EFÍMERAS. TFG

EFÍMERAS

La presencia de los preceptos del Land Art en intervenciones efímeras urbanas actuales Trabajo final de grado

Claudia Senovilla Martínez

EFÍMERAS La presencia de los preceptos del Land Art en intervenciones efímeras urbanas actuales.

Claudia Senovilla Martínez

EFÍMERAS La presencia de los preceptos del Land Art en intervenciones efímeras urbanas actuales.

Alumna Claudia Senovilla Martínez DNI 09088137D Tutores Alberto Lastra Manuel de Miguel

Ilustración de la portada realizada por la autora Entregado en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Alcalá de Henares, el 25 de Junio de 2019

El juego mutuo de arte y espacio tendría que ser pensado a partir de la experiencia del lugar y del paraje.

Heidegger, 1969

ÍNDICE RESUMEN Y PALABRAS CLAVE INTRODUCCIÓN

10

HIPÓTESIS

11

OBJETIVOS

12

1.PRINCIPIOS DEL LAND ART Antecedentes ¿Qué entendemos por land art?

1.1 La variable del tiempo.

1.2 Materiales.

1.3 Ausencias y presencias.

1.4 Participación vs contemplación.

13

2.ESTUDIOS DE CASOS

1.26, Janet Echelman.

Ficha

Descripción de la obra Parámetros Análisis global

The Passenger, Arne Quinze

Ficha

Descripción de la obra Parámetros Análisis global

Loud Shadows | Liquid Events, Plastique fantastique

Ficha

Descripción de la obra Parámetros Análisis global

43

3.CULTURA DE MASAS EN EL SIGLO XXI

75

CONCLUSIONES

78

FUENTES

82

Bibliografía y fuentes digitales Procedencia de las ilustraciones

RESUMEN

El Land Art, como movimiento en el que los artistas modificaban el paisaje con la intención de que los visitantes interviniesen en la obra y formasen parte de ella, supone un punto de referencia para las instalaciones efímeras en espacios urbanos actuales. En este trabajo se estudian las bases, previamente fijadas, del Land Art y se analizan tres obras efímeras actuales desde las mismas con el fin de encontrar los puntos convergentes entre ambos y reflexionar sobre la influencia del uso actual de las redes sociales en la visión que tenemos de este tipo de intervenciones.

ABSTRACT

Land Art, as a movement where artists modified landscape, with the purpose of making the visitors part of the art work, suposes a reference point for the ephemeral instalations in urban spaces nowadays. In this tesis, the bases of Land Art, previously set, are studied. Then three case studies will be analized from the perspective of these bases with the main goal of finding convergent points between them and reflect about the influence the use of social media has on the way we experience these type of interventions.

Palabras clave

Land Art

Arquitectura efímera Tiempo Parámetros Percepción

INTRODUCCIÓN

El Land Art siempre ha reflejado la relación del hombre con la tierra y la naturaleza, intentando crear emociones en el espectador. Esta corriente ha incitado a múltiples artistas y arquitectos a intervenir en el paisaje. No obstante, muchos otros, conscientes del carácter prácticamente urbano de la sociedad actual, realizan intervenciones de carácter efímero en las ciudades, desdibujando la línea que existe entre arte y arquitectura, reinventando los espacios públicos.

Las obras del Land Art han reavivado el interés por la naturaleza y propagado la convivencia con el medio ambiente. En mi opinión, resulta muy interesante analizar obras efímeras actuales según las bases de un movimiento que, pese a haber tenido su auge décadas atrás, ha sido pionero en las intervenciones participativas por parte del visitante y debido a la absorción de las redes sociales, esta mirada al pasado puede aportar una perspectiva enriquecedora.

El auge de las intervenciones efímeras en la ciudad ha generado un gran abanico de resultados y metodologías, planteando interrogantes sobre los puntos convergentes entre ellas, al margen de su limitada existencia en el tiempo. El interés por la búsqueda de una base común de estudio para este tipo de arquitectura y las bases del Land Art como proceso para desarrollar algunas de las primeras intervenciones a nivel paisajístico que incluyen al visitante, serán el foco principal de este trabajo.

Las influencias del pensamiento romántico, junto con el inicio del movimiento ecologista surgido en EE.UU durante el s.XIX, definen las pautas de la mentalidad que seguirán los artistas del Land Art. (Carson, 1962)

Paralelamente, el comienzo del pensamiento feminista y su asociación con el paisaje, debido a sus curvas y ciclos regenerativos, asocia la naturaleza y sus espacios abiertos y desiertos como marco idóneo para la actividad artística femenina. (Lippard, 1995)

Existen numerosos artículos sobre obras aisladas de diversos artistas, debido a la ambigüedad del término Land Art y lo que engloba, así como varios libros que tratan el tema en profundidad. Las principales fuentes de información que ofrecen una vista más amplia son los libros escritos por Tonia Raquejo, Gilles Tiberghien o Michael Lailach.

Se consiguió contactar con los autores de dos de las intervenciones efímeras analizadas en espacios urbanos, las cuales se estudian utilizando los parámetros del Land Art, previamente fijados, como método analítico.

HIPÓTESIS

La primera hipótesis de este trabajo es, tras analizar los casos de estudio, en los que se comparte un gran interés por la interacción de la población con su entorno, vislumbrar la utilidad de los parámetros propuestos y sus limitaciones, así como evidenciar la presencia del pensamiento del Land Art en las obras actuales de carácter efímero en nuestras ciudades y cómo su influencia ha transformado la manera en la que personas y naturaleza interactúan en el entorno urbano.

Asimismo, una segunda hipótesis consiste en cómo la cultura de redes sociales vigente hoy en día fomenta la presencia del Land Art, gracias a la potenciación de la multiplicación de la imagen, lo que perpetúa estas obras que, pese a no existir, es posible acceder a su documentación gráfica desde casi cualquier parte.

OBJETIVOS

1. Comentar los antecedentes del Land Art y aproximarse a una definición del término según la base teórica de los autores previamente mencionados.

2. Una vez acotado su significado, definir los parámetros que conforman las bases que siguen los artistas del Land Art, ejemplificando cada uno de ellos para su mayor entendimiento.

3. Testar estos parámetros en tres casos de estudio, pertenecientes a tres conocidos artistas que intervienen con sus obras en espacios públicos urbanos.

Por último, hablar de la cultura de masas en el siglo XXI y la forma en que entendemos y percibimos este tipo de instalaciones hoy en día, debido a la “imagen rápida” que nos ofrecen hoy en día las redes sociales. ¿Han hecho las redes que infravaloremos estas exposiciones?

1.PRINCIPIOS DEL LAND ART

Antecedentes ¿Qué entendemos por land art?

1.1 La variable del tiempo.

1.2 Materiales.

1.3 Ausencias y presencias.

1.4 Participación vs contemplación.

Antecedentes

Para poder comprender con mayor claridad el significado que engloba el término Land Art, es necesario hacer una breve mención a los acontecimientos que lo precedieron.

Aunque es cierto que algunos artistas consideran que el Land Art se inició en el periodo neolítico con las primeras “composiciones” de menhires y piedras superpuestas como expresión artística, comenzaremos desde un periodo más próximo en la línea temporal: el Romanticismo. (Alzona, 2013)

El Romanticismo es un movimiento cultural que se originó en Alemania y Reino Unido a finales del siglo XVIII, en oposición a la tradición clasicista y racionalista de la Ilustración, otorgando protagonismo a los sentimientos y al pensamiento ideal. El espíritu romántico dicta la importante presencia de la naturaleza como fuerza vital sobre los deseos del hombre, que ve en ella la infinitud y ausencia de límites que anhela.

El misticismo de la mayoría de las obras de este movimiento, junto a la filosofía viajera y nómada de muchos de los artistas del Land Art como Richard Long o Hamish Fulton, tienen una conexión directa con el pensamiento romántico. (Alzona, 2013)

El movimiento ecologista surgido en EE.UU durante el siglo XIX concienció sobre la delicadeza del medio ambiente y la necesidad de preservarlo.

Fig.01. Manifestación Ecologista, 1962, EE.UU. (La izquierda diario. 2016) 14

Fuera del ámbito artístico, el movimiento ecologista surgido en EE.UU durante el siglo XIX (Fig. 01) concienció sobre la delicadeza del medio ambiente y la necesidad de preservarlo. Esta mentalidad influyó posteriormente de manera notable en el mundo del Land Art.

Paralelamente, comienza a aparecer el movimiento feminista en defensa de los derechos de la mujer, el cual a partir de mediados del s.XX se centra en crear una consciencia ecológica y femenina. Lucy Lippard en su libro Overlay, Contemporary Art of Prehistory en 1983, habla de cómo la naturaleza está asociada con la idiosincrasia femenina (por sus formas ondulantes y su capacidad de regeneración como la mujer durante la menstruación) y por tanto el Land Art conforma un marco idóneo para la actividad artística femenina.

“El auge del ecologismo, el feminismo y las estrategias políticas descentralizadas estimuló vivamente formas de arte político” (Wallis, 2005)

A finales de los 60s, en el crisol cultural de Nueva York y en los espacios desérticos del oeste estadounidense, empiezan a reconocerse manifestaciones artísticas como Land Art.

¿Qué entendemos por Land Art?

La amplitud de diversidad significativa, de forma y metodología de las obras de Land Art, hacen que la definición de este concepto sea amplia y vaga como ya advierte Gilles Tiberghien (1995) al comienzo de su libro, afirmando que el sentido común aconsejaría no escribir sobre Land Art, no porque sea una materia sobre la que se haya escrito mucho, sino porque su término es extremadamente vago.

15

No es de extrañar que ni siquiera los propios artistas representantes del mismo sentían su obra identificada con el término. Preferían clasificar sus obras como Earthworks, esculturas, actuaciones ecologistas… lo que sí tenían en común era la intención de transmitir algo, de manipular los materiales de manera que tuviesen un significado más allá de su apariencia. (Raquejo, 1998)

El nombre es en realidad una contracción de landscape art (arte del paisaje). Esta expresión inglesa se ha traducido también como «arte de la construcción del paisaje» o «arte terrestre». El Land Art surgió como vía de escape al comercialismo y buscando un entorno expositivo que estaba sin explotar hasta el momento, la naturaleza. (Kastner & Wallis, 2005).

Generalmente, las obras se encuentran en el exterior, expuestas a los elementos, y sometidas a la erosión natural; así pues, la mayoría desaparecen, quedando de ellas sólo el recuerdo fotográfico. (Fig. 02)

Su finalidad es producir emociones plásticas en el espectador que se enfrenta a un paisaje determinado. El principio fundamental del Land Art es alterar, con un sentido artístico, el paisaje, para producir el máximo de efectos y sensaciones al observador. Se pretende reflejar la relación entre el hombre y la tierra, el medio ambiente y el mundo, expresando al mismo tiempo el dolor, debido al deterioro ambiental del clima que existe hoy en día. Lo principal es la interacción del ciudadano-artista con el medio ambiente. (Grath & López, 2002).

El Land Art, entre otras cosas, es: “un término americano (…) es una actividad artística circunstancial, que no tiene ni programas ni manifiestos estéticos”. (Raquejo, 1998, p.7). Digamos que se sitúa en algún punto entre arquitectura, paisajismo y arte.

Una vez introducido, se analizarán los parámetros básicos que constituyen la práctica del Land Art, a fin de poder entender en profundidad la metodología de los artistas representantes del mismo.

16

Están sometidas a los agentes climáticos, a la erosión natural de la tierra…la modificación de su apariencia es parte de la obra.

Fig.02. Broken Circle, Smithson, R., 1971. Países Bajos. (Le Miau Noir. 2015)

1.1. La variable del tiempo

Uno de los grandes focos de interés de los artistas del Land Art es la forma de representar el tiempo según el sentido en el que se entienda.

Pero ¿qué entendemos por tiempo?

La primera definición de la RAE sobre el tiempo dicta: “duración de las cosas sujetas a mudanza”, esto podría interpretarse de manera que el propio tiempo es el que condiciona el cambio de las cosas. Irónicamente, algunos de los momentos que mejor recordamos son aquellos en los que tenemos la sensación de que el ¨tiempo se detiene”.

Esta sensación de pausa temporal es una gran motivación para estos artistas, que pretenden envolver al visitante con sus obras, produciendo reacciones sensoriales sobre él.

Existen dos percepciones generales sobre el tiempo: tiempo en sentido lineal y tiempo en sentido cíclico.

La primera se entiende como un movimiento unidireccional, se asocia al transcurso de nuestro día a día, en la actualidad, se le atribuye la idea del progreso: a medida en que se avanza en el tiempo, las personas y las sociedades progresan hacia algo mejor. Por otro lado, el tiempo cíclico era la visión más común de las sociedades de la Antigüedad, cuya mentalidad se explica de su 17

observación de la naturaleza y sus diferentes ciclos (las estaciones del año, la posición de los astros...) (Eiré, 2016)

Fig.03.(izq) Dissipate, Heizer, M. 1968, Nevada. (Le Miau Noir. 2015)

En 1962, George Kubler, un historiador especializado en las antiguas civilizaciones, publica La configuración del tiempo, donde muestra una nueva forma de ver la historia del arte desde un tiempo que él llamó topológico y donde afirma: “Todo lo que se hace actualmente es o una réplica o una variante de algo hecho hace algún tiempo, y así sucesivamente sin interrupción hasta el amanecer del tiempo humano.” (Kubler, 1962)

Esta afirmación de que lo presente y lo pasado en el arte está en continua superposición, influyó de igual modo en el pensamiento de los artistas del Land Art.

Existen artistas, como Heizer u Oppenheim (Fig. 03 y fig. 04), cuyas obras, al presentar una relación directa con la naturaleza, vuelven la vista a un mundo antiguo y remoto cuya concepción cíclica del tiempo hacen suya. El pensamiento postmoderno empieza a ser evidente, renegando de un tiempo vectorial basado en la superación puesto que afirman que ya nada es nuevo. “Más que innovar, deseo que mi obra vaya hacia atrás hasta fundirse con el pasado” comenta Heizer (Heizer, 1969).

Fig.04.(der) One hour run, Oppenheim, D. 1968, Maine.

(Nyaq. 2012)

Oppenheim estudió la incertidumbre del momento pues se relaciona con una subjetividad radical.

18

La obra más conocida de Walter de María, Campo de relámpagos (De María, 1977), fue construida entre los años1974-1977. El tiempo es el principal protagonista pues es el instrumento que permite concebir la experiencia del lugar.

Tras años en busca del emplazamiento perfecto, que fuese llano y a la vez lugar habitual de tormentas, De María coloca verticalmente 400 postes de acero inoxidable de 5 cm de diámetro, de longitud variable (unos 6 metros), juega con las alturas según la topografía del lugar para que todos queden a la misma altura. (Fig. 05)

Situados en medio del desierto mejicano, ocupan una superficie total de 1.6 x 1 km y juntos generan una zona de atracción energética. Cuando la tormenta se genera, se produce una concentración de truenos y relámpagos ante el visitante. (Lailach, 2007)

De María juega con la percepción temporal de la propia mente humana: contrasta la extenuante expectación con el breve instante del haz de luz eléctrico, ambos son necesarios para experimentar la obra al completo.

Fig.05. Campo de relámpagos, De María, W. 1977, Méjico.

(Independent. 2013) “La luz es tan importante como el relámpago, los visitantes han de permanecer en el campo por lo menos 24 horas.” (Raquejo, 1998)

19

NO

SO

NE

Sol

SE

Fig.06. Sun Tunnels, Holt, N. 1976, Desierto de Utah. (Elaboración propia)

Nancy Holt, en sus Túneles Solares (Holt, 1976), situados en un terreno del desierto de Utah que la propia artista compró para su instalación, constituyen un claro ejemplo de la concepción cíclica del tiempo que adoptan la mayoría de los artistas del Land Art.

Los cuatro tubos de hormigón, de 6 metros de largo y unos 3 metros de diámetro cada uno, están posicionados de tal forma (Fig. 06) que sus orientaciones permiten ver cómo el sol se queda encajado entre el horizonte y el marco circular de hormigón durante los solsticios de verano e invierno, “acompañando” así al Sol en su ciclo estacional y constante. (Raquejo, 1998)

Adicionalmente, cada tubería cuenta con unas perforaciones que coinciden con cuatro constelaciones cual mapas estelares, acercando al visitante con el cosmos y el universo, pero sin ser abrumador.

Sun Tunnels (Fig. 07) es un proyecto que pretende acercar al espectador al sigiloso paso del tiempo, pero en un espacio abarcable por el hombre. “Quería reformular la vastedad del espacio desértico a escala humana” (Holt, 1976, citado en Lailach, 2007)

Fig.07. Sun Tunnels, Holt, N. 1976, Desierto de Utah. (Atlas Obscura. 2013) “La idea de Sun Tunnels me llegó mientras contemplaba el amanecer y la puesta de sol en el desierto, que marcan el ritmo del tiempo sobre la Tierra.” (Holt, 1976, citado en Lailach, 2007) 20

Por otro lado, como indica Tonia Raquejo en su libro:

Si el tiempo astronómico remite a un devenir cíclico de carácter invariable, el tiempo invertido en una acción lo hace a un devenir momentáneo y no revisitable. Sin duda, son las obras de Oppenheim, las que mejor expresan ese tiempo asociado intrínsecamente al movimiento. (Raquejo, 1998, p. 41)

Oppenheim es uno de los pioneros del Land Art, debido al carácter temporal de sus obras, la mayoría solo pueden ser disfrutadas a través de la documentación visual de las mismas. Sin embargo, consigue visibilizar con gran maestría su concepción del tiempo.

La genialidad de Oppenheim produce obras como Annual Rings (Fig. 08) en 1968 (Oppenheim,1968), donde dibuja con la ayuda de un tractor de nieve, sobre un río helado unos anillos, como su propio nombre indica, que materializan el concepto del paso del tiempo. Parte del éxito de su obra reside en el lugar que escoge, pues los anillos son dibujados sobre las aguas que dividen natural y temporalmente Canadá y Estados Unidos, mostrando la paradójica relatividad del tiempo cronométrico en nuestras vidas y la fábula de las fronteras políticas. (Raquejo, 1998)

Fig.08. Annual Rings, Oppenheim, D. 1968, Frontera de EE.UU con Canadá. (Cerro de Arte y Naturaleza. 2012) Oppenheim ridiculiza la concepción de tiempo dibujando en la frontera entre dos países donde hay diferencia horaria, creando una paradoja temporal.

21

Así pues, en otra de sus obras, Carrera de una Hora (Oppenheim, 1968), usando una vez más un tractor de nieve, recorre durante una hora 9.6 km en Saint Francis (Maine), dejando una huella circular que materializa el paso del tiempo y del movimiento realizado. (Fig. 04)

Oppenheim consigue narrar el tiempo a través del movimiento.

Fig.09. A line made by walking England, Long, R. 1967, Inglaterra. (Jones, 2014) “Caminar es como dibujar el tiempo que va pasando” (Long, 1967)

Dentro del discurso temporal en el que nos encontramos, cabe mencionar a Richard Long, el cual fue el primer artista británico en utilizar el arte de caminar para expresar sus ideas. Su obra más conocida y una de las primeras que realizó, A line made by walking England (Fig. 09), realizada en 1967, se basa en la marca que dejó la acción de caminar en línea recta repetidas veces sobre el mismo tramo de un prado inglés. Long siempre se ha decantado por el arte simple, sencillo y elegante. Con este simple movimiento, consigue de manera temporal representar el tiempo lineal. Esta obra puede compararse con la concepción del tiempo circular que realiza Oppenheim en Annual Rings, comentada anteriormente.

Estos artistas y muchos otros representantes del Land Art, consiguen transmitir por medio de acciones tan sencillas como dibujar una línea, conceptos tan abstractos como el de tiempo.

1.2. Materiales

El paisaje siempre ha sido objeto de simbolismo en el arte y la literatura. Durante siglos, la naturaleza ha sido sinónimo de lo bello, lo sensitivo y lo impredecible.

22

Cuando a finales de los años sesenta, un grupo de artistas europeos y norteamericanos empezaron a diseñar y proyectar a base de materiales naturales o artificiales sobre entornos vírgenes, el paisaje cobró un nuevo significado; pasó a ser un lienzo, un protagonista e incluso un director: el paisaje se convertía en material plástico. Una de las primeras exposiciones que dieron a conocer este movimiento fue en la galería neoyorquina Dwan Gallery (Fig. 10), en el que las obras expuestas se caracterizaban por el uso exclusivo de la tierra como material para moldear sus creaciones. (Lailach, 2007)

La importancia de los materiales en el Land Art tiene un papel principal, pues la relación de estos con el paisaje en el que se interviene hace que el resultado de la obra varíe drásticamente.

La exposición Earth Works

No produce el mismo efecto el uso de la misma tierra como material, donde el propio paisaje es el que nos transmite el mensaje intencionado por el artista; como el contraste visual que se obtiene de utilizar materiales industrializados, como el hierro o el hormigón.

Por lo tanto, podemos diferenciar los Earth Works, entre los que utilizan materiales naturales, y los que emplean por el contrario materiales industrializados o tratados.

reunió a varios personajes que más adelante serían grandes representantes del Land Art.

Dentro del primer grupo, destaca el británico Andy Goldsworthy, quien trabaja principalmente con materia- Fig.10. Earth Works. 1968, Dwan Gallery, NY. (Superficie les que encuentra en la naturaleza y que reordena conci- Contextual, 2010) biendo símbolos y estructuras de alta fragilidad. (Fig. 11)

Goldsworthy comenzó a trabajar en el exterior a principios de los setenta, inspirado por Spiral Jetty (Smithson, 1970) (Fig. 50). La originalidad de sus métodos de yuxtaposición de los elementos naturales, llevándolos a su límite estructural, han hecho que sea uno de los artistas más conocidos dentro de este movimiento.

Para él, los materiales utilizados no son meros objetos, sino instrumentos para entender la energía dentro de ellos, más que su simple apariencia. Afirma:

Fig.11. Sticks framing a Lake, Goldsworthy, A.2003. (flickr, 2007) 23

As with all my work, weather it´s a leaf on a rock or ice on a rock, I´m trying to get beneath the surface appearance of things. Working the surface of a stone is an attempt to understand the internal energy of the stone. (Goldsworthy, 1993)1

Las obras de Goldsworthy son consideradas “esculturas”, pero en el término más amplio de la palabra, pues una escultura es considerada un objeto que es permanente en el tiempo y las obras de Goldsworthy cambian constantemente debido a la naturaleza de los materiales empleados y de los cambios de temperaturas, oponiéndose a la protección que reciben las esculturas en una galería de arte. (Friedman & Goldsworthy 1993).

Algunas de sus obras más conocidas son las de pequeña escala y carácter efímero, en Touching North (Goldsworthy, 1989) viaja solo acompañado únicamente de una cámara que utiliza para documentar su obra que surge de la inspiración del momento, sin dibujos ni planos previos. Dispone una serie de bloques de nieve, sobre la superficie nevada del Polo Norte, de manera que configuran una serie de circunferencias en equilibrio y perpendiculares al suelo. (Fig. 12) Estas obras tienen una relación tan íntima con el paisaje que no pueden separarse del mismo, siendo dependientes del entorno en el que se encuentran.

Fig.12. Icicles, Goldsworthy, A. 1987, Dumfriesshire. (Friedman & Goldsworthy, 1993) Fig.13. Touching North, Goldsworthy, A. 1989, Polo Norte. (Public delivery, 2019) “I can work anywhere there is growth and I enjoy adapting to different environments–the Lake District is one of several places that are of special importance to me.” (Goldsworthy, 1993)

1

Como con todo mi trabajo, sea una hoja en una roca o hielo sobre una roca, intento llegar debajo de la superficie aparente de las cosas. El trabajar la superficie de una roca es un intento de llegar a entender la energía interna de la piedra.

(Goldsworthy, 1993) 24

La comprensión de los materiales con los que trabaja permite al artista modificar patrones, como la temperatura, para cambiar su apariencia. Esto sucede en Icicles (Goldsworthy, 1987), donde crea una estructura a base de carámbanos de hielo formando una estrella. (Fig. 13) Sus obras siguen una filosofía de armonía y elegancia que muestra la fragilidad de la naturaleza.

El lugar es tan crucial en sus obras como el material utilizado: sus obras deben encajar y convertirse en parte de Fig.14. A line in the Himalasu entorno.

Richard Long es otro claro ejemplo en el uso de materiales naturales pues, como él mismo afirma, le gusta lo simple, la simplicidad de caminar, la simplicidad de las piedras. Principalmente, la piedra es el material protagonista en sus obras. Long juega con la solidez y el peso de las rocas, con su carácter primitivo e histórico para dibujar formas simples como líneas o círculos sobre el camino.

yas, Long, R. 1975, Himalaya.

(Long, 1975)

Una de sus tácticas consiste en dibujar líneas que invaden el paisaje, pero mimetizándose con él debido al uso de las piedras del propio emplazamiento en el que se encuentra.

Fig.15. A line in Bolivia, Long,

Este modus operandi podemos apreciarlo en nu- R. 1981, Bolivia. (Long, 1981) merosas obras tales como: A line in the Himalaya (Long, 1975) (Fig. 14); A line in Bolivia, (Long, 1981) (Fig. 15); o A line in Ireland, (Long, 1974) (Fig. 16), donde juega con la tipología y forma de las piedras para materializar su paso por la naturaleza, pero mimetizando su obra con el entorno en perfecta armonía cual señal de respeto. (Lailach, 2007)

Sin embargo, en su mayoría los artistas emplean materiales ajenos al lugar, que protagonizan sus obras generando paisajes y entornos que destacan por su falta de integración con el entorno, generando un choque visual. Sin duda, el claro representante en este grupo y uno de los artistas del Land Art mejor conocidos mundialmente es Christo, que junto con su esposa Jean Claude, han creado proyectos de gran envergadura.

Fig.16. A line in Ireland, Long, R. 1974, Irlanda. (Long, 1974)

25

Running Fence (Denat & Vladimirov, 1976) en California, es una de sus obras más conocidas, de carácter efímero, tanto por su gran envergadura como por el uso de materiales y el proceso constructivo que conllevó (Fig. 17 y fig. 18). Formada por una tela de nylon blanca de 5.5 metros de altura y casi 40 km de longitud, esta valla ha sido considerada como un lienzo proyectado por el artista la cual “dibuja” las siluetas y formas de la naturaleza gracias a las reflexiones y sombras que se proyectan en ella. Esta gran muralla invita al pasajero a caminar la naturaleza y lo acompaña en su recorrido, abrazándolo con el ondear del viento. (Fig. 19 y fig. 20) Fig.17. Montaje Running Fence, Denat & Vladimirov.1976, California. (Wolfgang, 1976)

Aparte de ayudarnos a conectar y contemplar la naturaleza detenidamente, todas las partes de la estructura fueron diseñadas para su futuro desmantelamiento y no dejaron ninguna huella ni rastro en el paisaje una vez concluida la obra, conservando el aspecto inicial del mismo y dejando tan solo el recuerdo de lo que fue y ya no es. (Denat & Vladimirov, 1976)

Fig.18. Montaje Running Fence, Denat & Vladimirov.1976, California. (Wolfgang, 1976)

El montaje y desmontaje de la obra no dejó ninguna huella permanente en el paisaje, como si nunca hubiese existido.

Fig.20. Running Fence, Denat & Vladimirov.1976, California. (Wolfgang, 1976)

Fig.19. Running Fence, Denat & Vladimirov.1976, California. (Wolfgang, 1976) 26

The Floating Piers (Vladimirov, 2016), fue el primer proyecto que realizó Christo en solitario, tras la muerte de su esposa Jean Claude (Fig. 21 y fig. 24).

Este proyecto es conocido, no solo por su gran escala y monumentalidad, al igual que Running Fence, sino por todo el proceso que fue necesario para conseguir que unos pocos miles de personas fuesen capaces Fig.21. Floating Piers, Vlade caminar sobre el agua del lago Iseo, al norte de Italia. dimirov.2016, Lago Iseo.

(Wolfgang, 2016)

El desafío de crear la sensación de caminar sobre las aguas del lago o incluso de una ballena, según afirmaba Christo, manteniendo a la vez una sensación de ligereza se resuelve mediante el empleo de 220.000 cubos de poliestireno de alta densidad, que fueron transportados en helicóptero y colocados de manera ordenada formando los 3 km de extensión de los muelles. (Fig. 23) Dichos módulos fueron cubiertos por una tela brillante de tonos anaranjados que Fig.22. Floating Piers, Vlacambiaba de color según La Luz y el momento del día, ju- dimirov.2016, Lago Iseo. gando con los reflejos del sol y el agua. (Vladimirov, 2016) (Wolfgang, 2016)

La obra, también de carácter efímero pese al largo periodo previo a su finalización, estuvo vigente durante 16 días tras lo cual se retiraron todos los componentes y fueron reciclados.

Así, Floating Piers conecta algunas de las islas del lago entre sí y crea una nueva perspectiva desde la que apreciar el paisaje. Esta experiencia no fue privada a nadie, pues como Christo afirmó la obra era una extensión de la calle y por tanto pertenecía a todo el mundo. (Fig. 22)

Fig.23. Floating Piers, Vladimirov.2016, Lago Iseo.

(Wolfgang, 2016) Fig.24. Floating Piers, Vladimirov.2016, Lago Iseo.

(Wolfgang, 2016) 27

De igual modo, Charles Ross emplea materiales industrializados como el hormigón armado para crear obras de gran escala, lo que aportan monumentalidad a su obra. Así lo demuestra en Star Axis (Ross, prevista para el 2020) iniciado en 1974 en Nuevo Méjico, Albuquerque y aún inacabado hoy en día.

Este proyecto recuerda a las imágenes futuristas de Ledoux o Boullée, que Ross materializa en esta obra monumental que irónicamente ofrece un espacio íntimo en el que contemplar el espacio y sus estrellas, de las que muchas veces nos olvidamos de que están justo encima de nosotros.

Construido a base de granito y arenisca en su exterior, sus dimensiones son de casi 70 metros de altura y 2,2 de diámetro. Se compone de 5 elementos: Star tunnel (Fig. 25), Solar Pyramid (Fig. 26), Shadow field (Fig. 27), Hour Chamber (Fig. 28), Equatorial Chamber (Fig. 29) y Upper Room (Fig. 30); que muestran al visitante los distintos movimientos del sol a lo largo del día e intuir la rotación de la Tierra por un breve periodo de tiempo.

Esta obra, aunque inacabada, es digna de mención debido a sus grandes dimensiones y a la capacidad de Ross para utilizar un material tan pesado como el hormigón para conectar con el mundo sobre nuestras cabezas, un lugar tan ligero y libre como el Espacio, “un lugar donde el cielo toca la tierra” (Ross, 1974).

Fig.25. Star Tunnel, Ross.1974, Nuevo Méjico. (Ross, 1974) 28

Solar Pyramid tiene 55 pies de altura, su forma está definida por los solsticios de verano e invierno.

Fig.26. Solar Pyramid, Ross.1974, Nuevo Méjico.

(Ross, 1974)

Desde Hour Chamber se puede ver una hora de la rotación de la Tierra, debido al marco de la abertura .

Fig.28. Hour Chamber, Ross.1974, Nuevo Méjico. (Ross, 1974)

Shadow Field captura la forma trazada por Solar Pyramid a lo largo del año.

Fig.27. Shadow Field, Ross.1974, Nuevo Méjico.

(Ross, 1974)

El borde de apertura abarca todo el campo de visión y enmarca la órbita circumpolar de Polaris dentro de 13.000 años.

Fig.30. Upper Room, Ross.1974, Nuevo Méjico.

(Ross, 1974)

Fig.29. Equatorial Chamber, Ross.1974, Nuevo Méjico. (Ross, 1974)

29

Nancy Holt es otro claro ejemplo de esta vertiente, con sus Sun Tunnels (Fig. 07) y en su obra Hydra’s Head (Holt, 1974), Lewiston, New York, donde emplaza una serie de espejos circulares en el suelo del bosque posicionados según las estrellas de la constelación Hydra, creando reflejos de la propia naturaleza. Los espejos son el cerramiento de unos pilotes redondos de hormigón cuyo diámetro varía según la intensidad con la que brilla cada estrella a la que representan. (Lailach, 2007)

Holt explica su obra como una conexión líquida con la naturaleza a través del agua de lluvia que salpica los espejos y las aguas de las cataratas que hacen compañía a su obra:

Cada gota de lluvia provoca una multitud de ondas concéntricas: círculos dentro de círculos y más círculos. Una minúscula cascada cercana vierte el agua. La caída del agua, el bullir del agua, los remolinos de agua, el agua mansa, el sonido del agua, el color del agua; todo confluye en este lugar de agua, no muy lejos de las cataratas. Es posible sentir su proximidad, que genera un flujo constante de meditaciones líquidas. (Holt, 1974 citada en Lailach, 2007, p. 60) (Fig. 31)

La obra se expresa como una conexión líquida con la naturaleza a través del agua de lluvia y de las cataratas que salpica los espejos.

Fig.31. Hydra’s Head, Holt.1974, Lewiston, NY. (Artforum, 2019) 30

1.3. Ausencias y presencias

Si hay una cosa clara sobre el Land Art, es que se basa en la manipulación del paisaje. No obstante, las maneras en las que esta manipulación es llevada a cabo son muy diversas entre ellas. Como norma general, los artistas del Land Art han pretendido mostrar lo que no es visible para el ojo humano dentro del paisaje. Muchos de ellos lo han intentado mediante la adición de materiales o elementos sobre el paisaje virgen que han trabajado.

Este es el caso de Andy Goldsworthy, que, en su Remolino (Goldsworthy, 2001), se basa de la ayuda de palos que consigue en el mismo riachuelo en el que interviene para formar una estructura de complicados equilibrios en forma de nido. El emplazamiento escogido no es al azar, se sitúa donde confluyen las aguas de un río con las mareas (lugar donde suele haber problemas con los remolinos que crean las propias corrientes) (Fig. 32)

La realización de esta obra es compleja, no solo por la búsqueda de equilibrios entre los materiales, sino porque el artista tiene un tiempo limitado para llevarla a cabo hasta que la marea suba y lo destruya.

“That´s a way of understanding, seeing something that you never saw before that was always there but you were blinded” (Goldsworthy, 2001) Fig.32. Remolino, Goldsworthy.2001, Lake District. (chicaintrepida, 2016) 31

A medida que las aguas van subiendo, el remolino de madera se va descomponiendo, siguiendo los movimientos de las propias corrientes: Goldsworthy hace visible la invisibilidad del proceso de remolinos de estas aguas, demostrando que el arte es mucho más que un objeto, nos ayuda a transmitir un mensaje. (Raquejo, 1998)

Fig.33. Venus de Willendorf, Anónimo.28.000-25.000 a.C, yacimiento Willendorf. (Historiadelarte, 2011)

Fig.34. Mujer de la Tierra, Pierce.1977, Pratt Farm. (Artestética, 2014) La naturaleza y la figura de la mujer se funden, reflejando la conexión entre ambas.

Fig.35. Surrounded Islands, Denat & Vladimirov, 1983, Miami. (Wolfgang, 1983) 32

De igual modo, James Pierce con su Mujer de la tierra (Pierce, 1977), transmite un mensaje de fertilidad de la naturaleza al moldear con la propia hierba del prado en el que se sitúa, la silueta de una mujer boca abajo que se asemeja a la Venus de Willendorf del paleolítico (Fig. 33). El rostro y la matriz de la mujer se unen con la tierra, reflejando de manera simbólica la unión entre ambas y su fertilidad. (Fig. 34)

Cabe mencionar Surrounded Islands (Fig. 35 y fig.

36), donde Jeanne-Claude y Christo rodean 11 de las islas entre la zona de la ciudad de Miami, el pueblo Miami Shores y la playa de Miami. Fueron necesarios 603.870 metros cuadrados de polipropileno rosa flotante cubriendo 61 metros de la superficie del agua que rodea cada una de las islas.

De esta manera materializan el agua, convierten una ausencia en presencia. (Denat & Vladimirov, 1983)

Fig.36. Construcción de Surrounded Islands, Denat & Vladimirov, 1983, Miami.

(Wolfgang, 1983)

Existen numerosos ejemplos de obras en las que nueva materia es añadida al paisaje, como los Túneles Solares (Fig. 07) de Nancy Holt; Leñera parcialmente enterrada de Robert Smithson (Fig. 37), donde como su nombre indica semi entierra con una excavadora una vivienda simulando el movimiento natural de una duna de arena por el cual va avanzando hasta invadir un territorio y ocultándolo; Rancho Cadillac, del grupo Ant Farm en Texas (Fig. 38) donde una serie de coches son semi sepultados en fila india, literalmente entierra una de las imágenes del bienestar americano; y muchos otros…

Fig.37. Leñera parcialmente enterrada, Smithson, 1970, Universidad de Kent, Ohio.

(Lingwood, 2012) Smithson juega a simular el

Contrariamente a esta técnica, muchos otros ar- proceso geológico que produtistas extraen algo del lugar en el que intervienen, a veces ce el movimiento de una duna para sustituirlo por otro elemento o simplemente para de arena. ayudar al visitante a adentrarse textualmente en el terreno.

Ant Farm critica la sociedad americana enterrando literalmente una de las imágenes del bienestar del país.

Fig.38. Rancho Cadillac, Ant Farm.1974, Texas. (DriveTribe, 2017) 33

Displaced/ Replaced Mass (Heizer, 1969), que Michael Heizer realizó en Nevada en 1969, juega con el uso del vacío y el relleno, así como con la intrusión de materiales artificiales al paisaje. Realizó unas excavaciones rectangulares en el suelo arenoso del desierto de Nevada, posteriormente colocó una roca de gran tamaño y peso dentro de cada uno de los pozos (Fig. 39)

Fig.39. Displaced/ Replaced Mass, Heizer.1969, Nevada.

(Imaxinaunagora, 2012) “Creo que me gustaría que el arte se convirtiera en religión” (Heizer, 1970)

Fig.40. Double Negative, Heizer.1970, Nevada. (AW, 2014) 34

Una de las curiosidades de este proyecto es que tuvo que transportar mediante camiones las rocas de 30, 52 y 70 toneladas respectivamente desde la cota 1.300 de Sierra Nevada (EE. UU). La obra pretendía ser una protesta contra la compraventa de las obras de arte y afirma que uno de los efectos del arte puede que sea acabar con el estatus de mercancía de las obras de arte. Sin embargo, la documentación fotográfica y los dibujos de Displaced/ Replaced Mass sí fueron vendidos. (Lailach, 2007, p. 52).

Otra de sus obras en la que utiliza el vaciado como procedimiento es en Double Negative (Heizer, 1970), un pasillo de escala monumental donde excava la roca también situada en las arenas de Nevada. Sus dimensiones no permiten al observador ver el conjunto en su totalidad, juega con las limitaciones del ojo humano para obligarle a entrar y a crear relaciones entre los materiales, las dimensiones y el entorno que le rodea (Fig. 40 y fig. 41). Es por ello, que la obra está intencionada para conocerse a escala humana y no con ojo de pájaro pues perdería el interrogante.

“Heizer no previó medida alguna de conservación, con la intención de que el proceso natural de erosión resultase evidente.” (Lailach, 2007) Fig.41. Double Negative, Heizer.1970, Nevada. (AW, 2014)

Las obras excavadas crean nuevas posibilidades de programa, ocultan formas y pasillos que son utilizados por los artistas para confundir al visitante. En A Simple Network of Underground Tunnels (Fig. 42), la artista Alice Aycock (que trabaja en la línea entre escultura, arquitectura y diseño de exteriores) excavó en un área de 6x12 m donde incluyó huecos hechos a base de bloques de hormigón de dos metros de profundidad.

A través de túneles estrechos el observador debía moverse a gatas de unos a otros, creando una sensación de angustia momentáneamente liberada por ciertos huecos verticales que permitían el paso de luz jugando con la sensibilidad mental de los visitantes. (Aycock, 1975).

Fig.42. A Simple Network of Underground Tunnels, Aycock.1975, Nueva Jersey.

(Rittinger, 1975) Cada espectador desarrollará sus propias asociaciones, posiblemente influidas por as películas de terror, al adentrarse en los túneles.

Mary Miss, una de las mujeres del Land Art por excelencia, también juega con las apariencias en Allen Memorial Art Museum (Miss, 1973). Situado en el jardín próximo al museo de arte en Ohio, una gran excavación cuadrada de siete pies de lado y dos pies y medio de profundidad corta la superficie del césped donde se encuentra. Tres capas de celosía de madera están incrustadas en las paredes de tierra del agujero (Fig. 43 y fig. 44). Al no tener objetos que sobresalgan, la obra aparece de improviso cuando el visitante se aproxima lo suficiente.

35

Mediante el juego de adición y sustracción de elementos en el paisaje, los artistas consiguen transmitir mensajes en forma de metáforas que son materializadas en sus obras, obras que el espectador es coaccionado, sin saberlo, a entender de una determinada manera.

Fig.43 y 44. Allen Memorial Art Museum, Miss.1973, Ohio.

(Miss, 1973) “A diferencia de un monolito, el trabajo confronta al espectador de una manera convincente por su ausencia. El compromiso con esta pieza de escala modesta pretende ser emocional, así como físico, ya que sugiere una trampa o pozo, que a su vez plantea preguntas sobre su uso.” (Miss, 1973)

1.4. Participación vs contemplación

Si hay una diferencia significativa entre el Land Art y el arte de las galerías, es la concepción de cómo se llegan a entender unas obras y otras. El Land Art se rebela contra los límites que ofrecen las cuatro paredes de los museos, pretende involucrar al visitante de manera completa, no se puede comprender su obra desde un solo vistazo periférico, sino que el espectador debe caminar la obra, verla desde distintas perspectivas para poder entenderla.

36

Robert Smithson sentenciaba: “El confinamiento cultural se produce cuando el director de una exposición impone sus propios límites sobre la misma en lugar de pedir al artista que establezca los suyos”. (Smithson, 1972 citado en Lailach, 2007)

Existen, por lo tanto, dos concepciones de espacio: el espacio caligráfico o escultórico de las galerías ofrece una visión desde fuera, la obra es expuesta para su mera contemplación, mientras que en el Land Art, el espacio modificado genera la necesidad de moverse para poder comprender la obra invita a meternos dentro, envolviéndonos y despertando la curiosidad propia de la naturaleza humana ante lo desconocido.

Se apoyan en las teorías de Einfühlung (Worringer, 1908), que se basan en las relaciones psicofísicas que el espacio produce en el individuo, más conocidas como la empatía o simpatía estética. Pretenden conseguir reacciones emotivas y por ello emplean juegos de perspectiva, aumentan las escalas a nivel paisajístico con el fin de obligar al visitante a recorrer la obra, ocultan parte de la obra bajo tierra, espacios dentro de espacios…

Una experta en el juego de vistas y recorridos es Mary Miss, juega con las perspectivas que ofrecen las distintas posiciones que el observador adopta, en su obra Battery Park Landfill (Miss, 1973) una de sus primeras obras como artista del Land Art. (Fig. 45)

El observador es partícipe en la materialización de la obra, pues según su posición la pieza varía.

Fig.45. Battery Park Landfill, Miss.1973, Nueva York. (Miss, 1973) 37

A principios de los setenta, uno de los pocos lugares abiertos en Manhattan era el vertedero que se ha convertido en Battery Park City. Acercándose al lugar desde el norte, el visitante no ve nada al principio. Cinco estructuras insustanciales, parecidas a una cartela, fueron dispuestas con una separación entre ellas de 50 pies a lo largo del lugar. Según el espectador caminaba hacia el frente de estas planchas de madera, el proyecto se materializa: las discretas estructuras contenían una serie de círculos concéntricos articulados descendiendo hacia el suelo. Parecía como si una columna de aire estuviese siendo definida por túneles en el suelo; los círculos marcan la distancia para materializar el espacio. Todo el bulto de un monumento tradicional o monolito ha sido eliminado de este trabajo efímero.

El observador ha sido parte del proceso de hacer la pieza; el movimiento era necesario para que fuese visible. (Miss, 1973)

Fig.46. Perimeters/ Pavilions/ Decoys, Miss.1978, Nueva York. (Miss, 1978)

Tres estructuras en forma de torres, dos montículos semicirculares y un patio subterráneo, construidos con técnicas y materiales de construcción vernáculos, están situados dentro de un claro de cuatro acres en el Museo del Condado de Nassau.

38

Ubicado en una antigua finca en Long Island, el museo se usa principalmente como un parque para residentes locales. ¿Cómo podría este lugar atraer a un público que no está familiarizado con el arte contemporáneo? ¿Cómo podría construirse el trabajo sobre un área tan grande de una manera que fuera convincente en su presencia y que no pareciera físicamente imponente? (Miss, 1978)

Mary Miss introduce así su obra Perimeters/ Pavilions/ Decoys (Fig. 46) donde, como su propio nombre predice, crea espacios capaces de abrir y cerrarse cuyo completo entendimiento solo puede lograrse in situ. (Miss, 1978) Las tres torres parecen tener las mismas dimensiones, pero al aproximarse sus diversos tamaños se evidencian.

El aspecto del entorno cambia según la posición del espectador. Los límites y percepción de las distancias se cuestionan.

Los montículos de tierra evitan la visión panorámica del conjunto, obligando a recorrer el conjunto.

Un agujero cuadrado de 16 pies, oculto tras los montículos, esconde un patio interior mucho mayor de lo aparente.

Fig.47. Perimeters/ Pavilions/ Decoys, Miss.1978, Nueva York. (Fuente propia) 39

Estos esquemas (Fig.47) muestran uno de los múltiples recorridos que el visitante puede realizar, el único condicionante es la visita de todo el complejo para entender la conexión entre sus partes. Las grandes dimensiones de la instalación obligan al espectador a desplazarse por el lugar, recorrerlo por dentro y por fuera, calmar su curiosidad mediante el descubrimiento de cada una de sus partes. Este cambio constante de posición cambia la perspectiva del entorno y la escala de la obra según donde este la línea de visión del asistente. Situarse en lo alto de una de las torres ofrece una sensación de control en contraste con la angustia producida al descender por la escalera situada en un gran agujero cuadrado. (Miss, 1978)

Alice Aycock y su obra A Simple Network of Underground Tunnels (Aycock, 1975), también destacan en esta categoría, pues está pensada para meter dentro al visitante, envolverlo y provocarle reacciones sensitivas. Tres de los seis túneles que hay son accesibles por medio de una escalera de madera, pero al bajar su escasa altura obliga a gatear por ellos para poder recorrerlos, imponiendo sus características sobre la persona y jugando con espacios claustrofóbicos y entradas de luz para influir sobre él (Fig.48).

Aycock se inspira en múltiples películas del cine mudo, construcciones de tumbas, búnkeres y obras de arte minimalista, cuya influencia está muy presente en su obra.

Obliga a gatear por los estrechos túneles para poder recorrerlos, imponiendo sus características sobre el visitante.

Fig.48. A Simple Network of Underground Tunnels, Aycock.1975, Nueva Jersey.

(Rittinger, 1975) 40

El minimalismo ha influido en mí porque era la ideología predominante durante mis estudios (…) Para mí fue punto de partida en tanto que determinados aspectos del minimalismo sobre los que yo tenía una idea muy firme (existe en el espacio del espectador, ocupa un tiempo y un espacio real y uno se enfrenta a él con el propio cuerpo, en lugar de ver un objeto sobre un pedestal). (Aycock 1975 citada en Lailach, 2007).

Otra de sus obras, Low biulding with dirt roof (Aycock, 1973) también pretende crear sensación de agobio en el visitante pues, como su propio nombre indica, se trata de un edificio semienterrado del que solo es visible el tejado sobre el que hay toneladas de tierra, lo que genera mayor inquietud en quien se posiciona tumbado en su interior. La única entrada es un pequeño hueco de escasa altura. (Fig. 49)

Aycock genera un vínculo entre sus obras y el lugar en el que se encuentran, pues no pueden ser transportadas del mismo ni destruidas pues están enterradas. El terreno en el que emplaza las mismas es tan esencial e irremplazable como los materiales que utiliza para darles forma.

El gran representante del movimiento Land Art es sin duda Robert Smithson, y su obra más conocida: Spiral Jetty (Fig. 50) (Smithson, 1970). ¿A qué se debe? Uno de los motivos es el conseguir, en una sola obra, la percepción a tres escalas diferentes: visión aérea (out), desde el suelo (in) y desde dentro de la espiral (at). Desde el avión o helicóptero se observa la obra al completo y su relación con el Gran Lago Salado en el que se encuentra. Desde la orilla del lago, la espiral se aísla del conjunto en el que se encuentra y el Muelle se agranda desde el punto de vista de la escala humana. Por último, al estar dentro de la espiral, ya no se divisa la obra entera sino los fragmentos y materiales que lo forman. La obra rodea al visitante, lo envuelve y lo hace parte de esta, lo hace partícipe de la naturaleza. (Raquejo, 1998)

Smithson grabó todo el proceso de construcción Fig.49. Low biulding with dirt desde un helicóptero, mostrando la evolución de su obra y roof, Aycock.1973, Nueva otorgándole movimiento a algo estático.

York. (Rittinger, 1973) 41

Smithson grabó todo el proceso de construcción desde un helicóptero, mostrando la evolución de su obra y otorgándole movimiento a algo estático.

(Raquejo, 1998)

Fig.50. Spiral Jetty, Smithson.1970, Utah. (Gorgoni, 1970)

Si fuese un objeto de arte tradicional, el Muelle hubiera permanecido inaccesible para casi la totalidad de la humanidad, pues no sólo se encuentra en un lugar recóndito, sino que además desaparece bajo el agua debido a las fluctuaciones del contenido liquido del lago. (Raquejo, 1998, p. 67)

Tonia Raquejo sumariza así en qué difiere la obra de Smithson de una obra expuesta en una galería.

Se podrían mencionar muchos otros artistas como Walter de María, Nancy Holt… cuyas obras ejemplifican la puesta en escena del espacio participativo. Este aspecto básico del Land Art ha ido evolucionando con los años, pero sigue presente en algunas de las obras contemporáneas más recientes, como se verá a continuación.

Tras este análisis de los aspectos esenciales que constituyen el Land Art, se procede al estudio de varios casos de arquitectura efímera en espacios públicos urbanos desde el punto de vista de estos parámetros que nos ofrece el Land Art y comprobar si mantienen alguna relación.

42

2. CASOS DE ESTUDIO

1.26, Janet Eche

Ficha

Descripción de la obra Parámetros

Análisis global The Passenger, Arne Quinze

Ficha

Descripción de la obra Parámetros

Análisis global Loud Shadows | Liquid Events, Plastique fantastique Ficha

Descripción de la obra Parámetros

Análisis global

Preámbulo

El incremento de las obras de arte efímero en espacios urbanos desde inicios del siglo XXI, está teniendo repercusiones transcendentes en la organización del espacio urbano así como la manera en que la sociedad interactúa con su entorno. Estas intervenciones ofrecen una alta variedad de técnicas, formas y materiales para conseguir envolver al espectador.

Los casos escogidos son de presencia material, es decir, se descartan grupos como Boa Mistura debido a que solo tratan cromáticamente las superficies (no hay aportación de material físico o volumétrico).

Las intervenciones estudiadas a continuación destacan por su gran plasticidad e imagen provocadora, lo que los ha llevado a conseguir repercusión mediática mundial.

Transforman una realidad urbana, prestando gran atención al diseño, estimulan la actitud participativa o niegan la conformación del sitio en el que están.

44

Caso de estudio I: 1.26

Fig.51. 1.26, Echelman.2010, Colorado. (Echelman, 2010)

FICHA 1.26

Localización: Suspendida entre el Museo de Arte de Denver y el teatro Griego, Colorado, EE. UU. Año: 2010 Cliente: Oficina Cultural de Denver Artista: Janet Echelman Equipo Estudio Echelman: Mark Drummond Davis (Project Manager), Melanie Rose Peterson Ingeniero de diseño: Peter Heppel Associates (Paris) Materiales: Fibra Spectra®, fibra de poliéster de alta tenacidad e iluminación de colores Dimensiones: Red: 80 pies de largo x 60 pies de ancho x 30 pies de profundidad Instalación: 130 pies de largo x 140 pies de ancho x 135 pies de altura Método de análisis: La obra será expuesta a cada uno de los parámetros del Land Art previamente explicados, junto a su relación con el contexto urbano, a partir de las imágenes y vídeos recopilados sobre la obra. La documentación obtenida es limitada debido a su carácter efímero.

46

Descripción de la obra

La escultura 1.26 (Fig. 51) fue concebida por la artista Janet Echelman, escultora estadounidense que ha pasado de trabajar con redes de pesca hasta fibra de poliéster e incluso partículas de agua atomizada. Echelman combina la belleza de la artesanía con tecnología y materiales hi-tech para crear formas voluptuosas y ondulantes del tamaño de grandes edificios.

En 1.26, la ciudad de Denver pidió a la artista la creación de un proyecto monumental pero efímero que explorara el tema de la interconexión de las 35 naciones que conforman el hemisferio occidental. Echelman se inspiró en la noticia que compartió el Laboratorio de Propulsión de la NASA de que el terremoto ocurrido en Chile en febrero de 2010 acortó la duración del día en la Tierra 1.26 microsegundos. (Echelman, 2010)

La Administración Nacional Oceánica y Atmosférica (NOAA) simuló un gráfico que mostraba la amplitud del tsunami resultante del terremoto, que onduló a través del Pacífico unificando las costas de todo el hemisferio occidental. La silueta del gráfico tridimensional fue la base de la forma escultórica. (Fig. 52)

Fig.52. Gráfico amplitud terremoto Chile, NOAA.2010.

(NOAA, 2010) 47

A continuación, se estudiará la obra desde cada uno de los parámetros extraídos previamente del Land Art para comprobar si son o no herramientas útiles de análisis para este tipo de intervenciones.

La Variable del Tiempo

El propio título de la obra ya nos indica la importancia que el tiempo tiene sobre este proyecto, pues hace referencia a los 1.26 microsegundos en los que el día se acortó. El tiempo tiene influencia en la propia obra, tanto por su significado como por su carácter efímero.

Al ser temporal, las limitaciones de su existencia influyen en quien la visita, pues sabe apreciar mejor lo que no seguirá allí por mucho tiempo. Solo esta característica ya condiciona la forma con que el visitante observa y admira la obra, intentando recordar cada uno de sus detalles, pues el viento hace que cada instante la obra cobre una forma distinta y única.

“It just looks so completely different at night than during the day” - Person 1 “It has a face”- Person 2 48

La concepción del tiempo entre las obras del Land Art y el actual caso de estudio muestran diferencias: las obras de Robert Smithson (Fig. 50) o Richard Long (Fig. 14) emplean materiales naturales (aunque este punto será examinado con mayor detenimiento más adelante) y por ello parte de su obra consta de las transformaciones que el paso del tiempo deja en dichos materiales, en los que se produce una variabilidad perceptible, tanto en apariencia como en sus características y organización.

Por otro lado, 1.26 posee unos materiales de características atemporales (se comentarán sus más adelante) que hacen que la obra no cambie las cualidades de estos con el tiempo.

Sin embargo, el tiempo sí influye en la propia obra pues, dependiendo del momento del día, la luz y la velocidad del viento moldean la escultura colgante de manera aleatoria, alterando su forma y llamando la atención de quien se aproxima a contemplarla.

La obra de Echelman podría asemejarse a la de Christo y Jeanne-Claude (Fig.36), quienes utilizan el viento en su favor para crear sombras y reflejos que afecten al entorno en que se encuentran, pero sin invadirlo, como sucede en Running Fence (Fig. 19) (Denat & Vladimirov ,1976). El tiempo afecta a esta obra de la misma manera que en 1.26, pues los materiales empleados son igualmente ajenos al entorno en el que se encuentran. La luz es por tanto un gran protagonista en ambas obras, que con el transcurso del día va cambiando el color de estas.

Janet Echelman afirma que el cambio de luces que impone sobre su obra, por medio de proyectores localizados estratégicamente en los edificios que rodean la enorme escultura, se asemejan a la luz variable del Sol cuando se está poniendo en el horizonte. El degradado paulatino entre colores trasmite una sensación de sosiego en el espectador. (Echelman, 2010)

“Looks to me like a butterfly”Person 3 “As you drive through, it looks very 3Dimensional” - Person 4 “The fabric is like rope!”- Person 5 “It changes shape as it moves”Person 6 “It looks like it´s floating”Person 7 “You imagine something new every time you see it”- Person 8 “Is a work that asks more questions than it answers”Person 9

Materiales

Una matriz de soporte de tracción de fibra Spectra® es la protagonista y 1.26 es pionero en utilizarla. Un material 15 veces más fuerte que el acero, pero manteniendo la ligereza de la fibra. Esta ventajosa cualidad permite crear un diseño de tan bajo impacto que es posible unir, temporalmente, una gran ola translúcida de 80 pies de largo x 60 pies de ancho x 30 pies de profundidad directamente a la fachada de los dos grandes edificios que le dan la mano, conectándolos. (Echelman, 2010) 49

Este sistema estructural abre nuevas posibilidades al trabajo del artista en el espacio aéreo urbano. “It takes us nine months to build one of these pieces because I start with the raw fiber, web raid every single twine and rope ourselves from those highly engineered fibers for the structural role in the sculpture.” (Echelman, 2017) 2

Este largo y delicado proceso se traduce en una obra de materiales blandos que cobran vida con el viento.

Como ya se vio anteriormente, los artistas del Land Art se dividían en dos grupos: los que empleaban materiales propios del paisaje en el que intervenían y los que por el contrario se decantaban por el contraste producido al introducir un elemento ajeno al emplazamiento escogido.

Por lo tanto, la pregunta evidente sería, ¿tienen que ver con el entorno los materiales de la obra de Echelman?

De primeras, uno podría pensar que no es así, pues son de carácter efímero. Empero, al encontrarse en plena ciudad los materiales que rodean la obra son, al igual que la fibra que la compone, de origen industrial por lo que la obra no llama la atención precisamente por la diversidad de la procedencia de su material, sino por su forma y cualidades de este.

Como ya se ha indicado, la ligereza del material permite que la obra sea animada por el viento. “Su forma fluida en movimiento contrasta con las superficies rígidas de la arquitectura urbana circundante” (Echelman, 2010).

Sus cuerdas y sus uniones generan una malla que ocupa un espacio, pero cuyo volumen no queda tan definido como la masividad que ofrecían las piedras que utilizaba Richard Long en sus obras.

“Los materiales no tienen límites (…) Ponedlo luego a la luz y veréis que es otro. Un mismo material tiene miles de posibilidades” (Zumthor, 2003)

2

“Tardamos unos nueve meses en construir una de estas piezas porque comienzo con la fibra “cruda”, enredamos y atamos cada cuerda altamente diseñadas para el papel estructural en la escultura”(Echelman, 2017) 50

La luz y el color son factores de gran influencia en la obra, pues la permeabilidad del material deja pasar la luz solar difuminando sus contornos y confundiéndose con el cielo que la envuelve. (Fig. 53) Por la noche, la iluminación de colores transforma el trabajo en una forma luminosa y fantasmagórica proyectando reflejos en las fachadas de los edificios, mientras que la oscuridad oculta los cables de soporte produciendo la sensación de que la escultura está desafiando a la gravedad. (Fig. 54)

Durante el día la permeabilidad del material hace que la obra se difumine con el cielo.

Al anochecer, los colores se intensifican y la oscuridad oculta los soportes creando la sensación de que la obra está flotando en medio del espacio.

Fig.53. 1.26 durante el día, Echelman.2010, Colorado.

(Echelman, 2010) Fig.54. 1.26 durante la noche, Echelman.2010, Colorado.

(Echelman, 2010)

Ausencias y presencias

I´m interested in the empty spaces between things, interstitial spaces, because we don´t even notice them, they become invisible and when I bring a thread from one building to another, suddenly we are seeing that empty spcae in a different way. 3 (Echelman, 2017)

Con esta afirmación, Echelman comparte la necesidad de los artistas del Land Art por mostrar aquello que no es visible para el ojo humano dentro del paisaje.

3

Estoy interesada en los espacios vacíos entre las cosas, espacios intersticiales, porque no nos damos cuenta de que están ahí, se convierten en invisibles. Cuando llevo un hilo de un edificio a otro, de repente vemos ese espacio vacío de una manera diferente. (Echelman, 2017) 51

Ya se explicó cómo el juego de adición y sustracción de elementos era llevado a cabo por dichos artistas con el fin de transmitir un mensaje al espectador, el cuál entiende sin necesidad de verbalizarlo, gracias a la obra. En este caso, 1.26 permite al visitante darse cuenta de la presencia del viento en el vacío (ahora ocupado) que existe entre los dos edificios que sostienen la escultura. Janet lo explica en una de sus entrevistas:

“When you encounter one of my sculptures, this monumental softness moving in the wind, it reminds us that the wind is already there. It´s as if the wind is the choreographer and I love that I have no control over it.” 4 (Echelman, 2017)

Cabe añadir que la fibra de poliéster genera una malla intercalando, metafóricamente, ausencias y presencias. Los huecos permiten el paso de la luz, pero a su vez la presencia de la fibra refleja esa luz de día y los colores de los proyectores de noche, intensificando su figura. (Fig. 55)

Queda clara la maestría con la que se equilibra el juego de ausencias y presencias utilizando el espacio, las características de los materiales, el entorno… para obtener una obra que no deja indiferente a nadie.

Fig.55. 1.26, Echelman.2010, Colorado. (Echelman, 2010) 4

“Cuando te encuentras con una de mis esculturas, esta suave monumentalidad moviéndose con el viento, nos recuerda que el vienta ya estaba allí, es como si el viento fuese el coreógrafo y me encanta no tener control sobre ello.” (Echelman, 2017) 52

Participación vs Contemplación

La obra, pese a estar suspendida, interactúa con los visitantes pues la gente según se aproxima y cambia de posición, la forma cambia. La voluptuosidad de 1.26 y sus curvas hace que su forma se distorsione según la perspectiva del espectador, haciendo que cada persona utilice su imaginación para intentar visibilizar su verdadero significado.

Esta mutabilidad hace crecer la curiosidad, atrayendo a gente y congregándola alrededor del espacio abierto, facilitando la interacción entre los ciudadanos que están redescubriendo un punto de su ciudad.

Por otra parte, el degradado paulatino entre los colores proyectados en la obra transmite una sensación de sosiego en el espectador. Cuando éste se detiene a contemplar cada fibra que forma la escultura, queriendo nuestro cerebro simplificar esa enredada malla, se produce un instante atemporal que envuelve a la persona. Los movimientos ralentizados que producen las corrientes de aire sobre el tejido generan una sensación de calma, como la que nos produce el observar las olas del mar romper contra la arena de la playa.

Fig.56. Vista 1,1.26, Echelman.2010, Colorado. (Echelman, 2010) 53

Análisis global

La escultura 1.26 es un proyecto que consigue influir en quien la conoce, sus grandes dimensiones obligan al espectador a moverse alrededor, participando en el objetivo de la obra: atraer a la gente en un espacio común que ven todos los días y producir una nueva forma de verlo.

Su situación se integra en la trama urbana, conectando partes edificadas de la ciudad entre sí y generando una nueva atmósfera que envuelve el espacio que ocupa.

Fig.57. Vista 2, 1.26, Echelman.2010, Colorado. (Echelman, 2010)

Además, la obra no es solo un objeto que pretende ser expuesto, si no que transmite un mensaje importante para crear conciencia sobre el gran terremoto de Chile y la magnitud que tuvo. Llama la atención sobre la necesidad de apreciar lo que tenemos.

El protagonismo lo ostenta el viento, no sin la ayuda de la ligereza del material. La luz tiene la misma importancia pues transforma la obra completamente a lo largo del día, produciendo una escultura única en cada instante.

Aunque no pretende mimetizarse con los edificios que lo soportan, 1.26 respeta el entorno en el que se encuentra y produce una llamada de atención en el mismo, pues atrae la mirada de miles de personas que de no estar presente la escultura no se habrían parado a mirar a su alrededor.

Debido a su carácter temporal, la documentación disponible es limitada, pero basta para darse cuenta de que Echelman completó con éxito un proyecto que a la vez añade valor, reclama atención, interactúa y dignifica el espacio en el que se encuentra.

Fig.58. Vista 3, 1.26, Echelman.2010, Colorado. (Echelman, 2010) 54

Caso de estudio II: The Passenger

Fig.59. The Passenger, Quinze.2015, Mons. (Quinze, 2015)

FICHA The Passenger

Localización: ocupa la Rue Nimy, en el centro de la antigua ciudad de Mons.

Año: 2015 Cliente: Mons Artista: Arne Quinze Equipo Estudio: Desconocido Ingeniero de diseño: Desconocido Materiales: Listones de madera, pintura roja y negra Dimensiones: 141 pies de largo x 52 pies de alto

Método de análisis: La obra será expuesta a cada uno de los parámetros del Land Art previamente explicados, junto a su relación con el contexto urbano, a partir de las imágenes y vídeos recopilados sobre la obra.

56

Descripción de la obra

The Passenger (Quinze, 2015), es una gran explosión de madera creada por el artista belga Arne Quinze, quien comenzó haciendo graffiti en los 80s. En sus obras el arte se mezcla con la historia del lugar, pretende evocar la comunicación y la interacción social. Afirma que la sociedad se beneficia al enfrentarse a las obras de arte, y son su medio para lograr su objetivo: convertir las ciudades en museos al aire libre.

Se trata de una estructura de madera de 43 metros de largo y 16 metros de altura que ocupa la Rue de Nimy, una de las calles comerciales más abarrotadas de la ciudad, simbolizando el flujo de personas por esta y su evolución cultural desde su origen en el siglo XIII (Fig. 59). Funciona como entrada principal hacia la Grand Place de Mons, uno de los centros comerciales más importantes de la provincia de Hainaut durante la Edad Media. (Quinze, 2015)

A continuación, se estudiará la obra desde cada uno de los parámetros extraídos previamente del Land Art para comprobar si son o no herramientas útiles de análisis para este tipo de intervenciones.

57

La Variable del Tiempo

El Pasajero, como su propio nombre indica, hace referencia al viajero transeúnte que recorre la Rue de Nimy en la que se emplaza. Al igual que en la obra de Echelman, el tiempo influye en la obra porque forma parte de su significado (El Pasajero simboliza el paso de las personas desde la existencia de esa calle en el siglo XIII), a diferencia con algunas obras del Land Art donde se transformaban visiblemente con el paso del tiempo debido a las características de los materiales y su disposición. (Bruel, Coudijzer & Quinze, 2019).

El tiempo tiene su papel en la obra al ser de carácter efímero ya condiciona sus cualidades, pues una estructura de madera sin ningún tipo de impermeabilizante o protector que evite los contrastes producidos por el sol y las lluvias haría que se deteriorase, pero al ser temporal este problema no se materializará.

No obstante, por breve que sea su existencia, la procedencia natural de sus materiales afecta relativamente en su apariencia (como se verá más adelante).

Su temporalidad condiciona la manera en que el visitante observa la obra de la misma forma que en 1.26, el espectador aprecia con mayor intensidad los detalles de la creación de Quinze debido a la constancia de su límite existencial.

Esta obra, empleando las propias palabras del artista, proporciona a las personas un marco, que se puede utilizar para hacer una pausa y reflexionar sobre la identidad del lugar donde se encuentran en ese momento.

El tiempo cíclico y la variación de luz solar a lo largo del día se refleja de manera distinta en cada madera, según su posición y color en la obra. Una vez más, la luz y el color son factores importantes en el proyecto y van de la mano con las condiciones que marca cada hora del reloj. (Fig. 60) 58

Quinze conecta la obra con el lugar a través del mensaje al que hace referencia, pues habla de la historia del sitio en el que se encuentra.

Fig.60. The Passenger, Quinze, A.2015, Mons. (Quinze, 2015)

En The Passenger se pueden encontrar similitudes a las obras de Goldsworthy (Fig. 11) ya que ambos artistas se basan en la yuxtaposición de elementos de origen natural y ambos juegan con el límite estructural, conservando el equilibrio de sus esculturas. Goldsworthy buscaba la esencia de los materiales, no los entendía como un mero objeto, y Quinze tiene la misma dinámica pues utiliza la madera como instrumento para representar su mensaje.

Por último, para ambos artistas el lugar es tan crucial como la propia obra, pues forma parte de ella. Goldsworthy lo entendía de manera literal pues utilizaba los materiales del propio emplazamiento; mientras que Quinze conecta la obra con el lugar a través del mensaje al que hace referencia, pues habla de la historia del sitio en el que se encuentra.

Materiales

Como en la mayoría de sus obras, Arne Quinze emplea madera y pintura como intérpretes de este proyecto.

Utiliza la madera para construir la estructura, que se asemeja a un nido de golondrinas. (Fig. 62) 59

La calidez de la madera ayuda a envolver al espectador, pero pese a sus grandes dimensiones, sin inquietarle por estar bajo cientos de listones de madera apuntando amenazantes en todas direcciones. La manera genera un ambiente acogedor, relajado…

Fig.61. The Passenger, Quinze, A.2015, Mons. (Quinze, 2015) La obra contiene pedestales que permiten a los visitantes sentarse, interactuar y contemplar con tranquilidad la instalación que les rodea.

People feel safe and get together. It touches me t osee them. It is a short of alienating feeling, but in a soft and agreeable manner because of the wood. They have something in common to share. It makes them smile, they look around and communicate through their smile 5 (Quinze, 2012)

Dependiendo del tiempo climático la madera cambia su tonalidad (se oscurece si llueve o se aclara si le da mucho tiempo el sol), adaptándose al ambiente que le rodea. Si bien es cierto que este cambio de apariencia sobre materiales naturales era más perceptible en obras como las de Oppenheim o Robert Smithson, no dejan de encajar en sus condicionantes. (Fig. 13)

The Passenger alterna su apariencia, gracias a la pintura empleada, desde el pigmento original de la madera, pasando por varias gamas, hasta tornarse negra o de un vibrante color rojo. El cambio de tonalidad hace referencia a la evolución del número de personas que han visitado la Rue de Nimy desde sus orígenes. El color rojo siempre está presente en sus proyectos, es su color favorito, para él representa el lado humano porque no hay color tan contradictorio como el rojo:

En la naturaleza (el rojo) es usado para atraer, pero al mismo tiempo para repeler. Puede ser peligroso o tentador. Puede ser sangre, el color de la vida. Puede ser muerte o fuego, puedes quemarte las manos o simplemente entrar en calor. Es contradictorio, como el hombre. (Quinze, 2012) 5

La gente se siente a salvo y se reúne. Me conmueve verlos.

Es un tipo de sentimiento alienante, pero de manera suave y agradable gracias a la madera. La gente (bajo la escultura) tienen algo en común que compartir, les hace sonreír. Miran alrededor y se comunican a través de su sonrisa. (Quinze, 2012) 60

Pese al uso de materiales naturales y de que los ensamblajes entre las piezas sean sencillos, es necesario un equipo de carpinteros e ingenieros, que dirigidos por Quinze, son capaces de levantar una obra que envuelve a cada visitante, haciéndole sentir seguro y a salvo.

Fig.62. Proceso constructivo The Passenger, Quinze, A.2015, Mons. (Quinze, 2015) 61

Ausencias y presencias

No existe mucha conexión respecto a este parámetro como para poder realizar un análisis desde esta perspectiva.

No obstante, cabe mencionar que The Passenger niega la conformación del sitio en el que se encuentra puesto que cubre una calle (cuya característica básica es estar al descubierto) De este modo, se crea una nueva presencia, un nuevo elemento que pasa a formar parte del todo y que tiene una función. (Fig. 63)

La instalación interactúa con su entorno y los habitantes de la ciudad.

Fig.63. The Passenger, Quinze, A.2015, Mons. (Quinze, 2015)

Participación vs Contemplación

Gracias a la intención detrás de este proyecto de recordar la importancia histórica de la ciudad de Mons, The Passenger provoca una reacción e influye en la vida diaria de los transeúntes. Pretende crear diálogo y debatir sobre la urbanización contemporánea.

62

“Mediante la confrontación con las instalaciones públicas, las personas pueden redescubrir la ciudad y recuperar su sentido de orgullo con respecto a sus ciudades.” (Quinze, 2019) Este es el mantra del artista belga, que siente una profunda devoción por las conexiones que su obra puede conseguir entre las personas para incluso mejorar su bienestar.

La instalación, debido a su gran tamaño, obliga al visitante a desplazarse, no le deja comprender toda la obra desde un solo punto. La ola de madera acompaña y abraza a las personas que la recorren, atrae a los curiosos con sus colores, los niños juegan a su alrededor, los adultos tocan los listones cual niños… se genera vida en la calle.

Fig.64. Vista aérea The Pass-

Asimismo, la obra acerca el arte a las personas. Ya enger, Quinze, A.2015, Mons. no es necesario entrar en una galería, un museo, un tea- (Quinze, 2015) tro… solo el dos por ciento aproximado de la población acude a estos lugares.

Quinze hace que su escultura invada las calles y las cubra de color, recordando a la gente la historia del lugar que recorren, haciéndoles detenerse a apreciar lo que tienen y ceder su arte. Afirma que cada una de sus obras es como plantar una semilla y hacer crecer un árbol: cuando éste crece ya no es tu árbol, de igual forma que cuando su instalación se inaugura ya no es de él, pertenece a las personas. (Quinze, 2012)

We all have our own pace. We live life at a certain frequency and we sometimes forget where we are living exactly(…) This is typically human. You live with your environment, but the instalation will take over, it will make you feel alienated in your own environment, and that will bring out a dialogue. 6 (Quinze, 2012)

6

Todos tenemos nuestro propio ritmo, vivimos a una cierta frecuencia y a veces olvidamos donde estamos viviendo exactamente (…) Eso es típico humano, vives con tu entorno, pero la instalación asume el control, te hará sentir alienado en tu propio medio ambiente, y eso iniciará el diálogo. (Quinze, 2012) 63

Análisis global

The Passenger es un ejemplo de cómo reinventar el uso de un elemento tan conocido como la madera. Al igual que en el anterior caso de estudio, su finalidad no es meramente la de adornar un espacio (como podría cumplir una escultura de un museo) si no de transmitir un mensaje de concienciación y apreciación a la población de Mons.

Posee grandes similitudes con el pensamiento de algunos artistas del Land Art respecto al vínculo que mantienen las personas con su entorno. Su configuración envolvente aísla al visitante de todo lo ajeno a la obra, pero llamando la atención sobre los puntos de convivencia de esta con los edificios que la delimitan.

Aunque que la obra reclama la mayoría de la atención a priori, no quita protagonismo a su emplazamiento pues transmite un significado trascendente sobre el propio lugar.

El conflicto que produce la apariencia de la obra con su entorno urbano choca de manera positiva pues añade valor y color a un espacio que había sido olvidado históricamente. The Passenger cubre la calle, creando una atmosfera de protección y resguardo que resulta muy atractiva.

Pese a su temporalidad, consigue conmocionar a quien la visita, de manera que incluso después de haber sido derribada, la obra seguirá dejando una huella permanente en la forma de mirar la Rue de Nimy.

64

Caso de estudio III: : Loud Shadows | Liquid Events

Fig.65. Loud Shadows | Liquid Events, Plastique Fantastique.2017, Países Bajos. (Keur, 2017)

FICHA Loud Shadows | Liquid Events

Localización: Oerol Festival, Terschelling, Países Bajos.

Año: 2017 Cliente: Kees Lesuis, director artístico del Festival OEROL Proovedores: Polyurethane (PU), Polyethylene (PE), Leister Seamtek 900AT Artista: proyecto conjunto de Kate Moore, The Stolz, LeineRoebana y Plastique Fantastique.

Equipo Estudio:

Arquitectura/Escenografía: Marco Canevacci, Yena Young Producción: Antonia Joseph, Stephanie Grönnert, Julia Lipinsky Equipo de Terschelling: Lorenzo Soldi, Maria Turik, Carsten Reith

Ingeniera de sonido: Antoine Bronkhorst Materiales: Plástico, máquina de soldadura de plástico, altavoces.

Dimensiones: Ocupa un área de 280 m2 Método de análisis: La obra será expuesta a cada uno de los parámetros del Land Art previamente explicados, junto a su relación con el contexto urbano, a partir de las imágenes y vídeos recopilados sobre la obra.

66

Descripción de la obra

Loud Shadows | Liquid Events (Plastique Fantastique, 2017) formó parte del Festival OREOL, organizado por Kees Lesuis, y donde varios grupos unen sus cualidades artísticas para crear un collage experimental que se adueña del bosque en el que se encuentra. (Fig. 65)

El espacio en sí es obra del equipo Plastique Fantastique, una plataforma de arquitectura temporal que busca encontrar nuevas formas de rendimiento de entornos urbanos por medio de espacios neumáticos adaptables y de bajo consumo energético.

El proyecto consta de dos grandes bolas de plástico, el diámetro de la de mayor tamaño ronda los 15 metros y la menor tiene una piel mate que aísla más del entorno.

Ambas pompas están mutuamente conectadas por un anillo de plástico blanco con paneles de ventanas, el cual también es accesible para los visitantes que deben ir descalzos para sentir los materiales que les envuelven. (Canevacci & Young, 2017)

Este caso, pese a estar en una zona suburbana, es la más arquitectónica de las obras. Destaca porque lleva la presencia urbana a la naturaleza y no al revés, la pompa que es atravesada por un árbol podría simbolizar la colonización de la ciudad, cubriendo una rama del Land Art.

La intervención proporciona espacios donde se realizan bailes y conciertos, en colaboración con el resto de los artistas que participaron en este evento.

De nuevo, se estudiará la obra desde cada uno de los parámetros extraídos previamente del Land Art para comprobar si son o no herramientas útiles de análisis para este tipo de intervenciones.

67

La Variable del Tiempo

Una vez más, la temporalidad de la obra condiciona su apreciación de la misma forma que en los otros casos de estudio ya mencionados. Pese a su corta semana de vida, Loud Shadows desafía la percepción del tiempo envolviéndolo metafóricamente. Su piel efímera y suave influye en el medio ambiente, se adapta a él o se impone. Dentro de las burbujas, el visitante se siente acogido a la vez que atrapado.

Su fina capa separa dos realidades: la naturaleza exterior y su tiempo cambiante, con la atemporalidad del plástico y su clima interior, casi artificial. Esta obra colabora con la compañía de danza de LeineRoebana y la música de la compositora Kate Moore y el grupo de Stolz. Esta mezcla de estímulos (danza, música, estar dentro de un gran envoltorio de plástico) distorsionan la percepción del tiempo pues la música se ralentiza o acelera alterando las sensaciones en los espectadores, que ocupan el suelo de las pompas.

(Fig. 66) (PlastiqueFantastique, 2017)

Al utilizar un material atemporal para una instalación efímera, como el plástico, el tiempo no afecta a la apariencia de la obra pero la obra sí que desafía la percepción del tiempo, por medio de los distintos acabados de la envolvente: una de las cúpulas inflables constaba de una piel suave y transparente, que alteraba ligeramente el entorno natural exterior; la otra de acabado mate, lo que hace que se distorsione la apariencia del exterior y confunda sobre el momento del día en el que se encuentra. (Fig. 67)

Fig.66. Loud Shadows | Liquid Events, interior burbuja 1, Plastique Fantastique.2017, Países Bajos. (Keur, 2017) 68

Loud Shadows alcanza distintos sentidos de los visitantes: tacto, vista, oído… produciendo una envolvente sensorial que detiene en el tiempo ese instante en el que el espectador contempla el espacio que le rodea, la “prisión” le permite observar en detalle la naturaleza al otro lado de la fina pero impenetrable pared de plástico.

Fig.67. Loud Shadows | Liquid Events, interior burbuja 2, Plastique Fantastique.2017, Países Bajos. (Keur, 2017)

La impredecibilidad de los elementos naturales como el canto de los pájaros, la caída de las hojas o las gotas de lluvia, afectan al conjunto haciendo que cada actuación sea única.

Materiales

Dado que el grupo de artistas se denominan así mismos “Plastique Fantastique” (Plástico Fantástico), no sorprende el hecho de que esta obra esté realizada enteramente de plástico.

Pero ¿por qué este material?, ellos mismos afirman que la estructura transparente, ligera y móvil de la cáscara a la que da lugar este componente se relaciona con la noción de activar, crear y compartir espacios públicos que involucren a los ciudadanos.

69

La disolución de la unión entre forma y material hoy en día, y la experimentación continua han llevado al plástico a ser un instrumento de gran utilidad en espacios arquitectónicos experimentales. Su fácil mutabilidad y adaptabilidad a cualquier superficie genera juegos visuales que pueden incluso complementarse con proyectores de luz para completar la experiencia. (Felgendreher, 2018).

El filósofo francés Roland Barthes define el contexto intelectual de los plásticos respecto a su capacidad de metamorfosis: “Así pues, más que una sustancia, el plástico es la idea de su infinita transformación (…) más que una cosa es un rastro del propio movimiento” (Barthes, 2008)

Dentro de la obra, el color aséptico del plástico blanco suscita una confrontación con los colores vivos de la naturaleza que se ve desde el interior de la instalación. Esta antítesis hace reflexionar al visitante sobre la sociedad esteriliza en la que vivimos y enfoca la mirada a la naturaleza que nos lleva acompañando desde los inicios de la sociedad urbana.

Esta arquitectura efímera es monumental, pero gracias a su material, es ligera, suave e incluso móvil. Juega con las transparencias del plástico para dirigir a las personas por su recorrido interior. La transparencia de ciertas zonas del tubo que conecta ambas burbujas permite visualizar las actuaciones de danza que se realizan en el exterior, conectando así visualmente un programa con otro y separando dos espacios (Fig. 68). (Felgendreher, 2018).

Fig.68. Loud Shadows | Liquid Events, interior tunel, Plastique Fantastique.2017, Países Bajos.

(Keur, 2017) 70

Estas cáscaras pueden compararse con las obras de Christo y Jeanne-Claude, pues en cierta manera recubren un sitio (Fig. 35). Asimismo, la ocultación parcial que sufre parte de la naturaleza transforma el lugar y marca las formas de esta, por ejemplo, el plástico se deforma al rodear un árbol y acoplándose a él. La intervención considera la disposición de cada árbol para el diseño del circuito que ofrece cuatro etapas (como se verá más adelante)

Ausencias y presencias

Esta instalación, de manera fascinante y a base de una de las estructuras más simples, consigue crear espacios y ambientes complejos que dan vida a la ciudad y hacen visible lo invisible.

Esta expresión ya se asoció a la obra 1.26 de Echelman donde se hacían visibles las corrientes de aire. En Loud Shadows ocurre algo similar, la ligereza del plástico es susceptible a la fuerza del viento que baila entre los árboles y zarandea ligeramente la envolvente. La obra es a la vez monumental y frágil, la suavidad del material subvierte la concepción establecida de que la arquitectura monumental debe ser rígida y estable.

A su vez, la posición de los árboles condiciona el recorrido de las pompas, que los esquivan, rodean o engullen.

Estas acciones muestran las superficies de la naturaleza de otro modo, llamando la atención del visitante (PlastiqueFantastique, 2017)

Una de las burbujas es atravesada por un gran árbol (Fig. 69), cuyo tronco rompe el espacio interior, atrayendo la mirada de los visitantes curiosos. Christo y Jeanne-Claude hacen algo similar en Surrounded Islands (Denat & Vladimirov, 1983), donde cubren parte de la superficie que limita varias islas en Miami, materializando la superficie que ocupaba el agua a su alrededor. (Fig. 36) 71

Fig.69. Loud Shadows | Liquid Events, interior pompa 1, Plastique Fantastique.2017, Países Bajos. (Keur, 2017)

Gracias a la adición de estos elementos en el paisaje la obra, al igual que en la época de auge del Land Art, transmite mensajes intuitivos en las personas que experimentan este espacio que agudiza los sentidos y enfoca la mirada en la naturaleza que les abraza.

Participación vs Contemplación

La arquitectura de Loud Shadows tiene como fin activar, crear y compartir espacios públicos involucrando a los ciudadanos. Para ello, existen cuatro etapas diferentes que se integran con su entorno: 1.La primera etapa consta de una esfera transparente perforada por un árbol que interrumpe y modifica su silueta, obligando a la burbuja a adaptarse a la propia naturaleza que irrumpe. (Fig. 69) 2.La segunda etapa está formada por una esfera translúcida, de aspecto lechoso,que se estrella entre las ramas y cae bajo la proyección de sus sombras. (Fig. 67) 3.El vacío producido por el anillo que conecta los dos lazos de las etapas, alrededor de los árboles de pino y roble. (Fig. 68) 72

4.La última etapa la forma el bosque alrededor de la instalación, haciendo a la naturaleza partícipe de la instalación.

El público puede circular entre estas cuatro etapas y elegir su sitio dentro de este escenario ondulante (Fig. 70). Las transparencias del plástico deciden qué puede ver el espectador y qué no, obligan a recorrer la obra para poder comprenderla pues desde la burbuja opaca no se puede apreciar que la otra burbuja existe o desde el túnel no se puede divisar la obra entera.

Los movimientos de los visitantes son alterados por las actuaciones de danza y los conciertos de música que se llevan a cabo, tanto fuera como dentro de las burbujas. Gracias al ingenioso sistema de sonido, los músicos pueden tocar a la vez desde distintos puntos, creando ondas sonoras que rebotan por todo el espacio, aparecen y caminan entre los visitantes transportando los sonidos con ellos. (Smit, 2017)

Fig.70. Loud Shadows | Liquid Events, Plastique Fantastique.2017, Países Bajos. (Keur, 2017)

A su vez, los bailarines de LeineRoebana con ropa blanca y negra se enfrentan a los músicos, a veces moviéndose con ellos y otras veces independientemente. El resultado es una actuación que se fusiona con la instalación y su entorno y que hace que el público deba estar alerta en todo momento. (Fig. 71) Análisis global

La perfecta armonía entre distintos grupos de artistas y arquitectos resultan en una instalación exitosa que, aunque aparentemente es una intrusa en la pureza del bosque, convive con ella y la complementa con nuevos programas.

La fricción del plástico inflado contra el entorno natural lleno de volúmenes rígidos y masivos no solo afecta a su estado físico, sino también a su programa: la intervención interrumpe el uso diario (o el no uso) del espacio público de una forma que provoca una nueva lectura, o una nueva reacción al lugar. (Felgendreher, 2018, p.2) 73

Fig.71. Loud Shadows | Liquid Events, Plastique Fantastique.2017, Países Bajos. (Keur, 2017)

Loud Shadows modifica la apariencia de su emplazamiento e incluso cambia su programa, promueve la comunicación entre los ciudadanos y al igual que los artistas del Land Art, obliga al espectador a recorrer la obra, pero más importante aún: consigue causar reacciones emocionales y redirecciona la mirada hacia el entorno en el que se encuentran.

La naturaleza y el proyecto son protagonistas de igual importancia, se apoyan uno en otro de manera literal y figurada. La elegancia con la que Plastique Fantastique ejecuta la obra hace posible que un material tan frío y poco hospitalario como el plástico, sea un refugio y herramienta para generar un santuario que rodea por completo al espectador.

El condicionante temporal contrasta con la durabilidad del plástico y ayuda a lograr una mayor atención en los detalles por parte de los ciudadanos, pues solo podrán disfrutar de la función durante un breve intervalo.

La obra puede interpretarse como la “burbuja” en la que vivimos las personas hoy en día, y como irónicamente es otra burbuja la que congrega a la gente y anima a la comunicación y la vida en la ciudad y sus alrededores. (Smit, 2017).

74

3. CULTURA DE MASAS EN EL SIGLO XXI

Uno de los factores que se han tenido en cuenta a la hora de aplicar los parámetros a los casos de estudio escogidos, es la diversidad cultural desde la época del Land Art en los setenta, con el auge de la era informática actual.

Pese a la insistencia del Land Art de intervenir y modificar el paisaje en comunicación continua con este para poder alejarse de las galerías y su forma de exponer, los recursos que ofrece la tecnología han sido necesarios para hacer llegar su obra a un mayor número de personas.

La temporalidad de estas obras casi paisajísticas conlleva la escasa cobertura que tienen. Es por ello, que los artistas del Land Art se apoyan en la fotografía o el vídeo para completar la experiencia que sus instalaciones conllevan.

Goldsworthy, en sus viajes en medio de bosques o paisajes helados, viajaba acompañado de su cámara personal. De este modo las fotografías de sus obras nos ayudan a rehacer sus pasos e interconectar sus esculturas.

Aunque es evidente que las fotografías o vídeos no pueden compararse a la experiencia resultante del directo en la obra, son herramientas complementarias que hacen que el espectador vea lo que el artista quiere pues son ellos los que eligen las tomas o los puntos de vista. Es una manera de dar la mano y guiarnos a través de sus creaciones.

Uno de los ejemplos de perfecta compenetración entre la obra y la documentación gráfica recogida es Muelle en Espiral (Fig. 50), de Robert Smithson (Smithson, 1970):

“Detenido en el tiempo, Smithson otorga movimiento a su espiral a través de la cámara, que filmó la obra desde el helicóptero en sus distintas fases de creación. (…)

Fuera del contexto tradicional, la obra Muelle en Espiral es la película, las fotografías y el texto que sobre ésta escribió.”

(Raquejo, 1998, p.67)

76

Ulteriormente, la relación entre el arte y los medios que nos ofrece la tecnología ha cambiado. Aunque hoy en día la fotografía y el vídeo se siguen utilizando para compartir con más personas las intervenciones efímeras de la ciudad moderna en la que vivimos, no tienen el mismo objetivo. Durante el apogeo del Land Art, los medios visuales mantenían una relación complementaria con las obras, formaban parte de ella.

Desde el año 2000, las intervenciones efímeras han acelerado su expansión en eventos, musicales, celebraciones, espacios públicos abiertos… El avance en nuevas técnicas de ensamblaje y el uso de nuevos materiales amplía las posibilidades y por tanto los resultados son muy diversos y llamativos. La aparición de las redes sociales tiene un papel fundamental en la manera en que percibimos estas instalaciones.

Ya sea en el exterior o en espacios cerrados, los teléfonos móviles están presentes en todas partes, disparando flases por doquier buscando la imagen más “instagrameable”. El efecto multiplicador de las redes de imágenes ha llegado a ser tan relevante que pueden considerarse una obra efímera en sí misma. Esta forma de experimentar el lugar cambia nuestra forma de conectar con él, con la obra, solo buscamos la imagen rápida y nos preocupamos más por asegurarnos de que todo el mundo sepa dónde estamos que nosotros mismos de entender qué estamos viendo, hasta tal punto que estas aplicaciones roban el protagonismo de la intervención a la que están captando.

Las nuevas tecnologías han llegado a ser un factor condicionante del diseño de muchas de estas instalaciones, pues su diseño pretende ser llamativo y atraer la atención de las cámaras que ya son una extensión natural de nuestro cuerpo.

Fig.72. Gente con teléfonos móviles. (ABC, 2016) 77

Es por ello por lo que algunos lugares prohíben el uso de móviles o cámaras que puedan suponer una distracción para el visitante, apremiando a una mayor atención de la propia obra y menos a su difusión. Si bien es cierto que estas tecnologías son beneficiosas para los artistas ya que ayudan a que su trabajo sea conocido más rápidamente y llegue a más personas, despertando el interés cultural; dificulta la transmisión del mensaje que hay detrás de las instalaciones, por lo que su uso debería moderarse.

DISCUSIÓN Land Art y cultura contemporánea

La percepción de las intervenciones efímeras y la arquitectura ha cambiado con los años, debido a sus diversos antecedentes, que afectan de maneras diferentes a cada etapa. Pero esto no niega la existencia de similitudes en el proceso de creación entre las obras del Land Art y las instalaciones efímeras de los últimos años.

La elección de las bases viene respaldada por la previa documentación e información recopilada de expertos en el tema, a parte de la experiencia propia y un criterio personal de cuáles son los aspectos comunes a todas las obras del Land Art.

El estudio individualizado de dichos parámetros, por medio de sus artistas más importantes, ayuda a entender el enfoque que se aplica a los casos de estudio, si bien con un cierto carácter subjetivo a la interpretación. La eficacia de estas bases se pone a prueba con los casos de estudio escogidos.

78

Al aplicarse a un caso concreto, se deben estudiar las características más representativas de la obra, inquiriendo el alcance de cada uno de los parámetros sobre esta. Pese a que estas directrices no amparen el entendimiento de la obra desde un punto de vista más técnico, permiten observar la obra por medio de la visión de quienes iniciaron este movimiento.

Tienen en cuenta otros aspectos como el color, la luz… que enriquecen el análisis de las obras elegidas como casos de estudio. Ofrecen un nuevo punto de vista, que nos ayuda a reflexionar sobre lo que tenemos y tendremos según nuestra conducta y el trato de nuestro entorno. Sin embargo, dichos parámetros dependen del entorno y las condiciones de la obra, consiguiendo una mayor o menor eficacia. Son relativos a su apariencia material y a su apariencia incorpórea, es decir, lo que el artista quiere que veamos.

El análisis mediante estas bases pretende facilitar ver el lado más subjetivo e íntimo de las obras, entendiendo lo que el artista quiere transmitir lo que siente y el por qué, nos ayuda a ver lo que ellos vieron antes que nosotros y lo quieren compartir. El acceso constante a todo tipo de información e imágenes a derivado en una búsqueda más acelerada de innovar, pues ya casi nada nos impresiona. El verdadero mensaje de la obra es más difícil de transmitir debido a esta imagen rápida que nos interesa, la cual nos obstaculiza el detenemos a observar y comprender.

Las obras de arquitectura efímera pueden entenderse desde su punto de vista objetivo y practico, pero si no se entiende el mensaje que transmite, no cumple la función para la que fue creada: el uso de las bases del Land Art nos ayuda a ver ese mensaje, nos aportan el discurso perceptivo.

El duelo entre lo que vemos y lo que no, lo que subjetivamente entendemos y lo que el artista quiere transmitirnos son factores que hacen de cada persona viva la obra de una manera personal y única. Una obra puede encarnar un gran mensaje, pero si las personas para las que fue creada no son capaces de entenderla, su aportación pasará desapercibida.

79

CONCLUSIONES

Los artistas del Land Art piensan el paisaje de una forma cercana, que pretendía entender su esencia y comunicar su belleza con el objetivo de concienciar sobre su cuidado y restauro necesario.

Este sentimiento ecologista se está transmitiendo, cada día más frecuentemente, por medio de grupos de artistas y arquitectos actuales que utilizan sus instalaciones para concienciar sobre el cambio climático y sus consecuencias.

La difusión mediática muchas veces no es suficiente, y estas instalaciones transmiten esos problemas de manera que impacten a las personas sobre el efecto negativo que estamos teniendo en el planeta, haciendo uso del refrán “ojos que no ven, corazón que no siente”.

Fig.73. Snow Circles, Goldsworthy, 1987.Japón (Friedman, T., & Goldsworthy, A., 1993) 80

Asimismo, estas instalaciones fomentan la comunicación entre la población y suponen un punto de inflexión en nuestra rutinaria vida, haciéndonos apreciar lo que tenemos. (Raquejo & Parreño, 2015).

Las nuevas tecnologías han llegado a ser un factor condicionante del diseño de muchas de estas instalaciones, pues su diseño pretende ser llamativo y atraer la atención de las cámaras que ya son una extensión natural de nuestro cuerpo.

Debido al efecto multiplicador y la velocidad con la que se transmite el contenido en algunas plataformas, la difusión es mucho más eficaz, pero llega a perderse la autoría de la imagen, convirtiéndose las propias redes sociales en obras efímeras.

Tras el análisis realizado de las bases del Land Art y su aplicación a ciertos estudios de casos, se puede concluir que tal como se aventuraba en las hipótesis iniciales, las redes sociales fomentan el conocimiento del Land Art, perpetuando sus obras. De igual forma, aspectos del Land Art siguen vigentes hoy en día y nos ayudan a comprender el mensaje que artistas y arquitectos pretenden mostrar con sus intervenciones, con la esperanza de potenciar la interacción entre las personas de nuestra sociedad urbana.

81

82

83

84

85

86

87

88

89

90

91

92

93

94

95