VOCES 2019

VOCES

Canyon de Colca, Peru.

VOCES

Undergraduate Journal of the Caribbean and Latin American Studies and Hispanic Studies Association

Winter 2019 Volume 5, Issue I McGill University Print: ISSN 2368-6863 Online: ISSN 2368-6871

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Editor-in-Chief Sarah Fontier Editorial Board Colette Anton Pauline Crepy Leah Damo Jason Gales Anaïs Kreklewich Eléonore Muller Kyle Ricardo Pahal Cover Photo Matthieu Crepy

LETTER FROM THE EDITOR Dear Reader, Querid@ Lect@r, Cher·e· lecteur·rice, Thank you for your interest in VOCES! This year we have received a ton of submissions ranging from history to literature and including cinema, political science, and anthropology. We strongly believe it is the pluridisciplinarity of the programs of Hispanic Studies and Latin American & Caribbean Studies that make them so rich. CLASHSA is proud to publish the fifth volume of its journal VOCES. We have tried to include topics that are typically not well known, misinterpreted or forgotten.

We hope to shed light on diffucult, yet crucial, aspects of the Hispanic World. We hope you will enjoy reading this journal as much as we enjoyed working on it. If you would like to join us or have any questions or comments, please feel free to email mcgill.clashsa@gmail.com.

Yours, Sarah Fontier Editor-in-Chief 2

TABLE OF CONTENTS Preface ....................................................................................... 4 Peeling Back the Narratives: How the engineering of media by the United Fruit Company and the U.S. government led to the success of a coup in Guatemala and Americans’ continued attachment to bananas ......................................... 5 Víctimas Olvidadas: Narrativas Periodísticas de la Invasión de Panamá ............................................................................... 20 The Mess to Clean Up: The Rhetoric, Reality and Aftermaths of Plan Colombia ................................................................... 37 “La guerra a todos envuelve”: Representaciones literarias de la violencia en tres novelas colombianas - Los ejércitos de Evelio Rosero, La Virgen de los Sicarios de Fernando Vallejo y La multitud errante de Laura Restrepo .......................... 46 Mírame mirar: Trauma corporal y reconstrucción de la memoria en “Cambio de armas” de Luisa Valenzuela ...... 60 El toque deshace la mirada: Cuerpo y feminismo en la obra de Lucrecia Martel ..................................................................70 Beyond Blasphemy: the affective power of Marian Representations for Transgender Women in Peru............. 81 La lectura edificiante como pacto ficcional en la cuentística de Jorge Luis Borges .................................................................... 99

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PREFACE

VOCES es un compendio de trabajos sobre América Latina que busca transmitir, desde diferentes ámbitos, el carácter de un continente tan diverso, multicultural y fascinante como lo es Latinoamérica. De esta manera, dicho compendio incluye perspectivas tanto políticas como históricas y sociales, así como análisis literarios y teatrales, presentando distintas facetas a través de las cuales podemos internarnos dentro de esta rica cultura latinoamericana e hispana. Todos los trabajos que se verán a continuación han sido escritos por estudiantes de McGill. Nosotros, CLASHSA, la Asociación de estudios hispánicos, latinoamericanos y caribeños, espera que disfruten de la lectura.

VOCES is a compendium of works about Latin America that seeks to transmit, through distinct areas, the character of such a diverse, multicultural and fascinating continent as Latin America. VOCES includes political, historical and social perspectives as well as literary and theatrical analyses, presenting distinct aspects through which we can perceive the rich Latin American and hispanic culture. All the essays have been written by McGill students. We, CLASHSA, the Caribbean and Latin American Studies and Hispanic Studies Association, hope you enjoy the reading.

VOCES est une combinaison de travaux qui cherche à transmettre, à travers différents cadres, le caractère d’un continent divers, multiculturel et fascinant qu’est l’Amérique Latine. VOCES comprend des perspectives politiques, historiques, sociales, et aussi des analyses littéraires et théâtrales, en présentant différentes facettes de la riche culture latino-américaine et hispanique. Tous les travaux ont été écrits par des étudiants de l’Université McGill. Nous sommes CLASHSA, l’association des études des Caraïbes et l’Amérique Latine et études hispaniques, et nous vous souhaitons une agréable lecture de cette édition de VOCES.

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Peeling Back the Narratives: How the engineering of media by the United Fruit Company and the U.S. goverment led to the success of a coup in Guatemala and Americans’ continued attachment to bananas - Kendall McGowan

That a widespread fear of Communism was used to justify many devious practices during the mid-twentieth century is no secret to Americans today. However, many remain unaware of a coup led against the young reformist democracy of Guatemala in 1954 in the name of a banana company. It is possible this is because at the time, the country was distracted by a flirtatious, curvaceous yellow brand ambassador—Chiquita—who danced her way onto TV screens and into supermarkets; however, if Americans had checked the newspaper, they would have encountered misleading coverage of the conflict anyway. This media—a term understood by historian Gary Messinger to include practically all forms of mass communication, from radio broadcasts to government propaganda to advertising campaigns—played a large role in the American-led overthrow of Guatemalan President Jacobo Árbenz, and in the lack of response to it from those living in the United States.1

This paper will first argue that advertising campaigns created to familiarize Americans with bananas and increase their appetite for the fruit not only served their intended purposes, but propagated trivializing and infantilizing stereotypes of the Central American countries from which they came; and that this widespread public disregard allowed situations like the one in Guatemala to build up to the extent they did. The second part will explain how the US government and the United Fruit Company (UFCO) controlled media coverage of the coup itself to minimize their role in it and increase that of perceived communism, using specific news media and the story of one reporter as examples. Finally, this paper will show that in the coup itself, troops trained and supported by the US and UFCO managed to win what was almost certainly a losing battle thanks to their sponsors’ success in using media to change what Guatemalans perceived of the conflict’s progress. In these three ways, American control of media surrounding the situation would irrevocably change the outcome of the conflict, Americans’ relationship to bananas, and the trajectory of Guatemala’s politics and the lives of millions of its people.

1. Gary S. Messinger, The battle for the mind: war and peace in the era of mass communication (Amherst: University of Massachusetts Press, 2011), p. x.

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Advertising campaigns such as UFCO’s still-popular Chiquita banana served a double purpose. They both convinced more Americans to eat bananas, and painted a rosy, simplified picture of the Central American countries which produced them, a factor which would later prove enormously useful. Banana advertisements emphasized a few main features.

One was the fruit’s convenience: they came in their own, germ-proof “containers,” and compared to animal products or even other fruits were easy to store, prepare, and eat on the go2. Consumers were also attracted to the health benefits UFCO attributed to bananas. In a television commercial from 1952, Chiquita sings, “bananas are a solid food that doctors now include in baby’s diet / since they are so good for baby, I think we all should try it.” 3 The jingle itself, first introduced in 1944, was a significant marketing tool; it is considered one of the best-known advertising melodies of all time.4 The commercial success of these campaigns was indisputable: within twenty years of the banana industry establishing itself in Central America, the exotic fruit had started outselling apples, “despite the fact that the banana is a tropical product that rots easily and needs to be shipped up to thousands of miles, while apples grow within a few hours of most U.S. cities.”5

As appealing as UFCO might have made itself to the public, the messaging in its advertisements often contained troubling undertones.

The health argument could be reshaped into a racist attack on people with the same geographic origins as the banana: In an article anonymously published in a 19th century American magazine, the author described an uncivilized society which never had to develop because the bananas which grew naturally around it were so nutritionally satisfying.6 Similarly, another UFCO commercial from the mid-twenti eth century shows Chiquita convincing a dark-skinned man native to the banana-growing region to eat bananas instead of cannibalizing a white man.7

2. John Soluri, Banana cultures: agriculture, consumption, and environmental change in Honduras and the United States (Austin: University of Texas Press, 2005), pp. 55, 58.

3.Chiquita, “1952 Chiquita Banana advert. Voiced by Monica Lewis,” Filmed 1952, (YouTube video posted June 2015), 1:22. https://www.youtube.com/ watch?v=DJSXpPw2fNU. 4. Dan Koeppel, Banana: The Fate of the Fruit That Changed the World (New York: Hudson Street Press, 2008), p. 116.

5. Koeppel, p. xiii.

6. Soluri, p. 50.

7. “Chiquita Banana and the Cannibals,” Filmed 1947, (YouTube video posted May 2008), 1:18, https://www.youtube.com/watch?v=s5YNlCxo43E.

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The character of Chiquita was based on the Brazilian actress Carmen Miranda and played to some problematic conceptions of Latin America itself. While somewhat sexy, as a cultural figure she was fundamentally silly, encouraging Americans’ instincts not to take their Central American neighbors very seriously.1 In addition, Chiquita’s features represented a generic blend of different Latin American cultures, further negating individual countries’ originality and importance.2 Collectively, the symbolism of banana-related media and advertisements in the 1940s and early 1950s falsely signaled to Americans that Central America was an undercivilized source of entertainment and bananas, and not worth considering further.

Chiquita banana, herself an amalgamation of Latin American stereotypes, interacts with a racist caricature of a person indigenous to a banana republic in a 1947 UFCO advertisement.3

Ultimately, one of the more successful media campaigns launched around the banana was its portrayal as a product of the working class. Banana companies operated under the idea that if they imported their product in bulk and kept prices low enough, bananas could compete with their more local counterparts such as apples, peaches, pears, and oranges.4 Indeed, they were able to get the price of a banana down to a sixth of that for an apple,5 and “bananas lost their elite luxury status and disappeared from the dinner tables of the wealthy, transformed through low price, year-round

1. Soluri, pp. 62-63.

2. Soluri, p. 63.

3. United Fruit Company, Chiquita Banana & the Cannibals (1947), http://www. weirdwildrealm.com/f-chiquita-banana.html.

4. Virginia Scott Jenkins, Bananas: an American history (Washington, DC: Smithsonian Institution Press, 2000), p. 56.

5. Koeppel, p. 68.

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availability, and abundance.”6 If middle-income and poor Americans were being offered an exotic and otherwise unavailable product at a price that was affordable to them, what possible motivation would they have for questioning it?

The reasons why the banana industry settled permanently in Central America instead of countries like Cuba or Jamaica where the fruit was grown originally, in fact had nothing to do with the media campaigns it would later deploy.7 Rather, favorable conditions in countries like Guatemala encouraged UFCO to come and to stay. One of these was the large population of Indigenous peasants who could quickly be turned into an exploitable labor force. They accounted for half of Guatemala’s population and lived in isolated rural areas or on banana plantations, where they worked in conditions “barely distinguishable from involuntary servitude.”8 In the months before the US-backed coup, UFCO workers had been striking to raise their wages to the pitiful amount of $1.50 per day; some conservative American political advisors warned UFCO’s head that “the company’s repressive policies put it on some sort of political collision course with its poorest workers.”9

Before the liberal shift, though, UFCO also benefited from the generous concessions that brutal military dictators like Manuel Estrada and Jorge Ubico gave it, eager to cooperate and modernize.10 In other words, Guatemala was at least initially the ideal base for UFCO because “a good portion of the country contained prime banana land and because at the time [it] entered Central America, Guatemala’s government was the weakest, most corrupt and most pliable.”11 As a result of these favorable conditions, UFCO implanted itself and grew rapidly. However, the company and Guatemala became dangerously interdependent on one another.

UFCO came to own four million acres, or 70 percent of the country’s arable land, and virtually all of its railroad12; over half of Guatemala’s economy

6. Jenkins, p. 57 7. Koeppel, pp. 52, 63.

8. Stephen C. Schlesinger and Stephen Kinzer, Bitter Fruit: The Story of the

American Coup in Guatemala (Cambridge, Mass: Harvard University, David Rockefeller Center for Latin American Studies, 2005), pp. 25-26, 38, 71.

9. David Halberstam, The Fifties (New York: Ballantine Books, 1994), p. 378.

10. Koeppel, pp. 120-121.

11. Schlesinger and Kinzer, p. 73.

12. Koeppel, p. 125; Schlesinger and Kinzer, p. 70.

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was based on banana exports in 1954, and UFCO controlled three-quarters of that trade.1 Its reach was so comprehensive that the company became known as el pulpo, or “the octopus.”2 UFCO was certainly getting the better end of the deal, because the annual profit of $65 million it reported from Guatemala was more than twice that country’s government revenue.3

The wide dissemination of UFCO’s “Chiquita” advertising campaign gave a large swath of American consumers glamorous misconceptions about the real origins of their new favorite fruit, entirely avoiding the industry’s messy, exploitative history. This happy ignorance allowed banana companies like UFCO to continue growing so powerfully invested in countries like Guatemala that the arrival of a single democratic reformist regime triggered an immediate crisis. As top United Fruit lobbyist Tommy Corcoran said when UFCO balked at his suggestion of hiring someone with government connections over someone who knew more about bananas, “For Chrissakes, your problem is not bananas [....] you’ve got to handle your political problem.”4

The democratic reformist leader who rose in Guatemala to break the succession of ruthless, free-market-minded dictators like Ubico was Juan José Arévalo, a former university professor.5 The presidencies of Arévalo and his successor Jacobo Árbenz composed an era that came to be known as “The Ten Years of Springtime.”6 It began in 1944, when a strike led by middle-class teachers on UFCO’s outsize influence on the country, also inspired by US President Franklin Delano Roosevelt’s radio broadcasts about the “Four Freedoms,” culminated in a successful siege on a military base in the nation’s capital led in part by Árbenz.7 Arévalo made significant changes, such as improving the educational system, allowing political parties and press freedom, and passing labor laws modeled after the United States’ New Deal program and Wagner Act.8 However, few of these had any meaningful impact on the still-struggling UFCO workers.9 It was with

1. Koeppel, p. 120.

2. Koeppel, p. 55.

3. Halberstam, p. 377 4. Halberstam, p. 375.

5. Koeppel, p. 123.

6. Ibid.

7. Schlesinger and Kinzer, pp. 25-32.

8. Schlesinger and Kinzer, pp. 37-38; Koeppel, p. 124.

9. Ibid.

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Árbenz’s ascendance to the presidency that a major effort towards land redistribution finally came to fruition. Decree 900, enacted in 1952, empowered the government to seize only farms over a few hundred acres in size, and strictly limited its ability to take land that was actively being cultivated.1 Unfortunately for UFCO, this disproportionately affected its vast landholdings, as few fell under the size restrictions. Additionally, around 85% were being held fallow when the decree was passed in order to avoid oversaturating the banana market and also as a safeguard for banana plagues like the Panama Disease.2 The government of Guatemala seized nearly 400,000 of 550,000 acres owned by UFCO in 1953 and compensated the company with a sum of $600,000, which the company said was not nearly enough; however, Guatemala pointed out that it was UFCO’s own evaluation of the land’s value, according to its fraudulent tax filings.3 It was at this point that the United States government, for one reason or another, could no longer resist and decided to step in.

Without knowing of UFCO’s deep investment in the region, some of the public justifications for the US-backed invasion of Guatemala may have seemed valid at the time. In 1954, the political witch hunt known as McCarthyism was on its way out, but broader anti-Communist attitudes were still raging in the United States. 4 As American politicians saw it, “The progressive reforms brought about by Árbenz were [...] the first steps toward the establishment of a communist beachhead in the Western Hemisphere, capable of spreading to other nations in the circum-Caribbean and threatening U.S. security in the Panama Canal region.”5 Following this logic, the suppression or alteration of free speech could also be considered a necessary measure: “The President himself, and many of the men around him [...] believed they were operating in a period that was, in any true sense, a continuation of the the wartime period [.... Public debate] was seen as something that aided the enemy.”6 Politics aside, however, it remained true that much of UFCO’s landholdings and therefore future profits were at stake, and that the company had powerful financial and social ties with-

1. Schlesinger and Kinzer, p. 54.

2. Héctor Pérez Brignoli, A brief history of Central America (Berkeley: Universi-

ty of California Press, 1989), p. 130.

3. Koeppel, pp. 127-128; Sean F. Thearle, “Freedom of Speech and Religion?: Psychological Intelligence that Overthrew A Guatemalan Government, 1952-1954, Master’s Thesis, Duquesne University, 2012, p. xii.

4. Halberstam, p. 250.

5. Thearle, p. vii.

6. Halberstam, p. 372.

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in the administration of President Dwight D. Eisenhower, then in power in the United States.

To examine these ties themselves provides powerful evidence that the latter factor was an influential one in the Eisenhower administration’s decision-making process. Eisenhower’s Secretary of State John Foster Dulles, his Undersecretary of State, the head of the CIA and Dulles’ brother Allen Dulles, and Ambassador to the United Nations Henry Cabot Lodge all had ties to UFCO.1 Lodge was a UFCO stockholder, one Dulles brother had worked at the UFCO’s law firm while the other had sat on its board, and even Eisenhower’s private secretary was married to United Fruit’s public relations head.2 While many of the consequences of these connections played out behind the scenes, some were more obvious; in an address to the UN, Lodge knowingly lied that the US government had no role in the Guatemalan conflict.3 In addition, in conflicts with the Guatemalan government, the US government repeatedly served as UFCO’s advocate. In 1947, when Guatemala’s Congress passed a labor code which for the first time allowed banana workers to unionize, the US, not UFCO, filed a protest over the distasteful law.4 In the wake of the land reform and fraudulent tax conflict of 1952, the US State Department made the formal demand that UFCO be paid for the land confiscated by Guatemala in the amount of nearly $16 million, not $600,000.5 The Guatemalan government was likely expecting resistance, but the fact it was coming from the United States government “was an ominous sign: Guatemala wasn’t just fighting a fruit company. It was fighting America.”6 For UFCO’s part, in entering a conflict to regain its Guatemalan territory, it could not have found a better ally than the United States: not only had the country just proven itself as a world power with an indomitable military, but according to government attitudes at the time, it was willing to participate in the crooked media practices which would prove necessary to beat the Guatemalan army.

Neither Arévalo nor Árbenz, it is worth noting, were Communists

1. David Halberstam’s The Fifties, “Selling the American Way.” Episode 2, directed by Tracy Dahlby (History Channel, 1997).

2. Ibid; Koeppel, p. 128.

3. Halberstam’s The Fifties.

4. Schlesinger and Kinzer, p. 83.

5. Sydney Gruson, “U.S. Seeks $15,854,849 For Guatemala Seizure,” New York Times, 21 April 1954, p. 31.

6. Ibid.

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themselves, although they did allow Communist parties to exist in the government and accepted their support. Arévalo, who was known as a “modern liberal of socialist bent,” himself declared the ideology of Communism to be “contrary to the psychology of man.”1 Meanwhile, by the time of his removal from power in 1954, Árbenz’s bloc in Congress consisted of three broad center-left parties and just one small Communist one.2 Regardless of their innocence, the United States needed at minimum the appearance of Communist sympathy to justify their taking action in the country. Out of desperation and naïveté, Guatemala gave them just the material they needed: aware of the increasing threat of invasion, and blocked from buying weapons for defense from Western nations, Árbenz arranged an arms deal with Poland, and had the weapons sent on a Swedish ship, which the United States detected and triumphantly intercepted.3

Equipped with superb “evidence,” the US-UFCO partnership next considered how to disseminate the vision of a Communist Guatemala to their American and international audiences. They recognized the participation of the press as key to this endeavor, and turned to Edward Bernays, a pioneering expert in the field of Public Relations whom UFCO was already working with. Prior to UFCO, Bernays had written foundational texts on marketing and successfully promoted major American products to the public through innovative media tactics; among his happy clients he counted Procter and Gamble, CBS, Crisco, and the tobacco and pork industries.4 When it came to Guatemala, Bernays first focused on amassing the support of the few US politicians who didn’t already look warmly upon UFCO and its narrative because of their personal connections to the company. In 1952, UFCO hired a journalist to write a “report” on the links between Árbenz and the Soviet Union, which was sent to hundreds of Washington lawmakers.5 Next, the press: Bernays invited prominent newspapermen on a series of free junkets he arranged to Guatemala, where they enjoyed what amounted to a scripted tropical vacation where UFCO’s positive impact on development was highlighted and any Communist or subversive elements of the government inflated to significance. Although effective, these efforts may not have even have been fully necessary: “given the tensions of the Cold War, the obvious sins of Eastern European Com-

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1. Schlesinger and Kinzer, p. 32.

2. Schlesinger and Kinzer, p. 14.

3. Halberstam, p. 381; Koeppel, p. 129.

4. Schlesinger and Kinzer, p. 80; Koeppel, pp. 126-127.

5. Koeppel, p. 128.

-munism, and the fear of being accused of being soft on Communism,” most journalists followed Washington’s lead closely when reporting on political conflicts related to the ideology.1

Numerical, and not just anecdotal, evidence suggests that the American press was prepared to report that the impending coup was the work of an Indigenous Communist guerilla group rather than place the blame where it really belonged. In his book Media Definitions of Cold War Reality, Walter C. Soderlund compares the language used to report on the crisis in Guatemala in British and American newspapers, and quantifies the amount that was negative versus positive.2 He shows how the “cult of personality” that tends to emerge in American reporting was present in this case; The New York Times wrote about Árbenz twenty percent more than The Times of London, and used descriptive words and phrases considerably more often.3 Of the references to Árbenz in The New York Times, over eighty-one percent were negative.4 In other ways, the American newspaper’s anticommunism was even more blatant: in articles about the Guatemalan crisis, “red” language, or language used to arouse fear or imply Guatemalan connections to Communism, was used in twenty-three percent of headlines and seventy-one percent of articles, compared to just seven and forty-five percent, respectively, in The Times.5 The data presented makes it clear that The New York Times described the events in Guatemala “in terms of communist penetration of the hemisphere to a significantly greater degree than did The Times [....] This corresponded closely with the views of the American and British governments respectively.”6 From this point, it is quite easy to jump to the argument, as Soderlund did, that “the American press serves as little more than a compliant spokesperson for the legitimization of government (in these cases, anti-communist) policy.” 7

While this may have been more true under the shadow of McCarthyism, than in other eras, the case of one journalist stands out as an interesting exception. Sydney Gruson was a charismatic New York Times

1. Halberstam, p. 382.

2. Walter C. Soderlund, Media Definitions of Cold War Reality: The Caribbean Basin, 1953-1992 (Toronto: Canadian Scholars’ Press, 2001).

3. Soderlund, p. 14.

4. Ibid.

5. Soderlund, p. 15.

6. Soderlund, p. 17.

7. Soderlund, p. 17.

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correspondent based in Mexico City and tasked with covering Central America, including Guatemala.1 Although an effective journalist with an interesting perspective due to his Irish and Jewish heritage and experience reporting in Eastern Europe, Gruson got in trouble with his editors for overindulging in the high life, attending fêtes with Mexico City’s elites and even buying the local racetrack.2 Gruson was able to get away with this initially because when he “first arrived in Mexico city, the Times was not particularly interested in Central America, so he could cover it, he assumed, without great exertion.”3 Despite this record, when Gruson accepted an invitation to go on one of Bernays’ UFCO-centric tours of Guatemala, he was not diverted by the trappings of a free vacation like all of his fellow reporters. In a 1997 interview, Gruson recalled how easy it was to see past the UFCO’s surface-level facade:

You only had to look. Nothing was hidden very much. You could go outside the main city and see the training, you could see the troops that we’d bought, you could see the old airplanes that we had given them. There was something in the air in a town like Guatemala City, when the thing is bubbling, and you just know something is going to happen.4

Gruson’s attempt to report on the facts he saw on the ground, and present balanced coverage of the coup, proves interesting not just for the primary source material it created, but because it compelled a response from the UFCO-US union to a situation they likely thought they had prevented.

In articles Gruson wrote between 1953, when the Guatemalan crisis became newsworthy, and early 1954, when he had to leave the country, his commitment to complete, largely objective reporting is consistent. For example, in a February 1953 article, he discussed the potential of economic sanctions as an alternative to the looming violent conflict in Guatemala,but wrote plainly that this was unlikely to happen because of the $60 million

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1. Halberstam, p. 382.

2. Ibid 3. Ibid 4. Halberstam’s The Fifties.

UFCO had invested in the country, which would necessarily suffer losses.1 Gruson also consistently “acknowledged that the Árbenz government enjoyed popular support, that its social programs were necessary, and that the opposition lacked a constructive program.”2 This type of reporting displeased the CIA, which was monitoring him at the time, although according to a since-declassified memo it did agree that his writing was balanced:

[His reports] generally were written from a “liberal” point of view, striving for objectivity by what seems almost a conscious “fifty-fif ty” treatment. At times a paragraph giving US interest and a point of view is followed by a paragraph giving Guatemalan point of view, one after the other, in mathematically-balanced succession.3

Rather than concluding from this that Gruson was a professional and thoughtful journalist, the CIA report decisively labeled him a leftist. The agency seemed to follow the same line of thinking as John Foster Dulles, who saw the conflict in starkly black-and-white terms and believed Communists should be kept absolutely voiceless, making Gruson a “sympathizer” for simply covering both sides.4

Naturally, the US and UFCO could not allow this failure of their press inoculation campaign to remain in Guatemala, threatening to cast daylight onto their secretive manipulations. uckily for them, Allen Dulles, head of the CIA, had gone to Princeton University with General Julius Ochs Adler, The New York Times’ general manager and cousin of Arthur Hays Sulzberger, then publisher of the paper.5 In a meeting, Allen Dulles explained to Adler that a delicate mission was upcoming in Guatemala,

1. Sydney Gruson, “Both Sides Resent U.S. in Guatemala: Government opposi-

tion looks to Washington for Change in Present Passive Policy,” New York Times, 25 February 1953, p. 7.

2. Piero Gleijeses, Shattered Hope: The Guatemalan Revolution and the United States, 1944-1954 (Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1992), pp. 260261.

3. Alan N. Reelfoot, “Guatemalan Matters; Sydney Gruson” (CIA, 2 June 1954), p. 1. Declassified. At https://www.cia.gov/library/readingroom/docs/ DOC_0000922810.pdf 4. Halberstam’s The Fifties.

5. Halberstam, p. 384.

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and suggested that based on intelligence gathered by the CIA Gruson was too “leftist” to be trusted to cover it fairly.1 Sulzberger complied with Dulles’ implied wishes, and for reasons Gruson only understood later, his editor forced him back to Mexico City for the duration of the coup, citing rumors that the fighting would spread there which Gruson knew to be absolutely false.2 In the case of its Guatemalan coup, the United States managed to be largely successful in minimizing and molding media coverage both within and outside of its borders, due in no small part to the high-level personal connections men involved with the conflict had. Although enormously consequential at the time, this suppression was only temporary: since then, in CIA documents, New York Times articles, and interviews with people involved, the truth has emerged and become part of the public understanding of the conflict.

The United States government’s media interference did not stop with simply controlling press coverage and American perceptions at the time: it became a central factor in the conflict itself, which the CIA codenamed “Operation PB SUCCESS.”3 Constructing an opposition force essentially from scratch, US military advisors recruited a man who was described as small-statured, eager to please, and rather stupid, named Carlos Castillo Armas.4 Armas was a former army colonel but had become an enemy of the Árbenz government, and was in exile in Honduras.5 In addition to their leader, the United States’ “liberating force” needed troops.

In 1954, four hundred fighters were sent to Central America from the US aboard UFCO ships;6 they also recruited from the Guatemalan population, offering a salary of three hundred dollars a month, ten times that of UFCO workers, as an incentive.7 Still, the coup’s success seemed a long shot. Compared to the few hundred men the “rebel forces” had, the Guatemalan army was between 6,000 and 7,000 men, and its police force of 3,000 was rated the best in Central America.8 However, the US had access to media-related levers of control, which proved an enormous advantage.

1. Eric Pace, “Sydney Gruson, 81, Correspondent, Editor and Executive for the New York Times, Dies,” New York Times, 9 March 1998.

2. Halberstam, p. 383.

3. Koeppel, p. 129.

4. Schlesinger and Kinzer, p. xii.

5. Schlesinger and Kinzer, p. 9.

6. Koeppel, pp. 129-130.

7. Halberstam, p. 381.

8. Gruson, “Both Sides Resent U.S.”

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The UFCO already had a Central American radio network based out of Miami, FL, and in an operation code-named SHERWOOD, the US recruited the Spanish-speaking actor David Atlee Phillips to be the voice of a radio station called “La Voz de la Revolución” which purported to be based “deep in the jungle” of Guatemala.1 Although the rebels badly lost the few battles they actually engaged in, the US was unfazed; the real war was taking place over the airwaves. In Miami, studios produced “accounts of inch-by-inch battles, complete with sound effects.”2 The rebel troops described by the airways moved steadily towards the capital city, facing little resistance from Árbenz’s supposedly fleeing army. On June 27, 1954, the radio station began falsely reporting that “two huge columns of Castillo Armas’s soldiers were almost on top of Guatemala City and that the final battle was about to take place.”3 Furthermore, unlike Guatemala, the rebels had the use of a few old American bomber planes. The US had them fly low over the capital, sometimes dropping anti-Árbenz leaflets, further intimidating the population.4 As a result, when Árbenz resigned on June 27, it was not because his army was weak; in fact, technically, it had physically won the conflict over the rebels. Rather, it was because he had lost the support of the Guatemalan people and of his army, who had become paralysed and confused.5 They, and he, fell for the media campaign conducted by the US government over the radio, and even by the performance of airplanes in the sky above their heads.

After Árbenz’s downfall, which culminated in a humiliating showdown where he was stripped to his underwear and marched past the press on his way to exile in Mexico, true power fell into the hands of the military in in Guatemala and has remained there, with devastating consequences.6 In the ensuing decades, hundreds of thousands of Guatemalans, mainly Indigenous peasants, died of atrocities by the army in its continued campaign against “Communists” in the countryside, and other civil conflicts.

Thousands more died of malnutrition and lack of medical access because of the corrupt and dysfunctional government. The death rate of all causes in Guatemala was one of the highest in the hemisphere, and the life expec-

1. Thearle p. 22; Koeppel p. 130; Halberstam pp. 385-386.

2. Koeppel p. 131.

3. Halberstam, p. 386.

4. Koeppel, p. 130.

5. Soderlund, p. 10; Koeppel, p. 131.

6. Koeppel, p. 131.

17

-tancy of Indigenous Guatemalans was only 44.5 years in the 1970s.1 The defining event of the Guatemalan political process remains a forcible interruption instigated by the United States in 1954; although filled with potential, “The fragile political institutions created by the 1944 constitution did not have a chance to mature.”2 Despite what can only be described as an overwhelming failure, the US government learned from the situation only that it could successfully overthrow foreign administrations it didn’t like, and went on to try it again and again in countries like Cuba and Vietnam.3

However, the American press went down a different path and elected not to repeat the mistakes it had made in Guatemala. Although it allowed the US government to lead it away from a real and nationally relevant news story once, it would not do so again; during the early years of the United States’ intervention in Vietnam, President John F. Kennedy tried to convince The New York Times to pull the keen-eyed journalist and author David Halberstam out of the country, but they refused. Halberstam went on to write extensively about Vietnam, Guatemala, and the larger trend which the United States’ actions in those countries spoke to.4 While it may not be possible to trust governments as large and imperialistic as the United States’ to make the right decisions in cases of international crisis, the American people can consistently be relied upon as a source of analysis, criticism, and even protest if necessary, as seen in the case of the Vietnam War. However, for this to happen, accurate information about the conflicts needs to be widely available, and the American press plays a large role in this. While it is unfortunate that they failed at their duty in the case of the US-led coup of Jacobo Árbenz in Guatemala in 1954 on behalf of the United Fruit Company, with consequences millions of Guatemalans still experience today, the situation at least serves as a cautionary tale for contemporary journalists.

1. Schlesinger and Kinzer, p. 254.

2. Ibid.

3. Messinger, p. 163-164.

18 4. Halberstam’s The Fifties.

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Víctimas Olvidadas: Narrativas Periodísticas de la Invasión de Panamá - Gretel Kahn “El pasado no se olvida aunque lo borren/ El futuro es una superstición si se cuenta con mentiras / La historia nunca será verdad si no son nombrados/ Los caídos de esa noche del 20 de diciembre de 1989”- Héctor Miguel Collado Introducción

En 1989, aproximadamente 3,000 personas murieron en Panamá debido a la invasión estadounidense en la ciudad capital donde 26,000 tropas atacaron el territorio en busca del General Manuel Antonio Noriega, la cabeza del régimen dictatorial en el Istmo. Las víctimas fueron enterradas en fosas comunes por las tropas estadounidenses y eran en su mayoría miembros de la clase baja y minorías raciales que habitaban el barrio de El Chorrillo. Cadáveres fueron quemados y más de 20,000 perdieron su hogar después del ataque1. Estas atrocidades se mantienen en la memoria colectiva y emocionales de los panameños, pero no en la memoria estadounidense. Para los estadounidenses, este evento no es más que una opaca memoria en la historia de sus relaciones con Latinoamérica. El presidente George H.W. Bush quién ordenó el ataque, describe la Invasión como una acción necesaria para liberar al país del General Noriega e instalar democracia en el Istmo, narrativa que es sustentada por los medios del país. En Panamá, la memoria de la invasión es vacilante: encendiéndose durante las fechas conmemorativas para luego ser olvidado hasta el próximo año.

La manera en la cual la invasión es recordada en Panamá varía dentro del país. Para muchos, esta fue un acto atroz por una fuerza extranjera, pero otros recuerdan la Invasión como un acto de liberación y el inicio a la transición democrática. Las víctimas, que en su mayoría fueron residentes del históricamente marginalizado barrio de El Chorrillo, son raramente conmemorados.

En este trabajo de investigación voy a argumentar que la rep-

1. Beluche, O. 2013. LA ÚLTIMA INVASIÓN YANQUI A PANAMÁ. Ar-

chipiélago.Revista Cultural De Nuestra América, 20(79), 18-19. Retrieved from https://proxy.library.mcgill.ca/login?url=https://search.proquest.com/ docview/1426498439?accountid=12339

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resentación mediática, en Panamá y en Estados Unidos, que se dió justo después de la invasión fue un cataclismo que propagó el borramiento de las víctimas marginalizadas y promovió la historia oficial dada por el gobierno de los Estados Unidos. Esta representación cambió con el tiempo, con los medios de Panamá finalmente reconociendo el dolor inculcado por la invasión y los medios de Estados Unidos olvidándose de los eventos de 1989.

Con este objetivo, se busca comparar las representaciones mediáticas que se dieron en los dos países a través de dos periodos de tiempo diferente: en 1989-1990 y en 2009-2010.

Primeramente, se analizará la marginalización histórica y sistemática del barrio de El Chorrillo que permitió el borramiento de las víctimas en la discusión general sobre la invasión. Luego se estudiará las representaciones periodísticas de la invasión en los medios de los dos actores más importantes del evento: Estados Unidos y Panamá. Estas representaciones se analizarán en dos plazos de tiempo: las semanas justas después de la invasión y la conmemoración del vigésimo aniversario de la invasión.

Narrativas de El Chorrillo: Retratos de la Marginalización

Hoy en día, casi a 30 años de la invasión de Estados Unidos a Panamá, no existe día de duelo nacional ni monumentos públicos para recordar y honrar a las víctimas de la invasión2. Este hecho contrasta con la memoria colectiva alrededor de los mártires de los eventos del 9 de enero de 1964 donde 22 estudiantes murieron en una confrontación con las fuerzas estadounidenses en el país. En Panamá, el 9 de enero es considerado día de duelo nacional y alrededor del país existen murales y monumentos recordando la memoria de los mártires. Esta sección mostrará cómo esta disociación se debe a el contexto racial que rodean al barrio El Chorrillo, el barrio donde se dieron los ataques más violentos y prolongados, y las narrativas que se construyeron que llevaron a que este fuera el barrio más afectado.

Primeramente, se debe comprender por qué el barrio de El Chorrillo fue un blanco para las tropas estadounidenses durante la invasión.

En la mañana del 20 de diciembre de 1989, el Presidente de los Estados

2. “Otro 20 de diciembre sin duelo nacional” La Estrella de Panama. 20 de Dic-

iembre de 2016. Web. http://laestrella.com.pa/panama/politica/otro-20-diciembre-duelo-nacional/23977140

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Unidos George H.W. Bush declaró cuatro justificaciones para la invasión: 1) restaurar la democracia y defender los derechos humanos de los ciudadanos Panameños por medio de la captura del General Manuel Antonio Noriega, acusado de traficar armas, drogas y violaciones de derechos humanos; 2) salvaguardar la vida de las tropas y civiles estadounidenses— aproximadamente 35,000—que viven en Panamá y en la Zona del Canal; 3) proteger la seguridad y neutralidad del Canal de Panamá reiterando el derecho de intervención establecido en la constitución de 1903 y reiterado en el Tratado Torrijos-Carter firmado en 1977; 4) combatir el tráfico de drogas ya que Panamá se había convertido en un hub de lavado de dinero3.

El cuartel general de las fuerzas armadas del General Noriega se encontraba en El Chorrillo, un barrio históricamente marginado donde habitan mayoritariamente una población afroantillana. El razonamiento de las tropas fue que sí atacaban la locación del cuartel general, iban a dar con el General Noriega. Sin embargo, ese primer ataque incauto no resultó en la captura del general pero en la muerte de miles de personas así como la destrucción y desplazamiento de hogares.

La imagen y reputación de el barrio ya estaba siendo distanciada por las clases medias y altas de la ciudad. La etiqueta que se le dio a El Chorrillo de ser un “barrio de negros”4 fue el cataclismo que propulsó la marginalización y la imagen de otredad de los cuerpos que habitan el barrio, incluyendo las víctimas de la invasión. Esta otredad, sin embargo, no siempre fue negativa. Durante los años cincuenta y sesenta, El Chorrillo fue un barrio donde nacieron varios movimientos populares anti-imperialistas y nacionalistas como las manifestaciones estudiantiles de 1964. Tras el golpe de estado de 1968, lo cual trajo el régimen militar del General Omar Torrijos (y luego del General Noriega), el barrio pasó a ser un centro para la revolución populista. Los cuarteles generales se establecieron en el barrio así como varios “Chorrilleros” obtuvieron un reconocimiento social que no habían visto antes con el acceso a una educación superior y, más notablemente, acceso a altos rangos en el régimen militar.

El ascenso del General Noriega resultó en una violenta y divisiva era en la historia panameña. Este fundó el Batallón de la Dignidad forma

3. Bush, George H.W. “Fighting in Panama: The President; A Transcript of

President Bush’s Address on the Decision to Use Force.” New York Times 21 dic. 1989.

4. Davidson, Emily Frances. 2013. “Canal Memories: Race, Space, and the Construction of Modern Panama.” PhD Dissertation, University of California, Davis.

127.

22

-do por civiles que fueron entrenados de manera militar para prevenir la insurgencia de actividades e ideas subversivas que podrían llevar a su derrocamiento. Cómo establece Jose Jesus de Martinez: “Casi todos los miembros de los Batallones eran negros o cholos, sudados, mal vestidos y el pueblo los supuso en su bando y no tomaba sus órdenes demasiado en serio. Los ricos, por supuesto, los supusieron en el bando de sus enemigos.”5 La intersección entre raza y clase en el contexto de la dictadura militar fue entonces muy importante ya que los ciudadanos de las clases media y alta comenzaron a disociar a El Chorrillo como el barrio donde empezaron las luchas por la soberanía panameña y le asignaron una narrativa de “negros o cholos” que trabajan para la dictadura. El razonamiento para varios que se unieron al Batallón fue por necesidad económica o presión política6.

Por supuesto, no todos los habitantes de El Chorrillo trabajaban o siquiera apoyaban la dictadura para la dictadura y hubieron muchos miembros de la élite panameña que trabajaban en altos rangos norieguistas que fueron los que ordenaron el despliegue de el Batallon.

Una evidencia mediática que ilustra este dicotomía socio-racial es la famosa imagen del candidato a la vicepresidencia, Billy Ford, con una camisa sangrienta siendo atacado por, lo que parece, un miembro de el Batallón. La imagen muestra a Ford, quien es blanco, vulnerable contra los ataques de un agresor de piel oscura. Esta imagen fue puesta en la portada puesta en la portada de Time Magazine y Newsweek en Mayo de 19897 cuyos lectores, en su mayoría estadounidenses, pudieron claramente asociar a cierta clase social con la violencia dictatorial. Esta imagen muestra la codificación racial consustancial de las narrativas mediáticas de la invasión donde los habitantes de color se convierten en “el otro”. La deconstrucción de estas narrativas muestra como existió una heterogenización de las víctimas como símbolos de otredad. Su marginalización tanto racial como política, conllevó a que fueran recordados como personajes espectrales, eclipsados por el contexto político de la invasión.

5 “La invasión en Panamá.” Invasión a Panamá. Spec. Issue of Revista Cultural Lotería 399 (1994): 403. Impreso.

6. Esto no es para absolver a los miembros del Batallón por las violencias que

cometieron en nombre de la dictadura. Cabe recalcar que la autora reitera la responsabilidad de los perpetuadores y apoya la memoria de los sobrevivientes. Sin embargo, es importante señalar las dimensiones socio-económicas que llevaron a una clase marginada a cometer estos actos violentos. La élite norieguista se aprovechó de esta marginalización para exacerbar la división política en el Istmo.

7 “Politics, Panama-Style”. Time Magazine Cover. May 33 1989. Web access. http://content.time.com/time/covers/0,16641,19890522,00.html

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La “Liberación” de Panamá

Durante las primeras semanas después de la invasión, los periódicos estadounidenses y panameños repitieron la historia oficial propagada por el gobierno de los Estados Unidos. Básicamente, no existió una discusión mediática sobre el por qué de la invasión y las consecuencias humanas de este evento, pero simplemente una repetición de las justificaciones dadas por la administración de Bush8. Estas narrativas esparcidas por los medios de comunicación transformaron lo que fue una invasión en un acto de “liberación”. Analizando las narrativas publicadas sobre la invasión durante las semanas después del evento, se podrá observar una consistencia mediática sobre lo reportado. Estas consistencias propagan una narrativa de liberación que últimamente borran las violaciones hacia el pueblo panameño y los cuerpos de las víctimas.

La Prensa Estadounidense

El nombre el cual la operación militar fue bautizada fue simbólico del mensaje que el gobierno estadounidense quería promover sobre sus acciones. “Operation Just Cause” (Operación Justa Causa) como fue nombrada suponía transmitir que el acto militar no era simplemente una operación de invasión, pero una operación militar con una “justa causa”. El nombre fue adoptado del campo de la propaganda al uso común gracias a la propagación del nombre por los medios de comunicación de los Estados Unidos9. Esta adopción y repetición del nombre de la operación directamente creó la impresión subconsciente en los lectores que el gobierno estadounidense estaba actuando en nombre de una causa moral justa lo cual no solamente muestra la influencia de los medios en las percepciones de los lectores, si no que también es una evidencia temprana de cómo las narrativas de la invasión iban a ser marcadas por la prensa estadounidense.

Gracias a tres estudios publicados sobre el rol de la prensa en las percepciones de la invasión en los Estados Unidos, podemos recalcar el tono pro-invasión que ocupó la gran mayoría de la discusión mediática.

En el primer estudio por Gutiérrez-Villalobos, Hertog y Rush, se estudia la relación entre la crítica estratégica y táctica con las reportajes periodísticos.

Para ellos, la crítica estratégica cuestiona la política exterior de los Estados Unidos mientras que la crítica táctica acepta las técnicas utilizadas por el

8. Johns, Christina Jacqueline, and P. Ward Johnson. 1994. State crime, the media, and the invasion of Panama. Westport, Conn: Praeger. 68.

9. Ibid. 64.

24

gobierno. Durante su estudio,gobierno. Durante su estudio, ellos analizaron el contenido de 69 artículos publicados entre Mayo de 1989 y Abril de 1990 y concluyeron que los reportajes fueron “far more supportive than oppositional”10 ya que hubo una tendencia de implementar una crítica táctica en vez de una estratégica. Este tipo de críticas reflecta una sumisión o aceptación a las políticas gubernamentales ya que repetían la historia oficial de la administración de Bush.

Un segundo estudio publicado por Sandra Dickinson, muestra resultados similares. En su estudio, Dickinson analizó el contenido de 263 artículos sobre la invasión publicados entre Diciembre de 1989 y Marzo de 1990 donde concluyó que la mayoría de cobertura periodística sobre la invasión fue positiva. Ella argumenta que una de las razones de este fenómeno, se debe a el hecho que los medios de comunicación son inherentemente parciales hacia el gobierno hecho que se ilustra claramente en el uso de referencias ya que la mayoría de las referencias y entrevistas utilizadas por estos medio fueron departe del gobierno de los Estados Unidos11. Este hecho no solamente propaga la historia oficial, si no que borra las voces de las víctimas afectadas lo cual se transmite en un reportaje incompleto, donde los lectores solamente leen sobre un lado de la historia.

Finalmente, nuestro tercer estudio por Trumbore va en más detalle explicando el prejuicio mediático de los medios de comunicación estadounidenses. La gran mayoría de temas tocados por los 710 artículos analizados por Trumbore fueron sobre la operación militar, las políticas gubernamentales y la captura del General Noriega. Solamente un 3.7% de los artículos mencionan a las víctimas panameñas12. Esta cifra revela la tendencia de olvidar a las víctimas de la invasión, un hecho que concuerda con la historia oficial de los Estados Unidos que subestimó el número de víctimas a la hora de publicar un informe oficial sobre la operación.

Cuando se publicaban sobre víctimas, el discurso estaba directo hacia víctimas estadounidenses, los soldados caídos. En enero de 1990, el New York Times, por ejemplo, publicó un artículo dramáticamente titulado: “Deaths

10. Gutierrez-Villalobos, S., J. K. Hertog, and R. R. Rush. 1994. “Press Support

for the U.S. Administration during the Panama Invasion: Analyses of Strategic and Tactical Critique in the Domestic Press”. JOURNALISM QUARTERLY. 71 (3): 618.

11. Dickson, S. H. 1994. “Understanding Media Bias: The Press and the U.S. Invasion of Panama”. JOURNALISM QUARTERLY. 71 (4): 809.

12. Hensel, Howard M., and Nelson Michaud. 2011. Global media perspectives on the crisis in Panama. Farnham, Surrey, England: Ashgate Pub. Co. 65.

25

of 23 Americans in Panama: Their Dreams Cut Short”13 Aquí, el énfasis es sobre la vida y la muerte de los soldados mientras que detalles sobre las cientos o incluso miles de vidas panameñas pérdidas en la invasión son nulificados. Esto es indicativo que, para un periódico estadounidense, la vida de un estadounidense vale más que la vida de un panameño. La acción de publicar más sobre las víctimas a manos de la invasión hubiera empañado la narrativa de liberación que estaba siendo construida y hubiera mostrado la invasión por lo que es: un acto violento de establecimiento de poder.

Este borrado de las víctimas concuerda con la marginalización de estas discutida en la sección anterior. Cuando los periódicos estadounidenses reportaban sobre los panameños, era sobre lo feliz que estaban sobre la invasión lo cual denota narrativas de salvación de parte de los estadounidenses. Reportes periodísticos detallan cómo los panameños denominaban a las tropas en el Istmo como “héroes”, como bailaban en las calles celebrando la captura de Noriega y como le agradecen al Presidente Bush por darles su “libertad.”14 Los Estados Unidos activamente trataron de pintar esa imagen de liberación. Estos reportajes periodísticos muestran connotaciones de propaganda política donde los Estados Unidos es pintado como un héroe, no como un actor político cometiendo genocidio y violando la soberanía de un país.

Esta representación reductiva de los panameños se debe al hecho que la prensa estadounidense ignoró las dinámicas de clases sociales de las reacciones a la invasión. La mayoría de los panameños entrevistados por los periódicos hablaban inglés fluidamente lo cual indica la clase social del entrevistado como alguien más privilegiado en comparación con las personas de la clase social baja que probablemente no hablan inglés con fluidez15 Estos sentimientos pro-americanos y pro-invasión fueron entonces expresados en su mayoría por panameños de las clases afluentes, no por los miembros de las clases bajas que habitaban El Chorrillo donde sus casas fueron destruidas y sus familiares fueron víctimas del ataque de las tropas.

El gobierno de los Estados Unidos participó activamente en que

13. “The U.S. and Panama: The Toll; Deaths of 23 Americans in Panama: Their

Dreams Cut Short” The New York Times. 1990. Web. https://www.nytimes. com/1990/01/08/us/us-panama-toll-deaths-23-americans-panama-their-dreamscut-short.html 14. Johns, Christina Jacqueline, and P. Ward Johnson. 1994. State crime, the media, and the invasion of Panama. Westport, Conn: Praeger. 69.

15. Ibid. 70.

26

la historia oficial fuera la historia vista y contada. Inmediatamente después de la invasión, cientos de periodistas viajaron hacia Panamá para presenciar y reportar sobre los eventos que se estaban desenvolviendo en el Istmo.

Con las tropas estadounidenses ya manteniendo un control total sobre el aeropuerto, varios periodistas fueron detenidos donde en vez de salir a las calles para ver la destrucción causada, se les mostró una conferencia de prensa con el Presidente Bush transmitida por CNN16. Controlando lo que los periodistas podían ver y no ver, pudieron controlar el marco de la narrativa. Esto causó a que el mundo no pudiera ver a los miles de muertos, los refugiados, o a el barrio de El Chorrillo en ruinas, si no a los panameños celebrando en las calles junto con las tropas estadounidenses.

La desolación y desilusión de los habitantes de El Chorrillo obtuvo casi una cobertura nula de parte de los medios estadounidenses. Más de 500 habitantes de El Chorrillo se dieron presentes en dos protestas públicas demandando reparaciones por el gobierno de los Estados Unidos por los daños causados y las víctimas de la invasión lo cuales fueron ignorados por los medios17. Las historias publicadas fueron sobre el agradecimiento de los panameños hacia la invasión junto con fotografías de civiles panameños y soldados estadounidenses preparándose juntos para las celebraciones navideñas. Esta representación sirvió para propagar la narrativa de “liberación” que en consecuencia contribuyó al olvido de las atrocidades y muertes causadas por las tropas en la memoria colectiva de los ciudadanos estadounidenses que fueron bombardeados con la historia oficial de su gobierno.

La Prensa Panameña

Los medios panameños también fueron cómplices en contar la historia oficial. Los periódicos enfatizaban el final de la dictadura militar, el tráfico de drogas y la corrupción, con la captura de Noriega, y el comienzo de la libertad y la democracia. Por esa razón, la mayoría de los reportajes se enfocaron igualmente en la celebración de los civiles y el apoyo hacia las acciones de los Estados Unidos en vez de la vida humana perdida y afectada negativamente por la destrucción. La falta de reportaje sobre la

16. Rid, Thomas. 2007. War and media operations: the U.S. military and the

press from Vietnam to Iraq. London: Routledge. http://www.crcnetbase.com/ isbn/9780203964521.

17. Davidson, Emily. Espectros y daños colaterales: memoria mediáticas de la invasión estadounidense de Panamá. A contra corriente. Vol 12, No 1, Otoño 2014. 36.

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destrucción y desolación de El Chorrillo revela la marginalización de las víctimas cuyo dolor y vidas fueron considerados no dignos de contar por la prensa de su propio país.destrucción y desolación de El Chorrillo revela la marginalización de las víctimas cuyo dolor y vidas fueron considerados no dignos de contar por la prensa de su propio país.

Durante el mes de enero, justo después de la invasión, periódicos como La Prensa y La Estrella de Panamá publicaron constantemente fotos y reportajes favorables sobre la presencia de las tropas en el Istmo. El 8 de enero de 1990, La Prensa publicó como primera plana una fotografía de un soldado ondeando la bandera panameña en su jeep con la leyenda: “Soldados comparten júbilo con los panameños.”18 Similarmente, el mismo periódico publicó el 20 de enero una fotografía de una panameña y un soldado estadounidense compartiendo un beso con la leyenda: “Esta jóven y hermosa pareja nos da la oportunidad de definir la situación.”19 Estas fotografías buscan suavizar la imagen de los perpetuadores de la invasión lo cual los absuelve de las violaciones cometida en la mente del lector. La última imagen descrita, por ejemplo,es muy simbólica de la narrativa que estaba siendo perpetuada por los medios ya que busca transmitir una resolución feliz al conflicto con el héroe estadounidense salvando a la doncella panameña en apuros.

El 6 de enero de 1990, La Estrella de Panamá publica la famosa fotografía del General Noriega con la ficha policial de arresto20. La imagen circuló por todos los periódicos panameños durante las semanas consiguientes a la invasión. La imagen de Noriega sirvió para desviar el antagonismo hacia las tropas americanas y así asignar a Noriega como el enemigo absoluto de la invasión. Por supuesto, este sentimiento no quiere decir que Noriega no violó múltiples derechos humanos como dictador pero que la perpetuación de su imagen villanizada en los periódicos distrajo de las violaciones cometidas por las tropas en el país. La dualidad de esta imagen junto con las múltiples caracterizaciones positivas de los soldados va en línea con la historia oficial de la administración de Bush. Estas representaciones no solamente sirvieron para perpetuar una narrativa pero

18. Davidson, Emily Frances. 2013. “Canal Memories: Race, Space, and the

Construction of Modern Panama.” PhD Dissertation, University of California, Davis.133.

19. Ibid.

20. Davidson, Emily. Espectros y daños colaterales: memoria mediáticas de la invasión estadounidense de Panamá. A contra corriente. Vol 12, No 1, Otoño 2014. 38.

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también para eclipsar las narrativas, historias e imágenes de los heridos, desplazados y muertos a causa de la invasión. Algunos artículos llegaron a incluir noticias sobre la destrucción de El Chorrillo. Sin embargo, estas minimizaron estratégicamente los daños cometidos. La Estrella de Panamá, por ejemplo, publicó varias imágenes de la destrucción pero estas estaban muy alejadas para que el lector pueda comprender la magnitud del ataque21. Con frecuencia, las fotografías de la destrucción se publicaban yuxtapuestas con fotos de saqueadores o artículos sobre la detención de seguidores de Noriega. El 28 de Diciembre de 1989, por ejemplo, La Estrella de Panamá publicó una inquietante fotografía de un grupo de hombres, en su mayoría de tez oscura, siendo arrastrados, tirados y revisados a la fuerza en el pavimento por soldados estadounidenses mientras que otros soldados apuntaron sus armas hacia ellos22. A primera vista, esta imágen puede ser caracterizada como un acto de abuso de poder y violencia de parte de los soldados. Sin embargo, la leyenda puesta por La Estrella de Panamá, “Registran a sospechosos”, inmediatamente obliga al lector a cambiar el contexto de la imágen. Las víctimas fotográficas se convierten en los villanos y los soldados abusando de su poder, son los héroes. Este tipo de manipulación de narrativas socava la habilidad del lector de identificarse con las víctimas.

La prensa convencional en Panamá continuó la narrativa de liberación perpetuada por la prensa y el gobierno estadounidense por medio de la omisión de la destrucción y abusos creados por la invasión para promover diálogos de libertad, consensus y reconstrucción. La Prensa incluso llegó a publicar un sondeo hecho por la CBS (uno de los medios más dominantes de los Estados Unidos) que indicaba que el 92% de los panameños aprobaron de la invasión23. Los resultados de esta encuesta, no obstante, son dudosos ya que, como fue mencionado en la sección anterior, la mayoría de los panameños entrevistados por los medios estadounidenses eran de las clases más afluentes que usualmente estaban a favor de la intervención ya que fueron los menos afectados. El hecho de que un periódico panameño haya publicado esta encuesta es indicativo de la tendencia a seguir el discurso establecido por los Estados Unidos.

21. Ibid. 40.

22. Davidson, Emily Frances. 2013. “Canal Memories: Race, Space, and the

Construction of Modern Panama.” PhD Dissertation, University of California, Davis.136.

23. “El pueblo panameño apoya la invasión de EU: CBS.” La prensa 8 Jan. 1990: 2A. Print.

29

La prensa alternativa de el país, sin embargo, representó una oposición mediática a las narrativas de liberación impuestas. Revistas comocomo Diálogo social y periodicales como Bayano, Liberación, y El periódico se opusieron a la invasión clasificandola como un acto de violencia y un ataque ilegal24. Se publicaban reportajes sobre las protestas, la destrucción, imágenes gráficas de los muertos y heridos, y artículos de opinión política rechazando la invasión y criticando la historia oficial. La narrativa de la prensa convencional fue invertida: los villanos ya no eran las víctimas sino que las tropas estadounidenses. La prensa alternativa también logró criticar las dimensiones raciales que exacerbaron el olvido de las víctimas de El Chorrillo. En una caricatura política satírica muestra al nuevo gobierno panameño de luto sobre la tumba de un soldado americano mientras les dan la espalda en los cientos de tumbas de las víctimas de El Chorrillo. Un miembro de el gobierno dice en la caricatura: “Tan rubio y tan bello”25 lo cual es indicativo de las dimensiones raciales de la invasión y sus víctimas. Esta caricatura indica el sentimiento general de los medios convencionales el cual pareciera que para ellos la vida de un soldado estadounidense blanco vale más palabras de reportaje que la vida de un ciudadano panameño de color.

Narrativas de la Invasión: 20 Años Después

Al tiempo del vigésimo aniversario de la invasión (20 de Diciembre de 2009), todos los periódicos convencionales estudiados para este análisis tanto en Estados Unidos como en Panamá siguen existiendo hoy en día, mientras que todos los periódicos alternativos panameños mencionados dejaron de existir. Ante la ausencia de un día oficial de duelo, la conmemoración mediática de la invasión se convirtió en un sitio de duelo y de memoria colectiva de la invasión en Panamá. En los Estados Unidos, sin embargo, la invasiόn fue completamente olvidada por sus ciudadanos. Esta sección analiza cómo las representaciones mediáticas cambiaron veinte años después de la invasión y qué implicaciones tienen estas representaciones cambiantes en la memoria colectiva de la invasión.

24. Davidson, Emily. Espectros y daños colaterales: memoria mediáticas de la

invasión estadounidense de Panamá. A contra corriente. Vol 12, No 1, Otoño 2014. 41.

25. Davidson, Emily Frances. 2013. “Canal Memories: Race, Space, and the Construction of Modern Panama.” PhD Dissertation, University of California, Davis.

146.

30

La Prensa Estadounidense

Nula es la investigación académica hecha sobre la presencia mediática estadounidense veinte años después de la invasión. Aconsecuencia de esto, la autora de este trabajo de investigación analizó los artículos publicados de varios periódicos estadounidenses alrededor del vigésimo aniversario de la invasión para encontrar una conexión concluyente que nos pueda dar resultados tangibles contribuyentes al análisis presente.

La metodología utilizada consistió en buscar en las bases de datos en línea de tres periódicos estadounidenses artículos escritos en la fecha del vigésimo aniversario. Estos periódicos fueron seleccionados en base al estudio de Trumbore sobre la representación mediática estadounidense durante y justo después de la invasión. En su estudio, Trumbore concluyó que los cuatro periódicos que publicaron el mayor número de artículos durante esas semanas fueron el Washington Post, el New York Times, y el St Louis-Dispatch26. Por esa razón, estos fueron los tres periódicos seleccionados para la investigación.

En la base de datos de los tres periódicos, se miraron todos las artículos publicados entre Diciembre de 2009 y Enero de 2010 con la palabra clave “Panamá”. Ninguno de los periódicos mencionado publicó algún artículo sobre la invasión o su aniversario en el día de la fecha. Se mencionó la invasión en algunos artículos pero ningún artículo fue sobre la invasión en sí. El St Louis-Dispatch fue el que más se acercó a la fecha publicando en 19 de Diciembre de 2009 un juego de trivia en donde la pregunta número seis decía: “Operation Just Cause” was the name given to the U.S. invasion of what country?”27 El Washington Post no publicó nada concerniente a la invasión a excepción de un artículo publicado el 26 de enero de 2010 que reporta sobre la extradición de Noriega a Francia28. Irónicamente, el New York Times tampoco publicó nada sobre la invasión a excepción de un artículo de opinión titulado “The Yanquis Went Home” que habla sobre como a los Estados Unidos ya no le importa mucho lo que sucede en América

26. Hensel, Howard M., and Nelson Michaud. 2011. Global media perspectives

on the crisis in Panama. Farnham, Surrey, England: Ashgate Pub. Co. 62.

27. “Trivia”. The Saint Louis Dispatch. December 19 2009. Web. http://www.stltoday.com/entertainment/trivia/article_44d5048e-883b-5923-a0f2-bafb9f7f4a51. html 28. “Court won’t block extradition of former Panamanian leader Noriega”.The Washington Post. January 26 2010. Web.

31

Latina29. El artículo menciona a la invasión no como idea central, pero como un ejemplo de la intrusión de los Estados Unidos en el continente.

La conclusión que podemos afirmar luego de ver estos artículos es que, como explica el New York Times, los Estados Unidos en efecto no les interesa mucho lo que sucede en Panamá. Mientras que en el Istmo hay una narrativa de “Nunca Olvidar”, en Estados Unidos se ha olvidado completamente los eventos de la invasión. La banalidad de la trivia publicada por el St Louis Dispatch se muestra como la invasión se ha trivializado en los medios: no hay memorándum sobre las miles de vidas perdidas, recuentos sobre la destrucción, o siquiera análisis políticos de la política exterior de los Estados Unidos. El reportaje sobre Noriega muestra una continuación de la historia oficial que dicta que la invasión no fue sobre las atrocidades, sino sobre la captura del villano para liberar a los panameños. La ausencia de artículos es sinónimo de la falta de importancia dada al evento hoy en día: Panamá no vale las palabras. Es, en efecto, una perpetuación de la narrativa contada a finales de los años 80.

La Prensa Panameña.

La diferencia más grande de estas representaciones, es cómo cambió la narrativa en el escenario mediático panameño. Los periódicos de La Prensa, la Estrella de Panamá, y el Panamá América publicaron ediciones conmemorativas de la invasión el 20 de Diciembre del 2009. Lo que hace veinte años era una narrativa de liberación y júbilo, se convirtió en una narrativa de luto y dolor. Los roles asignados en 1989 se invirtieron drásticamente: los “héroes” estadounidenses se convirtieron en un símbolo del imperialismo y abuso de poder de parte de los Estados Unidos. La Prensa, por ejemplo, volvió a publicar una fotografía que originalmente publicó en 1989 titulada “Soldados comparten con júbilo con los panameños”, imagen descrita en la sección anterior. Para su edición conmemorativa del vigésimo aniversario, la foto fue alterada ya que cortaron a los panameños que estaban celebrando junto al jeep estadounidense y adicionalmente titularon la leyenda: “Fuerza militar: Durante y después de la invasión, en las calles de la ciudad se pudo observar gran cantidad de equipo bélico”30.

Este cambio representa un cambio a las narrativas de la invasión. Hoy en día, la publicación de una imagen insinuando la celebración de la invasión es un completo tabú lo cual es indicativo del cambio de actitudes hacia la

29. “The Yanquis Went Home”. New York Times. January 6 2010. Web. https:// ideas.blogs.nytimes.com/2010/01/06/the-yanquis-went-home/ 30. “La historia de la invasión que restableció la democracia en Panamá”.

Número especial de La prensa. 20 dic. 2009. Impreso.

32

invasión en sí y hacia las víctimas ya que por primera vez se está tomando en cuenta la memoria y vidas de los que murieron en El Chorrillo. Una de las fotografías mencionadas anteriormente titulada “Registran sospechosos” publicada en La Estrella de Panamá fue publicada nuevamente en La Prensa en su Prensa en su edición conmemorativa igualmente con un contextocompletamente distinto. La imagen no fue alterada pero la leyenda cambió a: “Víctimas fatales: 20 años después de la invasión todavía se desconoce la cantidad de muertos durante el enfrentamiento.”31 Este cambio en la leyenda le asigna a la fotografía un contexto completamente distinto a la edición original publicada en 1989 que asume el antagonismo de las víctimas. Veinte años después, se establece una justicia simbólica hacia aquellos juzgados por los medios de comunicación con un reconocimiento hacia las víctimas de la invasión.

La pregunta sobre el número de víctimas de la invasión ha sido una de las discusiones más controversiales de este asunto. Aunque figuras oficiales del pentágono estimaron que murieron 516 personas32, hoy en día el existe una incertidumbre sobre el verdadero número de víctimas en la sociedad panameña. Todas estas publicaciones—Panamá América, La Prensa y La Estrella de Panamá—adicionalmente de ofrecer un rol periodístico a las discusiones sobre la invasión, también ofrecieron un rol de abogacía hacia el llamado del establecimiento de un verdadero número de víctimas. La Prensa, por ejemplo, abrió su edición conmemorativa haciendo un llamado directo al gobierno estableciendo: “Es imperdonable que se hayan sucedido cinco gobiernos democráticos y ninguno haya nombrado una Comisión de la Verdad que oficialmente haga un recuento del total de quienes—del lado que estuvieran— perdieron la vida.”33 Este llamado es extremadamente importante en la discusión ya que las víctimas finalmente encuentran una validez y un reconocimiento de parte de la prensa sin importar “del lado que estuvieran”. La Estrella de Panamá y el Panamá América hicieron un eco a las afirmaciones de La Prensa e incluso fueron un paso más adelante publicando una “lista parcial de víctimas”34 en sus ediciones. La impresión y el divulgamiento de los nombres de las víctimas

31. Ibid.

32. Lindsay-Poland, John. 2003. Emperors in the jungle: the hidden history of

the U.S. in Panama. Durham [N.C.]: Duke University Press. 116.

33. Berguido, Fernando. “Un encuentro con nosotros mismos.” La prensa: La historia de la invasión que reestableció la democracia en Panamá 20 Dec. 2009, special ed.: 3-4. Print.

34. Quintero, Roberto. “La pérdida de la inocencia.” La estrella de Panamá: La Caída 20 Dec. 2009, special ed.: 58. Print.

33

es una acto simbólico que igualmente reconoce a las víctimas que hace 20 años fueron olvidadas y graba sus nombres en la memoria colectiva de un país.

Conclusión

Cuando leemos sobre eventos controversiales y políticos, como es la invasión de los Estados Unidos a Panamá en los medios de comunicación, es importante deconstruir las narrativas representadas y estar anuentes de quién nos está contando estas narrativas. En la sociedad, ¿cuál es la hierarquia de voces que denomina su importancia? ¿Cómo están marcadas estas historias en los medios? ¿Cual es el significado de esta estructuración mediática? Este trabajo de investigación buscó analizar las presentaciones periodísticas de violaciones a derechos humanos haciéndose estas preguntas. Al mirar cómo las representaciones de la invasión han cambiado con el paso del tiempo, podemos comenzar a responder estas preguntas y a cuestionar la hegemonía mediática existente. El tema de la invasión es una herida que sigue fresca en la memoria colectiva del pueblo panameño. Con la ausencia de un día de vuelo nacional, de monumentos o museos recordando la invasión, las representaciones periodísticas se convierten en un medio para comisariar la memoria colectiva de la invasión y para comenzar a sanar las heridas que esta ha dejado.

34

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The Mess to Clean Up: The Rhetoric, Reality and Aftermaths of Plan Colombia - Bo Zhang

Latin America has long been repressed by European empires, and towards the late 19th Century, by the United States. In the eyes of the latter, apparently superior hegemony, Latin American nation-states were but “beggars sitting atop a mountain of gold” to be exploited for their own benefits. Perhaps nothing is more haunting than to see this old curse recast its shadows onto the aftermaths of “Plan Colombia,” a U.S.-backed initiative established in 2000. The Plan sought to provide Colombia with unprecedented financial and strategic assistance in a $1.3 billion package.1 Its official goal was to end the cocaine trade in Colombia and to improve human rights conditions. But this rhetoric from the U.S. was far from reality. When Plan Colombia ended in 2015, the initiative had reduced neither the quantity of coca grown, nor the cocaine exported. More ironically, the flow of cocaine into the United States in fact reached an unprecedent “new high,” while the U.S. covert economic and military interventions only contributed to exacerbate the violence in Colombia, which consequently led to human rights violations.2 In a nutshell, the US failed to achieve the overtly advertised objectives of Plan Colombia. Thus, by reflecting on the

Plan’s economic exploitation of Colombia, state-organized terror through counterinsurgency, and consequently, human rights abuse, it becomes ev-

ident that the Plan Colombia was, above all, an ostensible attempt by the U.S. government to establish a deeper Colombian dependency on imperial America.

For the United States, beyond its official rhetoric of the War on Drugs, there lies a crucial economic objective in Colombia: to secure “[US] investment in mega-projects for the efficient exploitation Colombia’s rich natural resources[and local economies].”3 In other words, the U.S. privatized the War on Drugs for Profit, and added in its private contractors as key players in the Plan for economic exploitation. These private contractors provided weapons, intelligence, training and advisors to the Colombian government. They gradually replaced much of the covert work that was

1. Villar, Oliver. Cocaine, Death Squads and the War on Terror: U.S. Imperialism and Class Struggle in Colombia. 2012, 107.

2. Scott, Peter Dale. Drugs, Oil, and War: The United States in Afghanistan, Colombia, and Indochina. Lanham, Md: Rowman & Littlefield Publishers, 2003, 89 3. Ibid., 112.

37

formerly conducted by U.S. government agencies including the CIA. This move is arguably a U.S. attempt to distance itself from entering the spotlight: using private contractors as potential scapegoats in order to cover up their involvement. But at the same time, it is obvious that the U.S. government was instrumental in this exploitative economic agenda, as researches show that only 20% of the originally proposed 1.3 billion of Plan Colombia was spent on socio-economic aid, while the rest was spent on military hardware supplied by private, US defense contractors.4 Moreover, according to Villar (2012), lobbyists from “big oil, arms manufacturing, and military defense companies in the US allegedly made $6 million in campaign contributions to Congress in support of Plan Colombia between 2000 - 2005”.5 Uncoincidentally, these five years of the Plan were also the height of its implementation period, and these lobbying attempts evidently serve the interests of US exploiters. For the U.S. private firms and their lobbyists, spending millions in support of Plan Colombia was worthwhile; after all, they joined in the game for the big prize: to exploit and extract Colombian economic resources in the long-run. Indeed, of the $1.3 billion initially approved for the program, “more than 70% of the funding flowed back to corporate America,” whether for reinvestment, money-laundering or purchasing from U.S. contractors.6

Turning to the Colombian economy, these so-called U.S. investments aimed at extracting Colombia’s gold, silver, platinum zinc, copper… and crucially, oil resources, for their own benefits. These natural resources have long been essential to the Colombian economy – an economy which, like many other Latin American economies, relies heavily on its exports of raw materials.7 But the U.S. wanted to secure these lucrative resources for its domestic markets. And there is no better way for the U.S. to legitimize this ill-intentioned ambition than to initiate a seemingly pro-Colombian, pro-human rights campaign such as Plan Colombia. This agenda is further facilitated by the intervention of its private sectors instead of public officials. Thus, the U.S.’s true intention to exploit the country’s economic resources and benefit itself is hidden under its official discourse: to end the drug trade. It is noteworthy to mention that this imperialist economic agenda is characterized by its extractive principle, meaning a small of

4. Stokes, Doug. “Better Lead than Bread? A Critical Analysis of the USs Plan Colombia.” Civil Wars, no. 2, 2001, 63.

5. Villar, Cocaine, Death Squads and the War on Terror, 161.

6. Ibid., 161 7. Ibid., 112

38

group of elites, namely U.S. private contractors and the Colombian ruling class, would come together to exploit the country’s people and resources for their own ends.8 Again, this extractive principle reveals the immense degree to which repression is carried out by the U.S. private sectors and the Colombians ruling class.

There is no illusion in thinking that this U.S.-led economic exploitation of another country is familiar sounding. Plan Colombia is, in many ways, the contemporary manifestation of earlier U.S. imperialist expansionist ideologies such as the Manifest Destiny Doctrine (1823) and the Truman Doctrine (1947). At the core of both doctrines is the U.S. imperial ambition to expand and consolidate control strategic regions abroad.9 Moreover, in the economic context, the U.S. intervention in Colombia is reminiscent of the Banana Republic era (1908-30). Like those old times, the U.S. government implicitly encouraged private firms to use their power and influence to “buy and sell governments” so as to facilitate the government’s own strategic interests in the region.10 In other words, the U.S. government leveraged private companies in its plan to economically exploit Colombia. Indeed, to this explicit greed the U.S. displays, Colombian compradores pronounced: “[they] want to turn this region into a giant enterprise!”11 Some political scientists even went on to argue that Plan Colombia, in practice, had no interest in eradicating cocaine; rather, the Plan was an excuse for the US’s economic colonialism of Colombia.12 After all, narco-colonialism is a big business for corporate America.13 But even the very word “narco-colonialism” suggests that U.S. economic intervention in Colombia is first and foremost characterized by colonialism rather than by business, let alone aid. In sum, Plan Colombia’s rhetoric of War on Drugs is a part of the U.S counterrevolutionary strategy designed to maintain rather than eliminate the conditions that allow its economic exploitation of Colombia.14 Only by doing so can the U.S. gain the legitimacy necessary for it to continue to exploit local economy and resources

8. I modified this extractive principle based on Daron Acemoglu and James

Robinson’s model of the extractive economy.

9. Douek, Daniel. “Banana Republics.” POLI 319, 2018.

10. Ibid.

11. “Colombia Monthly Report 1997,” Plan Colombia and Proceso de Comunidades Negras (PGC) 12. Villar, Cocaine, Death Squads and the War on Terror, 173.

13. Ibid., 173.

14. Ibid., 174.

39

for its own benefits.

While it was the U.S. government’s intention to call Plan Colombia’s official goal the end of the cocaine trade in Colombia, the Plan had a more covert priority: to combat the emerging influence of the FARC (acronym for Fuerzas Armadas Revolutionaries de Colombia) through counterinsurgency and consequently, state-organized terror. Arguably Colombia’s most powerful socialist guerrilla movement, FARC, has long posed a threat to U.S. interest in the region, especially after its increasing grip on Colombia’s narco-economy towards the 1980s.15 Between the 1980s to the 2000s, FARC went from imposing a “revolutionary tax” of 15% on coca farmers to levying heavier tariff fees on importing traffickers and refining cocaine.16 These policy changes led to an increase of tensions between Colombian narco-exporters, and consequently damaged the US’s economic interests in the region as it was the narco-trade’s largest profiteers for reasons mentioned above. After all, according to James Petras, the U.S. ambition to rage a war against the FARC was driven by the following simple equations: “FARC = drugs; drugs = dollars; dollars = recruits; recruits = terror; terror = growth of territorial control.”17 So it becomes clear that in the U.S. eyes, to destroy the FARC meant to regain U.S. control over Colombian territories. And that is why the Colombian insurgency was seen as a part of the “geopolitical matrix that [challenged and modified] U.S. hegemony in northern South America.”18 In this context, the U.S. became determined to use counterinsurgency measures to eliminate obstacles raised by the FARC so as to fortify its influence and interests in the region.

The U.S. and Colombian governments’ joint effort in targeting the FARC, and inevitably civilians in FARC-controlled regions, was especially oppressive. Their preferred method of violence was paramilitary operations. By deploying government’s unofficial armed forces, both the U.S. and Colombian governments could plausibly deny their role in their arrest and murder of local civilians. Other notable violent methods included kidnapping and assassination. The governments saw a necessity in kidnapping or assassinating suspected peasants, community activists and even school-

15. Felbab-Brown, Vanda. Shooting Up: Counterinsurgency and the War on

Drugs. Washington, D.C.: Brookings Institution Press, 2010, 79.

16. Ibid., 79.

17. Petras, James. “The Geopolitics of Plan Colombia.” Monthly Review 53, no. 1 (2001), 44.

4. Ibid., 32

40

teachers. 19 Schoolteachers were targeted because they could impart anti government or anti-U.S. ideas to youth who could become FARC’s new recruits. These violent methods were seen as essential ingredients to the government’s counter-insurgency tactics designed to wipe out guerrilla support. Without question, the Colombian government would not have been able to execute these tactics alone with the absence of U.S. support.

It comes as no surprise, then, that James Petras wrote in his work that Washington used their financial capitals to “reward cooperative Colombian officials and punish those who do not respond to U.S commands.”20 Such coercive nature of the U.S. involvement serves only to exacerbate social tension and contribute to instability among Colombian society. This is because it is typically the Colombian elites who were in favour of even greater U.S. military and financial intervention. Meanwhile, in the peasants’ eyes, greater U.S. intervention meant more destructive military strikes which harm both livelihood and the narco-economy which many of them depended in order to survive, often at subsistence level. To say there were conflicting interests between these polarized classes would be an understatement.

The effectiveness and impact of Plan Colombia’s violence shadows even greater doubt over the legitimacy of the whole scheme. Researches have shown that in FARC-controlled rural regions, government violence led to a high civilian casualty as a result of intensive paramilitary operations, but little effective “roll-back” of the guerrillas.21 Meanwhile, urban violence also spurred among major cartels, including the remnants of Medellín and Cali cartels. These catastrophes were the direct result of the failed U.S. intervention; or at least partly so. What was achieved by the U.S. intervention – if it should at all be considered an “achievement” – was the displacement of over a million peasants, most of whom were but innocent civilians. This no doubt leads to human rights concern to be discussed below.

Thus, it seems that the U.S. war on drugs in Colombia reduced neither the quantity of coca grown, nor the cocaine exported. In other words, the U.S. failed to achieve its overtly advertised objectives. More ironically, the flow of cocaine into the United States in fact reached a new high in

19. Ibid., 40.

20. Ibid., 41.

21. Ibid., 40.

41

the 2000s.22 At the same time, “U.S. covert intervention has only accentuated the violence and systematized the production of cocaine,” transforming Colombia into a narco-state increasingly dependent upon a “privatized and corporatized US war on drugs.”23 Now the real motif behind this the U.S. counter-insurgency war in Colombia becomes clear. Aptly captured by Stokes, he stated that the public goals of Plan Colombia were “mere propa-

ganda devices employed to construct the US as a moral agent in world politics.”24 Meanwhile the U.S.’s real intentions, including the aforementioned

investment interests, geo-strategic and hegemonic motives, were hidden under its official rhetoric’s of War on Drugs. In sum, Plan Colombia was essentially a U.S.-directed military operation which aimed at destroying its ideological opponent, namely, FARC, so as to consolidate its imperial control in the region. Indeed, the anti-drug rhetoric was “more for domestic consumption than any operational guide to action.” All of these violent deeds exacerbated human rights abuse to be discussed below.

Perhaps the most ironic and hypocritical of all the claims the U.S. has made about Plan Colombia is its concern for human rights in Colombia, because the reality is sadly far from what rhetoric holds to be true.

By the end of Plan Colombia, according to one non-profit research, the Colombian army’s documented complicity with rightist paramilitaries were “guilty of roughly 75% of human rights violations in Colombia’s civil conflicts.”25 Most of the human rights violations were derived from violence, which was in turn the result of increasing military contacts with the FARC. Additionally, “75%” was only a conservative estimation of the damage done to local civilians. Plus, numbers themselves could only go so far in representing the real sufferings endured by innocent Colombians whose homes got destroyed, properties confiscated, families lost, loved ones killed, the list goes on. Government-backed paramilitary would not leave these civilians alone even when they just wanted to escape to neighbouring countries. In the words of James Petras:

As Plan escalates the violence, countless displaced peasants fled across the borders into Venezuela and Ecuador at the inevitable risks of being attacked by

22. Scott, Peter Dale. Drugs, Oil, and War: The United States in Afghanistan, Colombia, and Indochina. Lanham, Md: Rowman & Littlefield Publishers, 2003, 89 23. Ibid., 174.

24. Stokes, Doug. “Better Lead than Bread? 72.

25. Delacour, Justin. “Lan Colombia: Rhetoric, Reality, and the Press.” Social Justice, 82nd ser., 27, no. 4 (2000): 63

42

the paramilitaries on refugees. Families and relatives of guerrilla activists put to flight retain their ties and contacts. The frontier and borders become war zone in which squatter refugees living in squalor are partisans in the conflicts and innocent targets of government force.26

With the backing of Colombian government and U.S. advisors, both paramilitary and official military hunted down civilians with ruthless precision.

They carried out indiscriminate bombings and murders in the areas under FARC influence. Another major human rights violation took the form of aerial spraying of the pesticide glyphosate, as an attempt to eradicating illicit coca crops.27 This particular chemical was regularly and consistently sprayed over areas where civilians lived, during the 15 years of Plan Colombia. According to the International Agency for Research on Cancer, glyphosate is likely “carcinogenic to humans,” or cancerous.28 Other effects which may take place after exposure included “dermatological problems, respiratory problems, and miscarriages.”29 These symptoms raise questions about the health effects of the U.S. and Colombian governments’ joint spraying campaign. Without question, all of these human rights violations have also contributed both directly and indirectly to an intensification of the humanitarian problem of forced internal displacement in Colombia, which is still to this day one of the largest in Latin America.

Yet, perhaps even more disturbing is the U.S. government’s claim that Plan Colombia eased human rights abuses in the country. After all, it was only with the pro-human rights slogan of Plan Colombia that the then-U.S. President Clinton was able to legally send in special troops and finance the counterinsurgency in Colombia.30 But few knew at the time that Clinton used his presidential waiver to skip human rights conditions in the Plan (he waivered five of the six human rights conditions in the Plan) for doing so was deemed to be of “national security interest.”31 The U.S. ostensible rhetoric for bringing human rights abusers in Colombian military or

26. Petras, The Geopolitics of Plan Colombia, 41.

27. Camacho, Adriana, and Daniel Mejia. “The Health Consequences of Aerial

Spraying of Illicit Crops: The Case of Colombia.” SSRN Electronic Journal, 2015, 1.

28. Ibid., 1.

29. Ibid., 1.

30. Gardner, Dan “Losing the Drug War,” Ottawa Citizen, September 6, 2000.

31. Delacour, “Plan Colombia: Rhetoic, Reality, and the Press,” 63.

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paramilitary to justice comes without surprise: the US essentially left those abusers alone without charges. As explained previously, these officials who committed the greatest human rights abuse likely considered allies of the U.S government. According one Washington Post article in 2016, “U.S. officials [had to] provide cover for the shadowy anti-communist militias that did the bulk of the war’s dirty work.”32 In any case, the U.S. government’s actions regarding this matter were but an utter mockery of its ostensible campaign for human rights.

In conclusion, having examined the aftermaths of the U.S.-sponsored Plan Colombia, it becomes obvious that the initiative failed to achieve each of its overtly advertised objectives. The Plan reduced neither the quantity of coca grown, nor the cocaine exported; and the U.S. covert economic and military interventions have only contributed to greater violence in Colombia, which consequently led to human rights violations.

To say its rhetoric was far from the reality would be an understatement.

If there is still any truth to be extracted from this ostensible Plan, the US imperial ambitions to exploit, colonize and establish a deeper Colombian dependency on Imperial America would perhaps be the closest thing to it.

Too bad it could not last.

32. Miroff, Nick. “‘Plan Colombia’: How Washington Learned to Love Latin

American Intervention Again.” Washington Post, September 18, 2016. Accessed November 26, 2018.

44

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“La guerra a todos envuelve”: Representaciones literarias de la violencia en tres novelas colombianas - Los ejércitos de Evelio Rosero, La Virgen de los Sicarios de Fernando Vallejo y La multitud errante de Laura Restrepo - Kelly O’Connor Introducción

Colombia es un país con una larga historia de conflicto y de desplazamiento así como una importante tradición literaria. Por lo tanto, no sorprende que los escritores colombianos hayan producido un gran cuerpo de obras literarias que abordan el sujeto del conflicto y sus efectos. Las representaciones tradicionales de la violencia en Colombia por los medios dominantes se caracterizan por un enfoque en los detalles de los actos violentos y representaciones sensacionalistas de la violencia y sus perpetradores.

Este ensayo examinará tres novelas de autores colombianos que se oponen a estas narrativas dominantes de la violencia: Los ejércitos de Evelio Rosero, La Virgen de los sicarios de Fernando Vallejo y La multitud errante de Laura Restrepo. Aunque las novelas tienen estilos muy distintos, las maneras en que se oponen a las representaciones tradicionales de la violencia están superpuestas. Primero, este ensayo examinará el contexto colombiano que engendra estas narrativas dominantes de violencia y las características que estas tienen. Luego, explorará cómo las novelas se centran en las consecuencias y en los efectos colaterales de actos violentos para quitarle el enfoque de la violencia en sí. Por último, investigará la manera en que las novelas presentan la violencia como un fenómeno cotidiano para perturbar al lector y a su vez hacer un contrapeso al sensacionalismo y a la glorificación de la violencia.

Contexto histórico de conflicto en Colombia

Colombia tiene una larga historia de conflicto armado entre grupos políticos, guerrillas y paramilitares. Robert A. Karl describe la visión de Colombia que, en el imaginario global, Colombia es “as a land of kidnappings and assassinations, the domain of brutal cocaine kingpins”(Karl 2).

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Este estereotipo reciente que describe Karl tiene su origen en el conflicto armado entre las Fuerzas revolucionarias armadas de Colombia (FARC), que terminó en 2016 con un acuerdo de paz después de más de cincuenta años de guerra. Este conflicto se ha desarrollado junto a otros conflictos en el territorio colombiano tales como aquel con grupos paramilitares, narcotraficantes, y otras guerrillas incluyendo el Ejército de Liberación Nacional (ELN) con el cual discusiones de paz se está empezando (Stevenson i-ii). Sin embargo, Colombia tiene una historia de conflicto que empezó décadas antes de las FARC.

La historia de violencia en Colombia no es homogénea, sino que se caracteriza por diferentes fases con diferentes actores armados. Carlos Gardeazábal Bravo consta que la tradición literaria colombiana refleja esas diferentes fases o “ciclos”: “Colombia tiene una larga tradición literaria vinculada a sus ciclos de violencia desde los años 50” (140). El periodo de los años 1950 al que se refiere Gardeazábal es conocido como el periodo de “La Violencia.” La Comisión Interamericana de derechos humanos (CIDH) relata que La Violencia empezó “tras el cambio de gobierno del Partido Liberal al Partido Conservador. Ese cambio conllevó un violento enfrentamiento entre los dos grupos políticos durante la década de 1950, mientras que la persecución de los integrantes del Partido Liberal en las zonas rurales provocó el surgimiento de grupos armados” (45).

Esta historia de conflicto y violencia ha tenido un impacto enorme en la literatura colombiana. María del Carmen Caña Jiménez afirma que “el eco de la violencia transciende, no obstante, los límites temporales marcados por el período de La Violencia y esto se hace notar en la producción narrativa surgida en las décadas posteriores” (331). De hecho, Caña destaca La virgen de los sicarios como un ejemplo de novelas que siguen siendo influenciadas por La Violencia. Igualmente, La multitud errante hace referencia a este periodo. El protagonista Siete por Tres nació durante La Violencia, poco después del asesinato de Jorge Eliécer Gaitán, un evento catalizador de La Violencia (Restrepo 23). Siete por Tres y sus vecinos huyen de su pueblo Santamaría Bailarina cuando llegan los conservadores “azules”: “dicen los azules que sólo paran cuando hayan derramado toda la sangre liberal. Dicen que así piensan ganar las elecciones próximas” (31).

Las próximas décadas de 1960, 1970 y 1980 se caracterizan por la violencia “de nuevos grupos revolucionarios,” incluyendo las FARC y el ELN, entre otros (CIDH 45). Con este cambio de actores vino un cambio en estrategias de la guerra: “el surgimiento de esos grupos y el fracaso de

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los intentos de alcanzar acuerdos de paz, propendieron el desarrollo de un nuevo tipo de violencia denominada “bandolerismo”. Por otra parte, el narcotráfico se sumó a esa situación como factor desestabilizador a través de la violencia ejercida por los carteles de la droga” (CIDH 45). Caña observa que las representaciones literarias del conflicto también cambiaron con esas nuevas situaciones: “se da paso a otras modalidades y formas de representación de la violencia como es el caso de la violencia guerrillera de los años setenta… y la del narcotráfico de los ochenta y noventa” (331).

Desde los años 1980 hasta hoy, el narcotráfico ha igualmente generado conflicto en varias regiones de Colombia y ha tenido un impacto muy grande en la sociedad colombiana. Según María Helena Rueda, “El narcotráfico es quizás el fenómeno que ha originado la mayor cantidad de transformaciones en la vida de los colombianos. Desde que este negocio se inició en Colombia han entrado ilegalmente en el país miles de millones de dólares que desde la sombra han determinado el rumbo de la economía, la política y la configuración social del país” (“Escrituras del desplazamiento” 393). Este periodo se refleja no solo en la literatura colombiana, en obras como La Virgen de los sicarios, sino en películas y series destinadas a telespectadores.

El conflicto ha resultado en una cifra elevada de personas desplazadas al interior de Colombia y un éxodo de refugiados colombianos que han viajado a otros países. En 2017 Colombia tuvo 7.7 millones de desplazados al interior del país, una de las figuras más altas del mundo (UNHCR 83). Según el Centro de monitoreo de desplazamiento interno (IDMC), la gran mayoría de los desplazados internos abandonan sus hogares “desde las zonas rurales hacia la ciudad” (9), particularmente hacia Medellín, Bogotá y Cali, que son las “ciudades con los números mayores de llegada de desplazados” (5). Cuando llegan a las ciudades, las personas desplazadas “suelen ubicarse en terrenos precarios no formalizados en la periferia de las ciudades, sin infraestructura básica, donde se enfrentan con condiciones de vulnerabilidad desproporcionadas” (IDMC 9).

Este desplazamiento ha tenido efectos grandes en la sociedad colombiana, un hecho reflejado en muchas obras literarias. Rueda comenta que en Colombia “el desplazamiento forzado ha sido utilizado desde hace décadas como una estrategia de guerra” y que “los traumas, transformaciones y cambios que producen estas movilizaciones son parte constitutiva de una realidad tocada por la violencia, y también de las obras literarias que la recrean” (La violencia y sus huellas 170). De hecho, comenta en su

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ensayo “Escrituras del desplazamiento” que “en las librerías bogotanas las mesas de novedades en la sección “libros colombianos” están llenas de obras que registran esta larga serie de desplazamientos” (394).

El impacto del desplazamiento es tan fuerte que se puede ver en todas las obras tratadas en este ensayo. En Los ejércitos, los residentes de San José que no han sido matados ni desaparecidos deciden irse debido a la violencia, excepto el protagonista Ismael (Rosero 193). El protagonista de La Virgen de los sicarios, Fernando, observa que los residentes de los barrios en las montañas alrededor de Medellín huyeron debido al periodo de la Violencia, un factor que contribuye a la violencia endémica a esta ciudad (Vallejo 91). En La multitud errante, durante la Violencia, todos los liberales tuvieron que irse del pueblo donde vivía Siete por Tres, el protagonista, en su infancia (Restrepo 31).

Representaciones dominantes de la violencia en los medios

Debido al papel muy influyente de la violencia en la cultura colombiana, no sorprende que igualmente esta tiene un papel grande en la producción cultural del país. Varios académicos han destacado un nuevo género de novela inspirado por la violencia: la “novela de la violencia” o “novela sobre la violencia” (Averis 303; Caña 331). Caña define la novela de la violencia como “la narrativa surgida entre 1946 y 1965 aproximadamente que tiene como temática la violencia partidista” (331). En la cultura popular, las representaciones dominantes de la violencia tienden ser erotizadas y voyeuristas. Rueda explica que las “historias de violencia tienden a aparecer en dichos circuitos particularmente desligadas de su contexto local, cuya referencia se reduce a notas marginales, para llegar al público global clasificadas en un puñado de categorías generales” (La violencia y sus huellas 165). Este fenómeno perpetua la representación de violencia en los medios noticiarios, que resaltan el “impacto” de la violencia, “destacando los aspectos dramáticos y conmovedores de aquellas que se refieren a hechos de violencia, por lo general a costa de una profundización sobre el contexto en el que éstos tienen lugar” (166). Además, Kate Averis explica que el discurso literario contemporáneo muestra un “disproportionate focus on the illegal drug trade, the downplaying of paramilitary and state forces as key actors in the conflict, and the mythologization of key agents of violence” (302). De manera similar, Laura García-Moreno explica simplemente que “La violencia está erotizada y el erotismo está cargado de violencia, al igual que la percepción y la sensorialidad” (145). Sin embargo,

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Rueda observa que aunque la literatura “se alimentaría de estas formas de circulación de las violencias,” puede ofrecer “una visión más íntima e informada al respecto” (166).

Representaciones de la violencia abundan en la televisión, y tienen un papel importante en las percepciones del público sobre la historia del país. Averis explica que “television… plays a highly significant role in the public perception and understanding of violence in Colombia as it reaches vast audiences, far larger than any other medium” (301). La autora observa que series y películas basados en eventos históricos se han convertido en “a staple of television programming” (301), dando el ejemplo de Escobar, el patrón del mal sobre la vida de Pablo Escobar, infame jefe del cartel de Medellín (Uribe). Yo añadiría Narcos, la serie más reciente de Netflix sobre los carteles de Medellín y Cali, que ha sido muy popular con las audiencias norteamericanas (Shepherd). Averis comenta que a pesar de su enfoque en eventos reales, este medio incorpora elementos ficticios: “television also leaves it to audiences to distinguish fact from fiction, and myth from reality” (301). A veces, estos series se enfocan en los estilos de vida glamorosos y estimulantes de estos personajes, y como consecuencia minimizan la violencia de este período de la historia colombiana o lo retratan de manera sensacionalista, “creating action-plot narratives from the misery, terror and suffering from which it was born, and which it produced” (302). Así, las producciones televisivas contribuyen al fenómeno de erotización de la violencia.

Las representaciones de la violencia en los medios noticiarios y la televisión, los requisitos del mercado internacional, y la presión de las editoriales dominantes influyen los retratos de la violencia en la literatura colombiana y de otros lugares. La conexión entre las publicaciones colombianas y los mercados internacionales engendra un fenómeno que Rueda denomina la “bestsellerización” (La violencia y sus huellas 167). La bestsellerización remueve las narrativas de su contexto local para rendirlas más agradables para lectores internacionales. Con respecto a la violencia, los procesos de bestsellerización “situarían el tratamiento de la violencia en dichas novelas en el terreno de la fetichización, donde encajan fácilmente en las demandas del mercado transnacional” (167). Esta presión sobre la literatura viene de las “editoriales dominantes” que “promueven por su parte el gusto por lo violento y lo marginal, temas que resultan atractivos para potenciales lectores de muy diversos contextos” (Rueda, La violencia y sus huellas 166). En el caso de Colombia, su “saga de guerrillas, narcotráfico y sicarios, ha resuelto particularmente adepto a encajar en el contexto de una

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fascinación más general por la violencia” (166). Averis agrega que a veces los editoriales ven la violencia urbana como “more contemporary and more relevant” (302). La violencia urbana resulta ser un “spectacle of… flashier narratives of gun-toting, fast-living drug cartels” (303). Estas exigencias de las editoriales internacionales resultan en presión sobre los autores, cuya literatura “se escribe en parte para los premios literarios que darán a conocer la obra entre la crítica y los lectores, los blogs donde ésta será discutida, y los certámenes literarios” (168).

Resistiendo narrativas populares de la violencia Las tres novelas analizadas en este ensayo, Los ejércitos, La Virgen de los sicarios y La multitud errante evitan la fetichización y el enfoque en

la violencia erotizada con su resistencia a las narrativas de la violencia popularizadas por los medios noticieros, la televisión y la literatura convencional. Con ese fin, usan varias técnicas literarias de diferentes maneras.

Primero, Los ejércitos y La multitud errante no muestran la violencia en todos sus detalles, sino que solo muestran las consecuencias y los efectos de la violencia, mientras que La Virgen de los sicarios muestra un enfoque en las consecuencias de la violencia. Aunque algunos críticos argumentan que en esta novela de Vallejo “la violencia se trabaja casi exclusivamente por vía del erotismo” (García-Moreno 154), yo propongo que la violencia en este texto trabaja de una manera diferente. La segunda técnica que abordo es la representación de la violencia como un fenómeno cotidiano, una manera de representar la violencia que perturba al lector para resistir el voyeurismo.

Enfoque en las consecuencias de la violencia En Los ejércitos, nunca vemos la violencia explícita, sino solo los impactos. Conocemos a Hortensia Galindo, la esposa angustiada de Marcos Saldarriaga que despareció hace cuatro años (Rosero 27). Luego, vemos a Geraldina después de la desaparición de su esposo, “el brasilero”: “no sólo se llevaron al brasilero, sino a los niños” (75). Cuando llega Ismael, el narrador y protagonista, a la casa del brasilero, Geraldina “tiene los ojos hinchados por las lágrimas, es otra Geraldina, y, al igual que Hortensia Galindo, se ha vestido enteramente de negro” (77). El texto se desvía de esta técnica literaria al puro fin de la novela. Ismael entra en la casa de Geraldina una última vez e ingresa al final de un ataque. Ve “cerca de los

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cadáveres petrificados de la guacamayas” (202), que al principio de la novela “reían” (11), el “increíblemente pálido… cadáver de Eusebito,” un vecino (201). Pero, luego ingresa a la casa, donde unos hombres violan el cadáver desnuda de Geraldina (202). García-Moreno concede que “la conexión entre erotismo y violencia en Los ejércitos es innegable,” pero está de acuerdo que el erotismo “difiere de novelas más conocidas” que tratan del conflicto (154). En todas estas incidencias, el enfoque se mantiene sobre los impactos de la violencia más que en los detalles de la violencia en sí, evitando la fetichización observada por Rueda. Un fenómeno que García-Moreno identifica en su artículo, “La risa y el tiempo en Los ejércitos de Evelio Rosero,” donde sugiere que “Los ejércitos contribuye a reeducar la mirada del lector” respecto a la fetichización de la violencia (141). Así, los enfoques en las consecuencias de la violencia contribuyen a resistir la fetichización endémica en narrativas dominantes de la violencia.

La multitud errante nos muestra técnicas similares de lo que hemos visto en Los ejércitos. Averis dice que la técnica de mostrar la violencia de una manera implícita en lugar de explícita es “the most significant way in which Restrepo disrupts dominant paradigms of the representation of violence within the recent tradition of Colombian literature” (306). Los lectores solo aprenden del impacto de la violencia, pero nunca se describe los detalles. No sabemos qué les pasó a los padres de Siete por Tres, solo sabemos que los residentes del pueblo Santamaría Bailarina los encontraron. Matilde Lina solo sugiere que sus padres eran desplazados cuando dice, “Qué dolor para esos padres, desprenderse de su hijo. Sabe Dios de qué huirían, de qué lo quisieron salvar” (25). De una manera similar, cuando La Violencia se acerca al pueblo, solo se ve “los cadáveres blandos e inflados que trae la corriente” y se oye “la pólvora que hicieron tronar” (29).

Luego, la descripción de la huida de los habitantes de Santamaría Bailarina es igualmente implícito: escucharon que “los conservadores pintaron de azul todas las puertas de pueblo” y que “dicen los azules que sólo paran cuando hayan derramado toda la sangre liberal” (31). Igualmente, en el ataque sobre los desplazados, el lector solo sabe que “A Matilde Lina la maltrataron, la arrancaron del niño y la llevaron arrastrada hasta algún lugar del cual no se tuvo noticia” y que “después de la emboscada de Las Águilas, Matilde Lina no volvió a aparecer ni en vida ni en muerte” (45, 46). Aquí, el texto solo insinúa el desplazamiento de los padres de Siete por Tres, las masacres de civiles por los conservadores y la muerte de Matilde, pero no presenta los detalles de estos eventos de violencia. Esta técnica de violencia implícita sirve para subvertir las narrativas dominantes de conflicto, resistiendo representaciones gráficas de la violencia.

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No se puede decir que la violencia en La Virgen de los sicarios es implícita, pero igual que en Los ejércitos y La multitud errante, esta novela se centra en las consecuencias de la violencia para resistir representaciones dominantes donde la violencia es central a la trama. Rueda explica que “su evocación de los años de horror que vivió Medellín en la época de la peor violencia del narcotráfico resultó quizás demasiado brutal” para un público colombiano que no se había recuperado de esta época, y que no acogió la novela al principio (La violencia y sus huellas 157). Averis destaca esta novela como ejemplo de las “grittier narratives of the city’s poor youth enlisted in the cartels’ armies of dispensable traffickers and hitmen” (303). Sin embargo, la violencia no es el acontecimiento más importante de la historia: el enfoque queda en los impactos de la violencia y en los cambios que engendra en la sociedad. El narrador se refiere a las viviendas informales construidas por los desplazados en las montañas alrededor de Medellín cuando dice, “bajo un solo nombre Medellín son dos ciudades: la de abajo, intemporal, en la valle; y la de arriba en las montañas… La ciudad de abajo nunca sube a la ciudad de arriba pero lo contrario sí: los de arriba bajan, a vagar, a robar, a atracar, a matar” (89-90). El enfoque es en como la ciudad ha cambiado por el desplazamiento y la violencia.

Luz Mary Giraldo propone que este texto de Vallejo muestra el colapso de la paz social en Medellín: la novela “propone eventos y episodios truculentos, asidos a las consecuencias de los constantes desplazamiento a las ciudades, causados y causantes de violencia: crisis de la unidad familiar, deterioro social y emocional y transgresión representada en “trabajos irregulares”… la vida permanentemente amenazada, confusión religiosa… etc.” (par 22). Para Giraldo, la novela muestra “los procesos de cambio y su influencia en la degradación y modalidad de las costumbres y creencias” de la época (par 22).

La violencia como fenómeno cotidiano

Las tres novelas que examino en este ensayo igualmente se alejan de las representaciones tradicionales de violencia cuando la representan como un fenómeno cotidiano y banal. En su análisis de Los ejércitos, Gardeazábal comenta que “la novela resulta abiertamente política” aunque no toma una posición en relación al conflicto, debido a que la novela “y otras similares lidiarían con la impunidad de miles de asuntos inacabados, las verdades incómodas del conflicto colombiano, y escaparían de las rigideces y los estereotipos de los informes futuros o de los reportes ya producidos por la academia colombiana” (143). Propongo que la manera en que

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los tres textos en que me concentro representan la cotidianidad de la violencia critica y resiste el discurso popular sobre este fenómeno.

En Los ejércitos, la violencia se presenta como elemento integral a la vida cotidiana. Las pocas veces que el texto presenta la violencia explícitamente, los testigos de la violencia no parecen tener reacciones fuertes.

Ismael, el narrador y personaje principal, cuenta una historia de su juventud cuando estaba en un terminal de buses y un niño sicario mató a un hombre sentado al lado suyo. La víctima estaba sentada en un banco comiendo un helado cuando un niño “se iba directo hasta él, le ponía la punta de un revólver en la frente y disparaba” (22). El sicario “arrojó el arma a lo lejos” pero “nadie pretendió buscar y recoger[la]” (22). Cuando el sicario se fue, “nadie se decidía a salir en persecución del asesino: o a todos nos daba miedo, o a nadie realmente parecía importarle” (23). Los observadores parecen estar tan desensibilizados que no reaccionan contra esa violencia. Luego, el texto enfatiza la cotidianidad de la violencia cuando revela que este día en el mismo terminal de buses Ismael conoce a su esposa Otilia. Ella estaba esperando el mismo bus que Ismael, y cuando sus sillas estaban juntos, “el pretexto para escuchar[les] fue la muerte del gordo blanco en el terminal” (23). Así, la violencia invade hasta las relaciones y memorias más íntimas de los personajes en Los ejércitos.

García-Moreno observa que en Los ejércitos, debido a este fenómeno de la violencia cotidiana, “todo se trastoca de modo que ocurre una inversión perversa de lo habitual y el horror: lo habitual se vuelve lo siniestro y lo perturbador y el horror se vuelve lo habitual, la violencia la norma” (142). A través de la novela, la violencia contamina y erosiona la estructura de la sociedad, hasta que una sociedad que al principio parece paradisíaca se vuelve en una pesadilla. Una comparación de la primera y la última imágen de la novela muestra el impacto de la violencia a través del tiempo. Al principio, “en casa del brasilero las guacamayas reían todo el tiempo… La mujer del brasilera, la esbelta Geraldina, buscaba el calor en su terraza, completamente desnuda, tumbada bocabajo en la roja colcha floreada” (11). Al fin de la novela, las guacamayas todavía están presentes, pero ya muertas: Ismael ve sus “cadáveres petrificadas” en el jardín del brasilero (201). Geraldina todavía está en la casa, todavía desnuda, pero esta vez la escena es mucho más siniestro: “se trataba del cadáver de Geraldina, era su cadáver, expuesto ante los hombres que aguardaban” (202). Gardeazábal explica que “La brasilera representa la forma en que el cuerpo femenino ha sido politizado, convirtiéndose en una prolongación del campo de combate en el conflicto colombiano… Por otro lado, el

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cuerpo de Geraldina pasa de simbolizar el centro de un entorno casi edénico a ser la representación de la destrucción de San José y su desacralización como espacio de vida en comunidad” (148). García-Moreno explica que la violencia presenciada por Ismael desencadena “el colapso de una sociedad en que la violencia se naturaliza” (141). Así, la cotidianidad de la violencia en la sociedad de San José engendra el colapso de la misma.

Propongo que esta observación por García-Moreno sobre Los ejércitos podría aplicarse igualmente a La Virgen de los sicarios. En la

novela de Vallejo, también “lo habitual se vuelve lo siniestro y lo perturbador y el horror se vuelve lo habitual, la violencia la norma” (García-Moreno 142). Rueda dice que la violencia “aparece en esta novela en un estilo que perturba y a la vez atrapa al lector, o que lo atrapa porque lo perturba” (“Escrituras del desplazamiento” 398). La violencia es omnipresente en este retrato de Medellín, particularmente cuando Fernando está con su amante Alexis, un sicario adolescente. Una vez, los dos personajes están en un taxi con un taxista que pone vallenato, un tipo de música autóctona colombiana, muy fuerte. Cuando el taxista se niega a bajar la música, Alexis le dispara en la cabeza. Este ejemplo impactante de violencia no provoca ningún reacción por la parte de Fernando, que narra “Ya no tuvo que ver más con pasajeros impertinentes el taxista, se licenció de trabajar, lo licenció la Muerte” (53). Cuando el taxi explota por consecuencia, la reacción del narrador es “¡Qué esplendida explosión!” (53). Después de la muerte de Alexis, Fernando le remplaza por Wílmar, que muestra las mismas tendencias violentas que Alexis. Un día, Fernando y Wílmar están en un bus y un bebé llora. Por eso, Wílmar dispara a la madre y a sus dos hijos: “Una pepita para la mamá en su corazón de madre, y dos para sus angelitos en sus corazoncitos tiernos. ¡Tas! ¡Tas! ¡Tas!” (109). Fernando no parece estar impactado por estos eventos, ni por la muerte de Alexis tampoco. Cuando Alexis muere, Fernando lleva su cuerpo al hospital y piensa, “A estos hijos de puta les voy a dejar el cadáver” (87), a pesar de su relación cercana con él. Rueda explica que “la relación que establece el narrador con los sicarios es también instrumental,” y implica la violencia (Escrituras del desplazamiento” 400). Se puede fácilmente remplazar a Alexis con Wílmar porque “cualquiera puede matar por él a todo aquel que le moleste: vecinos ruidosos, taxistas, policías, transeúntes, meseras, niños con sus madres” (400). Así, la violencia es definitivamente la norma en este retrato de Medellín, y los horrores de la violencia distorsionan esa sociedad. La violencia es tan fuerte, y las reacciones de los personajes tan inadecuadas, que el lector se vuelve estupefacto y no puede seguir en su estado de voyeur.

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La técnica literaria que se observa en La multitud errante es diferente pero engendra un impacto similar a la banalización de la violencia en Los ejércitos y La Virgen de los sicarios. En esta novela de Restrepo, los víctimas reaccionan contra la violencia, pero la violencia es tan común que parece inevitable, como un desastre natural. La violencia en si misma es antropomorfizada y se presenta como una entidad autónoma. La violencia “penetró” (29); “la violencia, librada a su antojo, en vez de pasar arreciaba” (31); la violencia puede “llenarse de razones cuando quiere desencadenarse y la violencia es “envolvente y recurrente” (34). Siete por Tres cuenta que “Huíamos de la violencia” (32), como si fuera un cazador. “La guerra,” cuenta Siete por Tres a la narradora, “a todos envuelve, es un aire sucio que se cuela en toda nariz” (32). Cuando el texto antropomorfiza la violencia, los personajes entienden la violencia como algo inevitable, a pesar de los individuos y fuerzas políticas que se esconden detrás de este fenómeno. Así, el enfoque queda sobre los víctimas de la violencia en lugar de los perpetradores, que los medios dominantes presentan de manera sensacionalista. Averis propone que este cambio de enfoque hacia las víctimas, particularmente hacia las víctimas rurales y marginalizadas, es “one of the ways in which Restrepo resists dominant paradigms of the literary representation of violence” (303).

Conclusión

Siete por Tres, el personaje desplazado de Laura Restrepo, dice que “La guerra a todos envuelve” (32). Por esta razón, la producción cultural y literaria de Colombia ha sido profundamente relacionada con temas del conflicto y de la violencia. Motivos económicos han promovido ciertas representaciones dominantes de la violencia en los medios y en la literatura, que tienden a ser sensacionalistas y erotizadas. Sin embargo, estas tres novelas de autores colombianos resisten a esas narrativas dominantes con diferentes técnicas literarias.

Los textos nos muestran que la violencia destruye todo, un hecho destacado por el cuerpo de Geraldina. Como dice García Moreno: “inicialmente objeto de sensualidad y deseo sobre quien cae la mirada lasciva de Ismael, Geraldina termina siendo un cadáver violado en que se fusionan grotescamente erotismo y violencia” (191) y es un símbolo del colapso de la sociedad. No obstante, sigue siendo importante recordar estos períodos de violencia a través de las narrativas. Victoria Carpenter dice en su libro A

World Torn Apart: Representations of Violence in Latin American Narra-

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tive: “As long as violent acts are remembered in acts of narration, there

is some hope that the collective memory of Latin America’s violent past and present may teach future generations to avoid entering a new cycle of self-destruction” (22). La respuesta de Averis es: “The literary challenge in this context is to portray armed conflict in such a way as to avoid normalizing or banalizing violence, and without mirroring the kind of sensationalist or mythologizing tendencies present in certain media and cultural discourses” (303). Las técnicas que he destacado en este ensayo podrían servir como punto de inicio para establecer técnicas de narración que preservan la memoria de periodos de violencia en la historia de Colombia, sin soportarse demasiado en la fetichización de la pena que sufren las víctimas.

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Mírame mirar: Trauma corporal y reconstrucción de la memoria en “Cambio de armas” de Luisa Valenzuela - Liz Wagner

Explorando la tortura física y mental tal como ha tenido lugar durante la Dictadura de Argentina, Luisa Valenzuela presenta a Laura, mujer marcada y altamente traumatizada por la dictadura militar. En “Cambio de armas,” el cuerpo femenino, dominado por la mirada y el cuerpo físico del colectivo masculino, sumerge como una entidad objetivada y fuente de placer para el colectivo masculino. Asimismo, la omnipresencia de la mirada traduce la ubicuidad del dominio físico y poder ejercido sobre la mujer objetivada. Resultado del trauma asociado con la tortura, la imposibilidad de recordar y la fragmentación entre la protagonista y su cuerpo se reconstruyen a través de su cuerpo. Lugar de tránsito entre la esfera interior y exterior, entre la atemporalidad del trauma y el pasaje del tiempo afuera, el cuerpo de Laura funciona como frontera que está renegociando la identidad. Tras la incorporación de la mirada y dominación como presencias constantes, la representación de la piel como marco visible del tiempo, y la fragmentación entre el sujeto y el objeto, Luisa Valenzuela ilustra a una protagonista cuya existencia depende de la materialidad del cuerpo. Aunque leído, penetrado, y mutilado, el cuerpo, a la vez protegiendo y herido, permite la reconstrucción de una memoria colectiva, una inscripción de la historia en “Cambio de armas.”

En la obra de Valenzuela, la omnipresencia de la mirada va a la par con la imposición de la supremacía masculina; la mirada se convierte en un instrumento visual que avanza la trama. Por una parte, la mirada refleja el cuerpo femenino, y por extensión la mujer, bajo vigilancia. Por otra parte, la mirada representa la objetivación del cuerpo femenino, lo cual contribuye a la fabricación de la mujer como objeto que invita a ser dominada por la contemplación masculina y del patriarcado. En su artículo “Visual Pleasure and Narrative Cinema,” Laura Mulvey escudriña la objetivación del cuerpo de la mujer en el cine (37). La teórica concluye que la mujer se vuelve en un aparato de placer por ser filmada de tal manera que la cámara reduzca a la mujer a su apariencia física como femme fatale, objetivación que inhibe un papel transcendiendo el de ser el accesorio del hombre (Mulvey 37). Para Mulvey, la denominada escopofilia “arises from pleasure in using another person as an object of sexual stimulation through sight” (39). En cuanto a la obra de Valenzuela, el predominio de la mirada masculina presupone toda interacción entre los géneros, y corrob-

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ora la aclaración de Mulvey: la objetivación de la mujer abarca tanto la esfera cinematográfica como literaria, y aún se averigua a un nivel societal.

En efecto, Roque se sirve de la mirada para extraer placer de ella: la obliga a Laura de mirarse en el proceso de ser dominada––una fuente de deleite para él (Valenzuela 23). Similarmente, al observar a su torturador, nota que él tiene los “ojos abiertos, pero como con la cortina baja, ojos herméticos, fijos en ella y para nada viéndola, o quizá sólo viendo lo que ella ha perdido en alguna curva del camino” (Valenzuela 17). Aquí, los “ojos herméticos, fijos en ella” de Roque comunican la objetivación del cuerpo de Laura, así como la obsesión con un cuerpo que le posibilita el control sobre la torturada. Laura confirma ese indicio cuando agrega que él no está “para nada viéndola:” implica que, aunque la ve, Roque sigue siendo incapaz de ver más allá de su huella física. Últimamente, en el personaje de Roque confluyen la autoridad y el pacer, dos elementos cuya realidad la mirada materializa.

La ubicuidad de la mirada masculina sobresale especialmente por medio de Uno y Dos, dos personajes cuyos nombres anticipan el papel reductivo que emplean. Siempre afuera y detrás de la puerta mirando tras la mirilla, ellos ejemplifican la mirada masculina en sí. Hacia el inicio de la historia, Laura comunica, verbigracias, que ella “los denomina Uno y Dos, cosa que le da una cierta seguridad o un cierto escalofrío, según las veces, y entonces lo recibe a [Roque] sabiendo que Uno y Dos están fuera del departamento (¿departamento?)” (Valenzuela 16). Siguiendo esa premisa, Laura los junta a Uno y Dos en una entidad porque no los conoce y no los distingue. Siente una mirada y presencia constantes que emanan de ellos. Laura se siente fundamentalmente observada por una audiencia que no sabe especificar, pero que, al mismo tiempo, es muy tangible, que le provoca un “escalofrío.” Asimismo, ella percibe el “ojo de Uno o el ojo de Dos pegado en la mirilla,” otra vez estableciendo a estos personajes como un conjunto ejerciendo su presencia y poder sobre ella (Valenzuela 34).

La mirada se desvela como herramienta para conservar y nutrir el poder sobre la protagonista. De hecho, la constante fijación en Laura marca que Roque toma posesión de ella, una maniobra visual intensamente poderosa que entraña una vigilancia total. En otras palabras, Laura se encuentra en un panóptico tal como el sugerido por Michel Foucault: “He who is subjected to a field of visibility, and who knows it, assumes responsibility for the constraints of power; he makes them play spontaneously upon himself; he inscribes in himself the power relation in which

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he simultaneously plays both roles; he becomes the principle of his own subjection” (202-3). El panóptico sirve entonces para instigar poder y orden sin que los al mando tengan que ejercerlo activamente. En el caso de “Cambio de armas,” Uno y Dos emplean el papel de supervisores estereotipados representando al Estado como institución, cuya supervisión es invisible, pero al mismo tiempo tangiblemente presente (Foucault 202). Si bien Uno y Dos no se encuentran en el piso, razón por la cual su presencia es incierta, Laura siente su mirada en ella continuamente: “Uno y Dos. Ella no los olvida, son presencias constantes a pesar de ser tan ajenos a ella” (Valenzuela 32). Dentro de la esfera de “Cambio de armas,” la mirada persistente funciona para imponer y preservar el poder. El mantenimiento del poder se alimenta a través de la mirada; sin la mirada, el poder no puede seguir produciéndose. Para Foucault, la existencia del poder depende de ser actuado incesantemente (Foucault 206). Roque, personaje caracterizado por su poder, usa la mirada activamente para tomar control de Laura.

Con Roque, la mirada va convirtiéndose desde una manera de dominación pasiva y visual hacia una mirada que permite una dominación activa y violenta. La asociación inmediata entre el poder y la mirada se consolida particularmente durante el coito entre Roque y Laura, donde la mirada de Laura sostiene el poder de Roque. En varias ocasiones, Roque le pide a ella que le mire a él mientras se mira a sí misma también.

Mientras tienen sexo, por ejemplo, él “la obliga a mirarlo por ende a mirarse, boca arriba, con las piernas abiertas” (Valenzuela 23). Aquí, la violencia sexual va a la par con la mirada, es decir, la mirada le da acceso a una sujeción física. Simultáneamente, Roque refirma su poder cuando la obliga a “mirarlo por ende a mirarse;” Laura, al mirarlo, le da la confirmación de que él controla su cuerpo. Al mismo tiempo, ella amplifica su poder porque ve cómo es dominada, acto altamente satisfactorio para Roque. Del mismo modo, él le ordena a Laura que “Abrí los ojos” mientras él “ha estado observando observarse allá arriba” (Valenzuela 23); justamente después, le manda otra vez a ella: “¡Seguí mirando” y “¡Abrí los ojos, puta!” (Valenzuela 24). Necesidad recurrente, la exclamación repetitiva de abrir los ojos ilumina que Roque necesita la mirada para que su misión sea exitosa: sumamente frágil, el poder se disuelve frente al simple acto de cerrar los ojos.

En “Cambio de armas,” Luisa Valenzuela crea a una protagonista cuya identidad está intrínsecamente ligada a un desdoblamiento interior, una protagonista que se disocia tanto de su ambiente como de su pasado

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para coexistir en un estatus que resulte del trauma. El fraccionamiento interior emerge por medio de elementos materiales e impresiones del personaje principal y su entorno, tales como el espejo, y la piel, forma visible y material a la cual su campo interior ya no corresponde. El trauma vivido ocasiona que un auto-alejamiento hasta cuestionar su propia identidad con la cual ya no se puede identificar––Laura se ha vuelta en una extranjera cuya única forma de reconocer al mundo y a sí misma es a través de su corporalidad. En su obra Strangers to Ourselves, Julia Kristeva analiza la correlación entre el espacio, la identidad, y el sujeto. La socióloga formula que un individuo que se siente integralmente diferente y ajeno acaba por definirse tras su otredad, tras un odio “that the foreigner bears within himself ” (Kristeva 13). Mientras Kristeva se interesa substancialmente por el fenómeno de la alienación con respecto al sujeto migrante, los mismos rasgos abarcan también a la esfera emocional y mental de un individuo traumatizado, lo que coincide con el contexto de Laura.

De hecho, la protagonista ejemplifica un sujeto que ha ido perdiendo su identidad a causa de experiencias traumatizantes. Laura, pensando que “Extraña es como se siente. Extranjera, distinta,” reconoce explícitamente una alienación total de sí misma desde el inicio del cuento, y así corrobora el acercamiento de Kristeva en cuanto a la división del sujeto (Valenzuela 19). Enfocándose en el sonido de un reloj, Laura exhibe de manera explícita la disociación de su propia identidad: “Sólo existe el sonido del reloj, el tic tac sincopado del reloj, y es como una presencia. Tantas como ninguna voz que la llame para arrancarla a ella de ella misma” (Valenzuela 37). Por indicar que espera una voz “que la llame para arrancarla a ella de ella misma,” la protagonista insinúa que no sólo se ve enfrentada con ausencia de identidad, sino también que ésa última ha generado irregularidades mentales.

Asimismo, la obsesión con el espejo, objeto que refleja lo que se lo presenta, constituye un vehículo para visualizar el desdoblamiento interior que la protagonista sufre. El espejo no sólo funciona para destacar el deseo de poderío patriarcal tras la mirada, sino también ilustra la auto-mirada de Laura. Al mirarse en el espejo, el personaje principal nota que “Allí está, de cabo a rabo: unas rodillas más bien tristes, puntiagudas, en general muy pocas redondeces y esa larga, inexplicable cicatriz que le cruza la espalda y que sólo alcanza a ver en el espejo” (Valenzuela 19-20). En esa instancia, el cristal sirve como una re-presentación ostensible de un cuerpo que no reconoce, un cuerpo que no recuerda. Utilizando el artículo indefinido “unas,” y el adjetivo “inexplicable” para hablar de su cicatriz, Laura desvela

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que ella no se asocia con el cuerpo que ve en el espejo; sino más bien, el espejo le evidencia una realidad que no sabe interpretar.

Correspondientemente, cuando tiene sexo con Roque, Laura “ve su boca que se abre como si no le perteneciera pero sí, le pertenece” (Valenzuela 23). Por una parte, ella no se asocia con la persona que ve en espejo, dado que utiliza la metonimia de “su boca” para referir a su propia persona, y así integra una figura retórica que necesita un proceso de mediación y asociación para concluir que “su boca” es ella. Ese proceso de mediación requiere una separación intrínseca entre sujeto y objeto para ser efectivo. Por otra parte, ella sí sabe que esa boca le “pertenece” ya que forma parte de su cuerpo, porque la ve en el espejo imitando lo movimientos que ella inicia. Ahí emerge entonces un lazo complejo entre el cuerpo de Laura y la construcción de su identidad: es y no es la persona que ve. A diferencia del propósito del espejo lacánico, donde el sujeto busca llenar la discrepancia entre el retrato personal y la imagen perfecta de sí mismo reflejado en la superficie del espejo, el modelo de Valenzuela emplea otra función: mientras el espejo sí revela una diferencia entre ella y su reproducción en el vidrio, no implica que Laura desee convertirse en la imagen que ve, idea que correspondería a lo que Jacques Lacan identifica como la etapa de espejo (Johnston). Más bien, el reflejo de su cuerpo revela un pasado que ella todavía no entiende.

Mientras la piel, cubriendo el cuerpo, funciona como materialización del “Otro,” un ser ajeno con el cual Laura es incapaz de identificarse, simultáneamente ofrece un sitio de tránsito entre y el “yo” y el “Otro,” entre su mundo emocional y sus circunstancias externas––es una frontera, una pared que a la vez protege y que es herida. De la misma manera que su piel conecta el mundo interior de Laura con su cuerpo y sus entornos, Laura junta a sí misma como sujeto y el espacio que navega, y su entorno la posiciona dentro de un esquema de tortura. A lo largo de la obra de Valenzuela, los lugares de tránsito siguen introduciéndose para enfatizar su quebrantamiento interior. Por ejemplo, Laura se encuentra incapaz de cruzar la puerta, la frontera entre lo interior y el mundo afuera: Laura, “de este lado de la llamada puerta, con sus llamados cerrojos y su llamada llave pidiéndole a gritos que transgreda el límite” (Valenzuela 16). La combinación entre el adjetivo demostrativo “este,” el verbo “transgredir” y el sustantivo “límite” crea un campo lingüístico que se opone a la esfera interior y segura al riesgo ligado a su cruce.

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Articulando su trauma incluso a un nivel lingüístico, Laura utiliza

un lenguaje conllevando nociones alienadoras cuando habla de sí misma para significar que el lenguaje no le ofrece la posibilidad de acceder el conocimiento sobre su historia. La fragmentación de su identidad sobresale, por ejemplo, al decir que “Ella, la llamada Laura de este lado de la llamada puerta, con sus llamados cerrojos y su llamada llave pidiéndole a gritos que transgreda el límite” (Valenzuela 16). En este ejemplo, el hecho de nombrarse “la llamada Laura” señala que ella no sabe quién es, y que cuestiona todo lo que viene con los símbolos que acompañan al lenguaje.

Laura traspone esa desconfianza a todas las esferas du su vida, incluyendo a Roque. A ella no le importa si Roque se llama Roque o “Estaban, José María, Alejandro, Luis, Julia” ya que el significado detrás estos nombres son iguales para ella, no importa la designación sino el concepto que visualiza (Valenzuela 18).

Macrocosmo de su estatus mental, las paredes dentro de las cuales Laura se ubica manifiestan tanto una zona de contacto entre ella y el afuera como entre ella y la memoria; en ambos casos, es zona de contacto todavía no ha sido superado. Ese encuentro entre identidades, realidades, y espacios se acentúa, por ejemplo, en una escena donde Roque abusa sexualmente a Laura, que grita “No, grita de nuevo la cabeza de ella. No, no, no.

Y con desesperación se sacude hasta darse de golpes contra la pared. Queriendo darse de golpes contra la pared” (Valenzuela 41). Al “darse golpes contra la pared,” Laura implícitamente construye un vínculo íntimo entre la pared y ella misma, un sitio literal de colisión.

Dicha equiparación entre la protagonista y la pared se intensifica un poco más adelante en la trama, donde, después de haber sido violada, “apretada ahí contra la pared descubriendo una gotita de pintura que ha quedado coagulada” (…) “y el dedo de ella y la gotita se vuelven una unidad, una misma sensación de agrado” (Valenzuela 42). En este momento, la narrativa invita a una lectura metonímica, donde la piel de Laura, lesionada, encarna los muros del cuarto. La mujer se equipara a la pared al marcarla con su sangre: ella es tan apartada de su cuerpo como su existencia interior del mundo afuera. Retomando la imagen del extranjero como un “Otro,” Kristeva establece que la condición del individuo alienado es la de ser “delightfully bruised,” lo que acentúa el trauma del personaje principal en “Cambio de armas” (4).

Interesantemente, la gota de sangre en el muro también evoca la apreciación de Gloria Anzaldúa en Borderlands/La frontera, para quien la escritura requiere la sangre: “Escribo con la tinta de mi sangre,” una

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declaración que une la esencia vital del cuerpo, la sangre, con la mujer (71). Al mismo tiempo, la articulación de Anzaldúa resulta como particularmente pertinente en cuanto a la obra de Valenzuela: al igual que Laura a un personal y estatal, Anzaldúa y sus antepasados han sufrido bajo injusticias, tortura y violencia. La relevancia de la sangre para ambos Laura y Anzaldúa implica que la naturaleza material del cuerpo se construye como elemento esencial para establecer la identidad de la mujer latinoamericana, una identidad tan “impenetrable” como la pared que queda “lisa” a pesar de la gota de sangre en ella (Valenzuela 43). Si Anzaldúa usa su sangre para inscribir la hoja con la historia de su pasado, Laura inscribe la pared, representando a su cuerpo, para escribir la suya.

Interesantemente, la inclusión recurrente del pozo recalca un vínculo entre ausencia de recuerdos, el cuerpo de la mujer y la sexualidad.

La protagonista, incapaz de posicionarse en un espectro espacio-temporal, nota un “oscuro, inalcanzable fondo de ella, el aquí-lugar, el sitio de una interioridad donde está encerrado todo lo que ella sabe sin querer saberlo, sin en verdad saberlo” (Valenzuela 29). La connotación anatómica del “pozo” hace pensar en la vagina de la mujer, especialmente si es mencionado en relación con Roque. Este “fondo,” el pozo, además borra los límites entre el tiempo y el espacio, ambos colocados en un “aquí-lugar,” un lugar esencialmente en el ahora. Por caber dentro del “sitio de la interioridad,” el pozo aproxima la idea de un pozo cuya ausencia de memoria es sin fondo.

Asimismo, Roque deja la llave “a ella—la llamada Laura—libre para poder hundirse una vez más en ese pozo oscuro donde no existe el tiempo;” otra vez, el pozo caracteriza tanto a la protagonista que niega la existencia del tiempo, de una linealidad, y de la violencia y sus repercusiones (Valenzuela 37). Un mecanismo de defensa, la represión de eventos traumáticos causa la imposibilidad de regresar en el tiempo, de confrontar esas emociones.

Mientras confiesa que sabe todo “sin querer saberlo,” Laura queda atrapada en un no-lugar, una existencia estática que le asegura nada más que su sobrevivencia: ella se encuentra en un pozo que no sabe subir. En un ambiente de una oscuridad general, el cuerpo, lo material y lo palpable figuran como los únicos modos de conseguir auto-conocimiento.

Aunque perfectamente cerrada, la cicatriz de Laura simboliza una ruptura visible provocada por la violencia y acompañando el trauma.

Según la teórica Ioana Gruia, el trauma que Laura vive es particularmente arduo, “debido tanto a que la magnitud del trauma ha debilitado el vínculo entre la mujer y el propio lenguaje, como a su resistencia a acordarse de una historia, a la vez íntima y colectiva, atroz. Corporalmente, la protago-

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nista está habitada, invadida, por el recuerdo de la tortura materializado en la cicatriz” (Gruia 216). Según el argumento, la cicatriz de Laura expone una fisura notoria provocada por la violencia y acompañando el trauma.

Se trata de “una cicatriz espesa, muy notable al tacto, como fresca aunque ya esté bien cerrada y no le duela,” y explora la noción de la violencia traumatizante inicialmente a un nivel físico. Al mismo tiempo, la cicatriz recuerda a una frontera a partir de su materialidad, una línea atravesando le espada entera de Laura; una cicatriz que irremediablemente ha dividido su cuerpo en dos; una cicatriz que “ya no le duel[e],” pero que tampoco tolera la omisión del pasado (Valenzuela 20). Al respecto, Julia Kristeva identifica al extranjero como un individuo cuya memoria “imprints upon [him] a the ambiguous mark of the scar;” según ella, el cuerpo y la herida están íntimamente vinculados (5). Si bien la raja en la espalda de Laura haya cicatrizado, la cicatriz visualiza una historia que no debe ser olvidada.

La importancia que “Cambio de armas” atribuye al cuerpo señala la posibilidad de entender tras el cuerpo, un procedimiento que Hélène Cixous reserva al género femenino: “[The woman’s] flesh speaks true. She lays herself bare. In fact, she (…) signifies it with her body. In a certain way she inscribes what she’s saying” (881). “Cambio de armas” inscribe la memoria en el cuerpo, una inscripción que deja marcas físicas, pero que también permite la curación lenta de una generación herida por la dictadura.

Gradualmente, Laura exterioriza ese proceso de superación del y oposición al dolor y al avasallamiento: al gritar “No quiero” cuando Roque intenta violarla otra vez, la protagonista empieza a retomar agencia sobre su cuerpo (Valenzuela 40). Su aversión explícita en lo que concierne le dominio del colectivo masculino designa también un rechazo de simplemente asumir las crueldades e injusticias padecidas durante de la época militar en Argentina. De repente, su “No” abre una puerta para explorar por vez primera el pozo empedrado de su historia.

En “Cambio de armas,” Luisa Valenzuela establece una correlación directa entre el cuerpo femenino y un trauma colectivo y su procesamiento por medio de su protagonista, Laura, cuya subconciencia se sirve de la amnesia para protegerla y garantizar su sobrevivencia en un ámbito caracterizado por el abuso sexual y una opresión ubicua. La mirada, omnipresente a lo largo de la historia, cumple dos funciones simultáneamente: por una parte, la mirada masculina objetiviza a la mujer, transformando la corporalidad en una fuente de placer para el patriarcado. Por otra parte, la mirada corresponde a la visualización de un poder vigilante que permite la sujeción del cuerpo femenino por el hombre, y por extensión, del estado.

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Traumatizada por los abusos físicos y psicológicos vividos durante la Dictadura militar, Laura emerge como persona con una identidad fragmentada y una memoria suprimida. A partir de una realidad en la cual la protagonista no puede fiarse de un entorno manipulado y falsificado, ella va reconociendo su cuerpo y las verdades detectables desde su materialidad sensoria: el cuerpo físico, con sus señales inscritas del pasado, demanda que Laura se acercare de nuevo con la verdad que la ha marcado, una verdad que marca toda Argentina. Sólo después de reconocer y entender su historia, la memoria colectiva puede substituir el trauma e inaugurar un proceso curativo nacional.

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Obras Citas Anzaldúa, Gloria. Borderlands/La frontera. Aunt Lute Books, 2012.

Cixous, Hélène. “The Laugh of the Medusa.” En Signs, vol. 1.4, 1976, pp.

875-893.

Foucault, Michel. “Panopticism.” En Discipline and Punish: The Birth of the Prison. Traducido por Alan Sheridan, Vintage Books, 1995, pp. 195228.

Gruia, Ioana. “‘Cambio de armas’ de Luisa Valenzuela a la luz del pensamiento de Hélène Cixous y de los estudios del trauma.” En Rilce. Revista De Filología Hispánica, vol. 34, no. 1, 2017, pp. 206–224.

Johnston, Adrian. “Jacques Lacan.” En The Stanford Encyclopedia of Philosophy. Editado por Edward N. Zalta, edición otoño 2018, https://plato. stanford.edu/archives/fall2018/entries/lacan/.

Kristeva, Julia. Strangers to Ourselves. Traducido por Leon S. Rouidez.

Columbia University Press, 1991, pp. 1-24.

Mulvey, Laura. “Visual Pleasure and Narrative Cinema.” En Feminism and Film. Editado por E. Ann Kaplan, Oxford University Press, 2000, pp.

34-47.

Palardy, Diana Q. “The Schizophrenic Bond: The Struggle to Acquire Knowledge and Sanity in Luiza Valenzuela’s ‘Cambio de armas.’” En Romance Notes, vol. 53.2, The University of North Carolina at Chapel Hill, 2013, pp. 165-172.

Portela, M. Edurne. Displaced Memories: The Poetics of Trauma in Argentine Women’s Writing. Bucknell University Press, 2009.

Valenzuela, Luisa. “Cambio de armas.” En Cambio de armas. Ediciones del Norte, 1982.

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El toque deshace la mirada: Cuerpo y feminismo en la obra de Lucrecia Martel - Eléa Regembal

En dos películas de Lucrecia Martel, ​La ciénaga (2001) y ​La niña santa (2004), la directora nos ofrece una visión del cuerpo femenino, y más específicamente el de la adolescente, que contrasta con la visión habitualmente difundida por el cine dominado por los hombres. En efecto, el cine patriarcal organiza la mirada a través de un binario entre el hombre activo y la mujer pasiva, y “the determining male gaze projects its fantasy onto the female figure” (Mulvey 11). Sin embargo, los personajes femeninos adolescentes en las películas de Martel rechazan este binario que confine a la mujer en su papel de objeto y de símbolo; ellas utilizan sus cuerpos como sitios complejos de subjetividad y de agencia.En​La niña santa, Amalia invierte la mirada masculina del doctor Jano a través de su toque perentorio, y entiende el mundo alrededor de ella de manera corporeal. En L ​ a ciénaga, el cuerpo de los adolescentes, y particularmente de Momi, es también un sitio de juego, de violencia, de deseo y de comunicación. Lucrecia Martel utiliza los cuerpos de sus protagonistas para explorar las maneras hápticas de relacionarse con el mundo, expandiendo sobre la teoría de Bruno según la cual el háptico es “the sense of touch” pero también “the reciprocal contact between us and the environment” (6). Con eso, reinventa la construcción de la imagen cinematográfica a través de lo corporal. Esto deshace las jerarquías de poder implicadas por el cine tradicional patriarcal, construye un nuevo modo temporal y espacial específico al cine femenino y feminista, y abre la posibilidad para nuevos modos de comunicación entre mujeres.

Primeramente, las representaciones de la mujeres en el cine patriarcal. La imagen es central en el cine tradicional, y esta imagen es asociada con el placer de la escopofilia, o el placer en “taking other people as objects, subjecting them to a controlling and curious gaze”(Mulvey 8).En el cine, la visión es el sentido que “privilegia [...] la lógica patriarcal a través de sus representaciones” (Forcinito 109). En efecto, si la imagen crea un sistema de símbolos en el cual la mujer es construída como objeto que satisface el placer escopofílico masculino, la visión es un sentido incompleto para el cine feminista, o quizás el cine feminista debe reinventar su relación a la mirada, convirtiendo a la mujer en el sujeto.

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En ​La niña santa, “Amalia se reescribe como sujeto del deseo, de la

búsqueda, del tacto” (Forcinito 123) en su relación con el Dr. Jano,y denega “to accept her status as object in the economy of gaze and touch initiated

by Jano” (Martin 65). En efecto, el Dr. Jano intenta subjectar Amalia a su poder de definir su cuerpo cuando la toquetea. No usa sus manos y no toca su piel: intenta guardar una cierta distancia y considerar a Amaliacomoun objeto inmóvil más que un ser humano que interactúa con él. Sin embargo, Amalia rechaza esta categorización, y su cuerpo inicia un contacto transgresivo con el Doctor varias veces. En el ascensor, Amalia se acerca lentamente al Doctor, y toca ligeramente su mano, lo que hace saltar a Jano, y le hace salir del ascensor sin mirara Amalia. Según Selimovic, el toque de Amalia “dismantle[s] the agentic traces of [Jano’s] own initial and objectifying touch” (204). Durante la visita médica de Jano en el cuarto de Amalia, ella se acerca a su cara y susurra en su oreja que cuando duerme,deja de respirar por algunos segundos.Con esa frase, ella “drives the meeting,[...] seeking an intimate proximity to the doctor to reconfirm her brazen stalking ways” (Selimovic 202). Afirma su control y su mirada sobre el cuerpo de Jano, en un momento de visita médica durante el cual la autoridad científica y masculina del Dr. Jano debería ser representada. Amalia toca la piel del Doctor con su mano o su respiración, negándole la distancia necesaria para mantener un placer escopofilico.

En L ​ a ciénaga, las mujeres adolescentes también controlan la mirada, y los cuerpos masculinos son definidos a través de esta mirada y del toque háptico de las adolescentes, en particular el cuerpo de José, elhermano de Momi yVero. Eso se puede ver en la escena en la cual José está acostado en la cama mientras que Momi se aplica protector solar en los hombros. La cara de Momi, al primer plano, es duplicada por un efecto de espejo. José repite “Sucia, Momi sucia”. Mientras que él intenta definir a Momi con sus palabras, ella escapa la categorización; su imagen es múltiple y no se puede fijar. Momi no le contesta a su hermano, sin parar de aplicar la crema sobre su cuerpo, estableciendo una relación táctil con su propio cuerpo que resiste a las palabras del hombre. Además, solo vemos a José a través de la mirada de Momi en el espejo,y el hombre se queda inmóvil en la cama. En un otro momento de inmovilidad masculina frente al tactofemenino,Vero y Momi desvisten a José durmiendo por la mañana después de la pelea en la escena del baile. Juntas, tocan a su hermano sin su conocimiento, en una escena que contrasta fuertemente con imagenes habitualmente difundidas en las cuales los hombres definen lo que es ocultado o revelado en el cuerpo femenino.

Además, las dos películas rechazan las maneras en las cuales el

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cine patriarcal formula la materialidad del cuerpo femenino, para disimular el peligro inherente en la imagen de la mujer. Según Mulvey, la presencia de la mujer en el cine llama la atención sobre su falta de pene, evocando el miedo de castración en el espectador masculino, y el cine “turn[s] the represented figure itself into a fetish so that it becomes reassuring rather than dangerous”(14). La fetichización del cuerpo femenino ocurre con la saturación de la imagen con significación erótica. Mulvey explica,“conventional close-ups[...]integrate into the narrative a different mode of eroticism. One part of a fragmented body destroys [...] the illusion of depth” (12), argumentando que el primer plano del cuerpo desmonta la complejidad narrativa de la mujer, reduciéndola a un objeto de deseo fragmentado.

Al contrario, Martel subvierte este uso dominante del primer plano en ​La niña santa, transgrediendo esta fetichización, usando el primer plano como vector de la relaciones hápticas entre el cuerpo y su entorno. Cuando Amalia mira al Dr.Jano nadando en la piscina del hotel, la cámara alterna entre primeros planos de su cara y de la del doctor. En vez de fragmentar el cuerpo de Amalia en un objeto de deseo, los primeros planos“represent[...]the image’s uncontainable excess” (Stewart 211); Amalia llena el cuadro con su piel, y el espectador puede sentir cada detalle de su deseo háptico. Los primeros planos del cuello del Dr. Jano en la piscina acentúan la tensión corporal entre los dos personajes, dando la impresión de la omnipresencia de la mirada y del toque de Amalia. Además, primeros planos de orejas en la película son llamativos. Según Stewart, “through the dissociation of the aural from the visual, with Dr. Jano’s inability to look, female voice and female gaze are liberated as one” (213-214). El cuerpo es disociado de su voz, la voz del cuerpo, y los primeros planos de orejas niegan al espectador y al Dr. Jano el placer de ver el cuerpo femenino como un objeto fijo, definido y distanciado. Los primeros planos “reinforce the aural closeness” (Stewart 215) entre los personajes, rechazando el placer visual asociado con el cuerpo femenino y creando una proximidad entre Amalia y Jose, o entre Amalia y el Dr. Jano, que desestabiliza las relaciones de géneros habitualmente difundidas por el cine clásico.

En L ​ a ciénaga también, Martel no autoriza al espectador fetichizar el cuerpo femenino, y transgrede la ilusión de la impermeabilidad del cuerpo. Eso se puede ver a través de la importancia de “las caídas y los accidentes [que tienen] su anclaje en la corporalidad” (Forcinito 116) en la película, y los cuerpos de los personajes son representados “a través del dolor, del corte, de la pérdida” (116). En la casa familiar, siempre corren niños en un tornado caótico de cuerpos en movimiento que escapan al

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control de los adultos. Juegan con armas, como el fusil de caza o el machete para pescar en la presa. Lloran, caen, se tiran globos de agua en calles concurridas. En efecto, “los cuerpos en el filme siempre corren peligro: cuerpos azechados, amenazados, maltrechos, arañados,heridos”(Martins412-413). Además, Joaquín se queda sin ojo después de un accidente de caza, y a lo largo de la película los personajes están preocupados por el diente adicional que crece en la boca de Luciano, el hijo de Tali. Los cuerpos de los niños ya dolescentes en L ​ a ciénaga son sitios de juego, de peligro, que escapan a toda categorización. Se sitúan entre la vida y la muerte, entre lo normal y lo grotesco. Martel explora los excesos y las carencias de los cuerpos, transgrediendo los límites estrictos del cuerpo (y particularmente del cuerpo femenino), así como las representaciones habituales de cuerpos impermeables y lisos que observamos con una cierta distancia.

En las dos películas de Martel, aunque el cuerpo femenino se apropria la mirada cinematográfica de manera corporal, y transgrede las imágenes habituales de mujeres en el cine, Martel utiliza también los cuerpos de sus protagonistas para definir una nueva relación al tiempo y al espacio cinematográfico. En el cine tradicional, “masculine time is linear” (Stewart 213), y la presencia visual de la mujer “tends to work against the development of a story-line, to freeze the flow of action in moments of erotic contemplation”(Mulvey11). En efecto, aunque los personajes masculinos ponen en movimiento la narración de la película, las mujeres la paran en momentos de espectáculo visual. Los códigos cinematográficos que controlan el tiempo, como el montaje y la narración, “produc[e]anillusion cut to the measure of desire” (Mulvey 17). En el cine tradicional, la mirada masculina controla el tiempo cinematográfico, y el cuerpo femenino se posiciona como un objeto ahistórico, apolítico, fuera de la acción. Sin embargo, Martel transgrede esa jerarquía, poniendo el cuerpo femenino al centro del tiempo cinematográfico.

En ​La niña santa y L ​ a ciénaga, “feminine time is cyclical [...] with its repeated pulsations” (Stewart 213), y el hecho de que la cámara se fija en acciones repetidas por las mujeres en las películas crea una relación táctil y corporal entre los personajes y el tiempo. En ​La niña santa, “the child’s absorption in ‘doing nothing’ seems to be evoked through touch” y “Martel’s own filmic language is engaged in a childish return to texture, surface and the corporeal”(Martin71). Cuando Amalia mira al Dr.Jano nadando por la segunda vez, toca repetidamente una pieza de metal en la lona del borde de la piscina. El montaje es construido alrededor de este

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movimiento, ese sonido repetido que marca la duración de la escena y la intrusión del deseo corporal de Amalia y de su toque insistente en el tiempo fílmico. Además, las escenas son construídas para hacernos sentir la espera y el anhelo de las adolescentes. Cuando Amalia y Jose están acostadas sobre una mesa en la lavandería, Jose mira sus propias manos y la cámara sigue ese movimiento lentamente, mientras que Amalia se queda con los ojos cerrados. El tiempo se estira, comunicando la languidez y el aburrimiento de las adolescentes. Jose toca sus manos y sus brazos repetidamente,y eso nos da una impresión de su relación táctil, lenta y cíclica al tiempo.

En​ La ciénaga, la repetición de acciones juega también un papel en la construcción de un tiempo no lineal, y corporal. En efecto, “el cuerpo [de la adolescente] se mueve en un vaivén” (Martins 413), y los personajes pasan por las habitaciones y los cuartos de baño de los demás, repitiendo acciones inútiles, que habitualmente no serían representadas en elcine tradicional, pero en​La ciénaga lo que pasa en las elipsis se vuelve el centro de la narración. Cuando Momi está en la cama con Isabel, empuja repetidamente la puerta del armario con su pie, jugando con el reflejo de la luz en el espejo en movimiento. Según Martins, “hay momentos en que se inmovilizan o repiten movimientos dentro de una llamativa insustancialidad cotidiana” (415), y el tiempo es maleable, depende del ritmo y de la repetición de acciones corporales habitualmente vistas como inútiles. Además, la espera define nuestra relación al tiempo en ​La ciénaga, más que la progresión lineal hasta la resolución de una escena. En efecto, “los cortes no se producen ‘racionalmente’” (Martins 415). El montaje no es tradicional, por ejemplo cuando Momi se sumerge en las aguas turbias de la piscina, y la cámara se fija en la superficie de la gua, esperando que Momi aparezca.De repente, un corte ocurre, y el espectador se queda desestabilizado por el fin abierto de esta escena sin resolución. La duración de la imagen es definida no por la acción, sino por el espero. Finalmente, los cuerpos en la película crean una “temporalidad horizontal” que resulta en “una condensación de experiencias pasadas yunanunciodeloporvenir”(Martins 413). En efecto, la horizontalidad de los cuerpos en la película cuando se acuestan en las camas representan la inercia de la familia a lo largo de los generaciones.

Después de su accidente, Mecha se queda en su cama la mayoría del tiempo, y entrando en su habitación, su hija Momi le dice “Vas a quedarte en la cama como Abuela.” Esa frase condensa las experiencias de varias generaciones de mujeres en la corporalidad horizontal de Mecha, y llama también la atención al cuerpo de Momi, como un anuncio de esta horizontalidad y esta inmovilidad (al nivel del cuerpo y del tiempo) como una maldición

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transmitida por las mujeres en la familia.

Las películas de Martel utilizan también el cuerpo, y más específicamente el cuerpo femenino, para definir una nueva relación al espacio.

En su definición del háptico, Bruno explica que “the sense of touch constitutes the reciprocal contact between us and the environment,” creando “a communicative ‘sense’ of spatiality” y “mapping our ways of being in touch with the environment” (6). El cuerpo establece una relación táctil con su entorno, y la noción del mapa en el texto de Bruno es particularmente significativa en L ​ a niña santa y​ La ciénaga. Los cuerpos de las adolescentes mapan nuestra comprensión del espacio doméstico y femenino en el que existen. En efecto, Amalia “inhabits her immediate surroundings by touch and sight consistently, nearly always appropriating their dimensions in intimate ways” (Selimovic 203). Cuando anda por el corredor del hotel, extiende su brazo y toca la pared, el borde de la ventana, y su mano se acerca de la cabeza de niños caminando en el corredor. Esta relación entre Amalia y su entorno nos hace pensar en las escenas con el theremin, y la importancia del “tacto que no toca” (Ríos 13) en la película. El “tacto que no toca” establece una comunicación háptica entre el cuerpo y los objetos alrededor. El espacio entre la mano y el objeto crea una comprensión háptica de la distancia y de la relación entre objetos. Además, Amalia se apropria la geografía del hotel y nuestro entendimiento del espacio pasa enteramente por su relación consuentorno.Ella “draws and redraws the hotel’s social cartography effectively” (Selimovic 204), caminando por espacios varios del hotel, como la lavandería o la piscina, así como espacios prohibidos como la habitación del Dr.Jano. Ella llena el hotel con su presencia intrusiva y omnisciente.

En ​La ciénaga también, “most of the action occurs within domestic spaces, settings which are enclosed and gendered”, poniendo al centro de la imagen “spaces which are usually private, and in which women dominate” (Stewart 211). La noción de espacio femenino domine la cinematografía, y el movimiento de los adolescentes dentro de este espacio contrasta con la inmovilidad de los adultos. Según Martins, la película “está construída sobre la base de actitudes y posturas corporales [en] un espacio cuyas dimensiones o límites no están claros” (415). En efecto, los límites de las habitaciones en la casa parecen fluídos, constantemente puestas en cuestión por la intrusión de los cuerpos de las adolescentes en los espacios privados de los otros personajes. Vero se impone en la cama de José, y juega con él a pesar de sus protestas. Momi también entra en la cama de Vero y de Isabel, estableciendo lazos entre cuartos y personajes con su cuerpo móvil e

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intrusivo.

El tema del agua, y más específicamente de las piscinas, tiene un papel importante en ambas películas para llamar la atención a la fluidez del espacio en lo cual evolucionan los personajes. La piscina es un espacio cerrado pero dentro de este espacio el agua se mueve, adaptándose a las formas y los movimientos de los cuerpos que nadan. En L ​ a niña santa, Amalia nada en la piscina del hotel pero su madre le dice a los médicos del congreso que ya no tienen la piscina de agua fría, porque costaba demasiado dinero. En​La ciénaga, Momise ducha raramente pero nada en la piscina familiar; su madre le dice que no se bañe en las aguas sucias, y que la mugre del pantano se adhiere a su pelo y su piel. Entonces, el agua en las películas simboliza la relación de las mujeres con una historia y un lugar familiar en descomposición, aferrándose con el pasado y conservando una cierta inmovilidad temporal y espacial. Sin embargo, el agua simboliza también la fluidez de los cuerpos y de sus relaciones con el entorno. La última escena de​La niña santa muestra a Amalia y Jose nadando juntas desde una esquina de la piscina a otra. En ​La ciénaga, Vero está duchándose cuando su hermano inserta su pierna en la ducha, poniendo tierra sobre la piel de Vero. Cuando sale, Vero toca la tierra con su pie, mezclando el agua y la tierraenladucha. En ambas películas, el agua junta personajes con relaciones atípicas, corporales, íntimas y fusionales. El agua es un espacio fluído, constantemente definiéndose y evolucionando, en lo cual el cuerpo tiene una relación táctil fuerte con su entorno, pero es también un lugar de peligro para el cuerpo, ahogador y confinado. Martel utiliza las imágenes de cuerpos, y específicamente mujeres, nadando, como un símbolo de las relaciones hápticas entre los personajes y su entorno, comunicando corporalmente una impresión, al mismo tiempo, du un entorno pudriéndose y de cuerpos en un constante estado de devenir.

Finalmente, Martel utiliza los cuerpos femeninos en ambas películas para rechazar a los modos tradicionales de comunicación, como el lenguaje y la visión, creando nuevos modos de comunicación hápticos entre mujeres. En L ​ a niña santa, cuando Amalia y Jose están acostadas en la lavandería, Amalia dice que no puede abrir sus ojos, y que a penas puede ver los movimientos de Jose. Además, el lenguaje se queda impotente para comunicar el asalto que sufrió Amalia, y una aura de secreto, de confusión y de malentendidos rodea las relaciones entre Amalia, Jano, Helena y Jose. La falta del lenguaje es mostrada también en la relación de las adolescentes con la religión, y repiten oraciones y canciones que paraHelena son inútiles, y la mayoría de las adolescentes se quedan frente al

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silencio de Dios en cuanto a la búsqueda de sus vocaciones que debaten en clase.

La ciénaga ​también trata “la representación (de lovisual) como incompleta, limitada, sujeta, después de todo, a la tensión y la claustrofobia” (Forcinito 119) y hay dentro de la familia “una falta de comunicación aúnmayor” (Ríos4). En efecto, el lenguaje es visto como incompleto, inútil, y no es recíproco en lapelícula.El teléfono suena constantemente y nadie contesta, Mecha grita a través de la casa para que alguien conteste el teléfono y nadie reacciona tampoco. Durante una cena familiar, Mecha pregunta a José, ‘has llamado a Mercedes?’ tres veces, sin respuesta de su parte.

Martel representa el lenguaje como una herramienta vacía de significado, que no reúne a los personajes, sino que crea brechas aparentemente infranqueables y una impresión de desconexión. Además, la visión es vista como inútil en L ​ a ciénaga, a través de las diferencias entre apariencia y realidad. Cuando los niños cuentan la historia del perro que en realidad es una rata africana peligrosa, de repente el mundo de los niños se vuelve incierto y una duda se arrastra en que las cosas pueden no ser lo que parecen.

Además, la presencia del televisor es recurrente en la película anunciando la aparición de la Virgen cerca de un tanque de agua, y las consecuencias de este evento. Todos los entrevistados repiten que ya no ven a laVirgen y la imagen en el televisor se queda inútil para comunicar la experiencia espiritual y casi sobrenatural. Al final de la película, Momi visita el lugar de la aparición y regresa, “asevera ‘no vi nada’ (y son las últimas palabras proferidas en el filme)” (Martins 414). Eso subraya la desconexión entre las apariencias y la realidad, y la inhabilidad de la visión y de la imagen cinematográfica (o televisiva) para cerrar la brecha entre los dos.

Martel enfatiza las fallas en los modos de comunicación tradicionales y privilegiados por el cine patriarcal, para adelantar nuevas maneras de comunicar entre mujeres, que están más allá del lenguaje. Según Stewart, “women are unable to fully express themselves within the linguistic and semiotic systems of patriarchal society”, y “haptic expression can form a basis of feminine communication” (214) que existe fuera de los sistemas de lenguaje dominante, incluso los del cine tradicional. El cuerpo es una manera de incluir experiencias femeninas físicamente, materialmente, visiblemente dentro de un espacio en lo cual las mujeres han sido excluídas por la falta de lenguaje y de literatura sobre sus experiencias. Las películas de Martel “open up the vastness of [...] female bodily expression and communication in a way whichismuchmoreelementalandabstractthanlanguage” (Stewart 215). En​La niña santa, la relación entre Amalia y Jose es

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en gran parte basada sobre el tacto: su proximidad física es acentuada a lo largo de la película a través de los primeros planos y su comunicación secreta durante las escenas de clases de religión. Cuando están acostadas en la lavandería, “Jose ‘wakes’ [Amalia] with a long kiss, after which they tease one other about who used her tongue” (Martin 64). La relación entre las dos mujeres es táctil, traviesa, transgresora, y escapa a las normas del mundo adulto y patriarcal.

En L ​ a ciénaga también, la comunicación háptica entre mujeres pasa por el hecho de que se desean, y eso se ve más específicamente en la relación entre Momi e Isabel. Según Forcinito, “la mirada erótica [de Momi] expresa una economía libidinal que se contrapone a la angustiosa anulación del deseo que yace en la imagen del pantano” (117). En efecto, la mirada activa de Momi hacia Isabel interrumpe el estado estático de la casa familiar y de su historia. La primera apariencia de Momi en la película ocurre cuando ella está en la cama con Isabel, agradeciendo a Dios por la presencia de Isabel en suvida. Cuando se van de compras en la ciudad, Momi mira a Isabela través de la ventana, apropiándose la mirada de la cámara. Sin embargo, la escena las más importante con respeto a la mirada de Momi es descrita por Stewart. Momi entra en la ducha y se desnude lentamente. En ese momento, la escena nos presenta una imagen clásica del cuerpo femenino, pero “Momi is given ownership of the gaze. She moves from the shower to the window, where she turns her gaze on the maid outside” y “the object of desire is relocated”(Stewart215); Isabel se convierte en el objeto de la subversión visual de un deseo habitualmente masculino, y el espectador se alinea con la mirada transgresora de Momi. Entonces, Martel utiliza el contacto físico entre las dos adolescentes, así como el deseo corporal que Momi siente por Isabel, para reinventar las jerarquías de poder en la mirada, y crear nuevos modo de comunicación hápticas fuera de los sistemas masculinos.

En conclusión, el cuerpo femenino en la obra de Lucrecia Martel ocupa un lugar central, y sirve de base para transgredir y reinventar las estructuras de comunicación y de representación visual presentes en el cine tradicional. En efecto, los cuerpos de Amalia, Jose, Momi e Isabel se relacionan con el mundo y entre ellas de maneras corporales y hápticas, usando sus sentidos y más específicamente el toque para entender y relacionarse con el mundo. Eso les permite crear una nueva relación al tiempo y al espacio cinematográfico, transgrediendo imágenes dominantes de mujeres en el cine, y creando nuevos modos de comunicación afuera del lenguaje y de la visión. Aunque eso sirve la visión política y feminista de Martel,

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jerarquías de raza y de clase social permanecen dentro de ese marco de liberación. Isabel permanece siendo el objeto de la mirada de Momi, y lapelículale niega la agencia de expresar su propio deseo como una mujer Indígena de clase trabajadora. Eso complica la narración de liberación femenina experimentada por las otras adolescentes en la película, llamando la atención a la intersección de identidades en nuestras consideraciones sobre obras que transgreden ciertos límites, y debemos seguir interrogando las jerarquías de poder complejas inherentes en cada hecho de mirar y de contar las historias de otros.

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Bibliografía Bruno, Giuliana. ​Atlas Of Emotion: Journeys in Art, Architecture and Film.Verso, 2007.

Forcinito, Ana. “Mirada cinematográfica y género sexual: mímica, erotismo y ambigüedad en Lucrecia Martel.” ​Chasqui, vol.35, no.2, noviembre 2006, pp.109-130.

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Selimovic, Inela. A ​ ffective Moments in the Films of Martel, Carri, and Puenzo. Palgrave MacMillan UK, 2018.

Stewart, Katy. “Establishing the female gaze: narrative subversion in Lucrecia Martel’s L ​ a niña santa (2004) and L ​ a Ciénaga (2001).” J​ ournal of Iberian and Latin American Studies , vol.21, no.3, 2015, pp.205-219.

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Beyond Blasphemy: the affective power of Marian Representations for Transgender Women in Peru - Malik Dehbi Talbot

In 2007, on the cliff of a beach in Lima, the silhouette of a glowing virgin adorned with a magnificent trousseau and precious gems appeared over the sea. Intrigued by this divine apparition, bystanders approached the holy figure only to “spot a faggot and beat a retreat”, to their great disappointment (López 2013: 12). This mysterious mise-en-scène was in fact a performance by Peruvian Artist, Scholar, and Drag performer Guiseppe Campuzano who was giving life to his own gender-bending reinterpretation of the Virgin Mary, the Virgen de las Guacas.

More than a decade later, in Freburary of 2018, the Museo de Arte Contemporáneo de Lima opened a controversial exhibition that similarly mixes Catholic iconography and transgenderism (MAC 2018). The exhibition Virgenes de la Puerta by Photographers Juan José Barboza-Gubo and Andrew Mozcek depicts Peruvian trans women as religious icons wearing handcrafted crowns and delicate hand-sewed silk veils (Manatakis 2018).

Because of the exhibit’s unlikely association of religion and gender identity, Virgenes de la Puerta quickly provoked heated debates in the conservative religious and political circles of Peru. For example, a Peruvian congressman condemned it as ‘blasphemous’ and initiated a new bill “where anyone who offends the church could face imprisonment.” (Manatakis 2018)

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Figure 2. Barboza-Guba and Mozcek’s Virgenes de la Puerta

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Figure 3. Barboza-Guba and Mozcek’s Virgenes de la Puerta

The bystanders’ reaction to Campuzano’s performance and the debate stirred by the Virgenes de la Puerta illustrate the stigma and discrimination that affects trans individuals in Peru. This is the situation, which Campuzano, Barboza-Gubo, and Mozcek boldly address in their queer representation of the Virgin Mary. The mainstream understanding of religion and sexuality dictates the two as mutually exclusive and follows a rigid understanding of gender binaries, which led the public to receive the work of these artists as either an act of blasphemy or a critique of the Catholic Church. My main objective for this written analysis is to provide a better understanding of these representations in a manner that is much more nuanced and that fully accounts for the great potential of Marian representations vis-à-vis transgender individuals. In this study, I will draw from affect theory to argue that these embodied and performative representations of the virgin demonstrate what anthropologist Valentina Napolitano calls a “nexus of affects”, rather than profanations of Catholic iconography. More precisely, I analyse how the reworking of such Marian representations

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express alternative modes of religious and political being and consequently re-signify social misconceptions of transgender identities. Secondly, I examine how the Virgen de las Guacas and the Virgenes de la Puerta challenge dominant socio-historical narratives and make visible decolonial subjectivities.

Situation of Transgender Women in Peru

The lives of trans individuals in Peru interlink in complex ways to the strong presence of the Catholic Church in Peruvian society. While it remains true that the ties of the Catholic Church in Peruvian society play a central role in the ongoing stigmatization of transgender people. The influ ence of the Church on the situation of trans individuals is twofold. On the one hand, Campuzano highlights in his scholarly work how conservative and right-wing segments of the Church perpetuate violence against sexual minorities by “using and abusing the belief of both followers and the population in general to distort the actual message of Christ.” (Campuzano, 81) As it is often the case elsewhere, rigid conceptions of gender and sexuality create a social climate of discrimination which leaves transgender individuals with few job options and often forces them to get involved in informal sectors such as the sex work industry (Campuzano 2009: 75).

In a lot of cases, their involvement in prostitution subjects them to more stigmatization and further impedes their access to public resources like education and health care while the community faces many modern health issues such as HIV/AIDS and complications related to body transformations. These insidious mechanisms of state oppression created an image of the transgender individual in the social imaginary and scientific literature as a, “form of social pathology, often described as a dangerous behaviour exposing people to disease, violence, discrimination, criminalisation, and exploitation.” (Nureña et. al. 2011: 1207) However, it is important to consider that trans individuals’ rationale behind their involvement in the sex work industry are often embeds in complex webs of desires, pleasure, intimate relationships, and hopes for social mobility (see Nureña et. al. 2011, Campuzano 2009).

On the other hand, more progressive members of the clergy fight for the inclusion of transgender people in Peruvian society and against their stigmatization. They work hand in hand with members of the community to create associations that consolidate the various forms of popular devotions to local saints like Sarita Colonia and the Virgen de la Puerta,

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Figure 4. Barboza-Guba and Mozcek’s Virgenes de la Puerta

which count many poor people and social outcasts among their devotees.

As Campuzano highlights, these non-official saints and trans women share the common characteristics of being “halfblooded, poor, victims and not accepted by the official Church.” (81). He adds that,

“In some places, travesties sexuality remains embedded as a sacred attribute to contemporary faith, embodied by sex work earnings allocated to buy dresses and accessories for the statue of the Virgen de la Puerta and to pay for the procession expenses, while faith in Virgin Mary and Sarita grows and internationalizes with migrant travestis. Added to this complex situation is the fact that religion, like sex work, is an important part of travestis lives; thus instead of putting religion out of the question, it should be taken into account when working within travesti’s complexities from a respectful point of view.”

(Campuzano, 81)

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This reveals how popular religious figures are part of intricate economies of faith, transnational networks, and relationships of intimacy in the lives of some Peruvian transgender women. Let us now go back to the artistic work of Campuzano, Barboza-Gubo and Mozcek to see how their queer representations of the Virgin enter in conversation with these alternative forms of religiosity.

Virgin Mary, a Vector of Affective Forces

Sheehan Moore discusses the implications of using affect theory for the interpretation of reworked images of the Virgin of Guadalupe by Chicana feminist artists in his essay “Our Lady”: Affective Claims to Images of the Virgin in Guadalupe. Similarly to Moore, I argue that affect theory helps to better understand the nature of what strongly ties religious figures and what they represent to devotees, despite the non-inclusive discourse of the official Catholic Church. The term affect often relates to feelings and desires before we become aware of them; however, in the broadest sense the term relates to the forces that circulate between bodies and other objects in the world and how they act upon those bodies in return (Moore 2013: 3). In Napolitano’s words, affects are, “about the domain that resides at the interface between pre-discursive and discursive practices: that which animates social life and psychic life, without being fully articulated and enclosed in a social shared language.” (Napolitano 2016: 11)

In Napolitano’s focus on devotion to the Virgin of Guadalupe among Latin-American migrant in Rome, she argues that the Virgin is not only an “enunciatory position” but also, “a nexus of ambivalent affects that are embodied and mobilized.” (Napolitano, 131). In this context, an “enun ciatory positions” refers to a prescriptive and non-flexible interpretations of the Virgin of Guadalupe. In other words, the characterization of the Virgin of Guadalupe only as a symbol of nationalism and liberty paints an incomplete image of the Virgin, as the mainstream clerical, mestizo, and feminist Chicana interpretations of the cult tend to. Rather, she emphasizes that the figure of the Virgin relates to individuals in various ways because she acts as a “field of force in the social imaginary” that attracts and transmits certain desires, anxieties, and histories that are very context specific (Napolitano, 131).

Against this framework, I suggest stretching Napolitano’s reinterpretation of affect theory and applying it to Campuzano’s as well as Barboza-Gubo and Mozcek’s artistic representations of fictional and popular

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Virgins. As Moore eloquently writes in his essay, it would be fruitless to speculate “about what these images are ‘really’ doing and how people ‘really’ relate to them.” (Moore, 6) However, thinking of these queer Marian representations as “nexus of affects” allows us to acknowledge the multiple forces that the Virgin channels and bring Peruvian trans women to maintain affective relationships of devotion with her image and/or other local popular saints. Much more than simple works of art, these images hold power because they speak to a social context in which transgender women practice their religiosity in very personal terms that differ from the official discourse of the Church. Indeed, as the debates stirred by the Virgenes de la Puerta exemplify, the Virgin is conceived in the Peruvian social imaginary conceives the virgin as a strong symbol of the Catholic faith and its traditional conceptions of sacred femininity and purity.

Thus, traditional religious entities interpret the artists’ association of the Virgin with transgender women as blasphemous in the context of Peruvian society’s rigid heteronormative straightjacket. The critics’ interpretations of these images as blasphemous comes from the fact that they defy conservative and official interpretations of Catholicism. This is precisely the type of “enunciatory position” Napolitano, Moore, and I argue against. While the detractor’s reactions to these images reveal interpretations of Marian representations that are highly prescriptive and non-flexible, it must be noted that these anxieties are also part of the ‘field of forces’ that the Virgin channels. Indeed, Campuzano’s description of reactions to his performance shows that these images have the capacity to induce a particular sequence of affects on the observers. First, this enigmatic figure fascinates the observer and then draws the onlooker to them, as they believe themselves to be the chosen witnesses of a divine apparition. The spectator then suddenly aborts this impromptu pilgrimage upon the discovery that this was only a performance orchestrated by an eccentric “faggot.” (Lopez, 12) ‘¡Qué barbaridad!’, they must have exclaimed in front of such a ‘blasphemy’.

Furthermore, while it might seem “fruitless” to speculate about the nature of the affective rela tionship of transgender women with these images in a strict devotional sense, turning our analytical gaze to affect theory can help us understand what these two works of art do in terms of political agency and body sovereignty. I argue that from the embodiment and performance of the Virgin, the transgender women pictured on these photographs can assert their sense of agency and hereby alter social mis-

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conceptions of transgenderism. In this regard, Napolitano explains that paying more attention at the body can be informative in the study of Catholicism. She writes, “affects are neither fully in the domain of representations (epistemological) nor fully in the domain of being (ontological); they cut across both. If affects are transmitted through matter and substances, and not only between humans but also through and across space and environment, carnality becomes particu larly poignant to the study of Catholicism.” (Napolitano 2016: 12).

Napolitano describes the (Catholic) body as the border where one first knows and projects their sense of being. Affects then run through the body to tint and piece together one’s identity and representation of it, before being projected onto other bodies or objects and affecting them in turn. In Campuzano’s as well as Barboza-Gubo and Mozcek’s work, Marian representations not only affect the bodies of transgender women but the women themselves become the vector of affects by embodying and performing the Virgin. And I think this is precisely where the affective power of these images lies. This echoes Gregg Bordowitz’s analysis of queer performance. He claims that performance acts as a mode of being through which queer and or transgender people constantly evolve. To quote him, “Performance in this case means the act of taking control of history by becoming its subject through repetition.” (Bordowitz 2012: 25) In an interview where he talks about the creative process behind his performance of the Virgin, Campuzano explains that,

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There exists a confessional relationship between the Virgin Mary and Peruvian transvestites and, subsequently, a conceptual relationship between the Virgin and the transvestite that transcends the catholic clichés of unity, apparitions, and idolatries as cultural mestizajes (and poverty). The Virgin is the transvestite par excellence with her magnificent trousseau and her performative apparitions. [...] I decided to exchange the image of the whore for that of the virgin, as a metaphor of transvestism as ritual and mestizaje- moving from the triangulated, sacred, stable composition of the Renaissance to the transposition of bodies and cultures that destabilized it.

(Campuzano in La Fountain-Stokes)

By playing with the performative aspects of the Virgin’s appearances and performing his own version of a mestiza and transgender virgin, Campuzano inscribes his transgender identity as legitimate in Peruvian society. In his performance, Campuzano’s body represents the space of interface where the feminine affective forces of the Virgin channel through and superpose to his transgender identity in order to project a revitalized image of transgender individuals in Peruvian society. As the sexualized, poor prostitute glamorously transforms into a hybrid ecstatic virgin, he becomes what he calls a “post-porn Virgin.” Similarly, in an interview for Dazed Magazine, Barboza-Gubo and Mozcek provide brief biographical descriptions beside the portraits of the featured transgender women (Manatakis 2018). This background information gives us a sense of what specific affects they intend to channel in their performances of the Virgin:

Figure 5. Barboza-Guba and Mozcek’s Virgenes de la Puerta

“To proudly emphasize her curves, Agatha collaborated on her pose and stance in this photograph. In Agatha’s transition, he focused on her vision of a feminine ideal.” (Manatakis 2018)

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Figure 6. Barboza-Guba and Mozcek’s Virgenes de la Puerta

“Denise,Yefri,Angie. Yefri has played an important role in promoting anti-violence legislation for transgender people, after having been the victim of a brutal attack that was witnessed by two police officers who refused to come to her aid.” (Manatakis 2018)

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Figure 7. Barboza-Guba and Mozcek’s Virgenes de la Puerta

“Having left her hometown of Pisco, Peru, Nazia traveled north to Lima where she had hoped to relocate. Unable to find work as a transgender woman, and rather than choosing to do sex work, Nazia returned to Pisco.

There she was able to find employment.” (Manatakis 2018)

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The photographs convey both the women desire to have their femininity fully recognised and their aspirations for more justice and economic opportunities. While the social imaginary often perceives them as criminals, sexual deviants, the women in the images become strong, proud women and overshadow the social perceptions that view them as less than, as they slip into the skin of the quintessential figure of femininity, maternal love, and resilience, the Virgin Mary.

Making Visible Decolonial Subjectivities

I now turn my analysis towards the broader socio-historical context that the artists address in their Virgen de las Guacas and Virgenes de las Puertas. In her discussion on affects, Napolitano challenges interpretations of affect theory that only focus on materiality and space and argues that affective forces also flow through time and history (Napolitano, 12).

She argues that Marian cults such as devotions to the Virgin of Guadalupe are also ‘vehicles’ through which affective historical forces are condensed and dispersed. She states that repressed histories, “are never fully articulated, but [...] are nevertheless present in the form of anxieties, traces, desires, and symptomatic presences.” (Napolitano 147) She defines symptoms as,

“a defense mechanism generated by anxiety that is rooted in a traumatic event and reenactment of being-in-danger. The traumatic event connects to an impossibility to fulfill a desire, which is therefore displaced or repressed and comes back in a symptom-form, such as prohibition, or in a ‘substitutive satisfaction which appears which appears in symbolic disguise.’ Symptoms have the character of interruption and the eruption of an unexpected and uncanny effect.” (Napolitano, 128)

Applied to a socio-historical context, this psychoanalytical approach views traumatic historical events in a nation’s history as repressed desires that constantly lingers under the surface of the present and erupt in uncanny forms from time to time. Furthermore, when they resurface, symptoms challenge dominant socio-historical narratives and “liberate history from a totalizing interpretation and closure.” (Napolitano, 128) In agreement with Napolitano, I argue that Campuzano’s as well as Barboza-Gubo and Mozcek’s Marian representations are vectors of affective his-

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histories about colonization and evangelization that unsettle hegemonic understanding of gender binaries and reveal decolonial subjectivities.

For example, the name of Campuzano’s performance, Virgen de las Guacas, “references the ancient ceremonial sites, often personified in Pre-hispanic Andean mythology by both female and male demigods.” (Horswell 2016: 239) Although Campuzano’s Virgen de las Guacas explicitly takes the outward appearance of a Baroque Virgin, the name and the location of the performance subtly point out to the greater gender diversity of Peru’s pre-colonial past. Similarly, the exhibition Virgenes de la Puerta displays a particular estheticism that brings us to connect iconical referents of religious paintings from the colonial period with female characters from the cortesanas paintings of the 19th Century. The official description by the Museo de Arte Contemporaneo de Lima states, “la exposición fotográfica Vírgenes de la Puerta es una propuesta trabajada desde el retrato en el que sus personajes con capas y coronas, especialmente confeccionados por artesanos del interior del país, adquieren una dignidad celestial que nos llevan a conectarnos con referentes icónicos de las pinturas religiosas del periodo colonial como pueden ser la “Virgen de la leche” o “Santa Rosa de Lima” y con personajes como las “tapadas” propias de las pinturas cortesanas del siglo XIX.” (MAC 2018) Moreover, similarly to Campuzano, the name of Virgenes de la Puerta recalls the the name of the Asociación Cristiana de Travestis de la Virgen de la Puerta, a religious group that advocates for the rights of transgender people. The group is itself named from a popular Marian devotion from the town of Otuzco in Northern Peru (Campuzano, 81). Again, by situating the subjects of their photographs in a setting that is very particular to the colonial system that oppressed and still oppresses them, these Marian representations consciously bring to the surface repressed histories of the past that are to this day still silenced. They are symptomatic appearances of Peru’s oppression of gender non-conforming individuals that challenge the state’s narratives of inclusion and citizenship.

Ultimately, I think it is important to situate Campuzano’s as well as Barboza-Gubo and Mozcek’s Marian representations within the artistic context of the neo-baroque in order to understand the completely the artists’ political project. Similarly to the baroque, the neo-baroque is an artistic and literary genre that presents a dramatic, spectacular, and excessive superposition of different signs and visual cues and that reflect the disen chantment from a particular socio-historical context. (Moraña 2005: 261) Whereas the baroque reacted to the Counter-reformation and the Renais sance in the 16th century, the neo-baroque responds to modernity and its capacity to “integrate the ‘non-Western (Indians, mestizos, Blacks, urban

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proletariat, rural immigrants, etc.) to a national project of consensual democracy.” (Moraña, 265) Mabel Moraña further defines it as “systems of codification that, through the articulation of several divergent temporalities, cultures, and representational means, concretize—materialize—the constitutive hybridity of the colonial and (neo)(post)colonial subjectivity, inserting that productive— barrueca—anomaly of American elements, in the variegated and multilayerd mixture of language or imagery.” (Moraña, 265) Much more than an aesthetic movement, the neo-baroque aesthetic act as a political project that mixes the different constituents of “Latin-American” cultures in order to celebrate their hybrid character. As I have demonstrated above, the artistic projects of Campuzano, Barboza-Gubo and Mozcek directly enter in dialogue with this as they offer a reimaged construct of Peruvian modernity that places hybrid (trans/mestiza) subjects at its forefront and consequently make visible their decolonial subjectivities. Precisely because of their capacity to mobilize “an ambiguous excess of signification” across time and space and to affect individuals in the present, I think these queer Marian representations are intrinsically neo-baroque in the way they offer new possibilities for trans women in an alternative time and space where all the conflicting aspects of their identities can be reconciled.

Figure 8. Campuzano’s Letanía 94

Conclusion

To summarize, I have demonstrated in this paper that the Marian representations of Campuzano, Barboza-Gubo and Mozcek portray much more than simple blasphemous critiques of the PeruvianCatholic church.

Napolitano’s concept of the Virgin May as “nexus of affects” allowed me to explore the various desires and anxieties that Marian representations can convey both through space and time to transgender women in Peru. These forces do not only circulate between bodies and objects to bring about alternative religiosities and political agency but also affect social change by revealing alternative histories about colonization. In a broader sense, this framework has allowed me to explore the possibilities that affect theory offers to piece together the complexities of subjectivity, religion, art, and politics. In my opinion, adopting this approach has important implications for the practice of anthropology; it helps us from ascribing prescriptive meanings to our subjects and objects of inquiry too quickly and hopefully open new avenues to make sense of the overwhelming abundance of signification that exists in culture.

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La lectura edificiante como pacto ficcional en la cuentística de Jorge Luis Borges - Angello Alcázar Los géneros literarios dependen, quizá, menos de los textos que del modo en que éstos son leídos J.L. Borges

Además del renombre que tuvo Jorge Luis Borges como escritor de ficciones, no es menos admirable su labor como prologuista. En el prólogo a la colección que lleva el muy borgiano título de Prólogos, con un prólogo de prólogos (1975)1, Borges dice que “un libro es una cosa entre las cosas, un volumen perdido entre los volúmenes que pueblan el indiferente universo, hasta que da con su lector, con el hombre destinado a sus símbolos” (5). A partir de esta idealizadora (pero no por ello injustificada) reflexión en torno al papel que desempeñamos los lectores, es posible llevar a cabo una aproximación a la cuentística borgeana que permite una revalorización del pacto ficcional entre el emisor y el receptor de un texto literario. Como lo comprobaremos, existen notables adyacencias entre la cuentística de Borges y la narrativa policial o detectivesca2 que dan cuenta de lo que llamaremos ‘la lectura edificante’ de los relatos borgianos. Así pues, la interpretación del cuento borgiano como un desafío o juego entre un ‘autor-lector’ y un ‘lector-escritor’ en el que este último debe re-escribir la ficción en base a la información esclarecedora que divulga el narrador (ya sea el narrador omnisciente o el narrador-personaje) con cuentagotas, sirve para elucidar una estrategia narrativa que, a pesar de verter muchas veces un laberíntico sincretismo filosófico, logra reproducirse en historias de temática diversa.

De esta manera, en el presente trabajo busco proponer una base dcomún para la interpretación decomún para la interpretación de los relatos de Borges en la cual se contemple la poética que sigue el Borges-autor

1. Borges, Jorge Luis. Biblioteca Personal. Prólogos. Madrid: Alianza Editorial,

1988.

2. Es preciso recordar que dicha narrativa constituye uno de los géneros considerados como ‘menores’ o ‘subalternos’ que Borges rescató y cultivó. La deuda contraída con el relato detectivesco puede entreverse a través del siguiente fragmento: “En esta época nuestra tan caótica, hay algo que, humildemente, ha conservado las virtudes clásicas: el policial. Ya que no se entiende un policial sin principio, sin medio y sin fin […] Está salvando el orden en una época de desorden” (Obras completas IV, 197).

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para la edificación de sus cuentos, así como la serie de características que, desde nuestra posición de lectores, nos hacen clasificarlos precisamente como ‘borgianos’. Entonces, uno de los objetivos primordiales (y probablemente el más importante) será presentar a Borges, el autor de ficciones, fundamentalmente como un lector que ‘lee’ e interpreta la realidad real3, pero que no da respuestas a los fenómenos tan peculiares y enrevesados que sus textos evocan. Es esta inherente complejidad la que me hace reflexionar sobre quién es el lector ideal de Borges. Según Anderson Imbert y Raimundo Lida, Borges es “un escritor para escritores” (Gutiérrez Girardot 7). Si bien no discrepo totalmente con esta definición —después de todo, el despliegue de erudición y los tópicos intrínsecamente ligados a la literatura y otros quehaceres afines que abundan en su obra supone un material muy rico para sus colegas —, considero que, tomando únicamente los textos de Borges como materia prima, existe otra fórmula de similar (o acaso mayor) aplicabilidad. Me refiero a la hipótesis un tanto disonante, pero (espero) justificable de que Borges es ‘un lector para escritores’.

De acuerdo a esta concepción del papel del autor con respecto a su obra y, por extensión, a la recepción de la misma, es fundamental partir de la premisa de que el lector ideal de Borges desempeña un rol activo y hasta protagónico en la creación de la diversa gama de universos borgianos que invocan sus relatos. Conviene, pues, recurrir a las palabras del propio Borges en relación a las contradicciones y oscuros presupuestos que supone el acto de la lectura, tal y como se puede apreciar en los siguientes versos que hemos extraído de uno de sus poemas que precisamente tiene como título “Un lector”:

Que otros se jacten de las páginas que han escrito; a mí me enorgullecen las que he leído.

No habré sido un filólogo, no habré inquirido las declinaciones, los modos, la laboriosa mutación de las letras, la de que se endurece en te, la equivalencia de la ge y de la ka, pero a lo largo de mis años he profesado

3. El término aparece por primera vez en el ensayo García Márquez: historia de un deicidio (1971), del escritor peruano Mario Vargas Llosa: “Escribir novel-

as es un acto de rebelión contra la realidad, contra Dios, contra la creación de Dios que es la realidad. Es una tentativa de corrección, cambio o abolición de la realidad real, de su sustitución por la realidad ficticia que el novelista crea” (640; la cursiva es mía).

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la pasión del lenguaje. […]

No acabaré de descifrar las antiguas lenguas del Norte,

no hundiré las manos ansiosas en el oro de Sigurd;

la tarea que emprendo es ilimitada

y ha de acompañarme hasta el fin,

no menos misteriosa que el universo

y que yo, el aprendiz. (Borges, Obras completas, 1016) Así pues, ¿qué es leer, sino embarcarse en una actividad tan insólita como nuestros orígenes y los del mundo que habitamos, a sabiendas de que, por más esfuerzos que hagamos, jamás llegaremos a concluirla? Pero es justamente esta paradójica (aunque para nada antojadiza) concepción de la lectura en su acepción más universal la que enriquece las historias de Borges y nos compele a cuestionar nuestros hábitos, manías y escasas certezas como receptores de un texto literario. En efecto, como los seres de carne y hueso que somos, sabemos que —a pesar de mantener significativos vínculos con el mundo real— lo que tenemos frente a nosotros es producto de la imaginación de un creador de ficciones, y por lo tanto nos enfrascamos en los encuentros y desencuentros que viven los personajes como si fueran los nuestros, expandiendo las fronteras de nuestra existencia sin ninguna clase de reservas. Aquel es el sobreentendido pacto ficcional que constituye el rudimento de toda escritura y lectura creativa. En particular, la obra de Borges pone de relieve el hecho de que, en última instancia, la tarea del lector es siempre infinita puesto que cada uno de sus textos nos remite a lecturas pasadas, a la incitación de otras reflexiones, contradicciones, pulsiones, sorpresas y sensaciones que, de alguna manera, ya forman parte de nuestro bagaje literario.

Ahora bien, la crítica4 que llevó a cabo Borges sobre el relato policial (especialmente en su variante anglosajona) sugiere una postura muy clara en cuanto al rol que debe cumplir el lector para que los acontecimien -tos y experiencias referidas por el narrador logren trascender los límites de lo meramente anecdótico o episódico. Como señala Elena Arenas Cruz,

4. Es importante señalar que, además de su experiencia como teorizador y crítico

literario de relatos policiales desde sus primeras reseñas publicadas en las revistas El Hogar o Sur, Borges también cultivó el género. De hecho, en el prólogo a Diez cuentos policiales argentinos (1953), Rodolfo Walsh sostiene que los albores de la narrativa detectivesca en la Argentina corresponden a la publicación de Seis problemas para don Isidro Parodi (1942), obra escrita por Borges junto con su amigo y colega Adolfo Bioy Casares (1914-1999).

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Borges en gran medida prefigura la idea del lector modelo que desarrolla Umberto Eco en su aproximación a la lectura desde los postulados de la semiótica general5, cuando sostiene que Edgar Allan Poe, además de haber dado inicio a la muy difundida tradición del género detectivesco, engendró por medio de su literatura a un lector que, presa de un permanente estado de incredulidad y desconfianza ante la información que se le proporciona, saca provecho de cada pequeño detalle para descifrar los misterios que orientan la línea argumentativa de sus cuentos (13). De ahí que, provisto de una serie de insumos y estímulos de índole narrativa, el lector haga las veces de inspector o detective, abriéndose paso entre los arrebatos que le provoca la trama, con la intención de llegar a la tan ansiada resolución del enigma que, por un lado, sostiene en vilo a la ficción, y que, por otro, lo conturba tanto como a los personajes. Con respecto a esto, si bien todo texto literario requiere que el lector se encargue de la descodificación de sus mensajes ocultos, los cuentos detectivescos lo transforman en un “colaborador activo tanto en el desvelamiento del misterio como en la reconstrucción del orden lógico-cronológico establecido en la fábula pero alterado ostensiblemente en el nivel del sujeto” (Arenas Cruz 13).

En ese sentido, es interesante observar cómo se cristaliza el papel del lector en cuentos borgianos que nos hacen poner en tela de juicio la veracidad de los hechos narrados. Según Dante Augusto Palma, el poder evocador de las historias de Borges se manifiesta “en la coherencia y en un relato que aun siendo falso posea la capacidad de persuadirnos en función de su verosimilitud” (130). Para citar un ejemplo de un cuento que a todas luces se suscribe a la tradición detectivesca6, recordemos el momento de “La muerte y la brújula” en que, ante la inexorabilidad de su muerte, el desairado investigador Erik Lonnröt profiere: “Yo sé de un laberinto griego que es una línea única, recta. En esa línea se han perdido tantos filósofos que bien puede perderse un mero detective” (Borges, Obras completas, 5. Al definir el ya mencionado concepto de lector modelo en su ensayo Lector in fabula. La cooperazione interpretativa nei testi narrativi (1979), Umberto Eco hace alusión al “conjunto de condiciones de felicidad, establecidas textualmente, que deben satisfacerse para que el contenido potencial de un texto quede plenamente actualizado” (89).

6. En su artículo “Borges y la subversión del modelo policial”, Cristina Parodi sostiene que “Borges no sería Borges sin una tradición o una innovación celebrada no suscitara en él un movimiento de ruptura instauradora o, si se quiere, de rebelde fidelidad. Si exalta los modelos de Poe y, sobre todo, de Chesterton, es para poder medirse con ellos, para asegurarse de que su propio gesto fundador nace de la deformación coherente de un género clásico, de un (declarado) ilustre linaje” (1).

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507). En esa misma línea que se les escapa a los filósofos y a los detectives, también nos perdemos los lectores de Borges, pero no sin antes intentar encontrar algún indicio de harmonía en el caos que desvelan muchas de sus narraciones, por más estériles que puedan parecer aquellos esfuerzos desde un inicio. Sin duda, la vida misma está compuesta por una sucesión veleidosa (y hasta cierto punto irrefrenable) de fenómenos en los que prima el “desorden y el azar, la pesadilla, la irracionalidad y la locura, la soledad y el desamparo del hombre” (Barrenechea 39).

Curiosamente, respondiendo a la explicación lógica que propone el obstinado comisario Treviranus, el detective borgiano reflexiona sobre la labor que le incumbe a todo investigador (y, por extensión, a nosotros, receptores de la obra): “Usted replicará que la realidad no tiene la menor obligación de ser interesante. Yo le replicaré que la realidad puede prescindir de esa obligación, pero no las hipótesis” (500; la cursiva es mía). A partir del primer crimen que tiene lugar en el Hôtel du Nord, Lonnröt sigue un método racional y acorde con su naturaleza bibliófila (500) y suspicacia intelectual (499) que lo ayuda a encajar simétricamente las piezas del misterio; sin embargo, sus esfuerzos paradójicamente desembocan en su propio homicidio, cerrando la historia en la desolada quinta de Triste-le-Roy (un nombre cuyas sus raíces etimológicas constituyen una explícita referencia al embauque que sufre el detective y su gradual transformación en la cuarta víctima del relato). Entonces, el lector, que ha sido testigo (acaso partícipe) de la gradual involución del personaje, siente el fracaso de Lonnröt como suyo.

Por supuesto que dicha descripción de la función del lector no se limita a las obras policiales de Borges. “Emma Zunz” es otro cuento ligado a la mortalidad y al quebrantamiento de las leyes sociales en el que la protagonista, determinada a vengar el suicidio de su padre, es capaz de encubrir sus oscuras intenciones al fabricar una realidad alternativa dentro de la propia ficción, en la que ella queda absuelta de toda culpabilidad por la muerte del perverso Aarón Loewenthal. Otro principio rector del canon de la literatura policial que analiza Borges en “Los laberintos policiales y Chesterton” (1935)7 es la llamada “primacía del cómo sobre el quién” (Arenas Cruz 12): a lo largo del texto, el autor debe desplegar una serie de elementos que susciten distintas emociones y expectativas en el lector y que lo hagan imaginar múltiples caminos hacia el desenlace, al margen de la identidad del perpetrador del crimen.

7. Borges, Jorge Luis. “Los laberintos policiales y Chesterton. Sur 10 (1935).

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Pese a que en “Emma Zunz” el narrador nos habla detalladamente de la gestación y el desarrollo del plan de la protagonista, hay un pasaje del relato en el que brevemente alude a la falta de certeza sobre algunos acontecimientos de la historia: “Referir con alguna realidad los hechos de esa tarde sería difícil y quizá improcedente. Un atributo de lo infernal es la irrealidad, un atributo que parece mitigar sus terrores y que los agrava tal vez” (Borges, El Aleph, 75; la cursiva es mía). De esta manera, enfrascarse en ficciones que cuestionan abiertamente las nociones de lo verdadero y de lo falso supone un reto para el lector, debido a que solo a fuerza de ejercitar su propio ingenio es capaz de hilvanar los detalles del “cómo” de la historia.

Ciertamente, aquella es la única manera de comprender la eventual aprobación de lo que nos cuenta el narrador:

La historia era increíble, en efecto, pero se impuso a todos, porque sustancialmente era cierta. Verdadero era el tono de Emma Zunz, verdadero el pudor, verdadero el odio. Verdadero también era el ultraje que había padecido; sólo eran falsas las circunstancias, la hora y uno o dos nombres propios. (Borges, El Aleph, 79).

Hay, pues, un préstamo esencial de la literatura detectivesca en la obra de Borges cuya primera huella es el requisito de un lector que incesantemente cuestiona lo que lee y cuya participación en la construcción de la historia es de primer orden.

En ese sentido, podemos afirmar que, como la mayor parte de las obras literarias, los cuentos de Borges tienen múltiples lecturas posibles; sin embargo, hay en ellos una constante que pone en evidencia la hipótesis que mencionamos al principio: casi invariablemente, los narradores de Borges —sin duda los personajes más importantes de la narración— hacen las veces de compañeros o guías, suministrándole al lector una serie de hechos, pistas, conjeturas, preocupaciones y emociones que dan lugar a una determinada experiencia literaria. De esta manera, el lector adopta el rol de ‘escritor’ a medida que va re-elaborando o desmantelando la (o las) historia(s) que le cuenta el narrador. Como ya hemos visto, los narradores de “La muerte y la brújula” y “Emma Zunz” cumplen esta función a cabalidad, dejando en claro que no hay nada gratuito en la elaboración de los cuentos borgianos. Borges nos habla de una especie de causalidad mágicaen su ensayo “El arte narrativo y la magia”, según la cual toda obra narrativa constituye “un juego preciso de vigilancias, ecos y afinidades [porque]

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todo episodio, en un cuidadoso relato, es de proyección ulterior” (Obras completas, 231). En otras palabras, si extrajéramos algún comentario o indicio que nos suministra el narrador, nuestra habilidad de engarzar racionalmente los contenidos del cuento, en función de uno mayor que englobe a todos los demás, quedaría profundamente limitada.

En su libro Cartas a un joven novelista, Mario Vargas Llosa dedica unas páginas al procedimiento narrativo que llama “el dato escondido” (113-123)8; es decir, a aquella información que el narrador de una obra ha decidido esconder, ya sea de manera momentánea (‘datos escondidos en hipérbaton’) o en la totalidad del relato en cuestión (‘datos escondidos elípticos’). Si bien el típico narrador de Borges provee a sus lectores de una caudalosa fuente de información (en algunos casos colmándolos de saberes muy rebuscados y enciclopédicos) siempre quedan vacíos en la narración que cada lector se ve forzado a llenar de manera diferente. Aquello es lo Ana María Barrenechea (compatriota de Borges y una de sus principales críticas literarias) ha descrito en La expresión de la irrealidad en la obra de Borges como un tipo de narración fragmentada o “lacunar” en la que hay detalles incompletos o “lagunas” (137) que no nos permiten auscultar todo el contenido de las historias borgianas.

Dicho esto, es imprescindible que el lector de Borges, con la ayuda de un narrador casi siempre bibliófilo y empapado de conocimientos por lo general reservados a una élite intelectual, sienta remecerse los cimientos de su realidad, y que en su lugar edifique un nuevo, menos compacto y más rico existir en el tiempo y el espacio de lo fantástico. Este postulado es casi idéntico a lo que expresa el poeta Charles Baudelaire cuando afirma que “la fantasía descompone toda la creación y crea de allí un nuevo mundo” (Gutiérrez Girardot 109). Es por ello que, ante las críticas dirigidas al intelectualismo de Borges, Barrenechea sostiene que “pocos han sabido apreciar el exaltado apasionamiento que convive muy a menudo con [su] rigor intelectual” (18). Claro que, de acuerdo a la ya discutida precisión y “proyección ulterior” a la que aspiran sus obras, la pasión y el humor en Borges es expresado de una forma muy medida. En consonancia con este pensamiento y el concepto del ‘dato escondido’, la idea del ‘lector-escritor’ es muy palpable en el relato “Pierre Menard, autor del Quijote”. De entrada,

8. Por otro lado, Vargas Llosa nos recuerda que “[e]l dato escondido o narrar por

omisión no puede ser gratuito y arbitrario. Es preciso que el silencio del narrador sea significativo, que ejerza una influencia inequívoca sobre la parte explícita de la historia, que esa ausencia se haga sentir y active la curiosidad, la expectativa y la fantasía del lector” (114).

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el narrador nos asegura que “la obra visible que ha dejado este novelista es de fácil y breve enumeración” (Obras completas, 444), y, por lo tanto, da a entender que deberíamos prestarle más atención a la no visible, a aquella obra que describe como “la subterránea, la interminablemente heroica, la impar. También ¡ay de las posibilidades del hombre!, la inconclusa” (446).

Al igual que “El acercamiento a Almotásim” o “Examen de la obra de Herbert Quain”, “Pierre Menard” es un ejemplo de ese singular sub-género literario que Borges cultivó con destreza: el relato-ensayo. Como observa Ana María Barrenechea (1984), este tipo de texto se analiza a sí mismo, convirtiendo las acotaciones de pie de página en una especie de extra-texto, o “cuento de segundo grado con respecto a la historia relatada en primer nivel” (131). De esta manera, haciendo uso de la misma sagacidad que percibimos en el lector de policiales, Borges ejemplifica la manera en que, partiendo de los datos (sean escasos o profusos) presentes en el relato, nos podemos apoderar de una narración y reorientarla hacia nuestros fines creativos. Así, cuando el narrador coteja ambas versiones de El Quijote, y —a la manera de esas paradojas a las que nos tiene acostumbrados Borges—confiesa que “el texto de Cervantes y el de Menard son verbalmente idénticos, pero el segundo es casi infinitamente más rico” (449), caemos en la cuenta de que, como lectores, podemos determinar qué es un texto, y quién es el autor de ese texto.

En todo momento, es necesario tomar en cuenta la urdimbre de estrategias narrativas que emplea Borges al contar sus historias, partiendo de la premisa de que en ellas se entreteje una suerte de juego con el lector en el que el mismo elemento lúdico de la narración da cabida al ya mencionado ejercicio doble, según el cual tanto escritor como lector son agentes activos en el desarrollo del cuento. Dentro de este marco teórico, cabe resaltar que en la estructura de los cuentos de Borges también es muy palpable la impronta del relato detectivesco. De fondo, suele haber un misterio por resolver o un fenómeno metafísico por dilucidar, incluso cuando existe una certeza de que el misterio carece de resolución, o de que la complejidad del fenómeno es casi imposible de abordar.

En consecuencia, podría sostenerse que la ‘estrategia narrativa’ de Borges consiste en transgredir la arquetípica historia policial o detectivesca con el fin de conducir al lector por caminos raramente explorados del saber, y la experiencia vital donde se ramifican o (para utilizar un términomás borgiano) “se bifurcan” una serie de convicciones o creencias que el lector baraja con cierta suspicacia, hasta que vuelven a difuminarse en los recovecos de la inconciencia que nos depara lo cotidiano. Solo así es

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posible comprender el hecho de que, al evocar en muchos de sus relatos temas de corte metafísico —tales como el infinito, la identidad, el paso del tiempo, la universalidad y el caos—, Borges les muestra a sus lectores cómo aquellos conceptos pueden adoptar formas concretas y convivir con la ya mencionada realidad cotidiana. Y es precisamente aquella familiaridad la que nos permite definir a la obra de Borges como “profundamente humana” (Pérez, 1971, 238). Barrenechea concuerda con la misión que se propone Borges de “socavar nuestra creencia en un existir concreto… [al desafiar] los conceptos fundamentales en que se basa la seguridad del propio vivir” (16). Por lo tanto, el Aleph que dice haber visto el Borges-personaje en el sótano de Carlos Argentino Daneri en la calle Garay (209), como ente fantástico, nos motiva a tomar una distancia del mundo real, y concebir a la irrealidad (es decir, a la ficción) como la posibilidad de vivir aquello que sólo podemos soñar en la realidad, y así ensanchar nuestros horizontes.

En relación a este último punto, no podemos sino reiterar que los narradores de Borges rara vez plantean soluciones para los problemas, misterios o fenómenos que bosquejan a lo largo de sus relatos. Dado que el relato policial consiste en una misma historia recreada de diferentes maneras, corre el peligro de no ser original, por lo que es necesario infringir sus leyes para que la repetición de la trama detectivesca no pierda su poder de persuasión (Arenas Cruz 16). Así pues, es en el ya descrito mecanismo narrativo que radica la principal infracción de Borges con respecto al género policial o detectivesco: a pesar de que el narrador provee al lector de una serie de elementos que avivan su curiosidad, sospecha, intriga, etcétera, al final del relato hay una ausencia de revelación o descubrimiento que se hace presente en la narración justamente como una ausencia9. En este sentido, podemos atribuir la falta de una resolución en los relatos metafísicos de Borges al tan enraizado escepticismo que contrajo durante sus tertulias con el connotado escritor Macedonio Fernández, que era amigo de su padre (Yates 105). En efecto: ¿por qué nunca damos con la explicación racional del talento (o acaso suplicio) de “Funes el memorioso”? ¿Por qué aceptamos que el “problema central [que encarna el Aleph] es irresoluble” (205)?Precisamente porque, como le pasa al pobre Averroes en el relato que lleva su nombre, “más poético es el caso de un hombre que se propone un fin que no está vedado a los otros, pero sí a él” (Obras completas, 126).

En palabras de Bernat Castany, “Borges cultivó dicha perplejidad a lo largo de toda su carrera literaria, afirmando narrativa, poética o ar-

9. En La máquina de pensar de Borges, Sergio Missana comenta que: “En una

reseña de 1938, Borges señala, sobre los proyectos literarios que ‘el placer está en entreverlos, no en llevarlos a término’” (Missana 62).

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gumentativamente que nada puede afirmarse” (17). Como Dostoievski, Unamuno, Kundera o Proust antes que él, Borges practicó la forma literaria de la “ficción filosófica” (Monder 10) dentro de su vertiente escéptica.

Y, en relación al relato policial, tanto el constante cuestionamiento de lo verdadero y de lo falso, como la desvaloración del descubrimiento capital en una obra sugieren una particular afinidad entre Borges y Michel de Montaigne (sin duda, uno de los ensayistas más conocidos que rescató la tradición escéptica en el siglo XVI). Ya en “La supersticiosa ética del lector”, Borges reconoce que de Montaigne heredó “una prosa de sobremesa, prosa conversada y no declamada”; pero, sobre todo, resalta la idea de que el mundo puede ser interpretado desde distintos ángulos y que las ideas que podemos conjeturar a partir de él están en un continuo fluir del tiempo y el espacio, lo cual descarta tajantemente la posibilidad de una verdad absoluta (Guerrero Almagro 89). Así pues, ¿en dónde radica el valor de la concepción escéptica del mundo para la cuentística de Borges? La respuesta podría encontrarse en lo que nos dice el narrador de “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”10: “Los metafísicos de Tlön no buscan la verdad ni siquiera la verosimilitud: buscan el asombro. Juzgan que la metafísica es una rama de la literatura fantástica” (Obras completas, 436). Indudablemente, a pesar de que en muchas ocasiones visten un ropaje filosófico, los cuentos de Borges no aspiran a ser otra cosa que ficciones, ya que:

… en definitiva, jamás una lectura filosófica de Borges, por acertada o inteligente que sea, podrá sustituir a la verdadera lectura, que es aquella que permite disfrutar de todo el esplendor de su expresión literaria y toda la fuerza de su riqueza imaginativa, sino que, además, inevitablemente está condenada a traicionar, alterar, deformar el texto de Borges. En modo alguno, se pretende reducirlo a media docena de esquemas metafísicos.

Borges es mucho más que eso. (Nuño, 13-14)

En su libro Jorge Luis Borges. El gusto de ser modesto, Rafael Gutiérrez Girardot avala la naturaleza lúdica de la obra de Borges: “el Universo

10. En su libro Realidad y suprarrealidad en los cuentos de J.L. Borges, Alberto

C. Pérez describe minuciosamente la construcción ficcional del relato citado: “Ciclos narrativos y niveles de ficción se van entretejiendo en una malla más o menos densa, de acuerdo con los propósitos del autor, que quiere mantener velada su intención al lector. Después le descubre poco a poco su juego, y, finalmente, lo lanza con ritmo rápido a través de los razonamientos finales que integran su mundo ficticio” (57).

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es el juego que no puede ser conocido sino solo conjeturado. El órgano de esa conjetura es la fantasía. La literatura es la metáfora del Universo” (109).

Curiosamente, esta tendencia a metaforizar o ficcionalizar, en lugar de intentar definir conceptualmente lo indefinible, puede interpretarse como una herencia de su pasado ultraísta o lo que el mismo Borges llama “el ultraísta muerto cuyo fantasma sigue habitándome” (14). Solo así puede comprenderse el permanente estado de asombro del narrador borgiano que escolta al lector por senderos borrascosos, mostrándose de cabo a rabo tan perplejo como él.

En “La muralla y los libros” (1950), Borges da cuenta de la transgresión antes mencionada cuando define al hecho estético como “la inminencia de una revelación que no se produce” (Obras completas, 635). Este ilusorio atisbo de la verdad o lo que hemos llamado la solución al problema en cuestión se presenta como una especie de epifanía fragmentada que en diferentes secciones del relato le da la impresión al lector de que se encuentra cada vez más cerca del hallazgo capital que lo conducirá a la salida de los “laberintos literarios” (Barrenechea 1984) a los que le ha retado Borges.

Es solo por medio de un lenguaje simple y sobrio— a todas luces opuesto al estilo barroco y ampuloso que proliferaba en lo que llamaba el “sermón hispano”11— que Borges logra darle al lector una cierta perspectiva del intrincado aparato meta-textual de sus cuentos. Fiel al verso de Huidobro en el que el poeta nos recuerda que “El adjetivo, cuando no da vida, mata”, Borges explota el potencial de las palabras como símbolos, dejando en claro que el papel desempeñado por el lector en la construcción de la ficción, además de ser constante, se prolonga de manera interminable debido a los múltiples significados que evocan sus textos. De esta manera, la obra de Borges es idealmente leída de una manera desprejuiciada, dispuesta a procesar lo que nos depare “la imbricada red de lazos entre estilo y [contenido]”, así como su desacostumbrada “economía en el plano estilístico” (Missana 61).(Missana 61).

De otro lado, muchos de los relatos borgianos constituyen una especie de espejo de la historia personal de su creador. En su prólogo a El hacedor, el cuentista confiesa: “Pocas cosas me han ocurrido y muchas he leído” (Obras completas, 779). Por lo tanto, se entiende que, en el caso

11. En relación al estilo depurado y claro de Borges, Jaime Alazraki afirma que

“El enriquecimiento del idioma consiste, para Borges, no en la sinonimia que multiplica las voces inútilmente para que éstas produzcan ‘distracciones oculares o auditivas’, ni tampoco en el número de signos, sino en la riqueza temática, en el número de representaciones” (160).

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concreto de Borges, la literatura no solo ocupó un lugar primigenio en su propia vida, sino que llegó a consustanciarse con ella hasta el punto de equipararla. Pero, al mismo tiempo, su obra refleja cómo lo libresco y la realidad constituyen dos esferas que están hechas la una con la otra, gracias a la “intercambialidad simbólica de vida y literatura” (Barrenechea 131).

Sin duda, hay una patente predilección por lo cíclico y lo infinito en la vida de Borges, tal y como lo manifestó al recibir el Gran Premio de Honor de la Sociedad Argentina de Escritores por la colección de cuentos titulada Ficciones:

Así, durante muchos años, yo creí haberme criado

en un suburbio de Buenos Aires, un suburbio de

calles aventuradas y de ocasos visibles. Lo cierto

es que me crié en un jardín, detrás de un largo

muro, y en una biblioteca de ilimitados libros ingleses…

Han transcurrido más de treinta años, ha sido de molida la casa en que me fueron reveladas esas

ficciones, he recorrido las ciudades de Europa, he

olvidado miles de páginas, miles de insustituibles

caras humanas, pero suelo pensar que, esencial mente, nunca he salido de esa biblioteca y de ese

jardín. ¿Qué he hecho después, qué haré, sino

tejer y destejer imaginaciones derivadas de aquéllas?

(Revista Sur, núm. 129, 120-121).

Tomando en cuenta esta dimensión autobiográfica, se podría sugerir que en el corpus cuentístico de Borges hay un eminente acaparamiento por parte de lo libresco sobre todo lo que pertenece a la realidad real. Pero, en vez de obstaculizar la credibilidad de las historias que relatan sus narradores, la compenetración de este influjo intelectual con el estilo prolijo y persuasivo que inmediatamente asociamos con Borges vigoriza el poderde persuasión de sus ficciones. Sin embargo, aquella impronta literaria no puede ser comprendida sin antes reconocer la universalidad de Borges como lector:

Borges es un caso manifiesto de escritor literario,

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culto, o si se prefiere, de escritor en segunda po tencia, escritor de escritores. Sin los libros y sin la

cultura de Occidente, Borges no podría crear […]

Aun cuando elija temas populares (los orilleros, las riñas, las antiguas guerras), no trabaja Borges con,

por así decirlos, modelos vivos, sino con referencias

documentales, con personajes de otros escritores,

con ideas de otros hombres. Su realidad es una bi blioteca, no tan compleja como la de Babel, pero

ciertamente extensa y variada.

(Nuño 15; la cursiva es mía).

Si entendemos a Borges como un escritor universal en el sentido más amplio de la palabra —es decir, como un creador que puede hablar absolutamente de todo y superar las barreras temporales y geográficas a través de su literatura—, resulta fundamental reconocerlo a la vez como profundamente argentino, porteño y arrabalero. De acuerdo a Gutiérrez Girardot, la construcción de una identidad argentina — y, por ende, latinoamericana— cobró un papel central en la vida de Borges gracias a libros provenientes de otras culturas que lo ayudaron “a concebir lo que es el mundo” y que le revelaron “que ese mundo estaba en contradicción con el paisaje geográfico y social que lo rodeaba” (103). No obstante, Ana María Barrenechea considera que Borges pudo compaginar perfectamente el hecho de “ser ampliamente humano” (13) con sus orígenes. En definitiva, el color local y lo autobiográfico están discretamente (y, en algunos casos, explícitamente) presentes en los cuentos borgeanos, y la licencia que se otorga a sí mismo su fabricador para referirse a todo lo existente corresponde a una suerte de apropiación literaria a través de la cual logra hacer una lectura (a mi juicio) muy peculiar de diversos temas.

En el cuento “El Sur” (1953), Borges da rienda suelta a sus recursos narrativos más íntimos con el fin de retratar el conflicto vital de Juan Dahlmann, un bibliotecario de Buenos Aires que se devanea entre sus pasados europeo y argentino, y las divergentes personalidades que de ellos se desprenden.desprenden. Ofuscado por los fantasmas de su pasado genealógico, el protagonista se interna en cauces escasamente explorados de la fantasía para reconfigurar la orientación y el propósito final de su existencia. De manera casi inadvertida, los hechos posteriores a su supuesta curación en el sanatorio se empozan en terrenos ajenos a la veracidad de los hechos, remitiéndonos a la exploración de temas propios de un relato

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muy borgiano, tales como el destino, el sueño, la infinitud, y la muerte. Por lo demás, “El Sur” constituye uno de las aplicaciones más concluyentes de la lectura edificante como pacto ficcional en la obra de Borges.

En base a la información que nos provee el narrador, el lector puede deducir que la muerte de Dahlmann simboliza una proyección honorífica y justificadora de lo que en vida caracteriza al protagonista. El componente autobiográfico del relato se evidencia en la dualidad de las raíces del propio Borges12 : por el lado de su padre, un linaje ligado a la intelectualidad, a los libros y a la lengua inglesa que le heredó su abuela; por el lado materno, una estirpe más bien caballeresca, colmada de personajes que lucharon con ímpetu en cruentas guerras independentistas (Renard 244). De trasfondo hay un simbolismo adherido a cada una de sus herencias (tanto para Borges como para Dahlmann) que conlleva a una procelosa dicotomía entre aquellas dos personalidades: la de una vida idealista que opera en los niveles mentales y cognitivos y, en contraposición, la de un hombre de acción que, diestro en el arte de la guerra, reproduce las proezas de un héroe en virtud de elevadas empresas, a la manera de una epopeya grecolatina.

Ahora bien, el pasaje del relato en el que se narran las extrañas circunstancias del accidente de Dahlmann tiene la impronta del “perfecto maridaje entre el horror fantástico y el razonamiento lógico” (19) que es tan emblemático de los cuentos de Poe:

…Dahlmann había conseguido, esa tarde, un ejemplar descabalado de las Mil y una Noches de Weil; ávido de examinar ese hallazgo, no esperó que bajara el ascensor y subió con apuro las escaleras; algo en la oscuridad le rozó la frente ¿un murciélago, un pájaro?

En la cara de la mujer que le abrió la puerta vio grabado el horror, y la mano que se pasó por la frente salió roja

de sangre […]Dahlmann logró dormir, pero a la

madrugada estaba despierto y desde aquella hora

el sabor de todas las cosas fue atroz. La fiebre lo

gastó y las ilustraciones de las Mil y Una Noches

sirvieron para decorar pesadillas.

(Obras completas, 525)

12. Evidentemente, estas claves autobiográficas no son accesibles a todos los

lectores de Borges, y por lo tanto están muy ligadas a la idea ya mencionada de un lector ideal.

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En los hechos que ocurren luego de este espeluznante accidente, podemos apreciar las adyacencias entre el protagonista del relato y el lector activo de Borges que, entre cavilaciones y arrebatos literarios, reconstruye las ficciones borgianas. Así pues, valiéndose de una recreación adulterada del pasado, Dahlmann evoca una versión en la que la muerte cumple un papel moralizante en su vida póstuma. Dentro de este contexto, el Sur no solo marca un punto geográfico diferente, sino que hace las veces de una temporalidad ajena a la realidad, “un mundo más antiguo y más firme” (Borges 526) en cuyas aguas siderales Dahlmann navega para reconstruir su pasado. El viaje en tren delimita las fronteras entre el Norte y el Sur, regiones respectivamente análogas con un mundo civilizado y otro no domesticado, que en su estado primigenio permite realizar pesquisas inusitadas sobre la condición humana. En el trayecto, Dahlmann puede entrever que se trata de un viaje “al pasado y no solo al Sur” (528). Esta descripción configura al viaje como una suerte de subterfugio soñado que le permite desplazarse a una realidad que favorece la dicha de su espíritu, sin dejar rastros de un fallecimiento carente de la significación moral a la que aspira. Dentro de esta narración que rompe los esquemas de lo verídico, la muerte onírica, la que recrea en su sueño, será la que le concederá la solvencia moral que no pudo alcanzar al final de su deplorable existencia (una muerte que se presume, mas no se confirma, en el cierre del relato)13.

El potencial que tiene aquel sueño para sustituir la miserable muerte de Dahlmann en el sanatorio por una más digna —siempre dentro de las reservas imaginativas y fantásticas— se ve reflejado en una reflexiónreferente a los albores de su convalecencia: “Las miserias físicas y la incesante previsión de las malas noches no le habían dejado pensar en algo tan abstracto como la muerte” (526). De la creencia de que la muerte es abstracta podría conjeturarse que uno tiene la posibilidad de apoderarse de ella, disponiéndola a fines particulares, y materializándola conforme a lo que apetece al alma. El hecho de que Dahlmann no se siente tan cautivado por los entretelones, aventuras y desventuras contenidos en las historias que cuenta Scheherezade como por su propia existencia (527) quiere decir

13. Podemos encontrar un final igual de incierto en “El evangelio según Marcos”:

“Los tres lo habían seguido. Hincados en el piso de piedra le pidieron la bendición.

Después lo maldijeron, lo escupieron y lo empujaron hasta el fondo. La muchacha lloraba. Espinosa entendió lo que le esperaba del otro lado de la puerta. Cuando la abrieron, vio el firmamento. Un pájaro gritó; pensó: Es un jilguero. El galpón estaba sin techo; habían arrancado las vigas para construir la Cruz” (Borges, Jorge Luis. “El evangelio según Marcos”. Obras completas. Buenos Aires: Emecé Editores, 1974. 446-450).

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que ahora él entra en la narración onírica como un personaje más (el protagonista, sin duda). Ya no es el taciturno secretario de biblioteca que vive fascinado con sus lecturas de vidas ajenas: su vida se ha vuelto en literatura, y debe honrar esa metamorfosis.

Creemos, pues, que, además del sobreentendido pacto ficcional que caracteriza a todas las ficciones, los cuentos de Borges presuponen una lectura edificante que consiste en la activa participación del lector en un proceso de re-escritura o re-construcción de las historias borgianas, tomando como base la información a la que le dan acceso los narradores.

Así pues, nos hemos aproximado al componente lúdico de la cuentística borgiana a partir de una serie de características propias de la narrativa policial o detectivesca, la cual fue comentada y cultivada fervorosamente por Borges. Asimismo, hemos analizado la confluencia de aquellas características con elementos propios de la estrategia narrativa que emplea el autor en relatos de temática diversa, tales como su trabajo con el lenguaje, su universalidad como lector, la preponderancia de lo libresco sobre lo vital, el patente escepticismo de sus narradores, y las claves autobiográficas que introduce en sus cuentos. A todas luces, Borges no es un escritor aplastado por una tradición, y, a través de un repertorio de ficciones que adoptan unas direcciones, significados y formas determinadas en función a la labor que desempeña el lector, su literatura no solo lo justifica, sino que, a la vez, lo trasciende.

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