cover / in copertina GIANFRANCO ZAPPETTINI ADRIÁN VILLAR ROJAS. THE IMPORTANCE OF CONTEXT AND THE DEVELOPMENT OF NEW WORLDS / IMPORTANZA DEL CONTESTO E SVILUPPO DI NUOVI MONDI Philippe Parreno. An exhibition is an act of invention / Una mostra è un atto di invenzione Andrea De Stefani. Landscapes in the half-light / Paesaggi in penombra Chiara Camoni. Art is a matter of closeness / L’arte è questione di vicinanza STANO FILKO AND KIKI KOGELNIK. TWO DIFFERENT WAYS OF BEING OF THE AVANT-GARDE / DUE DIFFERENTI MODI D’ESSERE DELL’AVANGUARDIA In defense of waste. Jordi Mitjà between monument and anti-monument / In difesa dello scarto. Jordi Mitjà tra monumento e antimonumento Bernar Venet, or the order of chaos / Bernar Venet, ovvero l’ordine del caos Coltivatori di idee e produttori di bellezza. L’agricoltura come pratica estetica Un’idea di Mondo. istanbul PABLO BRONSTEIN / CORIN SWORN / Invernomuto / MERIS ANGIOLETTI / Hugo Scibetta / Jason Gomez / Alberto Scodro / Matteo Nasini / emiliano maggi / marco palmieri / gianni politi / gabriele picco / LUCA Vitone / Petrit Halilaj / CILDO MEIRELES / MARCELO CIDADE / VINCENZO SIMONE / MICHELANGELO PISTOLETTO / gianni dessì
Poste Italiane S.p.A. - Spedizione in abbonamento postale - D.L. 353/2003 (conv. in L. 27/02/2004 n. 46) art.1 comma 1, DCB Roma Periodico trimestrale anno XXIII inverno 2015-2016 Numero 84 Euro 7,50
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84 Arte e Critica
periodico trimestrale, anno XXIII numero 84 inverno 2015/2016 Direttore Responsabile Roberto Lambarelli Codirettore Daniela Bigi Redazione Andrea Ruggieri, Ginevra De Pascalis Traduzioni Emanuela Nicoletti Redazione Via dei Tadolini, 26 00196 Roma Tel 06 45554880 E-mail: redazione@arteecritica.it Abbonamento a 4 numeri: € 30,00 per l’Italia € 48,00 per i paesi europei € 58,00 per i paesi extra europei Abbonamento sostenitore € 350,00 per info: www.arteecritica.it Distribuzione in libreria Joo Distribuzione Via Filippo Argelati, 35 - 20143 Milano Distribuzione in edicola So.di.p. Stampa Arti Grafiche Celori - Terni Poste Italiane S.p.A. Spedizione in abbonamento postale D.L 353/2003 (conv. in L. 27/02/2004 n° 46) art. 1 comma 1 DCB Roma - Iscr. Tribunale di Roma n. 280/96.
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033 editoriale. I valori dell’arte, i valori della storia: dagli anni ottanta agli anni dieci di Roberto Lambarelli 034 THE IMPORTANCE OF CONTEXT AND THE DEVELOPMENT OF NEW WORLDS. ADRIÁN VILLAR ROJAS IMPORTANZA DEL CONTESTO E SVILUPPO DI NUOVI MONDI by / di Alberto Fiore 039 Philippe Parreno. An exhibition is an act of invention / Una mostra è un atto di invenzione by / di Giovanna Manzotti 042 GIANFRANCO ZAPPETTINI. Analysis and synthesis of painting / Analisi e sintesi della pittura by / di Alberto Rigoni 048 Andrea De Stefani. Landscapes in the half-light / Paesaggi in penombra by / di Nicoletta Daldanise 050 Chiara Camoni. Art is a matter of closeness / L’arte è questione di vicinanza by / di Claudia Fiasca 053 STANO FILKO AND KIKI KOGELNIK. TWO DIFFERENT WAYS OF BEING OF THE AVANT-GARDE DUE DIFFERENTI MODI D’ESSERE DELL’AVANGUARDIA by / di Daniela Cotimbo 056 In defense of waste. Jordi Mitjà between monument and anti-monument In difesa dello scarto. Jordi Mitjà tra monumento e antimonumento by / di Massimiliano Scuderi 058 Bernar Venet, or the order of chaos / Bernar Venet, ovvero l’ordine del caos by / di Ilaria Bernardi 060 The dance of the herons / La danza degli aironi dialogue between / dialogo tra Meris Angioletti and / e Antonella Croci 063 TINPLH (THERE IS NO PLACE LIKE HOME) conversazione con Vitoria Gasteiz a cura di Roberto Lambarelli 066 Coltivatori di idee e produttori di bellezza. L’agricoltura come pratica estetica conversazione tra Emanuela Ascari e Serena De Dominicis 068 Un’idea di Mondo. istanbul di Luca Galofaro
hanno collaborato a questo numero Meris Angioletti / Emanuela Ascari / Maria Attanasio / Ilaria Bernardi / Valentina Briguglio / Mattia Capelletti / Marcello Carriero / Viana Conti / Daniela Cotimbo / Antonella Croci / Sara Maria d’Onofrio/ Nicoletta Daldanise / Serena De Dominicis / Deborah Delbarba / Maria Elveni / Claudia Fiasca / Alberto Fiore / Luca Galofaro / Vitoria Gasteiz / Alberto Gemmi / Francesco Lucifora / Giovanna Manzotti / Mirco Marmiroli / Francesco Marmorini / Rossella Martino / Vincenzo Maselli / Paolo Mastroianni / Rossella Moratto / Margherita Moscardini / Valentina Nebolini / Marta Paolini / Agata Polizzi / Alberto Rigoni / Massimiliano Scuderi / Magdalini Tiamkaris / Claudio Zecchi
070 MATERIA E FORMA COME DRIVER DI IMPERFEZIONE di Vincenzo Maselli 070 MATERIA a Km zero di Valentina Nebolini 076 C’è una Palermo che spinge di Agata Polizzi 077 VINCENZO SIMONE. PISCINA CON VISTA di Ginevra De Pascalis 079 A Montesilvano INAUGURA la fondazione zimei di Daniela Bigi 080 PABLO BRONSTEIN. LA CONTEMPORANEITÀ È UNA QUESTIONE DI STILE di Francesco Marmorini 081 CORIN SWORN. METANARRAZIONE DELL’OGGETTO di Ginevra De Pascalis 082 Sulla materialità della fotografia di Francesco Lucifora 086 Arte e ecologia in Italia. Un’indagine al PAV di Torino di Valentina Briguglio 087 GRAFFITI. POETICHE DELLA RIVOLTA di Marcello Carriero 088 Fondazione Volume! Diciotto anni di storia di un luogo di Andrea Ruggieri 091 I Quaderni di varia cultura della Fondazione Gianfranco Dioguardi (2011-2015) di Rossella Martino 092 L’ACCADEMIA DI SAN LUCA PER I GIOVANI ARTISTI di Marta Paolini 094 Ogni Opera di Confessione: sguardo (s)oggettivo e disposizione anti-narrativa. Paradosso linguistico tra cinema d’osservazione e opera d’arte di Claudio Zecchi, Alberto Gemmi e Mirco Marmiroli
cover / IN COPERTINA Gianfranco Zappettini, Luce bianca su due linee verticali n.198, 1973, 170x140 cm. Courtesy Mazzoleni Art, London / Turin
72 Invernomuto 72 Hugo Scibetta 74 Jason Gomez, Alberto Scodro, Matteo Nasini 75 emiliano maggi, marco palmieri, gianni politi 76 gabriele picco 78 LUCA Vitone 78 Petrit Halilaj 83 CILDO MEIRELES, MARCELO CIDADE 89 MICHELANGELO PISTOLETTO 90 antonio marchetti 93 gianni dessì
Ogni Opera di Confessione: sguardo (s)oggettivo e disposizione anti-narrativa. Paradosso linguistico tra cinema d’osservazione e opera d’arte di Claudio Zecchi, Alberto Gemmi e Mirco Marmiroli
Due anni di ricerca. Tanto è il tempo che ci è voluto per trasformare e restituire i primi sopralluoghi, i primi dialoghi, le prime impressioni, in un film. Un film che attraverso un approccio formalmente rizomatico1 e anti-narrativo racconta di un luogo, le ex Officine Reggiane, della vita trascorsa, di un passato glorioso (mai citato in maniera malinconica) ma soprattutto di un presente in costruzione che si sta articolando e poco alla volta crescendo attorno ad esse. “Le Reggiane stanno là in fondo, come se appartenessero ad un’altra dimensione geografica. Come se quelle poche centinaia di metri bastassero per formulare una versione propria e circoscritta del mondo; stilizzata e distorta”2. Questa testimonianza, presente nei tanti appunti che Alberto Gemmi, uno dei due registi, scrive a proposito dello spazio circostante le ex Officine Reggiane, rende chiaramente la complessità sottesa in Ogni Opera di Confessione3 (OODC). Un’opera che poggia sulla certezza formale del linguaggio cinematografico, ma che allo stesso tempo declina e muove contenuti che si rivolgono in maniera quasi plastica ad un tempo, ad uno spazio e ad una gestualità che escono dalla specificità di quel linguaggio per abbracciarne altri: la scultura, l’installazione, la performance, finanche la pittura nell’uso dei colori rivelando così il forte legame fra arti visive – audio/visive in questo caso – architettura e filosofia. Ne deriva un approccio contemplativo che si manifesta con la scelta di mantenere la macchina da presa ferma e lontana dal soggetto in campo: che si tratti di una persona o di un’architettura. Il risultato è una costante visione di insieme che colloca i gesti, le forme e i suoni sempre in un ambiente definito che interagisce con essi, staccandosi dall’essere un semplice fondale di contorno. Come affermava Ga-
briele Basilico in una delle sue ultime interviste: “si è come rabdomanti che misurano lo spazio, alla ricerca del punto esatto di ripresa non solo con l’occhio, ma anche con il corpo”. L’ancoraggio al terreno che è conseguenza di tale metodologia aiuta lo spettatore ad avere una visione di insieme della scena, con l’obbligo di cercare un proprio appiglio visivo nell’inquadratura, senza aiuti da parte dell’autore. Nessun particolare è evidenziato, in apparenza. Questo può aprire il dibattito su quale sia la categoria di appartenenza di un’opera di questo genere, in equilibrio sulla soglia molto labile che tra il cinema-verità e il cinema di osservazione. Lo spettatore è ingannato in quanto ogni scena è costruita in modo da creare un’attesa verso qualcosa che quando arriva non viene quasi riconosciuto: il quotidiano che si rivela come tale. Un quotidiano sacralizzato e vissuto dagli autori in maniera diretta; analizzato, scomposto e riprodotto attraverso la mdp solo dopo averlo metabolizzato e sceneggiato. Così lo spettatore è accompagnato dagli autori all’interno della narrazione che, eliminando ogni agente esterno superfluo, evita di andare alla deriva possibile in un’area come quella in esame. OODC è quindi, prima di ogni altra cosa, un film. Un lungometraggio che non si concede a nessun compromesso, a nessuna negoziazione linguistica. Un film con una sintassi ben precisa e un dichiarato debito verso il linguaggio cinematografico, con alcune scelte formali specifiche, che richiamano ad una castità che lo allontana da qualsiasi “cosmetizzazione”, “inganno” e “illusione”4 come ad esempio quella di non utilizzare interviste frontali e neppure dialoghi espliciti. La componente sonora del film è pertanto rappresentata dalla sola registrazione ambientale del paesaggio (e dei personaggi che si muovono dentro di
Massimo D’Anolfi e Martina Parenti, Il Castello, 2011, dall’alto: Strada, garitta, cartello; Il Carro armato grande. Courtesy Montmorency Film
esso) che attraverso un equilibrato processo di manipolazione e dilatazione ha permesso di tradurre ciò che era audio in suono e quindi in sinfonia. Questo tipo di approccio fa parte di un intento formale, ma è allo stesso tempo il risultato della sedimentazione di tutto un percorso emozionale vissuto durante la realizzazione del film. Come scrivono i due autori a proposito del titolo, “Ogni opera di confessione, è infatti stata la nostra confessione nei confronti di un’area complessa che sentivamo vicina, ma anche la loro, quella dei soggetti che davanti alla mdp hanno trovato modo di esistere. Una confessione intima e laica partorita tra quelle rovine, tra quei silenzi, dopo un lungo inverno vissuto con dolore, pieno di parole, di lunghe conversazioni al telefono e di lacrime. È stato come se la decadenza di quelle mura, la durezza di quel piazzale Europa e di certe situazioni, ci abbiano aiutato a fare ordine dentro di noi. Il silenzio così come la sintesi del linguaggio, sono stati gradualmente concepiti come un ritorno alla purezza originaria del cinema, forse un omaggio. Less is more, ci ripetevamo spesso”5. Un film con una storia, quindi; o meglio un film con tante storie che si intrecciano a
quelle dei due personaggi principali: quella di Emore e Claudio. Due vicende umane che si muovono parallelamente in una continua tensione dialettica imposta in un asse temporale esteso tra il passato e il presente di un luogo in continua ma lenta trasformazione. E attorno a loro, altre figure e altri luoghi che corrono sospesi in una dimensione reale ma al contempo surreale. Passato e presente. Attualità e tensione verso un futuro che si intravede ma non si coglie mai fino in fondo. Come la tendenza che esiste in certi autori nel fondere le metodologie e il rigore della ricerca scientifica con il linguaggio del cinema performativo o con i simbolismi della videoarte. Basti pensare al cinema della coppia D’Anolfi-Parenti (Il castello, 2011 e Materia Oscura, 2013), a quello di Michelangelo Frammartino (Le quattro volte, 2010) e di Pietro Marcello (Bella e perduta, 2015), al lavoro svolto in Sudafrica da Gianni Sirch e Ferruccio Goia (My private zoo, 2012), alle opere-installazione di ZimmerFrei (Temporary 8th, 2012), Yuri Ancarani (Il capo, 2010 e San Siro, 2014) e al documentario di creazione del gruppo Caucaso (In Calabria o del futuro perduto, 2012). Esempi tra i quali è possibile notare
Alberto Gemmi e Mirco Marmiroli, Ogni Opera di Confessione, 2015, still, Emore misura la pressione. Courtesy dei registi 94
un tentativo ibrido tra il cinema di osservazione e il cinema performativo, al limite tra la messa in scena e l’improvvisazione. Appare infatti evidente come le principali prerogative della performance, rintracciabili nella ritualità del gesto e nella sacralità delle azioni svolte in un determinato spazio e sotto una precisa egida temporale, diventino esse stesse il vocabolario espressivo di questo tipo di cinema documentario. La regia si attiva dunque per dominare un ambiente complesso come quello del paesaggio e gli interlocutori o performer (e qui il dibattito è aperto), vengono seguiti all’interno dei loro luoghi-ambiente o, in altri casi, viene imposta loro una precisa direzione o stimolazione. Con queste opere ci si discosta dall’istantaneità del documentario classico o di tipo reportagistico, al fine di (in)seguire una dimensione temporale costruita sul ritmo dilatato o sincopato delle azioni, generalmente strutturate in lunghi piani sequenza. La perdita di riferimenti ritmici che ne scaturisce provoca nello spettatore un progressivo spostamento dell’attenzione verso tutta una serie di elementi, gesti o dettagli che risulteranno poi fondamentali nella comprensione globale dell’opera. L’immagine e i suoni (sempre estremamente curati) raccontano in maniera quasi sempre diegetica il tempo stesso della visione e dell’ascolto. È in questa costruzione iperbarica che ci si avvicina in maniera profonda al concetto di tempo e all’azione che esso produce/genera sul mondo delle cose e degli individui. Un processo che potrebbe essere tradotto come La politica del tempo. Concetto di tempo che, in Ogni Opera di Confessione, si annuncia e si dispone in un ordine formale anti-narrativo che esonda lo specifico linguaggio cinematografico per abbracciare, ad esempio, quello plastico(anti)architettonico trovando un riferimento specifico nel lavoro di Gordon Matta-Clark. Un film, quindi, che lavorando per tagli e fratture, opera una giustapposizione di piani spazio-temporali che ci invitano ad entrare ed uscire creando e immaginando nuove relazioni spaziali, inedite vedute e alterazioni percettive. Come Gordon Matta-Clark, che bucava i muri degli edifici abbandonati creando una continuità nella separazione tra interno ed esterno, così OODC diventa una sorta di speleologia che, partendo da un luogo preciso, lo riconnette con l’intero tessuto della città. Un’operazione concettuale fortemente simbolica che fa delle ex Officine Reggiane il punto di partenza e di arrivo dell’intera riflessione creando una sorta di cerniera all’intera disposizione (anti)narrativa del film. La piccola costellazione di luoghi che ne deriva è capace, quindi, di raccontare non solo una parte di città – la Moschea della Pace, la Chiesa Cristiana Evangelica, l’aeroclub, la casa di Emore, il camper di Claudio e della sua famiglia in piazzale Europa, la piscina,
Alberto Gemmi e Mirco Marmiroli, Ogni Opera di Confessione, 2015, Gli interni della moschea nei giorni del Ramadan. Courtesy dei registi
solo per citarne alcuni in ordine sparso – ma anche tutti gli altri luoghi che nel film non sono direttamente presenti. Quei luoghi di cui si respira l’atmosfera attraverso i racconti che i due registi hanno raccolto e assorbito nel loro percorso di ricerca e che hanno accompagnato l’intero sviluppo dell’opera: il bar, la piazza, ecc. Questa esondazione in altri linguaggi non rende casuale i riferimenti che i registi hanno tenuto a mente durante il periodo di studio-ricerca prima e azione-montaggio poi. Molti degli autori sopra citati, infatti, non vengono da una formazione esclusivamente cinematografica (le scuole di cinema tradizionali o quelle del documentario), ma tra di essi si evidenziano spesso percorsi di formazione eterogenei, riconducibili alle accademie d’arte (Pietro Marcello, Cosimo Terlizzi, Luca Magi), d’arti visive (Yury Ancarani), alla fotografia (Armin Linke) fino all’architettura (Michelangelo Frammartino). Questo meccanismo ha fatto sì, quindi, che la produzione documentaria degli ultimi anni presentasse una forte ibridazione tra formati e supporti di registrazione, con la conseguente proliferazione di differenti registri espressivi. Potremmo parlare di opere “fuori norma” o “fuori formato” in cui, come ricorda Bruno di Marino, “la norma che presiede questa grande area delle immagini in movimento è quella del margine (non della marginalità attenzione!). Sono immagini ‘marginali’ nel senso che si muovono al confine tra generi e dispositivi...”6. Il principio per cui in queste opere si parta da un centro, per poi muoversi verso un margine, e che questo margine diventi esso stesso il centro della ricerca, fa sì che si inneschi un modello filmico (anti)narrativo che presenta un’architettura indubbiamente complessa ma contenutisticamente molto ricca. Questi film, più che dare risposte, tentano di lasciare agli spettatori spazi bianchi per la riflessione. OODC si muove proprio in questa direzione e il centro, le ex Officine Reggiane, diventa
nella fattispecie molto di più che un semplice luogo: diventa un archivio, immenso e senza forma, che racconta, attraverso piccoli indizi, una parte di storia non solo della città ma dell’Italia intera – le ex Officine Reggiane sono state infatti un’importante fabbrica di carpenteria italiana specializzata nella produzione ferroviaria e militare che raggiunse l’apice del successo a cavallo tra le due Guerre,con la realizzazione di una serie di aerei da caccia (Re2000) – e sono il luogo della coscienza, come la piscina in cui Michele Apicella (Nanni Moretti) ricostruisce lentamente il suo passato durante una partita di pallanuoto in Palombella Rossa, o per meglio dire, sono una sorta di confessionale laico. Un luogo in cui la memoria di un territorio viene spogliata delle storie di Emore e Claudio in due prospettive che dialogano con i luoghi e con il tempo in modo diametralmente opposto: Emore, ex operaio delle Officine Reggiane, realizzatore del modellino del caccia Re2001, vive la sua vita in una specie di continuo richiamo al passato; il secondo, Claudio, che invece vive nel presente in ZimmerFrei, Temporary 8th, 2012, Budapest. Courtesy ZimmerFrei
una linea di continuità col passato di quello specifico territorio, ma allo stesso tempo in una proiezione e tensione verso un futuro rappresentato da quella nuova geografia umana che nutre le differenze culturali di almeno una parte di città: l’area nord, il quartiere Santa Croce7. La città che OODC restituisce è, quindi, “realtà plurale, per eccellenza. (Un’) identità sociale e urbana che si costituisce localmente in (una) realtà plurima, esito dell’interazione di soggetti e processi diversi, che sono a loro volta portatori e produttori di identità diverse. L’identità di un contesto urbano, di un ‘quartiere’, (come) stratificazione di identità differenti, comprese sia quelle ‘prodotte localmente’ sia quelle definite o imposte dall’esterno in relazione alle immagini che si hanno di quel contesto”8. Nello spazio temporale della trasformazione urbana, e nelle maglie dell’attesa di cambiamento, il contesto urbano può quindi proiettare su di sé una nuova identità, quella futura, che superi il declino del panorama industriale e fornisca nuove chiavi di lettura cercando di interpretare le speranze e i bisogni delle persone che attraversano quei territori. Nel processo di ricerca, costruzione e formalizzazione del film, i registi sono quindi costretti a fare i conti con uno spazio socialmente costruito sviluppando con esso influenze reciproche in una tensione volta ad accrescere un processo di critica istituzionale in cui, come dice Cesare Pietroiusti, la soggettività dell’artista può sperimentare una situazione fra persone, “quelle persone; una situazione che non esisteva prima e che, auspicabilmente, potrebbe creare spazi di pensiero critico”9. Ciò sta a significare l’importanza del rapporto che l’artista – in questo caso i registi – intesse con chi abita un territorio, e il suo ruolo sociale in una logica di ricostruzione che vive forme di appropriazione materiali e simboliche del territorio stesso carican-
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dolo e definendolo di nuovo senso. Sul piano formale, il dilemmatico paradosso espresso dall’impossibilità di rappresentare la realtà e – parallelamente – dal necessario bisogno di confrontarsi con essa, viene oggi superato attraverso un profondo sodalizio tra documentario e (opera d’) arte. Questo permette di segnalare all’interno del panorama filmico fino ad ora analizzato un sostanziale rinnovamento. Pensiamo, ad esempio, all’utilizzo anti-convenzionale che Pietro Marcello fa del materiale d’archivio nel pluripremiato La bocca del lupo (2009). Le folgoranti immagini di una Genova lontana e sfuggente, impiegate come risorsa creativa, diventano lo sfondo alla commovente storia d’amore tra Enzo, emigrato siciliano con un lungo passato in carcere, e il transessuale Mary. Un processo analogo è rintracciabile nel film-diario di Alina Marazzi (Un’ora sola ti vorrei, 2002) in cui l’autrice, in seguito al ritrovamento di vecchi film di famiglia realizzati dal nonno, rilegge e reinterpreta in modo struggente il traumatico episodio del suicidio della madre. Il film, in una prospettiva drammaticamente terapeutica, si configura come unica via di fuga al superamento del dolore. L’opera prima di Luca Magi (Anita, 2012) partendo invece da un trattamento inedito di Fellini, racconta il viaggio compiuto da Anita e Guido al capezzale del padre di quest’ultimo. Oltre alla meticolosa selezione del materiale proveniente da fondi privati e soprattutto tramite un profondo lavoro di strecciamento e rallentamento delle immagini, Magi riesce a creare un flusso di straordinaria forza visiva che rasenta lo stile pittorico. A questo livello sospeso e rarefatto, l’autore contrappone il presente, caratterizzato da tutti quei paesaggi (da Roma a Rimini) attraversati di protagonisti. L’incontro con i personaggi del posto, testimoni di un’Italia che non esiste più, crea un gradevole smarrimento nella visione, rendendo sottilissima la giustapposizione tra ciò che è realtà e ciò che è memoria. Materia Oscura, di Massimo D’Anolfi e Martina Parenti, racconta invece il poligono sperimentale di Salto di Quirra in Sardegna, dove nel corso del tempo sono state testate armi di vario genere. Il luogo e le conseguenze prodotte da
queste azioni vengono mostrate attraverso l’uso di materiali d’archivio sorprendenti e grazie alla forza delle immagini girate in uno spazio altrimenti inaccessibile. Questa tensione tra presente e passato, tra dentro e fuori – cioè tra il poligono e il paesaggio che lo circonda – genera qualcosa che non è soltanto un documentario d’inchiesta o di denuncia, ma un vero e proprio poema visivo. In maniera simile si comparta Temporary 8th di ZimmerFrei. Il film analizza le conseguenze della trasformazione urbana avvenuta all’interno dell’ottavo distretto della città di Budapest. Stabilendo un perfetto equilibrio tra le interviste frontali, gli interventi performativi di alcuni giovani rapper, l’uso di una affascinante voce narrante che puntualizza alcuni passaggi del racconto e le lunghe incursioni visive tra le architetture del quartiere (fisse o in movimento), il risultato è quello di un film che non si pone in maniera espressamente politica, ma cerca piuttosto di comprendere e mostrare come le persone vivono e interagiscono in uno spazio pubblico. Eliminando l’utilizzo di materiali d’archivio, Alpi (2011), di Armin Linke, è il risultato invece di diversi anni di ricerca sulla percezione del paesaggio alpino. Attraverso una serie di viaggi che vanno dalla regione alpina europea fino alle Alpi ricostruite e fortemente ironiche di Dubai, passando per laboratori di ricerca, resort e impianti sciistici, quest’area geografica diventa il pretesto per avanzare considerazioni di carattere economico e politico complesse. La pluralità e la stratificazione di questi sguardi serve oggi a farci capire come il documentario si avvalga di forme di narrazione sempre più articolate, creative, a tratti anomale, soggettive, sorprendenti, spesso legate ad intuizioni, attese, ad un fare artigianale e ad una profonda osservazione. A questo proposito e riprendendo quanto detto in precedenza, Cristina Piccino scrive: “Fuori norma è forse quella capacità di legare intimamente cinema, vita, realtà, finzione, tecnologia, in un movimento di verità denso, profondo, commovente, trascinante, provocatorio. Qualcosa di impalpabile e di lieve, ma insieme di profondo e necessario. Quella pratica, una modalità autoriflessiva dell’audiovisivo, intuita e
messa in atto già da cineasti come Chris Marker, e divenuta oggi la rivendicazione di una ricerca internazionale”10. Così, tornando a OODC e alla sua disposizione formale (anti)narrativa, ci troviamo di fronte ad un’opera la cui ricerca formale in termini di sperimentazione linguistica genera, come conseguenza, il ripensamento di alcuni codici narrativi in chiave socio-politica. Emore e Claudio raccontano infatti le loro “confessioni” senza mai paradossalmente raccontarle e raccontano un luogo senza mai esplicitamente raccontarlo allo stesso modo in cui il poeta americano Wallace Stevens definisce, in Description without place, la poesia senza mai realmente definirla11. Scrive Alain Badiou: “[…] Dovete leggere Description without place…non è semplice! Description without place è per Stevens qualcosa come la definizione della poesia stessa. La poesia deve essere una descrizione, ma precisamente la descrizione senza il luogo della descrizione, una descrizione che va oltre il luogo descritto”. Per questo il film, nella linea di pensiero avanzata da Badiou, ha anche, e ancora una volta paradossalmente perché non viene mai affrontata direttamente ed esplicitamente, una dimensione e una tensione politica. Dice ancora Badiou: “[…] Possiamo osservare che la politica classica… la classica politica rivoluzionaria era qualcosa come un’azione con i luoghi… azione con i luoghi… la classica politica rivoluzionaria era certamente azione con i luoghi; classi, nazionalità, organizzazioni, stati e così via. La politica classica è azione in un complesso di luoghi. E la definizione classica di rivoluzione politica serve a calibrare le dimensioni del potere, poiché il potere è il luogo. Quindi, la classica definizione di politica è quella di andare in un luogo, e prenderne le misure (in senso figurato). Quindi la politica classica è un’azione che si compie con un luogo, ma, se bisogna trovare una nuova strada nella politica – in una complicata distribuzione di verità, politica, democrazia e filosofia – dobbiamo probabilmente trovare qualcosa come un’azione che si compie senza un luogo. Questo è il motivo per cui Wallace Stevens può essere preso qui come riferimento. Azione senza luogo. Azione che può essere trasformazione di qualcosa che va oltre il sistema dei luoghi. E la politica senza un fine, come la dimensione del potere. La politica vicino al potere, a volte, ma non definita dal potere, non definita da un luogo […]”12. In OODC, allo stesso modo, lo spazio, i luoghi, il territorio e le comunità locali vengono metaforicamente misurati attraverso i gesti, i rapporti tra gli individui e le storie di chi, per certi versi, si mette in relazione con quei capannoni che esistono e, ancora Alberto Gemmi e Mirco Marmiroli, Ogni Opera di Confessione, 2015, still, Emore in piscina. Courtesy dei registi
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paradossalmente, allo stesso tempo non esistono trasformandosi, come dice Badiou, in “Azione senza luogo. Azione che può essere trasformazione di qualcosa che va oltre il sistema dei luoghi. E la politica senza un fine […]”. Qui le forme del paesaggio e i suoni registrati in un ambiente semi-abbandonato diventano spie di ciò che sono diventati quei luoghi oggi: una geografia umana e potenzialmente un simbolo che i due registi restituiscono come un’immagine chiara e (s)oggettiva13 che fotografa il presente senza giudizi di ordine etico e morale.
Luca Magi, Anita, due still da video, 2012. Courtesy del regista Note 1. Con il concetto di rizoma Deleuze e Guattari intendono qualcosa che va oltre il radicamento, la verticalità e la gerarchia. Il rizoma ha infatti la capacità di crescere orizzontalmente. Ha una struttura diffusiva e reticolare, anziché arborescente. È un anti-albero, un’anti-radice, un’anti-struttura. 2. Dagli appunti non pubblicati del diario di campo. Vedi anche: http://www. ognioperadiconfessione.com/film/ 3. Il film è stato realizzato in collaborazione con Emilia-Romagna Film Commission, con il contributo di Arci Reggio Emilia, in collaborazione con Cantieri d’Arte-Public Art Project nell’ambito del programma La Ville Ouverte e Caucaso e a cura di Claudio Zecchi e Marco Trulli. 4. Sono queste le parole che Von Trier e il collettivo di registi Dogma 95 utilizzavano per il loro manifesto, Il voto di castità, scritto nel 1995 a Copenaghen come atto salvifico di un cinema su cui “infuriava la tempesta tecnologica” rendendolo illusorio. https://it.wikipedia.org/wiki/Dogma_95/ 5. Dagli appunti non pubblicati del diario di campo, cit. 6. A. Aprà (a cura di), Fuori norma. La via sperimentale del cinema italiano, Marsilio editori, 2013 7. Il quartiere del cosiddetto “popolo giusto”, il quartiere in cui tra il 1911 e il 1913 nasce Il Cairo, un complesso di quattro condomini operai ad uso delle maestranze provenienti da altre regioni d’Italia per lavorare nelle Officine Meccaniche, e unico esempio di case operaie costruite direttamente da un’azienda industriale a Reggio Emilia e dove oggi, in linea di continuità col passato, si sono stabiliti e principalmente vivono i nuovi cittadini reggiani provenienti da Africa, Est Europa e Cina. 8. C. Cellamare, http://www.campodellacultura.it/conoscere/approfondimenti/identita-urbane-pratiche-progetto-senso-dei-luoghi/ 9. AA.VV, Perché. Discussioni periodiche sull’arte a cura di G. Di Pietrantonio, Perché L’io può essere più dinamico nell’arte che nella vita, dialogo tra Mark Dion, William Kentridge, Cesare Pietroiusti e Bartolomeo Pietromarchi, pp.63-83. 10. A. Aprà (a cura di), Fuori norma, cit. 11. A. Badiou, Democracy, Politics and Philosophy. Lecture at European Graduate School Egs, Saas Fee, Switzerland, 2006. 12. Ibidem 13. Un riferimento in questo senso può essere la fotografia documentaria della scuola di Düsseldorf.