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El hilo tiene memoria El arte del bordado tradicional peruano

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Proyecto Ganador de la Convocatoria de Proyectos Artísticos en el marco del Centenario de la Escuela Nacional Superior Autónoma de Bellas Artes del Perú

Álvaro Becerra . Jerson Ramírez . Clara Best

ESCUELA NACIONAL SUPERIOR AUTÓNOMA DE BELLAS ARTES DEL PERÚ Luis Carlos Valdez Espinoza Director General Lizet Díaz Machuca Directora de Promoción Cultural DEL CATÁLOGO Textos Jerson Ramírez Álvaro Becerra Clara Best Fotografías Clara Best Diseño Luis A. Jordán A. Pre Prensa e Impresión Araucano´s S. A. Editado por: Escuela Nacional Superior Autónoma de Bellas Artes del Perú Jr. Huallaga 402 Cercado de Lima, Lima-Perú 1a. Edición – Setiembre de 2018 Hecho en el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú N° 2018-14425 Se terminó de imprimir en setiembre del 2018 en: ARAUCANO´S S. A. Av. Tingo María 635 Breña, Lima-Perú Publicado en setiembre de 2018

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Jerson Ramírez

Arte tradicional peruano: una forma de comunicación no occidental La civilización contemporánea ha conseguido -y continúa en su camino- grandes desarrollos tecnológicos que ofrecen una mejor calidad de vida a quienes pueden adquirirlos. Hemos pasado de vivir en cuevas, abrigados del frío con pieles de animal y con la ayuda del fuego como herramienta necesaria para mantener el calor y cocer los alimentos, a modernos departamentos con sistemas de iluminación, de drenaje, de agua potable, de calefacción. Grandes avances se han obtenido y muchas barreras han sido destruidas debido a la capacidad que poseemos de formularnos preguntas y buscar sus respuestas. En este sentido, formular ideas, generar conocimientos y transmitirlos para que futuras generaciones puedan ir más allá y asegurar la continuación de la especie fue y seguirá siendo nuestra misión principal.

Debemos preguntarnos en este punto, ¿cómo tantos avances han sido posibles? ¿Cómo tantos descubrimientos se han dado? Los premios y aplausos se han dirigido casi siempre al papel que desempeñan las ciencias.

Gracias a la matemática, la física, la química, la ingeniería, la mecánica y muchas otras disciplinas científicas más, cada día se crean nuevos materiales y nuevas formas de emplearlos. Sin embargo, ¿cuál es su origen?

Para hallar la respuesta a esta incógnita debemos remontarnos al momento en el que el hombre dedicó su tiempo ya no a buscar las maneras de sobrevivir, sino las respuestas al porqué del mundo que lo rodeaba. ¿Por qué hay momentos en el día en los que hay luz y otros en los que no se puede ver nada? ¿Por qué cae agua de nubes grises? ¿Por qué hay nubes grises? ¿Por qué las olas del mar se vuelven más fuertes y violentas? ¿Tiene que ver con las nubes grises que se aproximan?

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Preguntas como estas hallaron sus respuestas con el nacimiento de los mitos, los cuales estuvieron ligados al nacimiento de religiones. Este tipo de razonamiento es reconocido por Jesús Mosterín (1990) como pensamiento arcaico, una forma de pensamiento que, para el antropólogo, filósofo y matemático español, comparten los hombres en diversas partes del mundo antiguo y que dio vida a variadas culturas y estilos de vida.

Para el desarrollo de estos conceptos era necesaria una herramienta que permitiera hilar las ideas, una herramienta con la que, según Noam Chomsky (1978), nacimos todos los humanos: el órgano del lenguaje1, que nos da la capacidad de apoderarnos del lenguaje de forma natural. En este sentido, quizás uno de los más grandes logros que hemos alcanzado a lo largo de nuestra existencia es el poder comunicarnos por medio de sistemas lingüísticos. A diferencia de otras especies, nuestro cerebro nos permite organizar estructuralmente las ideas y el aparato fonador permite a nuestros cuerpos la emisión de estas ideas a través del habla. Desde la prehistoria la comunicación oral entre miembros de una familia o clan permitió la organización de los trabajos -la organización entre cazadores y recolectores, por ejemplo- y, por ende, la supervivencia.

Con el paso del tiempo las ideas abstractas transmitidas oralmente hallaron codificaciones simbólicas, visuales, que les permitieron ser plasmadas en diversos materiales. De este modo, la transmisión de las ideas encontró una vía a la fidelidad y a la permanencia a través del tiempo.

Cuando hablamos de escritura, sin embargo, no hablamos de un método universal de representación gráfica de las ideas. Por ejemplo, los

El autor postula la existencia de este órgano en su publicación “Estructuras sintácticas”, que parte de su tesis doctoral “Estructura lógica de la teoría lingüística”.

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signos básicos que empleamos en el sistema de escritura del español son las letras, cada una con un sonido específico asignado. La concatenación de estos signos individuales lleva a la conformación de la palabra, misma que es la portadora de un concepto. Esta nomenclatura que conocemos para crear la palabra escrita, sin embargo, no es la única.

reconocidas con el valor de obras de arte. El repertorio artístico, desde ese momento, cambió radicalmente, logrando el resultado esperado -o eso se pensó en su momento. Los indígenas ya no representaban sus habituales motivos o temas; sin embargo, continuaron empleando algunas técnicas y materiales que dominaban. Al respecto Francisco Stastny (1981) explica:

Tomemos ahora como referencia a la escritura del antiguo Egipto.

En este caso pasamos de hablar de signos para meternos de lleno en el mundo de los símbolos -una imagen a la que, a diferencia del signo, contiene una idea más amplia y de mayor abstracción- que formalmente toman cuerpo inspirados en elementos de la naturaleza más cercana que esta cultura conoció. Lo mismo ocurre con la escritura y caligrafía chinas. Cuanto más nos alejamos del sistema convencional de occidente y nos aproximamos a la mística oriental, nos sumergimos más y más en un mundo en el que no se busca explicar o entender ideas abstractas por medio de estructuras sintácticas y gramaticales, sino por medio de un lenguaje visual simbólico. Siguiendo esta idea y para relacionarnos con un contexto más próximo a nosotros, es valiosísimo recordar también que el arte paleocristiano se apoyó en el empleo de símbolos para la transmisión del mensaje religioso en periodos de tiempo en los que los seguidores de esta fe eran perseguidos.

No cabe engañarse sobre el motivo y significado de esta sobrevivencia masiva de fragmentos culturales precolombinos. Fueron tolerados y aun estimulados en su desarrollo porque su aplicación era beneficiosa para el sistema colonial impuesto. Que la población nativa pudiera desempeñar sus propias modalidades técnicas permitía ahorrar el tiempo y la energía que hubiera significado instruirla […]. Por lo demás, un mero procedimiento técnico no implica una “actitud mental”, un contenido ideológico que fuera reprensible para el sistema instituido y, por consiguiente, pudo ser tolerado por el aparato de dominación español. (p. 58)

Dentro de nuestro país, sin darnos cuenta, convivimos con dos tradiciones -si no es que más- de comunicación escrita. Al llegar a territorio americano, los conquistadores se toparon con que los nativos no solo no hablaban su misma lengua, sino que existían muchas y muy distintas en regiones relativamente cernanas. Por finalidades prácticas, se adoptó el español, una lengua que poseía ya un sistema de escritura, a diferencia de las lenguas nativas que sobrevivían y se mantenían aún en la oralidad.

Existía, sin embargo, una forma no oral en la que las culturas prehispánicas lograban sus metas de comunicación: un lenguaje visual. “Una imagen vale más que mil palabras” es un enunciado tan simple pero a la vez tan cargado de significados que es válido emplearlo en esta ocasión. Las excavaciones que comenzaron en la década de 1920 permitieron conocer el gran repertorio técnico y visual en los que se apoyaron dichas culturas.

Para explicar a detalle este punto solo debemos traer a nuestra mente los ceramios ricamente decorados o los textiles con fantasiosos e incontables motivos. Al observar estas piezas podemos recrear una narrativa basada en posibles mitos de la creación, en divinidades, seres fantásticos y héroes que formaron parte del imaginario y cultura de estas civilizaciones.

Durante la colonia la extirpación de idolatrías puso freno -o eso se pensó en su momento- a la continuidad en el desarrollo de este sistema de comunicación. Bajo la excusa de limpiar del pecado a los indígenas adoradores de ídolos paganos se prohibió, bajoamenaza de castigos en extremo inhumanos, que se siguieran produciendo las piezas antes mencionadas; piezas hoy

Los indígenas se alejaron, en cierta medida, de su cultura visual, mas los temas que tocaban en sus creaciones debieron cambiar formalmente para sobrevivir. Sus símbolos debieron pasar por un proceso de disyunción.

El contenido debió ser separado de la forma y adoptar el lenguaje visual impuesto. Con el paso del tiempo, el aparato artístico admitió la intrusión de elementos nativos dentro de la plástica. Se mostraba en las obras de fines del siglo VXII, dentro de la pintura cusqueña, la vida en armonía entre indígenas, españoles y mestizos unidos por la fe. Aunque la estrategia de evangelización por medio de la imagen comenzó con la misma colonia, fue reforzada con la llegada del Obispo Mollinedo al Cusco en 1673; clara prueba de ello es la serie del Corpus Christi que se halla en el Palacio Arzobispal del Cusco en la que se muestra a indígenas de distintas castas, españoles y mestizos en una celebración religiosa, paseando con andas de santos a través de arquitectura efímera y recibiendo la bendición de los representantes de la iglesia católica.

En paralelo al desarrollo de las bellas artes se producían también otros tipos de trabajos artísticos: la orfebrería, la textilería y la ebanistería, por ejemplo, elementos decorativos que servían de apoyo a las artes oficiales. Estas, dependiendo del nivel de “calidad” en el acabado, eran aplaudidas o marginadas. En su Historia social de la literatura y el arte Arnold Hauser (1993) resalta los grandes logros artísticos de las metrópolis, reconociendo sus productos como legítimas obras de arte, pero no ocurre en el caso de las provincias alejadas, en las que las producciones resultan ser de un acabado tosco. En muchas zonas alejadas de los grandes centros de producción, la manufactura se presentaba precaria e inferior. El historiador Pablo Macera (Pinto, 2009), a la cabeza del Seminario de Historia Rural Andina, junto con otros intelectuales, supo reconocer en ellas, sin embargo, la carga social y religiosa que contenían para los poblados que las producían.

A inicios del siglo pasado, de la mano del espíritu nacionalista que trajo consigo la celebración del primer centenario de la independencia,

Bordadoras realizando pintaybatas en la Comunidad de Pomabamaba-Ancash.

Detalle de Olinda Silvano comenzando un bordado shipibo.

Cesto de hilos prehispánicos de la colección del Museo de Arte de Lima.

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diversas manifestaciones artísticas -la literatura, el arte y la arquitectura- se vieron comprometidas en la búsqueda de la imagen de la identidad nacional. En el caso de las artes populares es menester recordar el rol de las hermanas Bustamante y la peña Pancho Fierro en su promoción y difusión. Las duras opiniones sobre la naturaleza de estas obras, a pesar de esto, continuaron apareciendo y degradándolas al nivel de artesanía.

En este aspecto, Néstor García Canclini (1989) aclara más el panorama y halla la razón. Los diversos tipos de objetos artísticos creados retablos, tejidos, tablas, ceramios, tallas en madera-, como se mencionó líneas arriba, respondían a un contexto social y religioso que lamentablemente, en el afán de ser un producto de venta a los turistas, perdieron su aura y comenzaron a ser producidos en masa. La manufactura, más bien naif, pasó a ser menos elaborada, y se puso más cuidado en la cantidad que en la calidad. Objetos antes trabajados con dedicación y rigurosidad, que cumplían además con la finalidad de ser símbolos, de ser portadores de una idea, pasaron a un contexto comercial que pretendía sacar de más de un apuro a las grandes familias del interior del país. ¿Qué es arte y qué es artesanía? La pregunta causó polémica en 1975, cuando se entregó el Premio Nacional de Cultura al artista Joaquín López Antay. Los eternos debates continúan hasta nuestros tiempos y no parece haber señal de que se detengan en algún momento. Incontables personalidades han dedicado su vida a la puesta en valor de las ahora llamadas artes tradicionales del Perú. Francisco Stastny, Pablo Macera, Hilda Barentzen, Sara Acevedo, Luis Ramírez, sin mencionar la ardua labor que César Ramos realizó en los últimos años con exposiciones que ubicaban en el mismo horizonte a las artes visuales contemporáneas y a las artes tradicionales. Gracias a esto, el limitado espacio de vida en el que se desarrollaban estas últimas hallaron un lugar de comunicación mayor.

Tantos avances se han logrado y tanto nos hemos dejado llevar por las luces del progreso que hemos dejado de lado nuestras tradiciones y nuestra identidad, dejando de lado también una parte de nosotros que no responde a la razón, sino al plano de lo sensible y sensorial.

Entender una manera de comunicación desde la imagen requiere un cierto grado de lógica y coherencia, pero demanda también el involucrarnos en el plano de las formas, de los colores, de las líneas, de los volúmenes, de los sonidos y del espacio en el que la imagen vive.

Tomemos, dentro de las artes tradicionales, al caso específico del bordado. Motivos florales, de animales, de formas abstractas geométricas, terminan por deslumbrar a más de una persona al descubrir que existe una infinidad de posibles combinaciones entre materiales, técnicas, motivos y colores, y que además cada uno de estos elementos viene acompañado con una historia de origen que marca las pautas para sus empleos en distintas ocasiones; puede consultarse para mayor detalle la investigación que Clara Best ha realizado para esta exposición.

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Casi siempre hemos hablado del bordado como si de un pasatiempo se tratara y solemos olvidar que, en una cultura milenaria como la nuestra, el bordado tiene una historia y una trayectoria como herramienta de comunicación que empleaba símbolos y no letras o palabras. Una herramienta cuya materia prima no es la tinta y su soporte el papel, sino fibras de origen animal, pigmentos naturales y telas. Una herramienta de comunicación, además, que ha sobrevivido, celosamente protegida, en comunidades guardianas de una herencia sensible. El estudio de ésta y de toda manifestación humana, es cierto, gracias al paradigma positivista que rige nuestro sistema, debe ser respaldado por hechos científicos. Dentro de las artes tradicionales, no debemos olvidar nunca incluir el gesto que éstas encierran. Un gesto que es reflejo de la sencillez de las personas que las crean y de la sencillez de los territorios en que se desarrollan.

Jerson Ramírez Lima, julio del 2018

BIBLIOGRAFÍA: Chomsky, N. (1978). Estructuras sintácticas. México: Siglo XXI. García Canclini, N. (1989). Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. México: Grijalbo.

Hauser, A. (1993). Historia social de la literatura y el arte. Barcelona: Labor.

Mosterín, J. (1990). Historia de la filosofía. 1. El pensamiento arcaico.

Madrid: Alianza Editorial.

Pinto, M. (Ed.) (2009). Trincheras y fronteras del arte popular peruano.

Ensayos de Pablo Macera. Lima: Fondo Editorial del Congreso del Perú.

Stastny, F. (1981). Las artes populares del Perú. Madrid: Alianza Editorial.

Mujeres de Pomabamaba comparando sus trajes típicos, en la festividad de San Juan.

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Álvaro Becerra

La importancia de estudiar el bordado tradicional peruano El bordado es una actividad ancestral en el Perú, existen evidencias del magistral dominio de sus técnicas en épocas prehispánicas que manifestaban una compleja cosmovisión la cual a través del tiempo fue cambiando, modificándose con el intercambio con el viejo continente, variando sus técnicas, incorporando diversas telas e hilos con la industrialización y hoy por hoy la globalización también ha hecho su parte, en fin el bordado tiene mucho que contar sin embargo en nuestro país esta expresión artística – artesanal tiene una voz que habla de la identidad y tradición de un pueblo que se refleja en los interiores de marinera lambayecanos, en la copiosa iconografía de flora y fauna de las vestimentas de las comunidades del valle del colca, de las faldas y chalecos con los que los huancaínos bailan con rigor el Huaylarsh, con los tejidos mágicos que se resisten a sucumbir en Pomabamba a través de la pintaybata o los enrevesados caminos llenos de disímiles significados en los que se elabora el bordado en las comunidades shipibas, sin duda estas son solo una parte de la gran diversidad de pueblos en donde existe un fuerte arraigo de esta actividad del arte popular peruano.

Una de las particularidades del bordado a diferencia de otras líneas de producción artesanal, es que en la mayoría de sus casos, no es imprescindible contar con herramientas sofisticadas ni costosas para su aprendizaje, ya que su ejecución gira en torno a una herramienta principal, la aguja.

Sin embargo, las herramientas pueden variar según el tipo de bordado que realicemos o el tipo de tela en el cual deseamos bordar, por ejemplo para el bordado sobre telas livianas como se realiza en la costa norte del Perú es imprescindible contar con un aro a fin de darle tensión a la tela y que esta no se encarruje al bordar, por otra parte si se desea trabajar con telas pesadas como el paño o telas tejidas en lana de ovino como en la

sierra no es necesario este artilugio sin embargo habría que cambiar el tamaño de la aguja. Un punto aparte merecen el bordado huancaíno y el bordado a máquina más conocido en nuestras comunidades alto andinas como la maquinasqa, en el caso de los bordados huancaínos que destacan por su copiosidad y detalle es necesario realizar el bordado sobre bastidores de medianas y grandes dimensiones que se disponen sobre caballetes para bordar y para la técnica de la maquinasqa es necesario contar con una máquina de costura recta eléctrica ya sea casera o industrial a fin de bordar a toda marcha lo cual requiere mucha práctica y destreza. ¿Por qué es importante estudiar el bordado a mano tradicional en el Perú? Porque bordar en nuestro país tiene un sentir diferente, ya que con cada puntada se preserva un legado transmitido de generación en generación, pues rememoramos técnicas que han subsistido a través del tiempo y que hoy en día pueden llegar a mejorarse ya sea en el proceso de producción o diseño, a través del bordado rescatamos motivos que nos hacen perdurar en la memoria nuestra identidad y tradición, y, nos da la oportunidad de seguir causando ese efecto multiplicador en otras personas, de igual forma contribuimos a que a través de la comercialización en el sector turístico se difunda nuestra identidad a diversos destinos.

El profundizar en el bordado a mano es una actividad que implica ciertos retos que debemos enfrentar, y, es que en la actualidad la práctica artesanal en general se encuentra en desmedro, las generaciones actuales no consideran a la artesanía una fuente económica atractiva debido a la difícil labor que enfrenta el artesano hoy en día y es que la práctica del arte popular en el Perú es realizada por emprendedores que no les

Jesucita Carpio bordando a mano.

Max Soncco bordando a máquina.

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Flor Calero bordando a mano.

da temor tropezar y a pesar de ello retoman su camino firmemente, por tal motivo es importante promover la transmisión de conocimientos, ya que de esta manera podemos valorar la artesanía ya sea que en algún momento los aprendices se integren al sector artesanal o por lo contrario si no se involucran tendremos personas sensibilizadas con la labor artesanal, que le brinden el valor que se merece.

Otro reto que enfrenta el bordado en nuestro país es el de la industrialización, pues es común observar que las máquinas están desplazando al hombre por cuestiones netamente económicas y es que un bordado industrial se ejecuta en pocos minutos y con una destacada precisión. A pesar de todo ello el arte a mano logra sobresalir pues el bordado manual es más cálido, implica el diseño y la ejecución de una diversidad de puntos que la máquina no llega a reproducir, hasta se podría decir que una máquina transmite una imagen sin espíritu.

Finalmente, podemos decir que muchos artesanos bordadores ya vienen experimentando algunos otros retos, son participes de exposiciones, son co -creadores con diseñadores de otras expresiones artísticas, exploran otras líneas de producción y están en búsqueda de nuevas técnicas y tendencias, y, algo que seguramente tiene más valor e importancia, es que el artesano va perdiendo poco a poco el miedo de compartir y transferir su identidad y tradición. Álvaro Becerra Lima, julio del 2018

Olinda Silvano bordando un diseño kené.

Hilos y costuras del bordado en maquinasca de Max Soncco.

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Clara Best

El hilo tiene memoria Insertando la idea en el ojal Cuando llegaron los españoles, al espacio que ahora llamamos Perú, no encontraron escritura lineal; durante mucho tiempo se encasilló a las culturas prehispánicas como menores, por no poseer este tipo de manifestación cultural. Sin embargo, los pueblos del antiguo Perú representaron la visión que tenían del mundo, sus dioses, los otros habitantes del territorio, sus vecinos, la flora, la fauna, las costumbres, los rituales, entre muchos otros temas, a partir de objetos como la cerámica y el textil.

Quizás los textiles son el legado estético más rico del Perú precolombino.

Su variedad, calidad y audacia no terminan de sorprender y de iluminar. La mayor parte de las piezas, que se exhiben hoy como objetos de arte forman parte de un ajuar funerario, de un equipaje trascendente. Eran fabricados por encargo para acompañar a personajes de importancia en el viaje final a otra dimensión, más cercana al mundo de los vivos que el mundo de nuestros muertos. (Runcie Tanaka, 2010, p. 9)

Los tejidos de las culturas precolombinas están compuestos por fibra de distintos camélidos por lana de distintos camélidos, como la vicuña, la alpaca y hasta la llama. Estas materias primas se siguen utilizando en los diversos textiles del Perú contemporáneo. También, los hilos pueden ser hechos con algodón, del que según Álvaro Becerra (2017) se han identificado hasta once variedades en el territorio peruano. El desarrollo del tejido por las culturas del antiguo Perú es explicado por Cecilia Pardo como:

En nuestros días se intenta preservar el uso del tejido a través de la producción de los pueblos originarios e insertarlo en la industria de la moda como producto orgánico. Existen diferentes comunidades que siguen realizando el bordado para diversos usos, como el decorativo en vestimentas o el ritual. La iconografía y la técnica han ido transformándose dependiendo del contexto del creador; el bordado es una de las manifestaciones culturales peruanas más importantes. Estas expresiones tradicionales en el Perú son definidas de la siguiente forma por el historiador Francisco Stastny:

Introducido en los Andes previos a la cerámica, el tejido constituyó un medio importante de representación para todas las culturas prehispánicas.

Si bien la maestría lograda en el proceso de elaboración de tejidos alcanzó su culminación en el siglo XV con la organizada textilería inca, ésta fue el resultado de un largo y complejo proceso de aprendizaje que contempló la adecuada elecciónde la materia prima, el hilado, la coloración de las fibras, el tejido, las alternativas decorativas y su acabado final. (Pardo, 2014 p. 284)

Además, los hilos y las telas se coloreaban con productos elaborados a partir de plantas, minerales e insectos, como era el caso de la cochinilla o el achiote para generar el color rojo.

La importancia de los textiles precolombinos no solo radica en su utilización como documentación histórica, porque paralelamente poseen un gran desarrollo tecnológico, así como una innegable belleza. El artista e investigador Carlos Runcie Tanaka menciona:

Comparten con expresiones semejantes producidas en muchos otros lugares del globo el uso mínimo de la perspectiva, la frontalidad en la representación de las figuras humanas, el horror al vacío. Pero al lado de esos rasgos universales de su expresión, se reconocen en ellos ciertas características regionales inconfundibles que dan testimonio de la inventiva creadora de los hombres que las plasmaron en Ayacucho, en Puno o en tantos otros lugares del Perú.

(Stastny, 1981, p.11)

El bordado en el Perú es una técnica ancestral que perdura hasta nuestros días, con gran variedad de puntos generadores de texturas y formas que conforman una infinidad de imágenes y que se encuentran en constante trasformación, porque la cultura es dinámica y depende de la intencionalidad del bordador para representar su contexto. Por otra parte, el bordado visto desde el arte, nos invita a reflexionar sobre distintas nociones como son el dibujo, la pintura, etc.

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Contorneando con el hilo y la aguja

Los hilos de colores

El Perú antiguo posee diferentes manifestaciones culturales que todavía nos sorprenden, por la maestría con que fueron realizadas y por su conservación a través del tiempo. Un claro ejemplo de ello son los mantos paracas y nasca, textiles que poseen gran cantidad de hilos por cada pulgada, así como diferentes técnicas de bordado para generar imágenes zoomorfas o antropomorfas de impresionante calidad.

En la actualidad se sabe que culturas como los paracas, nasca y wari conocían más de 120 colores. Se piensa que familias enteras se dedicaban a la creación de pigmentos y teñidos de elementos. También se siguen investigando las posibles técnicas para hacer las pinturas perdurables en el tiempo y muchas otras tecnologías que desarrollaron estas civilizaciones.

No obstante, surge la interrogante de cómo dibujaron las imágenes sobre las telas si no poseían lápices o elementos parecidos. Utilizaron el hilo y la aguja para contornear las formas que luego serían rellenadas con puntos de gran variedad de colores. Sabemos esto porque se han preservado hasta nuestros días, mantos inconclusos y textiles que han sido descritos como muestrarios por Peter Flux (2017), en los que puede observarse el contorno de los dibujos realizado con hilos de un solo color y con puntadas simples.

Actualmente la artista Segundina Carranza, de Pomabamba, Ancash, plasma la flora y la fauna del lugar donde reside en los trajes típicos de su región llamados pintaybatas. Rastreando el origen de este estilo, el investigador Álvaro Becerra Figueroa menciona lo siguiente: El origen de la Pintaybata data del año 1843 cuando la Sra. Trinidad Moreno, un día de faena agrícola, como cualquier otro en la comunidad de Comunpampa, decidió decorar su bata de forma elegante y pretenciosa con hilos de colores, representando en ella la variada iconografía floral de su pueblo. Hasta ese momento solamente los varones agricultores vestían elementos decorativos que eran imprescindibles en su labor diaria, como lo son las fajas y alforjas, complementos que eran elaborados por las esposas en telar de cintura y que portaban ciertos motivos locales. (Becerra, 2017, p. 28)

Las pintaybatas son faldas hechas con diferentes materiales de origen animal donde prevalece el negro o colores oscuros. El bordado de Pomabamba se realiza sobre superficies imposibles de dibujar porque no se puede observar el lápiz o lapicero trazado. Es por ello que los dibujos se realizan directamente con el hilo, a través del mismo punto que dará origen al centro de la flor o puntadas simples para contornear el área donde estarán los pétalos y las hojas.

Cuando se menciona el dibujo en el arte, las ideas nos remiten principalmente a los trabajos realizados con lápices sobre papeles, al esbozo de figuras en claroscuro, entre otro tipo de imágenes. Sin embargo, en la actualidad se cuestionan las nociones sobre las disciplinas en sí y muchas veces los límites entre disciplinas se disuelven. El bordado es un tipo de dibujo en el que las personas han tenido que desarrollar diferentes formas de relacionarse con la realidad para poder generarlo, para poder dibujar con el hilo y la aguja.

Una de las características más sorprendentes al observar los textiles antiguos es la sensibilidad de los creadores para disponer los colores, porque el observador no solo se enfrenta a una composición de formas sino también de pigmentos. Muchas veces los mantos repiten solo un patrón dispuesto por toda la tela, pero es la colocación del tinte lo que genera el recorrido visual.

Las comunidades descendientes de las culturas originarias del Perú siguen gestando el amor por los colores para crear sus hermosas obras.

Dependiendo del lugar de donde proceden los bordados pueden observarse distintas armonías cromáticas, como sucede con una falda de estilo monsefú (Chiclayo), una pintaybata de Pomabamba o una falda shipibo-konibo de la Amazonía peruana. A pesar de ser los tres bordados de gran intensidad en colores, la combinación de los mismos es diferente. En el estilo monsefú prevalecen los colores primarios como el rojo y el azul, este último para representar a la pava real de la iconografía de la zona. El investigador Álvaro Becerra Figueroa menciona sobre la iconografía monsefú que: Existen varias teorías acerca de por qué se le denominó a Monsefú la Ciudad de las Flores; sin embargo, las artesanas ensayan una presunción según la cual las familias vivían antes en grandes quintas con floridos jardines cuyas flores se empezaron a utilizar como insumo iconográfico en las labores artesanales.

Por otra parte, se dice que el uso de la pava en el bordado, en especial en la vestimenta para la marinera, empezó en el Centro Poblado de Callanca, campiña ubicada a pocos minutos de Monsefú, donde hoy podemos apreciar que en las chacras de algunos pobladores se domestica a esta ave de origen asiático.

(Becerra, 2017, p. 48)

Los bordados de Pomabamba tienen como constante los hilos de color verde en forma de hojas y tallos, los cuales acompañan a la diversidad de flores de la localidad que es representada a través del bordado. A su vez, en los trabajos de la comunidad shipibo-konibo, se utiliza principalmente el hilo negro para realizar los kenés y es acompañado de franjas bordadas de colores intensos, lo cual genera un contraste de color llamativo a la vista.

El concepto de pintura está relacionado con la composición a través del color; sin embargo, los esquemas clásicos de esta disciplina nos remiten a materiales como el óleo, el acrílico, la témpera, etc. El bordado puede entenderse como pintura teniendo en cuenta las diferentes combinaciones de colores que existen, dependiendo de su lugar de origen,

y su composición, porque la pintura no es solo la materia que la conforma sino la intencionalidad para gestarla.

Más allá de las costuras ¿Qué significaba el arte para las culturas prehispánicas? Es una interrogante que persiste al observar las diferentes piezas de este periodo.

Los estudios arqueológicos señalan que la creación de cerámicas, textiles y metales entre otros materiales, estaba vinculada en muchos casos a los rituales. Los rituales son acciones ceremoniales que se producen a través de la construcción de códigos, los cuales se establecen por una comunidad para relacionarse con dimensiones superiores de la existencia humana. Asimismo, el desarrollo de los rituales puede estar acompañado por vasijas ceremoniales donde aparecen los pasos del ritual o hasta las divinidades; también pueden poseer vestimentas hechas con textiles de gran valor, como es el caso de los fardos funerarios paracas. El arqueólogo Milosz Giersz en el descubrimiento de las Reinas Tejedoras de Huarmey describe lo siguiente:

Si la interdisciplinariedad es la convergencia y diálogo de distintas disciplinas para conseguir un objeto que no existía antes de esa sinergia: la creación de una nueva disciplina, este es el caso de las prácticas de los pueblos originarios, donde diferentes disciplinas como el tejido, el bordado, la metalurgia, la cerámica, entre otras, convergen y se vinculan estrechamente en acciones de carácter ritual. Todavía existen pueblos originarios en el Perú que poseen convergencias para realizar sus rituales.

El arte de bordar El retablista ayacuchano Joaquín López Antay recibió el Premio Nacional de Cultura en 1975, y este hecho generó todo un debate sobre la diferenciación de arte y artesanía. El cuestionamiento sobre la posibilidad de considerar las producciones de los pueblos originarios peruanos como arte sigue hasta la actualidad. Todavía persiste la duda sobre el encasillamiento de las creaciones de los pueblos originarios del Perú; si las creaciones de las culturas prehispánicas se elevan a la categoría de arte, ¿por qué las creaciones actuales no poseen la misma categoría?

Los pequeños ambientes de las partes central y frontal, en cambio, que se hallaban bien interconectados y Los pequeños ambientes de las partes central y frontal […] que se hallaban bien interconectados y eran lo suficiente amplios, podían cumplir el papel de galería mortuoria y/o de galería de ofrendas.

Sugieren tal interpretación el descubrimiento de centenas de fragmentos de vasijas y tejidos finos de diversas formas y estilos, los rarísimos khipus wari, y los fragmentos de cuerpos humanos momificados y tatuados. Sin embargo, la función del recinto principal con cuatro nichos y banqueta sigue siendo una incógnita. (Giersz y Pardo, 2014 ,p.95)

Las comunidades shipibo-konibo poseen diferentes formas de expresión, como la cerámica, la pintura, el tejido y el bordado, entre otras. El arte del kené es realizado en su mayoría por mujeres; desde los textiles y hasta la pintura corporal poseen este tipo de iconografía. Los tejidos son pintados con corteza de árboles y barro para, luego del proceso del teñido, ser bordados. Sin embargo, los kenés no son imágenes representacionales sino que, a partir de las imágenes, se generan símbolos que propician distintos rituales; su explicación no se da a través de la lectura sino a partir de los cantos llamados ícaros que relacionan la existencia de los seres humanos con la naturaleza. Becerra señala que: El kené es un arte de género, el cual es ejecutado solamente por las mujeres y está ligado a una práctica ritual, gracias a la ingestión de plantas denominadas “rao” o también llamadas “plantas de poder” como el piripiri, las cuales tienen como consecuencia visualizar diseños y materializar esta energía a través de la aplicación del kené sobre objetos de uso cotidiano, el mismo que no solamente tiene la finalidad estética sino más bien terapéutica, pues para los shipibo-konibo embellecer a las personas y los objetos, con los enrevesados esquemas y patrones, cura los males de origen físico, mental, social y espiritual. (Becerra, 2017, p. 32).

"Árbol de Pomabamaba" (2016-2017). Detalle. Rayos X y bordado. Realizado por Segundina Carranza y Clara Best.

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La palabra arte proviene del latín ars, artis, y este del griego έχνη (téchnē).

En la actualidad, la definición de arte se encuentra aún en disputa entre diferentes teóricos. A través del tiempo se ha vinculado a una finalidad estética donde prima la percepción de la belleza (o de su ausencia).

La artesanía, en cambio, se comprende como un trabajo en serie del producto cultural de pueblos originarios. No obstante, al ser realizados a mano, cada uno de estos trabajos tiene características particulares que lo hacen irrepetible. Además, la producción cultural está en constante flujo; los pueblos originarios en el Perú reinventan constantemente sus manifestaciones culturales.

Un ejemplo son los trabajos de Segundina Carranza, que no solo plasman la iconografía típica de flores de Pomabamba, sino otros elementos, como árboles y pumas. La maestra del bordado ha comenzado a plasmar historias de su localidad, a generar nuevas imágenes iconográficas sobre su pueblo y a traspasar lo tradicional del bordado pomabambino.

Otro ejemplo es el trabajo de la creadora shipiba Olinda Silvano, de Pucallpa, miembro de la Comunidad de Cantagallo en Lima. Ella realiza kénes ancestrales y contemporáneos; los primeros son formas geométricas que se disgregan por toda la composición, mientras que los contemporáneos son representaciones naturalistas de la selva, iconografías de la planta de ayahuasca que surgen a partir del contacto de la comunidad shipiba con la urbe. Olinda ha llegado a incursionar hasta en el muralismo.

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se vincula a otras manifestaciones artísticas, para generar acciones ceremoniales.

El bordado sigue siendo uno de los medios más importantes para crear memoria o identificación de pertenencia a un lugar, en un país que se encuentra en proceso permanente de castellanización, construcción de identidad, ciudadanía, etc. La imagen bordada es un elemento que produce memoria y puede ser utilizada para la tradición oral, lo cual es evidente al dialogar con los bordadores y observar cómo explican sus bordados de forma narrativa, a través de mitos y leyendas.

El debate sobre la diferenciación entre arte y artesanía sigue vigente.

Sin embargo, siendo el Perú un país pluricultural y multiétnico, sería interesante comenzar a volcar nuestra mirada al arte originario del Perú, para bordar las grietas que todavía existen en la nación y no menospreciar las manifestaciones de otras culturas.

Clara Best Lima, julio del 2018

BIBLIOGRAFÍA:

Muchas de las piezas de bordado de las diferentes comunidades originarias del Perú podrían acceder a la categoría de arte y muchos bordadores podrían considerarse como artistas porque, si se les observa desde el punto de vista formal, muestran gran desarrollo y maestría en su trabajo y, si se les analiza como producto cultural, se pueden reconocer procesos innovadores que están vinculados a la creación misma.

Becerra, A. (2017). Línea artesanal de bordado a mano: tecnología e innovación.

Lima: Centro de Innovación Turística Artesanal Sipán.

Cortando el hilo

Giersz, M. y Pardo, C. (2014). Castillo de Huarmey: el mausoleo imperial wari.

Lima: Museo de Arte de Lima.

Desde los inicios de las civilizaciones, el bordado ha servido como medio de comunicación alterno a la escritura, para narrar la visión de las personas de una comunidad sobre la definición que tiene de sí misma, de sus vecinos, dela naturaleza, del cosmos, etc. Esta característica sigue vigente hasta la actualidad porque los bordadores siguen plasmando la cosmovisión que tienen del mundo a través de hilos y agujas.

Jara, V. (1975). Introducción al estudio de la escritura de los inkas. Lima: INIDE.

El bordado puede ser entendido como dibujo porque muchas veces se realiza el trazo directamente con el hilo y la aguja sin esbozar líneas con lápices o lapiceros. También puede entenderse como pintura si se tiene en cuenta que existen diferentes combinaciones de colores que dependen del lugar de origen y generan armonías cromáticas a través de la sensibilidad de sus creadores. Además, cuando posee carácter ritual, el bordado se convierte en un elemento interdisciplinario porque

Un poco sobre nosotros "Las comunidades descendientes de las culturas originarias del Perú, siguen gestando el amor por los colores para crear sus hermosas obras. Dependiendo del lugar donde proceden los bordados, puede observarse distintas armonías cromáticas."

Yolanda Llontop. En 2006 la Municipalidad de Monsefú convoca a las artesanas para su formalización en el bordado tradicional de la zona, donde Llontop logra formalizarse y crear su propia empresa. Desde 2008 es beneficiaria del Centro de Innovación Tecnológica de Artesanía y Turismo Sipán (CITE SIPÁN del Ministerio de Comercio Exterior y Turismo), Lambayeque. En 2011 funda la “Asociación de Productores del Arte Muchik”.

En 2016 participa por primera vez como expositora en la muestra colectiva “Manos creadoras, manos de mujer,” en la sede del centro de Lima del Instituto Cultural Peruano Norteamericano (ICPNA).

Jesucita Carpio. Estudió Educación Inicial en la Universidad Inca Garcilaso de la Vega (1994 –1999); Diseño de Interiores, en la Escuela Interior de Miraflores EDIM (2001–2003), y la carrera técnica de Artesanía en el Centro Educativo Técnico Productivo (CETPRO), María Auxiliadora (2000–2001). Expuso su trabajo por primera vez en la muestra colectiva “Manos creadoras, manos de mujer” organizada por el ICPNA (en 2016). Desde 2015 desarrolla la marca Libertaria, en cuyo marco elabora artículos en cuero repujado, textiles y juguetes inspirados en nuestra cultura.

Cieza de León, P. (1945). Crónica del Perú. Buenos Aires: Espasa-Calpe, colección Austral.

Cummins, T. (2005). El brindis con el Inca. Lima: Fondo Editorial de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos.

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Pardo, C. y Fux, P. (2017). Nasca. Lima:Museo de Arte de Lima.

Runcie Tanaka, C. (11-07-2010). El viaje. El Comercio, p. 9.

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Stastny, F. (1981). Las artes populares del Perú. Lima: Edubanco.

Segundina Carranza. En 2010, nace la Asociación de Artesanos Pintaybata de Pomabamba, de la cual es presidenta. Desde ese mismo año, ha participado en distintas ediciones de la Feria Ruraq Maki en el Ministerio de Cultura, así como en diferentes ferias por todo el Perú. En 2016, el Ministerio de Cultura le otorgó el reconocimiento de “Personalidad Meritoria: Mujeres que aportan a la cultura”, por su importante labor de rescate de la “Pintaybata”, el tejido tradicional pomabambino. Ese mismo año, expuso en la muestra colectiva “Manos creadoras, manos de mujer” del ICPNA.

Flor Calero. Egresó de la Escuela Nacional Superior Autónoma de Bellas Artes del Perú (ENSABAP) en 2004, en la especialidad de Pintura. Realizó diversos trabajos vinculados a temas de derechos de niños y niñas y adolescentes. Ha intervenido en el proyecto colectivo “Orgullosamente Peruano”, de carácter urbano y social.

En los últimos años ha tomado como base para su creación artística el conocimiento de diversas técnicas textiles, tejido, bordado, teñido y costura (esta última actividad ligada a prácticas familiares).

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AGRADECIMIENTOS Segundina Carranza Olinda Silvano Jesucita Carpio Flor Calero Nora Carrasco Max Soncco Max Soncco. Nació en Sicuani (en 1990). Estudió en la Escuela Superior Autónoma de Bellas Artes “Diego Quispe Tito” del Cusco (2009-2013), y se ha desempeñado como docente. Sus propuestas artísticas se relacionan con el arte tradicional del bordado a máquina que realizan sus familiares y la visión del mundo andino.

Ha expuesto en muestras colectivas como "Galería del arte andino" (2011) y "Emociones" (2012), entre otras. Ha participado en el “Concurso Nacional de Pintura Rápida” en Checacupe-Cusco (2011), y en otros certámenes.

Nora Carrasco. Artista plástica, con la especialidad de Escultura, por la ENSABAP (1998 – 2004), y diseñadora gráfica publicitaria por el Instituto Nacional en Diseño y Promoción de Productos con comunidades de la amazonía peruana (shipibo, awajún y yanesha). Dirige la iniciativa comercial “Amazónicas“, Arte y Diseño Sostenible”. Ha participado en diversas muestras colectivas, como “Manos creadoras, manos de mujer” organizada por el ICPNA (en 2016).

Olinda Silvano. Madre, maestra y artista textil shipibo-conibo. Llegó a Lima hace 17 años en busca de mejores oportunidades. Es lideresa, gestora, gran promotora de la cultura shipibo, presidenta de la asociación civil Ayllu y representante de las mujeres andinas y amazónicas. Se dedica desde hace algunos años a dar talleres de arte textil shipibo con diversas instituciones. Ha presentado su obra en diferentes exposiciones. Pertenece a SÖI - Centro de Investigación y Taller Gráfico Shipibo-Conibo. Ha sido ponente en diferentes exposiciones, conversatorios y foros.

Yolanda Llontop Feodora Martínez Alvaro Becerra César Ramos Gonzalo Portocarrero Familia Best-Núñez Cristina Flores, Luis Jimenez Luis Jordán Jerson Ramírez Mary Salinas Colectivo Trenzando Fuerzas Escuela Nacional Superior Autónoma de Bellas Artes del Perú Equipo del centro cultural de ENSABAP

Jerson Ramírez. Nació en Lima, en 1993. Bachiller en Arte por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos (UNMSM, 2017). Curador independiente y gestor cultural. Ha formado parte del área de Curaduría Educativa en el Museo de Arte de Lima (MALI), en la creación y aplicación de programas educativos. Trabajó como miembro del Equipo de Artes Visuales de la Municipalidad de Miraflores y ha sido miembro del Equipo Curatorial de la Sala Luis Miró Quesada Garland de esa misma municipalidad. Como curador ha participado en las exposiciones: “Lazos” (Sala Raúl Porras Barrenechea del Centro Cultural Ricardo Palma, 2017), “Proyecto Archivo” (Sala Luis Miró Quesada Garland, 2017), entre otras.

Álvaro Becerra. Nació en Lima, en 1975. Administrador de empresas de servicios turísticos, con maestría en Gestión Cultural, Patrimonio y Turismo. Cuenta con 14 años de experiencia en el sector artesanal en el ámbito público como profesional del CITE SIPÁN de Lambayeque. Ha realizado investigaciones por encargo del Ministerio de Comercio Exterior y Turismo y de la Dirección de CITES en las líneas artesanales de mates burilados y bordados a mano de la región Lambayeque. En la actualidad realiza actividades de desarrollo artesanal con beneficiarios de las localidades de Monsefú, Santa Rosa, Ciudad Eten, Ferreñafe, Chiclayo, Túcume, Pacora, Lambayeque, Mórrope e Incahuasi.

Clara Best. Nació en Lima, en1987. Estudió Comunicación Social en la UNMSM (2006-2011). Cursó Artes Plásticas en la ENSABAP (2010-2015). Genera procesos multidisciplinarios, realiza investigaciones sobre artes tradicionales peruanas y proyectos de co-creación. Ha realizado diferentes exposiciones individuales y participado en colectivas, y festivales, entre otras la individual de la que informa el presente catálogo, y la colectiva “Artistic Exhibition of Peru’s Contemporary Art” en la Embajada embajada del Perú en la India (2017). Finalista en diferentes concursos, obtuvo el premio INFOARTES en Investigaciones Visuales del Ministerio de Cultura en 2016. Sus proyectos artísticos abordan temas como la empatía y la resiliencia, a través de procesos colaborativos.