático (lo que hacen), aunque no haya sido tematizado en estos términos. 31 Si bien Platón expulsa a los poetas, permite la presencia de ciertos artistas: aquellos que están al servicio de la ideología dominante. Estos son útiles porque ayudan a educar a la población según los valores defendidos por el Estado (esto es lo que actualmente llamaríamos “propaganda”): “Parece que debemos supervisar a los forjadores de mitos, y admitirlos cuando estén bien hechos y rechazarlos en caso contrario” (Platón 1988, 377c).

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Este breve excurso por la filosofía de Platón no ha sido hecho solamente para recordar la posición de los filósofos frente a las imágenes –tarea que ya de por sí sería relevante–, sino para intentar revelar cuál es la motivación que está detrás de ella32. ¿Por qué esta negativa a ver los matices positivos (ontológicos, epistemológicos y políticos) que las imágenes pueden ofrecernos? Nuestra hipótesis es que Platón se vio obligado a defender una ontología negativa de las imágenes como contrapunto para construir una ontología positiva de las ideas. Fue, por tanto, la estrategia que usó para desembarazarse, finalmente, de los residuos de pensamiento mitológico que aún animaban la vida y el pensamiento del hombre griego (incluida su propia filosofía). La imagen (abierta y plural) debía caer del lado negativo en la división binaria de las categorías con las que la racionalidad humana organizaría la realidad, dejando al logos (cerrado y unívoco) ocupar el lado positivo33. Gracias a ello, el hombre occidental pudo soñar con alcanzar el máximo ideal del pensamiento metafísico: conocer y controlar el mundo circundante. De tal forma, la filosofía ha definido a las imágenes como dobles degradados de la realidad para relegarlas a un espacio epistémico secundario y evitar que sean un peligro para el mundo que comenzaba a constituir a partir de los principios del logos (razón). Su amenaza radicaba en los efectos negativos que ocasionaban en los espectadores: impedirles conocer la realidad según los criterios que para el pensamiento lógico-racional definían al auténtico saber34. En este sentido, las imágenes en virtud de su propia estructura ontológica (imaginaria-fantasmal) y de la relación fenomenológica (corpóreo-sensitiva) que establecen con los espectadores, serían contra-cognitivas. Por ello deben ser evitadas35. En consecuencia, las imágenes no han tenido un estatuto filosófico positivo. 32 Acá seguimos el método genealógico propuesto por Nietzsche en La genealogía de la moral (cf. Nietzsche 2001, 21-31). 33 El pensamiento metafísico opera con una lógica binaria en la que un término es siempre positivo y el otro negativo. Por ejemplo: cuerpo vs alma; luz vs oscuridad; conocimiento vs ignorancia; hombre vs mujer; homosexual vs heterosexual; rico vs pobre; etcétera. En esta línea la imagen (mala) se opone a la idea (buena). El pensamiento binario pasa por alto (¿oculta?) el problema del origen de los criterios de valoración, como decían Nietzsche y Deleuze. ¿Quién –qué voluntad– establece los criterios que determinan cuál lado es el positivo y cuál el negativo? 34 La metafísica occidental ha defendido la natural rectitud del pensamiento humano. Sus errores son ocasionados por interferencias externas que lo desvían del camino hacia la verdad. Aquellas provienen del mundo de la sensibilidad: el cuerpo, los afectos, las emociones, las imágenes (cf. Deleuze 2002, 227-229). 35 “El poeta debe renunciar a la poesía como un amante que renuncia a una pasión porque no le hace ningún bien” (Platón 1988, 600e).

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Quisiera finalizar esta sección destacando un aspecto que será clave en toda nuestra argumentación. Si bien a lo largo de la historia no ha sido teorizado explícitamente, los filósofos (pero también los teólogos, artistas, políticos, etcétera) siempre han estado al tanto de la dimensión pragmático-performativa de las imágenes. De tal forma, si las imágenes han sido rechazadas –de Platón a Debord pasando por Descartes– no ha sido principalmente por lo que representan, sino por lo que supuestamente hacen: alejarnos de la verdad.

2. Los años de la tregua. Una nueva imagen entra en escena: la fotografía A pesar de que la historia de las ideas está plagada de posiciones filosóficas diferentes, como decía Kant36, en última instancia todas se levantan, de una u otra manera, sobre la ontología dualista fundada por Platón. Por tanto, la concepción sobre la naturaleza y los efectos de las imágenes ha sido también más o menos la misma durante ese largo período. No obstante, durante el siglo XIX la concepción de la imagen derivada del logocentrismo comenzó a modificarse dando lugar a una comprensión positiva de su naturaleza y de sus funciones sociales. En esta sección veremos por qué la invención de la fotografía fue uno de los factores que jugó un rol clave en aquel proceso de revaloración epistémica de las imágenes. En complicidad con una revolución en el orden de las ideas sobre la que volveremos, durante el siglo XIX ocurrió una transformación de importancia radical en el orden de las cosas: la revolución industrial37. La aplicación técnica del conocimiento científico desarrollado a lo largo de la modernidad propició la formación de un mundo constituido según los valores del universo maquínico. En este contexto de transformación sistémica, junto al barco a vapor, el ferrocarril, el telégrafo, las máquinas médicas, las máquinas de guerra, la bombilla eléctrica, entre otras, surgió una máquina fabulosa que cambiaría definitivamente el lugar, la consideración 36 Cf. Kant 2001, 12-26. 37 “El término revolución industrial suele referirse al complejo de innovaciones tecnológicas que, al sustituir la habilidad humana por la maquinaria y la fuerza humana y animal por energía mecánica, provoca el paso de la producción artesana a la fabril, dando así lugar al nacimiento de la economía moderna” (Landes 1979, 15).

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y el impacto de las imágenes en la historia de la civilización: el dispositivo fotográfico38. Desde su presentación oficial en sociedad39 se hicieron evidentes sus virtudes y, por tanto, su importancia para la mayor parte de esferas sociales. De tal forma, las fotografías suplantaron a las pinturas, a los dibujos y a los grabados, encargándose de realizar sus funciones sociales con un nivel de eficiencia imposible de igualar por estas40. Gracias a su efectividad, la fotografía se convirtió en la imagen más apropiada para representar a la nueva sociedad burguesa41. A partir de entonces, la historia de la fotografía podría interpretarse, del lado técnico, como el intento de fabricar mejores dispositivos, es decir, más baratos, rápidos, eficientes y fáciles de usar; y, del lado social, como la búsqueda de nuevas funciones que le permitan expandir su radio de influencia a más regiones de la cultura. Estas dos búsquedas habrían llevado a la fotografía a cumplir su objetivo: dotar al nuevo mundo de una imagen hecha a su medida, generando así que la civilización ingresara en un acelerado proceso de devenir imagen.42 ¿Qué se modificó gracias a la presencia de estas nuevas imágenes? Vilém Flusser, uno de los teóricos que más agudamente ha reflexionado sobre el impacto de la imagen técnica en nuestra cultura, afirma que la invención de la fotografía ocasionó un terremoto en la historia de las imáge38 Por ello, como señala Tomas, no debemos pensar la fotografía aisladamente sino siempre a partir de las relaciones que establece con el universo de seres tecno-sociales (cf. Tomas 2015). 39 El reporte de Arago ante la Cámara de Diputados de Francia en 1839 es una defensa del dispositivo inventado por Daguerre (y Niépce) que buscó, por un lado, mostrar la importancia de dicho invento para la cultura (arte, arqueología, ciencia); y, por el otro, justificar una pensión de por vida para ambos inventores (cf. Wood 1997, 489-506). 40 “La fotografía sustituye progresivamente en este período a todas las técnicas de reproducción utilizadas hasta ese entonces –dibujo, estampa o molde–. Una rapidez de ejecución relativa, la precisión de la imagen obtenida y la ‘objetividad’ de un procedimiento mecánico se conjugaban para hacer de ella, en el espíritu común, un auxiliar precioso: documento, testimonio, incluso prueba de una ‘brutalidad aplastante’, citando las palabras del fotógrafo-arqueólogo August Salzmann” (Bajac 2011, 72). 41 “La modernidad de la fotografía y la legitimidad de sus funciones documentales descansan sobre los vínculos estrechos que ella tiene con los fenómenos más emblemáticos de la sociedad industrial: el crecimiento de las ciudades y de la economía monetaria, la industrialización, los trastornos del tiempo, del espacio y de las comunicaciones, y también de la democracia. Estos vínculos, asociados al carácter maquínico de la fotografía, la señalan como la imagen de la sociedad industrial: aquella que la documenta con mayor pertinencia y eficacia, que le sirve de herramienta, y que actualiza sus valores esenciales” (Rouillé 2005, 29). 42 Cf. León Cannock 2017.

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nes, generándose una revolución sin precedentes en la civilización43. Y no sólo debido a que había más imágenes (cambio cuantitativo), sino a que las nuevas imágenes técnicas del dispositivo fotográfico hacían algo radicalmente nuevo (cambio cualitativo) con el mundo del cual nacían y al cual representaban. Esta novedad es aquello que es necesario comprender cuidadosamente para entender por qué con la invención de la fotografía se genera una revolución en la ontología, epistemología y política de las imágenes que nos ha llevado al segundo período clave en nuestra breve historia de las imágenes. Hasta el siglo XIX, afirma Flusser, el universo de imágenes producidas en el seno de la cultura había estado compuesto por “imágenes tradicionales”, es decir, producidas directamente por la “mano” humana. Eran, por tanto, el resultado de la interacción entre la naturaleza, la imaginación y, de ser necesario, algún instrumento técnico (pincel) que colaboraba en la reproducción manual-visual de la realidad. En este sentido, el universo de imágenes tenía como fuente primordial a la subjetividad. En cambio, con la aparición de los dispositivos maquínicos, la génesis de las imágenes se desplazó del camino en el que se cruzaban la imaginación y la naturaleza, al sendero en el que se encontraban la máquina y la naturaleza. No por gusto Henry Fox-Talbot tituló a su primer libro de fotografía El pincel de la naturaleza44, metáfora que refiere a la naturaleza representándose a sí misma gracias a la mediación de una máquina, ya no del hombre45. Una mediación no mediada. Las imágenes técnicas, entonces, se caracterizaban por suprimir 43 “Este ensayo se basa en la hipótesis de que la civilización humana ha experimentado dos momentos de cambio fundamentales desde su comienzo. El primero ocurrió alrededor de la última mitad del segundo milenio a. de C., y puede definirse como ‘la invención de la escritura lineal’. El segundo –del cual somos testigos– puede llamarse ‘la invención de las imágenes técnicas’. Tal vez hubo otros momentos de cambio en el pasado remoto, pero escaparon a nuestra observación. Dicha hipótesis plantea la posibilidad de que la civilización –y por tanto la existencia humana– esté a punto de sufrir un cambio estructural básico” (Flusser 1983, 9). 44 Cf. Fox Talbot 1844. 45 Debido a esto, Baudelaire rechaza el ingreso de la fotografía al universo del arte: “Si se permite que la fotografía supla al arte en algunas de sus funciones pronto, gracias a la alianza natural que encontrará en la necedad de la multitud, lo habrá suplantado o totalmente corrompido. Es necesario, por tanto, que cumpla con su verdadero deber, que es el de ser la sirvienta de las ciencias y de las artes, pero la muy humilde sirvienta […]. Pero si se le permite invadir el terreno de lo impalpable y de lo imaginario, en particular aquel que sólo vale porque el hombre le añade su alma, entonces ¡ay de nosotros!” (Baudelaire 2005, 231).

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la presencia de la subjetividad en la ontogénesis de la imagen.46 Esta exclusión de “la mano” implicaba, lógicamente, la exclusión de los valores que la subjetividad sí le añadía a las imágenes tradicionales: los códigos de reproducción visual y de significación simbólica propios del horizonte histórico-cultural y psicológico-biográfico del individuo.47 Debido a esta diferencia técnico-ontológica, el dispositivo fotográfico fue considerado, desde sus primeros días, una fuente de representaciones no humanas del mundo, esto es, objetivas.48 De aquí en adelante, como se puede deducir, el valor epistemológico de las imágenes cambió radicalmente: por primera vez en la historia, un tipo de imagen se consideraba una copia certera del mundo externo. Esto, como hemos visto en la sección anterior, hubiera sido impensable para Platón: una contradicción en los términos. El estatuto inédito de las imágenes producidas por un mecanismo y no por una imaginación permitió que el individuo decimonónico confiara en ellas como representaciones directas y certeras del mundo externo. Esta confianza se consolidó gracias a las dos características básicas de la fotografía: su iconicidad y su indicialidad. El dispositivo fotográfico es hijo de dos ciencias que tuvieron un desarrollo importante durante la modernidad: la óptica y la química. Por ello, las fotografías poseen dos rasgos que nunca habían estado asociados de tal forma al universo de imágenes: por un lado, gracias a la dimensión óptica las fotografías poseen un grado de semejanza muy alto, es decir, son fieles a la apariencia del objeto que representan. Por el otro, gracias a su dimensión química una fotografía nos da la certeza de que la figura que representa fue causada por contacto físico con el referente que estuvo ante el dispositivo. Así, gracias a estas dos potencias, al observar una fotografía sabemos con certeza que lo que está representado en ella efectivamente existió y que era muy similar a lo que vemos en la imagen.49 Por ello, los teóricos de la fotografía no se han cansado de repe46 André Bazin insiste en este punto como el rasgo esencial de la imagen fotográfica (cf. Bazin 1990, pp. 27-28). 47 Sobre la diferencia entre imágenes tradicionales y técnicas véase el capítulo “La imagen técnica” en Hacia una filosofía de la fotografía (cf. Flusser 1983, pp. 17-22). 48 Sobre el problema del objetivismo en la imagen fotográfica véase El acto fotográfico. De la representación a la recepción, de Dubois, especialmente el primer capítulo: “De la verosimilitud al index”, donde el autor aborda tres versiones de la relación entre imagen y realidad: como espejo, como transformación y como huella (cf. Dubois 1986, 19-52) 49 Este principio ha gozado de tanta popularidad que ha dado lugar a una “corriente” teórica:

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tir que la imagen técnica tiene una relación privilegiada con la realidad. De tal forma, gracias a la naturaleza tecno-científica del dispositivo fotográfico, las imágenes producidas por él fueron consideradas reflejos fieles del mundo externo. Por tanto, cargadas por naturaleza con una potencia “veritativa” –estamos aquí muy lejos de los argumentos de Platón–. Ahora bien, es evidente que un cambio como el que venimos analizando no puede producirse de forma espontánea. Las transformaciones tecnológicas ocurridas durante la revolución industrial deben entenderse en relación con otros cambios sistémicos que venían ocurriendo en el mismo contexto. Notablemente, debido a lo que sucedía en el orden de las ideas, como anticipamos al inicio de esta sección. Así, la revolución en la naturaleza de las imágenes se realizó en un contexto epistemológico propicio: el surgimiento de una nueva forma de entender el ejercicio del pensamiento, el materialismo (en oposición al idealismo de Platón). Para el pensamiento materialista, representado por autores diferentes pero al mismo tiempo cómplices como Marx, Darwin, Nietzsche, Comte, Freud, Bergson, entre otros, el mundo sensible es la única realidad existente. Por tanto, lo que a partir de este momento comenzó a considerarse la realidad “auténtica” recuperó dos rasgos que le habían sido negados por el idealismo: la materia y el tiempo. Gracias a esta recuperación el acto de pensar el mundo se empezó a entender a partir del carácter encarnado de la existencia. De tal forma, el cuerpo y la sensibilidad comenzaron a tener un lugar privilegiado en la relación que el ser humano mantenía con el mundo y con el saber que producía a partir de él y sobre él. A raíz de este giro materialista, el universo de las imágenes (literarias, oníricas, mentales, fantásticas, religiosas, artísticas) obtuvo un estatus epistémico positivo, acorde con los nuevos tiempos fotográficos.50 la tradición indicial (Bazin, Barthes, Krauss, Dubois, entre otros). La expresión más pura de esta creencia está en el “ça à été” de Barthes: “Contrariamente a estas imitaciones, nunca puedo negar en la fotografía que la cosa haya estado ahí. Hay una doble posición conjunta: de realidad y de pasado. Y puesto que tal imperativo sólo existe por sí mismo, debemos considerarlo por reducción como la esencia misma, el noema de la fotografía. Lo que intencionalizo en una foto (no hablemos todavía del cine) no es ni el arte, ni la comunicación, es la referencia, que es el orden fundador de la fotografía. EI nombre del noema de la fotografía será pues: ‘Esto ha sido’” (Barthes 1990, 136). 50 Una revisión de la evolución del concepto de imagen del siglo XIX en adelante –psicologismo, fenomenología y estructuralismo– se encuentra en La photographie est-elle une ‘image’?” (Poivert 2017).

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En este contexto general de cambios filosóficos vale la pena destacar el aspecto de la epistemología decimonónica que fue el que más aceleró la legitimación social y filosófica de las imágenes fotográficas. Durante la primera mitad del siglo XIX, el ideal de progreso científico que se venía persiguiendo desde la invención de la ciencia moderna durante el Renacimiento tuvo su última etapa de fortaleza con el positivismo de Comte. Para este filósofo lo real se identifica con lo que puede ser verificado a través de la experimentación y el razonamiento. Por ello, su filosofía de la ciencia promueve una comprensión de la realidad que expulsa cualquier remanente de mitología, religión o metafísica, es decir, cualquier expresión de algo que no pueda ser verificado a través del método científico.51 En este sentido, ante los ojos del positivismo el dualismo ontológico de Platón representa una mixtificación de la realidad. Al igual que Nietzsche –quien escribe en la misma época pero con objetivos diferentes–, el positivismo promueve un pensamiento antimetafísico orientado a recuperar “las cosas mismas”52, como va a rezar algunas décadas después la fenomenología de Husserl. En este contexto materialista y positivista, las imágenes adquirieron un valor positivo. Su definición como copia (mimesis) de la realidad se mantuvo. La imagen siguió siendo un signo visual que señala un objeto ausente con el cual mantienen una relación de representación53. De tal forma, lo que se modificó, al menos durante algún tiempo, no fue la definición de las imágenes sino la valoración que se le atribuía a la relación que mantenían con los objetos. Esta relación, gracias a la naturaleza de la imagen técnica, ya no se entendía, como había sostenido Platón, como una copia degradada. Por el contrario, la imagen, aunque seguía siendo una “copia”, pasó a convertirse en un instrumento para acercar al hombre a la realidad, para ayudarlo a comprender mejor su mundo circundante, para conducirlo, por tanto, hacia el camino del conocimiento y la verdad.54 La fotografía había llegado para acercarnos al Todo, como afirma Rouillé.55 51 Cf. Comte 1999. 52 “No pueden satisfacernos significaciones que toman vida –cuando la toman– de intuiciones remotas, confusas, impropias. Queremos retroceder a las ‘cosas mismas’” (Husserl 1999, 218). 53 Esta es la definición hegemónica de “imagen”: “La imagen es frecuentemente definida, en última instancia, como una representación… Contiene la palabra presente: la representación hace presente un objeto ausente. Ocupa su lugar” (Melot 2010, 16). 54 “Por aquel entonces [1850] es entre los científicos que la fotografía ofrece más esperanzas” (Bajac 2011, 80). 55 Cf. Rouillé 2005.

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Gracias a esta (re)valoración positiva, la fotografía fue rápidamente solicitada por diferentes esferas sociales, entre las cuales vale la pena resaltar las dos alianzas que le dieron sus principales funciones a lo largo del siglo XIX y gran parte del XX: la ciencia y el periodismo. Gracias a ellas obtuvo un lugar legítimo en el campo social. Me interesa resaltar ahora es que, precisamente, ambas esferas están directamente vinculadas con los “hechos reales” y con el “saber” que somos capaces de producir sobre ellos.56 La primera se podría decir que se preocupa por el conocimiento de las causas, es decir, por intentar explicar por qué las cosas son como son57; la segunda se preocupa por el conocimiento de los hechos, es decir, por intentar constatar cómo son las cosas.58 En ambos casos nos hallamos frente a disciplinas en las que se parte de una situación de ignorancia (un problema), se utilizan metodologías para descubrir, procesar y organizar información, y, gracias a ello, se produce conocimiento sobre alguna dimensión de la realidad. Gracias a ello, la fotografía se convirtió en una herramienta de un valor inestimable para ambas profesiones.59 Sus rasgos maquínicos (génesis automática, fidelidad icónica, atestiguamiento indicial) la convirtieron en un instrumento al servicio de los procesos para producir conocimiento, y, por ello mismo, en favor del progreso social. Antes de cerrar esta sección en la que hemos visto cómo, gracias a la fotografía, pudo haber una aproximación más fuerte entre imagen, conocimiento y realidad, vale la pena hacer una aclaración importante que será 56 Por su parte, Marta Braun (2009) señala: “Con la formación de disciplinas científicas bien diferenciadas, la fotografía surgiría como el mejor medio para transcribir la visión científica de la naturaleza como un objeto cognoscible y medible mediante la observación directa. En su calidad de método directo, transparente, objetivo y apto a la vez para proporcionar una ayuda para la visualización e improntas visuales duraderas, la aplicación de la fotografía a las ciencias se remonta a su nacimiento, ya que se suponía que reproducía los datos de la naturaleza de una manera que permitía al científico analizarlos” (Braun 2009, 140). 57 Un psicólogo intentaría explicar por qué un individuo decide matar a toda su familia. 58 Un periodista buscaría contar fielmente la historia (los hechos) del individuo que mató a su familia. 59 Algunos ejemplos importantes al respecto: en cosmología (John Adam Whipple, Lewis Morris Rutherfurd y Warren De La Rue); en topografía (Timothy O’Sullivan y Aimé Civiale); en psiquiatría (Jean-Marie Charcot, Désiré-Magloire Bourneville, Albert Londe y Hugh Welch Diamond); en fisiología (Étienne-Jules Marey y Eadweard Muybridge; en anatomía (Guillaume Benjamin Duchenne de Boulogne y Adrien Tournachon); en criminología (Alphonse Bertillon); en antropología y etnología (T. H. Huxley, John Lamprey y Carl y Frederick Dammann); en botánica (Anna Atkins, Louis-Pierre Rousseau y Achille Devéria).

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de gran utilidad para el posterior desarrollo de nuestra argumentación. Las fotografías por sí mismas no dan información ni producen conocimiento. El signo visual, como mostró la semiótica de los años sesenta y setenta, es abierto, es decir, no establece una relación unívoca entre sus significantes y los posibles significados asociados. De tal forma, si bien puede constituir una “prueba de existencia” (al menos en su versión analógica) no será nunca una “prueba de sentido”. Por ello, Barthes puede afirmar en El mensaje fotográfico que detrás de toda imagen fotográfica existe una “cadena flotante de significados”60, y que es cada individuo quien la detiene en función del lugar epistémico desde el que la observa e interpreta. Por ello, hay tantas imágenes como intérpretes de ella y, llevando al extremo esta idea, tantas realidades como imágenes. Esto no significa, claro está, que una imagen “pura”, es decir, fuera de algún contexto de difusión (prensa, publicidad, arte) sea ininteligible. Por el contrario, quiere decir que al estar “libre” se le puede atribuir cualquier lectura posible. Por ello, por exceso y no por defecto, es que las imágenes por sí mismas no pueden constituir signos útiles al servicio de la información o del conocimiento. Necesitan ingresar en un dispositivo “audiovisual” –textos, gráficos, datos, etcétera– que, como decía Barthes, permita que la cadena flotante de significados se detenga. Es necesario “anclar el sentido”, es decir, indicar cómo hay que mirar y qué hay que interpretar.61 Barthes identificaba este gesto con un acto moralizador.62 Y no le faltaba razón, el carácter salvaje, libre, anárquico de las imágenes reside, precisamente, en su carácter polisémico. Restringir el sentido implica domesticar la imagen, por tanto, hacerla dócil, accesible, amable con el espectador. Útil. Como veremos en el siguiente capítulo, esto es lo que sucede siempre, pues toda imagen pertenece a algún espacio discursivo en el que es constreñida para que ponga su potencia sígnica (abierta, plural, polisémica) al servicio de los objetivos específicos, concretos, de dicho contexto de mostración. Antes de finalizar esta sección nos gustaría insistir en un punto que será clave a lo largo de nuestra argumentación. La imagen fotográfica no trajo consigo solamente un cambio en la ontología de las imágenes, sino el surgimiento de un nuevo tipo de “respuesta” humana frente a las que 60 Cf. Barthes 1986, 35-37. 61 Ejemplo, Prince y Marlboro. 62 Cf. Barthes 1986, 37.

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circulaban por el campo social. Es cierto que cada persona responde diferente ante las imágenes; sin embargo, se puede sostener que existe una “respuesta general” frente a determinados tipos de ellas.63 Esto quiere decir que, independientemente de lo que una imagen represente y de la disposición psicológica de su espectador, reconocerla como “fotografía” (técnica) o como “pintura” (tradicional) cambia nuestro horizonte de expectativas. Más adelante veremos, asimismo, que estas “respuestas” no están sólo determinadas por el tipo de imagen sino también por su topos, es decir, por su espacio o contexto de circulación (no es lo mismo ver una imagen en un panel publicitario que en una iglesia). Sin embargo, independientemente del espacio de circulación, del topos, ¿qué diferencia fundamentalmente la expectativa de un espectador ante imágenes tradicionales de las que tiene ante imágenes técnicas? Frente a estas nuestra reacción es el resultado de una “expectativa realista”, es decir, de la creencia de que lo que vemos en la imagen es una copia que atestigua cómo es la realidad. Las reacciones que puedan surgir “después” como, por ejemplo, la tristeza o la indignación están ligadas a, y son dependientes de, aquella respuesta originaria. En cambio, frente a una imagen tradicional nuestra expectativa no es realista, más bien esperamos que sea el producto de una interpretación subjetiva del mundo. La diferencia está, entonces, en que en el caso de las imágenes técnicas es la referencia al estado de cosas representado lo que nos mueve a responder; mientras que en el de las imágenes artesanales lo que nos moviliza es la forma –el estilo– con el que ha sido representado.64 Como hemos visto en esta sección, desde su aparición la imagen técnica de la fotografía ocupó un lugar privilegiado en el campo social, reivindicando una nueva ontología, epistemología y política de las imágenes. Esta vez, a diferencia de lo que había dicho Platón, la verdad y la imagen se encontraban del mismo lado de la historia. Esta vez el poder de las 63 Sobre el problema de la “respuesta” de los espectadores frente a las imágenes véase el libro El poder de las imágenes. Estudio sobre la historia y la teoría de la respuesta (Freedberg 1992, 11-44). 64 “Esas imágenes son de hecho capaces de usurpar la realidad porque ante todo una fotografía no es sólo una imagen (en el sentido en que lo es una pintura), una interpretación de lo real; también es un vestigio, un rastro directo de lo real, como una huella o una máscara mortuoria. Si bien un cuadro, aunque cumpla con las pautas fotográficas de semejanza, nunca es más que el enunciado de una interpretación, una fotografía nunca es menos que el registro de una emanación (ondas de luz reflejadas por objetos), un vestigio material del tema imposible para todo cuadro” (Sontag 2006, 216).

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imágenes, en lugar de alejar al pensamiento del camino del conocimiento, lo ayudaban a ingresar en él y recorrerlo. La existencia de imágenes técnicas modificó, por tanto, la comprensión de: i. las imágenes mismas, ii. la relación que manteníamos con ellas, iii. la relación que tejíamos con la realidad a través de ellas y, finalmente, iv. nuestro concepto de realidad65. El tiempo de la tregua había llegado.

3. De la imagen como doble del mundo a la imagen como fuente del mundo No obstante, dicha tregua no tardaría en ser amenazada.66 Mientras las imágenes técnicas se ganaban un lugar en el campo social como vehículo de verdad, se fue desarrollando un fenómeno paralelo que contradecía la posición epistémica privilegiada que habían adquirido. Así, desde sus primeros años, las fotografías se diseminaron no sólo vinculadas a la información periodística o al conocimiento científico, sino también en relación con la publicidad, la vida privada y pública, la política, el arte, etcétera. Estos otros usos no estaban ligados a los valores epistémicos, productores de saber, que tanto prestigio le estaban dado a la fotografía por aquellos años. Se podría argumentar, entonces, que la novedosa confianza en el valor de verdad de las imágenes fotográficas, en realidad estuvo en peligro desde el primer día. Como veremos en esta sección, no iba a ser tan fácil deshacerse de Platón. De esta forma, al servicio del nuevo contexto mundial –sociedad de masas, capitalismo de consumo, tecnologías de la información y de la comunicación, sociedad del entretenimiento y del espectáculo– se empezaron a 65 Walter Benjamin vio esta problemática: lo importante, sostuvo, no radica en saber si la fotografía es arte, como muchos se habían preguntado en el siglo XIX, sino en saber qué es lo que esta ha hecho con el arte y, por extensión, con el conjunto de la sociedad (Benjamin 1973b). 66 En realidad estuvo “amenazada” desde el inicio debido a usos como las puestas en escena y los montajes. Destacaron las obras Los dos caminos de la vida (1857) y La cabeza de San Juan Bautista sobre una bandeja (1856), de Oscar Rejlander; y Los últimos instantes (1858) y La dama de Shalott (1861), de Henry Peach Robinson. La importancia radica en que poco a poco estos usos pasaron de ser una posibilidad de la imagen fotográfica, a convertirse en parte esencial de sus usos cotidianos.

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explotar a gran escala las dimensiones no epistémicas (expresivas, fabuladoras) de las imágenes técnicas. Así, se usó para producir en los espectador efectos no vinculados a la verdad: por ejemplo, generar un sentimiento sobrecogedor ante la belleza representada en una fotografía (arte), despertar el deseo de poseer un bien que no se necesita (publicidad), persuadir la voluntad para que se adhiera a algún programa político (propaganda), etcétera. A raíz de ello, el hombre del siglo XX estuvo rodeado de fotografías que, si bien tenían la apariencia de mostrar la realidad (efecto documental-veritativo), en sentido estricto estaban operando, debido a las determinaciones que les otorgaban su existencia concreta (a saber, sus condiciones de producción, circulación y consumo) de forma fabuladora sobre los espectadores, con el objetivo de satisfacer los intereses de los espacios de difusión a los que pertenecían (publicidad, arte, política, religión). Así, al lado de las imágenes de la prensa y de la ciencia cargadas con una “potencia informativa” orientada a generar una “reacción cognitiva” en los espectadores, se afianzó una gran variedad de imágenes: las cargadas con una “potencia seductiva” (publicidad, marketing), destinadas a producir una “reacción consumista”; las cargadas con una “potencia ideologizante” (política, religión), creadas para despertar una “reacción de sumisión”; las cargadas con una “potencia expresiva” (arte), destinadas a generar una “reacción emotiva”. De esta manera, debido al desarrollo de tecnologías de producción y difusión más eficientes, baratas y fáciles de usar, todas las imágenes técnicas (documentales y fabuladoras) empezaron a diseminarse por el campo social hasta llegar a ser omnipresentes67. Así, si el nacimiento de la fotografía había logrado, por un breve período, reivindicar a las imágenes otorgándoles un valor epistémico positivo, a raíz del aumento acelerado de las imágenes no veritativas las fotografías comenzaron–acompañadas de sus descendientes: el cine, la televisión, el video– a ser puestas, nuevamente, bajo sospecha, pues nos ofrecían un universo de imágenes ficticias que hacía difícil distinguir lo real de lo imaginario. 67 Esta proliferación de imágenes refiere a lo que autores como Guy Debord, Jean Baudrillard o Paul Virilio han llamado la sociedad del “espectáculo”, del “simulacro”, de la “seducción”, etcétera. Un ejemplo de cómo un tipo de imagen, la publicitaria, colonizó el campo social es el libro No logo (Klein 2001).

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No obstante, a pesar de que los usos fabuladores de la fotografía se diversificaban, su proceso ontogenético continuó siendo el mismo: las fotografías eran el producto de una máquina industrial capaz de crear representaciones objetivas del mundo externo. En este sentido, las imágenes técnicas que se estaban colando por todos los resquicios del campo social siguieron manteniendo, aparentemente, una relación privilegiada con la realidad. A raíz de ello –y este es el punto clave que no hay que perder de vista– siguieron siendo vistas, aunque sea de forma inconsciente, como portadoras de un contenido realista, cargado de verdad. De esta manera, todas las fotografías, ya sea que provengan de la prensa o la publicidad, juegan con las expectativas inconscientes del espectador al hacerle creer que lo que está observando –a diferencia de las imágenes tradicionales que provenían claramente de la imaginación– tiene un alto grado de proximidad con la realidad. Por esta razón las imágenes técnicas fabuladoras –como la fotografía publicitaria o la imagen en movimiento cinematográfica– han sido muy eficaces para modelar los deseos inconscientes de las masas y producir así subjetividades –cuerpos y mentes– dóciles a sus intereses. Es ahí cuando, mágicamente como dicen Flusser y Debord, olvidamos que miramos imágenes que duplican al mundo según ideologías que responden a relaciones de poder y empezamos a confundirlas con el mundo en sí mismo. Es en este punto que se da la inversión ontológica fundamental: las imágenes dejan de ser copias y pasan a convertirse en realidad68. El reino del simulacro se inaugura. Dicha inversión ontológica se inició con la invención de la fotografía a mediados del siglo XIX, sin embargo ha adquirido su forma actual a raíz de la revolución digital. Esta se originó en los años cincuenta, pero recién 68 “Las imágenes son mediaciones entre el hombre y el mundo. […] Las imágenes tienen la finalidad de hacer que el mundo sea accesible e imaginable para el hombre. Pero, aunque así sucede, ellas mismas se interponen entre el hombre y el mundo; pretenden ser mapas, y se convierten en pantallas. En vez de presentar el mundo al hombre, lo re-presentan; se colocan en lugar del mundo a tal grado que el hombre vive en función de las imágenes que él mismo ha producido. Este ya no las descifra, sino que las proyecta hacia el mundo ‘exterior’ sin haberlas descifrado. El mundo llega a ser como una imagen, un contexto de escenas y situaciones. A dicha inversión del papel de las imágenes se le puede llamar idolatría, y ordinariamente podemos observar cómo sucede esto: las imágenes técnicas omnipresentes han empezado a reestructurar mágicamente la ‘realidad’ en un escenario semejante a una imagen. Lo que esto implica es una especie de olvido. EI hombre se olvida de que produce imágenes a fin de encontrar su camino en el mundo, ahora trata de encontrarlo en estas” (Flusser 1983, 12-13).

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en la primera década del siglo XXI ha comenzado a modificar sustancialmente nuestras vidas: desde las formas de trabajar, de comunicarse, de consumir, de enamorarse, de hacer política, de informarse, de crear comunidad, de entretenerse, etcétera. Lo que llevó la revolución digital a un grado mayor de influencia en la organización del mundo contemporáneo fue la creación de internet 2.0, de las redes sociales y de los smartphones69. Es clave entender el rol que han cumplido las imágenes en este proceso70. El entorno virtual de internet (sus interfaces) está básicamente construido con imágenes fotográficas –en relación con otros elementos: textos, números, colores, símbolos–. Por ello, dada la omnipresencia de la realidad virtual, el proceso de producción y (re)producción de la cultura del que hemos dicho que a lo largo del siglo XX fue realizándose cada vez más en las fotografías, ha llegado a un extremo sin precedentes: actualmente no sólo se produce una cantidad de imágenes mucho mayor que hace veinte años, sino que el rol que cumplen en relación con la constitución de la realidad y de nuestra subjetividad es diferente71. Por eso el cambio es cualitativo (de naturaleza) y cuantitativo (de grado). Hoy la realidad no sólo es potencialmente reproducible en imágenes; es reproducida en imágenes72. La revolución en el orden visual que se inició con la invención del dispositivo fotográfico en 1839 ha llegado a su fin con la conjunción de internet, las redes sociales y los teléfonos inteligentes: ahora cualquier individuo es un reproductor visual de la realidad. A este cambio ontológico en las relaciones ser humano-imagen-mundo es a lo que se referían autores como Bohem o Mitchell cuando en los años noventa hablaron de un “giro icónico”73 en nuestra civilización. Las imágenes han dejado de ser un producto cultural más y se han convertido en el objeto cultural por excelencia: han llegado a ser el mediatizador 69 “La situación se ha visto agudizada por la implantación de la tecnología digital, internet, la telefonía móvil y las redes sociales” (Fontcuberta 2016, 9). 70 Cf. Brea 2007. 71 El selfie constituye un ejemplo claro de las nuevas formas de producción de subjetividad ligadas al entorno de la imagen digital (cf. Gunthert 2009 y 2014). 72 La tesis de Benjamin según la cual el efecto principal que la fotografía generaba en la realidad era hacerla reproductible hoy en día ha pasado de ser una posibilidad a ser un acontecimiento: el ser se reproduce continuamente en imágenes digitales (cf. León Cannock 2017). 73 Los primeros autores que diagnosticaron un “giro icónico” en la cultura, en analogía con el “giro lingüístico” teorizado por Richard Rorty, fueron Gottfried Bohem (iconic turn) y W. J. T. Mitchel (pictorial turn) (cf. Moxey 2009).

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absoluto de todas nuestras experiencias. Ahora las imágenes no se entienden según los postulados idealistas, es decir, como representaciones de un mundo preexistente (engañadoras o verídicas, poco importa), sino, más bien, como una de las principales fuentes en la que se constituyen las esferas sociales. La relación realidad-representación definida por Platón y por la fotografía-como-documento a partir de las nociones de doble y copia se complejiza74: ni las imágenes copian al mundo, ni este a ellas; ambos se (re)producen a partir de relaciones dialécticas que son, en última instancia, relaciones de poder. La cultura se (re)produce en las imágenes. Por ello, la ontología de las imágenes es, al mismo tiempo, una política: en ellas se organiza el cuerpo común, se “reparte lo sensible”75. Es en este sentido que Fontcuberta sostiene que habitamos una iconosfera76. Pero, ¿qué realidad es, entonces, la que emerge de este nuevo médium de las imágenes? Sin duda no sería la realidad sólida y estable de las cosas y los hechos objetivos; sino, más bien, la que guarda la consistencia ontológica de las imágenes digitales: el reino del “como si” y del simulacro77. Para comprender mejor el carácter simulado de la realidad vale la pena detenerse brevemente en el proceso ontogenético de la imagen digital. La digitalización78 es, básicamente, un proceso por el cual un aspecto de la realidad (visual, sonora, etcétera) se transforma, gracias a la intervención de una máquina –no una industrial como la de la fotografía analógica sino una informática79– en información numérica. Es decir, gracias a la intervención de un programa (software) se convierte el mundo en código: un lenguaje computacional sirve de mediador entre el objeto del mundo (el 74 La definición platónica de las imágenes funda la comprensión dominante en Occidente hasta muy entrado el siglo XX. Véase Sontag 2006: 215 y Vauday 2009: 23. 75 Véase Rancière 2009. 76 “Aquella aldea global vaticinada por Marshall McLuhan se inscribe ahora en la iconosfera, que ya no es una mera abstracción alegórica: habitamos la imagen y la imagen nos habita” (Fontcuberta 2016, 9). 77 “Toda la vida de las sociedades en las que dominan las condiciones modernas de producción se presenta como una inmensa acumulación de espectáculos. Todo lo que era vivido directamente se aparta en una representación” (Debord 1999, 2). 78 Lev Manovich ha abordado mucho este tema. En relación a la foto véase “The Paradoxes of Digital Photography” (cf. Manovich 1995). 79 Según Rouillé la ontología de las imágenes varía en función del tipo de régimen de producción al que pertenezcan: las imágenes tradicionales pertenecen al “sector primario”; las fotografías analógicas, nacidas con la revolución industrial, al “sector secundario”; y las fotografías digitales, hijas de la revolución informática, al “sector terciario” (cf. Rouillé 2005).

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referente a fotografiar) y la imagen digital (la fotografía final). Ese lenguaje está conformado por códigos, eso quiere decir que quien conoce los códigos puede “leerlo, escribirlo, hablarlo”, porque toda codificación implica, al menos lógicamente, la posibilidad de una decodificación. Lo importante para nuestra argumentación es que una imagen digital no es el resultado de la imprenta directa sobre una superficie fotosensible de la luz refractada en un objeto. Es decir, la fotografía digital no es indicial. No existe un contacto físico, causal, entre el referente de origen y la representación de llegada. Esto significa que una imagen digital no sirve como prueba de existencia del objeto que representa, pues rompe el vínculo esencial, ontológico, que tenía la imagen fotográfica analógica con la realidad. De tal forma, termina de romper la corta tregua que la fotografía analógica había establecido con el conocimiento. La imagen digital es una ficción producto de un lenguaje. Está, como dice Fontcuberta, más próxima a la pintura o el dibujo, que a una fotografía analógica. Las modificaciones en el orden tecnológico tienen profundos impactos en el orden simbólico. Por ello, aunque este asunto parece puramente técnico, es de gran relevancia pues es en la génesis material de la imagen donde se juega su ontología. Y esto, claro está, tiene repercusiones directas en su pragmática y, por tanto, en su política. Las imágenes digitales que observamos en nuestras pantallas (smartphone, lap top, tablet) no nos muestran, como supuestamente lo hacían las analógicas, una imagen directa de la realidad. Sin embargo, es cierto que se siguen pareciendo80 al objeto representado (son icónicas). Mi hipótesis en este punto de la argumentación es que este parecido es sólo un recurso de continuidad para que puedan seguir cumpliendo las mismas funciones sociales81. La computadora que dirige el proceso de codificación numérica y de decodificación visual de la imagen digital está programada para que el output que vemos en nuestra pantalla (la imagen) siga siendo semejante, según las reglas tradicionales de la fotografía, al input (el objeto)82. Pero esto no es algo necesario o inherente a su proceso. Es simplemente una programación: lo que hace que la imagen que vemos en nuestra cámara sea parecida a la realidad no es 80 ¿El fantasma de Platón reaparece nuevamente? 81 Podríamos decir que es un “favor” que los seres humanos nos hacemos a nosotros mismos para no sentir el vértigo que experimentaríamos si dejamos que la tecnología avance a la velocidad de la que es capaz. Aquí radica el miedo frente a la inteligencia artificial: de surgir la singularidad la tecnología avanzaría sin esperar los pesados pasos del hombre. Sería el fin de una (nuestra) era. 82 El proyecto artístico Orogénesis, de Joan Fontcuberta, aborda esta problemática.

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su proceso ontogenético, como ocurría con la fotografía analógica, sino la decisión de quienes programan los softwares de las cámaras en las grandes corporaciones. Y estos, necesariamente, están subordinados a los intereses (económicos, comerciales, políticos) de quienes dirigen esas corporaciones. Por ejemplo, podríamos imaginar un estado totalitario cuyo objetivo sea eliminar a cierto sector de la población: a los calvos. Su política de “limpieza” podría contar, como ha sucedido, con campos de exterminio. Pero, también podría decidirse eliminarlos del universo visual (y con ello de los archivos y de la Historia)83. Para lograrlo, se podría obligar a las corporaciones productoras de aparatos fotográficos a que estos estén programadas para que cuando alguien fotografíe a un calvo él desaparezca de la foto resultante o, por qué no, para que aparezca con pelo. Como vemos, debido al software que procesa la información, no es la “realidad” la que se imprime y produce la imagen por contacto (base del objetivismo y del realismo fotográfico), sino son decisiones humanas las que codifican el proceso de producción de la imagen según sus intereses. ¿Cuál es la conclusión a tomar en cuenta de esta modificación tecnológica/ontológica para los fines de nuestra argumentación? Que el universo de imágenes digitales con el que nos vinculamos y en el que se produce eso que llamamos la “realidad” (y a nosotros mismos) no es más que la expresión fenoménica de un conjunto de códigos de programación que responden a intereses económicos y políticos, pero que para nuestra tranquilidad aún se sigue pareciendo al mundo que “siempre” hemos habitado. Sin embargo, en sentido estricto (¡y esta es la clave!) no es más que una simulación de él84. Por tanto, aunque de facto lo haga, en realidad no es la imagen digital la que nos otorga información verídica sobre el referente al que refiere, sino quienes están detrás de la programación y 83 Esto no es ciencia ficción. Durante el estalinismo se mandaba “borrar” a los enemigos del régimen de las fotografías. Al respecto véase la exhibición El comisario desaparece, de David Kingel, o el proyecto artístico Sputnik, de Fontcuberta. 84 “¿Por qué hablar de posfotografía? ¿La fotografía digital no está también ‘escrita con luz’? Existe una diferencia entre el rol que juega la luz en el acto de inscribir, como en la fotografía analógica, y aquel que juega en la ejecución de comandos de un código digital. En el modo analógico, la luz toca la superficie preparada y deja ahí su imprenta. En el modo digital, la luz es convertida en caracteres binarios, luego reconvertida en luz. Entre estos dos momentos se opera un muestreo de la luz, de la misma manera que un registro de audio digital es un muestreo de sonido. La luz es simulada y no reproducida. Si empujamos la noción de posfotografía hasta su límite, sugeriría utilizar la palabra ‘post-grafía’ porque es el acto de fijar (grafein: grabar, encerrar) que desaparece en la fotografía digital” (De Kerchkhove 2015, 138).

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deciden que aún exista continuidad entre realidad e imagen. Por ejemplo, podríamos estar viendo la fotografía de un “príncipe” en una cuenta de Instagram cuando, en realidad, ella sólo es el producto fenoménico de una forma de codificación predeterminada que convierte a un “sapo” en esa imagen soñada85. Hay que insistir entonces en el punto clave de esta sección: vivimos en medio de una nueva ontología de las imágenes que ha revolucionado la ontología del ser.86 ¿Dónde estamos actualmente, entonces? Las imágenes, como pensaba Platón, ¿nos engañan y alejan de la realidad? O, por el contrario, como se pensó durante el siglo XIX y gran parte del XX, ¿nos acercan al mundo, nos permiten saber más y mejor sobre él? La respuesta, me parece, no se halla en ninguna de estas dos posiciones. Por una razón simple: como hemos visto, eso que llamamos la “realidad” ya no es algo estable cargado de sentido y de valor que antecede a las imágenes y que estas vendrían a duplicar (ya sea de forma negativa, como en Platón, o de forma positiva, como en la fotografía de prensa y científica); actualmente, por el contrario, realidad e imágenes se (re)producen mutuamente. En este nuevo contexto ontológico, ¿cómo entender la relación del pensamiento con las imágenes? Si las imágenes nos producen mientras las producimos, si nos preceden y nos presiden aunque seamos nosotros quienes la producimos y consumimos, ¿cuál es la relación crítica que el sujeto debe mantener con ellas? ¿Cómo pensar las imágenes si, finalmente, también somos imágenes? ¿Acaso es que pensar la imagen es pensarnos a nosotros? Estas preguntas demarcan, a mi juicio, el territorio en el que se debe desarrollar la teoría crítica contemporánea: el de la política de las imágenes.

85 De hecho, los filtros automatizados de aplicación como Instagram ya hacen esto. 86 José Luis Brea habla de una nueva “episteme escópica” que define como “la estructura abstracta que determina el campo de lo cognoscible en el territorio de lo visible” (Brea 2007, 2).

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SEGUNDA PARTE De la imagen como objeto de estudio a la imagen como detonador de pensamiento

1. El pensamiento de las imágenes: el camino de la reflexión El recorrido histórico que hemos realizado en el capítulo anterior no tendría valor si no estuviese ligado a una crítica del presente. Nuestro interés por señalar algunos hitos claves en la historia de la ontología de las imágenes radica, en última instancia, en que este reconocimiento sirva como base conceptual para comprender mejor la naturaleza, las funciones y los efectos de las imágenes en el mundo contemporáneo. Por tanto, a partir de lo visto, el objetivo de este capítulo es evidenciar la necesidad urgente de pensar las imágenes que (re)producen la realidad que habitamos. Para ello, propongo dos maneras de interpretar la forma en que el ejercicio del pensamiento se vincula con el universo de las imágenes. Esta distinción proviene de un análisis de la ambigüedad inherente a la preposición “de” en el título de este ensayo: El pensamiento de las imágenes. En esta frase la preposición “de” puede interpretarse como un genitivo objetivo o subjetivo. En el primer caso, el complemento “de las imágenes” se llama objetivo porque es el objeto sobre el que recae la acción del verbo “pensar”. Podría convertirse, por tanto, en “el pensamiento con el que pensamos a las imágenes”. En este sentido, las imágenes aparecen como el objeto de una potencia, el pensamiento; y este aparece como la actividad de algo que piensa, un sujeto. Así, el pensamiento operaría como un puente entre un individuo que es capaz de pensar y una cosa que es susceptible de ser pensada. Estaríamos hablando, entonces, de la reflexión 65


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crítica que podemos desplegar sobre alguna imagen devenida objeto de estudio. La razón que justifica este ejercicio del pensamiento es que, como hemos señalando en el primer capítulo, las imágenes son una fuente de conocimiento para comprender las dinámicas de producción de sentido y de valor en una determinada sociedad87. Por esta razón, el universo visual debería convertirse en un objeto privilegiado de la teoría crítica88. En este primer sentido centrado en el genitivo objetivo, la frase en cuestión no plantea problemas hermenéuticos. Por ejemplo, tanto en las afirmaciones de Platón sobre el carácter peligroso de las imágenes, como en las hipótesis de Benjamin sobre la reproductibilidad técnica de la fotografía o en las afirmaciones de Fontcuberta sobre la imagen posfotográfica, se toma a las imágenes como un objeto de estudio a ser pacientemente diseccionado. La reflexión que se ejerce sobre las imágenes puede ser sistematizada a partir de un conjunto de parámetros de investigación como en otros campos disciplinarios89. Así, se requiere90: i. un investigador consciente de la necesidad de aproximarse a su objeto neutralmente (“distancia epistémica”). ii. Esto implica que el investigador no “hable desde sí mismo”: no interesan las opiniones o emociones que las imágenes estudiadas despiertan en él, sino lo que ellas puedan decir en tanto objetos de análisis. Por ello, iii. el investigador se debe ubicar en un marco epistémico que le da forma a su lugar de enunciación. Es la voz de la disciplina, de la institución, de la 87 “Por todo ello, el primer objetivo declarado del giro icónico sería comprender los mecanismos de sentido de las imágenes. Junto a dicha aspiración, además, el giro icónico hace hincapié en las imágenes como elementos idóneos de estudio de lo cultural, como cristalizaciones especialmente aptas para rastrear las intersecciones de la representación, el lenguaje, la historia, la imaginación, etcétera” (García Varas 2012, 719). 88 Los artistas, fotógrafos, críticos y teóricos de la posmodernidad fueron los primeros en tener muy presente que las imágenes eran el lugar indicado para desplegar la lucha ideológica. Véase los trabajos de Prince, Sherman, Sekula, Burgin, Krauss, entre otros. 89 Por ello Burgin afirma: “La teoría de la fotografía no está exenta de la llamada hecha a cualquier teoría para identificar regularidades sistemáticas en su objeto de estudio que apoyarán las propuestas generales sobre este. Esto ya es suficiente para establecer que la teoría se puede enseñar” (Burgin 1982, 2-3). 90 Lo que se expresa a continuación resume la lógica básica de la investigación científica tal y como se ha institucionalizado en Occidente a partir de la invención de la ciencia moderna. Evidentemente existen diferentes modelos que se han desarrollado a partir de estas consideraciones. Lo que interesa resaltar es que desde esta perspectiva el pensamiento de las imágenes se entiende como un ejercicio similar al que se puede ejercer sobre cualquier otro objeto de estudio: la psique, la economía, las obras de arte, etc. (cf. Guba y Lincoln 1994, 105-117).

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ciencia, la que se expresa por medio de cada investigador. Evidentemente esto iv. no anula las singularidades psico-biográficas del investigador (sesgos, estilo, énfasis, virtudes y defectos), aunque estas sólo expresan las formas históricas que un marco teórico podría tomar al aproximarse a un cuerpo de imágenes para hacerlo inteligible. Al mismo tiempo, v. al ser desplazadas de su espacio natural de circulación hacia un espacio artificial de estudio, las imágenes son codificadas por un conjunto de presupuestos propios de la disciplina desde la que están siendo analizadas. Esta codificación tiene la finalidad de dotar de visibilidad y legibilidad al objeto de estudio para poder penetrar en él y extraer conclusiones estables y generales, válidas para otros casos similares. Gracias a ello, la reflexión comienza a producir conocimiento. Para llevar a cabo el proceso descrito en este esquema, es fundamental vi. tener una estrategia para abordar el objeto de estudio. Sin una metodología clara toda tentativa de estudio sería azarosa y contingente. Finalmente, vii. las disciplinas que reflexionan sobre las imágenes deberán difundir sus hallazgos bajo alguna forma de comunicación intersubjetiva. Podríamos citar muchos ejemplos de este tipo de reflexión, lo que daría lugar, como afirma Sabine Kriebel, a una “historia de la teoría fotográfica”91. La segunda mitad del siglo XX fue particularmente fructífera al respecto. Los años sesenta y setenta pueden ser considerados la “era dorada” de la teoría fotográfica. Tomando como base el estructuralismo y el posestructuralismo, muchos autores iniciaron la empresa hasta entonces poco realizada de comprender la naturaleza y los roles sociales de las imágenes. Desde los análisis sociológicos de Bourdieu92 y de Sontag93, pasando por los análisis semióticos de Barthes y de Eco, los análisis psicoanalíticos de 91 Según Kriebel la “historia de la teoría fotográfica” puede dividirse en ocho momentos: a. Primer momento (1839-1890): la fotografía entre el arte, la ciencia y el comercio (Arago, Baudelaire, Emerson); b. Segundo momento (1920-1940): la fotografía como instrumento político (Kracauer, Benjamin); c. Tercera etapa (1950-1960): análisis semiótico de la fotografía (Barthes, Eco); d. Cuarto momento (1937-1964): la fotografía modernista (Newhall, Szarkowski); e. Quinto momento (1970’s): análisis social de la fotografía (Bourdieu, Sontag, Frèund); f. Sexto momento (1970-1980): la crítica posmoderna (Krauss, Crimp, Burgin, Solomon-Goudeau, Sekulla, Tagg); g. Séptimo momento (1945, 1980’s): la tradición indicial (Bazin, Barthes, Krauss); h. Octavo momento (1992-): de lo analógico a lo digital, ¿post-fotografía? (Mitchell, Manovich, Ritchin, Fontcuberta), (cf. Kriebel 2006, 3-49). 92 Cf. Bourdieu 2003. 93 Cf. Sontag 2006.

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Burgin94 y las críticas feministas de Solomon-Godeau95, hasta llegar a las teorías indiciales de Krauss y Dubois, este contexto mostró los enormes frutos que un estudio disciplinar de las imágenes fotográficas podría traer. Otro momento importante es el que se desarrolló a partir de los años noventa. En este contexto, la reflexión sobre las imágenes ya no estuvo centrada en la especificidad del medio (lo fotográfico) sino en la problemática de las imágenes en general. Así, de las reflexiones de Mitchell96 y de Bohem97, como mencionamos, nacieron los estudios visuales como una propuesta epistémica multidisciplinaria que, desde una perspectiva académica, intentaba dar cuenta del “giro icónico”, término utilizado para sintetizar el nuevo rol que jugaban las imágenes en la cultura luego de la explosión generada por la revolución digital98. Tal vez la diferencia más importante entre estos dos momentos teóricos es que el primero posee una orientación “disciplinar” centrada en clarificar la especificidad del medio; mientras que el segundo nació de un impulso “multidisciplinario” enfocado en comprender los nuevos usos y funciones que cumplen las heterogéneas imágenes que circulan por el campo social. El pensamiento de las imágenes como reflexión disciplinaria corre un riesgo importante: someter su objeto de estudio, esto es, la realidad de las imágenes, a sus categorías de análisis, perdiendo así la complejidad de lo investigado al reducirlo a un marco teórico fijo. Los estudios visuales nacen como reacción a esta peligrosa limitación, por ello poseen una estructura multidisciplinaria que impide el “abuso” de una disciplina frente a su objeto de estudio. Esto es especialmente relevante en el caso del análisis de las imágenes contemporáneas pues estas, por su propia naturaleza, son camaleónicas, proteicas, polimorfas, escurridizas, mutantes, entonces rehuyen ser aprehendidas desde un mismo (rígido) marco teórico disciplinario. Si aceptamos la hipótesis mencionada en el capítulo anterior –a saber, que se ha consumado el devenir imagen del mundo–, entonces se hace imprescindible tener las herramientas para enfrentar críticamente nuestra 94 Cf. Burgin 1982. 95 Cf. Solomon-Godeau 1994. 96 Cf. Mitchell 1994. 97 Cf. Boehm 1994. 98 Cf. Moxey 2009.

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contemporaneidad visual99. Hace un siglo László Moholy-Nagy afirmó que los analfabetos del futuro no serían los que no supiesen leer y escribir, sino quienes no supiesen usar una cámara fotográfica100. ¿Qué tanto hemos avanzado? Es cierto que hoy es moneda corriente producir fotografías. Los avances tecnológicos, especialmente el Smartphone, así lo han permitido101. Pero de la acción a la reflexión, ¿no hay un largo trecho que superar? ¿Es acaso lo mismo consumir imágenes que ser capaz de entender el universo visual que nos rodea? En esta diferencia se juega no sólo nuestra consciencia sino también nuestra libertad: se podría afirmar que los esclavos de hoy son los que no saben ver/leer críticamente las imágenes que habitamos102. Por ello, y para ello, el pensamiento de las imágenes como reflexión (multi)disciplinar es un ejercicio ineludible para forjar una ciudadanía sólida.

2. El pensamiento de las imágenes: el camino de la pensatividad No obstante, si bien tendemos a definir las relaciones entre el pensamiento y las imágenes según la definición presentada en la sección anterior, no siempre se reducen a ese vínculo intelectual. Como veremos en esta sección, la inteligencia no es siempre la que lleva la delantera. Es posible, como ya insinuamos, que en ciertas ocasiones sea la imagen la que ocupe 99 Lo contrario es más común: “En este contexto, convivimos con la imagen sin, en gran parte de los casos, disponer de las herramientas para descifrarla, manejarla o entenderla y criticarla” (García Varas 2012, 718). 100 La frase se encuentra, sin referencia directa a Moholy-Nagy, en el siguiente pasaje: “Se ha dicho con razón que la gente que no sepa manejar la cámara pronto será considerada analfabeta” (Roh 2003, 146). Benjamin, en cambio, sí lo menciona: “Ha demostrado cuánta razón tiene el pionero de la nueva fotografía, Moholy-Nagy, cuando dice: ‘Los límites de la fotografía no se pueden predecir. En este campo todo es tan nuevo que hasta la búsqueda ya conduce a resultados creativos. La técnica es, obviamente, lo que va abriendo el camino. El analfabeto del futuro no será el inexperto en la escritura sino el desconocedor de la fotografía’” (Benjamin 2013, 12). 101 Actualmente se comparten en Facebook, Snapchat, Instagram y WhatsApp aproximadamente 1’323,885 imágenes por minuto (cf. Cewe Photoworld 2017). 102 Por ello para Flusser la reflexión sobre la fotografía en tanto aparato programado que a su vez programa la conducta de los individuos es un ejemplo paradigmático de resistencia ante la dominación y de ejercicio de liberación: “Así, la tarea de una filosofía de la fotografía consiste en cuestionar a los fotógrafos respecto de su libertad, e investigar su búsqueda de la libertad” (Flusser 1983, 74).

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el lugar protagónico al imponerse al sujeto103. En esta segunda lectura de la frase “el pensamiento de las imágenes”, el complemento “de las imágenes” se llama subjetivo porque se entiende como el sujeto que lleva a cabo la acción del verbo “pensar”. Como en la frase “el pensamiento de Juan”, en la que la actividad de pensar se le atribuye a un sujeto dotado de esa capacidad (Juan), en esta segunda interpretación de nuestra frase, el pensamiento sería una capacidad o potencia propia de las imágenes. De tal forma, la frase podría parafrasearse como “el pensamiento con el que las imágenes piensan (algo)”. Así, aunque parezca absurdo, hace referencia al pensamiento que ejercen las imágenes104. Pero, ¿acaso no somos los seres humanos los únicos seres capaces de pensar? A pesar de este aparente sin sentido, muchos autores se han referido, desde sus propios universos intelectuales, a dicha potencia de las imágenes: la imagen dialéctica (Benjamin), el punctum105 (Barthes), la imagen indeterminada106 (Rancière), la imagen que arde107 (Didi-Huberman), la imagen tiempo108 (Deleuze), la teoría del montaje109 (Eisenstein), el atlas110 (Warburg), entre otros. A pesar de las diferencias que los separan, se podría sugerir que todos ellos coinciden en caracterizar a este tipo de imagen de 103 En el libro Proust y los signos, Deleuze establece una diferencia entre los “objetos” sobre los que se ejerce de forma consciente y voluntaria una reflexión intelectual contingente; y los “signos” que son el resultado de un encuentro involuntario y azaroso que da como resultado un pensamiento necesario, (cf. Deleuze, 1995, 24-35). 104 Rancière aborda esta misma cuestión: “Se supone que una imagen no piensa. Se supone que es sólo objeto de pensamiento” (Rancière 2010, 126). 105 “En el fondo la fotografía es subversiva, y no cuando asusta, trastorna o incluso estigmatiza, sino cuando es pensativa” (Barthes 1990, 81). 106 “He intentado dar un contenido a esta noción de pensatividad que designa en la imagen algo que resiste al pensamiento, al pensamiento de aquel que la produjo y al de aquel que busca identificarla” (Rancière 2010, 126). 107 “Uno de los grandes poderes de la imagen consiste en producir al mismo tiempo síntoma (una interrupción en el saber) y conocimiento (la interrupción en el caos)” (Didi-Huberman 2012, 25). 108 “Es esta capacidad, esta potencia, y no la simple posibilidad lógica, lo que el cine pretende darnos al transmitirnos el choque. Todo sucede como si el cine nos dijera: conmigo, con la imagen movimiento, no puedes escapar de la conmoción que despierta al pensador en ti” (Deleuze 1985, 204. La traducción es nuestra). 109 “Y ahora podemos decir que es precisamente el principio del montaje, distinto del de la representación, que obliga a los espectadores mismos a crear, logrando así ese gran poder de animación creadora interior que distingue un trabajo emocionalmente interesante de otro que no hace si no informar o registrar acontecimientos” (Eisenstein 1974, 34). 110 Cf. Warburg 2012.

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la misma manera: como una “imagen pensativa”, es decir, como cargada de pensatividad. De esta forma, cuando al leer la frase “el pensamiento de las imágenes” entendemos que existen imágenes que piensan, estamos queriendo decir que son imágenes que poseen una potencia muy particular: dar a pensar. Como veremos, “dar a pensar” significa que las imágenes son tomadas como detonadores de pensamiento, es decir, como signos que modifican nuestras categorías de representación del mundo y permiten el nacimiento de nuevas posibilidades de existencia111. De tal forma, las “imágenes pensativas” poseerían una potencia crítica fundamental para la vida social del ser humano. Esta definición provisional nos enfrenta a dos cuestiones claves que intentaremos clarificar en las siguientes páginas: por un lado, qué significa que una imagen tenga una potencia; por el otro, qué es exactamente la pensatividad. Detengámonos, para comenzar, en el primer problema que, como muchos autores han señalado, pone sobre la mesa la dimensión pragmático-performativa de las imágenes. Como hemos mostrado en el primer capítulo, si a lo largo de la historia las imágenes han tenido un carácter polémico, se ha debido a lo que son capaces de hacer en el campo social (sus efectos) y no tanto a lo que representan (sus figuras). Desde esta perspectiva, el lenguaje visual no tendría sólo una dimensión semiótica (representacional) sino también una faceta pragmática (performativa)112. De tal forma, todas las imágenes que circulan por el campo social –desde las más icónicas hasta las más triviales– despliegan algún tipo de potencia sobre nosotros, aunque la mayor parte del tiempo no seamos conscientes de ello113. 111 Cf. Deleuze 2002, 145. 112 Las relativamente recientes reflexiones sobre el carácter performativo de las imágenes nace a partir del libro de Austin Cómo hacer cosas con palabras (Austin 1991). El investigador que más ha profundizado en esta dirección es Horst Bredekamp, en su estudio Théorie de l’acte d’image donde afirma: “La problemática del acto de imagen consiste en determinar la potencia de la que es capaz la imagen, ese poder que le permite, en la contemplación o en el tacto, pasar de la latencia a la influencia visible en la sensación, en el pensamiento y en la acción. Este cuestionamiento supone entender el acto de imagen como un efecto sobre el sentimiento, el pensamiento y la acción, que se constituye a partir de la fuerza de la imagen y la interacción con el que mira, el que contempla, el que toca y el que escucha también” (Bredekamp 2015, 44-45. La traducción es nuestra). 113 El clásico estudio de David Freedberg se concentra sobre el poder de las imágenes pero, con mayor detalle, en la respuesta de los observadores frente a ellas: “Las personas se excitan sexualmente cuando contemplan pinturas y esculturas; las rompen, las mutilan, las besan, lloran ante ellas y emprenden viajes para llegar hasta donde están; se sienten calmados por ellas, emocionadas

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Una rápida mirada a la historia confirma esta hipótesis. Desde sus usos rituales y mágicos, pasando por los religiosos y políticos, hasta llegar a los publicitarios y sociales, las imágenes siempre han tenido una gran performatividad en el campo social. Por ejemplo, en la historia de las religiones, los constantes enfrentamientos entre iconoclastas e iconófilos114 representan una manifestación de dicho poder. A lo largo del siglo XX, la propaganda ha sido un claro ejemplo de la consciencia que tenían los líderes políticos de la posibilidad de influenciar a las masas a través de las imágenes (fotografía y cine)115. Actualmente, la forma en que la publicidad moldea nuestros deseos y nuestra forma de vida es una clara muestra de que el poder de las imágenes sobrepasa la agencia de los individuos116. De tal forma, un análisis detenido de los usos y las funciones que las imágenes han desempeñado a través del tiempo mostraría que su razón de ser no reside sólo, ni principalmente, en su capacidad para representar un aspecto del mundo (el rostro de la Virgen María, la mirada del Fürher, el cuerpo fallecido del pequeño niño sirio Aylar Kurdi), sino, esencialmente, en su potencia para generar efectos específicos en la vida de los espectadores (la devoción ante la pureza del rosto, la sumisión ante el poder de la mirada, la indignación ante la injusticia de la muerte). En este sentido, si las imágenes han sido amadas u odiadas, deseadas o rechazadas, enaltecidas o censuradas, veneradas o destruidas, no ha sido sólo por lo que ellas muestran sino, especialmente, por lo que ellas hacen con los espectadores cuando les muestran algo. Si aceptamos esta hipótesis, entonces debemos subordinar en nuestra interpretación de las imágenes su explícito carácter icónico-representacional al implícito carácter pragmático-performativo. No obstante, esta subordinación no quiere decir que debemos olvidar lo que ellas nos muestran. Es indiscutible que, desde una perspectiva cronoe incitadas a la revuelta. Con ellas expresan agradecimiento, esperan sentirse elevadas y se transportan hasta los niveles más altos de la empatía y el miedo. Siempre han respondido de esta manera y aún responden así, en las sociedades que llamamos primitivas y en la sociedades modernas; en el Este y en el Oeste, en África, América, Asia y Europa” (Freedberg 1992, 19). 114 Machado habla de cuatro grandes iconoclasmos: 1. Antigüedad (judaísmo, islamismo, platonismo); 2. Imperio Bizantino (s. VIII y IX); 3. Reforma protestante (XVI); y 4. Sociedad del espectáculo (s. XX), (cf. Machado 2002, 51-54). 115 Las creaciones cinematográficas de Leni Rifenstahl para el régimen nazi son el mejor ejemplo de esto. 116 Sobre la “agencia social” de las imágenes véase el libro Art and Agency: An Anthropological Theory, de Alfred Gell.

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lógica, lo que las imágenes son capaces de hacer está ligado a lo que dan a ver: son signos que dirigen nuestra mirada hacia algo ausente con lo que están en relación de re-presentación. En este sentido las imágenes son vehículos de información y, potencialmente, de conocimiento. Sin embargo, desde la perspectiva pragmático-performativa, el contenido de la representación es secundario. Esta afirmación parece contra intuitiva porque estamos acostumbrados a creer que lo que diferencia a dos imágenes es su contenido representacional. Sin embargo, como veremos, la potencia de una imagen, es decir, lo que produce el efecto en los espectadores, no es solamente el contenido de la representación, sino la estructura material y simbólica del campo operatorio de visibilidad en el que ella circula117. Por ejemplo, si dos imágenes poseen representaciones diferentes, pero han sido producidas, circulan y son consumidas en un mismo campo operatorio de visibilidad, entonces, en principio, tendrán el mismo efecto de base en sus espectadores. Esto significa que compartirán la misma potencia performativa. Ambas imágenes nos ofrecen información específica diferente, pero sus efectos sobre nosotros serán, en líneas generales, los mismos118. Los ejemplos más claros de esta subordinación de la singularidad de la representación a la generalidad del efecto lo encontramos en las imágenes religiosas y pornográficas. En esta línea argumentativa, en el contexto del estructuralismo de los años setenta muchos autores mostraron que el significado y el valor de una imagen no son cualidades inherentes a la representación, sino el producto del espacio de consideración intersubjetivo en el que hace su aparición. En el lenguaje de la semiótica, esto quiere decir que no existe texto sin contexto119. Como vimos en el primer capítulo, en el ensayo “El mensaje fotográfico” Barthes mostró que el significado de una imagen se fija cuando entra en relación con un texto, es decir, con un elemento heterogéneo (no visual) y externo a la representación (extranjero). El sentido, por 117 Las obras de Richard Prince muestran con claridad esta lógica. Véase las series Cowboys y New Portraits. 118 Esto se hace evidente hoy en día frente a la proliferación de imágenes digitales. La cantidad y continuidad ha anulado la singularidad y estabilidad, eliminando los remanentes de sacralidad y aura que quedaban aún en la fotografía analógica. Hoy las imágenes no se miran, sólo “pasan”. Pero al hacerlo cumplen una función de conectividad, como dice Brea (Brea 2007). 119 “El discurso es, en el sentido más general, el contexto de las expresiones, las condiciones que restringen y soportan sus significados, que determinarán sus objetivos semánticos” (Sekula 1982, 4).

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tanto, viene del afuera de la imagen120. En la misma línea, en su famoso texto “Los espacios discursivos de la fotografía” Krauss analizó el desplazamiento de las fotografías de O’Sullivan del espacio discursivo de la ciencia topológica del siglo XIX al espacio discursivo estético del arte modernista de museo de mediados del siglo XX, con la finalidad de mostrar cómo las mismas imágenes eran consideradas de forma diferente según el espacio discursivo en el que hacían su aparición121. Por su parte, Sekula, en el texto “Sobre la invención del significado fotográfico” sostiene, en contra del “mito burgués de la objetividad”, que las fotografías no son representaciones transparentes y objetivas del mundo externo sino que siempre están ligadas a una definición cultural desde de la cual obtienen sus cualidades122. De la misma manera, John Tagg afirma que las fotografías obtienen sus cualidades (significado, valor, función) de los campos institucionales en los que son capturadas, es decir, de las relaciones de poder de las que forman parte. Son estos campos institucionales los que debemos analizar para determinar la identidad de una imagen particular123. Me tomo la libertad de referir detalladamente a estos textos porque este punto es clave en el desarrollo de mi argumentación. En la misma línea que los autores mencionados, sostengo que la potencia propia de una imagen no depende de lo que representa (su texto) sino, principalmente, del campo operatorio para el que ha sido producida, en el que circula y en el que es consumida (su contexto). En este sentido, el significado, el valor, la función y, especialmente, la potencia de una imagen dependen de una estructura que la precede y la preside. Por ello, el concepto “campo operatorio de visibilidad” debe entenderse, en el sentido de Foucault, Agamben y Deleuze, como un dispositivo124, material y simbólico, que pone en conjunción una 120 Cf. Barthes 1986, 35-37. 121 Cf. Krauss 2002, 40-59. 122 “Esto es, el significado de cualquier fotografía está necesariamente determinado por el contexto” (Sekula 1982, 4). 123 “La fotografía como tal carece de identidad. Su posición como tecnología varía con las relaciones de poder que la impregnan. Su naturaleza como práctica depende de las instituciones y de los agentes que la definen y la ponen en funcionamiento. Su función como modo de producción cultural está vinculada a unas condiciones de existencia definidas, y sus productos son significativos y legibles solamente dentro de usos específicos que se le dan. Su historia no tiene unidad. Es un revoloteo por un campo de espacios institucionales. Lo que debemos estudiar es ese campo, no la fotografía como tal” (Tagg 2005, 87). 124 Cf. Déotte 2012 y 2013.

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serie de elementos heterogéneos con la finalidad de abrir en el campo social un territorio de visibilidad y legibilidad particular. El campo social está territorializado y codificado a partir de un conjunto hegemónico de campos operatorios de visibilidad, encargados de dotar a las imágenes, independientemente de sus representaciones específicas, de un significado y de una potencia genéricos adecuados a sus intereses. Esta generalización tiene como finalidad la estabilidad en la circulación de las imágenes, pues, dada su proliferación cada vez mayor, es necesario que apenas sean producidas entren a formar parte de uno de estos campos para poder ser experimentadas por los espectadores de manera transparente, consistente, fluida y eficaz. De esta manera, la generalización de las potencias en los campos discursivos permite, también, la estabilización de las expectativas: los observadores “saben”, de forma inconsciente y condicionada por su pertenencia a una cultura, de qué forma deben reaccionar ante determinada imagen en tanto esta pertenece a un campo operatorio específico. Existe un “contrato implícito”: no es lo mismo, por ejemplo, enfrentarnos a una imagen en un panel publicitario que hacerlo en un museo de arte moderno o en una página web. Nuestras reacciones serán diferentes: nuestros gestos, valoración, lectura, en fin, nuestra performance variará, pues las performances de las imágenes sobre nosotros también han sido distintas. Vale la pena mencionar que con esta teoría (post)estructural de la potencia de las imágenes y de la reacción humana frente a ellas, no estamos negando las respuestas subjetivas que cada individuo pueda tener frente a una imagen específica. Estas respuestas existen y son a las que le prestamos más atención (consciente). Cuando decimos que una imagen particular nos generó un efecto hacemos alusión a este tipo de respuesta psicológica. Estas respuestas son evidentes. Tratar de negarlas sería sostener que el ser humano es un autómata programado para responder de forma determinada ante un estímulo determinado. No es una lógica pavloviana la que estoy defendiendo. Sin embargo, me interesa insistir en la diferencia entre la respuesta subjetiva (singular e impredecible) y la reacción estructural (general y predecible)125. Esta diferencia nos permite elaborar una tipología de las imágenes basada en una topología de los campos operatorios. 125 El uso de los términos “respuesta” y “reacción” no es azaroso. Entiendo una respuesta como una elaboración consciente y voluntaria frente a una problemática; por reacción, por el contrario, entiendo la activación de un resorte inconsciente e involuntario. Por ello, las primeras son psicológicas, empíricas; las segundas, estructurales, trascendentales.

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Según lo planteado, cuando una imagen emerge en el orden de lo visible lo hace, siempre, gracias a, y condicionada por, un campo operatorio de visibilidad. Una topología provisional permite detectar algunos de los campos que han sido hegemónicos a lo largo de la historia de la imagen técnica: el campo operatorio de la prensa, el de la ciencia, el de la publicidad y el marketing, el de la política, el del arte, el social, el de la pornografía, el del diseño y la decoración, el del entretenimiento y el espectáculo, entre otros. Cada uno de estos campos posee, como dijimos, una organización estructural de sus elementos que lo dota de una potencia específica dominante que, a su vez, origina una reacción acorde en sus espectadores. Pero no hay que entender la estructura de los campos como algo eterno e inmutable. Los campos operatorios están sometidos a la contingencia de la historia, por tanto, a la reformulación constante. Esto se hará evidente más adelante cuando mostremos, a modo de conclusión, que el campo operatorio del arte hoy en día (contemporáneo) es diferente al que fue dominante en la primera mitad del siglo XX (moderno)126. Ambos permiten que emerjan “imágenes artísticas” en el orden de lo visible, pero el significado y la potencia de aquellas es muy diferente en cada uno de dichos contextos. En la conclusión de este ensayo volveremos sobre este asunto. ¿Cuál es la potencia específica de cada campo operatorio? Se podría sostener que, en condiciones ideales, el campo operatorio de visibilidad en el que circula la imagen periodística está determinado de tal forma que debe producir información; el de la ciencia, conocimiento; el de la publicidad y el marketing, consumo; el de la política, ideología; el social, identidad; el de la pornografía, satisfacción erótica; el del entretenimiento y el espectáculo, estupidez. Descubrir la forma en que cada uno de ellos alcanza a generar en los espectadores el efecto deseado supondría el desarrollo de análisis regionales concretos. Este punto de nuestra argumentación nos pone frente a uno de los problemas, a mi juicio, más importantes del pensamiento crítico contemporáneo: ¿existe acaso un campo operatorio de visibilidad (topología) determinado de forma específica para que produzca imágenes pensativas (tipología)? La hipótesis con la que cierro este ensayo es que sí existe, al menos idealmente, un campo operatorio que tiene como función producir dichas imágenes: el del arte (contemporáneo). 126 Cf. Heinich 2014.

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Antes de ingresar de lleno a este punto (en la conclusión) nos apoyaremos en la filosofía de Deleuze para esbozar una definición provisional sobre lo que significa pensar127. Para ello debemos distinguir la reflexión de la pensatividad128. La primera es una actividad del intelecto, consciente y voluntaria, que realiza un sujeto sobre un objeto de estudio. Este ejercicio se desarrolla a partir de un sistema de creencias que le da consistencia epistémica a la reflexión. Cuando está formalizado, entonces se habla de una investigación académica o científica. De tal forma, en una reflexión formal el sujeto es consciente de los presupuestos (teóricos, metodológicos) a partir de los cuales aborda su tema de estudio y de los objetivos que persigue al hacerlo. En cambio, una reflexión cotidiana se despliega de forma más o menos inconsciente, es decir, sin que el individuo sepa muy bien cuál es el lugar de enunciación desde el que está diciendo algo sobre algo. En ambos casos, a pesar de esta diferencia, el objetivo es obtener conocimiento. En cambio la pensatividad se define como un estado afectivo y cognitivo que embarga a una persona cuando se quiebran sus representaciones dominantes acerca de cómo es el mundo. Lo que en el ejercicio de la reflexión sirve como base para analizar la realidad –nuestro sistema de creencias–, en la experiencia de la pensatividad es aquello que se pone en duda. Cuando un sujeto se enfrenta a la experiencia de la pensatividad, afirma Deleuze, atraviesa un período de parálisis porque se percata de que las cosas no son como deberían ser. Ante esta situación, es incapaz de prolongar su experiencia en una reflexión (“¡ah, claro, eso es una pintura abstracta!”) o en una acción (¡sigamos adelante que tenemos que tomar el bus de las 3.00!). Este escenario nos enfrenta a lo que Deleuze llama la “falla en el reconocimiento”129. No obstante, esta suspensión momentánea de 127 Gilles Deleuze aborda esta cuestión a lo largo de toda su obra. Notablemente en Proust y los signos (1995), Nietzsche y la filosofía (2002), y Diferencia y repetición (2002). Martin Heidegger también ha abordado de manera notable esta cuestión en ¿Qué significa pensar? (1964). 128 “La equivocación de la filosofía consiste en presuponer en nosotros una buena voluntad del pensar, un deseo, un amor natural de lo verdadero. Por esto la filosofía sólo llega a verdades abstractas que no comprometen a nadie y no trastornan nada… Permanecen gratuitas porque han nacido de la inteligencia que sólo les confiere una posibilidad, y no un desafío o una violencia que garantizaría su autenticidad. Las ideas de la inteligencia no valen más que por su significación explícita, es decir, convencional… la verdad nunca es el producto de una buena voluntad previa, sino el resultado de una violencia en el pensamiento. Las significaciones explícitas y convencionales nunca son profundas; sólo es profundo el sentido tal como está envuelto, tal como está implicado en un signo exterior” (Deleuze 1965, 25). 129 Cf. Deleuze 1987, 80.

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nuestra capacidad para reconocer de forma clara y distinta la realidad no nos paraliza completamente; por el contrario, frente a este desconcierto, algo latente empieza a despertarse en nosotros: la génesis del pensar en el propio pensamiento, como decía el poeta Antonin Artuad. Así, ante una situación en el mundo que no puede ser pensada (en el sentido de reflexionada, intelectualizada, categorizada, representada) el sujeto se ve obligado a pensar lo impensado130. Fenomenológicamente hablando, la experiencia de la pensatividad se inicia con un encuentro –contingente, azaroso e inesperado– con algo que proviene de muy lejos, del afuera de nuestro orden de representaciones131. En ese sentido, en tanto nos pone frente a algo absolutamente heterogéneo, el encuentro es una experiencia de violencia, un noochoque dice Deleuze132. Asimismo, en tanto no puede ser categorizado inmediatamente por el intelecto, el encuentro con el afuera se experimenta sensiblemente, con el cuerpo: es nuestra capacidad de afectar y de ser afectados la que ocupa el lugar protagónico. En el encuentro, entonces, hay una dislocación entre la experiencia afectiva y la experiencia cognitiva. Se produce así, un desarreglo de nuestras facultades que empuja al sujeto a alumbrar pensamiento en su propio pensar con el objetivo de reorganizar su experiencia del mundo, es decir, de redefinir lo visible y lo enunciable. Como vemos, la pensatividad es un movimiento de recategorización del mundo; de redefinición de nuestro sistema de creencias; de reelaboración de nuestros presupuestos. En este sentido, la pensatividad se identifica con un gesto de creación, pues está orientada a producir lo nuevo. Asimismo, la pensatividad tiene implicancias ético-políticas porque todo acto de 130 “Lo no-pensado es el don más sublime que un pensar tiene para ofrecer. Para los supuestos sobreentendidos de la sana razón, empero, lo no-pensado de un pensar pasa simplemente a ser lo incomprensible. Lo incomprensible, por su parte, nunca será para el entendimiento ordinario motivo de perplejidad acerca de sus propios alcances de comprensión, ni menos servirá para llamarle la atención sobre sus límites. Para el entendimiento corriente lo incomprensible será siempre y solamente algo escandaloso que al punto se convierte en prueba de que se le quiere proponer algo no verídico y sólo presunto, a él que de entrada lo ha entendido todo” (Heidegger 1964, 77-78). 131 Cf. Deleuze 1965, 25-26. 132 “Lo que nos violenta es más rico que todos los frutos de nuestra buena voluntad o de nuestro cuidadoso trabajo; y más importante que el pensamiento es ‘lo que da a pensar’” (Deleuze 1995, 40-41).

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pensamiento es al mismo tiempo un acto de resistencia frente a las formas hegemónicas. Así, pensar, crear y resistir forman una trilogía inseparable.

A modo de conclusión: arte contemporáneo e imágenes pensativas Al finalizar la sección anterior hemos dicho, siguiendo a Deleuze, que la pensatividad es una experiencia que surge de un encuentro contingente y azaroso. Sin embargo, estamos convencidos de que es posible, si no generar dichos encuentros a voluntad, al menos sí crear ciertas condiciones propicias para favorecer su ocurrencia. Es decir, condiciones que nos permitan, como decía el mismo Deleuze, hacernos sensibles a los signos del mundo: esto es, estar abiertos a los encuentros que nos muestran otras posibilidades de ser en el mundo. Es una responsabilidad ética, por tanto, que la pensatividad no se reduzca a una experiencia impredecible, mística, pues de suceder esto la posibilidad de un pensamiento crítico sería casi inexistente. En las siguientes líneas, siguiendo lo anticipado en la sección anterior, y como conclusión del ensayo, sostendré que si analizamos la formación histórica del campo operatorio del arte contemporáneo, nos veremos forzados a aceptar que constituye el topos adecuado para generar pensatividad133. ¿Por qué? Para comenzar, ninguno de los campos operatorios mencionados en este ensayo (publicidad, política, religión, etcétera) busca desestabilizar el sistema de creencias de los espectadores; por tanto, generar pensatividad en ellos. Por el contrario, su objetivo es reforzar nuestra adhesión a alguna dimensión del sistema de representaciones hegemónico. En este sentido, todos los campos operatorios de visibilidad son contra-pensativos, pues buscan que el sujeto se reafirme en alguna creencia. Así, por ejemplo, el campo operatorio de visibilidad de la publicidad apuntará a que el individuo devenido consumidor se adhiera a un producto que la corporación quiere fidelizar en su mente. La publicidad jamás hará que pongamos en 133 No sostengo que el arte contemporáneo sea, de hecho (empíricamente), el campo operatorio en el que efectivamente se producen imágenes pensativas; sostengo que, por derecho (trascendentalmente), debe serlo. Soy consciente del carácter utópico de esta afirmación.

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duda la necesidad –creada por ellos mismos– de consumir para vivir. En otra dirección, el campo operatorio de la política tampoco busca cuestionar nuestras creencias, sino que nos adhiramos a una comprensión ideológica del mundo específica. Y si por alguna razón busca cuestionarnos, sólo lo hace con la intención de que nos pleguemos a su propio ideario político. De esta forma, las imágenes que circulan por estos campos operatorios de visibilidad no son críticas ni problemáticas; son, más bien, tranquilizadoras: nos ofrecen formas de existencia estables: respuestas. Son imágenes que cierran el mundo. ¿Qué diferencia al campo operatorio del arte? Lo primero que hay que señalar es que nos referimos al arte contemporáneo y no al arte en general, pues recordemos que las estructuras de los campos operatorios de visibilidad no son inmutables sino, más bien, históricas, lo que significa que sus condiciones de existencia varían, así como sus potencias y sus efectos. En este sentido, la mayor parte de autores134 está de acuerdo en que el sistema del arte cambió radicalmente a partir de los años sesenta con el nacimiento del arte postmedia, hibrido e indisciplinario, transformación revolucionaria que se había iniciado algunas décadas antes con la telúrica obra de Marcel Duchamp135. A partir de este momento la definición de arte se modificó y, en tanto sistema, todos los valores asociados a ella también cambiaron: la noción de artista, de creación, de obra, de espacio de difusión, de espectador, etcétera. Lógicamente, desde el punto de vista pragmático-performativo, la potencia de las imágenes artísticas también se modificó, generándose, por tanto, una variación en el efecto que ellas comenzaron a provocar en sus espectadores. Debido a este cambio revolucionario, la socióloga del arte Nathalie Heinich habla de un verdadero cambio de paradigma136. De manera extre134 Algunos libros imprescindibles para entender la naturaleza de estas transformaciones: Danto, Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia; Belting, The end of the history of art; Smith, ¿Qué es el arte contemporáneo?; Heinich, Le paradigme de l’art contemporaine; Kuspit, El fin del arte; Jiménez, La querella del arte contemporáneo. 135 “El readymade ha dejado de ser el significante de un momento preciso de subversión de la práctica artística, para ser la divisa de un estatuto generalizado del arte contemporáneo […]. Es, por así decirlo, el mínimo común denominador de una multitud de prácticas. Es también, quizá desgraciadamente, el requisito formalista que hacemos al artista de hoy para siquiera evaluarlo como un contemporáneo” (Medina s/f: 8). 136 “En resumen, es necesario estar de acuerdo: el arte contemporáneo funciona como un paradigma, dotado de sus características propias, tan radicalmente en ruptura con los otros para-

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madamente genérica, se podría sostener que las imágenes pertenecientes al paradigma modernista, a pesar de sus grandes diferencias, poseían una misma potencia y, por tanto, buscaban, estructuralmente, una misma reacción en sus espectadores. Estas imágenes estaban hechas para expresar plásticamente la visión del mundo que poseía un artista (el genio kantiano). Así apuntaban, gracias a sus cualidades estéticas, a que el espectador, inmerso en el acto contemplativo atravesara la experiencia de la belleza, de lo sublime, en fin, un placer estético superior, desinteresado137. Por ello, especialmente en el período en que se desarrolló la visión autónoma del arte (“el arte por el arte”, siglo XVII-XIX), este se entendió como una dimensión de la experiencia humana completamente alejada de la reflexión, del intelecto o del pensamiento. El arte se entendía en aquel contexto, como afirmó Benedeto Croce, como un producto de la intuición, de la sensibilidad y de la inspiración138. No obstante, con el advenimiento del arte contemporáneo esta concepción fue perdiendo legitimidad a la par que nacía una visión diferente, “intelectualizada”, “conceptualizada”. Duchamp reclamaba, en este sentido, un arte “no retiniano”. ¿Qué quiere decir esto? Un arte que no se dirija exclusivamente a la sensibilidad del espectador, es decir, un arte que, a partir de la experiencia sensible, genere un impacto cognitivo. ¿Impacto cognitivo? Es decir, un arte que “nos haga pensar”. Como sostuvo Arthur Danto, la gran preocupación del arte contemporáneo no es si una obra es bella o no, si sigue los cánones de representación o no; su gran preocupación, desplazándose de lo estético a lo ontológico, es si eso que observamos es una obra de arte o no139. ¿Qué es lo que hace entonces una imagen artística contemporánea con el espectador? Lo empuja a una situación en la que este debe revisar, cuestionar, indagar en torno a sus propias nociones, creencias, presupuestos sobre lo que es una obra de arte, y sobre lo que es el arte en general. Por ello, se puede dedigmas artísticos –y antes que nada con el moderno– que no parece ser posible una coexistencia pacífica. Es, entonces, una verdadera revolución artística que se ha producido bajo nuestros ojos desde hace unos cincuenta años –y este término ‘revolución’ se extiende como una constante, sin acompañarlo de connotaciones positiva so negativas” (Heinich 2014, 54). 137 Cf. Kant 1992. 138 “Volviendo a la pregunta ¿qué es el arte?, diré, desde luego, del modo más sencillo, que el arte es visión o intuición. [...] Intuición, visión, contemplación, imaginación, fantasía, figuración, representación, son palabras sinónimas cuando discurrimos en derredor del arte” (Croce 1983, 5). 139 Cf. Danto 2002: 21-64. Ahora bien, es cierto que, de facto, gran parte de las imágenes del arte contemporáneo no son pensativas. Las razones de esto son múltiples, pero cabe destacar la absorción del arte por parte del mercado, lo que convierte las obras en mercancías arrebatándoles cualquier rasgo de pensatividad. Incluso peor, haciendo de ellas objetos contra-pensativos.

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cir que la obra de arte contemporánea, al menos por principio y estructuralmente, apunta a desarrollar estados de pensatividad en el espectador140. Sin embargo, lo más relevante de esta transformación del campo operatorio de visibilidad del arte no es que las imágenes del arte contemporáneo nos hagan tener la experiencia de la pensatividad sólo en relación con el territorio del arte. Esto resultaría endogámico y estéril. Recordemos que uno de los rasgos claves de las vanguardias artísticas (años veinte y sesenta) –las que originan el arte contemporáneo– fue reunificar el arte con la vida, superando así el carácter solipsista de gran parte del arte autónomo y purista de los siglos XVII-XIX. Por ello, podría decirse que la clave radica en que la potencia pensativa del campo operatorio de visibilidad del arte contemporáneo se puede hacer extensiva a todo el campo social, impactando así en el resto de campos operatorios de visibilidad. Y es aquí cuando nos enfrentamos a una verdadera revolución en relación con el lugar que ocupan las imágenes en la cultura. Las mismas estrategias que el arte contemporáneo usó para hablar de sí mismo y cuestionar los presupuestos que le habían dado forma al arte durante los últimos trescientos años han sido utilizadas para problematizar nuestras representaciones de otros aspectos de la realidad. Así, la imagen artística tiene la potencia de detonar nuestro pensamiento para comenzar a pensar sobre cuestionamientos no-artísticos. Por ello, se puede concluir que cuando nos enfrentamos a una imagen del campo operatorio del arte contemporáneo nos estamos enfrentando a un imagen que hace del mundo un problema y que nos exige, por tanto, un alto esfuerzo cognitivo y afectivo para producir un nuevo pensamiento capaz de aprehender este problema en toda su complejidad, es decir, de producir una respuesta, al menos provisoria, para el signo enigmático en el que se había convertido la realidad ante nosotros. 140 Sería necesario centrarnos en un análisis pormenorizado de obras de arte que nos permitan justificar empíricamente esta hipótesis. Por el momento vale la pena mencionar algunos proyectos que, a nuestro juicio, producen la experiencia de la pensatividad: los ready-made de Marcel Duchamp; las instalaciones y performances de Yves Klein (Le vide, de 1958, et Zone de Sensibilité Picturale Immatérielle, de 1959); el arte conceptual de Joseph Kosuth (One and Three Chairs, de 1965); el videoarte de Bill Viola (The Reflecting Pool, 1977-1979); la fotografía de Duane Michals (Things are Queer, 1973); las instalaciones fotográficas de Alfredo Jaar (A Logo for America, 1987, Real Pictures, de 1995, Lament of the Images, de 2002); y las instalaciones y fotolibros de Adam Broomberg y Oliver Chanarin (Divine Violence (Holy Bible), de 2015, y After Life, de 2009).

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Platón expulsó a los poetas porque las imágenes que ellos creaban –si no eran controladas por el Estado– generaban un impacto nefasto en los espectadores: despertaban su sensibilidad, obnubilaban su razón y, por tanto, los alejaban del camino de la verdad y el bien. Según lo que hemos sostenido en las últimas líneas, en el contexto contemporáneo la imagen artística, a pesar de (¡o gracias a!) que posee una función desestabilizadora, es necesario que circule lo más posible, pues gracias a ella podemos redefinir nuestros esquemas de pensamiento y, por tanto, la realidad que habitamos. Especialmente hoy en día cuando, como hemos señalado repetidas veces, la realidad se produce en las imágenes. Por todo lo visto, entonces, podemos sostener que actualmente las imágenes del arte tienen una función fundamental en el campo social, no porque nos acerquen a algún tipo de verdad, sino porque nos permiten pensar lo impensado y, gracias a ello, resistir a las formas de dominación (¡que son visuales!) y crear nuevas formas de existencia. Parafraseando a Deleuze cuando hablaba del trabajo de Foucault, podríamos decir que hoy más que nunca es necesario hender las imágenes para hender las cosas.

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DEL FONDO AL FRENTE.

El fondo fotográfico como espacio de deseo, control, crítica1

JUAN PERAZA GUERRERO

1 Agradecimientos: a mis compañeros de La ONG Buenos Aires, Beto Gutiérrez y María Antonia Rodríguez; a José Antonio Navarrete y Ben Krewinkel por sus generosos comentarios y referencias; a Tiburcio González Rojas y Gustavo Di Mario por la fotografía que introduce este artículo.

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Del fondo al frente. El fondo fotográfico como espacio de deseo, control, crítica

Tiburcio González Rojas (sin título, sin fecha).

A mediados del siglo XIX, cuando los avances en la tecnología fotográfica se precipitaban con vértigo, algunas variaciones de procedimientos ya conocidos resultaron en adelantos técnicos sustanciales. Es el caso del ambrotipo, patentado por James Ambrosse Cutting2 en 1854, el cual empleaba placas de vidrio negativas al colodión que al colocarse sobre una superficie de tela o papel oscura, casi siempre negra, resultaba en el aparente positivado de la imagen. Frente a un ambrotipo, lo que el espectador percibe como figura, el cuerpo de una persona, por ejemplo, y como fon2 James Ambrosse Cutting (Estados Unidos, 1814-1867). A menudo considerado el creador del ambrotipo, Cutting sólo patentó, en 1854, algunas mejoras al procedimiento que ya se producía desde 1852.

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do se encuentran en capas separadas del objeto fotográfico, muchas veces fijadas en cajas como las de los daguerrotipos. Es el fondo el que permite ver la figura detalladamente. En adelante, el fondo, la parte que a menudo ocupa mayor área de la imagen, ha recibido poca atención de los investigadores. Como término, continúa siendo impreciso: es el opuesto de lo que sea que ocupe el primer plano. Sin embargo, su posición posterior, casi siempre desapercibida, no debe ser confundida con una supuesta falta de importancia. El fondo tiene algo que comunicar, como en el caso de las fotografías de Wendy Red Star, en las que los fondos de papel dan cuenta del aplanamiento y mercantilización de las culturas aborígenes norteamericanas, o de las puestas en escena de Nelson Garrido, en las que los márgenes de los fondos, a la vista, reiteran el carácter artificial e irreverente las composiciones del venezolano. El presente artículo surgió por la necesidad de recopilar los comentarios no muy extensos que algunos autores han dedicado a la cuestión del fondo, así como la escasa bibliografía específica disponible, entre la que destacan los inspiradores aportes de Arjun Appadurai y Christopher Pinney. La investigación después se concentró en la exploración de algunos fondos artificiales e intencionalmente incluidos en la imagen fotográfica, los cuales, se propone, trascienden su propósito original y dan lugar a sofisticadas e inadvertidas operaciones conceptuales. Invita, en definitiva, a explorar la desatendida presencia del fondo en diferentes puntos de la historia de la fotografía y en lugares geográfica y culturalmente apartados, confiando que, como si se tratara de un ambrotipo, revelará detalles que escapan a la visión directa.

El fondo pintado en la temprana economía del retrato La más temprana expresión del fondo que será estudiada es la de los fondos pintados, cuyo uso se popularizó entre 1860 y principios del siglo XX. Para ello, conviene retroceder un poco en el tiempo. De acuerdo con Gisèle Freund, la producción de retratos en los orígenes del medio puede organizarse en dos etapas, cada una con lenguajes, condiciones téc96


Del fondo al frente. El fondo fotográfico como espacio de deseo, control, crítica

nicas, propósitos y públicos diferentes3. La primera, desarrollada durante los primeros diez o quince años del medio, fue impulsada por fotógrafos artistas con espíritu de experimentación y preocupación estética, dando lugar a imágenes destinadas a un público reducido. La segunda etapa comenzó con el proceso de industrialización de la fotografía detonado por la aparición del formato de tarjeta de visita, patentado por André Adolphe Eugène Disdéri4 en 1854. John Tagg coincide con Freund y describe el formato de tarjeta de visita como sigue: “Las fotografías eran impresiones en papel a partir de negativos de vidrio, montadas sobre una tarjeta y producidas mediante el uso de una cámara especial con varios objetivos y un portaplacas móvil. Con semejante cámara podrían realizarse ocho o más imágenes en una misma placa”5. La invención transformó la producción de imágenes, reduciendo significativamente los precios y, en consecuencia, permitiendo el acceso de cada vez más personas al también creciente número de estudios fotográficos. Según Tagg, el naciente mercado de retratos exigía “por una parte, que [se] incorporaran los elementos significantes del arte del retrato aristocrático, y por otra parte, que se produjeran a un precio al alcance de los recursos de los clientes de la clase media”6. El incremento acelerado de la producción condujo a un tipo de retrato formulista con escenas estandarizadas, tal como demandaban las masas. Jean Sagne detecta en este punto una paradoja; señala: “La tarjeta de visita ofreció poco margen para la individualidad. A pesar de que el principio de múltiples negativos debería haber fomentado una variedad de poses […], condujo a una uniformidad que reflejaba exactamente los deseos de la sociedad”7. Se trata, en otras palabras, de retratos expandidos de una 3 FREUND, Gisèle, La fotografía como documento social, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, S. A., 2004. 4 André Adolphe Eugène Disdéri (Francia, 1819-1889). Daguerrotipista desde 1848, Disdéri se convirtió en el dueño del estudio de fotografía más grande de París después de patentar el popular formato de tarjeta de visita. 5 TAGG, John, El peso de la representación. Barcelona, Editorial Gustavo Gili, S. A., 2005, p. 67. 6 Ibídem, p. 55. 7 SAGNE, Jean, “All Kinds of Portraits. The Photographer’s Studio” en The New History of Photography, Londres, Könemann, 1998, p. 112 (Traducción propia).

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clase social que ofrecen información sobre sus códigos, privilegios y deseos más que de las identidades personales de quienes estuvieron efectivamente frente a la cámara. En el marco de un mercado en meteórico ascenso, la competencia entre fotógrafos fue tenaz durante el resto del siglo XIX y se agudizó con la aparición de las placas secas de gelatina (1878), películas flexibles (1889) y cámaras manuales, tres factores de peso para el surgimiento de una comunidad de fotógrafos aficionados. Al respecto, Sagne comenta: “La historia habría de probar que la existencia del estudio era tan precaria como las frágiles paredes de cristal que lo encerraban y detrás de las cuales los fotógrafos maestros hacían su trabajo”8. Durante este tiempo, los fotógrafos se encontraron ante un dilema: continuar con una visión de negocio cada vez menos viable, dirigida a satisfacer la clase dominante dentro de la burguesía con imágenes personalizadas y especialmente producidas o adaptarse a los deseos de una clientela más amplia, optando por la elaboración masiva y rápida de retratos estandarizados, convencionales. Este escenario corresponde con algunas observaciones de Pierre Bourdieu sobre las luchas simbólicas por el capital cultural entre clases dominantes y pretendientes, habiéndose convertido la fotografía en un bien valorado socialmente9. Frente a la entrada al estudio de quienes hasta el momento habían permanecido excluidos de la cultura visual, las elites reaccionaron demandando retratos exclusivos que, en palabras de Tagg, se alejaran “de la vulgaridad propia de la fotografía más comercial”10, empleando los argumentos del gusto y el decoro como términos de demarcación de clase. Es entonces cuando el fondo pintado se consolidó como un recurso privilegiado para la creación de retratos con efecto artístico o en situación, términos con los que los estudios ofrecían como única una composición que, en realidad, era utilizada por muchos11. Al respecto, Kate Flint concluye que la exploración de los fondos pintados revela agudamente el debate y 8 Ibídem, p. 103 (Traducción propia). 9 BOURDIEU, Pierre, Campo de poder, campo intelectual, Buenos Aires, Editorial Montressor, 2002. 10 TAGG, John, op cit, p. 70. 11 SAGNE, Jean, L’atelier du photograph (1840-1940), París, Presses de la Renaissance, 1984.

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la ansiedad de la época sobre ciertos asuntos vinculados con la clase, la identidad y la representación12. Existe información contradictoria sobre el origen de los fondos pintados para uso fotográfico, la cual no logra explicar cómo llegaron a utilizarse casi simultáneamente en varias ciudades de Europa y Estados Unidos a principios de la década de 1860. H. Banden Pritchard ofrece un testimonio decimonónico valioso como resultado de su visita a estudios en Inglaterra y Francia, pero también Austria, Hungría y Bélgica. Señala que los fondos más codiciados eran los de L. W. Seavey13, aunque en distintas ciudades había pintores que diseñaban modelos –con témpera y tiza, en blanco y negro, sobre algodón– que competían en calidad con estos. Asimismo, describe los distintos sistemas de poleas y amarres que se empleaban para el despliegue de los fondos durante la toma14. Ron Cosens estima que se usó algún tipo de fondo pintado en casi el veinte por ciento de las tarjetas de visita elaboradas en Inglaterra. En este sentido, el investigador plantea una cronología que se inicia hacia 1860, cuando los ya habituales cortinajes comenzaron a combinarse con fondos pintados de columnas o bibliotecas. Para 1865, aparecieron los primeros fondos que representaban ventanas, desde las que a veces se veía algún punto reconocible de la ciudad. Durante la década siguiente, hubo una disminución en el uso de los fondos, los cuales regresaron con fuerza y, desde 1880 y hasta principios del siglo XX, registraron locaciones exteriores, especialmente jardines, bosques y ruinas15. La implementación sostenida de estos fondos es una de las estrategias que, de acuerdo con Michel Foucault, permitió la producción de un tipo de imágenes que llamó andróginas, resultantes del cruce despreocupado entre 12 FLINT, Kate, “Surround, Background, and the Overlooked” en Victorian Studies, (vol. 57: 3), 2015, pp. 449-461. 13 L. W. Seavey era una empresa proveedora de fondos pintados creada por Lafayette W. Seavey (Estados Unidos, 1842-1901) y Gaspard Maeder (Estados Unidos, 1839-1892) en Nueva York. 14 PRITCHARD, H. Baden, The Photographic Studios of Europe. Nueva York, Arno Press, 1973. 15 COSENS, Ron, “Cartomania: Victorian Studios. The Background”, en Photographical World (vol. 117), 2006, pp. 29-32. (Traducción propia).

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pintura y fotografía. Describió la época como un “tiempo de libertad de trasposición, de desplazamiento, de transformación, de semejanzas y de falsas apariencias”16. Y continuó: “Los fotógrafos hacían seudopinturas, los pintores utilizaban fotos como bocetos. Se inauguró un gran espacio de juego en el que expertos y aficionados, artistas e ilusionistas se deleitaban en la fiesta sin preocuparse por su identidad”17, situación que cambió más adelante con la llegada de la fotografía moderna. La reedición del texto de Foucault publicada por Le Point du Jour en 2014 incluye reproducciones de las composiciones pioneras de Antoine Claudet, Oscar Gustav Rejlander y Lejaren A. Hiller, entre otros. Una mirada contemporánea sobre imágenes como estas permite detectar conexiones adicionales con otras disciplinas, la escultura, por ejemplo, al reparar en el uso de objetos de diferentes tamaños, como balaustradas y columnas, los cuales, ya ubicados en el espacio, parecen funcionar como elementos de transición entre la bidimensionalidad del fondo y las tres dimensiones de la escena. Luego se encuentra, por supuesto, una conexión con el teatro sobre la que conviene recordar que, como apunta Kristen Hoell, “todas las fotografías eran en cierta medida escenificaciones en los orígenes del medio, hasta que mejores herramientas técnicas y químicas emanciparon los modos de producción fotográfica de la necesidad de fabricar imágenes”18. Se puede reconocer este carácter escénico en los gestos solemnes y poco naturales que se repiten cansados en las tarjetas de visita que se conservan. Sin embargo, es probable que los espectadores de la época, habituados a las convenciones del retrato pictórico, no concibieran estas imágenes necesariamente como escenificaciones, y que no fuera si no después, a través del lente de la modernidad fotográfica, que comenzaron a percibirlas como teatrales, posadas, sin vida e, incluso, falsas. Con el tiempo, el uso de los fondos pintados experimentó sutiles cambios a fin de refinar sus capacidades ilusorias. Siguiendo esta idea, Krista Keller 16 FOUCAULT, Michel, La peinture photogénique, París, Le Point du Jour, 2014, p. 23. (Traducción propia). 17 Ibídem, p. 24. (Traducción propia). 18 HOELL, Kristin, Mise-en-scène Unveiled. Theatricality and Staged Photography (tesis de maestría), University of Brighton, Inglaterra, 2012, p. 1. (Traducción propia).

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sostiene que eventualmente los fotógrafos optaron por alejar al sujeto del fondo de manera que, sin desatender los indicadores del horizonte y de la escala, pudieran lograr un ligero desenfoque que mejoraría el efecto de profundidad y disimularía cualquier imperfección en la tela. Asimismo, desde mediados de la década de 1870, los pintores incluyeron sombras pronunciadas en los fondos, que luego los fotógrafos procuraban sincronizar con las del sujeto retratado, a la vez que oscurecían la línea que separaba la tela del piso del estudio19. El fondo se constituyó, entonces, como un espacio artificial –a veces inexpertamente pintado– en el que la fotografía ensayaba tempranamente su compleja relación con el mundo y problematizaba la representación del espacio. Para concluir esta revisión del uso del fondo pintado durante el siglo XIX, se hace eco de los dos contrapuntos con los que Geoffrey Batchen enfrenta la ubicua crítica que percibe la tarjeta de visita como un formato sin imaginación, repetitivo y predecible. Primero, el autor opina que lamentar la ausencia de la expresión individual de las personas retratadas equivale a desconocer el propósito esencial de estas imágenes, que es precisamente la “sublimación del individuo en las masas”20. El segundo contrapunto se presenta, en cambio, en forma de pregunta; propone: “¿Podría ser que la búsqueda de la imaginación en la tarjeta de visita debe dirigirse a otra parte, lejos del enfoque habitual sobre el fotógrafo y el sujeto, al ojo de la mente de sus espectadores?”21. La interrogante plantea la posibilidad de considerar estos retratos como detonantes de procesos de imaginación y proyección relacionados con las identidades personales y colectivas de los espectadores –potenciales, futuros clientes–.

El fondo neutro y la retórica de la objetividad desinteresada El proceso de industrialización de la fotografía estuvo marcado por relaciones de poder entre fotógrafos y clientes más o menos equilibradas. El 19 KELLER, Krista, “A Great Variety of New and Fine Designs”. Advertisements for Painted Backdrops 1856-1903. (tesis de maestría), Ryerson University, Canadá, 2013. 20 BATCHEN, Geoffrey, “Dreams of Ordinary Life. Cartes-de-visite and the Bourgeois Imagination” en Photography. Theoretical Snapshots, Londres: Routledge, 2009, p. 88. (Traducción propia). 21 Ibídem, p. 80. (Traducción propia).

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acuerdo entre ellos era sencillo y no se alejaba mucho del de otros tipos de bienes: los primeros producían imágenes; los segundos pagaban por estas. Sin embargo, con el tiempo, los clientes obtuvieron mayor grado de control sobre la apariencia de sus retratos, pudiendo elegir, por ejemplo, entre una variedad de fondos pintados y otros elementos de la puesta en escena disponibles en los estudios. Batchen aclara que “estas elecciones estaban en gran medida limitadas por un sistema de convenciones establecidas y restricciones –algunas técnicas, algunas culturales y algunas sociales–, las cuales eran claramente transmitidas al cliente por las acciones y consejos del fotógrafo”22. La cuestión de la agencia del individuo frente a la cámara permite explorar un segundo tipo de fondo: el neutro. Si bien su empleo fue la opción por defecto en los orígenes del retrato comercial en Europa y Estados Unidos, como queda demostrado en los trabajos de fotógrafos de primera línea como Nadar y Mathew B. Brady, los fondos neutros pronto comenzaron a ser valorados como superficies ideales para la representación controlada del cuerpo humano. En este sentido, conviene recordar los dos extremos entre los que, según Allan Sekula, pendula la práctica del retrato. El autor identifica primero una modalidad honorífica o de distinción, cuyos códigos se establecieron con el retrato pictórico del siglo XVII, adaptándose, más adelante, al retrato fotográfico. Como se ha señalado, un rasgo característico de este tipo de imágenes es el creciente grado de control y consentimiento de las personas representadas. Este no es el caso de la segunda modalidad, denominada represiva. Si el sistema honorífico surgió con la finalidad de representar la identidad burguesa, el represivo, en cambio, organiza sus operaciones para registrar a cualquiera que habite el terreno de la otredad. La sumatoria de ambos sistemas, en consecuencia, da lugar a lo que Sekula designa como archivo sombra, el cual “contiene rastros tanto de los cuerpos visibles de héroes, líderes, modelos de la moral, celebridades, como de los del pobre, el enfermo, el loco, el criminal, el no-blanco, la mujer”23. El archivo al que Sekula se refiere está asociado a la idea fundacional de que la fotografía constituye un medio privilegiado para la captación obje22 Ibídem, p. 82. (Traducción propia). 23 SEKULA, Allan, The Body and the Archive. October (vol. 39), 1986, p. 10. (Traducción propia).

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tiva de la realidad, lo que explica el impacto telúrico que tuvo en el campo científico para el registro y comparación de individuos y comunidades. Sin embargo, el carácter objetivo del medio, su potencial como herramienta de investigación en el marco del discurso de las ciencias, no se dio automáticamente por las cualidades indiciales e icónicas propias de la imagen fotográfica, tuvo que ser pensado y construido mediante una serie de decisiones que debían pasar inadvertidas, como explica Diane Dufour: “El sistema induce una forma visual clínica: la imagen no debe mostrar ningún rastro de efectos gratuitos. Paradójicamente, esta aparente ausencia de estilo constituye un estilo en sí mismo – una decisión formal específica–. La producción de una forma visualmente neutra es un ejercicio estilístico. Es un lenguaje que da expresión a un proceso retórico muy especial: la retórica de la objetividad desinteresada”.24 La sucesión de textos decimonónicos editados por Juan Naranjo en 2006 da cuenta del establecimiento progresivo de una retórica como la descrita por Dufour en el marco de la fotografía antropológica del siglo XIX, a la vez que provee algunas claves para identificar el papel que el fondo neutro jugó en este proceso. Ernest Conduché (1858) advierte, en principio, la necesidad de alejarse de pretensiones estéticas o autorales, subjetivas. Thomas Henry Huxley (1869) ofrece algunas sugerencias sobre las proporciones de los cuerpos representados, a fin de que las imágenes resultantes sean comparables entre sí. No obstante, Eugène Trutat (1884) es el primero entre los autores recopilados en explayarse en lo concerniente al fondo. Por una parte, para la realización de retratos en estudio, Trutat recomienda los fondos claros de lana enrollada en dos palos, de modo que puedan extenderse hasta los 2,20 metros de largo. Por otra, en caso de viaje o de tomas en exteriores, sugiere la construcción de un marco cuadrado con listones de madera de un metro de largo para tensar la tela y reducir las arrugas, dispositivo que se detecta en algunas de sus imágenes de principios de la década de 1860. Finalmente, Maurice Vidal Portman (1896) aconseja el uso del fondo gris mate, el cual, promete, pasará siempre desapercibido25. 24 DUFOUR, Diane, Images of Conviction. The Construction of Visual Evidence, París, LE BAL / Éditions Xavier Barral, 2015, p. 7. El fragmento incluye a su vez una cita tomada de CHAMBOD et al, Le théâtre du crime Rodolphe A. Reiss 1875-1929, París, Presses polytechniques et universitaires romandes, p. 273. (Traducción propia). 25 NARANJO, Juan, Fotografía, antropología y colonialismo (1845-2006), Barcelona, Editorial

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Es posible trazar una línea entre las observaciones pioneras compiladas por Naranjo y el sofisticado protocolo que Alphonse Bertillon26 implementó pocos años después para el registro de criminales en París, el cual constituye uno de los más agudos ejemplos de que “para ser efectivo, el sistema debe deshacerse de la subjetividad del experto: debe lograr una transparencia ideal de la imagen y neutralidad del punto de vista”27. Pero también es necesario que se deshaga de la noción del retratado tal como lo concibe la modalidad honorífica propuesta por Sekula. Entre el sujeto que posaba en el estudio de algún fotógrafo y el que lo tuvo que hacer en la estación de Policía o en el hospital había diferencias básicas: el consentimiento y la capacidad de intervenir en su propia representación. Uno deseaba ser fotografiado; el otro no tenía opción. Durante la década de 1850, Hugh Welch Diamond28 creó un extenso archivo de imágenes de sus pacientes en el Surrey County Asylum que podría servir como caso de estudio. Al tratarse de un hospital psiquiátrico público, las pacientes recluidas no tenían ningún grado de privacidad, por lo que en sus tratamientos Diamond pudo utilizar la fotografía sin restricciones. En su opinión como experto, esta permitiría monitorear el progreso psíquico de las mujeres fotografiadas, así como establecer tipologías –la melancólica, la maníaca, la paranoica delirante–. Frente a la necesidad de sistematizar el registro o, en palabras de George Didi-Huberman, “reglamentar las condiciones de la visibilidad de los cuerpos sintomáticos”29, Diamond recurrió al fondo neutro, extendiendo una tela oscura frente a la que retrató a las pacientes sentadas. La superficie cumple aquí una doble función. Primero, enfocar la atención del espectador sobre el pálido rostro de la paciente, donde supuestamente aparecerían los signos de la enfermedad. En segundo lugar, abstraer a la mujer retratada Gustavo Gili, S. L. 26 Alphonse Bertillon (Francia, 1853-1914). Como cabeza del departamento de fotografía de la Prefectura de Policía de París, Bertillon creó un protocolo de registro que incluía mediciones del cuerpo de los criminales, fotografías y anotaciones. El sistema comenzó a ser implementado en distintos países a partir de 1888. 27 DUFOUR, Diane, op cit, p. 7. 28 Hugh Welch Diamond (Inglaterra, 1809-1886). Psiquiatra y fotógrafo, pionero del uso de la fotografía con fines terapéuticos tan pronto como en 1839. 29 DIDI-HUBERMAN, Georges, La invención de la histeria. Charcot y la iconografía fotográfica de la Sâlpetrière, Madrid, Ediciones Cátedra, p. 80.

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no sólo del espacio en que se encontraba, sino también de sí misma, de su historia personal, convirtiéndola en un espécimen en examinación. Para Didi-Huberman, esta operación se agudizó con los grabados que se hicieron a partir de los calotipos de Diamond, en los que el fondo perdió detalle y las pacientes parecen flotar en la nada. “En el grabado, esta mujer está en ninguna parte, ¿cómo no mostrarse, pues, perturbada, con la mirada así dibujada y privada de espacio y de destino?30”, pregunta el francés. El fondo neutro también aparece repetidamente en el contexto del sistema colonial, en plena vigencia al momento de la invención de la fotografía31. Una parte significativa de las investigaciones que conforman el fascinante campo de las historias regionales del medio identifica la cámara como una herramienta que permitió la reproducción de las estructuras de dominación propias del colonialismo, citando ejemplos notables en lugares como África, Oceanía y América Latina. Arjun Appadurai sostiene, al respecto, que la fotografía “permitió que todo tipo de sujetos ‘nativos’ fueran colocados bajo la mirada imperial y que fueran coleccionados para una etnografía realista”32. El fondo neutro sirvió, entonces, como el sustrato ideal para la expresión de la otredad, facilitando la construcción de un punto de vista taxonómico y penal enfocado en el color de la piel, rasgos faciales y proporciones del cuerpo de sujetos locales. En este punto, un caso destacable es el del archivo fotográfico de los habitantes de las islas Adamán realizado por Maurice Vidal Portman33 durante el último tercio del siglo XIX. El sitio web del British Museum indexa casi 500 de las imágenes de Portman, las cuales se podrían organizar en cinco grupos. Primero: retratos más o menos frontales sobre fondo monocromático claro que sólo incluyen la cabeza, el cuello y los hombros difuminados de los retratados. Segundo: registro de acciones sencillas, como dormir o tocarse la nariz, también sobre fondo claro. Tercero: detalles de tatuajes en pechos y espaldas de hombres locales. Cuarto: registro de procesos de 30 Ibídem, p. 58. 31 Aunque los fondos pintados son comunes en la práctica de estudio en contextos coloniales, aquí se ha preferido explorar el empleo de los fondos neutros, ya sean monocromáticos o reticulares. 32 APPADURAI, Arjun, “The Colonial Backdrop” en Afterimage, (v. 24:5), 1997, p. 4. 33 Maurice Vidal Portman (Canadá, 1860-1935). Oficial naval británico que vivió en las islas Adamán entre 1879 y 1901, donde fotografió varias tribus locales comisionado por el British Museum y el Raj Británico.

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elaboración de herramientas como arcos y hachas, incluyendo detalles de manos construyéndolos y modelándolos. Quinto: un grupo de interés especial, retratos de cuerpo entero, de frente y de perfil, de hombres, mujeres y niños desnudos frente a un fondo ajedrezado, de cuadrados blancos y negros de 2 x 2 pulgadas pintados sobre una superficie sólida34. A diferencia del retrato honorífico, en el que los implementos dispuestos para fijar la postura de los cuerpos durante la toma permanecen ocultos, en las fotografías de Portman siempre están visibles. Restringen, sostienen cabezas y espaldas rectas y brazos extendidos a los lados sin pudor, a la vez que funcionan como indicadores de la escala. Bastante menos comunes que las telas monocromáticas, las superficies cuadriculadas o reticulares se convirtieron en el fondo por excelencia para la construcción de un conocimiento pretendidamente objetivo. Frente a estas, el sujeto es arrojado a la indeterminación del plano cartesiano, modelo de representación que respondía a las aspiraciones positivistas de la época. Su carga ideológica, sin embargo, es innegable: manifiesta la presunción de inferioridad racial del retratado, quien queda desprovisto de la red de relaciones sociales que le otorgan sentido e identidad y es presentado como un objeto para examinar. En estas imágenes, la neutralidad no es más que una construcción. Basta con fijarse en un detalle que quizás pase desapercibido, pero que adquiere una significación notable: las manos que disimuladamente sostienen el fondo, que traicionan y señalan su artificio.

Experimentos con el fondo en contextos poscoloniales En 1997, Arjun Appadurai, cuyo campo regular de estudio es la modernidad y la globalización, publicó un artículo breve sobre el funcionamiento de los fondos en escenarios poscoloniales. Su argumento se articula a partir de la distinción básica entre dos tipos de fondos: visibles e invisibles. Los primeros aparecen reproducidos materialmente en las imágenes, están a la vista del espectador. Los segundos, en cambio, corresponden con el sustrato discursivo sobre el que se apoya la práctica fotográfica en contex34 NARANJO, Juan, op cit, pp. 137-154.

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tos determinados y del que las imágenes obtienen su sentido. En opinión del antropólogo, el uso del fondo visible nunca puede ser explicado sin tener en cuenta sus complejas relaciones con el invisible. Considérese, por ejemplo, las fotografías de aborígenes australianos tomadas por John William Lindt35 durante la década de 1870. Se trata de puestas en escena en estudio que incluyen fondos pintados con paisajes naturales. Aunque estas telas no eran muy diferentes a las descritas en la primera parte de este artículo, sería impensable considerar las fotografías resultantes como producto de los deseos aspiracionales de los sujetos representados, ya que el contexto que animó su creación y circulación poco tiene que ver con el que sostuvo la práctica del retrato burgués. Siguiendo esta idea, podría afirmarse que el sujeto retratado no posa frente a un único fondo, sino frente a dos, está doblemente contenido, ya que detrás de las montañas pintadas en el fondo escogido por Lindt se encuentra un escenario político, económico y cultural que trasciende las paredes del estudio fotográfico. En consecuencia, la atención del espectador experimenta un desplazamiento hacia afuera: del sujeto al fondo, y de este al discurso en el que la fotografía se inserta. Este movimiento coincide con la idea general, dominante desde hace algunas décadas, de que el significado de toda imagen fotográfica debe buscarse en su contexto de producción, circulación y recepción. Appadurai identifica similitudes en el uso del fondo fotográfico en el contexto de sociedades poscoloniales muy diversas. Esto puede explicarse a partir de ciertas coincidencias en los procesos de expansión del medio, las cuales emergen al comparar investigaciones como las de Olu Oguibe, quien reconstruye los casi desconocidos orígenes de la fotografía en África; las de Boris Kossoy y José Antonio Navarrete, quienes describen la propagación del medio en Latinoamérica, o las del ya citado Batchen, autor clave para comprender, entre muchas otras cosas, los primeros pasos de la tecnología fotográfica en Australia. De acuerdo con Kossoy, la estandarización 35 John William Lindt (Alemania, 1845-1926). En 1862, Lindt llegó a Australia, donde produjo algunas de las imágenes más conocidas de aborígenes del lugar. También desarrolló trabajos etnográficos en Papúa Nueva Guinea, Fiyi y en el actual Vanuatu hacia finales del siglo XIX.

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internacional en la práctica fotográfica “no se refiere únicamente a los equipos, materiales fotosensibles, procesos y técnicas ideados y desarrollados en Europa y Estados Unidos, sino también en lo concerniente a los modelos estereotipados de representación (poses, vestuario, iluminación, adornos, accesorios)”36. Su observación alcanza, por supuesto, al fondo fotográfico. Christopher Pinney también advierte semejanzas en el empleo del fondo en India, algunos países de África Occidental, Haití y China. Encuentra fascinantes estas continuidades, así como sus diferencias con la tradición histórica de la cual dichas prácticas emergieron. En artículos recopilados por Pinney y publicados por Duke University Press, los autores Christopher Wright, Deborah Poole y Heike Behrend reflexionan sobre la cuestión del fondo, refiriéndose a su aparición y empleo coincidentes en entornos tan lejanos como Papúa Nueva Guinea, Perú y Kenia, respectivamente. En líneas generales, estas investigaciones confluyen en el deseo de reconsiderar la identidad de la fotografía a la luz de su desarrollo en contextos diferentes a los siempre explorados37. Es en este punto que Appadurai presenta su hipótesis principal, que podría sintetizarse así: “El fondo resiste, subvierte o parodia las pretensiones realistas de la fotografía […]”38 impuestas en los diferentes entornos a los que la tecnología ha tenido acceso. De este modo, los fondos se convirtieron en espacios por excelencia para llevar a cabo experimentos con la modernidad, operaciones que suspenden pautas convencionalizadas y sugieren un replanteamiento de la identidad del medio. A esto se refiere el autor al indicar que, como resultado, “los fondos pueden ser interpretados como sitios de incertidumbre epistemológica sobre qué es exactamente lo que la fotografía busca representar”39. Siguiendo esta idea, a continuación se propone ensayar la hipótesis de Appadurai en conexión con una operación fotográfica básica y regulada: la representación del espacio. 36 KOSSOY, Boris, “La fotografía en Latinoamérica en el siglo XIX. La experiencia europea y la experiencia exótica” en Image and Memory: Photography from Latin America 1866-1994, Houston, University of Texas Press, 1998, p. 36. 37 PINNEY, Christopher y Nicolas Peterson, Photography’s Other Histories, Durham, Estados Unidos, Duke University Press, 2003. 38 APPADURAI, Arjun, op cit, p. 2. (Traducción propia). 39 Ibídem, p. 1. (Traducción propia).

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Producido probablemente en 1910, uno de los retratos grupales tomados por Chichico Alkmim y resguardado por el Instituto Moreira Salles destaca por el modo poco convencional, aunque característico del fotógrafo, en que el fondo pintado aparece representado. Frente a este, una familia posa en actitud típicamente patriarcal –padre sentado, madre de pie a su lado, niños que nunca permanecen quietos–. Se pueden observar los márgenes del fondo de tela, tensado en lo que parecería ser un marco de madera transportable. Se ven también las asistentes del fotógrafo: su esposa y una niña, quienes sujetan la estructura y posan estoicamente. Es de esperar que el retrato sería reencuadrado, dejándolas a ellas por fuera; no obstante, llega al espectador completo, revelando los humildes orígenes del estudio de Alkmim en Minas Gerais a principios del siglo XX. La imagen del fotógrafo brasileño constituye una desviación de las normas que con autoridad demandan que los márgenes del fondo permanezcan ocultos, ya sea disimulados con sombras u objetos o excluidos completamente. Sin embargo, Pinney detecta que lo anterior no constituye una preocupación globalmente extendida. Oumar Ka, por ejemplo, en Senegal, retrata a individuos a través de encuadres abiertos que dejan al descubierto los límites de los fondos demasiado pequeños que utiliza, así como los dispositivos improvisados con que los cuelga. Es también el caso de la captura que introduce este artículo, en la que el fotógrafo paraguayo Tiburcio González Rojas echa mano de una tela blanca sostenida despreocupadamente por lugareños, quienes, quizás sin saberlo, pasan a formar parte de la composición. La decisión formal de ambos fotógrafos desmantela el artificio técnico y artístico que ha conducido la producción de imágenes durante buena parte de la vida del medio. La primera área de experimentación con la modernidad que aquí se está considerando es la perspectiva. Para ello, conviene contemplarla no sólo como un sistema naturalizado de proyección del espacio tridimensional sobre una superficie plana, sino como una construcción intelectual y social que da cuenta de cierta concepción del mundo. Al respecto, Jacques Aumont explica: “El sistema para nosotros dominante […] ha pretendido copiar la perspectiva natural que actúa en el ojo humano. Pero esta copia no es inocente y, al hacer esto, se da a la visión el papel de modelo de toda

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representación”40. Y continúa: “Así, la perspectiva centrada, fotográfica, es también testimonio, aunque lo hayamos olvidado la mayor parte del tiempo, de una elección ideológica o, más ampliamente, simbólica: hacer de la visión humana la regla de la representación”41. En contextos poscoloniales, algunos autores han detectado cierta tensión entre el sistema perspectivo que la fotografía heredó de la pintura y el de prácticas fotográficas locales. Para nombrar la reacción de estas últimas, Pinney ofrece el término de modernidad vernácula, con el que da unidad a hábitos y decisiones que “deforman creativamente las espacializaciones geométricas de los universos coloniales”42, es decir, que rechazan los regímenes de representación espacial impuestos desde los centros de poder. Los bordes de las fotografías de Alkmim, Ka o González Rojas contienen otros bordes, los del fondo, por lo que manifiestan un alejamiento del paradigma dominante que aspira una ilusión perfecta de profundidad. Otra estrategia encaminada en esta misma dirección es el uso de fondos caricaturescos o cuya perspectiva, escala o superficie rechacen la profundidad característica de los sistemas coloniales de representación. Es el caso de los singulares retratos de Philip Kwame Apagya, quien ubica a sus modelos frente a telas pintadas por él mismo con coloridos aeropuertos, oficinas, salas de estar repletas de electrodomésticos, creando puestas en escena que luego fotografía mediante encuadres y planos de iluminación que exageran el carácter artificial del fondo y de toda la situación. Las críticas a la modernidad prosiguen con una segunda área de experimentación, la localización. A esta altura, parece que está de más señalar que una de las funciones básicas, tal vez la más importante, de los fondos pintados es la ubicación espacial y temporal de una situación determinada, su localización en un cronotopo específico. Si bien se trata de una operación que concierne a la fotografía en general, en el caso puntual de la práctica con fondos, la localización no está exenta de ambigüedades. A propósito de cierta fotografía india, Pinney apunta que “su lenguaje foto40 AUMONT, Jacques, La imagen, Barcelona, España: Ediciones Paidós Ibérica, S. A., 1992, p. 226. 41 Ibídem, p. 226. 42 PINNEY, Christopher y Nicolas Paterson, op cit, p. 202. (Traducción propia).

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gráfico lúdico no está preocupado por la fijación de cuerpos en tiempos y lugares; en cambio, está interesado en el cuerpo como una superficie que es completamente mutable y móvil, capaz de ser situada en cualquier tiempo y espacio”43. Esta observación aplica también a las imágenes de Kwame Apagya, como la de la mujer que se despide y sonríe antes de ascender a un pequeño avión o la de la pareja que toca con la punta de sus dedos la pantalla y el teclado de una computadora pintada. En ambos casos, más que ubicar a los sujetos en el espacio real del aeropuerto o de la oficina, el propósito del ghanés parece ser el de incluirlos en un escenario de desarrollo global del cual han sido históricamente marginados. Al respecto, Appadurai comenta: “Así, incluso como íconos de una escena, estos [los fondos] son fragmentarios e inevitablemente metafóricos. ¿A qué otra locación aluden? Generalmente, se refieren a nostalgias de algún tipo de pasado […] o algún tipo de futuro […]. Pero lo que sea que metaforicen, no es nunca una locación real, sino siempre un tipo de locación”44. En obras como las de Kwame Apagya, en síntesis, las expectativas cronotópicas son creativamente suspendidas. En cambio –y recordando la propuesta de Appadurai sobre la existencia de un fondo invisible, discursivo–, los protagonistas de estas imágenes resultan ubicados en una indeterminada geografía imaginaria, así como en el centro de un debate público sobre la modernidad visual, la imposición de itinerarios desde centros de poder y las energéticas resistencias de los frentes poscoloniales. A diferencia del paradigma que sobrevive desde el siglo XIX y que impone la supresión de todo movimiento frente a la cámara debido a las limitaciones técnicas del dispositivo, prácticas como las recién exploradas habilitan el desplazamiento y la interacción del sujeto con el fondo y con los demás elementos de la escena. El proyecto Recuerdo de Aguadulce de Adrián Portugal sirve como ejemplo de esta nueva configuración: registra la libre experiencia de los retratados, bañistas de una popular playa de Lima en la que fotógrafos locales se disputan a los clientes a través de elaborados escenarios transportables. Portugal fotografía individuos, parejas y familias 43 Ibídem, p. 211. 44 APPADURAI, Arjun, op cit, p. 3. (Traducción propia).

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enteras mientras posan a orillas del mar frente a fondos que representan otros paisajes. Al respecto, una entrevista publicada en Vice en 2012 incluye un interesante intercambio. A la pregunta del entrevistador: “¿Por qué crees que la gente quiere tomarse fotos con una enorme fotografía de una playa en las Bahamas, cuando ya están en una playa de verdad?”, el fotógrafo responde: “Porque la gente no se conforma con la playa real y prefiere fantasear con haber estado en un lugar soñado pero inaccesible a la vez”45. El fondo fotográfico se presenta, una vez más, como el sustrato ideal para la proyección de los sueños de sujetos deseantes en el marco de procesos de democratización de la experiencia fotográfica.

Epílogo El presente artículo abordó panorámicamente la aparición de distintos tipos de fondos en varios puntos de la historia de la fotografía, desde sus primeros usos, a principios de la segunda mitad del siglo XIX, hasta su aún estimulante presencia en tiempos de la digitalidad. Esta exploración procuró alimentarse de visiones procedentes de múltiples contextos y de prácticas y experiencias que, algunas más que otras, han permanecido al margen de los relatos más extendidos sobre el pasado del medio. De todos estos puntos, parece trascender la idea de que el fondo fotográfico constituye un espacio de afirmación cultural, una superficie donde consideraciones sociales y culturales se manifiestan más agudamente de lo que se esperaría de un objeto –sobre todo un objeto prescindible– empleado en la realización de una operación técnica como la creación de imágenes. Quizás esta subestimación explique la escasa producción y circulación limitada de investigaciones específicas sobre la cuestión del fondo en fotografía. Sin embargo, es probable que el panorama planteado cambie pronto y que el fondo comience a recibir su merecida atención. Es lo que se deduce de la observación de Appadurai de que “la única generalización posible parece ser que, en el mundo poscolonial, los fondos fotográficos y otros 45 LOYOLA, Bernado (22-11-2012). Adrián Portugal (entrevista). Vice. Recuperado de https:// www.vice.com/es_mx/article/avpmdg/adrian-portugal

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accesorios juegan un rol en ascenso en el trabajo de la imaginación, en la generación de imágenes impulsadas por el consumidor y en prácticas socialmente móviles de autorrepresentación e identificación de clase”46. Lo más interesante sobre el fondo, se espera, está por escribirse.

46 APPADURAI, Arjun, op cit, p. 5. (Traducción propia).

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LA IMAGEN FOTOGRÁFICA BAJO LA MIRADA ANTROPOLÓGICA El caso de la Sociedad Fotográfica Argentina de Aficionados

JULIETA PESTARINO

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Este trabajo fue realizado como tesis para obtener el grado de Licenciada en Ciencias Antropológicas por la Universidad de Buenos Aires bajo la dirección de la Dra. Carmen Guarini y la codirección de la Mg. Marina Gutiérrez De Angelis.

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Introducción “La relación del Entonces con el Ahora es dialéctica: no tiene una naturaleza temporal, sino de imagen”1

Nicholas Mirzoeff en su libro Una introducción a la cultura visual (2003) afirma que en la fotografía radica el ejemplo clásico del encuentro de la modernidad con la vida cotidiana. El descubrimiento de esta técnica dio por culminadas décadas de búsqueda de un medio de representación rápido y exacto. La fotografía llegó para democratizar la imagen visual, debido a sus bajos costos y su fácil accesibilidad, creando una nueva relación con el espacio y el tiempo. La modernidad misma se encuentra en la paradoja del hecho de que un movimiento de obturador capture un momento convirtiéndolo en pasado, pero transformándolo cada vez que se mira la fotografía en presente. Así, la imagen es dialéctica, afirma Walter Benjamin, porque es aquello en lo que el entonces y el ahora se reúnen. En Argentina, como en casi todas partes del mundo, con la llegada de la fotografía en el siglo XIX las clases más pudientes encontraron una técnica mediante la cual reflejar sus concepciones e ideales positivistas (Malosetti Costa, 2001). Los costosos equipamientos fotográficos y el específico conocimiento técnico que conllevaba su práctica no eran fácilmente accesibles, no obstante la técnica encontró su camino y logró afianzarse. Los ricos fotógrafos aficionados de la elite porteña buscaron compartir y desarrollar esta práctica en función de sus expectativas, y para ello crearon su propia institución. Así, en 1889 se fundó la Sociedad Fotográfica Argentina de Aficionados, sobre la cual se trabajará en el presente artículo. 1 Walter Benjamin en Charney y Schwartz, 1995, p. 284, citado en Mirzoeff, 2003, p. 108.

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Esta investigación comenzó a elaborarse hace algunos años en el contexto del Seminario Anual de Tesis Audiovisual dictado por el Área de Antropología Visual (AAV)2. Desde su título se hace referencia a dos conceptos que serán ampliamente utilizados a lo largo del trabajo: imagen fotográfica, retomado de Hans Belting (2007), y mirada antropológica, retomado de Elisenda Ardèvol Piera (1994). Su objetivo principal radica en indagar y problematizar la construcción de sentidos de modernidad y tradicionalismo en la imagen fotográfica a principios del siglo XX en Argentina; como también la relación que estas concepciones establecieron con otros medios de expresión, como la pintura, el cine o la literatura a nivel nacional e internacional. Se limitó el estudio al caso particular de la Sociedad Fotográfica Argentina de Aficionados (SFAA en adelante) con la propuesta de analizar cómo sus integrantes utilizaron la fotografía como una herramienta para la construcción y difusión de idearios determinados siguiendo el paradigma positivista de su época. En este sentido, se indagará sobre la función de la fotografía para la materialización de dos concepciones, cara y contracara de la misma moneda: la imagen de progreso siguiendo el eje de modernidad, y la imagen del gaucho siguiendo el eje de tradicionalismo. En esta línea se analiza, según ambos ejes, cómo la SFAA utilizó al medio fotográfico como una herramienta para la difusión y exaltación del desarrollo del país en las esferas sociales, económicas y políticas, tanto en el interior como en el exterior. La propuesta de esta investigación, a partir del aporte de la mirada antropológica, radica en contribuir a la reflexión sobre el medio fotográfico, tanto desde la posición política aquí analizada como desde los imaginarios, prácticas y representaciones de los sujetos y el entorno del país, en referencia a la construcción y difusión de concepciones específicas, principalmente en relación con otras prácticas expresivas anteriores y contemporáneas a las aquí problematizadas, tanto nacionales como internacionales. De este modo, las imágenes citadas se analizan desde la perspectiva teórica de la cultura visual (Mirzoeff, 2003) buscándose relaciones con fotos de otros fotógrafos de Argentina, con fotografías de fotógrafos y sociedades fotográ2 Perteneciente al Instituto de Ciencias Antropológicas de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires (UBA), dirigido por la Dra. Carmen Guarini y Ma. Marina Gutiérrez De Angelis. AAV es un espacio de trabajo interdisciplinario que reúne equipos de investigación que tienen a la imagen como centro de reflexión.

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ficas de Europa y Estados Unidos, con pinturas nacionales y de artistas europeos, e incluso con algunas obras literarias y cinematográficas coetáneas. La corriente de la cultura visual estudia la importancia de la imagen en las sociedades contemporáneas, y su relación con quien las mira. Supone que las imágenes nos influyen a la hora de entender el mundo, creándonos una serie de referentes de todo aquello que nos rodea. Al cambiar constantemente los medios visuales de comunicación y sus usos, la cultura visual tiene un carácter provisional y variable, por lo que no es fija en el tiempo, adaptándose a la época y a las circunstancias. Según Nicholas Mirzoeff (2003), uno de sus teóricos más reconocidos, “es una estructura interpretativa fluida, centrada en la comprensión de la respuesta de los individuos y los grupos a los medios visuales de comunicación” (Mirzoeff, 2003: 21). Las principales tareas realizadas durante el desarrollo de esta investigación consistieron, primeramente, en la búsqueda y visualización de las más de 4500 fotografías de la Sociedad Fotográfica Argentina de Aficionados localizadas en el Archivo General de la Nación.3 Esta visualización fue acompañada por una investigación sobre el marco histórico tanto de la Sociedad misma como de Argentina en la época, dentro del cual interpretar a las fotografías y a las características y relaciones de la SFAA y sus miembros. En una segunda etapa se buscaron y analizaron imágenes fotográficas de otros autores y latitudes, y también otros medios de expresión, como la pintura, el cine e incluso la literatura. Esta búsqueda se enfocó en encontrar relaciones entre las imágenes, ya sea temática o compositivamente, indagando en la corporalidad de una mirada u óptica de época, en donde la imagen es más que la representación de conceptos. El artículo está estructurado en cinco secciones. En la primera parte se realiza un repaso general por las diversas etapas que atravesó la relación entre medios visuales y antropología, trabajando en torno a la imagen tanto como herramienta metodológica como temática de estudio. Luego se realiza un recorrido sobre la conformación de la SFAA en el cual son 3 En la actualidad el acervo de la SFAA se encuentra conservado en diferentes espacios de la ciudad de Buenos Aires. El Archivo General de la Nación cuenta con 42 álbumes, pero también es posible hallar fotografías de la SFAA en el Museo de la Ciudad, el Museo Histórico Nacional, la Academia Nacional de Bellas Artes, el Museo Mitre y la Biblioteca Manuel Gálvez (Tell, 2017: 140).

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abordadas las principales características de sus socios, sus modos de funcionamiento, las actividades que desarrollaron, la generación y circulación de sus imágenes, junto con otros aspectos esenciales para comprender la producción de la Sociedad. El tercer apartado “La modernidad en las imágenes de la SFAA” se sumerge por completo en la producción de la Sociedad, trabajando en torno a imágenes tomadas por los integrantes del grupo en las cuales se representa el patrimonio material del país, tanto en la Ciudad de Buenos Aires como en otras provincias, siguiendo el eje que especifica su título de modernidad. Para llevar a cabo este propósito, se profundiza en dos conjuntos particulares de imágenes: la arquitectura europeísta de la ciudad de Buenos Aires y el Ferrocarril Trasandino en la provincia de Mendoza. Asimismo, estas imágenes se trabajan en relación con las fotografías de otros fotógrafos y entidades similares del mundo, junto con imágenes contemporáneas de las artes plásticas nacionales. En consonancia, el apartado cuarto, “El tradicionalismo en las fotografías de la SFAA”, profundiza sobre la representación de la gauchesca en las fotografías de la entidad, en armonía con los discursos nacionalistas imperantes en la época. Las fotografías de la SFAA son puestas nuevamente en relación con otros medios de expresión, principalmente con la producción literaria del momento, como también con otras imágenes coetáneas y posteriores de la pintura y el cine. Por último, las “Reflexiones finales para nuevas preguntas” exponen ciertas consideraciones metodológicas resultadas del proceso de investigación y se establecen algunas observaciones en relación con la hipótesis inicial como insumo para futuras investigaciones a fin de ampliar la temática en cuestión.

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1. La imagen y su lugar en antropología El uso de la imagen en Ciencias Sociales siempre ha sido un tópico conflictivo, pero a la vez recurrente. Las diversas metodologías de trabajo y temáticas de investigación suelen relegar la imagen a un segundo lugar meramente ilustrativo, con la función de acompañar problemas abordados a partir de otras fuentes y técnicas. Sin embargo, la antropología como disciplina, mediante su trabajo de campo clásico, otorga un lugar fundamental a la imagen, validando su producción sobre el hecho de haber estado, vivido, visto al grupo estudiado mediante contacto directo. Si se considera a la observación participante como herramienta fundamental del trabajo de campo, la mirada es entonces crucial en el proceso de construcción de conocimiento, el cual luego se transformará en descripciones textuales mediante las cuales se dará sentido a las percepciones visuales (Orobitg Canal, 2008). El registro visual mediante dibujos y el uso de dispositivos que capturasen imágenes durante el trabajo de campo antropológico buscando representar situaciones o experiencias que no podían ser narradas se pueden rastrear desde los inicios de la antropología como disciplina. Ya a finales del siglo XIX era usual el uso de cámaras y dispositivos de registro de imágenes en expediciones, mediante los cuales se buscaba aprehender y conservar toda la información posible tanto de las diversas características físicas humanas como de sus relaciones sociales. Según la antropóloga inglesa Anna Grimshaw (2001), el desarrollo de la antropología y del cine atravesaron procesos similares que los emparentaron hasta la Primera Guerra Mundial, luego de la cual cada disciplina tuvo un desarrollo independiente, estableciéndose la separación de la utilización conjunta que se venía dando de una y otra en el trabajo de campo.

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El fin de la era de los antropólogos de sillón y la fundación de la antropología moderna se ubica clásicamente en la expedición de 1898 de la Universidad de Cambridge al Estrecho de Torres, Australia, compuesta por los antropólogos Alfred Cort Haddon, William Halse Rivers Rivers, William McDougall y Charles Seligman.4 Haddon se encargó de incluir cámaras fotográficas y de filmación entre los avanzados instrumentos de medición y registro con los que contaba la expedición. Si consideramos que el cinematógrafo había sido presentado sólo tres años antes por los hermanos Lumière en Francia, el paralelismo de fechas establece un inicio simultáneo del cine y la antropología moderna en el último decenio del siglo XIX. La expedición al Estrecho de Torres se caracterizó por una mixtura de ideas victorianas con innovadoras prácticas modernas. Durante los ocho meses que implicó de trabajo de campo se realizaron filmaciones, entrevistas, experimentos y la recolección de una vasta información mediante el tecnológico equipamiento especialmente transportado, con el objetivo de preservar de la desaparición a las prácticas culturales de los grupos que fueron visitados. A su regreso, Haddon editó una serie de seis volúmenes con un gran número de información visual. Cada volumen contiene fotografías, dibujos y otros materiales visuales ubicados con una importancia equivalente a la de los textos escritos. La dimensión visual de la expedición fue una cuestión central, mediante la cual se buscó investigar el modo de vida y las concepciones de los nativos. Haddon filmó actividades sociales y performáticas, como danzas ceremoniales, que caracterizaban el modo de vida de quienes habitaban el Estrecho, con el anhelo explícito de documentar costumbres y quizás incluso culturas que desaparecerían. Controlar la subjetividad en las investigaciones científicas era una fuerte preocupación intelectual y moral en el mundo decimonónico y la innovación tecnológica ofrecía minimizar la intervención humana sobre los datos recogidos. La fotografía se constituyó en sus inicios como una importante herramienta científica que garantizaba objetividad y perpetuaba evidencias. De este modo, se popularizó científicamente gracias a sus características técnicas que permitían utilizarla como una herramienta de registro netamente documental. Las misiones científicas de la segunda 4 Quienes también eran psicólogos, psiquiatras y biólogos, como solía suceder con la formación académica de la época.

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mitad del siglo XIX contaban usualmente con equipos fotográficos para documentar aspectos botánicos, antropológicos o geográficos referidos a los habitantes, la fauna, la flora y la toponimia de cada región. En efecto, la fotografía antropométrica de los “tipos” y los “especímenes” jugó un papel central en el debate antropológico de las “razas” humanas de entonces. Midiendo rasgos y sistematizando características se buscaba justificar una jerarquía evolutiva del ser humano, despojándose a los fotografiados de toda particularidad y subjetividad propia. En 1897 se fundó en Gran Bretaña la National Photographic Record Association con la específica finalidad de registrar fotográficamente manifestaciones de la cultura material tradicional para formar un gran inventario visual patrimonial radicado en el Museo Británico, al igual que otros museos europeos (Lara López, 2005). Las excavaciones arqueológicas encontraron también en la fotografía una herramienta de gran utilidad, como ilustran las famosas fotos del hallazgo de la tumba de Tutankhamon realizadas por Howard Carter al descubrirla. Esta posibilidad de registro y difusión fue complementada y exaltada durante la década de 1880 por el desarrollo de la técnica de impresión en medios tonos, que posibilitó el uso de fotografías en la prensa, iniciándose una nueva era en los medios gráficos. Las dos décadas que precedieron al quiebre de la Primera Guerra Mundial estuvieron marcadas por numerosos cambios en muchas ideas establecidas respecto a las sociedades, la política y el arte. En este contexto, el cine y la antropología se distinguían como proyectos modernos en una época de movimiento y experimentación. Sin embargo, el estallido de la guerra quebró la apertura y transformación que venía experimentando el temprano siglo XX, bifurcando los desarrollos de la antropología científica por un lado y el cine documental por el otro. La escisión entre estas dos disciplinas se concentró en diferenciaciones críticas enfocadas alrededor de las nociones de realidad y verdad, divergiendo en tradiciones separadas (Grimshaw, 2001). Un paradigmático ejemplo de esta situación fue lo acontecido durante el trabajo de campo desarrollado por el antropólogo Bronisław Malinowski en Papúa Nueva Guinea, Oceanía. En 1914, poco antes de que comenzara la Gran Guerra, empezó su trabajo de campo en las islas Trobriand, durante el cual utilizó la cámara fotográfica como una herramienta más 129


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de documentación. Malinowski había nacido en Cracovia, parte entonces del imperio austrohúngaro, por lo que al estallar la guerra, su país de nacimiento se encontró en relaciones de hostilidad con el imperio británico, soberano del territorio donde se encontraba. Esta situación hizo que permaneciera allí hasta que el conflicto acabase, y de este largo trabajo de campo in situ surgió su libro Los argonautas del océano Pacífico (1922), etnografía con la cual fundó la consolidación de la antropología como una disciplina profesional. Si bien Malinowski tomó muchísimas fotografías durante sus años en las islas Trobriand, su libro contiene muy pocos diagramas y fotos, debido a que en la década de 1920 la antropología ya no se encontraba trabajando con imágenes. La verdad indiscutible de la evidencia fotográfica se volvió problemática en el siglo XX mediante lo que Martin Jay denominó “la crisis del ocularcentrismo” a partir de la pérdida de la fe en la epistemología objetivista (Jay, 1994). Grimshaw establece, para el inicio de ese siglo, el predominio simultáneo de dos formas de mirada antropológica: una visión positivista y romántica, en la que se asume que la fotografía da a ver la realidad tal cual es, y una visión ilustrada y modernista, que hace referencia a las relaciones ambiguas de alteridad transformando el objeto de observación en un objeto estético. Según la autora, esta ambivalencia desembocó en una censura de las imágenes en los trabajos antropológicos desde la Segunda Guerra Mundial hasta finales de los años setenta. Paradójicamente, en el mismo período se ubica la afirmación del cine etnográfico como disciplina, que se consolidó entre 1940 y 1970 con Jean Rouch, Judith y David MacDougall, John Marshall, Tomothy Asch y Robert Gardner, entre otros. En los años setenta la antropología social y cultural y la antropología visual encontraron un buen contexto para retomar un proyecto común que había sido truncado. Si bien las propuestas fueron muy diversas, todas giraron en torno a la filmación como método de investigación, planteando inquietudes en relación con el método de trabajo de campo que la antropología textual comenzaría a plantearse poco tiempo después (Orobitg Canal, 2008). En un contexto contemporáneo, Elisenda Ardèvol Piera (1994) establece una triple perspectiva para la interrelación entre antropología y medios 130


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visuales: su utilización como herramientas de investigación, su función en la transmisión del conocimiento antropológico y como objeto mismo de estudio para las ciencias sociales. Según la autora, la antropología visual como área de conocimiento explora la imagen y su lugar en la producción y transmisión de conocimiento sobre los procesos sociales y culturales, a la vez que intenta desarrollar teorías que aborden la creación de imágenes como parte del estudio de la cultura (Ardèvol Piera, 1994: 14). Sin embargo, cabe destacar el escaso desarrollo de enfoques desde la antropología que aborden la imagen como objeto exclusivo de estudio, como tampoco es usual hallar marcos teóricos y conceptuales para la producción, análisis y crítica de la documentación audiovisual o visual de los fenómenos culturales desarrollados desde la antropología misma. El objetivo principal de este artículo radica en indagar y problematizar la construcción de sentidos de modernidad y tradicionalismo en la imagen fotográfica a principios del siglo XX en Argentina; y también la relación que estas concepciones establecieron con otros medios de expresión, como la pintura, el cine o la literatura, a nivel nacional e internacional. Como fue nombrado en la introducción, las imágenes citadas se analizan desde una perspectiva de la cultura visual, relacionándolas con fotos de otros fotógrafos de Argentina, con imágenes fotográficas de fotógrafos y sociedades fotográficas de Europa y Estados Unidos, con pinturas nacionales y de artistas europeos, e incluso con algunas obras literarias y cinematográficas coetáneas. Una de las aproximaciones que es pertinente desarrollar en este marco teórico es la de los estudios visuales, surgidos a mediados de los años noventa en al ámbito anglosajón como un proyecto interdisciplinario, cuyo objeto de estudio es la cultura visual. Esta corriente estudia la importancia de la imagen en las sociedades contemporáneas y su relación con quien las mira. Su línea de análisis supone que las imágenes nos influyen a la hora de entender el mundo, creándonos una serie de referentes de todo lo que nos rodea. Al cambiar constantemente los medios visuales de comunicación y sus usos, la cultura visual tiene un carácter provisional y variable, por lo que no es fija en el tiempo, adaptándose a la época y a las circunstancias. Según Nicholas Mirzoeff, uno de los teóricos más reconocidos dentro de esta corriente, “es una estructura interpretativa fluida, centrada en la comprensión de la respuesta de los individuos y los grupos a los medios 131


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visuales de comunicación” (Mirzoeff, 2003: 21). Si bien en su libro Una introducción a la cultura visual (2003) el autor se focaliza especialmente en la sociedad posmoderna, su planteo es adecuado para ser retomado en el trabajo aquí propuesto, posibilitándonos la relación con otras imágenes. Su tesis central indica que la posmodernidad es consecuencia de una crisis visual de la cultura, generando la necesidad de interpretar a la globalización posmoderna de lo visual como parte de la vida cotidiana. De este modo, la cultura visual se interesa por los acontecimientos visuales en los que los espectadores buscan información, significados o placer conectados con la tecnología visual, entendiendo por esta a cualquier dispositivo tecnológico diseñado ya sea para ser observado o para aumentar la visión natural, desde la pintura al óleo hasta la televisión e internet. Sin embargo, las partes que constituyen a la cultura visual no están definidas por los medios visuales de comunicación en sí, sino por lo que puede definirse como acontecimiento visual, es decir, la interacción entre el espectador y lo que mira. En relación con la fotografía, Mirzoeff establece que “si la cultura visual es el producto del encuentro de la modernidad con la vida cotidiana, la fotografía es el ejemplo clásico de este proceso” (Mirzoeff, 2003: 101). Para el teórico estadounidense W. J. T. Mitchell (2003) existe la necesidad de analizar un ámbito de importancia creciente en las sociedades contemporáneas: el de la visualidad, en el que se intenta dar cuenta, sin restricciones disciplinares, de los procesos de producción de significado cultural que tienen su origen en la circulación pública de las imágenes. Mitchell define como visualidad a la práctica consistente en ver el mundo y especialmente la mirada de los demás, develando la evidencia que rodea la experiencia de la visión y tornándola un problema susceptible de ser analizado. Según los estudios visuales, la visión es una “construcción cultural” e incluso una “actividad cultural”, que es aprendida y cultivada, y que posee una historia relacionada que se halla profundamente entrelazada con las sociedades humanas, con las éticas y políticas, con las estéticas y la epistemología del ver y del ser visto (Mitchell, 2003: 19). De esta manera, la cultura visual comienza en un área de lo no estético, de las experiencias y formas visuales inmediatas, dentro de un campo mayor que se podría denominar como “visualidad vernácula” o “mirada cotidiana”. Es decir que la visualidad debe ser entendida no sólo como la construcción social de la visión, sino como la construcción visual de lo social (Mitchell, 2003: 39). 132


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Para el análisis sobre la producción de la SFAA aquí propuesto también son tomados en consideración los aportes del historiador del arte alemán Hans Belting (2007), quien se propone pensar una definición de la imagen desde la tríada imagen-medio-cuerpo. Belting considera a nuestro cuerpo como el verdadero lugar de las imágenes, ya que es en él donde estas reciben un sentido vivo y un significado. En su libro Antropología de la imagen (2007) establece que la imagen fotográfica se ubica entre el momento de la toma de la fotografía y la producción de su copia material, y propone hablar de imágenes en sentido antropológico, como imágenes del recuerdo y la imaginación con las cuales interpretamos el mundo. De este modo, representamos al mundo mediante imágenes de nuestra propia imaginería, y así las imágenes que una foto contiene son imágenes simbólicas de la imaginación que “al coleccionarlas, al intercambiarlas o al valorarlas como símbolos del recuerdo […] se presentan como muestras antropológicas, similares a los afanes del pasado por pretender hacer inteligible el mundo, con la creencia de que se apropiaban de él en la imagen” (Belting, 2007: 264). Las imágenes son así intermediales ya que mudan de soporte a lo largo de su historia, independientes de los medios que las portan. En el presente trabajo nos preguntamos cómo y por qué se formaron las imágenes que generó la SFAA y cómo se relacionan con imágenes de otras disciplinas, ya sea pintura, fotografías de otros autores, cine e incluso literatura, retomando e indagando esta propiedad de intermedialidad entre diversos medios y dispositivos. Las imágenes fotográficas simbolizan la percepción y el recuerdo que tenemos del mundo, son un medio entre dos miradas. Esta idea, desarrollada por Belting, se basa en la premisa de la existencia de imágenes por un lado y medios portadores por otro. Ambas instancias se relacionan de manera compleja, ya que la imagen, al no poseer un medio portador físico determinado, requiere siempre un medio para presentarse y re-presentarse. Las imágenes son intermediales porque migran entre los medios históricos de la imagen que fueron inventados para que ellas se representen, son nómadas de los medios. Belting determina a la imagen fotográfica como un medio moderno de la imagen, que fue alguna vez el verdadero ícono de la Modernidad. Sin embargo, la imaginación dejó de preocuparse por la verdad absoluta del exterior que en teoría era capaz de representar la fotografía, y dejó de tener utilidad el hecho de poder fotografiar el mundo. “La 133


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fotografía ya no enseña cómo es el mundo, sino cómo era cuando todavía se creía que era posible poseerlo en fotos. […] La fotografía fue alguna vez una mercancía de la realidad” (Belting 2007: 267). La “crisis del ocularcentrismo” del siglo XX, que ya fue nombrada, volvió relativa a la verdad indiscutible de la evidencia fotográfica. Sabemos que con ella podemos reproducir incluso aquello que sólo es posible imaginar, porque únicamente en nuestro interior se corporizan las imágenes. El mundo después de la intervención de la fotografía se convierte en una especie de museo, ya que la fotografía geometriza, nivela y clasifica. Así, el mundo fotografiado se convierte en un archivo de imágenes que permanecen como recuerdos mudos de nuestras miradas perecederas. Las miradas de dos personas que observan la misma fotografía divergen del mismo modo en que divergen sus recuerdos (Belting, 2007). En este sentido de imágenes como intermediales, en relación con la distinción imagen-medio, es posible ubicar a la idea de anacronismo de Georges Didi-Huberman en Ante el tiempo (2011), la cual se relaciona con las imágenes en varios planos. Por un lado, prácticamente todas las imágenes que vemos provienen de un pasado respecto a nosotros como espectadores, fueron el presente de alguien y son sin dudas nuestro futuro. Las imágenes nos trascienden, tienen más de memoria y de porvenir que quien las mira; son anacrónicas, son una huella y un trazado de tiempos que colisionan: la imagen toca otros tiempos suplementarios además de liberar signos de su propia época. Entonces mirarlas es viajar en el tiempo, hacia atrás y hacia adelante. Didi-Huberman define a este anacronismo como la sobredeterminación de las imágenes respecto del tiempo, en ellas convive un “montaje de tiempos heterogéneos” y discontinuos que sin embargo se conectan. Pero también, las imágenes son anacrónicas en el sentido de que en cada una de ellas se entremezclan a la vez varios sentidos de la misma imagen, un “abanico abierto de sentidos”, de posibilidades simbólicas. Cada imagen es reinterpretada en cada tiempo, resignificada en cada contexto presente. Sobre esta virtud dialéctica del anacronismo de las imágenes Didi-Huberman afirma “las imágenes, desde luego, tienen una historia; pero lo que ellas son, su movimiento propio, su poder específico, no aparece en la historia más que como un síntoma” (Didi-Huberman, 2011: 48).

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En la historia del arte es elemental considerar a las relaciones que organizan los diversos componentes, de las cuales para este autor francés la fundamental es la relación de semejanza. Didi-Huberman retoma a Walter Benjamin, quien asegura que las obras de arte tienen una “historicidad específica” que se despliega multiplicadamente de un modo intensivo, que “hace brotar –entre las obras– conexiones que son atemporales […] de donde obtienen el aspecto monádico de esta historicidad propia de las obras de arte”.5 El autor también retoma a Aby Warburg y asevera que tanto Warburg como Benjamin comprenden que es menester la elaboración de nuevos modelos de tiempo en relación con las imágenes, ya que estas no están en la historia como un punto sobre una línea, poseen o producen una temporalidad doble faz, conceptualizada por Benjamin como “imagen dialéctica”. Ambos autores consideran que esta propiedad dialéctica de las imágenes es la condición mínima para no reducirlas a un simple documento de la historia y para no idealizarlas en un puro momento de lo absoluto, siendo la historicidad anacrónica y la significación sintomática dos ejes sobre los cuales se construye esta temporalidad doble faz. A fines prácticos, para estructurar el análisis sobre la producción de la SFAA en este trabajo, se retomaron dos ejes sobre los cuales la historiadora del arte argentina Andrea Cuarterolo en su libro De la foto al fotograma (2012) estructura la producción de la época: la modernidad, afín a las ideas de positivismo decimonónico y el tradicionalismo, ligado a las ideas del nacionalismo vernáculo. La fotografía permitía exaltar y mostrar el proceso de modernización que comenzaba a instalarse en Argentina, principalmente en las grandes ciudades. Por las características de accesibilidad democrática que plantean las técnicas de la fotografía y el cine, ambas manifestaciones se convirtieron en los medios ideales para la configuración de un imaginario nacional colectivo, en un contexto de acelerado crecimiento poblacional, que duplicó para 1895 la población del país gracias a la masiva llegada de extranjeros, principalmente europeos. En este contexto, surge entonces un fuerte discurso nacionalista frente al impacto del fenómeno migratorio, el cual plantea una profunda nostalgia por la tradición nacional y el mundo rural en torno a tres ejes: el rescate de la 5 W. Benjamin, Lettre n° 126 a Florens Christian Rang, Correspondance, I, p. 295, en G. DidiHuberman, Ante el tiempo, Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora, 2011.

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historia argentina, la revalorización del interior del país como reducto de la identidad nacional y la exaltación de la cultura criolla, planteando una visión mítica del gaucho que será retomada en el cuarto apartado del presente trabajo (Cuarterolo, 2012).

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2. La Sociedad Fotográfica Argentina de Aficionados Durante los últimos años del siglo XIX en Argentina la práctica fotográfica motivó a las clases más pudientes del país, quienes encontraron en esta una particular técnica mediante la cual reflejar sus concepciones e ideales positivistas, en el marco de una creciente disposición al consumo cultural por parte de los sectores burgueses y pequeño burgueses de Buenos Aires (Malosetti Costa, 2001). Los ricos fotógrafos aficionados de la elite porteña buscaron compartir y desarrollar esta práctica en función de sus expectativas y para ello crearon su propia institución. La Sociedad Fotográfica Argentina de Aficionados fue fundada el 29 de abril de 1889 por trece fotógrafos aficionados pertenecientes a la elite porteña.6 Desde sus inicios, uno de sus objetivos principales consistió en “hacer de la fotografía una herramienta de difusión y exaltación de la Argentina moderna, de sus logros materiales, de la belleza de sus paisajes y rasgos culturales e históricos más típicos”.7 Conformó para su funcionamiento un estricto estatuto a imitación del estilo europeo que especificaba, entre otras destacables características, que todos sus miembros debían ser específicamente aficionados, esto es, no desarrollarse profesionalmente como fotógrafos. La SFAA funcionó como tal hasta mediados de la década del 1920 y se constituyó como un longevo proyecto fotográfico, uno de 6 En el libro La fotografía en la Argentina (1986), del historiador Juan Gómez, se encuentra publicada una copia del acta fundacional de la SFAA en 1889. Luego de la primera reunión citada se conformó una Comisión Provisoria conformada por Leonardo Pereyra como presidente, Germán Kuhr como vicepresidente, Francisco Ayerza como secretario y José M. Gutiérrez, Roberto Wernicke, Ricardo N. Murray, Fritz Büsch, Juan Quevedo, Isidro Calderón y Piñeyro como vocales. Completaban la lista de trece integrantes Daniel Mackinlay, Leonardo Pereyra Iraola, Fernando Denis y Fernando Steinius (Gómez, 1986: 117). 7 Príamo, Luis (1997) “La Sociedad Fotográfica Argentina de Aficionados y sus fotografías nacionales”, I Encontro de História da Fotografía Latino-Americana, Río de Janeiro, citado en Cuarterolo, Andrea (2012) De la foto al fotograma. Centro de Fotografía de Montevideo, p.108.

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los más prolíficos y geográficamente abarcadores, emulando la práctica asociacionista europea en torno a la fotografía8 (Tell, 2017). El hecho de que un ejemplar de su estatuto de 1889 se encuentre actualmente en la biblioteca de la Societé Française de Photographie comprueba que mantenía estrechos vínculos con sociedades fotográficas de otras partes del mundo.9

Estatuto de la Sociedad Fotográfica Argentina de Aficionados de 1889 conservado en la biblioteca de la Societé Francaise de Photographie. Fotografía de la autora.

8 A mitad de los años cincuenta se constituyeron las grandes sociedades fotográficas europeas como la Royal Photographic Society de Inglaterra (1853) y la Société Française de Photographie de Francia (1854). 9 Una transcripción completa de este estatuto, junto a un análisis del mismo, se encuentra publicado en el libro El lado visible. Fotografía y progreso en la Argentina a fines del siglo XIX (2017), de la historiadora Verónica Tell.

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La Sociedad estaba compuesta por miembros de las más importantes familias de la burguesía terrateniente porteña junto a importantes figuras del poder político de entonces, como Leonardo Pereyra, uno de los fundadores de la Sociedad Rural Argentina, Francisco Ayerza, Federico Lacroze, Francisco P. Moreno, Estanislao Zeballos y Marcelo T. de Alvear, quien continuaría como socio incluso hasta sus años de presidente en la década de 1920, entre muchos otros miembros destacados.10 El estatuto establecía cuál sería el procedimiento para la selección y admisión de nuevos socios, el cual durante los primeros años de la SFAA consistía en ser presentado por tres socios que lo conocieran personalmente. El nombre del candidato quedaba expuesto en una pizarra durante ocho días “para que los socios puedan dirigir a la Comisión Directiva cualquier observación que creyeran conveniente”11. Asimismo el estatuto de 1889 establece cuatro categorías de socios: activos, protectores, corresponsales y honorarios. Repasando la historia y la producción fotográfica de la SFAA es posible suponer que la entidad se proponía hacer de su fotografía una herramienta para la tarea de difusión y exaltación nacional. La SFAA adhería a las ideas modernizadoras de la generación del ochenta, buscando producir imágenes que mostraran un país próspero y pujante. Convertida en medio de información, educación y recreación, en depósitos de memoria y conocimiento y en mecanismo de construcción social de la realidad, este tipo de fotografía, propia de la época, propició la construcción de un ideario de país determinado, tanto puertas adentro como hacia el exterior (Cuarterolo, 2012). Sus fotos se exhibieron en grandes exposiciones internacionales, en sociedades fotográficas extranjeras y en importantes revistas del exterior buscando generar publicidad para el país.12 Este era un objetivo explícito 10 Un listado detallado de las importantes figuras del quehacer nacional que pasarían por la SFAA se encuentra en La fotografía en la Argentina (1986), de Juan Gómez. El autor destaca que sólo es posible hallar entre los muchos nombres tres socias activas: María Teresa Bermúdez de Gnecco, Victoria Aguirre y Jiselle Shaw (Gómez, 1986: 118). Asimismo, la historiadora Andrea Cuarterolo desarrolla un profuso análisis de ciertos miembros de la SFAA relacionados con los orígenes del cine silente en Argentina en el capítulo 2 de su libro De la foto al fotograma (2012). 11 Según establece el artículo 6º del Capítulo II del Estatuto de 1889. Cuarterolo especifica que hacia 1925, hacia el final de la SFAA, la membresía se había vuelto abierta y era incluso publicitada en los diarios (Cuarterolo, 2012: 114). 12 Para 1920 sus imágenes habían sido exhibidas en los salones de la Sociedad Fotográfica de Viena, la Sociedad para el Adelanto de la Fotografía en Berlín, la Sociedad Francesa de Fotografía de París, el Foto-Club de París, la Sociedad Fotográfica de Italia, la Sociedad Belga de la fotografía

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de la entidad, a punto tal que en las memorias de una Asamblea General de 1899 podemos leer: “Cuando en el extranjero se propaguen las fotografías que le hagan conocer todas esas cosas, no se nos mirará como un país de hombres vestidos con plumas y quillangos, sino por lo que realmente somos, un país nuevo que encierra todas las riquezas imaginables que factor del trabajo y del progreso, marcha a la cabeza de las naciones sudamericanas, imitando y semejando en todo a las principales Naciones de la Europa”.13 Los fotógrafos amateurs nucleados en la SFAA confirieron a su entidad una característica elitista, considerando que la fotografía ya era una actividad elitista de por sí para su época: su sociedad era exclusivamente para aficionados, ningún fotógrafo profesional o asalariado era admitido; la cuota de ingreso y la suscripción mensual eran elevadas, y las exposiciones que organizaban eran cerradas, únicamente para exhibir sus propios trabajos. Probablemente estos aficionados no esperaban de la distribución de sus fotografías una retribución económica, aunque sí cierta gratificación y prestigio social. Sin embargo, más allá de la retribución económica, las diferencias técnicas entre los profesionales y los aficionados de la época probablemente eran mínimas. El entonces nuevo lenguaje fotográfico establecía una alianza entre la tradición ancestral y los recursos técnicos, lingüísticos y expresivos de la vanguardia. La realización de fotografías en aquel momento no sólo suponía contar con dinero para invertir en cámaras de fuelle, pesados trípodes y químicos, sino también con tiempo de ocio necesario para desarrollar la práctica fotográfica y conocimientos técnicos específicos para aplicar durante la toma y el posterior revelado. Laura Malosetti Costa establece en su libro Los primeros modernos. Arte y sociedad en Buenos Aires a fines del siglo XIX (2001) ciertos objetivos como guía en la creación de la Sociedad de Estímulo de Bellas Artes (en adelande Bruselas. “La Sociedad Fotográfica Argentina de Aficionados”, en Foto-Revista, año I, nº 1, octubre de 1920, p. 9, citado en Cuarterolo, Andrea (2012) De la foto al fotograma, p. 109. 13 Memoria de la Asamblea General de la SFAA del 29 de julio de 1899, transcrita en “La Sociedad Fotográfica Argentina de Aficionados”, en Foto Revista, año I, nº 1, octubre de 1920, pp. 10-11, cita completa en Cuarterolo, Andrea (2012), p. 138.

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te SEBA)14 que son posibles de hallar también en la conformación de la SFAA. El surgimiento de este tipo de asociaciones en torno a actividades artísticas está relacionado, según la autora, con las transformaciones que vivió Buenos Aires en las últimas décadas del siglo XIX, principalmente con la creciente disposición de los sectores burgueses al consumo cultural. Esta época se caracterizó por un despliegue de actividades orientadas al desarrollo de las bellas artes en el ámbito cultural urbano bajo ideales de progreso que veían al arte como un estado avanzado de civilización, como “el progreso material de las naciones”, en palabras del contemporáneo pintor Eduardo Schiaffino. Existían manifiestas conexiones entre los socios de ambas instituciones, quienes compartían espacios de pertenencia comunes e incluso la adhesión a ambas instituciones, como el caso de Leonardo Pereyra, quien fuera propulsor de la SFAA y parte de la comisión directiva de la SEBA15 (Tell, 2013). Malosetti Costa señala ciertos propósitos principales para la conformación de la SEBA, que podemos expandir a la SFAA. El primero de ellos consistió en desarrollar la actividad artística en Buenos Aires creando las condiciones para su profesionalización y perfeccionamiento, buscando mejorar la disponibilidad de recursos técnicos y materiales. De la mano de este objetivo se buscaba elevar a las actividades artísticas a la categoría de actividad intelectual, promoviendo la conformación de un público y un mercado para sus obras, junto con espacios específicos para su exhibición. Asimismo, ambas sociedades tenían como objetivo transmitir a través de sus obras valores de civilización y refinamiento de la cultura. El último de los objetivos que establece la autora es el de establecer una red de vínculos con los grandes centros artísticos internacionales, para lo cual la SEBA comenzó a promover una serie de viajes, envíos y exposiciones (Malosetti Costa, 2001: 17). A partir del propósito básico de promoción de la fotografía, la SFAA promovió dos líneas en principio diferenciales: la realización de concursos anuales organizados por la institución y la elaboración de un archivo. La 14 La Sociedad de Estímulo de Bellas Artes fue fundada en 1876 por iniciativa de artistas como Eduardo Sívori y Eduardo Schiaffino, entre otros. 15 Leonardo Pereyra fue vocal primero y presidente desde 1893 de la SEBA.

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designación autoral individual se reservó sólo para la primera actividad, mientras que la identificación que llevaban los negativos producidos por los socios era la de la Sociedad en general. La supresión del nombre del autor a instancias de un objetivo grupal supone un sentido de pertenencia social e histórico. En última instancia, cada fotografía era sólo una fracción del documento de la SFAA, y mientras cada miembro renunciaba a la exclusiva pertenencia y autoría de sus negativos, se hacía por extensión titular de todos los que se encontraban en poder de la Sociedad (Tell, 2017: 141). De este modo, la entidad estimuló la producción y gestionó el archivo de miles de negativos producidos por sus decenas de socios. Como ya hemos nombrado, en varios aspectos la SFAA tomó el modelo de otras asociaciones y sociedades fotográficas europeas, desde su forma de funcionamiento hasta el tipo de imágenes que se producían y sus modos de circulación. Un ejemplo fue la realización de salones periódicos, en los cuales los socios podían exhibir sus producciones. La Royal Photographic Society de Londres, fundada en 1853 y hasta 1894 llamada Photographic Society of London, realizaba exposiciones anuales en las cuales se entregan distinciones, al igual que en los concursos de la SFAA. Si tenemos en cuenta las características sociales de estos aficionados es comprensible que adhirieran a las ideas modernizadoras de su época: en sus imágenes se preocuparon por mostrar un país moderno, próspero, a la par que registraron lo pintoresco, como los tipos populares y oficios, y los deslumbrantes paisajes de Argentina. En aquella época, tanto los fotógrafos profesionales como los aficionados de la SFAA coincidieron en representar al país como un territorio en plena expansión económica, ya dominado por completo y conocido por sus habitantes, en un momento en que el Estado buscaba inversionistas y promocionaba la inmigración europea. En sus fotografías se imponía el lema de “orden y progreso”, mediante la imagen de un país con ciudades y paisajes deslumbrantes, oficios pintorescos y obras públicas en marcha. Uno de los tantos aspectos que sedujo a Francisco Ayerza y a los demás participantes por su tinte pintoresco fue la Pampa, cuya geografía comenzaba a ser alterada por el maquinismo y la inmigración, como documentan algunas imágenes de la época. De ese interés por el campo argentino y sus costumbres nació, por ejemplo, la idea de ilustrar fotográficamente el Martín Fierro. En relación con las temáticas elegidas y la forma de abordarlas fotográficamente, se retomarán 142


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los dos ejes sobre los cuales trabaja Andrea Cuarterolo, la modernidad, ligada a las ideas de positivismo decimonónico, y el tradicionalismo, afín a las ideas del nacionalismo vernáculo (Cuarterolo, 2012). Puesto que la Sociedad tenía su centro en Buenos Aires, aunque contó con corresponsales en otras ciudades y en el exterior, los viajes que por ocio o vacaciones familiares realizaban sus asociados eran una buena ocasión para conseguir tomas de nuevos lugares. Los paisajes naturales y urbanos allí obtenidos se sumaban a las fotografías de la capital nacional, que era el sitio más fotografiado.16 Además de registrar los espacios más representativos de la ciudad, se evidencia en las imágenes porteñas un especial interés por los edificios recientemente terminados, soliendo eludir a las obras en construcción. Los temas y lugares de las fotografías son muchos y tienden a mostrar una ciudad pujante: parques, buques de la Marina en el Río de la Plata, mercados, el hipódromo de Palermo, el zoológico, el Hotel de Inmigrantes, monumentos, escenas del puerto, hospitales (a menudo también las salas interiores con el instrumental médico), calles, fábricas, todo esto con y sin gente. Tipos populares, escenas rurales, imágenes de exposiciones de la Sociedad Rural y algunos reportajes, por ejemplo en ocasión de la visita del presidente brasileño Campos Salles en 1900. Los influyentes socios del grupo tenían en la mira vehiculizar a través de sus imágenes la apreciación del parecido de Argentina con los países europeos. En una sociedad en que el poder económico y el poder político se confundían, los miembros de la SFAA tenían especial interés en que Argentina tuviera una imagen favorable en el resto del mundo, de modo que pudiera incentivar los intercambios comerciales y las inversiones extranjeras. Tanto dentro del país como en el exterior, la Sociedad proveía de imágenes a las publicaciones ilustradas, convirtiéndose en una suerte de agencia gráfica. En este momento histórico en particular, la fotografía, por su alcance masivo y por la democrática accesibilidad que proponía su lenguaje, se convertía en el medio ideal para la configuración de un imaginario colectivo (Cuarterolo, 2012). En el doble proceso ya nombrado, 16 Según un relevamiento temático realizado en el Archivo General de la Nación por la Fundación Antorchas, de las 4717 fotos de la SFAA allí conservadas, 3643 son imágenes urbanas y 2703 retratan a Buenos Aires (Mirás, 2007: 9).

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este medio de reproducción mecánica asociado a la técnica y al progreso, exaltaba el proceso de modernización que comenzaba a instalarse en Argentina. Pero, al mismo tiempo y en sintonía con el discurso nacionalista que surgía, se mostraba frente al impacto inmigratorio una gran nostalgia por la tradición nacional y el mundo rural. La SFAA se convirtió en la principal proveedora de fotografías para usos de distintas esferas institucionales. Un claro ejemplo constituye su colaboración fotográfica específica como entidad para la Comisión de Límites entre Argentina y Chile a finales del siglo XIX, y después para la Comisión Argentina Demarcadora de límites con el Brasil, para la cual realizó un álbum entre 1900 y 1904 (Cuarterolo 2012: 114 y 116). Este propósito estaba estipulado en sus estatutos, el cual preveía en su último artículo (Nº 45) de la versión consultada de 1889 que en caso de disolverse la Sociedad “todo aquello que existiese en los Archivos de la Sociedad que pudiera tener algún interés artístico o científico, será distribuido en los Museos o Bibliotecas del Estado”, hecho en el que se refleja cómo los intereses del ámbito público se anteponían a los privados de quienes fueran sus socios.

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3. La modernidad en las imágenes de la SFAA. La representación de la modernidad en la Ciudad de Buenos Aires Como ya fue dicho, uno de los ejes del presente trabajo radica en indagar y problematizar la construcción de sentidos de modernidad en las imágenes de la SFAA. La “modernidad” se constituyó como un movimiento que irrumpió en la Francia prerrevolucionaria del siglo XVIII, el cual postuló el rol central de la razón y de la ciencia para analizar los fenómenos físicos, naturales y sociales. La razón fue en este contexto conceptualizada como un instrumento clave para trasformar el mundo, articulada con la idea de cambio y de “progreso”, ya que en el eje del movimiento está la idea de cambio cultural y social, en un continuo movimiento de “mejoramiento e innovación incesante”. Las elites latinoamericanas asumieron a la Modernidad europea como el modelo válido para construir el Estado, el sistema político y la cultura, buscando ser parte de las naciones “civilizadas” siguiendo camino hacia el “progreso”. En consonancia, el proyecto de la elite argentina fue un “civilizador” que procuró crear un paisaje urbano y organizó la producción y la cultura en adaptación al modelo europeo, según el cual el progreso debía emularse de los países más avanzados de Europa occidental: Francia e Inglaterra (Cancino Troncoso, 2003). La representación visual argentina no quedó fuera de este contexto, haciendo eco de los procesos de selección, apropiación, resignificación y discusión de los modelos europeos que caracterizaron las relaciones entre centros y periferias a fines del siglo XIX. Tanto la fotografía como las artes plásticas fueron artífices de un repertorio iconográfico vinculado explícitamente a un imaginario nacional en construcción. El desarrollo de estas actividades visuales, junto con el afán por adquirir la mirada europea y sus 145


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normas, formaba parte de aquello que se entendía como “civilización”, de la adquisición de un capital simbólico que ubicaría a Argentina en un lugar cada vez más destacado en el mundo (Malosetti Costa, 2001). Uno de los temas ampliamente trabajados por la Sociedad es el seguimiento fotográfico que sus integrantes realizaron de la ciudad de Buenos Aires y su pujante desarrollo a fines del siglo XIX y principios del XX. Retomamos para este análisis la distinción que realiza Marta Mirás sobre la representación de una ciudad física y una ciudad social en las imágenes producidas por la SFAA de fragmentos selectivos de Buenos Aires (Mirás, 2007). Según esta autora, los motivos elegidos para el relevamiento fotográfico que realizaron los socios fueron determinados por sus intereses y búsquedas particulares, seleccionando y construyendo un tipo de mensaje y ciudad determinado y permitiendo así entrever a través de sus imágenes códigos significativos, estéticos y sociales. En las imágenes de la ciudad de Buenos Aires producidas por la SFAA se priorizó el registro del área central de la ciudad, dejando de lado sus periferias y zonas menos caudalosas, que sí encontraron eco en otras expresiones del momento como el sainete y los primeros tangos. La Plaza de Mayo, la Casa de Gobierno o la reciente Avenida de Mayo son algunos de los sitios más fotografiados, siempre como escenarios concluidos y consolidados, nunca registrados en construcción. Los espacios verdes también ocupan un lugar importante, especialmente los parques de Palermo y Recoleta, junto a determinados espacios de reunión de las clases altas, como el Hipódromo. En general, las fotografías de la SFAA retratan espacios públicos, haciendo hincapié en edificaciones, avenidas, calles y paseos recientemente inaugurados o modificados, dando cuenta del “progreso de la metrópoli”. La diversidad de obras producidas en el marco del proceso de metropolización y modernización por el Estado liberal afloran insistentemente en las imágenes de la ciudad del 1900 (Mirás, 2007: 21). Pierre Bourdieu (1965) estableció que el uso social de la fotografía se centra en que mediante la intervención del ethos (interiorización de regularidades objetivas y corrientes) los grupos subordinan la práctica fotográfica a la regla colectiva, “la fotografía más insignificante expresa, además de las intensiones explícitas de quien la ha tomado, el sistema de los esquemas 146


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Av. de Mayo, edificio del diario La Prensa, SFAA (AGN).

de percepción, de pensamiento y de apreciación común a todo un grupo” (Bourdieu, 1965: 4). El autor afirma que las normas que organizan la captación fotográfica del mundo son indisociables del sistema de valores implícitos propios de una clase. Este es uno de los ejes que es retomado en el presente trabajo para reflexionar sobre la producción de la SFAA. Según Bourdieu, para comprender adecuadamente una fotografía se deben articular varias esferas, tanto de época como de clase, confiriendo funciones que responden a los intereses propios y su estructura social. Los 147


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Niñas cantando el himno nacional, SFAA (AGN).

Sala de mujeres del Hospital Norte, SFAA (AGN).

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integrantes de la SFAA generaron imágenes según sus ideales de grupo, y desde su posición social, económica y política en la sociedad argentina, especialmente porteña, de inicios de siglo XX. Estas características determinaron qué elegirían fotografiar y cómo, así como también qué dejarían explícitamente fuera de la representación fotográfica. En consonancia con el proyecto de consolidación nacional del Estado argentino, muchas de las fotografías de la SFAA retratan especialmente situaciones e instituciones en las que el Estado como tal se encarna y hace presencia. En este sentido, se encuentran en los álbumes del Archivo General de la Nación un gran número de tomas de escuelas, colegios, edificios de gobierno, hospitales, el Congreso Nacional, el Palacio de Justicia, entre otros. Estas tomas son acompañadas por otro gran conjunto de imágenes que representan la presencia del Estado en las personas mismas, con diversos cuerpos del Ejército Nacional, niños asistiendo a clases, médicos trabajando, policías y la representación de diversas funciones estatales. Dentro de la categoría de ciudad social de Mirás (2001), se puede afirmar que son escasos los registros de situaciones de la vida cotidiana y aún menos los de fotografías de situaciones espontáneas. La mayoría de las tomas corresponden, como se ha mencionado, a personas en actividades oficiales o situaciones sociales de la propia elite porteña y son pocas las fotografías de sectores sociales excluidos. Sin embargo, existe un conjunto de fotografías, distribuidas azarosamente en los 46 álbumes consultados que ilustra tipos urbanos y populares, como vendedores ambulantes e indigentes. Este tipo de fotografía urbana posada y planificada, no espontánea, es un clásico de las ciudades de 1900, que encuentran no sólo en otros fotógrafos coetáneos de Buenos Aires sino también en los registros fotográficos de cualquier otra gran ciudad de entonces. Según Marta Mirás, estas imágenes transmiten cierta dualidad, ya que los personajes son retratados con su atuendo modesto pero en poses sumamente rígidas y controladas, como en una reserva de actitudes que propician su significación (Mirás, 2007: 26). Es posible trazar también paralelismo entre la producción de la SFAA y la SEBA, especialmente en el modo de mostrar los cambios que ocurrían en la ciudad, ya que ambas sociedades se movían bajo la premisa de producir obras en las que el país se viera representado como una “nación civilizada” 149


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Cebolleros, SFAA (AGN).

Vendedor ambulante c.1895, Marc Ferrez, Río de Janeiro, Brasil.

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Padre e hijo (1920-1930), Martín Chambí, Cusco, Perú.

y lo más europea posible. Este tópico fue trabajado por importantes artistas plásticos de la época, como Pío Collivadino17, algunas de cuyas obras se citan a continuación en relación con fotografías contemporáneas de la SFAA. Muchas de sus pinturas retratan momentos de transformación y pujanza de Buenos Aires, con escenas de construcción, arribo de extranjeros, fábricas en funcionamiento, trabajadores en movimiento, puertos, etcétera. Un gran número de sus obras pueden relacionarse visual y temáticamente con fotografías de la SFAA, representando la misma situación, idea o lugar. Como afirma Hans Belting, las imágenes son intermediales 17 Pío Collivadino fue un pintor, grabador y escenógrafo argentino, hijo de italianos. Se inició artísticamente en Buenos Aires, pero realizó sus estudios en la Academia di San Luca de Bellas Artes de Roma. Ya instalado en Buenos Aires, durante las primeras décadas del siglo XX, gran parte de su producción es un testimonio visual de la ciudad en transformación. Fue integrante del grupo Nexus, compuesto por artistas que regresaban de Europa con el deseo de una renovación formal y el ímpetu de mostrar el nuevo paisaje urbano de Buenos Aires en construcción.

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y tanto la pintura como la fotografía son dos medios portadores que posibilitan su figuración y mediación. Las imágenes citadas a continuación como ejemplos hacen referencia a las mismas ideas de modernidad y progreso a través de dos medios diferentes, que, como afirma Bourdieu, fueron generadas a través de la intervención de un determinado ethos.

Puente Alsina (1914), Pío Collivadino (MNBA).

Puente Alsina (c.1890), SFAA (AGN).

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Inmigrantes, Pío Collivadino (MNBA).

Desembarcando, SFAA (AGN).

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Es posible rastrear imágenes similares en muchas otras fotografías de la SFAA y en las imágenes de otros fotógrafos contemporáneos a nivel local, regional y mundial. Igualmente es posible relacionarlas con otras imágenes pictóricas, con imágenes cinematográficas e incluso con dibujos o imágenes publicitarias, en los mismos tres niveles geográficos. Las podemos conectar fácilmente con imágenes europeas, por ejemplo, porque Buenos Aires intentaba entonces imitar la apariencia de las principales ciudades de Europa de fines del siglo XVIII y las fotos tomadas aquí resultaban compositiva y temáticamente similares en muchos casos a las del viejo continente. Asimismo, como ya se ha dicho, es sabido que los integrantes de la Sociedad de Fotógrafos Aficionado mantenían vínculos con sociedades fotográficas europeas, emulando su forma de organización y funcionamiento, por lo cual también es viable suponer que lo hicieran en su forma de fotografiar y en las temáticas elegidas.

París, Boulevard de los Italianos antes de 1906.

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Avenida de Mayo y Perú, SFAA (AGN).

Estación Constitución, SFAA (AGN).

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Estación de París Saint-Lazare.

La representación de la modernidad en las provincias: el caso de Mendoza a través del Ferrocarril Trasandino Los socios de la SFAA realizaban viajes dentro de Argentina organizados especialmente para obtener fotografías, también por ocio o vacaciones familiares, en los cuales, siguiendo las mismas líneas que regían su producción en la ciudad de Buenos Aires, produjeron una importante cantidad de fotografías de casi todas las provincias. Asimismo, la Sociedad contaba con corresponsales en otras ciudades y en el exterior18. Para realizar un recorte puntual, se ha elegido el caso de las fotografías del Ferrocarril Trasandino, localizado en la provincia de Mendoza. El 10 de abril de 1910 se inauguró el primer viaje a través de la Cordillera de los Andes del Ferrocarril Trasandino, uniendo las ciudades de Mendoza en Argentina con Los Andes en Chile y consiguiendo además de la conexión entre ambos países, la de los océanos Atlántico y Pacífico. Fue 18 Entre ellos el fotógrafo Christiano Junior cuando ya se encontraba fuera del país y Francisco Boeuf, corresponsal en La Plata (Tell, 2017: 143).

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tal la importancia que tuvo el Trasandino como medio de comunicación, traslado de gente y transporte de cargas que se constituyó en uno de los tantos motivos fotografiados reiteradamente por la Sociedad Fotográfica Argentina de Aficionados. La construcción del Ferrocarril Trasandino concretizó el principal medio de transporte del Cono Sur, conectando dos países y numerosas poblaciones a lo largo de 240 kilómetros de vías. Su finalización significó la apertura de un paso tanto económico como social, en una época con creciente necesidad de desplazar y desplazarse. Este nuevo medio de transporte y comunicación representó una doble condición de artefacto económico y cultural, permitiendo el intercambio de materias primas, productos e ideas y construyendo simultáneamente un nuevo paisaje (Seisdedos, 2009). En aquel momento, los ferrocarriles constituían un medio eficiente que permitía conectar los puertos con los centros de producción; eran los únicos capaces de recorrer grandes distancias e incluso de atravesar continentes. La construcción de trenes transcontinentales se había iniciado algunos años antes en América del Norte con el Central Pacific Railroad y el Union Pacific Railway en Estados Unidos en 1863 y 1869 respectivamente, el Canadian Pacific Railway en 1886, para luego sucederse con el Transiberiano en 1904 (recorriendo gran parte del norte asiático) y, a la par de ellos, el Trasandino en 1910. Nuestro ferrocarril empezó a construirse en 1884, aprobado por la Ley N° 583 con el impulso de la iniciativa privada de los hermanos Juan y Mateo Clark19. Su construcción se concluyó veintiséis años después, cuando el 5 de abril de 1910 se realizó el primer viaje completo que atravesó la Cordillera de los Andes, uniendo los puertos de Valparaíso y Buenos Aires. La construcción completa de su trazado demoró más años de los planificados debido a la inestabilidad política de los países involucrados y sus recurrentes conflictos fronterizos, principalmente la Guerra del Pacífico (1879-1884) y revoluciones tanto en Argentina como en Chile. Sin embargo, una vez concluido el proyecto, el Ferrocarril Trasandino no sólo conectó océanos, sino 19 Los hermanos Clark eran hijos de una próspera familia con padre británico y madre argentina, instalados en Valparaíso, entonces capital financiera y comercial de Chile. El interés de los Clark radicaba en lograr una mejor ruta para el intercambio comercial entre los pueblos del interior de Argentina con el puerto de Valparaíso, por lo que habían tendido también años antes, en 1871, el primer servicio telegráfico a través de la cordillera entre Santiago de Chile y Mendoza.

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que constituyó un corredor patrimonial atravesando y modificando tanto naturaleza como cultura, definiendo un sistema de unidad e identidad. Asimismo, se transformó en un emblema de vanguardia internacional, difundiendo y representando desde su condición moderna, tecnológica, económica, simbólica e histórica tanto el territorio geográfico que atravesaba como el imaginario y patrimonio cultural (Seisdedos, 2009). En este contexto, el interés por fotografiar al Ferrocarril Trasandino por parte de la Sociedad Fotográfica Argentina de Aficionados se carga de sentidos. El grupo organizaba viajes y excursiones hacia aquellas atracciones, regiones o poblaciones que representaran tanto las innovaciones que ocurrían en el país, como la revalorización de lo vernáculo y tradicional frente al gran número de inmigrantes y cambios que estaban ocurriendo en la Argentina de inicios de siglo XX. Siguiendo a John Berger (2000), toda mirada está ligada a valores culturales y creencias vigentes en un determinado momento, y el Ferrocarril Trasandino reunió todas las condiciones de época para ser uno de los temas a trabajar tanto por la Sociedad como por otros fotógrafos. Por ejemplo, fue abordado por Oberdan Heffer, fotógrafo chileno de origen canadiense, uno de los varios profesionales que dejaron testimonio del paso del Trasandino en el país vecino. Mientras que, del lado argentino, fue retratado por Christiano Junior, A. W. Boote y Cía. y el fotógrafo mendocino Augusto Streich, entre otros (Makarius, 1990). Según los archivos de la SFAA consultados, no fue este un tema abordado en un único álbum exclusivamente, pero sin dudas llamó la atención de los miembros que pasaron por su región, quienes captaron motivos y escenas de su uso cotidiano y su travesía a través del paisaje, ya que en diferentes álbumes aparecen dispersas imágenes de este medio de transporte. El Ferrocarril Trasandino generó intervenciones que tuvieron implicaciones tanto territoriales como sociales, técnicas y paisajistas al modificar sustancialmente el territorio que atravesaba con instalación de vías y estaciones, la construcción de grandes puentes y túneles, e importantes cortes de terreno. A partir de su construcción, se produjo un gran salto en las relaciones económicas, sociales y culturales no sólo entre Argentina y Chile, sino de toda la región (Lacoste Gargantini y Jiménez Cabrera, 2013). No casualmente el tendido final se inauguró el año de la primera gesta independentista, momento para el cual se construyeron numerosos edificios, pabellones e 158


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innovaciones a lo largo del país, en consonancia no sólo con los festejos por cien años de la Revolución de Mayo, sino también con el apogeo del modelo agroexportador. En la celebración del Centenario, las elites mostraron al mundo una imagen de progreso, prosperidad y grandeza.

Tomando fotografías en la estación de Cacheuta, SFAA (AGN).

Desde un punto de vista cultural, el Ferrocarril Trasandino abría también la posibilidad para una renovación estética y de diferente apreciación de la Cordillera de los Andes. A partir de su emplazamiento fue posible estimar y vivenciar el paisaje andino de otro modo, pudiéndose realizar viajes cómodos, rápidos y seguros atravesando la desafiante cordillera (Aranda, Cussen y Lacoste, 2012). Dejando atrás los viajes de cuarenta días para llegar de Santiago de Chile a Buenos Aires, cruzando las montañas y las pampas, el Ferrocarril hizo posible un contacto más fluido, posibilitando, por ejemplo entre otras importantes innovaciones, la realización de cum159


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bres presidenciales20. El Trasandino contribuyó así a mejorar los intercambios comerciales21 y a generar nuevos espacios para la integración a nivel político y diplomático. Las fotografías de la SFAA que incluyeron al Ferrocarril Trasandino aquí citadas y analizadas se conservan de modo bastante azaroso entre los cuarenta y seis álbumes digitalizados que se encuentran en el AGN. Es posible inferir que las fotos fueron realizadas por diversos fotógrafos, no sólo porque se localizan en diferentes álbumes sino también por el tipo de formato, color de copia y tipo de encuadre. Todas las fotos retratan construcciones del ferrocarril ya concluidas o trayectos por los cuales al menos ya se encontraba circulando el tren. Las tomas localizadas abarcan imágenes realizadas a la luz del día, principalmente en las cercanías de alguna de las estaciones del trazado ferroviario, lo cual es lógico si consideramos la dificultad para movilizarse en la época con otros medios de transporte por los trayectos intermedios, sobre todo contabilizando el traslado de los voluminosos equipos fotográficos de entonces. Las fotografías localizadas en los diferentes álbumes de la SFAA refieren a la estación cabecera de la ciudad de Mendoza y las estaciones intermedias de Cacheuta, Uspallata y Puente del Inca, localizadas en diversas distancias del recorrido que realizaba el ferrocarril: Mendoza era la primera, Cacheuta la cuarta, Uspallata la séptima y Puente del Inca la penúltima del lado argentino. En la fotografía de transporte de ganado en Uspallata en particular es posible percibir que quienes se encuentran observando esa situación son en su mayoría lugareños, lo que en principio no parecería ser así en la foto tomada en la estación de Cacheuta. Al tratarse en su mayoría de tomas de diversos espacios con algunas personas, estas fotografías posibilitan apreciar interacciones prácticamente espontáneas de los pasajeros y lugareños con el ferrocarril en momentos de espera, arribo o durante el viaje mismo. La Sociedad no se caracterizó por el registro de situaciones sociales docu20 El primer viaje de un primer mandatario chileno a Buenos Aires y de uno argentino a Santiago se planificó para el 25 de mayo y el 18 de setiembre respectivamente, en consonancia con ambos festejos de 1910, inaugurando una nueva etapa en las relaciones bilaterales (Lacoste, 2004). 21 Comercialmente la finalización del Trasandino estuvo enmarcada por la negociación del Tratado de Comercio entre Chile y Argentina entre 1905 y 1910, que si bien no logró cumplir sus objetivos comerciales previstos sirvió de impulso para concretizar la finalización del emprendimiento.

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mentales, ya que la gran mayoría de sus fotos que incluyen personas se encuentran posadas, según el estilo y las limitaciones técnicas de la época. En las tomas que aquí se discuten, el registro de algunas actividades en torno al ferrocarril, que en este trabajo toman relevancia, es producto más del afán de intentar registrar al ferrocarril mismo y su entorno, que de una búsqueda consciente.

Transporte de animales en la estación Uspallata, SFAA(AGN).

La relación de la SFAA con la provincia de Mendoza es destacable en varios puntos. En 1891, cuando la Sociedad aún no había cumplido dos años de existencia, se editó su Primer Álbum de Fotografías, Vistas de Buenos Aires y Mendoza, el cual incluye 52 fotos de las cuales al menos 11 retratan a la provincia de Mendoza22 (Gómez, 1986: 123). Asimismo, Andrea Cuarterolo especifica en su libro De la foto al fotograma (2012), en 22 Juan Gómez incluye un listado con los nombres de las 52 fotografías del Primer Álbum en su libro La fotografía en la Argentina (1986), p. 124.

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el cual analiza los orígenes del cine silente en Argentina, que los modernos medios de transporte fueron un tema recurrente en el cine de los inicios. Algunas de las primeras actualidades fílmicas generadas por los pioneros del cine nacional, también miembros de la SFAA, fueron Ferrocarril Trasandino (Enrique Lapage y Cía., 1902), De Cacheuta a Uspallata (Enrique Lapage y Cía., 1904) y De Mendoza a Cacheuta (Enrique Lapage y Cía., 1904). Otro antecedente importante es el trabajo presentado por el socio Daniel MacKinlay en el concurso de 1891 que documentaba la región de Cuyo, con especial atención en la Cordillera de los Andes y la ciudad de Mendoza (Cuarterolo, 2012: 124). Una vez más es posible relacionar estas imágenes con fotografías similares de trenes de Europa y Estados Unidos. Ya se han nombrado los vínculos conocidos con asociaciones y fotógrafos de estas regiones y nuevamente las imágenes plantean paralelismos desde lo temático, compositivo y técnico. Asimismo, es posible encontrar referencias a la temática ferroviaria en la pintura y otros medios visuales. Las imágenes nos influyen a la hora de entender el mundo, crean una serie de referentes de todo lo que nos rodea, a partir de los cuales nos vamos a relacionar con el exterior y a partir de los que vamos a producir y entender otras imágenes. Según Nicholas Mirzoeff (2003), al cambiar los medios de expresión y sus usos constantemente, la cultura visual tiene un carácter provisional y variable, por lo que no es fija en el tiempo, adaptándose a la época y a las circunstancias. Así, estas imágenes pueden ser rastreadas al otro lado del océano, inclusive en otros marcos temporales, relacionándolas con lo que Belting (2007) denomina “imágenes en sentido antropológico”, como imágenes del recuerdo y la imaginación con las cuales interpretamos el mundo. Representamos al mundo mediante imágenes de nuestra propia imaginería, y así las que una foto contiene son simbólicas de la imaginación, símbolos del recuerdo que se materializan verdaderamente no en cada medio en sí, sino sólo en nuestros cuerpos.

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Estaciรณn Wyoming, EEUU, 1868, por A. J. Russell (Getty Fundation).

Transporte de animales en la estaciรณn Uspallata, SFAA (AGN).

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4. El tradicionalismo en las fotografías de la SFAA Nacionalidad e inmigración El desarrollo de la Argentina de inicios del siglo XX se encontró caracterizado por dos discursos culturales y políticos paralelos que exaltaban el positivismo y la modernidad por un lado, y el tradicionalismo por el otro. Esta etapa de consolidación del Estado nacional estuvo vinculada con un emergente movimiento nacionalista, con variedades afines al tradicionalismo o criollismo, que generó una relación entre folclore y nacionalismo en la que ambos se apoyaron y fortalecieron recíprocamente (Blache, 1991). Ambas vertientes se reflejaron en la producción de la Sociedad Fotográfica Argentina de Aficionados, ya que sus integrantes crearon tanto imágenes en donde se exaltaba la modernización del país como otras en donde se mostraba nostalgia por el mundo rural tradicional (Cuarterolo, 2012). Para comprender las principales características del llamado tradicionalismo o criollismo es relevante repasar brevemente el contexto en el cual surgió este fenómeno. Gracias al impacto producido por el desarrollo económico de fines del siglo XIX, Argentina se había convertido en uno de los principales exportadores mundiales de trigo, maíz, carne vacuna y ovina. Existía entonces la necesidad de poblar un inmenso territorio, y la manera efectiva de realizarlo consistió en convocar grandes contingentes de inmigrantes con políticas estatales desarrolladas a tales fines. Estas medidas, junto con el próspero contexto económico, estimularon el ingreso masivo de inmigrantes de diversos orígenes, principalmente italianos y españoles. Tomando como referencia las exitosas experiencias contemporáneas de Estados Unidos y Canadá, la elite gobernante centraba en los inmigrantes sus expectativas de prosperidad económica, estabilidad política y desarrollo cultural. Confiaban en que los nuevos habitantes contribuirían a activar los recursos del país, aportando al progreso y logrando la transición hacia una sociedad 165


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moderna. En efecto, la llegada de inmigrantes se aceleró precipitadamente, al punto de modificar de modo sustancial la densidad y constitución de la población. Para 1895 casi una cuarta parte de los cuatro millones de habitantes eran nacidos en el extranjero, y en 1914 se había desequilibrado de tal modo la distribución de la población en la Ciudad de Buenos Aires que tres de cada cuatro adultos eran inmigrantes (Blache, 1991). Debido al escaso apoyo gubernamental que encontraron los recién llegados para instalarse en el campo u otras zonas productivas, la gran mayoría se radicó en las ciudades costeras, ocupándose en actividades vinculadas con los servicios o el comercio. Ciudades como Buenos Aires, Rosario, Santa Fe y Bahía Blanca multiplicaron su población en pocos años. Este acelerado crecimiento de las ciudades no fue sólo consecuencia de la inmigración, sino también del desplazamiento de la población del interior del país que para 1880 comenzó a abandonar el campo y a instalarse también en los más importantes centros poblacionales en busca de trabajo y prosperidad. Estos movimientos contribuyeron a desarticular la antigua red de asentamientos rurales en beneficio de las incipientes ciudades, ayudando también a extender tradicionales formas de vida campesina hacia ámbitos urbanos. En estos desplazamientos, los grupos nativos encontraron fronteras culturales con las que sus signos de identidad entraron en conflicto, tanto con las costumbres urbanas como con las extranjeras llegadas en masa (Prieto, 1988). La clase dirigente implementó diversas estrategias de cohesión ante el escenario cosmopolita en el que se vio inmersa. Muchos autores coinciden en que una de las principales respuestas para mantener la integridad se halló en la construcción de una “nacionalidad”, considerada como un aglutinante social para contrarrestar la disgregación interna y un pilar sobre el cual afirmar la plena soberanía. Sin embargo, al mismo tiempo que se marcaba la importancia de la existencia de una nacionalidad argentina se percibía la endeblez de los rasgos que la configuraban. Siguiendo a Lilia Ana Bertoni (1992) es posible advertir, especialmente en la segunda mitad de la década del ochenta, la activación de un emprendimiento para la encarnación de la nacionalidad respaldada en la tradición patria, que tuvo en la escuela y en la celebración de las fiestas patrias sus instrumentos decisivos. Las escuelas se erigieron entonces como el centro de las fiestas 166


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patrias públicas oficiales y el espacio de “nacionalización” de los individuos, nativos o extranjeros. A través de la ritualización de las celebraciones escolares y de la enseñanza de la historia la escuela se convirtió en uno de los principales ámbitos de la conservación selectiva de la tradición. A partir de entonces se inventaron y desarrollaron, a través de diferentes instituciones, prácticas, símbolos y contenidos que valorizaron ciertos elementos del pasado como unificadores del presente. Carolina Crespo (2005) asegura que de este modo el relato histórico nacional se configuró sobre la base de la negación y/o rechazo de la diferencia y camufló la desigualdad bajo la apelación de una unidad cultural, particular y homogénea como fue el criollismo, la reivindicación de la tradición rural. Bajo esta operación, para construir una nación culturalmente homogénea, el gaucho y la vida rural fueron los emblemas identitarios que sirvieron a los sectores hegemónicos para homogeneizar la diversidad y encubrir diferencias. Si bien todas las manifestaciones artísticas fueron funcionales a este proyecto, Cuarterolo afirma que la fotografía y el cine, por su alcance masivo y lo democrático de su lenguaje, se convirtieron en los medios ideales para la configuración de un imaginario colectivo (Cuarterolo, 2012: 106).

“Escenas de campo. Mateando”, SFAA (AGN).

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El criollismo como tradicionalismo Los inmigrantes y sus primeros descendientes rápidamente comenzaron a ascender en la escala social, prosperando como comerciantes e incluso profesionales. Su rápido ascenso preocupó a los criollos y a la elite gobernante, quienes lo interpretaron como una amenaza al poder del sector terrateniente. Comenzó a surgir una reacción hostil frente a los potenciales nuevos ricos, y los intelectuales mostraron una imagen negativa del inmigrante a través de diversos medios de expresión y comunicación –como libros, folletos y periódicos–. En este contexto floreció un movimiento nacionalista que se nutrió de la literatura basada en la vida y costumbres del habitante típico de la pampa bonaerense, el gaucho, cuya figura se convirtió en fuente de inspiración de poetas y escritores, desarrollándose lo que Adolfo Prieto (1988) denominó el criollismo populista literario. Las publicaciones que alcanzaron mayor popularidad fueron sin dudas El gaucho Martín Fierro y Juan Moreira. El primero fue escrito por José Hernández y publicado en 1872 como un simple volumen de 72 páginas en papel de diario, que agotó su primera edición en dos meses. Juan Moreira, escrito por Eduardo Gutiérrez, fue publicado como folletín entre noviembre de 1879 y enero de 1880 en el diario La Patria Argentina. Para el año que comenzó a publicarse Juan Moreira, el Martín Fierro ya había alcanzado once ediciones de mil ejemplares cada una, sin contar las versiones clandestinas y fraudulentas. El mismo año José Hernández publicó La vuelta de Martín Fierro, claramente dirigido al campesinado gaucho. Sin bien era un texto sumamente popular, Andrea Cuarterolo (2012) afirma que su definitiva legitimación cultural llegó en 1913 con las famosas conferencias de Leopoldo Lugones23, alcanzando la mitificación del poema como símbolo de la identidad nacional. Sin embargo, autores como Martha Blache (1991) aseguran que Juan Moreira logró una fama aún mayor cuando fue adaptada al teatro criollo y representada por José Podestá. Para comprender el fenómeno de la literatura gauchesca en este momento en particular, Adolfo Prieto establece que es fundamental reco23 Leopoldo Lugones dio en 1913 unas conferencias en el Teatro Odeón de Buenos Aires, que tiempo después sirvieron de base para el libro El payador, publicado en 1916, en coincidencia con el Centenario de la Independencia, en las cuales legitima el Martín Fierro como exaltación de la figura del gaucho como paradigma de nacionalidad.

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nocer un nuevo tipo de lector, surgido masivamente de las campañas de alfabetización con las que el poder político buscó afianzar su proceso de modernización (Prieto, 1988: 13). Cabe resaltar que el repentino entusiasmo con que fueron acogidas estas creaciones y la revalorización del gaucho como figura llegaron poco después de que este hubiese sido arrinconado por las nuevas concepciones de explotación de la tierra, extinguiéndose como tipo social (Blache, 1991). El mismo Juan Moreira se encuentra inspirado en una crónica policial real protagonizada por el legendario gaucho bonaerense homónimo, quien fuera muerto por la Policía en 1874. “A la par que el gaucho desaparece como actor social, al compás de los cambios de su mundo circundante, renace como símbolo. El nacionalismo hace de él un ideal de vida y de conducta, ensalzando sus virtudes hasta elevarlo a la categoría de modelo, y la elite gobernante al promover sus valores justifica su continuidad en el control político” (Solberg, 1970 en Blache, 1991: 74). El gaucho es así enaltecido por sectores sociales antagónicos. Menospreciado tiempo atrás, se convierte en el arquetipo de la nacionalidad argentina que excluye cualquier otro representante típico de las diversas regiones del país. Resulta interesante la hipótesis de Martha Blache, quien establece que este privilegio de un tipo social sobre otros simboliza la zona que concentra mayor riqueza del país (Blache, 1991: 74). En un contexto de gran mosaico social y cultural, la figura del gaucho apareció destinada a unir a los diversos fragmentos, sobre la imagen del campesino y su lengua. De esta manera, Adolfo Prieto (1988) establece una triple apropiación del personaje del gaucho: por parte de los grupos dirigentes nativos, por parte de los sectores populares nativos y también por parte de los inmigrantes recién llegados. Para el primer grupo, el criollismo pudo significar el modo de afirmación de su propia legitimidad y el modo de rechazo de la presencia inquietante del extranjero. Para los sectores populares nativos desplazados hacia las grandes ciudades, el criollismo pudo ser una expresión de nostalgia o una forma de rebelión contra la extrañeza y las imposiciones de los nuevos contextos urbanos. Para muchos extranjeros, la imagen del gaucho y todo su contexto pudo significar una forma rápida y visible de asimilación y pertenencia. Según este autor, mientras que para los grupos burgueses la literatura popular criollista significó un objeto 169


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de cultura, para los sectores populares fue una forma de civilización que proveyó símbolos de identificación (Prieto, 1988). De esta manera surgieron, por ejemplo, numerosos “centros criollos”, en los cuales grupos de jóvenes de diversos orígenes se reunían para reproducir una atmósfera rural que parecía garantizar la adquisición del sentimiento de nacionalidad necesario para sobrevivir a la confusión cosmopolita. En las fiestas de carnaval el disfraz de Juan Moreira se volvió una representación clásica, revelando la identificación con una personalidad en la que se inscribían los rasgos más específicos del carácter nacional. Incluso los extranjeros se disfrazaron de Juan Moreira, apropiándose de los signos que los mismos argentinos habían elevado a símbolos de la nacionalidad (Prieto 1988: 152). Para 1897 se representó la ópera Pampa, siguiendo el argumento de Juan Moreira en italiano. Adolfo Prieto afirma que existió una manipulación comercial del fenómeno criollista, materializada en avisos comerciales y publicaciones gráficas y literarias que abordaron y exaltaron la temática.

El uso del cuerpo en las fotografías gauchescas de la SFAA En las representaciones fotográficas criollistas de la SFAA, al igual que en las caricaturas gráficas de la época, se buscó reproducir los rasgos típicos del gaucho genérico, o bien representar alguna de sus personificaciones literarias. En comunión con el éxito de la literatura criollista del momento, Francisco Ayerza, tal vez el socio hoy en día más reconocido de la Sociedad, comenzó hacia 1894 un trabajo fotográfico ilustrando al Martín Fierro, de José Hernández. Las tomas habían sido proyectadas para formar parte de una publicación ilustrada en Francia del ya popular poema gauchesco, pero el proyecto nunca se concretó. Estas fotografías, que actualmente se conservan en el volumen Escenas del campo argentino en la Academia Nacional de Bellas Artes y que fueron tomadas en la estancia San Juan, del socio Leonardo Pereyra, con la colaboración de sus peones, registran escenas cuidadosamente preparadas sobre las costumbres populares junto a tomas documentales, recreando una visión mítica del gaucho.24 El traba24 Un análisis profuso sobre estas fotos de Ayerza se encuentra en El lado visible (2017), de Verónica Tell, pp. 262-284.

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jo fue presentado en un concurso organizado por la institución en 1891 bajo la consigna de premiar “las mejores colecciones compuestas de vistas, monumentos, grupos interiores, retratos y costumbres todos de carácter nacional”, en el cual Ayerza presentó cien negativos y obtuvo el gran premio de honor (Cuarterolo, 2012: 123). En los álbumes de la SFAA conservados en el AGN es posible hallar numerosas fotografías de situaciones típicas del campo argentino, especialmente fotos de gauchos posando para tales fines. De hecho, también se hallaron fotografías que representan situaciones de campo realizadas en la misma estancia San Juan, de Leonardo Pereyra. La SFAA no quedó fuera del boom de la gauchesca de sus años, y sus imágenes dan cuenta de ello mostrando –según Cuarterolo– un gaucho domesticado, casi publicitario. “El gaucho que muestran sus fotografías es un hombre integrado a la sociedad, civilizado, tan pulcro y prolijo como cualquier pequeñoburgués metropolitano. La vestimenta y la actitud no son los únicos signos de sumisión. El espacio rural que lo rodea es también un espacio estilizado” (Cuarterolo, 2012: 145). Hans Belting (2007) afirma que entendemos a la imagen del ser humano como una metáfora para expresar una idea de lo humano. Cada vez que aparecen personas en una imagen, se están representando cuerpos. Al cuerpo se le ha asignado históricamente un juego de roles, en tanto portador de un ser social. En las fotografías de la SFAA que aquí se están debatiendo, se fotografiaron gauchos, “auténticos” o personificados (no hay forma de distinguirlos), exponiendo la simbolización de la figura del habitante tradicional de las pampas, pero no buscando la representación de esa persona subjetiva en particular. Estas fotos son presentadas como tomas espontáneas de diferentes personas que viven o representan situaciones y/o contextos similares, dispersas azarosamente entre los 46 álbumes consultados. Belting asevera que el cuerpo es sólo un medio y las vestimentas impuestas o los disfraces encarnan sentidos que lo transforman en la imagen que se desea transmitir, siendo la encarnación el sentido más importante de la representación corporal. Es posible encontrar entonces una división entre la imagen del cuerpo y la de la persona, la imagen del gaucho que representa la argentinidad deseada y la de un inmigrante italiano caracterizado buscando integración y pertenencia. El cuerpo repre171


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sentado es cultura, señala el historiador del arte alemán, y no naturaleza. En la fotografía esta relación dual fue compleja, ya que en sus inicios su técnica suponía la autenticidad de la imagen del cuerpo. Sin embargo, en su siglo y medio de historia, la fotografía ha escenificado de distintas maneras tanto al cuerpo como al ser humano. “La analogía entre cuerpo e imagen, que la fotografía elevó a la categoría de índice del cuerpo, se basa no sólo en la confianza en la realidad del cuerpo, sino también en la creencia de que es capaz de representar el cuerpo real del ser humano, aquel en el que encarna” (Belting, 2007: 135). Para seguir reflexionando sobre la utilización del cuerpo en las fotografías de la SFAA desde una mirada antropológica es interesante retomar la noción de embodiment que introduce Gemma Orobitg Canal (2003), desarrollada por Strathern (1998). El término embodiment hace referencia al anclaje de ciertos valores y disposiciones sociales en/a través del cuerpo; se trata de la entrada social en el cuerpo. Según esta perspectiva, un individuo entra a formar parte de la sociedad a través de su cuerpo mismo. En él, determinados símbolos y formas representan quiénes y de qué modo aspiramos ser. El cuerpo es, al mismo tiempo, una metáfora de la sociedad. Así, el control sobre el cuerpo se presenta como una forma de control social, a la vez que el propio cuerpo es un medio con el cual reaccionar a dicho control. Pero, ¿por qué tomaban estas fotografías los integrantes de la Sociedad Fotográfica Argentina de Aficionados, alejándose de la perspectiva positivista que se ha analizado? Como fue expuesto en el apartado anterior, el contexto del país había puesto en relieve a la figura del gaucho, representándolo tanto en la literatura como en la pintura, el cine y, obviamente también, en la fotografía. Los miembros de la SFAA no fueron los únicos en producir este tipo de imágenes ya que se encuentran también en otros fotógrafos del momento y, asimismo. en las artes plásticas y otras expresiones. La respuesta al porqué de estas tomas podemos encontrarla en el hecho de que existe una equiparación de la imagen como metáfora/símbolo del ejercicio del poder, “la visualidad dominante considera la imagen como un ejercicio de poder y no sólo como índice y memoria” (Orobitg Canal, 2003: 56).

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La gauchesca fotográfica de la SFAA y su relación con otros medios Verónica Tell (2013) afirma que es posible pensar los efectos de la circulación internacional de imágenes y pautas estéticas, y percibir el lugar de la SFAA en la escena a partir de la revisión de sus producciones. Sus miembros no buscaron sólo difundir una idea de progreso material, sino también un progreso artístico y cultural mediante sus imágenes costumbristas y de estética pictorialista, en consonancia con los modernos lenguajes fotográficos europeos. Otros reconocidos fotógrafos del momento también generaron imágenes en torno a la figura del gaucho; por ejemplo los hermanos Samuel y Arthur Boote, Samuel Rimathé; también hay muchas imágenes albergadas en la Colección Witcomb25, disponible en el Archivo General de la Nación, al igual que los álbumes de la SFAA. Es posible trazar nuevamente un paralelismo temático y visual con las artes plásticas del momento, ámbito con el cual los miembros y espacios destacados de la fotografía mantuvieron estrechas y ya mencionadas relaciones. La reconocida galería fotográfica Witcomb, fundada en 1878 por el fotógrafo inglés Alejandro S. Witcomb, fue una de las primeras galerías profesionales dedicadas a la venta de artes plásticas, como sucedió con otros espacios como la casa fotográfica de Freitas y Castillo. Las vinculaciones entre los espacios dedicados a la fotografía y la pintura generaron una apertura de discursos y prácticas que vincularon ambas esferas. La condición de aficionados de la Sociedad posibilitaba esta vinculación temática o estética con la pintura al encontrarse sus socios libres de las imposiciones de la fotografía comercial (Tell, 2013). Asimismo, en la incipiente producción fílmica nacional se retomaron también tanto el discurso positivista como el nacionalista. Este último se vio reflejado especialmente en películas como Juan Moreira (1910), de Mario Gallo, entre otras. Numerosos socios de la SFAA tuvieron participación en los comienzos de la producción fílmica argentina, como Eduardo Martínez de la Pera y Ernesto Gunche, autores del film Nobleza gaucha, de 25 Existe hasta la actualidad una confusión en lo que respecta a las autorías de las fotos que conforman la Colección Witcomb debido a que el fotógrafo inglés Alejandro S. Witcomb estuvo asociado al fotógrafo portugués Christiano Junior, y nunca se terminaron de diferenciar los autores de las imágenes.

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1915, primer gran éxito del cine nacional que incorporó fragmentos del Martín Fierro. Según Andrea Cuarterolo (2012), esta película silente es la primera en superponer ambos discursos, entremezclando sendas vertientes sin aparente conflicto y combinando elementos de ficción con otros de supuesto documentalismo, como el registro de típicas faenas campestres. La autora afirma que allí se recrea la imagen de un gaucho domesticado, casi publicitario, integrado a la sociedad, civilizado, pulcro y prolijo, de quien se exacerban sus cualidades de honestidad, nobleza, coraje y melancolía, construyendo así su glorificación. El espacio rural que lo rodea también es un estilizado, un campo alambrado y trabajado por gaucho peón. En este punto del trabajo, las imágenes de las fotografías de la SFAA son puestas en relación con diversos medios de expresión, como la literatura, imágenes de otros fotógrafos contemporáneos y de artistas plásticos, e incluso con los inicios del cine en Argentina. Sin embargo, para el teórico inglés W. J. T. Mitchell (2003) la cultura visual no comienza necesariamente en el área de lo estético sino en las experiencias y formas visuales inmediatas, dentro de un campo mayor que se podría denominar como “visualidad vernácula” o “mirada cotidiana”. Es decir que la visualidad debe ser entendida no sólo como la construcción social de la visión, sino como la construcción visual de lo social (Mitchell, 2003: 39). Por visualidad el autor define a la práctica consistente en ver el mundo y especialmente la mirada de los demás, develando la evidencia que rodea la experiencia de la visión, tornándola un problema susceptible de ser analizado. Según los estudios visuales, la visión es una construcción cultural, e incluso una actividad cultural que es aprendida y cultivada, y que posee una historia relacionada, profundamente entrelazada con las sociedades humanas, con las éticas y políticas, con las estéticas y la epistemología del ver y del ser visto (Mitchell, 2003: 19).

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El pialador, de la serie Los gauchos. Bernaldo de Quirรณs Cesรกreo, 1924. MNBA.

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“Un gaucho”, SFAA (AGN).

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5. Reflexiones finales y nuevas preguntas En este último apartado se presentan algunas reflexiones que no terminan definitivamente con la investigación sobre el tema, sino –por el contrario– que alientan a establecer nuevas preguntas y desafíos para futuros proyectos. Como se explicitó en la Introducción, este trabajo se centró en el análisis de la construcción de sentidos de modernidad y tradicionalismo en la imagen fotográfica a principios del siglo XX en Argentina; como así también de la relación que estas concepciones establecieron con otros medios de expresión, como la pintura, el cine y la literatura, a nivel nacional e internacional. Motivó este estudio el objetivo de analizar cómo los integrantes de la Sociedad Fotográfica Argentina de Aficionados utilizaron a la fotografía como una herramienta para la construcción y difusión de idearios determinados siguiendo el paradigma positivista de su época. De esta manera, se problematizó sobre la materialización del progreso siguiendo el eje de modernidad, y sobre la imagen del gaucho siguiendo el eje de tradicionalismo. Asimismo, se indagó sobre por qué y cómo la SFAA utilizó al medio fotográfico como una herramienta para la difusión y exaltación del desarrollo del país en las esferas sociales, económicas y políticas, tanto en el interior como en el exterior. La adopción de la perspectiva antropológica como estrategia metodológica permitió poner el foco en la construcción cultural de la visión y de las imágenes, retomando específicamente a los estudios visuales como marco teórico y metodológico. La visión, según W. J. T. Mitchell (2003), como actividad cultural es aprendida y cultivada. Posee una historia relacionada profundamente entrelazada con las sociedades humanas, con las éticas y políticas, con las estéticas y la epistemología del ver y del ser visto.

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Luego de un primer momento de visualización de álbumes de la Sociedad, continuaron sucesivas lecturas de un exhaustivo corpus teórico, en muchos casos nuevo para un estudiante de antropología. El proceso de escritura permitió retomar detalles, impresiones y reflexiones sobre el modo de hacer antropología, especialmente en cuanto al trabajo con imágenes refiere, relacionando imágenes con teoría y buscando que ambas instancias se vinculen y complejicen. Este proceso no fue sencillo, debido principalmente a la escasa formación en el trabajo antropológico con fuentes y archivos, en particular en relación con las imágenes. Estos obstáculos permitieron dar cuenta de la necesidad de encontrar e incorporar nueva bibliografía perteneciente a otras áreas de estudio, como la historia del arte o la estética, que ayudaran a pensar y problematizar las preguntas iniciales y el trabajo con dispositivos visuales. La pregunta inicial de la investigación se vinculó con la idea de indagar cómo la SFAA utilizó a la fotografía como una herramienta para la construcción y transmisión de idearios determinados, en pos de la difusión y exaltación del desarrollo del país social, económica y políticamente. Con base en dicha pregunta inicial, la hipótesis de investigación se estructuró sobre las dos concepciones mencionadas, cara y contracara de la misma moneda: el “progreso” siguiendo el eje de modernidad, y la imagen del gaucho siguiendo el eje de tradicionalismo. En relación con esta, es posible confirmar que imágenes como las aquí trabajadas pueden ser rastreadas en otros medios de expresión, lugares geográficos e inclusive en otros marcos temporales, gracias a la intermedialidad de las imágenes (Belting, 2007), y a lo que el autor denomina “imágenes en sentido antropológico”, imágenes del recuerdo y la imaginación con las cuales interpretamos el mundo. Representamos al mundo mediante imágenes de nuestra propia imaginería, y así las imágenes que una foto contiene son imágenes simbólicas de la imaginación, símbolos del recuerdo que se materializan verdaderamente no en cada medio en sí, sino sólo en nuestros cuerpos. La visualización de imágenes y la reflexión hasta el momento presentadas permitió dar cuenta de que la visualidad (Mitchell, 2003) como tal tiene una importancia creciente en las sociedades contemporáneas, así como lo ha tenido en el pasado, demostrando que los procesos de producción de significado cultural tienen su origen en la circulación pública de las imágenes. La visualidad consiste en ver el mundo, especialmente la mirada de 178


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los demás, develando el contexto que rodea la experiencia de la visión y tornándola un problema susceptible de ser analizado. Lejos de representar un análisis acabado, la información volcada en este trabajo conduce a nuevas preguntas con el objeto de profundizar la indagación en torno a la circulación y configuración de las imágenes en general y de la SFAA en particular. Es posible seguir rastreando conexiones con otras imágenes en otros medios hasta nuestros días, siguiendo el concepto de anacronismo de Georges Didi-Huberman (2011). Prácticamente todas las imágenes que vemos provienen de un pasado respecto a nosotros como espectadores, fueron el presente de alguien y son sin dudas nuestro futuro. Las imágenes nos trascienden, tienen más de memoria y de porvenir que quien las mira; son anacrónicas ya que existe una sobredeterminación de las imágenes respecto del tiempo. Según Didi-Huberman, en las imágenes convive un montaje de tiempos heterogéneos y discontinuos que, sin embargo, se conectan, mezclándose a la vez con varios sentidos. Sin ir más lejos, en un simple paseo de domingo por San Telmo es posible encontrar fotografías de la SFAA devenidas en posters a la venta, esperando por algún turista o porteño que quiera adquirir una estampa de escena campestre de principios de siglo. Asimismo, la presente investigación aportó elementos a la discusión en torno al trabajo desde y con imágenes en antropología, y específicamente en torno a las posibilidades de la antropología visual y de la imagen. La mirada antropológica siempre se ha detenido sobre las imágenes que los hombres han creado como representaciones o símbolos del mundo social, natural o incluso sobrenatural, reconociendo su fuerza e importancia. Como afirma la antropóloga Elisenda Ardèvol Piera (1994), las imágenes nos hablan sobre una cultura y nos interrogan sobre nosotros mismos. Muchas veces son objeto de estudio antropológico, aunque usualmente se toman en cuenta enmarcadas en un contexto más amplio, como la religión o el arte. La incorporación de nuevos medios de expresión y relevamiento de datos en antropología genera formas de abordar sus técnicas clásicas de investigación, como así también permiten diversificar las posibilidades de comunicación para sus investigaciones. La integración de la imagen como objeto de estudio y como metodología de investigación nos ofrece un lugar de experimentación y de reflexión en el cual la práctica está 179


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anudada con la propia interrogación de la mirada (Ardèvol Piera, 1994: 10). Es posible hacer antropología trabajando con las imágenes como instrumento de análisis o como expresiones en sí mismas. Sin embargo, aunque muchos autores han trabajado con estas corrientes desde hace algunos años, en la antropología visual y de la imagen aún hay mucho por hacer.

Reproducción de fotografía de la SFAA a la venta en una feria de San Telmo. Fotografía de la autora.

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Bibliografía ARANDA, María Marcela; CUSSEN, Felipe. y LACOSTE, Pablo. “Paisajes de montaña: el Ferrocarril Trasandino y la captura estética de la cordillera de los Andes en la poesía de Gabriela Mistral”. En: Alpha. Revista de Artes, Letras y Filosofía. N° 35. Chile: Universidad de Los Lagos. Departamento de Humanidades y Arte. 2012. pp. 9-22. ARDÈVOL PIERA, Elisenda. La mirada antropológica o la antropología de la mirada. Tesis doctoral, Universidad Autónoma de Barcelona, formato electrónico de la autora. 1994. BARTHES, Roland. La cámara lúcida. Notas sobre la fotografía. Barcelona: Editorial Paidós. 1989. BENJAMIN, Walter. Discursos interrumpidos I. Taurus: Buenos Aires. 1989. BENJAMIN, Walter. Sobre la fotografía. Valencia: Pre-textos. 2008. BELTING, Hans. Antropología de la imagen. Buenos Aires: Katz Editores. 2007. BERGER, John. Modos de ver. Barcelona: Gustavo Gili. 2000. BERTONI, Lilia Ana. “Construir la nacionalidad: héroes, estatuas y fiestas patrias, 1887-1891”. En: Boletín del Instituto de Historia Argentina y Americana Dr. E. Ravignani. Tercera serie. N° 5. 1992, pp. 77-11. BLACHE, Martha “Folklore y nacionalismo en la Argentina: su vinculación de origen y desvinculación actual”. En: Revista de Investigaciones Folklóricas. N° 6. Buenos Aires: Universidad de Buenos Aires. 1991. pp. 69-89. BOURDIEU, Pierre. Un art moyen. Essai sur les usages sociaux de la photographie. París. Les Editions de Minuit. 1965. CANCINO TRONCOSO, Hugo. “Modernidad y tradición en el pensamiento latinoamericano en los siglos XIX y XX”. En: Sociedad y discurso, Aalborg University Denmark. 2003. CRESPO, Carolina. ““Qué pertenece a quién”: Procesos de patrimonialización y Pueblos Originarios en Patagonia”. En: Cuadernos de Antropología Social. N° 21. Instituto de Ciencias Antropológicas, FFyL, UBA. 2005, pp 133-19. CUARTEROLO, Andrea. De la foto al fotograma. Relaciones entre cine y fotografía en la Argentina (1840-1933). Montevideo: Centro Municipal de Fotografía de Montevideo. 2012. DIDI-HUBERMAN, Georges. Ante el tiempo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora. 2011. FREUND, Gisèle. La fotografía como documento social. Barcelona: Gustavo Gili. 1993. 181


Artículos de Investigación sobre Fotografía - Julieta Pestarino

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La imagen fotográfica bajo la mirada antropológica El caso de la Sociedad Fotográfica Argentina de Aficionados

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Índice

La metafísica de la fotografía o reflexiones a partir de “El retrato” (1910), de Horacio Quiroga. María Fernanda Piderit G. ................................................................ 9 Retrato del gato astral o el gato que nunca existió en mar ni tierra ....... 11 El éter, el aura y los retratos fotográficos............................................... 17 La cámara asesina................................................................................. 23 El retrato del alma humana.................................................................. 25 Bibliografía........................................................................................... 33 El pensamiento de las imágenes. Anotaciones sobre la performatividad de las imágenes y el arte contemporáneo. Alejandro León Cannock................................................................. 35 Introducción ....................................................................................... 39 PRIMERA PARTE. Breve historia de la ontología de las imágenes....... 43 1. La filosofía frente a las imágenes: Platón y la expulsión de los poetas............................................................................... 43 2. Los años de la tregua. Una nueva imagen entra en escena: la fotografía................................................................................ 48 3. De la imagen como doble del mundo a la imagen como fuente del mundo................................................................................. 57 SEGUNDA PARTE. De la imagen como objeto de estudio a la imagen como detonador de pensamiento.......................................................... 65 1. El pensamiento de las imágenes: el camino de la reflexión...... 65 2. El pensamiento de las imágenes: el camino de la pensatividad....................................................... 69 A modo de conclusión: arte contemporáneo e imágenes pensativas....... 79 Bibliografía........................................................................................... 85


Del fondo al frente. El fondo fotográfico como espacio de deseo, control, crítica. Juan Peraza Guerrer ............................................... 93 El fondo pintado en la temprana economía del retrato......................... 96 El fondo neutro y la retórica de la objetividad desinteresada............... 101 Experimentos con el fondo en contextos poscoloniales....................... 106 Epílogo............................................................................................... 112 Bibliografía......................................................................................... 115 La imagen fotográfica bajo la mirada antropológica El caso de la Sociedad Fotográfica Argentina de Aficionados Lic. Julieta Pestarino ..................................................................... 119 Introducción...................................................................................... 123 1. La imagen y su lugar en antropología............................................. 127 2. La Sociedad Fotográfica Argentina de Aficionados.......................... 137 3. La modernidad en las imágenes de la SFAA. La representación de la modernidad en la Ciudad de Buenos Aires......................................... 145 La representación de la modernidad en las provincias: el caso de Mendoza a través del Ferrocarril Trasandino........................ 156 4. El tradicionalismo en las fotografías de la SFAA. Nacionalidad e inmigración..................................................................................... 165 El criollismo como tradicionalismo......................................... 168 El uso del cuerpo en las fotografías gauchescas de la SFAA....... 170 La gauchesca fotográfica de la SFAA y su relación con otros medios............................................................................. 173 5. Reflexiones finales y nuevas preguntas............................................ 177 Bibliografía......................................................................................... 181


María Fernanda Piderit Santiago de Chile, 1971. Licenciada en estética, Máster en literatura por la Universidad de Buenos Aires, escritora visual concreta. Actualmente vive en la ciudad de Buenos Aires. Ha publicado varios libros infantiles ilustrados en Chile; participado en ponencias sobre literatura y fotografía en Chile, Argentina y Brasil; colaborado en libros y proyectos de investigación vinculados a la literatura, la fotografía y el tecnoarte (Universidad Nacional General Sarmiento, Universidad de Buenos Aires); y expuesto en muestras colectivas de libros de artista y fotografía en Florianápolis (2017, 2018), Brasil; Bariloche (2015), Buenos Aires (2014, 2016, 2017, 2018) en Argentina; participado en el Festival MUFF del CdF (2016-2017), Uruguay; seleccionada en Latin American Fotografía 6, Nueva York (2017). Alejandro León Cannock Lima, 1980. Es magister en filosofía por la Pontificia Universidad Católica del Perú (PUCP), y egresado del Master Latinoamericano de Fotografía Contemporánea (MALDEFOCO) del Centro de la Imagen. Ha publicado Cartografías del pensamiento. Ensayos de filosofía popular (UPC, 2010), El paradigma performativo. Anotaciones sobre la naturaleza de la investigación artística (PUCP, 2018) y ¿Más allá del bien y del mal? Anotaciones sobre la ética de la investigación artística (PUCP, 2018). En el año 2017 ganó el concurso de ensayo del festival internacional BegiraPhoto con el texto El devenir imagen del mundo. Anotaciones sobre la revolución fotográfica (Ediciones Muga, 2017). Sus principales líneas de investigación son la teoría fotográfica, la fotografía artística en el Perú y la naturaleza de la investigación artística. Su trabajo fotográfico ha sido exhibido en China, Francia, Italia, México, Suiza y Perú. Actualmente es doctorando en Práctica y teoría de la creación artística y literaria, especialidad fotografía en la Escuela Nacional Superior de Fotografía de Arlés y en la Universidad AixMarseille (Francia).


Juan Peraza Guerrero Caracas, 1987; vive en Buenos Aires desde 2011. Es autor, investigador y docente de temas vinculados con la fotografía y el pensamiento contemporáneo. Estudió Comunicación Audiovisual y la maestría en Estética y Teoría de las Artes de la Universidad Nacional de La Plata. Es docente titular de los cursos de Fotografía y Políticas de la Verdad y Artes Comparadas del programa de pregrado de la Facultad de Ciencias de la Educación y Comunicación Social de la Universidad del Salvador. Es miembro de La ONG Buenos Aires, colectivo que desarrolla proyectos pedagógicos y artísticos sobre fotografía. Desde 2014, lleva adelante el proyecto de investigación “Historias marginales de la fotografía”, el cual propone la revisión de una miríada de relatos olvidados por la historia del medio: los aportes de mujeres, de fotógrafos homosexuales, de orígenes étnicos variados y provenientes de geografías periféricas. Julieta Pestarino Buenos Aires, 1988. Técnica en Realización Fotográfica y Licenciada en Ciencias Antropológicas. Cursó la Maestría en Curaduría en Artes Visuales en UNTREF y actualmente es becaria doctoral CONICET, trabajando en el área de historia de la fotografía en el marco del Doctorado en Historia y Teoría de las Artes de la UBA. Como fotógrafa ha desarrollado diversas series y participado en numerosos proyectos, mostrando su trabajo en festivales y muestras de Argentina, Uruguay, Ecuador, Colombia, España y Ucrania. Es miembro del Área de Antropología Visual de la Universidad de Buenos Aires y forma parte de diversos grupos de investigación de UBA, UNTREF y AGENCIA. Para desarrollar su formación y trabajo académico ha recibido becas del Programa Escala de AUGM (2012), la fundación holandesa Prince Claus (2015), el Instituto de la Ciudad de Quito (2016) y Erasmus+ (2018), cursando estudios en Brasil y República Checa.


El trabajo de María Fernanda Piderit fue seleccionado en el llamado a ediciones 2017 para la publicación del libro de Artículos de investigación sobre fotografía. La selección estuvo a cargo de Riccardo Boglione y Julieta Keldjian. Los trabajos de Alejandro León Cannock, Juan Peraza Guerrero y Julieta Pestarino fueron seleccionados en el llamado a ediciones 2018 para la publicación del libro de Artículos de investigación sobre fotografía. La selección estuvo a cargo de Ana Frega, Diana Mines y Pablo Thiago Rocca. Las bases de ambos llamados se encuentran disponibles en el sitio web del CdF.


ARTÍCULOS DE INVESTIGACIÓN SOBRE FOTOGRAFÍA

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ARTÍCULOS DE INVESTIGACIÓN SOBRE FOTOGRAFÍA MARÍA FERNANDA PIDERIT G. ALEJANDRO LEÓN CANNOCK JUAN PERAZA GUERRERO JULIETA PESTARINO

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Artículos de investigación sobre fotografía  

El libro contiene los artículos de Alejandro León Cannock, Juan Peraza Guerrero y Julieta Pestarino, seleccionados en el llamado a ediciones...

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