Cloaca Zines, por Lidia Jiménez

Trabajo de Fin de Grado

Cloaca Zines. Un proyecto editorial sobre autoedición, fanzines y subcultura

Autora Lidia Jiménez Gómez Tutora María Andueza Olmedo

Promoción 2018/2022 Grado en Diseño Universidad Complutense de Madrid

“El fanzine es el medio de expresión más urgente, auténtico y poderoso del que nos ha dotado la subcultura. Mientras que el gran público ignoraba su existencia, en las partes más subterráneas de la sociedad los fanzines fueron tomados como instrumento para la lucha y la expansión de ideas y consignas por aquellos que se posicionaban en los márgenes”.

(Galaxina, 2013)

Resumen En este trabajo se ha creado la identidad de una microeditorial de fanzines bajo las bases de la autogestión, la autoedición y la filosofía DIY (Hazlo tú misma), donde crear un espacio de expresión personal e informar sobre temáticas ligadas al campo del diseño. Para comprender la importancia del fanzine y las posibilidades creativas que ofrece, se ha llevado a cabo una revisión histórica del mismo, contextualizando su impacto durante la contracultura, movimiento social que supuso la ruptura con los valores hegemónicos establecidos. Para enmarcar los valores de este trabajo se ha llevado a cabo también una posterior investigación cultural del fanzine español y la escena actual de autoedición en la ciudad de Madrid. Tras esta investigación, se ha querido plasmar el conocimiento adquirido creando una serie de fanzines de temática divulgativa donde se narra la relación entre este formato y los movimientos sociales que más uso han hecho de él.

Palabras clave: Editorial - Fanzine - Cultura Subterránea - Autoedición - Comunidad

Abstract In this work, the identity of a fanzine micropublisher has been created under the bases of self-management, self-publishing and the DIY (Do It Yourself) philosophy, where to find a space for personal expression and report on issues related to design. To understand the importance of fanzine and the creative possibilities which it offers, a historical review has been carried out, contextualizing its impact during the Counterculture, a social movement that broke with established hegemonic values. To frame the values ​​of the micropublisher, a subsequent cultural investigation of the Spanish fanzine and the current self-publishing scene in the city of Madrid has also been carried out. After this investigation, we wanted to capture the acquired knowledge by creating a series of informative-themed fanzines where the relationship between this format and the social movements that have made the most use of it are narrated.

Key words: Publisher - Fanzine - Underground Culture - Self-publishing - Community

Índice

Introdución Justificación / Objetivos / Metodología 1. Precedentes. Contracultura y su influencia en las publicaciones underground 1.1 La contracultura en Norte América y Europa 1.2 La contracultura en España 2. El fanzine como cultura subterránea 2.1 Contexto histórico El origen del fanzine El fanzine en el Estado español 2.2 Pero, ¿qué es realmente un fanzine?

2.3 La escena actual de la autoedición en Madrid

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3. Desarrollo del proyecto editorial. Cloaca Zines 3.1 Manifiesto y declaración de intenciones 3.2 Concepción y edición de un fanzine 3.3 Identidad visual y gráfica del proyecto 3.4 Financiación 3.5 Difusión y distribución 3.6 La primera línea editorial del proyecto. Dando uso al fanzine

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4. Conclusiones

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5. Bibliografía

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Anexo 1. Texto del fanzine #1 Riot Grrrl 2. Páginas del fanzine #1 Riot Grrrl y Anexo del fanzine #1 Riot Grrrl.

Revolución de papel.

3. Referencias visuales tomadas como inspiración

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Lidia Jiménez Gómez

Introducción

Justificación La cultura subterránea supone una pieza fundamental en el crecimiento y la evolución social de un país.

Cuando hablamos de cultura subterránea o underground estamos refiriéndonos al conjunto de prácticas socio-culturales no hegemónicas que pretenden reimaginar los cánones establecidos tradicionalmente, lo cual significa propiciar un espacio de experimentación a nuevos procedimientos e ideologías que podrían quedar asentados culturalmente en un futuro. Trabajar al margen de las corrientes dominantes puede ser interesante y beneficioso, ya que abre una puerta a la creación que sería impensable de otro modo. Al moverse en un contexto marginal de la sociedad, gran parte de los hitos producidos en la subcultura no son conocidos por un gran público. Esta investigación pretende poner en valor esta faceta alternativa del Estado español.

La escena editorial alternativa, marco en el que nos vamos a situar en este trabajo, siempre ha tenido sus propios circuitos y medios de difusión al margen de las entidades convencionales. Se ha creado una comunidad donde se da cabida a nuevos discursos sociales y a la expresión personal; gracias a la no censura, la subcultura funciona como un espacio en el que todas aquellas opiniones que se encontraban en la periferia de lo oficialmente aceptado pueden ser libremente expuestas. Es en este contexto donde se gestan nuevos movimientos y tendencias que fomentarán el desarrollo cultural de un país. Esta escena editorial ha estado y sigue estando muy marcada por la autogestión y la filosofía DIY, los autores se valen de medios de financiación y distribución distintos a los tradicionales para producir su obra.

El principal foco de este trabajo ha sido siempre informar y divulgar sobre cuestiones relacionadas con el campo del arte y el diseño, con el objetivo de rellenar vacíos informativos que no han sido completados de la forma en la que se querría. Para ello se ha desarrollado un proyecto editorial a través del cual poder lograr esta meta. Estas temáticas son apoyadas por una visión gráfica de diseño donde, a través de herramientas visuales y un hilo gráfico coherente, se pretende potenciar la calidad informativa de las publicaciones. Para este objetivo se ha optado por el formato del fanzine debido a su accesibilidad, su economía y sus posibilidades artísticas y colaborativas. Siempre desde el respeto al fanzine, se ha revalorizado y afirmado su importancia tras hacer una revisión histórica del mismo donde se visibiliza su impacto en el contexto español. Para contextualizar esta escena se ha realizado también una investigación sobre la contracultura, movimiento social que supuso una ruptura con los cánones culturales establecidos y que asentó las bases de la sociedad actual.

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Cloaca Zines. Un proyecto editorial sobre autoedición, fanzines y subcultura

Objetivos El propósito principal del proyecto editorial de fanzines vinculado a este Trabajo Fin de Grado es divulgar información relacionada con el arte y el diseño desde una perspectiva personal. Se ha utilizado el fanzine como soporte editorial dadas las ventajas que ofrece. A partir de este objetivo principal, se han propuesto objetivos más específicos que delimiten el marco teórico y práctico del proyecto. Estos objetivos se resumen en la siguiente enumeración: • Revisar históricamente la contracultura en América y Europa.

• Subrayar el cambio socio-cultural que supuso la contracultura en el Estado español, focalizando el marco geográfico en Madrid.

• Determinar el impacto que supuso la contracultura en el desarrollo de las publicaciones underground.

• Enunciar algunas de las publicaciones underground con más relevancia histórica.

• Definir el significado del fanzine.

• Examinar los beneficios y posibilidades creativas que ofrece este formato.

• Analizar la escena actual de autoedición y publicaciones alternativas en Madrid.

• Registrar algunas de las organizaciones autogestionadas actuales.

• Demostrar la importancia que supone la subcultura.

• Diseñar la identidad de una microeditorial de fanzines a partir de la investigación realizada.

• Trazar un plan de producción y difusión de los fanzines.

• Producir un primer fanzine como ejemplo de producciones futuras.

• Fomentar el sentimiento de comunidad alrededor del mundo de la autoedición.

Metodología La metodología que se ha seguido para cumplir estos objetivos ha sido, en primer lugar, una investigación exhaustiva del nacimiento de la contracultura norteamericana y su posterior difusión hacia el resto de países occidentales. Una vez determinada la correlación entre este movimiento cultural y la subcultura actual, se ha procedido a analizar más específicamente la escena subterránea española durante los años 60 y 70, enfocándonos concretamente en las publicaciones underground y más específicamente en el fanzine y su llegada al país. Esto ha sido necesario para poner en valor el espíritu del proyecto y contextualizar la importancia que supone esta cultura al margen de las corrientes dominantes para el desarrollo de nuevas narrativas. Para ello se ha consultado el trabajo de figuras como la fanzinera y activista Andrea Galaxina, Gelen Jeleton y su Archiva del DIY, el trabajo online del docente Mon Magán o la obra de Pablo Dopico sobre tebeos y fanzines underground.

Y, por supuesto, se ha llevado a cabo también un análisis de numerosos fanzines, desde un primer acercamiento con la colección de la biblioteca de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid hasta la revisión de webzines de acceso libre de la plataforma ISSUU.

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Una vez realizada esta contextualización histórica y habiendo adquirido el conocimiento suficiente para entender la intencionalidad y el espíritu del fanzine, se ha diseñado la identidad de un proyecto editorial que pretende poner el valor este formato y ampliar el conocimiento de sus lectores sobre temáticas relacionadas con el arte y el diseño. Para designar un plan de producción editorial

Lidia Jiménez Gómez

y entender el proceso de creación de un fanzine se ha analizado la escena actual de la autoedición acudiendo a eventos de esta índole (Libros Mutantes, Fama Fest…), contactando directamente con colectivos que han desarrollado proyectos similares como en el caso de la cooperativa Kit Caníbal y leyendo fanzines que tratan estas cuestiones técnicas como Haz un fanzine, empieza una revolución de Bombas para desayunar, el proyecto editorial de Andrea Galaxina.

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Precedentes. Contracultura y su influencia en las publicaciones underground

1.1 La contracultura en Norte América y Europa En 1968, Theodore Roszak en su libro El nacimiento de una contracultura escribe: “La lucha de las generaciones es una de las constantes obvias de las cosas humanas (...) El conflicto entre jóvenes y adultos en la sociedad occidental actual es singularmente crítico. Y, sin embargo, hay que correr ese riesgo si no queremos perder de vista la más importante fuente contemporánea de disensión radical y de innovación cultural” (p.15). Con este poético inicio nos invita a descubrir su interpretación del fenómeno social denominado, por él mismo, como “contracultura”.

Podemos fijar aproximadamente el inicio de este movimiento entre finales de los años 40 e inicios de los 50 en Norte América, como una respuesta de la sociedad al sentimiento de alienación y control que padecieron por parte de las élites tecnócratas y a una rebelión contra la imposición de sus valores. Una vez que el fascismo y sus correspondientes guerras habían llegado a su fin, se produce un nuevo ascenso económico que trae consigo el asentamiento de un nuevo estado de bienestar social. Debido a esto, nuevas generaciones de jóvenes tienen la oportunidad de acceder a estudios superiores universitarios, lo que les concede un mayor poder intelectual, un pensamiento crítico y unas bases sólidas para defender su individualismo. No es de extrañar, por tanto, que el inicio de los hechos se remonte a grupos de jóvenes universitarios que, sintiéndose disconformes y alienados socialmente, decidieron buscar refugio en una cultura no hegemónica que les permitía disfrutar del presente y obtener su tan buscada liberación personal. Con la progresiva abolición de la censura en los distintos países, la música se convierte en el mayor canal de difusión de la cultura underground, proporcionando un espacio donde expresar emociones y pensamientos. Partiendo de esta base, se produjeron una sucesión de grupos marginales en la historia de la contracultura norteamericana.

Los hipsters, amantes del jazz y el bebop, iniciadores de un estilo de vida al margen de la economía, las restricciones y la sociedad tradicional. Luego los beats o beatniks de San Francisco, con un arraigado comportamiento nihilista y un claro menosprecio hacia la sociedad que los había visto crecer, comienzan a relacionar las drogas con el desarrollo intelectual y espiritual. Con la incipiente globalización, las nuevas generaciones occidentales comienzan también a interesarse por las religiones de carácter oriental y su filosofía, especialmente por la Budista y la Taoísta. Toman a Alan Watts y a Allen Ginsberg como figuras prácticamente proféticas y se empapan de sus ideologías; sobre todo de este último toman su poema Aullido, una obra que expresa los pensamientos e ideas escondidos de una nueva juventud, un aviso de la apremiante guerra entre generaciones.

Ginsberg también encarna estéticamente lo que por aquel entonces era un testimonio consolidado de la protesta juvenil: el pelo largo, la barba, la falta de formalismo… Es un poeta que protesta, que se encuentra en una búsqueda del arte ilógico y al que tampoco le preocupa la calidad estética final de su obra. Roszak trata de explicar este fenómeno exponiendo que “la contracultura es una notable deserción de la larga tradición de una intelectualidad escéptica. De la noche a la mañana nos encontramos con que una importante porción de la generación joven ha decidido abandonar esa tradición como si quisiera compensar de alguna manera las groseras distorsiones de nuestra sociedad tecnológica, muchas veces mediante ocultas aberraciones no menos groseras” (p.156).

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Lidia Jiménez Gómez

Comienzan a aparecer, junto a estos autores de la contracultura, publicaciones alternativas como el Berkeley Barb, un periódico underground de finales de los años 60 que abordaba temáticas como el movimiento antibelicista o el Movimiento por los Derechos Civiles en Estados Unidos. Antes de éste, en 1954, ya se publicaba la revista trimestral de políticas e ideas Dissent o el semanario MAD, que atacaba de forma directa la filosofía del “American way of life”. Las editoriales americanas se interesan entonces por los escritores beat, quienes empiezan a popularizarse y a aparecer en los medios de comunicación.

Durante los años 60 en América, se acrecenta el activismo político de la Nueva Izquierda y el Movimiento por los Derechos Humanos. Se crea una nube de cultura hipster y beat que se rebela contra los valores tradicionales a través de gestos como la libertad sexual o el consumo de drogas, buscando la liberación personal del individuo. En 1965 están ya inmersos en un contexto contracultural fruto especialmente del despido de Timothy Leary, investigador y consumidor de sustancias psicodélicas de Harvard, del Movimiento por la libertad de expresión iniciado en la Universidad de Berkeley en 1964 y del nacimiento del pop y el rock ́n roll de la mano de artistas como Bob Dylan, The Beatles o The Rolling Stones.

El colectivo underground más influyente del siguiente grupo marginal de la contracultura, los hippies, se podría decir que fueron The Merry Prankster. Este grupo de amigos, liderados por el escritor Ken Kesey, viajaban por el país en un autobús decorado con motivos psicodélicos, consumiendo LSD y enalteciendo el amor libre. Podemos encontrarnos ante el movimiento más popular de la historia de la contracultura, siendo su clímax el conocido “Verano del Amor” de 1967 en San Francisco. Este grupo incorpora a su lucha movimientos sociales como el feminismo o los derechos LGTB. La contracultura entra en declive en 1970, mientras la juventud comienza a escuchar punk y hardcore, engullida por el capitalismo y la cultura de masas.

Furthur Bus 50th Anniversary “Trip”. The Merry Prankster

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Cloaca Zines. Un proyecto editorial sobre autoedición, fanzines y subcultura

Berkeley Barb Vol. 7 No. 22, Noviembre 1968

Ya Muddah! By Jef Jaisun, p.13

Debido a la expansión de la contracultura norteamericana, Europa no se mantiene al margen de su influencia y los países se comienzan a empapar de este nuevo movimiento liberal que expone un desencanto hacia los modelos político-culturales y socio-económicos de los tecnócratas. Hacia finales de la década de los 50 en Europa, la cultura beat se vuelve muy popular y comienza a establecerse una escena underground en países como Francia, Holanda, Italia, Alemania y el más importante (por su acercamiento cultural con los Estados Unidos) Inglaterra.

En los años 60 las Nuevas Izquierdas, modelos socioeconómicos de oposición antiautoritaria y extraparlamentaria organizados en torno a pequeños grupos autónomos, tenían un gran peso sobre los países europeos, lo que acrecentó el espíritu insurgente de la sociedad (especialmente en los jóvenes) estableciendo un referente en la escena underground inglesa. Este país mantenía una estrecha unión musical con Norte América, escuchaban también pop y rock psicodélico de grupos como The Beatles, The Rolling Stones o Pink Floyd. Propiciado por esta situación, comienza a surgir también en Europa una escena underground de publicaciones de prensa muy influyentes en esta década entre las que podemos destacar la revista Oz, que comenzó a publicarse en Londres en 1967 y cuyos creadores, un grupo de estudiantes universitarios australianos, fueron procesados por obscenidad en el momento en que la escena contracultural comenzaba a desmoronarse. O el semanario International Times (IT) de 1966, con una tirada de aproximadamente 35000 ejemplares.

Entre otros títulos de la prensa underground inglesa de los 70 podemos encontrar Friends, Ink, Time Out o The Black Liberator, todos ellos con un claro espíritu revolucionario.

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Al igual que la americana, la escena contracultural europea comienza a ser absorbida por el mundo de masas y a comercializarse en 1970, desapareciendo con la asimilación absoluta de éste.

Pese a esto, la contracultura supuso un estallido de libertad y expresión personal sin precedentes que configuró la sociedad occidental actual tal y como la conocemos, además de arraigar en nuestra cultura movimientos como el feminismo o el LGTB.

Lidia Jiménez Gómez

Portada de la revista Oz

Revista Oz No. 38

International times No.11

The Black Liberator Vol. 8, Junio 1969

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1.2 La contracultura en España Los años 60 fueron determinantes en el Estado español para reformular y recolocar a la sociedad española tal y como la conocemos hoy en día. Pese a esto, la historiografía española apenas ha tratado este movimiento ni sus repercusiones.

Es inevitable hablar de la sociedad y la contracultura española eludiendo el franquismo y la repercusión que trajo consigo este sistema durante prácticamente todo el siglo XX. A principios de la década de los 50, España acababa de salir de su estado de aislamiento internacional debido al comienzo de la Guerra Fría entre el bloque occidental-capitalista y el bloque oriental-comunista.

Este hito produce dos aspectos muy importantes a la hora de entender el inicio de la contracultura española: por un lado, Estados Unidos asienta sus primeras bases militares en las localidades de Zaragoza, Torrejón de Ardoz, Morón y Rota, lo que trae consigo el asentamiento de un gran número de militares norteamericanos que se encargará involuntariamente de expandir la cultura estadounidense. Por otro lado, se aprobará en 1959 el Plan de Estabilización Económica que supondrá en la sociedad española un avance económico insólito. Como en el resto de países, comienza a surgir un ambiente disidente ante el régimen franquista en el marco de las universidades y otras instituciones de corte intelectual, además de una movilización del sector obrero de la época, que dará lugar a la búsqueda de unos valores alternativos a los del sistema hegemónico.

El Rrollo podría considerarse el inicio de la contracultura en nuestro país, cuyos focos principales fueron las ciudades de Madrid y Sevilla, debido a su cercanía con las bases militares estadounidenses, y a Barcelona, dado su cercanía con Francia y el resto de países europeos. Podríamos acercarnos hacia una definición de lo que fue el Rrollo en la década de los 60 explicando el contexto en el que se desarrolló: un ambiente urbano, rebelde y marginal, con una gran presencia de las drogas (de hecho se cree que el término “Rrollo” viene acuñado por la influencia de éstas, tener un “buen rrollo” era sinónimo de tener buen material estupefaciente y un espíritu insurrecto e inconformista), muy similar a la definición del término underground. En 1969 aparece por primera vez escrito el término Rrollo en el Manifiesto de lo borde, del grupo musical Smash, y en 1972 se “oficializa” este movimiento contracultural tras aparecer el primer cómic underground en España, El Rrollo Enmascarado. Este cómic autoeditado en 1973 por los autores Javier Mariscal, Nazario Luque, Farry y Pepicheck señala una ruptura de la temática y la estética de las publicaciones que comienzan a autoeditarse en la época con la cultura popular.

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Comienza entonces a popularizarse el cómix o cómic marginal español, cuyos referentes son la obra autores estadounidenses como Robert Crump o Gilbert Shelton. Mientras que en una primera instancia esta denominación viene dada por valerse de canales de edición y distribución alternativos a los convencionales, más adelante comienzan a acercarse a temáticas que controvertían los cánones tradicionales. Conocidos también como tebeos o revistas underground, es así el caso de publicaciones como Star, El Víbora o San Reprimonio y las pirañas, y de revistas como Ajoblanco y Triunfo, que personificaron en la década de los 60 y 70 la ideología y cultura izquierdista de nuestro país y propusieron una vía de resistencia intelectual al franquismo. En 1978, se dice sobre este estilo en un artículo de la revista Triunfo 823: “En España se lee mucho tebeo, es más barato que el libro y alimenta más. Y así, por los ojos, de viñeta en viñeta, se nos va enseñando el mundo. [...]

Son reflejos de la vida diaria, duros tras su aparente ternura, espejos disfrazados de fantasía. Son la realidad, esa realidad despiadada, que nos asalta, multicolor y diversa, y se nos mete por todas

Lidia Jiménez Gómez

El Rrollo Enmascarado, Septiembre 1973

partes. Son casi tan dolorosos y dicen verdades tan poco agradables como los periódicos. Y encima, son bonitos” (p. 62). Estas publicaciones se encuentran en un contexto literario denominado “línea chunga” de los tebeos, lo que denomina un estilo humorístico negro y ácido, muy crítico especialmente con cuestiones moralistas y socio-políticas. Este género obtiene su validación social transcurridos unos años, pasando a formar parte incluso de los medios mainstream; dice en 2011 el teórico Pablo Dopico en Esputos de papel. La historieta “undergorund española” sobre este fenómeno “se produce su aceptación social y su explotación comercial, alcanzando su cota más elevada gracias a la revista El Víbora y a Cobi, un personaje de Los Garriris, creado por Mariscal, que, sin darse cuenta, se convirtió en la mascota de los Juegos Olímpicos de Barcelona de 1992” (p.177).

En Madrid la represión siempre fue más estricta que en Barcelona; mientras que en otros países ya se escuchaba pop y rock, en España a principios de los 60 causaba furor la música yé-yé, un género importado de Francia que sirvió como precedente a la apertura de las primeras salas de baile y locales alternativos. En esta década se comenzaron a proporcionar un mayor número de licencias para la creación de lugares de ocio, lo que trajo consigo la aparición de salas de baile donde se comenzaba a gestar un nuevo ambiente alternativo, pese a seguir bajo el control atento de la falange. En este contexto es cuando por primera vez en España se empiezan a ver grupos de rock, que dejan atrás la vía de la inocencia y la sumisión. Tras lo anteriormente mencionado, se produce también un aumento del turismo extranjero en el país; ya no sólo los militares estadounidenses son los influyentes en la creación de un ambiente contracultural, también los turistas beats, hippies y freaks.

El caso más popularizado lo encontramos en las islas de Ibiza y Formentera, que se convirtieron en una especie de meca cultural hippie y cuyo espíritu liberal ha perdurado hasta nuestros días.

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Revista Star 5, 1974

El Víbora No. 297

Esta creciente ideología de rasgos contraculturales también influenció en un aumento del consumo de drogas, especialmente del cannabis o la grifa. A diferencia de los Estados Unidos, la economía media de España no permitía el consumo de sustancias como el LSD y, de forma generalizada, no se buscaba una liberación espiritual a través del consumo de éstas, si no una experiencia lúdica.

No fue hasta algunos años después cuando el asentamiento de las ideas contraculturales supusiera una influencia en la mentalidad de los consumidores, de forma que en la toma de estupefacientes se buscase también una alternativa a la realidad represiva del franquismo, produciéndose así los primeros casos de consumo de psicotrópicos en las clases medias y altas de España, especialmente en el mundo cultural y academicista. Los efectos de estos estupefacientes son una parte determinante de la imagen visual que comienzan a desarrollar algunas publicaciones marginales presentando motivos psicodélicos, colores estridentes y en ocasiones imágenes surrealistas o alejadas de la realidad.

Cuando comienza a consolidarse más la contracultura o el denominado Rrollo en España a principios de la década de los 70, en un ambiente de juvenil y de ocio nocturno, las represiones se vuelven más estrictas para frenar el consumo desmesurado de drogas y las conductas de “moral dudosa” (literalmente cualquier acto considerado de naturaleza incívica por el estado). De forma paralela, la escena musical underground se vuelve cada vez más influyente con el impulso del rock psicodélico español y el consumo generalizado de nuevas drogas como los tripis y la heroína. Dice en 1978 un artículo de la revista Triunfo 829 en referencia a la escena del rock “todo empezó en el Festival de Canet, pasó después por la Universidad de Cantoblanco y se diluyó en mil espectáculos más adelante. El público iba enfebrecido a corear la palabra libertad como el ora pronobis” (p.72).

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Con la muerte del dictador, España inicia su periodo de Transición a la democracia, lo que trae consigo una mayor reivindicación cultural y la aparición de ciertos rasgos comunes de la contracultura como las comunas hippies. Aparecen locales alternativos como la Sala Bocaccio, que sirvió de

Lidia Jiménez Gómez

Triunfo No. 405, Marzo 1970

Charla de Ajoblanco en la Complutense en 2018

punto de encuentro de grupos con un espíritu liberal y rebelde como la popular Gauche Divine, además de que la cultura hippie se encuentra ya muy popularizada por los medios de comunicación nacionales, enfocada en la venta de artículos con características estéticas vinculadas a esta subcultura y la incorporación de un lenguaje “pasota” o contracultural al vocabulario español.

A finales de los años 70, el consumo de heroína es muy común entre los integrantes de estas subculturas, potenciado especialmente con la llegada del género punk y la aparición de publicaciones alternativas, que en vez de exaltar el alma liberal e individualista de la sociedad, potencia su lado más autodestructivo convirtiendo a sus seguidores en marginados yonkis y olvidando el espíritu original de la contracultura. Esto trae consigo el fin de este término al no estar realmente ligado a los valores propuestos por ésta, así lo declara la revista Ajoblanco en su volumen nº 18 ¿La muerte de la contracultura? en 1977: “Empezamos por sustituirla por nueva cultura, cultura popular, cultura libertaria. Ahora, quizás, nos quedaríamos con cultura. A rajatabla. Sin adjetivos. Por más que no sabríamos, demasiado, peorar sobre ella. Explicarte. Ajustar”. Cierto es que la cultura underground de España está a punto de alcanzar uno de sus puntos culmen el cual, impulsado por el movimiento contracultural, se convertiría en el movimiento alternativo con más eco de la sociedad española de la época: la Movida madrileña.

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El fanzine como cultura subterránea

En este apartado trataremos de acercarnos a una definición del fanzine, abordando para ello una contextualización histórica del mismo y una revisión de su significado e importancia social.

Definir el término “fanzine” no es una tarea sencilla, ya que es un formato que se nos puede presentar de formas muy diversas. En el diccionario de la Real Academia Española se define como “revista de escasa tirada y distribución, hecha con pocos medios por aficionados a temas como el cómic, la ciencia ficción, el cine, la música pop, etc.” La palabra fanzine proviene de un vocablo inglés que aúna las palabras fan (aficionado a un tema determinado) y magazine (revista); es decir, su significado es literalmente revista para aficionados. Sumado a lo anterior, el fanzine se puede considerar un formato que se encuentra entre un libro artístico y una publicación experimental.

Un espíritu transgresor y underground está unido históricamente a la concepción de este formato, al igual que las palabras barato, accesible y amateur. Para entender esto, debemos antes contextualizar el nacimiento del fanzine.

2.1 Contexto histórico El origen del fanzine El nacimiento de este formato está ligado a los panfletos agitadores de la Revolución Americana y Francesa del siglo XVIII, lo cual es acertado a la hora de entender los antecedentes históricos del fanzine; al igual que lo son las publicaciones creadas durante las vanguardias artísticas de principios del siglo XX, especialmente del movimiento dadaísta y surrealista. El movimiento situacionista de Guy Debord también influye directamente con una numerosa producción de panfletos y pasquines autoeditados.

A pesar de estos precedentes, oficialmente el fanzine surge en el año 1930 con la llegada del efecto “fan” y el género de la ciencia-ficción en América. The Comet es considerado el primer fanzine reconocido de la historia, publicado por el Science Correspondence Club en Chicago (Illinois).

Estas publicaciones realizadas por aficionados son denominadas fanmagazines o fanmags, no es hasta 1940 que Russ Chauvenet, campeón de ajedrez y fan de la ciencia ficción, acuña el término “fanzine”.

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Teniendo en cuenta los avances tecnológicos aún incipientes de la época en referencia a las máquinas de impresión, podemos entender que realizar una producción gráfica no fuera igual de simple y accesible a la forma en la que lo es actualmente. La revolución fanzinera comienza con el boom del mimeógrafo, un prototipo rudimentario que servía para crear copias de papel escrito desarrollado por Thomas Edison en 1887 y que no se popularizó hasta los años 50 y 60, convirtiéndose en el propulsor de los formatos underground de la época. Más tarde, con la masificación de la máquina de escribir y la aparición de la fotocopiadora y la impresión offset, los amateurs del cine y de la música ven una clara vía de acción para dar voz a sus gustos y pensamientos más alternativos, además de difundir conocimientos y opiniones. Teniendo en cuenta que se desarrolló como un formato de corte liberal en el cual mostrar una expresión personal no es difícil entender por qué en 1976, con el apogeo del punk, se vuelve un formato muy asociado a este movimiento y

Lidia Jiménez Gómez

a los grupos antibelicistas, feministas, LGTBQ, Nuevo Izquierdistas, etc. Por este motivo, porque este formato está ligado al sentimiento de marginalidad y de revolución en su estado más puro, en 1990 se vuelve el arma de expresión de un colectivo feminista estadounidense denominado Riot Girrrl. Este colectivo surge en la escena hardcore-punk de California con el afán de romper la hegemonía masculina en el panorama musical y convierten el fanzine en su principal canal de intercambio de información, casi como un precursor de lo que posteriormente sería conocido como Internet.

The Comet Vol. 1 No. 1, 1930

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El fanzine en el Estado español En España, principal marco de estudio de este trabajo, el fanzine se introduce de forma un tanto diferente. Como principal vía de investigación para realizar este apartado se ha consultado la obra literaria del doctor en Historia del Arte Pablo Dopico.

En el país había una estricta censura impuesta por la dictadura desde el inicio de la Guerra Civil Española, lo que imposibilitaba la producción de publicaciones gráficas que expresasen la opinión del individuo sobre cualquier contexto relacionado con el Estado Español. Dicho de otra forma, esto no impidió la creación de fanzines por parte de la sección social más rebelde, pero sí los mantuvo ocultos deambulando por una cultura subterránea hasta la muerte del dictador en 1975.

El registro del primer fanzine español conocido data de 1967 en Madrid con la aparición de Cuto, un formato cercano al tebeo, basado en historietas gráficas y dirigido por Luis Gasca. Un año después se edita ¡Bang!, de temática similar, que junto a Cuto sirven como precedentes para la concepción de El Rrollo Enmascarado en 1973, previamente tratado en el apartado 2.2. Este nuevo formato proporciona un espacio donde experimentar y desarrollar nuevas posibilidades artísticas alejados de los medios mainstream y por tanto, aunque no en todos los casos, alejados también de la mirada del Estado. Durante la década de los años 60 y gran parte de los 70, los autores de estas publicaciones marginales y provocadoras fueron perseguidos y duramente sancionados, por lo que la distribución de su obra se producía de forma clandestina y muchas veces bajo la autoría de un pseudónimo. Pablo Dopico ejemplifica en Esputos de papel. La historieta “undergorund española” el caso de Miguel Farriol Vidal narrando su paso por prisión: “Las autoridades procedieron al secuestro de la publicación al ser considerada como atentatoria contra la moral pública. […] En mayo de 1974, la Audiencia Provincial de Barcelona absolvió al autor y editor de El Rrollo Enmascarado, autorizando su libre difusión. Sin pérdida de tiempo, el equipo de El Rrollo comenzó a venderlo por las Ramblas, mercadillos y bares de Barcelona frecuentados por la progresía de la época, buscando el contacto directo con el público lector” (p. 171). Nos damos cuenta de cómo comenzaba también a gestarse una red de distribución que se desmarcaba de los medios convencionales, en este caso por obligatoriedad, pero que ha perdurado hasta nuestros días.

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Entre 1976 y 1979, con la llegada de la transición democrática, se produce una explosión de publicaciones underground, desde fanzines y cómix hasta revistas marginales. En España la evolución del fanzine ha estado históricamente muy ligada a la creación de tebeos alternativos, encontrándonos en numerosas ocasiones publicaciones que se encuentran en un limbo entre los límites de ambos. Sirvieron, junto con el resto de piezas editoriales de corte alternativo, para unir a sus lectores en la escena contracultural efervescente de la época y mantenerlos informados de todo aquello de lo que no se hablaba en los medios de comunicación. Se convierten en testigos transgresores de lo que ocurría en las calles y de la frustración personal que sentían sus autores. A partir de este momento también muchas publicaciones comenzaron a profesionalizarse y se creó una nueva estética del “mal gusto” incorporando un lenguaje vulgar y una nueva visión en la cual se abordaban temas como el sexo, la violencia y las drogas de forma cruda, convirtiéndolos en los tópicos del estilo underground español. Encontramos entre estas publicaciones Nasti de Plasti, la colección de tebeos Carajillos Vacilón, Butifarra! o el fanzine clandestino La Piraña Divina, que conectaban especialmente con un público joven, quienes pronto rompieron la barrera entre lector y autor redactando fanzines y usándolos como medio para expresar sus emociones y su descontento

Lidia Jiménez Gómez

Cuto No.1, 1967

¡Bang! No.0, Agosto 1968

social. Pese a que la censura era más ligera en estos años, algunas publicaciones seguían estando perseguidas por considerarse indecorosas, dice Dopico sobre La Piraña Divina “el azar quiso que la policía encontrara un ejemplar en la primera edición del festival musical Canet Rock. Este tebeo colmó la paciencia de la Administración, que tachó la obra de pornográfica y trató de localizar a su anónimo autor. [...] La virginidad femenina, la virilidad masculina, la abstinencia sexual y la situación del homosexual en aquellos años eran caricaturizados en unas historietas que recurrían a la ridiculización de situaciones típicas y tópicas, la exageración expresiva y la transposición temporal” (p. 172).

Muchas de estas publicaciones comienzan a tomar un aspecto más amable y moderno durante la Transición, lo que anticipa un cambio de paradigma y estilo en la sociedad española. Los fanzineros comienzan a salir a la calle, a autoeditarse de forma artesanal y a vender personalmente su obra a un público nuevo. El cómix y el fanzine se convierten así en herramientas de análisis y crítica y se extienden a lo largo del país. La subcultura de los fanzines en Madrid comenzó a manifestarse en diferentes núcleos de la capital, como algunas facultades de la Universidad Complutense, el Rastro y el Ateneo Politécnico del barrio de Prosperidad, que sirvió de foco de distintas actividades culturales independientes y catalizador de la prensa marginal madrileña a través de PREMAMA, una activa asociación que quería crear nuevos medios de comunicación al margen de la prensa oficial (Dopico Pablo, 2011). Numerosas publicaciones mejoran su calidad gráfica e incluso suavizan su estética y contenidos para ser accesibles por un público mayor de lectores, otros se radicalizan aún más; pero ya no necesitan ser obligatoriamente intolerantes para expresar una opinión, los tiempos han cambiado con la aparición de nuevas inquietudes e ideologías. El Víbora se convierte en una de las revistas más vendidas del país, los autores subterráneos emergen a la superficie profesionalizando y comercializando su obra en la cultura vigente, mostrando el lado más rebelde del inminente espíritu ochentero.

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Posterior a estos años, con la llegada de la Movida Madrileña y los movimientos anarquistas, antimilitaristas, etc. Los formatos cercanos a las revistas y fanzines más underground quedaron asentados en el estado español. Afloran nuevos sentimientos que hacen que muchos símbolos de la modernidad, el pasotismo y la progresía del pasado queden desfasados y desbordados por una frenética actividad a medio camino entre la estética punk y el virtuosismo gráfico, la modernidad y el tono cutre y provocador (Dopico Pablo, 2011). En estos años donde ya se ha asentado una ideología diferente, la producción del fanzine se generaliza dándonos títulos como los fanzines Rockocó, El Aviador o Kaka Delux, creado por Alaska, Fernando Márquez El Zurdo, Manolo Campoamor, Carlos Berlanga, Enrique Sierra y Nacho Canut. Aún así, muchos autores siguen optando por este recurso gracias a la marginalidad que ofrece y a sus libres posibilidades de creación artística.

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Fanzine Butifarra!

Fanzine La Piraña Divina

Fanzine Rockocó No.0, 1980

Fanzine Nasti de Plasti, Mandrágora

Lidia Jiménez Gómez

2.2 Pero, ¿qué es realmente un fanzine?

El fanzine ha sido, junto con la prensa radical, una herramienta usada por numerosos movimientos y colectivos activistas, muchas veces estudiantiles y asociados a ideologías izquierdistas como el feminista, LGTB o antibelicista. Ha sido utilizado como un medio de contrainformación, una vía artística de subversión cultural que ha proporcionado una segunda lectura histórica de la segunda mitad del siglo XX, funcionando como testigos silenciosos de una cultura marginal que no quedó recogida de forma exacta en los libros convencionales. Fue también el medio de difusión de la contracultura y la escena underground, donde se expresaban las inquietudes de una parte de la sociedad que no contemplaba la corriente cultural principal.

Esta definición es correcta si profundizamos en su postura más política, actualmente el significado del fanzine ha evolucionado con los tiempos, adaptándose a las ideologías e intereses cambiantes de sus autores ya que no es un formato cerrado. Ahora las connotaciones del fanzine varían según su autor y contexto específico. Podríamos decir que en esta nueva era de fanzines sigue manteniendo algunas características comunes como la total libertad de expresión, tanto en su forma como en su contenido. Son producidos por personas amateur que sienten la pasión de crear y expresarse sin limitaciones, por eso se sigue recurriendo también a la autoedición, o lo que es lo mismo, editarse sin intermediarios de por medio o acudiendo a pequeñas editoriales que ofrecen un trato más personal y directo. En 2016 Gelen Jeleton (María Ángeles Alcántara Sánchez), autora de Una Archiva del DIY (Do It Yourself): autoedición y autogestión en una fanzinoteca feminista-queer enumera en esta tesis doctoral algunos rasgos comunes de los fanzines: En primer lugar son publicaciones estrechamente relacionadas con la filosofía DIY (Do It Yourself).

Son de bajo presupuesto, mientras que las publicaciones convencionales tienen como finalidad primaria el dinero (el autor produce una pieza con la idea de obtener un beneficio económico), las publicaciones alternativas no tienen como fin último este propósito, si no que son producidas por hobbie, para expresar una opinión propia o colectiva, para exponer una temática concreta, autopromocionar un trabajo o darse a conocer. Por eso las tiradas producidas suelen ser pequeñas, para ser abarcables, además de que en muchas ocasiones son de precio libre, se regalan o se intercambian. El aspecto de “libre acceso” puede considerarse incluso un acto político anticapitalista parte de la tradición fanzinera. Su difusión no tiene límites porque son anti-copyright, rechazando en ocasiones incluso su autoría, como en el caso de El Naufraguito.

Suelen reflejar los intereses del autor/es de forma visual en el cuidado y estética de la pieza, y además, no están limitados por condicionantes externos que influyan en su concepción. No tienen por tanto ningún tipo de censura, lo que provoca el desarrollo de un lenguaje gráfico propio que da cabida a temáticas y puntos de vista que no suelen ser tratados en los medios convencionales.

En la escena fanzinera los autores y lectores se confunden, ya que suelen ser ambas cosas. Esto fomenta el sentimiento de comunidad en el panorama de la autoedición. Por tanto, su importancia radica en que este tipo de producciones gráficas suponen una conexión directa con la diversidad, la creatividad y la libertad expresiva.

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2.3 La escena actual de la autoedición en Madrid Madrid es actualmente una ciudad con una rica cultura gráfica alternativa y un gran número de aficionados a las publicaciones underground. Numerosos encuentros de esta índole son organizados cada año en la capital, solo hay que saber dónde encontrarlos.

La escena fanzinera ha evolucionado desde la época de los 80 y los 90. Con esta escena nos referimos al conjunto de editores independientes, lectores, aficionados y lugares donde se hacen, venden o intercambian (Magán, s. f). La estética de los fanzines ochenteros se correspondía con una clara falta de medios de producción, tanto económicos como técnicos, provocando así que las publicaciones presentasen un aire visual cutre, de fotocopiadora de andar por casa, muchos de ellos impresos en blanco y negro. Desde aquella década se ha producido un abaratamiento de costes de producción tal que actualmente es posible imprimir con unos acabados gráficos de calidad profesional sin la necesidad de la intervención de una editorial tradicional. La diferencia clave existente entre un fanzine y una publicación convencional actualmente es la intencionalidad de su autor. El docente Mon Magán dice, en su video de youtube de 2020 ¿Qué es un FANZINE?: “Los fanzines y la autoedición tienen la capacidad de establecer sus propios circuitos y su propia escena, con sus eventos y sus puntos de distribución especializados”. Abrimos con esto uno de los aspectos más importantes de la escena gráfica subterránea en Madrid: la organización de encuentros y eventos de autoedición y producción alternativa.

Expone también en su artículo web Guía Fanzinera: “El universo de la autoedición es bastante rico y plural, pero debido a su naturaleza fugaz y su militancia independiente, resulta complicado recoger información exhaustiva y veraz sobre el fenómeno” (Magán, s.f.). Los encuentros organizados por colectivos interesados en este campo son la vía más fácil y directa de establecer contacto con otros aficionados de la autoedición, encontrar nuevos contenidos y poder obtener nuevo material impreso de esta categoría que de otra forma, al menos por ahora, suele ser bastante complejo de adquirir. Entre otros eventos de autoedición encontramos la Feria Editorial Independiente Libros Mutantes, sin duda el evento más popular en Madrid de esta categoría, organizada todos los años en la semana del libro desde 2010 en La Casa Encendida de Fundación Montemadrid, con un indudable espíritu divulgativo y participativo. En este evento se puede encontrar de todo, desde revistas independientes hasta libros de artista. El Fama Fest organizado en el Centro Cultural de Matadero, que se autodefinen como “un acercamiento a la cultura contemporánea de la autoedición, el diseño y la autogestión de proyectos culturales ligados a la imagen impresa” o el Ladyfest, de corte feminista y muy ligado a la filosofía DIY que pretende luchar contra las expresiones sexistas, homófobas, xenófobas y clasistas. Encontramos también numerosos encuentros autogestionados y organizados por colectivos autónomos como Autoedita o muere (abril 2013), Maravilloso Encontronazo de Autoedición (M.E.A.) en octubre de 2012 o el Pichi Fest, que realizó una ruta del fanzine alrededor de cuatro locales editoriales emblemáticos en 2021, todos ellos realizados en la capital.

Se han editado, además, numerosos fanzines que se han encargado de hablar sobre el contexto actual de estas publicaciones, denominados metazine, como es el caso de Pez #3 de Mon Magán.

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Actualmente el lugar donde probablemente más presencia tengan estas publicaciones underground y su principal vía de venta es Internet y las redes sociales, mediante plataformas de comercio electrónico. La compra-venta de artículos de estos formatos suele producirse directamente estableciendo contacto con los creadores de las publicaciones, lo cual proporciona un contacto

Lidia Jiménez Gómez

más estrecho con los autores que el dado en las editoriales convencionales. Mientras que el editor convencional hace la función de prescriptor en la mayoría de los casos, es decir, decide qué piezas son publicadas, en la edición underground es el propio lector el que decide qué filtros o intereses imponer sobre su lectura. Esto supone un descubrimiento más personal de los gustos temáticos del lector que de una forma tradicional quizá nunca alcanzaría.

A pesar de esto, también se pueden encontrar fanzines en algunas tiendas físicas como Fundación Anselmo Lorenzo, Traficantes de Sueños, La Integral o El molar (información proporcionada por las organizadoras del Pichi Fest), además de en mercadillos como el Rastro o el Mercado de las Ranas.

Autoedita o muere, Abril 2013

Libros Mutantes, Abril 2018

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Cloaca Zines. Un proyecto editorial sobre autoedición, fanzines y subcultura

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Desarrollo del proyecto editorial. Cloaca Zines

3.1 Manifiesto y declaración de intenciones

Cloaca Zines es una microeditorial de fanzines basada en la autoedición y la autogestión de todas sus producciones. Con este proyecto se pretende proporcionar un contenido educativo y útil a una comunidad interesada en temáticas relacionadas con el diseño y la producción artística.

El formato fanzine ha sido elegido para exponer estas investigaciones por su carácter accesible, experimental y libertario tanto en su forma, como en su manera de tratar temáticas múltiples desde una opinión personal. La editorial presenta unos valores marcados por el libre acceso, el intercambio cultural y la difusión de conocimiento. Más que una editorial esto es un proyecto donde proporcionar un espacio al pensamiento cooperativo y a la creación de una comunidad donde se fomente la retroalimentación entre creadores y lectores.

Este proyecto no responde a fines comerciales ni lucrativos, sino a la pretensión de ofrecer una información que no suele tratarse en los medios convencionales; es la visibilización de un mundo subterráneo accesible para quien desee conocerlo. Hablamos de lo que nos interesa y creemos que merece ser contado.

3.2 Concepción y edición de un fanzine Los fanzines de la microeditorial serán concebidos bajo una coherencia temática y estética, de forma que la publicación hable tanto de forma textual como visualmente. Se crearán varios fanzines que estarán agrupados bajo una temática común y que constituirán una serie. Cada serie tratará distintas cuestiones y estarán siempre relacionadas con el campo del diseño. La primera serie propuesta por la editorial se desarrollará en el punto 3.6.

La risografía, un sistema de impresión que crea un efecto estético situado entre la impresión digital y la serigrafía, será considerado para futuras propuestas. Esta técnica guarda una similitud visual con el grabado gracias a la utilización de rodillos stencil para la reproducción de imágenes, además de que su impacto medioambiental es bastante reducido en comparación con otros procesos de impresión, ya que utiliza tintas con base de soja que no contienen disolventes volátiles.

Los fanzines serán editados en dos fases principales: la investigación temática y la investigación visual y morfológica.

•

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Investigación teórica

La primera etapa de la edición de los fanzines será una investigación teórica de tal forma que, una vez fijada una temática común en la serie de publicaciones, se realizará una investigación académica donde se identificarán los puntos a tratar, se incorporará información relacionada, se analizarán los datos importantes y se hará una revisión del contenido recopilado para luego plasmarlo en el fanzine en un tono comunicativo adecuado a la propuesta.

Lidia Jiménez Gómez

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Investigación de imagen y morfología

Tras la investigación teórica se realizará una investigación de imagen en la cual se seleccionará una estética y una clave visual concreta que se adecúe y acompañe al contenido de la publicación.

El fanzine es un formato que invita a la experimentación tanto temática como morfológica por lo que, si se considerase oportuno, se podría jugar también con la configuración de éste.

3.3 Identidad visual y gráfica del proyecto El ratón de biblioteca o Der Bücherwurm es una obra pictórica del artista y poeta alemán Carl Spitzweg pintado en el año 1850, donde se aprecia a un hombre leyendo sobre unas escaleras en una biblioteca del siglo XIX. Pese a que su intención fue crear una crítica burlesca de las actitudes despreocupadas y elitistas de la sociedad conservadora europea de finales de las guerras napoleónicas, lo que ha perdurado hasta nuestros días es precisamente la expresión “ratón de biblioteca”. La rae define este término como “erudito que con asiduidad escudriña muchos libros” y es el concepto clave que ha dado forma a la identidad de la editorial. Este proyecto tiene unas bases sólidas que se desmarcan de los valores editoriales convencionales, el formato del fanzine inevitablemente está ligado al espíritu de las publicaciones subterráneas o underground, por esta razón he decidido redimensionar este concepto y crear a partir de él una identidad alternativa ajustada a mi propuesta.

Es así como nace la identidad visual de Cloaca Zines, partiendo de esta idea cambiamos la figura del ratón por la de la rata, referenciando así la diferencia existente entre las editoriales convencionales y el mundo de la autoedición, alejado del mercantilismo habitual y con una intencionalidad más autoexpresiva. De esta forma se crea un paralelismo entre el ratón y la superficie y la rata y el mundo subterráneo, un concepto inherente a las editoriales alternativas.

El tono de voz de la microeditorial es desenfadado y estará enfocado principalmente a un público joven (20 - 30 años) amante del diseño y las publicaciones gráficas. Para captar la atención del lector y desmarcarme de los formatos más convencionales, las publicaciones serán presentadas en un formato fanzine, en el que a través de recursos gráficos se creará una información más visual y atractiva para el lector.

El isologo de la identidad será cercano a un concepto de sello o firma que identifique el proyecto detrás de las publicaciones y funcionará como elemento promocional para facilitar al lector el acceso a un contacto o información relativa al proyecto. El nombre Cloaca Zines junto con el símbolo de la rata para la creación de este sello muestra un vínculo entre los dos conceptos. Esta idea surge tras analizar la portada del No.9 de la revista Ajoblanco, Prensa Marginal, en la que podemos ver una mano asomando por una alcantarilla mientras quema un papel. En toda la investigación realizada se hace tanta referencia al subsuelo, apropiándose siempre de expresiones despectivas hacia los fanzines como “papelajos” o “papeles subterráneos” (descripciones bastante acertadas sobre ellos) que no podía evitar hacer un guiño a estos referentes con la identidad del proyecto. La paleta cromática variará dependiendo de la investigación visual realizada y del significado aportado al fanzine en cuestión. Pese a ello, el tono central de la editorial será el naranja #DEA163. Este color se asocia a la creatividad, a la juventud y a la energía, la elección me parecía acertada, acorde al proyecto y su ideología.

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Cloaca Zines. Un proyecto editorial sobre autoedición, fanzines y subcultura

Portada de la revista Ajoblanco No.9, Octubre 1978

Sello en negro

Sello con el tono corporativo #DEA163

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Lidia Jiménez Gómez

3.4 Financiación La producción física de una publicación siempre implica un coste monetario, por muy ínfimo que sea. Tratando esta cuestión en el mundo de la autoedición, especialmente si hablamos del formato fanzine y las connotaciones ya mencionadas que esto conlleva, entendemos que los métodos de financiación de los que disponen sus autores son distintos a los propuestos por la metodología tradicional. La recaudación de fondos depende, por supuesto, de la intencionalidad de su autor: si se invierte en una producción, si se quiere recuperar lo invertido o si se quiere obtener un beneficio superior. La financiación dentro del mundo fanzinero suele tener su origen siempre en un individuo o colectivo que se interesa en la temática o fin de una producción autoeditada; es complejo encontrar información textual relacionada con estas cuestiones, por lo que hacer una revisión sobre editoriales alternativas o colectivos que ya han conseguido recaudar fondos para iniciar sus proyectos es una de las mejores vías para resolver estos puntos. Este proyecto tiene como fin tratar de recuperar los recursos económicos invertidos en el mismo, por lo que se creará un plan previo de microfinanciación.

María Ángeles Alcántara (más conocida como Gelen Jeleton), fanzinera y miembro del equipo de artistas conocido como Jeleton, publicó en el año 2016 su tesis doctoral Una Archiva del DIY (Do It Yourself): autoedición y autogestión en una fanzinoteca feminista-queer donde aborda esta temática de forma explícita y ejemplificada. Tras realizar mi investigación personal concluí en que es un análisis realista y actualizado, por lo que ha sido uno de mis principales puntos de partida para entender el funcionamiento de la financiación dentro del fanzine.

Gelen explica que una de las formas más comunes de recaudar fondos es llevando a cabo fiestas o eventos donde ofrecer productos (producciones artísticas, merchandaising) o servicios (comida, talleres, conciertos, etc) a una comunidad interesada en el mundo de la autoedición y donde se encuentren sujetos dispuestos a colaborar con la causa. Este es el caso del Ladyfest, autogestionado a través de actividades realizadas durante todo el año. Entrando en casos más concretos expone, por un lado, el caso del crowdfunding o los micromecenazgos como las plataformas Goteo o Verkami, que son formas de cooperación colectiva para reunir una suma monetaria con la que desarrollar una iniciativa concreta.

Goteo se define como “una plataforma de crowdfunding o financiación colectiva (aportaciones monetarias) y colaboración distribuida (servicios, infraestructuras, microtareas) para proyectos que además de ofrecer recompensas individuales generen retornos colectivos. Esto es, que fomenten el procomún, el código abierto y/o el conocimiento libre. Como miembro de esta red puedes cumplir uno o varios roles: impulsando un proyecto, cofinanciándolo o colaborando en su consecución”.

Ejemplo de este tipo de financiación sería el Zorrifest convocado en Murcia en 2015 o el proyecto de fanzines Exotic: seres vivos y escenografías del poder de la cooperativa Kit Caníbal.

Por otro lado, habla de la ayuda por parte de las instituciones a la causa de la autoedición. Este concepto tiene su complejidad ya que estamos hablando de proyectos que se alejan de las vías mainstream y con un fuerte carácter anti institucionalista. Dejando atrás la cuestión de si este método es afín a los valores de la autoedición, debe saberse que es una opción existente ya que sí encontramos una vía institucional que apoya la producción de proyectos artísticos o de edición ligados a canales alternativos.

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Cloaca Zines. Un proyecto editorial sobre autoedición, fanzines y subcultura

Al ser un proyecto de una envergadura menor a lo anteriormente citado y teniendo en cuenta que su fin último no es el beneficio económico; en la editorial creada solo se buscaría la financiación de la parte material del proyecto. Una producción física sería posible a través de la recaudación económica de la venta por encargo de fanzines. En el caso de una recaudación óptima de dinero que permitiese la impresión de una tirada mayor de publicaciones, se pasaría a su venta en mercadillos, eventos o ferias de autoedición.

3.5 Difusión y distribución Como el objetivo principal de esta editorial es divulgar su contenido y teniendo en cuenta los medios existentes actualmente, se ha recurrido a plataformas online como ISSUU y redes sociales como Instagram para la difusión de este proyecto.

La plataforma de ISSUU brinda a cualquier persona con contenido encuadernado digitalmente la capacidad de cargar y distribuir sus publicaciones en todo el mundo. Dice Gelen Jeleton en la página 83 de su tesis Una Archiva del DIY: “si la prioridad es la visibilización, es una buena opción el publicarlos en internet”. Muchas fanzineras recurren a este medio para difundir su contenido, hablamos de la ya nombrada Gelen, Andrea Galaxina o el colectivo de Fanzine Bulbasaur. Galaxina explica también este método en ¡Puedo hacer lo que quiera! ¡Puedo decir lo que quiera!: “Espacios como ISSUU o Scrib, que permiten volcar publicaciones para la lectura online, ampliarán exponencialmente el rango de gente a la que llegan estos fanzines” (p.88).

Cloaca Zines ha abierto un perfil que responde al url https://issuu.com/cloacazines donde se subirán los fanzines creados para que cualquier interesado los pueda leer. Siendo esta una de las mejores vías de difusión digital, también se llevaría a cabo una difusión física acudiendo a encuentros y eventos de autoedición, intercambiando fanzines y estableciendo contacto con el resto de la comunidad fanzinera.

3.6 La primera línea editorial del proyecto. Dando uso al fanzine La primera serie de fanzines propuesta por Cloaca Zines será Dando uso al fanzine, una línea editorial donde se traten movimientos y colectivos que han dado uso de este formato y volcando en ellos una parte de la investigación realizada en este Trabajo de Fin de Grado y los conocimientos adquiridos. Junto a los fanzines se realizará un papel anexo donde se haga una pequeña ampliación de la situación actual del tema tratado, similar al Mini-Naufraguito que se acompaña siempre al fanzine Naufraguito. Se dividirán en las siguientes entregas: •

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#1 Riot Grrrl

La primera entrega, la cual ha sido ya editada, en la que se tratará un movimiento estadounidense de los años 90 donde un riot o revuelta de chicas pretende reunir a mujeres de múltiples perfiles para hacer algo juntas y canalizar su descontento ante ciertas desigualdades sociales. Para ello, utilizan la música punk y los fanzines como forma de expresión personal.

Lidia Jiménez Gómez

Revolución de papel: el anexo de este fanzine hará una revisión de algunos de los Femzines que se están editando actualmente.

•

#2 Penta

La segunda entrega, con un título que hace alusión al mítico bar de la Movida, será una publicación dedicada a las bandas que acompañaron su música con fanzines, carteles y cualquier tipo de papeles que tuviesen a mano, como lo fue Kaka de Lux. Garitos de Madriz: este anexo analizará el origen de estos fanzines en los distintos garitos de Madrid y su estado actual.

•

#3 Rrollo

La tercera entrega, en la que se hablará sobre el Rrollo y los fanzines contraculturales de los años 60 y 70. Aparecerán también autores como Mariscal o Nazario, figuras que han contribuido a asentar las bases del diseño contemporáneo.

Tebeos alternativos: en este anexo se hará una revisión de autores que han tomado el relevo de estas figuras contraculturales en la actualidad.

•

#4 Apuntes

En la cuarta entrega se hablará de fanzines estudiantiles creados en el seno de las universidades, donde se tratará la importancia de las organizaciones de estudiantes con el fin de proponer proyectos nuevos. Se pondrá el ejemplo de fanzines como Pota G, nacido en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense, el cual derivó posteriormente en Paté Marrano.

De tranquis: en su anexo se tratarán proyectos estudiantiles actuales como el caso de Kit Caníbal, convertidos ahora en un proyecto de coedición activo.

Para crear un hilo identificativo en el primer fanzine, se ha jugado con la coherencia de la unión entre el logotipo, los colores y las tipografías seleccionadas. La gama cromática se mueve en tonalidades cálidas, el tono identificativo de la editorial está complementado con una tonalidad púrpura. Además de ser el color asociado al feminismo, es un tono que estéticamente presenta combinaciones interesantes con el naranja.

Con las tipografías se ha intentado hacer un guiño a las utilizadas en los Grrrl Zines de los 90, incluyendo una tipografía condensada y una script, simulando la escritura manuscrita. Las tipografías seleccionadas han sido: •

Antonio, para títulos, entradillas y aclaración de las imágenes.

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News Cycle, para texto y número de foto.

•

Shadows Into Light, para citas y ejemplos.

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Cloaca Zines. Un proyecto editorial sobre autoedición, fanzines y subcultura

Títulos: Antonio Regular (30 pt) Entradillas: Antonio Regular (13 pt)

Texto: News Cycle Regular (12 pt) Números: News Cycle Regular (11 pt)

Citas: Shadows Into Lights (14 pt)

Se ha utilizado únicamente cuatro tintas para realizar el fanzine en su totalidad: #DEA163, #E8DDC7, #7C5E9D y #731B3F del registro CMYK. Para el tratamiento de imágenes se ha recurrido a un tratamiento de duotono, aplicando en algunas una trama lineal similar al efecto de grabado digital y en otras una trama puntillista. Este tratado de imagen era muy común en los años 80 y 90. Para hacer un guiño a la estética de los Grrrl Zines de los 90 en la publicación aparecen recortes forzados y garabatos, visualmente cercanos a un scrapbook, y a la simbología punk feminista de los noventa como estrellas, corazones y tachones. La impresión digital ha sido realizada en papel estucado de 120 gr y encuadernada mediante dos grapas. Algunos ejemplos del arte final del fanzine por pliegos en la página contigua. Se han utilizado, por página, las medidas A5 (21x14,8cm), A6 (14,8x10,5cm) y A7 (10,5x7,4cm). En el apartado 2. Páginas del fanzine #1 Riot Grrrl del anexo se encuentran recogidas todas las páginas del fanzine y el anexo Revolución de papel en A4 (29,7x21cm).

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#DEA163

#E8DDC7

#731B3F

#7C5E9D

Lidia Jiménez Gómez

Pliego No.7, A6

Pliego No.3, A6

Pliego No.14, A7

Pliego No.9, A5

14,8 cm

A6

21 cm

10,5 cm

A5

A7

7,4 cm

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Conclusiones Este trabajo surgió de la voluntad de divulgar a través de un medio accesible temas vinculados con el arte y el diseño, de una forma cercana que permita la libre expresión sin ningún tipo de censura y orientado a una comunidad interesada en sus temáticas. Históricamente los fanzines han sido publicaciones de transmisión de información de mano en mano en circuitos reducidos, lo que ha fomentado el contacto entre sus autores / lectores creando así una comunidad basada en la cooperación, el intercambio tanto material como cultural y la pasión por el trabajo realizado.

La revisión histórica del nacimiento de las publicaciones underground y su valor actual ha permitido conocer el contexto en el que se originan, bajo qué necesidad y qué problemáticas resuelven. Tras esta investigación, se ha podido delimitar un marco de trabajo en el que aterrizar el proyecto práctico, además de concretar las problemáticas actuales y analizar las vías resolutivas desde las que se podrían abordar a través del diseño gráfico. En este caso, se ha tratado de revalorizar la subcultura y los medios de difusión alternativos a los convencionalmente establecidos para proporcionar información acerca del mundo del diseño, siendo posible expresar al mismo tiempo una opinión personal.

Realizar una revisión del fanzine, tanto por su faceta de continente como por su contenido ha permitido que adquiera un conocimiento visual y temático del lenguaje propio de este formato.

Tras escuchar en abril de este año la charla organizada por el equipo de Fama Fest en la Casa del Lector de Matadero Madrid en la que participó Jardín de Monos, una editora independiente de diseñadores y para diseñadores, recapacité sobre la frase que dijo Ángel Olmos, uno de los integrantes de este proyecto: “publicamos los libros que nos gustaría leer”. Esta frase que escuché en ese encuentro de autoedición me inspiró a dedicar mi línea editorial al mundo del arte y el diseño, pudiendo así tratar cualquier tipo de temática siempre que muestre un vínculo con estos campos.

En esta charla también conocí el proyecto de coedición de Kit Caníbal, nacido en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense (para más información consultar el fanzine Ext.27Kit Caníbal) a los que realicé una entrevista y quienes me han ayudado a entender las partes más técnicas de la autogestión editorial que de otra forma no habría conocido, ya que la información textual es bastante reducida en este aspecto.

Los fanzines en un primer plan de producción iban a ser impresos en risografía, técnica que se desestimó al contactar con algunas imprentas que hacían uso de ella. Esta técnica proporciona un acabado similar a la serigrafía y ha sido muy demandada en la impresión de fanzines a lo largo de los años, sin embargo actualmente en Madrid no encontramos un gran abanico de locales donde se realice. La mejor opción de la capital era la Imprenta Sandelfín aunque, tras contactar con ellos, la idea se desestimó por ser un proceso demasiado largo para este proyecto y tener un registro de tintas limitado para la edición inicial que se había concebido en el fanzine.

En el primer volumen de la microeditorial Cloaca Zines, #1 Riot Grrrl, se ha trabajado con las Riot Grrrl, un movimiento punk feminista de la década de los 90 que utilizó el fanzine y la música como medio de expresión personal y difusión de su idelogía. Este fanzine es la primera entrega de una serie editorial denominada Dando uso al fanzine que contará con más títulos que visibilicen los principales hitos y movimientos culturales que fomentaron el recurso del fanzine.

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Tras este trabajo se pretende continuar con la edición de una línea de fanzines en las que se traten cuestiones de interés educativo para continuar fomentando el conocimiento de las prácticas artísticas y de diseño, ampliar la información adquirida analizando el trabajo de nuevas figuras de este campo y seguir la evolución e intereses de la revolucionaria comunidad fanzinera en los años venideros.

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Cloaca Zines. Un proyecto editorial sobre autoedición, fanzines y subcultura

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Anexos

1. Texto del fanzine #1 Riot Grrrl •

El Riot Grrrl

A principios de los años 90 en Olympia (Estados Unidos), un grupo de chicas jóvenes comienzan a hablar entre ellas y a organizarse. En una escena musical contracultural donde reina el punk, el hardcore y el grunge, están cansadas de sentirse intimidadas por un ambiente violento y machista, donde sienten que no hay espacio para las mujeres. Se sienten objetos, y no sujetos. Quieren dejar de tener el rol de novias, de groupies, quieren tomar los instrumentos y subir al escenario.

Sienten, además, que el modelo de feminismo construido hasta entonces no les representa porque es blanco, heterosexual y de clase media, por lo que no incluye a un gran porcentaje de la población femenina. Son estas chicas también las que buscan la inclusión y la multiculturalidad, y por tanto las que impulsan la tercera ola feminista.

Esta revuelta de chicas o girl riot pretende reunir a mujeres de múltiples perfiles para hacer algo juntas en un mismo espacio y canalizar su descontento ante estas desigualdades. Ven en el punk, un género que se rebela contra todo lo establecido, una forma de expresar su rabia. No necesitan ser unas virtuosas de la música para tocar, simplemente necesitan manifestar un sentimiento u opinión personal. Encuentran en este género un lugar donde hablar de todas las discriminaciones sociales existentes (racismo, sexismo, homofobia, etc) y donde dejar de sentirse marginadas. Comienzan a organizarse a lo largo de todos los Estados Unidos en encuentros, debates y sesiones de apoyo donde cuentan sus frustraciones y experiencias, sobre todo de abuso sexual.

Se rebelan bajo una crítica feminista bastante radical produciendo cualquier tipo de práctica artística punk: música, arte, escritura o incluso teatro. Se basan en un método de activismo cultural en vez de usar las vías de protesta tradicionales. Son chicas jóvenes, empoderadas, punkies, creativas y autosuficientes; trabajan bajo la filosofía Do It Yourself o DIY, ¡hazlo por ti misma! Comienzan a usar los fanzines como medio de difusión (que reparten en numerosas ocasiones en sus conciertos) y crean un manifiesto político donde reflejan, con reglas muy claras, sus intenciones: “PORQUE hay que crear un espacio seguro para las chicas donde podamos abrir los ojos y acercarnos sin sentirnos amenazadas por esta sociedad machista y nuestra mierda del día a día”.

Manifiesto del Riot Grrrl, Bikini Kill Zine #2, 1991 •

Figuras más influyentes del Riot Grrrl

Para hablar de Riot Grrrl hay que hablar también de grupos de música y punkies rebeldes. Las chicas toman los escenarios y comienzan a crear canciones que hablan sobre género y clase, sobre el despertar sexual y, por supuesto, sobre feminismo.

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Bikini Kill, quizá la cabeza visible más influyentes del Riot Grrrl, se forma a finales de los años 80 por las estudiantes Kathleen Hanna, Tobi Vail y Kathi Wilcox. Lo que comienza como una idea para una revista feminista acaba convirtiéndose en una banda punk-rock con la llegada del guitarrista Billy Karren. Sus canciones hablan de la realidad de ser mujer en los años 90 en Estados Unidos y de sus experiencias siendo víctimas de agresiones sexuales.

Actúan bajo unas reglas muy marcadas, excluyen a los hombres de su lucha para no sentirse juzgadas y los relegan al final de las salas en sus conciertos. En esta escena es muy común los pogos o slam dancing, una forma de baile agresiva y acelerada, por lo que invitan a las chicas a ocupar las primeras filas para hacerles sentir seguras y protagonistas. Esto no es bien aceptado por el género masculino, quienes se resisten con actitudes muy violentas. Son de los primeros grupos en comenzar a utilizar el fanzine como una herramienta de difusión y expresión personal, editando el fanzine Bikini Kill. A su vez, otra banda emerge para fortalecer la escena del Riot Grrrl, Bratmobile, que estaba formada por Allison Wolfe y Molly Newman y tenía también su propio fanzine, Girl Germs.

En 1991 se convoca el festival International Pop Underground Convention organizado por K Records y que consistió en una jornada cultural dedicada exclusivamente a la música creada por chicas a la que asistieron grupos como Mecca Normal, Bikini Kill o Bratmobile entre otros.

“This summer´s going to be a girl riot” la activista Jen Smith, en una carta a Allison Wolfe de la banda Bratmobile.

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Los Grrrl Zines

El fanzine fue un formato en el que se interesó especialmente este movimiento debido a que era un medio marginal y underground con el que se sentían reflejadas y que se distribuía fuera de los medios convencionales de comunicación.

En ellos podían transmitir experiencias y suplir una falta de información muchas veces controvertida en el siglo XX, construyendo nuevas narrativas, además de explorando su feminidad y subvirtiendo los discursos dominantes al reconfigurar los productos culturales dados. Eran un lugar de expresión y encuentro con otras chicas, donde podían crear una comunidad, una nueva identidad de género y una resistencia cultural y política.

Estos fanzines son ahora denominados Grrrl Zines y suelen presentar una estética que se encuentra entre una carta y un diario personal o scrapbook, jugando con técnicas como el détournement y el collage. Muestran además una imagen sin estereotipos y guerrillera. Estas publicaciones serán un referente para la construcción de los actuales Femzines.

Ejemplos de Grrr Zines: Riot Grrrl, Bikini Kill, Girl Germs, Jigsaw o Chainsaw.

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La Huella Riot

Los ideales de revolución del Riot Grrrl se extendieron por la cultura popular americana propagando su filosofía radical, feminista y anticapitalista. Fue un movimiento creado por ellas mismas.

Kurt Cobain, cantante de la banda Nirvana y amigo de las Bikini Kill, apoyó en muchas de sus entrevistas el movimiento; se dice incluso que su famosa canción Smells Like Teen Spirit fue inspirada por Kathleen Hanna cuando esta escribió en su salón “Kurt smells like teen spirit”. Este movimiento propició también la creación del arquetipo de “Angry White Female” que se visibilizó por primera vez en una portada de la Rolling Stone Magazine donde la cantante Alanis Morisette promocionaba su álbum Jagged Little Pills (con una venta de 30 millones de copias en todo el mundo) y que surgió de la ideología del Riot Grrrl. Por lo tanto, lo que supuso el Riot Grrrl fue una reimaginación de la identidad de la mujer.

2. Páginas del fanzine #1 Riot Grrrl y Anexo del fanzine #1 Riot Grrrl. Revolución de papel.

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Pliego No.1, A7

Pliego No.2, A7

Pliego No.3, A6

Pliego No.4, A6

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Pliego No.5, A5

Pliego No.6, A5

Pliego No.7, A6

Pliego No.8, A6

Pliego No.9, A5

Pliego No.10, A5

Pliego No.11, A6

Pliego No.12, A6

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Pliego No.13, A7

Pliego No.14, A7

Anexo, pliego 1, A4

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Anexo, pliego 2, A4

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3. Referencias visuales tomadas como inspiración

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Sobreimpresiones con tintas planas. Portadas de la revista Oz.

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Tratamiento gráfico de imagen. Portadas de la revista OZ.

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El Naufraguito y el Mini-Naufraguito

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Plegado de fanzine para el anexo cogido del fanzine Haz un fanzine, empieza una revolución.

Galaxina, 2017

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