Guatemala Despues

Guatemala Después: Repensando el pasado, reimaginando el futuro

“El pasado lo tengo adelante”, nos dice Benvenuto Chavajay, recordándonos de esta manera que el pasado, considerado tradicionalmente como una narrativa estática, forma parte de nuestra experiencia del presente, dándonos así las claves para reformular el futuro desde términos alejados de visiones hegemónicas.

La frase de Chavajay es también una invitación a repensar nuestra relación con las nociones de tiempo, historia oficial, memoria colectiva y olvido, precisamente los ejes conceptuales del proyecto Guatemala Después, un esfuerzo colaborativo de alrededor de más de un año entre The New School (Nueva York) y Ciudad de la Imaginación (Quetzaltenango).

El proyecto partió de una convocatoria abierta en 2014 que invitaba a la articulación de equipos de artistas, académicos y activistas interesados en llevar a cabo reflexiones sobre las décadas más recientes de la historia de Guatemala a partir de sus propias experiencias e intereses. De esta manera se empezaron a formular proyectos artísticos a partir de categorías teóricas, espacios y prácticas no tradicionales que permitieran seguir pensando la memoria histórica desde perspectivas más críticas.

El resultado fue una exposición que muestra prácticas diversas que reclaman historias suspendidas y revelan experiencias particulares de un territorio en conflicto y transformación, luego de una guerra interna de 36 años que marcó de diferentes maneras a varias generaciones de guatemaltecos.

Lo que muestra Guatemala Después son las exploraciones de 10 equipos multidisciplinarios de diferentes orígenes geográficos —tanto dentro como fuera de Guatemala— que, junto con el eco de las experiencias estéticas de un grupo de artistas de referencia, nos invitan a indagar sobre otras maneras de enfrentarnos a la historia. El producto final fue una complejidad de visiones, de propuestas estéticas, exploraciones científicas y perspectivas curatoriales que por momentos se sitúan entre finos límites disciplinarios y que propician un necesario diálogo entre arte e historia, algunos de manera referencial y otros a través de sutiles guiños irónicos.

La exposición fue presentada en tres espacios diferentes durante 2015: la galería de Sheila Johnson Design Center de Nueva York, del 9 al 29 de abril; Ciudad de la Imaginación, del 6 de julio al 3 de agosto; y, finalmente, el Centro Cultural de España en la Ciudad de Guatemala, del 3 de septiembre al 24 de octubre. En cada uno de estos lugares Guatemala Después fue expuesta de manera particular, integrando avances de algunos de los proyectos o aún artistas, tal es el caso de la artista Lourdes de la Riva en el Centro Cultural de España.

A nivel curatorial Guatemala Después se concibió desde un inicio como un proyecto experimental y participativo que fue tomando forma en el camino, reforzando durante todo el proceso la importancia de seguir desmantelando la historia oficial y negarnos al olvido.

Equipo curatorial

Guatemala Después: Rethinking the past, reimagining the Future

“The past is ahead of me”, says Benvenuto Chavajay, reminding us that the past, traditionally considered as a static narrative, shapes our present and gives us the keys to reformulate a future beyond hegemonic visions.

Furthermore, Chavajay’s phrase invites us to rethink our relationship to notions of time, official history, collective memory and oblivion. These are precisely the conceptual angles of the project Guatemala Después, a more than a yearlong collaborative project between The New School (New York City) and Ciudad de la Imaginación (Quetzaltenango).

Through an open call in 2014, the project invited teams of artists, academics and activists interested in articulating in artistic codes and from their own experiences and interests their reflections on the more recent decades of Guatemalan history. In this way, they started artistic investigations embarking from different theoretical categories, non-traditional spaces and practices that allowed to critically rethink historical memory further. The resulting exhibition showed diverse practices which reclaim suspended history and reveal particular experiences in a terrain of conflict and transformation, following 36 years of inner war that has marked various generations of Guatemalans.

Guatemala Después showcases a collective set of artistic investigations by ten multidisciplinary groups from different geographic origins –inside and outside of Guatemala– that, together with the presentation of aesthetic experiences by a group of reference artists, invite us to explore alternative ways of confronting ourselves with history. The final product consists of a complexity of visions, aesthetic proposals, scientific explorations and curatorial perspectives that momentarily situate themselves between thin disciplinary limits, while at the same time catalyzing a necessary dialogue between art and history, some in more referential ways, and others through more subtle and ironic notions.

The exhibition was presented in three different spaces in 2015: at Aronson Gallery of the Sheila C. Johnson Design Center in New York, from April 9th - 29thl; at Ciudad de la Imaginación, from July 6th until August, 3rd; and, finally, at the Centro Cultural de España in Guatemala City, from September 3rd until October 24th. Each of these venues, showcased Guatemala Después in a distinct manner, each time integrating further developed versions of some of the projects and even inviting new artists such as Lourdes de la Riva to participate at Centro Cultural de España.

On a curatorial level, Guatemala Después has always considered itself as an experimental and participatory project that took shape along the way, emphasizing the importance of dismantling official history, negating oblivion and reimagining futures.

Curatorial Team

What are we after what are we? ¿qué somos después de lo que somos?

El pájaro gorjea mientras camino en la galería. Me invita a presionar un botón e imprime mi suerte. ¿Qué está por venir? Guatemala Después está precisa y precariamente suspendida en esta interrogante, en partes iguales anticipatoria y aprehensiva, reflexiva y reactiva, esperanzada y determinada. El término “después” genera una multiplicidad de significados: ¿Significa “secuelas”, esos pesados residuos de eventos poderosos? ¿o “post”, con el significado de una entrada en un tiempo y espacio más allá? ¿O podría referir al deseo de algo que está por venir, como en la expresión en inglés “What are we after” (qué somos después)? Los colectivos de artistas, cientistas sociales y activistas comunitarios que se han reunido para crear obras para esta exhibición se enfocan y descentran simultáneamente de todas estas implicaciones y asociaciones.

Miro la impresión: “Seremos libres”. El pájaro agorero, creado por Beatriz Cortez en colaboración con el colectivo kaqchikel Kaqjay Moloj deja volar los deseos generados por la comunidad en Patzicía.

Estos deseos vuelan hacia adelante en alas como las que se encuentran en la espalda del Ángel de la memoria de Daniel Hernández Salazar, una imagen en blanco y negro de un hombre maya con el torso desnudo y las manos sobre su boca abierta en un grito. Las alas del ángel son omóplatos exhumados de una fosa común. Como un insurgente en el espacio público, el ángel aparece en la exhibición en una fotografía de un autobús con la declaración “Si hubo genocidio”. Sí, allí hubo genocidio.

Sí, puedo ver olvido en el libro quemado, Quema, también de Cortez, sus palabras son cenizas aunque sus páginas carbonizadas se abran con la delicadeza de pétalos. Sí, también está allí debajo el gesto de Benvenuto Chavajay en su pieza Echar Cal, instalada en la edición exhibida en Xela, en la que borra las palabras de los Acuerdos de Paz de 1996 con cal viva. Sí, puedo escuchar dolor en las voces, reunidas por el colectivo Justa Memoria, de aquellos cuyos amigos y familia fueron asesinados y han vivido para ver sus restos exhumados después de 1996. Abro un cajón tras otro de imágenes forenses rodeadas de voces amorosas, reflexionando sobre temas de recuperación y justicia.

Pero allí también hay ausencias, grandes y gélidos silencios. Una serie de micrófonos de barro en sus pedestales enfrenta la 5ta avenida de Nueva York en la exhibición realizada en la galería SJDC de The New School. Sus bocas abiertas nos confrontan: ¡Hablan! Pero, ¿Quiénes hablan? ¿Quién de hecho puede hablar en este mundo? Titulado De la serie 4’33’’, en referencia a John Cage, esta pieza, también de Chavajay, es insistente: ¿Qué palabras han sido extinguidas? ¿La historia de quiénes ha sido borrada? ¿Podemos escuchar al silencio cuando habla? Sin embargo, las palabras no se forman fácilmente ni las voces salen a la luz en condiciones de amnesia obligatoria. En un complejo tartamudeo de materiales, lenguajes y procesos, Yasmin Hage y Alejandro Flores transcriben el testimonio de un evangelista americano, Ray Elliot, al ch’olti, un idioma maya extinto. Un archivo electrónico gráfico de este glifo fue enviado a los curadores, quienes lo imprimieron en un modelo 3D, el cual apareció en la exhibición en una colisión epigráfica —de la pérdida de significado, memoria y traducción— como el fragmento de una estela.

La traducción se sitúa en el núcleo de este proyecto curatorial. Se refiere no solo al necesario movimiento entre el español y el inglés en esta colaboración transnacional, aunque las tensiones de ese nudo, como ha sido indicado, se reflejan en el título —inevitablemente otras lenguas se transparentan en esta transferencia: Xtiqakusaj ri qa ch’ab’äl pa qak’aslen, dice uno de los augurios del pájaro, “Usaremos nuestro lenguaje kaqchikel”. Los sentidos migran también torpemente y de manera incierta a través de marcos y contextos. En la instalación ¿Después de qué?, Madelyn González, Jenny Dale y Jhonathan F. Gómez interrogan las imposiciones nacionales de construcción de significados

explorando múltiples experiencias de historia. No obstante, la invitación al público para dibujar sus propios mapas del país se encontró con los curiosos pero confundidos visitantes en Nueva York, quienes no estaban familiarizados con el contexto. Para ellos, este lugar estaba siendo recreado a través de obras que soportan la carga de resistir la fijeza o se rinden demasiado rápido frente a la categoría de “arte post-genocidio”.

Dirigir dos diferentes contextos y registros requiere sutiles y ágiles cambios de código. Los experimentos textiles del colectivo Sitio/Seña comparten este espíritu. Basados en los patrones “quilting1” que servían como guías y señales de precaución para los esclavos en las rutas secretas de The Underground Railroads2, los artistas crearon piezas similares para los migrantes guatemaltecos que viajan a Estados Unidos en búsqueda de un futuro. Hay una aplicación para que el público pueda añadir sus propios patrones de navegación.

La creación de contextos de colaboración mutuamente inteligibles requiere horas de conversación. Los actos de conversar y comer forman la columna vertebral de cualquier proyecto intercultural. Jessica Kaire y Daniel Perera situaron su trabajo “¿Me escuchas?” como un encuentro sobre la comida, desde Nueva York hasta Xela vía Skype. Dos grupos se reunieron en cada lugar en idéntica configuración para degustar juntos una comida de atol y frijoles, mediados solo por una pantalla. No solo es un gesto juguetón de la interacción tan mencionada del cara a cara, es también un recordatorio de cómo sin ataduras los sentidos, significados y emociones pueden darse en tiempo y espacio, incluso cuando no nos movemos en absoluto.

El equipo curatorial creó una línea de tiempo multifacética como un marco general e introductorio a la exhibición, que incluye eventos de importancia política junto con intervenciones artísticas de Guatemala en un lapso de sesenta años. Para la noche inaugural en Ciudad de la Imaginación, una joven visitante se insertó a sí misma en esta historia con una nota adjunta a un año: “Yo nací. Rebecca”.

Esto abrió una serie de contribuciones, de las más desenfadadas a las más serias, incluyendo asuntos de trascendencia personal –Me gradué- y comentarios e información que extendían la historia en la pared. Al final de la noche, la pared vibraba con estos fragmentos de historias entrelazadas. El pájaro verde amarillo habló otra vez: nuestra voz será escuchada. ¿Cuál es el papel de Guatemala Después en una línea de tiempo como esta? Pensar Después nos lanza a un desafío temporal. ¿Qué somos después? ¿Después de qué? ¿Quién y qué nos hace ahora?

Esta exhibición exige muchas respuestas e incluso eleva otras interrogantes. ¿Qué sigue, podríamos preguntar, después de después? ¿Cuándo el “después” termina y deviene “antes”? ¿Qué compromiso ofrecerían las colaboraciones si realmente hicieron co-labor a través del tiempo? ¿Qué Guatemalas podrían crear entonces entre nosotros?

Radhika Subramaniam Directora de The Sheila Johnson Center y catedrática de historia del arte y diseño The New School, New York 1Un quilt es una colcha o edredón hecho con aplicaciones y parches. Comúnmente se usan formas geométricas. (Nota de los traductores) 2 The Underground Railroads era una red clandestina organizada en el siglo XIX en Estados Unidos y Canadá para ayudar a los esclavos afroamericanos que escapaban de las plantaciones del sur hacia los estados libres del norte. (Nota de los traductores)

¿qué somos después de lo que somos?

What are we after what are we?

The bird chirps as I walk into the gallery. It invites me to press a button and print out my fortune.

What is to come? Guatemala Después is precisely and precariously poised on this question, one that is in equal parts anticipatory and apprehensive, reflective and reactive, hopeful and determined. The term “después” proliferates a multiplicity of meanings: Does it mean “aftermath,” that is, the weighty residue of powerful events? Or “post” signifying the entry into a space and time beyond? Or might it refer to the desire for something ahead as in the English expression, “what are we after?” The collectives of artists, social scientists and community activists who have come together to create work for this exhibition simultaneously focus and decentre the many implications and associations.

I look down at the printout: We will be free, it says. The far-sighted bird, created by Beatriz Cortez in collaboration with the Kaqchikel collective, Kaqjay Moloj, lets fly wishes generated by the Kaqjay community in Patzicía. These wishes fly forth on wings like those found on the backs of Daniel Hernández Salazar’s angels of memory, a black and white image of a slim bare-chested Mayan man, hands over his mouth open in a scream. The wings of the angel are shoulder blades exhumed from a mass grave. An insurgent in public space, the angel appears in the exhibition in a photograph on a moving bus with the statement above: Si Hubo Genocidio. Yes, there was genocide.

Yes, I can see obliteration in the burned book, Quema, also by Cortez, its words ashen though the charred pages frill open with the delicacy of petals. Yes, it’s also there beneath the gesture of Benvenuto Chavajay in his Echar Cal, installed in the Xela edition of the exhibition, where he expunges the words of the 1996 Peace Accords with quicklime. Yes, I can hear grief in the voices, gathered by the Justa Memoria collective, of those whose friends and family were killed and who lived to see their remains exhumed after 1996. I open drawer after drawer of forensic imagery surrounded by these loving voices, reflecting on questions of recovery and justice.

But there are also absences, full and frozen silences. A set of terracotta microphones on their stands faces outward to New York City’s Fifth Avenue in the exhibition’s presentation at the SJDC galleries at The New School. Their open mouths confront us: Speak! But who speaks? Who indeed may speak in this world? Called De la serie 4’33”, in a nod to John Cage, this work, also by Chavajay, is insistent: What words have been extinguished? Whose histories erased? Can we hear silence when it speaks? Yet, words are not easily formed nor voices brought forth in conditions of obligatory amnesia. In a complex stutter of material, language and process, Yasmin Hage and Alejandro Flores Aguilar transliterate the testimony of American evangelist, Ray Elliott into an ancient extinct Mayan language, Ch’olti. An electronic graphic file of this glyph was sent to the curators who then had it printed on a 3-d printer so that it appeared in the exhibition, in an epigraphic collision—of the loss of meaning, memory and translation—as the fragment of a stele.

Translation is at the core of this curatorial project. This refers not only to the movement between Spanish and English necessitated by the transnational collaboration, although the tensions of that knot, as already indicated, are reflected in the title—inevitably ghosting in this transfer are other tongues: Xtiqakusaj ri qa ch’ab’äl pa qak’aslen, says one of the bird’s fortunes, we will use our language Kaqchikel. Meaning also migrates clumsily and with uncertainty across frameworks and contexts. In their installation ¿Después de qué?, Madelyn

González, Jenny Dale and Jhonathan F. Gómez interrogate imposed national constructions of meaning by exploring multiple experiences of history. However, their invitation to audiences to draw their own maps of the country meets curious but befuddled visitors in New York who are unfamiliar with the context. For them, this place is being brought into being through the works in the exhibition, which bear the burden of resisting fixity or capitulating too quickly to the category of “post-genocide art”.

To address two different contexts and registers requires subtle and agile code-switching. The textile experiments of the Sitio-Seña collective are in this spirit. Based on quilting patterns that served as warnings and guides for slaves on the Underground Railroad, the artists created comparable pieces for the journeys of Guatemalan migrants to the U.S. in search of new futures. There is an app for audiences to add their own navigational patterns.

Creating mutually intelligible collaborative contexts requires hours of conversation—the acts of talking and eating form the backbone of any cross-cultural project. Jessica Kaire and Daniel Perera staged their work ¿Me escuchas? as an encounter over food, from New York to Xela via skype. Two groups gathered at either end in identical configurations to eat a meal of atol and beans together, mediated only by a screen. Not only a playful tweak of the much-vaunted face-to-face interaction, it was also a reminder of how untethered sense, meaning and emotion can be in time and space even when we don’t move at all.

The curatorial team created a multi-layered timeline as an overall framework for, and introduction to, the exhibition that included events of political significance alongside artistic interventions in Guatemala over a sixty-year span. At the opening night at La Ciudad de la Imaginación, a young visitor inserted herself into this history with a yellow post-it note attached to a year: Yo nací. Rebecca.

This opened up a flurry of contributions, from the lighthearted to the serious, including minor matters of personal significance—I graduated—¬ to commentary and information that extended the story on the wall. By the end of the evening, the wall fluttered with these snippets of intertwined histories. The green and yellow bird beckons again: Our voice will be heard.

What is the role of Guatemala Después on such a timeline? Thinking Después throws us a temporal challenge. What are we after? ¿Después de qué? Who and what does it make us now? This exhibition convenes many answers to these questions even as it raises others. What is next, we might ask, después de después? When will the “after” end and become “before”? What promise would collaborations offer if they really did co-labor over time? What Guatemalas might they then create among us?

Radhika Subramaniam Director of The Sheila Johnson Center and Assistant Professor of Art and Design History The New School, Nueva York

Ciudad de la Imaginaci贸n

Tiempo: provenir y porvenir Time: coming from and going to

Fácil se nos olvida que el tiempo no es una cosa. Será porque solemos hablar de él y pensarlo como sustantivo, como algo que se posee, se da o se quita, algo que tiene vida propia. Poco o nada usamos los verbos «temporizar» o «temporalizar», o los usamos pensándolos como referidos a algo que existe por sí mismo, algo vago o misterioso que, con todo, podemos computar y contabilizar. «Es una dimensión», decimos a veces sesudamente, relacionándolo con el espacio, lo medible y lo medido por excelencia.

Tal relación suele ser, sin embargo, una reducción. Reducimos el tiempo a espacio. Como en los relojes de aguja, los sesenta segundos y los sesenta minutos tienen cada cual un espacio idéntico.

También las horas, los días, las semanas, los meses, los años. Funcionan como los mojones en la carretera, marcando una distancia recorrida y ayudando a calcular una por recorrer. ¿Qué o quién recorre distancias que es importante medir y calcular mediante relojes y astros? ¿En qué consisten tal recorrer y tales distancias? No es difícil colegir que el recorrer y lo recorrido es primordialmente la vida humana, singular y colectiva. «Hace un mes anduve en Xela», «llevamos 13 semanas manifestando en el Parque»; «a las 5 tengo cita con la dentista», «faltan 50 días para las elecciones».

Lo ya recorrido y por recorrer no es algo fuera de nosotros, como el camino con mojones: nosotros somos el camino y los mojones, la vida y sus eventos, pequeños, medianos o grandes, que hay que marcar. Nuestra vida y sus trajines, nuestro transcurrir, son la sustancia del tiempo. No recorremos un cauce, según sugeriría la vieja metáfora del río, cuya sugerencia fundamental es que no hay nada fijo en nuestro caminar, en nuestro camino. Este se hace al andar, como dice el poeta. Lo único predeterminado o predestinado es que una vez que existimos estamos más o menos a cargo de nuestro destino hasta que ya no haya más posibilidad de andar —hasta que muramos. Lo del cauce puede interpretarse entonces muy formalmente como indicación de que la vida humana tiene final, inicio y dirección. Ni siquiera cabe hablar de trecho intermedio, no en el sentido de camino o cauce, porque, una vez más, no hablamos de algo espacial. Lo que ya pasamos no quedó simplemente atrás, ido, ajeno. Lo cargamos a cuestas, como quien dice, lo seguimos siendo. No aprendimos a leer en un momento del pasado y ya, allá quedó. No porque hayamos votado por una Constituyente en 1985 se dio vuelta a la página cruenta del autoritarismo fascistoide, corrupto y lacayo de siglo y medio.

Seguimos siendo lo que hemos sido, lo pasado continúa pasando, si bien no en exacta repetición, sí en reiteración y explicitación de su potencial.

El provenir sigue viniendo y proveyendo posibilidades. ¿Y qué hay del porvenir? ¡Vaya si no nos obsesiona desde tiempos inmemoriales el porvenir! Para su adivinación conjuramos cuerpos celestes y partes de nuestro cuerpo, tzités, hojas de té, naipes, tests de aptitudes, hojas de vida y análisis prospectivos. Para asegurarnos de que sea feliz oramos, hacemos rituales y penitencias, pagamos cuotas de seguro social, emprendemos un negocio o estudiamos tal o cual carrera; también, desde luego, nos portamos bien, correctamente, de acuerdo con preceptos que, igual que la adivinación, consideramos divinos, sagrados. Como el dios aristotélico, que mueve por atracción, el poder del porvenir es el motor remoto que anima ese dinamismo que llamamos vida, la propia y la colectiva. En cierta forma, como ha escrito Heidegger, del porvenir viene hasta la proveniencia. Porvenir es propósito y proyecto, interés y deseo —propulsión. El porvenir y la proveniencia propulsan desde un no espacio y una no sustancia: desde la posibilidad, potente nada que constantemente reitera que siempre hemos sido más de lo fuimos y somos más de lo que estamos siendo. He aquí otro sentido del transcurrir de la vida, que siempre se escurre y es imposible, por tanto, asir alguna vez por completo, como no sea tan solo formal, conceptualmente. He ahí su única sustancia, su insustancialidad.

Amílcar Dávila E. Filósofo y catedrático Universidad Rafael Landívar

Time: coming from and going to Tiempo: provenir y porvenir

We easily forget that time is not a concrete thing. This might be because we tend to think and speak about time as a noun, as something that you have, you give or you take, something that has a life of its own. We rarely use the verbs «temporize» or «temporalize», or we use them as references to something that exists for itself, something vague or mysterious that we can calculate or count. «It is a dimension», we sometimes say intelligently, relating time with space; the measurable and the measured par excellence. Nonetheless, this relation seems to be a reduction. We reduce time to space. Just like water watches, sixty seconds and sixty minutes have each an identical space. Also the hours, the days, the weeks, the months, and the years. They work like milestones on a highway, marking an already passed distance and helping to calculate the distance still to cover. What or who crosses these distances measured and calculated through clocks and stars? What exactly do these crossings and distances consist of? It is not difficult to conclude that the act of travelling and the routes taken are primarily a manifestation of human life, both singular and collective. «I was in Xela a month ago», “We have been protesting at the park for 13 weeks»; «I have a dentist appointment at 5 pm», «there are 50 days left until election day».

The (time) already passed and yet to pass is not something outside of ourselves, like a path with milestones: we are the past and the milestones simultaneously, life and its incidents - may they be small, medium or large - that need to be noted. Our life and its hustles, our passing, are time’s substance. We are not floating through a river-bed, as highlighted in the old metaphor of the river, a fundamental notion suggesting that there is nothing fixed in our journey. Walking makes the path, as the poet says. The only thing predetermined or predestined is that once we exist we are more or less responsible for our destiny until there is no possibility to walk anymore - until we die. Instead, we can interpret the comparison of the river-bed very formally as a indication that human life has an end, a beginning and a direction. It is not even possible to talk about intervals, not in the sense of a path or channel, because, once again, we are not talking about a spatial phenomenon. What we already went through, we do not simply leave behind, is not gone and far away. We carry it on our shoulders, like they say, we keep on being. We do not learn to read a certain moment of the past and claim that it is done. Not because we voted for a constitutional reform in 1985, the bloody page of fascist, corrupt, and lackey authoritarianism of one and a half centuries that has continued. We keep on being what we have been, the past keeps on happening, if not in exact repetition, in reiteration and explicitation of its potential.

The yet to come keeps on coming, providing possibilities. And what about the future? As if we would not be obsessed with the future since unmemorable times! For its divination we conspire blue bodies, tzités, tea leaves, naipes, aptitude tests, sheets of life and prospective analysis. To reassure us that our future will be bright, we pray, we carry out rituals or penitences, we pay social security bills, we start a business and study this or that career; from now on, we also behave well, correctly, according to the orders we consider divine, holy, equally to the divination. Just like the Aristotelian God, that moves through attraction, the power of the future is the remote motor animating this dynamic we call life, our own and the collective one. In a certain way, as Heidegger states, the future reaches until provenance. Future/Prospects is intention and project, interest and desire - propulsion. The future and the provenance propel from a non-space and a non-substance: from possibility, potent nothing that constantly reiterates that we have always been more than we were and we are more than we are. In this exact notion lies a different sense of passing through life, that always slips away and is impossible, thus, seized once completely, as if it was not that only formal, conceptually. There lies its only substance, its non-substanciality.

Amílcar Dávila E. Philosopher and Professor Universidad Rafael Landívar

SJDC, The New School

CAFCA

JUSTA MEMORIA, 2015 Emmanuel Yac (Quetzaltenango, 1982), Josué Caleb Mendoza Camey (Totonicapán, 1980), Reyna Marisol Pérez Calderón (Quetzaltenango, 1971), Jesús Hernández (Totonicapán, 1965) Instalación y proyección de imágenes del archivo del Centro de Análisis Forense y Ciencias Aplicadas (CAFCA). Colaboración de Paulo Alvarado para la pieza de audio.

¿Cómo se consuela el alma a través del tiempo? ¿Cómo se explica a un niño que vio cómo secuestraron y mataron a sus padres? ¿Cómo se logra la reconciliación y el perdón? ¿Cómo se encuentra la lógica de la muerte? El olvido no llega jamás, es lo único que mantiene al ser amado en el alma. Estas son las interpretaciones que se han hecho en base a un registro sistemático de historias personales y colectivas que podrían de alguna manera reconstruir el pasado en Guatemala y reconstruir el futuro; esto no es una catarsis, un desahogo del alma, es darle un significado a los hechos, comprenderlos y darles una respuesta.

How do you console the soul over time? What do you tell a child that has witnessed her parents being kidnapped and killed? How do you reach reconciliation and forgiveness? How do you make sense of the logic of death? There is no forgetting, it is the only thing that keeps the loved ones in your heart. These are the interpretations and analysis based on a systematic register of personal and collective histories that – in a certain way – are able to reconstruct the past in Guatemala and, at the same time, reconstruct the future; this is not about catharsis, it is not an unburdening of the soul, it is rather about understanding and answering the past.

SJDC, The New School

SATURNO: AÑO 174, (2014) Enrique Pazos (Guatemala, 1976), Julie Grajeda (Guatemala, 1982), Julio Serrano Echeverría (Quetzaltenango, 1983) Aplicación web, reloj y calendario /Web Application, clock and calendar

¿Qué sucede si repentinamente la referencia del conteo del tiempo cambiara? ¿Qué revelaría una percepción distinta del paso de las horas, de los días o de aquello que entendemos como jornada? Al parecer la Historia da por sentada la universalidad del tiempo, pero no hay que avanzar mucho para descubrir que existen muchas formas de sentir la historia, de percibir el tiempo. Quizá la manera en que contamos el tiempo también es un poco una forma de sentir, de pertenecer. www.saturno174.com What happens if our reference of time suddenly changes? What would a different perception of the passing of hours, days or what we understand as a working shift reveal? It seems that history takes the universality of time for granted, but we don’t have to go much further to understand that there are many different ways to feel and perceive history.

Maybe, counting time is also a form of sensing, of belonging.

Ciudad de la Imaginación

EL OLVIDO que NO SABE QUE ES OLVIDO, 2015 Alejandro Flores Aguilar (Guatemala, 1976), Yasmin Hage (Guatemala, 1976) Fragmentos impreso en 3D/Fragments in 3D-Print

Transliteración al Ch’olti de un testimonio escrito de 1982 del dentista estadounidense Ray Elliot en el área Ixil. El Ch’olti es una lengua maya extinta. El Olvido que No Sabe que es Olvido aborda la arqueología de la guerra rural para entender el desconocimiento desde el espacio de la gran urbe metropolitana de Guatemala. Queremos desenterrar la urgencia por descubrir los no-recuerdos que nos habitan, esa arqueología del olvido que nos corrompe igual.

Transliteration into Ch’olti of a testimony from the American dentist Ray Elliott, written in 1982. Ch’olti is an extinct mayan language. The Oblivion That Doesn’t Know it is Forgotten tackles the archeology of rural war to understand its ignorance in the urban, metropolitan, centralized spaces in Guatemala. We seek to activate the urgency to reveal the non-memories that live amongst us, and the archeology of oblivion that corrupts us anyway.

SJDC, The New School

NUNCA LASTIMARÉ A UNA MUJER, A UNA DEBO MI VIDA, (2015) Alfredo Ceibal, (Guatemala, 1954), Regina José Galindo (Guatemala, 1974) Documentación en video/ Video documentation. 25’ 48’’; 5’ 48’’; 18’ 24’’

Recurrir a la hipnosis para intentar sembrar en los guatemaltecos un cambio de actitud frente a ciertas situaciones claves. Sin la intención de evangelizar o dar cátedra, este proyecto lanza mensajes al aire, saca las herramientas de la terapia hipnótica fuera de su contexto, y las lleva al espacio público y al espacio de arte para aportar una posibilidad de reflexión.

We turned to hypnosis as a resource to catalyze a mind shift when dealing with certain key situations in Guatemala.

Without any intention to evangelize or to preach, this project throws a message in the air, takes the heritage of hypnosis therapy out of its context, and rearticulates it in the public and artistic realm to enable reflection.

CCEG

SITIO/SEÑA (2014-en proceso) Andrea Monroy (Guatemala, 1981), Iris Castillo (Panamá, 1962), Paulo Chang (Guatemala, 1992), Quique Lee (Guatemala, 1977) Quilt compuesto por 25 piezas textiles y aplicación móvil/ Quilt made of 25 textile pieces and web application.

SITIO/SEÑA es una analogía del flujo migratorio hacia al norte en la búsqueda de una utopía de los esclavos en Estados Unidos durante el siglo XIX y de la migración actual de guatemaltecos al mismo país. El resultado es un conjunto de símbolos basados en la tradición textil, la cotidianidad y la nostalgia de ambos países. Un código para el camino en proceso continuo. SITIO/SEÑA es una reflexión acerca de los flujos transmigratorios, el lenguaje, la colaboración y el simbolismo tradicional y contemporáneo. www.sitiosena.com SITIO-SEÑA is an analogy of migratory flows to the north, trying to make sense of the utopias of US-American slaves during the 17th century as well as of the current migration from Guatemala to the United States. The result is a collection of symbols based on textile traditions in both countries. A code for the road, continuously in process. SITIO-SEÑA is a reflection about transmigratory fluxes, language, collaboration, and traditional as well as contemporary symbolism.

CCEG

SJDC, The New School

KA’I’ K’ATUN / DOS KATUNES, (2015) Beatriz Cortez (El Salvador, 1970) & Colectivo Kaqjay Moloj: Víctor Hugo Ajquejay (Guatemala, 1982), Rogelio Can Gómez (Guatemala, 1977), Edgar Esquit Choy (Guatemala, 1966) Instalación/ Installation

Ka’i’ Katun / Vida y Memoria de Patzicía nos llevó a buscar nuevas formas de conversar sobre la historia y la memoria. El diálogo entre los miembros de la comunidad Kaqjay y la artista Beatriz Cortez inició desde la preparación de la exposición hasta su instalación en Patzicía, Nueva York, Quetzaltenango y Guatemala. Ha sido una experiencia importante, construida entre artistas, activistas, historiadores, profesionales kaqchikeles, quienes aportaron ideas, tiempo y conocimientos que buscaban entretejerse con las vidas, las memorias, los discursos y las luchas cotidianas de los habitantes de Patzicía y de otros lugares del mundo.

Ka’i’ Katun / Vida y Memoria de Patzicía (Life and Memory of Patzicía) enables us to find new forms of communication about history and memory. The dialogue between the members of the Kaqjay community and the artist Beatriz Cortez has been continuous since the exhibition preparation until its installation in Patzicía, New York, Quetzaltenango and Guatemala City. It has been an important experience, constructed between artists, activists, historians, and kaqchikel professionals who shared ideas, time, and knowledge which interweave lives, memories, discourses, and daily struggle of the inhabitants of Patzicía with other places in the world.

¿DESPUÉS DE QUÉ? HISTORIAS PARALELAS (2014) Madelyn González (Guatemala, 1989), Jenny Dale (Estados Unidos, 1984), Jhonathan F. Gómez (Guatemala, 1982) Dibujos en papel y video/ Drawings on paper and video, 22’35’’

Historias Paralelas es una relfexión sobre el diálogo en torno a las vivencias y cómo somos afectados por la historia. Existe una dicotomía entre “la historia oficial” y la historia que vivimos. Guatemala es un país fragmentado en múltiples Guatemalas. Historias y vidas que nunca se enlazaron aun en el caos se conectan. Cada acción individual afecta las vidas de otros. Proponemos continuar el diálogo, contribuyendo a una reconcilización como sociedad, generando una pluricultura como futuro, un futuro que aún no está definido.

Parallel Histories is a reflection on the dialogue about the way in which common knowledge, experiences and history affect us. There is a dichotomy between “official history” and lived history. Guatemala is divided in multiple Guatemalas. These histories and lives probably will never link but still interconnect in the chaos. Every individual action affects the lives of others. We propose to continue this dialogue, contributing to reconciliation as a society, generating a future pluriculture, a future that is yet to be defined.

Ciudad de la Imaginación

SJDC, The New School

¿ME ESCUCHAS? (ATOL CON EL DEDO) (2015) Jessica Kairé (Guatemala, 1980), Daniel Perera (Guatemala, 1980) Documentación de performance duracional / Documentation of durational performance (4 hours)

Cruzando el arte y la antropología para abrirnos a lo emergente, simulamos la continuidad física entre Quetzaltenango y Nueva York mediante dos pantallas y la replicación simétrica de artefactos en ambas locaciones. Fue un espacio tan real como imaginario. El encuentro y la convivencia eran la razón de ser del ejercicio. Los participantes compartieron comida, conversación y afectos, cada quien asumiendo su rol en el empeño colectivo de cultivar, reparar y mantener su frágil vinculación mutua durante más de cuatro horas.

Merging art and anthropology to open up to the emergent, we simulated physical continuity between Quetzaltenango and New York through two screens and a symmetrical replication of artifacts in both locations, creating real yet imagined space. The encounter and coexistence of people were at the heart of this exercise. The participants shared a meal, conversations, and affects, each of them assuming his or her role in the collective determination to cultivate, repair, and maintain this fragile mutual network during more than four hours.

Ciudad de la Imaginación

IBA PARA ARRIBA, IBA PARA ABAJO (2015) Fernando Poyón (San Juan Comalapa, 1979), Ángel Poyón (San Juan Comalapa, 1976), Angélica Lorenzo, (Joyabaj, 1985), María Jacinta Xón Riquiac (Chichicastenango, 1980) Documentación, intervención pública, audio de “Me fui para Nueva York” de Santiago Cortés, La Cariñosa Gema India/ Documentation, public intervention, audio “Me fui para Nueva York”

by Santiago Cortés, La Cariñosa Gema India

¿Qué circunstancias y factores determinan los flujos migratorios en busca del sueño americano? Se reflexionó sobre la condición humana desde la relación monetaria de dólares y quetzales ¿Cuáles son los retos y desafíos en un mundo globalizado, económicamente desigual? Partimos de los $250.00 que el proyecto Guatemala Después otorgó a los equipos. Se transfirieron a quetzales según el tipo de cambio del día, con ellos fueron comprados en un banco del sistema los dólares. Con esto, los voluntarios en Nueva York imprimieron mantas con el costo de la transferencia.

What are the circumstances and factors that determine the migratory flows of the American Dream? The project reflects the human condition from the monetary relations of dollars and quetzals. What are the possibilities and challenges in a globalized, financially unequal world? We started with $250.00 which the project Guatemala Después conferred for each team. This amount was changed to quetzales. In a next step, the quetzales were used to buy dollars again in a normal system bank. With this sum, the volunteers in New York printed banners with the cost of the whole transfer.

SJDC, The New School

PLACERES SUBTERRÁNEOS Franco Arocha (Guatemala, 1992), Claudia Molina (Argentina, 1977) 6 collages con pintura, texturas y papel de pared exterior/ 6 collages with painting, texture and wallpaper.

La memoria de los homosexuales durante el período del conflicto armado ha estado oculta en archivos, fichas policiales, sentencias judiciales o expedientes penitenciarios sellados con el calificativo de invertidos, desviado, criminales, afeminados, degenerados, huecos.

En los combates por la visibiliación y el reconocimiento de su condición de víctimas del terrorismo de Estado, ellos se erigen en confrontación con el discuros de una memoria hegemónica y exigen que se reconozca su padecimiento, que las demandas actuales por el respeto a sus derechos encuentren eco y que en confrontación con aquella memoria inerte, se piense en su futuro.

The memory of homosexuals during the armed conflict has been hidden among several archives, police reports, court sentences or criminal histories that qualify this people as inverted, deviated, criminals, faggots, perverts, shallow. In the fights for visibility and acknowledgement of their condition as victims of State terrorism, they resist a hegemonic memory discourse and demand to be recognized. Let their demands for respect be heard in the present and let their confrontation with an inert memory allow to think of their future.

Video still

¿QUIÉN PUEDE BORRAR LAS HUELLAS? (2003) Regina José Galindo (Guatemala, 1974). Artista invitada Performance pública en el centro histórico de la Ciudad de Guatemala Public Performance at the historic center of Guatemala City. 37’ 28’’

Caminata de la Corte de Constitucionalidad hasta el Palacio Nacional de Guatemala dejando un recorrido de huellas con sagre humana, en memoria de las víctimas del conflicto armado en Guatemala, en rechazo a la candidatura presidencial del exmilitar, genocida y golpista Efraín Ríos Montt.

A walk from the Constitutional Court until the National Palace of Guatemala leaving traces of human blood, in memory of the victims of the Armed Conflict in Guatemala, and in rejection of the Presidential candidacy of the ex-military member Efraín Rios Montt, who was responsible for genocide and the coup d’etat in Guatemala.

EL VIAJERO, (2013) Daniel Hernández-Salazar (Guatemala, 1957). Artista invitado Impresión digital de fotografía/ Digital print from photography.

Guatemala Después es una reacción pólítica al miedo de reunirse y organizarse en Guatemala. Todavía existe una criminalización de la organización pública que tiene sus orígenes en el conflicto armado. No hay espacios colectivos para el arte y así la exposición está interviniendo en deseos sociales urgentes.

Guatemala Después is a political reaction to the fear of public encounter and organization in Guatemala. Public organization is still being criminalized which has its origins in the armed conflict. Collective art spaces do not exist and with offering such a space, the exhibition expresses urgent social desires.

Video still

LOOP, (2010) Jorge de León (Guatemala, 1976). Artista invitado Documentación de performance/ Documentation of performance. 8’04’’

El proyecto surge de una experiencia personal, dando clases de arte en un área marginal, donde la mayoría de niños tenían como modelo a seguir a delincuentes, pandilleros, policías y pastores evangélicos. Ante esta situación, me cuestioné la verdadera utilidad que podía tener mi labor, pues al terminar, la pobreza, la deserción escolar y la violencia continuaban. “Arar en el mar” tomó sentido para mí y consideré que esta expresión no solamente me incluía a mí, sino a muchas otras personas que trabajan diariamente sin cuestionar si éste trabajo tiene un objetivo. Castillos en el aire.

The project emerges from a personal experience, teaching art classes in a marginal area, where the majority of the children had the example of following criminals, gang members, police men and evangelical priests. Confronted with this situation, I asked myself about the true utility of my work, as when finished, poverty, the school’s desertion and violence continued. “Arar en el mar” suddenly made sense to me and I considered this expression not only to include myself, but also many other people that work every day without questioning if their work has an objective. Castles in the air.

CCEG

ECHAR CAL, (2014) Benvenuto Chavajay (San Pedro el Lago, 1978). Artista invitado Cal, sal y papel/ Limestone, salt, paper.

Borrar, anular, suspender, detener y congelar los acuerdos de Paz firmados el 29 de diciembre de 1996 por la guerrilla y el gobierno de Guatemala. 36 años de duro conflicto en el territorio nacional, el afectado fue en su mayoróa el pueblo indígena.

Echar cal es una manera de anunciación, la Paz sólo está en papel y en la mente de los guatemaltecos. Es necesario construir y sanar la herida.

Erasing, cancelling, laying off, detaining and freezing the Peace Agreements signed on December, 29th in 1996 by the guerilla and the Guatemalan government. 36 years of hard conflict in the national territory, the majority of the affected were of indigenous descent. Adding lime is a form of annunciation; the piece only exists on paper and on people’s minds. It is necessary to construct and to heal the wound.

Video still

K’AK’ MUL (NUEVAMENTE, OTRA VEZ), (2014) Reyes Josué Morales (Totonicapán, 1979). Artista invitado Documentación audiovisual en la cumbre de Alaska con familiares, viudas y heridos en la masacre del 4 de octubre de 2012 y miembros de K’astajinem./ Audiovisual documentation of “La Cumbre de Alaska” in the Totonicapán district with family members, widows and affected by the massacre on

October, 4th in 2012 and members of K’astajinem. 6’ 53’’

Ofrendar a la memoria y proponer un material respetuoso-colaborativo que se mueva entre el mundo del “arte” y también en espacios comunitarios, familiares, sociales y en la red, fue la idea tras este proyecto. La fuerza, la lucidez y el consentimiento de participar de las viudas y familiares de la masacre, más la complicidad de los amigos/amigas de K’astajinem dieron vida a este aporte. Las manifestaciones siguen, hay muchos juicios pendientes, se siguen criminalizando protestas, la milpa sigue creciendo…

Confronting memory and proposing a respective-communal material that moves between the “art” world and the communal, social, family and digital spaces, was the idea behind this project. Only the strength, the lucidity, and the consent to participate among the widows and family members of the massacre, and the complicity with members of K’astajinem made this contribution possible. The manifestations are going on, there many pending trials, protests are still being criminalized, the corn keeps growing…

CCEG

VOLVIENDO AL PUNTO DE PARTIDA, (2012) Sandra Monterroso (Guatemala, 1976). Artista invitada Díptico, hilo dorado, hilo teñido-desteñido, huipiles de Alta Verapaz enrollados, cuchillos de acero y madera grabados./Diptych, golden yarn, dyed-decoloured yarn, rolled up huipiles from Alta Verapaz, engraved knives made of steel and wood.

Desteñir el huipil me llevó semanas, soy una especie de victimario, con el desdoblamiento y dolor que conlleva. Como si encuerara la conquistadora (herencia española) y la indígena (herencia maya). En mi interior siento esta batalla. La obra habla del nudo que nos ha dejado la herencia colonial: Grandes problemáticas, paradojas y espacios sin salida. ¿Regresamos al punto de partida? Sí. Según el tiempo Maya NAJT, en espiral jamás podremos llegar al mismo lugar ni en el pasado ni en el futuro, podemos regresar al pasado pero será otro tiempo de ese mismo pasado.

Bleaching the “huipil” took me weeks, I turned into a kind of perpetrator, with all the splitting and pain it brings. As if I embodied the conqueror (my Spanish origin) and the indigenous (my Mayan origin). This battle is always present. The work represents the knot that the colonial heritage has left us with: big problems, paradoxes and spaces without exit. Do we go back to the start? Yes. The Mayan time NAJT suggests that in the spiral we will never again reach the same point, not in the past nor in the future, we can go back to the past but it will be another time of this same past.

Curadores/Curators: Pablo José Ramírez, Ciudad de la Imaginación Anabella Acevedo, Ciudad de la Imaginación Nitin Sawhney, The New School Ciudad de la Imaginación:

The New School:

Directora ejecutiva/Executive Director Anabella Acevedo

Asistentes de curaduría/Curatorial Assistants Caroline Brendel and Julian De Mayo

Directora administrativa/ Administrative Director María Nieves Míguez

Producción audiovisual y diseño/Audiovisual Production and Design Nelesi Rodríguez and Livia Santos

Directora de finanzas/Financial Director Ofelia Gutiérrez

English translations: Caroline Brendel and Nelesi Rodríguez

Coordinador de proyectos/Project Coordinator Kan Lainez

Fotografías /Photography: Javier Elis Hoffens, Ciudad de la Imaginación Centro Cultural de España en Guatemala The Sheila Johnson Center

Coordinadora de comunicación/ Communications Coordinator Alba Carrasco Diseño gráfico/Graphic Design Santiago Lucas Asistente de publicaciones/Publications Assistant Julio Urízar Coordinadora Diplomado en gestión de proyectos artísticos y culturales/ Coordinator of certificate in Management of Cultural and Artistic Projects Andrea Mármol

www.ciudadimaginacion.org www.guatemaladespues.org ISBN: 978-9929-668-03-4 © Ciudad de la Imaginación © de las imágenes: sus autores © de los textos: sus autores

Mediación/Mediation Julio Urízar y Andrea Mármol Asistente de dirección/Director’s Assistant Aurora Chaj Asistente de actividades/Activities Assistant Axel Ixquiac Un proyecto colaborativo entre: A collaborative project between:

Con el apoyo de: With support from: