carpeta de aprendizaje
Asignatura: Pràcticum
Docente: Carlota Subirós
Máster en Estudios Teatrales – Universitat Autònoma de Barcelona / Institut del Teatre
2023-24
Claudionor Cavalcante Machado Junior
Introducción
Antes de iniciar la lectura de este trabajo, sugiero escuchar la canción de Ray Barreto "El Watusi" a modo de introducción, para así adentrarse en la atmósfera de la obra, del mismo modo que Francisco Casavella e Iván Morales ambientaron respectivamente el libro escrito por el primero y su posterior versión teatral escrita por el segundo. De este modo, propongounalecturamusical similar,es decir,una lecturapuntuadapormúsicas ycanciones que nos lleven en un viaje sonoro por el universo de "El día del Watusi". A lo largo de la obra, iré compartiendo enlaces de Spotify, siempre con los títulos y autores de cada canción, por si preferís buscar en otras plataformas. ¡Que disfrutes de la lectura!
El Watusi - Ray Barretto
https://open.spotify.com/intl-pt/track/0GhWjjPsJ5xyDeu5ZAuHmu?si=d332073769284ca3
Caballero, acaba de entrar Watusi
Ese mulato que mide siete pies
Y pesa 169 libras
Y cuando ese mulato llega al solar todo el mundo
dice
A correr que ahí llegó Watusi
El hombre más guapo de La Habana
¡Watusi, Watusi!
¿Qué quieres?
Oye me dicen que tú eres guapo
Todos me tienen miedo
No me digas que todos te tienen miedo
Porque yo no tengo, yo me fajo con cualquiera
Más grande que yo no hay ninguno
¡Ah ja ja! Vamos fajando
Cuando quieras nos fajamos Watusi
Nos bebemos la sangre aquí ahora mismo
¿Qué es lo que pasa?
Nada
Sabes que lo que tengo encima, que yo no te tengo miedo a ti
Palo na' más
Todo el mundo te tiene miedo en La Habana caballero
Pero yo no
Siete pies tengo yo
A mí no me importa que tengas siete pies
¿Qué es lo que pasa?
¿Qué es lo que pasa Watusi?
Dime
Conmigo no porque yo, de los guapos me rio
¡Ja ja ja!
Como que me rio en la cara
Watusi, a correr
Bien
Nos fajamos, nos fajamos
¡Qué!
¡Ja ja ja ja!
A correr caballero, llegó el Watusi (...)
La idea de empezar creando un entorno para esta lectura también está relacionada con el tema que quiero tratar a lo largo de todo el trabajo. El concepto de cuerpo que recorre este escrito está totalmente ligado a la idea de la conexión entre diferentes elementos para la composición de un lugar. Este cuerpo-lugar está en consonancia con los argumentos expuestos por autores como a escritora Doreen Massey, que destacan que los lugares son dinámicos y plurales, formados por flujos de personas, ideas y prácticas. En "For Space", por ejemplo, Massey propone una visión del lugar como intersección de trayectorias, cuestionando la noción de lugar como algo fijo y estático.
Este cuerpo-lugar también recurre a una visión fenomenológica, aportada especialmente por autores como Martin Heidegger y Maurice Merleau-Ponty, en la que el concepto de lugar se aborda en términos de experiencia vivida. Heidegger, en "Ser y Tiempo", habla del "habitar" como una forma de estar en el mundo que va más allá de la mera localización física. Para él, el lugar está intrínsecamente ligado a la existencia humana y a la forma en que nos relacionamos con el mundo. Merleau-Ponty, por su parte, hace hincapié en la corporeidad y la percepción, argumentando que el lugar es un fenómeno que surge de la interacción entre el cuerpo y el entorno. En particular, estas y otras ideas introducidas por Merleau-Ponty en el libro Fenomenología de la percepción serán una fuerte influencia en la mirada que me gustaría destacar sobre "El día del Watusi" y otros procesos de creación escénica.
Descripción y análisis de la propuesta dramatúrgica a todos los niveles
Comentario y análisis sobre la dramaturgia y valoración
Black is Black, de Los Bravos. https://open.spotify.com/track/6lazLV13sV8VNGJTjL4Zeu?si=ed2cc16426ae4b5c
El día del Watusi es el retrato alucinado, rítmico y místico de la Transición Española vista desde los ojos y el corazón de los que no salieron en la foto, o incluso llegaron a caer en el camino.
Extracto del dossier de montaje de la pieza El día del Watusi
Tras una visión general del tema, presento un análisis de la dramaturgia de la obra El día del Watusi a la luz de las cinco pautas de articulación entre la novela y el drama propuestas por José Sanches Sinesterra, en su libro titulado Da Literatura ao Palco, publicado apenas en portugués, que considero perfectamente adecuadas para este contexto.
Referentes, estructura etc.:
El Día del Watusi, la versión dramatúrgica de la obra de Francisco Casavella escrita por Iván Morales, presenta una estructura que es, en la medida de lo posible, fiel a la
propuesta original del libro. La misma subdivisión del libro, en tres partes, fue adoptada en laversióndramatúrgicadelaobra,tambiéncompuestaportres actosdistintos.Otroelemento importante presente tanto en el libro como en la obra teatral son las referencias musicales. A lo largo de la novela, Casavella va puntuando la historia con éxitos que marcaron la época, dando así al lector interesado un poco más de luz sobre el contexto y la atmósfera de las diferentes décadas que relata a lo largo de la novela. Otra similitud es la concentración de la historia bajo la responsabilidad del personaje que la protagoniza. Aunque en la pieza teatral la narración sea compartida con otros personajes de la trama, toda la dramaturgia estará marcada por el relato de Fernando Atienza, el protagonista de la historia.
El libro original de Francisco Casavella que adapta el espectáculo El día del Watusi es unanoveladecasi mil páginas, compuestadetres novelas(Juegos Feroces,Viento yJoyas e El idioma imposible) que narran tres períodos diferentes en la vida del joven Fernando:
El final de su infancia en las chabolas de Montjuic a principios de los setenta, el final desu adolescenciasirviendode chico-para-todo eincluso testaferro para unos banqueros franquistas que se pasan a la política en la Transición, ysu juventud adulta en la época Olímpica en los ambientes bohemios y/o burgueses entre la Plaza Real y Sant Gervasi, buscando entretrapicheos yamores tortuosos ascenderdefinitivamente de clase social. Estas tres etapas de su vida están llenas de vasos comunicantes entre ellas, de puntos de unión, misterios que tardan años en resolverse, caminos que se bifurcan para volverse a encontrar, personajes que cambian de máscaras, y sobrevolandosobretodos ellos,laleyendadelWatusi,uniconomítico,unsuperhéroe de barrio sobre cuya leyenda se alimentan y arraigan los anhelos, las ambiciones, los miedos, y por encima de todo los delirios de nuestro protagonista.
Extracto del dossier de Montaje de la pieza El día del Watusi
Dicho esto, Sinesterra propone cinco ámbitos de articulación para examinar la relación entre la fábula, es decir, la historia que se cuenta, y la acción dramática, la forma en que se cuenta la historia, que tomaré como base para un análisis objetivo de la dramaturgia "del Watusi": temporalidad, espacialidad, personajes, discurso, y finalmente figuratividad o verosimilitud.
En lo que respecta a la temporalidad en El día del Watusi, la pieza sigue el mismo recorrido cronológico que la novela, recortando obviamente los principales episodios de la historia de Fernando Atienza, sin añadir nuevas situaciones ni cambiar el orden de los acontecimientos caracterizados por el personaje. Aunque en ambas versiones la historia es contada por un Fernando del futuro, seguimos toda la trayectoria del protagonista desde el final de su infancia, pasando por la adolescencia, la juventud y todo el proceso de
maduración con las difíciles experiencias de esta etapa, hasta el declive "apoteósico" de la edad adulta.
El grado de importancia dado a cada una de estas secuencias en la historia contada en la pieza teatral también suena muy similar a la narración de la novela, sin denotar mayor o menor relevancia a ningún momento especial que no estuviera ya enfatizado en la versión literaria.
En cuanto a la espacialidad, la dramaturgia también mantiene los espacios de las escenas originales, menos a través de la realización física mediante una indicación escenográfica y más a través de la inducción narrativa de los actores/personajes. Así, seguimos toda la historia desde el decrépito barrio formado por las chabolas de Montjuïc, hasta las escenas en el interior de algunas casitas, el edificio del banco central donde Fernando trabaja en su juventud, las pomposas mansiones que visita o incluso las calles, carreteras y otros barrios que enmarcan las escenas y nos sitúan siempre en la ciudad de Barcelona de los años 70, 80 y 90. Aunque en el primer acto la acción dramática transcurre en un escenario de un grupo musical, lugar simbólico de la vida futura del protagonista, muy alejado de los lugares de su infancia, seguimos la historia situando cada situación según el lugar propuesto por la narración. Un recurso dramatúrgico que, incluso con matices diferentes, permanece en los dos actos siguientes.
El tercer ámbito se refiere a los personajes elegidos para realizar la acción dramática. Iván Morales también mantiene una estructura similar a la de la novela, sin insertar nuevos personajes en la trama ni realizar grandes cambios jerárquicos entre los personajes. Sin embargo, sí asume algunas inversiones de perspectiva o incluso, como forma de dinamizar el texto, utiliza cortes y fusiones de personajes imprescindibles para construir el enfoque temático deseado y el ritmo necesario para la representación.
En la obra, como en la novela, los sujetos nacen esencialmente de la historia de Fernando, pero a veces adquieren la autonomía suficiente para tomar la palabra y expresar sus respectivos puntos de vista sobre la historia, ganando un poco más de protagonismo en la dramaturgia construida, ofreciéndonos otras perspectivas y un ligero cambio en la jerarquía de la narración. Así, en diferentes momentos de la obra, seguimos los relatos de personajes importantes para la historia de Fernando -como Pepito, Ballesta, Tomás del Escudo o Elsa-, por citar algunos ejemplos, y también seguimos relatos largos pero significativos para la comprensión de la historia, a través de personajes secundarios, como la historia del lio grande, la guerra entre las bandas rivales que construye el mito del Watusi,
contada por un pandillero sin ley, o todo el pasado del mítico Watusi narrado a Fernando por la Francesa, que solamente aparece en un momento de la obra.
En cualquier caso, en la pieza, Watusi sigue siendo una sombra del pasado, un personaje ausente al que todos se refieren pero al que no vemos en escena, y el protagonismo de Fernando en el drama no se ve amenazado por ningún otro personaje presente en la historia o creado por el dramaturgo.
En cuanto a la forma en que se establece el discurso en la obra, creo que hay un importante equilibrio de escenas construidas mediante la narratividad y el diálogo. Todo el texto dramático está tejido por el continuo entrecruzamiento de monólogos, diálogos y situaciones entre dos o más personajes, o incluso intérpretes, ya que el texto indica a menudo que la acción no la lleva a cabo un personaje concreto, sino la actriz o el actor que lo interpreta. De hecho, este cruce entre personajes e intérpretes es un aspecto destacado de la puesta en escena.
En varios momentos, la dramaturgia está marcada por largos monólogos que narran los hechos que componen la historia. Esta narración se dirige unas veces al público, otras se configura como una explicación de los hechos de un personaje a otro, o incluso se compone del entrelazamiento de las dos primeras formas narrativas. Así, en distintos momentos de la obra, el texto narrativo se transforma progresivamente en texto dramático, en una situación vivida entre personajes. Sin embargo, más que en el ámbito de la dramaturgia, esta transformación tendrá lugar principalmente en el ámbito de la interpretación del texto narrativo decidida por los actores junto con el director. La preocupación por una masa de textos narrativos largos se puso de manifiesto desde el primer día de ensayos. Nada más leer los dos últimos actos de la obra, los actores Raquel Ferri y Enric Alquer preguntaron a Iván Morales hasta qué punto los textos narrativos debían dirigirse al público o adquirir otros tonos, intenciones ymatices que pudieran sugerir diferentes situaciones entre los personajes.
La búsqueda de estos matices fue una tarea recurrente de dirección e interpretación durante los ensayos de esta etapa.
Las canciones también desempeñan un papel importante en la construcción del discurso, especialmente en el primer y tercer acto de la obra. En el segundo acto, la música o las canciones sugeridas por el dramaturgo funcionan más para crear el ambiente sonoro de las escenas. Además del cruce de lenguajes, con la inserción de canciones, el dramaturgo consigue insertar otros discursos, que a veces se establecen como un discurso individual, a veces como la materialización de un fuerte discurso colectivo que marca su dramaturgia. Es
en este sentido que el diálogo entre escena y música que propone el texto cobra mayor relevancia en la construcción y concreción del discurso formal de la obra.
En general, El día del Watusi es una pieza construida a partir de la palabra. Las acciones se establecen a través de la narratividad y el diálogo, con poco o ningún espacio para escenas independientes del texto, ya sea por parte de un intérprete o de un personaje de la historia que se cuenta. Y en este intenso discurso verbal, aunque no asistimos al silencio de las palabras, somos capturados por el juego y la creación de un lenguaje dramatúrgico contemporáneo y singular que nace del diálogo equilibrado entre los lenguajes novelístico y dramático, es decir, sin caer en una tendencia a dramatizar el texto narrativo propia de una visión teatral tradicional.
El último ámbito de articulación se refiere a la construcción de la figuratividad o verosimilitud en la obra teatral. En este sentido, Sinesterra, entendiendo la realidad como algo socialmente construido, comienza preguntándonos "cuál es el grado de afinidad o semejanza de los personajes y acontecimientos de la fábula con la imagen de la realidad de losdestinatariosdelaaccióndramática". ElWatusideMorales,aunquedirigidoaunpúblico diferente al Watusi de Casavella en términos temporales, sigue siendo aliado de la obra literaria, especialmente cuando se trata de dialogar con el público local de la ciudad de Barcelona. Ambos autores parecen preocupados por construir un discurso directo con la realidad local, dirigido a espectadores que han vivido o de alguna manera tienen referencias y experiencias similares a los personajes, lugares y acontecimientos narrados o dramatizados. El vínculo entre la historia de Fernando Atienza y la historia de la ciudad crea un paralelismo permanente con el espectador barcelonés, lo que sin duda lo convierte en un destinatario especial.
Además, la conexión histórica entre la trayectoria del protagonista y los años 70, 80 y 90 se enfatiza en ambas versiones, tanto por el cruce de hechos históricos de la ciudad y el país con acontecimientos ficticios, como por el usode canciones que marcaron época en esas décadas. Así, la acción dramática en el Watusi de Morales se basa en una dramaturgia que ratifica esa realidad al mantener los hechos, lugares y acontecimientos en consonancia con la novela, además de proponer un texto marcado por un alto grado de realismo en su composición. Aunque la dramaturgia ya indica una propuesta escénica con intenso tránsito entre intérpretes y personajes, seguimos fundamentalmente la acción dramática a través de la presentación de sus personajes y sus respectivas historias, marcadas por una ley de causalidad y cronología histórica, tal como podríamos apreciar en un texto aristotélico.
Formalmente hablando, los textos narrativos que entretejen el drama de Fernando siguen generalmente una cadena cronológica o aparecen en alguna situación oportuna para explicar un hecho del pasado necesario para el acompañamiento lógico de la historia.
Podría decir que un aspecto que rompe esta cronología histórica dramatúrgica sería la indicación de que el primer acto se dramatiza a partir de una formación de grupo musical, ya que, según el relato de Fernando, esta composición sólo aparecería como escena en el último episodio de su historia.
Con esto llegamos a otra noción señalada por Sinesterra, que se refiere al mundo posible, o mundo ficticio, construido por el dramaturgo. La acción de contar una historia directamente al público, que está presente en toda obra y será enfatizada por la puesta en escena, contribuye eficazmente a establecer este vínculo con la realidad del espectador y a reconocer como verosímiles todas las circunstancias del mundo ficticio. En este sentido, y como señalé anteriormente, la dramaturgia sigue la fábula literaria sin arriesgarse a grandes cambios, salvo la indicación formal del primer acto.
Por último, Sinesterra nos pregunta qué creencias, principios, tabúes, ideas, sentimientos y significados pone en juego la fábula y la acción dramática, tratando de hacernos pensar en la autoconsistencia de la obra, es decir, en cómo la acción dramática se mantiene fiel a su realidad ficticia, a su mundo posible. A esta noción, Sinesterra añade la capacidad de la fábula o de la acción dramática de decir algo sobre el mundo real, que denomina reversibilidad, y la capacidad de sugerir cambios en la realidad, o reactividad. Define los tres requisitos (autoconsistencia, reversibilidad y reactividad) como indispensables para la elaboración de un mundo posible, independientemente de su mayor o menor distancia de un mundo real.
Dramatúrgicamente, el Watusi de Morales logra sostener a lo largo de sus tres actos una propuesta de acción dramática hecha de narratividad, dramaticidad, musicalidad y vinculación histórica, que establece un lenguaje único que contribuye a una conexión dinámica con el lector/espectador. Su mundo posible se ratifica aún más al acercar la acción dramática a la realidad del público manteniendo los aspectos realistas de la fábula, es decir, reafirmando un relato de ficción impregnado de hechos históricos, situado geográficamente y narrado, la mayoría de las veces, cronológicamente. No se trata de una historia que rete al espectador a crear sus propios significados, sino que le lleva a aprehender la historia en su totalidad para que luego pueda establecer posibles conexiones temáticas con su realidad personal y sociocultural.
The sun ain’t gonna shine anymore – The Walker Brothers https://open.spotify.com/track/42TtgFndtWMIr0UqJl01HA?si=6d4e382c5cd54ec0
Temas/Subtemas:
El día del Watusi huele a tabaco, a puerto, a reservado en el Botafumeiro, a concierto punk, a chabola, a parque de atracciones, a beso robado en un callejón de la Plaza Real lleno de orín, a trapicheo ágil a pocos metros de la comisaría. Nos habla con amor, sinceridad, poética, denuncia, humor, romanticismo y mucho conocimiento de causa, de la búsqueda de libertad y defiende, como última vía de trascendencia ante el Horror, la Ternura y la Alegría. Texto extraído del dossier de montaje
La desigualdad social, la ambición, la alienación y la lucha de clases son temas que atraviesan la historia de El día del Watusi. Sin embargo, El día del Watusi se compone de todos estos temas, y seguramente de otros más, como puede verse también en el dossier de la propuesta de montaje cuando describe su protagonista como “la encarnación de la crisis de identidad de una ciudad, Barcelona, que pasa de ser una yerma tierra de nadie portuaria a sentirse por unos breves momentos un referente mundial y una tierra de oportunidades, y de una generación, la que creció en dictadura y se hizo adulta en una democracia con muletas.”
Así, podemos ver una Barcelona encarnada por Fernando y su historia personal fundiéndose con la historia de la ciudad. Aunque desde el punto de vista dramatúrgico la atención parece centrarse en la historia del individuo. Hasta qué punto esta idea podría ser enfatizada por la puesta en escena podría ser un punto de debate. Desde un punto de vista formal, la puesta en escena se centra más en el individuo y menos en los aspectos públicos cuando, por ejemplo, decide una escenografía o unos elementos escenográficos – como el escenario ylos instrumentos musicales utilizados en el primer acto y las sillas, mesas ybarra de bar en el segundo –, que llevan al espectador más hacia el reconocimiento de los espacios privados en detrimento de los aspectos públicos de la trama social vivida por Fernando Atienza en la ciudad de Barcelona.
“Un rayo de Sol” de Los Diablos: https://open.spotify.com/track/6mUQ6NW9WRcCuSsi4kzdlf?si=b473f6d7a068495e
Análisis global de la pieza escénica
El día del Watusi es la adaptación escénica de una pieza literaria que juega con el lenguaje de una forma prodigiosa, pero no es un espectáculo que se sostenga solo en el texto: La música (gran parte de ella tocada en vivo por los mismos intérpretes), las luces y el movimiento escénico apelan a una experiencia que sea por encima de todo emocional, conducidos por unos actores excepcionales. Es un espectáculo grande, con siete actores y una duración suficientemente generosa como para poder vivir el ritual como se merecen los caídos de la Transición, aquellos y aquellas que, como Francisco Casavella, vieron su vida truncada demasiado pronto pero supieron ser visionarios de un presente que aún necesitamos comprender. El día del Watusi es un secreto compartido en vivo, en el presente, por la comunidad compuesta de los intérpretes y el público. Su estructura se acerca a la de muchos ritos religiosos. La primera parte, tiene el formato de un concierto en vivo, donde se mezclan banda, actores y personajes. En la segunda parte el dispositivo evoluciona en una forma más teatral, la escena se hace más compleja y barroca, acercándose al delirio. La media parte es un descanso, pero el viaje no se detiene, saltando en el tiempo hacia la década de los ochenta a través de la música que uno de los intérpretes pincha en vivo. La tercera parte adopta un tono más íntimo y confesional, mientras se reconstruye el formato de banda original, y así el viaje se cierra sobre sí mismo con un broche final musical que nos lleva a nuestro momento presente.
Así se describe la estructura general de la obra en el dossier de montaje. El Watusi de Morales propone un diálogo constante entre teatro y música a lo largo de toda la obra. En el primer acto, los actores se presentan como un grupo musical, los elementos escénicos son los instrumentos de este grupo, y son estos elementos los que se utilizarán como signos para representar la historia que se nos cuenta. La escenografía se nos revela como un escenario de concierto, los actores como músicos, una guitarra se convierte en una caña de pescar y una armónica o un teclado pueden verse como un coche. Sin que las palabras pierdan su lugar, la música impulsa el ritmo del drama de Fernando, especialmente durante el primer acto. En esta primera parte de la obra, los actores narran escenas de la infancia de Fernando y, casi accidentalmente, las escenas se establecen para el público. Los textos narrativos se convierten en diálogos o monólogos, siempre conlaimagen de un concierto teatral enprimer plano.
Esta fusión de música, teatro y ficción literaria experimenta un cambio significativo durante el segundo acto. Todo el escenario adquiere un aspecto más escenográfico. A excepción del piano, que se coloca en un lateral del escenario, todos los instrumentos, micrófonos, altavoces y cableado típicos de un escenario musical se sustituyen por una escenografía más tradicional. Ahora tenemos la imagen de un bar, con mesas redondas y
espejadas y sillas rojas distribuidas por el espacio, una barra con taburetes altos desde donde el cliente puede ser atendido por el camarero. Este será el espacio a través del cual seguiremos toda la segunda fase de la historia de Fernando. El bar como "lugar de negocios", algo bastante recurrente en la cultura española y en muchos países, donde veremos al joven ambicioso convertirse en adulto, solitario y desilusionado. Aquí, la narrativa y el drama cobran protagonismo, dejando la música en un segundo plano, más bien como banda sonora de las escenas representadas. De vez en cuando vemos una escena compuesta por una canción a capella o el sonido de un piano o una armónica. Además, a lo largo del segundo acto, sólo la configuración espacial de la barra, las mesas y las sillas, así como los cuerpos de los actores, dibujan las diferentes escenas en el espacio, sugiriendo al espectador otras imágenes además del bar: el Banco Central Ciudadano, la mansión de Vilabrafim, o incluso el vacío de las chabolas destruidas de Montjuïc, entre otros espacios que componen la historia.
Elterceractomarcaelregresodelamúsicaal primerplano,perodentrodeunespacio escénico caracterizado por el desorden y la fusión de los elementos que componían los dos primeros actos. Incluso las interpretaciones adquieren inicialmente un tono de fin de fiesta. Como en el acto anterior, aparecen nuevos personajes que narran los acontecimientos y revelan el salto temporal en la historia. El ambiente de los años preolímpicos en Barcelona está representado por el caos de la vida de Fernando: nuevas pasiones, tráfico de drogas y rock'n'roll. Aunque compuesta, sobre todo al principio, de largos bloques narrativos, las escenas se establecen de forma muy potente en el tercer acto. Los diálogos y conflictos establecidos refuerzanel dramaexistencialdel protagonista ylamúsica, denuevoendirecto, aporta el contraste necesario para construir una visión poética de la densidad de las situaciones relatadas e interpretadas. En este acto final, la música y las canciones, más que nunca, cobran protagonismo, componiendo expresivamente la estructura narrativa y dramática de la obra. En la última escena, vemos a Fernando ocupar el centro yla plataforma más alta del escenario para llamar a la lucha a todos los espectadores ya toda una generación de perdedores que, como él, han formado parte de la "cara B" de la sociedad, en una oda al sinsentido como cantante enmascarado de voz incomprensible en una banda punk formada por personalidades vinculadas a artistas, periodistas, políticos e intelectuales de izquierdas.
FERNANDO(Dirijiendose al público): Los que sois un saco de golpes. Los que no podéis ya máscon todos esos gritos. Las quetambiénqueréis serel orgullodel barrio. Los que os jugáis la vida y os dan las sobras. Los que ahora ya ni cantáis ni nada. Las
que le dijisteis a un niño que era un príncipe en medio de una vida horrible. Y a los que os dijeron que ibais por mal camino pero os iban a ayudar. Venid conmigo. Aquellas que os echáis de menos a vosotras mismas antes de marchar. Venid conmigo. Aquellos que para sobrevivir profanasteis vuestros propios tótems. Venid conmigo. Los que aún os preguntáis si existís para ellos quienes sois.Venid conmigo. Las que buscáis el sitio donde la noche acaba. Las que bailáis una música que no existe. Venid conmigo. Haced conmigo aquello que llevamos haciendo desde el principio de los tiempos, desde aquella madrugada en la que cada uno de nosotros vio un cadáver por primera vez: Correr. Corramos juntos, salgamos del Distrito Quinto por la calle Sant Pau y subamos Rambla arriba, sin pararnos un segundo a descansar, de la Plaza Urquinaona atravesemos a zancadas Pau Clarís, que ya es la hora, lleguemos al final del Passeig de Sant Joan y cojamos impulso para dejar la Plaza Joanic atrás, nos están esperando, saltemos al número 55 de la calle Alegre de Dalt y zambullámonos entre torsos y cabezas, entre bocas que lanzan columnas de humo y emanaciones de indiferencia entre la neblina, rodeados de bidones y vigas desnudas.
¡Venid conmigo todos los buscavidas! ¡Venid conmigo todas las que murieron en las guerras secretas! ¡El Watusi no es Nada! (Fernando se pone la máscara).
Cuando todo está perdido, ese es el momento de ser, todos nosotros, también Nada.
Y la banda empieza a tocar, ni más ni menos, que “Watusi '65” de The Surfin' Sirles. https://open.spotify.com/track/2auwMvddVpfEOpjlUL28jl?si=854d094621054685
Senyor, dóna'm unes ales o treu-me les ganes de volar.
Senyor, dóna'm unes ales o treu-me les ganes de volar.
Quan no hi ha por ni esperança acabes al Tres Tombs.
Quan no hi ha por ni esperança acabes al Rincón.
Quan no hi ha por ni esperança acabes a l'Azul.
Quan no hi ha por ni esperança acabes dalt d'una columna, d'una columna.
Quan no hi ha por ni esperança acabes mort i inflat al port, amb una jaqueta de cuir on hi posa: Watusi '65.
Watusi '65. Watusi '65. Watusi '65. Watusi '65.
Escena de la obra 'El día del Watusi', con el actor Enric Auquer, Vicenta Ndongo y Raquel Ferri JOSÉ NOVOA
Descripción detallada de las distintas etapas del proceso creativo.
Además de la etapa de adaptación de la novela para crear una versión dramática de la obra, el proceso de creación colectiva se dividió en dos etapas principales: la primera (de 2 semanas de duración) en la que se puso en escena el primer acto "Juegos feroces" para su estreno en el Festival Grec en julio de 2023. Y la segunda etapa, que tuvo lugar del 8 de febrero al 9 de abril de 2024, incluyó ensayos colectivos diarios de 5,5 horas de duración, más algunos ensayos individuales extra, siempre de lunes a sábado, para la montaje de los otros dos actos de la obra, la reanudación del primer acto y la finalización total de la obra hasta su estreno el 10 de abril de 2024 con una primera temporada de un mes de duración dentro de la programación oficial del Teatre Lliure.
Los días de ensayo de esta fase se dedicaron principalmente al levantamiento de las nuevas escenas y al entrenamiento musical, ya que la mayor parte de la música y las canciones utilizadas en directo en el espectáculo ya habían sido creadas con el reparto y el director musical durante el proceso de creación del primer acto de 2023. Así pues, el proceso creativo en esta fase se centró menos en la experimentación y más en la interpretación del texto para la construcción objetiva de las escenas y los personajes por parte de los actores junto con el director y el director de movimiento y, ocasionalmente, el director musical. Este último estuvo presente en prácticamente todos los ensayos, ultimando y proponiendo las intervenciones sonoras indicadas en el texto para la composición de las escenas y dirigiendo algunas horas semanales dedicadas exclusivamente a la música interpretada en directo por los actores.
Todo el proceso estuvo acompañado desde el principio por otros artistas encargados de crear otras áreas y elementos del espectáculo, como la iluminación, la escenografía, el vestuario y el atrezzo, bajo la supervisión del ayudante de dirección y del director de producción.
Formulación de un aspecto específico del proceso creativo sobre el que se quiere poner el foco en esta investigación.
Mr. Tambourine Man - Bob Dylan https://open.spotify.com/track/3RkQ3UwOyPqpIiIvGVewuU?si=f659f47ad7004f85
El cuerpo sabe lo que la mente aún no se ha dado cuenta.
Castellanos. N. (2022)
“Nuestro cuerpo es al mundo lo que el corazón es al organismo: mantiene el espectáculo visible constantemente vivo, respira vida en él y lo preserva en sus adentros y con él forma un sistema.”
Maurice Merleu-Ponty, M. (1945)
Inspirado por afirmaciones como las de Castellanos y Merleu-Ponty que encabezan el texto, lo que me gustaría investigar está básicamente estuvo relacionado con la idea de subrayar la importancia del cuerpo tanto en el proceso creativo como en la presentación de una obra escénica. Por eso mismo, el aspecto en el que me gustaría centrarme fue la materialización física de la obra. En el caso de El día del Watusi, del texto a la puesta en escena; de la concepción a la escenificación. Tanto en el trabajo individualizado con cada intérprete, como en la trama tejida junto a los demás creadores responsables por cada elemento que compone la obra. ¿Cómo se establece concretamente las conexiones entre los elementos propuestos para esta composición? En este sentido, me interesa principalmente observar y reflexionar sobre cómo el trabajo físico-corporal puede contribuir para un desarrollo eficaz de la conexión entre los distintos elementos que componen la obra, así como a su comunicación con el público.
Para citar una referencia más que me interesa acercarme en este estudio, Juhani Pallasmaa, arquitecto y profesor de la Universidad Politécnica de Helsinki, presenta en su libro Los Ojos de la Piel, La arquitectura y los sentidos, la idea del cuerpo humano como principal instrumento para medir y establecer relaciones con las obras arquitectónicas. PallasmaatambiénbasasuteoríaenlafilosofíadeMerleau-Ponty,asícomo enotrosestudios que promueven la relevancia del cuerpo, en todos sus aspectos fisiológicos y sensoriales, construyendo un pensamiento holístico que trasciende una división dicotómica entre mente y cuerpo. Para él “Los sentidos no solo transmiten información para el juicio del intelecto, sino que también son medios para inflamar la imaginación y articular el pensamiento sensorial. Cada forma artística elabora un pensamiento metafísico y existencial a través de su medio característico y su compromiso sensorial. ” (2022: 58)
Así que la idea es tomar como referencia esta línea de razonamiento para seguir una investigación centrada sobre los aspectos físicos-corporales implicados en la creación, sin perder la mirada en la recepción de la pieza.
Principios éticos, técnicos y estéticos del proyecto.
La obra impone de algún modo su propio camino. ¿Cómo dirigimos o cuidamos esta fuerza paralela a nuestros deseos como creadores? En los ensayos surgen tensiones que parecen inexplicables, pero que creo que proceden de esta energía paralela a la creación de la que a menudo no nos damos cuenta ni nos ocupamos. Resulta que la criatura nos crea mientras creemos que permanece bajo nuestro control.
Nota registrada durante los ensayos.
Comocreador, yaseacomoactorodirector,losprocesosenlosquemáshedisfrutado han sido aquellos en los que me he sentido creído y he tenido la libertad de equivocarme. Una creación que se centra en hacerlo bien pierde profundidad y sólo consigue superficialidad, es decir, la repetición de algo que ya se ha hecho y se toma como referencia. "Crear"según el diccionarioOxford Languajes es traer ala existencia;darorigen,delanada, y por tanto generar algo nuevo. Una actriz o un actor, o incluso un director u otros creadores dentro de un proceso creativo están siempre exponiéndose a los demás, y para que esta exposición se produzca de forma segura ycreativa, necesitan estar protegidos por un entorno en el que no se sientan juzgados. De este modo, pueden ofrecer realmente algo íntimo, genuino y, por tanto, nuevo, sin temer la desaprobación de nadie. El problema suele surgir cuando el interés por hacer algo bello y agradable a los demás nos desvía de lo que realmente queremos decir o provocar con la obra. En su libro Conexión (2021) Kae Tempest, poeta, cantore de rap y profesore licenciada en filología inglesa, nombra brújula creativa el instinto que te llevó primero a tu disciplina, para elle, “cuando estés en conexión con él, te dirá todo lo que necesitas saber sobre cómo te va en tu tarea. Te guiará en decisiones creativas difíciles y te ayudará a distinguir cuándo actúas motivade por una necesidad de aprobación y cuando lo haces por una auténtica compulsión creativa. A veces, la brújula creativa, un orgullo herido y un ego frágil parecen lo mismo, y los tres quieren que demuestres tu valía”. (2021, 76)
Introduzco este tema dedicado a los principios éticos, técnicos y estéticos del proyecto con una mirada a la desconexión porque pude seguir algunas situaciones entre el equipo a lo largo del proceso creativo que revelaron una falta de atención, consciente o no, a la creación o al mantenimiento de un ambiente que alimentara y estimulara la creatividad y la audacia del equipo a lo largo de la realización de este proyecto. Este punto de vista también se deriva de la comprensión de que cualquier elección o postura ética influye directamente en la técnica y, en consecuencia, en la estética de la obra en cuestión. No obstante, cabe destacar que los resultados de dicha postura pueden ser más o menos explícitos durante los ensayos o en en la obra final como consecuencia de la interacción con otros factores del proceso, o incluso de un cambio de postura en un momento determinado de la creación.
En el caso de El día del Watusi, una de las cosas que más me llamó la atención fue escuchar, en varias ocasiones y por parte de diferentes miembros del equipo, una visión de la creación de la obra como la construcción del discurso del director. Dando al discurso individual del autor/director un lugar que, en general, inibe la construcción de un discurso colectivo. Esta actitud me parece que distorsiona el sentido de la creación teatral, especialmente dentro de un proceso creativo que pretende desarrollar un lenguaje para la creación de un espectáculo escénico contemporáneo compuesto por diferentes leguajes. ¿La búsqueda de un lenguaje híbrido no significaría también la construcción de múltiples discursos, que permitan abrir los sentidos y las formas en que la obra se comunica con su público?
Este tipo de visión jerárquica acaba generando actitudes de equipo que fomentan la falta de apropiación de la obra por parte de los demás creadores. Si no se interioriza esta idea de apropiación, la creación queda desprovista de un sentido colectivo común, lo que lleva a cada individuo a resolver sus respectivas responsabilidades, sin compromiso ni preocupación por el objetivo de la obra creada. Esto abre el campo a un vano exhibicionismo y a la desconexión entre los elementos de la composición. El reflejo de esta actitud fue muy evidente durante el primer ensayo general del segundo acto, que tuvo lugar pocas semanas después del inicio de esta última etapa creativa. Otra cosa es que seamos conscientes de que en toda creación tenemos la obra, el proceso y las personas como elementos de atención A menudo realizamos los ensayos haciendo mucho más hincapié en uno solo de estos elementos, mientras que el otro sigue pendiente de nuestra atención. Olvidamos que prestar demasiada atención a un elemento
provocará cambios en los demás. Por ejemplo, el poco tiempo que solemos tener para desarrollar una obra nos lleva a menudo a dirigir toda nuestra energía hacia su resultado y olvidamos la importancia y el cuidado del proceso y de las personas implicadas. Este fue también el caso en la creación de Watusi, donde la concentración en el resultado en detrimento del proceso hizo muy difícil el disfrute, creando mucha tensión en el proceso creativo, especialmente en la relación entre el director y los intérpretes.
Charlas para aclarar roles, responsabilidades y exigencias de seguimiento de pactos (implícitos o incluso acordados), debates de opinión sobre la experiencia o situaciones concretas, desahogos por molestias, atención a aspectos individuales dentro del proceso colectivo, etc. Además de ser estrategias metodológicas, también pueden considerarse técnicas o herramientas de trabajo eficaces para crear una obra que implique a un colectivo de personas. Sin embargo, su eficacia dependerá de los cambios de comportamiento y actitudes que se generen. Durante esta etapa de montaje, además de los ensayos, pude seguir reunionesen lasqueseaplicaronalgunas deestasherramientas enel proceso,peroresultaron menos efectivas de lo que podrían haber sido, o al menos poco visibles en el corto espacio de tiempo del que dispusimos. Probablemente aún menos eficaces debido al carácter "curativo" y menos "preventivo" de estas acciones.
En este sentido, destacaría por último la idea de protagonismo que estuvo presente en todo el proceso como uno de los factores más influyentes a lo largo del proceso creativo.
A diferencia de lo que he visto, entiendo el protagonismo del teatro como el protagonismo de la historia y no del personaje y mucho menos del actor. Aunque sea inconscientemente, creoqueestaideafuedeterminantedesdelaadaptacióndellibrohastalaeleccióndelreparto, así como para la construcción de las diferentes relaciones que se establecieron dentro yfuera de la sala de ensayos y, obviamente, para el resultado final presentado. La importancia de cada rol o función está clara, así como el respeto a la jerarquía dentro del proceso creativo, pero me parece improductivo ofrecer un trato diferente a los actores o al equipo porque, al final, el ambiente creado será inhóspito y limitante para todos y también para la obra que se está creando. Como señala Tempest, se pierden la brújula y la dirección de la auténtica compulsión creativa.
Fernando - Abba https://open.spotify.com/track/4BM8yJ0PzBi2ZewpMTOxtx?si=412df7cd32084695
Análisis crítico de las metodologías utilizadas en el proceso de creación
Aunquenoacompañéla puestaenescenadel primeracto de2023,durantelasegunda etapa en el Teatre Lliure pude observar y hablar con el elenco y parte del equipo técnico que me señalaron diferencias significativas en el proceso de puesta en escena de ambas etapas. En la primera etapa, el proceso parece haberse llevado a cabo con métodos más colaborativos e interactivos, tanto en la relación entre el equipo creativo como en el diálogo y la fusión entre los lenguajes de la literatura, el teatro y la música para crear un lenguaje escénico híbrido. Al parecer, esto permitió que el equipo de dirección y el reparto se acercaran yse hicieran más cómplices durante esta primera fase. Sin embargo, en la segunda fase,todo el equipo parecehabersevistosorprendido porlapercepción deunenfoquemucho más objetivo, jerárquico y, por tanto, menos colaborativo que la relación que se había construido anteriormente. Quizás regido por la presión del tiempo y/o por el estreno en el Teatre Lliure, o incluso por una concepción más tradicional y formal por parte del director para los siguientes actos de la obra, el proceso tomó un rumbo mucho más denso, lo que se pudo comprobar en el nivel de tensión que creció en la sala de ensayos durante las primeras semanas de esta nueva etapa y que perduró durante la mayor parte del periodo de montaje. En esta fase del proceso creativo, la puesta en escena de los actos 2º y 3º, la metodología adoptada se centró en el desarrollo general de las escenas a partir del texto, para poder añadir después otras capas de trabajo, como el tratamiento de las interpretaciones. En general, el montaje se realizó mediante un proceso deductivo, es decir, del todo a las partes.
Así, el primer paso era crear un diseño general para cada escena o acto, siempre basado en una concepción previa de la obra, para después diseñar mejor los personajes.
El trabajo se centró en aplicar el concepto y criar las estructuras técnicas de las escenas, sin centrarse en los estados de los personajes ni en la atmósfera de las situaciones. En otras palabras, más atención al diseño técnico espacial y menos a lo intuitivo. Soili Hämäläinen, profesora del departamento de danza de la Academia de Teatro de Helsinki y máster en danza y coreografía por la Universidad de Los Ángeles y en educación física por la Universidad de Jyvãskylã, reafirma la relatividad de este tipo de decisiones basándose en los resultados de su investigación sobre la aplicación de diferentes metodologías para la enseñanza de la coreografía, que creo que se aplica a los mismos caminos cuando se adoptan en un proceso creativo. Para ella, éste es el mayor problema de la enseñanza de las artes. Señala que no cree que un camino sea mejor que el otro, sino que ambos son importantes,
haciendo hincapié en que las elecciones pueden determinarse en función de cómo, cuándo y para quién.
En el proceso de El día del Watusi hubo una clara decisión de seguir un camino metodológico que priorizara la técnica y la racionalización en la creación de la obra. De la explicación del concepto a la materialización de la idea expresada por el texto y nunca al revés, como establecer un estado psicofísico del personaje/intérprete a partir de estímulos corporales para guiar el trabajo con el texto. Se partía entonces de alguna propuesta del director o del director de movimiento y a veces con alguna sugerencia de los actores para la construcción técnica de la escena. David Climent, como director de movimiento, contribuía a la construcción de las estructuras de las escenas y también de los sentidos a partir de los movimientos de los cuerpos o acciones de los actores o personajes. De este modo, el trabajo de dirección de movimiento se comprometía con todos los elementos físicos que componen la escena: los cuerpos de los actores, la utilización de objetos y el uso general del espacio. La idea de creación "coreográfica" a través de una secuencia de acciones concretas y gestos característicos de una acción realista parecía estar implícita, ya fuera para establecer la historia que se estaba contando o incluso el acto ritual establecido entre los actores.
Aunque el proceso de puesta en escena era muy racional y basado en el texto, la creación de movimientos en plena conexión con la dirección artística aportaba una fisicidad y teatralidad a la construcción de la escena que escapaba a la razón y establecía otras formas decomunicación conel público.Alfinal, sin embargo,lapuestaenescenasiemprese definía por una relación más literal y menos contradictoria entre texto y cuerpo.
Aunque comprendía los límites de tiempo para una producción de la envergadura de Watusi, me sorprendió la falta de trabajo específico durante el proceso dedicado a la preparación corporal del reparto, tanto para el desarrollo de la inteligencia física individual como colectiva. Algunas escenas que requerían un poco más de fisicalidad acabaron siendo excluidas del trabajo, probablemente debido a la falta de este tipo de habilidades. La inclusión de música en directo en el espectáculo es otro factor que merece atención. Al menos durante esta última fase de creación, el trabajo musical con los actores se llevó a cabo mediante ensayos exclusivamente musicales. Este factor dificultó la fusión delenguajes yorientó lacreación haciaunacomposiciónformadapor los distintos lenguajes. Por otra parte, los ensayos musicales aportaron una atmósfera de ritual y conexión entre los actores que a menudo faltaba en los ensayos para la creación de escenas.
Un hecho relevante que considero un factor inhibidor de la dimensión colectiva de la obra fue la elección recurrente por parte del director de un retorno individualizado, antes que colectivo sobre una escena que acababa de crearse, o tras el ensayo de un acto, o incluso tras los ensayos generales previos al estreno. De hecho, el primer intento de crear un vínculo común entre el equipo no se produjo hasta después del primer ensayo general del segundo acto, casi un mes después del comienzo de los ensayos, cuando el director compartió con todo el equipo presente, por primera vez, su visión de la obra y lo que pretendía ofrecer al público con la puesta en escena de la obra. En ese momento pareció empezar a crearse el sentido colectivo de la obra.
I can see clearly now – Johnny Nash https://open.spotify.com/track/0DcrhZ12WcCqruCs8ibXSf?si=c6419311a8da4a59
Comentario y análisis sobre la escenificación y valoración de su funcionalidad dentro de la pieza (signos, ritmo, contraste entre lo que se pretendía con las hipótesis dramatúrgicas y lo que finalmente se ha logrado en la recepción, etc.)
Coherencia y grado de ajuste entre el que las intenciones iniciales del proyecto y el resultado final.
En general, en la puesta en escena haydos capas principales que dialogan en paralelo con el público. Unas veces estamos siguiendo las acciones de los personajes de la historia, y otras estamos frente a los propios actores con el impulso de sostener el ritual teatral y contarnos los hechos. Estas dos capas quedan muy claras cuando vemos la Banda como elemento principal de la puesta en escena en el primer acto. Los actores-músicos se turnan en los papeles de narrador y personaje, o incluso desempeñan ambas funciones simultáneamente.
El espacio escénico definido contribuye a materializar una imagen más horizontal de laobra,menosprofunda ymásescénica.Yalgoquemellamólaatenciónfueelusoconstante detodoelespacioenlacomposicióndelasescenas.Alolargodelprocesodudédelaeficacia de esta elección para la composición dinámica de la obra, pero en general esta decisión no comprometió tanto el ritmo, con excepción del segundo acto que quizás podría ganar un poco más de dinámica en algunas escenas.
La concepción de la puesta en escena en un escenario italiano fue otro aspecto sorprendente, ya que aportó una formalidad a la obra que iba en contra de la idea de fiesta y ritual propuesta en el dossier del montaje. Esta misma formalidad se vio muy acentuada por los elementos escenográficos del segundo acto. En el acto supuestamente más teatral de la obra, también según el dossier, todo el uso de los elementos en escena acaba siendo más utilitario y realista que simbólico, dejando de lado una composición del delirio del protagonista que estaba inicialmente prevista. Se tiene la sensación de que la puesta en escena podría ganar mucho con un mayor uso de los instrumentos y demás elementos en escena como signos que materializan la historia que se cuenta.
El tercer acto es el "after party". Aquí los actores, de forma aún más intensa, tienen la tarea de interpretar simultáneamente el personaje y el papel de narrador. En la puesta en escena, un reto para algunos actores fue esa doble función de interpretar simultáneamente al personaje yelpapeldenarradordelahistoria.Enalgunassecciones,ladramaturgianodefine claramente un papel u otro, y el actor o la actriz corrían el riesgo de verse conducidos a una interpretación a veces imprecisa. Así vemos, por ejemplo, que el personaje de Elsa aparece en este acto narrando toda la historia de Fernando con una precisión de los hechos hasta ahora no explicada dramatúrgicamente, y actuando simultáneamente en una situación distinta en la que acaba de despertarse tras una noche de fiesta propuesta, no por el texto, sino por la puesta en escena. Para el intérprete que interpreta el papel de narrador, existe un juego entre la ficción (la representación de la situación del personaje) y la "no ficción" (la acción teatral, la narratividad que establece un contacto directo con el público).
Desarrollo del aspecto específico del proceso creativo sobre lo que se ha puesto el foco particular de investigación. Conclusiones extraídas a partir de la observación propiciada por el proceso de creación.
Análisis crítico sobre el proceso creativo
La morena de mi Copla – Manolo Escobar https://open.spotify.com/track/6FLUJqZqXyVXA9aWo7Oa7X?si=3ac471051da34fb7
El lugar del cuerpo y el cuerpo del lugar en la creación escénica y performativa
Comencé esta investigación reflexionando sobre el papel y la importancia del cuerpo en las artes escénicas y performativas. Ya sea dentro de un proceso creativo o durante la exhibición de una obra para el público. ¿Cómo contribuyen la elección de los cuerpos y los movimientos a la construcción de significados y a la comunicación efectiva con el público? ¿Cómo se produce esta comunicación? Concretamente, ¿cuáles son las relaciones físicas que pueden servir de herramientas para la creación? ¿O cuáles son las vías metodológicas para construir una escena estructurada a través del discurso del cuerpo? ¿Cómo incorporar una idea ymaterializar una representación? Las respuestas a estas preguntas varían mucho según el lenguaje escénico que elijamos, o incluso la mezcla de lenguajes que decidamos utilizar en una obra. Si estuviéramos creando una obra de teatro o de danza, por ejemplo, seguramente llegaríamos a conclusiones diferentes o nos plantearíamos nuevas preguntas. Sin embargo, se me plantea el reto de encontrar qué hay en común entre los lenguajes que se relacione directamente con la idea de la corporeidad de la escena representada.
En esta dirección, estimulado por algunas impresiones durante el proceso creativo de El día del Watusi, comencé a profundizar en el concepto de conexión. Partiendo de la premisa de que si el cuerpo es un material orgánico formado por la conexión de células, moléculas y átomos, cuando pensamos en incorporar un concepto o una idea necesitamos pensar qué elementos forman parte de este material a crear, así como pensar en "cómo" y "por qué" se conectan.
Para entender el "cómo", me propuse investigar algunos conceptos tomados de la biología que trataban sobre las diferentes formaciones de tejidos y materiales orgánicos, que podían servir como referencias iniciales para el tipo de conexiones y corporeidad en las que quería profundizar. La necesidad de comunicación entre células también podría apuntar a un "por qué", ya que las células se comunican entre sí a través de señales directas entre ellas o mediante la emisión de una sustancia que recibe la otra célula. La comunicación celular es importante para el crecimiento y el funcionamiento normal de las células. Las células que pierden su capacidad de responder a las señales de otras células podrían convertirse en células cancerosas. Si entendemos la actuación como un acto de comunicación, podemos establecer fácilmente un paralelismo entre esta pérdida de señales y la desconexión entre actores, o entre actores y otros elementos de la escena, así como con el público de la obra.
El propio verbo conectar nos da pistas sobre el tipo de relaciones que se establecen y la idea de crear comunicación, o comunión, para consolidar una unidad entre los elementos. El prefijo con- (todo, junto, completamente). Este prefijo está asociado a una raíz indoeuropea kom- (junto, alrededor), que nos dio la palabra griega koivóç (koinos = común).
El verbo también está vinculado a la raíz ned (atar, conectar). Según el diccionario de la Real Academia Española, se define como unir, enlazar, establecer relaciones. Y en el lenguaje común se utiliza para nombrar la unión de ideas o intereses y para designar amistades. Así, además de ver la conexión como un elemento imprescindible, podemos concluir que, en general, las conexiones pueden ser físicas o simbólicas, por lo que no podemos dejar de pensar en estos dos campos a la hora de crear esta corporeidad de la escena.
Para ampliar este debate, propongo un acercamiento a los conocimientos de la medicina tradicional oriental, concretamente a la teoría de que toda materia, animada o no, está compuesta y transfundida por una energía universal. En ella se afirma que todos los seres poseen una "fuerza vital" o "energía vital" que ha creado su estructura física regulando la estabilidad física, emocional, mental y espiritual. Si entendemos un concepto como un tipo de energía vital, tendríamos que averiguar qué significa, en este caso, regular su estabilidadfísica,mental, emocional yespiritualparacrearsuestructurafísica. Enelshiatsu, un tipo de masaje de origen japonés en el que me he estado formando, se utiliza el tacto físico para evaluar la distribución de la energía vital, o Ki, por todo el cuerpo de una persona y tratar de corregir cualquier desequilibrio. El tacto, con-touch (de nuevo el prefijo "con-" en el sentido de completo y junto con), sería entonces una posible herramienta para percibir y regular la energía vital de este cuerpo que estamos tratando de elucidar.
Basándose principalmente en conceptos fundamentales del pensamiento de MerleauPonty, así como en otros estudios científicos de otras áreas sobre el mismo tema, Juhani Pallasmaa, en Los ojos de la piele (2013), amplía la idea del tacto más allá de las manos y nos introduce en el complejo y rico mundo háptico, ofreciéndonos en pocas líneas una dimensión e importancia real de este sentido para el cuerpo:
Todos los sentidos, incluida la vista, son prolongaciones del sentido del tacto; los sentidos son especializaciones del tejido cutáneo y todas las experiencias sensoriales son modos de tocar y, por tanto, están relacionados con el tacto. Nuestro contacto con el mundo tiene lugar en la línea limítrofe del yo a través de partes especializadas de nuestra membrana envolvente.
Pallasmaa, (2013,15-16)
Esta idea de contacto con el mundo que amplía los límites del cuerpo y sus fronteras con el espacio me lleva a reflexionar sobre la construcción del lugar como forma tangible de pensar la corporeidad de la escena. Pienso en este cuerpo-lugar como la creación de un espacio interactivo y dinámico que atraviesa, conecta y entrelaza los elementos visibles y perceptivos que lo componen. Una escena sin fronteras entre el escenario y el público. Una interacción e identificación corporal en la que el propio Pallasmaa nos adentra aún más.
Contemplamos, tocamos, escuchamos y medimos el mundo con toda nuestra existencia corporal, y el mundo experiencial pasa a organizarse y articularse alrededor del centrodel cuerpo. Nuestro domicilio es el refugio de nuestro cuerpo, de nuestra memoria y de nuestra identidad. Nos encontramos en constante diálogo e interacción con el entorno, hasta el punto de que es imposible separar la imagen del yo de su existencia espacial y situacional.
Pallasmaa (2013, 76)
Así que pensar en el lugar del cuerpo en la escena me ha llevado por varios caminos a la idea de que no hay cuerpo sin entorno. Y poco a poco, incluso antes de esta definición, empecé a darme cuenta de que este interés por la construcción del lugar ya estaba presente en algunos de mis trabajos como creador. Por eso, al observar todo el proceso de montaje y exposición de Watusi desde esta perspectiva, me gustaría encontrar posibles estrategias utilizadas o incluso algunas desviacionesque ayudena clarificar cuestiones relacionadas con el tema. Intentaré señalar sólo los puntos que más me llamaron la atención a lo largo del proceso, ya que será difícil abarcar todos los factores que podría considerar importantes para este estudio.
Para comenzar a reflexionar sobre algunos de los aspectos observados en el proceso, tomaré tres proposiciones que Dorenn Massey defiende como enfoque alternativo del espacio: interactividad, multiplicidad y mutabilidad.
En este espacio interaccional abierto siempre hay conexiones por hacer, yuxtaposiciones por florecer en la interacción (o no, porque no todas las conexiones potenciales tienen que establecerse), relaciones que pueden realizarse o no. Aquí, pues, el espacio es sin duda un producto de relaciones (primera proposición), y para que lo sea debe haber multiplicidad (segunda proposición). Sin embargo, no se trata de las relaciones de un sistema coherente ycerrado en el que, como se dice, todo está (ya) relacionado con todo lo demás. El espacio nunca puede ser esa simultaneidad completa en la que ya se han establecido todas las interconexiones y en la que todos los lugares ya están conectados con todos los demás.
Massey (2008, 32).
Hablamos, pues, de un circuito que no se cierra sobre sí mismo, sino que permanece vivo, es decir, siempre en movimiento y abierto a posibles cambios.
“Splash” de Miles Davis
https://open.spotify.com/track/61JTbU1usWxtV7JjqpScf7?si=db29edcd6e054c5d
El primer factor que aporto al debate tiene que ver con la propuesta de Massey, que apunta a la construcción del espacio como lugar de interacción, o interrelación, entre trayectorias. El día del Watusi es una propuesta formada por un equipo amplio y con experiencia, no sólo por la cantidad y calidad de los actores y directores, sino también por el equipo técnico, que en su mayoría estuvo presente desde el primer día ysiguió acompañando casi a diario todo el proceso de creación. Esto ofreció una gran oportunidad para conocerse e intercambiar experiencias a nivel personal, pero artísticamente había pocos incentivos para el intercambio.
El trabajo interactivo que se produjo de forma natural entre los actores en escena no se reflejó en el trabajo de articulación con el equipo técnico de creadores. Aunque físicamente tuvimos un equipo presente durante los casi dos meses que duróel proceso, pude seguir pocos momentos de interacción e intercambios efectivos que proporcionasen un espacio para la creación mutua y una creación impulsada por el encuentro de las distintas individualidades. Por el contrario, había un entorno "profesional" formado por artistas con experiencia que ponían en práctica sus habilidades y responsabilidades en diferentes funciones para crear una obra común. Como resultado, el trabajo de un artista tenía poco impacto en el trabajo del otro, a menos que hubiera un choque de ideas o que un elemento propuesto pudiera interferir directamente en la creación del otro artista. Las propuestas de creación de los elementos para la obra parecían acordadas de antemano, redactadas y ejecutadas, sin mucho margen para los cambios que pudieran surgir de las posibles interacciones que ofrecía el encuentro.
En cuanto a la multiplicidad, a pesar de la potencial pluralidad del elenco y del equipo en su conjunto -con profesionales con más o menos experiencia, diferentes generaciones, diversidad de género, étnica y cultural-, el proceso se mostró poco permeable a esta diversidad, reconociendo superficialmente esta heterogeneidad y acogiendo precariamente diferentes trayectorias. Como resultado, hubo poca apertura a cambios en lo que se había planificado previamente. Si por un lado se construyó un método de producción eficiente para relevar y montar la obra en el tiempo previsto, por otro, dado el potencial y la experiencia de los artistas involucrados, podría considerarse que esta objetividad fue un factor que dificultó enormemente la creatividad para crear una obra más atrevida e innovadora. En este sentido, destacaría especialmente el reto notorio para el elenco
femenino de abstraerse o enfrentarse a un entorno todavía sumiso a las bases heteronormativas, que a menudo se mostraba poco acogedor con las subjetividades. Ya sean momentos en los que se hace poco caso a las propuestas provenientes de esta parte del elenco, o incluso la constante reafirmación de un protagonismo masculino.
Bla, Bla, Bla – Alfonso Steban https://open.spotify.com/track/58fTM4QRBRjsc3y4evDr6C?si=d94a13b3389f4e88
Muchas de las escenas se determinaron predefiniendo el espacio y los objetos escénicos antes de comenzar los ensayos. Habitar los espacios propuestos para cada acto o escena fueuna tarearecurrente alo largodel procesocreativo. Más alládela salade ensayos o de la creación de una obra artística, "habitar", para Heidegger, no se refiere sólo a ocupar un espacio físico, sino a un modo de ser que hunde sus raíces en nuestra interacción significativa con el mundo. Habitar implica, pues, estar a gusto en un entorno, comprender y ser capaz de tratar con las cosas que nos rodean. Esto implica un sentido de pertenencia y familiaridad que va más allá de la mera presencia física. Para él, la existencia humana no es algo que ocurra de forma aislada, sino que siempre estamos implicados en un mundo de relaciones, significados y prácticas. El mundo, en este contexto, no es sólo una colección de objetos físicos, sino un campo de significados en el que se desarrollan nuestras actividades y preocupaciones.
Siguiendo esta línea de pensamiento, considero que el "mundo" creado en una sala de ensayo es una base importantísima para crear el "mundo posible" -por utilizar el término propuesto por Sinesterra- que queremos crear con la obra. Y son estas relaciones y significados que atribuimos a los lugares que habitamos los que conforman lo que Heigdegger denomina espacio existencial, es decir, el espacio que se vive y experimenta de forma cualitativa, y que conforma, junto con el espacio físico, ese cuerpo-lugar al que me vengo refiriendo. De este modo, un lugar puede tener profundidad, historia y una sensación de intimidad que no se puede provocar ni captar sólo con medidas físicas. A lo largo de los ensayos, pude observar momentos positivos en la creación de este ambiente de cuidado y aceptación del material individual, donde se tenían en cuenta las peculiaridades de las relaciones interpersonales desarrolladas. Sin embargo, estos momentos eran casi siempre seguidos o permeados por un énfasis en la creación del producto final a exponer, lo que generaba una fuerte tensión en las relaciones y dificultaba la creación de un sentido de pertenencia colectiva, el grado de interacción y la apropiación del discurso de la obra.
Tomando como referencia la filosofía de Heidegger, se trataría de límites que, por diversos medios, crean obstáculos a la fluidez del proceso, ya que contradicen un concepto de "habitar" que implica la idea de cuidar y cultivar para crear un entorno en el que la "vida" pueda florecer de forma auténtica.
Para concluir el tema destacando el carácter racional que subyace en esta línea de comportamiento en la conducción del proceso y, al mismo tiempo, recordando la importancia del cuerpo para la creación, recuerdo a Joseph Campbell, mitólogo, escritor y profesor estadounidense, cuando dice que la vida no es la búsqueda de significados, sino la búsqueda de experiencias de sentirse vivo. La mente tiene que ver con los significados, al cuerpo le interesa la experiencia.
El cuerpo es el vínculo que une esta obra. Me gusta pensar en él como receptor y transmisordesignificados.Megustapensarensucapacidad comunicativacomounafrontera entre la piel ysu entorno. En este cuerpo-lugar, el público es también un elemento sustancial y un componente activo en la composición de la escena. En uno de los primeros ensayos generales, los intérpretes sintieron la necesidad de contar con un público en la sala de ensayo que pudiera observarlos y ofrecerles nuevos estímulos para sus respectivas interpretaciones. Tempest explica un poco más sobre esta necesidad y sobre cómo la comunicación con el público puede afectar y modificar la obra, cuando habla del modelo triangular del circuito conectivo en su libro Conexión:
Puedes hablar em los términos que consideres oportunos, pero lo essencial es que para que la conexión tenga lugar, le creadore del trabajo, el trabajo mismo y la personaqueseenfrentaráaessetrabajoparaquecobrevidatienenqueestaractivados conduciendo energia, de modo que la bombilla pueda iluminarse. (Tempest. 2021, 54)
Esta idea de activar a los autores, la obra yel público como condición para establecer el lugar de la obra me lleva a un ejemplo de este tipo de desconexión. Cuando se actúa sin apropiarse de la trama de la obra o, lo que sería lo mismo, cuando se acepta actuar como "profesional" y se siente poco compromiso con el resultado de la obra y su éxito, porque estas responsabilidades recaen en el director o creador de la obra. Por eso he visto aparecer obras que suelo llamar paisajísticas, es decir, obras que pueden ser bellas (si nos atenemos a los aspectos técnicos) pero que no nos conmueven porque las vemos como algo ajeno, distante y a lo que no pertenecemos. A diferencia de una percepción del entorno en la que nos sentimos parte de él, conectados, formando un mismo cuerpo.
Merleau-Pontyve el cuerpo no sólo como un objeto en el mundo, sino como el sujeto de la percepción. Introduce el concepto de cuerpo en sí mismo y subraya que el cuerpo es
nuestra forma de estar en el mundo. El cuerpo es la base de nuestra experiencia perceptiva y no puede separarse de nuestra conciencia. El espacio tampoco es una entidad neutra ypasiva donde se producen acontecimientos. Por el contrario, el espacio es vivido y experimentado por el cuerpo en movimiento. Así pues, el lugar está configurado por nuestra percepción corporal, y esta configuración es siempre dinámica y cambiante. En "Fenomenología de la percepción", Merleau-Ponty desarrolla una concepción del lugar intrínsecamente ligada a la corporalidad y la percepción. El lugar no es una entidad fija y objetiva, sino un fenómeno que surge de la interacción dinámica entre el cuerpo y el entorno. A través del cuerpo, atribuimos significado al espacio, transformándolo en lugar. Este planteamiento subraya la importancia de la experiencia vivida y el modo en que nuestro ser-en-el-mundo es fundamentalmente corporal y perceptivo. ¿Por qué iba a ser diferente en el teatro?
Al explorar los conceptos de conexión, interactividad y relación dinámica entre cuerpo y entorno, nos damos cuenta de que la creación escénica puede ir mucho más allá de la mera ocupación de un espacio físico. El lugar en la escena escénica es una construcción fenomenológica en la que cuerpo y espacio están inseparablemente entrelazados. El espacio vivido y experimentado por el cuerpo en movimiento se convierte en un lugar lleno de significado, historia e intimidad. En última instancia, un enfoque fenomenológico más profundo de la corporeidad y la percepción en la creación escénica nos invitaría a reconsiderar la relación entre cuerpo, espacio y público. Al valorar la experiencia vivida y la interacción significativa, podemos crear obras que no sólo cautiven visualmente, sino que también resuenen emocional y espiritualmente con el público.
Autoevaluación en relación a la asignatura
Qué será - José Feliciano https://open.spotify.com/track/6idfK1mtEHiow7mHGnqhAd?si=ea0c33a1930049b6
La propuesta de estudiar un proceso creativo en un contexto profesional ofreció múltiples vías de conocimiento yaprendizaje. Antes de destacar algunos puntos, me gustaría subrayar lo nuevo que resultó para mí esta experiencia y lo mucho que disfruté trabajando con los artistas y técnicos durante todo el periodo, desde la sala de ensayos hasta las representacionesteatrales.Confiesoque,aunqueenriquecedora,fueunaexperienciauntanto rara. Nuncatuve laoportunidadde estar tan cerca deunproceso creativo y, al mismo tiempo, sentirme tan lejos, ya que mi papel no iba más allá del de observador. Por esta razón,
muchas veces me he preguntado si no sería mejor que estas prácticas estuvieran más orientadas a acompañar una función específica dentro del proceso creativo. Quizás esta decisión contribuiría a dar una dirección más precisa al trabajo. En mi caso, aunque mi atención se centraba en el trabajo físico, me abrí completamente a las necesidades del proceso para poder centrarme en la investigación que quería llevar a cabo. Así que acabé permitiendo que mi mirada se abriera a cuestiones más amplias y menos específicas.
Por respeto, interés y disponibilidad, me sumergí intensamente durante todo el periodo de trabajo. Estuve presente todos los días, con puntualidad y dedicación, atento a cualquier necesidad con la que pudiera contribuir a la buena marcha del proceso. Eso hizo que algunas dificultades se convirtieran en oportunidades.
El hecho de no tener una tarea definida hizo que inicialmente me sintiera desubicado e inseguro sobre mi lugar en el proceso. Sin embargo, este momento también resultó valioso, ya que me obligó a salir de mi zona de confort y a encontrar nuevas formas de implicarme en el proceso creativo de manera significativa. Así, el papel de observador me permitió estar atento a distintos aspectos del proceso creativo, observar con detalle las interacciones entre los miembros del equipo, las decisiones artísticas y técnicas, y la evolución de las escenas. Esta amplia perspectiva me permitió comprender mejor la importancia de la imbricación de los distintos elementos que componen la creación escénica, desde la concepción inicial hasta la obra presentada.
La posibilidad de trabajar en distintos papeles durante la producción fue una experiencia enriquecedora. El acercamiento personal a lo largo del proceso con los artistas responsables de la creación de las distintas áreas, como escenografía, iluminación y dirección musical, no sólo amplió mis conocimientos técnicos, sino que también me ayudó a desarrollar un mayor aprecio por el trabajo colaborativo e interdisciplinar. Incluso a través de las dificultades de establecer este tipo de proceso. Además de ampliar mis conocimientos y ayudarme a conectar más con la realidad artística local, viendo y acercándome a otros artistas y obras presentadas en el circuito de la ciudad.
El estudio y la mirada atenta a la corporeidad del proceso creativo fueron tomando forma en conexión con mis propias vivencias, así como lo que pude captar y significar de la experiencia de cada persona en el proceso. Esto me demostró que la interacción entre los miembros del equipo y la creación de un ambiente afectuoso y acogedor son actitudes fundamentales y eficaces para construir un trabajo auténtico y profesional. Valorar la diversidad ypromoverun espacio formadopormúltiplestrayectorias yexperiencias másallá
de enriquecer el proceso creativo, potencializa el desarrollo de una obra realmente única, fruto de los encuentros y de las diferentes voces implicadas.
Pavana - Pau Riba https://open.spotify.com/track/3CLy2CYNIibc3Hor11HUbC?si=d26136eb87324511
Bibliografía/ Fuentes utilizadas y comentadas
Castellanos, N. (2022). Neurociencia del cuerpo. Editorial Kairós, S.A. – Barcelona, 2023.
Hämäläinen S (2004) Some Observations on the Teaching of Choreography ,in The Same Difference? Ethical and Political Perspectives on Dance, Helsinki: Theatre Academy, 126133
Heidegger, M. (1927). Ser e Tempo. Parte I y II. Tradução de Márcia Sá Cavalcante Shuback. Editora Vozes Ltda. Petrópolis – RJ, 2005.
Massey, D. (2005) Pelo Espaço: uma nova política da espacialidade. Tradução Hilda Pareto Maciel, Rogério Haesbaert – Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2008.
Merleau-Ponty, M. (1945). Fenomenología de la percepción. Traducción: Jem Cabanes. Editorial: Proyectos Editoriales y Audiovisuales CBS, S.A., 1993.
Pallasmaa, J. (2012). Los Ojos de la Piel – La arquitectura y los sentidos. Traducción: Moisés Puentes. Editorial GG, SL – Barcelona, 2022.
Otros textos consultados:
Moráles, I. (2024). El Día del Watusi. Adaptación teatral de la novela de Francisco Casavella.
Dossier de montaje de El día del Watusi. (2023).
Estos y otros archivos disponibles para consulta en: https://drive.google.com/drive/folders/1xHc5sXUEdokSuMdHSjS9019jdmcDo4Ms?usp=d rive_link
