Cuaderno de Investigación Subgraduada en Artes Visuales Volumen 1

Departamento de Humanidades Programa de Teoría del Arte

CUADERNO DE INVESTIGACIÓN SUBGRADUADA EN ARTES VISUALES Volumen 1// 2019

Cuaderno de investigaciรณn subgraduada en artes visuales

Cuaderno de investigación subgraduada en artes visuales Impreso en Mayagüez, Puerto Rico 2020 Imprenta del Recinto Universitario de Mayagüez UPR ISSN (versión impresa): 2643-9050 ISSN (versión en línea): 2643-9069 Imagen de portada: Cerámica taína para inhalación, Centro León República Dominicana.

Cuaderno de investigaciรณn subgraduada en artes visuales Volumen 1 // 2019

Tabla de Contenido Nota editorial

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El material y su relación con lo humano

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“El arte- terapia como punto de partida para los nuevos artistas contemporáneos” Johelys N. Acosta Negrón

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“The Breast Cancer Art Project: Art as Expression and Healing” Susan M. Olivera Alonso

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“Mujeres artistas-taxidermistas y el Rogue Taxidermy en Estados Unidos” Laura Rodríguez Ruiz

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“Maestro/a de Escuela Intermedia y su Carrera en la Enseñanza en las Bellas Artes” Sandra I. Rodríguez Carreras

Arte en Puerto Rico “The Islamic Elements in Puerto Rico’s Architecture” Cristal M. Seda Santiago “La lucha anticolonial en la obra gráfica de Carlos Raquel Rivera y Antonio Martorell” Roxanna Cabrera Bartolomei “Retos en la conservación de obras de arte del Proyecto de Arte Público de Puerto Rico” Irving R. Plaza Fuentes

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“Los álbumes personales de Luisa Géigel y Francisco Goya” Zoé Orench Rivera

Archipiélagos: Caribe, Polinesia y Japón “The Nature of Syncretic Paintings in the Caribbean” Cynthia M. Irizarry Figueroa “Documentación del Tā Moko en otras manifestaciones artísticas” Bianca A. Valentín Rivera

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“East and West: Comparing Strong Antagonistic Female Characters” Pilar E. Fernández Avilés

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“Comparación del arte pictórico en la alfarería de las culturas Taína y Marajó” Nathanael Oyola López

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Diseño y tecnología

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“La comparación del autorretrato desde el punto de vista de Frida Kahlo y Cindy Sherman” Gretchen M. Concepción Ruiz

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“Rechazo al machismo mediante el diseño visual de los personajes en la trilogía de Mass Effect” José A. González Ávila

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“Until Dawn: Avance narrativo, y modelo interactivo” Marcos J. Ríos García

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“Las vitrinas Louis Vuitton como espacio de arte contemporáneo” Angélica Rivera Padilla

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Nota editorial Es un placer introducir el primer número del Cuaderno de Investigación Subgraduada en Artes Visuales del Programa de Teoría del Arte (Departamento de Humanidades) de la Universidad de Puerto Rico, Recinto Universitario de Mayagüez.

En este número han trabajado las y los estudiantes del curso de Seminario en Teoría del Arte, requisito de graduación para los bachilleratos en Artes Plásticas y Teoría del Arte en el Recinto de Mayagüez.

Es interesante observar la diversidad de temas, lo que demuestra los variados intereses de los y las estudiantes de Artes Plásticas y Teoría del Arte, además de la amplia educación que han recibido a través de sus años de estudios. Las autoras y los autores presentan aquí inquietudes acerca de los temas de estudio que pueden llevar a investigaciones más abarcadoras, develando aportaciones significativas a la interpretación de las artes visuales globales y cómo sirven de ventana al mundo en el que vivimos. Veremos en este número acercamientos a las artes plásticas desde la perspectiva de la educación y terapia del arte. Es un tema moderno y de mucho interés, quizás porque presenta la realidad de personas que, aun cuando no tienen una educación formal en las artes, utilizan medios asociados a ellas para sanar, y expresar y canalizar lo que nos hace humanos. Aquí podemos mencionar el artículo de Johelys N. Acosta Negrón: “El arte- terapia como punto de partida para los nuevos artistas contemporáneos,” el de Susan M. Olivera Alonso: “The Breast Cancer Art Project: Art as Expression and Healing,” Laura Rodríguez Ruiz: “Mujeres artistas-taxidermistas y el Rogue Taxidermy en Estados Unidos,” y el de Sandra I. Rodríguez Carreras: “Maestro/a de Escuela Intermedia y su Carrera en la Enseñanza en las Bellas Artes.”

Un claro interés por el arte puertorriqueño es también palpable a través de las publicaciones. La de Sandra I. Rodríguez Carreras lo demuestra, así como los artículos de Cristal M. Seda Santiago: “The Islamic Elements in Puerto Rico’s Architecture,” Roxanna Cabrera Bartolomei: “La lucha anticolonial en la obra gráfica de Carlos Raquel Rivera y Antonio

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8 Martorell,” Irving R. Plaza Fuentes: “Retos en la conservación de obras de arte del Proyecto de Arte Público de Puerto Rico,” y Zoé Orench Rivera: “Los álbumes personales de Luisa Géigel y Francisco Goya.” Asimismo, las y los investigadores exploran temas de arte contemporáneo, especialmente de territorios isleños y archipiélagos como Cynthia M. Irizarry Figueroa en “The Nature of Syncretic Paintings in the Caribbean,” Bianca A. Valentín Rivera con “Documentación del Tā Moko en otras manifestaciones artísticas,” Pilar E. Fernández Avilés con “East and West: Comparing Strong Antagonistic Female Characters,” y Nathanael Oyola López en su artículo “Comparación del arte pictórico en la alfarería de las culturas Taína y Marajó.”

Por último, la revista dedica una sección a la exploración del diseño, la composición y la tecnología en la cultura visual contemporánea. En ésta tenemos el artículo “La comparación del autorretrato desde el punto de vista de Frida Kahlo y Cindy Sherman,” escrito por Gretchen M. Concepción Ruiz; “Rechazo al machismo mediante el diseño visual de los personajes en la trilogía de Mass Effect,” de José A. González Ávila; “Until Dawn: Avance narrativo, y modelo interactivo,” de Marcos J. Ríos García y “Las vitrinas Louis Vuitton como espacio de arte contemporáneo,” por Angélica Rivera Padilla.

La revista refleja los intereses de un estudiantado contemporáneo y comprometido con todas las facetas de las artes visuales y las ramas que surgen de esta. Con sus investigaciones pretenden aportar perspectivas nuevas sobre las posibilidades de la exploración artística y sus repercusiones en la vida de cada ser humano.

Emilia Quiñones Otal, PhD Editora

El material y su relaciรณn con lo humano

El arte- terapia como punto de partida para los nuevos artistas contemporáneos Johelys N. Acosta Negrón Resumen Este articuló está dirigido al estudio del arte terapia en la vida de artistas como Frida Kahlo y Vincent Van Gogh. También el conocer nuevos artistas contemporáneos que han utilizado la terapia artística como la artista Marianne Du Quette. El artículo está estructurado en dos secciones.

La primera sección se titula “Artistas que usaron el arte como terapia,” aquí se encuentra la biografía de los artistas Frida Kahlo y Vincent Van Gogh, quienes en efecto usaron el arte como terapia a lo largo de sus carreras artísticas, cada uno utilizándolo de diferente manera. La segunda sección se titula “Nuevos artistas contemporáneos que han usado el arte como terapia”. Se dio a conocer la historia de una artista contemporánea estadounidense que comenzó a usar el arte como terapia a lo largo de sus tres etapas de vida batallando contra el cáncer. Pero que en la actualidad, continua creando obras de arte con el fin de educar al público con su arte. Los artistas Vincent Van Gogh y Frida Kahlo han inspirado a nuevos artistas contemporáneos, también dejaron una nueva manera de crear arte e interpretarlo. Este medio como psicológico, también tiene un gran potencial artístico actualmente, usando la creatividad a la hora de crear arte.

El arte- terapia como punto de partida para los nuevos artistas contemporáneos El uso del arte como medio de terapia se ha manifestado anteriormente por muchísimas personas a través de los años. Aún cuando las personas que utilizan técnicas de arte en sus terapias lo que buscan es bienestar y mejorar su salud física, psicológica y emocional, algunas personas le han sacado más provecho a las terapias convirtiéndose en artistas de profesión. El arte en la terapia puede ayudar a explorar los sentimientos, ya sea para encontrar el medio artístico de cada una de las personas que pueden demostrar ser particularmente apropiados para estos, e igualmente beneficiosos

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(Romero 2004). Si estimulan su creatividad artística a través del arte, podrían ser capaces de crear numerosas piezas, como las que nos llegan hoy día de artistas que sirven de inspiración a muchísimas personas. Existen dos corrientes la educación artística y la terapia artística, ambas en extremos diferentes, la terapia artística que se centra en práctica como forma especializada y alternativa de psicoterapia y que se ofrece generalmente en las clínicas psiquiátricas, en orientación infantil y en hospitales. En cambio, la educación artística, la cual se dedica a los valores formales, los objetivos y estéticos del arte y que no presenta atención al desarrollo psicológico del creador (Dowmat 2000). Muchas veces conocemos las obras de arte de estos artistas famosos, pero muy pocas veces conocemos la historia de vida de estos y el por qué continuaron usando el arte. Claro está que cualquier persona puede crear arte luego de tomarlo como terapia, pero hay quienes expresan sus sentimientos más allá, con el fin de comunicar alguna situación en particular. El arte terapia podría ser definido, como el momento para dar comienzo a un relato el cual nunca es desde el principio y que siempre será inacabado (Dowmat 2000) a la hora de comenzar a utilizarlo como una herramienta de terapia artística.

Este texto propone que el arte como medio de terapia, más que una técnica terapéutica, debe ser entendida también como una creadora de expresión.

El objetivo principal de esta investigación es dar a conocer a los artistas que han usado el arte terapia a través de lo largo de sus carreras artísticas. Como es el caso de los artistas Vincent Van Gogh y Frida Kahlo, quienes son artistas ya famosos y que muy pocas veces conocemos su verdadera historia de vida, razón por la que ambos artistas continuaron expresándose a través del arte como terapia o escape. También, conocer la historia de la artista contemporánea Marianne Du Quette, donde su historia de vida es completamente diferente de estos dos primeros artistas. Al igual que ellos, también encontró el arte como una manera de terapia durante su situación.

Hoy día, Du Quette continúa llevando su arte por el mundo teniendo exposiciones recientemente en la Galería del Departamento de Humanidades de la Universidad de Puerto Rico Recinto Universitario de Mayagüez. Ella expresa sus enojos, tristezas e incluso sus alegrías Cuaderno de investigación subgraduada en artes visuales. 1 (2019)

El arte- terapia como punto de partida

en sus obras. Todos estos aspectos unen a los tres artistas en el mundo del arte como terapia.

El marco teórico de este trabajo es uno formalista, biográfico y psicoanalista. Esto se debe a que debemos estudiar estas tres metodologías a la par, para así poder lograr entender el mensaje que nos quieren trasmitir cada uno de estos artistas a la hora de ellos crear su arte. En la formalista, se describirán brevemente las técnicas, el uso de los colores y formas de las obras de los tres artistas, para así tener una idea más clara de lo que significa la obra. También, es de suma importancia el conocer momentos significativos de la biografía de estos artistas, ya que nos podrán ayudar a entender el trasfondo de los mismos a la hora de crear su arte. Por último, se utilizará el psicoanálisis ya que debemos mirarlo desde el punto de vista psicológico también, por el gran uso que se le está dando al arte como medio terapéutico. El conocer más a estos artistas nos ayudara a poder establecer relación con el trabajo de ellos y su propia interpretación de las obras.

La metodología de este escrito se basa en dos secciones en las cuales se estuvo investigando acerca de los artistas Frida Kahlo y Vincent Van Gogh. Estos, a lo largo de su vida, artística tomaron el arte como una manera de terapia artística, ya que cada uno de estos pasó por problemas físicos, mentales y emocionales a la hora de crear sus reconocidas piezas de arte. Estas a través de los años han inspirado a artistas contemporáneos como es el caso de la artista Marianne Du Quette quien tomó el arte como un medio de terapia artística durante sus tratamientos contra el cáncer. Por tanto, el arteterapia, más que una técnica terapéutica, debe ser entendida también como una creadora y de expresión, así como la evolución de artistas que utilizaron el arte como terapia y hoy día son fuentes de inspiración para muchos.

1. Artistas que usaron el arte como terapia “Hace décadas que el arte se comenzó a utilizar terapéuticamente como una forma de rehabilitación ya sea por catarsis o finalmente como un instrumento de autoconocimiento hacia personas con necesidades educativas especiales, enfermedades ya sea

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mentales, terminales, personas con problemas de adaptación social, traumas de guerra o abusos de diferente naturaleza” (Dowmat 2000).

A través de los años, han surgido grandes artistas, los cuales de una forma u otra han utilizado el arte como medio de escape y de terapia.

Entre ellos podemos mencionar un sin número de creadores de distintas partes del mundo y diferentes épocas. Esta sección pretende estudiar la obra de dos artistas; en el área de Europa al holandés Vincent Van Gogh, y en Latinoamérica, la mexicana Frida Kahlo. Quienes ambos utilizaron el arte como medio de terapia o escape, pero cada uno de una manera totalmente diferente.

A los seis años, Frida Kahlo se enfermó de poliomielitis, la cual es una enfermedad infecciosa (Nelson R. Vélez 2015) producida por un virus que ataca la medula espinal y provoca atrofia muscular y parálisis.

Esto provocó que su pierna derecha adelgazara, debido a este sufrió de muchas burlas durante su niñez (Chen 2008). Sin embargo, esto no le impidió ser una excelente estudiante y entrar en un programa de pre-medicina en la Ciudad de México. En 1925, cuando tenía 18 años, tuvo un accidente de regreso a su casa por el cual quedó postrada en una cama. A Frida Kahlo se le fracturó la columna vertebral, el cuello, las costillas, la pelvis, en su pierna derecha sufrió once fracturas, su hombro izquierdo quedó para siempre dislocado, y lo peor fue que un pasamanos le penetro por la cadera saliendo por la vagina. Frida Kahlo comenzó a pintar renaciendo de los colores simbólicos, se convirtió en unos “Campos Elíseos” poblados de imágenes de soledad, tristeza, desintegración de su cuerpo y el terrible sufrimiento que padeció durante su vida. Aunque antes de comenzar de lleno en la pintura, su esposo Diego Rivera influenció en ella a la hora de utilizar el arte como manera de escape ante su dolor. Frida Kahlo en su cuarto tenía un caballete especial y un espejo sujeto al techo de la cama. Con esto da comienzo a explorar su “yo” en un mundo pacífico y sin dolor (Chen 2008).

A raíz de esto, una tercera parte de sus obras son autorretratos, la otra parte son obras de naturalezas vivas y algunos de estos con un toque surrealista. En alguno de sus autorretratos muestra su rostro, como una máscara, refleja una mirada fija e impasible hasta sus más íntimos sufrimientos. En cambio, en otras obras nos muestra una gráfica Cuaderno de investigación subgraduada en artes visuales. 1 (2019)

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detallada de sus órganos internos donde revela en correspondencia el estado de su mente. Frida Kahlo era capaz de representar en una sola imagen el dolor de un aborto (Public Broadcasting Service (PBS) 2005), como también refleja la dolorosa historia de su propia vida.

Esta tuvo diversas fuentes: “que influían en la creatividad al darse una discrepancia entre el ideal del propio cuerpo y su realidad deformada que genera sentimientos depresivos, pero también el estímulo de un deseo de reparación, siendo con frecuencia la actividad plástica el vehículo para pretender alcanzar el equilibrio (Guimon 2018)”.

Teniendo de equilibrio el deseo de expresarse en sus creaciones artísticas con su realidad.

La artista mexicana Frida Kahlo en donde anteriormente se menciona el sufrimiento y angustia que esta pasó luego de obtener un aparatoso accidente donde obtuvo diversas fracturas y fue sometida a numerosas operaciones, “pero lo único que ayudó a curar su dolor fue el arte” (Bolaño n.d.). La obra titulada La Columna Rota, realizada en el año 1944 y que actualmente se encuentra en el Museo de Dolores Olmedo Patiño, en la Ciudad de México, México, podemos imaginar no solo la inestabilidad estructural de su columna vertebral, la cual Frida Kahlo trata de representar en su obra, también nos muestra los efectos neurológicos que experimentaba al describir su dolor con clavos a través de todo su cuerpo (Nelson R. Vélez 2015). Esta obra es un autorretrato de la artista, donde nos expresa claramente lo que estuvo sucediendo con su cuerpo, luego del accidente. Kahlo transmite en su obra su dolor, este se acentúa con las lágrimas que caen sobre su rostro y con la cantidad de clavos que penetran su cuerpo y su cara. Se destaca un clavo por su gran tamaño, el cual está localizado en el pecho izquierdo simbolizando el dolor emocional en su corazón causado por su esposo Rivera (Rodriguez 2007). Además, en la obra la artista se pinta con un corsé de metal, ya que sin él, esta no se podría sostener firmemente y que por su representación parecería muy doloroso (Bolaño n.d.). En la obra también se observa como la artista se pinta en un paisaje bastante triste, con una vasta llanura bajo un cielo tormentoso. Además, se observa una dramática abertura en el cuerpo, donde podemos observar u columna rota, dañada hecha pedazos. Dicha apertura en su cuerpo se podría interpretar como

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como la metáfora del dolor y la soledad de la artista. Por esta razón, la obra de Frida Kahlo es de destacar y aplaudir ya que esta fue capaz de resemantizar el dolor y el cuerpo enfermo, dándole un lugar privilegiado en el arte (Bolaño n.d.).

Otra obra de la artista mexicana titulada Autorretrato en la frontera entre México y los Estados Unidos realizada en el año 1932, pertenece a la colección de la Sra. y Sr. Manuel Reyero. En esta la artista nos presenta su nostalgia por México ya que esta viajo a los Estados Unidos junto a su esposo a una aventura artística para la década de los 30. En la obra Kahlo representa un sin número de elementos mostrándonos sus sentimientos encontrados hacia los Estados Unidos. En el centro de la obra esta se autorretrató como si fuera una estatua sobre un pedestal entre dos mundos diferentes. En el lado derecho de la obra se encuentran múltiples alegorías a México como lo son los colores naturales, las plantas, pirámides, piezas históricas y en su mano una bandera mexicana. El lado izquierdo representa la industrialización de los Estados Unidos, con símbolos como los edificios al fondo de la obra, una gran fábrica con chimeneas de humo donde además pinta la bandera estadounidense, también grandes edificios predominando los colores grises en este lado de la obra y en su mano izquierda lleva un cigarrillo (Stechler 2005). En esta obra podemos ver comó la artista ya había comenzado a usar el arte como terapia. Al estar en los Estados Unidos esta extrañaba grandemente su tierra mexicana, esta tristeza que sentía fue el motivo de inspiración para la creación de esta obra, como una manera de escape a tan triste momento de su vida.

Por otro lado, la vida del pintor Vincent Van Gogh fue totalmente diferente a la de la mexicana, este fue un artista incomprendido. A la edad de 11 años Van Gogh lo llevaron a un internado, esta separación de la familia debió causarle un fuerte trauma, ya que de adulto mantuvo presente con mucha angustia la escena de la despedida (Eustalio R. Martin 2015). A sus dieciséis años entró como aprendiz a la galería de arte parisina Goupil, una sociedad comerciante de arte fundada por su tío. En el año 1880, decidió dedicarse de lleno al mundo de la pintura, ya que tuvo muchísimos fracasos, los cuales lo llevan a tomar la decisión de probar suerte en la pintura (Eustalio R. Martin 2015).

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El arte- terapia como punto de partida

Este viajó a Bruselas, donde conoció al pintor Anthon Van Rappard y llevó a cabo las primeras copias de Millet. En ese periodo de su vida, tuvo una paleta de colores sombríos, una de sus obras reconocidas de esta época la es Los Comedores de Papa (1885). Un año después regresa a Paris con su hermano, Theo, “con quien siempre mantuvo comunicación ya que fueron muy unidos” (Eustalio R. Martin 2015), allí este le presenta a Camille Pissarro, Georges Seurat y Paul Gauguin. Luego de conocer a estos grandes artistas, su obra llega a la definición de su pintura, pues su paleta se torna definitivamente más clara, colorida y sus composiciones menos tradicionales con una pincelada corta imitando a los artistas impresionistas. Para el año del 1888, este se traslada a Arlés, a la casa amarilla, allí ocurrieron una serie de problemas con su compañero de casa Paul Gauguin, donde “la relación entre ellos fue haciendó más y más difícil por el fuerte temperamento de ambos”. Durante una discusión Vincent Van Gogh ataca a su compañero de casa Paul Gauguin. Como resultado de ese ataca Van Gogh se corta su propia oreja (Biografías y Vidas 2004).

Se la envía a su amigo Paul Gauguin, este lo juzga como un loco peligroso. Es ese momento cuando Van Gogh pide ser ingresado en el hospital psiquiátrico de Saint- Remy- de- Provence (Eustalio R. Martin 2015).

Durante su breve carrera solamente vendió una pintura. Las últimas obras de Van Gogh fueron realizadas en menos de tres años por una técnica que crecía más y más apasionada en la brochadas, el color simbólico e intenso, en la tensión superficial, el movimiento y la vibración de forma y línea. La creación de sus obras inimitable hace que el contenido y forma sea poderosa, dramática, rítmica, imaginativa y emocional. Van Gogh estuvo dedicado completamente en su esfuerzo para explicar su gran lucha contra su locura y comprensión de la esencia espiritual del hombre y la naturaleza (Galería de Van Gogh 2015).

Una de las obras más ambiciosas que refleja una de las etapas del pintor es la ya mencionada Los Comedores de Papa, del año 1885, esta se encuentra en el museo Vincent Van Gogh en Ámsterdam.

La obra la componen cinco personas, cuatro mujeres y un hombre, reunidos en un oscuro comedor, donde estos comen papa y café. Van

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Gogh en esta obra transmite dramatismo y crudeza trasmitiéndolo en los rostros deformados de las personas como miserias sin ningún tipo de esperanza en esa época. Representa una tuene lámpara de gas, la misma ilumina los alimentos de la mesa y los rostros de las cuatro personas al fondo de la obra. Esta obra se caracteriza por las pinceladas gruesas y agitadas con unos tonos muy oscuros (Eustalio R. Martin 2015). Esta obra falló en convertirse en la pintura obra que Van Gogh tuvo en mente, ya que no tuvo éxito durante su vida, ni tan siquiera estuvo expuesta en salones como él había pensado que sucedería con la misma. Sin embargo, la obra en la actualidad ha alcanzado grandes reconocimientos en la comunidad artística. Además, esta es considerada su primera obra maestra, lo que fue su inspiración en el comienzo de la pintura. En esta obra vemos el comienzo de su uso artístico, totalmente diferente a sus últimas obras, desde el uso de los colores y el mensaje que nos quiere trasmitir en sus obras (Galeria de Van Gogh 2015).

El artista holandés Vincent Van Gogh, quien con frecuencia tuvo episodios depresivos como melancólicos y distintivos, con experiencias de angustia y desamor (Guimón 2018), como también anteriormente se menciona. Van Gogh pese a su pérdida de contacto con la realidad y una progresiva sensación de tristeza, estas son las piezas clave de su último periodo artístico donde desarrolla un estilo basado en formas dinámicas y el uso vigoroso de la línea, de donde resultó una pintura más intrépida y visionaria. Un ejemplo de este periodo es la obra titulada La Noche Estrellada, realizada en el año del 1889, la misma se encuentra en el museo MOMA, de New York. En esta obra el artista aplica pinceladas gruesas y onduladas y los bruscos colores de su paleta expresan sus tormentos y sus ansiedades mentales. A partir de su último periodo, podemos observar una producción más intensa sobre sus estados de ánimos, donde las ondulaciones en sus obras sacuden una visionaria representación del cielo como reflejo de una abrumadora angustia (Eustalio R. Martin 2015). Mientras que en la parte de abajo de las colinas onduladas del horizonte, se encuentra un pequeño pueblo en donde se observa la aguja de la iglesia sobresaliendo de los demás edificios de menor altura. Esta aguja refleja un sentido de estabilidad en el pueblo, Cuaderno de investigación subgraduada en artes visuales. 1 (2019)

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también crea un sentido de tamaño y aislamiento en la obra. A parte de esto, en la parte izquierda de la obra hay una estructura de mayores dimensiones y color oscura, en donde esta desarrolla un sentido de tamaño proporcionado y aislamiento mayor que los otros objetos en la pintura. Esta parte permite que el público interprete la obra desde su propia perspectiva, ya sea de una montaña a un arbusto frondoso ya que este análisis está formado por diversa variedad (Galería de Van Gogh 2015). Pese a sus grandes problemas emocionales, logra mejorar su estilo, ya que se refugió por completo en la pintura en esta etapa de su vida (Guimón 2018).

Finalmente, ambos artistas sí utilizaron el arte como terapia. En el caso de Frida Kahlo, ya conociendo su biografía, podemos observar que esta comenzó a utilizar el arte como una manera de distracción ya que tenía que permanecer postrada en cama por largos meses.

Pero que a su vez fue creciendo ese deseo de expresar al mundo y dar a conocer su impotencia, su dolor y angustia a través de la pintura.

Convirtiéndose de esto en una gran pintora talentosa, creativa y con un gran humor que interpreta de manera muy personal (Chen 2008) siendo ella misma su modelo ya que era lo mejor que conocía.

En el caso del pintor Vincent Van Gogh, este ya era artista.

Lo menciono como uno que utilizó el arte como terapia, ya que al conocer su biografía sabemos que tuvo ciertos problemas mentales que hicieron que se adentrara más a la creación de obras. Van Gogh tuvo varias transiciones en su vida artística, una de estas fue su periodo oscuro, luego la evolución a colores más vivos y la búsqueda continúa de su propio estilo y su propia pincelada. Fue durante sus últimos años de vida que realmente entró de lleno en la producción de obras artísticas. Este fue enviado al manicomio en Saint-Rémy (Galería de Van Gogh 2015) donde realiza dibujos y pinturas de su habitación. En este periodo realizó una de sus obras más famosas La noche estrellada (1889).

En conclusión, los dos artistas dejaron una gran inspiración para sus próximas generaciones. Se les considera grandes maestros del arte en sus respectivas épocas, a pesar de sus considerables problemas físicos y mentales. Aparte de utilizar el arte terapia de maneras muy distintas, dejaron abierto ese lugar para la imaginación,

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la creatividad y la búsqueda de sí mismos. La mayoría de las obras de arte de estos dos grandes pintores esconden enfermedad y sufrimiento de ellos mismos (Dowmat 2000). Tuvieron en común el deseo de comunicar el dolor, sus sentimientos y el desahogo a través del color y el arte terapia de distintas maneras a sus nuevas influencias artísticas.

2. Nuevos artistas contemporáneos que han usado el arte como terapia Con el pasar de los años han surgido un sin número de artistas muy importantes, nuevas tendencias, estilos artísticos, los cuales convirtieron el arte en un punto de inspiración para muchas personas. A parte de ser inspirados, también han llegado a usar el arte como una terapia artística ya que han utilizado el arte u otros medios visuales para un tratamiento en un entorno terapéutico (Martínez 1996). Esto se debe a que “toda persona es capaz de ser creativa y esto es una necesidad, un impulso innato en el individuo” (Romero 2004). A continuación, estaremos estudiando la obra de la artista contemporánea estadounidense Marianne Du Quette Cuozzo, quien le ha dado un giro totalmente diferente a su arte luego de usarlo como terapia en tres etapas de su vida y quien actualmente continúa creando arte como terapia con el fin de educar a su público.

Mediante una entrevista realizada a la artista Du Quette, quien nació en Long Island, New York, y de una familia inspirada por el arte, esta estudió varios temas, como la pintura, ilustración, pintura decorativa, el diseño de murales y diseño textil, pues se crió en el mundo de las artes plásticas. Fue diagnosticada tres veces con cáncer, en cada etapa de su tratamiento, en sus obras se pueden observar la evolución y la aceptación de la artista durante este proceso. En su primer tratamiento, utilizó el arte para expresarse mediante el dibujo, “lo que salió de mí en el papel era solo para mí, privado” (M. D. Cuozzo 2014). Su segunda etapa de tratamiento, “fue positivo para mí y he creado numerosas imágenes que ahora compartiría” (M. D. Cuozzo 2014). En su último tratamiento su “arte ahora tiene un nuevo enfoque...

Las imágenes ahora son de mí y varias mujeres hermosas que he conocido a través de las redes sociales y un grupo llamado “Flat and Cuaderno de investigación subgraduada en artes visuales. 1 (2019)

El arte- terapia como punto de partida

Fabulous” (M. D. Cuozzo 2014). Para Du Quette, su arte personal ha sido su terapia y el proceso es tan importante como el resultado.

Por otra parte, en sus creaciones artísticas, Du Quette crea muchas mujeres en sus obras, a veces un tanto caprichosas “con imágenes a menudo de un árbol, un pájaro, una jaula de pájaros, yo y un corazón al final de la cuerda” (M. D. Cuozzo 2014). Siempre inspirada por la fuerza que ha encontrado en sí misma a la hora de crear arte. Mientras que cada uno de estos elementos se han convertido ya en su marca en cada obra, ya que cada uno representa un significado para la artista. Por ejemplo, el árbol para ella es vida, los pájaros representan sus senos, la jaula de pájaros su sexualidad, algo en lo que todavía lucha y el corazón al final de la cuerda, son sus esperanzas que siempre están presentes en ella (M. D. Cuozzo 2014).

“El arte estimula las capacidades propias del individuo, desarrolla su creatividad y expresión individual como medio de lograr satisfacción y mejorar personalmente” (Romero 2004). En el caso de Marianne Du Quette, esto no tan solo la ayudó a sobrellevar su tratamiento, sino que también la llevó a desarrollar su propia marca en su arte dándole significado a todo lo que representan sus creaciones artísticas. Mientras que, “el arte terapia es también el arte de proyectarse en una obra como mensaje enigmático en movimiento y de trabajar sobre esta obra para trabajar sobre sí mismo” (Klein 2006) es el caso de Du Quette quien pinta sobre sí misma en sus etapas de vida. En el grupo de obras de la artista tituladas One Artist Healing Through Her Art, representan constantemente los objetos mencionados anteriormente, donde cada uno tiene un simbolismo de mucho significado para la artista. Por tanto, podemos demostrar que el arte más que una terapia es una forma de expandir la creatividad, de desarrollar un mismo concepto en diferentes técnicas artísticas en las obras.

Las numerosas obras de arte de Marianne Du Quette se pueden clasificar mediante sus tres lapsos de vida luchando contra el cáncer. En su primera etapa artística, realizó la obra titulada: Cuando me diagnosticaron por primera vez en 1994, que como bien dice el título, esta obra fue una de sus obras tempranas haciendo uso del arte terapia como sanación, una manera de despejar la mente.

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Esta obra es un carboncillo desordenado de gran tamaño, realizado para sacar su enojo y guardarlo debajo de su cama para que nadie lo viera durante ese entonces. Recientemente la artista le ha añadido diferentes imágenes simbólicas que ha estado utilizando muy a menudo en sus obras, como lo son los pájaros representando sus senos y las alas de color oro que representa su energía positiva. En su segunda etapa artística, una de sus obras [Fig. 1] Marianne Du Quette, Pieza realizada en esa época se a pieza… juntos… titula Pieza a pieza… juntos…

[Fig. 1]. Recientemente la artista cortó los rostros e hizo un “collage” creando arte viejo en luz nueva. En la obra, se observan dos mujeres, una de perfil y la otra mirando fijamente hacia el público, también pájaros de distintos colores y las alas de oro. Estos tres símbolos abarcan la composición con su gran tamaño en la obra. La artista ya no utiliza colores oscuros en sus obras, en esta etapa comienza a añadirle color a la obra donde más vemos estas tonalidades es en los colores de los pájaros. En la tercera etapa de su diagnóstico pinta imágenes, las cuales ella llama “arte médico” en la [Fig. 2] vemos un ejemplo de su colección One Artist Healing Through Her Art. Son imágenes de diferentes mujeres, ahora su arte no solo se centra en ella misma, sino que ahora realiza obras de distintas figuras femeninas con unos torsos más delgados, otras con cicatrices en sus cuerpos, algunas las representa sin senos. Pero todas juntas llevan un mismo mensaje sobre los diferentes tipos de cánceres, donde explica las enfermedades de formas sueltas y sencillas con el propósito de educar al público. Recreando esa información con juego de colores, distintas letras, tamaños y símbolos.

En fin, la manera en que se crea el arte es una manera única y especial entre el artista y su creación, como nos menciona Cuaderno de investigación subgraduada en artes visuales. 1 (2019)

El arte- terapia como punto de partida

Du Quette en la entrevista “el arte es terapia, la terapia es arte”. A través del desafío que enfrentó como sobreviviente de cáncer en tres ocasiones, continuó creando, expresando sus enojos, tristezas incluso sus alegrías, aunque no fue un viaje fácil, ahora sigue explorando su creatividad en el mundo del arte. Llevando el arte como una herramienta de terapia, se pueden crear hermosas piezas de arte desde una manera creativa. Dowmat, menciona que, en los grandes artistas, la pasión por crear genera una fuerza de voluntad lo suficientemente poderosa como para vencer la peor enfermedad, y este es el caso de la artista Marianne Du Quette.

Conclusión Con este trabajo, se demostró que el arte terapia, más que una forma terapéutica, puede servir para la realización de numerosas obras de artes con un significado trascendental para el propio artista y la historia del arte. Estas obras llevan temas que quizás otros artistas no podrían expresar de la misma manera que estos tres artistas, ya que ellos han pasado por este proceso terapéutico y que como resultado final han continuado creando arte. Este es el caso de la artista Marianne Du Quette, quien en sus obras se pueden identificar ciertos elementos, los cuales ya los hace parte de sí misma en su trabajo, como lo son los pájaros, las alas color oro, las jaulas de pájaros, entre otros. También, es el caso de Frida Kahlo, quien representa en sus obras el dolor y la angustia de una manera tan realista, lo cual hace que el espectador pueda sentir el sufrimiento [Fig. 2] Marianne Du Quette, Sin Titulo

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de la artista sin siquiera conocer su historia. Mientras que en el caso del artista Vincent Van Gogh fue diferente, pues este buscó en su arte perfeccionarlo mediante su pincelada, convirtiéndose en “el máximo representante del expresionismo colorista” (Guimón 2018), asimismo, detrás de una terapia llegó a encontrar su propio estilo de arte.

Vincent Van Gogh y Frida Kahlo dejaron una gran inspiración para sus próximas generaciones. Independientemente de que cada cual utilizó el arte de distintas maneras, ya sea por sus problemas físicos o mentales, ambos dejaron abierto el camino para la imaginación, creatividad y búsqueda de sí mismo como artistas. Sin duda alguna, la gran mayoría de las obras de estos, esconden una única verdad y es la enfermedad y sufrimiento a través de sus terapias artísticas.

Marianne Du Quette en cambio, utilizó el arte terapia en tres etapas de su vida, las cuales representan la evolución de la artista en sus obras.

Siendo siempre el arte su mayor terapia en cada tratamiento contra el cáncer. Actualmente, continúa llevando el arte como una herramienta de terapia, en la creación de numerosas piezas de arte de una manera muy creativa.

Finalmente, estos tres artistas de una forma u otra han llevado el arte como medio de terapia artística. Ya que el proceso de la creación de la obra de arte como terapia es de gran importancia pues esta contribuye un eficaz medio de comunicación no verbal (Dowmat 2000) como lo representan estos tres artistas. Cabe destacar que cada uno lo interpretó de una manera totalmente diferente, pese a sus condiciones totalmente diversas. Esto los une en el arte por su creatividad, ya que exploran la capacidad de hacer que exista algo nuevo para sí mismos (Martínez 1996). Kahlo, Van Gogh y Du Quette, tuvieron en común el deseo de comunicar el dolor, sus sentimientos y desahogos utilizando el color, el dibujo, la pintura, el grabado, el collage, entre otros medios, como una manera de arte terapia, pero de diversas maneras para cada uno de los artistas.

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Cuaderno de investigación subgraduada en artes visuales. 1 (2019)

The Breast Cancer Art Project: Art as Expression and Healing Susan M. Olivera Alonso Abstract One in eight women will be diagnosed with Breast Cancer in their lifetime and a way to handle the aftermath of a cancer experience is through art.

This study examines the work submitted to the Breast Cancer Art Project, a digital platform where patients and survivors can share their artwork regardless of their artistic formation. The study proves that these artworks, hence the Breast cancer Art Project, deserve a place in art history as proper works of art regardless of the creator’s artistic background. For this purpose I will examine the eighty year old debate in the art world on Outsider Art vs Fine Art and why this may not be of importance as professional artists and art institutions are assuming a “pro-outsider” attitude and looking into this genuine form of artistic expression for a source of inspiration.

The Breast Cancer Art Project: Art as Expression and Healing

One in eight women will be diagnosed with Breast Cancer in their lifetime, a concerning statistic about the second most common type of cancer affecting women. Cancer in any manifestation is a life-threatening disease that promotes anxiety, depression and low self esteem among other psychological side effects. A way to handle the aftermath of a cancer experience is through art in the form of art therapy or art making.

Although art therapy can be prescribed by a doctor as part of the treatment; not many have the opportunity or the accessibility to take art therapy sessions. Despite this, patients search for art classes or self-teaching in order to express that what words cannot. The need to create goes hand in hand with the need to share, and in sharing patients feel less isolated in their struggle. One problem encountered by artists that arrive to the practice is that the works made are not accepted as art or “fine art”. This study demonstrates why the acceptance of the work as “fine art” is not important in this case and why institutions should still help the patients and survivors show what they have done.

This investigation will be reviewing and examining as a case study the work submitted to the Breast Cancer Art project (BCAP), a digital platform where Breast Cancer patients, survivors and caretakers can share the products of their creative process, regardless of their artistic formation. Precisely, by eliminating the barriers and showcasing all types of art side by side, the project has been categorized under

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the umbrella of Outsider Art. This label has closed doors to the project in Canada because some pieces where created by individuals lacking formal training in art. Labeling artists and concretely defining art movements has long been a challenge, criteria includes inspiration, influence, training and proximity. The classification hinges more on the artists than the art and there is typically a strong presence of the artists’ innermost world in the art (Mayone 2015).

This investigation sustains the statement that art created for therapeutic reasons and emotional healing can be considered Outsider Art and still be treated with the same importance and reverence as what the art world calls Fine Art or art created by individuals who posses a formal education. Consequently, my objective is to prove that these artworks, hence BCAP, deserve a place in art history as proper works of art regardless of the creator’s artistic background. In order to prove the hypothesis, this investigation will be conducted using a formalist methodology which has been widely used since the Nineteen Century as a consequence of positivism. The basis for this method lies in the visual characteristics of the artwork and the unfolding of its forms. This method is particularly helpful for proving that art created by untrained individuals can be accepted if the form is related to the healing of the person making it.

This investigation has been divided in three sections. The first section defines Art Therapy, Art Making and establishes how these can benefit the emotional healing of Breast Cancer Patients. Section number two explores the origins of the term Outsider Art, how this label can lead to discrimination and how today’s perception towards Outsider Art is changing. Lastly, section number three will discuss the importance of the Breast Cancer Art Project as a growing platform for artistic expression, individual and collective healing worthy of recognition in art history using examples of artwork created by patients/ survivors that have been featured in the online platform as well as in physical exhibitions.

1. Art Therapy, Art Making and Emotional Healing There is something about art, about the creative urge and the need to express vision, that carries something of vaster importance to us than we can explain.

Hugh Moss Art approaches as a saving sorceress, expert at healing. She alone knows how to turn these nauseous thoughts about the horror or absurdity of existence into notions with which one can live.

Nietzsche Cuaderno de investigación subgraduada en artes visuales. 1 (2019)

The Breast Cancer Art Project

Art is something we are, something we do, a multisensory expression of what some call ability; but foremost, art is an impulse toward creativity. Art is to birth something within us that is begging to get out. During the past few decades, art therapy has been gaining importance in the field of psycho-oncology in order to further psychological help provided to cancer patients and survivors. In the case of female breast cancer, a woman diagnosed with this malignancy experiences a rollercoaster of emotions, sometimes hard to express by conventional means such as support groups. For these patients, art can become their lifesaver, their safety net; all through art therapy and art making. Art therapy allows them to express deeply rooted emotions that words alone cannot describe while in some cases, alleviating their symptoms and providing psychological support (Milutinović, Braš, and Đorđević 2017).

According to the American Art Therapy Association: Art Therapy is an integrative mental health and human services profession that enriches the lives of individuals, families, and communities through active artmaking, creative process, applied psychological theory, and human experience within a psychotherapeutic relationship. Art Therapy, facilitated by a professional art therapist, effectively supports personal and relational treatment goals as well as community concerns. Art Therapy is used to improve cognitive and sensory-motor functions, foster self-esteem and self-awareness, cultivate emotional resilience, promote insight, enhance social skills, reduce and resolve conflicts and distress, and advance societal and ecological change. Art therapists are master-level clinicians with knowledge of visual art, who work with people of all ages across a broad spectrum of practice. Guided by ethical standards and scope of practice, their education and supervised training prepares them for culturally proficient work with diverse populations in a variety of settings.

Honoring individuals’ values and beliefs, art therapists work with people who are challenged with medical and mental health problems, as well as those seeking emotional, creative, and spiritual growth. Through integrative methods, art therapy engages the mind, body, and spirit in ways that are distinct from verbal articulation alone. Kinesthetic, sensory, perceptual, and symbolic opportunities invite alternative modes

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of receptive and expressive communication, which can circumvent the limitations of language. Visual and symbolic expression gives voice to experience, and empowers individual, communal, and societal transformation. (Association 2017)

Artists have been expressing pain and inner struggles through their work since the dawn of time, this is central to how art is useful for their personal growth. One of the most extreme and infamous examples of this is Vincent Van Gogh, whose inner struggles and sufferings are ever present in his work.

Suffering and pain are a part of the human experience.

But when this pain is expressed as anxiety, depression, and psychosis, there is more confusion around what is normal and what is “illness”, what is crazy and what is not. We have all felt the impact of stress, we have all had dark periods, and we have all disconnected from reality to a certain extent. There are guides, theories, and much debate around where pathology begins and ends but the answer is likely more gray area than that. Similarly, to outsider artists, VanGogh’s stories about his personal struggles live on today well over a century later. He also did not receive formal training or really engage in the art world until mid-way through his career. Even though the internal experience tends to shine through most artists’ work, how “outsider artists” demonstrate that somehow ends up put in a different category. (Mayone 2015).

Breast cancer is a formidable enemy, a consequence of a mistake or a mutation that interrupts homeostasis; it is not simply one disease, but a set of diseases. However, for the purposes of everyday life, cancer is a feared disease that forever changes the life of the patient (Olivera 2015) because it represents imminent physical mutilation or disfigurement, disability, fear of loss of intimacy and love (Milutinović, Braš, and Đorđević 2017). Women diagnosed with breast cancer report experiencing anxiety, depression, fatigue and low selfesteem (Fu et al. 2018). It is a highly stressful disease that carries a wide range of psychosocial challenges such as fear of death, social isolation and existential crises amplified by cultural discourses that disempower women risking decision making (Collie, Bottorff, and Long 2006)while facing the battle of their lives.

Moreover, among the hardships that accompany breast cancer, mental health is a major concern. Patients presenting anxiety, sleeping Cuaderno de investigación subgraduada en artes visuales. 1 (2019)

The Breast Cancer Art Project

disorders, vivid dreams, among other symptoms can be diagnosed with Post-Traumatic Stress Disorder1(PTSD). Conventional treatments for psychiatric disorders such as PTSD include antidepressant and anxiolytic medication (Senn et al. 2013)it can also be part of a normal adaptation to the disease, related to an anxiety disorder, or can be caused by variety of other reasons, including underlying somatic processes. The clinical presentation, etiology, diagnostic proceedings and the treatment of anxiety in patients with cancer is surveyed. Delirium (acute confusional states. Although pharmacological treatment is helpful in symptom management, they fail to provide psychological and emotional relief. In this regard, art therapy or art making can provide an alternative treatment. Visual artistic expression in the form of art therapy or art making shows promise as an avenue for psychosocial support for women with breast cancer (Collie, Bottorff, and Long 2006).

One aspect of psychological wellbeing affected by a breast cancer diagnosis is Meaning Making. Meaning making has been described as an ongoing process of storying to create a coherent life story that maintains a valuable, permanent and unique sense of self and it intensifies when an event such as cancer disrupts the life of the patient (Collie, Bottorff, and Long 2006). People today who suffer from illnesses want to be involved in their recovery, to contribute to the healing process, not just passively receive treatment administered by others (Mc Niff 2004).

Artmaking is the process of creating art or craft and can occur in a wide range of formats. It might be an individual pursuit, occurring in any location, with no input from anyone other than the art-maker.

Artmaking can also be a structured activity that involves individuals or groups working with an artist or other facilitator to create art. Artmaking can be understood as creative expression that brings pleasure, new knowledge and skills, and is a vehicle for self-expression. There is no overt emphasis on the facilitation of in-depth thinking or the uncovering, exploring and expressing of emotion as there is in art therapy. Artmaking is more focused on creating art and working with tactile materials to express emotion and identity and enhance self-worth through providing

1 Post-Traumatic Stress Disorder is a mental health condition that’s triggered by a terrifying event — either experiencing it or witnessing it. Symptoms may include flashbacks, nightmares and severe anxiety, as well as uncontrollable thoughts about the event (www.mayoclinic.org n.d.).

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challenges and achievements. Artmaking has been used in health care contexts for some time, in both incidental and more purposeful ways (for examples of programmes see websites of Arts & Health Australia, National Alliance for Arts Health & Wellbeing UK, and the Art Health Network Canada). Artmaking may have unexpected benefits that differ from work with an art therapist. In a meta-analysis of creative arts interventions in cancer care up to 2012, Puetz, Morley, and Herring (2013) suggested that anxiety reduction was strongest in programmes which were delivered by a non-art therapist compared to those delivered by an art therapist. Though the number of studies is too small to make strong assertions, this points to the value of the artmaking per se, and not only art creation with an overtly therapeutic angle (Ennis, Kirshbaum, and Waheed 2018)and to explore how art-making may help address fatigue in the cancer care context. Art-making involves creating art or craft alone or in a group and does not require an art-therapist as the emphasis is on creativity rather than an overt therapeutic intention. An integrative review was undertaken of qualitative, quantitative and mixed-method studies on art-making for people who have cancer, at any stage of treatment or recovery.

An adapted version of Kaplan’s Attention Restoration Theory (ART.

For this reason, patients have written and performed plays, shot documentary films, and created sculptures, paintings and photographs to make their emotions visible and give voice to a stigmatized illness(Bell 2006). The resulting artwork helps the meaning making of their creator as well as serving as a vehicle for educating the public and promote bonding with other patients, family members and caregivers(Bell 2006). Research with breast cancer patients supports the use of tasks permitting the flow of emotion which can lead to a reduction in physical symptoms such as pain, while increasing a sense of wellbeing(Monti et al. 2012). Additionally, art therapy can have an effect of overcoming feelings of hopelessness and gaining control over this very challenging situation(Milutinović, Braš, and Đorđević 2017).

In 2007 the University of Umeå of Sweden published Art Therapy for Women with Breast Cancer: The Therapeutic Consequences of Boundary Strengthening. On this study Inger Oster et all present an art therapy protocol in which the goal was to give each woman time and space to reflect on and express her experiences, thoughts and feelings Cuaderno de investigación subgraduada en artes visuales. 1 (2019)

The Breast Cancer Art Project

and give her support in restoring her body image while reducing stress.

Every session included direct experiences with materials, the process of artwork and a visual display. Then, the participants had time to share, connect and finally, create a concluding image. However, as mentioned previously, this is just one of the many ways in which scientists measure the benefits of art therapy and art making.

The effectiveness of creating and sharing artwork can be seen in the Breast Cancer Art Project (BCAP). BCAP is an online platform created by breast cancer survivor, Dr. Adriana E. S. Ford. She wanted to host a space for breast cancer patients to share their work, as a platform for psychological healing from breast cancer, and to reduce the feelings of isolation in patients and survivors. As of 2019, BCAP has sixty-one listed contributors, not all have benefited from formal art therapy but among those who have indeed benefited from art therapy or art making, we gathered the following reactions: Creating art related to breast cancer allowed me to express myself in a way that I couldn’t with just words, or just through conversation – it was something I did for me, to allow some of my emotions out, to give them a place to breathe, and through that, to let go of some of the emotional pain from breast cancer. It’s a form of unburdening. During creating some of my artworks, or even just looking back at them, I found myself crying, as there was so much feeling and meaning in them…

I hardly cried at all through cancer treatment, so it was a much-needed release, as I tend to bottle things up.

Creating art that is not directly about breast cancer – has also been healing – it’s a way of finding joy, seeing the color and beauty in the world again, when things had looked dark (and still do).

Adriana E. S. Ford2 Art helped my emotional healing by giving me a space to focus on something outside myself and feel absorbed in an activity where I could create a One thing that made me feel happy. It also enabled me to express.

Ruth Dalzell3

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Interviewed by the author (March 1,2019) Interviewed by the author (March 1, 2019)

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I think art improved my emotional healing most by giving me conscious mind time, away from the worries and concerns of breast cancer and the treatment processes, whilst allowing my subconscious to take control in a situation where it was struggling to make sense.

Emily Frances Goude4 Participating in an arts therapy group on a nearby clinic helped with depression, it restored how I felt about my place in the world. I was no longer a lonely individual. I was free to be creative, to feel secure, to be a part of a community.

Alina Ko5

Artistic expression can be invaluable. For these women, more than an outlet, it represents an extension of their communication skillset. For the audience, although not explicit, the artwork is a VIP Pass to the soul of its creator. It refers positively to an authentic supply of original work originated mostly by untutored creators whose expressions transmit a strong sense of individuality. Art adapts to every conceivable problem and lends its transformative, insightful and experience-heightening powers to people in need. Many of us explore the healing power of art on our own, while others do it with the guidance and in the safety of therapeutic relationships. The medicines of art are not confined within fixed borders. Wherever the soul is in need, art presents itself as a resourceful healer(Mc Niff 2004).

2. Fine Art Vs. Outsider Art- The Eighty-Year-Old Debate I am for an art that grows up not knowing it is art at all, an art given the chance of having a starting point of zero.

Claes Oldenburg

In our times, art has become an increasingly difficult subject of discussion, specially when the topic surrounds art created under a selftaught or therapeutic context. What is considered fine art or outsider art? Why is this important? Isn’t the creative process and subject matter as important as personal statements? These questions have been raised among art historians and the general public since the 1940’s 4 5

Interviewed by the author (March 2, 2019) Interviewed by the author (March 3, 2019)

Cuaderno de investigaciĂłn subgraduada en artes visuales. 1 (2019)

The Breast Cancer Art Project

(Tansella 2007; Cardinal 1972, 2009; Costage 2012). Now we are faced with the same predicament as we are confronted by extraordinary bodies of work created by breast cancer survivors, art that should be considered with the same reverence as what tradition calls Fine Art.

In 1972 Roger Cardinal first introduced the term Outsider Art to translate what Jean Dubuffet, a mainstream artist, called Art Brut.

Dubuffet referred as Art Brut to the work produced by people alienated from the mainstream artistic culture, immune from the conventions of traditional art; art that was pure (Costage 2012; Tansella 2007), mostly art created by patients of mental institutions. Outsider Art is not an artistic movement such as the “isms” of the twentieth century (Cubism, Futurism, Dadaism, Minimalism…), it’s not defined by a manifesto or founding members. In his book Outsider Art Cardinal states: “I believe that a paramount factor in the critical definition of the creative Outsider is that he or she should be possessed of an expressive impulse and should then externalize that impulse in an unmonitored way which defies conventional art-historical contextualization” (Cardinal 1972).

Even though Cardinal sustained that his term embodied the most faithful translation, today there is much difficulty in defining what is or not Outsider Art (Tansella 2007). Furthermore, in his 2009 essay “Outsider Art and the Autistic Creator” Cardinal redefines Outsider Art as an internationally recognized category of self-taught art, resting on the notion that art making is a human activity that reaches far beyond galleries and art teaching institutions(Cardinal 2009). Nowadays the term Outsider Art harbors eight different niches: Neuve Invention, Art Brut, Outsider Art, Folk Art/Contemporary Folk Art, Marginal Art/ Art Singulier, Visionary Art/Intuitive Art, Naïve Art and Visionary Environments; but they share a particular intensity, purity of vision and invention (Tansella 2007).

For BCAP, as well as other Outsider Art communities, slowly there have been efforts in the form of exhibitions to attract a wider audience. In the present there is much interest in publicizing Outsider Art (Ortega 2014). For art created by breast cancer patients, in 2017 The Breast Cancer Art Project created “A wonderfully democratic international space for women who have experienced breast cancer to express their feelings and experiences”6. Moreover, the first physical exhibition of BCAP was held on September 2018 at the Art Gallery of the Humanities Department of the University of Puerto Rico, Mayaguez Campus. Followed by another exhibition on February 2019 at the New Hall Art Collection of the University of Cambridge in the United Kingdom and the third physical representation of BCAP on April 2019 at the TATE Modern Museum in London with more exhibitions on the 6 Comment by Ruth Dalzell on The Breast Cancer Project’s Face Book page. September 29, 2018

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horizon. However, there still lies the question of consideration of this art as genuine, art that deserves a place in art history.

As most of the artwork featured on BCAP is made by selftaught or therapy guided artists, some professionals in the art world consider the project to fall under Outsider Art. The art is unconventional, and it can be raw as some artists feel they wish to break away from the pink ribbon image. It can go from the very symbolic landscape to graphic material about surgeries and scars. The art featured on BCAP can be described as intimate, deeply personal, emotional, liberating and instinctive.

One of the fundamental qualities of the Breast Cancer Art Project is inclusivity- anyone affected by breast cancer can submit work, from complete beginners through to professionals - and just as importantly, the work is not judged or separated in any way - all pieces are welcome and they sit side by side regardless of who made it, where they are from or their artistic background, because all the pieces are real art, they all have meaning, and they are all important. They are part of someone’s story and expression, and the project provides a platform for that to be shared. What right have I to judge if it’s good or bad? Absolutely none… and so I don’t. Every single piece that is submitted says something and is special in some way. I think this brings people together, it forms an inclusive, diverse, creative community. If the project helps people to feel heard, and if it promotes the use of art as a way of psychological healing, that is a good thing. And if it makes people feel less isolated, through identifying with artworks from the project, that is also a good thing. Beyond all this of course, the project is important for sharing our experiences to other people- friends, colleagues, loved ones, medical professionals, the general public - not only to help people understand the reality of breast cancer, but hopefully also to encourage more psychological support for cancer sufferers, something that is often side-lined, but is hugely important.

Adriana E. S. Ford7

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Interviewed by the author (March 1, 2019)

Cuaderno de investigación subgraduada en artes visuales. 1 (2019)

The Breast Cancer Art Project

In order to validate this art as “genuine” we need to examine the evolution of Outsider Art since the days of Dubuffet’s Art Brut. Since the 1940’s Outsider Art has had spikes of interest both commercially as well as museum acquisitions. But let’s focus on what has been happening since 2000 until today. For example, in 2006 the Gladstone Gallery in New York hosted an exhibition entitled DERECONSTRUCTION, curated by Matthew Higgs; which held the works of outsider artist Judith Scott alongside the work of professional artists Alexandra Bircken and Lucas Samaras (Gallery 2006). Furthermore, the Museo Centro de Arte Reina Sofía located in the city of Madrid, presented Rosemary Trockel: un cosmos in 2012. The exhibit featured artwork from the German iconoclast alongside outsider artists Judith Scott, Morton Bartlett, James Castle and Manuel Montalvo (Sofía 2012). The most significant validation of Outsider Art is the creation of The Museum of Everything. This institution is actively promoting and diffusing Outsider Art from their collection by having an itinerant exhibition on different cities around the world. Founded in 2009 by James Brett, an important collector of Outsider Art. As the name implies, the museum admits all types of art, from the most honest creation to those by involuntary artists (Ortega 2014). One of the primary objectives of the Museum of Everything is to acquire contemporary work and more importantly, the discovery of new talent that because of their Outsider circumstance, might have gone unnoticed while worthy of recognition.

According to this research, Outsider Art is considered a genuine artistic expression, unaltered by cultural or formalist teachings.

This is the reason it is the purest of expressions, the immediate sight into the soul of its creator. Mainstream artists are inspired by Outsider Art and taking a “pro-outsider” activism by showing their work alongside self-taught artists whose work aligns with their idiosyncrasy. The main goal is to change the qualificative “Outsider” with “Insider” or Fine Art (Ortega 2014).

3. The Breast Cancer Art Project and The Need for its Recognition

The only thing I know, is that I paint because I need to paint, and I paint what goes through my mind without any other consideration.

Frida Kahlo

Although largely self- taught, and considered by many to be a naïve painter, Frida Kahlo was actually very sophisticated and her art often spoke volumes of the pain and tragedy she suffered throughout her life, first after being struck by a bus at the age of 18 that destroyed

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her body and caused her to endure more than 30 surgeries on top of having survived polio. Frida is recognized worldwide for creating unique Mexican folk art, an intensity that helped her express her experiences in life. Frida’s paintings can be essentially described as her biography.

Like Frida Kahlo, the artists of BCAP have the need to share their experiences and feelings through art as part of their inner healing, hence BCAP’s motto Expressing Our Experiences Through the Power of Art. Power being a most important word, because from the beginning of the human species art has evoked attention and emotional reactions.

BCAP is not the first project to try to merge creativity, emotional healing and public awareness, but part of its importance lies with the fact that BCAP is an ongoing venture continuously evolving with every new art piece added to their website. The spectator can visit again and again the artworks housed on the webpage, its impact being constant instead of just one exhibition lasting several weeks compared to previous efforts as Art. Rage. Us to name an example.

On June 14, 1998 the San Francisco Main Library Gallery held the exhibition Art. Rage. Us, a collaborative effort between three majors’ nonprofit organizations; The Breast Cancer Fund, The American Cancer Society and the San Francisco chapter of the Susan G. Komen Breast Cancer Foundation. The exhibition was conceived to increase public awareness in the San Francisco Bay Area. Lasting seven weeks, “it provided one of the most significant forums on breast cancer ever presented”(Eikenberry and Tempest Williams 1998). Although it featured artwork created by patients, survivors and caretakers of all the spectrum of creative experience; it was just one exhibition.

The need to share, connect and communicate is ever present, and in the internet age BCAP “provides a place to be heard and better understood” (Ford n.d.). Although BCAP is still in its infancy with only one year and eight months running, it has been successful in achieving its mission statements: Inspire those affected by breast cancer to use art as a way of dealing with and expressing their experiences, and thereby improving their emotional wellbeing in some way.

Help family and friends of those with cancer to understand some of what their loved ones have gone through and help medical professionals to better understand their patients.

Raise awareness and understanding of the psychological impact of breast cancer, and the need for psychological care during and after treatment.

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The Breast Cancer Art Project

However, the last of these, “break down barriers between professional and nonprofessional art by placing all art side by side”(Ford n.d.)its still a work in progress for some physical exhibitions because of the Fine Art vs. Outsider Art debate discussed previously.

Even though an artist’s internal experience shines through the work, the way an “outsider” artist demonstrates it is classified under a different category which can be undermining.

As previously mentioned, BCAP’s breakthrough from the digital to the physical realm was on October 2018 with the first international exhibition [Fig. 1] Cancer Ripped the Plasheld in the University of Puerto ters Off, Watercolor on paper Rico, Mayaguez Campus. This 8.5” x 11” Adriana E. S. Ford, exhibition had a double purpose, London UK first to raise awareness and encourage participation from the Hispanic community and second, to validate the mission of breaking down art world barriers by having on an academic gallery professional and non-professional art side by side.

Art that is genuine, original, consequential, art that delivers multiple interpretations; art that should not be labeled as Outsider.

The exhibition received over one thousand viewers, among those, fine arts students who wrote critiques about this groundbreaking event. In their writing they examine the artwork for their aesthetic as well as emotional value, both important in contemporary art. Gabriela Sepulveda, an Art History major, shared the following through her piece What Lies Beneath the Pink Veil published on October 23, 2018 on Medium.com [Fig. 1]: One piece, done after a therapy session, that I think speaks in very literal terms about how sometimes cancer patients put on a strong façade for others and themselves and the toll this takes, is the work Cancer Ripped the Plasters Off by Adriana Ford. The work is a simple watercolor drawing that depicts a bottle with cracks and bandages attempting to cover them

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up, a tentacle -cancer’s tentacles, as is written on the work- attacking the bottle, and the contents on the bottle spilling through the cracks. The bottle means to depict the literal action of bottling emotions upmore specifically, as it is written all over, emotions of heartbreak, pain, trauma, failure, loss, fear, sadness, shame, betrayal and guilt- and how cancer attacked this safeguard and inevitably created the puddle of emotions made on the floor. It could show how Adriana tried to maintain herself strong through shoving her emotions into a bottle and keeping them there, but cancer inevitably made that bottle crack, spilling them all over, creating [Fig. 2] Foreshadow the inescapable confrontation she Giclée print 30.5” x 44.5” must face (Sepulveda 2018).

Melinda Deuster, Chicago IL USA

Melinda Deuster from Chicago, IL created Foreshadow [Fig. 2], the first piece visitors gazed upon while entering the exhibit. The 30.5” x 44.5” giclée print featured a woman’s torso slightly off centered, vibrant colors capture the sight as a more sinister meaning is involved. The torso seems to be surrounded and intertwined with flowering plants.

Deuster, who is a self-taught artist, painted this before her diagnosis as an expression of her love for her body. The piece

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The Breast Cancer Art Project

originally conceived in tempera features dynamic and expressive brushwork combined with organic forms and a fauvist palette as she uses the color arbitrarily. But after receiving the news of breast cancer, curiously the position of her tumors coincided with the flowers she depicted on the right breast of the figure. Where everywhere else on the painting she uses predominantly four hues of pink, on this part of the art piece that corresponds to the right breast, she used light pink along with a light yellow and what seems to be cerulean blue that works as a focal point while balancing with small blue flowers spaced on the rest of the piece. After the curious coincidence, Deuster changed the name of the piece to Foreshadow. Expressive brushstrokes, organic forms and brilliant colors made the piece one of the audience’s favorites which also foretold about the rest of the exhibit, where raw stories where disguised with beauty.

Breast Cancer Art Project, the value of creating art: I’ve done intuitive painting for many years now. The point of this type of expression is to let go and not worry about the outcome. Just express what comes. It’s incredibly revealing and healing! When I see others, artwork created to express their breast cancer journey I am overwhelmed. Such emotion, vulnerability and honesty come through! At times I am grief stricken, at times I realize I don’t know much about breast cancer even though I went through it. Everyone’s journey is different yet the same. The Breast Cancer Art Project has created a community, has given a voice through the arts, it is educational in its own way, there is tremendous compassion and support. We instantly fall in love with the other participants. Our hearts have been opened and changed.

Melinda Deuster8

The Breast Cancer Art project Exhibition in Puerto Rico featured an award-winning piece by Canadian visual artist Tina Martel.

The artwork comprises of a published written and visual diary that Martel decided to make in order to document everything after her diagnosis with stage 2B breast cancer. The CIPA EVVY Book Award winner edition features sketches, photographs, paintings and video that Tina made in response to her situation. The book is cleverly entitled Not in the Pink following the previously mentioned comment “there is nothing pink about breast cancer.” Not in the Pink is a graphic 8

Interviewed by author on 3/31/2019

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narrative of the pain, frustrations and Martel’s day to day dealings with the eccentricities and bureaucracy of the Canadian medical system.

The volume also shows candid and moving explorations of what a patient expects once diagnosed: by the patient herself, her loved ones and society. Martel is a trained artist with a Bachelor’s in fine art from the Alberta College of Art and Design and a Master of Fine Arts from the University of Calgary; her practice includes mixed media, painting, drawing, book making, photography, installation and video. From the cover, all the way through the very last page, there is art in all types of expression. Every page is fascinating, but there is one that resonates; its near the middle of the book, the pages don’t have numbers. There’s a black background with a line drawing of a bald woman wearing a protective breathing mask. Her eyes confront the audience with a sincere and sad stare. Under the figure there is a text box crossing the page that reads “cancer- you picked the wrong bitch!”, that is her battle call! There is also a text written on top of the face mask that the woman wears, and it reads: Over and over people comment on my courage, and I wonder: If I am told often enough that I am brave will the saying make it so? Like believing in the existence of Tinkerbell? There have been many days over the last weeks and months that I certainly haven’t felt courageous unless wimpy and weepy are synonyms of which I am unaware. This journey is not for the faint of heart. It is not for anyone (Martel 2014).

The page next to the one just described features a line drawing of a stealthy Ninja warrior in full battle gear over the same black background. The figure of the warrior in action opposes the text included in the page, where she describes a feeling or vulnerability.

The warrior in her head, translated to her art is trying to do the fighting regardless of Tina’s real emotional state.

On the way home, the airport security guard wants me to remove my hat. Apparently, there’s a possibility I am hiding something underneath it. When I show him, I am hiding nothing, not even hair, he has the decency to look embarrassed and passes me through. On the plane I sit beside a gentleman who exchanges pleasantries with me until the hat comes off. All conversation ceases. Perhaps he thinks I am infectious.

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The Breast Cancer Art Project

I arrive home late. Tired. In my diminished state this trip rates as a huge accomplishment. I feel fortified for the next stage. I have no idea I will look back at the first treatments and think how easy they were (Martel 2014).

Even in her outtakes Tina recognizes the importance of creating and sharing her experiences, comments like “Damn it Jim, I’m an artist not a writer” and the very last sentence of the book “You need to be patient with yourself, Tina. After all, you didn’t have the Flu”.

Undergraduate Art student Zoé Orench wrote about another piece featured on the Puerto Rico exhibition that has been part of the posterior Cambridge and the TATE Modern’s exhibitions in her critique entitled Breast Cancer Unfiltered [Fig. 3]: This exhibition also presents us with artworks that not only portray a stage in the cancer battle, but that also serve as strong statements. For this, we revisit Sue Olivera’s productions, specially her painting Completa/ Incompleta where she portrays herself with a fierce and calm expression as the bra that represents her breasts slides off from her shoulders. Pieces like this one show us a different side of the journey for we can to see how the emotional turmoil is able to be conquered and how a woman can come to embody and accept her new reality. Sue’s expression in her painting not only conveys us this idea but also serves to depict a sense of empowerment that she and other patients, at the end of the day, are undoubtedly able to achieve through their struggles and never ending will to live9.

[Fig. 3] Completa/Incompleta, Oil on Canvas 18” x 24” Susan Olivera Mayaguez, PR 9 Breast Cancer Unfiltered, Breast Cancer Art Project Exhibition critique. Written by Zoé Orench for the course ARTE4311 of The University of Puerto Rico, Mayaguez Campus, October 2018.

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As previously mentioned, this artwork was later exhibited on the Breast Cancer Art Exhibition at the University of Cambridge’s New Hall Art Collection and at the Shifting Self Identities – Cancer Stories exhibition at the Tate Modern in London. “Completa/Incompleta” is a painting executed in oil on canvas, it was selected for the Tate exhibit precisely because of the indirect narrative of accepting the new self, the identity the artist adopted after her cancer journey. The canvas features the artist sitting in front of a post-impressionist style background. Active brushwork intertwines long and short strokes of pasty oil paint very similar to Van Gogh’s signature style, symbolizing the chaos that she lived for the past eleven years leading up to that moment. Olivera uses pure alizarin crimson, a color that although is very transparent it can resemble the color of blood, mixed with titanium white, but the mixing happened on the canvas obtaining various hues that go from bloody red to the signature pink so familiar to breast cancer campaigns. The figure is nude except for a brazier that is not made of fabric or lace, but from her own flesh or what used to be her flesh before the mastectomy.

The falling of the bra represents the shedding of her past, as a snake sheds her skin to expose a new one, the author shows her scars with pride and dignity. She does not feel the need to hide behind prosthetics or baggy clothing anymore, there is no shame, no more sadness.

She is empowered by her ordeal and wants to face the world head on. Although her metamorphosis was an involuntary one, there is a powerful statement, a transformation, emerging from that little 18 inch by 24-inch painting.

On the vast majority of occasions is not enough to explain certain medical interventions before an individual turned patient with an interview or a compilation of words that document the journey through Breast Cancer. Between these experiences we can appreciate the synesthesia between the visual artistic intervention, the manipulation of materials considered part of art therapy and the narrative that most of the time cannot be covered by simple phonemes. To convey the message of what is really involved on a cancer diagnosis and treatment can be shocking like for example I Was a Person by Jackie James.

James, born and raised in the United Kingdom, does not consider herself a fine artist although she did receive lessons as a child. Her favorite medium is colored pencils, where she displays an almost hyper-realistic ability to create art, but to her academic art is a form of escapism; the off switch she craves after tormenting thoughts. The concentration required to execute academic/ fine art banishes all other thoughts from her mind. But when she decided to externalize the emotions, she kept locked inside her, the outcome was quite the opposite. In her piece I Was a Person using a limited palette and extremely hard pressure she experienced a great release of emotions Cuaderno de investigación subgraduada en artes visuales. 1 (2019)

The Breast Cancer Art Project

deeply visceral. The artwork depicts an emaciated woman, bald and bleeding from a mastectomy scar on the left side of her chest and her right wrist. She is bald and brought down to her knees by the poisonous chemotherapeutic agents pumped into her bloodstream. Her left arm is eroded to the bone, but she seems to be picking the skin on her left thigh which bleeds as well. The female figure is vomiting actively and continuously a black substance that surrounds her, ultimately framing the page. Although is a piece that is hard to contemplate, its crudeness is what makes it unique, there is no beauty, no idealization of any kind, just the ugly truth of what cancer is. Its not pink, its red with blood and black with poison, no technique just hard strokes of the pencil.

Art is often an expression of deep visceral human emotion, no matter where it sits on the range of raw and painful or reflective and triumphant. It is a very important genre because it can help others identify with feelings, they may be experiencing but are unable to verbalize. Art should be recognized for the impact it has on people and, therefore in many respects, it should not even require a label. Its deserving of recognition in its own right because it allows people to tap into emotions and memories that it invokes within them.

Jackie James10

The last paragraph of the previously mentioned critique by Zoe Orench, Breast Cancer Unfiltered, she summarizes the importance of the exhibition, hence the importance of BCAP: Sculptures, photographs, paintings, mixed media and prints, to mention a few; they all work together in this exhibition as strong testimonies of the breast cancer reality. The women that submitted these artworks, not only contribute to the art world with their unique and personal styles but also play an important role in creating awareness and further promoting art as tool to aid a troubled mind, body and soul. While being a discipline, art still holds an interesting quality of coming from within regardless of the level of artistic formation someone might possess, and The Breast Cancer Art Project is the perfect proof of that. Art is inherent and, often, serves as an extension of the 10

Interviewed by author on 5/2/2019

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mind and body; and, through it, these breast cancer patients were able to cope with their emotions, the changes and the pain they felt. Now, the pieces they created help them look back at their hardships that turned into accomplishments and, as spectators, we can expand our perception of what it truly means to have cancer11.

Ten participants of BCAP shared their opinions regarding the importance of the project and the need for its recognition: Well I believe if a statistic says 1 in every 8 women will be diagnosed with… it’s worth paying attention to. This project should be recognized because what it represents, 1 in 8, that’s a lot. It gives others a closer look into this epidemic. It’s pain, it’s beauty and its strength.

Casey White12 It’s not only science and medicine that play a crucial role in our encounter with Breast Cancer, our cultural context is of great importance and influence as well.

The Breast Cancer Art Project allows women with Breast Cancer to express their experiences through art, providing them with new perspectives, away from the illness and medical circuit, encouraging emotional healing and providing confidence. I lost a breast to cancer, myself, and making work is cathartic. The sense of connection through these art works is strong and healing as well. Knowing you’re not the only one and learning from each other through creative expression is powerful.

Anna Versteeg13

11 Breast Cancer Unfiltered, Breast Cancer Art Project Exhibition critique. Written by Zoé Orench for the course ARTE4311 of The University of Puerto Rico, Mayaguez Campus, October 2018.

12 Interviewed by author on 3/17/2019 13 Interviewed by author on 3/22/2019 Cuaderno de investigación subgraduada en artes visuales. 1 (2019)

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The importance of BCAP to me is an avenue to express my inner scream in the most artistic way I can… making it pleasurable for me and hopefully creating a bond a share history with other survivors.

Mira14 I have found artistic expression to be invaluable in helping me to channel volatile emotions in a safe way.

It has helped me a great deal with coming to terms with self-image and I believe it boosts self esteem to see our work “displayed”. It is also reassuring to see that others are finding emotional release through art and that you are not alone in the cancer journey.

Jo Wightman15 The importance of BCAP, from my perspective, is that it gives a free space to explore and share emotions which cannot always be put into words. The feelings experienced with a cancer diagnosis which threatens health, life and feelings of femininity are very complex.

The Breast Cancer Art Project shows the world behind the pink façade which the breast cancer community grapples with and these expressions can be shared with a wider audience. Others may struggle to understand what we go through, and BCAP presents some powerful insights, giving us a visual voice. Art born from such experience is poignant and should be recognized by art historians and critics as such; the joys of life and the silent screams.

Nikki Bednall16 BCAP has given us a space to collect creative responses to the breast cancer experience. This sort of group expression and sharing really helps to know you’re not on your own. Where the NHS is brilliant at looking after our bodies, the art project helps to look after the emotional fall out from a breast cancer 14 15 16

Interviewed by author on 3/17/2019 Interviewed by author on 3/17/2019 Interviewed by author on 3/17/2019

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diagnosis and follow up treatment. It offers a place to share our stories.

Cath Walshaw17 To me , the Breast Cancer Art Project is an eye opening glimpse into the reality, pain and struggle of a breast cancer diagnosis, the life altering harshness of the treatments that change you forever, but also can change your outlook and appreciation of yourself, your new found strength, and the joy of when health and vitality return. Some of the art I’ve seen from fellow breast cancer survivors has brought tears, some has brought smiles, some pride in womanhood. I hope this project can go on and on and give women going through this ordeal the outlet for their own expression and the lens through which others can experience the struggle, the pain, and yes, the joy of how art can be healing!

Kelly Milano18 I believe the importance of BCAP is twofold. Firstly, and most obviously to raise awareness of the disease – with the hope to inspire women to have early checkups – and secondly to allow those that are dealing with breast cancer, or closely affected by immediate family members that have breast cancer, to express their emotions and struggles and triumphs through their art. I believe art has an immense healing power. Art is power.

Danielle Piat19

When you are diagnosed with breast cancer you become a “product” on a conveyor belt. It is a wellworn path, where you are processed by standard procedures. There is no creativity to it – in fact, it feels remarkably de-personalized for something that is for 17 18 19

Interviewed by author on 3/24/2019 Interviewed by author on 3/17/2019 Interviewed by author on 3/17/2019

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treating ill human beings! BCAP brings the creativity and humanity back into the situation. I think the breast cancer experience also enables women to tap into a side of their humanity that is not necessarily accessible to other artists, and so the art they produce is unique – it communicates something that isn’t felt or always understood by the wider population.

Amy Gutcher20 Edmond Duranty, a French art critic, broke down the barriers between art and the audience in the nineteenth century when he defended the Impressionists in his pamphlet La nouvelle peinture of 1876. He writes that the hardships sometimes wise, brilliant, joyous; at other times messy and desperate from our friends in order to break the barrier that encloses art, there (at the exhibition) seem simple. Bringing Duranty to the twenty-first century he would still argue about the pomp and circumstance surrounding the art world, when art its for all that need it regardless of background or academic formation. […] If one does not start to remove oneself from the system, the other artists will never decide to free themselves as well.

Edmond Duranty Conclusions Art is inherent to the human condition since humans came into existence, and every artist (regardless of his/her artistic background) has a different creative process. This investigation has proven the benefits of art making and art therapy can be instrumental to emotional healing after traumatic experience such as in the case of breast cancer, being the subject of study. The creative process and the act itself are cathartic to those who have experienced it, and have found a great benefit not only in expressing experiences and emotions that are hard to communicate verbally; but as a mean for their loved ones to see what it is like to undergo such a difficult ordeal. Art can also benefit it’s creator by restoring the sense of self often lost or misplaced after the diagnosis and treatment, aiding in that shift towards the creator’s new self-identity.

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Interviewed by author on 3/18/2019

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This article studies the Breast Cancer Art Project as a case of study because of its impact in the lives of women patients and survivors.

Breast cancer patients can choose to be “heard” by sharing their art in the Breast Cancer Art Project, but the label of Outsider Art can prove somewhat difficult to open doors for exhibitions and reviews. Although nowadays society has a broader sense of what is art, in the art world, art produced by self-taught individuals and art created as a product of art therapy is labeled as Outsider Art. This label was seen with a negative connotation during most of the twentieth century, but this is changing as art institutions, as was presented in the second section of this text, and fine artists are looking towards the outsider for an artform which is unaltered by formalist teachings and rich in meaning. As a result of this investigation it can be concluded that the qualificative “Outsider” can be appropriated to empower women in these situations.

The project deserves recognition by art historians not only because of its breakthrough mission of creating awareness with real art created by the patients and survivors rather than an artist using a narrative. But most importantly because its an ongoing effort continuously growing and evolving, unlike previous endeavors that just stayed with one exhibition. With the recent exhibition Shifting Self Identities in the Tate Modern there is validation, although entering the regular gallery circuit is proving to be a difficult task. This genre of projects not only help to maintain breast cancer awareness alongside the personal experience, moreover, welcomes other fields of study that can benefit from the aesthetic and appreciation of this art in order to document, observe, research and amplify treatment approaches (physical and psychological) that breast cancer patients experience on a daily basis.

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Mujeres artistas-taxidermistas y el Rogue Taxidermy en Estados Unidos

Laura Rodríguez Ruiz

Resumen El Rogue Taxidermy es una “revolución” o “movimiento” de arte pop surrealista, caracterizado por esculturas de técnicas mixtas que contienen materiales relacionadas con la taxidermia, pero utilizados de manera no convencional. Surge en el 2004 en Estados Unidos, y toma auge en una población mayormente de mujeres que se han desarrollado. Entre estas, se investiga a las artistas Sarina Brewer, Elizabeth McGrath, Katie Innamorato, Kate Clark y Jessica Joslin. La apreciación del Rogue Taxidermy ha sido tema de discusión entre taxidermistas tradicionales y críticos del arte debido a su intervención femenina, su peculiar composición, la selección de materiales, y por ser una elaboración plástica muy reciente en el mundo de las artes. Esta práctica procura seguir las éticas relacionadas al maltrato y uso de productos animales, como también a utilizar productos que no son orgánicos, pero presentan un gran potencial para generar una obra. No hay limitaciones para esta práctica, pues todo material y manipulación es válida mientras se representa de manera narrativa un animal. La taxidermia maliciosa es una práctica originalmente masculina, y en continuo desarrollo en el siglo XXI mayormente por manos femeninas.

Mujeres artistas-taxidermistas y el Rogue Taxidermy El ser humano ha tenido la constante necesidad de documentar los hechos históricos y vitales de sus respectivas experiencias a través de una infinidad de medios y recursos. En este tipo de documentación podemos incluir la preservación de elementos efímeros, como los animales o las plantas, que pasan por un proceso de descomposición.

Sin embargo, para el siglo XIX, este interés de preservar animales para motivos de colección e investigación dio nacimiento a la taxidermia: la elaboración de maquetas, cubierta de partes de animales que le dan forma y se detienen en el tiempo para posar. A través de los próximos siglos, la taxidermia ha sido una de las formas de conservar y documentar la vida animal junto a su comportamiento, posando en moldes o maniquíes cubiertos en piel u otras partes corporales. En ello, se involucra la actividad de aventureros, científicos, historiadores y coleccionistas que han dedicado parte de su vida a la búsqueda de materiales animales para investigar, documentar y coleccionar. Los materiales utilizados para la preservación de piel animal presentan una evolución: desde la utilización de sales, arsénico y alcohol, hacia productos sintéticos de nuestra actualidad. Estas piezas eventualmente

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Laura Rodríguez Ruiz

pasan de ser objetos de investigación a artículos de colecciones prestigiosas, ornamentos de vestimentas, premios de cacería, etc.

En esta investigación se encontró que, no solo hay una mayoría de mujeres que practican la taxidermia como medio artístico, sino que son discriminadas porque se considera un territorio masculino.

La labor de la taxidermia es mayormente reconocida en hombres porque su tradición alude a cazar el animal, preparar su cadáver y exhibirse con una intención competitiva; pero actualmente hay una población significante de mujeres a nivel mundial que han estado desarrollándose en esta disciplina, recreando esculturas tradicionales y explotando su creatividad en esculturas taxidérmicas poco convencionales. En pleno siglo XXI, ha surgido un movimiento muy peculiar llamado Rouge Taxidermy o taxidermia maliciosa, en la que se manipula la taxidermia con materiales y formas no convencionales pero con el mismo fin de moldear, manipular y exhibir. Este término surge gracias a la Asociación de Taxidermistas de Minnesota y sus integrantes Robert Marbury, Sarina Brewer, y Scott Bibus. El Rogue Taxidermy en Estados Unidos tiene el potencial de considerarse un medio para las artes visuales y la escultura del tendencial pop surrealista debido a su elaboración estética, la narrativa y la intervención de los materiales que realiza cada artista. La importancia de investigar este grupo de mujeres en desarrollo es debido al derrumbamiento del estereotipo relacionado a la taxidermia y la masculinidad en proceso. En esta investigación, se estudia desde la metodología formalista la práctica artística de las mujeres que emplean el Rogue Taxidermy como medio artístico a través de características destacables mientras se demuestra el valor estético de tales trabajos.

En este texto se analizarán 5 artistas - taxidermistas que han empleado exitosamente el Rogue Taxidermy, se observa y estudian las influencias académicas, personales y culturales en sus piezas. La primera sección resume la historia de la taxidermia y el surgimiento del Rogue Taxidermy, mientras la segunda sección se discute y analiza las siguientes artistas estadounidenses: Sarina Brewer, Elizabeth McGrath, Katie Innamorato, Kate Clark y Jessica Joslin. Éstas se ingenian con la taxidermia y su cotidianidad, dejando un pedazo de sus experiencias vitales en la personalidad de cada obra. Las artistas taxidermistas han pasado por una educación académica a través de talleres y lecturas literarias para poderse desarrollar en la sociedad como en su campo de trabajo. El desempeño de las mujeres en la taxidermia, y específicamente el Rogue Taxidermy merece la misma atención y aprecio que cualquier otro trabajo de esta categoría realizado por manos varoniles.

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1. Contexto histórico de la taxidermia y el Rogue Taxidermy La taxidermia en cualquiera de sus intervenciones es una forma artística de narrar, y ha sido constantemente rechazada; pero es una parte importante de la historia en la biología y estudios naturales, especialmente en diversas regiones de Europa y Estados Unidos. La elaboración de maquetas con animales disecados fue cuna para eventualmente brindar información de interés a la biología, y coleccionar para exhibir, educar e instruir sobre la vida animal. La palabra taxidermia fue primeramente utilizada por Louis Dufresne, ornitólogo y taxidermista del Museo Nacional de la Historia Natural en París, en el 1803 en su Diccionario de Referencias de la Historia Natural. Esta palabra proviene del griego antiguo taxi (arreglar) y dermis (piel), haciendo referencia a la preservación de la piel, pelaje, plumas, dientes, cuernos y hasta el pico de un animal (Carr 2019). Inicialmente se remueven los órganos internos del animal, dejando como sobrante aquello que dará forma y soporte a la pieza para eventualmente manipularse y dar la ilusión vital congelada en el tiempo. Estas pueden contener huesos o alambres para recrear la posición del animal intervenido, y ser rellenado con foam, algodón, resina, madera, plastilina y otros (Marbury 2014). Mucho antes de la invención de la fotografía, pero poco después de la ilustración científica, la taxidermia era una práctica destinada especialmente a animales exóticos y/o salvajes: se conserva, se exhibe, y se colecciona por parte de naturalistas y coleccionistas aficionados (Anantharaman 2010).

El arte de la taxidermia puede vincularse con las primeras preservaciones de cuerpos animales: desde la momificación de mascotas en el Antiguo Egipto, en la que se incluyen gatos, aves y gacelas (Morris 2010). Los químicos y bálsamos utilizados para aquel entonces juegan un gran rol en detener la descomposición de seres animales. Sin embargo, estos embalsamientos no tenían como propósito la exhibición como sucede con la taxidermia; los animales momificados eran preparados para “la próxima vida” (Morris 2010). No obstante, la taxidermia y el embalsamiento comparten el mismo rol de conservar hacia el mayor tiempo posible. Uno de los componentes beneficiosos de los productos utilizados en la taxidermia es la queratina: es uno de los productos más indestructibles de la naturaleza, y está presente en cabellos, plumas, pieles, huesos y otras partes (Morris 2010). El fortalecimiento de la queratina contribuye a mayor tiempo de conservación de la pieza.

The first method the taxidermists used was to create a structure sort of skeleton made in wood or in metal where the animal’s shape was recreated. The straw was often used during this

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operation, straw was stuffed in, hence the word “stuffer”. After that, the skin of the animal was applied and stretched, adjusted perfectly to the shape of the structure. The skin was tanned and conserved by preservative chemicals. Organs like the eyes or the tongue that could not be preserved were replaced by glass marbles and other tricks (Jones 2018).

No fue hasta el siglo XIV y XV que se volvió a tomar el tema de la taxidermia de manera cruda, montando aves como señuelos para atraer aves de caza. La piel del animal estaba ligeramente cosida en bases de madera y hueso que moldeaban al animal, pero no había un tratamiento formal de los compuestos del animal para preservarse.

Se rellenaban las piezas con hojarascas, bejucos y otros productos botánicos para darle mejor sentido de tridimensionalidad. Para este entonces, era común ver la colección de animales con caparazones, escamas, cuernos, o pieles de texturas duras y ásperas que se podían preservar con facilidad por su alto contenido de queratina (Morris 2010).

Próximamente, otras criaturas formaron parte de la colección: aves, animales con problemas genéticos y deformidades, y hasta humanos con problemas físicos de crecimiento; estos se tornaron en piezas de interés para quienes aún creían en la mitología de aquel entonces, y eran apreciados en circos o coleccionistas.

Ya para el siglo XVI, la taxidermia se torna en una especie de moda entre individuos de clase social alta en Europa, en la que se normalizaba la posesión de animales preservados como objetos de interés y lujo. Actualmente, no es posible atribuirle la práctica de la taxidermia a un individuo en particular, pero hay ilustraciones que documentan las facilidades de museos, talleres y hasta salas de colecciones privadas con taxidermias como el Museo Caspiano y Museo Ferrante Imperato en Italia para el 1670 (Vitale 1599).

Taken together with the widespread fascination of exotic, naturalistic taxidermy, the popularity of the bizarre recreations of human interactions can be read as part of an obsession with death and a perceived battle between cultured Man and Nature, which was in many ways inherent to the age. [Taxidermy] can be understood as an attempt to take control over death and fill the space left empty by God after belief began to dwindle with the advancement of scientific theories. Refusing the animal its death by keeping its corpse from decay, Man proved himself bigger than life, a master of nature (Gyldenstrom 2017).

También, el mayor uso de la taxidermia para estos siglos era la preservación del espécimen recolectado por exploradores; diversos viajeros coleccionaban animales vivos y muertos que Cuaderno de investigación subgraduada en artes visuales. 1 (2019)

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encontraban en sus travesías para los “Gabinetes de Curiosidades” o Wunderkammaren. Las piezas recolectadas no solo eran parte del deleite de los coleccionistas, sino también para propósitos de estudio científico, y atribuyó mucho para la clasificación de animales por rasgos y especies (Perez 2018).

En el siglo XVII, la preservación de animales fue efectiva por mucho tiempo gracias a la conservación con alcohol, por el químico Robert Boyle, pero problemático por la dificultad de obtener alcohol concentrado y envases de vidrio lo suficientemente grandes para sus especímenes (Eastoe 2013). Esta práctica no fue de mucho favor debido a que el alcohol cambiaba el color, la textura y cuerpo carnoso de la criatura dentro del envase; por tal razón, el biólogo francés René Antoine Ferchault de Réaumur tomaba sus aves conservadas y las alambraba para mantener su rigidez antes de conservarlas (RenéAntoine Ferchault de Réaumur 2019). La taxidermia tuvo su mayor popularidad durante la Era Victoriana, viéndose expuesta diversas esculturas recreando acciones cotidianas correspondientes al animal intervenido, o parte de mobiliario y artefactos caseros.

Trophy taxidermy and animal furniture were popular symbols of colonial rule over the wild game of the exotic east. Turning an exotic animal into a chair or a lamp was not simply for decoration, but a marker of human (particularly masculine) domination over animals and the ‘other’ worlds from which they were found. Throughout the Victorian era, hunting was encouraged in order to meet demands for specimen collection in encyclopaedic records and natural history museums; however, this process of gaining objects to further Enlightenment knowledge led to killing and decimating animal populations on a grand scale (Niittynen 2018).

La primera naturalista, taxidermista y artista estadounidense documentada en la historia es Martha Maxwell (1831 – 1881).

Practicaba taxidermia en Baraboo, Wisconsin y Colorado. Gracias a su primera exhibición en 1876 con su pieza taxidérmica Woman’s Work, se le atribuye el nombre de “The Colorado Huntress”. Su trabajo fue reconocido por ser la primera taxidermista que logró posicionar especímenes en poses realísticas adjuntas a su medioambiente, haciendo de su trabajo una ventana a los ecosistemas que cada animal trabajado originalmente habitaba (Niittynen 2018). A pesar de la estética innovadora de Maxwell, no recibió reconocimientos ni seguridad financiera porque la subestimaron como mujer taxidermista; aparte de que su taller de taxidermia fue afectado por su vida como madre, esposa y ama de casa. El escritor Maxine Benson describe el trabajo de Maxwell como que “seem[ed] to be developed through a

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combination of trial and error, augmented by observations in the field and enhanced by her innate artistic tendencies” (Niittynen 2018).

Para el siglo XVIII, aumenta el interés en la taxidermia destinada a criaturas que aún faltaban por clasificarse en el sistema linnean, provisto por el botánico Carl Von Linné (Castrejón 2012). Se incrementa la demanda de servicios de conservación para mamíferos y aves con el propósito de documentar, catalogar e investigar. Se confeccionan los métodos de preservación con arsénico, provocando de este procedimiento uno tóxico por la prolongada exposición.

Jean Baptise Bécoeur fue ayudante de farmacia en Paris junto a su familia, y se desarrolló en la taxidermia; se le atribuye la invención del jabón arsénico en 1743 (Morris 2010). Para aquel entonces, algunos científicos y coleccionistas estabas conscientes del daño mortal que podía provocar el contenido de arsénico en la taxidermia; este producto era fácilmente absorbido y acumulado por el cuerpo humano, y fue responsable en preservar pieles de animales absorbiendo humedad y crear pigmentos verdosos para una gran diversidad de artículos de la época.

La utilización de jabón arsénico se extendió hacia el siglo XIX como preservativo para aves y mamíferos pequeños; este se mezclaba con jabón rayado, sulfato de aluminio y bórax. Sin embargo, el arsénico ganó mala reputación al ser uno de los venenos más utilizados por asesinos de la época (Morris 2010). Adicional a ello, el arsénico provoca la resequedad y deterioro de ciertas extremidades del cuerpo como las manos, que constantemente estaban expuestas al material. Por supuesto, se integraron otros productos para preservación de tejido dérmico animal que fueran menos tóxicos, pero contenían ingredientes vinculados con los insecticidas: formalina y el cromo bronceado (Marbury 2014). Actualmente, la taxidermia es utilizada para la preservación de animales cazados con la intención de coleccionar y conmemorar sus expediciones.

In the very early days of taxidermy, it was a crude affair. Animals were sliced open, gutted, stuffed with straw or cotton, and sewn up. Decay and infestation were widespread problems until bird skin collector Jean-Baptist Bécœur developed an arsenic-based soap that worked as an insecticide. This was used throughout the Victorian era, despite knowledge of arsenic’s toxicity. Stuffing went out of favor in the 1970s, and these days, animal skins are removed before being tanned or treated with safe chemicals or salt, then mounted on forms made of foam or very light wood. The forms can be shaped into different positions and cut down to just the right size. A similar process is used for birds, though the skins are only cleaned, not tanned. (Leckert 2018).

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Para el siglo XX, la taxidermia aún era dominada por hombres; las mujeres que trabajaban en el campo han experimentado discriminación (Niittynen 2018). Luego de la Segunda Guerra Mundial, la taxidermia empezó a perder su popularidad y pasó a ser una práctica antihigiénica; los trofeos de animales se tornaron a ver como vulgares y directamente vinculados con la caza y matanza de seres vivos, por mencionar un ejemplo.

Taxidermy, literally “arrangement of skin,” flourished in the 18th century, when seagoing voyages of exploration inspired in the public a fascination with natural science through the exhibition of the exotic animals and strange specimens brought home. At the turn of the 20th century, Carl E. Akeley, the acknowledged father of modern taxidermy, transformed into a form of sculpture the practice of crudely stuffing preserved animal skins (Topcik 2005).

By the end of 20th century, taxidermy had become a fairly rural folk art that enabled (mostly) men to show off the animals they had hunted. New practitioners learned techniques through books and apprenticeships, and state organizations occasionally offered classes to the public. “It was something of a guarded mystery,” said Anantharaman. Taxidermy instruction was found in books, she explained, and if you didn’t have them, you were hard-pressed to gain the necessary knowledge (Leckert 2018).

Hoy día, se visualiza la taxidermia como una forma inapropiada de tratar la herencia natural del mundo y una manera de asaltar animales estúpidos (Morris 2010). Sin embargo, hay que destacar que actualmente nuestra vida animal silvestre y en cautiverio está bajo amenazas de peligro de extinción por el cambio climático, las emigraciones anormales, la explotación animal por parte de regiones asiáticas para el mercado de pieles, entre otros factores.

La manipulación de piezas en la taxidermia tomó un giro cuando se integran productos derivados del petróleo tales como la resina sintética para la realización de ojos y extremidades, el plástico y plastilina de polímero para construir el molde animal, el foam y algodón sintético para incrementar la tridimensionalidad y cuerpo carnoso de la pieza, y otros productos de preservación menos tóxicos para el ambiente que pueden prolongar la longevidad de la pieza (Anantharaman 2010).

El Rogue Taxidermy surge en el 2004 por parte de la Asociación de Taxidermistas de Minnesota y sus integrantes Robert Marbury, Sarina Brewer, y Scott Bibus (Bahn 2005); estos organizaron una exposición colectiva en Minneapolis con este título. No hay una definición concreta en el español para traducir este término, pero lo más cercano podría ser taxidermia “maliciosa”, “rebelde” o “engañosa” por el hecho de no ser una elaboración tradicional. La taxidermia “maliciosa” puede remontarse

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para el siglo XVI y XVII, con piezas como el “Jackalope” del Musaeum Tradescantianum de Londres (Pérez 2018). Sabrina Brewer junto a Robert Marbury describe el Rogue Taxidermy como una “revolución” o “movimiento” de arte pop surrealista, caracterizado por esculturas de técnicas mixtas que contienen materiales convencionales relacionadas con la taxidermia, pero se utilizan de manera no convencional (Brewer n.d.). La taxidermista Divya Anantharaman expone lo siguiente respecto a la taxidermia: “Most licensed professional taxidermists are chiefly concerned with recreating the illusion of natural life in their mounts, whereas rogue taxidermy is more frequently focused on a conceptual idea” (Kelly 2016).

El término rogue surge del hecho en que se manipula la taxidermia de manera poco vista, inusual, quizás bizarra y retadora; pero este nuevo movimiento artístico se asimila a aquello existido en la taxidermia, elaborando nuevas criaturas a partir de restos de animales reales. Esta práctica procura seguir las éticas relacionadas al maltrato y uso de productos animales, como también a utilizar productos que no son orgánicos, pero presentan un gran potencial para generar una obra. No hay limitaciones para esta práctica, pues todo material y manipulación es válida mientras se representa de manera narrativa un animal: quimeras, combinaciones de diversas especies, partes de animales que se tornan en piezas de lujo, y otras obras que podrían parecer surrealistas ante los espectadores.

Instead of the stereotype of being dark, doom ’n’ gloom, it is a very diverse community of people united over a love of wildlife, lost or dying art forms, and a new generation of conservationists. Sure, some of us enjoy black lipstick and winged eyeliner, but that really isn’t the focus – it’s a love of animals and all the different reasons one wants to preserve them (Kelly 2016).

La taxidermia maliciosa va más allá de cubrir unos deleites visuales sino también la interacción textual y táctil que en muchas ocasiones los dispositivos electrónicos no pueden ser capaces de ofrecer en esta segunda década del siglo XXI; Anantharaman nos expresa que “There’s something reassuring about the unique physicality of taxidermy that smart phones, digital media and Ikea can’t replace” (Kelly 2016). La experiencia de la elaboración del Rogue Taxidermy se torna en una experiencia única y especial a la hora de buscar un estilo propio y personal para elaborarse con animales. El propósito inicial de la raxidermia es el preserver y mostrar la belleza de la naturaleza, la cual es una búsqueda admirable.

These sculptures artistically show the historical tensions that come from forms of monstrous species blendings of humans and Cuaderno de investigación subgraduada en artes visuales. 1 (2019)

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nonhuman animals. Not only does rogue taxidermy art open up the constructed norms of species formations, so too do these artists explore the illusion of sublime ‘nature’ in realist taxidermy to expose the underbelly of existence, disharmony, and violence that nonhuman animals experience in a world that consists of relations and encounters with humans. Indeed, rogue taxidermy art is influenced by styles from previous eras, such as the amalgamation of multiple animal bodies or the anthropomorphizing of taxidermied creatures, but the end products of contemporary artists speak to human and nonhuman relations that haunt the current period (Niittynen 2018).

No obstante, la taxidermia maliciosa ha llegado a la vista de un sinnúmero de usuarios virtuales; el taxidermista Robert Marbury expresa que las redes sociales han atribuido a que este movimiento artístico se torne en un tema mundial y se vea contaminado con una inmensidad de influencias culturales de todas partes del planeta (Dunne 2014). No es que este factor sea negativo del todo, pero ha contribuido a hacer del arte en la taxidermia algo más accesible.

To be sure, the Rogue Taxidermists do not claim to be the first to suspend animal remains in formaldehyde and call it art. But they hope that through their exhibitions they can inspire people to recognize the natural world around them and to reconsider their position in it (Topcik 2005).

La apreciación del Rogue Taxidermy ha sido tema de discusión entre taxidermistas tradicionales y críticos del arte debido a su peculiar composición, la selección de materiales y elementos que dan vida congelada en el tiempo: primordialmente, este tipo de piezas suelen contener una especie de narrativa muy vinculada con la muerte y la reencarnación debido a que se manipulan cadáveres animales; segundo, al ser una elaboración plástica muy reciente, y apenas hablada en el mundo de las artes, puede resultar complicada pero no imposible su interpretación.

That said, no matter how cool it becomes I doubt taxidermy will ever stop being creepy altogether. Firstly, because it makes you think of death. Stuffed animals act as a kind of hipster memento mori. Secondly because part of taxidermy’s appeal (particularly as part of an artwork) is its uncanny effect, the ambiguity of animate or inanimate, alive or dead. And finally, because taxidermy is so firmly lodged in the symbolic language of horror, where it also takes on a fascinating gendered aspect (Jackson 2012).

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La escritora Sarah Jackson en su artículo “Taxidermy women and horror” nos expresa que los medios de comunicación como la televisión han aportado a nuestra perspectiva respecto a la taxidermia, en la cual relacionamos los trofeos de venados, alfombras de osos o felinos, u otros animales con aspectos de depredadores con escenas de peligro o próxima muerte en los filmes (Jackson 2012). Aunque de forma subliminal, este tipo de influencia atribuye a que la taxidermia se aprecie de manera despectiva, con miedo y fobia. Por el otro lado, Jackson añade que la taxidermia se ha representado como la mayor expresión literal de violencia masculina, y que revela a misma violencia e inestabilidad localizada en la corteza del sistema patriarcal basado en la validación de sujetos femeninos pasivos.

Las obras de las taxidermistas femeninas no solo se desvían de la representación realista y masculina presentada en trabajos tradicionales, sino que a través de la estética del rogue parece contradecirse entre la comunicación de la paz y el sentimiento de la mujer y la naturaleza debido a que se sumisa a la mujer como presa, y el rol de cazadora o artesana de la taxidermia se percibe como una amenaza a la comunidad masculina (Niittynen 2018).

2. Rogue Taxidermy y mujeres artistas – taxidermistas La taxidermia ha sido siempre una tradición masculina en el arte (Jones 2018), o más bien esa ha sido la enseñanza en nuestra sociedad.

Cuando la taxidermia tuvo su auge en la era victoriana, era muy común ver hombres que cazaran y trabajaran en el comercio de productos animales, y entre ellos los huesos, cuernos, pieles, plumas y otros productos para la confección de ropa, mobiliario y piezas taxidérmicas.

La moda de la época influyó mucho en el uso de mamíferos en la vestimenta de mujeres como una especie de ornamento o crochetting.

Las revistas de este entonces influenciaron al uso de plumas y pieles lujosas, escamas de multicolor y otros productos para propósitos de decoración de interiores. Por ende, para preservar estas piezas e involucrarlas en la cotidianidad de aquel entonces, los taxidermistas se empleaban en preservar enteros, patas, cabezas, colas, escamas, aletas y otros artefactos (Leckert 2018). Mientras fue evolucionando el interés por vestir con animales y coleccionarlos como objetos lujosos, aun la taxidermia era académicamente inaccesible debido a los roles que se desempeñaban por género; las mujeres del siglo XX se educaron en la taxidermia a través de recetas y documentaciones de textos, pues estas eran expuestas constantemente a la muerte en humanos como animales (Leckert 2018).

La taxidermia en el siglo XXI ha tomado un nuevo camino con este concepto del rogue taxidermy, en el cual se manipulan los restos Cuaderno de investigación subgraduada en artes visuales. 1 (2019)

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del animal o el concepto de la taxidermia con elementos y materiales no convencionales. Puede considerarse un movimiento de las artes visuales, y puede evolucionar desde trabajos figurativos hacia abstractos (Klabunde n.d.), o más bien una reinvención del procedimiento antiguo y centenario de remover y retomar la piel o los restos de un animal muerto (Contrera 2014). Esta nueva categorización no tiene más de 20 años, por lo que es un movimiento escultórico en nacimiento desde Minnesota, que ha ido desarrollándose con mucha rapidez entre artistas y aficionados de la taxidermia, y divulgado a otros países del mundo.

El rogue taxidermy es “un género pop surrealista que utiliza materiales de la taxidermia, de forma no convencional. El intento de reusar todo el material posible del animal que se trabaja para reducir los desechos y poner en práctica la conservación en otros ámbitos” (Marbury 2014).

Féminas estadounidenses bajo este movimiento tienen en común la pasión por el arte escultórico, la práctica y certificación para emplear la taxidermia, el amor por los animales, la naturaleza y los ecosistemas, como también la expresividad de sus cotidianidades como féminas en la sociedad entre sus elaboraciones.

Far from the traditional profile of gruff men in rural areas mounting animals they hunted to display as trophies, today’s innovative taxidermists are younger and more diverse, and they tend to live in urban environments and skew heavily female. And while they’re often trained in traditional practices, many favor turning out artistic creations that depart from the way the animals looked while alive. They’re breathing new life into a centuries-old discipline, pursuing it with joy, respect, humor, and heart (Leckert 2018).

Ante el hecho de que este estilo taxidérmico empleado por mujeres interviene con la tradición de moldear pieles y extremidades, crea polémicas al apreciarse porque se visualiza como una manualidad o artesanía y no como un trabajo artístico que puede ser elaborado.

La taxidermista Margot Magpie en su artículo “Is Taxidermy a ‘Girl Thing’?” nos expresa que la sociedad ha sido acostumbrada a que la mujer tiene la habilidad de manejar manualidades pequeñas o tareas delicadas relacionadas con la moda. El rol de cazar, coleccionar y rellenar animales era particularmente un rol dominado por hombres, pero no podemos olvidar que las mujeres envueltas en esta práctica también han formado parte de esta historia pero se ha invisibilizado por “carecer” de importancia: Women have a predisposition for liking crafts and arts, or they are more sensitive to issues around death, or are more creative, or can handle delicate objects better due to their gentle nature,

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or have a predisposition to liking animals, or are into the latest fashion, or that women are more likely to take classes.....these are all vast generalisations given to us by societal constructs - and not one of these alone defines being a woman, or being into something like taxidermy”. (Magpie 2014).

Por el otro lado, la taxidermista más reconocida de Nueva York llamada Divya Anantharaman menciona en el artículo “Inside the Eccentric World of Ethical Taxidermy Art” que tener la capacidad de darle vida a algo, y elevarlo a una capacidad más allá de la muerte brinda una sensación escalofriante: “[Taxidermy] is very emotional and humbling,” (Leckert 2018). Las taxidermistas inician su trabajo profesional trabajando con mamiferos y aves pequeños, y mientras van desarrollándose en su campo van utilizando animales de mayor tamaño. Mientras se emplea la taxidermia, estas estudian el comportamiento y el movimiento del animal para poder emplear el maniquí acorde a su medioambiente.

Mencionando el hecho de que la taxidermia y el rogue Taxidermy están siendo trabajados últimamente por mujeres, la presidenta de Evolution Store Juliana Stevens de Estados Unidos, comenta que ha sido testigo de los cambios demográficos en la comunidad por las ventas y búsquedas de objetos específicos en la tienda: “Mostly older white men: collectors, people really interested in this esoteric natural-history world. And then it changed. Instead of the stuffy professor we’d always seen, nowadays, our demographic is much younger, more diverse, and much more female” (Leckert 2018).

En Estados Unidos, el movimiento del Rogue Taxidermy ha dado de qué hablar entre una población de mujeres que se han desarrollado alrededor del continente americano.

2.1 Sarina Brewer y sus rarezas quiméricas Natal de Minneapolis, Minessota, Sabrina Brewer es egresada del College of Art and Design de Minneapolis con un bachillerato en artes visuales, y actualmente es una de las responsables de la MART, o Minneapolis Association of Rogue Taxidermy (Bahn 2005). Su desarrollo artístico fue influenciado por la exposición a la naturaleza y la vida silvestre gracias a sus padres, que frecuentaban pasadías en ambientes naturales (Brewer Defines the Art of Rogue Taxidermy 2017). Su trabajo creativo guarda la creencia de la reencarnación que ha atesorado desde su infancia (Ode 2014). Las piezas animales de sus trabajos taxidérmicos han sido animales que fallecieron por muerte natural, artículos obtenidos de manera legal o han sido encontrados en los refugios naturales que suele trabajar de voluntaria (Cherrybomb Cuaderno de investigación subgraduada en artes visuales. 1 (2019)

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2017). Sus piezas escultóricas se entremezclan entre especies, creando criaturas quiméricas, híbridas e inspiradas en la mitología griega y criptozoología (Klabunde n.d.).

Taxidermy, what I do, my work is an homage to the animal. It’s really to commemorate the animal and tell that animal’s story or my story through using that animal’s body. I kind of distance myself from traditional taxidermists and especially the hunting culture and those types of mounts, because that’s not where my work comes from. My work is about commemorating the animal’s life, not about the experience of killing the animal, which is what trophy hunting is about and trophy mounts are about. (Brewer Defines the Art of Rogue Taxidermy 2017) Algunas de sus creaciones han sido parte de colecciones y exposiciones. La escultura taxidérmica de Capricorn (2004) es un ejemplar, con la composición de la mitad del cuerpo de un cordero con pelaje blanco, junto a la cola de un pez y las alas de un búho cuyos colores son contemporáneos con la piel original del animal.

Podemos apreciar el homenaje a la naturaleza de la astrología gracias a la relación del signo zodiacal de capricornio, atribuida a la tierra y el agua, al igual que con la figura de un mamífero montañoso con cuernos y cola de pez. Irónicamente su par de alas, patas con pesuñas y aleta son contradictorias al estar juntas en una sola criatura, pero pueden ser capaces de expresar que el límite de nuestros rumbos está en nosotras y nosotros. Capricornio es un signo zodiacal de género terrenal, pero atribuido a la libertad. También percibimos la inocencia en medio de la pequeñez de la pieza, por ser un animal fantasioso bebé, posando de forma recostada, mientras dirige la mirada al aire sin enfocar o expresar algún sentimiento.

Obsidian (2012) pertenece también a la colección de quimeras taxidérmicas de Brewer, compuesta de piezas animales azabaches: cuerpo de gato en posición de realeza; alas tornasol, patas y cabeza de cuervo con el pico abierto. Esta pieza podemos vincularla con las criaturas fantásticas o felinas que aparecen en los escudos reales, ya que al grifo griego se le atribuye la majestuosidad, la superioridad, la realeza y elegancia en medio de su misticismo. También apreciamos esa aura de protección ante la seriedad que emiten sus ojos y la firmeza con la que su pata frontal izquierda posa. Brewer le dio mucho énfasis al uso de plumas con destellos tornasol, y las otras dos pequeñas plumas doradas que resaltan de la cabeza de la quimera, como si fueran cuernos; a su vez, la pata frontal derecha ha sido alambrada de manera tal que su agarre se aprecia con mucha naturalidad, al igual que la cola felina.

Brewer expresa que la apreciación al rogue taxidemry tiende a

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variar por las costumbres que tenga la comunidad que lo observa. Ella añade que “the concept of what is respectful is completely relative to cultures and individuals—we have a certain expectation to conform to standards, but there should be room for unorthodox ways of honoring or paying tribute” (Skinner 2015).

2.2 Elizabeth McGrath y sus dioramas taxidérmicos

Nacida en Hollywood, California, Elizabeth McGrath o “Bloodbath” es egresada del Pasadena City College bajo diseño de moda, y pasó de ser una cantante de música punk a una profesional de las artes visuales. Ella ha dedicado su carrera como artista escultórica y animadora a crear piezas taxidérmicas, pero sus materiales característicos son de gran lujo: telas de satín o ceda, pieles de zorro, pan de oro de 14 quilates, cabezas y moldes en cerámica esmaltada o plastilina de polímero y actitudes taxidérmicas en la manipulación de sus materiales de manera tierna pero bizarra (Bock 2014). Parte de su influencia escultórica proviene de sus creencias católicas y las iconografías religiosas por haber estudiado en academias católicas gracias a sus padres (Hart 2014). En el 2005, tuvo una de sus primeras exposiciones titulada Altarwise by Owl Light, y eventualmente en el 2014 publicó su libro Incurable Disorder, donde escribe más a fondo sobre su carrera. Sin embargo, dentro de su labor taxidérmica, involucra la creación de dioramas dentro de los cuerpos de estos animalillos, dándole una especie de belleza en la grotesquería de la taxidermia surrealista e invitando a la calidez de una habitación.

Su diorama White Beaver es ejemplar de su labor, en el cual un castor de pie abre su pecho mientras muestra un pequeño diorama con vitrinas y anaqueles de botanas e ingredientes de pastelería organizado en frascos pequeños de vidrio. Es una pieza algo caricaturesca y adorable en medio del hecho de que literalmente abre su barriga para mostrarle al público de qué fantasías anda alimentándose en un mundo tan sintético. Nos invita a apreciar el coctel de dulces y botanas que a diario se consumen en la dieta cotidiana de algunos humanos y roedores. Podemos relacionar los dulces con la toxicidad que en sí conservamos con la ausencia de una dieta balanceada y saludable en medio de la bubónica rutina diaria que nos rodea. No obstante, esta subliminal pieza diabética adorna los tantos contaminantes alimenticios entre colores brillantes, pasteles y artificiales que nos invitan a festejar con harinas, trigos y levaduras.

2.3 Katie Innamorato y sus taxidermias semiforestales

Entre las calles de New Paltz, Nueva York, la joven

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taxidermista Katie Innamorato se ha dedicado a recolectar animales que han sido atropellados para reconstruirlos y reposarlos con técnicas taxidérmicas tradicionales, inmortalizando la apariencia de criaturitas como mamíferos del bosque, roedores, caninos y otros hallazgos (Marbury 2014). Katie es egresada de la State University de Nueva York con un bachillerato en artes visuales concentradas en escultura, y otras experiencias con The Field Museum of Chicago (Innamorato 2018). Ella se enfoca mucho en la cínica conexión entre la vida, la muerte y la descomposición, haciendo de sus trabajos algo narrativos (Voon 2014). En el 2016 ha publicado junto a Divya Anantharaman su libro Stuffed Animals: A modern Guide to Taxidermy, enfatizando la utilización ética de animales sin limitar la creatividad taxidérmica contemporánea. Innamorato expresa lo siguiente: When I was younger I wanted to be a veterinarian. As I got older, I realized that it was really difficult to go to school for.

It’s mentally taxing because you have to deal with people mourning all the time and animals in pain. I didn’t know if I could physically do that. Plus, it’s expensive. I’ve always had an interest in natural history, and I started collecting roadkill off the side of the road to have skulls and bones. I wanted to use everything I could. I found a local taxidermist who has a few daughters, but they aren’t interested in taking over the business. He was entertained by the fact that I wanted to learn.

I went to his shop and hung out with him for a little while. I took a class with him and have continued to work on and off with him for the last five years. (Davis 2017) If the gold standard in taxidermy is making mounts look as lifelike as possible, Katie Innamorato’s rogue creations willfully point out the obvious: taxidermy is just a temporary stop on the continuum from dead to dirt. As a rogue taxidermist, Innamorato never kills animals for her art - she relies on damaged hides from other taxidermists, roadkill, casualties from the pet trade and other ethical sources. (Monoyios 2015)

Una inmortal demostración es la de Cannulated Doe Terrarium, compuesta por un venado femenino post- mortem, mientras de ello salen musgos por sus orejas, y hasta un terrario con plantas por la zona abdominal del animal. Que conste que los elementos verdes son sintéticos, mientras el animal ha sido rellenado y manipulado para colocarle el terrario artificial. Esta pieza es capaz de expresar la inocencia de los venados y otras criaturas silvestres luego de que son atropellados en la calle, mientras también cómo surge la vida luego de la muerte y descomposición del animal. Irónicamente, la pieza no

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tiene muestras de sangre o desfiguraciones que evidencien la causa de muerte de la criatura. La naturaleza nuevamente se apodera de los elementos y nutrientes que en algún momento pertenecieron a la flora, a la tierra, a la taiga. Innamorato nos enfatiza la utilización del cadáver como composta o nacimiento para la nueva vida, sin importar cuán grande o pequeña o a qué reino biológico pueda pertenecer.

2.4 Kate Clark y sus taxidermias antropomórficas Desde Brookly, Nueva York, sus esculturas conceptuales fusionan cabezas humanas con cuerpos animales de manera surrealista. Su enfoque va directo a la reconsideración de nuestra relación con el mundo animal en sí y la visualización de ese balance (Voon 2014). De padre pintor, Kate Clark había iniciado su carrera artística con la pintura, hasta que ingresó a la universidad. Luego de haber egresado de la Universidad de Cornell con un bachillerato en Artes Plásticas, Kate se ha desarrollado escultóricamente en Nueva York, y sintetiza el facial humano junto a los cuerpos de animales salvajes, creando así una ficción híbrida que sugiere la realización de nuestra humanidad con nuestra programación e instinto natural.

También, la resonancia emocional es parte de su propuesta artística, utilizando modelos humanos reales para copiar sus expresiones en las maquetas.

Brooklyn-based Kate Clark makes some of the most fascinatingly disturbing work in the scene. By endowing the bodies of wild animals with faces based on those of actual human models, she drags us right into the uncanny valley.

Resembling undead centaurs or werewolves or satyrs, her sculptures deconstruct binaries between human and beast (Dunne 2014).

Artist Kate Clark, whose sculptural work involves a great deal of taxidermy, has mastered the process of working with large animals. “You put the hide on [the form] and it’s like this huge wet carpet—it’s so heavy,” she explained. “You stretch it, you take it off, you gently carve the form down, then you do it again and again until it fits.” Her main body of work consists of huge taxidermied animals, from antelope to zebras to coyotes, with human faces sculpted onto the bodies. She sources the animals’ skin from hide dealers, often looking specifically for those that have been damaged or “shelved,” meaning they can’t be used for traditional taxidermy (Leckert 2018).

Una de sus obras más atractivas se titula Matriarch, una taxidermia antropomórfica con piel y orejas de cebra, atadas con Cuaderno de investigación subgraduada en artes visuales. 1 (2019)

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hilos y alfileres en un molde en foam. Esta mide unas 29 pulgadas de alto, y se encuentra colgada en pared. Nos comunica esa evolución cultural pero estancamiento físico en la raza humana, la guerra interna de nuestros valores y morales inculcados versus nuestros impulsos e instintos que adaptamos a nuestras cotidianidades. La mirada fija en el vacío del espacio donde se contempla la cebra nos expresa ese detenimiento pensativo junto a las orejas vigilantes que captan todo, pero no conservan nada. No obstante, Clark expresa haber recibido retroalimentación de su obra como masculina a pesar de sus características claramente femeninas.

Kate Clark has stated that she experienced gender bias as a female artist. Clark, who specializes in creating large scale sculptures of animal bodies with moulded human faces, has stated in a 2014 interview that the field of contemporary art was “exceptionally male-dominated” and that she often experiences the expectation that her art is created by a male artist when audiences discuss her sculptures with the masculine pronouns, ‘him’ or ‘he’ (Niittynen 2018).

En su escultura taxidérmica titulada Licking the Plate (2014), Clark ha manipulado diversas pieles de venado y cuernos de kudu junto a moldes de espuma, arcilla, alfileres y ojos de caucho cosidos entre sí. Es una pieza con una altura de 10 pies, en la cual Clark posicionó su cara direccionada hacia nuestra derecha con una mirada oblicua y las orejas atentas mientras sus patas pretenden dar pasos delicados de contemplación. En su pelaje deleitamos un rasguño cerca de sus costillas, dando a demostrar que la piel de este animal previamente vivo sufrió algún enfrentamiento con su depredador.

Sin embargo, su pose mantiene esa majestuosidad comparable con la esfinge de la mitología griega, o los lamassu del oriente. A pesar de ser una escultura independiente, Clark la decora con un paisaje sobrio por atrás con un árbol con hojas secas y un valle. Esta pieza es más bien como un reflejo de cómo terminamos personificando y atribuyendo características y actitudes humanas a lo que nos rodea.

Clark nos comenta lo siguiente: Some think it’s tribal, some think it’s just decorative. But I want that construction to be really visible. [Since] the stitching disappears, the pins reemphasize that this face is constructed.

Even though you recognize it and believe it, I want the viewer to see clearly that it’s transformed from the animal into the human (Carlson 2015).

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2.5 Jessica Joslin y sus taxidermias metálicas

Natal de Boston, Massachussets, Jessica Joslin fue estudiante de la Escuela de Artes del Instituto de Chicago, Illinois, y se ha desarrollado coleccionando huesos y restos de animales junto a piezas mecánicas de artefactos electrónicos y antiguos. Para el 1992, empezó a trabajar con sus primeras “bestias” a través de prototipos y carpintería. Sus piezas han sido parte de exposiciones en galerías y museos en varios estados como Arizona, Illinois, California, Kentucky, Nueva York, Florida y Nuevo México. Algunos de los materiales que involucra en sus piezas son casquillos de bala, piezas de instrumentos musicales, y otros pedazos metálicos.

Una de sus piezas más destacadas es un pequeño murciélago sin título, que forma parte de su colección Animal Alchemy. Esta figurilla está compuesta por la cabeza de un murciélago adornada con pedazos de plastilina de polímero, resina, piezas metálicas de artefactos electrónicos que dan forma a sus alas junto a cuero de vinil.

Cada una de las extremidades del murciélago pueden posicionarse de la misma forma que se pudiera hacer con una figurilla de acción.

Podemos percibirla como una pieza subliminal de lo autómata y cómo la tecnología va sustituyendo aquellas cosas que la misma naturaleza tenía su propio control. ¿Hemos tenido que llegar a este límite de crear “vidas” artificiales para sostener nuestro balance ecológico, y documentar la vida animal de otra manera?

Actualmente, la taxidermia maliciosa se percibe ante el público como una forma de adquirir una experiencia táctil a la que puedan sujetarse ante la vista; el taxidermista Brooke Weston menciona que el artista que emplea la taxidermia cambia y contextualiza al animal mientras considera y comenta en nuestra relación con la naturaleza: “a medium particularly open to ‘feminization’ — altering, decorating, reimagining an animal rather than presenting it as a trophy from or a ‘true’ representation of nature” (Daly 2018). Anantharaman nos expresa que hay espectadores que consideran la taxidermia como algo mórbido, pero a la vez es como llegar a términos con la muerte. Y lo que vincula los practicantes de la taxidermia con el arte es el respeto hacia le ciclo de la vida, la reverencia a su manualidad y el deseo profundo de honorar a los animales (Leckert 2018).

La taxidermista Cynthia Brailovsky menciona en una entrevista titulada “Quakertown female taxidermist part of growing trend”: “I feel there is a dichotomy in taxidermy — one group of individuals that come from an art background, and another group that began as naturalists.

Both veins have seen an insurgence in females” (Demko 2018).

The latest wave of taxidermists – or at least, of its most visible practitioners – skews heavily female as well, building upon a Victorian tradition while branching out into new Cuaderno de investigación subgraduada en artes visuales. 1 (2019)

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territory. Anantharaman chalks that increased visibility up to a greater societal shift that has placed women in all manner of professions that were previously closed off to them; women have been involved in the practice (and in hunting, butchery, and caring for the dead) since time immemorial (Kelly 2016).

Claramente, la taxidermista Divya Anantharaman enfatiza que el género sexual no debe influenciar al momento de elaborar la taxidermia, a pesar de que se puede visibilizar el detallismo femenino en las diversas obras. Tener una vagina no tiene algún efecto en cuan bien te desempeñas en algo, y tampoco debe delimitar a nadie para intentar cosas nuevas.

It’s funny how the biases, perceptions, and insecurities of others manifest themselves; throughout history women have traditionally been the caretakers of the deceased, processed meat from the hunts, and have prepared specimens for museums. For whatever reason, this has been forgotten or turned into a novelty. If everyone is re-discovering that now, that is fantastic! (Bhavani 2015)

Conclusión Desde Minnesota hacia el resto del mundo, el Rogue Taxidermy ha llegado a ser un nuevo movimiento en las artes plásticas para el siglo XXI porque reinventa el concepto tradicional de la taxidermia: se utilizan otros elementos no convencionales integrados a crear narrativa y estética entre los otros elementos animales que son de costumbre.

Este surgimiento pop-surrealista aporta a la reutilización, reciclaje y conservación de materiales orgánicos como sintéticos que en algunas ocasiones terminan contaminando nuestro medioambiente. En este estudio se encontró que las mujeres hacen una aportación específica y distinta a la de los varones artistas. Por ejemplo, Sarina Brewer atribuyó a definir el término de Rogue Taxidermy, mientras es parte del equipo que fundó la Association of Rogue Taxidermists en Minnesota.

Brewer fusiona diversas piezas de animales en taxidermias quiméricas inspiradas en la mitología europea. Elizabeth McGrath ha contribuido con la integración de dioramas en sus esculturas taxidérmicas, junto a miniaturas y otros materiales sintéticos mientras publica su texto Incurable Disorder. Katie Innamorato ha desempeñado su labor como educadora de la taxidermia publicando el libro Stuffed Animals: A modern Guide to Taxidermy donde profundiza sobre su experiencia femenina en la taxidermia y deja a futuras generaciones sus conocimientos taxidérmicos, mientras recolecta animales atropellados para sus proyectos personales como académicos. Kate Clark nos ha

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demostrado con sus taxidermias antropomórficas que cada pedazo de piel que parezca desecho puede ser útil, mientras elabora sus piezas con facciones humanas y alfileres entre sí, reflejando la humanidad en la vida silvestre y salvaje. Por último, Jessica Joslin manipula diversas piezas de artefactos electrónicos y antiguos como herramientas que pueden desmontarse para reconstruir sus taxidermias metálicas, influenciados por la moda del steampunk y las figurillas de acción.

Esta nueva vertiente del arte brinda al espectador una nueva experiencia táctil a la que, unida a la visual, se altera, decora y reorganiza en lugar de presentarse una figura de colección o figura “real” y “fiel” de la naturaleza como sucede en la taxidermia tradicional. Las artistas investigadas han sido de gran aporte al mundo de la taxidermia no convencional, como también a la ola feminista de las artes visuales en el siglo XXI. Demuestran romper con la barrera de la inocencia, la delicadeza y la figura sumisa a ser personas empoderadas de sus carreras artísticas y laborales, dominando la caza, la preservación y manipulación de cadáveres de animales para su montaje. Estas mujeres han ayudado a elevar la perspectiva del Rogue Taxidermy a una experiencia más allá de la muerte y la reencarnación; esta práctica contribuye a ser una especie de tributo a la naturaleza, la feminidad y otras creencias religiosas que van atadas a cada una de las artistas que lo practican y dejan a un lado el concepto científico o competitivo del objeto. También, estas profesionales han ayudado a que la sociedad vea el proceso de la taxidermia como uno ético, limpio, ecológico y capaz de transmitir otros pensamientos más allá de la biología. El Rogue Taxidermy es una categoría moldeable del pop surrealista en la que se le pueden atribuir una infinidad de temas sociales, culturales, psicológicos y hasta ecológicos. De igual manera, este tipo de manipulaciones puede verse como el espejo de nuestras acciones en el medio ambiente, y hasta dónde podemos llegar como seres humanos, y en este caso como mujeres empoderadas.

La taxidermia y el Rogue Taxidermy no deben atribuirse a ser labores masculinas porque se vinculen con la muerte y la putrefacción; hay una población considerable mundialmente de mujeres que se han desempeñado en el campo de manera exitosa, y no le quita valor a la mano de obra masculina, sino que aportan otros conocimientos e innovaciones tales como los detalles, la feminidad, la monumentalidad y complejidad que podemos seguir atribuyendo a esta elaboración inicialmente artesanal.

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Maestros/as de Escuela Intermedia y su Carrera en la Enseñanza en las Bellas Artes

Sandra I. Rodríguez Carreras

Resumen Este trabajo investigativo se enfoca en los maestros/as de bellas artes y los recursos didácticos que posee en el aula escolar. En la metodología de investigación, se ha utilizado métodos cualitativos y cuantitativos, como cuestionarios y entrevistas no estructuradas realizadas a maestros de las diversas diciplinas que cubren las bellas artes en las escuelas intermedias visitadas del sistema de educación pública de Puerto Rico. A través de esta informe investigativo se dará un vistazo a la integración de las bellas artes con otras materias académicas como un propósito educativo. En adición se examina el uso de material didáctico como proyectores, biblioteca sonora, entre otros que según los maestros son instrumentos fundamentales para que el estudiante tenga una referencia visual y auditiva en las diciplinas artísticas estudiadas. En la tercera sección hablaremos de la necesidad de talleres profesionales para los maestros/as con propósito de fortalecimiento en sus respectivas áreas de enseñanza.

Maestros/as de Escuela Intermedia y su Carrera en la Enseñanza en las Bellas Artes La enseñanza de las bellas artes en los estudiantes de escuela intermedia se les pueden describir en especial con un pensamiento de Albert Einstein que dice; “La mente es como los paracaídas, solo funcionan cuando están abiertos”. Es como creo que debemos de percibir la educación del arte en las escuelas públicas de Puerto Rico, ya que como filósofos y educadores han llega a la aseveración de que el arte ayuda al individuo a procesar los métodos, la observación y experimentación del aprendizaje artístico como una actividad investigativa y experimental, por la cual este desarrolla una solución a un problema al que tenga que enfrentarse. Las artes por si son facilitador en el desarrollo cognoscitivo del estudiante, mostrándole en que posee un valor de comunicación a través de la creatividad observada en las actividades cotidianas de todos nosotros (Hargreaves, Infancia y Educación Artística, 3ra. edición 2002).

Las bellas artes y sus lenguajes artísticos comparten ciertos principios que las unen entre ellas; como lo es el desarrollo de la sensibilidad, la percepción y la creatividad. En otro lado, organismo internacional como la UNESCO abalan el alcance de la educación

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Sandra I. Rodríguez Carreras

de las artes como una herramienta de desarrollo del sentido cívico, la valoración de la diversidad cultural y de género, la promoción al dialogo entre diferentes culturas y entre otros de sus aspectos como las dimensiones terapéuticas que la experiencia en el arte el individuo puede alcanzar. A su vez, se pronuncia en este informe las dos limitaciones que creen que la educación del arte enfrenta en la actualidad que son; el enfatizar excesivamente en una pedagogía instructiva y la atención a obras de arte institucionales, ignorando otras manifestaciones artísticas. (Rojas Durán 2016).

Las maestras y maestros de bellas artes buscan desarrollar unas destrezas artísticas y técnicas, en que instruye el manejo de los materiales a las o los estudiantes en el tiempo utilizado para el curso de bellas artes. El estudiante desarrolla la tarea asignada por el maestro en las cuales se le dan unas instrucciones detalladas otorgándole unos parámetros a seguir en cada una de las actividades diarias en el aula escolar. En este marco se le da la oportunidad de intercambiar ideas con el maestro y sus compañeros de estudio, acerca del contenido de la pieza artística en que trabajan pudiendo explicar y describir su conceptos estéticos, además de la toma de experiencia en la manipulación de materiales de arte, cubriendo con esto parte de los estándares del programa de bellas artes. Alrededor de un 25% de los maestros puede decir que los materiales que utiliza en sus cursos son afines con las habilidades cognoscitivas y motoras del estudiante. En su gran mayoría esto se debe a la ausencia de materiales distribuidos para los salones de clase de bellas artes en general. En cambio, estos maestros de arte trabajan con los escasos materiales de arte que existente en el salón de clase o con materiales donados por ellos mismos para que sus estudiantes pueden tener una grata experiencia con el arte.

En las artes visuales en las escuelas intermedias el estudiante debe conocer las palabras claves de la técnica o lección dada en el taller, debe de aprender los procedimientos de la técnica, educar su ojo estético observando a su alrededor su medio ambiente y más allá con el uso de la tecnología visual. (Chile 2013) La expresión artística, entonces podemos decir que es el efecto de expresar algo sin palabra, es una viveza y propiedad dinámica que es relacionada al concepto de realización de una obra de arte por el individuo (Española 2001).

Por estas razones se ha decidido investigar las condiciones de los cursos de bellas artes en las escuelas intermedias del oeste de Puerto Rico. Durante principio de 2019, he visitado y entrevistado maestros/as de bellas artes en escuelas públicas en el área oeste de Puerto Rico entre Añasco, Cabo Rojo, Hormigueros, Mayagüez, Lajas y San Germán. Se les pidió a estos maestros/as que llenaran un cuestionario y contestaran unas preguntas breves, pudiendo apreciar algunas inquietudes entre ellos/as. En este trabajo investigativo se ha Cuaderno de investigación subgraduada en artes visuales. 1 (2019)

Maestros/as de Escuela Intermedia

utilizado tanto una metodología cuantitativa como una cualitativa en la adquisición de datos, con el propósito de desarrollar una visión del programa de bellas artes en las escuelas públicas intermedias de la región oeste de Puerto Rico.

En el cuestionario se ha tomado en consideración que en ciertas escuelas intermedias de la región no se ofrecen bellas artes como parte del currículo escolar. Considerando esto, se ha formulado la pregunta si las clases de bellas artes son obligatorias o electivas en la escuela intermedia donde enseña el maestro/a de arte, música, teatro o danza/movimiento corporal. Las artes son parte integral del currículo de las escuelas intermedias en la mayoría de las escuela de la región oeste. A pesar de que el ofrecimiento en clases de bellas artes está siendo reducido por las plazas congeladas por el Departamento de Educación Pública de Puerto Rico, el estudiante de escuela intermedia toma los talleres de bellas artes por un promedio de 50 minutos diarios (Carta Circular 19-2016-2017), los cinco días de la semana en el semestre académico. En el caso del estudiante de intermedia se le requiere medio crédito para efecto de graduación.

Durante este periodo se cubren técnicas que en su mayoría que son trabajadas en un plano bidimensional. El trabajo bidimensional tiende a ser elaborado en papel como base, y se utiliza un variedad de material como lápices de colores, acuarelas, pintura acrílica, marcadores de color, tinta china, entre otros (Facultad de Educación Eugenio María de Hosto 2005). Las metas de estos trabajos es el desarrollar las destrezas de comunicación y de creación artísticas mediante la elaboración de caricaturas, dibujos entre otros.

1. Integración de las bellas artes con otras disciplinas “Cuanto más rica sea la gama de materias experimentadas, más amplia será la gama de potencialidades cognitivas que es probable que desarrollen las y los estudiantes” Arthur Efland En la integración de las bellas artes con otras disciplinas, según el DEPR, es necesario una alineación curricular efectiva en el proceso de aprendizaje en el estudiante de escuela intermedia, son los maestros especialistas de las Bellas Artes los que deben fungir como fuente primaria de experiencias artísticas en coordinación con el docente de las otras materias académicas. Esta integración se puede desarrollar mediante temas generadores o de manera interdisciplinaria (Secretaria de Educación de Puerto Rico 2017). En las escuelas públicas hoy en día se implementa el programa conocido como PBL (Project Base of Learning), donde el maestro de bellas artes y maestros/as de otra disciplinas preparan en conjunto un proyecto de enriquecimiento académico. Este proyecto debe de alcanzar las

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Sandra I. Rodríguez Carreras

metas esperadas en ambas disciplinas, contextualizando el proceso de enseñanza y aclarado en una visualización concreta por sus estudiantes. El objetivo de este proyecto educativo ha sido discutido y redactado en varios documentos del Departamento de Educación de Puerto Rico como cartas circulares, marco curricular y entre otros.

El currículo de Bellas Artes del Departamento de Educación de Puerto Rico comprende las siguientes disciplinas artísticas: Artes Visuales, Danza: Movimiento y Expresión Corporal, Música y Teatro. En estas disciplinas las artes visuales son unas de destrezas plásticas de construcción que podemos relacionarla con la definición de la inteligencia espacial de Piaget (Diane E. Papalia 2012), en esta dice que el niño tiene la habilidad de relacionar o realizar creaciones visuales y visualizar esta con precisión creando imágenes mentales.

Un ejemplo, es la creación escultural que sirve como instrumento de autoconciencia y de enseñanza en el individuo, pues en esta se lleva a la fase táctil en la que el estudiante juega con el espacio y el sentido de propiedad (Buchalter 2009).

El estudiantado de las escuelas intermedias de la región entrevistada que comprende los pueblos Añasco, Cabo Rojo, Hormigueros, Mayagüez, Lajas y San Germán por lo general solo tiene experiencia o contacto con una de las diciplinas de bellas artes en sus años de escuela intermedia. Esta experiencia es alrededor de un 70% en artes visuales, con el poco tiempo que tiene cuando el curso es tomado solo por un semestre en algunas de las escuelas, en donde el maestros/as pueden cubrir técnicas de dibujo y pintura, y no se puede tener tiempo para profundizar en cada una de ellas.

Según el informe de Marco Curricular (2003) hay seis efectos que derivan del aprendizaje de las artes y ayudan al estudiante en el desarrollo de destrezas necesarias para el mundo laboral y social.

Estas son: el desarrollo de la lectura y del lenguaje, en donde el arte ayuda en descifrar el código fonético a través de la asociación de letras, palabras frase, sonidos y su significados. La matemáticas las destrezas espacial y espacial temporal son logradas por la enseñanza musical.

Las capacidades y destrezas fundamentales de pensamiento en donde las artes fortalecen las capacidades cognoscitivas del estudiante. Las artes mejoran el ambiento escolar fomentando la cooperación entre maestro/a y estudiante. La motivación de aprendizaje por medio de la curiosidad que las artes fomentan en el estudiante. Las artes también favorecen la conducta social fortalecimiento de la autoestima, amplía la conciencia de la propia identidad y desarrolla las destrezas de autocontrol en el estudiante. (INDEC 2003) En la Carta circular se menciona los cinco estándares contenidos en el currículo de cada una de estas disciplinas: educación estética; investigación histórica, social y cultural; expresión artística; juicio estético y artístico; y tecnología. Las bellas artes son unas Cuaderno de investigación subgraduada en artes visuales. 1 (2019)

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diciplinas que requieren de destrezas cognoscitivas, psicomotoras y afectivas (Carta Circular NUM:19-2016-2017 2016). En esta Carta Circular se toma en cuenta la teoría cognitiva-humanista, la que se toma en consideración en las etapas naturales del ser humano. Etapas como es el aprendizaje basado en experimentación, observación y aplicar en lo cotidiano. En otra mano tenemos la teoría sociocultural de Lev Vygotsky que sostiene que el niño desarrolla su aprendizaje mediante la interacción social con otros individuos, esta ha sido la pieza en la que el arte de pedagogía sea basado por años. Por ejemplo, el niño/a asisten durante la semana laborable a una institución educativa en que tiene intercambio de ideas con sus compañeros de clase y sus maestros/as. Durante esta acción el estudiante desarrolla su pensamiento crítico-cognoscitivo que luego será implementado en su diario vivir. Es en la combinación de ambas teorías mencionadas la educación en las escuelas se basa, pues el filósofo como John Dewey que en su postulado “no podemos decir que exista la actitud para ver o recordar en general. Solo existe la actitud para ver, oír, o recordar algo en específico” (Dewey 1989).

El Departamento de Educación de Puerto Rico en su publicación “Programa de Bellas Artes, Estándares de Contenido y Expectativas de grado” (2015), ofrece los siguientes estándares de contenido curricular en cada una de las Bellas Artes que se debe seguir según el grado:

Estándar #1: Educación Estética El estudiante es capaz de percibir activamente y aplicar conocimiento estético al notar, apreciar y reaccionar al entorno y a sus experiencias a través de las bellas artes.

Estándar # 2: Investigación Histórica, Social y Cultural El estudiante es capaz de investigar e indicar las aportaciones de la obra o del artista dentro de la historia de acuerdo con las circunstancias que rodearon la producción artística.

Estándar #3: Expresión Artística El estudiante es capaz de ampliar conocimientos, desarrollar destrezas, conceptos y crear obras que expresen ideas, temáticas y experiencias en los distintos medios y técnicas de la creación artística.

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Estándar #4: Juicio Artístico y Estético El estudiante es capaz de responder al arte describiendo, analizando, interpretando y haciendo juicios cualificados, según criterios establecidos previamente.

Estándar #5: Tecnología El estudiante demuestra dominio, conocimiento y habilidad tecnológica en su trabajo artístico que evidencia un ser humano innovador en una sociedad global y digitalizada.

En los fundamentos de aprendizaje de las y los estudiantes de cuarto al duodécimo grado, se desarrollará la educación formal de las Bellas Artes según las capacidades, los intereses y las habilidades especiales que reflejen los estudiantes. Se deben fomentar las actividades creativas, innovadoras y retadoras que les ayuden a entender y utilizar los procesos mentales propios de su nivel para definir sus talentos artísticos. Durante este proceso, el estudiante enriquece conceptos y amplía sus experiencias artísticas; desarrollando su capacidad creadora con técnicas y estrategias más avanzadas y retadoras. Se debe enfatizar el conocimiento de las artes y la cultura puertorriqueña (como tema generador), reconociendo su valor y cómo ésta ha contribuido con sus expresiones artísticas su cultura y la del mundo.

En estos estándares están a su vez dividido en expectativas por nivel alcanzado por el estudiante. Esto son cuatros niveles: • En el primer nivel “aprendiz” es un uno preparatorio en que se espera, el estudiante sea introducido a los conceptos y técnicas artísticas básicas.

• En el segundo nivel se sigue considerando al estudiante como un “aprendiz” que amplia su conocimientos y experiencia en la disciplina artística.

• En el tercer nivel el estudiante es un ejecutante que posee dominio y control de la técnica artística.

• En el cuarto y último nivel el estudiante como ejecutante domina ampliamente el arte y sus manifestaciones.

Siguiendo estos estándares y a la colaboración de los maestros/as de bellas artes y maestros/as de otras materias, se han podido integrar temas de otros cursos para el beneficio académico del estudiante. Ejemplo de ello ha sido un maestro de arte que en conjunto con el de salud llevó a cabo una tarea donde se discutió un Cuaderno de investigación subgraduada en artes visuales. 1 (2019)

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tema que estaba siendo cubierto en la clase de salud y se le dio la tarea al estudiante de trabajar un poster donde se pudiera comprender el mensaje o concepto de bienestar del individuo. Hubo una buena acogida por parte de los estudiantes en este. En el caso de otra escuela, el maestro de música ha podido integrar el teatro con su disciplina, lo que a su vez ayuda al grupo de teatro avanzado de su escuela que se ha quedado sin un maestro de teatro. Se logra observar que esto crea un sentido de entusiasmo y de orgullo en los estudiantes de intermedia, que se pude ver en la participación de los estudiantes en las actividades escolares. Esto basado en lo que pude apreciar en el rostro de uno de los grupos que estaban ensayando parte de un musical en el patio de la escuela.

La integración de las computadoras, por ejemplo, en el arte visual como un instrumento de investigación y expansión del conocimiento de las artes por medio sistema informáticos, que hoy día son de una magnitud de gran embarcación en los medios mundiales (Secretaria de Educación Pública 2010). Además, con el propósito de alcanzar parte de las metas que los estándares curriculares persistidos en el programa de bellas artes en las escuelas públicas de Puerto Rico. Según el pensar de ochenta y siete por ciento de los maestros entrevistados, los estudiantes demuestran un interés genuino en la adquisición de nuevas destrezas o expandir su conocimiento. Según uno de estos maestros, ocurre cuando se estimula al alumno utilizando algo novedoso que no espera encontrar en una clase. Por ejemplo, en una de las clases se les pidió que buscaran información de un periodo o artista en la historia del arte que captara su atención para dar un pequeño informe. Según el maestro, los estudiantes encontraron alguna de esta información tan interesante e inspiradora que llegaron con algún objeto distintivo del período para explicar cómo era utilizado o porque era importante para los artistas de este período.

2. Recursos didácticos La Carta Circular Núm.: 15-2013-2014, del 20 de julio de 2013, esta establece la política pública del DEPR y la oferta curricular del Programa de Bellas Artes, en esta carta enumera los niveles de complejidad, así como la enseñanza de las bellas artes s se organiza dentro de un marco general de macro conceptos estéticos; a saber; la belleza, lo característico, lo particular, lo típico y la expresión. Con el propósito de preservar y enriquecer la cultura el programa de Bellas Artes es parte importante para la educación, en adición a esto mantener viva la creatividad, la sensibilidad del pueblo puertorriqueño.

Su presencia de las disciplinas de bellas artes es punto fundamental para incrementar el aprovechamiento académico de los estudiantes

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(Carta Círcular 2013).

En la Ley de Reforma Educativa en su fundamento psicológico, se propone basarse en el paradigma constructivista, actualmente está en uso. Este expresa que, el desarrollo del conocimiento en los alumnos se proporciona a través de procesos de construcción social activa (conexión de ideas y experiencias previas y nuevas, manipulación de objetos, inquirir, pensamiento crítico creativo), y que vinculan el conocimiento nuevo con el conocimiento previo (Oficina de Gerencia y Presupuesto 2019). La utilización de materiales que le ayuden al estudiante es importante en el proceso de pensamiento crítico y la adquisición de destrezas, al igual que el contacto con las fuentes creativas. Según, esta ley dice en su tercer paradigma, es fundamental para el desarrollo del estudiante en que a través de la actividad creativa va construyendo una imagen la cual convierte en un nuevo conocimiento. En el marco curricular (2003) publicado por el “Instituto Nacional para el Desarrollo Curricular” se nombra el arte como un objeto que es producido el cual requiere el uso de materiales naturales como manufacturados y a su vez el desarrollo de destrezas particulares. El objeto de arte en que el estudiante aplica sus capacidades cognoscitivas y creativas puede expresan sentimientos, valores y actitudes que son retenidos tanto por el creador como el receptor.

Desde el objeto religioso-decorativo, en que tenemos evidencia de su necesidad de conectarse a una imagen, puede ser vista físicamente para creer y tener un entendimiento de su mundo.

Como lo fueron para el hombre paleolítico hace 25,000-20,000 años a.C. las pequeñas figuras como el venus de Willendorf, Austria. En que su partes prominentes de los senos representaban “la fertilidad, la abundancia” (Wilkins, 2001). En los primeros inicios de la escultura se ha relacionado con el deseo del individuo de dejar una huella de sí mismo. Se hace presente en las esculturas que han dejado civilizaciones como los egipcios, griegos, romanos y entiéndase todas las esculturas que se resguardan en los museos. Este medio artístico es un agente catalítico en el que individuo se auto descubre y se visualiza en un entorno interior en que se relaciona con el mundo que le rodea. La escultura sirve como instrumento de autoconciencia y de enseñanza en el individuo, pues en esta se lleva a la fase táctil en la que el niño juega con el espacio y el sentido de propiedad (Buchalter 2009).

Tomando esto en consideración nos preguntamos: ¿qué tipo de recursos didácticos el maestro/a cuenta en el salón de clase en las escuelas públicas de Puerto Rico? El preguntar sobre la utilización de recursos didácticos en el salón de clase, un ochenta y cinco por ciento de los maestros utilizan altamente recursos visuales para dar su clase.

Se puede entender por cual razón el recurso visual es altamente usado Cuaderno de investigación subgraduada en artes visuales. 1 (2019)

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en arte, pues entre más imágenes llevamos a nuestro cerebro aumenta el nivel de creatividad que es importante a la hora de crear una pieza artística. Seguido por los recursos impresos tales como pruebas cortas para la medición de compresión del material, así como instrucciones impresas para el ensamblaje de alguna artesanía u otros objetos artísticos. Los recursos multimedia, son utilizados por un cincuenta por ciento de los maestros en su clase, entre los comentarios escritos en el cuestionario, uno de estos expresa que utilizan algún tipo de material visual del internet pero que hay páginas bloqueadas por la política del Departamento de Educación. Las y los maestros manifestaron que la utilización de material didáctico en la sala de clase se ve afectado por la falta de proyectores, computadoras, o impresoras, entre otros. Por ejemplo, uno de los maestros/as entrevistadas para poder brindarle material impreso a sus alumnos tuvo que pedir un impresor o copadora para fotocopiar instrucciones de proyectos artísticos.

Otro recurso que es utilizado por el maestro de bellas artes para presentar su clase son los materiales básicos (por ejemplo, en artes visuales pinturas, libretas de dibujo, por mencionar algunos) para cada una de las diciplinas artísticas. En las diferentes disciplinas artísticas que embarca el programa de bellas artes la utilización de tecnología informática permite que las y los estudiantes obtengan una ventana en la obtiene referencia de la disciplina estudiada y la cultura en que se relacionan. Ejemplo, los recursos educativos que pueden ser alcanzados con la tecnología podemos mencionar que algunos museos internacionales cuentan con recogidos virtuales en algunas de su galerías en que el ciber turista tiene un acercamiento a las piezas de arte para su disfrute y el maestro aquí en este tipo de fuente electrónica tiene un aliado con propósito educativo en cobertura internacional, ya que entre los museo que poseen visita virtual se encuentra el Louvre en Paris, Francia; entre otros (Secretaría de Educación, Mexico 2019).

El gobierno de Puerto Rico propuso como meta en una ley legislativa propuesta el 21 de junio de 2014 por la cámara de representante, en la que piden al DEPR que se añada una Unidad de Arte Musical Puertorriqueña en su currículo de música, dando énfasis en el estudio de aquellos(as) compositores(as) e intérpretes puertorriqueños(as) que se han destacado en los diferentes géneros musicales, tanto a nivel elemental, como intermedio y superior. En la enseñanza de la música intervienen diversidad de materiales, que van desde los presentados en soporte de papel, por ejemplo; libros, partituras, unidades didácticas, cuadernos de actividades, artículos de revistas especializadas y otros materiales del aula: instrumental, discográfico, audiovisual e informático (Morán 2014). Esta enmienda se contemplaba a su vez, que todos los maestros de música tuviesen los recursos educativos tales como materiales y equipos

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adecuados que incluyeran los recursos tecnológicos esenciales para la enseñanza y aprendizaje de alta calidad en los diferentes niveles educativos. Entiéndase por materiales sonoros como equipo de audio para escuchar grabaciones de los diferentes géneros de música, instrumentos musicales con los que la o él estudiante obtenga un conocimiento básico del instrumento y su uso (Alzamora 2014).

A veces, los materiales escasean o simplemente los que ya se tienen en el salón no son aptos para las técnicas a trabajar. En esta materia le he preguntado si se ha utilizado algún material rescatado por el estudiante para crear alguna pieza de arte y un ochenta por ciento de los maestros de bellas artes han contestado que sí sea han usado en artesanía en lo general. Una de las maestras de arte dice, que sus alumnos han hecho un tipo de tiesto con botellas vacías de blanqueador como parte del Aprendizaje Basado En Proyectos o “PBL” por sus siglas en ingles. En éste se le exhortó al estudiante a observar diferentes gestos en los rostros de otro alumno y dibujar un boceto de esta expresión; para luego ser dibujada en el tiesto donde como parte de su clase de ciencia agrícolas donde plantaron un vegetal en su obra artística. Sin embargo, no siempre se puede utilizar materiales de reúso se debe tratar de utilizar material ya existente en el salón-taller o lo que erróneamente son enviados al maestro por el departamento de compra del DEPR. Uno de los/las maestros entrevistados me mostro una pintura acrílica en que apenas se podía apreciar el color, en cambio se podía apreciar una capa aceitosa cuando la aplico en una hoja de papel en blanco. En otro caso unos de los docentes me hablo de que en el salón poseía un horno pequeño para cerámicas y los moldes para el vaciado, pero no tenían el barro liquido para poder utilizar estos equipos de creación artísticas. El maestro/a dice que este barro en liquido es muy caro para poder adquirirlo, y así darle la experiencia al estudiante de experimentar y aprender con el material de arte. Es comprensible el deseo de estos maestros y maestras en que sus alumnos/as utilicen diferentes materiales, instrumentos y trabajen diferentes técnicas plásticas, según Estela Andrade maestra uruguaya y escritora educativa, se le debe suplir al niño con variedad de materiales con el propósito de intensificar la expresividad y asimile las características del lenguaje plástico, con un propósito cognoscitivo para el estudiante (Andrade, Estela, Gabriela Durán 2017).

3. La educación de los maestros y sus oportunidades La educación de los y las maestros/as y su capacitación profesional es algo que podemos relacionar en torno a la actividad realizada por una organización comprometidas a sus necesidades, buscando mejorar la actitud, el conocimiento, las habilidades y la Cuaderno de investigación subgraduada en artes visuales. 1 (2019)

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conducta en el docente. A su vez, la capacitación profesional le permite evitar la obsolescencia de los conocimientos del personal, que ocurre generalmente entre los empleados más antiguos, si estos les permiten a los maestros/as mantenerse en contacto con el cambio de una sociedad que se mueve con una rapidez vertiginosa en servicio y producto (Vázquez Travieso 2017). Entre los objetivo de capacitación se encuentran, el mejoramiento cualitativo de la educación, como también la utilización adecuada de materiales de apoyo y el uso creativo de los recursos curriculares. Al mismo tiempo, el intercambio de experiencias que contribuyan al mejoramiento académico del estudiante y la calidad de vida de este. Según Arsesión González, “el arte permite una relación dialéctica entre lo que sabemos y lo que percibimos, entre lo aprendido y lo que experimentamos, entre el objeto y el subjeto, entre lo real y lo imaginario, entre lo sentido y lo vivido, entre la forma y los símbolos…” (Moreno González 2010). Esto podemos expresar en la relación que el o la maestra de bellas artes espera lograr desarrollar en sus estudiantes con las herramientas que previa mente posee desde su formación docente que recibió en la escuela de pedagogía en que se recibió su certificación.

Cuando hablamos de capacitación docente, nos referimos a toda actividad realizada en una organización respondiendo a sus necesidades, buscando mejorar la actitud, el conocimiento, las habilidades o conductas de su equipo de trabajo. La capacitación permite evitar la obsolescencia de los conocimientos del personal, que ocurre generalmente entre los empleados más antiguos, si estos no han sido reentrenados. También permite adaptarse a los cambios en la sociedad, los productos, los servicios y las diversas demandas del mercado; disminuye la tasa de rotación de personal y permite entrenar sustitutos que puedan ocupar nuevas funciones rápida y eficazmente (Carta Círcular 2013).

Entre las noticias que fueron divulgadas por el periódico Metro, el viernes trece de junio de dos mil dieciocho, La Federación de maestro de Puerto Rico (FMPR), aseguraba que el DEPR quiere desmantelar el programa de Bellas Artes debido a la notificaciones recibidas por maestros de teatro, música y otras especialidades en que el departamento en que sele indica que a sido seleccionado para participar en un proyecto especial el que no se le brinda explicaciones de que se trata. La Federación asegura que se refieren a certificaciones provisionales, categorías equivalentes a certificaciones que el docente ya poseen, y la reubicación de esto en otra posición en diferentes escuelas. En este caso puedo dar mi testimonio ya que conozco un maestro de artes industriales en educación especial que su plaza fue eliminada en la escuela donde enseñaba y su últimos años antes de su retiro fue traslado aun escuela del área de Mayagüez como maestro de matemáticas (Inter News Service 2018).

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En la actualización de la educación del maestro/a en su diciplina es uno de sus derechos según la Ley 85-2018, en el Articulo 2.12(a) en el tercer punto “actualizar sus conocimientos para mejorar su desempeño profesional y su desarrollo personal”. A los maestros/ as de bellas artes de las escuelas visitadas se le pregunto en el detalle si han tenido recientemente algún taller de fortalecimiento en su área de trabajo la cinco de siete dice que no han tenido ninguno y otros solamente han tenido un taller solo para discutir algún documento relacionado en la enseñanza general pero no un taller práctico en bellas artes. Lo cual trae una inquietudes a esta pregunta en alguno de ellos, si han tenido algún tipo de taller profesional que vaya dirigido al fortalecimiento en sus respectivas áreas de enseñanza, así como talleres para identificar estudiantes con problemas emocionales y académicos. Teniendo en mente lo que dice en “La Carta Circular del 16 de noviembre de 2016” cataloga cada una de las Bellas Artes como parte fundamental para incrementar el aprovechamiento académico, el desarrollo personal del estudiante y crear sentido de respeto a las libertades del ser humano. Así las bellas artes son unas diciplinas que requieren de destrezas cognoscitivas, psicomotoras y afectivas (Carta Circular NUM:19-2016-2017 2016). Es de suponerse que el Departamento de Educación tome en consideración esto que predican en su pragmática educativa y se le otorgue la oportunidad de que el maestro de bellas artes tenga talleres de fortalecimiento profesional en su respectivas diciplinas artísticas.

Asimismo, en las disposiciones general en los derechos y deberes del maestro/a de Bellas Artes, este se debe considerar como parte integral de los equipos de trabajo interdisciplinarios de las escuelas. A su vez, el docente deberá participar de las capacitaciones profesionales que se ofrezcan tanto en la escuela, distrito o el nivel central. En el comienzo de cada curso escolar y/o en el inicio de una unidad se deberá administrar una prueba diagnóstica cuyos resultados le provean datos para tomar decisiones sobre cómo mejorar en el aprendizaje de las bellas artes en las y los estudiantes.

La administración escolar, deben considerar las particularidades de las disciplinas de Bellas Artes, así como la preparación profesional del docente al momento de preparar la organización escolar y él ubicarlo en un espacio físico adecuado para el curso, considerando las necesidades particulares de cada disciplina. El o la maestro/a de Bellas Artes podrá ofrecer orientaciones y demostraciones al resto del personal docente sobre técnicas y estrategias de su especialidad artística que se puedan ser utilizadas en la integración curricular con las demás asignaturas académicas, siempre que sean coordinadas con el director escolar (Gobierno de Puerto Rico/Departamento de Educación Pública 2017).

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Un ejemplo de los talleres de capacitación para las y los maestros de bellas artes, es el efectuado el nueve de agosto del dos mil trece, en una alianza con el Museo de Arte de Puerto y el Departamento de Educación de Puerto Ricos/ Departamento de Bellas Artes, impartido por la Dra. Annette López de Méndez y la Prof. Doreen M. Colon Camacho. El título de este taller es “integración de Artes Visuales al currículo Académico, Campeche, mitos y realidad, en el que se dio un taller de en qué se abarcó los estándares del programa de bellas artes, sus objetivos en la apreciación de la obra de arte por el estudiantado. Al igual, se discutió diferentes técnicas para la ayuda de adquisición de los conocimientos en la ejecución y apreciación de la obra de arte por parte del estudiante (López de Méndez 2013).

Conclusión La educación de bellas artes en la región oeste de Puerto Rico es ofrecida con gran orgullo por maestros que día a día dan el todo para que sus alumnos obtengan una experiencia satisfactoria con las artes.

Experiencia que obtienen los estudiantes y que se logra con mínimos de materiales y recursos didácticos, esto aseguran los maestros entrevistados. En el transcurso de esta investigación, se pudo observar el talento que los estudiantes de estos maestros poseen, en especial a través de los trabajos de estos expuestos en el salón y en la escuela.

Uno de los hallazgos de esta investigación fue observar la frustración palpable en las maestras y maestros entrevistados, incluso en una de ellas su voz se entre corto, mientras participaba del cuestionario y contestaba a mi preguntas.

A la mayoría de los maestros/as les preocupa y están desilusionados al no tener todo el material necesario para cubrir sus cursos artísticos, en estos casos el maestro/a han tenido que buscar cómo conseguirlos o comprar los materiales. De esta forma completan los materiales requeridos para la técnica a trabajar en sus clases. En ciertas ocasiones, se le distribuye materiales que su calidad es poco deseable. Ejemplo de esto es uno de los maestros/as entrevistados quien hizo una comparación en la calidad entre unas pinturas de acrílica que se le fue suministrada por el DE y la que tuvo que comprar para que los estudiantes pudieran utilizar en su clase. La pintura acrílica del DE era una aceitosa en que el color no se podía distinguir comparada con la otra que su color claramente se podía observar. Al igual, que otros/as dos educadores que tienen en el salón equipo que no pueden utilizar por falta de los materiales como barro, pinturas y entre otros.

En el panorama de falta de materiales para el trabajo artístico del estudiante, encontramos que también no tienen suficientes

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recursos didácticos en los cuales los estudiantes puedan encontrar una referencia en las diciplinas artísticas impartidas en el aula. En uno de los cuestionarios llenados por un maestro/a, realiza el comentario escrito de tener el acceso a una fuente electrónica para compartir con el estudiante alguna información relevante a la clase, esta se encuentra que algunas de las páginas en línea son bloqueadas por el servidor del Departamento de Educación. Al igual, que en algunos de los estudiantes que son sacados en medio de la clase para se llevados a otros salones para educación especial no hay un avance significativo en los niveles mostrados en los estándares en el “Programa de Bellas Artes, Estándares de Contenido y Expectativas de grado” (2015).

El programa de bellas artes de las escuelas intermedias de la región oeste está siendo disminuido en las diciplinas enseñadas debido al congelamiento de plaza, por ejemplo, en una escuela donde antes se impartían las cuatros bellas artes solo quedan dos de estas.

Esto dejando al estudiante sin talleres artísticos con los cuales puedan experimentar y desarrollarse creativamente. David J. Hargreaves escribe; “Educar en la creatividad es educar para el cambio y formar personas ricas en originalidad, flexibilidad, visión futura, iniciativa, confianza, lista para afrontar obstáculos y problemas que le van presentando en su vida escolar.” Se comprende en esto, el estudiante necesita de estar en contacto con algunas de las bellas artes para facilitarle la adquisición de conceptos vividos, sus aplicaciones y el entendimiento individual de estos. Igualmente, sus maestros están faltos de talleres profesionales en sus respectivas diciplinas, en sus comentarios algunos tienen tiempo pidiendo que se le conceda talleres para mejoramiento y actualización en la enseñanza en bellas artes.

Esto con el propósito fortalecer e innovar en las técnicas de enseñanza en bellas artes al estudiante de escuela intermedia. Pero, un de estos maestros/as lleva 12 años en el magisterio y varias ocasiones ha pedido taller, y todavía sigue esperando que se le apruebe alguno de los talleres solicitados.

Una de las formas en que se podría dar talleres a los maestro de bellas artes de las escuelas públicas de la región es con iniciativas en el sector privado y público, pues, tanto el maestro como la empresa privada obtiene el beneficio de conectarse con lo que está siendo enseñado y aprendido en la escuela y llegar a un consenso en las destrezas que deben ser mejoradas en la enseñanza de las bellas artes en general. El actualizar sus conocimientos para mejorar su desempeño profesional y su desarrollo personal está contenido; Artículo 2.12(a) en Derechos de los Maestros en su tercer punto. En conclusión, que el Departamento de Educación de Puerto Rico entiende que es necesario mantener al maestro actualizado y dispuesto a implementar nuevas técnicas para la ventaja del estudiante.

En vista que el ser humano necesita para comunicar sus Cuaderno de investigación subgraduada en artes visuales. 1 (2019)

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pensamientos, ideas y/o emociones de diferentes lenguajes basándose en sonidos, palabras o imágenes. Es el lenguaje visual que de mayor alcance tiene al permitirle una comunicación independiente del idioma hablado. De esta forma podemos asumir que el arte visual nos permite una comunicación clara con los que nos rodea (Haddad 1990). A fin, uno de los beneficios que las artes acarrean con ellas es el mantener la deserción escolar en niveles bajos y ayudan en la formación del pensamiento crítico en el estudiante. Según, la Revista Española de la Pedagogía (Año LXXI, no 256, sept-doc.,2013) las bellas artes ayudan a que los estudiantes desarrollan un pensamiento crítico y analítico, en donde estos aprenden y descubren de sí mismos y del mundo.

En definitiva, la educación de bellas artes en la región es un ave en peligro de extinción en Puerto Rico, en que día a día el maestro de bellas artes tiene que balancear entre la necesidad de material y tratar de cubrir a cabalidad los estándares esperados por el DEPR. Es en donde la educación y práctica de las bellas artes en y fuera del aula debe de ser parte esencial de nosotros como padres, hermanos, tíos y otros, asegurando en que se mantengan vivas y continúen su práctica en la educación de nuestros niños/as. En el pragmatismo en que dice, el hombre es de naturaleza animal en que solo se diferencia del animal en que establece unos patrones por medio de la interrelación social y la comunicación. La comunicación es fundamental en la vida social, lo que permite alhombre transformar el mundo que le rodea.

La escuela como institución social tiene la obligación de transmitir a la nuevas generaciones los conocimientos efectivos y necesarios para el desarrollo del estudiante, y su progreso en la vida (Riestra 2015).

El objetivo de educar por arte, según Céspedes Ruiz, es buscar la formación de criterio y el desarrollo de actitud crítica y de la autocrítica de los estudiantes. Es decir, que el estudiante pueda reconocer en la obra artística sí está técnicamente bien o mal, que pueda decir que sentido le inspira. Asimismo, fomentar en el estudiantado la creación de una opinión critica con fundamentos, en la estimulación del autodescubrimiento de este por medio de su experiencia en el arte (Céspede Ruíz 2009). Este añade que los materiales a utilizarse en la elaboración de arte se debe utilizar solo los materiales de mejor calidad para que el estudiante obtenga un mejor resultado final en la pieza artística realizada posea un grado de calidad.

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Arte en Puerto Rico

The Islamic Elements in Puerto Rico’s Architecture Cristal M. Seda Santiago Abstract This paper explains the much-overseen Islamic characteristics of Puerto Rico’s architecture. The origin of these oriental tendencies that exist in the various Puerto Rican homes and buildings started in Spain. In the southern part of the Iberic peninsula there was a significant influence and integration of the Islamic art, culture, and traditions. It was here where many Moorish elements that we see in Puerto Rico’s architecture got established. These oriental tendencies found its way to the island’s shores due to the arrival and colonization of Spaniards. A variety of Islamic elements are seen in United States Latin America, and the Caribbean that manifest in a diversity of ways.

It will be discussed which of the Islamic characteristics are seen and integrated in Puerto Rico’s architecture and in what magnitude in which it exists. In addition, it will be elaborated why and how the Moorish tendencies got popularized in the beginning of the 20th century in the island, and who was the pioneer of the Spanish-Moorish style in Puerto Rico.

Furthermore, it will be studied how a Moorish element from the Islamic world transformed and found its way into modern structures. The various buildings and elements that are present in Puerto Rico will be discussed in detail and were in the island these are seen.

The Islamic elements in Puerto Rico’s Architecture Puerto Rico’s art history has lacked in research and studies of its oriental influences, focusing mostly on the Occidental, African, and Indigenous elements represented in its art, culture, and architecture.

However, this is not only unique to Puerto Rico, throughout the Americas we often see that many university programs and academic sources offer an elevated importance to the occidental aspects of history, giving other regions and its cultures a back seat. Due to this epidemic, there’s a false impression that Puerto Rico’s architecture is mostly influenced

by European culture.

Puerto Rico was colonized by the Spaniards; whose country had an immense Islamic influence due to the eight centuries of Muslim presence. Since the Spanish occupied Puerto Rico, it was inevitable that these Islamic elements bled throughout most of the island’s colonial architecture.

Even though the Moorish tendencies and aesthetics in Puerto Rico’s has been touched upon by previous art historians, we can still

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question on how and how much of it exist in the island. Does this type of architecture exist only in a few of Puerto Rico’s cities or are they seen in its majority? Have these Islamic tendencies evolved in some shape or form? Have they stayed the same? What exactly are the Islamic elements seen in the island?

This study used the formalist methodology to be able to describe and compare the formal aspects of Puerto Rico’s colonial architecture and its Moorish characteristics. In this paper it will be explained the Islamic elements seen in Spain and how it found its way to the Americas. In addition, there will be a discussion and comparison of said elements that exist in Latin America and the Caribbean and how it influenced the modern architecture in the Americas. Lastly, we will go over on which Islamic elements are present in Puerto Rico’s architecture.

1. The Islamic Spain The Islamic architecture has spread into numerous countries since the 7th Century, varying from China to the Iberic peninsula. This was due to the vast expansion and influence of the Muslim empire through ought the 5th and 7th centuries. In the year 711 the Muslims invaded Spain through the northwestern part of Africa, claiming the southern territories of what they called Al-Andalus. In the Islamic Spain, the Muslim rule lasted 800 years and they stayed 200 more before being completely expelled after The Reconquista. This left a prominent influence in the Spanish culture ranging from food, music, language, literature, and the arts (O’Callaghan). In Jerrilyn D. Dodds’ Al-Andalus: The Art of Islamic Spain 23, states that “Many of the forms and meanings of the Islamic contribution acquire such force that they survived the demise of Islamic Hegemony…to transform profoundly the nature of Spanish Culture.” (Dodds 1992), 23.

Islamic art and architecture are deeply related to the Muslim religion. Since the use of human or animal imagery was prohibited, they used geometric and organic designs referred to as arabesque, which is “a style of decoration characterized by intertwining plants and abstract curvilinear motifs, both in its geometric and in its vegetabilic form” (Kuiper 2010), that are manifested in the colorful tilework we call azulejos. Water also played an important role in not only their religion, but also in the climate, it was important to maintain privacy but also allow ventilation. Therefore, the interior courtyards, or sahn, were almost an essential in the Muslim religion and household.

In Spain, especially the southern part known as Al-Andalus, exists the overwhelming presence of these Islamic characteristics from the eight-century rule. We can still appreciate the few mosques that were constructed, but unfortunately, after The Reconquista the Christians destroyed most of the Islamic temples. One of, if not the most, known examples of Islamic architecture that we still can appreciate today is “The Great Mosque of Córdoba”, which structure served as an inspiration to the future and evolution of Spanish architecture.

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The destruction of the various temples didn’t mean the end of the Islamic traditions in Spain. Throughout millennia of the Muslim presence, the Spanish and Islamic arts mixed, creating new styles of architecture in the Iberian Peninsula that now we know as Mudejar and Plateresque.

Many Islamic artistic traditions were still present in the decoration and foundation of Spain’s architecture long after their expulsion; these manifested in civil, religious, and domestic buildings.

The birth of the Mudejar art resulted in Spain due to the many remaining Islamic workshops left in the Iberic Peninsula. Dodds describes the Mudejar arts as “traditional Islamic arts that continued to flourish in lands conquered by Christians”. Besides the architecture, other arts introduced by the Islamic culture included the manufacture of carpets, textile production, ceramic traditions, metal work, and woodwork (Dodds 1992), 22.

In Al-Andalus there was great quantity of gardens with either pools or fountains, remembering that water is an element used in Islamic architecture. The plasterwork and tilework were commonly used as a decorative element in various domestic buildings. We can often see this tilework in patios, kitchens, and floors. The tilework, or azulejo, in Spain got heavily influenced by the organic and geometrical patterns that the Moorish art is known for. The Moorish woodwork, especially the wooden roofs and doors, were made by Mudejar architects which were favored by the Spanish. We can appreciate such woodwork in balconies and the alfarjes of many buildings. Even though the Muslims and the Christians were in constant conflict, this shows that the Spanish at least agreed with some, if many, Moorish ideas and tendencies (Tatlock n.d.).

An example of a building that combines a selection of both Moorish and European architectonical styles is “La Casa de las Conchas” in Salamanca, Spain. The building features a courtyard with a water-well surrounded by a two story mixtilinear arcades decorated in a Plateresque style. A honey-comb balustrade with complex and diverse details and the diamond pattern of the building’s famous seashells gives a nod to the Mudejar architecture (Lapunzina 2005), 99-101.

A Moorish structure which elements are seen in many Spanish styles today is “La Casa de las Salinas” in Sevilla, Spain. This building’s courtyard demonstrates the prime Islamic elements we commonly see in the patios in the structures in the Spanish colonies. The characteristics we see in the interior courtyards of the colonies are the wide-open space surrounded by a two-story arcade and the decorative elements in them, such as fountains and tilework.

Elements of Islamic traditions gave an ever-lasting impact towards the Spanish culture, so much so that it transferred to the “New World” in the Americas under the Spanish colonization. Elements that many of us assume that purely came from Spain are just traditions transcended by another culture. The Spanish colonization spread through Central America, South America, and the Caribbean. Meaning that they brought their religion, language, culture, and architecture, specifically the Islamic traditions they implemented to their architecture.

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2. The Transfer of Islamic Art to the Americas and the Caribbean After the colonization of the Americas and the Caribbean in the end of the 15th Century there was a mayor collision of ideologies and cultures. After the Reconquista and the expulsion of the rest of the moors in Spain, the Spanish empire began their expansion overseas making them one of the biggest empires to ever exist. By the 16th Century, their colonialization extended from the bottom of half of North America, to the Caribbean, Central America, and South America. It was this period of colonization that formed the genesis of what we know as the Latin American culture today.

During the Spanish colonization, natives were forced into convert into the Roman Catholic religion, making churches and religious figures one of the first types of colonial art in the Americas. In these structures, the presence of Pre-Colombian, Baroque, Plateresque, and Mudejar styles where present (Britannica 2010). In the domestic and civil architecture in Latin America and the Caribbean we can appreciate how the Islamic aesthetics were integrated and developed into a unique type of architecture that has an identity of its own.

The Islamic traditions that transitioned to the ‘New World’ were primarily azulejos, interior patios, alfarjes, and balconies. In Latin America we can often see the Mudejar woodwork and alfarjes that were favored by the Spaniards in some of the temples and churches of the colonial period. In the tile work we can appreciate the various geometrical and organic aesthetics used in various of Islamic mosques and buildings. A great example of the use of azulejos in the Americas is on the “San Francisco Acatepec Church” in Puebla, Mexico. The temple’s exterior is heavily designed with tile work that show various geometrical designs and vibrant colors, these bear a resemblance to the architecture we see in the Islamic world, for example the “Sachal Sarmast Shrine” in Sindh, Pakistan (Hayman 2017).

Not only religious buildings had Mudejar tendencies, but urban architecture arguably had the most Moorish characteristics. Interior patios or courtyards were also a common characteristic in the colonial architecture seen in Latin America and the Caribbean (Hayman 2017).

It was often to see the implementation of fountains in the center or in the far end of interior patios, since in Islam water symbolizes the origin of life and wisdom, and it served as a source of refreshment in Spain’s hot summers.

Balconies where also popular among city and urban areas due to the vertical layouts of the city areas. The most heavily Islamic influenced balconies can be found in Lima, Peru. The “Facade of the Palacio de Torre Tagle” in Lima is the most important example of the Moorish balcony in the west. These have wooden perforated screens, also referred to muxarabi, and an intricate Mudejar woodwork throughout the whole balcony. These were an enclosed and architectonic element that provided privacy and security, something that the Muslim religion influenced. In a certain degree, the concept of privacy and safety also Cuaderno de investigación subgraduada en artes visuales. 1 (2019)

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transferred to Peru, since these balconies were also used as a place to see the city safely and privately by the women in the era (DonahueWallace 2008).

One peculiar architectonic aspect that developed in the Americas, is what is commonly known as breeze or ornamental blocks.

These are perforated concrete blocks that are commonly used in warm places, allowing ventilation in the building. The most interesting aspect of these blocks is their perforated designs. Said designs reminds us of the geometrical designs and patterns we so often see in the Mudejar and Islamic structures. Even though this is not something directly brought by the colonizers, the development of new architectonic technology and the need to adapt made something inspired by old traditions to modern (Onésimo Jaime Camacho, Darwin & Maria Sacht, Helenice & Vettorazzi, Egon 2018).

As previously stated, the Spanish Colonial architecture also reached the Caribbean, in which’s architecture is arguably the most that resemble to the one of Spain. The structures that we see in the Hispanic Caribbean varies from military, religious, to domestic. The main difference between the three mayor Antilles and the rest of the colonized lands, is that the islands were a strategic military point, making them areas used for political gain rather than cultural growth.

The colonial architecture in the Hispanic Caribbean has similarities with the rest of Latin American architecture, but when we inspect it more closely, it has many other characteristics that make this geographical point unique. The most dominant factor that differentiates the Caribbean architecture with the other Spanish colonies in the ‘New World’, was its location. The former formed one of the first colonial cities of the Americas and it also served as a military and communication strategic point. These elements made the Hispanic Caribbean architecture have a mix of civil, military, and domestic uses.

In the Caribbean occurred a series of constants in its architecture. The Spaniards had as a goal to colonize, Christianize, and have absolute control of this region due to its riches and the military advantages that the area provided, therefore, the first type of significant architecture were churches, convents, and forts. In these the representation of Gothic, Baroque, Medieval, and Classic architectonic styles were present.

What we know now as the Dominican Republic, was where the first colonial city of the Americas was born. Here we see Arabic tendencies in the Plateresque, Mudejar, and other Hispanic-Arabic inspired architectonic styles that were often seen in religious and monumental architectures. We can appreciate decorative elements such as the alfiz, wall ceramics, the polylobate, and horseshoe arcs (Silvestre 2014).

“El Museo de la Porcelana” in the city of Santo Domingo in Dominican Republic, a house that now serves as a museum, was inspired by “The Alhambra” in Granada, Spain (Batíle 2014). Its interior contains a patio with fountains surrounded by polylobate arcs, but arguably the most impressive part of the building is the Moorish

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ceramic and tile work that decorates its facade.

For instance, in Cuba, we can appreciate the variety of a rich mix of Spanish, Mudejar, and military structures. The Havana was one of the most populated regions during the colonization, making it a point of cultural and economic growth in Cuba. According to Aymée Chicuri Lastra, the Mudejar style was a popular choice in the architecture of Havana, the houses especially showed many Moorish elements in structure and decorations that often manifested on the exterior of the structures.

One of the most notable Islamic influenced building in Havana is the “Palacio de las Ursulinas”. This Structure was built in the Neo-Mudejar style and on its facade, we can appreciate the most notable Islamic elements, such as the interweaving of horseshoe with polylobate arches, which greatly remind us of the “Mosque of Córdoba” (Chicuri 2013).

The Hispanic-Arabic characteristics are often seen in the rest of the Spanish colonies, these Moorish elements in the colonial architecture were greatly favored and admired for their unlikeliness to the other styles present in the rest of the Caribbean, extending to the smallest of the three greater Antilles, Puerto Rico.

3. Islamic Elements in Puerto Rico Throughout the island of Puerto Rico exists a variety of Spanish Revival and Neo-Mudejar architectural structures with clear Islamic elements present in their decorative and structural aspects. We can assume that due to the fascination of the “exotic” that was favored in the 20th century in the Island, the Puerto Rican architects from the period began to favor the Spanish and Moorish tendencies. The HispanicArabic styles surged after the series of revivals that occurred on the island in a period were the longing for past Spanish aesthetics were wanted. A conflict that is still present in today’s discussion of Puerto Rican architecture, is the confusion in what we describe as the Spanish Revival style, but when inspected more closely, the structures contain Neo-Arabic and Neo-Muslim styles. This admiration for the orientalism and exoticism is quickly transferred towards the restaurants, housing, and public structures constructed in the beginning of the 20th Century (Pabón 2010).

One of the first official Neo-Arabic architectonic elements in the island can be traced back to the woodwork of a window and its azulejos of the stairs of “Palacio of Santa Catalina” constructed in 1878. However, is the “Arabic Kiosk” of Ponce’s Square constructed in circa 1893, is what gives us a clear example of the want for exotic characteristics. The kiosk was a purely Islamic and oriental inspired structure, displaying both polylobate and horseshoe arcs around its perimeter, and an onion dome element on its roof. In “PhotoGravures of Picturesque Puerto Rico” by Hardie Bros. in 1899, the photo’s description states: “This was one of the chief attractions of the great exposition held in Ponce in 1893. A unique structure of Arabic Cuaderno de investigación subgraduada en artes visuales. 1 (2019)

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architecture erected in the center of the Plaza Principal. It is a large open circular pavilion, most lavishly decorated and surrounded with a wealth of foliage and tropical plant life. It has since been converted into a fashionable cafe.”

The architect that was attributed the introduction of the Spanish-Moorish style and a contributor to the exotic trend of the 1920’s in Puerto Rico was Pedro Adolfo De Castro y Besosa. He designed a variety of buildings such as “El Castillo Serallés” in the city of Ponce, the “Edificio Victory Garden” in San Juan, and the “Villa Caparra” in Guaynabo, which mentioned buildings share an overwhelming number of Islamic elements and characteristics.

Pedro De Castro’s “La Casa de España”, constructed in 1934, can be considered one of the most notable Neo-Arabic structures of Puerto Rico. The basic plan of the is that of a typical Arabic rectangular palace. Is a two-story high building with a pointed roof each on each corner. The Islamic elements that are seen in the towers and viewpoints that resemble some of the Islamic minarets, in addition the azulejos, arches, blacksmithing of fences, shields, and its large Andalusian interior patio are elements associated with the Moorish tradition (Torres Rivera n.d.).

The building’s courtyard is an open space surrounded by an arcade with Moorish inspired columns al throughout its perimeter, compares to interior courtyards seen in the many mosques of the Islamic world and Al-Andalus. The azulejos present on the entrance of the structure, has the geometrical patterns and Arabic calligraphy often used in the Mudejar and Muslim architecture in Spain. In addition, there’s a replica of the “Fuente de los Leones of La Alhambra” in Granada, which also contains both carvings of calligraphy and geometrical designs.

In view of the fact that Spain was the one of the European countries to receive a direct oriental influence in their art, the moors that inhabited the peninsula were mostly in charge of the decoration of the structures of the country. The ironwork wasn’t developed in Spain until it got popularized by the northern countries such as France. When it arrived in Spain it was heavily used as window screens, in which already was a very Islamic tendency copied by the Spaniards (Byne, Arthur & Byne, Mildred Stapley, 1915) 13-14.

This kind of elements are often seen in the colonial households in Puerto Rico found throughout the island’s pueblos and older houses.

Many of these homes use wrought iron as window screens, gates, and screens on front porches, giving both a sense of protection and a decorative aspect to the homes. From what I’ve personally observed, the wrought iron used in the older homes have an organic design that remind me of the Islamic art seen in the carvings and ceramics of mosques. Also, there is a use of more geometrical ironwork with similar designs used in Moorish screens seen in the more modern residences of the island.

In the Spanish colonies it is common to spot balconies with carved reeds of Mudejar influence, which were extracted by the buildings and structures of Andalusia and the Canary Islands. The Christianization

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of Spanish America brought several religious celebrations in the streets of populated cities and squares. This made the balconies be constructed to hover on the buildings’ facades, providing open streets as well having latticework and mullions that guarantee privacy, luminosity, and airflow.

This Canarian and Andalusian custom was the one that is exported to the New World and for which we admire those Canarian balconies in countries such as Cuba, Colombia, Venezuela, Argentina, Peru, and Puerto Rico. This architectonic element, coupled with the abundance of construction wood that the Puerto Rican forests provided, adapted perfectly to the warm climate of the Island (Gil Crespo 2011).

In the transition between the 17th and 18th Century Canarian emigrants arrived at Puerto Rico. While most of them worked on the agricultural fields, a small part dedicated themselves to be artisans and builders (Gil Crespo 2011) 37. However, what I found most interesting is how these constructers transformed their balconies in order to adapt to the island’s climate conditions. By still keeping their original model, the ceilings were constructed higher to facilitate airflow and help to eliminate excess humidity of the indoors, as well as windows, doors, and of course, the balconies.

Something peculiar I found during this study was an architectonic element that originated in Brazil in 1929 called cobogó, or breeze block that which creation got inspired by the muxarabi of the Islamic architecture. These concrete blocks were heavily used in the Americas for ventilation and illumination purposes, but what is most fascinating is that several of their perforated designs heavily remind us of Islamic geometric patterns. Is important to remind that muxarabi were also used for luminosity and ventilation in Islamic countries. It can be assumed that this phenomenon was a modern development that occurred in the Americas, but it has Islamic influences in its roots (Campusano 2014).

In my own personal fieldwork, I observed numerous houses and buildings with all the characteristics and elements previously discussed. In the town areas of the western cities of Puerto Rico exist an extraordinarily rich colonial architecture. There’s a high presence of the Revival styles seen in the island’s residences that show Moorish elements on them such as the woodwork of roofs, balconies and windows. In addition, we can see the Islamic techniques in the blacksmithing of iron screens, roof tiles, and azulejos. In more modern structures, there was an overwhelming amount of the use of ornamental breeze blocks for ventilation and decorative purposes. Though some of these characteristics aren’t Islamic in origin, such as the roof tiles and ironwork, it was the Moorish workshop owners and artisans that were highly responsible of decorating the streets of Spain. Thanks to their contributions, we can appreciate a collection of cultural heritages that are crucial to Puerto Rico’s identity.

Conclusions In Puerto Rico exists a presence of orientalist art demonstrated Cuaderno de investigación subgraduada en artes visuales. 1 (2019)

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through the Islamic architectonic and decorative elements brought during the period of Spanish colonization. Unknowingly Puerto Ricans come across distinct forms of Moorish inspired buildings in their everyday life, or in some cases, they are unaware they might live in one.

What’s often described as Spanish architecture in the island, actually retains core elements of Islamic architecture that served as part of the foundation of the construction and decoration of the buildings of the Iberic Peninsula manifesting in the Spanish Revivals, Mudejar, and Neo- Mudejar architectonic styles.

It can be baffling to some residents that their home might have some of an Islamic influence, since it is common knowledge that it was the Spanish Christians the ones that colonized Puerto Rico. Once we dig a little in Spain’s history, we see an eight century Islamic influence that took place in the country. It should not take us by surprise that in some shape or form, Latin American culture and architecture has a presence of Moorish tendencies.

The want for the Spanish and “exotic” architecture that took place in the 20th Century contributed to the number of Islamic structural and decorative elements that we see in many buildings and homes of the time. The pueblos of Puerto Rico adopted the vertical city layouts seen in Spain, and with it, it’s Moorish elements such as the balconies and the Andalusian interior patios. In official buildings such as the University of Puerto Rico campuses, contain structures with towers reminiscent of the minarets found in mosques. The tropical Climate also played a major factor of the use and implementation of indoor court yards, artificial bodies of water, and the muxarabi inspired cobogó or breeze blocks.

The perforated breeze blocks that we see in countless residents in the island, is not either brought by the Spanish or made by the Arabs, it was made and developed in the Americas. The cobogó was an architectonic element developed in Brazil heavily inspired by the arabesque designs of the previously mentioned Islamic element.

But the arabesque didn’t stop manifesting there, in Puerto Rico we can appreciate Moorish decorative tendencies in the azulejos and ironwork of rails, fences, and gates in the various colonial architecture in the island’s cities.

During my field research in the northwestern and western part of Puerto Rico I witnessed all the aspects mentioned above, these elements were present in a constant basis in the areas I frequented.

I consider that Puerto Rico has an overwhelming number of Islamic elements on its architecture, though under by the “Spanish Revival” umbrella in some cases. These can be seen in the modern houses with the use of perforated blocks, and in the older buildings displaying the traditional forms used in the colonial era of Puerto Rico. These elements are indeed present and waiting to be appreciated in a new light.

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La lucha anticolonial en la obra gráfica de Carlos Raquel Rivera y Antonio Martorell Roxanna Cabrera Bartolomei Resumen Esta investigación tuvo como objetivo comparar la presencia de la lucha anticolonial con la idea de la identidad cultural en el cartel de protesta de Antonio Martorell y los linograbados de Carlos Raquel Rivera. Con este fin, el enfoque de este estudio se dividió en tres partes. En primer lugar, se estudió las obras de ambos artistas, específicamente el contenido en general. Mediante el cual se pudo distinguir que Carlos Raquel Rivera, en comparación con Antonio Martorell, prefirió dirigir el contenido de sus obras a uno recargado de simbolismo que atacan directamente a los Estados Unidos. Sin embargo, Antonio Martorell plasmó símbolos que exaltan la identidad criolla. En segundo lugar, el enfoque fue dirigido a estudiar como ambos artistas expresaron la identidad nacional como elemento de la lucha anticolonial. En este caso fue posible notar que Antonio Martorell exaltó la identidad criolla como símbolo de la vitalidad y grandeza puertorriqueña, mientras que Carlos Raquel Rivera se inclinó por realizar un arte que exaltó el realismo social de la época de la década de los cincuenta del siglo XX, con intención de hacer ver al pueblo lo dañino y fatal que resultaba la presencia norteamericana en el archipiélago. Por último, en tercer lugar, la atención fue dirigida al elemento de protesta anticolonialista en la obra de ambos artistas. Fue posible concluir que para Antonio Martorell la mejor arma de lucha y resistencia hacia el régimen estadounidense lo era la identidad nacional, plasmo figuras de próceres puertorriqueños haciendo referencia a revueltas históricas que ocurrieron en la isla en busca de la independencia. En cambio, C. R. Rivera en sus obras utilizó la sátira y la alegoría mediante la plasmación de un reguero de símbolos. Prefirió presentar las condiciones sociales del archipiélago de manera exagerada y grotesca para, como se menciona previamente, intensificar lo nefasto, que en sus ojos, significaba la resistencia norteamericana en Puerto Rico.

La lucha anticolonial en la obra gráfica de Carlos Raquel Rivera y Antonio Martorell Los levantamientos anticoloniales en el archipiélago de Puerto Rico se llevaron a cabo desde el dominio de la corona española. De igual manera continuaron con la llegada del régimen colonial norteamericano, pero no es hasta la década del cincuenta del siglo XX que estas revueltas se manifestaron claramente en las artes

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plásticas de la isla. A partir de ese momento los artistas comenzaron a interesarse por plasmar las realidades sociales de la isla, y es desde entonces que el arte en Puerto Rico cambió drásticamente. En este escrito se estarán estudiando las obras de Carlos Raquel Rivera y Antonio Martorell, ambos artistas puertorriqueños, que guardan similitud en la creación de obras de tono sociopolítico y la plasmación de símbolos para lograr comunicar el mensaje. Es importante estudiar el trasfondo histórico, detrás del arte sociopolítico que se comenzó a desarrollar en la isla para dicha década, para poder comprender lo que los artistas nos querían comunicar con sus obras. Se investigará el contenido de las obras de ambos artistas y cómo, mediante la simbología, expresaron su lucha anticolonial.

La hipótesis de esta investigación sugiere que ambos artistas basaron sus obras de tono sociopolítico en la identidad nacional para expresar con sus contenidos la resistencia hacia el colonialismo.

Este trabajo pretende revelar la diferencia en el uso de los símbolos en las obras de Carlos Raquel Rivera y Antonio Martorell. La postura política nacionalista fue de gran influencia para que ambos artistas se inclinaran en realizar obras de contenido sociopolítico, por lo tanto, propone comparar cómo ambos artistas plasmaron el elemento de protesta anticolonialista en sus obras. Por lo tanto, el estudio de los símbolos en las obras de arte es de suma importancia porque el arte tiene su propio idioma y es a través de este estudio que, por ejemplo, hoy día se conoce mucha de la historia de las civilizaciones antiguas.

En el caso de estos dos artistas, la investigación de los símbolos en las obras sobre las que se estará haciendo mención en este escrito nos puede ayudar a conocer y comprender eventos pasados en la historia de Puerto Rico. También, nos ayudará a comprender la objetividad que ambos artistas le otorgaban a sus obras. De hecho, el arte se considera el lenguaje universal, por lo tanto, a través del estudio semiótico es que se logra comprender, en la mayoría de las veces, el contenido de las obras.

Esta investigación está basada, precisamente, en la metodología semiótica. Metodología que propone el estudio de los símbolos. Ferdinand de Saussure definió el signo como una entidad de dos partes, y es así como luego acude a referirse a los conceptos de significante y significado. El concepto significante lo definió como un componente material o un sonido; y el significado lo definió como el concepto o la idea representada por el significante (Saussure en Gordon, 2000). Con estos conceptos en mente, al momento de analizar una obra de arte, esta se desmenuza en cada símbolo que se encuentre presente, y mediante la investigación histórica a la que haga referencia, la del artista y la de la propia obra. De este modo, es que se va llegando al entendimiento pleno del contenido de una obra.

En este estudio, se discutirá en primer lugar el contenido de las obras gráficas de Carlos Raquel Rivera y Antonio Martorell, Cuaderno de investigación subgraduada en artes visuales. 1 (2019)

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se hará una breve mención sobre el trasfondo histórico para poder ubicar al lector en el contexto al que se estará haciendo referencia en el tema investigado. En segundo lugar, se hará una comparación de las obras de ambos artistas dirigida a cómo plasmaron el elemento de protesta anticolonialista en sus obras. Por último, se estará discutiendo la identidad nacional y cómo se relaciona con la lucha anticolonial.

De igual manera se estarán comparando la obra de ambos artistas tomando en consideración la objetividad del uno y el otro, en cuanto a la utilización de dicha identidad como modo de protesta anticolonialista.

Actualmente en Puerto Rico el anticolonialismo permea como un asunto vigente. Artistas contemporáneos siguen realizando arte como modo de protesta hacia el domino y la explotación estadounidense sobre la isla. Pero al igual que ha ocurrido por décadas, el arte se pasa por alto, se deja a un lado y lo que se logra encontrar es una documentación limitada y repetitiva sobre los mismos temas y artistas.

Es con esta problemática en mente por la que este escrito va dirigido a recopilar información sobre la historia del arte en Puerto Rico, en particular, la exaltación sobre dos de los artistas que fueron figuras protagónicas en la transformación del arte moderno en la isla. Además, para ampliar la documentación y abundar en información sobre los principios del arte sociopolítico puertorriqueño.

1. Antonio Martorell, Carlos Raquel Rivera, y el contenido de sus obras.

El término “contenido”, es definido por la Real Academia Española como “cosa que se contiene dentro de otra”. En el caso de las artes plásticas, este significado es bastante asertivo. Pues el contenido de una obra artística se refiere al tema que el artista coloca dentro de su obra. Muy de acuerdo con lo que dijo Jose Antonio Torres Martino, “cuando sujeto y contenido son amasados por una fantasía portentosa el resultado se anima en la zona del arte” (Royo, 2008, p.78). Sin embargo, ese contenido o tema no siempre es plasmado de manera simple, en ocasiones hay que investigar la fecha exacta en la que se realizó la obra, el contexto histórico, el tema por el que se inclinan los artistas, etc.; es decir, realizar una investigación más profunda para poder entender de qué trata la obra.

Precisamente en esta sección se estará realizando una investigación sobre las obras de Carlos Raquel Rivera y Antonio Martorell en base a su contenido. No es secreto que ambos artistas se interesaron por realizar obras de tono sociopolítico. Influenciados por la problemática que protagonizaba a mediados siglo XX, la lucha anticolonial. Con la llegada de los norteamericanos, se despierta esa necesidad de defender lo que llamamos identidad cultural. Pero antes de entrar en el tema de lo que es la identidad cultural, y cómo se

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relaciona con la lucha anticolonial, hablemos de cómo estos artistas expresaron y plasmaron, a su manera, su grito de lucha.

“La gráfica, como medio tradicional de virtuosismo técnico, editada en portafolios y carteles mayormente de serigrafías, xilografías y linografías, ocupa un lugar privilegiado en la historia del arte en Puerto Rico” (Franco, 2013, p.11). Esto es gracias a la instalación de los talleres gubernamentales y los talleres independientes a mediados del siglo XX en Puerto Rico.

Los talleres tenían como meta realizar un arte que tuviera contacto directo con las personas, y que les captara la atención. Por tal motivo, la técnica gráfica a la que acuden, y por lo tanto, la que toma protagonismo en los talleres de gráfica de las décadas de los 1940 hasta los 1970, es la serigrafía. Es de esta manera que a Puerto Rico llega el cartel moderno.

El cartel apareció por primera vez en la isla a mediados del siglo XIX. Se considera que desde que apareció, ha sufrido una gran transformación. Teresa Tió describe los primeros carteles y dice que “parecen haber cumplido doble propósito de servir como anuncio, a la vez que de programa” (Tió, 2003, p.23). Iba centrado a la función de comunicar información más detallada del evento que fuese a ser promocionado. Se incluían los precios de los boletos, y hasta información de los actores o actrices en caso de que fuese una obra; a veces tenían elementos decorativos y en otras no, y nunca se veía la intención de decorarlo con una ilustración. Sin embargo, el cartel moderno era más estético, no se centraba tanto en la tipografía, sino que fomentaba la utilización de colores y las imágenes pictóricas, iba más centrado en el contenido que en la función.

Una de las ventajas que siempre ha tenido el cartel, como ya mencioné previamente, es que logra contacto directo con muchas más personas. Es esta comunicación directa de obra con espectador, que Martorell tenía y tiene, como determinación central. Martorell formó sus estudios de arte en España, cuando llegó a Puerto Rico entró al Taller de Gráfica del Instituto de Cultura Puertorriqueña. En este taller, teniendo como maestro a un artista tan completo como Lorenzo Homar, “Martorell logra su mayor aprendizaje. Agradecido por demás por el trato y la oportunidad que recibió en este taller, Martorell decide recurrir a la independencia como artista. El motivo de esta decisión va de la mano con que en un taller gubernamental no tenía la libertad plena de expresarse. En la obra de Martorell “actúa un solo tema, el de su preocupación sociopolítica, su pasión por la justicia” (Royo, 2008, p.78). Es con esta pasión que decide abrir el primer taller revolucionario e independiente en 1967, el Taller Alacrán.

La serigrafía fue elegida como medio gráfico predominante de este taller debido a dos factores: en primer lugar, Martorell la trabajó en el Taller de Gráfica del Instituto de Cultura Puertorriqueño, y esto Cuaderno de investigación subgraduada en artes visuales. 1 (2019)

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“le permitió alcanzar el dominio de sus posibilidades plásticas” (Tió, 2003, p. 206). En segundo lugar, tenía la problemática económica. Al ser un taller independiente, las ayudas gubernamentales no existían, por lo que el presupuesto para materiales del taller era mucho menor.

La serigrafía es la técnica gráfica que menos maquinaria requiere, por lo tanto, era más económica. Por tal razón, se mantuvo como la técnica gráfica preferida durante la permanencia del taller.

Por otro lado, la guerra de Vietnam fue el detonante para que se alzaran protestas revolucionarias alrededor del mundo. En Puerto Rico iniciaron las protestas en contra del servicio militar estadounidense. En las universidades se comenzaron a formar grupos de independentistas y antimilitaristas. Luego la situación se agravó cuando en 1968 ganó el primer candidato por el Partido Nuevo Progresista, Luis A Ferré.

Esto y varios acontecimientos que siguieron ocurriendo en la isla debido a la lucha anticolonial, es lo que inspira a Martorell, y es del Taller Alacrán que surgen los primeros carteles de protesta en Puerto Rico. Podemos observar carteles como el de El Grito de Lares de 1969, y el de Jayuya, 30 de octubre de 1950 de 1969, o el de Betances de 1970 que contienen claras alusiones a las luchas por la independencia del País. Si bien hay algo que tienen en común todos estos carteles es que protagonizan las figuras de próceres puertorriqueños. Esto confirma que la producción de las obras de este artista tenía como sujeto la afirmación nacional. Tomando en particular su obra El Grito de Lares, vemos el perfil de la cara de Ramón Emeterio Betances con la expresión de grito. Hace énfasis en la boca del mencionado prócer, y la plasma de mayor magnitud, plasma llamas de fuego saliendo del grito y estas se esparcen por la obra, esto siendo símbolo de la fuerza combativa que tuvo esta revolución. Al fondo se aprecia la silueta de lo que parece ser un jíbaro a caballo, con machete en mano para luchar por su patria. Como último detalle, Martorell coloca un texto del propio Betances que dice: “No quiero colonia ni con España ni con Estados Unidos, ¿Qué hacen los puertorriqueños que no se rebelan?” Este texto termina confirmando su lucha en contra del colonialismo, tema principal de sus obras de tono sociopolítico. Para Martorell el contenido iba por encima de la forma, por lo que era de suma importancia lograr transmitir con éxito lo que expresa en su obra. La agresión directa hacia la metrópolis no era para nada lo que Martorell tenía en mente, el consideraba que “podía ser un arma más peligrosa y efectiva la vitalidad de la personalidad nacional, que atacar frontalmente los signos del poder extranjero” (Tió, 2003, p.211). Esta manera de pensar de Martorell es completamente contradictoria a la manera que se expresaba Carlos Raquel Rivera.

Carlos Raquel Rivera fue un artista que también regresó a Puerto Rico luego de realizar sus estudios en la diáspora. Trabajó en la DIVEDCO por diez años. También, perteneció al Centro de Arte

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Puertorriqueño, conocido por sus siglas como el CAP. Este centro fue “creado con el propósito de encauzar el arte para que respondiese a la realidad social y cultural del país” (Tió, 2003, p.78). La intención de comunicar al público y enterarlo mediante el arte, fue lo que le llamó la atención a los artistas que llegaban de la diáspora y Carlos Raquel Rivera no fue una excepción. El CAP fue otro centro que acudió al grabado por su bajo costo en comparación con otras técnicas plásticas.

También, porque permite la amplia edición lo cual hace posible el alcance de la obra a un mayor número de espectadores.

Rivera estando involucrado en estos talleres trabajó como ilustrador, diseñador y cartelista. Sin embargo, no era muy apasionado con la serigrafía. Su inclinación mayor era hacia la técnica gráfica, linóleo. Ttécnica que entra al mundo gráfico por ser un material blando y resistente, que posteriormente se utilizó para cubrir suelos.

Es “un compuesto de aceite de linaza fuertemente oxidado (linoxina), corcho, yute y pigmentos sobre una arpillera, dando cierta consistencia de caucho” (Bernal, 2009). Carlos Raquel Rivera era un artista que le gustaba la minuciosidad del detalle (Benítez, 2018), y pues la consistencia blanda de este material le hacía posible ese detallismo.

Es mediante el linóleo que Rivera realiza la gran mayoría de las obras con tono sociopolítico.

A diferencia de Martorell, a Rivera si le gustaban los símbolos, por lo que, sus obras se basaban de una mezcla de “la realidad con lo simbólico” (Benítez, 2018). Plasma la realidad social del Puerto Rico de la década de los cincuenta del siglo XX, pero le añade cierto horror, un aspecto exagerado, un poco grotesco. Es por esto que se le considera hasta cierto punto surrealista. “Si las obras de Carlos Raquel Rivera nos chocan es por su intensidad y su contundente imaginación, por el misterio que encierran, por lo que no dicen, por lo que sugieren, y a veces por el peso ingente de lo que sí dicen” (Benítez, 2018). Este artista en sus obras constantemente exageró las condiciones deplorables en las que se encontraba Puerto Rico a causa de la presencia estadounidense, con la intención de mostrarle al pueblo lo nefasta que resultaba ser la presencia norteamericana en el archipiélago. De esta manera “su evidente amor, orgullo patrio e incansable lucha por la independencia de Puerto Rico se ven constantemente presentes en su obra”. (Pérez, 2013) En las obras de Carlos Raquel Rivera encontramos constantemente símbolos de la metrópolis, atacándola de manera directa y confrontante. Vemos el águila, símbolo único de los Estados Unidos, que prolifera en las obras Elecciones Coloniales de 1959 y La Masacre de Ponce de 1956. A su vez, presenta al pueblo puertorriqueño en una crisis casi apocalíptica, en completo desespero y caos causado por la metrópolis. En Elecciones Coloniales también se pueden observar soldados, esto haciendo referencia a la milicia Cuaderno de investigación subgraduada en artes visuales. 1 (2019)

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estadounidense, apuntando sus armas al pueblo puertorriqueño, que lo presenta cayéndose por un precipicio como símbolo del suicidio cultural que venía arraigado de la mano del colonialismo.

También realizó obras que eran pura alegoría sobre las condiciones nefastas en las que los Estados Unidos tenía al puertorriqueño viviendo. Dicha alusión se ve plasmada en su obra Huracán del Norte de 1955. Este trabajo es “una alegoría de los efectos nefastos de la presencia norteamericana en Puerto Rico” (Benítez, 1998). Del mismo modo, plasma el dinero, esta vez aguantado por el “huracán”, haciendo referencia a los Estados Unidos y cómo destruyó al pueblo de igual o peor manera que como la haría un fenómeno natural.

Rivera plasma a las personas persiguiendo a este “huracán” por el dinero, simbolismo de la necesidad ante la que se encontraban las personas, y razón por la que hacían lo que fuese para tener algo para poder alimentarse. Por último, en el fondo de esta obra se observan casitas con techo de zinc haciendo referencia a la extrema pobreza en la que estaba viviendo el puertorriqueño. Cabe mencionar que estas casitas son perfecto ejemplo del detallismo que le gustaba trabajar a Carlos Raquel Rivera en sus obras.

En fin, la presencia norteamericana causó revuelo tanto en Antonio Martorell, como en Carlos Raquel Rivera. Ambos sentían la urgencia de expresar el grito de lucha por su patria. La defensa de la cultura y, por lo tanto, de la identidad como nación. Sin embargo, se expresaron de manera distinta. Antonio Martorell se inclinó por utilizar la personalidad nacional como protagonista de sus obras, con la intención de mostrar la fuerza y vitalidad que tiene el puertorriqueño y de lo que era capaz de hacer por su patria. Por otro lado, Carlos Raquel Rivera prefirió ser más agresivo. Atacó directamente a los Estados Unidos, mediante la utilización de símbolos propios de la metrópolis. También, exageró las consecuencias que trajo consigo el colonialismo y cómo verdaderamente se encontraba el pueblo puertorriqueño. Es por esto que hasta cierto punto se consideró surrealista, por la reproducción creativa en que plasmó la realidad de Puerto Rico en la década de los 1950.

2. La identidad nacional como elemento de la lucha anticolonial

En Puerto Rico la necesidad por defender lo que es la identidad cultural puertorriqueña fue un hecho por varios siglos. Este interés existió desde la colonización española, pero se agudizó con la llegada de los norteamericanos a la isla en 1898. La presencia de los Estados Unidos estimuló la urgencia de defender lo que distingue al puertorriqueño del resto del mundo. Pero ¿qué defendía el puertorriqueño? si durante varios siglos Puerto Rico ha sido propiedad de otras metrópolis. Por lo tanto, el crecimiento de la isla fue influenciado por culturas extranjeras.

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Se puede decir que el desarrollo de Puerto Rico es capaz de dividirse en tres momentos, como lo describió Antonio S. Pedreira en su ensayo Insularismo (1934): El primero, de formación y acumulación pasiva, que empieza con el descubrimiento y la conquista y termina en los últimos años del siglo XVIII; el segundo, de despertar e iniciación, que empalma con el anterior y cierra con la guerra hispanoamericana y el tercero, de indecisión y transición en que estamos. (Pedreira, 1934, p.21) También, José Luis González en su escrito El País de cuatro pisos de 1980 nos describió dicho desarrollo de manera más realista, clara y precisa, profundizando en los orígenes culturales raciales, y nos los comunica de la siguiente manera: La cultura popular puertorriqueña primeriza fue, pues, fundamentalmente afroantillana. El campesinado blanco que se constituyó más tarde, sobre todo el de la región montañosa, produjo una variante de la cultura popular que se desarrolló de manera relativamente autónoma hasta que el auge de la industria azucarera de la costa y la decadencia de la economía cafetalera de la montaña determinaron el desplazamiento de un considerable sector de la población de la “altura” a la “bajura”. Lo que se dio de entonces en adelante fue la interacción de las dos vertientes de la cultura popular, pero con claro predominio de la vertiente afroantillana por razones demográficas, económicas y sociales. (González, 1980, p.13) Con cultura popular, el autor hizo referencia a las tres raíces históricas de la isla: la taína, la africana y la española.

Con la comparación de ambos textos, y cómo ambos autores describen el desarrollo de la nación, si algo se puede inferir es que la llegada de los Estados Unidos al archipiélago se topó con una nación que aún estaba en formación. Por lo que, al hablar de una identidad nacional resulta un poco complicado, porque, se quiera reconocer o no, la cultura norteamericana ha sido parte del desarrollo de la cultura nacional puertorriqueña. Pero, la exagerada intención de la metrópolis en querer americanizar al pueblo en su totalidad, y querer eliminar la cultura que nos dejaron nuestros ancestros, fue lo que impulsó al puertorriqueño a defender lo suyo. Surgió la lucha por proteger la patria en contra de quien se inclinaba por la americanización de los Estados Unidos. Cabe mencionar, que a este grito de defensa, como modo de expresión y comunicación, se incorporó la literatura. Un buen Cuaderno de investigación subgraduada en artes visuales. 1 (2019)

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ejemplo lo es Tiempo Muerto de 1940 por Manuel Méndez Ballester, “clásico que exalta la década de los treinta, expone la explotación al trabajador del sector agrícola de la Isla” (Negrón, 2015). Retomando el tema del grito de defensa, también se incorporó en las artes plásticas.

Es por esto que durante esta sección se estará hablando de la propuesta gráfica de Carlos Raquel Rivera y de Antonio Martorell, y la incorporación en sus obras del elemento de identidad cultural como parte de la lucha anticolonial.

La lucha anticolonial fue tema principal para los artistas y literatos de las décadas de los 1930 hasta los 1950 en Puerto Rico. Se dedicaron a la búsqueda de la definición de puertorriqueñidad como resistencia a la americanización. El régimen estadounidense había traído consigo una reforma educativa dirigida a americanizar al pueblo en el menor tiempo posible. Fue este choque cultural la razón principal que alarmó al pueblo y lo llevó a tomar acción para defender su identidad (Collado, 2004, p.40). Surgieron movimientos de resistencia en contra de la agresión estadounidense con el propósito de convencer al pueblo al independentismo. Es de aquí donde comienza a surgir un arte de tono sociopolítico, exaltando la llamada identidad nacional.

Estos grupos utilizaron recursos culturales y es desde entonces que se comienza a promover, como representante de la imagen de lo que es ser de este archipiélago del Caribe, la figura del jíbaro, “un campesino, hombre del pueblo que ama su tierra y trabaja por ella” (Collado, 2004, p.41). Aunque, este campesino blanco puede parecer que solo representa una parte de las culturas puertorriqueñas, pues como fue mencionado previamente, Puerto Rico tiene tres culturas históricas: el taíno, el africano, y el español. Pero, José Luis González nos comunica que: El ingrediente español en la formación de la cultura popular puertorriqueña debe de haberlo constituido, fundamentalmente, los labradores (sobre todo canarios) importados cuando los descendientes de los primeros esclavos eran ya puertorriqueños negros. (González, 1980, p. 5) Por lo que plasmando la figura del jíbaro como simbolismo cultural, se puede inferir que a partir de la mezcla de estas tres culturas es que se basa nuestra identidad propia puertorriqueña. Convirtiéndose en la imagen concreta de lo que comenzó nuestra identidad.

El CAP tenía como foco principal la creación artística con un propósito nacionalista. Así nos lo confirma Lilliana Ramos en su escrito La parte del arte: La lenta eclosión de Puerto Rico, “fueron un grupo abiertamente comprometido con la independencia de Puerto Rico, militó en pro de un arte social, pletórico de consignas, y estricto en la exigencia de la figuración para promover una identidad criolla” (Ramos,

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2010). Aquí se agruparon los artistas que se consideran hoy día como la Generación del 50. Estos artistas tuvieron como determinación desarrollar un arte que captara la personalidad puertorriqueña, incorporando una estética que a la par comunicara el discurso político de la época. A partir de este período, se dejó atrás la pintura tradicional que exaltaba los paisajes de Puerto Rico, y se enfocaron en plasmar la realidad social de la isla. Como modo de ejemplo se puede tomar a uno de los fundadores del CAP, el artista Rafael Tufiño y su portafolio El Café, de 1954. Este consiste de siete linograbados de campesinos trabajando en el barrio Vegas Arribas de Adjuntas. Fue un proyecto que se propuso para conocer sobre el interior de la isla, y Teresa Tió describe las obras de dicho portafolio como: Estas se han convertido en signos de una tradición y una época pasada. El resultado son imágenes tan esenciales en lo que se refiere a la gente, los tipos y el ambiente, que es como haber recuperado el país a través de ese trabajo (Tió, 2001, p.20) Los temas principales de las obras de este taller lo fueron las fiestas populares, las barriadas y las costumbres puertorriqueñas, como queda evidenciado con la obra de Tufiño. Esto con el propósito de exaltar la identidad nacional puertorriqueña, que era el foco central de los artistas que formaron parte del CAP. Entre los 19 artistas que participaron del taller, Carlos Raquel Rivera fue uno de los más destacados en la creación de una simbología nacional y de lucha por los derechos humanos en Puerto Rico; no nada más del CAP, sino también de la Generación de los 50.

Sus obras se destacaron “por su talante alegórico, su crítica severa al régimen político de los Estados Unidos, y su general complejidad en el uso del medio” (Ramos, 2010). En este caso el medio gráfico preferido por Rivera era el linóleo, como indiqué en la primera sección de este artículo. Este medio, por su consistencia, le permitía la complejidad por las que se destacaron sus obras. Es mediante ese detallismo que Rivera plasma los símbolos característicos de nuestra nación. Es importante mencionar que, aunque haga uso de las alegorías puertorriqueñas, no quiere decir que la obra sea estéticamente placentera. En este caso podemos poner de ejemplo la obra gráfica Marea alta de 1954.

En esta obra Rivera presentó la extrema pobreza en la que vivió el puertorriqueño en las décadas de los cincuenta. Las casitas presentes en la obra, referentes a los arrabales que surgieron en la isla a causa de la industrialización, en esta escena están siendo destruidas por una marea alta posiblemente ocasionada por algún mal tiempo climático que estaba ocurriendo en la isla. Aunque la inclemencia las Cuaderno de investigación subgraduada en artes visuales. 1 (2019)

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estaba destruyendo, se puede inferir que estas casitas ya estaban en malas condiciones. Parecen estar cayéndose unas encima de otras y los techos de zinc levantándose en algunas partes. Dentro de estas casitas incluyó a cuatro figuras humanas. A Rivera no se le escapó la oportunidad de colocarle un sombrero a una de ellas, que es el señor que está en la casita de la izquierda. El sombrero es símbolo propio del jíbaro puertorriqueño. Por lo tanto, esto hace alusión a la constante lucha cotidiana de las personas por subsistir. Otro objeto que podemos observar en la obra es la plasmación de dos banderas, no se pueden distinguir con certeza, pero se puede inferir que hacen referencia a la bandera de Puerto Rico, afirmando el sentir patriótico por el que tanto se apasionaba el artista. Sin embargo, se puede concluir que el foco central de esta obra es la intención de exaltar la pobreza existente en la que vivía el puertorriqueño para la época de los cincuenta a causa de la proletarización, y por consiguiente, de la colonización.

En cambio, la obra de Carlos Raquel Rivera Niño Dormido de 1954 se encarga de exaltar la puertorriqueñidad. Esta obra es un poco más calmada y no causa tanto revuelo al apreciarla. Obtiene su nombre porque la figura principal es un niño dormido en una hamaca.

Hamaca es una palabra de origen taíno, por lo que automáticamente la plasmación de esta hace referencia a nuestra identidad. A través de la obra, Rivera también coloca distintos objetos propios de nuestra cultura. En el centro, en la parte superior, se observa nuestra bandera, símbolo que desaparecerá si el puertorriqueño se entrega a los Estados Unidos. Además, colocó un machete debajo de la bandera, haciendo referencia nuevamente al jíbaro. El niño, aunque está dormido, sujeta en su mano lo que parece ser un carrito de madera, que para mi entender está presente para hacer referencia a la mano de obra del puertorriqueño y lo que era capaz de hacer. Un poco más al lado del carrito se puede apreciar un libro con las palabras “papá” y “mamá”. Este libro se puede entender como un modo de protesta a la alfabetización americanizada, colocando estas palabras en español como apoyo a la educación con el habla hispana.

Carlos Raquel Rivera en Marea Alta, como se menciona previamente, muestra la intención de resaltar la realidad del pueblo puertorriqueño en modo de acusación al régimen norteamericano como responsable de las condiciones deplorables en las que vivían las personas. Por otro lado, en Niño Dormido, colocó símbolos puertorriqueños que afirman la identidad nacional, lo cual era objetivo principal de los artistas de la Generación del 50.

Esta Generación de artistas sirvió como influencia para otras generaciones que estaban por venir. Se considera que fueron quienes sentaron las bases del arte contemporáneo en Puerto Rico. Los artistas interesados por la lucha anticolonial rechazaron inspirar sus obras en todo tipo de vanguardia artística que surgió en los Estados Unidos.

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Esto, porque lo consideraban como parte de la americanización del pueblo. Sin embargo, el contacto de los jóvenes artistas en formación con la escuela de Nueva York ocasionó que se interesaran por las vanguardias que estaban surgiendo en los Estados Unidos. Por ejemplo, Olga Albizu, que se formó como artista entre las décadas de los cincuenta y sesenta, no estaba conforme con el tipo de arte que se estaba llevando a cabo en la isla. Así nos lo confirma Adlin Ríos Rigau en su escrito Olga Albizu en mi recuerdo (1924-2005): no es de extrañar que para una artista cuya obra se inserta en el expresionismo abstracto de mediados del siglo XX, nuestra isla con el panorama artístico de corte figurativo, social y realista del momento, se le quedara pequeña (Ríos, 2015, p.160). Pero, artistas como Rafael Rivera Rosa, Myrna Báez y Antonio Martorell, entre otros; se interesaron por el tema de identidad. De esta manera, dicho tema, tomó protagonismo en todas las vertientes del arte plástico en Puerto Rico.

Antonio Martorell llegó a Puerto Rico a principios de la década de los 1960, tuvo su preparación del arte gráfico en el taller gráfico del ICP, y es mediante la gráfica que decide seguir su desarrollo como artista. A pesar de que se formó como artista en las décadas de los sesenta, este estaba grandemente influenciado por la generación previa a él. Así lo explica Carlos Di Nubila en su escrito, “en la obra de Antonio Martorell encontramos temas y géneros de la generación anterior” (Nubila, 2003, p.68-69). De sus obras, se pueden destacar las tres influencias más grandes que mostró tener Martorell. En primer lugar, el influjo más importante de la que se puede hablar es la del contenido político, un arte basado en el nacionalismo y en la lucha de la independencia de Puerto Rico. En segundo lugar, está la influencia de un arte que tuviera éxito comunicando el mensaje con el pueblo; y en tercer lugar, la influencia de querer llegar a impactar a la mayor cantidad de personas posibles, fueran parte de la elite o no.

Todas estas influencias fueron las que motivaron a Antonio Martorell a inclinarse por la gráfica. A diferencia de Carlos Raquel Rivera, Martorell prefirió la técnica gráfica del cartel. Por la rapidez y la economía de materiales que le permitía esta técnica. El término rapidez hace referencia al consumo de tiempo que Martorell lograba con dicha técnica. Como nos explica Teresa Tió “imprimía varios colores en una misma tirada” (Tió, 2003, p.208). A su vez, esto le otorgaba a la obra cierto tipo de valor porque los colores no siempre quedaban igual, entonces se consideraba como un tipo de monotipia. En cuanto a la exaltación de lo nacional Martorell, al igual que Carlos Raquel Rivera, se interesó en las costumbres puertorriqueñas y en las problemáticas sociales de la isla. Este interés por la exaltación y la defensa de la identidad nacional quedó plasmado en las obras Fiesta de Loíza Aldea y ¡Fuera la marina yanki de Culebra!, ambas de 1970.

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En Fiesta de Loíza Aldea, captan la atención los colores brillantes. Estos dan el sentido de fiesta al que se refiere con el título de la obra. Son una degradación de tonalidades que logró con una tirada, como menciona la cita anterior. Presenta una figura humana, que por sus facciones da a entender que es una persona con genética africana, pues Loíza es un pueblo donde la ascendencia africana es más visible. Así nos los confirma el artista Samuel Lind para un reportaje del periódico Primera Hora de Puerto Rico: “El loiceño es bien loiceño en su expresión cultural, pero no se le da el énfasis al hecho de las raíces africanas que tiene” (Lind, 2012). En el caso de esta obra, Martorell sí exalto la identidad propia del pueblo de Loíza.

Otro símbolo que situó en la obra, haciendo referencia a esta tradición puertorriqueña, es la máscara de Loíza, típica de la celebración del carnaval de este pueblo. Son talladas en la cáscara de coco y se distinguen por sus facciones grotescas. Por último, en el fondo, con un juego de letrismo Martorell colocó las especificaciones de la fiesta que dicen, “Fiesta de Loíza Aldea, Julio 25- Agosto 5”.

Con esta obra Martorell exaltó lo que se puede considerar como parte de los principios culturales de nuestra identidad. Dejó a un lado a la típica figura de campesino blanco, o mejor conocido como el jíbaro, y se centró en plasmar a la cultura que se le consideró como los primeros puertorriqueños. Esto quedando evidenciado, por documentado, en el escrito de Jose Luis González, quien nos lo explica así: De ahí mi convicción, expresada en varias ocasiones para desconcierto o irritación de algunos, de que los primeros puertorriqueños fueron en realidad los puertorriqueños negros… y no por negros criollos, como se les llamaba a los nacidos en la Isla antes de que se les empezara a reconocer como puertorriqueños. (González, 1980, p.5) La obra consiste de una reducida cantidad de símbolos, pero, aun así, Martorell expresó parte de nuestra identidad nacional.

Sin embargo, en obras como ¡Fuera la marina Yanki de Culebra! de 1970, se sale un poco de la plasmación de símbolos sobre identidad nacional. Esto porque no plasma un símbolo directo haciendo referencia a la puertorriqueñidad, sino que tomó una problemática del archipiélago, en específico del municipio de Culebra. Esta problemática surgió en 1901 por el establecimiento de un área para práctica de bombardeos, en la comunidad Idelfonso, de las fuerzas armadas estadounidenses. No fue hasta 1975 que la marina se retiró de la isla, indudablemente dejando grandes daños a la vida marina de las playas utilizadas para dichas prácticas.

Observando el periodo de años que estuvo la marina establecida en el municipio, se puede entender que el mencionado

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cartel, ¡Fuera la marina Yanki de Culebra!, forma parte de la lucha por expulsar a la marina estadounidense de la Isla de Culebra. Dado a que fue realizado en 1970, como se ha mencionado previamente.

En esta obra utilizó colores más opacos. Cabe mencionar que al igual que en Fiesta Loíza Aldea, logra la impresión de los tres colores en una tirada. Plasmó seis flotas haciendo referencia a la milicia de la metrópolis. Como figura protagónica colocó a una mujer con sus dos hijos en posición firme con su puño arriba, resistiéndose a la llegada de la milicia estadounidense a la isla de culebra. A esta mujer la elaboró a mayor escala, como alegoría de que su pasión por defender a su patria “empequeñece a la fuerza naval” (Tió, 2003, p.218). Por último, al igual que en la obra descrita en el párrafo anterior, Martorell puso una frase que dice “FUERA LA MARINA YANKI DE CULEBRA”. Estas palabras terminan por dar el sentido de lucha del que trata esta obra. Simboliza la resistencia y la fuerza con la que lucharon los puertorriqueños por proteger sus tierras.

A diferencia de Carlos Raquel Rivera, Antonio Martorell no se interesaba por la minuciosidad del detalle, sino que su mayor interés era que sus obras fueran entendidas e influenciaran a la mayor cantidad de personas posible. Es con esta idea que Martorell, mediante sus carteles de protesta logró con éxito, mediante la exaltación de la identidad criolla, mostrar la lucha por el anticolonialismo, a su vez, afirmando su sentir patriótico. Sin embargo, Carlos Raquel Rivera en sus obras de tono sociopolítico se inclinó más en exaltar la realidad social del archipiélago y no utilizó a gran escala la identidad nacional como modo de protesta. Pero, esto no le quita, que al igual que Martorell, logró comunicar exitosamente su lucha anticolonial mediante sus linograbados.

3. Carlos Raquel Rivera, Antonio Martorell, y el elemento de protesta anticolonialista José Antonio Torres Martinó mencionó en 1983 que “a partir de 1945 el arte pictórico en Puerto Rico tomó decididamente un giro inusitado”. Esto es porque a partir de ese momento quedó atrás el arte pictórico que exaltaba los paisajes puertorriqueños, que se nutría de apariencias y que prácticamente se autodefinía como superficial, pues no reflejaba la realidad social de la isla. Se considera que lo que influyó este cambio fue la llegada de inmigrantes españoles a la isla. Dicha llegada se dio para los 1940, cuando en España triunfó el fascismo.

Por lo tanto, es desde mediados de la década de los cuarenta del siglo XX que se puede comenzar a hablar de lo que se conoce como “el arte moderno de Puerto Rico”.

El término arte moderno hace referencia a la producción artística que se desarrolló con un fuerte sentimiento nacionalista de Cuaderno de investigación subgraduada en artes visuales. 1 (2019)

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izquierda (Collado, 2004, p.42). El inicio de este tipo de arte se dio con el grupo de artistas de la Generación de los 50. La gran mayoría de las obras pictóricas de este grupo las denominaron obras de realismo social, ya no eran obras que trataban de la estética superficial de la isla, sino que presentaban las crudas realidades de Puerto Rico a consecuencia del régimen norteamericano. Dentro de este grupo de obras se pueden encontrar unas realizadas con la plasmación de una ideología anticolonial, y es por tal motivo que durante esta sección se discutirá la obra de dos artistas que realizaron obras con dicha expresión.

Se argumentará nuevamente a los artistas: Carlos Raquel Rivera, que formó parte del grupo de artistas de la Generación del 50, y Antonio Martorell, que, aunque se considera parte de la Generación del 60 recibió grandes influencias de su previa Generación. También, se explicará de la mejor manera posible cómo ambos artistas expresaron su grito de lucha anticolonial en sus obras gráficas.

Con la premura de defender la puertorriqueñidad, surgieron diversos grupos que se dedicaron a acentuar la cultura puertorriqueña mediante los distintos medios públicos existentes para la década de los cincuentas. Por el interés de llegar a un mayor público se comenzó a desarrollar el arte político, como fue mencionado, con un fuerte sentimiento nacionalista de izquierda. Es significativo mencionar que el desprecio hacia los Estados Unidos era de tal magnitud que se obvió por completo el realizar un arte inspirado en las vanguardias que estaban surgiendo, para la década de los cincuenta, en esta nación.

Marimar Benítez ayuda a apoyar esta inferencia cuando indicó que la gráfica puertorriqueña se asimila a la gráfica del expresionismo alemán, en el sentido que “el coraje y la indagación, también son los componentes principales de ese arte” (Benítez, 1983). Como modo de reacción a la desigualdad social que enfrentó la isla, artistas tomaron como determinación realizar un arte de protesta enfocado en la crítica al orden social y a las condiciones coloniales de Puerto Rico. Es con esta mención que se introduce el tema para hablar de Carlos Raquel Rivera y su obra gráfica de protesta.

“La ira, la pasión, el frenesí surrealista, iluminan de golpe y a fragmentos el trabajo pictórico de Carlos Raquel Rivera” (Traba, 1971, p.28), así es como Marta Traba se refiere a la obra de este artista y que es la descripción más precisa que se le puede dar al trabajo pictórico de Rivera. Recalcando el hecho de que C.R. Rivera formó parte de la Generación del 50, automáticamente se infiere la postura política a la que estaba comprometido, lo cual era la independencia de Puerto Rico. Es con evidente tenacidad que este realiza sus obras de tono socio político y los contenidos de ellas no difieren de su postura en lo absoluto.

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Una de sus obras que muestra con claridad su sentir hacia el régimen norteamericano lo es Elecciones Coloniales de 1959.

No es una obra que trata sobre un suceso específico que ocurrió en Puerto Rico, sino una alegoría sobre lo que significa el régimen norteamericano en la isla. Como bien es mencionado previamente en este artículo, el símbolo que se aprecia de primera instancia en esta obra lo es un águila. Considerando la postura política de este artista, automáticamente se sobre entiende que el águila está haciendo referencia a los Estados Unidos, pues es el símbolo representativo de la nación norteamericana. El puertorriqueño, ajeno a las intenciones malévolas de la metrópolis, se puede pensar que a causa de la pobre educación que recibía, marcha en lo que aparenta ser una parada.

Nelson Rivera la describe de la siguiente manera: la colectividad puertorriqueña, enajenada en una fiesta sin motivo aparente, marcha hacia un barranco. Sobre una tarima, una “vedette” farandulera, escasa de vestimenta y con frutas como tocado, funge de punto de partida, de señuelo, para todo el desfile suicida. (Rivera, 2012) Es este “desfile suicida” una alegoría al homicidio cultural que venía arraigado de las reformas educativas con intención de americanizar al pueblo. Marta Traba nos indica “está aprobado ya que, en las áreas culturalmente más débiles, es donde las directivas extranjeras de turno alcanzan su carácter de agresión” (Traba, 1971, p.17). Carlos Raquel Rivera presentó este carácter de agresión mediante la plasmación de la milicia observando al pueblo desde arriba, oprimiéndolo y cohibiéndolo de toda libertad. Es de esta manera que el artista logró representar, de manera alegórica el terrorismo de estado que estaba ocurriendo en la isla desde la década de los treinta del siglo XX en Puerto Rico. Dicho terrorismo llegó a ser bastante exagerado y fue mediante esta exageración que ocurrió la masacre de Ponce. Este trágico momento, inspiró a Carlos Raquel Rivera a realizar La Masacre de Ponce de 1956.

El 21 de marzo de 1937, el Partido Nacionalista tenía una marcha organizada para conmemorar la abolición de la esclavitud y para protestar por el encarcelamiento de su líder, Pedro Albizu Campos.

Pero para el gobernador en ese momento, Blanton Winship, estas marchas de protesta no eran de su agrado, y ordenó a sus fuerzas armadas intervenir en el evento. Es mediante esta intervención de parte de un régimen que tuvo como norte la intimidación y la violencia, que ocurrió la trágica masacre.

Con este breve resumen del evento, será posible continuar en la explicación de la obra La Masacre de Ponce de 1956, de Carlos Cuaderno de investigación subgraduada en artes visuales. 1 (2019)

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Raquel Rivera. Al igual que en Elecciones Coloniales, Rivera realizó un águila de gran magnitud, y es lo más que resalta de la obra. El águila, se demuestra imponente sobre el bullicio de personas que están ubicadas en el fondo del cuadro, lo cual hace referencia a la batalla que se llevó a cabo en 1937, en el pueblo de la perla del sur. La multitud de personas está siendo observada por unas seis personas, que están ubicadas en el segundo piso de la casa que hoy día es el Museo de La Masacre de Ponce. Tomando en cuenta que la marcha era una actividad pública, se puede pensar que estas personas estaban observando la marcha en el momento que detonó la revuelta.

Entre la multitud de personas sobre sale una bandera de Puerto Rico, es con este símbolo que vemos presentado el sentir patriótico del Partido Nacionalista. Sin importar la magnitud del evento, defendían a su patria, y hasta arriesgaban su vida por ella.

Este arte de protesta, que fue una reacción a la intención estadounidense de convertir la plástica en un mero producto de oferta y demanda; para que “la creación careciera de fuerza, y de sentido, por ende, no ocasionara ninguna incómoda toma de decisión frente al mundo” . (Traba, 1971, p.25), va quedando atrás a medida que se acercaba la década de los 60. Comenzaron a surgir becas y programas de estudios de la Universidad de Nueva York que le llamaba mucho la atención a los artistas jóvenes que estaban emergiendo en la isla, y se estaba se comenzó a crear en Puerto Rico una propuesta artística con influencias vanguardistas surgiendo en Estados unidos, como por ejemplo la abstracción. Sin embargo, Antonio Martorell, continuó con el legado y las influencias que había dejado en él su maestro Lorenzo Homar. También, al igual que los artistas de la Generación del 50, continuó creando objetos artísticos que llegaran a un mayor público.

Es así, como se ha mencionado aquí, que surge el cartel de protestas de este artista. Me estaré refiriendo a dos de sus carteles en específico en los que se ve marcado su grito de lucha y su sentir patriótico. Estos son, Jayuya, 30 de octubre de 1950 y El Grito de Lares, ambos de 1969.

Comenzando con Jayuya, 30 de octubre de 1950, se discutirá brevemente el acontecimiento que se dio en esta fecha y, por lo tanto, ayudará a la comprensión de este cartel. El 30 de octubre de 1950 se llevó a cabo una rebelión armada, con el propósito de poner fin al colonialismo. Se levantaron protestas a nivel nacional, de la protesta en Jayuya estaban a cargo Carlos Irizarry junto a Blanca Canales y Elio Torresola. En este pueblo fue el único donde el partido Nacionalista proliferó con su objetivo y estuvieron al mando del pueblo, pero solo por tres días. Entre bombardeos y baleadas las Guardia Nacional vence a los nacionalistas, y entre los líderes detenidos estaba Pedro Albizu Campos. Volviendo al cartel, Martorell en primer plano plasmó la figura de Albizu con su estampa más famosa. El prócer se muestra

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firme, con el brazo derecho levantado en posición de lucha. Martorell diseñó el brazo de Albizu con lo que fue la batalla que se llevó a cabo en Jayuya de 1950. En el fondo utilizó una degradación de colores cálidos, que al apreciar la obra da el sentido de furia y pasión con las que se luchó en esta protesta.

En segundo plano de este cartel Martorell repite exactamente la misma imagen, pero le coloca “Washington DC, 1954”. Esto hace referencia al evento histórico en el que Lolita Lebrón, Irving Flores, Rafael Cancel Miranda y Andrés Figueroa Cordero, entraron al Congreso como turistas y allí adentro alzaron su voz de protesta. Vilma Soto nos dice “los cuatro héroes dispararon al grito de ¡Viva Puerto Rico Libre! Ese fue el hecho.” (Soto, 2011). La palabra “dispararon” puede tomarse como un acto literal ya que Lolita Lebrón dentro del congreso, sacó un revólver y comenzó a disparar, esta acción le costó la vida. Al observar la figura de Albizu que está en segundo plano, dando la forma del brazo se puede observar una silueta de una mujer con una pistola en mano, haciendo honor a la mujer que sacrificó su vida por su patria. Esta figura Martorell la realizó en blanco y negro, se puede inferir que es guardando luto a lo sucedido en la capital de la metrópolis. Por último, en tercer plano Martorell colocó la cara de Albizu entre rejas, lo cual hace inferir que Martorell está haciendo referencia a los encarcelamientos del líder y prócer puertorriqueño.

Es bajo esta misma intención de conmemorar eventos históricos en los que los pertenecientes al Partido Nacionalista, luchadores por la independencia de su patria, es que Antonio Martorell realizó el próximo cartel del que estaré hablando, El Grito de Lares.

Con este cartel hay que retroceder un poco en la historia de Puerto Rico para cuando estaba todavía bajo el poder de la Corona Española. Es un cartel que trata sobre el evento ocurrido en Lares en 1868 cuyo nombre lleva precisamente el mismo que el del cartel, el Grito de Lares. Este suceso histórico en Puerto Rico fue regido por el prócer puertorriqueño Ramón Emeterio Betances, quien es considerado también como el padre del partido independentista, para ese entonces llamado como el Partido Liberal Puertorriqueño.

Es junto a su Comité Revolucionario, que consistía de los líderes del mencionado partido, que Betances organiza la revolución. Bajo la responsabilidad social que sentían por su patria este partido creó una juramentación que consistía en el compromiso y la disposición de parte de sus miembros para pelear siempre que fueran convocados por sus líderes. Esta revolución, al igual que las del partido nacionalista y hoy día las del partido independentista, fue con el propósito de buscar la liberación e independencia de Puerto Rico.

Con estos datos presentes, procederé al análisis de la obra El Grito de Lares de 1969. La figura que prolifera en esta obra es la del perfil de la cara de Betances. Martorell la repite dos veces, en primer Cuaderno de investigación subgraduada en artes visuales. 1 (2019)

La lucha anticolonial en la obra gráfica

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plano presenta la del perfil de la cara completo, pero en el segundo plano solo plasmó la nariz hasta la quijada. En ambas ocasiones el perfil fue plasmado con la expresión como si estuviera gritando la siguiente reclama, “No quiero colonia ni con España ni con Estados Unidos, ¿Qué hacen los puertorriqueños que no se rebelan?”. Al juntar el perfil con las palabras en la obra, se entiende que la expresión hace referencia al alza de voz, al grito de lucha por el que batalló el prócer, junto con otros puertorriqueños. Martorell para hacer referencia al resto de los puertorriqueños que dieron pie de lucha, plasmó en la parte inferior derecha la figura de un jíbaro a caballo, este con su sombrero y machete en mano, símbolos distintivos de dicho personaje. Por último, hago mención de los colores que Martorell eligió para la obra: azul, rojo y blanco. Estos colores él los pudo elegir por dos razones: 1) para hacer referencia a los colores de la bandera puertorriqueña y 2) para hacer referencia a la bandera de Lares. Tal vez, es con intención ambigua.

Si bien hay algo que quedó evidenciado de ambos artistas son sus posturas políticas ante el régimen norteamericano. Ambos querían hacer ver al pueblo la verdadera cara de los Estados Unidos, y es con esta intención que transforman su arte en algo más que un medio estéticamente embellecido. La representación pictórica acostumbrada no era el foco central en la obra Rivera y Martorell, sino la coherencia del contenido mediante la elección de símbolos que hacen en sus obras. La diferencia entre estos dos artistas es que Carlos Raquel Rivera se inclinó por un surrealismo enfocado en el futuro, en la representación alegórica de las consecuencias nefastas que iban a ocurrir en Puerto Rico si el pueblo continuaba enajenado por los Estados Unidos. En cambio, Antonio Martorell enfocó más sus carteles en eventos pasados, con símbolos más concretos que hacen la obra bastante fácil de interpretar. Se puede decir que su intención iba ligada con honrar a quienes dieron su vida por la patria.

Conclusión Mediante la investigación que se desarrolló en este escrito que Carlos Raquel Rivera y Antonio Martorell basaron sus obras de tono sociopolítico en la identidad nacional para expresar con sus contenidos la resistencia hacia el colonialismo, en cierta medida no fue asertiva. Se pudo comprobar que mostraron la lucha anticolonial en sus obras desde diferentes perspectivas. C.R. Rivera presentó su grito de lucha con símbolos directos referentes a la metrópolis, mientras que Martorell prefirió utilizar la identidad nacional como modo de lucha y resistencia.

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La utilización de símbolos en la obra de Carlos Raquel Rivera fue alegórica y surrealista. Pues es mediante el juego de símbolos referentes a la metrópolis que este artista logra llevar el mensaje en sus obras. Dichos mensajes iban con la intención de exaltar lo nefasta que era la presencia del régimen norteamericano en la isla. También, son surrealista porque son obras con realidades exageradas o fuera de la realidad. Exageran los sucesos y las consecuencias que puede traer consigo la presencia estadounidense. Es mediante el linograbado que C.R. Rivera trabajó las obras de tono sociopolítico y es con las cualidades blandas del que goza este medio que logra realizar el detallismo que da forma a su simbología. Cabe señalar que el juego simbológico tan distintivo de sus obras gráficas logra transmitir con éxito el contenido de las mismas.

Antonio Martorell se interesó por un arte que influyera a un gran público y fue esta una de las razones que lo llevó a acudir al cartel.

Las cualidades de esta técnica gráfica no permitían el detallismo, pero a Martorell no le interesó la minuciosidad del detalle; por lo tanto, se puede considerar esta otra de las razones por las que acudió a esta técnica gráfica. Al no ser posible dicho detallismo, la obra de Martorell, en comparación con la de Carlos Raquel Rivera, resultó más simple.

Pero a pesar de la simpleza, los símbolos que eligió y plasmó en sus carteles de protesta comunicaron con éxito los mensajes por transmitir.

Dichos símbolos fueron dirigidos a figuras de próceres puertorriqueños, lo que significa que prefirió utilizar la identidad nacional como elemento de protesta.

En cuanto a la identidad nacional y cómo ambos artistas lo relacionaron con la lucha anticolonialista, quedó evidenciado que los símbolos utilizados por Martorell fueron mayormente nacionalistas.

Esto iba ligado con la intención de mostrar a la personalidad nacional como un arma más efectiva hacia la resistencia de las fuerzas norteamericanas. Sin embargo, C.R. Rivera en sus obras gráficas de tono sociopolítico no realizó gran exaltación de la personalidad nacional, prefirió inclinarse por la profanación de los símbolos representativos de los Estados Unidos, pero esto no quiere decir que no plasmó ningún símbolo representativo del puertorriqueño, sino que fue en menor escala.

Ambos, Carlos Raquel Rivera y Antonio Martorell jugaron un papel importante en la documentación de la lucha por la independencia de Puerto Rico, y en la exaltación y protección de la cultura e identidad puertorriqueña, es decir, por lo que la diferencia del resto del mundo.

Ambos consideraban nefasto el dominio estadounidense sobre el archipiélago, y expresaron su sentir de resistencia en sus obras de arte. Aunque lo realizaron desde perspectivas diferentes, ambos lograron transmitir el mensaje de sus obras con éxito, e impactaron a un gran número de personas. El talento de estos artistas los llevó a Cuaderno de investigación subgraduada en artes visuales. 1 (2019)

La lucha anticolonial en la obra gráfica

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formar parte del grupo de los artistas más influyentes en la historia de las artes en Puerto Rico.

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Retos en la conservación de obras de arte del Proyecto de Arte Público de Puerto Rico Irving R. Plaza Fuentes Resumen La difícil situación política de Puerto Rico a mediados del siglo XX, llevó a la isla a desarrollarse culturalmente en un afán de crear un ideal de lo propio ante la instauración del Estado Libre Asociado (ELA) en 1952. Las artes recibieron una importante aportación económica y cultural con la creación del Instituto de Cultura Puertorriqueña (ICP) en 1955.

Esto trajo consigo un desarrollo imprescindible de las artes como medio de expresión en la isla, con una escena artística bien diversa y atenta a las nuevas tendencias contemporáneas. En los años 80 comenzó el auge del arte público en Estados Unidos, para implementar el conocimiento universal, conectar a las personas con su entorno social y promover el sentido de pertenencia. Sin embargo, todas las obras de arte se deterioran con el tiempo y esto trae consigo un sinnúmero de problemas para su conservación. La creación del Proyecto de Arte Público de Puerto Rico (2001), implicó un gran avance para las artes en la isla, pero trajo consigo un sinfín de problemas por mala planificación y falta de fondos. Aquí se desarrollan más a fondo las consecuencias sociales, económicas y legales del proyecto. Este resultó ser un gran fracaso para la cultura del país, que ha causado el deterioro de obras que no han sido removidas, afeamiento del paisaje, faltas graves a los derechos de autor y un despilfarro del dinero de los puertorriqueños.

Retos en la conservación de obras de arte del Proyecto de Arte Público de Puerto Rico

Con el transcurso del tiempo, el arte en Puerto Rico sin duda ha sido un medio de expresión de los ideales colectivos e individuales de los ciudadanos. Este reflejo de la realidad ha sido clave para ubicarnos en el tiempo y como toda historia, nos brinda información, así como nos cuenta el estado social, político y económico de la época. Ya que todas las obras de arte enfrentan deterioros a través del tiempo, es responsabilidad del pueblo preservar las intenciones originales de las obras de los artistas para así asegurar que este conocimiento y patrimonio cultural pase a futuras generaciones. Es por esto que organizaciones como el Instituto de Cultura Puertorriqueña (ICP) han abogado por la preservación de ese patrimonio cultural de la isla. Hoy en día, la escena artística en Puerto Rico es bien diversa y con las nuevas tendencias del arte contemporáneo ha surgido un nuevo auge del arte público. Esto se ha manifestado en gran medida por las influencias estadounidenses y su fomento de las artes como conocimiento universal en los ciudadanos. Sin embargo, en Puerto

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Rico, se puede observar una gran cantidad de obras de arte al aire libre que están en un estado avanzado de deterioro o con falta de mantenimiento. Ante esta situación surgen varias preguntas sobre los procesos de escogido e instalación de estas obras: ¿cuáles son las personas encargadas de mantenerlas? y ¿cuáles son los problemas a los que se enfrentan? Es necesario responder a esto y a muchas preguntas pasadas de largo para poder encontrar alguna justificación al daño irreversible a estas obras del patrimonio cultural de Puerto Rico.

Es por esta intriga y preocupación que aquí se ha realizado una investigación más a fondo sobre los aspectos sociales, económicos y legales del arte público y su conservación en Puerto Rico. Se presentan los factores que han creado una falta de formación y conocimiento de las artes en las personas, cultivando un ambiente inhóspito para su desarrollo en nuestra sociedad contemporánea. De la misma manera, se analiza de manera crítica el Proyecto de Arte Público del Estado Libre Asociado de Puerto Rico, el impulso más importante al arte público de nuestra generación. Se demuestran las faltas al cumplimiento de sus expectativas iniciales y el gran problema que ha resultado ser para la conservación de las obras de arte, en comparación a programas similares de otros países que aun siguen vigentes. La lamentable situación actual del derogado Proyecto de Arte Público de Puerto Rico, así como la de las obras de arte al aire libre, refleja el desinterés del gobierno de mantener el patrimonio cultural de la isla. Ello ha traído problemas adicionales como la desconsideración de propiedad intelectual ya que la imagen del artista también se afecta por la falta de mantenimiento de las obras.

La metodología empleada en esta investigación es la descriptiva desde un punto de vista de las Ciencias Sociales, que se utiliza para mencionar y evaluar los aspectos sociales, políticos y legales de la conservación de obras de arte en Puerto Rico, así como su efecto en el Proyecto de Arte Público. De esta manera se analizan los problemas del Proyecto de Arte Público desde antes de su creación en el 2001 hasta su fracaso y eliminación en el 2012. También se demuestran las fallas que pudieron ser evitadas en su momento, partiendo de otros proyectos de arte público alrededor del mundo.

Esta investigación consta de tres secciones para explicar los problemas sociales del arte en Puerto Rico y su afán de implementar el arte público en la isla. La primera sección narra el ambiente artístico en Puerto Rico desde los años 50, así como las iniciativas legales y económicas que arremeten con la producción de obras de arte y su conservación. De la misma manera, la segunda sección explica el Proyecto de Arte Público del Estado Libre Asociado de Puerto Rico, o la Ley Núm. 107 del 2001, mostrando la idea de colmar al país de obras de arte público para demostrar algún avance social. La tercera sección expone los problemas del proyecto y las razones de su eliminación.

Asimismo, destaca la importancia de seguir guías de planificación preexistentes para que incitativas de esta magnitud puedan llevarse a cabo de manera íntegra y así poder brindarles mantenimiento de calidad a estas obras de arte.

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1. Proyectos e iniciativas públicas para el fomento de las artes y los problemas que enfrentan

El panorama artístico de Puerto Rico ha ido cambiando a lo largo de los años, mostrando sin duda alguna una gran variedad cultural e ideológica sin precedentes. Desde los años cincuenta, este ideal del arte como movimiento de culturización civil se comenzó a implementar gracias al impulso de organizaciones como el Instituto de Cultura Puertorriqueña (ICP), formado en el 1955. Dicha institución fue creada para velar por los derechos del libre conocimiento de las raíces puertorriqueñas y divulgar la historia, cultura, música y las artes.

Según la Ley 89 (1955), el ICP es una entidad oficial, corporativa y autónoma que tiene como misión y propósito el conservar, promover, enriquecer y divulgar los valores culturales puertorriqueños y lograr el más amplio y profundo conocimiento y aprecio de los mismos. Según Cruz Santos (2014), la fundación de esta entidad y otros proyectos culturales por el Partido Popular Democrático (PPD) fueron el reflejo de los ideales de instrucción pública luego de la instauración del Estado Libre Asociado en 1952. Desde los años 40, el PPD había propiciado un programa para el desarrollo industrial de producción y consumo, que fue disminuyendo la economía agrícola y trayendo consigo las clases trabajadoras de consumo y una expansión de la clase media urbana (Flores-Collazo 1998). Este desarrollo y surgimiento de nuevas clases sociales en conjunción a la relación colonial con los Estados Unidos creó consigo la implementación del Estado Benefactor, un ideal moderno cuyo principio es vigilar y proveer servicios para el bienestar de los ciudadanos que cumplen con las expectativas sociales de las personas de un país. Para la primera mitad del siglo veinte el nacionalismo cultural de los puertorriqueños se fue formando debido a la oposición hacia los ideales imperialistas de los estadounidenses (Pantojas-García 2005). Es por esta razón, que luego de la instauración del Estado Libre Asociado, se mantuvieron los esfuerzos de cultivar ese ideal nacionalista con la creación de ICP, aunque lentamente se ha visto influenciado por la diáspora y los ideales del capitalismo neoliberal1.

En lo que concierne, el Instituto de Cultura Puertorriqueña es el organismo gubernamental encargado de desarrollar la política pública del desarrollo de las artes, humanidades y la cultura de la isla (Ley Núm. 89 1955). Entre los propósitos y funciones que ejerce la institución está el conservar, custodiar, restaurar y estudiar los bienes muebles e inmuebles, corporales y no corporales para el conocimiento del patrimonio cultural de Puerto Rico. Los esfuerzos para llevar este conocimiento cultural al alcance público han impulsado la creación de un sinnúmero de ayudas para la instalación de obras de arte por toda 1 Dichos ideales consisten en el apoyo del gobierno al mercado libre, que vela por los intereses de las grandes empresas y corporaciones, pero deja varias consecuencias para los ciudadanos, como la eliminación de fondos.

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la isla2. Sin embargo, un gran problema que enfrenta el ICP es que no recibe los fondos necesarios para almacenar y conservar dichas obras de arte y recientemente se ha visto amenazado por los recortes de la Junta de Control Fiscal en el país (Fullana-Acosta 2017). Como son tantas las entidades derivadas que el ICP debe proteger, el dinero no alcanza para mantener en vigor todos los proyectos de conservación necesarios. Son muchas las obras de arte que se han visto afectadas por su descuido3. Ante todo, las obras de arte que más daños sufren son las esculturas al aire libre, por su exposición continua al clima tropical de Puerto Rico.

Las esculturas de arte público o esculturas al aire libre son propiedades muebles o inmuebles que fueron diseñadas y/o hechas por un artista con el propósito de ser observadas libremente por el espectador. Los trabajos escultóricos al aire libre representan un reto para los conservadores de arte ya que están constantemente a la intemperie y traen consigo varios problemas técnicos, políticos y sociales. La intención de este patrimonio escultórico es coexistir de la mejor manera posible en un ambiente hostil para ser apreciado por las personas. Según Foushée (2018), el arte público proporciona ese puente esencial entre el entorno y el espíritu de las comunidades, construye la identidad y promueve el sentido de pertenencia. Para cumplir con el propósito de estas obras de arte en las distintas comunidades, se deben conseguir los fondos pertinentes para su mantenimiento y restauración, ya que en Puerto Rico suelen estar fuera del alcance de los conservadores. Los recortes de fondos presupuestarios a entidades gubernamentales como el Instituto de Cultura Puertorriqueña y el National Endowment for the Arts (del cual recibe ayudas el ICP) pueden verse como algo de esperarse por la falta de conocimiento de la población. Es decir, que a las personas desarrollarse en un ambiente político neocapitalista que busca maximizar los ingresos materiales, se le resta importancia a la cultura en sus ciudadanos. Noticias como la del plan del presidente Donald J. Trump de eliminar la asignación presupuestaria del National Endowment for the Arts (Deb 2017), preocupan a diario a los artistas, museos y organizaciones culturales a nivel mundial. Dicha agencia federal independiente tiene como misión administrar y ofrecer apoyo económico a un sinnúmero de proyectos de excelencia artística y educación cultural en los Estados Unidos. La idea de eliminar al NEA por ser una carga económica resulta insostenible ya que el monto total de fondos asignados para el año fiscal 2019 es de un 0.0035% (unos 155 millones de dólares) del presupuesto federal estadounidense (H.R.6147 2018), una cifra insignificante cuando se compara a los más de tres mil millones de dólares que Francia invierte en las artes y cultura.

2 Muchas de estas leyes culturales de gran importancia para el país son estudiadas en el libro Legislación cultural (Harvey 1993), en el que se explican en detalle y en comparación a otras leyes de Latinoamérica.

3 No sólo las de arte público, estudiadas en esta investigación, sino también las de sus colecciones.

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Además de la falta de conocimiento, la actitud de no favorecer la conservación y restauración de esculturas al aire libre puede deberse a la noción romántica del deterioro de los monumentos, de ese ideal erróneo de que estos son permanentes y se debe apreciar el paso del tiempo como una especie de discurso histórico (Naudé y Wharton 1993). Es evidente que todos los monumentos y esculturas al aire libre adquieren nuevos significados y funciones debido a su contexto cultural a través del tiempo (Pullen and Heuman s.f.). Es por esto que en nuestra sociedad contemporánea se debe mantener este patrimonio cultural para las futuras generaciones. Desafortunadamente, no es hasta que el daño se torna irreversible que el abandono de estas esculturas es atendido por miedo a perder la pieza. Cuando el deterioro de la escultura llega a tal punto en que pierde la mayor parte de su aspecto original, el conservador se enfrenta a una ardua tarea en un intento de recuperar la intención artística. En este punto, el trabajo del conservador no es preservar la obra, sino restaurarla.

Probablemente la falta de conocimiento de los dueños de las obras, y la conciencia social que cada día se aparta más de las artes, estén atados al abandono de este patrimonio cultural.

A esto le podemos añadir la falta de derechos que el artista tenía para defender sus obras en el gobierno estadounidense hasta principios de los noventa. A finales de los ochenta, surgió un debate en Estados Unidos que produjo un gran cambio para los artistas y sus derechos de autoría. En 1990 se crea al Acta de Derechos de los Artistas Visuales (VARA), la cual bajo el código 17 de derechos de autor, garantiza los derechos morales de atribución e integridad del artista sobre sus obras de arte desde 1990 en adelante. Lo que esto implica es que las obras de un artista que pasen a un dueño, no le da derechos absolutos a la persona sobre dichas obras. Entre los derechos morales que el artista tiene como autor de sus obras está el de atribución y divulgación, que es el derecho a defender su nombre cuando se le atribuye una obra de su autoría y el decidir si una obra está o no completa y apta para ser expuesta bajo sus estándares.

Añadido a esto, está el derecho de retirar una obra de arte de donde está siendo expuesta porque no cumple con los estándares del artista y se le permite modificarla luego de haberla expuesto. El derecho del VARA que puede ser más relevante para los conservadores de obras de arte es el de integridad, que implica que el artista puede prevenir la exposición de su obra si está en un estado alterado, distorsionado o mutilado. Ante estos derechos y los que puedan aplicar, el conservador está obligado legalmente a seguir la intención artística inicial de la obra en todo momento, para no alterar negativamente la misma y dañar la imagen del artista. Como los conservadores de arte son profesionales en su trabajo y se dejan llevar por un riguroso código de ética, la atribución de estos derechos puede ser algo subjetivo en algunos casos. Estos y otros derechos con sus respectivas exclusiones son los que el VARA incluyó con su creación en 1990 para motivar el crecimiento artístico, dándole el poder de prevenir la mutilación y/o destrucción de sus obras a los artistas, así como detener la atribución errónea de sus nombres.

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En Puerto Rico, las leyes de propiedad intelectual tienen un papel importante para la conservación de obras de arte al igual que en Estados Unidos. Sin embargo, la Ley de Propiedad Intelectual de P.R. de 1988 no se actualizó para contener todos los estándares y cambios que el VARA había aprobado en 1990 hasta el 2012. Ahora, esta ley de la isla cambió a ser la Ley de Derechos Morales de Autor de Puerto Rico (Ley Núm. 55 2012), ateniéndose a lo que el VARA especifica. Ante todos estos problemas económicos, legales, sociales y de infraestructura, el gobierno de Puerto Rico decide invertir en un programa artístico que traerá una gran variedad de esculturas al aire libre y que comienza como un gran proyecto de aportación al patrimonio cultural de la isla y termina siendo un gran problema para la conservación. Este programa, fue el Proyecto de Arte Público de Puerto Rico del 2001 (Ley Núm. 107 2001), que fue en sus comienzos una iniciativa comunitaria del municipio de San Juan liderado por la entonces alcaldesa Sila María Calderón.

2. El Proyecto de Arte Público de Puerto Rico (2001) Con los problemas políticos e infraestructurales que Puerto Rico ha mostrado a lo largo de los años, resulta interesante que se haya desarrollado un proyecto para promover el arte público en la isla.

Los ideales de conciencia artística en Puerto Rico fueron mejorando tras la creación del Instituto de Cultura Puertorriqueña (1955), esto movilizó a la cultura del país y causó un gran impacto en el pensar de las personas de la época. Entre sus proyectos más importantes se encontró la revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña, una revista académica multidisciplinaria dedicada al estudio y la divulgación de los valores históricos y culturales de la isla, entre otros. A finales de los años 90 surgió un movimiento artístico alrededor del mundo que apoyó al arte público. Puerto Rico no se quedó atrás y comenzó a estructurar un proyecto de arte público que fomentó la creación de cientos de obras en lugares públicos o de fácil acceso a las personas.

Aunque no se niega que fue una idea novedosa en su tiempo, este proyecto estaba destinado al fracaso, por su mala planificación y eludir elementos fundamentales para el mantenimiento y conservación de sus obras.

Según Shelly Willis (2008), originalmente el arte público se rige por cuatro criterios que lo definen y deben ser tomados en cuenta para la elaboración de proyectos artísticos alrededor del mundo. El primer punto es que el arte debe estar en un lugar accesible o visible para el público, esto quizás para romper ese ideal de que el arte solamente puede ser apreciado en los museos. El segundo criterio es que tiene que mostrar interés por los problemas que afectan a la comunidad o el interés público. El tercer criterio es que las obras de arte público deben ser mantenidas para la apreciación y el deleite de la comunidad o los individuos. El último punto que Willis menciona es que debe ser financiado por el público ya que se crea para su beneficio. De esto se puede entender que el arte público debe estar atado al acto creador Cuaderno de investigación subgraduada en artes visuales. 1 (2019)

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del artista y que está ligado a la identidad del lugar y de la población para el que está destinado (Cartiere and Willis 2008).

Con el auge que tomaba el arte público y los nuevos medios de expresión artística en los años 90, se inició un proyecto de ley que eventualmente se convirtió en el Proyecto de Arte Público de Puerto Rico. Este forma parte de la política pública dirigida al mejoramiento del entorno público y el paisaje del gobierno del Estado Libre Asociado de Puerto Rico en su totalidad. Los propósitos de este proyecto fueron, esencialmente, presentar al país como centro de actividad artística, mostrando la relevancia del arte en la vida de las personas y la capacidad de diálogo entre los ciudadanos de la isla. Además de esto, el Proyecto de Arte Público de Puerto Rico deseaba estimular la conciencia estética y la percepción de los residentes y visitantes. Cabe señalar que este programa estuvo atado a un sinnúmero de problemas y retos técnicos y sociales que fueron y seguirán siendo un problema para la conservación de estas maravillosas obras de arte.

La Ley de Arte Público del Estado Libre Asociado de Puerto Rico del 2001 (Ley Núm. 107 2001) fue la responsable de otorgar a la isla una cantidad importante de dinero para fomentar la creación artística. Dicha ley consistió en establecer un programa de arte público designando el 1% del costo de construcción de las instalaciones o edificios públicos para la adquisición, instalación y exhibición de obras de arte creadas esencialmente por artistas puertorriqueños, sin limitarse a estos. De la misma manera se crea la Comisión de Arte Público del Estado Libre Asociado de Puerto Rico, así como el Fondo Estatal de Arte Público. La Comisión sería la encargada de administrar el Fondo y llevar a cabo las funciones de esta ley. Con su creación, esta ley significó un gran triunfo para los artistas de la isla porque les brindó una gran oportunidad de desarrollar sus capacidades con medios de gran tamaño y los expuso a una población que carecía de oportunidades para poder deleitarse con estas obras artísticas. En la exposición de motivos de esta ley se explica que en el pasado el arte pasó de ser algo público a ser una especie de privilegio para un grupo reducido de personas, esto es por la barrera social del pensamiento de que los museos son para personas con alguna posición social importante. En detalle, también comenta cómo el arte ha evolucionado en las últimas décadas y conforma un papel importante en la representación de los avances de la sociedad.

La parte fundamental de esta ley es el requerimiento de que un porciento fijo de los costos de construcción de edificios gubernamentales se invierta para la adquisición y colocación de obras de arte público para el aprovechamiento y recreación de toda la comunidad. El 1% podría parecer algo mínimo, pero cuando se pone en perspectiva con la gran cantidad de dinero que se necesita para construir edificios públicos, resulta que es una cantidad significante de dinero. Sin embargo, ese 1% del costo de construcción no incluye los costos de adquisición del terreno, investigación del local, servicios de diseño, costos administrativos y compras de equipo4. A grandes

4 Hay que destacar la particularidad de que el 1% no es obligatorio según la ley, sino que es sólo el máximo de lo que se puede otorgar

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rasgos este porciento sólo saldría del costo de la mano de obra y de los materiales empleados en la construcción. En el caso de que los costos de construcción de una instalación no sobrepasen los 250 mil dólares, el porciento que sería administrado a favor de las obras del Proyecto de Arte Público de Puerto Rico sería transferido al Fondo Estatal de Arte Público. De esta manera, el dinero se utiliza para la adquisición de obras de arte en otras construcciones o edificios públicos que estén siendo remodelados.

Ya que la Comisión del Proyecto de Arte Público fungió como el sistema administrativo de la Ley 107 (2001), en ella recayó el manejo del dinero, así como la selección de obras, su mantenimiento y conservación, lo que no pudo desarrollar de manera unísona y resultó ser un gran embate para los conservadores de la isla. En cuanto a fondos se refiere, el Proyecto de Arte Público de Puerto Rico comenzó con una aportación legislativa inicial de 100 mil dólares al Fondo Estatal de Arte Público para cubrir los gastos de operación y administración de la recién instaurada Comisión. La ley también especifica que anualmente se le asignarían fondos presupuestarios de esta índole dependiendo de los gastos reportados de la ya mencionada Comisión. Otra parte de la Ley define el protocolo de ayuda y asistencia del Instituto de Cultura Puertorriqueña. Esta parte explica que las obras de arte son responsabilidad de la agencia que administra o posee las instalaciones o edificaciones en donde se encuentran las mismas, aunque en los casos que lo requieran, el Instituto de Cultura Puertorriqueña puede brindar ayuda y servicios para cualquier asunto relacionado al mantenimiento y conservación de las obras de arte. Para esto la agencia pertinente pagará por los trabajos realizados. El artículo de Titularidad y Derechos sobre las obras de la Ley de Arte Público estipula que el único titular y propietario de las obras adquiridas por esta ley es el Estado Libre Asociado de Puerto Rico. Asimismo, los únicos derechos que tienen los artistas son los de autoría, que les permite atribuirse o retractarse de sus obras de arte. Por esta parte, y varias más que serán discutidas a continuación, el Proyecto de Arte Público resultó ser un gran problema de logística y conservación, de esta manera terminó siendo un fracaso como modelo. Si bien es cierto que el Proyecto de Arte Público le brindó a los artistas de Puerto Rico y a los ciudadanos una gran oportunidad, también lo es la problemática en cuestión sobre la conservación, o el abandono, de estas obras de arte.

Se ha discutido durante varios años si el propósito de proyectos artísticos de tal magnitud es que sean un verdadero reflejo de algún mejoramiento en la sociedad o si son meras imposiciones de los países para dar un falso ideal de avances económicos, políticos y sociales. De esta manera, se explica que el arte público, entonces, debe estar ligado al acto creador del artista y a la identidad del lugar y de la población para el que está destinado. El arte público debe estar, según estas afirmaciones, en un equilibrio entre la creación, como para la implementación de las obras de arte. Esto, como consecuencia, pudo significar pérdidas para el Proyecto, ya que se pudo haber obtenido menos dinero del que se propuso.

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acto espiritual en posesión de unos pocos, y la democratización, como participación comunitaria de una nueva infraestructura social que va a ser identificada por todos. (Navajas Corral 2008) Lo que el escritor nos quiere decir es que el arte público a instalarse, debe ser el reflejo del lugar y su población ante los ojos del artista. Además de esto, se ha probado que proyectos de esta índole en las artes tienen un impacto positivo en las personas, ya que conducen a una mayor cohesión social y sentido de pertenencia (LeRoux and Bernadska 2008). Evidentemente las aportaciones sociales del arte público son visibles, por lo que no se justificaría el abandono de estas obras de arte. Considerando esto, resulta incomprensible que por la mala administración del Proyecto de Arte Público de Puerto Rico, muchas de sus obras se han visto afectadas, algunas incluso han quedado destruidas por la exposición al clima inhóspito de la isla o por mero vandalismo, como se explicará mas adelante. La idea de querer desarrollar un proyecto artístico sin tomar en cuenta las medidas necesarias para su mantenimiento y conservación es, para los expertos y personas ligadas al arte, una desgracia que sólo queda como una irresponsabilidad, teniendo en cuenta los ideales de diálogo artístico de Navajas Corral.

El decaimiento de la iniciativa de arte público en Puerto Rico se debe también al acto de eludir las guías establecidas como las del libro Going Public: A Field Guide to Developments in Art in Public Places (Cruikshank and Korza 1988), que ha servido como modelo para los proyectos de arte público de distintos territorios. El mismo fue redactado a partir de proyectos de arte público realizados en distintas partes del mundo durante los años 80, con el crecimiento de las grandes ciudades. Si se hubiesen tomado las medidas preventivas necesarias desde un principio, como las que recomienda el libro, el Proyecto de Arte Público de Puerto Rico pudo haber sido uno eficiente y viable.

3. Deficiencias en el Proyecto de Arte Público para la conservación de sus obras

La ley del Proyecto de Arte Público de Puerto Rico (Ley Núm.

107 2001) mayormente se ha discutido como una inyección positiva para las artes en la isla. Sin embargo, esta ley posee varios problemas que, en su tiempo, quizás no se presentaron como contratiempos importantes, pero ahora se observan como grandes obstáculos para la conservación de las obras de arte y su imagen. Es evidente que la ley fue reconocida por su aportación social para la nueva política pública del arte en el país. Se podría inferir que la gran mayoría de los puertorriqueños no saben que luego de once años de su implementación, en el año 2012, se emitió una ley para derogar la Ley de Arte Público, pero esto es un tema que requeriría más investigación.

Tras varios intentos de sobrellevar la difícil situación del Proyecto, la Ley Número 2165 del 2012 lo eliminó y transfirió el dinero del Fondo 5 Se deroga la Ley 107-2001, según enmendada, conocida como

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Estatal de Arte Público al Fideicomiso de los Niños. Cabe señalar que esto sucedió sin vista pública y sin consultar a expertos en el tema de las artes. La idea de desarticular el proyecto resulta absurda, pero como se ha visto anteriormente en esta investigación, la desinformación de los ciudadanos, junto a la falta de visión y propósitos del gobierno fueron suficientes para eliminar este impulso al arte público. Tras la derogación de la Ley de Arte Público de Puerto Rico, el mantenimiento y conservación de las obras quedó en manos de las agencias que administran o poseen las esculturas en coordinación del Instituto de Cultura Puertorriqueña. Una gran parte de las piezas de arte se vieron afectadas no sólo después de la eliminación del proyecto, sino durante el mismo, por mala planificación y manejo de fondos. Esto ha traído varios problemas como piezas destruidas que no han sido removidas, afeamiento del paisaje que provoca el efecto contrario de lo que se deseaba y la falta a los derechos de autor, ya que la imagen de la obra de arte es el reflejo del artista y esta se ve manchada por una obra en mal estado.

Desde sus inicios, la Ley de Arte Público se ha enfrentado con grandes fallas sistemáticas y legales. La ley está redactada de tal forma que deja varios puntos a la deriva, como la inconsistencia del porciento del dinero que se obtendría de los edificios. Se estipulaba que “hasta” un máximo del 1% del costo de construcción de los edificios o instalaciones públicas sería destinado para la adquisición de obras de arte, así como su instalación y exhibición. El hecho de que pida “hasta” el 1% implica que es el límite máximo y no el porciento requerido por la ley. Es decir, que si uno se fija detenidamente, el 1% no es requerido, sino que puede ser una cantidad de dinero por debajo a la establecida, para cumplir con dicha ley. Incongruencias como esta le pudieron haber causado una gran pérdida al Fondo Estatal de Arte Público designado por esta ley, dinero que se pudo haber invertido en el mantenimiento de sus obras. Hay que destacar que este porciento resulta minúsculo en comparación a otros países de avanzada en las artes como en Francia, que aporta una significativa parte de su presupuesto para el fomento de las artes, como ya se ha mencionado anteriormente. En el 2004, por la falta de espacios para la realización de otras expresiones artísticas, se enmienda la Ley de Arte Público con la Ley Núm. 285 (2004), que aumenta a un 2% el máximo de deducción del costo de construcción de los edificios. Sin embargo, esta vez el dinero sería dividido para financiar la construcción, restauración, preservación o mejoras a instalaciones públicas utilizadas regularmente para llevar a cabo las disciplinas de las artes cinematográficas, dramáticas, musicales y publicitarias. Esta enmienda le añadió una gran carga al Fondo Estatal de Arte Público, ya que con dificultad luchaba para sufragar los gastos del nuevo proyecto para llevar a cabo las responsabilidades originales de la ley.

“Ley de Arte Público del Estado Libre Asociado de Puerto Rico”, y se destinan los sobrantes del “Fondo Estatal de Arte Público” al “Fideicomiso de los Niños” creado en virtud de la Ley 173-1999, según enmendada, conocida como “Ley del Fideicomiso de los Niños” Cuaderno de investigación subgraduada en artes visuales. 1 (2019)

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Según la guía Going Public: A field guide to the developments in art in public places, es necesaria la implementación de una comisión que lleve a cabo el manejo del dinero de manera efectiva para la buena implementación de arte público en los distintos países (Cruikshank and Korza 1988). De las primeras cosas que menciona la guía es que en el plan de cualquier proyecto de arte público se debe incluir una exposición de motivos en la que se haga una explicación detallada de los pasos a seguir y de la creación de una comisión que será la encargada de elegir artistas y sus obras, así como manejar y mantener un registro detallado para el mantenimiento y conservación de las obras. Contrario a esto, la mayor razón para que la Ley de Arte Público fuera derogada en el 2012 fue la mala administración y manejo de dinero para la selección, mantenimiento y conservación de sus obras.

Como resultado de esto, muchas obras de este proyecto han sido una pesadilla para la conservación y se han convertido en un arte efímero, difícil de admirar. En el artículo 9c de esta ley, se establece como responsabilidad de la Comisión que debe determinar y supervisar la colocación apropiada de las obras adquiridas para cada proyecto de construcción en consulta con el artista.

La guía aquí mencionada establece que se deben crear reglamentos para asegurar que las obras de arte estén lo más seguras posible, teniendo en cuenta los materiales de estas ante las condiciones climáticas y sus debidos retos para la conservación. Algo que resulta extraño es que en varios casos las obras instaladas resultaron no ser las adecuadas para los lugares en los que las que la comisión decidió exhibirlas, ya sea por los materiales empleados o la imprevista falta de conservación. La importancia de los materiales en el desarrollo de esculturas al aire libre es algo que Wharton (1996) explica y enfatiza para que estas necesiten poco mantenimiento y tengan una larga vida. Como ejemplo de la evasión a estas guías en la selección de obras de arte por parte de la Comisión de Arte Público del Estado Libre Asociado de Puerto Rico, está la escultura Silla de Salvavidas del artista puertorriqueño Reynold Rodríguez.

Esta escultura funcional instalada en el 2003, en una playa del Municipio Autónomo de Vega Baja, fue construida en concreto y acero, con la función de ser utilizada como lugar de vigilancia por los salvavidas, cumpliendo así con un valor estético y práctico. Aunque la instalación de esta obra por parte de la Comisión tuvo en cuenta la interacción estética y física para los ciudadanos, la misma se instaló muy cerca de la orilla de la playa y fue sacada de sus cimientos por las fuertes olas. Esta obra terminó siendo una contaminación visual para la playa, más que una obra de arte público funcional, debido a la falta de consideraciones del lugar para la obra. La integración total de una obra en el espacio público en el que se ubica es uno de los objetivos principales para considerar la obra como un ejemplo de buenas prácticas (Blazquez Abascal 2008). No obstante, la conservación de obras como esta se hace imposible por errores desde los primeros pasos de selección de obras y la designación de lugares para su instalación.

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Otra obra de arte que precede al Proyecto de Arte Público que ejemplifica la mala planificación y mantenimiento de las obras de arte en la isla, es Cardumen Onírico (2000) de Carlos Guzmán6. Esta obra fue instalada en la Plaza Rafael Escudero en Condado como parte del Proyecto de Arte Público de San Juan, ideado por Sila María Calderón, alcaldesa para ese tiempo. La escultura de formas abstractas de acero, que representa simbólicamente a un grupo de delfines, fue construida con materiales de calidad y una capa duradera de pintura.

Sin embargo, el acero se oxida fácilmente si pierde su capa protectora, que ha de ser mantenida periódicamente (Alcántera 2002). La falta de mantenimiento y su ubicación vecina al mar, causaron que la humedad y el salitre dañaran tanto la obra que fue necesaria su remoción en 2017. El artista fue entrevistado en medio de una protesta por la falta de compromiso del municipio de San Juan que causó la eliminación de su obra el mantenimiento de su obra y expresó lo siguiente: Por varios años hemos estado intentando establecer los parámetros para rehabilitar esta imponente escultura que adorna una de las plazas públicas con mejor vista en todo San Juan. Lamentablemente, nunca el Municipio respondió concretamente a nuestro pedido. Por tal razón, esta escultura que con tanto amor y dedicación se levantó en el año 2000 para el disfrute de los residentes de la zona del Condado así como los miles de turistas que anualmente visitan el área, se tiene que remover porque constituye un peligro para la gente que visita esa plaza. Este triste suceso es el resultado de una falta de compromiso con mantener las obras de arte en buenas condiciones. (NotiCel 2017) Estas declaraciones muestran el descontento e impotencia que siente el artista al ver que esta obra, producto de su visión artística, haya sido descartada por la mala administración del gobierno. Además de esto, el artista expresa que, “como parte de las cláusulas del contrato estaba el desarrollar un itinerario de mantenimiento” (NotiCel 2017), el cual fue sometido e incluso se resaltaron los materiales que se debían utilizar para el mantenimiento o restauración de la obra. Resulta injustificable que, aún teniendo una guía establecida con fechas y los materiales necesarios para el mantenimiento de la obra, esta terminó siendo removida. Lo más indignante de este problema fue el ver que a sabiendas que el Proyecto de Arte Público de San Juan tuvo varios problemas en su implementación, el gobierno de Puerto Rico accedió a la creación de un programa de arte público a nivel de toda la isla.

El daño que están sufriendo las obras del Proyecto de Arte Público, ya sea debido a la falta de organización por parte de la Comisión en la selección de obras aptas para los lugares asignados, o falta de fondos para su conservación y restauración, resulta en un gran impacto negativo ya que incumple con el derecho moral de su propiedad 6 Reconocido escultor puertorriqueño que cuenta con una extensa carrera y fue galardonado como maestro escultor por el Ateneo Puertorriqueño de San Juan.

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intelectual. Hay que tener en cuenta que el Estado Libre Asociado de Puerto Rico queda como dueño de todas las obras adscritas a este proyecto, responsabilizándose por un contrato legal con el artista para asegurar su instalación apropiada y su mantenimiento a través del tiempo. Uno de los aspectos más importantes que el manual de arte público de 1988 recalca, es la importancia de la planificación antes de realizar cualquier selección de obras (Cruikshank and Korza). Lo más problemático de esta situación es el aspecto legal, en ninguna circunstancia el Proyecto de Arte Público menciona que puede estar bajo el escrutinio público por mal manejo de fondos y mala administración, esto va totalmente en contra de lo que promulgó originalmente la ley en 2001 y fue una de las razones por las que se eliminó en el 2012. Antes de que surja cualquier necesidad de restaurar y conservar las obras, es compulsorio tomar todas las debidas precauciones para mantener la intención artística original de éstas (Garfinkle, et al. 1997).

Si han ocurrido varios problemas por el abandono de las obras, quizás esto se deba a una falta de documentación y registro para mantener un tratamiento de mantenimiento y conservación preventiva.

El registro actualizado de las obras no está accesible a las personas por la página web del proyecto. La página urge ser actualizada, parece que el formato de ésta no se actualiza desde la década del 2000, lo que hace que mucho del contenido no pueda ser visto por los nuevos navegadores de internet. En esta página sólo hay una mínima información de las obras de arte y los proyectos en su desarrollo que fue dejada incompleta, por alguna razón. En varios casos sólo aparece información de las propuestas, se hayan desarrollado las obras de arte o no, lo cual resulta preocupante por demás. Si no hay ningún registro de fácil acceso para los puertorriqueños, ¿cómo se supone que las personas puedan reportar una obra que se está viendo afectada por algún problema que la Comisión no haya identificado? Después de todo, el proyecto fue creado para el deleite del público y debería haber información para poder cultivar esa política pública de las artes, por la que tanto abogaron.

Según la ley, el Proyecto de Arte Público designa como responsables del mantenimiento y conservación de las obras a las agencias que administran o poseen las instalaciones donde estas se encuentran. Ante esto, puede parecer algo muy general o de mucha incertidumbre qué personas en específico se designan como responsables de estas obras. ¿Qué le asegura a la Comisión que cierta agencia muestre interés en mantener en buen estado las obras del proyecto instaladas en sus predios? ¿Cómo la Comisión escoge a las personas encargadas de esto? Surgen muchas preguntas por la ambigüedad de la ley, y luego de analizar la situación parece que esto no se pensó y pudo haber resultado en daños irreparables a las obras de estas agencias.

A todos estos problemas se le suma que el Instituto de Cultura Puertorriqueña es la única entidad a la que se le pueden solicitar servicios de mantenimiento y conservación cuando la persona o las personas designadas en la agencia que posee las obras así lo vea necesario. En este punto, el daño a las obras de arte parece

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ser el resultado de un efecto en cadena premeditado por la mala estructuración de la ley en un principio. También se puede deducir que el dinero ha sido un gran factor que ha afectado la conservación en este proyecto.

Lugo de ver los problemas que ha traído el Proyecto de Arte Público para la conservación de obras de arte en la isla, se puede cuestionar su integridad comparándolo a otra iniciativa, que ha probado ser un ejemplo a seguir para proyectos de esta índole.

El Art in Public Places, de Miami-Dade en Florida, es un programa adscrito al Departamento de Asuntos Culturales de dicho condado.

Esta iniciativa brinda su servicio a la comunidad a través de la creación de instalaciones artísticas dedicadas a enriquecer el ambiente público, preservar y realzar el orgullo cívico de las artes artístico en Miami (Art in Public Places s.f.). Además de esto, promueve colaboraciones de arte que mejoran la calidad visual de los espacios públicos. Estas instalaciones de arte transforman los espacios públicos de áreas ordinarias en lugares que pueden elevar el espíritu de la comunidad y fomentar el diálogo. Al ser uno de los primeros programas de arte público de tal magnitud, su creación ha servido como inspiración a varios programas en Estados Unidos. El programa de Miami-Dade, sigue activo desde su instauración en 1973 y recibe un 1.5% de los costos de construcción de los nuevos edificios del condado para la compra o comisión de obras de arte. Esto a diferencia del 1% que el Proyecto de Arte Público de Puerto Rico obtuvo originalmente. Los objetivos del programa de Miami-Dade son varios, tales como: mejorar el patrimonio artístico del condado, darle un giro al entorno público para los residentes y visitantes, aumentar la conciencia pública sobre las obras, así como promover la comprensión y la conciencia de las artes visuales. El programa Art in Public Places ha adquirido o comisionado más de 650 obras de arte, es por esto que ha ganado reconocimiento internacional como líder en su campo.

La prosperidad de este programa se debe a su compromiso con los ciudadanos y artistas, por su selección de obras aptas para el espacio designado, así como su proactivo enfoque en la conservación.

El programa puede mantener sus obras porque reserva un 15% del 1.5% que obtienen de la construcción de los nuevos edificios en el condado. De haber implementado esto en el Proyecto de Arte Público de Puerto Rico, muchas obras se pudieron haber salvado y quizás el dinero se pudo haber utilizado para una mejor selección de obras, aptas para las distintas condiciones de sus lugares de instalación.

Como se ha visto, la importancia que el programa Art in Public Places le brinda a la conservación, se refleja en sus obras y es muestra de lo viables que pueden llegar a ser estas iniciativas cuando se elabora un plan estructurado y se sigue a cabalidad.

Los problemas en la conservación de obras de arte público siempre han existido, aunque han ido cambiando con la utilización de nuevos materiales para estas creaciones artísticas. Con la instalación de miles de esculturas en Estados Unidos a lo largo de los años, surgieron varios problemas de documentación e instrucción pública sobre su mantenimiento y conservación. En Puerto Rico, el Proyecto Cuaderno de investigación subgraduada en artes visuales. 1 (2019)

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de Arte Público ha dejado en estado de deterioro a muchas de sus obras al aire libre, esto se le puede atribuir a la falta de personal para evaluar su estado y establecer un plan para su conservación. Un proyecto estadounidense que logró sobrepasar esta barrera e involucró a las distintas comunidades en el proceso de evaluar las obras de arte público, fue Save Outdoor Sculpture! (SOS!). Este proyecto fue lanzado en 1989 para documentar y mejorar la condición de las esculturas al aire libre en Estados Unidos (Mossholder s.f.). A través de evaluaciones y campañas de concientización y tratamiento, miles de personas de todas las edades redescubrieron o aprendieron más sobre sus esculturas locales. Como resultado de la documentación de casi 32 mil obras de arte, una gran cantidad de esculturas se salvaron de su deterioro. Desafortunadamente, en Puerto Rico no se han desarrollado iniciativas como esta para las esculturas del Proyecto de Arte Público, lo que implica que la falta de fondos y la desinformación de las personas continúan afectando a este patrimonio cultural, que ya roza lo efímero.

Conclusión

En esta investigación se hallaron varios problemas sociales y políticos que vive Puerto Rico y que, en cierto modo, han privado a las personas del conocimiento artístico y la importancia de su conservación.

Este desconocimiento, mayormente difundido por la falta de educación cultural, se ha traducido en un déficit de fondos públicos para las artes con un impacto directo en la conservación de este patrimonio cultural.

Se descubrió que el Instituto de Cultura Puertorriqueña no posee los fondos necesarios para cumplir con todas sus funciones—entre las que se encuentran: conservar, custodiar, restaurar y estudiar los bienes muebles e inmuebles, corporales y no corporales para el conocimiento del patrimonio cultural de Puerto Rico—lo que implica un gran daño a la propiedad artística por la gran falta de conservadores de arte para mantener estas obras en la isla.

Ahora bien, los cambios en las leyes de propiedad intelectual con la creación del Acta de Derechos de los Artistas Visuales (VARA), le garantizaba los derechos morales de atribución e integridad del artista sobre sus obras de arte a partir del 1990. Con la influencia de esta ley, se comienzan a crear programas de arte público alrededor del mundo teniendo en cuenta la importancia de mantener las obras de arte como el artista originalmente deseó. No obstante, en Puerto Rico este no fue el caso y estas leyes no se tomaron en cuenta en su totalidad, lo que ha dejado a una multiplicidad de obras de arte en un lamentable estado de deterioro.

La Ley de Arte público del Estado Libre Asociado de Puerto Rico del 2001, fue la responsable de otorgar a la isla una cantidad importante de dinero para fomentar la creación artística. Obtener originalmente el 1% de los costos de construcción de los edificios públicos para la creación de obras de arte público alrededor de la isla, fue sin duda una idea innovadora, pero por falta de organización

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en su infraestructura, falló como proyecto. En esta investigación se encontraron esas fallas y se analizaron, con tal de comprender lo que ha causado que muchas de las obras de este proyecto se encuentren abandonadas a su suerte sin mantenimiento alguno.

De las fallas más pertinentes está la mala elección de varias obras de arte para los lugares donde estas se instalaron por parte de la Comisión del Proyecto de Arte Público. Tampoco se asignó un porciento de la instalación y construcción de estas obras de arte para su mantenimiento y conservación. Fue un gran error que las agencias dueñas de los espacios donde se instalaron estas obras se designaran como las encargadas de su mantenimiento, pues no hay nada que garantice que hay alguna persona con los conocimientos adecuados para saber cuándo sería necesaria una intervención a dichas obras.

Además de esto, se han ignorado las leyes de propiedad intelectual de mantener la visión original de las obras de los artistas, lo que hace al Estado Libre Asociado de Puerto Rico, como dueño legal de las obras, el responsable de los daños por abandono y mal manejo de fondos.

La eliminación de este proyecto dejó a más de 100 obras de arte en ruta al deterioro, porque el Instituto de Cultura Puertorriqueña, la única entidad encargada del mantenimiento y conservación de estas obras de arte, no posee los fondos ni el personal necesario para preservar este nuevo patrimonio cultural del país.

La implementación del Proyecto de Arte Público de Puerto Rico se puede clasificar como un gran fracaso para la cultura histórica del país, esto puede servir como reflejo de la falta de organización entre los departamentos gubernamentales y la poca prioridad que le atribuyen a las artes. Con esto, nos podríamos preguntar si los verdaderos motivos de este proyecto fueron en realidad para propiciar el verdadero arte público, por definición, para el deleite del público, o una simple inversión a ciegas para cubrir el falso ideal de un país culturizado. Al realizar esta investigación, quedan muchas cosas sin discutir que podrían ser evaluadas en el futuro. Encontrar el registro de todas las obras envueltas en este proyecto sería ideal para mantener al día el estado físico de estas y buscar ayuda internacional para su conservación. También resultaría interesante investigar sobre el impacto social del abandono del proyecto y las obras que terminan siendo contaminación visual en las ciudades más que obras de arte.

Aunque en Puerto Rico nunca se ha desarrollado un proyecto como el de Save Outdoor Sculpture! (SOS!) de Estados Unidos en los años 90 y 2000 para identificar el estado de las obras de arte público, sería de gran importancia su implementación en la isla si no se consiguen los registros de todas las obras envueltas en el Proyecto de Arte Público.

Es necesario y de suma importancia crear algún programa para la evaluación y conservación a largo plazo de la mayoría de las obras del Proyecto. Esto podría llevarse a cabo con la realización de propuestas a organizaciones culturales internacionales y estadounidenses.

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Retos en la conservación de obras

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Cuaderno de investigación subgraduada en artes visuales. 1 (2019)

Los álbumes personales de Luisa Géigel y Francisco Goya Zoé Orench Rivera Resumen La siguiente investigación consta de un estudio comparativo de los álbumes personales de la artista puertorriqueña Luisa Géigel y del pintor español Francisco Goya con el fin de explicar la naturaleza privada de las piezas y demostrar su relevancia en el estudio histórico y artístico de ambas figuras. Se propone que los álbumes ofrecieron a estos artistas un espacio donde podían expresar sus opiniones y estados anímicos, pero, como figuras públicas con una imagen a guardar, mantuvieron sus producciones mayormente privadas. Para sustentar esta premisa, se lleva a cabo un estudio biográfico de cada artista, al igual que un análisis formal y psicológico de las obras allí compiladas. Empleando los conceptos de la fama, el álbum y el diario, el arte como lenguaje y el dibujo como herramienta, se procede a reconocer que el carácter privado de los álbumes se debe tanto a una limitación social, como a su función psicológica. Con este estudio no solo se obtiene información valiosa sobre el alcance técnico y el conocimiento biográfico de Géigel y Goya, sino que propone un nuevo enfoque al recuento artístico y un modelo a seguir para para futuros acercamiento a las producciones personales de figuras partícipes del mundo de las artes.

Los álbumes personales de Luisa Géigel y Francisco Goya Luisa Géigel Brunet y Francisco Goya de Lucientes son artistas que, a pesar de sus diferencias en tiempo y espacio, presentaron un desarrollo artístico extraordinario, tanto en el ámbito público como en el personal. Las aportaciones técnicas y estilísticas de sus producciones públicas forjaron la fama que los transformó en iconos de sus correspondientes épocas y regiones. En el siglo XX las pinturas de desnudos femeninos de la artista puertorriqueña Luisa Géigel abrieron paso a su renombre en la Isla. Asimismo, el estilo romancista y expresivo del español Francisco Goya, le ganó un sinnúmero de comisiones que le convirtieron en uno de los artistas más cotizados de la España de a finales del 1700. Son estas propuestas artísticas las que acompañan a Géigel y Goya en su recuento histórico y, por consiguiente, aquellas con las que son identificados frecuentemente hoy día. No obstante, a pesar de verse relacionados con el fruto de sus grandes logros, entre las producciones de estos artistas se pueden

150 Zoé Orench Rivera destacar un conjunto de obras que forman parte de sus álbumes personales, en los cuales presentan un evidente cambio de propuestas artísticas que llaman a ser examinadas.

La Profesora Ruíz de Fischler, quien formó parte del grupo de investigadores que da paso a la exposición Luisa Géigel Brunet (1916-2016): una artista completa con su apertura inicial en el Museo de la Universidad del Turabo en el 2016, investiga los álbumes personales de Géigel y muestra por primera vez a un público mayor la obra allí encontrada. Ruíz los describe como productos de “una etapa de introspección creativa de carácter psicológico” (2016, 36), abriendo paso al estudio de las piezas más allá del ámbito únicamente artístico. Por otro lado, las producciones personales de Francisco Goya son reunidas y exhibidas independientemente por primera vez en el 2001 con la exposición Goya: Drawings from his Private Albums, en el Hayward Gallery en London. Se registra que una vez Goya fallece en el 1828, sus álbumes fueron llevados a la luz pública donde se desmantelaron de sus cuadernos para ser dispersados por las colecciones europeas y americanas (Wilson-Bareau 2001, 1). Desde entonces las piezas correspondientes a sus producciones personales han sido el sujeto de investigación de profesionales con variados acercamientos y enfoques. Estudiosos como Cawthorne estudian el efecto de su enfermedad en las obras encontradas en sus álbumes, mientras otros, como Fryberger, se dedican a darle relevancia al contexto en el cual fueron creadas, implicando la existencia de una interrelación de Goya con su ambiente.

Con base en los variados análisis que se han efectuado y el potencial psicoanalítico que presentan las piezas de estos artistas, en esta investigación se estudian los cuadernos de Luisa Géigel y Francisco Goya desde un punto de vista psicológico con el propósito de explicar por qué determinados temas, ideas y medios fueron empleados de manera privada. Con este estudio se propone elevarlos como piezas que corresponden a su título de álbum no por meramente verse constituidos como compendios, sino porque presentan una conexión íntima con el artista. Por consiguiente, con el análisis biográfico y contextual de la vida y obra de estos artistas, se presenta cómo los dibujos que constituyen los álbumes de Géigel y Goya se componen de representaciones que responden a imágenes y estados físicos y psicológicos significativos de sus vidas.

Siguiendo la idea de los álbumes, en este artículo se establece la congruencia en naturaleza de estos libros con aquella de los diarios, sobrepasando sus diferencias en lenguaje para develar sus fines en común. Por lo tanto, se toma el dibujo como el medio de comunicación elegido por estas figuras a través del cual asumían estilos los artísticos que mejor expresaran sus ideas, opiniones, vivencias y estados anímicos. Por ende, en este artículo se presentan los álbumes Cuaderno de investigación subgraduada en artes visuales. 1 (2019)

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personales de Luisa Géigel y Francisco Goya como espacios libres y seguros para estos artistas plasmar aquello que intervenía y causaba impacto en sus vidas, como también revelar partes de sí mismos que no les era posible exponer públicamente. Para entender esto último, se introduce el análisis de la fama y sus repercusiones, asimilándolas a la situación personal de estos artistas y sirviendo como elemento que sustenta el carácter privado y selectivo en su publicación de las producciones que se recopilan en sus álbumes.

Con este estudio no solo se pretende entender la naturaleza de las producciones personales de Géigel y Goya, sino que a partir de la reflexión en torno al carácter formal, contextual e introspectivo de los álbumes se aportará a la variedad de enfoques para el estudio de estos artistas; entre estos, aquel propuesto por la Dra. Azize que consta en investigar principalmente qué pretendían obtener con la creación de sus dibujos (2019). Además, servirá como potencial modelo a seguir para futuros acercamientos a las producciones personales de grandes figuras del mundo del arte. Como resultado, esta investigación abrirá paso a la exploración de las producciones que en ocasiones quedan enajenadas en la historia para así enriquecer el conocimiento biográfico de los artistas y dar a conocer sus alcances técnicos.

Para que se pueda llevar a cabo, en el primer capítulo, se realizará un estudio biográfico y cronológico de la vida Luisa Géigel y Francisco Goya, tomando especial consideración en aquellos momentos que presenten eventos claves en sus vidas con el fin de crear un trasfondo sobre el cual se puedan crear conexiones entre la obra y el artista. En el segundo capítulo, se analizarán los aspectos formales de las obras encontradas en sus álbumes, en yuxtaposición con aquellos de sus producciones públicas, para entender los cambios que proponen y profundizar sobre la relación entre el formato y la intención de la pieza. Con ello, se irá introduciendo el aspecto psicológico de las piezas y en el tercer capítulo se matizarán todos estos elementos con lo que corresponde al análisis psicoanalítico, sus diferentes vertientes e ideas, para así relucir el carácter privado, íntimo y expresivo de los Álbumes de Monstruos de Géigel y los ocho compendios de Goya aquí estudiados.

Se hará uso de varias metodologías, ya que cada capítulo se enfoca en un aspecto especifico de la obra de estos artistas. En los primeros dos se emplearán el análisis biográfico y formal de las obras como herramientas que, a través de la recopilación y estudio de valiosa información sobre la vida y trabajo de los artistas, han de permitir llevar a cabo efectivamente el análisis psicoanalítico de los álbumes. Este último corresponde a la metodología cardinal de esta investigación.

Así pues, tomando el psicoanálisis como marco teórico principal para el estudio de los álbumes, se seguirán los principios de sus figuras fundamentales como los son Sigmund Freud y Carl Jung, junto las revisiones y nuevas propuestas de especialistas contemporáneos.

152 Zoé Orench Rivera Tomando la propuesta Sigmund Freud, fundador del psicoanálisis, sobre cómo para entender la psiquis de un individuo hay que analizar sus acciones (1920, 19), se tomarán los álbumes de Géigel y Goya como acciones que presentan una conexión profunda con la esencia de cada uno. El estudio de sus decisiones estilísticas, las asociaciones temáticas y la intensión que encapsulan las piezas a través de un punto de vista psicológico permitirá reconocer la complejidad de estos álbumes y su oferta artística y antropológica.

No obstante, la función más significativa de este análisis en función con la investigación ha de ser la valorización del arte que es producto de los procesos mentales, permitiendo que obras que no encajen en la habitualidad de la producción plástica de un artista puedan tomar igualable reconocimiento en el recuento artístico.

1. El periodo de los álbumes: oscurecidos por la fama Se puede afirmar que la fama tiene un papel decisivo en la historia del arte. Las producciones de los artistas que componen esta última se insertan a la vista pública en un momento preciso, donde se exponen los talentos y se forjan las personalidades artísticas. Con esto no se trata de reducir al artista ni atribuir su popularidad al puro azar, no obstante, sí se puede establecer que el momento en el cual se sitúa, a la hora de que sus producciones cobren atención pública, juega un papel primordial en su éxito. Para explicar mejor esta idea se puede referenciar al artista holandés, Vincent Van Gogh, cuya exposición como pintor apenas inicia en el 1890, año de su muerte y periodo donde las figuras del postimpresionismo tomaban la vanguardia (MET 2004). Por lo tanto, la fama de este artista se forja en un momento definido, donde sus propuestas postimpresionistas comenzaban a cobrar más aceptación de las masas. Es este estilo y carácter artístico que lo catapultó en el mundo de las artes el que ha de formar parte de su personalidad pública y le habrá de acompañar hasta el presente.

Tal es el caso de la mayoría de los artistas que llegan a los anales de la historia del arte, cuyo trabajo producto de un periodo particular de sus vidas, definen sus puestos en el recuento artístico. No obstante, esta habitualidad y dependencia de la mirada del otro como elemento decisivo en la valorización del arte, limita el conocimiento que podemos cobrar de cada artista sobre la extensión de sus talentos y, a su vez, restringe a la mente creativa en su producción.

Los sujetos de esta investigación, la artista puertorriqueña Luisa Géigel y el artista español Francisco Goya, han sido sometidos a semejante paradigma. La escritora española, Margarita Rivière, define la fama como un elemento que “marca a ciertos individuos como relevantes entre sus semejantes” (Rivière, 2011, 179), pero añade Cuaderno de investigación subgraduada en artes visuales. 1 (2019)

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en su explicación que se basa en una opinión elaborada por el otro que se ha de convertir en una etiqueta que lo define. Ambos Géigel y Goya cobraron su “fama” en un contexto determinado, periodos donde factores sociales e históricos abrieron paso a la aceptación de sus creaciones. Por consiguiente, se puede reconocer cómo la reputación y el prestigio de una persona se ve ligado a la idea de excelencia y moral de su sociedad, y no es sorprendente que una vez adquiridos, cobren cierto peso para determinada persona (Rivière 2011, 180-181).

Se trata de un instante donde todos los elementos que conducen al reconocimiento artístico se encuentran alineados y aquello que el artista ha ido forjando a lo largo de su carrera llega a su momento de clímax.

Luisa Géigel obtuvo su introducción a la fama en el ámbito artístico puertorriqueño en el 1939, cuando forma parte de la exposición colectiva de la American Artists Profesional League que tomó lugar en el Casino de Puerto Rico (Ruíz y Azize 2016, 58). Allí produjo un gran impacto al ser de las primeras artistas en retratar desnudos en sus pinturas (MAPR s.f.) y su personalidad como artista se comenzó a forjar. En su escrito la Dra. Yamila Azize, curadora de la exposición Luisa Géigel Brunet (1916-2016): una artista completa, recalca que, en ese entonces, hacía tan solo medio siglo que a las mujeres se les había comenzado a permitir formar parte de las academias de arte y pintar el cuerpo humano (2016, 14), lo que apoya que parte del éxito y fama de Luisa Géigel como artista se debe a su contexto. Puerto Rico en los 1930 entra en un periodo donde el arte cobra relevancia y se comienza a exponer al puertorriqueño a las producciones europeas y sus diferentes movimientos artísticos (Martinó y Josés 1998, 6).

Es decir, la visión y definición del arte en Puerto Rico comienza a modernizarse y, por lo tanto, la acogida de una artista con sus bases en el arte occidental es más viable a partir de esta época.

Francisco Goya, por el otro lado, también tuvo su momento que lo catapultó como artista. Durante su adolescencia, trató de entrar varias veces a la Academia de San Fernando en Madrid, pero no tuvo buena acogida a pesar de su talento (Cawthorne 1926, 213). No fue hasta el 1773, cuando el pintor oficial de la corte de España, Rafael Mengs, le invita a crear una serie de caricaturas para los tapices de la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara (Voorhies 2003), que comienza su relevancia pública como artista. Desde entonces, se dedicó a pintar obras de semejante estilo y logró su renombre como “el pintor de los retratos francos”, lo que le permitió ser introducido a los círculos de las cortes en el 1980 y entrar en la popularidad que le ganaría sus futuros puestos como pintor (Cawthorne 1926, 214). Así pues, se puede destacar que el instante en que fue introducido a la corte por Mengs y su aportación estilística de su trabajo en los tapices reales, fue lo que habría de definirlo como artista.

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Sin duda, la personalidad pública de ambos artistas se encuentra unida a aquella que delata o puede ser inferida a partir del momento de auge artístico de cada uno. Desde entonces, Luisa Géigel se conoce como una artista atrevida, progresista, adelantada a sus tiempos, que de una manera u otra funciona como una figura heroica para las mujeres. Su propuesta artística del 1939 permitió la creación de esta persona, que, a pesar de ser legítima, resulta en cierto aspecto limitante. De la misma manera, la labor de Francisco Goya en la corte española crea una imagen que le destaca. Goya pasa a ser percibido como otro genio artista de su época, que no teme a retratar la realidad, pero que se mantiene fiel a su patria. Es importante reconocer que la personalidad pública responde a un momento en la vida de estos artistas. Esto implica una forma de pensar y sentir única, una necesidad específica, que habría de tener un recibimiento particular debido al contexto histórico en que se encontraban.

Basta con decir que la vida se encuentra en un constante cambio y para los artistas, esto concurre también en el ámbito artístico.

Este concepto se puede observar en las producciones de ambos Luisa Géigel y Francisco Goya en los años posteriores a su periodo inicial de fama, pero, tal vez, el mejor ejemplo son sus álbumes personales.

Mientras en su arte público muestran algunas variaciones, ambos artistas mantienen esa fórmula característica que les permite ser asociados con aquello que les brindó su reconocimiento. Se trata de una consistencia en los valores con los que su persona pública se identifica; sean temas, estilos, técnicas o colores. Su fama continúa definiéndolos con el carácter y producción de su pasado. Con base en esta idea, se crean grandes expectativas por parte del público acerca de la naturaleza de sus creaciones. Este ha de esperar, por lo tanto, piezas características a su persona, esa ecuación artística que tanto impacto causó y les separó de sus contemporáneos. No obstante, en las producciones que conforman sus álbumes personales, se pueden observar preferencias en temática, medio, estilos y formato diferentes a sus trabajos anteriores, resultando en un cambio drástico que reta lo que se conoce de sus capacidades artísticas.

Es posible considerar que es por esto por lo que los álbumes personales de los artistas aquí estudiados tuvieron un carácter privado. Rivière cita cómo las personas se ganan la vida con su fama y cómo a consecuencia se convierte en su profesión. Agrega que, consecuentemente, todo lo que hacen, tiene valor como publicidad (2011, 184). Es este pensamiento el que mejor reafirma el carácter de los álbumes personales de Luisa Géigel y Francisco Goya. Es justo decir que para estos artistas cambiar la manera en que las personas los veían en el ámbito artístico suponía un riesgo de rechazo. No obstante, hay que considerar varias posibilidades de su contexto.

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Géigel comienza con la producción de sus álbumes personales en el 1980 con unos 64 años (Ruíz 2016, 35). Para este entonces varios eventos significativos habían ocurrido en su vida personal y se puede observar cómo su realidad ya no era la misma. Tan solo cinco años habían pasado desde la muerte de su esposo en el 1975 y desde ese entonces se puede observar, según el esquema biográficoartístico desarrollado por las Doctoras Carmen Ruíz y Yamila Azize, que sus producciones públicas se han de limitar a publicaciones literarias. Indiscutible es que esta artista no cesó de producir arte, pero se evidencia como, a partir de esta etapa en su vida, las exposiciones de las que formó parte presentaban obras que había producido en años anteriores (Ruíz y Azize 2016, 57-58). La mayoría de estas exposiciones se basaban en homenajearla como artista o en celebrarla junto otros como parte del legado artístico puertorriqueño. Así pues, como artista se mantenía activa, pero más bien como una figura pública cuyo reconocimiento era limitado a aquel de su victorioso pasado.

Evidente es que el periodo alrededor de los años 80 del siglo XX para Géigel fue uno que presenta un cambio drástico. Había pasado de una joven cuyos límites eran infinitos y su obra ansiada por el público, a convertirse en un recuento de su juventud. En el 1976 es nombrada Catedrática Asociada del Departamento de Bellas Artes de la UPR, Recinto de Río Piedras (UPR-RP) y entre el 1985 y 1986 ambos la Asociación de Escultores y la Asociación de Mujeres Artistas de Puerto Rico le rinden homenaje (Ruíz y Azize 2016, 57). Luisa Géigel se ve acreditada por la imagen de su pasado, como primera escultora puertorriqueña, pionera en la plástica con sus propuestas progresistas y retadora de los estándares de la sociedad patriarcal y conservadora en la que se encontraba. Se resume en valiosos títulos que ella habría de personificar con el fin de no decepcionar su público.

Todos los atributos mencionados fueron una parte indiscutible de Géigel, pero ya a sus 64 años esa no era su realidad. Su edad tardía trajo consigo múltiples cambios en su vida. Entre estos se encuentra también su retiro como profesora de la UPR-RP en el 1987 (Ruíz y Azize 2016, 57) y se destaca cómo continúa con la producción personal de sus álbumes y otras investigaciones. Sin sus seres queridos cerca, su carga laboral reducida, viendo como su presencia artística ha de cambiar a un recuerdo y enfrentándose con las repercusiones de su vejez, sin duda su arte debió haber concurrido también en un proceso de cambio. El filósofo mexicano, Samuel Ramos, expresa que “sucede con frecuencia que la posición artística es motivada por una imperiosa necesidad de expresión” (Ramos 1964, 32). ¿A caso es esta nueva realidad la que deseaba expresar en sus producciones privadas?

Semejante es el caso de Francisco Goya, quien comenzó a desarrollar su primer álbum personal en el 1796 (Wilson-Bareau 2001, 37). Para este entonces ya Goya había solidificado sus conexiones

156 Zoé Orench Rivera con la corte española, lo que le ofrecía un buen estatus social. Su puesto como artista renombrado le había conseguido un sinnúmero de comisiones reales. No obstante, en su aspecto personal, se veía relacionado con la Duquesa de Alba, a quien acompaña cuando es expulsada por la Reina española en el 1792, periodo en el cual también se registra que adquirió la enfermedad que le causó su sordera (Cawthorne 1926, 214). Con estos datos se puede proponer que se incorporan en la vida de Goya nuevas prioridades que, como consecuencia, podrían servirles de fuentes de inspiración.

Entre otras influencias que surgen durante este periodo de su vida se debe mencionar su contacto con las ideas de la Ilustración y su introducción a la caricatura inglesa de carácter político (Wilson-Bareau 2001, 13). Esto propone que se empieza a forjar un cambio en la forma de pensar de Francisco Goya que no iba acorde con su estatus y afiliación a los Reyes de España. Por causa de esto, el deseo de expresar su sentir empieza a ser ocultado por el deber de su persona pública y, a pesar de que en ocasiones se revelaba en su arte, como fue el caso de su serie de Los Caprichos del 1799 (MET s.f.), no hay duda de que habrá reconocido lo difícil que le sería exponer esta otra faceta de su persona y arte.

Este mismo año, Francisco es nombrado Pintor Oficial de la Corte española (Cawthorne 1926, 215), pero se registra que, apenas dos años después, había cesado su relación con la corte (WilsonBareau 2001, 11). El contexto en el que se encontraba Francisco es uno turbulento, con la Guerra de Independencia Española a partir del 1808 (Voorhies 2003) y la muerte de su esposa en el 1812 (Cawthorne 1926, 216). Incuestionablemente, la vida de Francisco Goya ya no era la misma a la de aquel momento que le ganó su fama. Tal y como Géigel, este se encontraba condicionado a su pasado, no obstante, a diferencia de esta, Goya también se veía restringido por su presente.

La naturaleza y el carácter inesperado de estos álbumes, evidentemente, responde a la realidad de sus periodos de producción.

Las figuras de monstruos que plasma Luisa Géigel en sus páginas se prestan para muchas interpretaciones que se pueden asociar con el contexto de su época. Asimismo, las caricaturas de Francisco Goya de variada temática, como las que denuncian los horrores de las guerras, definitivamente referencian al periodo de la Guerra de Independencia Española que vivió en su temprana vejez. Cabe mencionar que parte de lo curioso de estos álbumes es su carácter privado, lo que, como mencionado, se puede adjudicar a la reputación artística que habrían de proteger. Sin embargo, el hecho de que Géigel haya cobrado su fama con propuestas tan progresistas en la década de los 30, trae la posibilidad de que los trabajos de sus álbumes tuvieran la oportunidad de ser bien recibidos en un Puerto Rico mucho más adelantado para los años 80. Igualmente, pero algo un poco más complicado, es el caso Cuaderno de investigación subgraduada en artes visuales. 1 (2019)

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de Francisco Goya, cuya honestidad en el arte había sido reconocida de manera positiva por el público en un principio. No obstante, la situación política de su época proponía un peligro para su seguridad, por lo que publicar piezas de su álbum que criticaran el estado podría haber tenido consecuencias mortales.

Cabe notar que, Francisco Goya logra abandonar España en el 1824 y se muda a Francia, donde vive hasta que fallece en el 1828.

Por lo tanto, se puede decir que sí tuvo la posibilidad de exponer sus trabajos sin sufrir consecuencias adversas. Claro está, no todas las producciones encontradas en sus álbumes eran de carácter político, pero con esta información se puede afirmar que ambos artistas tuvieron la oportunidad de exponer sus trabajos con la posibilidad de éxito. Esto en sí puede revelar suficiente sobre la causa del carácter privado de sus álbumes. Con la posibilidad de un buen recibimiento público, ambos mantuvieron ocultos sus trabajos, compartiéndolos solo con algunos cercanos, según documentado (Fryberger 1962, 65) (Azize 2016, 27).

Como resultado, otra explicación para la actitud de estos artistas respecto sus álbumes es precisamente la cualidad personal que poseen. Ambos artistas ejecutaron su arte como una manera de expresión privada, similar a aquella que se encontraría en un diario.

Luisa Géigel y Francisco Goya se exponen a sí mismos en estos trabajos, plasmando aquello que sentían sin censura y empleando los recursos técnicos y creativos que libremente representaban sus gustos. Como resultado, se pueden presenciar obras ejecutadas en medios que, tal vez, habrían de ser considerados simplistas en comparación con aquellos de sus producciones más famosas, pero que ofrecen lo que podría ser considerado como el arte más honesto de estos artistas.

2. Los álbumes: la privacidad del formato, la sencillez del medio y la expresividad del estilo

La Real Academia Española (RAE) define un álbum como un “libro en blanco en el que se conservan fotografías, sellos y otros objetos semejantes” (RAE 2005), por lo que le adjudica ser un cierto tipo de compendio de decisiones tomadas por aquel que lo posee.

Ciertamente, esta definición es una generalizada, pero el concepto y la idea de lo que conforma un álbum es completamente congruente a lo encontrado en aquellos de Luisa Géigel y Francisco Goya. Se puede afirmar que un álbum puede tener un carácter público o privado. Por ejemplo, la naturaleza de los álbumes de fotografías familiares tiene como propósito la comunicación social y emocional entre sus espectadores. Según Sandbye, estos propician la reflexión sobre la vida y sirven como medio de documentación de los aspectos

158 Zoé Orench Rivera sociológicos del diario vivir de las personas (2014, 1). No se puede eliminar la posibilidad de que este tipo de álbum tenga un carácter privado limitado al disfrute de una sola persona, pero sí se puede notar que su función habitual es una más pública donde las fotos recopiladas tienen un valor sentimental y una relevancia en la vida de aquellos que lo crean y con quienes lo comparten.

El álbum de fotografías es tan solo un ejemplo de las variaciones que alberga este título y se entiende que, independientemente del carácter público o privado que tenga un álbum, el significado de su contenido es lo que le configura como uno. La RAE, lo resume de primera instancia como un archivo donde determinados objetos externos se reúnen (RAE 2005), pero al estudiar los álbumes artísticos, el significado se amplía, e incluso, cobra un carácter psicológico. En el caso de Luisa Géigel, sí se puede observar cómo sus álbumes contienen recortes de periódicos, postales y otros objetos, pero también incluye dibujos hechos por ella misma, directamente en las páginas de su libreta. Por otro lado, los álbumes de Francisco Goya presentan únicamente dibujos, sin incluir elementos externos. Esto último adjudicándose a que el concepto del collage, a pesar de estar presente en su época, no era uno reconocido por ser una práctica relacionada con el trabajo artístico de las mujeres (Mantecón s.f.).

Desde luego, se podría alegar que tan solo son libretas de bocetos y que no caen bajo la categoría de un álbum. No obstante, es el potencial psicoanalítico encapsulado en las decisiones técnicas y temáticas de las producciones allí encontradas lo que reafirma la identidad de los compendios de estos artistas como álbumes.

De la artista Luisa Géigel, han llegado hasta hoy día un total de cuatro álbumes personales de carácter privado (Ruíz 2016, 37). En el primero incluye un total de 106 dibujos hechos a pluma y lápiz, cada uno midiendo 6”x4”. También, presenta seis postales, un papel con inscripciones y varios recortes de periódico. El segundo se conforma de 75 dibujos del igual medio con inscripciones y de semejante escala, acompañados de dos recortes de periódico. El mismo formato se puede observar en los 75 dibujos de tercer álbum, donde incluye un postal, una servilleta y otros recortes de periódico. El último presenta un cambio, dado que la medida de los dibujos fluctúa cercano a 5”x3” y son el único contenido del álbum. A estos álbumes se les conoce por el nombre Álbumes de Monstruos ya que así les llamaba Géigel (Azize 2016, 27), por la apariencia fantástica y deformada de los personajes que retrataba en sus páginas. Más de un 95% de las producciones de cada uno de sus álbumes constan de retratos de bustos humanos alterados, de forma tal que los convierte en lo que popularmente se considera como un monstruo. Entre las cualidades que se observan en sus personajes, se encuentran la multiplicidad de puntos de vista dentro de un mismo rostro, la repetición de órganos sensoriales y la inclusión de atributos fantásticas a las partes que constituyen la cara.

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Es esta última temática lo que constituye los libros ilustrados de esta artista como álbumes. Sin duda, cada uno de los dibujos habría de significar algo para Luisa Géigel o habría de funcionar como un cierto tipo de lenguaje para la expresión de aquello que consideraba muy personal u ocupaba su mente. Esta artista no solo reunía objetos como postales, que posiblemente tenían la intención de recordar lugares que le gustaban o añoraba, sino que también plasmaba aquellas imágenes inmateriales que se podría interpretar que provenían de su memoria y eran modificadas con su subjetividad. Se trata entonces de una compilación de memorias, ideas y opiniones de aquello que en algún momento pudo haber sido parte de su realidad o evocada por esta.

Muy similar es el caso de Francisco Goya y sus álbumes, donde presenta una variada temática que, de una forma u otra, se mantiene atada a su realidad inmediata. En su totalidad, las producciones privadas de este artista se recopilan en ocho álbumes. Los expertos los han catalogados con las letras de la A hasta la H y nombrados según el contexto histórico personal en que Goya se encontraba a la hora de crearlos (Tomlinson 2004, 83). Su primer álbum lleva el nombre de Sanlúcar, ya que fue durante su viaje y estadía con la Duquesa de Alba en esta ciudad que da comienzo a las obras encontradas allí y al concepto de los álbumes en general. No obstante, otros de sus álbumes son titulados según el contenido temático o alguna cualidad en el formato que sea relevante; por ejemplo, el álbum de Brujas y viejas por las múltiples ilustraciones de semejante naturaleza, y el álbum de Borde negro, por tener ese detalle en los márgenes de sus páginas.

El resto de sus álbumes son conocidos como el álbum de Madrid, de la Inquisición, de Bordeaux (I y II) e Imágenes de España (WilsonBareau 2001, 37). En estos Goya recrea en sus dibujos a crayón o tinta, escenas de género, y plasma de manera jocosa personajes de alta jerarquía con un propósito crítico. Por lo tanto, este pintor dibujaba aquello que le rodeaba, lo que veía y le provocaba, tal y como lo hace un fotógrafo a la hora de elegir qué retratar.

Un fotógrafo no solo elige aquello que le interesa capturar en una imagen, sino que la toma de una manera subjetiva. En el libro Ways of seeing se expone que “la manera de mirar de un fotógrafo se ve reflejada en el objeto que escoge” y que “cada vez que uno ve una fotografía, se puede estar consciente de cómo el fotógrafo selecciona una vista en una infinitud de vistas posibles” (Berger et al.

1977, 10). Desde luego, si un cuaderno de fotografías es uno de los ejemplos más genuinos de un álbum y se reconoce que el proceso es guiado por la psiquis del fotógrafo, los álbumes de Francisco Goya, e igualmente los de Luisa Géigel, resultan ser muy similares a este. Lo que estos artistas desean capturar es atendido y modificado por su subjetividad artística. Se podría decir que, mientras un fotógrafo elige retratar un paisaje de una playa por su belleza y omite en su encuadre

160 Zoé Orench Rivera aquellos elementos artificiales que están presentes, éste está obrando para que la intención de la imagen que pretende capturar se mantenga fiel a su idea. Asimismo, cuando, Géigel opta por retratar la idea de un dolor de cabeza en la obra #64 de su tercer álbum [Fig. 1], que lleva la inscripción “son he has a splitting headache”, sea porque lo siente, recuerda o percibe así, lo hace modificando la expresión facial y la anatomía craneal de la figura que dibuja; la cual no presenta una frente y aparenta haber estallado del dolor. Ciertamente, esto no lo vio ocurrir, ni fue lo que pudo haber experimentado de manera literal, pero su subjetividad a la hora de capturar este concepto le permitió, tal y como un fotógrafo, plasmar efectivamente su idea o imagen mental.

Este concepto de edición artística con el fin de expresar el sentir propio sobre los objetos que se han de retratar lo logra Francisco Goya espléndidamente. En el dibujo #92, que titula en la parte superior con Borricos de mascara en el Álbum de Madrid presenta tres figuras con cabezas de burros y vestidos que aluden a la alta jerarquía, mientras un hombre les saluda con cortesía y propiedad. En este dibujo se puede leer que Goya escribe en la parte inferior “están muy contentos de que por los vestidos pasan por hombres grandes”, lo que ayuda a entender su intención de retratar las personas de la nobleza como unas que cobran su fama y riqueza gracias a las apariencias y no por su intelecto. Es evidente que estos artistas son fieles al concepto de un álbum en sus producciones y cómo estos sostienen su valor como artículo que tiene suficiente importancia y relevancia como para ser compilado. Se puede afirmar que, debido a su naturaleza artística, estos cobran un carácter psicológico aun más profundo que aquel visto en las decisiones personales tomadas por un fotógrafo. Esto dado a que las formas e ideas de Géigel y Goya logran [Fig.1] Luisa Géigel. Álbum de Monstruos #3, 64. Colección Yvonne Narganes.

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moldearse directamente en las páginas y, en muchas instancias, nacen de impulsos internos que motivan su creación. Es decir, no necesitan ser expuestos a determinados sujetos, escenas o experiencias para que estas puedan ser retratadas en sus álbumes. No obstante, no se compromete el que estas producciones sean consideradas como artículos valiosos al punto de establecerlas como un álbum.

Esta cualidad introspectiva de los álbumes dibujados por estos artistas recuerda también a otro tipo de libro de carácter personal: los diarios. No cabe debatir el por qué se crea tal paralelismo. Los álbumes, como los diarios, tienen la capacidad de revelar la psiquis de su dueño; sea sirviendo como espacio para compilar o escribir aquello que es relevante para dicha persona. Como visto, estos álbumes se crearon en contexto único para cada artista, por lo que las piezas resultan ser, indudablemente, un reflejo de su entorno e interacción con este, su sentir y sus ideas del momento. En el siguiente capítulo de este artículo se forjarán las conexiones entre obra y artista y se analizará este aspecto psicológico de las obras que conforman los álbumes, pero para poder comprender esto, se debe reflexionar primero sobre la decisión que tomaron a la hora de cómo presentar estas imágenes.

Es decir, por qué consideraron el dibujo a lápiz, crayón y tinta como la técnica y el medio más apto a usar para estas obras. Sobre este tema en el libro Filosofía de la vida artística se dice que “la técnica y material son resistencias externas que limitan negativamente las posibilidades del desarrollo de la creación artística” (Ramos 1964, 49), por lo que se puede considerar que cualquier otra técnica fuera del dibujo hubiese o habría sido limitante para Géigel y Goya en el momento de plasmar sus ideas.

Ambos artistas presentaron en sus producciones públicas decisiones técnicas que no son evidentes en sus álbumes personales.

Francisco Goya era un pintor de la corte y sus trabajos eran comúnmente por comisión, por lo que se entiende que sus piezas se concentraran en ser ejecutadas con la técnica de pintura al óleo, presentando un estilo realista y algo idealizado. Por su parte, Géigel tenía más libertad creativa y no se registra que sus obras populares hayan sido por encargo. Además, a partir del siglo XVIII y gracias a los artistas de vanguardia, el dibujo para de ser considerado como parte del proceso creativo a ser reconocido como un medio oficial (Harvard Art Museums 2017). Así pues, esta artista produjo un alrededor de 10 retratos a gran escala hechos a lápiz y carbón que resultaba en piezas muy pensadas y técnicamente correctas, como lo es en el caso de Desnudo de mujer.

Por lo tanto, en el ámbito público Luisa Géigel trataba el dibujo con la misma conciencia que los otros medios que usaba. No obstante, en sus álbumes se puede apreciar un cambio en el manejo de la técnica; uno más libre y espontáneo donde la calidad de la ejecución no era la prioridad. Por lo tanto, el dibujo resultaba ser una herramienta a la que Géigel y Goya recurrían para exponer aquello que deseaban expresar.

162 Zoé Orench Rivera La técnica del dibujo es uno de los medios artísticos más antiguos y forma parte de las primeras formas de lenguajes. Por ejemplo, las pictografías encontradas en las cuevas de hace 20,000 años representaban ideas que aquellos individuos pretendían comunicar (Micklewright 2005, 8). Es este concepto inicial y más básico del dibujo, evidenciado por la historia del arte y la civilización, lo que sustenta el carácter psicológico presente en los álbumes y su asociación con la noción de los diarios; dado que en ellos se une lo que es la necesidad de comunicación y el arte. Sin embargo, es la simpleza, accesibilidad y flexibilidad de esta técnica lo que le adjudica su cualidad expresiva (Micklewright 2005, 28). El lápiz, la tinta y otros medios similares permiten una rapidez en ejecución ya que no hay un procedimiento definido ni maneras específicas sobre cómo usarlos y las ideas de un individuo pueden ir transcribiéndose con facilidad. Otra cualidad que favorece el uso de este medio para obras de carácter privado y expresivo, como el de los álbumes de Géigel y Goya, es la accesibilidad y practicidad del medio. Es decir, para estos artistas debió ser conveniente ya que lo podían cargar consigo o adquirir fácilmente.

Ciertamente el uso de esta técnica fue un elemento importante para la constitución de los álbumes y su elección fue una consciente por parte de los artistas. No obstante, esto no significa que el valor de estas piezas se basa en su calidad técnica. Tal y como en un diario, donde las letras permiten que se comuniquen las ideas de una persona, en los álbumes el dibujo es ese lenguaje que permitió materializar las ideas e imágenes mentales Géigel y Goya. Por otro lado, el estilo que cada artista presenta en las obras de sus álbumes sí es un factor que contribuye al valor de las producciones y tiene una relevancia a la hora de apreciar y analizar cada pieza.

El estilo es la manera en que el artista proyecta su idea en la obra, que puede ser uno completamente único, como también puede seguir patrones de aquellos ya establecidos. Tanto en las producciones públicas como privadas de Géigel y Goya, se puede reconocer que ambos artistas tienen conocimientos sobre anatomía, proporción y otros elementos básicos del dibujo. Sin embargo, a la hora de incorporarlos en sus álbumes, estos valores no presentan tanta prioridad. Si se regresa a la obra #92 de Francisco Goya, Borricos de mascara, se puede notar que presenta cierta corrección anatómica en determinadas partes de las figuras y esto le da coherencia a la pieza.

No obstante, es evidente cómo esta corrección pasa a ser un elemento complementario a la real naturaleza de la pieza, cuyo objetivo no es la mímesis, sino la proyección de una imagen ficticia.

Como resultado, Luisa Géigel y Fancisco Goya presentan en sus álbumes una serie de personajes cuyo carácter fantasioso puede ser asociado con aquel de la caricatura. Ésta es definida como un estilo o tipo de dibujo donde el objeto o persona a representar muestra Cuaderno de investigación subgraduada en artes visuales. 1 (2019)

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cualidades o facciones que han sido exageradas y distorsionadas con un propósito satírico (MoMA s.f.). Ciertamente, Goya presenta una intención satírica en la distorsión de sus figuras, como se puede observar en el ejemplo anterior. En cuanto a las producciones de Luisa Géigel también se puede destacar un carácter de crítica. Empero, su sátira no es una política o social, como la de Francisco Goya, sino que es más sobre situaciones casuales como aquella vista en la obra #49 del Álbum #3 [Fig. 2], donde nos presenta el retrato de una mujer cuyas facciones son moldeadas hasta semejarse a aquellas de una bruja. La inscripción de esta pieza lee: “Ha! Jake ignores that his moneys are paying for a house my loved one and I just bought”, lo que se puede interpretar como que esta mujer se está aprovechando de otro hombre para saciar la necesidad económica propia y de su amante. Por lo tanto, es posible afirmar que Luisa le adjudica estas facciones que remontan a aquellas de una bruja o figura que inspira malicia, para referirse a esta mujer y sus fechorías con la intención de denunciarla.

Por otro lado, y según Kris Ernst, una de las razones por las que una persona ha de recurrir a la caricatura es por el placer que genera el ahorro de energía mental que requiere el dibujar con este estilo (Ernst 1952, 174). Ciertamente, la caricatura requiere cierto grado de destreza, pero permite crear la figura tal y como se piensa. En el caso de la figura 2, Luisa Géigel desea dibujar a una mujer maliciosa y es capaz de hacerlo al adjudicarle las cualidades de una bruja. La nariz grande y encorvada, los pómulos y barbilla prominente y los dientes irregulares, le sirven de elementos rápidos y fáciles para expresar su idea.

Sin embargo, entre las piezas del primer álbum de Francisco Goya se encuentran escenas de género, e igualmente, entre los personajes de Luisa Géigel se pueden destacar criaturas que simplemente dialogan o comentan sobre su propia apariencia. Ante esto [Fig. 2] Luisa Géigel. Álbum de Monstruos #3, 49.

Colección Yvonne Narganes.

164 Zoé Orench Rivera haría sentido dudar que se continuaran describiendo como caricaturas, pero cabe notar que, a pesar de sus cualidades pintorescas y algo alejadas de lo que es la sátira, como dibujos presentan la creatividad y espontaneidad en composición y descripción temática que son características de una caricatura. Como resultado, se puede decir que este estilo, no se centra únicamente en el deber político que le dio su origen, sino que se ve relacionado con el principio de exaltar la realidad y proyectar aquello que se encuentra en la conciencia y la imaginación.

Sin duda, estos artistas aprovecharon las posibilidades que el formato de álbum les ofrecía e hicieron uso del dibujo como técnica, la cual no solo resultaba conveniente por su practicidad y sencillez, sino que facilitaba la expresividad del estilo caricaturesco que era clave para su función personal. En estos álbumes Luisa Géigel y Francisco Goya habrían de convertirse en los fotógrafos de su propia realidad, sentimientos y psiquis, llevando el concepto de una imagen que recuerda lo visto a uno que también rememora a la idea y el sentir. Es esta última noción lo que relaciona los conceptos que concurren en el análisis de estos cuadernos. Es decir, la necesidad e iniciativa creadora de estos artistas convierte las producciones en álbumes, mientras la profundidad interpretativa que cada una posee las transforma en compendios tan personales como un diario.

3. Los álbumes como recursos de autoexpresión Los diarios se pueden describir como un libro donde se despliega aquello que resguarda algún significado para el individuo que lo crea. Oficialmente, Elliot lo define como un documento de vida o archivo auto revelador sobre la vida mental de su autor (1997, 2) y Murnaham añade que tienen la capacidad de servir como cápsulas de tiempo (2010, 8). Como es evidente, este concepto es uno muy similar a aquel de los álbumes y por esta razón se introduce como un elemento que forma parte de aquello que define la naturaleza de los álbumes personales de Luisa Géigel y Francisco Goya. Se puede establecer que la mayor diferencia entre un álbum y un diario es la manera en que se plasma la experiencia. Mientras uno se asocia con imágenes, sean recopiladas o creadas, el otro se identifica con el lenguaje escrito. No obstante, independientemente del medio que utilicen, ambos formatos funcionan como espacios donde se expresan y conservan las ideas, memorias y sentimientos de sus autores.

Si la escritura y el arte se toman como medios de expresión igualables, las conexiones e interpretaciones que se llevaron a cabo en el capítulo anterior, como los intereses y preocupaciones de los artistas en relación con las obras encontradas en sus álbumes, se prestan para un análisis más profundo. En la primera sección de este artículo se habla sobre el contexto y la vida de Goya y Géigel durante Cuaderno de investigación subgraduada en artes visuales. 1 (2019)

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el periodo en que comenzaron y desarrollaron sus álbumes. Sin duda, esta información es fundamental para crear conexiones entre los sucesos que experimentaron y cómo esto, a causa del impacto que les causó, les condujo a sentir la necesidad de documentarlos y expresar su opinión por medio del arte. No obstante, no todas las producciones encontradas en estos compendios se pueden atar a un contexto histórico en la vida de los artistas, sino que requieren indagar en la personalidad, pensamientos y perspectivas personales de estos individuos para su comprensión. He aquí el carácter típicamente asociado con los diarios y que abre paso al estudio psicoanalítico más detallado de las piezas, puesto que no se interesa únicamente en lo que representa lo que es escrito o dibujado, sino el por qué fue creado.

Cuando se introdujo a Luisa Géigel se habló de su personalidad pública, no infiriendo que es una ajena a realidad, pero sí como una que no necesariamente la define como individuo en su totalidad. El fundador de la psicología analítica, Carl Jung, define este concepto de la persona como una máscara, refiriéndose al “comportamiento que los individuos apropian con el fin de adaptarse al mundo en una manera que es aceptable”. Propone también, que esta manera de actuar varía con la situación y la compañía; es decir, el humano tiene diferentes máscaras cuyo uso varía acorde con las demandas de su ambiente (Corbett 2018, 41). Consiguientemente, es correcto decir que la personalidad pública de Géigel, en tan solo una de múltiples posibles que, como todo humano, poseía. Al estudiar sus Álbumes de Monstruos se pretende, entonces, develar a esta artista de la máscara pública con la cual se ve constantemente referenciada, reconociendo sus producciones como un espacio donde no tenía que adaptarse a las exigencias de la sociedad y su estatus. Como resultado, estas piezas presentan ideas, sentimientos y gustos genuinos en su contenido; un vistazo a su personalidad sin filtros.

Se puede notar en los recuentos de su vida que Géigel era, máscara o no, una persona firme al presentar seguridad ante el recibimiento de sus nuevas propuestas artísticas en la Isla, una feminista al romper los estereotipos y una aventurera al acaparar tantas áreas en el arte, entre otras actividades. Todo lo mencionado es cierto de su persona, pero son características que por sí solas olvidan la otra parte de la realidad humana de Luisa Géigel. Ciertamente, la manera en que se recuerda a las personas dignas de admiración tiende a ser por sus virtudes y no por aquellos rasgos que demuestran que es una más entre el resto de la población; por ejemplo, las inseguridades.

Por lo tanto, los momentos de vulnerabilidad y sinceras respuestas del ser no son comúnmente expresadas públicamente, ya que, como Jung menciona, la sociedad exige ciertos comportamientos ideales que rechazan la realidad humana (Corbett 2018, 41). Por ejemplo, en un pasado, la sociedad proponía que el expresar abiertamente los

166 Zoé Orench Rivera sentimientos era una práctica femenina, e inclusive el mismo concepto del diario era asociado con las mujeres (Murnaham 2010, 7). Así pues, para demostrar su hombría, los hombres apropiaban una máscara en el espacio social, presentándose inafectados emocionalmente ante ciertas situaciones. Semejantemente es posible que Luisa Géigel, al querer relucir las virtudes de su persona, haya negado ante el público las otras partes de su ser− como lo son sus miedos, disgustos, tristezas o algún posible descontento con aspectos de sí misma− solo develándolas en sus álbumes privados.

El padre del psicoanálisis, Sigmund Freud, establece en una de sus conferencias que, en otras ramas del estudio del ser humano, los problemas se pueden ver a simple vista, en el ámbito psicológico, la única evidencia son las palabras (1920, 10-11), refiriéndose a aquello que comunica el individuo sobre su propia condición y conciencia.

Entre los “síntomas” del habla que menciona se encuentra el error y su repetición y propone explicar el propósito de tal ocurrencia (1920, 11). Este es uno de los principios de Freud que se puede aplicar a la obra de Luisa Géigel, no tomándolas como errores, sino más bien concentrándose en el por qué decide con cierta inminencia repetir la temática de monstruos a través de sus álbumes. Por consiguiente, la pregunta que surge es ¿por qué la constante repetición en la representación de individuos con facciones desfavorables, que incluso suelen, según las inscripciones, quejarse de su apariencia?

En el psicoanálisis se establece que no hay tal cosa como una verificación objetiva (Freud 1920, 13), por lo que, al emplear tal metodología, se abre la posibilidad a varias conclusiones. Los dibujos de monstruos de Luisa Géigel que se apenan de su físico, se podrían interpretar como un reflejo inconsciente, o quizás enmascarado intencionalmente a través de los personajes, del sentir de la artista sobre algún descontento que haya tenido con su físico, sea de su juventud o durante su vejez. Sería posible decir que la razón por la cual repetidamente exagera partes de la cara en sus figuras, como la nariz, podría haber sido porque era un rasgo facial por el cual era criticada, que no le gustaba, o que con su vejez había cambiado y simplemente se encontraba procesando su nueva realidad. Es esta insistencia en representar los rasgos faciales y la crítica que les sobrepone en sus diálogos, lo que hace evidente que en su subconsciente era algo que estaba muy presente. Freud propone no tratar este tipo de actos como simples ocurrencias y mientras no se puede estipular con certeza de qué surgen las figuras de los Álbumes de Monstruos de Géigel, sí se puede proponer que hablan de ella misma y su perspectiva.

Francisco Goya, por su lado, también presenta producciones que no necesariamente expresan su reacción personal ante el mundo, sino que reflejan esa persona detrás de la máscara. Desde joven se dio a conocer como una persona independiente y atrevida, ya que se Cuaderno de investigación subgraduada en artes visuales. 1 (2019)

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registra que llegó a ser un líder de ganga y que por acciones impropias casi fue sentenciado a muerte en el 1771 (Cawthorne 1926, 213-214).

A pesar de una turbulenta juventud, logra llegar a ser el pintor oficial de la corte de España definiéndose como una persona segura de sí misma y con firmeza. No obstante, como sucede con Géigel, estos atributos son tan solo una parte de lo que conlleva su existencia. Por lo tanto, en sus álbumes revela lo que se podría considerar como el resto de su persona, aquellas facetas que tal vez hubiesen derrocado su imagen pública. Por lo tanto, tiene sentido que entre los dibujos de sus álbumes privados nos ilustre una variada temática, que puede resultar desigual a sus intereses. Goya nos presenta personajes que bailan solos, que lloran sin aparente razón, que se atacan entre sí sin contexto alguno y otros que experimentan sucesos horrendos que él mismo los titula como “pesadillas”. Estas representaciones, que en su mayoría aluden a una gama de sentimientos y no se ven atadas a un evento en específico, tienen un valor psicológico que abre paso a interpretaciones.

Si se analizan los ejemplos temáticos mencionados, se pueden identificar diferentes emociones: alegría o indiferencia, tristeza o soledad, enojo o frustración y miedo o desesperación.

Freud establece el método de la libre asociación y lo define como uno donde los pacientes se desligan del deber social de mantener una conversación coherente y secuencial y describen aquellos pensamientos, sensaciones, memorias o fantasías que pasan por su mente durante el periodo de la consulta (Knafo y Moscovitz 2018, 21). Según el método, el psicólogo recurre a descubrir los patrones en pensamientos y emociones que se develan en estos diálogos, reconociendo que todo lo que le fue comunicado tiene una conexión con la psiquis de la persona. Este mismo acercamiento se puede tomar con las obras de los álbumes de Goya, que como visto, presentan una temática variada y guardan poca relación una con la otra. Por siguiente, no se puede evaluar estos dibujos como unos meramente espontáneos, sino que es esa espontaneidad que presentan la que debe ser estudiada con el fin de darles sentido como obras.

Como se ha establecido, los dibujos de Goya presentan personajes que demuestran diferentes emociones o estados de ánimos. Si se asume el puesto del psicólogo y se emplea el método de la libre asociación, se pueden considerar estas piezas como resultado de un proceso cognitivo por parte de Goya, donde a través de imágenes y representaciones externas desahoga su propio sentir.

En su recuento biográfico se registran periodos en los que se vio en condiciones graves de salud, se conoce también que padeció de sordera hasta su muerte y que presenció las crudas repercusiones de la Guerra de Independencia Española. Todos estos son sucesos que no solo le sirvieron de inspiración para los dibujos que desarrolla en

168 Zoé Orench Rivera sus álbumes, sino que son experiencias que posiblemente modificaron su perspectiva y estado emocional por el impacto que le causaron.

Así pues, al estudiar las piezas en las que Goya ilustra figuras que se atacan, es considerable llegar a la interpretación de que éstas han de hablar del impacto que le causó formar parte de un pasado histórico violento y, que en su momento, crearlas le sirvió como una manera de afrontarlo.

En el libro Filosofía de la vida artística se presenta la proyección sentimental en el arte como parte de los procesos mentales de los artistas y que estos seleccionan su objeto a representar por un impulso de simpatía (Ramos 1964, 51). Esto afirma que los artistas se expresan a través de recursos visuales con los que identifican sus emociones, proponiéndose, entonces, desde un punto de vista filosófico el mismo concepto que expone el psicoanálisis. Por lo tanto, las producciones encontradas en los álbumes de Luisa Géigel y Francisco Goya se pueden catalogar como privadas porque proponen un cambio formal ajeno a sus habitualidades artísticas. No obstante, se puede concluir que esto es tan solo un acto que es parte de la intensión psicológica que poseen. Los álbumes de estos artistas son privados porque el carácter personal que poseen va más allá de develar aquellas partes de sus personalidades que mostraban al público y se tornan en confesionarios de sus emociones. En otras palabras, eran para Géigel y Goya un cierto de tipo de cita psicológica auto-ejercida que les servía como herramienta para reconocer y lidiar con sus sentimientos y las complejidades de la existencia.

Conclusión

La vida artística de Luisa Géigel y Francisco Goya, en el ámbito público, es una que se encuentra documentada en la historia de arte para la posteridad. Sin embargo, esta es tan solo una parte de su crónica. Llegan hasta hoy día evidencias de sus mayores logros como artistas por los cuales son reconocidos y categorizados para pasar a formar parte de la educación sobre el pasado artístico de su región y época. Son aquellas producciones que no formaron parte de sus propuestas públicas las que caen en riesgo a ser olvidadas en el recuento de sus logros técnicos, como los son sus álbumes personales. Por lo tanto, con el fin de demostrar la relevancia de sus obras de arte que quedan en la oscuridad y ampliar el conocimiento de la obra y persona de estos artistas, se tomaron los álbumes como objeto de estudio. No obstante, el darles reconocimiento a estas piezas no implica mostrarlas ante el público sino entender y comunicar la naturaleza técnica y su significado como obra.

Los Álbumes de Monstruos de Luisa Géigel y los álbumes de Francisco Goya presentan tendencias similares que le adjudican a sus Cuaderno de investigación subgraduada en artes visuales. 1 (2019)

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producciones una cualidad única e innovadora entre el resto de sus trabajos más conocidos. El carácter psicológico de las producciones de estos artistas con base en la intrínseca relación entre su aspecto formal y su simbología es uno que nutre el conocimiento biográfico y artístico de cada uno. En el primer capítulo se evidencia cómo el periodo de producción de estos álbumes corresponde a momentos específicos en sus vidas, unos donde ya poseían su renombre, y su nueva realidad como artista no se basaba tanto en producir e innovar, sino en conservar aquello por lo que eran conocidos. Por lo tanto, la cualidad privada que se identifica con las producciones de esos compendios se debe a una limitación social, resultado de su propia fama. No obstante, en el último capítulo se retoma este tema bajo un filtro psicoanalítico y el aspecto social que explica el carácter personal de los álbumes se ve acompañado del aspecto introspectivo del contenido de sus obras.

Por lo tanto, las diferentes funciones que llevaban a cabo estas obras de Luisa Géigel y Francisco Goya, como lo eran la crítica social discordante a su persona pública y, en un nivel más complejo, la autorreflexión consciente e inconsciente de sus sentimientos y particularidades personales, son la razón por la cual no llegaron a los canales artísticos con la misma efectividad y rapidez que el resto de sus trabajos. Este análisis no solo presenta un valioso insumo biográfico al conocimiento que se tiene de ambos artistas, sino que expande lo que se conoce de sus alcances artísticos en cuanto sus dominós técnicos y toma de decisiones formales. Géigel y Goya proponen el uso del dibujo como un medio pensado para un fin específico, un lenguaje que con su facilidad técnica les permitía expresar rápida y eficientemente sus ideas y sentimientos. Con ello presentan cambios estéticos y representativos raramente vistos en sus producciones anteriores, mostrando cómo el arte les sirve como un recurso de autoexpresión que, manteniendo su valor artístico, toma un nuevo propósito y significado.

En este artículo se visitan obras procedentes de los álbumes de ambos artistas, pero tan solo representan una muestra de la variada oferta temática que presentan los álbumes en su totalidad. Estas sirven para demostrar la intensión crítica de los dibujos y la capacidad de que dichas obras sean estudiadas desde un punto de vista psicoanalítico.

Por tanto, las obras contenidas en los álbumes de Géigel y Goya se encuentran a la disposición de nuevos estudios e interpretaciones sobre sus posibles significados. Cada uno de los dibujos posee en sí parte de su artista o lo que se puede considerar como pistas que permiten continuar enriqueciendo los conocimientos que se reúnen sobre estas figuras del arte. No solo eso, sino que evidencian nuevas preferencias representativas y manejo de los recursos técnicos por parte de estos artistas que llaman a ser establecidas como una fase artística independiente a ser incluida en los historiales técnicos de Luisa Géigel y Francisco Goya.

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Las posibilidades que ofrecen estas piezas en cuanto al estudio psicológico, unido a lo que es el aspecto biográfico, son numerosas ya que entre ambos artistas hay más de 700 dibujos únicos que se prestan a ser interpretados. No obstante, la Dra. Yamila Azize, en la entrevista acerca los álbumes de Luisa Géigel para esta investigación, discute que la valoración de estas obras no se debe basar en lo biográfico (2019). Sugiere estudiar lo que Géigel pretendía obtener con hacer dichas obras, en vez de aquello que las llevo a crearlas (2019), por lo que he aquí otra manera de acercarse a las obras de ambos artistas.

El enfoque que la Dra. Azize plantea continua bajo el acercamiento psicoanalítico de esta investigación. La explicación de qué es lo que conseguían con la producción de los dibujos de los álbumes, se ve incondicionalmente relacionada con lo que es una necesidad personal e íntima del artista, no obstante, es posible, como afirma la Dra. Azize, desligarla de los eventos de su biografía.

Con base en los insumos del proceso y recursos necesarios para esta investigación, para la continuación del estudio de los álbumes de estos artistas se recomienda indagar más sobre la vida personal de Luis Géigel, llevando a cabo entrevistas con familiares, amistades o estudiantes que tuvieron la oportunidad de conocer personalmente a esta artista. Esto con el fin de que puedan atestiguar tanto las conjeturas interpretativas sobre su manera de pensar y personalidad aquí propuestas, como nuevas que hayan de surgir. En cuanto al estudio orientado a Francisco Goya, sería interesante y valioso crear conexiones entre las piezas de sus álbumes y sus Pinturas negras con el fin de encontrar patrones psicológicos e interpretativos en su obra desde un marco más amplio.

Evidentemente, las producciones de los álbumes de Luisa Géigel y Francisco Goya presentan un valor inmensurable para su documentación histórica y artística. El hecho de que artistas de épocas tan distantes, donde las necesidades, intereses y preocupaciones eran tan variadas, recurran a un mismo medio con intenciones y representaciones similares, aporta grandemente al entendimiento de la conducta y la psiquis humana, en especial aquella de los artistas. Con esta investigación se sustenta la naturaleza e instinto de expresión de las personas a través del lenguaje, y se revaloriza el arte como un medio de expresión. Géigel y Goya fueron partícipes de esta habitualidad, recurriendo a su arte con un nuevo propósito y visión formando los que hoy día se conocen como sus álbumes personales.

Agradecimientos Mis más sinceros agradecimientos a mi mentora de tesina, la Dra. Emilia Quiñones, y mi tutora de redacción, la Srta. Yamilette Albino, Cuaderno de investigación subgraduada en artes visuales. 1 (2019)

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por la ayuda y dirección que me proveyeron en esta investigación.

Extiendo mi agradecimiento al Registrador del Museo de Arte de la UPRM, el Sr. Pedro Fortunato, por su gestión respecto a los álbumes de Luisa Géigel y a la Dra. Yvonne Narganes por permitir el uso de las imágenes de los dibujos de Luisa Géigel en la publicación de este trabajo. Finalmente, le doy las gracias a mi familia por todo el apoyo que me han ofrecido durante mis años estudio.

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Azize, Yamila. 2019. “Entrevista telefónica sobre Luisa Géigel.”

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Cuaderno de investigación subgraduada en artes visuales. 1 (2019)

Archipiélagos: Caribe, Polinesia y Japón

The Nature of Syncretic Paintings in the Caribbean Cynthia M. Irizarry Figueroa Abstract

The Caribbean has been a center of rich cultures that have bloomed by centuries of hardships and colonialism. Art has been in the front of it all, whether it be paintings, performances, ritual dances, these have served as documentation and the preservation for the next generations.

This investigation attempts to find how the natural world is a key part that is being documented in the paintings of two artists, from Cuba and Haiti. As well as how the religions and the artists play a role in trying to remove these colonialist ideals from causing more damage to the future generations.

The research is centered in the beginning stages of this endeavor of how these came to be, in there XX century and how it has tricked down to this day and age by one of the artists, as well as its historical and religious background. Even though they are religions with strong taboos attached to them by modern media and lack of understanding, this creates blank spaces in the analysis of the art at a deeper level from cultures that do not practice Haitian Vodou and Cuban Santeria. As a result that need for such understanding brought upon this investigation.

The Nature of Syncretic Paintings in the Caribbean The Caribbean has been the epicenter of cultures and culture shocks along its known history. Where its original inhabitants homes had been pillaged, its natural resources uprooted, and where belief systems were robbed of their integrity. Later on as an added workforce different people of varying beliefs from Yoruba and Dahomey were brought to this new land to be stripped from their identity because it was seen as the devil’’s work. The religions that surfaced after all of this turmoil are one of the points to be discussed in this paper, as well as how these tribes created a different face for their belief systems and used Catholicism to that end.

As they are religions recognized as taboos, this creates blank spaces in the analysis of the art at a deeper level from cultures that do not practice Haitian Vodou and Cuban Santeria. These two are the main focus of the investigation, how they came to be, their relation and perception of nature, and to what degree this was a key part in their resistance to oppression. The problem being that there is a lack of profound study in the artistic work of syncretic cultures as an entity and not as a commodity. As these cultures are seen as props by the Western culture, and not given the proper respect for the lack of knowledge of the subject because the stereotypes tied to it has made it undesirable or immoral.

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The objective on the investigation is to study how syncretic religions such as Haitian Vodou and Santeria influences art, specifically paintings. This alongside how nature is perceived as a whole in the paintings and how the act of painting becomes an act against colonialism. The cultures embody resistance against a norm that was imposed as way to control labor. This is to be achieved by studying how nature is a part of the religion and where does it stand which is the first section. Then to find how the art is a force of resistance and also a way to preserve the religions identity even if it is behind the mask of Catholicism. To lastly see how this applies to Manuel Mendive’s work of art Pano Sagrado (2007), and Hector Hyppolite’s painting Damballah Le Flambeau (1945-48) in their compositions and meanings.

The hypothesis to be proven is if the nature of the paintings truly is the natural world itself and how the practitioners, as well as the divinities respond to it. The paper focuses on searching for an answer to this by using the methodologies of decolonization and Emile Zola’s naturalism in art. Where he states that nature is perceived in art by the way the temperament of the artists experiences it. As we search for this as evidence in both religions it should become more apparent in the works of art chosen for the investigation.

The fact that these religions have lived under negative stereotypes have left various areas of study to be left untouched. As mentioned before, there is a need for better understanding of more than just the superficial notions that western culture has lead us to believe.

For this reason the topic needs to become a proper object of study outside of its mother regions, seen with new eyes, and valued as two of the core cultures forged during the colonization of the Caribbean.

This being the main reason for the study, accompanied by the desire to learn more about the roots that have brought such a rich culture to the Caribbean.

1. Mimicry or the Natural State of Being.

Nature presents itself in many facets, it can act as direct depiction of something that we can see, and touch, but it can also be something that once existed and now has transformed into memory.

But does that entirely mean that their lack of physical form demotes them from being part of the natural world? It was once established that depicting nature should be just a mere act of mimicry rather than a subjective notion of something in its natural state (much like the Greeks did, and even then it was not natural). Seeing this, how can we define something as “natural”? According to Emile Zola, art should be depicted within “two elements: the element of reality, which is nature, and the personal element, which is man”. Where our need to express through art is like any other bodily function (Harrison, Wood, and Gaiger 2003).

As well as the basis that naturalism “asserts the inherent and intrinsic worth and dignity of the human ideals” (Morgan, 90) much as these religions express in their line of thought.

Each denomination has its own philosophy, the approach to it is intrinsic to the person, they are in a way made for a specific Cuaderno de investigación subgraduada en artes visuales. 1 (2019)

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deity. Simply exhibiting that the exchange between the higher beings and their practitioners requires a service from each other. “the choice of a commonplace contemporary subject, careful observation and painstakingly exact reproduction of nature” (Gauthier, 516). Illustrating a version of nature that we have yet to experience or attempted to understand, because the deities inhabit everything. In this art and nature become one, there is a variation of mimicry, but the meanings underlying the figures are worth more than the actual characters.

As we see in both religions, Haitian Vodou and in Santeria, we see art expressed as an alternate version of reality, where we do not see it as we do our own, but as they portray it and feel it. A side of nature that has been deemed “primitive mentality” (Deren, 55) because it lacks the judgement that there is something that envelopes all power over everything, rather than naming each individual entity. These deities are part of nature, their hierarchy is not an imposition for those that revere them, they do not fall into an unnatural order, nor do they seize the power, they are the power. Each being is an object that one experiences on a daily basis, rather than having to fathom the superior being to then grovel in front of him for his mercy, much like we see in the catholic religion. This particular “God does not micromanage African life and it is not the center of gravity in African spirituality” (Murrell, 26).

This feeling of transcendence where god is a part of us but not our main focus, is not without a clear vision of the relationship the practitioners had with the religion, this was a way of survival but also second nature. Masking this is unnatural but it was required for the slaves being traded during the colonization of the Caribbean because “if the public identity of a saint was European Catholic, then its secret, deeper, and more powerful African manifestation could be invoked and manipulated by initiate” (Apter, 238) . The mixture of both cultures is a symbol of subtle resistance, and since “the slave could not escape to Africa, her religion could bring Africa to her, or at the very least, the memory of freedom” (Ehrenreich, 171). As such syncretism became a norm between the slaves from Africa and the leftover indigenous people, without being aware of what they were doing on a larger scale, they represented home as efficiently as they could.

Leaning on the Christian deities to represent their own, they took a look at their hierarchy and accordingly placed their own behind a Christian mask, and made the rituals their own as well. Even as the Europeans sought to disarm these beliefs along the lines of it being primitive, and thinking that “colonized peoples might use their rituals to mock the European intruders or as the Europeans suspected, to whip up armed resistance” (Ehrenreich, 158). These futile attempts to save these cultures were another way of making the societal impacts of imperialism much more apparent, as if they were another form of religion when they were just for material gain and prestige. Although these principles were dismissed by African cultures because they did not have a proper logical base, because the relationship with god is one of complete dominance and no free connection, this was later perceived as one of the major faults they found. “The Catholic [...] religions encourage fear and distrust of life and of the body; they

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encourage a split between the body and the spirit and totally ignore the soul; they encourage us to kill off parts of ourselves” (Anzaldúa, 59), something we do not see with Santeria or Vodou. Each individual is in tune with each part of their being whether it is positive or negative, as it is the pure state of any person.

Whilst these religions come from different tribes in Africa, as they were brought to Cuba and Haiti, they reshaped their belief system by using Catholicism as a mask to avoid conflict. These practices brought solace to a multitude of people trying to cope with being enslaved for centuries. In this, they were able to find a way back to the reality that they once knew, as a result these religions are a collective in its integrity but individualistic in nature of the practitioners (Deren, 1953; González-Wippler, 1989). Yes, they have a hierarchy, but the relationship with the Orisha or the Loa is intimate to each person or family they guide, in this they are very similar in context.

We see with these two religions that the core of the practitioner is a key part in forming a relationship with its family deity or individuals head. In Haitian Vodou, interactions with the Loa are much more transparent, allowing the individual to question or hold said Loa accountable if something does not have a logical structure. Even though this “perception of principle is a function of the mind of man”, in other words, it is “to have the loa in the head” (Deren, 89-90). On the other hand, in Santeria the santeros or santeras are the mouthpieces of the Orishas, and these present themselves more as the concept of guardian angels rather than gods on their own (González-Wippler, 1213).

Both religions use the concept of the horse when expressing the manifestation of the Loa or Orisha onto the “serviteur” or “santero”, in this case both being the seat for the deity. In a curious note, Santeria divides its god into five major forces, “Oloddumare, the divine essence, the creative will; Olorun is the creative act; and Olofi is the creation.

Eledaa is God’s spirit manifested in man. Ori is the driving force, the awareness of that spirit” (González-Wippler, 25). But within all of these the ones that are venerated are syncretized to Catholic saints and major characters, and, to some extent, they both are viable options for the practice of Santeria as an individual.

This was a result of “the exploitation of resources was coupled with the slavery of human beings (a slavery that was gradually naturalized) and the colonization of vast lands, leading up to the accumulation of capital, which became the substitute of otherworldly salvation” (King, Maldonado-Torres, 552). The indoctrination of slaves was a mere act of training a better workforce and the lack of understanding of a belief system so different from the Catholic beliefs, not the salvation of their souls. Conquistadors desired total control of these lands, that meant the ownership of the people and resources. One of the means by which they forced their ways was by deculturation, which involved more than just taking what could be considered religious traditions. It took parts of these peoples everyday lives, “such as original names, sexual patterns, diet, housing styles, and clothing; suppressing their music and religions; and forcing them to adopt a foreign language and Cuaderno de investigación subgraduada en artes visuales. 1 (2019)

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modalities of behavior” (Martinez-Ruiz, 10). Although this is all that was surrounding them, they chose to look beyond what was being done, to see what they could do for themselves, which was practicing their religion to replenish themselves as a collective and individually, in the face of so many hardships.

How they react to their oppressors was completely their own. Both tribes, the Yoruba and the Dahomey, had complex social structures before being stripped of their identities in America. The use of religion was as much of an escape of that reality of being a slave, as it was a way to communicate within different groups looking to create opposition. “There, the spirit of resistance that Vodou embodied gushed forth in waves of violent rage, which produced the most successful slave rebellion led by blacks in the history of human civilization” (Murrell, 63). But the priority was to keep the traditions alive, but creating this facade where it looked like the only practice was Catholicism, but in reality the practitioners prayed and communicated with their deities.

Even when they found themselves in Haiti suppressed by their leaders fears (Murrell, 63). Here we find that “being damned as heretical by the white politico-ecclesiastical establishment, their origins are inevitably shrouded in mystery, so that the process, which evolved over generations, where by their various elements of Islamic, African, and Christian sources finally meshed into a systematic theology-ideology is difficult to trace” (Lewis, 190). Leaving us with limited resources to accurately detail the chronology of the cultures as a whole and all of the other denominations that surfaced.

The way that they displayed this was by performances that were not deemed artistic or culturally sound by their slaveowners but they reconnected with home and with their deities in moments of dire necessity. Much like in the way Zola thought in his novels where “man will create in time new and rehumanized relationships between himself and things” (Kamm, 386), this idea follows along the lines that these people decided to take the new teachings of their oppressors for survival and re-emerged with a stronger belief system, that not only strengthened a particular tribe, but people from different areas that lacked a tribe.

As well as providing the much needed solace to practice their religion without any restrictions or consequences from their owners.

There are a series of similarities in how the deities are perceived by both tribes, they are in some aspects the same but different facets of the deity. “Substantial variations exist on ideas of the deities from region to region and city to city as a result of the oral nature of these myths of origin. A deity can be female in one region or village and male in another, or a single deity in a neighboring region may embody the characteristics of two or three deities” (Murrell, 30). These serve them in different ways and vice versa, maintaining a balance between the practitioners and their deities. Since these are guides in different aspects for the practitioners, they serve them so they can continue leaning on them for protection and instruction.

For the Dahomey, in other words the practitioners of Haitian Vodou, the gods represent the visual forces of nature. A prime example how this can be a day to day practice, in the “African traditions contribute

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not by virtue of some imagined way in which they supposedly represent some form of ‘primal religion’ but precisely by not being religion or by functioning in the mode described by Clifford Geertz as ‘the commonsense perspective,’the perspective of the everyday’” (King, Antonio, 149). Clearly where there is no special occasion for these gods, because here lies the truth of the tradition, in which they are alongside nature because there is no alternate belief where a god comes from absolutely nothing.

Sagbata, a deity who watches over the earth’s fields and waters and punishes offending humans with disease, and Sogvo or Xevioso, the god of water, who fertilizes the earth but whose thunderbolt strikes like an ax. Under this supreme god are the divinities (vodou), each having different tasks. Through the pantheon, the Great One is incarnate in the world as the force “ashe, the blood of cosmic life and the power of Olodumare toward life, strength, and righteousness.

(Murrell, 30) As these gods present themselves they are not infinite, they are the original aid upon creating this Earth, they do not seek to be all knowing, and all powerful. They work “in harmony with the true nature of the physical universe” (Deren, 88), all of these factors present a fact that these religions carry the weight of a true notion of their environment.

Although it is not just the force of nature that becomes a deity, it is the essence that makes it up that carries the spirit of said deity. It is all a kind of rhythm that depicts how these religions flow within their cultures.

Initially these religions were seen as taboos, and as grotesque renderings of African cultures that needed to be annihilated by the colonizers that sought to save everything that was not in line with their beliefs. “Institutionalized religion fears trafficking with the spirit world and stigmatizes it as witchcraft” (Anzaldúa, 59) there the taboo continues to feed the mentality that anything apart from the established religion is a cult and the only way to deal with it is by destroying it by its roots. What comes out of this is a complete lineage of influences that affect the daily life in the Caribbean, and as such have carried on during the centuries, whether it is dance, music, instruments, clothing, symbols that now have translated into art, as well as that air of resistance. These serve a dual purpose, a religious endeavor but also an individual release, since these are depicting nature as is and the essence of the deity that is being projected onto us. These are in line with the term of “human document” that Emile Zola presented, they express a time and a place alongside the state of mind. It is to be considered also that even what may seem like a “deviation from the truth are inevitable in art, nay, they are art, since a man’s art is made up of his whole personality, including his weaknesses and faults as well as his qualities” (Tancock, 55-56).

As we will see, artists in the future touch upon what these deities mean to them, rather than a collective, because now these are religions that aid the soul, but they have managed to stand on their own in a crowd. Even though the reality of the past has not entirely dissipated, there is a heavy inclination to remove those paradigms instilled by the conquistadors. Where they place that concept of how religion is a gateway to economic stability as well as it having an Cuaderno de investigación subgraduada en artes visuales. 1 (2019)

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umbrella effect on its work force, working for god so to speak. As we comprehend the religion it is also important to understand that the word “religion” is not something that they adhere to, since “the term ‘religion’ is foreign to many African cultures, the movement of theorizing religion from the perspective of African traditions must be based on something else” (Antonio, 148). Although as a whole in the African tradition we do not see this prototype, we still have to consider the idea of religion in the western tradition since both religions are a creation based on both sides of the spectrum in global religious beliefs. We experience both as two faces of a same coin in Santeria, the practice of Catholicism, and the practice of the Yoruba traditions are exclusive to those Santeros, one cannot be without the other in some cases (González-Wippler, 1989).

2. Art as the Remembrance of Resistance In terms of art, we see a series of symbols that were not originally meant to become their own language within these syncretic religions. They began by being the deities’ particular likes and dislikes, and eventually became a core representation of them. Other than their representations in catholic saints or rites, they were expressed by animals, together with specific plants and foods. For example, in Cuba all of these traditions became part of their cultural identity and, ultimately, the national identity. This kind of embrace towards the culture that came with such force is an interesting form of remembering resistance, and keeping in mind a few dozen years of suffering that should never be relived. Even though the African traditions carry a heavy weight in contemporary Cuba, In particular, the widespread and rich influence of expressive and characteristic elements of African cultural traditions on an emerging Cuban identity was more than just an inheritance, it was a force of value in itself, which helped the African confront the polyglot history into which he was transplanted, and ultimately to adopt a different history and to define a unique individuality within this new context, and had a lasting impact on Cuban cultural and religious practice as well as on the panorama of modern and contemporary visual arts in Cuba.

(Martinez-Ruiz, 9) As a result, all of these changes brought a new sense of understanding and tolerance to these people that came after the colonization of the Caribbean, where they could recognize other practices and notice their value. Of course, this does not apply to all individuals but it is a newfound characteristic in the present day (Martinez-Ruiz 2013-2014). Such realization became a norm in the nation by openly accepting all syncretic religions as base for their identity and as these became pillars in the community, so did their symbols. They became a sort of signature between the artist that practiced these religions where

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they took that concept of visually educating new members of their religions. But unlike the western traditions, this was not just to glorify the deity it was to capture essence and also explore such meanings on their own as well as force the community to do so as they gazed upon it. This included two dimensional pieces as well as three dimensional pieces, which are composed of paintings, sculptures, engravings and impressions. These were made up of ‘signatures’ (firmas), or sacred writing, which functioned as a medium for the reproduction and transmission of religious and philosophical knowledge. This type of graphic writing incorporated pictographic and figurative representations (moon, sun, serpents, women, skeletons, etc.) along with geometric symbols such as squares, circles, arrows and spirals (Martinez-Ruiz, 10).

In particular we focus on Manuel Mendive’s work, and how he has shaped this vision of nature according to his world view. He depicted African cultural traits as another way to educate the rest of the western world taking his art onto a larger stage. Together with other artists, he has grouped their approaches into four main categories: “ethnological representations; visual poetry; trance and contagion; and chronicles of memory” (Martinez-Ruiz,13). Parting from the premise that his art should be multi-sensory, having visible texture, objects that are glued on that are not from his creation, colors that guide the eye as well as represent nature in an arbitrary way, as well as shapes that do not exactly fall into traditional western proportions. This depiction of nature is not for the sake of mimicry, it transcends the part that connects you to your deity or the deities themselves. Mendive’s vision of portraying what is beauty goes beyond what the western standards have taught him in his training. Even though his techniques are depicted according to his education, the way he was raised becomes a Yoruba lesson in understanding of beauty, which struggles with the visible, tangible and material presentation of true beauty. The Yoruba believe that religious matters cannot be fully, physically formed, so hold that the visual propositions that comprise a work of art, and the manner in which it engages multiple senses, necessarily contain intangible moral philosophy (MartinezRuiz, 14).

In Mendive’s specific case we see that he mixes the Yoruba texts with his own visual representation, creating these hybrids that inhabit his pieces, they become the dynamic characters that jump out at you, causing a level of curiosity that invites you into knowing more.

He remains in the realm of zoomorphic figures, as well as anthropomorphic figures, that he either combines with nature or with each other, depicting another vision on how nature actually interacts with itself in a spiritual level. Part of his depictions carry traditional characteristics of the Yoruba tradition in Santeria, like the colors that represent the deities as well as some Catholic icons. Although he Cuaderno de investigación subgraduada en artes visuales. 1 (2019)

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mostly tries to depict things one must reflect upon, the connection one has on a deeper level, the one that is felt rather than expressed to others, the goal of Mendive’s art is to provoke an experience. His focus seems to be the individual path that leads to the Orishas per se, but he does not stay only on his own, he depicts the different Orishas leaving no one without his own contemplation. He depicts two different waves of visual metaphors the action taken and the hybrid form of the Yoruba experiences, for example: swimming, associated with cleansing or in a negative aspect, a sense of distress or transgression; flying, with completion or landing the oricha on a person that is reaching for the divine; hovering, meaning enjoyment. In the hybrid form there are different experiences that interlock with nature, for example: the tree-human, associated with the forest as a source of religious matter; the human-bird, meaning the exchange of messages from this world to the next; the one-leg human, singularity; the three-breasted woman, signifying cross-road, vitality; the Siamese, fused limbs, meaning the human-mind complexity, misery and even uncertainty (Martinez-Ruiz, 19).

He not only expresses just these but he depicts the deities with certain animals in his visual representation according to their responsibility. But these do not take center stage at all times, in some instances we can find multiple Orishas co-mingling in the works of art, representing their natural state rather than just a deification of one of the Orishas. Like Elegua that he depicts as a chick or a hen; Obatala with a dove and Oshun with a river or fresh water but both can be depicted with a peacock; Chango depicted with a rooster, fire, or lightning; Yemaya with fish and the ocean; Olokun with a large fish and fog. (Martinez-Ruiz, 20) The depiction of the Orishas is not to simply have a physical representation of the deity, it is to display essence and how it relates to nature. Everything comes from nature, this is where the ancestors reside and have full domain of their surroundings. They do not hide their core, be it a positive or a negative aspect of themselves, and in many ways their sincerity is doubted because one does not know where to look (Cabrera, 1993). This is where art forces the viewer to see this particular moment in time, the nature of these ancestral Orishas captured in the chosen medium. As the relationship of the artists commingles with the deities these also represented a long lasting history of oppression and how the practitioners deal with these hardships as a whole, this is where the Orishas serve the collective.

The Orisha (divinities), various spirits, and familial ancestors are recognized as being on, around, and within practitioners’ bodies. They are sensed and felt on the body. I call these multiple energies, copresences. [...] Copresences emerged historically in enslaved black people’s pragmatic everyday negotiations with Cuban colonialism and racial violence. They

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embody the physical endurance of black enslaved Africans in the Americas under colonialism and imperialism, as well as contemporary forms of racial feeling and marginalization.

(Beliso-De Jesús, 2014) Haitian Vodou, presents a similar approach to interacting with the Loa, one must find it in nature as well. The natural processes of the world is to be in relation to our senses because in nature everything is found. They describe it as spirits that reside in that matter, “but nature itself of les Invisibles, the forces or spirits whose presence in matter constituted a state of life and whose permanent withdrawal constitutes a state of death, is known as espirit” (Deren, 25). Within this we find the work of Hector Hyppolite, who dedicated his artistic work to illustrating themes of vodou. His work is mainly two dimensional paintings that have been described as naïve in “its still-unsophisticated style and focus on religious art” (Castaneda, 61), that helped lay the groundwork for Haiti’s own artistic Renaissance.

However when we speak of Vodou there is a different connotation to it, it is not just a religion with a patriarchal hierarchy, there is a balance in the roles within the religion. The view that is presented in Murrell’s book of Afro-Caribbean Religions, vodou is “an African form of [magic] and witchcraft mixed with New World elements, complete with the ruling mother goddess, a pantheon of lesser deities, a psychic ritual and a manipulative world-view.” Even though this is in a way a definition, there are even more ways of viewing the religion. It is true that it is a mix of different influences that all melted down together, yet it seems there is not a specific world view that can give us a definite answer. It keeps the lines of communication between the serviteurs and the Loas, but “while loa make men powerful, it is the men who make the magic, not the loa” (Deren, 101), and this is a recurring concept, because the Loas can only survive if the men continue to acknowledge them and serve them properly. The religion serves many purposes, but it is a getaway from the hardships in Haiti, that since its revolution has seen their fair share of horrendous catastrophes, from colonialism to dictatorship to natural disasters. This is their way of finding “a need for solace and self-explanation” in their desolate space, since the Loa needs them and they need the Loas, along side this “vodou enables its followers to deal with historical and contemporary realities of Haitian society by relating the sacred and the profane to their difficult dance of life. In their religious dance, devotees serve the loa (“divine spirits”) through rites and rituals for healing, spiritual guidance, and survival” (Murrell, 59-60).

The stereotype that has been created for vodou in the mass media is one that has been misconstrued in many ways, particularly in the fact that all of the divinities have negative sides that can result in violent and disastrous results, but that is not their dominant nature, rather a reaction to a particular situation.

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Although culture is something hybrid, is a mixture, it is important to point specificity of vodou as a kind of practice of “multi-culturality”. The dialogue between Self and the Other would be internal in the vodou such, so that vodou appears to be a religion which has nothing to be a religion of conquest, but would rather be oriented towards tolerance (Huron, 36) These are divine beings that are not too far from human nature when seen in an objective manner, as with everything there are things that amuse and cause elation, as well as things that cause rage.

They hold to a high standard the relationship with the inner workings of the human being and what makes him or her up, “whether called intelligence, consciousness, spirit or soul, it is the invisible action within man which motivates and molds his visible acts and expressions”, as well as it “is concerned with developing relationships with the spirits through a system of beliefs and practices that seek to give meaning to life” (Deren, 25; Murrell, 60). The true temperament that forms the human being is what the Haitian call “the significant morality”, as Deren explains. It is the product of the flesh that shares its nature, where the flesh and the spirit have a conflict but in its essence is an organic dynamic between the two, which are forever intertwined with each other.

In art, Haitian Vodou pieces have been seen as these exotic objects that mesmerize the public, they are showcased as an cultural attraction and not exactly with the value that should be portrayed with, like with any other religion or culture. The symbols of the Loas are more subtle, their colors are mostly expressed within other themes, as well as they depict different plants and flowers in certain instances.

The Loas are divided into different groups, the female loas, the loa of peasants and the macho male loa. These different loa are represented in specific vever, which are a powerful cosmic symbol, one that brings to perfection all other images and representations of the spirits to focus the energy of lwa mysteries. The intricate drawing is made on the floor around the poto-mitan at the beginning of a Vodou service to court the presence and honor of a specific lwa. The poto-mitan, the center post of the ounfo located in the peristil around which the ceremony revolves, symbolizes the middle doorway to the spirit world. (Murrell, 80) As well as each Loa has its own visual description of what their role in life is, for example, Legba is the old man at the gate, he controls the gate between life and death, and he represents the cardinal points in a vever; Carrefour, he is the hound man at the crossroads, he is the master of the points between the cardinal points; Ghede, corpse and phallus, king and clown, his symbol is a cross upon a tomb, he is the master of the abyss in other words the underworld. Then we have Damballah, the good serpent of the sky, the ancient, the venerable father; Agwe, the sovereign of the seas, the colors white and blue are

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sacred to him, and his vever is in the shape of a large sailboat which is his symbol; Ogoun, the warrior hero, statesman and diplomat, politician and gangster, magician, he has many facets but he is the lord of the thunderbolt (Deren, 96-121).

3. Hector Hyppolite and Manuel Mendive’s representation of nature.

Art can be a gateway to the representation of nature as it is to be displayed that is seen or experienced as a whole. In the religions, like Santeria and Haitian Vodou, we find that each civilization creates their own ideological rhythm, placing their surroundings in the forefront to design a mirrored image of the past and future. Depicting a reaction of the oppression that the Caribbean has faced during all the multiple waves of colonialism. There is no literal representation of suffering, the paintings illustrate how the individual works through his history as well as se representation of concepts that call onto his relationship with the deity.

Hector Hyppolite was in the Haitian art scene for merely three years (1945-1948), but in this period he made some of his most important pieces. Though he painted politicians and scenes of domestic life, he sought to also incorporate his knowledge and experience as a third generation Houngan, a Vodou priest. He depicted loas as he experienced them, which is the nature of the religion, but as a product of colonization he also had a Catholic background, where he saw his beliefs behind the mask of Catholic icons. A large part of his paintings depicted floral details, lots of greenery and colorful surroundings accompanying his subjects. Though there is a large bulk of works throughout his three years of active artistic involvement, there are few proper biographies.

His many jobs throughout his life make this little information the more vibrant, because in one way or another his experience fuels his art. One of the paintings portrays the loa Damballah “the good serpent from the sky” (Deren 1953, 114).

Damballah La Flambeau was created during 1945 and 1948, we see a large figure in the center surrounded by flowers and behind it a series of curtains. The figure looks to be a serpent human hybrid with wings.

It does not look at us, but looks off to the left, completely impervious to us. He is not here to see us or communicate with us, only to be present.

His lackluster expression leaves us wondering what is going on in his head, but he does not exude uncertainty or discomfort, just curiosity.

He is described as “the ancient, the venerable father; so ancient, so venerable, as of a world before the troubles began; and his children would keep him so”, making him the “image of the benevolent, paternal innocence, the great father of whom one asks nothing save his blessing” (Deren 1953, 114-115). He is depicted as a being that radiates peace, but also absentmindedness. The way his body is placed resembles a path rather than a serpent coiled in a garden, and the end of his body points back at him, as if saying that he leads the way to the future since he is “the ancient past and the assurance of the future” (Deren 1953, 115). Here we see Hippolite’s relationship with the Cuaderno de investigación subgraduada en artes visuales. 1 (2019)

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loa, he has placed him in a similar manner that he would a portrait of an important figure.

This depiction brings upon what the artist thinks of the loa, and therefore he in a visual manner reproduces the nature of Damballah, he does not present an idolized version of him. The form in which he is displayed would be in the same manner that he has been said to manifest when he is summoned. The reproduction is not meant to suggest more than it is, because this is how he is meant to be seen and experienced. Capturing a moment where the public and the Loa are in the same room, forcing the viewer to contemplate Damballah and all that he represents to him. Giving the practitioner a visual representation to complement his own judgement, and his own relation to the Loa. The Loa is also presented as if he was called down, because in the background we see a series of drapes, as if he were called to center stage.

Neither inspire to change one another rather than have this connection in that moment, where the practitioner has felt but has yet to see. In this depiction we see the nature of the Loa according to Hyppolite. Although its main difference is the fact that divinity and man have no separation, they are one and the same. Where the act of creating a work here does not come out of an objective view of the Loa, it is the Loa in its depiction. This is where Hector Hyppolite represented the major Loas, as it depicts them as they would be in their natural state. As well as presenting how we would interact with the Loa, it is not a metaphorical representation, rather the meaning is the image itself, he enables us be on our own with the Loa. A couple hundred miles west of Haiti we find Cuba, and an artist very much inspired by Santeria: Manuel Mendive, born into a family that practiced said religion. This influenced his art in a significant way, looking to depict his own reality with Santeria as a basis and its Orishas as guides; seeing how he expresses his “interpretations and depictions with Yoruba/Lucumi religious experiences” (Martinez-Ruiz 2013, 20). As well as these combinations of animal human hybrids that depict different sensations that one might have as a result of contacting an Orisha or one of the rituals that serve them. As Turner said in her art review “Mendive manipulates the picture plane to meld ancient, still evolving traditions within a contemporary art narrative” (Turner 2016).

His use of color ranges from vibrant to pastels and earthy tones, these play with the senses to have his reality envelop you until you see what he sees. His relationship with Santeria was turned vigorous after a bus accident that lead him to shift from observer to initiated participant (Martinez-Ruiz 2013, 17).

In Paño sagrado (Sacred Cloth), we are presented a composition with three levels depicting the layers from the ocean depths towards the surface. This is all enveloped by its background that resembles a watercolor, and with this he sets an ethereal magnet to the piece, you are no longer in your reality, you are getting aquatinted with the Orisha. At the deepest level we see a series of animal hybrids, and a large fish that is pushing another smaller fish up to the middle layer.

These have cowrie shells sticked to them creating texture and they also

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reflect a bit of light. “A reading of Mendive’s visual narrative reveals a strong emphasis on amorphic, clouded representations, monsters, beasts, and hybrid and janus-faced figures” (Martinez-Ruiz, 18) This fish we see is a “Mendive-invented creature [...] thought to evoke the Yoruba god of the sea, Olokun, usually represented in Yoruba lore as a large fish” (Turner 2016). As we keep looking up, we see that the background color becomes lighter in what is supposed to be the water, and there are more hybrids just swimming, this is what Mendive associates with cleansing. Within the hybrids we find a “three-breasted woman” that he associates with vitality, others with the complexity of the human mind.

As you reach the top layer the colors become more earthy and we find “a large human-bird figure, dotted with cowrie shells that are usually used in seashell divination, reaching out to another amorphous figure that’s part indigo-blue peacock, evoking creativity” (Martinez-Ruiz 2013, 19). In the Santeria tradition we find that some of the Orishas have different aspects to them, they can have powerful sides and weaker sides depending on how they’re likely to present themselves. Olokun is a powerful side of Yemaya, and “symbolizes the depths of the ocean” which we see in Mendive’s work, one could argue that it is the reason that he decides to represent her as a large fish in the bottom of the segment (González-Wippler 1989, 57-58).

Looking closely, we also find another representation that he places in the right top corner of the painting, the figure of a peacock, resting in the hand of a tree-human/human-bird depiction. Here we see what he associates as the exchange of messages from this world to the next, but his peacock is Oshun (Martinez-Ruiz 2013, 20) who is another water divinity, even though she takes care of the rivers. “The transition from underwater to above may be associated with the concept of becoming one with the gods and forging a new beginning” (MartinezRuiz, 22). We see many aspects of the religion, and how he perceives it throughout the mixed medium painting.

Here he represents the interaction of not only the public but the Orishas themselves in nature. We are observing what they are doing, and we can have a particular image of how they reside in nature.

Depicting the closeness that we can achieve with the deities if one is open to it, but not only that, the painting instills a level of harmony that permeates through all levels. “They represent forces of nature but function as sacred patrons or guardian angels of devotees” (Murrell, 107) and we see them twist and move along the painting the same way nature moves about.

Both paintings present deities that are hybrids, creating that dualism in their essence, where they have human features that are combined with animal or plant life. These create a sense of belonging to the spectator since they can see the deity as one with nature, which means that they can aspire to be alike. Because they are not one thing or another, they are harmoniously both. In both paintings we see the use of earthy colors, one being more muted than the other. Each eye in both paintings do not look at us, they avoid our gaze all together, they look far beyond us.

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The plant life is depicted in a decorative way, in Hyppolite’s painting, Damballah is resting near flowers but he does not interact with them. In Mendive’s painting we see birds interacting with the trees, the human hybrids are continuously interacting with what is around them. We can constantly feel the energy that goes around the painting, and the cowrie shells also create textures that not only enhance the visual but can carry hidden meanings in their placements. “Mendive emphasizes the dream’s spiritual power through the use of his signature iconography as well as materials associated with particular orishas” (Schwain, 2016). With this he seeks to portray a narrative that other practitioners will understand, but at the same time people that are seeking new experiences will appreciate.

Both Santeria and Haitian Vodou have similar idiosyncrasies in terms of subjectively viewing their deities. They are not beings of pure adoration, as they become part of the practitioners essence rather than the object of their admiration, they too form a part of nature’s cyclical processes as they practice. “Although in Santería these forces have been anthropomorphized and mythologized, most Orishas have ambiguous characters and personalities, thus diverging from the dualistic perception of the good and evil of the Judeo-Christian tradition” (Rubin, 63). As these traditions came to be they completely intertwined with western culture, in its core the religions have their legacies intact, but in the eyes of the world they are a mixture of their nature and their oppressors’ nature.

As well the reaction to western art is seen, there is no intention to make these beings beautiful or idealized for the pleasure of the viewer. It is depicted just as is, the idea of “the other” has been the cause for constant concern. “It is anything that breaks into one’s everyday mode of perception, that causes a break in one’s defenses and resistance, anything that takes one from one’s habitual grounding, causes the depths to open up, causes a shift in perception” (Anzaldua, 61). Even though both paintings take from the western influences in art, in religious iconography. The use of levels to depict a story line, or different levels from the deity’s domain towards land. Or the use of portraits, with dramatic elements that denote importance and ranking.

This presents a clear image of how ingrained these concepts in art are represented in classic depictions of power, that even if it is a critique to the oppressors culture or just a medium, it still lives on as a tool. Both artists coming from countries that were devastated by colonialism and deculturalization of their ancestors have attempted to depict what is left of their legacy. Mendive tries to break from the classic mold by creating a “syncretic environment that he creates acquires a particularly ritualistic and non-Western appearance with the addition of beads, stitches, patches of cloth, and cowry shells to surfaces often done on unprimed, unframed canvas, sometimes stretched with iron banding into unusual shapes” (Martinez-Ruiz, 29).

Hyppolite allows the true essence to appear by using a simplistic techniques, what some may call a “primitive aesthetic”, rather than an over detailed paint methods. the idea being that nature while complex it is simple in its interactions with us. Whilst the majority of

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Hyppolite’s paintings, and grand works were created by using simple materials. With this action just by the use of his materials removes itself from the traditional standard in religious paintings. Although his materials took a simplistic approach the ideologies still have a profound meaning to the practitioners and the ones that were raised with these concepts which are key “parts of what makes Vodou art so rich are the underlying cosmological concepts-the same concepts which are so difficult for the average viewer to understand” (Maki, 88).

Both illustrations by Mendive and Hyppolite capture the essence of the deities that they try to portray. There is a clear influence of catholic iconography, by using portraiture by Hyppolite in the way he presents Damballah. The layered depiction that Mendive creates that resembles the division of two worlds, in this case Olokuns domain of the sea, and the Earth above. Instead of the tradition Heaven and Earth, but we can still see that the larger domain is given to the deity, rather than the earthlings.

The classic influence is there but instead of trying to glorify it, or even try to copy it for the sake of acceptance, it takes it as its own.

Removing that idea that this is a lesser culture, because Mendive is classically trained, and he uses these techniques to present his identity.

“The nature of Yoruba art in Cuba, overly iconoclastic and reliant upon devotional images drawn from Western religious tradition” (MartinezRuiz, 16). Hyppolite was not artistically trained but catholic imagery used portraits to depict important figures, and has formed a part of the indoctrination of the Caribbean.

Even in this position, both religions are considered taboos because of how they came to be, as well as how they work. Since the belief of spirits is a major part of the religions, they have been misrepresented as something coming from the devil as a satanic cult, or even as black magic. “Institutionalized religion fears trafficking with the spirit world and stigmatizes it as witchcraft. It has strict taboos against this kind of inner knowledge” (Anzaldua, 59). As well as being seen as this exotic religion, wrongly stereotyped and misconstrued in its entirety. Even though “the aim of Vodou is not to cause hexes, inflict pain on helpless victims, and propagate evil in the world, as portrayed in horror movies and the media, but to counteract evil actions and forces with ashe, or spiritual power” (Murrell, 60). As for Santeria, the communication can be enhanced “by cultivating a healthy relationship with the orishas, a devotee can realize ‘complete fulfillment of their destinies . . . worldly success and heavenly wisdom’” (Murrell, 108).

Keeping all of this in mind, there is a logical sense to these religions, where nature and reality are not only what we can touch. In the images one finds that they “hide or disguise nothing” (Cosentino, 244) when it comes to the deities, even in metaphorical instances one sees that their essence is there. What we can perceive by enhancing our connections to the natural world opens the door to the experience of the Loas and the Orishas. Since the Orishas are “‘raw energy, awesome power visually and materially discernible,’ and one communicates one’s needs directly to them to receive quick results.

Since they are direct manifestations of God...” (Murrell, 108). Hence Cuaderno de investigación subgraduada en artes visuales. 1 (2019)

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them being a part of nature rather than just this deity fathomed and nurtured by imagination, here lies the basis for the art and faith. Where the artist can take from his surroundings and illustrate an essence that rests amongst the natural world.

Conclusions Throughout history there are always two constants, art as a form of official documentation and art as a form of self expression. Art in the Caribbean has been used for both, and also as a way to portray injustice in the frankest way. We have seen the hardships within two cultures that were affected by the early stages of globalization, where Cuba and Haiti had to focus on maintaining their belief system because that was the only thing they could control.

As the modern world progressed the religious system shifted from being a collective priority for survival to an expression of individual belief. Here there was the opportunity for artists to practice their religion and intertwine it in their art. Manuel Mendive and Hector Hyppolite are descendants of all of the injustices that occurred in their countries. Both artists have made an impact in their cultures and countries because they refused to conform to the global standard of depicting commercialized content that islands are known for. After revolutions and revolts against the colonizers, there has been a difficult road, but there has been a constant factor that continues to make impact, the religions. Since these are traditional aspects that have remained for centuries and they have evolved with the ever changing society that houses them.

The art that came about depicts how nature can be perceived as an individualistic or as a collective experience. The representation of what is natural is left to the artist that is trying to establish a concept that remains in a metaphysical realm of knowledge. Where deities are nature, and all of the processes are the manifestation of these supernatural beings that are meant to guide their practitioners. Their goals being to illustrate as accurately as possible how they perceive the natural world and what lies within it. Not only to present the natural processes but also represent the essence of the deities that are being served. As well as seeing where they stand in their reality and their relationship with the deity.

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Documentación del Tā Moko en otras manifestaciones artísticas Bianca A. Valentín Rivera

Resumen Las Toi moko o cabezas momificadas de origen maorí, al igual que sus máscaras de vida, talladas en madera se han estudiado desde el siglo XIX como piezas históricas de colección. Sin embargo, estas preservan una manifestación artística de los indígenas maoríes, su tatuaje facial y a pesar de ello, no se estudian como documentación de tal arte. A pesar de ser piezas creadas con fines decorativos, puede ser también analizada como evidencia y documentación del Ta moko – tatuaje facial maorí –.

Mediante un análisis formal, iconológico e iconográfico de fotografías y grabados de las piezas en madera y momificaciones, se evaluará la posibilidad de apreciarlas o continuar el estudio de las mismas desde una perspectiva documental.

El misterioso origen del Tā moko se divide en varias teorías.

Hasta el día de hoy, se sostiene que este se originó por la aportación arte melanesio. Por otro lado, también se le asume el origen del tatuaje maorí a Mataoroa, el primer hombre en tatuarse el rostro y el cuerpo. Mataoroa adquiere el conocimiento que se requiere para realizar el tatuaje a través del padre de su esposa, Niwareka quien fue princesa del inframundo.

Según tal leyenda, fue como llegó el tatuaje a la sociedad maorí, a Nueva Zelanda. En cuanto a la formalidad del Tā moko, las figuras, patrones y diseños en general, demuestran el interés de los maoríes por conservar su historia, sus antepasados y su patrimonio cultural. Las piezas que ejemplifican lo dicho, son de distintos materiales, preparados de distintas formas y con distintos objetivos. Sin embargo, en el transcurso veremos cómo ambas se encuentran distintos aspectos, formales como también iconológicos e iconográficos.

Al concluir, veremos ambas piezas de manera distinta. No dejarán de ser amuletos de buena suerte o trofeos, serán mucho más. A pesar de demostrar mediante esta investigación, la posibilidad de ver y estudiar tales obras de otra manera también se sugiere indagar sobre la teología y mitología maorí y si es posible, estudiar las piezas personalmente, en futuras investigaciones

Documentación del Tā Moko en otras manifestaciones artísticas

Los antiguos indígenas maorís, polinesios establecidos en Nueva Zelanda, han documentado físicamente el arte efímero del tatuaje facial o Tā moko a través de sus máscaras talladas en

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madera y cabezas momificadas. Ambas piezas tenían un significado y propósito distinto. Hoy día se estudian las mismas según su antiguo objetivo, enfocado en el propósito atribuido por sus autores. En adición, el tatuaje no se investiga con la misma frecuencia que otras manifestaciones artísticas como la pintura y la arquitectura. Por tal razón, proponemos investigar las mismas desde una perspectiva diferente, una documental.

El tatuaje polinesio en general, es decir, el que se manifestó en las islas que enmarcan e incluyen el triángulo polinésico, alcanzó puntos altos de las Marquesas, Nueva Zelanda, Samoa, Tahití, Hawái, y Rapa Nui. Según una de las teorías estipuladas y de la cual hablaremos en nuestro primer capítulo, el tatuaje polinesio se desarrolló en las islas del Pacífico hace miles de años atrás. Desde entonces se ha destacado por su belleza y elaboración, pues cada punto o línea, así como el diseño en general tiene su significado y función. Sobre esto abundaremos igualmente en el primer capítulo. El tatuaje para todas las sociedades polinesias fue utilizado como emblema, ya que indica un alto rango social pues mayormente los jefes o superiores de cada comunidad eran los que tenían la dicha de adornar su cuerpo de esta manera. No obstante, no todos los superiores estaban tatuados, tampoco todas las mujeres; y en algunos casos las mujeres rechazaban a los hombres que no lo estaban. Probablemente por señalar su poca tolerancia al dolor o bajo rango social. Otra característica que se destaca entre las poblaciones del pacífico y que juega un papel muy importante en su arte corporal es el considerar sagrada la cabeza y los ojos, así como también de la cintura hacia bajo pues era espacio de la fertilidad.

Además del tatuaje, los polinesios también se destacan por la manera en la que utilizaban sus recursos, cómo realizaban sus vestimentas y sus viviendas sin la utilización del metal, simplemente con la vegetación que abundaba en sus islas. Según otro de nuestros autores, Serendero, los polinesios llevaron de sus migraciones a Asia algunas plantas como la caña de azúcar, árboles como el cocotero, el plátano y el árbol del papel. Estos fueron utilizados variadamente según el clima de la isla y sus variaciones culturales. Como veremos más adelante, los materiales utilizados para la creación de las herramientas de realizar sus tatuajes y tintas varían entre alguna de estas plantas.

Además de plantas y árboles, también llevaron algunos animales como el perro, el cerdo, la gallina y la rata – este último se desconoce si fue con propósito alimenticio o llegó por cuenta propia –. Del árbol del papel es que los polinesios, con excepción de Nueva Zelanda por su clima variado y en partes frío, crean sus vestimentas. A partir de un pedazo de la corteza de un árbol de papel y varios golpecitos con un mazo es que cómo se adelgaza y ensancha la pieza. El resultado es una pieza de vestir o tapa adecuada para el clima cálido de las islas.

La decoración o diseños de las mismas variaba entre las sociedades Cuaderno de investigación subgraduada en artes visuales. 1 (2019)

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polinesias. No obstante, en Nueva Zelanda el clima era más variado que en el resto de las islas. Al ser mayormente frío, por su altura y localización, se utiliza otro tipo de material para la fabricación de sus vestimentas. El lino tejido a mano o Tāniko, el cual analizaremos formalmente en nuestro primer capítulo. Los utensilios de uso diario se construían de recursos naturales, especialmente huesos de animales.

Las chozas polinesias eran en su mayoría hechas de mazos de hierbas amarradas a un armazón de madera. Estas se utilizaban no solo para dormir sino también para almacenar sus pertenencias y comida. Respecto a su régimen social, este constaba de dos clases principales, la aristocracia o jefes y el pueblo. La aristocracia tenía privilegios y obligaciones que el pueblo no tenía. A pesar de carecer de estos privilegios, el pueblo, gozaba de libertad. En cuanto a las obligaciones o tareas que realizaban estaba la pesca, la siembra y la crianza de animales. Los hombres eran encargados de la pesca, cultivar de algunas plantas y la crianza de animales. Las mujeres se encargaban de los quehaceres del hogar, la comida y la crianza de los niños (1970, 46).

Otra característica que destaca los polinesios del resto de la población de ese momento es su amplio conocimiento de navegación.

Este era incluso mayor que el de los europeos, durante la Edad Media.

A pesar de no tener los recursos que los europeos tenían, los polinesios lograron construir pequeñas pero seguras y esbeltas canoas, de simple y doble remo. Incluso llegaron a crear canoas con vela. Además de sus canoas, sus herramientas principales de navegación lo eran el sol, las estrellas y las estaciones del año (1970, 45). Así pues, vemos un poco cómo las islas del triángulo polinésico comparten muchas similitudes culturales. De la misma manera, cada una tiene sus particularidades, lo que finalmente las distingue.

Mediante un análisis formal, iconológico e iconográfico lograremos demostrar cómo los ancestros de los neozelandeses y/o habitantes contemporáneos de Nueva Zelanda, lograron documentar físicamente, en sus tallas de madera y momificaciones, un arte efímero ya que el tatuaje se realiza en la piel, perdurando solo los años de vida de la persona. El análisis formal incluye la identificación de una obra de manera detallada, se analiza y describe todo lo que activa nuestros sentidos, como la forma, el color, el material, la técnica utilizada para su elaboración y su estado de conservación. Por otra parte, el análisis iconológico e iconográfico van de la mano, estos buscan contestar el porqué del resultado del análisis formal. Según el historiador del arte y ensayista alemán Erwin Panofsky, se debe cumplir con tres pasos o niveles. Primeramente, se realiza un análisis preiconográfico, en donde se identifican los símbolos, o iconos representados. Luego, se analiza iconográficamente, identificando el tema que se busca transmitir mediante estos símbolos encontrados en el análisis anterior.

198 Bianca A. Valentín Rivera Finalmente, se analiza iconológicamente, profundizando en el análisis anterior, relacionándolo con aspectos culturales, ideas o valores. En general, se busca el significado subliminal u oculto que el autor de la obra se asume que desea llevar.

Comenzaremos definiendo brevemente qué es el tatuaje o Tā Moko facial, su origen, los instrumentos utilizados para su creación, el proceso de su elaboración y su propósito. Asimismo, veremos y analizaremos formal, iconográfica e iconológicamente algunos de los diseños que se practicaban y se continúan realizando en los tatuajes faciales maorís. Además, mencionaremos y analizaremos la manera en que documentaban los mismos. Con la ayuda de textos especializados, artículos académicos, libros y la preparación adquirida durante estos años de estudio universitario, lograremos demostrar cómo y por qué dos piezas completamente distintas logran documentar detalladamente el Tā moko. Podemos decir que, desde el comienzo de la humanidad, de una manera u otra el ser humano ha buscado y continúa buscando la manera de identificarse físicamente, mediante escarificaciones, perforaciones o tatuajes. A continuación, nos adentraremos en el misterioso origen de una de estas manifestaciones, el tatuaje facial maorí y/o Tā moko.

1. Origen y descripción detallada del Tā moko A través de los años, los seres humanos nos hemos marcado e identificado de distintas maneras, algunas de ellas como las escarificaciones y los tatuajes, se llegaron a practicar en distintas partes del mundo, cada uno de una forma diferente. El origen preciso de la escarificación o del tatuaje se desconoce. Aun así, se han publicado varias teorías, algunas de ellas se mencionarán más adelante.

Aunque, al ser teorías, estas no se han podido corroborar. Por otra parte, el origen de la palabra tatuaje, en inglés – tattoo – se le atribuye a una isla de Oceanía, Tahití, por el término que estos utilizaban para referirse a tales – tatau –. Sin embargo, otras fuentes afirman que no hay certeza sobre el origen de la palabra, por lo que considero esta una teoría del posible origen de dicho término.

Oceanía se compone de Australia, las islas de Nueva Guinea, Nueva Zelanda y los archipiélagos de Melanesia, Micronesia y Polinesia. El triángulo polinésico se forma con Hawái, Rapa Nui o Isla de Pascua y Nueva Zelanda. Dentro de este se encuentran varias islitas, entre ellas las Marquesas. Según varias fuentes, fue de donde llegó el tatuaje a los maoríes.

No obstante, también se habla de la leyenda de Mataoroa. El primer hombre en tatuarse el rostro y el cuerpo, con un cincel hecho de hueso de albatros – aves marinas –; A esta pieza le nombró UhiCuaderno de investigación subgraduada en artes visuales. 1 (2019)

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a-Mataora (The Journal of the Polynesian Society 1911, 169). Se dice que la hija de Tohunga ta moko, una princesa del inframundo, llamada Niwareka exploraba el mundo cuando conoció a Mataoroa, de quien se enamoró y con quien eventualmente se casó. Todo iba bien hasta que un día Mataoroa maltrató a Niwareka y esta regresó a su padre en el inframundo. Mataoroa, arrepentido, se dirige al inframundo en busca del perdón de su esposa. Sin embargo, debió sobrepasar una serie de pruebas y obstáculos para poder llegar a ella. Luego de su arduo esfuerzo, los diseños que llevaba pintados en su rostro – pues todavía no eran tatuados, sino pintados – se comenzaron a borrar con su sudor. Los que estaban a su alrededor, se burlaron de él, pues ellos en el inframundo tenían diseños permanentes pues estaban tatuados.

Mataoroa, avergonzado le pide al padre de Niwareka que le enseñe el arte del Ta moko que ellos practicaban, uno permanente. Su esposa, impresionada por su interés y compromiso por el Ta moko decide perdonarlo y ambos regresan a la tierra con el conocimiento del tatuaje (maori.com) En suma, tanto el origen de la palabra como del tatuaje maorí es en sí todavía un misterio. Un dato del cual sí hay seguridad, por la evidencia documentada por ellos, los maoríes, es que el tatuaje maorí es uno tridimensional.

Según la documentación física del tatuaje maorí como sus máscaras y cabezas momificadas, podemos señalar que este es una combinación entre escarificación y tatuaje, ya que ambas tienen la capacidad de crear un diseño entintado tridimensional, lo que caracteriza el tatuaje maorí del resto de las sociedades polinesias.

Hoy día nos encontramos en los medios y en las redes sociales con infinidad de ejemplos – imágenes – sobre la escarificación.

Basándonos en algunos de ellos podemos decir que, a diferencia del tatuaje, la escarificación es una incisión más profunda y no tiene color, pues no se inyecta tinta como en el tatuaje. Además, puede implicar incluso remoción de la piel. Como resultado la escarificación deja una cicatriz bastante pronunciada, lo que se considera el diseño. La mezcla de estas dos técnicas distintas es lo que da vida al tatuaje maorí en general, no solo el facial.

Según algunas documentaciones europeas del siglo XVIII y varias fuentes dedicadas al estudio del tatuaje maorí, estos se distinguen de los demás tatuajes polinesios por la manera en la que se realizaban. Así como tallaban sus canoas y estructuras arquitectónicas de madera, tallaban diseños en su piel. Un Tohunga Tā Moko y/o artista, con un Uhi o hueso puntiagudo de animales marinos o aves y un pequeño mazo, realizaba los tatuajes en el cuerpo o rostro del maorí. Estos huesos o piezas puntiagudas reemplazan lo que hoy día es la aguja de la máquina para tatuar. En lugar de la máquina, un pequeño mazo hecho del nervio de una hoja de palma de coco o un simple trozo pequeño de madera era lo que ellos utilizaban. Con

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este golpean moderada y consistentemente la pieza punzante o cincel hacia la piel, creando de esta manera las líneas del diseño. Como tinta utilizaban una mezcla de hojas de la palma de coco quemado y agua (Kaeppler 2008, 112). En el episodio Polynesian Tattoos de la segunda temporada de The Art of Ink, se presenta el proceso del Tā-moko.

En el, podemos ver las herramientas y cómo estas se utilizaban. Tal y como muestran y narran en el video, este tipo de tatuaje cicatriza distinto a un tatuaje contemporáneo (Paramount Network 2018). Pues la técnica de los maoríes y por la que estos se distinguen es, como mencionamos anteriormente, una mezcla de escarificación y tatuaje.

El Tā moko o tatuaje maorí facial, más allá de caracterizarse por su tridimensionalidad, también complementa la identidad del maorí que lo lleva y refleja su Whakapapa. La cabeza es valorizada por los maoríes mucho más que otras partes de su cuerpo, igualmente su rostro. Así como señalan varias fuentes, mediante el Tā moko, los maoríes demuestran su alto estatus social y su identidad. Este no era un lujo accesible para todos. Era específicamente para los hombres de alto rango, quienes podían costearlo. Igualmente, el diseño era exclusivo para la persona que lo llevaba, tal y como sus huellas dactilares, formando parte de su identidad. En adición, marca un punto importante en la vida de quien lo lleva, como la llegada de su pubertad.

De la misma manera que hoy día se mide la fuerza de cada persona por su tolerancia al dolor, así era como los maoríes demostraban su fuerza y poder. Cada joven, especialmente si era de familia de alto rango, debía aprender a tolerar y manejar el dolor, desde temprana edad. Para las jóvenes igual, aunque mucho menos que los varones.

Las hembras no debían tatuar su rostro de la misma manera que los varones. Según Berys N. Heuer menciona, ellas eran marcadas en sus labios y barbilla. No tenían que someterse a horas o días de dolor como los varones, pero sí debían repetirse el tatuaje si este en algún momento comenzaba a desvanecerse (1969, 451). Por otra parte, Whakapapa es el término denominado por los maoríes para referirse a su genealogía. El lado izquierdo del diseño refleja el linaje del padre y el lado derecho el linaje de la madre (Te Riria and Simmons 1989).

Sus antepasados, así también como su familia y amigos presentes tienen mucho valor en la vida de cada maorí. Esto lo demuestran en su arte. Pues de primera intención podemos encontrarnos con patrones simples de poca complejidad. Sin embargo, cada espiral, punto y/o marca guarda un significado. Como veremos más adelante, estos representan sus antepasados y seres queridos.

En el tatuaje polinesio, especialmente en el maorí, se realizan diseños similares a los patrones de la cerámica lapita. La cerámica lapita formalmente consiste de patrones geométricos, mayormente de triángulos y cuadrados, que se repiten sin dejar mucho espacio uno del otro. En algunas ocasiones incluyen rostros o figuras simplificadas.

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Estos representan, según Jennifer Wagelie temas antropomórficos y zoomórficos (2002). De la misma manera, el tatuaje maorí se inspira también de sus tejidos o Tāniko. Este, al igual que la cerámica lapita, cuenta con patrones geométricos. En estos se destacan las puntas o “zigzags”, similares a la figura geométrica triangular. Tal y como señala T.T. Barrow, el tatuaje maorí en general tiene un concepto geométrico (1956, 313).

Por ejemplo, en el grabado de Sydney Parkinson, Son of a New Zealand Chief, the curiously tataoued de su libro “A journal of a voyage to the South Seas, in his Majesty’s ship the Endeavour” (1784), podemos apreciar la capacidad de los maoríes de formar figuras orgánicas mediante el uso de patrones geométricos. En este caso, mediante un simple patrón de líneas gruesas, todas de forma vertical, una al lado de la otra, crean con su espacio negativo líneas curvas y espirales. Sin líneas de contorno, simplemente utilizando el espacio negativo del patrón a su favor, se pueden observar dos efectos diferentes en un mismo diseño. De tal manera, incluso los espacios vacíos o sin marcar con tinta son también parte del diseño, ya que cumple con un propósito formal pues equilibra el diseño. En este grabado se muestra el diseño que cubre la mayor parte del rostro, dejando al descubierto la frente. Este adorna el área de la barbilla, alrededor de los labios, la nariz, las mejillas y los pómulos. Por otra parte, también podemos encontrar en otros ejemplos la versión mejor conocida del Tā moko en la cual el diseño cubre la totalidad del rostro.

A continuación, veremos y analizaremos algunas de las figuras representadas en los diseños de los tatuajes maorí, principalmente en el Tā moko. Primeramente, encontraremos diseños simétricos, pues según Kaeppler de tal manera representaban la vida – tapu – y la muerte – noa – (2008, 115). Como también puede implicar balance, visual y emocional, ya que formalmente el balance de una obra o diseño se lleva a cabo mediante la simetría. Es también balanceado de manera emocional ya que el diseño refleja a quien lo lleva, pues será lo que todos verán al mirar su rostro. Además, tal y como mencionamos anteriormente, formará parte de su identidad, lo complementará. De la misma manera, refleja orden, lo que puede aludir al poder, el que ejerce para mantener tal orden.

En la Figura 1, podemos apreciar y analizar algunos de los diseños comunes maorís, compartido por el prestigioso y respetado salón de tatuajes de Nueva Zelanda, Zealand Tattoo. En primer lugar, el koru o espiral maorí, tiene un principio y un fin. Este imita un helecho, lo que implica crecimiento y armonía. Igualmente, podría añadir que refleja el transcurso de la vida, el desarrollo y fin del ser. De manera general, hace referencia a todo lo que tiene vida, o forme parte de ella como los elementos de la naturaleza. Directa o indirectamente, es una

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[Fig. 1] Ilustraciones de diseños maoríes y patrones por el autor.

forma que los habitantes de una isla, como los maoríes, contemplan día a día.

Parecido a este, también podemos apreciar el Hei matau o el anzuelo de pescado. Según nuestra fuente, este simboliza prosperidad ya que el pescado era su plato tradicional, pero también simboliza fuerza, determinación y buena salud. Más allá de pesca, podría añadir que puede también connotar la agilidad, el sacrificio y trabajo que cada uno conlleva para adquirir lo que quiere o en este caso lo que necesita, alimento. Comúnmente, el anzuelo provee agarre, pero no lo asegura. Requiere agilidad y mucho trabajo. Y en el caso de no lograr el cometido, se requiere un sacrificio emocional o físico, como darle el poco alimento que tenga a sus hijos. En resumen, representar la figura de un anzuelo puede implicar al compromiso de trabajar y sacrificarse duramente para adquirir la agilidad que necesita.

Por otra parte, el giro simple, según nuestra fuente representa el camino de la vida y la eternidad. Hoy día se continúa utilizando este símbolo, aunque de forma horizontal, en las matemáticas para referirse al infinito. Es también uno de los símbolos preferidos en la actualidad.

Mayormente entre los jóvenes se utiliza el símbolo matemático para referirse a la ilimitado de su ser o de sus sentimientos. Sin embargo, los maoríes representan el mismo de manera vertical, como observamos en la ilustración. Por lo tanto, podríamos añadir que además de Cuaderno de investigación subgraduada en artes visuales. 1 (2019)

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representar para ellos el camino de la vida, de la misma manera, este puede referirse al cielo y la tierra. Como un reloj de arena, no tiene fin, pues al voltearlo seguirá corriendo, igual que la vida. Sea en la tierra o en el cielo, es infinita.

Contrario a este, el doble o triple giro según nuestra fuente representa la unión permanente de dos personas o culturas, sin importar los tropiezos que enfrenten, su amistad y lealtad para siempre permanece. Nuestra fuente, Zealand Tattoo también recalca que este es uno de los símbolos preferidos por los maoríes. De la misma manera que el símbolo anterior – de giro simple – se utiliza también de forma vertical. Igualmente, hace referencia a la eternidad, en este caso de la relación entre parejas y/o culturas. El tener un doble o triple giro puede referirse al compromiso y relevo en el que se someten dos o más personas. En cuanto a la preferencia de los maoríes por este símbolo, podríamos añadir que esto demuestra el interés que tenían por conservar la paz entre distintas culturas y buenas relaciones de familia. Sus seres queridos juegan un papel importante en sus vidas.

Aquí un ejemplo de ello.

Símbolos de mayor elaboración, como el Manaia o guardián espiritual, podemos encontrarlos también en el Tā moko. Según Zealand Tattoo, esta porta poderes sobrenaturales que le permiten proteger sobre el cielo, el mar y la tierra. Como vemos en la Figura 1, esta criatura tiene cabeza de pájaro, cuerpo de hombre y una larga cola de pez. De todas formas, en el tatuaje se representa de manera más simplificada, para que pese más su simbolismo. En el Tā moko, lo encontraremos representado mayormente como se ilustra en la imagen B de la Figura 1, como un anzuelo, con un pico en su base y una curva bastante pronunciada y cerrada, como un espiral.

Otro símbolo igualmente elaborado y representado en el Tā moko es el Hei tiki. Según Zealand Tattoo y demás fuentes, este se conoce como amuleto de la buena suerte para los maoríes. Además, es también considerado un símbolo de fertilidad. Esta criatura o figura se tiene características antropomórficas y un género definido, masculino. Tiene la boca abierta y aparentemente también su lengua.

Su aspecto o mueca facial se asemeja al que realizaban y aún realizan los neozelandeses cuando realizan el Haka – danza de guerra maorí –.

Además de figuras o símbolos como estos, los maoríes también realizaban patrones como los ilustrados en la letra C de la Figura 1. Por ejemplo, el Pakati. Este representa los guerreros, batallas, ánimo y fuerza. El Hikuaua representa una región de Nueva Zelanda llamada Taranaki, como también puede representar prosperidad., El Unaunahi o las escamas de un pez, representa abundancia y salud.

Curiosamente, el Pakati, Hikuaua y el Taranaki apuntan hacia la derecha. Tal vez hace referencia al futuro, ya que los tres se utilizan

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con un propósito similar, todos aluden al progreso, a prosperar, en suma, al futuro. El Ahu ahu mataroa, representa un nuevo desafío. Este era común entre los maoríes atléticos y/o deportistas. El Taratarekae representa dientes de ballena. (Zealand Tattoo) Estos últimos dos, Ahu ahu mataroa y Taratarekae hacen referencia a mucha acción y peligros que acostumbran a enfrentarse quienes lo llevan marcado en su piel, como guerreros y deportistas. De manera general, todos se enmarcan entre dos o más líneas horizontales y la composición de la mayoría de los patrones es lineal, con excepción del Hikuaua, pues es el único que se entinta dentro y no se compone plenamente de líneas. A diferencia de las figuras que vimos y analizamos primero, los patrones son más rectos, careciendo mayormente de líneas curvas.

Por lo tanto, podemos decir que la característica geométrica que tiene el tatuaje maorí se puede apreciar mayormente en sus patrones. Son los patrones los que guardan mayor parecido con los Tāniko o tejidos maoríes versus las figuras que recién mencionamos.

Como pudimos apreciar en las ilustraciones y descripciones, los diseños se componen mayormente de figuras geométricas y simplemente líneas rectas. Aunque estas se destacan, también encontramos figuras y líneas curvas. Si las líneas rectas predominan en el diseño, nos encontraremos con insinuaciones de líneas curvas como señalamos en la descripción del grabado. Tal y como señalamos anteriormente, mediante la utilización del espacio negativo, es decir, el exterior de la figura realizada con distintos patrones o simplemente líneas de contorno, se realizan otras formas. De tal manera el diseño que se aprecia primeramente incluye también el que no se nota de primera intención, pues nos hemos acostumbrado a enfocar nuestra mirada en el objeto y no en el espacio que le rodea. En el arte maorí, ambos juegan un rol importante en sus diseños, la forma y el espacio en el que se encuentra. Por lo tanto, podemos señalar que, en los diseños del tatuaje maorí, en especial en el Tā moko, nos encontraremos siempre con un balance visual y armonía por su simetría y la manera en la cual se ubican sus elementos. A su vez, tales características reflejan orden, firmeza y seriedad por sus líneas mayormente gruesas, verticales y rectas. Igualmente, se refleja movimiento y dinamismo por la insinuación de líneas curvas o la realización de estas y sus detallados patrones.

En modo de recapitulación, el origen del Tā moko no se conoce con precisión, pero sí reúne características similares al arte melanesio. Tal y como sostiene Barrow, quien teoriza que la perfección en la ejecución del arte polinesio de la población maorí, así como sus conocimientos técnicos, la simetría de sus diseños y la repetición o creación de patrones se debe a la contribución e inspiración del arte melanesio. No obstante, esto no produjo una copia sino un “arte nativo fértil y vigoroso que se caracterizara aún más por sus características Cuaderno de investigación subgraduada en artes visuales. 1 (2019)

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nuevas y distintivas” (Barrow 1956, 314). Además de hacer referencia de sus antepasados, mediante sus tatuajes, los maoríes se integran a la naturaleza, pues es su inspiración principal. Esto lo refleja las formas y líneas orgánicas que realizan en sus diseños. Al ser una sociedad isleña, la playa forma parte de su identidad, por tal razón la vegetación de esta, así como el propio mar se referencia directa e indirectamente en su arte. Como mencionamos anteriormente, el koru o espiral maorí hace referencia a la naturaleza y a la vida. Este está presente en la mayoría del arte maorí, ya que se encuentra en el ambiente que lo rodea, o sea en su diario vivir. Las olas del mar, el viento y el fuego puede representarse con tal símbolo, ya que este puede apreciarse en la manifestación de estos eventos. Incluso, podemos añadir que en la tierra igualmente, en la formación de una montaña de arena o piedra, podemos apreciar en su elaboración un movimiento espiral.

Igualmente, en el Hei matau o anzuelo, así también como en el símbolo de simple y doble giro, encontramos el espiral.

A pesar de encontrar espirales y formas redondas en la mayoría de las figuras o símbolos representados, en los patrones encontramos características mucho más rectas. En la letra C de la Figura 1 como ya mencionamos, encontramos algunos de ellos. Entre estos, el único que incluye líneas curvas en su diseño es el Unaunahi. Este busca imitar las escamas de un pez, para representar la abundancia y salud, pues su alimento eran mayormente animales marinos. Por lo tanto, se hace una referencia indirecta a la vida, pues su alimento, en este caso marino, le permite la salud que necesita para una larga vida. Al igual que el espiral o koru, las curvas se utilizan para referirse a lo orgánico, lo efímero, la vida. En otros patrones que se busca representar una acción o fuerza se hace únicamente mediante lineas rectas, firmes y directas. Sin olvidar la figura triangular que también se repite en la mayoría del arte maorí, para demostrar el riesgo que se someten al peligro, su valentía y agilidad. Otra de las características distintivas del tatuaje maorí es la preservación de este. Siendo un arte de corta duración por la cualidad orgánica de su superficie, los maorís mediante sus Toi moko o cabezas momificadas y máscaras talladas en madera lograron conservar física y permanentemente su tatuaje.

2. Documentación del Tā moko y su análisis formal, iconológico e iconográfico El tatuaje es casi imposible conservarse, por la naturaleza de la superficie en la que se lleva a cabo, la piel. A pesar de ello, los maorís lograron conservarlo, mediante sus Toi moko y máscaras talladas en madera. El Toi moko o la cabeza momificada, de un difunto jefe, líder o guerrero maorí se ha estudiado por muchos años como lo que era para

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los maoríes, como una reliquia u objeto de valor, pues eran para ellos trofeos. Sin embargo, lo veremos desde una perspectiva distinta, una documental. Estas merecen ser analizadas de tal manera por el detalle que conservan de los indígenas maorís y sus Tā moko.

La cabeza momificada o Toi moko – termino preferido por los estudiosos del tema y neozelandeses contemporáneos, ya que lo consideran más respetuoso – se conoce también por otros nombres, pero dicho término es el más utilizado y según Heidi el que conserva respeto hacia los maoríes. Heidi también señala que originalmente un Toi moko era de algún guerrero maorí, cuyo cuerpo no pudo ser devuelto en su totalidad (Heidi Stumpe 2005, 131). Estas se preparaban – momificaban – para asegurar su preservación. D. Wayne Orchiston nos describe de manera detallada el proceso de la momificacion, pero antes nos advierte de las incongruencias que podremos encontrar, ya que el menciona distintas teorias y versiones sobre cómo los maoríes llevaban a cabo el proceso de momificacion (1971, 757). Wayne Orchiston ofrece una versión general que concuerda con la que brinda Christina Thompson, sin embargo ella nos ofrece datos adicionales.

Ambos enumeran el proceso primeramente con la remocion de los órganos internos y de la cabeza – Thompson añade el término utilizado para dicho proceso, Paki Paki para referirse a la preparación o Popo para referirse a retirar el cerebro –. Luego, preparan un horno con un tipo de madera y hojas en específico – ninguno hace mención del tipo de madera o planta – y en este se cocina. Ya cocinada, se procede a ahumar la misma varias veces y según Thompson, entre cada ahumada se limpia con flores de kakaho – tipo de grama – y por último se deja secando bajo el sol. Adicional a estos pasos, Thompson tambien menciona que para preservar la estructura de la nariz se inserta un manuka o palito, en lugar de los ojos se inserta lino y se cosen para que se conserven los párpados cerrados (2006, 58). De esa manera, se conserva no solo su cráneo, sino también la mayoría de su piel y dientes. Heidi y otros autores, añaden que al principio se intentaron conservar los ojos pero no lo lograron, pues estos se deshidrataban y encogían por completo. Lamentablemente, se desconoce porqué querían conservar ciertas partes más que otras o la cabeza en sí, pero varias teorías concuerdan que se trataba de los trofeos de sus enemigos.

El propósito de estas momificaciones se desconoce, al igual que las circunstancias que llevaron a los maoríes a realizar dicha momificación. Según Holloway, las circunstancias por la cual se llevó a cabo tal acto se desconocen (2013). Sin embargo, según distintas fuentes si tenía un propósito, o varios. Tal y como Heidi señala, en el comienzo de la práctica de momificación, estas eran preservadas con fines memoriales (Heidi Stumpe 2005, 131). Sin embargo, también se dice que decapitaban sus enemigos para luego preservar su cabeza Cuaderno de investigación subgraduada en artes visuales. 1 (2019)

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como trofeo (Museum of New Zealand Te Papa Tongarewa 2011). Esta versión ha sido la que ha tomado mayor auge y la que se dice que atrajo más el interés de los europeos por ellas. Según Thompson, las cabezas momificadas de los seres queridos eran para mantener vivo el recuerdo de ellos. Una distinción que hacen en la momificación de estas versus la de sus enemigos era la manera en la que sellaban o cosían su boca, uniendo sus labios en el centro. Por el contrario, las cabezas de sus enemigos tenían la boca abierta (2006, 60). Como recién mencionamos, las cabezas eran de jefes y/o líderes o guerreros maorís – por el tatuaje facial o Ta moko que conservan –, por lo tanto, eran personas de un rango social alto o importante, que debían velar y proteger su pueblo y su familia. Al tener una organización social patriarcal, en donde el varón es la cabeza de la familia, la mayoría de los asuntos debían ser resueltos por el o los varones. La cabeza, curiosamente, es considerada sagrada para la sociedad maorí. Para ellos en esta se guarda su ser. Esto podríamos interpretarlo como una creencia en la existencia del alma y que esta habita en su cabeza.

Podríamos incluso teorizar que tal vez para los maoríes, el hecho de conservar la cabeza de sus enemigos evitaba que su alma o su ser descansara. En otras palabras, podría simbolizar para ellos un tipo de purgatorio para sus enemigos. El cuerpo de sus enemigos, podrían no encontrar el camino hacia la luz sin sus sentidos, o al menos los que conservarían al tener cabeza – visión, olfato, audición, gusto –. Fuera cierta o no nuestra teoría, los europeos quedaron fascinados con tales cabezas.

Para mediados del siglo XVIII, los europeos llegan a Nueva Zelanda y quedan fascinados con el Tā moko, especialmente con sus cabezas o Toi moko de los enemigos de los maoríes. Un poco más tarde de su llegada, aproximadamente para el siglo XIX, los maoríes se dieron cuenta de la fascinación de los europeos por sus trofeos y decidieron comercializar con ellos, pagando con sus trofeos, las cabezas de sus enemigos. Según Holloway, estas eran intercambiadas por misceláneos europeos – no se especifica qué tipos de misceláneos – (2013). Sin embargo, Thompson añade que, entre los maoríes, las cabezas podían ser intercambiadas, pero no de forma comercial, sino por razones políticas, por otro objeto de igual valor. Por lo tanto, no compraban alimento ni tejidos con ellas ya que era para los maoríes tal practica era una falta de respeto (2006, 61). No obstante, Thompson también señala que los maoríes, al conocer e interesarse por las armas europeas, comienzan a utilizar sus trofeos o cabezas para obtener estas. Hasta ese momento sus armas eran mayormente lanzas de madera o hueso – de animal o humano – . Las armas europeas, principalmente las armas de fuego o pistolas, fascinó a los maoríes así como sus cabezas momificadas fascinaron a los europeos. Tanta era su desesperación por adquirir estas que al no encontrarse con

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suficientes Toi moko para venderlas o intercambiarlas por ellas, que comenzaron a tatuar el rostro de sus esclavos de la misma manera que lo hacían primeramente sus líderes y demás personas de alto rango.

De esta forma, podían obtener más Toi moko y de manera mucho más rápida, pues eran personas vulnerables a perder la vida (2006, 64).

Por lo tanto, podemos decir que tal acción de la misma sociedad maorí desvalorizó el Tā moko, el cual fue desde su comienzo valorizado y conservado como parte de su patrimonio cultural.

Tal y como observamos en la ilustración A de la Figura 2, el Toi moko o la cabeza momificada conserva claramente su Tā moko. A simple vista, no nos percatamos de lo bien que se conserva su piel. Su boca se conserva abierta y sus dientes permanecen intactos. El gesto o mueca que la boca conserva ejemplifica lo que Thompson señaló sobre la manera en que se preparaban cuando eran cabezas de sus enemigos. Según tal característica, podemos categorizar este Toi moko como uno tipo trofeo y/o de un enemigo. Igualmente, tal mueca refleja tal vez el coraje e intimidación que los maoríes o cualquier persona refleja al momento de una pelea. Su furia y adrenalina puede sentirse a través del gesto que demuestra. Además de lo que podemos observar de manera general, también podemos apreciar cada detalle del diseño de su Tā moko.

En el Tā moko podemos apreciar algunos de los símbolos discutidos en el primer capítulo. Por ejemplo, el espiral o koru. Este se

[Fig, 2] Ilustraciones de Toi Moko y detalle (pómulo, nariz y boca) de una máscara de vida, tallada en madera.

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encuentra varias veces en este y demás diseños Tā moko. El hecho de representar el principio y fin de la vida, lo eleva a ser uno de los elementos más importante y sobre todo, presente siempre en el tatuaje maorí. Los espirales más notables por su gran tamaño son dos en cada mejilla. Estos acentúan las emociones del portador del tatuaje. Al igual que estos, hay otras formas y líneas como las gruesas del área de la frente, que enmarcan los ojos y las que enmarcan la boca, que también acentúan las emociones. Pues se encuentran precisamente en los dobleces que provocan los músculos de la cara al moverlos. En la parte alta de la frente, nos encontramos con unas líneas gruesas distintas a las curvas que enmarcan los ojos y la boca. En esta ocasión, las líneas forman figuras similares al Hei matau o anzuelo de pescado.

De ser así, podría señalarse como lo más importante del maorí que lo llevaba. Pues está colocado en la parte más alta del rosto, al principio de este. Siendo la cabeza la parte más importante y sagrada para los maorís, esto podría indicar que su meta principal y objetivo de vida es continuar con la fuerza, determinación y buena salud de sus ancestros, pues como sabemos, refleja también su genealogía. Si lo comparamos con el grabado analizado anteriormente, este tiene más líneas curvas y carece de líneas rectas. Esto demuestra la diversidad del arte del Tā moko.

Además del Toi moko, las máscaras talladas en madera o como también se le conocen, “máscara de vida”, documentan igualmente el Tā moko. En la ilustración B de la Figura 2 podemos ver un ejemplo de ello. A diferencia de las reconocidas máscaras maorí que hacen alusión al rostro de Hei tiki, también se encuentran otras como esta de mayor elaboración. En estas hay mayor mímesis o imitación de la naturaleza, que en otras que son más comunes como decoración.

Pues según distintas fuentes consultadas, mayormente son realizadas con fines decorativos. Sin embargo, según el episodio 84, Carved In Skin, de la serie Tales from Te Papa producida por el Museo de Nueva Zelanda en Te Papa Tongarewa, estas son copias exactas del Tā moko del difunto. También, se dice que la elaboración de estas se comienza cuando alguna de las cabezas momificadas o Toi moko comienzan a descomponerse y dañarse, de esta manera se conserva su esencia y los detalles de su Tā moko (Museum of New Zealand Te Papa Tongarewa 2011). A ser realizadas en un material más sólido que la piel momificada, en las máscaras de madera se logran capturar pequeños detalles que en la momificación no se logra conservar. Por ejemplo, en la ilustración B de la Figura 2 podemos observar detalles como líneas, patrones y formas de un grosor fino y de pequeña escala.

Además, la tridimensionalidad que caracteriza el tatuaje maorí se representa mucho más claro y con mayor éxito que en las cabezas momificadas. Por tal razón, el tatuaje maorí se compara comúnmente con sus tallas en madera, pues el material permite representarse tal y

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como lo realizaban en su piel. Las cabezas, al momificarse se encogen, igualmente la piel que se conserva, capturando menor detalle del Tā moko.

Estas, contrario a las cabezas momificadas o Toi mokos, no conservan o pegan de alguna manera la dentadura original del Toi moko, sino se representa de manera simplificada la dentadura, haciéndose énfasis a la mueca o gesto que le caracteriza. Tampoco eran valorizadas de la misma manera que las cabezas, por lo tanto no eran intercambiadas como tales. Estas se preservaban más bien con un fin memorial, además de decorativo (Museum of New Zealand Te Papa Tongarewa 2011). En las fuentes encontradas y utilizadas no se especifica si estas replicas en madera eran de cualquier Toi moko, es decir, de seres queridos o enemigos. Aunque, analizando las mismas según la manera en que se representa la boca – abierta para los enemigos y parcialmente o completamente cerrada para los seres queridos – podemos asumir que se realizaban copias para ambos bandos o categorías. Al ser una máscara, esta puede utilizarse como tal, es decir, tiene los orificios que comúnmente tienen las máscaras – suficientes para ver, oler y hablar – . Si esta se utilizase, cubriría solo el rostro, dejando al descubierto el cuello y cabello o parte trasera de la cabeza. Aunque, cabe destacar que estas no eran utilizadas de tal forma, pues como hemos mencionado, eran más bien con fines decorativos. En algunos casos, en lugar de realizar un orificio para los ojos, se incrustaba una caracol o concha que encontraban en el mar (Archey, Maori Wood Sculpture: The human head and face 1967, 230).

Por otro lado, en lugar de realizar máscaras para mantener vivo el recuerdo de sus seres queridos o enemigos – como trofeo – tenía más bien el propósito de reflejar cómo heredó su mana. A su vez, resumir su larga vida, pues los mayores eran los que tenían el rostro tatuado completamente, pues el tatuaje o Tā moko se realizaba por partes. A medida que pasaban los años y atravesaba distintos momentos en su vida, estos eran documentados en su rostro. Así fue, hasta que llegaron los europeos y los maorís decidieron tatuar a esclavos y demás personas que no necesariamente tenían un rango social alto o eran parte de algún acontecimiento importante.

Eventualmente, su objetivo cambió, este luego paso a ser el tatuar para adquirir su cabeza al momento de su muerte e intercambiarlas por armas, como recién mencionamos. El propósito del Toi moko cambió con el tiempo, contrario a las máscaras de madera, o máscaras de vida. Estas reflejaban cómo el maorí original – el cual fue copiado para la creación de la máscara – adquirió su mana – término complejo utilizado por los maoríes para referirse a una fuerza o fuego sobre todas las cosas que permite que el mundo funcione – (Ngai-Tahu 1921, 16).

En lugar de llamarlo luz divina o nombrarlo en sí un dios, le llamaban o se referían a esto como un fuego imposible de apagar. No se referían Cuaderno de investigación subgraduada en artes visuales. 1 (2019)

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a este fuego como un ente divino único o individual, pero si se referían a él como algo que obtienen sus dioses e igualmente ellos, los seres humanos. Inclusive, se refieren a este como un fuego de forma literal, ya que era para utilizado como medio para adquirir o atraer el mana, especialmente en momentos de debilidad y vulnerabilidad como en la enfermedad. No obstante, para los maoríes esto no implica que todo lo que arda o queme el fuego es sagrado ni cuenta o atrae mana. Por ejemplo, el utilizarse el fuego para cocinar o calentar no significaba que estaría automáticamente el mana, no era considerado sagrado por el hecho de manifestarse tal elemento (1921, 17). En el proceso de fabricación de las máscaras no se utiliza el fuego, pero en el caso de los Toi moko o cabezas momificadas sí y en este caso su mana no se destruye. Según Ngai-Tahu quemar un cuerpo sin vida no destruye su mana (1921,18). Por lo tanto, las cabezas momificadas conservan su mana y las máscaras de madera logran capturar y reflejar el mismo.

A pesar de sus claras diferencias, las cabezas momificadas o Toi mokos y las máscaras talladas o “máscaras de vida” en madera, logran documentar el tatuaje facial maorí o Tā moko de una forma que las fotografías, grabados o ilustraciones no pueden, pues ambas son piezas tridimensionales. Además de evidenciar al pie de la letra cada detalle del tatuaje, también conserva la esencia del mismo. El mana de la persona que encarnó el Tā moko está presente en su Toi moko de la misma manera que en su máscara de vida, si llegase a realizarse alguna. Esto queda evidenciado en sus diseños, procesos de conservación – momificación – o realización – máscaras talladas en madera – y valorización. A pesar de cambiar un poco la valorización de las Toi mokos, podemos interpretar tal desvalorización como una indirecta, ya que las cabezas que se negociaron por armas europeas eran en su mayoría de personas que no acostumbraban a tatuar por su bajo nivel. Por lo tanto, no desvalorizaron las que se hacían con el propósito original, preservar la memoria de sus seres queridos o conservar como trofeo la batalla contra un enemigo. En conclusión, las cabezas momificadas o Toi mokos y las máscaras talladas o “máscaras de vida” en madera son piezas que van más allá de una decoración maorí, documenta el patrimonio cultural y manifestación artística del Tā moko, así también como su esencia.

Conclusión El misterioso origen del Tā moko se divide en varias teorías.

Hasta el día de hoy, se sostiene que este se originó por la aportación arte melanesio. Por otro lado, también se le asume el origen del tatuaje maorí a Mataoroa, el primer hombre en tatuarse el rostro y el cuerpo.

Mataoroa adquiere el conocimiento que se requiere para realizar el

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tatuaje a través del padre de su esposa, Niwareka quien fue princesa del inframundo. Según tal leyenda, fue como llegó el tatuaje a la sociedad maorí, a Nueva Zelanda.

A través de sus tallas en madera y cabezas momificadas, los maoríes lograron preservar un arte complejo, elaborado y efímero como lo es el Tā moko. Para los maoríes, el Tā moko fue y es considerado por los neozelandeses sagrado. Para ellos marca el momento más importante del transcurso de su vida, su adolescencia.

Al igual que las huellas dactilares, los tatuajes son huellas únicas e irrepetibles que forman parte de la piel y de la vida de quien lo lleva. La importancia del Tā moko para los maoríes comienza desde el proceso de diseño, procede con la realización del mismo, hasta el proceso de recuperación. Este se finaliza oficialmente con unos rituales los cuales incluyen canticos, bailes y en casos especiales sacrificios. Completar todo este proceso, le dará la fortaleza espiritual y física completa que necesita para enfrentarse con lo que la vida le sorprenda. Más allá del diseño, figuras, patrones, líneas curvas y rectas, es considerado una de las practicas más importante del ser humano.

Sus diseños y patrones, además de referenciar sus antepasados, demuestran la integración de estos a la naturaleza.

La naturaleza, principalmente el ambiente que les rodeaba era su inspiración principal. Ejemplos de esto los podemos en todas sus manifestaciones artísticas, principalmente en la formalidad de su arte.

Las formas redondas y líneas curvas tienen el carácter orgánico de la naturaleza. Siendo isleños, los maoríes reflejan en sus diseños el apego que ellos sienten por su hogar, principalmente la playa, de dónde sacan su alimento. El mar y la vegetación que le rodea forma parte de su identidad, es por eso que hacen referencia de estos, de manera directa e indirecta. Un ejemplo de ello es el koru o espiral maorí. Este puede encontrarse en la mayoría de sus diseños. De no ser así, encontramos alusiones a lo orgánico y curvo mediante patrones rectos. Pues estos tienen figuras geométricas, mayormente triangulares, que alucen al movimiento de la naturaleza y crean un efecto curvo sin tener de manera literal una línea curva.

Una característica que distingue a los maoríes de las demás sociedades polinesias, mucho más que las que ya hemos discutido, es la inmortalización de esta obra de arte efímera del tatuaje. El canvas o piel en la que se lleva a cabo cada pieza es efímero. Sin embargo, mediante otra manifestación artística logran conservar un tatuaje para la posteridad. Con un trozo de madera, logran capturar mediante la talla de esta, una copia exacta del diseño y esencia del Tā moko original, incluso de quien la lleva. En estas hay mayor mímesis – imitación de la naturaleza – que en otras tallas en madera. A pesar de tener un fin decorativo y protector – como amuleto de protección – también se realizaban por el deterioro de alguna Toi moko o cabeza momificada.

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Al una de estas dañarse o descomponerse muy rápido realizaban una copia exacta del diseño en una máscara de madera.

A demás de las máscaras de madera, los maoríes, mediante la momificación de las cabezas de sus enemigos logran conservar cada detalle del Tā moko e incluso su dentadura completa. Su boca, conserva una mueca, realizada en el proceso de momificación – con cera –. Esto refleja el carácter protector y defensivo de los maoríes.

Igualmente, el diseño del Tā moko hace énfasis en los puntos de flexión muscular del rostro, acentuando aún más tal carácter. Entre los diseños predomina el espiral o koru, haciendo referencia al principio y fin de la vida.

Para mediados del siglo XVIII, los europeos llegan a Nueva Zelanda y quedan fascinados con el Tā moko, especialmente con sus cabezas momificadas o Toi mokos. Es en este momento que los maoríes aprovechan la oportunidad para adquirir misceláneos europeos, en especial armas de fuego. Al principio de la llegada de los europeos, los maoríes valorizaban sus cabezas y trofeos – en el caso de las cabezas de sus enemigos – mucho más que más tarde, para el siglo XIX. Pues al descubrir la capacidad que poseían las armas de fuego europeas, quedaron fascinados con ellas. Esto los llevo a medidas desesperadas como tatuar el rostro de sus esclavos y personas vulnerables a perder la vida rápido, por causas naturales o batallas – como guerreros – . Te tal manera, podían adquirir mediante el intercambio de sus cabezas momificadas infinidad de armas, ya que para los europeos estas eran de igual o incluso mayor valor que otras piezas contempladas y conservadas en museos arqueológicos e históricos.

A pesar de tener otro propósito, mediante esta investigación, demostramos la posibilidad de estudiar las mismas con una visión diferente, desde una perspectiva documental del tatuaje facial maorí.

A pesar de analizar nuestros ejemplos de manera formal, iconológica e iconográfica, el análisis primario o de mayor utilización fue el formal y el iconológico e iconográfico se utilizaron como análisis secundarios.

Además de una nueva perspectiva de estudio que no se había realizado antes, se propone también continuar la investigación indagando en la teología y mitología de la sociedad maorí. Igualmente se sugiere un análisis con una base iconológica e iconográfica, dejando el análisis formal como uno secundario.

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East and West: Comparing Strong Antagonistic Female Characters Pilar E. Fernández Avilés

Abstract This article makes a detailed analysis and a comparative examination of two films, the popular anime Princess Mononoke and Maleficent, through the lens of feminism and ecofeminism. It studies the relationship between two protagonists, Maleficent and Lady Eboshi, and their reaction with nature and against it. It examines women in powerful roles against a patriarch hierarchy. In particular, it provides a detailed reading of the focusing on the conflict between two worlds: of nature and its survival against the craving for technological progress of humans. It also examines women in powerful roles against a patriarch hierarchy.

East and West: Comparing Strong Antagonistic Female Characters Let this paper compare two stories a new and see how well you know it. In today’s society, women have a better social standing than in the past, yet are still being made to fit to gender stereotypes and tropes. In 2015, Jurassic World introduced Claire Dearing as the ice queen trope of the film, having a cold heart and a frosty disconnected behavior to everyone and everything around her (Naughton. 2015).

There is no explanation as to why she is that way. Another example of stereotype female roles is the Disney Princess line, specifically Snow White and the Seven Dwarfs (1937), Cinderella (1950), The Little Mermaid (1989), and, most apparent, Sleeping Beauty (1959). Each is a prime example of a damsel in distress where a male-controlling society dominates and controls women, shaping female leas to be obedient and submissive.

However, other films contain strong female leads such as Studio Ghibli’s Princess Mononoke (1997) and Disney’s, Maleficent (2014). These three films are similar due to their portrayal of female antagonists having such a significant role. By focusing on this specific role in the films Princess Mononoke and Maleficent, this paper aims to make a comparative examination of two characters, Lady Eboshi and Maleficent, through the lens of feminism and ecofeminism, how they interact with nature and the dominion of man, and what society can learn from them. This paper’s hypothesis is that the greed of mankind is what influences the decision making of the protagonists, creating a

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conflict between nature against humanity, the tragedy of war and the blurred line of good and evil.

1. What is Ecofeminism?

Emerging in the 1970s, with feminist writer Françoise d’Eaubonne credited as the founder of ecofeminism, the concept relates environmental damage to women’s exploitation and lack of empowerment. Mary Mellor defined ecofeminism as “a movement that sees a connection between the exploitation and degradation of the natural world and the subordination and oppression of women...

Ecofeminism brings together elements of the feminist and green movements, while at the same time offering a challenge to both.”

According to Encyclopedia Britannica, the term Ecofeminism “uses the basic feminist beliefs of equality between genders, a reevaluating of non-patriarchal or nonlinear structures, and a view of the world that respects organic processes, universal connections, and the merits of intuition and collaboration. Specifically, this philosophy emphasizes the ways both nature and women are treated by malecentered society.” This movement postulates that patriarchic society/ government subjects and exploits both women and nature for the purpose of material gain. Nature is feminized and culture/humanity is masculinized, meaning women, like the environment, are often viewed as resources to be used for some purpose—such as sex, reproduction, labor—rather than full human beings.

However, history does not describe this movement as a whole.

During the 70’s groups would pop up around the world with ecofeminism concepts and thoughts. Examples of these include Rachel Carson, an American marine-biologist who in one of her most famous books, Silent Spring (1962), stirred a heart-touching voice of conscience in protest against the pollution and degradation of nature. Carson’s book planted the seeds of the modern ecology movement that culminated in the nationwide Earth Day of 1970. French feminist Francoise d’Eabonne, wrote Feminism or Death (1980) which became a wake-up call for all women to lead an ecological revolution to save the planet Earth.

In contrary, feminism is the assertion that women have been historically disadvantaged relative to men, and a commitment to changing oppressive structures. It is the movement towards the social, political, and economic equality of all people. Therefore, ecofeminism is the outcome of a combination of feminism and environmentalism.

It’s seen as an active movement whose central goal is to identify and eliminate all forms of domination over nature and to recognize and accept the connection humans have with natural world.

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The setting of Princess Mononoke is focused on the Muromachi Period of Japan, were political disorder dominated yet had significant cultural growth and where Lady Eboshi challenges the influence of Shinto religion. The movie is centered in a time when nature is in a flawless state, with dense forests were gods roam freely, and humans are not allowed entrance. The focus of Shinto religion is the purity of self and reverence for “kami,” a spiritual deity that manifests in the forces of nature. Nature, in Princess Mononoke, is one of a divine and ethereal place that demands respect. Though impressive and magical, the humans are frightened by the power of the forest and its inhabitants. To be faced with gods and large and daunting animals who are not easily dominated and that will viciously fight back means that they are not in the top and will do everything to be in that spot.

This is where human development and the Emperor’s order to kill the Forest Spirit comes into play. Under Lady Eboshi’s command, her people have developed firearms that are capable of killing gods.

To make these arms, they first needed iron ores and wood for large amounts of charcoal to make the furnaces work. With all of these resources in the forest, the humans enter a once sacred place for their progress, not intending to harm but needing the materials to survive.

This inadvertently causes a rift between the forest’s inhabitants and the humans. This conflict is later fueled by the actions of Lady Eboshi and the growing feeling of hatred towards humans amongst the deities in the forest. Lady Eboshi, for her part, in seemingly unaffected as her goals of progress resembles one of radicalism. To her, nature and all that it offers is just a stepping stone in the path of progression to a better life. She, therefore, stipes the surrounding land of Irontown of its natural resources and uses them as fuel for the safety and development of her outcast town, leaving the once lush green area a grey barren wasteland.

The Great Forest Spirit, also known as the deer god, is an ambiguous figure that can give or take away life and does not interfere in the conflict until his beheading by Lady Eboshi. The main reason for Lady Eboshi to act under the Emperor’s orders was not for its supposed healing properties, but to cause a disbalance in the order of nature. Take away the leader of the gods and mayhem will follow as other deities fight for control, killing off each other and making it one less job for Lady Eboshi. After his beheading, the deer god goes into a rampage that threatens to kill everything around him -no distinction between nature and human. The outcome of a semi annihilation epitomizes the destructive nature of war and its consequences to both sides. If Lady Eboshi and her modernization win the battle, then the forest with its gods and animals disappear. However, if nature wins, Lady Eboshi, Irontown, and its inhabitants will not survive. There are no simple answers to end this conflict as both sides refuse to understand

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one another. It is in the aftermath when both nature and the humans realize that they nearly destroyed each other, that a balance is formed and both side finally understand each other’s reasons.

The setting for Maleficent is between two kingdoms in a faraway land: one filled with humans ruled by a king, and another, the Moors, with magical creatures and fairies. The film centers around the medieval times, were princes and princess exist, and lores are filled with magical creatures. The human kingdom, from what the movie portrays, is led by a vain and greedy king who amasses wealth, yet his people are poor. King Henry, being a senior man corrupted by power, represents patriarchic society in the way he ruthlessly rules his kingdom and let his actions and decisions be fueled by greed. The magical kingdom, in turn, is watched over by whoever is the strongest, which is Maleficent from a very young age. Here, there are no rules because nature is untouched by man and the creatures in it are wild yet good, they also trust one another and continually get along as they share a universal love for nature. When the land needed protection from the human kingdom trying to take its riches, Maleficent led the creatures in the battle to protect their thriving ecosystem.

The battle was not just between King Henry and his human army versus Maleficent and the protectors of the forest, but also between patriarchal and matriarchal vies on society. As mentioned, the human kingdom represents the patriarchal society as it consists of a male-dominated power structure throughout organized society and in individual relationships. King Henry invades the Moors lead by his greed at the suspicion of treasures. He callously led his men against an unknown power, trying to dominate it and lost. Even when injured, King Henry vowed revenge and issued an order that whoever kills Maleficent would be crowned as heir on his death and marry his daughter. This order is only applicable to men as women have no power and are not privileged enough to obtain that power. His inclusion of his daughter may represent that he is passing the responsibility of her care, as he is an elderly king, or as a way to maintain his lineage alive, as any children will be kept within the family line. The leadership after King Henry, King Stefan, is very rigid, conservative, and distrusting of anything magical.

When the tree fairies arrive at the christening to deliver gifts, he raises to stop them but is intervened by his wife, allowing them to give their gifts. He sends away his daughter after she is cursed, and for the next decade and a half, he becomes paranoid and so obsessed with killing Maleficent, that he did not care for his dying wife. The Moors, representing matriarchal society, is very harmonious as a whole. As all these different magical creatures have come together in harmony over their love for nature, there is no need for rules. Mutual respect and caring for each inhabitant and their home is enough to co-exist peacefully. Maleficent becoming the guardian of the Moors is not to Cuaderno de investigación subgraduada en artes visuales. 1 (2019)

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police the creatures but to defend against outside threats that are mainly done by the neighboring human kingdom.

In Maleficent, there are only six women in the entire film with only five having an active role. These five are Maleficent, Aurora, and the three pixies, Knotgrass, Flittle, and Thistlewit. Maleficent is in tune with nature; therefore, she protects it with her powers, Aurora later becomes the bridge that unites both worlds peacefully, and the three pixies become irrelevant, impotent, and ridiculous. That is because they are complicit tools of the patriarchy, which robs women of their power (Greydanus). These three are the only creatures to venture out into the human kingdom and seek out a peaceful meeting, by granting three gifts unto the newborn child. However, after the events of Maleficent’s curse, the pixies follow the orders of the king, consequently giving up their freedom and serving a foreigner king. Their way of caring and raising a child is hindered over their decision to become “human,” and they have never lived without their powers and are clueless in raising a child. Therefore, three magical users were rendered useless in the patriarchal society of the human kingdom.

2. Sexist stereotypes and discriminatory patterns for women Journalist Walter Lippmann coined the term of “stereotype” in his book Public Opinion (1922). Lippmann used the concept of a stereotyped idea to refer to uniformity in the perception of the world and opinions about social groups. Lippmann explains the use of stereotypes as a consequence of the complexity of reality, which hinders their understanding and retention. Therefore, people build stereotypes or representations of reality and understand and interpret them as if they were reality itself; although in most cases, the stereotype and reality do not correspond.

According to Antón Fernández (2001), stereotypes are considered as “a set of simple, previous, irrational ideas (as they are not subject to the reasoning process)” and that these are ascribed to people according to their sex. In this way, “defining characteristics about their way of being (their identity) and behaving (their social role) are prescribed.” Thus, it defines the concept of prejudice as a set of judgments and beliefs of a negative nature concerning a social group. In this way, prejudices are comprised of negative stereotypes.

However, it is frequent that a stereotype about a social category, perceived as positive, has negative consequences for the social group to which it is assigned. For example, sexist stereotypes, which tend to consider women as sensitive, delicate, and affectionate, among others, contribute to the reproduction and consolidation of gender roles that in turn strengthen unequal power relations. Therefore, these stereotypes, which may appear to be positive, are translated into practice in denial

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of rights and opportunities, that is, in discrimination.

López Díaz (2005. 12) proposes a classification of the elements of the stereotype divided into categories, symbols, and values. The category is the stereotyped characterization; the symbols, the way of representing this stereotyped quality; and the values, which could be unconscious or not reflected, linked to the stereotype that materialize in trivializing the stereotype and in negative prejudices that are demonstrated against the stereotyped group. Stereotypes fulfill several functions. In the first place, they have “functional and adaptive values” that help to understand the world in a simplified, orderly, coherent way, and even provide us with data for a certain possibility of predicting future events (Tajfel. 1984). Thus, they become a useful tool that avoids the permanent analytical effort of continually facing an unknown and novel social environment. On the other hand, stereotypes play an essential role in the socialization of people. Stereotypes facilitates social identity, and the awareness of belonging to a social group since accepting and identifying with the dominant stereotypes in said group is a way to remain integrated within it. Stereotypes also determine people’s behavior in some way, since they tend to act according to the social expectations of all people. That is, the stereotype has a self-fulfilling effect that causes its postulates to be confirmed since people tend to comply with them to act in a way that is expected of them.

The origin of the selection of the characteristics that make up the stereotype has to do with the relationship between the different groups and the roles they occupy in society. Thus, in a certain way, despite their biased nature, stereotypes reflect the roles that different groups play in society. As a society, we tend to ignore the effect that these social roles have on individual behavior and assume that this is a reflection of the person’s character, ignoring that it is a representation of the role that has been granted. In the case of sexist and gender stereotypes, these tend to contribute to the divided construction of the public and the private, assigning reproductive tasks to women and productive tasks to men. The tendency to act per the established roles makes the real effects invisible and naturalizes the difference.

Sexist stereotypes attribute different characteristics to men and women, which, as has already been pointed out, contribute to the consolidation of differentiated gender roles. According to these stereotypes, men’s characteristics are emotional stability, tendency to dominate, dynamism, rationality, intellectual development, courage, initiative, risk, self-control mechanisms, aggression, aptitude for science, strength, frankness, and objectivity. In the case of women, they have been designated characteristics such as emotional instability, submission, passivity, dependence, low intellectual development, fear, irrationality, lack of self-control, tenderness, incoherence, weakness, frivolity, and subjectivity (Antón, 2001). As can be seen, the prestigious Cuaderno de investigación subgraduada en artes visuales. 1 (2019)

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and honorable male stereotypical characteristics are dominant over depreciated female features that, as consequence, explain the social inferiority of the women.

Gender and sexist stereotypes are a subtype of social stereotypes. They can be identified as consensual beliefs about the different characteristics of men and women in our society. As has been seen, they are constructed from a binary approach of traits associated with women and men, and they remain current despite the formal changes achieved in favor of equality between them. The negative stereotyping of women has limited their personal and educational development and their vocational potential. Stereotypes have discriminated against women, have consolidated and perpetuated traditional gender roles, placed them at risk and can become violent and have contributed to inequality (López, 2001). Thus, discriminatory attitudes are justified and made to appear natural. Women, valued through stereotypes, have fewer opportunities and are considered socially responsible.

The media, which represent an indispensable and influential institution in people’s lives, are defining in the construction and reinforcement of negative stereotypes for women. Díaz analyses the reasons that sustain the disastrous role of the media, mainly pointing out the need to attract the mass attention of the audiences. Thus, characters are drawn from a few stereotyped features that respond and behave according to perceived custom’s in an audience who, in turn interpret these character’s action according to internalized cultural meanings. In this way, the process of stereotyping is completed. The stereotypes simplify, collaborate to the rapid production of the story that must fill the maximum hours of programming with the minimum cost.

Lady Eboshi from Princess Mononoke breaks away from this type of stereotype by being a strong female antagonistic character. In the film, she is introduced as the leader of Irontown, a position intended for men in the Sengoku period. This period of medieval Japan, within the Muromachi period that lasted form 1338-1573 is categorized by the social and political upheaval and near-constant military conflict. The Emperor of Japan, who was considered a ceremonial and religious figurehead, delegated power to provincial military leaders (daimyo), who amass greater strength and independence. The succeeding century of violent territorial competition between daimyo is known as the Sengoku period or “Warring States” period (Metropolitan. 2002). This intense period handcrafted Lady Eboshi into the cunning tactician in dealing with neighboring shoguns and the Emperor, a capable strategist when dealing on two fronts of the war, one with the forest and gods and the other with greedy shoguns vying for her iron and skilled in combat, efficiently meeting and blocking San’s attack.

However, she retains her feminine self in the masculine role as a noblewoman, the only way possible in feudal Japan to be a freethinking female able to carry out her ambitions. She sells the iron

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produce of her mill for food, weapons, influence, entering into lucrative trade deals and intricate agreements. She is an enthusiastic advocate of technology, continually pushing her people to develop lighter, more compact versions. Her implied ultimate goal: to create an army of riflebearing women on equal if not superior footing with traditional samurai, and to become a significant military and economic force in the region (Vera. 2018). She can balance the tough demeanor needed for this position with the grace of a noblewoman and be respected by those she interacts. Lady Eboshi’s character is morally ambiguous and is presented with a variety of positive facets that it becomes hard to classify her as the outright villain in the film.

Another point that distinguished Lady Eboshi from other characters in the movie is her choice of clothing. In an interview with Miyazaki, he commented that he had envisioned Lady Eboshi as a Shirabyoushi, prostitutes who danced in men’s attire, as part of her backstory that did not get explained in the movie. The Heian-originated Shirabyōshi were female dancers, prominent in the Japanese Imperial Court, who performed traditional Japanese dances in shintō music dressed in men’s attire. This profession developed in the 12th century when they would perform for nobles and high-ranking samurai and at celebrations. These celebrations became essential elements in the transfer of courtly and religious traditions into later theatrical forms.

They were required to be educated, including being able to both read and write – they were talented poets, musicians, singers, and dancers.

The outfit they wear, which is Shinto-inspired, is truly a man’s outfit featuring a tate-eboshi hat worn by samurai, and a tachi, a samurai’s sword. It also includes a red hakama, the skirt-like pants that are a traditional piece of samurai clothing, with white and red suikan, a sort of over-robe, a male Shinto outfit, and finally a kawahori, a paper hand fan, which men carried (Machiya. 2015).

However, Lady Eboshi’s hat is unique. Instead of the tateeboshi that took on a tall, upright shape (Badgley. 2016), her hat looks a Nirayama style jingasa. It is generally acknowledged that jingasa originated as a form of helmet made for lower-ranking troops during the Sengoku period. The characters used for the term jingasa are; the first kanji meaning ‘battle array,’ ‘ranks’ or ‘military encampment,’ the second meaning a hat. In other words, the meaning is ‘battle hat.’ Ashigaru jingasa are almost always conical and, because they had a defensive function, were made either of iron or rawhide (Bottomley. 2013). Its red color symbolizes strength and power in battle and is the only pop of color in a sea of grey and muted tones in Irontown, yet it is worn with a female air that only she is capable of doing. Lady Eboshi under-robe is also red with the yellow uchiwa pattern, opened folding fan, that stands for development and prosperity. Therefore, she is styled battle ready in a position that demands the leader to be alert, capable of on-the-spot action and decision making as well as being a symbol of growth and prosperity for her people.

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Maleficent is a different antagonistic character as she represents and represents nature yet lets external and internal conflicts influence her decisions in different situations. The first external conflict is in society, specifically the human kingdom next door. Since she was young, Maleficent looked over the Moors as her size and powers meant that she was the strongest creature there. She knew of the human kingdom and watched from afar, never going beyond her home and into the human kingdom. She confronted a young Stefan over a gem that he stole while ordering calmly to the protectors of the forest to stand down. She had great relationships with many of the creatures and included Stefan into the group. However, it is when she is betrayed

by Stefan, whom she had trusted for many years, that her demeanor changed. Gone was the lively, innocent, and loyal yet fierce and protective guardian. She turned into an evil fairy hell bent of revenge.

Her position as leader and guardian irritated King Henry, as she did not recognize him as her king. This defiance was not typical in the film’s timeline, as the rest of the female population in the movie is under the domain under their husband/fathers’ control. And after becoming the “Mistress of Evil,” she actively torments King Stefan with her very presence, as a reminder of what he did to her. This leads him to be paranoid and becomes obsessive with the idea of killing her. As the years pass by, he amasses all the iron in the kingdom and prepares for the day the Maleficent would come and kill him.

Before her change, Maleficent’s powers, such as nature manipulation and telekinesis, are displayed in gold colors. Color Psychology defines gold as being optimistic and positive. Gold adds richness and warmth to everything and illuminates and enhances other things around it. At the uppermost level, this is a color which is associated with higher ideals, wisdom, understanding and enlightenment. It inspires knowledge, spirituality, and a deep understanding of the self and the soul (Scott-Kemmis). As a child, Maleficent displayed her powers when she discovered a broken tree branch in her home and closed her fingers around it, magically healing it. She also showed her skills by making two dolls dance in the air as a young girl. Her powers manifested in this color as she was lively, compassionate, loyal, and optimistic yet naïve to the outside world. She also was wise for her age as to having to grow up faster due to her position as guardian of the Moors.

The internal conflict is presented after the betrayal, and her change in personality when her powers manifested in green, the color of nature. According to Color Psychology, it symbolizes growth, harmony, freshness, and fertility. This is a color that has a strong sense of right or wrong, inviting good judgment. It sees both sides of the equation, weighs them up, and then usually takes the moral stand in making appropriate decisions. On the negative side, it can be judgmental

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and over-cautious (Scott-Kemmis). This change has deepened her connection with nature, making it stronger, yet she is misguided in her feeling by Stefan’s treachery. Her selfish desire for revenge turns her green manifestation into a dark green, representing greed and selfish desire. Her powers increase and intensify when she surrenders to her feelings of hatred and the desire for revenge; an example is when Maleficent used her magic to create a massive wall of thorns. When the human kingdom’s army attempted to destroy the wall of thorns, she magically controlled the thorns and defeated them. Her most potent magical power is displayed when she bestowed a curse upon the baby.

She failed later as she tried to release her curse over Aurora with her gold powers. After Maleficent’s failed attempt, she stayed beside her and apologized by kissing her on her forehead and the curse was removed.

The costumes that are presented in Maleficent also break the mold for an antagonistic character. In Sleeping Beauty, Maleficent is only in a purple and green bat-like robe that never changes, yet I the live action film, Maleficent has about nine changes that transition through her ordeal. A young Maleficent is introduced wearing a brown free flowing dress and barefoot. The color brown is a serious, down-to-earth color signifying stability, structure, and support. In color psychology, brown is honest, genuine, and sincere. It relates to the hardworking, the industrious and reliable, with both feet planted firmly on the ground. Brown is friendly and approachable. It is loyal, trustworthy, and dependable in a practical and realistic way (Scott-Kemmis). An adult Maleficent still wears a brown dress, but the style has changed into a kaftan and added gold accessories to her horns, as Maleficent she is proud of who she is.

It is after the betrayal that Maleficent changes her brown tones for dark colors and hides her hair and horns in animal skin wraps. She completed the full Disney villain tag when her dress went full black and mimicked the iconic collar of the animated villain dress from Sleeping Beauty. When she lifts her arms, the fabric that was very close to her body expands into almost another pair of wings, a replacement for the wings she lost. She wants to show that she is still powerful (Harris. 2015). The dress and the wrap helped focused the attention of Maleficent’s face, highlighting her bird-like features. The transition from brown to black symbolizes the height of her emotions regarding the betrayal of Stefan and her thirst for revenge. Her eyes have been open and have seen the cruelty of the real world. The color black relates to the hidden, the secretive, and the unknown, and as a result, it creates an air of mystery. It keeps things bottled up inside, hidden from the world. In color psychology, this color gives protection from external emotional stress. It creates a barrier between itself and the outside world, providing comfort while protecting its emotions and feelings, and Cuaderno de investigación subgraduada en artes visuales. 1 (2019)

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hiding its vulnerabilities, insecurities, and lack of self-confidence. The color black also represents the loss of her wigs. Before, she could soar and be free, but now she is stranded and has no freedom.

As her feeling change towards Aurora, Maleficent’s outfits also change. On her mission to protect Aurora while in her sleep, Maleficent wears a black catsuit. During the fighting scene, when she gets her wings back, she becomes a warrior fighting King Stefan. Because it’s almost like armor. King Stefan is in all this metal, but she has on a second skin (Harris. 2015). And as both kingdoms unite under Queen Aurora, Maleficent reverts to her brown tones and lets her hair down and horns free from confinement. Maleficent has now reached the full circle.

3. Lady Eboshi “Now watch closely, everyone. I’m going to show you how to kill a god.

A god of life and death. The trick is not to fear him.” – Lady Eboshi (Princess Mononoke 1:51:55) Hayao Miyazaki has a filmography full of films considered great cinema; epics dealing with conflicts of ideals, questioning the resilience of the human condition with a sense of urgent realism and modernization (Feuensus, 2018). Each film is also the perfect representation of compassion and willingness to forgive the so-called female “villains” of the story. Lady Eboshi in Princess Mononoke is a good example that symbolizes this moral ambiguity (Muzi-Cohen, 2018). While Miyazaki’s movies are all beautifully drawn, the one most clearly different from any other Studio Ghibli film is Princess Mononoke, both in its narrative complexity and its level of violence. Released in 1997, the film places itself in a time of turbulent transition. Existing between thresholds, the natural world and the onslaught of mechanization, the film directly questions man’s impact on the natural world (Zine, 2018).

The story is set in the 14th century Japan, where the harmony that humans, animals, and gods have enjoyed begins to crumble.

The protagonist, young Ashitaka - is stricken by a deadly curse while protecting his village from a rampaging boar-god. To save his life, he must journey to the forests of the west. Once there, he’s involved in a fierce campaign that humans were waging on the forest. The ambitious Lady Eboshi and her loyal clan use their guns against the gods of the forest and a brave young woman, Princess Mononoke, who was raised by a wolf-god. Ashitaka sees the good in both sides and tries to stop the flood of blood. This is met by animosity by both sides as they each see him as supporting their enemy (IMDb, 1997).

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The conflict between humans and nature can be seen in Princess Mononoke when San attacks Iron Town in an attempt to kill Lady Eboshi—who, in turn, lays a trap for her, when the boars attack Lady Eboshi’s forces and it is a mutual slaughter, and finally when Lady Eboshi shoots off the Spirit of the Forest’s head, and the headless Spirit turns to black ooze that kills everything it touches (Kmweiland, 2019).

It also has resonances of Miyazaki’s questioning of man’s domination over nature, but there are more than two sides to the dispute, and every side has its own distinct motivations that are far from black and white.

In Princess Mononoke, there’s Lady Eboshi and her Irontown loyalists, who are embattled with San and the wolves, while a herd of vengeful boar also joins the fray, and a devious monk plots to steal the head of the Great Forest Spirit, while some iron-greedy samurai make war too.

And in the middle of everything is Ashitaka, urging peace on all sides as he seeks to heal his cursed arm which gives him super-strength but will eventually kill him. How all these various factions clash is key to the film’s epicness, yet Miyazaki’s knack for character is also on display. Lady Eboshi, for instance, is not a typical villain but a ruthless yet compassionate feminist antagonist, trying to act in the best interest of her people and demonstrating concern for the lepers and women under her care. (Liput, 2016) As leader of Irontown, a small mining settlement that is in conflict with the god residents of a nearby forest, Lady Eboshi is a woman of progress. If fact, as a female in this role, Lady Eboshi is a revolutionary in a field set in medieval Japan, with her views representing modernization. She cares little about nature except in how she can use it to her advantage. However, she does care about people. In a time that showed no mercy to lepers and prostitutes, Lady Eboshi took them and built a home with them. Lady Eboshi’s Irontown has industrialization, gendered division of labor, institutionalization of people with diseases and military stations for men and women. She’s also a very strong female who understands the injustice of a woman’s position in society. Lady Eboshi encouraged women to be strong and take charge. She gave them hard work, but it was to keep them away from the hardships they would have faced in their former profession.

She washed and bandaged a group of lepers that society disregarded as people cursed by bad karma. She gave them a place in her secret garden where they would not be bothered and where they could keep themselves busy by making the guns that would aid Lady Eboshi in her ambitions.

From another perspective, Lady Eboshi’s actions might look like she was taking advantage of the people from Irontown. It’s true that she used their work to push her goals forward, but she also treats them with respect and compassion. Lady Eboshi has a tough personality but she values those she takes under her care. The town’s people have Cuaderno de investigación subgraduada en artes visuales. 1 (2019)

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nothing but love and adoration for her. There is an exchange between them: people working for her and her goals and in return they have Lady Eboshi’s protection. Lady Eboshi’s desire to rule makes sense.

As the head of a society of outcasts, she wants to take their destiny in her own hands and to take action and improve the quality of their lives.

Her goal also contemplates getting rid of the enemies of Irontown like other humans or the creatures of the forest. One of the biggest obstacle to achieve that goal is San. From San’s perspective, Lady Eboshi is clearly the villain.

For San the forest is her home and its creatures are her family. She respects its sacred deity, the dear god, whereas for Lady Eboshi, the god was someone to be removed on the emperor’s orders. With him gone the creatures would be easier to handle and the god’s blood could be used to heal the lepers. Lady Eboshi’s complete disregard for the creatures and their environment fed their hatred toward humans. At the same time, their violent actions forced humans to attack in order to defend themselves. Lady Eboshi wanted the forest’s iron ore reserves for progress and protection which the people of Irontown need to make a living. Getting access to the ore required that the trees on the hill be removed, which the creatures saw as an invasion into their territory.

Both sides had the same reasons to fight: to defend their homes. The creatures wanted to live in peace, but the humans that were invading their homes were not categorically bad either. They were hard working people, looking for a way to survive. However, neither side had any desire to reach out and understand each other.

With the mission to see with eyes unclouded, Ashitaka is a neutral ground between them. He respects nature and the gods, but he also sympathizes with the townsfolk. As he witnessed the hatred consuming both sides, he yearned for a peaceful solution; a common ground between them. The bore god would not have been consumed with hate and attacked Ashitaka’s village in the first place. Ashitaka’s arrival to Irontown is then a direct result of the conflict itself. In her actions to save her people, Lady Eboshi’s actions also bring pain to others. If she’s aware of that, then she is indifferent. It she is not, it’s because she’s fixated on her own goals, that include making a better living environment for her people and later to kill the forest and its spirits for modernization, to look beyond them. Lady Eboshi is the kind of character that does not hesitate to make sacrifices.

The creatures of the forest also do not care for the humans.

Other humans want the iron from Irontown and if the townsfolk do not do anything about it, their fate will not be to kind. When Lady Eboshi received the emperor’s order to kill the dear God, she does not look fazed by his authority. God’s, emperors, wild beasts, it seems like there’s nothing Lady Eboshi fears. She goes along with the plan and successfully kills the dear god, in spite of San’s and Ashitaka’s efforts.

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Her actions compromise the already precarious balance between nature and modernization, which brings immediate disaster. At one point in the movie she says: “Cut off a wolf’s head and it still has the power to bite” (Princess Mononoke 1:54:04) These words resonate when Moro, the wolf god’s decapitated head, attacks with the last of its strength, leaving Lady Eboshi crippled without her arm.

Subsequently when San and Ashitaka retrieve the dear gods head, the God is able to die in peace. But hatred leaves scars on both sides. After all is said and done, there is a sense of peace, a sense that there is something to look forward to. In a way, it seem that nothing has changed; San still resents humans and Lady Eboshi still wants to improve the life of her people. However, with the destruction of Irontown, there is a subtle shift in Lady Eboshi since there is now a sense of remorse, hope, confidence and strength in her. There is the promise of a new life and perhaps an even better home. Her scars serve as a reminder that her approach was too extreme. Lady Eboshi finishes the movie humbled, recognizing the devastation unleashed by her foolhardy assault on the Forest Spirit, and promising Ashitaka ‘we’ll build a better village’. She realizes that the earth cannot simply be conquered, and that ultimately human welfare relies on it. But her vision remains intact: the devotion of her people is undimmed, her revolution unabandoned. She remains a compelling image of an almost ideal leadership (Mopsus. 2015). It shows that her commitment to change serves to make her grow into a better person.

The article titled Nature, Technology, and Ruined Women: Ecofeminism and Princess Mononoke by Wendi Sierra mentions that this is the fall of Lady Eboshi from grace. The moment that she loses her power to Ashitaka, that she has been punished for being a female with her role, is an interesting perspective, yet the author does not entirely agree. Lady Eboshi’s scar is the product of the hatred that flowed on both sides and while there is a possibility for a new change in the town they will build, with Ashitaka helping, the townsfolk’s feelings have not changed. Their concern for her is evident in the way they flock towards Lady Eboshi for their future. There is no doubt that whatever she decides they will follow. To them, Lady Eboshi is a hero.

4. Maleficent I had wings once. They were strong. But they were stolen from me. – Maleficent (Maleficent 54:50) From Disney’s first princess in Snow White and the Seven Dwarfs (1937) to more contemporary releases such as Disney/Pixar’s Brave (2012), researchers have extensively examined the portrayal of gender in Disney Princess films. With eleven official princesses, Disney has come a long way over the years as they have made one Cuaderno de investigación subgraduada en artes visuales. 1 (2019)

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movie after another. According to Ladies of Disney “children, and more specifically little girls, are the targeted audience of the Disney Princess line” created by Andy Mooney in early 2000 when he was hired to save Disney’s failing consumer-products division. Since its inception, Disney Princesses have gained a worldwide brand community of primarily girls and women. Disney has focused on projecting a positive union of these girls to promote femininity and togetherness of women.

If one watches every Disney Princess movie, Disney slowly starts to change the roles of how women are portrayed. They have evolved from being housewives to people who fight for their own. But it was not until Mulan (1998) came out that there was a true lesson to learn: girls do not need a man to save them; they need to fend for themselves. That message started coming through more as their movies went on when Disney created Tiana from Princess and the Frog (2009) and later with sisterly love in Frozen (2013).

But all these films only used a tried and true formula of good girl vs evil plus love interest saves the day equals happily ever after.

It was not until Maleficent (2014) that the main point of view changed from solid good vs evil to an ambiguous or antagonistic main character.

Maleficent tells the other side of “Sleeping Beauty,” focusing on the origin of Maleficent and her fairy childhood. The story follows young Maleficent (Angelina Jolie), who was a beautiful, pure-hearted fairy living an idyllic life growing up in a peaceable forest kingdom. But when Maleficent falls in love with a young farmer’s son, and is then betrayed by him, which threatens the harmony of the land, this turns her pure heart to stone. Bent on revenge, Maleficent faces an epic battle with the invading king’s successor, and as a result, places a curse upon his newborn infant Aurora (Janaraghi, 2019).

As guardian of the Moors, a magical forest residing next to a human kingdom, Maleficent is the strongest fairy of all, representing the humanized version of nature. From an early age she becomes a symbol of compassion, is protective over nature and is a forgiving fairy. Unlike Lady Eboshi, Maleficent represents mother nature with human feelings. She heals broken branches, watches over its magical inhabitants and does not seek out King Henry and his kingdom for any materials. Furthermore, Maleficent has a more forgiving nature than Lady Eboshi. Maleficent forgives young Stefan when he steals a gem from the Moors and later in the movie, when Maleficent and Stefan have the final battle, she forgives him for his betrayal for their friendship, her trust, for stealing her wings, and his greed for power. She refuses to commit murder to her once dear friend she had finally forgiven but he continued to attack and dies.

In the same way that Lady Eboshi is leader of Iron town, Maleficent is the leader and guardian of the Moors against attacks from the vain and greedy King Henry. She confronts King Henry and

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his army and warns them not to proceed any further, but her warning is ignored by the king who commands his soldiers to begin their attack.

When Maleficent calls for help, it is answered by the forest army that sees her in the same position as King Henry and his soldiers and Lady Eboshi and her Irontown. They, like the workers of Irontown, stand by their leader’s side as she engages the soldiers in a violent battle.

However, unlike Lady Eboshi who plans strategic battles against the forest and other lords, Maleficent wants to protect her fellow creatures and has no desire for war with the humans.

In Princess Mononoke, Lady Eboshi and San are known enemies. One tries to develop their settlement while the other protects its home. Yet in Maleficent, the magical kingdom and the human kingdom do not interact until a preventive attack lead by King Henry forces Maleficent’s hand to defend her home. It is later, when King Henry, wanting revenge, declares that whoever kills Maleficent will become his successor that they become enemies. Similar to Princess Mononoke, it is human greed in Stefan that causes nature’s retaliation; in this case, in the form of Maleficent. Stefan, from what limited information the movie tells us, is poor, has no family and probably turned to thievery as a way to survive and possibly help others. When meeting Maleficent, he finds a friend, demonstrated in the casting away of his iron ring that hurts her (Kassem-Toufic, 2014), and a haven where he can escape his harsh reality. But this reality is what corrupts a young boy, trying to survive into a vain and cruel man, willing to do anything to become king. That greed and ambition for power is what leas his decision to cut off Maleficent’s wings, as Lady Eboshi cuts off the deer god’s head.

Betrayed by the actions of her childhood best friend, Maleficent’s heart began to darken with anger and resentment and turned into stone. She became the evil that struck fear into all hearts.

In the space of time that Maleficent becomes the Evil Queen of the Moors is when she is most different to Lady Eboshi. She is vicious, vindictive, merciless and does not care how her actions affect anyone around her. She proves her wickedness with her revenge on an innocent bystander, King Stafan’s daughter Aurora, who had nothing to do with his betrayal. Maleficent mercilessly places a curse on Aurora, that on her sixteenth birthday, she will prick her finger on the spindle of a spinning wheel and fall into a sleep like death all while enjoying Stefan beg for mercy. Her fixation on revenge as her goal is almost like Lady Eboshi’s, but at least she has the people of Ironton as a physical reminder of what her goal is; Maleficent’s approach is more like an eye for an eye, a tooth for a tooth.

Her actions cause great pains to others, yet she is uncaring in the majority of the time. Like Lady Eboshi, Maleficent does retain a small part that is good inside, and this is proven in her relationship with Diaval, the raven, and Aurora. Maleficent openly shows that she Cuaderno de investigación subgraduada en artes visuales. 1 (2019)

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cares for Diaval by saving his life twice and seeking his companionship.

Her relationship with Aurora is more of a mother and daughter type of relationship. Even with her supposed loathing and scorning of the child, Maleficent reluctantly begins to watch over Aurora as the three fairies are incompetent to do so. Due to these fairy’s gifts, Maleficent slowly starts to care for her wellbeing. During this time, the dark heart of Maleficent slowly returns to a state before Stefan’s betrayal, changing her back into the woman she used to be. But it also causes her to feel remorse for her actions, trying to revoke her curse on Aurora when she realizes what evil she has done. (Kassem-Toufic, 2014) In contrast to Lady Eboshi who only felt remorse at the very end when she is defeated, Maleficent realizes her wrongdoings beforehand and tries to correct them. She tried to revoke the curse, but it did not work, she tried to keep Aurora in the Moors, but she ran away after learning the truth, and she brought Prince Phillip into the castle to see if his kiss would work and it also failed. Completely defeated, Maleficent apologizes to Aurora, admitting that loathing and vengeance blinded her from love and happiness. Maleficent vows to protect her, acknowledging her maternal feelings towards Aurora, sealing her promise with a kiss that breaks her curse. Her recognizing of these feelings is Maleficent’s redemption because her evil is born out of love, and it is conquered by love. (Kassem-Toufic, 2014) Conclusions These antagonistic women are the representation of human emotions. They act real, and therefore they resonate with us on a personal level. Both Maleficent and Lady Eboshi teach that for every action a person, makes there is a consequence – whether good or bad depends on said action. Lady Eboshi had the ambition to see her people prosper, but at the cost of the forest and its inhabitants. She, representing human ambition for progress, forgets its humble roots with nature, classifying it as unimportant until it is needed. Her greed for modernization is what causes the unbalance between nature and man.

Her mistake is our lesson: each person has a responsibility, when faced with a problem, to consider all sides, to make an informed judgment and to care for all involved. Lady Eboshi does learn her lesson in the end, because she is human nature characterized.

It is interesting to watch Lady Eboshi fight against nature and to lose being in a position that “belongs” to men in that era. She wants to provide for her people like a mother would do for her children; she defends them against outside forces, mainly other men and gods; she motivates and supports them. However, she fights against “mother nature,” the forest spirit itself, and loses while learning her lesson. To

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the author, this lesson is: there must be a balance to have progress because life cannot survive without nature to sustain it.

Contrary to Lady Eboshi, Maleficent is linked to nature; she embodies it and protects it from human greed. Women and nature are shown to be strong, yet they have may “weaknesses” such as kindness, submissive and being a pushover. Because of this softness, men have an opportunity to dominate them. This weak point abused by a man, causes nature to retaliate. Maleficent, in her anger over the deception of Stephan, lets her anger and resentment grow and to fester, causing her to change and lash out at him. She is hurt and wants to hurt back, to have the last word. Maleficent then speaks rashly onto Aurora, inflicting her anger towards an innocent. This act will later cause Maleficent sadness and mortification after meeting and taking care of Aurora since her action cannot be brought back. From these actions, the author takes away this message: trust is easily gained but once lost, it is almost impossible to restore. Trust is something that can be easily given, depending on the relationship, and it is inherently human. The way Maleficent gave it freely and was broken connected with the audience because it is relatable. Her actions in retaliation are also applicable, because, revenge is categorically a gut reaction in retaliation to someone or something. Some people turn the other cheek, while others, like Maleficent, slap back.

However, one of the most compelling lessons both Maleficent and Lady Eboshi teach us is the ability to admit when our judgments and actions have been wrong and to forgive others. Lady Eboshi acknowledges that she took an extreme route to achieve her goals, hurting her people and others beyond her plan. Her eyes were opened, and she accepted the need to change. Maleficent forgave the king for breaking her heart, she forgave herself for putting someone’s life in danger, and she forgave herself for letting someone else’s actions change who she was. Holding on to anger and hatred change whom we are a person, refusing to forgive is limiting, discouraging, and demoralizing.

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Cuaderno de investigación subgraduada en artes visuales. 1 (2019)

Comparación del arte pictórico en la alfarería de las culturas Taína y Marajó Nathanael Oyola López

Resumen Esta tesina se centra en el tema del arte pictográfico en la alfarería de las Antillas y América del Sur, específicamente en la región litoral norte comparando los precolombinos: Taíno y Marajó. Para ello el investigador ha tomado como punto de partida algunas teorías que expertos nos han dejado. Principalmente en esta investigación se pretende comparar las manifestaciones artísticas pictográficas en la cerámica Taína y Marajó desde el punto de vista formalista e iconográfico, para encontrar denominadores y factores comunes. Como posible solución de esta investigación debe existir un denominador o factor común de contenido entre la cerámica Taína y la Marajó. Se utilizó una metodología formalista ya que se estudió el tamaño de las piezas arqueológicas, el medio, la textura, el peso visual (simetría/asimetría) y las descripciones de elementos de composición.

Además, se aplicó también la metodología iconográfica puesto que se investigará de forma contextual las circunstancias sociales, culturales y religiosas que afecten al tema en las obras. El desglose de secciones se dividió en primer lugar en el contenido social y religioso precolombino. En segundo lugar, el medio en la cerámica precolombina (Taína y Marajó).

Comparación del arte pictórico en la alfarería de las culturas Taína y Marajó Es evidente que el arte pictórico ha servido como fuente y guía de entendimiento desde la antigüedad. También nos ayuda a resolver grandes interrogantes de nuestras vidas, que muchas veces se dan por patrones aprendidos desde nuestros ancestros, en donde la energía va traspasando de generación en generación. Desde tiempos remotos, las distintas culturas han dado importancia a sus orígenes y ancestros. Nuestro árbol de vida y su estudio, es esencial para conocer y comprender nuestra propia historia. Saber quién era quién, sus nombres, sus fechas de nacimiento y su muerte, sus oficios, sus enfermedades, sus historias, nos ayudarán a hacernos conscientes.

Esto es parte de conmemorar y honrar a los antepasados indígenas.

Es como si se pudiera reconectar y reconciliar su legado histórico.

Como este tema en concreto no está analizado profundamente el mayor objetivo de este trabajo es dar una visión de abundar y analizar algunos de sus aspectos.

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Esta tesina se centra en el tema del arte pictográfico en la alfarería de las Antillas y América del Sur, específicamente en la región litoral norte comparando los precolombinos: Taíno y Marajó. Para ello el investigador ha tomado como punto de partida algunas teorías que expertos nos han dejado.

Según cronistas como Bartolomé de las Casas, arqueólogos como Anna Roosevelt, Betty Meggers y Clifford Evans, Julian Steward y otros expertos en la materia han dado varias teorías sobre si los antecedentes de los taínos llegaron desde el centro de la cuenca del Amazonas. Otra línea de pensamiento dice que estos ancestros de los Taínos provenían de los Andes colombianos. Por otra parte, otras teorías mencionan que la cultura Marajó se desarrolló en las islas de la desembocadura del río Amazonas, especialmente en la isla de Marajó. Otras creen que los ancestros de los Marajó se establecieron inicialmente en los Andes Colombianos. Para esta investigación estas teorías se han utilizado como base y fundamento para recopilar y abundar en la información.

Principalmente en esta investigación se pretende comparar las manifestaciones artísticas pictográficas en la cerámica Taína y Marajó desde el punto de vista formalista e iconográfico, para encontrar denominadores y factores comunes. En segundo plano observar e interpretar los símbolos de las culturas (Taíno y Marajó). En tercer lugar, analizar de forma general los aspectos sociales y religiosos de dichas culturas (Taíno y Marajó) a través de las artes pictográficas en la cerámica.

Como posible solución de esta investigación debe existir un denominador o factor común de contenido entre la cerámica Taína y la Marajó. Se utilizará una metodología formalista ya que se estudiará el tamaño de las piezas arqueológicas, el medio, la textura, el peso visual (simetría/asimetría) y el movimiento visual. También, las descripciones de elementos de composición tales como la línea, forma y paleta cromática serán evaluadas. Además, se aplicará también la metodología iconográfica puesto que se investigará de forma contextual las circunstancias sociales, culturales y religiosas que afecten al tema en las obras. Además, se incluirá un análisis de símbolos (simbología).

El desglose de secciones se estará dividiendo de la siguiente manera: En primer lugar, El contenido social y religioso precolombino (el caso de las culturas Taína y Marajó) donde se hablará sobre los aspectos culturales tales como sus datos biográficos, ¿respondiendo a las preguntas ¿Quiénes eran? ¿De dónde provinieron? ¿Cuáles era sus grupos sociales? ¿Qué es un cacique? ¿Cuáles eran religiones e ideologías? ¿Creían en la vida después de la muerte? ¿Qué es el animismo? ¿Qué es un cemí? En segundo lugar, El medio en la cerámica precolombina (Taína y Marajó) donde se explicará brevemente ¿qué es un clan? ¿Qué es la cojoba? En adición, ¿qué es la cerámica y cómo Cuaderno de investigación subgraduada en artes visuales. 1 (2019)

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estas dos culturas trabajaron? Usando los elementos formales se responderá ¿Qué usaron en las piezas arqueológicas? ¿Qué técnicas?

También, las descripciones de elementos de composición tales como la línea, forma y paleta cromática serán evaluadas. Y, por último, la Conclusión, donde se argumentará y confirmará o desaprobará los datos experimentales de dicha investigación.

Estas dos culturas eran contemporáneas y pudieron emigrar de los Andes colombianos y lograron establecerse en zonas costeras.

Por parte de los Taínos se establecieron en las Antillas menores y los Marajó, en la desembocadura del Río Amazonas. Ambas culturas creían en la vida después de la muerte y eso se puede interpretar en las urnas funerarias Marajó. Aunque de los Taínos no hay evidencia de estas urnas funeraria se sabe que hacían rituales y ceremonias de esta índole. Por falta de evidencia cultural inmaterial el investigador se hace preguntar si estas dos civilizaciones llegaron a coincidir y tener un intercambio cultural; si la cultura Marajó era politeísta tal como la de los Taínos, si eran animistas, es decir, si rendirán tributo a los animales, plantas u otros, y un sinnúmero de interrogantes más.

Finalmente, como dato interesante el investigador pudo notar que ambas culturas le daban un rol importante a la mujer dentro de sus grupos sociales. Luego de la investigación realizada en la actualidad a este tema no se le ha dado continuidad investigativa recientemente. El investigador no pudo encontrar una evidencia sustentable y concreta sobre la relación alguna entre estas culturas. Pero entiende que hay similitud al ver y comprar su alfarería (cerámica), chamanismo (rituales mágico-religioso), caras superpuestas en la decoración (figuras antropomorfas con expresiones similares), representación de los mismos animales (serpientes y ranas).

1. El contenido social y religioso precolombino Taíno y Marajó Las culturas aborígenes desaparecieron hace muchos años, pero dejaron un legado de un extraordinario arte primitivo. Es por esto que es importante contextualizar las civilizaciones para saber su valor histórico y cultural. Las sociedades nativas de América creían que todo ser viviente, objeto y fenómeno de la naturaleza, tenían un espíritu y eran animados por este. El animismo es una clave importante para interpretar el arte precolombino, ya que muchas de las figuras se relacionan con estos seres, procesos y fenómenos de la naturaleza.

En esta sección se estará hablando sobre las culturas Taína y Marajó tomando como base la sociedad y la religión y cómo estas se comparan.

Según Luis Portillo en su artículo Prehistoria, publicado en el 2012, han surgido dos líneas de pensamiento sobre el origen de

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los pueblos indígenas de las Indias Occidentales. La primera línea de pensamiento sostiene que los ancestros de los Taínos llegaron desde el centro de la cuenca del Amazonas. Posteriormente, pasaron al valle del Orinoco a partir de ahí llegaron a las Indias Occidentales, a través de lo que ahora es Guyana y Trinidad. Estos procedieron a lo largo de las Antillas Menores hasta llegar a Cuba y el archipiélago de las Bahamas. La evidencia que apoya esta teoría incluye el seguimiento de las culturas ancestrales del pueblo del Valle del Orinoco y sus lenguas de la cuenca del Amazonas. La línea alternativa, conocida como la teoría de la periferia caribeña, indica que los ancestros de los taínos provienen de los Andes colombianos (Portillo 2012). Es decir, el arqueólogo Julian H. Steward, creador de esta teoría, “sugiere una radiación desde los Andes hasta las Indias Occidentales y una radiación paralela en América Central y en las Guyanas, Venezuela y la cuenca del Amazonas”. Se cree que los Taínos se desarrollaron a partir de las cuevas de una montaña sagrada en isla de La Española, donde vivían pequeñas agrupaciones en aldeas, vinculados por lazos de parentesco.

Según el profesor Hugo Rosati del instituto de historia de la Pontificia Universidad Católica de Chile las aldeas eran el elemento básico de la organización y no superaban las 600 personas. Eran gobernadas por caciques, vocablo antillano que designaba a los jefes y que tras la expansión de los españoles se difundió por toda la América colonial. Según Edwin Miner Sola en su libro Diccionario Taino Ilustrado Vol.1. publicado en el 2002 “el doctor Daniel Brinton fue el primer estudioso lingüístico en demostrar la relación entre los indígenas de las Antillas Mayores y los indios arauacos del nordeste de la América del Sur. Brinton encontró, que la voz del cacique surge de la palabra kassiquan que significa: tener o mantener una casa. Los españoles adoptaron muchos términos taínos que fueron llevados a otros lugares de las Américas cuando la conquista se extendió a esos sitios, especialmente, este término cacique.” (51). Entre los caciques los había de distinto rango: desde directores de un poblado pequeño hasta quienes dominaban vastas regiones en base a confederaciones con diverso grado de estructuración. Entre los rangos también la mujer Taína podía ocupar algún importante rango y llegar a ser cacique.

Según el museo de historia, antropología y arte de la universidad de Puerto Rico en su libro Objetos Tainos publicado en el 2007, los Taínos fueron profundamente religiosos. Eran politeístas, es decir, adoraban a varios dioses y a estos se le atribuye ser guías, custodios, y protectores de aquellos que a ellos se encomienda. “Los taínos representaban los íconos tutelares [dioses] mediante elementos iconográficos, míticos e ideográficos, basados en sus creencias y en las fuerzas mágicas de la naturaleza. Esta era una cultura muy influenciada por sus conceptos animistas, donde las cosas, plantas y Cuaderno de investigación subgraduada en artes visuales. 1 (2019)

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animales, estaban imbuidos de anima, o espíritu. Incluso las - cosas -, eran concebidas como seres vivos que como tal se relacionaban con el mundo de los humanos. En el conjunto de íconos tutelares sobresalen los trigonolitos, llamados así por su forma, donde se destacan de tres ángulos o puntas. Son conocidos también como cemíes de tres puntas.

Entre estos tenemos aquellos que integran, ya sea total o parcialmente, representaciones antropomorfas o zoomorfas. Pero más interesante aún son aquellas donde se unen, en una relación simbiótica, formas de diversas características que aluden al conjunto de ideas, mitos y creencias de la cultura Taína” (26).

Según el escritor Edwin Miner Solá en sus series de libros, “Puerto Rico Prehistórico vol. l y ll”, la religión taína estaba centrada en la adoración de los cemíes. Las representaciones de los cemíes trigonolitos muestra motivaciones y objetivos de índole ritual y religioso.

En Puerto Rico y en la parte oriental de La Española abundaban los cemíes trigonolitos (Sola 2013, 27).

Según el profesor de estudios sociales Samuel Rodríguez en su artículo Curiosidad Histórica. Enterramiento Taíno publicado en el 2010, los Taínos creían en la vida después de la muerte, por cuyo motivo colocaban junto a las tumbas de sus familiares alimentos y agua para ayudarlos en su viaje al otro mundo. La muerte no era extinción o castigo, era un episodio en la transición de una existencia a otra, un evento esperado y previsto en el orden cósmico natural. Según Bartolomé de las Casas en su en su libro Historia General de las Indias publicado en el 1875, apunta que cuando el final se le acercaba, el taíno era abandonado por sus familiares en el bosque con pequeñas raciones de agua y comida, desde donde una vez fallecido, transcendía a donde viviría eternamente. Este parece ser el motivo por el que se encontraron pocos enterramientos en las islas. La organización de cementerios se produjo en algunos centros en un breve período previo a la conquista española.

Por otra parte, existió la práctica de entierros secundarios en cuevas. También, la de incinerar parte de los huesos, enterrando solo algunos junto al cráneo, o la de conservar los huesos de antepasados en cestas al aire libre. La muerte de un cacique era seguida por una serie de ritos funerarios que podían durar más de un año. En la tumba era colocado en posición fetal, sugiriendo la idea de un nuevo nacimiento, se le proveía de un ajuar con todo lo que pudiera necesitar en su vida en el más allá y en algunos casos de una o varias de sus esposas.

Sobre la cultura Marajó se sabe muy poco en general, ya que sólo se han realizado investigaciones con bases de muy pocos recursos. Dicho esto, se han dado teorías de dónde esta cultura pudo haber emigrado. Según el Museo Chileno de Arte Precolombino, la cultura Marajó se desarrolló en las islas de la desembocadura del río

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Amazonas, especialmente en la isla de Marajó, frente a las costas de Brasil. Esta isla está formada en gran parte por extensas llanuras con suelos poco aptos para la agricultura en un clima principalmente tropical. La enorme variedad de objetos artesanales y la perfección con que eran hechas y decorados, sugiere que estas poblaciones habrían reflejado una sociedad que había alcanzado algún grado de complejidad social y política. Se cree que durante la época aparecieron los cacicazgos, producto de uniones de grupos. Igualmente, indica que la mujer pudo ocupar un puesto importante en la sociedad.

Trabajando en la década de 1950 en algunas de sus primeras investigaciones, la estadounidense Betty Meggers junto a Clifford Evans, excavaron en la isla de Marajó, así como en un territorio de Amapá y otras islas como Caviana y Mexiana. En la investigación, Meggers y Evans dieron fe de la preocupación por contextualizar y establecer relaciones entre las diversas ocupaciones humanas en la región. Allí indicaron que la cultura Marajó emigró de los Andes colombinos y se estableció en la isla de Marajó. Muchos investigadores creían que los Andes colombianos estaban poblados por migrantes paleoindios de América del norte, que se mudaron gradualmente hacia el sur después de ser cazadores en las llanuras. Ambos arqueólogos terminaron excavando en lugares como Monte Carmelo, con tres montículos y The Camutins, con 20 montículos. Posteriormente en un informe publicado en 1957, realizaron un inventario cuidadoso de todos los sitios encontrados, además de recopilar los datos producidos por las investigaciones previas. De los resultados obtenidos, se llegó a extraer una hipótesis sobre el origen y desarrollo de las culturas que habitaron la isla.

Según Betty J. Meggers y Clifford Evans en su libro Archaeological Investigations at the Mouth of the Amazon publicado en 1957 la cultura precolombina de Marajó pudo haber desarrollado una estratificación social y haber apoyado a una población total de hasta 100,000 personas. Los nativos de la selva tropical amazónica pudieron haber utilizado un método de desarrollo y trabajo en “terra preta”, para hacer que la tierra sea adecuada para la agricultura a gran escala necesaria para apoyar a grandes poblaciones y formaciones sociales complejas, como los cacicazgos. Adicionalmente, en la década de 1980, otra arqueóloga estadounidense, Anna Curtenius Roosevelt, dirigió excavaciones y estudios geofísicos del montículo Teso dos Bichos. Allí, la arqueóloga halló que la cultura que construyó los montículos se originó en la isla misma. (Roosevelt 1991, 410 - 412).

En adición, los arqueólogos estadounidenses Betty Meggers y Clifford Evans notaron que los montículos - tesos – o – aterros - siempre eran encontrados en grupos y que en ellos algunos contenían cerámica decorada y otros sólo presentaban cerámica simple, de uso doméstico.

Había una diferencia funcional: estaban los montículos-cementerio Cuaderno de investigación subgraduada en artes visuales. 1 (2019)

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donde encontraban la cerámica decorada y urnas funerarias y los de actividad cotidiana. Además, identificaron sitios dispersos por la isla con cerámicas diferentes a la marajoara de manufactura más modesta.

Concluyeron que hubo poblaciones de orígenes diferentes, pero que eventualmente habían convivido unas con las otras. Llamaron a las ocupaciones anteriores a la Marajoara fases Ananatuba, Mangueiras y Formiga.

Las dataciones obtenidas muestran que la isla fue ocupada entre el 1.500 a. C y 900 a. C. - fases Ananatuba y Mangueiras -.

Después de un intervalo de casi 800 años, volvió, ya en el inicio de la era cristiana, a recibir poblaciones relacionadas con la fase Formiga, que sobrevivieron hasta el año 800 d. C. cuando fueron asimilados por la fase Marajoara que declina hacia el año 1.300, reemplazada por la Aruana que portaban los nuevos grupos llegados a la isla.

Según Emma Sánchez Montañés en su publicación del 2017 El arte cerámico de la Amazonia, se estima que entre esas fechas hubo una concentración de la población y una permanencia más larga en campos y poblados. En la isla de Marajó, tal vez la fase cultural mejor conocida por las excavaciones intensivas allí realizadas, se han encontrado montículos artificiales, generalmente en las orillas de los ríos y de las lagunas, formados por la acumulación de desechos de las habitaciones. Con cada grupo de montículos de habitación se encuentra asociado por lo menos un montículo funerario, destacado por su tamaño. Los entierros más antiguos eran secundarios y se hacían en urnas de cerámica. Junto a los huesos se colocaba una tanga también de cerámica, algunos cuencos y huesos de animales.

En ocasiones los huesos se pintaban de rojo. Posteriormente la cremación desplaza al enterramiento secundario, las urnas se hacen más pequeñas y desaparecen las tangas.

Existe un tratamiento diferencial en los enterramientos, agrupando varias urnas alrededor de una determinada y colocando otros cuerpos directamente en el suelo, diferencias que debieron corresponder con variaciones de rango en vida. La gran cantidad de tiestos, decorados o lisos, la enorme cantidad de tangas votivas y de banquillos de cerámica, hacen pensar que los cementerios eran escenarios de algún tipo de elaborado ceremonial. La manifestación artística más llamativa de este horizonte cultural es la cerámica, con un estilo hasta cierto punto general, pero con evidentes características locales. Elemento común es la policromía, que juega fundamentalmente con tres colores, blanco, negro y rojo. Generalmente se cubren las cerámicas de un grueso engobe blanco sobre el que se trazan los diseños en los otros dos colores, pero la adición de otras técnicas, como la excisión, la incisión, la utilización de dos engobes de color diferente, o la adición de elementos modelados, producirá variaciones regionales. Esas variaciones se referirán también a las diferencias

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formales y particularmente a las de las urnas funerarias. (Montañés, 2017) Según el licenciado en administración Raúl Valera en su artículo Las características de las fases alfareras son: La primera fase Ananatuba se encuentra en varios restos arqueológicos de la costa norte. Las capas de tierra con tiestos son más gruesas y los restos más abundantes que las demás, excepto la Marajoara, indicando una vida sedentaria con ocupación prolongada de la aldea, o bien una población más numerosa. La cerámica es dura y lisa, con una coloración superficial entre amarilla y castaño. Sólo un pequeño porcentaje muestra adornos incisos y diseños bien acabados. Su final resultó de la conquista del territorio por grupos que hasta entonces ocupaban el extremo oeste de Marajó y la isla de Caviana y portaban una diferente tradición cerámica.

La siguiente fase es la Mangueiras que la mayoría de las piezas son pequeñas vasijas y tazones sin decoración, utilizados seguramente como recipientes de cocina. La decoración resultaba del raspado de la superficie formando líneas paralelas y cruzadas. Son características de la fase la representación de figuras (ídolos). La tercera fase es la Formiga que es de menor calidad que las anteriores y tiene un color rojo ceniciento. Las pocas alfarerías que tenían decoración no guardaban ningún estilo característico. En cuarto lugar, nos encontramos con la fase Marajoara que ya en esta aparecen los cacicazgos producto de uniones de grupos. La amplia producción de cerámica se cree fue realizada por artesanos especializados donde hay vasijas, botes, piezas mortuorias y urnas funerarias, tangas, cencerros, figuras, bancos, adornos labiales y para las orejas; entre los objetos rituales: pipas tubulares y pintaderas para maquillar sus cuerpos. Los motivos de decoración en general son dibujos laberínticos simétricos y repetitivos, aunque abundan imágenes zoomorfas y antropomorfas como expresión de mitos y creencias.

Finalmente, la última fase es la Arua, que lleva consigo una cerámica sencilla, con porcentajes de piezas decoradas menores a los de todas las fases mencionadas, los adornos se limitaban a una serie de anillo o círculos alrededor de las urnas funerarias. Como en la fase Marajoara, los pueblos – Arua - practicaban entierros secundarios en vasijas grandes, pero agrupaban las urnas sobre la superficie del suelo en vez de enterrarlas en montículos artificiales. Las aldeas, establecidas a lo largo de los canales en los bosques próximos a la costa, eran más pequeñas y menos duraderas que las de cualquiera de las demás fases. (Varela, s. f.)

Anna Curtenius Roosevelt publicó en 1991 un libro titulado Moundbuilders of the Amazon: Geophysical Archeology on Marajo Island, Brazil, donde investiga a fondo la cultura Marajó. En este redacta y opina que el sistema de creencias de la cultura marajó no Cuaderno de investigación subgraduada en artes visuales. 1 (2019)

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se comprende completamente, aunque casi con seguridad involucra a importantes figuras femeninas. Además, indica que la iconografía y el arte de Marajó retrata a las mujeres con poderes y roles chamanísticos, en consonancia con las sociedades que consideran la ascendencia a través de un ancestro mítico femenino (410).

Roosevelt también menciona que descubrió que existía una compleja organización social. Donde las casas se construyeron con adobe y todas estaban orientadas de este a oeste, hecho que la llevó a deducir que ahí se rendía culto al Sol. Esto fue una tradición más bien emparentada con los Andes colombinos o América central.

Además, las hembras ancestrales consideradas como creadoras en la cosmología amazónica pueden estar representadas en la iconografía Marajó (412). Por otra parte, Anna Curtenius apunta que el tipo más común de la tumba eran las urnas de enterramiento. Estas urnas suelen ser líticas y de cerámicas elaboradas. Los restos esqueléticos se conservan muy bien en estas urnas funerarias, y los mismos fueron cubiertos con un suelo de arcilla (426). Unos esqueletos femeninos se han encontrado todavía. Por lo estudiado, sus fuentes no discutieron las causas de la muerte, pero el estado puso a disposición esqueletos que allí mostraron relativamente pocas patologías. Estos vivieron una vida más saludable con dietas más nutritivas que las amazónicas posteriores al contacto (394). A pesar de la importancia, la abundancia y la facilidad de excavación, la arqueóloga señala que muy pocos cementerios Marajó se han excavado y analizado sistemáticamente (Roosevelt 1991: 44, 387 – 426). Más adelante, en la próxima sección se discutirá sobre estas iconografías.

Según Lilian Bayma de Amorim en el catálogo de la cerámica Marajó del Museo Emilio Goeldi, “Las ceremonias fúnebres fueron ocasiones propicias para expresar mitos y creencias y también para demostración de poder. La decoración más elaborada de la urna funeraria demostró que los muertos ocupaban un lugar destacado en esa sociedad. En estas urnas, la decoración encontrada es de representación sobre el género femenino. Para enterrar a sus muertos, la cultura marajó denigró los cuerpos solo los huesos, limpios y pintados de rojo, fueron depositados en las urnas, porque creían que los huesos constituían el depósito del alma y las urnas serían el significa para el pasaje a otra vida. Cerca de los huesos también se encuentran objetos para uso personal como[...] “tangas” (21). Más adelante, en la próxima sección se hablará sobre las mismas.

En conclusión, como se ha podido señalar en esta sección, estas dos culturas eran contemporáneas y pudieron emigrar de los Andes colombianos y lograron establecerse en zonas costeras. Por parte de los Tainos se establecieron en las Antillas menores y los Marajó, en la desembocadura del Rio Amazonas. Ambas culturas creían en la vida después de la muerte y eso lo observamos en las urnas funerarias

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marajó. Aunque de los Taínos no hay evidencia de estas urnas se sabe que hacían rituales y ceremonias de esta índole. Se cree que ambas culturas creían en la vida después de la muerte ya que es una práctica, donde se crean condiciones espirituales necesaria para establecer un vínculo entre lo tangible y lo metafísico, entre el mundo de lo invisible y el de lo invisible. Por falta de evidencia cultural inmaterial nos hace preguntar si estas dos civilizaciones llegaron a coincidir y tener un intercambio cultural; si la cultura Marajó era politeísta tal como la de los Taínos, si eran animistas, es decir, si rendirán tributo a los animales, plantas u otros, y un sinnúmero de interrogantes más. Finalmente, como dato interesante el investigador pudo notar que ambas culturas le daban un rol importante a la mujer dentro de sus grupos sociales. Es importante mencionar que la investigación a este tema realizado, en la actualidad no se le ha dado continuidad informativa recientemente. En la próxima sección se hablará sobre las cerámicas de estas culturas y qué factores pueden tener en común.

2. La cerámica precolombina Taína y Marajó Según los expertos en ciencias de comunicación, Julián Pérez Porto y María Merino en Definición 2010, mencionan que clan es un grupo de parentesco unilineal, cuyos miembros se consideran descendientes de un antepasado común, pero no pueden trazar genealógicamente una relación. A veces el antepasado es una figura mitológica y en ciertas ocasiones los clanes se vinculan a un ícono tutelar – cemí - o seres de la naturaleza el cual son representados repetitivamente a través del arte. Este ancestro común se presenta en la cerámica de estas dos culturas, Taína y Marajó. Como parte de esta sección se definirá qué es la cerámica y luego se hablará sobre las técnicas que aplicaban ambas culturas. También se estará platicando sobre los ancestros en común que muestran las dos culturas y cómo lo representan en su cerámica individualmente.

Una de las técnicas que usaban los aborígenes Taíno y Marajó era la cerámica. La cerámica es la destreza artística de fabricar vasijas​ y otros objetos de arcilla u otro material cerámico por acción del calor, es decir cocida a una temperatura superior a los 400 o 500 grados.

El resultado es una diversa variedad de piezas u objetos de terracota o alfarería, de loza y del conjunto de porcelanas. ​Su uso inicial fue la fabricación de recipientes para contener alimentos o bebidas. Más adelante lo llegaron a utilizar para modelar figurillas de posible carácter simbólico, mágico, religioso o funerario. En el próximo párrafo se estará discutiendo las cerámicas de las culturas Taína y Marajó y qué factores pudieron haber tenido en común.

Según José Guarch en su libro El Taíno de Cuba. Ensayo de Reconstrucción Etnohistórica 1978, ha indicado que la decoración de Cuaderno de investigación subgraduada en artes visuales. 1 (2019)

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la cerámica Taína se caracteriza por las incisiones y exiciones, con figuras circulares y líneas, el punteado y el modelado con figuras zoomorfas y antropomorfas. Según Manuel García Arévalo en su artículo Motivos Pictóricos en la Cerámica Taína menciona que dada las evidencias encontradas en documentos etno-históricos de la época de la conquista y en hallazgos arqueológicos, se puede afirmar que entre los indios Taínos existió un apreciable arte pictórico, que bien pudo ser transferido a los objetos cerámicos. Los Taínos al momento del descubrimiento de América habían desarrollado una vasta producción en la alfarería, conocida como estilo chicoide.

Este estilo con frecuencia muestra un dominio de la línea y constituye la sumatoria de los estilos anteriores con características muy propias como lo fue el estilo de la migración arahuaca Huecoide que era un arte extremadamente distintivo por aplicar una decoración de rayados entrecruzados y basta de vasijas asimétricas. Otro estilo que han sido traído al arte Taíno lo fue el estilo de los Saladoides que resulta ser sumamente peculiar ya que su cerámica era decorada con diseños abstractos que, a diferencia de la cerámica Huecoide, se policromaban en blanco o negro y sobre un fondo rojo. También eran simétricos y presentaban decoraciones en banda, es decir frisos. Al ver el estilo de los Saladoides recuerda mucho a los estilos greco–romanos de la antigüedad europea por sus formas muy estilizadas, armoniosas y de líneas simples, sutiles y orgánicas. Por último, encontramos el estilo Ostionoide, que denota el alto grado de desarrollo artesanal y artístico donde presentan una ligera influencia del estilo salaloide, conservando las asas en forma de letra D, sobre el cual a veces se trazan bandas de color negro. Su producción cerámica es de textura gruesa y áspera, acromática, con abundantes piezas y de rústicas incisiones. Exceden las vasijas acompañadas con las asas en forma de letra D, y se podría afirmar que la alfarería es bastante delicada.

Según el Museo Arqueológico regional Altos de Chavón en República Dominicana, el arte pictórico Taíno se distingue por su expresiva decoración simbólica, de rasgos escultóricos, mediante estilizadas representaciones antropomorfas y zoomorfas, trabajadas a ambos lados de los bordes como asas. En consistencia los recipientes exhiben diseños incisos y punteados en su parte superior, tomando bandas decorativas con motivos geométricos, de carácter esquemático, que bien pudieron estar rellenos de alguna pasta blanca, con la finalidad de resaltar los diseños incisos. Estos diseños geométricos son líneas muy estilizadas, rectas y triangulares, de curvas deformes, ondulantes y de sinuosas abstracciones.

Además, recientes hallazgos arqueológicos en la parte oriental de la isla de Santo Domingo; “revelan que entre los aborígenes taínos existió la práctica de pintar diseños en negro sobre las superficies interiores de sus vasijas, alcanzado así estos objetos cerámicos un

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mayor refinamiento en su manifestación artística” (García Arévalo, 542. 1977). La ornamentación pintada que presenta la cerámica Taína es monocromática, es decir, de un sólo color (el negro) que contrasta con el tono claro del fondo del recipiente, produciendo un notable efecto cromático. Generalmente, la composición del dibujo ocupa la totalidad del espacio central del recipiente. En algunos casos, la zona que aún conserva pintura ha desaparecido parcialmente, por efecto del tiempo, o es casi inapreciable a simple vista. Los diseños en negro se aplicaron a los recipientes después de la cocción. Hasta el presente se desconoce si, además de pintura, los Taínos emplearon algún tipo de barniz vegetal para fijar los diseños o resaltarlos.

Según el Museo de Historia Museo de Historia, Antropología y Arte de la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras, en su libro Taínos: Objetos Ceremoniales publicado en el 2007 señala que, a través de estos motivos pictóricos, el Taíno se expresa con espontaneidad y abstracción gráfica, demostrando un gran dominio técnico y expresividad estética. Al parecer, estos dibujos no responden a un patrón estilístico cerrado, encontrándose en ellos poca uniformidad y simetría. La presencia de diseños pintados en la cerámica Taína es común en los recipientes de formas abiertas que muestran plenamente su superficie interior, como los platos y cazuelas, que por su forma facilitan la aplicación y visibilidad de los dibujos en negro, que a su vez contrastan con el color de la pasta. Muchos de estos recipientes de formas planas pudieron ser usados para inhalar en ellos el rape alucinógeno de la cohoba o ingerir bebidas causantes, por lo cual es posible que los diseños tuvieron una íntima relación con los rituales de invocación a los cemíes (representación de deidades). Según Edwin Miner Sola en su libro Diccionario Taino Ilustrado Vol.1. publicado en el 2002 la cojoba es una ceremonia cuyo propósito era el comunicarse con los dioses o espíritus. Para lograr la comunicación había que llegar a un estado alucinógeno mediante la aspiración de polvos del tabaco o de las semillas pulverizadas del árbol de Cojobana. (18) Los Taínos además trabajaron objetos rituales como pintaderas y espátulas vómicas. Se llaman vasos efigies a un tipo de contenedor de líquido donde se cree que los Taínos ingerían el rape alucinógeno.

Hoy día aún se debate su función, quizás este “vaso” pudo haber sido un tipo de cemí, pero estos vasos presentan curiosamente una figura antropozoomorfa con detalles de omóplatos, columna vertebral, y con agujeros en la parte superior del objeto. Esta obra pertenece a la colección Manuel García Arévalo y se encuentra en los depósitos del Museo Del Hombre Dominicano en Santo Domingo en la República Dominicana.

Según la arqueóloga Laura Del Olmo Frese en su artículo La Cultura Taina del ICP cree que muchas de las figuras de los cemíes estaban inspiradas en sus ancestros o antepasados. Es mediante Cuaderno de investigación subgraduada en artes visuales. 1 (2019)

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conceptos animistas, donde las cosas, plantas y animales, estaban creados de anima, o espíritu. Esto se representaba a través de elementos iconográficos, míticos e ideográficos que, basados en sus creencias y en las fuerzas mágicas de la naturaleza las - cosas -, eran concebidas como seres vivos que como tal se relacionaban con el mundo de los humanos. Asimismo, entre las representaciones más importantes se encuentran las figuras zoomorfas. Entre los animales que se repiten en la iconografía Taína, se hallan los animales tales como: el murciélago, el búho, serpientes y las ranas. Durante y desde el periodo cultural Ostionoide y Taíno, el uso de figuras de murciélagos se hizo muy común plasmar en cerámicas y otros artes pictóricos.

De acuerdo con Bartolomé de la Casas, las creencias de estas dos culturas, las almas de los muertos reencarnaban en murciélagos durante la noche. Significa la transición de una existencia a otra, como un evento esperado y previsto en el orden cósmico natural. Por otra parte, los siguientes dos animales, búhos y serpientes, se asocian con la oscuridad y el mundo de los espíritus; siendo así la segunda fase de esta transición. Y, finalmente, la rana era relacionada a la maternidad, dador de vida en la noche y como el agua, era un recurso natural fundamental para la subsistencia según las creencias Taínas.

Según Colin McEwan en su artículo Arte precolombino amazónico, menciona que en unos hallazgos arqueológicos figuran decoraciones incisas y excisas con técnicas de modelado y policromadas que denotan una riqueza estética Marajó. En adición, en las cerámicas también se presentan decorados realizados conforme a diferentes técnicas tales como las exiciones. Como hemos visto en el catálogo del Museo Emilio Goeldi tiene consigo una vasija Marajó asimétrica, con exiciones retocado en blanco con máscaras zoomorfas muy parecidas a las vasijas huecoides con finos rayados entrecruzados. Dichas vasijas se han conservado en la Universidad de Puerto Rico en Río Piedras. Las pinturas de las vasijas Huecoides eran monocromáticas, sólo había la tonalidad del barro quemado. Según Kristy Maeda en su artículo El arte de los indios brasileños publicado en su blog personal en el 2009 menciona que la policromía de las vasijas marajó se obtuvo con el uso de engobes (barro en estado líquido) y con pigmentos de origen vegetal. La cerámica marajó se centra en la gama de color rojo, blanco y negro. En pocos casos era acromática.

El estilo Marajó contiene una compleja y sofisticada elaboración que se caracteriza por unos diseños expresivos, de decoración simbólicas y muy estilizados, lineales y con una fluidez que bien cubren tanto el exterior como el interior de las piezas. Por un lado, se presentan figuras zoomorfas como es el ejemplo de una combinación de lagarto, escorpiones, serpientes y ranas. Una representación muy semejante al arte Taíno que los Marajó diseñan lo es las decoraciones en bandas que aparece en la colección de vasijas en el Museo Marajó en Arari.

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Estas decoraciones en banda contienen una forma de líneas opuestas que se encuentran en un punto formando una circunferencia, pero nunca conectan. Esta figura se encuentra rodeada de triángulos en los márgenes de las vasijas. Como resultado esta vasija es estrechamente naturalista, repleta de movimientos lineales el cual podemos notar en ambas piezas, tanto Marajó como Taína. Según expertos, creen que estas líneas sinuosas representan serpientes, por la forma orgánica del movimiento y la relación con los triángulos es pues que estas parecen ser la piel del animal. Resulta ser confuso el análisis porque es muy delicado y simple lo que es casi como si apreciáramos un objeto abstracto, pero con ver estas similitudes podemos demostrar que son casi correspondientes. En otro orden de ideas, otras piezas poseen decorados antropomorfos con múltiples caras superpuestas. Además, en las figuras antropomorfas, los rostros de la cerámica muestran estados de trance, con los ojos semicerrados y con una expresión de serenidad.

De acuerdo con Jesús Bahamonde Schreiber en los estudios de la iconografía de la cerámica Marajó se puede ver animales representados consecutivamente; “con un estilo adornado con modelado, tallado y pintado de rostros humanos y figuras (reptiles, serpientes y aves, entre otros) que utilizaron para la vida en fiesta, ceremonias, eventos fúnebres y para ofrendas. Se ha encontrado que en las creencias Marajó la serpiente es una figura casi omnipresente y simboliza los “ciclos de la vida” tal como en la creencia Taína. También hay piezas arqueológicas con figuras de escorpiones y lagartos que pueden representar dicha simbología. El significado de estos animales aún no se puede afirmar con certeza, pero de lo que si podemos estar seguros es que los Marajó practicaban el chamanismo; al igual que los Taínos probablemente era una civilización que consumía bebidas alucinógenas, comunes entre los pueblos del Amazonas, y luego evocaba a sus dioses para llevarse las almas de los muertos a una mejor vida. Una pieza arqueológica de que representa la práctica del chamanismo fue encontrada en Santarém, Brasil. La misma presenta unos rasgos muy similares a los vasos efigies del museo antes mencionado en la República Dominicana, con una figura antropozoomorfa que posee detalles en el omóplatos y columna vertebras.

Como parte de esta investigación se ha analizado algunas piezas arqueológicas de los depósitos del Museo Chileno de arte Precolombino y el catálogo del Museo Emilio Goeldi que a continuación se estará describiendo las mismas. Se trata una extensa producción de cerámica en las que hay vasijas, potes, piezas mortuorias y urnas funerarias, tangas, estatutos, entre otras piezas Marajó. También hay objetos de rituales como pintaderas similares a las que utilizaban los Taínos. Las imágenes humanas - estatuillas - son caracterizados por Cuaderno de investigación subgraduada en artes visuales. 1 (2019)

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sus atributos femeninos como los senos, triángulos o rectángulos y la diversidad de decoración, tamaño y forma. Algunos ejemplos de las efigies Marajó presentan una forma fálica, obteniendo una especie de síntesis entre las características femeninas y masculinas en el mismo objeto. Muchos de ellos también parecen haber sido utilizado como instrumentos musicales como “maracas”, probablemente en rituales, ya que son huecos y tienen pequeñas piedras adentro, produciendo sonidos cuando son sacudidos. Las estatuillas reproducen formas humanas de manera estilizada y despiertan preocupaciones sobre su propósito. Porque siempre se encuentran en vertederos. Según Denise Pahl Schaan en su libro Orígenes y significados de la cultura Marajoara.

En: Motivos ornamentales de la cerámica Marajoara. publicado en el 2005, se puede inferir que estos tendrían una función ceremonial. A las imágenes portátiles se les asignan funciones de vehículo para la encarnación de espíritus durante ceremonias. La postura de las estatuillas de Marajoara, casi siempre en cuclillas, sugiere la posición de nacimiento de los indios de la Amazonía. Como análisis se exploró una estatuilla antropomórfica con motivo decorativo en pintura roja en pechos blancos y elevados y miembros atrofiados. Posee una altura de 8.5 cm. Y una anchura de 4.5 cm. Estatuilla antropomórfica con motivo decorativo en pintura roja y negra sobre blanco. Los diseños insinúan que se trata de unas serpientes alrededor del cuerpo y con ojos en forma escorpión. El apoyo tiene un formato falomorfo y con indicaciones de atributos femeninos, senos y región púbica destacada.

La altura de esta estatuilla es de 21.5 cm. La anchura es de 13.1 cm.

La misma tiene una profundidad de 9.1 cm Se observó una urna funeraria incisa restringida independiente, de cuerpo subglobular achatado y pequeña base recta. El mismo presenta un ancho y largo cuello de lados tendiendo a rectos. Toda la superficie exterior está decorada sobre dos ejes verticales, semejantes y en sobre relieve. Estos ejes constan de 4 pseudocabezas alineadas de las que salen “brazos”, los pares superiores doblados en ángulos rectos y los inferiores curvados, especialmente el inferior. Todos los espacios que quedan entre los “juego de brazos” están decorados con volutas menores y pequeños segmentos. En los costados de la pieza se alternan un par de módulos dispuestos verticalmente, de forma subrectangular en cuyo interior hay una delgada banda en espiral rectilíneo. Aparentemente todos los segmentos en bajo relieve están con engobe crema y textura gruesa mientras las superficies en sobre relieve están en colores café, anaranjado y liso. A esta pieza le falta todo el sector superior incluyendo del labio. Superficie algo erosionada y craquelada. En un costado del cuerpo presenta una grieta de 4 brazos y que en la parte más ancha mide 1mm. Otras fisuras débiles en un sector. Fisura larga que mide 17mm y parte desde el borde superior.

En la base tiene una etiqueta blanca con el número 96. Superficie

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interior con costra de tierra y “picoteado”. Su estado de conservación es regular ya que la pieza está incompleta.

También se analizó un gran plato policromado con modelado de forma subelíptica con base convexa con excisos en la superficie del labio, y posteriormente aplicación de engobes precocción especialmente en el interior de la pieza. Esta pieza arqueológica Marajó tiene tonos de rojo sobre café muy pálido – crema -. Ha tenido fracturas en múltiples partes. Despostillamiento en un brazo izquierdo de una de las figuras modeladas. Huellas de etiqueta adhesiva en la base.

Cinco débiles fisuras en el labio y otras se observan por el interior, pero antiguas. Pocas manchitas negras producidas por hongos en la superficie interior. Descascaramiento y manchas oscuras en la base. A esta pieza se le han realizado varias restauraciones y conservaciones en múltiples partes. La materia prima es de arcilla y pigmento. En el diámetro menor de la pieza y a cada costado de ella se han modelado dos cabezas antropomorfas que salen por sobre el labio de la vasija y con los brazos cruzados detrás de la cabeza. A lo largo de todo el perímetro del labio y por la superficie exterior inmediatamente bajo el labio, se ha dibujado una greca anular con líneas excisas y rellenas posteriormente con pigmento rojo anaranjado. Los motivos de esta greca se repiten 4 veces por lado y consta de un rombo central con cruz en su interior y a los costados segmentos lineales que finalmente se imprimen en un rectángulo. Toda la superficie interior de la vasija está pintada de rojo sobre crema con motivos geométricos y figurativos esquemáticos que logran un sentido de laberinto. Superficie exterior pulida.

En adición se observó otras piezas como un plato con dos motivos decorativos y con el interior en rojo sobre blanco. La misma altura es de 4 cm y el diámetro es 19.5 cm. A la par se examinó una tanga con motivos decorativos en rojo sobre señuelo de color claro.

En la parte superior se destaca diferentes decoraciones. Su longitud es de 11.3 cm y su anchura es de 13.3 cm. La misma tuvo un espesor de 0.9 cm.

Como dato interesante en las urnas encerraban en su interior las famosas tangas en cerámica, un objeto de prestigio que atesoraban las mujeres de alto rango. Las representaciones en estas tangas pueden aludir a la inseminación y a la conclusión de la vida, resaltando así la función de la urna como receptáculo de los huesos del difunto y garantía de su vida en el más allá. Según Anna Roosevelt en su libro Moundbuilders of the Amazon: Geophysical Archaeology on Marajo Island, Brazil, el motivo más común que se encuentra en las tangas es la iconografía marajó implicando una deidad de la fertilidad (410-415).

Según (Schaan, 2005) las tangas de la cerámica marajó, junto con las urnas funerarias y las estatuillas con atributos femeninos, son evidencias arqueológicas repletas de significados que pueden llevar a Cuaderno de investigación subgraduada en artes visuales. 1 (2019)

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los investigadores a inferir sobre la participación femenina en la sociedad Marajó. Estas tangas presentan forma triangular, cóncavas, hechas en cerámica, con agujeros en las extremidades por donde pasaban cordones para ser ajustadas junto al cuerpo de mujeres. Usadas en ceremonias y también como vestimenta, las tangas encontradas en los cementerios presentan formato anatómico y diversos tamaños lo que lleva a creer que se hacían a medida. cree que las mujeres más maduras usaban tangas rojas y las jóvenes blancas. Para ampliar, como es el caso de unos depósitos de tangas en el Museo paraense Emilio Goeldi, el investigador ha observado que tienden a poseer unos diseños muy semejantes que podríamos decir que son casi idénticos a los diseños estilizados y lineales de los pre-Taínos conocidos como Saladoides.

Nota: para esta sección, además, se observaron piezas arqueológicas de museos como (Parque Ceremonial Indígenas de Caguanas; Museo del Cemí y Centro Ceremonial Indígenas de Tibes). También se estudiaron libros como (Historia General de las Artes Plásticas de Puerto Rico por Osiris Delgado; Transactions of the American Philosophical Society: The pottery of Marajó Island por Helen Palmatary y The Beal-Steere collection of pottery from Marajó Island, Brazil por Betty Meggers.). Igualmente se consultó en la página web para búsqueda rápida de información como (Marajoara Iconography: a Structural Approach; Chamanismo Taíno; Creencias sobre la muerte y funerarias; Marajoaras(I) Los Egipcios de América: El Misterio Secreto de la Tierra; La sociedad de Marajoara.)

En conclusión, todas estas culturas forman parte del mosaico sociocultural que han dado identidad y pluralidad. La relación histórica que une a Suramérica con el Caribe ha venido cambiando a lo largo del tiempo, y las nuevas dinámicas en el contexto de las relaciones bilaterales han abierto una brecha para un entendimiento más ampliado y comprensible. A pesar de ser dos territorios diferentes desde un punto de vista geográfico y/o socioeconómico, la fortaleza de los vínculos de carácter histórico y cultural permite llevar a cabo acciones de mayor interés. Sin ellos nuestra riqueza cultural aún sería escaza y limitada. Además, son parte de nuestra herencia histórica que nuestros antepasados nos han dejado y que ellos han conservado y transformado a través de los años, pero que a pesar del paso del tiempo y de los cambios que esto ha sufrido, nos recuerda de dónde venimos y cuáles son nuestras raíces. Sería interesante poder enlazar los hilos conductores que nos conectan.

Finalmente, es evidente que el complejo ceremonialismo de estas sociedades se refleja en su cultura material. Muchos de los objetos de uso diario están decorados con elementos míticos y animistas asociados a la cultura y el ambiente, tales como representaciones de animales y humanos, figuras estilizadas, y diseños geométricos, entre

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otros. Estas representaciones establecieron un vínculo entre el plano terrenal y las creencias en lo supraterrenal y fueron también ejemplo de su relevante culto a los ancestros. Sin el símbolo y su relación con lo ceremonial, los objetos no hubiese el valor cultural que tuvieron en su momento y que ha trascendido el tiempo para llegar hasta nosotros despertando igual admiración. Por otra parte, más allá de una simple diseño esquemático o estilizado, de curvas deformes, ondulantes, rectilíneas y triangulares estamos pues, ante la presencia de un arte efímero, aunque no fuera en su intención, un arte expresivo y de estética primitiva está lleno de significado cultural.

Conclusión Como principio, esta investigación pretendía comparar las manifestaciones artísticas pictográficas en la alfarería - cerámica Taína y Marajó desde el punto de vista formalista e iconográfico, para encontrar denominadores y factores comunes. En un segundo plano, el investigador llegó a observar e interpretar los símbolos de las culturas (Marajó y Taíno). En tercer lugar y, por último, el investigador analizó de forma general los aspectos sociales y religiosos de dichas culturas (Taíno y Marajó) a través de las artes pictográficas en la cerámica.

Para esta exploración el investigador utilizó herramientas como: base de datos, libros, museos, catálogos, páginas web tal como revistas virtuales, blogs y Google escolar, la metodología formalista e iconográfica para comparar la cultura Taína y Marajó Como parte de estas metodologías el investigador describió las imágenes y también estudió el tamaño de las piezas arqueológicas, el medio, la textura, el peso visual (simetría/asimetría) y el movimiento visual. También, utilizó las descripciones de elementos de composición tales como la línea, forma y paleta cromática serán evaluadas. Además, él investigó de forma contextual las circunstancias sociales, culturales y religiosas que afecten al tema en las obras. También se incluyó un análisis de símbolos (simbología).

El investigador cree que estas dos culturas eran contemporáneas pudieron emigrar de los Andes colombianos y lograron establecerse en zonas costeras. Por parte de los Taínos se establecieron en las Antillas menores y los Marajó, en la desembocadura del Río Amazonas.

Ambas culturas creían en la vida después de la muerte. Aunque de los Taínos no hay evidencia de tener urnas funerarias se sabe que hacían rituales y ceremonias de esta índole. Por falta de evidencia cultural inmaterial el investigador se hace preguntar si estas dos civilizaciones llegaron a coincidir y tener un intercambio cultural; si la cultura Marajó era politeísta tal como la de los Taínos, si eran animistas, es decir, si Cuaderno de investigación subgraduada en artes visuales. 1 (2019)

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rendirán tributo a los animales, plantas u otros, y un sinnúmero de interrogantes más. Posdata, como dato interesante el investigador pudo apuntar que ambas culturas le daban un rol importante a la mujer dentro de sus grupos sociales.

Luego de la investigación a este tema, en la actualidad, no se le ha realizado y dado continuidad analítica recientemente puesto que durante la exploración el investigador se percató que ningún arqueólogo, antropólogo u experto en la materia ha estudiar la cultura Taina y Marajó de manera comparativa. Por parte de la cultura Marajó el investigador encontró que solo se han realizado una serie de datación por radiocarbono que permite situar el período de la cultura Marajó al igual que la cultura Taína. Es por esto que luego de haber recopilado, analizado y abundado en esta investigación sobre la comparación en el arte pictórico de la alfarería de las culturas Marajó y Taína el investigador no pudo encontrar evidencia sustentable y concreta sobre la relación alguna entre estas culturas, pero entiende que hay similitud en su alfarería (cerámica), chamanismo (rituales mágicoreligioso), caras superpuestas en la decoración (figuras antropomorfas con expresiones similares), representación de los mismos animales (serpientes y ranas). Posdata, es importante mencionar que el investigador además de observar piezas arqueológicas de museos también utilizó libros y fuentes alternas. Igualmente consultó en la página web para búsqueda rápida de información y base de datos.

Asimismo, tuvo muchos obstáculos y dificultades en esta investigación y no fueron necesarias estas herramientas para llevar una mejor conclusión. Es decir, el investigador no tuvo las óptimas herramientas para realizar una mayor amplitud a esta investigación por varias razones. Principalmente, tuvo dificultad para la recopilación suficiente información sobre la cultura Marajó ya que las fuentes principales y referencias son muy escasas. El investigador no tuvo información al alcance para abundar con precisión y exactitud ya que en su región geográfica no hay relación con la materia de los Marajó. El investigador no consiguió mayores bases de datos útiles ni libros que pudieran tener las evidencias sustentables para la recopilación de datos o información.

Algunos de los libros eran muy costosos y la comunicación externa no fue posible. Por lo contrario, el investigador siente motivación ya que no se había comparado estas dos culturas anteriormente. De igual forma el investigador se contenta de haber conocido nuevas personas, profesionales y expertos de este trayecto.

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Cuaderno de investigación subgraduada en artes visuales. 1 (2019)

Diseño y tecnología

La comparación del autorretrato desde el punto de vista de Frida Kahlo y Cindy Sherman

Gretchen M. Concepción Ruiz

Resumen: Las obras de Cindy Sherman y Frida Kahlo se estarán desarrollando a través de esta investigación cuyo producto final se estará materializando en una comparación desde el punto de vista del autorretrato siendo Cindy una fotografía y Frida una pintora. Primeramente se analizará las obras del artista desde el relato autobiográfico. Se realizará una exploración de las técnicas a utilizarse por cada artista y sus símbolos en las imágenes fotografiadas y pintadas. A su vez podremos determinar o considerar si los estilos de las obras de ambas son autorretratos. Se desarrollará algunas formas de ver los cambios de identidad, colores, decorados que crean cada una de las artistas. En la esfera artística de estas dos grandes artistas podremos interpretar una transformación que convoca la figura y la representación de la mujer. Sin embargo estas dos grandes artistas del arte tienen una producción fundamental para la comprensión de la relación entre la apropiación de la imagen por medio de la fotografía y la pintura. Por medio de la pintura podemos saber hoy en día como eran los rostros de estos pintores. El artista decide ser su propio modelo, la cara es el modelo más cercano. Actualmente disponemos de muchos medios tecnológicos como la fotografía, la cámara web, video, etc. Hoy en día no hay que ser artista para poder realizar un autorretrato. El dispositivo fotográfico ha simplificado su manipulación, permite reflejar de manera exacta los hechos y se puede utilizar para crear situaciones personales y escenarios que permite desplegar ideas. Como apunta Susan Sontag, “la cámara puede ser benigna pero también es experta en crueldad” (1981, 109). Esto explica como sea señalado anteriormente la importancia que cobran el video, la fotografía o el internet como nuevo soportes artísticos de los años ochenta y noventa. Ambas artistas se estudia desde el punto de vista del autorretrato, pero esos autorretratos no todos son retratos puede ser personajes. El objetivo de esta comparación es plantear que el verdadero autorretrato es el que se pinta. Los autorretratos de Frida son genuinos porque permite que ella sea reconocida como la pintora. Mientras que los autorretratos de Cindy Sherman muestra un personaje disfrazada de forma irreconocible. Considera que el autorretrato es la imagen de una persona cuya función es expresar y contar de cómo somos. Esto implica estructurarse el rostro y conocerse hasta el punto que la expresión que tenga en ese momento se traduzca en la manifestación artística.

La comparación del autorretrato desde el punto de vista de Frida Kahlo y Cindy Sherman El arte ha jugado un papel importante a lo largo de la historia en la sociedad. Comenzó con la pintura y fue a la fotografía y finalmente

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llegando a las películas. La interpretación del artista depende de quién es el artista y lo que ellos querían presentar al público. Cuando se trata del retrato, ya sea pintura o fotografía, las ideas de las imágenes son muy importantes. Los retratos fueron en su mayoría productos de los medios y la moda durante los periódicos de su época. Observaremos como la creatividad de ellos han servido como vínculo corrector entre las experiencias y la obra, enfrentándose al conflicto de identidad bajo una sociedad androcéntrica y patriarcal, reconstruyendo de esta forma un papel de arte en la sociedad. Las obras de Cindy Sherman se presentaron a través del autorretrato y disfraces, cuestionando los estereotipos femeninos de diferentes maneras. Cada obra de Cindy, y por consiguientes Frida nos comunica algo sobre la trayectoria de su vida. Cindy Sherman menciona que es imposible llamar a sus obras autorretratos mientras que las pinturas de Frida si lo son autorretratos.

En este trabajo investigativo se estará realizando una comparación entre los trabajos de Cindy Sherman siendo fotógrafa y Frida Kahlo como una pintora bajo el concepto el autorretrato. El autorretrato es una representación que el artista hace de sí mismo en un momento determinado. El autorretrato clásico, tiene una imitación fiel de modelo elegido con rasgos fácilmente diferenciales para ser único. Sin embargo, el autorretrato contemporáneo la imitación fiel no es un requisito indispensable. Estas dos grandes artistas han profundizado en la desfiguración intencionada, apartándose de la validad para conseguir una expresión más ligadas al espíritu o al alma.

Es decir, para expresar mejor su carácter espiritual y emocional. Los autorretratos son momentos representados de la identidad subjetiva que pueden romper con las ideas estereotipadas de la personalidad de la mujer. Las sensaciones personales que experimentan las artistas Frida Kahlo y Cindy Sherman que se autorretratan en consonancia con un mundo y una sociedad androcéntrica.

1. Frida: Autorretrato y pintura Frida Kahlo conjuga artes populares y simbolismo nacionalistas mexicanos con una imagen propia contestataria. La artista era una activista política que ha sido vinculada a las luchas feministas por sus imágenes que retan los estereotipos de género.

“Frida Kahlo se atrevió a pintar los aspectos más íntimos de su vida, como sus abortos, su idolatría por Diego, sus obsesiones maternas, su sexualidad, la exuberante naturaleza pletórica de órganos sexuales, sus autorretratos, en loas que una y otra vez subvierte su propia imagen” (Barbosa 2005, 78). Es este elemento quizás uno de los más importantes en su oeuvre, su propia imagen, la forma en que quería que la observaran, que es al fin y al cabo performance en pintura.

Frida Kahlo ha engrandecido al público con grandes obras, principalmente autorretratos que siempre eran de estilos sumamente personales. “A veces un retrato comunica el carácter de la persona retratada, porque los artistas buscan la caracterización en un sentido más profundo” (Woodford 1985, 25). El retrato de Frida Kahlo ha sido Cuaderno de investigación subgraduada en artes visuales. 1 (2019)

La comparación del autorretrato

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uno de los temas más enigmáticos y a la vez atrayentes de la historia del arte latinoamericana. Para poder hacer una comparación entre la fotografía del retrato de Cindy Sherman, también enigmática, y a la pintura del retrato de Frida Kahlo, se debe inspeccionar con detalles las características formales y de contenido de los autorretratos de la artista mexicana. La artista pudo expresar con tan solo pinceladas lo que las palabras jamás pueden decir. Logró crear de la mejor manera todas sus emociones y sentimientos. Utilizaba la imaginación como una manera de expresar su vida dentro del mundo que existía en su cabeza por lo tanto su imaginación fue la principal fuente que Frida utilizó para que sus pinturas siempre quedaran llenas de vida y realista.

La pintura de Frida reproduce “cuerpos silencios, inmóviles, paralizado por terror y el sufrimiento” (Rico 2003, 23) El autorretrato de Frida Kahlo fue desarrollado por una necesidad de buscar en qué entretenerse. Decidió pintarse a sí misma, por tanto ella es el sujeto en sus obras. “Me ha preguntado muchas veces por esa persistencia en el autorretrato. Al principio no tenía elección, y creo que esa es la razón fundamental de esa permanencia del yo-sujeto en mi obra… Del modo más académico, hice de mí misma mi modelo, mi tema de estudio. Y me apliqué… (Altamirano op.cit, 44).

Frida Kahlo se formó como una pintura talentosa, creativa, con un gran humor que interpreta de manera muy personal. Ella usó los colores de manera muy propia e intuitiva.

La artista utilizaba varias técnicas para mantener la calidad de sus obras y la belleza de la misma:- Utilizaba colores brillantes y llamativos, grandes pinceladas. También pintaba en aluminio, y creaba con empastado. Sus técnicas unían su gran imaginación. Unas de sus principales técnicas era la utilización de colores que resaltan en su obra. De igual forma presentaba un toque de brillo y originalidad a sus pinturas. Los colores que más resaltaban eran el amarillo, verde aqua, rosa intenso, entre otros colores que hacían brillar sus pinturas.

Presentaban características pinceladas fuertes y sencillas para darle más vida a sus autorretratos. Frida utilizaba muchas veces láminas de aluminios para hacer de sus pinturas unas grandes obras.

También empleó el empastado en muchas de sus obras, debido a que proporciona una bella riqueza. Se percibe el color de la pintura y permite a las personas que lo vean y se deleiten con la textura que muestra el cuadro, haciendo que los dibujos queden completamente cercano a las pinturas, además utilizaba cantidades de pinturas espesas con espátulas o con pincel. Recibió la herencia de los naif, el uso de colores primarios chillones, combinados sin armonía y extendidos sin atención a la creación de efectos de volumen y luz. Además, de las siluetas y perfiles marcados con trazos gruesos, la falta de perspectivas y de respeto de las proporciones. La paleta de Frida Kahlo estaba llena de colores y la empleaba libremente para pintar su vida, su dolor, su ideología y su identidad. Como ejemplo de autorretrato que muestran la identidad del artista podemos mencionar:

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1.1 Autorretratos con mono Frida Kahlo pintó este autorretrato en 1945. Uno de los elementos más importantes de esta pintura es la representación propia de su edad y cómo resalta los rasgos faciales de una Frida madura y seria. En esa época las satisfacciones que le dejaba su carrera profesional se combinaban con una situación personal difícil. Frida es uno de esos árboles que a diferencia de los citados todavía no ofrece las nuevas ramas de una nueva vida. El vestido de tehuana es una vestimenta bordada que representaba una mujer fuerte, igual o superior socialmente al varón. El cabello suelto por detrás y recogido alto en la cabeza, entrelazada con un listón verde representa como un velo. El moño verde es para ella el color de las hojas y de la tristeza. Acompañada por un mono el cual la arropa y le cruzan a los largos brazos sobre su pecho que la consuela y la sostiene. El mono peludo, pequeño y delgado como Frida registra uno a uno todos los por menores de sí misma y su entorno. En sus paletas dominan los tonos tristes, oscuros, apagados y terrosos y los toques de color en su vestido expresan dolor. El rojo sangrante de los adornos y el morado contenido de los listones es el mismo color que tiene su boca. Las únicas pinceladas vibrantes son las de la firma. En todo el cuadro, se ha mostrado oscura, triste, rígida y dura. Sus últimas pinceladas son de un rojo encendido, como la vida y el sufrimiento. Kahlo en cada rincón del cuadro compone una de sus imágenes más desoladora, triste y angustiantes. “En todos los autorretratos del año del divorcio con Diego Rivera, Frida se da a sí misma una series de compañeros: esqueletos, judas, sobrinos, una hermana gemela y sus mascotas. Entre ellos los más curiosos son los monos, que a menudo la abrazan como amigos íntimos” (Herrera opus sit, 281). El simbolismo de los monos, que desde el Renacimiento es el de la lujuria o promiscuidad. Este podría asociarse con las repetidas infidelidades de Diego Rivera que llevaron a la pareja al divorcio. El mono llamado Caimito de Guayabal fue un regalo de Diego Rivera, el animal oscuro puede hacer alusión a una furia y pasión animal que se oculta tras la máscara de su rostro.

En mi opinión, la artista Kahlo en esta obra muestra el mono con sus brazos muy largos y delgados al igual que ella. Utiliza los colores oscuros como el negro y marrón. Estos representan tristeza, dolor y sufrimiento, tal vez por los momentos difíciles en su relación con su ex esposo Diego. También utiliza el mono como representación del recuerdo cuando Diego le regaló el mono como mascota a pesar del sufrimiento causado por él.

1.2 El marco Frida se inspira en la imaginería popular y muy específicamente en los relatos cargados de ese barroquismo ingenuo y colorista tan específicamente mexicano que conjuga vívidamente lo espectacular con lo escatológico. Es autosuficiente, fuerte y de características sexuales andróginas. Fue clasificada surrealista por cada elemento que utiliza haciendo referencia con su historia personal y los Cuaderno de investigación subgraduada en artes visuales. 1 (2019)

La comparación del autorretrato

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sentimientos que le producían. En este autorretrato, Frida parece estar experimentando con varias técnicas a la vez. El autorretrato de Frida y el fondo azul están pintados en una hoja de aluminio mientras que los pájaros y las flores están pintadas sobre el vidrio que está encima del retrato. En el 1939, Frida viajó a París para participar en “Mexique”, una exposición que mostraba trabajos de artistas mexicanos y esta pintura estaba incluida en la exposición, la cual no fue exitosa. Sin embargo se convirtió en la primera obra de un artista mexicano del siglo XX que el Museo del Louvre adquirió. La producción de las obras de Frida Kahlo permite tener la posibilidad de la interpretación de la esencia del autorretrato y la representación de cuerpo femenino de la identidad de género que se aborda a través de la esfera artística.

En mi opinión, en esta obra la artista Frida Kahlo utilizó colores brillantes. Diseños de flores y dos pájaros en ambos lados los cuales representan la naturaleza, la elegancia y la belleza de la mujer. En adición podemos observar una mirada fija e intensa y apreciar en esta obra la cultura mexicana.

1.3 Autorretrato con pelo cortado, 1940 En esta obra Frida Kahlo renuncia a los atributos de su feminidad y se presenta vestida con un amplio traje de caballero y sentada en una silla amarilla sobre un suelo rojo y naranja cubierta por sus cabellos cortados alrededor de sus pies y patas de la silla. En la parte superior del cuadro, los versos de una canción mexicana de moda explican el hecho: “mira que si te quise, fue por el pelo: ahora que estás pelona, ya no te quiero”. Un verso que colocó como sátira luego de realizar un acto que se consideraba transgresor en su época, con una mirada inexpresiva y a la vez liberadora, un acto que requirió coraje y decisión. De esa manera, Frida decidió liberarse de todos los estigmas al cortar su cabello, como una acción revolucionaria. Como apunta Hayden Herrera, cree que la obra se baña en un “ambiente vengativo” y afirma que Kahlo amenazo a su esposo con cortarse el pelo si no terminaba su aventura con otra mujer (Herrera 1996, 370372). Según la paleta de colores la cual Frida dejó escrita en sus diarios, el amarillo brillante simboliza la locura, el miedo, los fantasmas y también el sol y la alegría. La silla amarilla representa la tristeza y la angustia, al mismo tiempo, que sentía una liberación, una alegría interna por terminar un ciclo que la hacía sufrir espiritualmente. Esta obra representa el dolor que le causó la separación de su marido. Frida es una mujer que traduce en sus cuadros sus sufrimientos físicos y psíquicos con una exactitud precisa, y que al mismo tiempo no habla solo de dolor, también de superación a través del arte. Para Frida lo importante eran los detalles, como los cabellos en el piso parecen vivos y, juntos con los de dolor, el placer y la muerte, hacen posible una forma singular de autorretrato. La historia nos muestra que el cabello largo de una mujer representa su feminidad, delicadeza y seducción.

El corte de cabello y el traje oscuro y grande con que se pintó simboliza la negación de su feminidad.

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En esta obra podemos ver una mujer vestida de hombre con un traje de color oscuro, sentada en una silla de paja amarilla. Ella tiene sujetada en su mano derecha una tijera con la cual utilizo para cortarse el pelo mientras que en su otra mano sostiene un pedazo de pelo. Se puede observar el piso cubierto de machones negros. En la parte superior se puede ver el color marrón de la pared y la letra de una canción mexicana. En mi opinión, en esta obra Frida vestida de hombre puede representar un cambio de vida por el proceso causado en el divorcio. Cada pedazo de pelo cortado representa los pensamientos negativos que vivió durante su relación con Diego como: traición, infidelidad y sufrimiento hasta sentirse libre en el momento.

1.4 La niña con máscara En el 1938, Frida pintó dos versiones similares de este cuadro.

Se cree que la niña pequeña en el cuadro es Frida Kahlo durante su infancia. Lleva una máscara de calavera, tradicional en el festival anual mexicano “del día de los muertos”, donde no se lamenta la muerte sino que se celebra, la niña está sosteniendo una flor amarilla que los mexicanos depositan en las tumbas durante el festival del “día de los muertos”. Ella está de pie sola, en medio de una amplia llanura y bajo un cielo tormentoso. En la primera versión, hay una máscara de madera tallada con cara de tigre a sus pies. Esta máscara acentúa su inocencia, pero también apunta a la crueldad de su destino. Además transmite el sentimiento de soledad. La niña con máscara actualiza la coexistencia de la vida y la muerte. Frida continúa de manera lúdica con la tradición popular mexicana mediante la celebración sincrética del “día de los muertos”, la visión heredada de la civilización mesoamericana. En esta obra, encarna una figura arquetípica mítica al proyectar no solo su propia vida, sino también aquellas relaciones metafísicas, históricas y políticas de la convivencia. La niña con máscara presenta un yo que Frida amaba, representando las diferentes etapas de su vida. En esta obra “La niña está sola”, la vida y la muerte aparecen juntas en este cuadro de colores fríos (azules, grises, blancos), en el contraste con el cálido vestido y la flor que la niña sujeta. La pequeña lleva una máscara típica del “día de los muertos” de México y no es difícil saber por qué.

En esta representación de sí misma se retrata junto a un monstruo y la amenaza de la muerte, en un ambiente desolador y sin esperanza.

En esta obra podemos observar una niña vestida con un traje rosado y blanco cubriendo su rostro con una máscara blanca, sosteniendo una flor amarilla en su mano derecha. Descansa parada en tierra junto a una máscara de un tigre. En la parte superior se puede apreciar un fondo de un día nublado o una noche de tinieblas. En esta obra se puede interpretar el miedo y el temor de la niña a pesar de tener cubierto su rostro con la máscara. En mi opinión, en esta obra se trata de expresar un sentimiento profundo y solitario sobre el recuerdo del aborto espontáneo que vivió. La máscara representa el concepto tradicional mexicano de la muerte. De igual forma la flor que sostiene la niña en la mano representa las flores que dejan sobre las tumbas para Cuaderno de investigación subgraduada en artes visuales. 1 (2019)

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guiar a los espíritus de los muertos. La “máscara de tigre” a sus pies se usaba como para proteger a los niños contra el mal. Por lo tanto el tema principal que Frida utilizó en esta obra es la muerte.

Resumen:Frida Kahlo durante su vida creó unas 200 pinturas, dibujos y esbozos relacionados con las experiencias de su vida, el dolor físico y emocional. También su turbulenta relación con Diego. Pintó 151 pinturas, 55 de las cuales son autorretratos. Ha engrandecido al público con sus grandes obras. El retrato de Frida Kahlo han sido unos de los temas más enigmáticos y atrayentes de la historia del arte latinoamericano. Frida pudo expresar con tan solos pinceladas lo que con las palabras jamás pudieron decir. Expresaba sus emociones y sentimientos. Utilizaba su imaginación para expresar su trayectoria de vida de una manera muy personal. Se dedicó a pintarse a sí misma y su paleta estaba llena de colores para pintar su vida libremente, su dolor, su ideología y su identidad. Frida Kahlo se formó como una pintora talentosa y creativa que interpreta sus obras de una manera muy personal. Algunas de sus obras mencionadas lo son: Autorretrato con mono, El marco, Autorretrato con pelo cortado y La niña con máscara.

2. Cindy: Fotografía y Autorretrato El autorretrato de Cindy Sherman se desarrolla con su rol de sujeto, artista y fotógrafa mientras que el autorretrato de Frida Kahlo fue desarrollada, siendo ella misma el sujeto que pinta y el sujeto pintado. Cindy desarrolla una transformación de imagen con facilidad e interpretando los diferentes roles y personajes. Es considerada como un de las fotógrafas más influyentes, famosa por sus autorretratos, los cuales siempre requieren de una interpretación de personaje en la escena. Aunque la propia Cindy Sherman ha declarado que sus fotografías no son autorretratos. Como Señala Oscar Colorado Nate, “en las fotografías de Cindy Sherman se plasma un cuadro, una escena, un drama y un hecho artístico preservados mediante la fotografía” (Nate 1966, 16). Sherman ensalza el valor anónimo de toda imagen, abraza como modelo de la realidad, la simulación, la ficción, la ironía, la mascarada y la apariencia.

Las fotografías de Cindy Sherman han sido unos de los temas más enigmáticos y atrayentes en las tres décadas de la historia (80, 90 y 2000). Cindy Sherman ha mostrado sus roles a través de sus fotografías escenificadas, simbolizando la década de los ochenta.

Comienza a hacer sus fotografías de una forma imaginaria y cultural en que los roles de las mujeres son marcados y estereotipados. Estos estereotipos de mujer representada por Sherman son mujeres que “no existen, no son retratos de nadie, aunque representen la imagen de la sociedad occidental contemporánea” (Cortés 2004, 184) Por ejemplo, su trabajo fundamental se encuentra en el clásico Untitled Film Stills (fotógrafa sin título) con el que se dio a conocer con 84 escenificaciones en fotografías que imaginan una escena de una película ficticia (1977-1980). Crimp sostiene que “Sherman explora la representación no como una presentación de lo pre-existente, sino

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más bien como una “condición ineludible de la inteligibilidad” (Crimp 1977, 77). Desde su perspectiva los Untitled Film Stills perturban los códigos de representación, los que en el campo de la fotografía suele abordarse como una auténtica captura de lo real. La visión fotográfica de Sherman permite ver la realidad social que todos los observadores consideran demasiadamente ordinaria.

Para hacer una comparación entre la pintura del retrato de Frida Kahlo también enigmática, y la fotografía de retrato de Cindy Sherman, debemos analizar con detalles las características formales y el contenido de los trabajos de la fotografía, “La fotografía no dice (forzosamente) lo que ya no es, sino tan sólo y sin duda alguna lo que ha sido” (Barthes 2004, 132). En las series fotográficas Untitled Film Stills, Cindy Sherman se desplaza a sí misma y produce una multiplicidad de identidades femeninas. Torres piensa “que se logra mostrar la construcción del yo moderno: a diferencia del caso de la máscara, el yo no desaparece en busca de identidades, si no se fragmenta en múltiples formas” (Torres 1996, 45-51). Su figura es primordial, ya que es tanto sujeto como objeto de ella. Sherman aparece en todas las imágenes como una infinidad de personajes utilizando su cuerpo. De esta manera, representa los personajes femeninos más artificiales que puedan ocurrir: como disfraces y maquillajes. Las fotografías que compone Cindy Sherman, son representación y apropiación de la mirada masculina sobre la femenina. Sherman produce fotografías de tamaños pequeños con imágenes granulosas y ligeramente fuera de foco. La serie fotográfica Untitled Film Stills es una muestra donde apunta ciertas técnicas cinematográficas a través de la iluminación, escenografía y en el encuadre. Las sombras del blanco y negro eliminan la distracción que genera el color para llamar la atención del observador en la obra Centerfold (1981). Esta obra establece que se puede observar un rostro de tristeza, frustración y de angustia, como si se tratara de una desilusión o abuso. Todas las imágenes presentan el mismo formato horizontal extendido donde se ubican pasivamente los personajes de Cindy Sherman, sentadas o recostadas sobre en el piso, sillones o en una cama. Los tres aspectos formales: horizontalidad del formato, punto de vista de la cámara y marco de la fotografía, narran la violencia que es invadida a la intimidad de los cuerpos, que ya no son propios para el observador masculino como la misma cámara de Cindy Sherman, quien es sujeto y objeto a la vez. El trabajo de la serie Centerfold (1981) fue realizado por encargo de la Revista de Arte “Art forum”, tiene estilo de las páginas centrales de la revista para hombre, a todo color y en gran formato. Se trata de una serie de fotografía en color con espacio interior y privado como escenario en el que “la intimidad femenina es cuidadosamente coreografiada” (Preciado Pornotopia, 54). Una vez más la artista retrata estereotipos (mujerobjeto) pero con cierta ironía ya que muestra mujeres indefensas, golpeadas y víctimas.

Untitled #96 (1981). “En esta fotografía, tomada desde arriba y con formato apaisado, aparece Sherman disfrazada como una joven adolescente, tendida sobre el piso de una casa, con una posible carta en una de sus manos y mirando hacia el campo, aparentemente Cuaderno de investigación subgraduada en artes visuales. 1 (2019)

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reflexiva y nostálgica. Este tipo de imagen forma parte de la serie Centerfolds, en la que simula la fotografía cinematográfica, como si fuese un instante detenido dentro de un “film”. Mismo fenómeno ocurre con la serie Untitled Film Stills, donde vemos escenas ficticias. Lo más destacado de la obra Untitled #96 (1981), son los elementos alrededor de la figura como: la cara, las manos, el vestuario, y la posible carta.

La fotógrafa quiso resaltar la expresión de su cara que manifiesta entre una apariencia de inocencia, seducción o pensamiento. Parece tener puesto un uniforme de colegio, lo que refuerza esta idea de una joven adolescente que sostiene en sus manos un pedazo de periódico, revista o carta, tendida en el suelo de una casa. En mi opinión la artista utilizó el disfraz de una adolescente con uniforme, tendida sobre el piso de una casa con posible carta en sus manos y una mirada hacia afuera del campo. El rostro rojo muestra el dolor de una traición o amenaza.

La carta puede representar una amenaza recibida de un individuo.

En la posmodernidad, la fotografía cobra un protagonismo singular en Cindy Sherman. Se encuentran la reproducción, apropiación y repetición de sus propias identidades artificiales que son construidas desde el marco del sexo, género y cuerpo. Estos aspectos demuestran el objetivo, la revolución de las imágenes o valores que en ella se encuentra. De alguna manera, podemos relacionarla con lo que Grundberg, “El arte posmoderno acepta el mundo como una interminable sala de espejos, como un lugar donde todo lo que somos son imágenes, como en el mundo de Cindy Sherman, todo lo que conocemos son imágenes” (Grundberg 2003, 178) Esta serie fotográfica constituye una fuerza a los códigos y valores, la cuales representan lo femenino desde una posición pasiva, victimizada, erotizada cuando el sujeto se apropia y permite que emerjan nuevos significados en ella: como las series como por ejemplos: Sex Pictures, Fairy Tales y Disaster.

En estas series hay un cambio radical que adopta lo grotesco, a un mundo violento, extraño, desagradable y una esfera de pesadilla que revela la intimidad del alma de Cindy Sherman. Muestran un conjunto de fotografías que recurren a técnicas teatrales para reflejar en un tono irónico y satírico, el caos y la violencia de la sociedad occidental, con el fin de mostrar el lado oscuro de la condición humana. Como apunta Susan Sontag “La cámara puede ser benigna, pero también es experto en crueldad”. La visión fotográfica de Sherman permite ver la realidad social que todos ven pero consideran demasiado ordinaria para ser tomada en consideración (Susan 1981, 109). En Fairy Tales, comienza una experimentación de prótesis para caracterizar los personajes y mostrar el cuerpo quebrantado, humillado y profanado. En Disasters, demuestra una provocación de gran impacto para los espectadores, ya que presentan imágenes de residuo, restos y temas como: vómitos de anoréxicas, sangre menstrual, jeringuillas, preservativos usados, prótesis, fragmentos de maniquíes, pornográficos o máscara de látex.

Como ejemplo de la serie fotográficas que muestran la identidad de la artista podemos mencionar:

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2.1 Sex Pictures Untitled #261 (1992) Cindy Sherman nos presenta maniquíes o muñecas.

Representa una transformación en objeto del ser humano. Se caracteriza porque el sujeto no está en la imagen físicamente, sino a través de sus residuos, vestigios, restos naturales y propios de su cuerpo. Aparece desnuda o semidesnuda, incompleta, potenciándose al máximo su carácter sexual. Son imágenes a color, con escenas completamente armadas que pueden incluir diversos objetos. En este sentido la serie de imágenes de Cindy Sherman, “el cuerpo ha sobre pasado sus propias fronteras y se ha convertido en un caos, en un amasijo de agujeros y órganos sexuales, se ha hecho carne, producto del fracaso en la construcción del ego. La transgresión de los límites de la representación del cuerpo (esa invasión de miembros mutilados, sexos monstruosos, formas imposibles) puede ser entendida como la proyección de la más diversas fantasías sadomasoquistas” (Cortes J.M. Íbidem, 191) En mi opinión, en esta obra la artista utilizó diferentes tipos de prótesis formando un cuerpo humano femenino, pero con un rostro de hombre. Trata de engañar al observador masculino utilizando las partes íntimas de la mujer. Esta obra representa una narrativa de sexualidad o de homosexualismo.

2.2 “History Portraits”

Es una serie reveladora de la construcción social de los estereotipos que operan en la tradición de la Gran pintura europea.

Cindy Sherman es la propia modelo de sus fotografías. Vuelve a incorporarse a sí misma, como personaje principal de la composición constante. Todos los personajes son ensambles y disfraces. Se observan pelucas mal puestas, prótesis de nariz mal ubicadas y maquillaje exagerado. Las fotografías que llaman más la atención son aquellas en las que Sherman adopta y personifica personajes masculinos. Evoca imágenes de grandes pintores, pero fiel a su estilo irónico, humorístico y ácido.

2.3 Untitled #224 (1990)

Cindy Sherman personifica un personaje masculino de pintura clásica de la historia del arte occidental, “Baco enfermo” de Caravaggio. Resalta la similitud del colorido por el cual se le ha llamado “enfermo”, Sherman busca el parecido. Se hace notar el trabajo que ha hecho con sus brazos para lograr la musculatura requerida, pero degenera una semejanza de trastorno a la enfermedad de Baco. La fruta esparcida por la mesa, el racimo de uva que sostiene en la mano, atestiguan la riqueza del personaje. “Los juegos de amor” que provoca Cuaderno de investigación subgraduada en artes visuales. 1 (2019)

La comparación del autorretrato

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el consumo de vino (L. 2002, 124) indican una dimensión lúbrica asociada a dios de la vendimias.

En mi opinión, en esta obra Cindy Sherman copia la pintura de Caravaggio. Muestra una engalanada Sherman ataviada con una túnica, sosteniendo unas uvas verdes en la mano derecha y frente a ella. Sobre la mesa, se encuentran unos racimos de uvas rojas. Esta descripción nos da una idea de la variedad de maquillajes y disfraces personalizados que ha utilizado Cindy Sherman. Utilizó el disfraz de “Baco el Dios del vino”. Representa la sexualidad, el deseo, el atraer las mujeres e invitación a beber alcohol. Utiliza la mirada de coqueteo para enamorar al observador.

2.4 Untitled #216 (1989) En esta obra muestra una figura del Renacimiento, una representación de la historia del arte de María y el niñito Jesús. La mujer luce un vestido brocado dorado y tiene un seno descubierto, falso de prótesis. Sostiene un muñeco envuelto en un manto blanco que se ve totalmente falso. El maquillaje exagerado y la prótesis visible, resaltan la escena fotográfica. Las representaciones fotográficas de Cindy Sherman se pueden identificar por las diferentes sociedades marcadas, por las distintas épocas y la evolución.

Resumen: Cindy Sherman es considerada como una fotógrafa influyente y famosa por sus autorretratos, los cuales requieren de una interpretación de personaje en la escena. Es conocida por desarrollar varios roles en sus trabajos como: sujeto, artista y fotógrafa. Las fotografías de Cindy Sherman han sido unos de los temas más enigmáticos y atrayentes en las tres décadas de la historia (80, 90, 2000). La visión fotográfica de Sherman permite ver la realidad social que todos los observadores consideran demasiadamente ordinaria.

Se desplaza en sí misma y produce una multiplicidad de identidades femeninas. Su figura es primordial, ya que es tanto sujeto como objeto de ella. Aparece en todas las imágenes como una infinidad de personajes, utilizando su cuerpo. Representa los personajes femeninos más artificiales como disfraz y maquillajes. En la posmodernidad, la fotografía cobra un protagonismo singular en Sherman. Se encuentra la reproducción, apropiación y repetición de sus propias identidades artificiales que son construidas desde el sexo, género y cuerpo. El objetivo es constituir una fuerza a los códigos y valores que en ella se encuentran. Las representaciones fotográficas de Sherman se pueden identificar por las diferentes sociedades marcadas por las distintas épocas y la evolución. Algunas de las series fotográficas mencionadas son Untitled Film Stills, Fairy Tales y Disasters.

3. Autorretrato: Semejanza y Diferencia entre Frida y Cindy Cindy Sherman y Frida Kahlo son dos artistas totalmente diferentes, marcadas por su lugar de origen, época, intereses y por

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su punto de vista femenino. Estas dos artistas vivieron en diferentes épocas y sus intenciones artísticas variaban. Las semejanzas y diferencias entre el arte de Frida Kahlo y Cindy Sherman estaban relacionada a la fuerza y la vulnerabilidad que tenían debido a sus roles como mujeres. Cindy usó su identidad estadounidense para mostrar sus valores en la parte cinematográfica de la sociedad mientras Frida utilizó su identidad mexicana para influir en sus obras. Definitivamente había diferencias en cuanto a su estilo, pero ambas ilustraban una variedad de expresiones de la mujer como sensual, sufrida y espantosa.

Sherman usa su propio “yo” y su cuerpo disfrazado en su fotografía, no obstante Kahlo pinta imágenes de sí misma. Cindy evoluciona hacia una sexualidad fría como se puede observar en la serie (maniquíes desmembrados) por otra parte en la pintura de Frida se sustenta lo sensual. La diferencia en los trabajos de arte entre estas dos grandes artistas es que Sherman utiliza la fotografía y Kahlo utiliza las pinturas y dibujos. Cindy utiliza accesorios de la vida real para plasmar la realidad, mientras que Frida pinta más su realismo. Sin embargo, Sherman no se revela en su trabajo, esta se mantiene oculta detrás de la utilización de accesorios y pelucas. En contraste Frida siempre está expuesta en sus autorretratos que mira fijamente al espectador. El estilo de las pinturas de Frida Kahlo está compuesta de colores brillantes mientras que Cindy Sherman usa mucho blanco y negro, aunque también utiliza algo de color. Muchos de los retratos de Frida tienen un formato tradicional; esto se presenta desde la cintura para arriba como por ejemplo en la obra El marco. Por otro lado, los fotogramas de Cindy Sherman siempre son de ella desviando su mirada en algún lugar en la distancia como la serie Untitled #96. Tras esta comparación entre dos artistas sobre el autorretrato, sus funciones, etapas y camino podemos poner un punto claro; siendo que todo autorretrato refleja la manera en la que su autor quiere ser visto el mundo.

Conclusión A modo de conclusión podemos afirmar que el autorretrato como punto de partida nos ofrece una información de gran interés a la identidad del “yo” a lo largo de la historia del arte. El autorretrato nos habla de la personalidad de cada artista a través de los cambios identitarios que manifiesta en la trayectoria de su vida. Desde el punto de vista de la técnica se puede observar que el arte realizado por estas dos mujeres Frida Kahlo y Cindy Sherman abarcan diferentes campos, como la pintura y la fotografía utilizando herramientas de trabajo que forman parte de la propia reivindicación como artista y creadora capaces de explorar imágenes expresiva y la visibilidad de su trabajo. El autorretrato puede contribuir efectivamente a la construcción de la identidad femenina del sujeto mujer. Lo único que no queda claro es que todo autorretrato es un prisma ilusorio que arroja distintas realidades e irrealidades, fantasía e idealizaciones forma de valoración o posibilidades de conexión interpersonal, reflejos Cuaderno de investigación subgraduada en artes visuales. 1 (2019)

La comparación del autorretrato

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y distorsión de como pensamos nosotros los seres humanos y como nos auto representamos.

La posibilidad y desarrollo del autorretrato se vincula con el lugar que ocupan las artistas dentro de una sociedad en los diferentes momentos de la historia poniendo en evidencia desde dos perspectivas: por un lado la fotografía y por otro lado la pintura. Nos proponemos exponer que el autorretrato de Cindy desarrolla con su rol de sujeto, artista y fotógrafa, mientras que el autorretrato de Frida fue desarrollando siendo ella misma el sujeto que pinta y el sujeto pintado. La propia Cindy Sherman ha declarado que sus fotografías no son autorretratos.

Como señala Oscar Colorado Nate: “en la fotografía de Cindy Sherman se plasma un cuadro, una escena, un drama y un hecho artístico preservados mediante la fotografía” (1966, 16). Cindy Sherman ha mostrado sus fotografías de una forma imaginaria y cultural marcada y estereotipada. En cuanto Frida el autorretrato fue desarrollado por una necesidad de buscar en qué entretenerse. Decidió pintarse a sí misma, por tanto ella es el sujeto en sus obras. “Me ha preguntado muchas veces por esa persistencia en el autorretrato. Al principio no tenía elección, y creo que esa es la razón fundamental de esa permanencia del “yo” sujeto en mi obra… Del modo más académico, hice de mí estudio. Y me apliqué…” (Altamirano, op. cit, 44). El retrato de Frida Kahlo ha sido unos de los temas más enigmáticos y atrayentes de la historia del arte latinoamericano. A través de sus pinturas expresaba sus emociones y sentimientos. Demostrando su imaginación para expresar su trayectoria de vida de una manera muy personal. De esta manera se profundizó la comparación de dos artistas y la búsqueda diferente desde el punto de vista de la pintura y fotografía que nos abre el conocimiento del significado del autorretrato.

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Cuaderno de investigación subgraduada en artes visuales. 1 (2019)

Rechazo al machismo mediante el diseño visual de los personajes en la trilogía de Mass Effect José A. González Ávila

Resumen Este trabajo se realizó con el interés de estudiar cuanto se han rechazado los estereotipos sexistas en la mujer en base al diseño de los personajes encontrados en los primeros tres juegos de Mass Effect. Basado en estos tres juegos que componen la trilogía, se analizaron los personajes para así compararlos entre ellos y con personajes de otros juegos. Como resultado de este estudio, se pudo determinar que la imagen de la versión mujer del protagonista no se objetiva sexualmente. Algunas mujeres que forman parte de los personajes secundarios y terciarios si tienen características que pueden objetivar su imagen, pero la imagen general de dichos personajes se define más por su personalidad que por las características sexuadas que estos tengan. Por su parte, las especies alienígenas que tienen representación de hembras dentro del juego se desligan en su mayoría de los ideales de belleza normalizados en nuestra sociedad, con excepción de la especie asari. Tanto en la protagonista como en los demás personajes se pudo estudiar ciertas características que, aunque no sexualizen la imagen de los personajes, si pueden influir en los roles performativos del género.

Rechazo al machismo mediante el diseño visual de los personajes en la trilogía de Mass Effect A pesar de que los videojuegos siguen evolucionando al pasar de los años, tanto en gráficas como en jugabilidad, otras cosas parecen persistir hasta hoy día, como lo es el machismo en la industria.

Desde que aparecen personajes en los juegos de video, estos han sido mostrados con bastante desigualdad entre ellos. En un estudio realizado a finales de los años 90 en base a 33 videojuegos, en 10 juegos que contenían personajes no existían mujeres, en otros juegos eran solo damiselas en apuros o decoración como símbolo de belleza (Dietz 1998, 434-435). Desde los primeros juegos que representan personajes con sexos definidos, se ha perpetuado un patrón dominante en el que se “representa a las mujeres en necesidad de ayuda o como trofeos para el hombre” (Rajkowska 2014, 9). Donkey Kong1 fue uno 1

Videojuego desarrollado por Nintendo y lanzado en el año

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de los primeros juegos en hacer uso de estos estereotipos, utilizando el personaje Lady como la damisela en apuros y como el premio de Jumpman2. A su vez, las mujeres han tenido menos representación y han sido “frecuentemente hipersexualizadas cuando se representan” (Morawitz and Mastro 2009, 809).

La idea de este trabajo es estudiar cuánto se han rechazado dichos estereotipos en los primeros tres juegos de Mass Effect, en base al diseño visual de sus personajes. Siendo una trilogía de videojuegos relativamente moderna (2007-2012), es de interés analizar que tanto ha avanzado la representación de las mujeres en ellos. A su vez, es de interés investigar los diferentes estereotipos presentados en los cuerpos y vestimenta de las mujeres, y cómo la trilogía se compara ante juegos más recientes. Por ejemplo, es posible comparar el tema en discusión con juegos más recientes de BioWare3, como lo son Mass Effect: Andromeda4 (2017) y Anthem5 (2019).

Para el análisis de este trabajo es vital utilizar la teoría de género, ya que habrá un enfoque en el diseño e imagen de personajes mujeres dentro del juego desde el punto de vista del sexismo y la objetivación del cuerpo. Para hacer esto posible, se jugaron los videojuegos Mass Effect, Mass Effect 2 y Mass Effect 3 en computadora, con su contenido descargable. A través de esto, se pudo comparar y analizar los personajes encontrados en el juego, marcando semejanzas y diferencias en la representación de tanto hombres como mujeres. Esto permitió discutir cosas como los ideales de bellezas, considerado por Naomi Wolf como un sistema económico y “el mejor sistema de creencia que mantiene la dominación del hombre intacta” (Wolf 2002, 12). A base de esto se puede aplicar en cierto grado el elemento de la performatividad por género, algo que Judith Butler describe una obligación cultural que no es creada por el sexo con el que se nace (Butler, El género en disputa 2007, 57).

Los personajes estudiados en Mass Effect fueron agrupados en tres secciones diferentes. En la primera sección se habla sobre el personaje protagonista, Commander Shepard. Como en otros juegos, Shepard es un personaje heroico, en este caso cómo la persona que da la cara por toda la humanidad y pretende salvar la galaxia de un peligro inminente. Sin embargo, no es un personaje con una imagen predeterminada como suele ser en otros juegos, sino que el héroe de 1981.

2 Personaje protagonista en Donkey Kong, quien luego fue conocido como Mario.

3 Compañía desarrolladora de la serie de videojuegos Mass Effect, entre otros.

4 Videojuego desarrollado por BioWare y lanzado en el año 2017.

5 Videojuego desarrollado por BioWare y lanzado en el año 2019.

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esta historia puede ser un hombre o una mujer. Aquí se analizan tres factores que sirven para el análisis de Shepard. Estos son el sistema de creación del personaje, el diseño de las armaduras y vestimentas y el diseño de su cuerpo.

La segunda sección tiene un enfoque en los personajes secundarios y terciarios que aparecen a través de la trilogía. De igual manera que en películas y teleseries, existen muchos personajes aparte del protagonista. Estos constituyen personas que cumplen roles importantes a través del juego, hasta personajes sin identificar que solo pueblan las escenas y el universo del juego. En Mass Effect, estos personajes secundarios se pueden dividir en dos grupos, los que son parte del escuadrón de combate de Shepard, y los que tienen roles importantes en la historia del videojuego, pero que no son parte del escuadrón. Esto se debe a que el jugador está propenso a ver más frecuente estos personajes del escuadrón que a los demás. Por su parte, los personajes terciarios se discuten también por separado en esta misma sección.

En la tercera sección se presenta un enfoque en las mujeres de las especies alienígenas que aparecen a través de la trilogía.

Similar a, por ejemplo, las películas de Star Wars6, Mass Effect tiene una variedad de alienígenas. Algunos lucen humanoides, otros tienen cuerpos totalmente diferentes al del ser humano y los diseñadores han establecido herramientas que establecen un binarismo de genero para sus características físicas. Por esto, es posible encontrar hembras de algunas de estas especies dentro del juego, que posibilita un estudio sobre su representación. La imagen de éstas fue estudiada en base a su diseño, y cómo se comparan con los personajes humanos. A su vez, el hecho de que sean alienígenas posibilita el estudio de su exotificación sexual.

La representación de las mujeres en los juegos de Mass Effect no es un tema nuevo, sin embargo, no ha sido estudiado con un énfasis en el diseño de sus personajes. Ha faltado un estudio académico que se enfoque en la imagen de las mujeres, y cómo éste pudo haber sido distorsionado o no en torno a estereotipos en el diseño. Por su parte, ya que la trilogía, aunque relativamente moderna, no es nueva, BioWare ha intentado reivindicarse dentro del mundo de los videojuegos, recibiendo comentarios y críticas por parte de los jugadores. Juegos más recientes como Mass Effect: Andromeda, Dragon Age: Inquisition7 y Anthem han evadido replicar los pocos problemas que si eran presentes en la trilogía inicial de Mass Effect.

6 Lucas.

7

Franquicia de ciencia ficción espacial, creada por George Videojuego desarrollado por BioWare y lanzado en el año 2014.

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1. Commander Shepard (versión hombre vs. mujer) En el mundo de los videojuegos es muy común encontrar personajes protagonistas que sean hombres. Sin embargo, no quiere decir que sean el único sexo representado como protagonistas. Aunque hoy día todavía existen más hombres que mujeres como protagonistas en los videojuegos, eso ha ido cambiando con el tiempo. Aun así, cuando los personajes estelares sí son mujeres, no todas reciben un trato adecuado. Es decir, no se representan de la misma manera que se representaría a un protagonista hombre. No podemos comparar, por ejemplo, el trato de diseño que recibió Ayumi8 en el juego X-Blades con el que recibió Niko Bellic9 en Grand Theft Auto IV. Por su parte, la comandante Shepard en Mass Effect se puede percibir como un personaje no denigrado o estereotipado. Su diseño visual puede lucir la misma seriedad y cuidado de su contraparte hombre, y mucho más respetable que protagonistas de otros juegos. Varias cosas que ayudan a evitar muchos estereotipos sexistas lo son el sistema de creación y modificación del personaje principal, la armadura y vestimenta disponible para Shepard y el cuerpo que se le diseñó. A continuación, se hablará más en profundidad sobre lo mencionado.

1.1 Sistema de creación de personaje balanceado Es importante para este estudio comparar el trato que ambos sexos reciben en el momento de la creación del personaje. En cada juego de Mass Effect existe la posibilidad de escoger un personaje con apariencia predeterminada o crear un personaje con una apariencia personalizada al gusto del jugador o la jugadora. Este sistema de modificación de apariencia permite cambiar al personaje su color de piel, su cabello y aspectos faciales. Esto quiere decir que Shepard puede ser un hombre de tez oscura o puede ser una mujer asiática y viceversa. Sin embargo, en ningún juego de Mass Effect se le permitió modificar el cuerpo de ninguna de las versiones de Shepard. Es decir, que Shepard mujer u hombre siempre tiene las mismas características físicas.

Sí, hay que mencionar que existen unas diferencias en los tipos de cabellos disponibles para ambas versiones de Shepard y cosméticos que son exclusivos para la versión mujer y que pueden alterarse. Por ahora centrémonos en los tipos de cabello disponibles 8 Protagonista del videojuego X-Blades, desarrollado por Gaijin Entertainment y TopWare Interactive y lanzado en el año 2007.

9 Protagonista del videojuego Grand Theft Auto IV, desarrollado por Rockstar North y lanzado en el año 2008.

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para Shepard. Para el hombre existen recortes y peinados de pelo muy corto, o hasta sin pelo. Mientras que los peinados de la mujer son en su mayoría con cabello más largo, aunque sí existen unos recortes de pelo muy corto. Esta diferencia no es necesariamente negativa.

La mayoría de los peinados de pelo largo utilizan algún tipo de moño o cola de caballo que mantienen el pelo recogido, y a su vez no se perciben como objetivantes. Para las versiones de pelo largo suelto, su largo es hasta el cuello o por encima del hombro, aproximadamente.

Aunque sí son distinguibles por ser considerados femeninos, no se estereotipa como sucede en otros juegos.

En el videojuego Tales of Berseria10, su protagonista Velvet Crowe tiene una variedad de estilos de cabello, mayormente tipo anime. En estos estilos todos incluyen un cabello extremadamente largo, y comúnmente utilizado en otros juegos para personajes que se pueden considerar estereotipadas y sexualizadas. En Final Fantasy XIII11, los personajes Lightning y Vanille, que no son modificables, lucen un cabello rosado, que es un color utilizado comúnmente para estereotipar y contrastar lo femenino de lo masculino. Sin embargo, los estilos de cabello que existen para Shepard son por lo general sencillos y realistas, en especial considerando que Shepard es una soldado. También la variedad de colores de pelo son los mismos para ambos sexos y se dejan a discreción del jugador.

Las diferencias de tipos de cabello entre hombre y mujer sí nos muestran que algunos estilos de cabello son femeninos y otros no.

El cabello largo, ni si quiera recogido, no existe para la versión hombre de Shepard. Bryn Evans usa de ejemplo el recorte de pelo que Miley Cyrus lució en el 2013 y la respuesta negativa que esta obtuvo, diciendo que su cabello corto “reflejaba una coquetería con la la sexualidad “queer”, y no las connotaciones usuales de la feminidad” (Evans 2014, 6). En nuestra sociedad esto funciona en ambas direcciones ya que, si un hombre tiene pelo largo se le ve como raro y si una mujer tiene pelo corto, es raro también. Aunque el jugador no se vea obligado a aplicar los peinados más feminizados para Shepard mujer, el jugador podría entender que esos peinados o tipos de cabello son solo para mujeres.

La otra diferencia entre ambas versiones de Shepard es la opción de poder utilizar maquillaje para la versión mujer, opción que no existe si se escoge al hombre. Es un estereotipo sexista común en nuestro diario vivir el que las mujeres son las que usen maquillaje para “verse mejor”, y los hombres no. Sin embargo, en los juegos de Mass Effect, Shepard no está obligada a utilizar maquillaje ya que 10 Videojuego desarrollado por Bandai Namco Entertainment y lanzado en el año 2016.

11 Videojuego desarrollado por Square Enix y lanzado en el año 2009.

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usarlo es totalmente opcional. Por su parte, el maquillaje disponible no es extremadamente sexualizante y exagerado. Todas las opciones disponibles para el maquillaje no sobrepasan a lo que usaría una persona regular en un día cotidiano sin excesos.

Aunque Shepard no se vea obligada a utilizar maquillaje, el hecho de que este exista solo para la mujer muestra lo normalizado que está en nuestra sociedad la construcción del género. El que una mujer utilice maquillaje se percibe como normal, mientras es totalmente trivial que un hombre llegue a utilizarlo. Este tipo de división entre elementos que están disponibles solo para la mujer o viceversa sirve como un tipo de publicidad idealística sobre géneros, a veces inconsciente. La “publicidad sigue presentando una imagen de, y por lo tanto, reproduciendo, un mundo dividido por roles culturales de género” (Bettany et al. 2010, 5). Aunque estamos hablando de videojuegos, una característica como la disponibilidad de maquillaje para la versión mujer de Shepard sirve para propagar la idea de que los cosméticos son necesarios para la belleza de la mujer. Estos en nuestra sociedad hacen que la presentación de una mujer sea una “fuente de estigma y vergüenza, y una excesiva pérdida de tiempo y recursos” (Rhode 2010, 147). Es decir, tales imposiciones ideológicas pueden ser perjudicadoras en la mujer. Sin embargo, la opcionalidad de dichos cosméticos al crear el personaje hace que el jugador sea quien tome decisión de si Shepard debe utilizar maquillaje para su belleza o no.

1.2 Enfoque lógico en las armaduras y vestimenta La vestimenta y armadura para personajes protagonistas en algunos juegos tiende a ser bastante desigual, usualmente presentando al hombre con vestimenta algo encubridora o lógicamente funcional, mientras a la mujer se le presenta con vestimenta algo sexualizada y no igual que la del hombre. Un ejemplo de esto es el personaje Solid Snake en la serie de Metal Gear Solid12, quien siempre luce vestimenta de camuflaje y totalmente encubridora. Por otra parte, en el juego de X-Blades se presenta a una protagonista la cual pelea contra hordas de enemigos en un tipo de bikini. En la serie de Mass Effect, desde el primer juego, existen diferentes armaduras de combate que el jugador puede encontrar o comprar dentro del juego y cada cual tiene una apariencia diferente cuando se le aplica a Shepard. A su vez, en Mass

12 Uno de varios protagonistas que existen en la serie de videojuegos Metal Gear Solid, creada por Hideo Kojima y desarrollada y publicada por Konami.

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Effect 2 se introdujo la vestimenta casual que el protagonista puede utilizar en áreas fuera de combate.

Por lo general, toda la armadura que existe desde Mass Effect 1 al 3 es bastante encubridora tanto para Shepard mujer como hombre.

Estas armaduras en la versión mujer de Shepard cubren prácticamente todo el cuerpo con excepción de la cara, en la que algunos cascos dejan la cara descubierta parcialmente. La situación resulta ser la misma con la versión hombre, y las diferencias entre el uso de las mismas armaduras en ambas versiones era mínima. Lo más notable entre las mismas armaduras en ambos personajes es que depende en cual versión de Shepard las utilices, la armadura se ve con más curvatura en la versión para mujer o rigidez en la versión para hombre, de acuerdo con la forma del cuerpo de la versión que se escoja.

En otros juegos donde los estereotipos sexistas son más notables, no existe tal igualdad entre los personajes hombres y mujeres. En palabras ajenas, “personajes mujeres son más propensas a ser vistas en ropa escotada y con brazos desnudos que personajes hombres” (Beasley and Standley 2002, 289). Un ejemplo de esto es Sacred 2: Fallen Angel13, donde existen 6 personajes y 3 de ellos son féminas. Los hombres tienen su cuerpo completo cubierto, mientras las féminas utilizan armaduras que dejan más de la mitad de su cuerpo al descubierto y tienen un propósito de diseño más sexista que lógico. Esto no sucede con las armaduras en Mass Effect, que se puede comparar con un juego más contemporáneo como Horizon: Zero Dawn14, donde la protagonista, Aloy, tiene armaduras tribales diseñadas sin desigualdad alguna con la de guerreros o peleadores hombres que se encuentran en el juego.

En cuanto a la vestimenta casual, es mejor separarla de las armaduras que son lo más predominante en el juego. De toda la vestimenta probada en ambas versiones de Shepard, la mayoría tenía un diseño similar excepto el traje de espaciador (“off-duty spacer outfit”), el vestido elegante (“evening wear”) y el traje de piel (“N7 leather outfit”). El traje de espaciador varía en algunos detalles y hasta recibe un leve cambio de color en la versión masculina en Mass Effect 3, pero por lo general el diseño no cambia, ambos personajes tienen sus brazos descubiertos. Sin embargo, el vestido elegante y el traje de piel tienen un trato muy diferente para el hombre y la mujer. Para el hombre, ambos vestidos cubren todo su cuerpo y para la mujer, ambos reciben un trato de diseño diferente, donde la mujer tiene sus piernas y brazos al descubierto, acompañados de un escote y tacones. Esto

13 Videojuego desarrollado por Ascaron y lanzado en el año 2008.

14 Videojuego desarrollado por Guerrilla Games y lanzado en el año 2017.

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nos muestra la normalización de diferencias en la performatividad de género entre hombres y mujeres en nuestra sociedad.

Por otro lado, contrario a vestuarios de este tipo en otros juegos, ambos vestidos femeninos son relativamente sencillos y no son extravagantes, y los tacones no son muy altos. En el texto ““Putting On” Sexiness” dice que “prácticas de belleza que solían representarse solo en pornografía están apareciendo ahora en la cultura popular, tales como las tangas bikini y tacones de aguja” (Goodin, et al. 2011, 2). Este tipo de argumento es algo totalmente válido en videojuegos, como por ejemplo en Bayonetta15, donde la protagonista utiliza una vestimenta con escotes, zapatos “stiletto” exagerados y lo suficientemente ceñido, haciendo hincapié en su cuerpo y exceso de sexualidad. Entonces, ambos trajes, el elegante y el de piel, son relativamente normales, y aunque sí son trajes específicos para mujeres, su diseño no coincide con algo que se pueda considerar sexualizante o denigrante para la mujer.

El único problema con ambos vestidos, el vestido elegante y el traje de piel, es en cuestión de performatividad. Mientras el resto de la vestimenta no presenta de maneras obvias la diferencia entre lo que utilizaría un hombre y una mujer, estos dos vestidos presentan las expectativas generales de qué se cree que es masculino y femenino.

De acuerdo con Butler, “si el género es una fabricación y es una fantasía inscrita en la superficie de los cuerpos, entonces estos no existen y son producidos como una verdad de un discurso de una identidad primaria y estable” (Butler 1990, 186). Aplicando esto a la vestimenta de Shepard, se puede argumentar que es más lógico que ambas versiones del protagonista pudieran usar la versión del vestido que quisieran, sea el femenino o el masculino. En el videojuego Elder Scrolls Online16 el jugador puede utilizar atuendos masculinos en personajes mujeres y viceversa, y aunque se considere paródico, permite que el jugador contradiga las ideas tradicionales de género.

1.3 Realismo en el cuerpo de Shepard

Como ya se mencionó anteriormente, modificar el cuerpo de Shepard no es algo posible a la hora de crear y modificar el personaje, pero es necesario comparar el cuerpo del protagonista en ambos sexos. Ambas versiones del personaje tienen un cuerpo “default” en toda la trilogía de Mass Effect que se puede describir como un cuerpo 15 Videojuego desarrollado por PlatinumGames y lanzado en el año 2009.

16 Videojuego desarrollado por ZeniMax Online Studios y lanzado en el año 2014.

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en forma. No hay excesos en el cuerpo como delgadez extrema o musculatura exagerada, y se puede decir que ambos tienen un cuerpo práctico para su rol de soldados. Por su parte, el cuerpo femenino se salva de una sobre sexualización innecesaria y luce más natural que la representación de cuerpos femeninos presentados en otros juegos.

Para poder analizar más a fondo el cuerpo de Shepard es necesario hablar de personajes de otros juegos. Volvemos con Bayonetta y su protagonista del mismo nombre, quien aparte de tener una ropa muy sexualizada, su cuerpo sigue el mismo ideal. Es una mujer de un cuerpo sumamente delgado, piernas largas y extremadamente voluptuosa. Lo que no es precisamente un cuerpo realista, sino idealizado con la intención de ser sexual en un juego que está lleno de acción, en donde un personaje tan sexual no era necesario. Un personaje útil para mencionar, aunque no es protagonista, es Cindy17 de Final Fantasy XV. Es un personaje que trabaja en un taller mecánico y su diseño en general es muy sexista. En este caso, su cuerpo es mucho más real que el de Bayonetta, pero mucho más sexualizado de lo necesario, con una cintura bastante delgada y un enfoque en sus curvas, en especial su pecho. En unos estudios realizados para el 2000 sobre personajes femeninos en videojuegos, cerca de 41% de los personajes femeninos estudiados eran mujeres de pechos grandes (Beasley and Standley 2002, 289). “Hasta en anuncios y la media de corriente principal, las mujeres son presentadas adoptando una sexualidad “pornificada”” (Goodin, et al. 2011, 2). Hoy día esos números deben ser muy diferentes, pero aun así resalta la importancia que tiene la representación de un cuerpo femenino en un videojuego, en especial un cuerpo más realista y creíble como el de Shepard, que no cae en estos estereotipos objetivantes.

El cuerpo de Shepard, aunque visiblemente de mujer, no necesariamente refleja feminidad de su persona. Es decir, aunque la versión mujer de Shepard luce un cuerpo notablemente femenino, no necesariamente quiere decir que ella actúe bajo las expectativas de género que su cuerpo natural le podría crear. De acuerdo con Butler, “La distinción de sexo/género y la categoría de sexo en sí parecen presuponer una generalización “del cuerpo” que precede la adquisición de su importancia sexada” (Butler 1990, 175). El cuerpo con el que una persona nace es un elemento primordial en la performatividad de género, creando unas expectativas sociales sobre la persona. Es decir, si tu naces con el cuerpo de mujer, entonces automáticamente eres mujer y debes actuar como tal. Sin embargo, la comandante Shepard actúa de una manera que puede considerarse neutral y no femenina,

17 Personaje secundario del videojuego Final Fantasy XV, desarrollado por Square Enix y lanzado en el año 2016.

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y contradice la expectativa social de que una mujer debe actuar de manera femenina.

Dicha relación entre cuerpo-género como el balance en el sistema de creación de personajes es algo que persiste en juegos más recientes de BioWare como Dragon Age: Inquisition y Mass Effect: Andromeda. Sigue siendo posible elegir una protagonista mujer, si el jugador lo quiere, con la opción de que esta no tenga que seguir lo que son los ideales de belleza de nuestra sociedad. La teoría de la objetivación sugiere que exponer a las mujeres a “representaciones sexualizadas de los medios conduce a auto-objetivación” (Fox et al.

2015, 2). Es decir, este tipo de personajes sexualizados en videojuegos, en especial protagonistas, pueden ser un peligro para las jugadoras, ya que dichos personajes pueden influir en la aceptación del mito de la violación. Sin embargo, este tipo de protagonista mujer sexualizado es algo que BioWare ha evitado en esta trilogía de Mass Effect como en dichos videojuegos.

2. Personajes secundarios y terciarios En un videojuego, el protagonista siempre será el personaje con máxima atención, pero el diseño de personajes secundarios y terciarios no es menos importante. En este caso, el diseño e imagen de éstos es de igual importancia si se quiere evitar la violencia contra las jugadoras, los jugadores o cualquier grupo humano en la representación de los personajes. No todas las mujeres que se estudian dentro de estos grupos de personajes se libran de la objetivación sexual y su efecto ante la mirada del hombre. Algunas tienen ciertas características sexuadas que afectan su imagen general. Sin embargo, estas mujeres componen una minoría de los personajes encontrados a través de toda la trilogía.

Por su parte, existen algunos factores que contribuyen a una representación balanceada, si no del todo positiva, en las féminas de Mass Effect. Uno de estos es el diseño de los personajes que forman parte del escuadrón de Shepard, que, aunque es donde más estereotipos existen, no todo sucumbe a los extremos. Otra razón es la imagen de personajes importantes o personas clave que aparecen con frecuencia en estos videojuegos, que generalmente no sufren de imágenes sexuadas. También el diseño de personajes que quedan en un tercer plano, ya que su imagen general no es una objetivada, tanto a hombres como mujeres.

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2.1 Escuadrón tanto positivo como negativo En el primer Mass Effect, la imagen de las mujeres que son parte del escuadrón de Shepard evita caer en idealizaciones machistas exageradas. De seis personajes que forman parte del escuadrón, tres son mujeres, y ellas son Ashley Williams, Liara T’Soni y Tali’Zorah (Tali). Ashley es una humana y luce un rostro sencillo, el cual se feminiza levemente con un toque de maquillaje en sus ojos y unas pestañas notables visualmente. A su vez, su peinado se basa en un moño para recoger su cabello. Liara, por su parte, es una asari, raza alienígena que luce muy similar a los humanos en su físico y su cara, pero su color de piel es de tonos azules. La cara de Liara, a diferencia de Ashley, se feminiza un poco más con cejas más finas y un leve toque de maquillaje en sus ojos y labios. Sin embargo, su vestimenta básica sigue el concepto de ser un atuendo cerrado y las armaduras disponibles para ella son las mismas que utiliza Shepard, que a su vez son las mismas disponibles para Ashley. Tali pertenece a otra especie alienígena conocida como los quarian. El diseño corporal de estos es parcialmente similar al humano gracias a sus dimorfismos sexuales similares. El rostro de Tali no es visible a través de todo el juego y las armaduras disponibles para ella siguen la misma fórmula que las disponibles para Shepard, que cubren todo su cuerpo.

En Mass Effect 2 existen unas seis mujeres que pueden formar parte del escuadrón de Shepard, quienes son: Miranda Lawson, Tali’zorah (Tali), Jack, Samara, Morinth y Kasumi Goto. Kasumi no luce un atuendo sexualizado, y es similar al de Ezio Auditore18 en los primeros videojuegos de Assassin’s Creed19. Por otra parte, el diseño del personaje Jack podría considerarse machista por lucir semi desnuda, pero contradice lo que son los ideales de belleza tradicionales con su torso prácticamente desnudo pero repleto de tatuajes, que hace que la mirada tradicional del hombre se pierda sin encontrarlo como “bello”. A su vez, luce pantalones y botas de diseño totalmente andrógeno. Sin embargo, personajes como Samara y Miranda sí tienen características sexualizadas notables. Por ejemplo, el atuendo ceñido de Miranda hace que la vista se enfoque en su posterior, mientras el atuendo de Samara tiene un escote muy notable en su pecho, haciendo que la vista se enfoque en él. Ambos personajes utilizan botas de combate con tacones, algo que parecería ser incómodo e ilógico para combatir. El personaje Morinth inicialmente utiliza una vestimenta no estereotipada, pero luego utiliza la misma vestimenta de Samara.

18 Personaje protagonista en varios videojuegos de la serie Assassin’s Creed.

19 Serie de videojuegos desarollada por Ubisoft e inicialmente lanzada para el año 2007.

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Con excepción de Tali y Kasumi Goto, todas tienen ciertas características en sus rostros que las feminizan. Por ejemplo, todas presentan algún tipo de maquillaje. Todas utilizan sombra en sus ojos, y Morinth, Samara y Jack parecen utilizar lapiz labial. Miranda y Jack tienen unas cejas muy estilizadas, contrastando con las que los personajes hombres tienen. En vez de estilizar tanto sus rostros, pudo haber sido posible crear una fémina con un rostro similar al del personaje Zaeed Massani20, el cual luce parcialmente quemado, como uno que ha pasado por varias batallas. Es dificil pensar que un personaje como Jack, quien le importa poco lo que pase a su alrededor y contrasta grandemente con los ideales de belleza, se preocupe por llevar maquillaje en su cara.

En Mass Effect 3 reaparecen féminas como Liara, Tali y Ashley, mientras EDI es la única fémina nueva del escuadrón. Liara y Tali lucen de manera similar a través de toda la trilogía, pero Ashley luce más estilizada que antes en términos de cara y vestimenta, comparable con Miranda en Mass Effect 2. Su rostro luce más estilizado, con cejas más arregladas, labios brillosos y su cabello largo suelto. A su vez, su atuendo resembla al de Miranda, pero no del todo, ya que este no hace un énfasis en mirar alguna área específica de su cuerpo. EDI, por su parte, es un tipo de inteligencia artificial que utiliza un cuerpo robótico feminizado y visiblemente metálico por sus colores monocromáticos.

También tiene otras características notablemente femeninas como un pedazo de metal en su cabeza que resembla cabello y unas pequeñas placas que simulan unas pestañas pronunciadas.

Dichos estereotipos en algunas de las féminas ya descritas no son exclusivos de Mass Effect, sino que han sido deliberadamente explotados en otros videojuegos anteriormente. En Sonic Adventures 221 aparece el personaje caricaturesco Rouge the Bat, quien es representada con varias características sexistas. Estas incluyen un cuerpo excesivamente curveado, escote pronunciado en el pecho, exceso de cosméticos y el color rosa en parte de su atuendo. Todos estos estereotipos en exceso hacen de su imagen una dependiente de su sexualización y no de su personalidad. Videojuegos como Darkstalkers22 y Dead or Alive23 también incluyen mujeres cuya imagen depende de su sexualización y no de su persona, y entonces no son 20 Personaje hombre, parte del escuadrón de Shepard en Mass Effect 2.

21 Videojuego desarrollado por Sonic Team USA y lanzado en el año 2001.

22 Serie de videojuegos desarrollada por Capcom, inicialmente lanzada en el año 1994.

23 Serie de videojuegos desarrollada por Team Ninja, inicialmente lanzada en el año 1996.

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solo personajes sexualizados, sino que, hasta cierto punto, se perciben como meros objetos con movimiento.

El que una mujer utilice un peinado feminizado, cosméticos en su cara y ropa con dichas características no es necesariamente un estereotipo, ya que es decisión de cada mujer si quiere utilizarlo o no. El problema aquí surge con el hecho de que estas mujeres son diseñadas y programadas, a diferencia de una persona real que si puede tomar sus propias decisiones. Estos elementos en ellas, en cierto modo, pueden imponer ante el jugador una ideología de que toda mujer debe estilizarse para lucir femenina. Para Butler, el sexo y el cuerpo es materializado para, a su vez, “materializar la diferencia sexual al servicio de la consolidación del imperativo heterosexual” (Butler XII, 2011). En cierta manera, estas características de belleza que encontramos en algunos de los personajes son algo material y artificial. Profundizan el concepto artificial de género entre hombres y mujeres, lo cual, a su vez, crean estereotipos de diferencia de géneros.

En la representación de dichas mujeres que contienen características estereotipadas, se puede argumentar que no se hipersexualizan. Aunque elementos como un atuendo sexualizado o tacones pueden ser utilizados para la objetivación de la mujer, no necesariamente definen la imagen general del personaje. La “hipersexualización en los medios ocurre cuando un personaje es diseñado para ser valorado principalmente por sus características o comportamientos sexualizados” (Sarkeesian, 2017). Esto habla sobre una diferencia entre personajes con ciertas características sexuadas o simples objetos sexuales. En Mass Effect se puede presenciar que dichos personajes estereotipados, con excepción de EDI, tienen su personalidad única que domina en su imagen general. Esto hace que estas mujeres se perciban como personas y no meros objetos sexuales. Personajes de otros videojuegos mencionados anteriormente como Rouge the Bat y Bayonetta ejemplifican lo que son personajes hipersexualizados.

En el caso de EDI, la única mujer “robótica” del escuadrón, era innecesario que su imagen general luciera tan feminizada. No solo su cuerpo es totalmente femenino, sino que cumple con las expectativas de género que el simple hecho de tener dicho cuerpo estigmatiza.

Butler nos dice que los estilos o roles de género que un individuo aprende son creados y guiados por nuestra historia y expectativas sociales (2006, 133). EDI, siendo una creación artificial, pudo haber sido representada de forma más andrógeno, sin necesidad de lucir como hombre o mujer. Otra especie ficticia de Mass Effect conocida como geth contradice los problemas que tiene EDI. Los geth son un tipo de inteligencia artificial robótica la cual no se define por sexos ni géneros y lucen totalmente andrógenos. Esto contribuye a que no exista ninguna expectativa social de géneros en ellos, que es lo que

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sí sucede con EDI. Las expectativas que caen en ella, más el enfoque en su feminización corporal, sirven para argumentar sobre su imagen como una hipersexuada.

Ya se dijo que un personaje rebelde como Jack no necesita de cosméticos en su rostro. Es un personaje que contradice todo lo que EDI es, y a pesar de romper con elementos que componen los ideales de belleza, se le aplica un mínimo de dichos ideales con leves cosméticos faciales. De acuerdo con Goffman, “utilizar maquillaje es una actuación que presenta una categoría socialmente definida de que es considerado bello” (1976, 7). En nuestra sociedad se ha normalizado la idea de que el maquillaje “embellece” a la mujer. De cierta manera, el personaje de Jack pudo haber sido la representación ideal de una mujer contradictoria ante lo que se considera bello, sino fuera porque dichas características fueron aplicadas a ella.

Es necesario mencionar que los personajes que componen el escuadrón de Shepard en Mass Effect 2 y 3 tienen atuendos secundarios. Algunas de las mujeres que tenían atuendos con características sexistas lucen menos estereotipadas con su atuendo secundario. Por ejemplo, Jack puede tener dos atuendos secundarios en los cuales su torso luce más cubierto, pero sin presentar para nada una imagen femenina. Tanto Miranda como la versión de Mass Effect 3 de Ashley pueden vestir un tipo de armadura de combate menos feminizada que sus atuendos iniciales. Sin embargo, el atuendo secundario de Samara se compone de el mismo diseño de su atuendo original, pero con diferente color. Por su parte, EDI tiene como opción lucir un diseño robótico nuevo y dos tipos de atuendos, pero estos objetivan su imagen de igual manera que el original.

Con estos personajes no existe una representación negativa de las mujeres, pero pudo ser menos estereotipada. No todas estas mujeres tienen características sexuadas, y las que sí tienen dichas características, aun así, se presentan como personas de igual importancia que cualquier hombre. El rol de la mujer no es indiferente ni menos importante que el del hombre cuando son parte del escuadrón. Analizando el personaje Elizabeth24 del videojuego Bioshock Infinite, Sarkeesian nos menciona como Elizabeth “es menos como una persona y más como una máquina tragamonedas sexualizada… que ejemplifica a una mujer compañera que es reducida a una herramienta” (Sarkeesian, 2017). Contrario a Elizabeth, estas mujeres combaten y usan sus habilidades dentro del juego por cuenta propia. Son capaces de hacer lo mismo que hace cualquier personaje hombre del escuadrón.

24 Personaje del videojuego Bioshock Infinite, desarrollado por Irrational Games y lanzado en el año 2013.

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2.2 Buen diseño en personajes importantes (no parte del escuadrón)

Aparte de los personajes que existen como parte del escuadrón, hay otros que cumplen roles importantes a través de la trilogía, incluyendo los antagonistas. Estos personajes se componen de hombres y mujeres que suelen aparecer frecuentemente a través de los tres juegos o puede ser en uno solo. Generalmente el diseño e imagen de estos personajes suelen sufrir de menos problemas de diseño que los personajes de escuadrón que aparecen en Mass Effect 2 y 3. Estos personajes lucen atuendos y armaduras encubridoras sin mucho que enseñar. Muchas de las féminas que aparecen a través de la trilogía como Kelly Chambers, Samantha Traynor, Dr. Karin Chakwas, entre otras, cumplen con un concepto de diseño que evita el uso de estereotipos. Esto se debe a que se les diseño un cuerpo sin exageraciones y se les añadió atuendos razonables sin ser sexualizados. Esto crea en gran parte un equilibrio entre el diseño de tanto hombres y mujeres ya que se puede apreciar, en gran parte, un trato muy equitativo.

Esta equidad entre personajes es en parte comparativo con los personajes del videojuego The Elder Scrolls V: Skyrim25, en donde ninguno de sus personajes importantes se sexualiza en algún momento. Los cuerpos de tanto los hombres como las mujeres no se sobre sexualizan, y las armaduras y vestimentas que utilizan ayudan a que su imagen se perciba positivamente. Estos personajes se pueden ver como personas que se definen más por su personalidad y actitud y no por diseños estereotipados que los marquen como “lindos” o “feos”.

En Mass Effect esto es también visible con algunas mujeres de otras especies que tienen un rol importante en el juego. Féminas como Eva, Admiral Daro’Xen y Nyreen Kandros son personajes alienígenas que fueron diseñadas de manera no sexualizada. Éstas a su vez se pueden percibir como personajes cuya importancia proviene de lo que son capaces y no por un sexualismo innecesario.

Sin embargo, uno de los personajes del primer Mass Effect, quien es a su vez una antagonista, es posiblemente el personaje con la imagen más cuestionable que aparece en la historia. Matriarch Benezia es una asari la cual, de acuerdo con el mismo juego, se representa como una persona ya madura y su diseño facial lo representa, ya que definitivamente no se ve como alguien joven. Inclusive, su simetría corporal es similar al de otras féminas que aparecen en el juego.

Los detalles cuestionables son sus labios pintados con lápiz labial de color muy oscuro y un escote que es totalmente innecesario. Su traje, 25 Videojuego desarrollado por Bethesda Game Studios y lanzado para el año 2011.

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aunque cubre su cuerpo casi en su totalidad, tiene un escote muy marcado en el área del pecho.

El diseño original del personaje, encontrado en The Art of the Mass Effect Universe, mostraba el mismo traje y tenía el mismo escote (Hudson 2012, 10). Sin embargo, el resultado final fue un escote mucho más marcado, en el cual sus senos quedan más expuestos sin razón alguna. De tanto que pronunciaron el escote, pareciera que ella tuviera implantes de seno. Esta simple falla de diseño hace que la imagen de Benezia contraste grandemente con el de los demás personajes en el juego. A su vez, este elemento hace que su cuerpo sea objetivado, ya que hace que la mirada del jugador se enfoque en dicha característica.

Por su parte, los labios de tono muy oscuros se pueden ver como un estereotipo innecesario, ya que no es la primera vez que se intenta representar a una fémina antagonista de tal manera. En el juego Two Worlds II26 se presenta a un personaje similar llamada Cassara27, la cual utiliza un atuendo con escotes más severos que el de Benezia.

A Cassara se presenta como un tipo de antagonista quien, a su vez, también tiene sus labios de un color sumamente oscuro. En defensa de Benezia, el resto de su traje es totalmente cerrado y no existen más escotes. Por su parte, aunque el resultado de su diseño en el juego comparada al arte conceptual no es uno positivo en cuestión de diseños sexistas, ella logra mantener hasta cierto punto una imagen de seriedad y no una totalmente negativa.

2.3 Público con imagen lógica

Una de las cosas más importantes en algún juego es cómo diseñar a esos personajes que solo tendrán un rol de público, o personajes terciarios. Los juegos de Mass Effect están llenos de gente poblando su universo, así creando un sentido de vida. Como sucede en otros juegos, estos personajes suelen verse muy similar unos a los otros, pero tienen sus variaciones entre ellos. Por ejemplo, con personajes humanos es posible encontrar en el juego algunos de piel más clara y otros de piel más oscura. También con diferentes tipos de cabello con variaciones en los colores. Por su parte, las variaciones entre miembros de otras especies, las diferencias son pocas. Es importante mencionar que aparte de la raza asari, son pocos los personajes mujeres de otras especies que aparecen a través de la trilogía, y la fisiología de las otras especies no resembla del todo o para nada al cuerpo humano.

26 Videojuego desarrollado por Reality Pump Studios y lanzado en el año 2010.

27 Personaje antagonista del juego Two Worlds II. Cuaderno de investigación subgraduada en artes visuales. 1 (2019)

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A través de la trilogía, la mayor parte de la población utiliza vestimenta que no necesariamente las sexualiza. Si existen atuendos o trajes casuales que son notablemente femeninos comparados con los que usan los hombres, pero no sexualizan su imagen. Otras mujeres también utilizan una ropa menos performativa, en la que pueden incluir camisa y pantalón, similar a lo que usaría un hombre. No es necesario aplicar a las mujeres vestimenta que cubra todo el cuerpo solo para forzar un ideal anti-sexista con el diseño. Sin embargo, la norma con las mujeres en algunos videojuegos es pronunciar partes de su cuerpo mediante exageraciones físicas y vestimenta sexualizada. Este tipo de sexismos son más visibles en un juego como TERA28, un juego en línea en donde lo mismos jugadores forman la mayoría del público visible.

Muchos de los personajes mujeres que utilizan los jugadores utilizan armaduras o vestimentas sumamente cuestionables, en especial cuando es el atuendo que se utiliza hasta para combatir.

Esto no quiere decir que Mass Effect se salve de todo pecado como se ha visto en algunos momentos. A través de la trilogía se pueden encontrar bailarinas exóticas en algunos clubes nocturnos que se puede entrar. Estas bailarinas aparecen con un atuendo sexualizado que, a diferencia de Matriarch Benezia, tienen su propósito. El diseño de estas vestimentas cubre una buena parte de sus cuerpos excepto que en el área del pecho tiene un escote y la parte frontal y trasera de la pelvis es abierta, la cual entonces las cubre un bikini. También utilizan tacones para completar lo que es un diseño que, a manera de estereotipo, sexualiza a la mujer. Claro, son bailarinas exóticas, pero de igual manera que Matriarch Benezia, rompen con el usual diseño de personajes que suele encontrarse en los juegos. Un diseño e imagen en el que las mujeres que no sufren de estos estereotipos y se perciben como gente en vez de objeto sexual.

Cabe mencionar que no se ven bailarines hombres en ninguno de estos clubes. Esto en cierto modo agrava la seriedad del estereotipo. Si en algún club del juego existieran bailarines exóticos hombres, los cuales sean sexualizados hasta cierto punto, se podría decir que existe un trato igual para el hombre y la mujer, aunque se sexualicen. En el juego Fallout: New Vegas29 es posible encontrar a tanto hombres como mujeres como bailarines en un casino llamado Gomorrah. Aunque la vestimenta de las bailarinas féminas es quizás más sexualizada que la del hombre, estos no quedan exentos de la sexualización, así creando un sentido de inclusión para ambos y no estereotipos para un solo lado. Pero este no es el caso, a pesar de que 28 Videojuego MMORPG desarrollado por Bluehole y lanzado en el año 2011.

29 Videojuego desarrollado por Obsidian Entertainment y lanzado en el año 2010.

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estos personajes no cumplen un rol importante en el juego y no afectan la historia de la trilogía en nada, están ahí para verse, aunque sea decorativo. En el videojuego Skyrim existen tabernas donde la gente bebe, charla y cantan, y a su vez no existe ningún personaje que se sexualice en base a su diseño e imagen.

Estos diseños estereotípicos en personajes terciarios solo se dan con estas bailarinas exóticas mencionadas. El diseño de la vestimenta, aunque claramente cuestionable, no necesariamente denigra a estas féminas a un nivel que otros juegos lo hacen. En Grand Theft Auto V hay bailarinas exóticas, las cuales a diferencia de las féminas en Mass Effect, están casi totalmente desnudas. Adicional a eso, el jugador les puede pagar para un baile privado en el que el protagonista las puede tocar. En la serie de juegos Saints Row30, aunque es un juego más paródico que serio, es un juego lleno de estereotipos el cual frecuentemente presenta a mujeres con casi nada de ropa. Inclusive, el juego permite que el protagonista pueda andar con más miembros de su ganga. Estos miembros de la ganga pueden ser simplemente mujeres en bikinis. Es más, hasta el protagonista puede ser una mujer desnuda en su totalidad, aunque existe la misma opción para el hombre. En fin, es posible que BioWare pudiera haber hecho un mejor trabajo diseñando la vestimenta para estas bailarinas.

La representación de estas bailarinas se puede considerar, en parte, como un tipo de violencia simbólica. El hecho de que solo haya mujeres como bailarinas demuestra un tipo de poder patriarcal, donde ellas bailan para el placer del hombre, mayormente. Hay que tener en cuenta que la violencia simbólica “actúa sobre las mujeres para mantener una relación de dominación” (Krais 1993, 172). Es decir, las mujeres sufren de una dominación patriarcal técnicamente inconsciente, en la que se mantiene una estructura del hombre sobre la mujer. Esto no quiere decir que los hombres sean los únicos interesados en ver mujeres sexualizadas, pero en nuestra sociedad se ha normalizado el hecho de que dichas representaciones sean usualmente para la mirada masculina. Sin embargo, hay juegos con problemas de diseño mucho más serios y un trato visual hacia las féminas mucho más perjudicante.

Una característica de estos personajes terciarios, y de igual manera, con los demás personajes de la trilogíá que tengan cuerpos humanos, es que no existen mujeres con otro tipo de cuerpo que no sea el típico cuerpo delgado. Se puede pensar que es la imagen estereotípica que se nos vende en nuestra sociedad como la imagen

30 Serie de videojuegos creada por Volition, inicialmente lanzada en el año 2006.

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“perfecta”. En juegos como League of Legends31 y Dota 232, el cuerpo de personajes hombres varía mientras las mujeres suelen tener el mismo tipo de cuerpo. Esta frecuente representación del cuerpo humano puede ser peligroso porque enlaza el valor humano de la mujer dentro de la cultura con la deseabilidad del hombre (Sarkeesian 2017). Sin embargo, en Mass Effect no existe una variabilidad con el cuerpo de los hombres como sucede en dichos juegos, y entonces no se puede ver a la mujer como la única afectada bajo la idea de que se puede considerar un cuerpo ideal. Naomi Wolf dice que una “cultura fijada en la delgadez de la mujer no es una obsesión sobre la belleza femenina, sino una obsesión sobre la obediencia de la mujer” (2002, 187). Sin embargo, la promoción constante de la delgadez en nuestra sociedad como parte de una imagen “perfecta” no solo afecta a las mujeres, sino a los hombres también. No es solo utilizado como símbolo de belleza en las mujeres, sino que es promocionado como una característica de la dieta saludable. Entonces, no es una característica que necesariamente se enfoque en géneros, sino que afecta tanto a mujeres como hombre sobre su representación, como sucede en Mass Effect.

3. Representación de especies alienígenas/exóticas Una característica particular de los videojuegos de Mass Effect es la inclusión de razas o especies ficticias. Existe una diversidad racial ficticia que une múltiples especies inteligentes alienígenas en un mismo universo. Sin embargo, es una representación alienígena androcéntrica. Se debe a que, de las seis especies que muestran hembras en estos videojuegos (asari, quarian, salarian, krogan, turian, rachni), cuatro de ellas tienen solo de una a dos féminas representadas (salarian: dos; krogan, turian y rachni: uno). Sin embargo, con las hembras de dichas especies que aparecen en la trilogía es suficiente para poder analizar sus diseños y estudiar el tema de exotificación en ellas, y a su vez, mencionar ciertos puntos positivos, los que se hablarán a continuación. Algunas cosas que influyen en cierta representación positiva es el diseño general de estas especies, que evita los ideales de belleza tradicionales y la objetivación en su mayoría, excepto por las asari. Otro factor es el no exotificar sexualmente la mayoría de estas féminas, aunque no es algo que evitan del todo.

31 Videojuego desarrollado por Riot Games y lanzado para el año 2009.

32 Videojuego desarrollado por Valve Corporation y lanzado para el año 2013.

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Algunos juegos intentan representar personas no occidentales y, mientras algunos cumplen con una representación lógica, otros terminan estereotipando tanto a hombres como mujeres de diferentes razas, resultando en lo que se conoce como exotización. Este término se define como algo que ocurre “cuando un grupo es tratado como diferente, seductor y extraño” (Sarkeesian, 2017). Es posible pensar que con razas y especies alienígenas en videojuegos pueda suceder lo mismo, ya que sigue el mismo concepto de representar grupos de personas de manera idealizada. En el juego Far Cry 333 se puede ver la exotificación tradicional con la mujer llamada Citra34, quien es una mujer tribal, pero presenta una idealización de belleza muy occidental, sin ella serlo. Algunos juegos como la serie The Elder Scrolls y Divinity: Original Sin35 presentan diversidad de razas y especies donde nadie es exotificado, y aunque todos tengan un cuerpo humano, ninguna mujer es objetivada sexualmente.

3.1 No todas son objetivadas Aunque la representación de hembras en algunas de estas especies fue muy poca, es posible estudiarlas en torno a su diseño corporal. Las razas krogan, turian, salarian y rachni lucen diseños muy diferentes del cuerpo humano. Mientras la rachni hembra es la única especie que luce completamente como un insecto, las demás son bípedos como los humanos. Los krogan son como un tipo de reptil grande, los salarian son alusivos a criaturas anfibias y los turian lucen como una mezcla entre ave y reptil. A su vez, la versión mujer de estas tres especies luce muy similar a la versión hombre, con solo unos leves dimorfismos sexuales que las distinguen, excepto por los salarian que son indistinguibles. Por ejemplo, los turian hombre tienen una cresta con espinas en su cabeza que van hacia atrás, mientras la turian mujer no tiene dicha cresta. Esto se hace más visible en el videojuego Mass Effect: Andromeda, el cual fue lanzado 5 años después de Mass Effect 3 e incluyó más mujeres de estas especies, lo cual facilita apreciar sus detalles. Lo más notable del diseño de estas hembras es que no fueron presentadas para ser objetivadas sexualmente. Se debe a que no tienen los típicos dimorfismos sexuales humanos, lo cuales se explotan frecuentemente para atraer la mirada masculina.

Por su parte, las mujeres y hombres de la especie quarian lucen más humanoides que las mencionadas anteriormente. El cuerpo de estos es similar al humano con excepción de las manos, los pies 33 Videojuego desarrollado por Ubisoft Montreal y lanzado en el año 2012.

34 Personaje secundario del juego Far Cry 3.

35 Serie de videojuegos desarrollado por Larian Studios, inicialmente lanzada en el año 2014.

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y, en cierto grado, las piernas, pero tienen los mismos dimorfismos sexuales que se encuentran en el cuerpo humano. Las mujeres quarian tienen senos y una cintura similar al cuerpo de una mujer humana, a diferencia de los hombres que tienen un cuerpo masculino. Ese tipo de dimorfismo tradicional en las hembras, contrario a las especies antes mencionadas, le deja claro al jugador qué miembros de esa especie son macho y hembra. Sin embargo, la mujer quarian no se presentan como un objeto sexual, sino que aparte de tener un dimorfismo corporal femenino, lucen tan andróginas como los hombres. Se debe a que en toda la trilogía a ningún quarian se le ve su rostro, y solo se percibe la silueta de unos ojos y una nariz humanoide dentro de sus cascos.

Ahora, la especie que más contrasta con todas las demás del juego son las asari. Mientras todas las demás especies representadas en el juego lucen diseños únicos o diferentes, esta especie se compone de un solo sexo, todas son féminas y son muy parecidas a las humanas.

Sus cuerpos lucen básicamente como una copia del cuerpo humano femenino, con excepción de algunas diferencias como la piel color azul, tentáculos en su cabeza y la falta de orejas visibles. Esto es un problema ya que, al momento de crear una especie ficticia, se puede tener una libertad infinita de creatividad, donde los resultados lo menos que deben parecer son copias básicas de humanos modificados. Sin embargo, de acuerdo con el libro The Art of the Mass Effect Universe, la intención sí era que lucieran como “una raza de hermosa de chicas alienígenas azules” (Hudson 17, 2012). Así que, con este elemento femenino familiar, se crea una estrategia para complacer al jugador, hombres en su mayoría. Es muy posible que los jugadores no se sientan igual de cómodos con la representación de esa especie si lucieran un diseño diferente, andrógeno y no considerado bello dentro de los ideales de belleza de la sociedad occidental.

Lo que sucede con las asari en Mass Effect es explotado en otros juegos de maneras más severas. En el juego Xenoblade Chronicles 236 existe lo que le llaman “Blades”, que son un tipo de ser viviente que, a su vez, son un tipo de arma. Estos pueden aparecer como bestias y personajes humanoides, con algunos luciendo exactamente como humanos. Algunos de estos “Blades”, como Brighid y Kora37, se representan precisamente como mujeres humanas. Estas tienen un cuerpo muy idealizado y una vestimenta cual única lógica dentro del juego es excitar a la mirada masculina, ya que se basa en un ideal de belleza por el hombre y para el hombre. En el primer juego de Sacred38 el jugador puede utilizar como protagonista una raza/clase 36 2017.

37 38

Videojuego desarrollado por Monolith Soft y lanzado en el año Personajes del videojuego Xenoblade Chronicles 2.

Videojuego desarrollado por Ascaron y lanzado en el año 2004.

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llamada “Daemon”. Estas son prácticamente mujeres semidesnudas con características similares a las de dragones o demonios, como alas, cuernos en su cabeza y pies que resemblan pezuñas hendidas.

Pontón deduce que, gracias a modelos irreales de una feminidad estereotipada, el cuerpo femenino se ha convertido en un producto fabricable (2018). Es precisamente lo que sucede con estos juegos, y en parte, con las asari. Se utiliza la idealización de belleza occidental en personajes no necesariamente humanos, principalmente por el hombre y para el hombre, para en este caso hacer los juegos más comerciables.

Dichas características sobre los ideales de bellezas, que hacen del cuerpo femenino un atractivo para hombres, se basan en un tipo de poder patriarcal casi invisible. Es un tipo de poder moderno que es “no autoritario, no conspiratorio y no orquestrado… pero produce y normaliza cuerpos que sirven a relaciones predominantes de dominancia y subordinación” (Bordo 1993, 190). Mientras que no es algo percibido con las demás especies de Mass Effect, las asari sufren de tal poder en cierto modo. Friedan decía que “America depende en gran medida de la dependencia pasiva de las mujeres, su feminidad”, que las convierte en “un objeto y una víctima de la venta sexual” (Friedan 1977, 196). Mientras las asari se presentan como una especie de mucho poder e importancia dentro del universo del juego, su diseño femenino puede servir a la relación de dominancia y subordinación entre su imagen y el jugador. Los jugadores hombres pueden interesarse más en el producto, o comprarlo, si les parece atractivo como luce dicha especie.

Exotificación parcial

En Mass Effect, el problema del exotismo sexual es inexistente con las pocas hembras que aparecen de las primeras cuatro especies discutidas (krogan, turian, salarian y rachni). Son visualmente exóticas, pero no de una manera negativa. Con ellas no hubo la intención de que fueran atractivas ante una mirada masculina. En estas alienígenas tampoco existen los ideales de bellezas tradicionales, sino que lucen muy diferente a lo que se considera bello en nuestra sociedad. Por consecuencia, no se utilizan como un motor atractivo para la mirada del hombre, y cumplen con una representación más apta para una población que ni siquiera compartiría nuestros ideales de que es bello o no.

Por otro lado, ya se mencionó anteriormente que el diseño de la mujer quarian no es compatible con lo que se considera bello en nuestra sociedad. En cierto modo, son como una silueta corporal la cual nunca logras ver en su estado natural en toda la trilogía. Sin embargo, Cuaderno de investigación subgraduada en artes visuales. 1 (2019)

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es posible pensar que combinar los elementos de dimorfismos sexuales humanizados con los cuerpos completamente cubiertos haga pensar a las personas cómo verdaderamente lucen estos personajes. Por ejemplo, el jugador tendrá una idea de cómo luce la piel de un turian o un krogan porque sus rostros son visibles, pero ellos no tienen cuerpos masculinos o femeninos como los conocemos en nuestra sociedad.

La imagen de los quarian, en especial la mujer, podría ser mistificada por la imaginación del jugador, resultando en una idealización que no existe. Sin embargo, tal situación podría verse como una exotificación indirecta por el jugador y no mostrada en el personaje, ya que una silueta femenina o masculina en si no es sinónimo de objetivar y sexualizar a nadie.

Las asari, sin embargo, son posiblemente la típica adición de razas o personajes estereotipados que suelen aparecer en videojuegos.

Ya se habló de su diseño, y cómo este es posiblemente uno que está hecho para agradar a las masas (hombres principalmente). También se mencionaron algunos personajes como Samara y Matriarch Benezia, las cuales en cierto modo su cuerpo se objetiva. Considerando que son alienígenas provenientes de otro planeta, parece muy conveniente que se vean tan humanas. La exotificación de las asari se hace claro al notar que son la única especie con bailarinas exóticas en el juego, aparte de las humanas. Esto a su vez, queda evidenciado en The Art of the Mass Effect Universe, donde se menciona que la idea era que “las asari lucieran exóticas y alienígenas, pero mantuvieran características humanas” (Hudson 17, 2012). También se menciona que su vestimenta “debía ser sensual y atractiva, pero con un sentido de clase y estilo, semejante al estilo de una carpeta roja de Hollywood” (Hudson 17, 2012). Esto muestra el querer idealizar a una raza cuyos orígenes de acuerdo con el juego no son ni de nuestro sistema solar.

Estas caracterizaciones son visibles en otros juegos, con uno o múltiples personajes, de maneras que pueden considerarse bastante perturbadoras dentro de un contexto feminista. El juego Star Fox Adventures39 aplica este tipo de exotificación sexual en el personaje Krystal, una zorra antropomorfa de color azul, que se presenta como este personaje tribal proveniente de un lugar diferente al del protagonista. Sarkeesian dice que “poderes místicos, ropa andrajosa y escasa, pintura corporal y hipersexualización racial son usados como símbolo de lo exótico” (Sarkeesian, 2017). En este caso, el cuerpo de Krystal es claramente femenino y utiliza un atuendo de estilo tribal que la deja semidesnuda, dejando poco a la imaginación del jugador. Inclusive, se hace más obvia su objetivación cuando en un momento del juego, el protagonista Fox la mira fijamente para admirar su “belleza”.

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Videojuego desarrollado por Rare y lanzado en el año 2002.

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Dichas caracterizaciones son también visibles en la serie de videojuegos Disgaea40, donde el tipo de monstruos “Kit Cat”41 se basan en un tipo de especie monogénero de mujeres hipersexualizadas con características felinas. Ellas no tienen ropa, sino que, como parte de sus elementos felinos, tienen pelaje para cubrir los genitales y solo parte de sus senos. Esto va más lejos de lo que sucede con las asari, ya que la imagen general de las “Kit Cat” es solo esa de una mujer exótica desnuda, sin historia alguna que razone en su diseño, y que solo cumplen el rol de pelear y de ser un visual atractivo para el tradicional jugador hombre. María Martínez-Oña y Ana M. Muñoz establecen que “el canon de belleza es un estereotipo a nivel mundial” que “discrimina a distintas razas, prevaleciendo la caucásica ignorando así, que puede haber otros tipos de belleza en el mundo” (2014, 375). Es precisamente lo que sucede en el mundo de los videojuegos, como en los ejemplos mencionados donde predomina el interés de complacer la mirada masculina. También, con las asari, quienes se presentan con ideales de belleza característicos de occidente.

Sin embargo, el resto de las asari que se encuentran en el juego contrastan con los personajes mencionados y las bailarinas exóticas. Aunque el diseño general de ellas si fue utilizado para crear algo exótico y agradable para la mirada masculina, el resto de su población se presenta de igual manera que las mujeres humanas, y a su vez evitan los estereotipos prescriptivos, que “condicionan el tipo de actividades y distribución de las ocupaciones para cada sexo” (Castro et al. 2012). Por ejemplo, se pueden ver asari charlando con otras personas, trabajando, batallando como cualquier hombre y mujer.

O sea, se perciben como personas normales, no objetos sexuales.

A su vez, no son damiselas en apuros, sino que se presentan como una de las especies más influyentes en la política ficticia del juego y capaces en combate. Esto crea un gran contraste con la exotificación y objetivación presentada con la minoría de personajes que si fueron víctimas de estos estereotipos. A su vez, se crea una imagen positiva de ellas, aunque existan dichos problemas con la representación de la especie.

Conclusión

En la trilogía de Mass Effect no hay un rechazo total de estereotipos machistas sobre las mujeres, pero sí evitan presentar 40 Serie de videojuegos desarrollada por Nippon Ichi, lanzada inicialmente en el año 2003.

41 Una de varias criaturas que existen en los videojuegos de Disgaea.

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una imagen negativa de ellas. El protagonista de estos juegos puede ser mujer, si la persona que juega decide que lo sea, y es tratada de manera similar que el hombre. La imagen reflejada a través de toda la trilogía es la de una mujer capaz y con personalidad, sin necesidad de lucir sensual. Por su parte, aunque el diseño de algunos personajes secundarios y terciarios fue sexualizado, estos componían una minoría de los personajes que aparecen a través de los tres juegos. Es decir, no hubo un énfasis en hacer de la imagen general de la mujer una insultante.

Por su parte, la representación de mujeres de otras especies se desliga en su mayoría de los ideales de belleza de nuestra sociedad, con excepción de la especie asari. Siendo una especie monogénero, es problemático que se vean como mujeres casi humanas con ideales de belleza diseñados para mujeres. Es algo que muestra el efecto de la performatividad de genero claramente. Sin embargo, son comparables a las mujeres humanas del juego, y de igual manera, no se perciben como objetos sexuales, sino como personas, tan capaces e importantes como cualquier hombre dentro del juego.

Si algo queda claro en esta trilogía, es que el juego quiere establecer que las mujeres son personas, de igual manera que los hombres. Sin embargo, para querer lograr la representación precisa de mujeres sin estereotipos en videojuegos, es necesario abandonar la idea de querer implantar dichos estereotipos en primer lugar. Para Fine, “nuestras mentes, la sociedad y el neurosexismo crean la diferencia” y “juntos, conectan el género” (Fine 2010, 174). Después describe esta conexión como algo “flexible, maleable y cambiable” que, si “lo creemos, se seguirá descifrando” (Fine 2010, 174). Es una mentalidad general que podría desarrollarse hasta en el mundo de los videojuegos. Pero los videojuegos son una industria, y como toda industria, la ganancia económica es el punto focal. Nuevos videojuegos han logrado ser atractivos para la gente sin recaer en la explotación de lo usual. Un juego que protagonizó a un personaje mujer, Horizon: Zero Dawn, logró ser uno de los títulos más exitosos para la consola PS4 en el año 2017, sin utilizar los tradicionales estereotipos ya mencionados en este trabajo.

Si surgen más juegos que perfeccionen lo que Mass Effect intentó, y tanto Horizon: Zero Dawn como otros juegos modernos han logrado, es posible que estemos dando un paso adelante en como muchos jugadores prefieren ver, o perciben, a las mujeres. Esto invita a preguntarse ¿Qué podría ser un nuevo patrón de representación de las mujeres de aquí a una década? Es posible que, de igual manera que la idea del género nunca es constante y es cambiante, los viejos estereotipos sobre las mujeres no atraigan la misma cantidad de jugadores que en algún momento atrajeron. Hoy día, aunque no son la mayoría, existen más mujeres adentradas al mundo de los

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videojuegos. De acuerdo con un artículo en Vandal, en el 2015 se hizo una valoración en base a estudios americanos, en donde un 76% de trabajadores eran hombres, un 22% eran mujeres, lo que supone un aumento del 11.5% de mujeres que trabajaban en estudios para el 2005 (Borondo 2017). Por su parte, la diseñadora de videojuegos Tatiana Delgado cuenta que la ampliada variedad de nuevos géneros de videojuegos contribuye a una mayor participación de la mujer jugadora (Cassany 2016). Si más mujeres entran a la industria y economía de videojuegos, es posible que la industria deba pasar por una total reconstrucción analítica sobre cómo deben ser sus productos ante una población consumidora evolutiva.

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Until Dawn: Avance narrativo, y modelo interactivo Marcos J. Ríos García Resumen Este análisis busca desglosar elementos básicos de la narrativa en el ámbito general, y en los videojuegos. Desde su definición, hasta su aplicación en el juego Until Dawn, ampliaremos en la narrativa interactiva que se necesita para formar su relato y su jugabilidad. Como parte de los elementos simples de ese tipo de narración en los videojuegos, están presentes la ramificación, la teoría del Butterfly Effect, la agencia del jugador, el motion control y la representación emocional del jugador dentro del juego. Cada punto importante de estos exponentes será descrito y analizado en su mayoría de manera breve. En algunos casos es necesario transcurrir por el origen y el progreso del concepto, mientras que en otros solo habrá énfasis en su descripción y utilidad básica. Además de esto, se presentará un hallazgo acerca de Until Dawn que lo pondría por la cima de los videojuegos que tratan de crear una conexión excepcional entre jugador y personaje. Tal hallazgo hace hincapié en el cumplimiento de un sueño que una gran porción de los gamers comparte. Por tal razón, el análisis concluirá explorando esa noción del sueño del gamer utilizando los elementos de Until Dawn, los cuales nos ayudarán a entender y apreciar el por qué es un videojuego que cuenta no solo como un avance narrativo, sino también como un modelo interactivo para el futuro de los videojuegos.

Until Dawn: Avance narrativo, y modelo interactivo Existe un videojuego para la consola de Sony Playstation 4 titulado Until Dawn, el cual cae dentro del género de la película interactiva, que elevó a la interactividad dentro de la ramificación narrativa en los videojuegos. Lo hizo mediante la cantidad ambiciosa de circunstancias que su relato presenta (que sobrepasa los miles), y la aplicación del motion control para conectar las emociones del jugador. Es el primer videojuego que utiliza el motion control para detectar una emoción y así determinar las diferentes maneras en las que el relato va a seguir desarrollándose. Ambos elementos dentro de Until Dawn dan una sensación de cercanía al cumplimiento de lo que se puede considerar el mayor deseo de una gran parte de los gamers: la inmersión total del movimiento, las emociones y el ser del jugador en el videojuego. No se ha vuelto a producir un juego que implemente tales elementos de la manera que Until Dawn lo ha

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hecho, y se debería hacer para convertir ese deseo en realidad. En la actualidad lo más cerca que hemos llegado a cumplir tal deseo es con el sistema del Virtual Reality, sistema que solo registra movimientos en un ambiente tridimensional. Considero preocupante el que no se haya incorporado un sistema para detectar no solo los movimientos, sino también las emociones como lo intentó Until Dawn, para revolucionar la experiencia del juego. Es por esto que vamos a justificar, utilizando el método formalista, el por qué Until Dawn debería ser utilizado como referencia para futuros juegos y la incorporación de un sistema que conecte en todos los sentidos al jugador con el juego. También haremos un análisis teórico sobre su narrativa, la interactividad en la misma y la aplicación del motion control no solo en este, sino también en los demás videojuegos.

El método formalista nos llevará a entender los elementos sistemáticos y visuales del motion control para poder explicar cómo funciona y por qué es el próximo paso para mejorar la interactividad dentro del juego. De igual manera nos ayudará a ver otras formas en las que puede ser utilizado para la elaboración de videojuegos que busquen llevar al jugador lo más cerca posible a la incorporación física y mental de el dentro de los mismos. En cuanto al análisis teórico, nos será útil para entender la relación que lleva la narrativa, el relato y la interactividad; viendo la estructura no-lineal de Until Dawn, y el efecto que tiene el motion control en la misma.

Para alguien que utiliza su tiempo libre por interés o adicción y sumergirse en horas jugando videojuegos, o lo que hoy día llamamos un gamer, tal vez no le sea una gran cosa cuando dichos juegos incorporan o presentan algo nuevo. Algo como la aplicación de un sinnúmero de desenlaces en la narración, o el motion control para identificar tales desarrollos narrativos. Sin embargo, para una persona común y corriente (aprecia de vez en cuando la ocasión de disfrutar por lo menos una hora, si acaso varias veces a la semana el jugar videojuegos), cuando ve las diferentes ideas y mecánicas narrativas presentadas en los mismos, al jugar lo que va a sentir es esa gran sensación de avance tecnológico. Lo más probable podrá apreciar con más atención los detalles. Suena como algo que funcionaría al revés, ya que el gamer es el que presta más tiempo para jugarlos, y por lógica, tendría más conocimiento y experiencia con los videojuegos.

De hecho, muchos gamers sí prestan su atención a cualquier elemento o concepto nuevo que sea impuesto en los juegos. Sin embargo, tal vez no les sea tan fácil identificarlos, o no les importe mucho cuando ya están acostumbrados a todo lo que se presenta usualmente en ellos. En cierta manera se pueden aburrir fácilmente. Seamos pues, a lo largo de este análisis como aquellos que notamos las innovaciones y las nuevas maneras de entretenimiento que los videojuegos, específicamente Until Dawn, nos traen.

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Empezando por el concepto de la narrativa de los videojuegos, generalizada como narrativa interactiva, ampliaremos en sus variaciones, y a su vez destacaremos los papeles del jugador dentro de la misma. De igual manera definiremos cómo tal narrativa puede ser lineal o no lineal dependiendo del género de videojuego. Así podremos ver cómo el género de la película interactiva es considerablemente importante para distinguir y revolucionar a la interactividad dentro de la narrativa. Analizaremos de manera cronológica el comienzo y el progreso de la película interactiva en sí, y la manera en la cual luego llegó a convertirse en un género de videojuegos. Es importante destacar la diferencia entre las películas que son interactivas y los juegos interactivos, ya que uno influenció al otro.

Un detalle sumamente importante de esta sección es la ramificación que conlleva Until Dawn. Siendo una manera de construir la narrativa interactiva de los videojuegos, es determinante para innovar la experiencia del jugador. En este juego la ramificación es clasificada como Butterfly Effect, término que se puede definir utilizando conceptos literarios, pero con base científica. Nos adentraremos en la correlación que esta forma con las decisiones que el jugador toma en el mismo, y lo ambiciosa que es con su amplitud de desenlaces. Como veremos, según uno de los escritores del juego, este concepto de Branching Narrative hace que cada persona que lo juegue pase por diferentes historias. Esto es algo que podremos distinguir fácilmente con unas escenas dentro de Until Dawn como ejemplos.

Se realizará una comparación entre las ramas narrativas básicas en los videojuegos que solo incorporan grandes decisiones para cambiar grandes porciones del relato de los juegos, y las ramas narrativas complejas. Las complejas son aquellas que conllevan pequeños detalles dentro del progreso del juego que ayudan a cambiar y determinar todos los capítulos del relato.

Entrando en la próxima sección, llevaremos a cabo un énfasis en la definición del motion control. A su vez es necesario ver el comienzo del mismo, y analizar su proceso evolutivo a lo largo de la historia hasta llegar al Virtual Reality. Esto conlleva una aplicación de varios ejemplos de videojuegos que no solo incorporan el motion control, sino que también lo trataron de revolucionar. En esta porción del análisis, se habrá de desmenuzar y describir el balance que Until Dawn mantiene entre el relato, el horror y el motion control para darle sentido a todo lo que ocurre dentro del juego. Particularmente el uso y las diferencias del motion control en comparación con otros videojuegos. La base fundamental de todo esto es que Until Dawn logra de manera indirecta detectar si el jugador siente temor por las situaciones que le ocurren a los personajes; mediante el uso del motion control para saber si tiemblan sus manos. Esto nos llevará a la idea

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de que este videojuego puede determinar las emociones del jugador, específicamente el temor.

Luego de esto, analizaremos brevemente lo que es el sueño del gamer, aclarando lo considerable que es utilizando ejemplos de películas que han sido creadas con la meta de mostrarnos un mundo en el cual se ha logrado cumplir tal sueño. Mundos en los cuales la inmersión total del jugador en el juego en sí es una realidad. Películas como Jumanji, y Ready Player One nos ayudarán a entender esta idea, y nos harán entender que no somos pocos los que hemos querido y pensado en tal sueño. En cuanto a lo que prosigue en tal sección, enlistaremos unas cuantas ideas que las compañías de videojuegos que evolucionan e incorporar el sistema del Virtual Reality podrían usar para lograr llegar a la meta de la inmersión total del jugador en el videojuego. Cosas como la introducción de un sistema inspirado en la captura del temor en Until Dawn, pero que pueda capturar otras emociones, y el cómo lograrlo. Mientras más conectado el jugador esté al videojuego, sea de manera omnisciente, o a manera de un personaje, más cerca estará de la experiencia virtual que muchos gamers buscan.

Para terminar con el análisis, se describirá cuáles géneros de videojuegos existen. Además, se destacarán cuáles son los más aptos para incorporar el avance tecnológico de conectar directa y completamente al jugador en los juegos de estos. Habiendo entonces ya visto cual es el material que vamos a trabajar, entremos de manera consciente a la primera sección. Hablemos de Until Dawn y la interactividad dentro de su ramificación narrativa.

1. La interactividad en los videojuegos y cómo Until Dawn la llevó a otro nivel La idea principal de todo tipo de juego siempre ha sido el entretenimiento, la diversión, y en algunos casos, especialmente en los videojuegos: la interactividad. Algo que sin duda ha alcanzado nuevos niveles gracias a los avances tecnológicos.

La narrativa interactiva se puede definir de una manera bien simple, es la forma en que un relato, o es decir el desenlace de la narración dentro de un videojuego solo depende y se va formando por las experiencias y decisiones propias y únicas del espectador, que sería el jugador (Chapple 2014). Ahora, algo tan simple como las cartas, el monopolio, los dados, o la simple imaginación de un niño que se va inventando un cuento mientras hace movimientos bruscos con sus juguetes cuenta como un juego (Santo 2014). Todo esto siempre tiene su propia forma de entretener y darnos a gozar de los pocos momentos libres que tenemos a lo largo de nuestra vida. Sin Cuaderno de investigación subgraduada en artes visuales. 1 (2019)

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embargo, si prestamos atención al ejemplo del niño con sus juguetes, nos daremos cuenta al instante que, en lo más simple, es lo mismo que jugar videojuegos. El hecho de que uno es el que mueve los personajes, que el niño es el que mueve los juguetes, hace florecer lo que conocemos como la interactividad. En vez de tener un narrador que nos explique el relato, o tener que ver todo el desenlace, el jugador mismo es el relato (Healy 2017).

La narrativa de los videojuegos usualmente se trata sobre dirigir a uno o a varios personajes en una dirección lineal que llega a un punto final, en el cual no importa lo que haga el jugador, siempre terminará de la misma manera (Santo 2014). Esta narrativa es similar a la de una película. Until Dawn es un buen ejemplo de esa similitud con las películas, ya que contiene más cosas para ver, que para hacer en el (Brew 2015). Claro está que el control del personaje dentro del juego, físicamente hablando, sus movimientos, sus ataques, y las interacciones que el mismo hace con su alrededor está todo bajo la decisión del jugador. En ese caso uno como espectador es el que tiene interactividad dentro de ese tipo de videojuego con una narrativa básica, pero el desenlace de la historia, los acontecimientos dentro de la misma no pueden ser modificados por el jugador.

De los distintos géneros de videojuegos, Until Dawn cae dentro de la Película Interactiva. Éste consiste usualmente en aplicar escenas cinematográficas, a manera de un film, entre eventos dentro de los juegos, con un énfasis más profundo en la narración, el relato que se quiere contar, y en las decisiones que toma el jugador (Dinehart 2009). Es un género con dependencia total del espectador. Esto no empezó ni fue creado por y para los videojuegos, sino que tuvo su origen en el cine.

La primera vez que se logró crear una película interactiva fue en 1967 titulada Kinoautomat en Montreal, Quebec. Fue una película en la cual luego de ciertos puntos dentro de la misma, se le pausaba para que saliera una persona designada a presentarle los diferentes escenarios que vendrían luego a los espectadores y ellos tendrían que entonces votar por el preferido (Meslow 2017). Fue prácticamente como un videojuego grupal en el cual la mayoría determinaba como se jugaban o desarrollaban las diferentes escenas y las decisiones del protagonista. Ahora, el primer videojuego que trato de incorporar la idea de película interactiva en base a los elementos cinematográficos y técnicos dentro de los videojuegos fue uno titulado Wild Gunman por la compañía de Nintendo (Ventures 1995). Fue un juego de tiros que implementó movimientos al azar de los personajes para alterar la forma en que uno como jugador puede ganar. Sin embargo, el primer juego en sí, que introdujo el mundo de videojuegos al género de la película interactiva de una manera no antes vista dentro de ellos, fue titulado Dragon’s Lair publicado por Cinematronics en 1983. Es similar

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a lo que es conocido hoy como un “Point and Click game” (tipo de juego donde se presentan imágenes y lo único que el jugador hace es darle click al botón del ratón, o presionar algo único para hacer todo en el juego), el cual usa la interactividad mediante la toma de decisiones, a diferencia de Wild Gunman que aplica la interactividad mediante el movimiento del arma. Dragon’s Lair tiene escenas totalmente animadas a manera de caricaturas, con un énfasis total en el relato, y los diferentes momentos instantáneos que se le presentan al jugador para determinar si el personaje principal vivía o moría (Fahs 2008).

Este videojuego sí que trajo ideas innovadoras para futuras compañías que luego llegarían a elaborar juegos intensamente cinematográficos y guiados totalmente por la interactividad dada al espectador. Obtuvo un gran éxito en el mercado, y gran fama, lo cual hizo que muchas personas luego intentaran copiar, y asimilar este juego, y así dar a luz al género de la película interactiva dentro de los videojuegos (Fahs 2008).

Con el paso de los años, empezaron a surgir juegos de este género con más auge durante el fin del siglo 20. Desde el 1967 fueron progresivamente aumentando en producción, cada año saliendo más de 5 juegos de este tipo en total hasta el 1998. Todos siendo mayormente películas interactivas solo por tener escenas cinematográficas, y con el enfoque narrativo, con una que otra ocasión de esa interactividad dada al jugador por toma de decisiones. Sin embargo, empezando el siglo 21, ya empezó a haber una disminución de estos videojuegos. Con los avances tecnológicos, surgieron mejores sistemas para la creación de mejores juegos de video y a su vez mejores consolas para ellos. Es entendible el por qué empezaron a disminuir los juegos de este género.

Cada vez se aplicaba más esfuerzo, a la misma vez que mayor detalle, y calidad, lo cual invita a un aumento de labor, y de trabajadores.

Cientos, si no miles de personas hoy en día trabajan en la producción de videojuegos. Desde el diseño artístico de los personajes, el mundo, y la narrativa, hasta los sonidos, el rendimiento, y el dialogo o texto.

Usualmente con un grupo tan inmenso de personas trabajando en un proyecto, se consideraría que el producto final llegaría a ser terminado en menos tiempo, pero no es así con los videojuegos. A diferencia de las películas, la creación de un videojuego, aunque cuenta muchas veces con actores reales para los personajes, no es tan fácil como simplemente grabar y editar. Para los videojuegos, especialmente los del género interactivo, lo que se graba es el movimiento de los actores con algo que se le llama Motion Capture, traducido significa captura de movimiento, hecho para lograr hacer que los personajes sean lo más fiel a la realidad, capturando los movimientos exactos de los actores (Pluralsight 2014). Es un proceso que comienza por la creación digital de las masas, seguido por las animaciones, el color, y todo lo que luego se pone por encima de los movimientos grabados por los actores. Algo

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que luego toma más tiempo cuando se trata de añadir, o sobreponer como capas encima del fondo, y de todos los demás detalles que circulan a su alrededor. El resultado es un producto que toma entre dos o tres años de producción, o algunas veces más.

Ahora, dentro del género de la película interactiva en los videojuegos existe algo especialmente adaptable para el mismo: la ramificación. Conocida en inglés como branching narrative, este tipo de narración conlleva múltiples direcciones y formas de desarrollo para hacer que el relato sea lo más completo y complejo posible. Es por eso que esta narrativa es considerada por muchos, más complicada que la narración tradicional, o lineal (Hafiz 2016). Ha sido utilizada para elaborar muchos videojuegos de una manera bien extensa y compleja, como por ejemplo la serie de juegos The Walking Dead, que se deja llevar por su ambiente apocalíptico para darle múltiples formas de sobrevivir o de salvar a otros personajes a todo aquel que sea capaz de jugarlo. Otros juegos como Heavy Rain, Beyond two souls, la serie The Witcher, y la de Dragon Age usan este tipo de narrativa, pero cada cual con su forma específica, y con diferentes clasificaciones (acción, ciencia ficción, fantasía). Algo que abunda en estos ejemplos es el desenlace del dialogo mediante diferentes opciones que definen el tipo de reacción que el personaje de uno tomará, al igual que destinar en algunas ocasiones un fin específico para el juego (véase la imagen 3).

Sin embargo, estos juegos no son tan profundos con las decisiones que uno tiene que tomar, ni con las consecuencias traumáticas que podrían traer en sí mismos. Mayoritariamente son consecuencias que inhabilitan ciertas recompensas en el juego, y a veces determinan si otro personaje muere o no, pero no son consecuencias directamente reflejadas en el protagonista de manera física. Si acaso dejan un mal sabor en la boca de uno como espectador, o impactan de una manera emocional al protagonista, pero no es algo fuera de lo común.

Un videojuego que sí entra profundo en la ramificación narrativa es Until Dawn. De principio a fin, este juego lo único que nos presenta y trae son decisiones tras decisiones que son de mayor impacto. Cuando digo principio, me refiero al comienzo del relato principal, ya que el juego contiene una corta porción al comienzo que cuenta como prólogo, en el cual no importa lo que hagas terminará de la misma manera. Ya cuando termina la pequeña introducción, el juego nos empieza a presentar los personajes principales de manera individual, diciéndonos varias características de cada uno, tales como valentía, sarcasmo, entre otros. Lo interesante de esto es que estas características nos son presentadas para que sepamos cuales serían las mejores decisiones para tomar con cada personaje cuando estos estén frente a un dilema, pero que en fin no determinan como ellos son.

Es decir, dejan bajo la decisión total del jugador cómo cada personaje evolucionará hasta el final. Un personaje pudo haber sido presentado

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como alguien bien valiente, pero llegarán momentos en los cuales uno quiere que sea valiente o no, contradecir lo que se nos dice, o serle fiel a lo dicho. Con esto ya estamos viendo que los personajes no están creados de una manera lineal, cada cual tiene múltiples formas de crecer su personalidad, llevándonos a un nivel más alto de interactividad. ¡El niño mismo es el que decide cómo sus juguetes se comportan y terminan! Se podría decir que esto ha sido hecho en otros juegos, pero no con la misma altura de consecuencias que tiene Until Dawn (Marchiafava 2015). En este juego, las decisiones que uno toma con cada personaje pueden causar la muerte permanente de los mismos y condenar todo el desarrollo del relato según nos dice uno de los escritores del juego en una entrevista (Bocanegra 2015). Cada personaje puede morir, y no es exactamente en los puntos culminantes del relato, sino que pueden morir desde temprano en el juego. Gracias a que uno va desarrollando la personalidad de los personajes, causa mayor impacto en uno como jugador ya que si mueren, es como si la persona que juega muriera, o por lo menos una representación de ella misma.

Hay algo que hace la ramificación narrativa resaltar ante los demás videojuegos que la emplean, la cantidad de ramas que contiene, y el uso del fenómeno llamado Butterfly Effect, que surgió de la rama matemática de la Teoría del Caos. Según nos da a entender el físico Paul Halpern, este fenómeno es cuando unas ecuaciones sin incertidumbre pueden llevar a uno o varios resultados alternos sin importar cuales hayan sido esperados, y cuan esperados hayan sido (Halpern 2018). También viene del proverbio chino que dice El aleteo de las alas de una mariposa se puede sentir al otro lado del mundo (Geographic 2017). Se puede definir de una manera más básica con decir que es cuando algo bien pequeño y que al parecer es de muy poca importancia, puede traer enormes efectos, grandes cambios o, mejor dicho, graves consecuencias (Boxer 2015). En el juego de Until Dawn, esto es el esqueleto que lo forma. Desde el principio, nos enfrentamos a minúsculas decisiones que parecen ser innecesarias y de poca influencia, pero que, a lo largo del relato, se convierten en algo bien determinante. Estas decisiones a veces son advertidas en varios puntos específicos del juego, a través de unos artefactos nativos conocidos como tótems. Al encontrar estos artefactos, se nos demuestra un escenario particular que sería una consecuencia para una decisión futura que habremos de tomar, dándonos una idea de lo que podemos esperar, y así formar diferentes vías que nos llevarían a ese escenario.

Sean decisiones pequeñas o grandes, tomemos por ejemplo unas escenas particulares ya adentradas en el relato del juego. Uno de los personajes que anda buscando ayuda en el bosque con su querida, cae en una situación difícil en la cual tiene que escoger entre estirar

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el brazo para salvar a su pareja, o saltar para salvarse. La situación que no se puede percibir es que a uno como el personaje que toma la decisión, se nos dan tres oportunidades consecutivas para tomarla.

No importa lo que decidas las tres veces, el personaje siempre saltará para salvarse, pero si decides estirar tu brazo dos de las tres veces o más para tratar de salvarla, al saltar hacia el sitio seguro, entraras en una escena en la cual inevitablemente llevará a tu personaje a la muerte. Si solo estira el brazo una vez, no morirá, lo cual suena como algo tan minúsculo, o sea, decidir cuantas veces intentar salvar a alguien en una situación tan limitada. La simplicidad de estirar un brazo tuvo grandes consecuencias para tu personaje.

Miremos otro ejemplo, aunque no tan simple como el anterior.

Otra pareja de personajes que hasta ese momento habían estado elaborando sus sentimientos el uno por el otro, es capturada por lo que se nos presenta como un asesino. Ambos personajes despiertan sentados delante de una misma mesa, cara a cara. Sin embargo, el personaje al cual se le da control a uno como jugador, le es dado una pistola con una sola bala. El asesino ha puesto unas sierras eléctricas que van bajando del techo lentamente sobre los dos personajes, y rápidamente nos da dos opciones: disparar al otro personaje, su pareja, o dispararse a sí mismo. Al momento de escoger, entonces el asesino detendría las sierras, y solo uno de los personajes viviría. Hay una tercera opción en la cual, en vez de disparar, solamente esperas a que el tiempo pase y las sierras sigan completamente su curso.

Luego de la escena, se nos revela que no había ninguna bala en el arma, y las sierras nunca iban a caer, porque era solo un juego (cabe mencionar, un juego enfermizo) creado por otro personaje con motivos emocionales. Si tomas la decisión de disparar a tu mismo personaje, la pareja sentirá aun más amor por ese personaje bajo tu control, pero si escoges dispararle a ella, ya dejará de amarlo, y lo marcará con rencor por ser una persona egoísta y como decimos: de mala fe, aunque haya sido solo un juego. El impacto de esta decisión es enorme, porque si escoges salvarte a ti mismo, luego surgirá otra escena en la cual uno controla el mismo personaje, corriendo por su vida ya que hay unas criaturas asesinas persiguiéndole, y al momento de llegar a la cabaña donde es seguro, la pareja es la única que estará al otro lado de la puerta, y decidirá no abrírtela para que mueras. Automática, y permanentemente causaría la muerte de ese personaje que hasta ese entonces uno controló varias veces. Hay muchísimas decisiones en el juego, y la mayoría son pequeñas, tales como agarrar o no agarrar un par de tijeras, correr por la nieve, o saltar por un boquete, pero mayormente todas traen consecuencias que podrían ser graves (Bocanegra 2015).

Until Dawn no contiene uno ni varios relatos lineales, sino que mantiene una historia indeterminada. Uno de los escritores del juego,

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Graham Reznick, lo confirma, diciendo que cada cual que lo juegue pasará por una aventura diferente, y asegura que casi nadie habrá tomado las mismas decisiones a lo largo de todo el juego (Bocanegra 2015). El mismo escritor también nos dice que hay cientos, sino miles de escenarios distintos que un jugador puede descubrir en Until Dawn.

Es algo interesante, ya que esto no se ha vuelto a hacer de una manera tan ambiciosa y/o minuciosa. Otros videojuegos más recientes como Detroit: Become Human han intentado experimentar con este tipo de ramificación narrativa, pero no han logrado impactar de la misma manera que Until Dawn, ya que no conllevan la misma cantidad de pequeñísimas decisiones tan simples como dejar abierta una puerta.

Es por esto que digo que Until Dawn ha logrado llevar esta narrativa interactiva a otro nivel.

2. Análisis sobre el Motion Control en los videojuegos Ya que cubrimos en parte la historia de la narrativa interactiva de los videojuegos en la sección anterior, y las innovaciones que el juego Until Dawn trae para la misma, veamos un elemento que podría ser considerado sumamente importante y que forma parte de la interactividad dentro de este juego: el motion control. Justificaremos que Until Dawn es el primer videojuego hasta el momento que ha utilizado tal componente sistemático para darle forma al relato, a su narrativa mediante la detección de una emoción en particular. Comenzando por los orígenes de este sistema virtual, profundizaremos un poco en las diferentes consolas y los múltiples videojuegos además de Until Dawn, que implementan el motion control. Nos adentraremos un poco en las diferentes formas en el que el mismo es utilizado. Además, veremos las diferentes maneras en las que son afectadas las narrativas de estos juegos mediante el uso de este sistema. También hallaremos las conexiones existentes entre el jugador, las emociones y el dicho control de movimientos, asimilándolas con el deseo a cumplir de una gran parte de los gamers: la inmersión (física, mental, y emocionalmente) total del jugador en los juegos.

Traducido a control de movimiento, hablamos de un sistema que permite a los jugadores participar físicamente en los videojuegos (Rouse 2011). Originalmente el jugador utiliza controles análogos con botones para hacer todo dentro de un juego. Esto ha sido así desde que comenzaron a aparecer las consolas de videojuegos para el hogar, desde el Magnavox Odyssey en 1972, hasta el día de hoy con el Sony Playstation 4 y el Xbox One. No obstante, varias consolas también implementan unos controles especiales que utilizan sensores para capturar y registrar el movimiento del jugador. La idea detrás de esto ha sido presentar nuevos elementos y diferentes estilos de Cuaderno de investigación subgraduada en artes visuales. 1 (2019)

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entretenimiento para así lograr expandir el mundo de los videojuegos (Andrews 2018).

La idea del motion control empezó a aparecer durante el 1976 con el videojuego de Heavyweight Champ para el Sega. La corriente siguió en 1981 con el juego KO Punch, en el cual se usaba una máquina que representaba un saco de boxeo que media la fuerza de los puños del jugador. Del 1985 en adelante empezaron a surgir los videojuegos en los Arcades que permitían al jugador sentarse físicamente en una motora artificial y ganar carreras. Luego de esto fue que Nintendo empezó a introducir el motion control a sus consolas, presentándonos la colchoneta de baile y de ejercicio Power Pad en 1986, y más adelante en el 1989 el Power Glove, que permitía al jugador mover el control remoto para representar un guante para pelea.

La compañía de Sega trató de llevar a luz un equipo que llamaron Sega VR Headset, y otras máquinas similares durante el año 1991 que permitiría registrar los movimientos del cuerpo y de la cabeza, pero la idea fue echada hacia un lado y nunca llegó al público este equipo electrónico. Sega después introdujo el Sega Activator para el Mega Drive (Genesis) en el 1993, que leía los movimientos del cuerpo del jugador, pero no fue algo exitoso en el mercado. En ese mismo año también salió el juego de Dragon Ball Z: VRVS que incorporó el mismo sistema del Mega Drive, pero con mejor rendimiento. Más adelante, en el 2000, otra compañía de videojuegos llamada Konami comenzó a traernos videojuegos en los Arcades como Police 911, juego tirador en el cual se registraban a través de una camera maniobras como esquivar balas y esconderse detrás de una pared. La misma tecnología fue luego utilizada para el juego de boxeo Mocap Boxing. No fue hasta el año 2004 que comenzamos a ver sistemas que intentaron lograr lo que el Nintendo Wii logró. La compañía SSD Company nos trajo el XaviPort, lo cual usaba unos controles que funcionaban similarmente a los del Wii Remote. Como podemos ver, en sus comienzos, el motion control fue simplemente una adición al concepto de la diversión y un poco al realismo solo mediante movimientos en tales juegos utilizando equipos electronicos especiales (Gertsmann 2008). Sin embargo, como la tecnología no era tan avanzada para ese entonces, el motion control estaba en su etapa primitiva, y no funcionaba eficazmente. Por esta razón no tuvo un gran impacto en el mercado, y el concepto fue decayendo por un tiempo.

Con la llegada del 2006, mediante el deseo de innovar el concepto del motion control, ingenieros y diseñadores de la compañía de Nintendo crearon y popularizaron el Wii Remote. Un control remoto para la consola Wii que, aunque tiene análogos y botones, también tiene algo conocido como acelerómetros que permiten medir la aceleración y la orientación del mismo cuando el jugador lo mueve.

Gracias a su popularidad, otras compañías de videojuegos siguieron la

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corriente. Sony introdujo el Playstation Move, y más adelante Microsoft nos trajo el Kinect, ambos usando sensores para detectar y registrar movimiento. El PS Move funciona de manera similar al Wii Remote, pero el Kinect trató de revolucionar el motion control mediante el uso de una camera que captura movimientos y profundidad en 3D para eliminar el uso de un control remoto. De esta manera el control es el jugador (Andrews 2018). Aunque tuvieron su tiempo de gran atracción, actualmente estos sistemas no son la gran cosa. Sin embargo, siguen apareciendo nuevas consolas como el Virtual Reality (VR), y el Nintendo Switch, que están tratando de revivir la fama del motion control. Cuando hablamos de Virtual Reality, nos referimos a un tipo de consola electrónica, unas gafas que permiten al jugador entrar en un mundo virtual en el cual todo movimiento de la cabeza y los brazos es registrado y forma parte del videojuego, una realidad tridimensional (Rouse 2016). Solo se limita al movimiento de esos miembros del cuerpo, y utiliza controles remotos con botones para interactuar con el juego, como cualquier otra consola. En cuanto al Nintendo Switch, es la consola portátil más reciente de Nintendo que aplica el mismo concepto del Wii Remote, pero que también registra el movimiento de la consola entera. Estas son las consolas que representan el estado actual de este sistema de motion control, las cuales están dirigiéndolo por buen camino (Mirt 2018).

Además de Until Dawn para el Playstation 4, existen un sinnúmero de videojuegos que implementan el motion control entre las demás consolas dominantes, particularmente en las de la compañía de Nintendo. Juegos como el de Wii Sports, que refleja el ejercicio corporal mediante deportes específicos como el golf, el tenis, boxeo, bolos y la pelota. También está el juego de Super Mario Party para el Nintendo Switch, que incluye unos minijuegos en los cuales el jugador necesita mover el control remoto de cierta manera, sea rápidamente para asimilarse a la experiencia de llenar un globo de aire, o para otras simples tareas como brincar para llegar a la meta.

Tenemos además juegos del PS4 como Detroit: Become Human, que utiliza el motion control solo cuando se presentan unas escenas en las cuales el jugador tiene que dirigir el control remoto hacia arriba, o hacia alguna otra dirección. Beyond Two Souls, Mario Kart y muchos otros juegos caen bajo ejemplos adicionales, y en su mayoría no llevan a cabo una interrelación impactante entre narrativa y motion control, con excepción de los que forman parte del género de videojuegos de película interactiva. Esto es algo entendible, ya que, si son juegos con mínima necesidad de botones, enfocados en el relato, la narración y los elementos visuales mientras incorporan el motion control, el manejo del movimiento tiene que ser impactante, y memorable para obtener un balance entre sí y la narrativa.

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Until Dawn, como ya establecimos en la sección anterior, tiene una ramificación narrativa repleta de interactividad que relaciona al jugador con los personajes mediante la toma de decisiones, con lass miles de consecuencias que el juego presenta. Tiene un diseño de juego balanceado con la ludología que le da forma al mismo mediante estudios sociales y del conocimiento para darle sentido a todo lo que ocurre, y la narrativa para mejorar la experiencia y la participación del jugador (Dinehart 2009). Con énfasis en su narración, y el relato de horror, el juego utiliza el motion control para detectar si el jugador tiembla o mueve de manera brusca el control remoto en quince escenas donde la vida de un personaje (o varios) está en sus manos. Durante tales escenas, aparecen las palabras Don’t Move debajo de una silueta que tiene la forma del sensor azul que detecta el movimiento del control remoto con unos bordes de color blanco. Si el jugador mueve el control, el color cambiará a rojo y en diez de las quince veces automáticamente ocurrirá un suceso que causará la muerte del personaje involucrado.

Lo interesante es que el juego tiene múltiples formas en las que tal personaje puede morir, y diferentes escenarios que podrían llevarse a cabo, aunque el jugador mueva el control remoto. En pocas de estas escenas el jugador puede fallar y mover el control, pero en vez de morir, el personaje es posicionado en un nuevo escenario en el cual tiene que decidir entre gastar municiones, o esconderse. Luego se presentará otra oportunidad para salir de otro escenario Don’t Move de manera victoriosa, pero ya en ese instante han surgido otras muertes alternativas si vuelves a fallar. En contraste, podemos ver en el juego de Detroit: Become Human cómo en los momentos en los que se usa el motion control, el relato, y por ende el progreso del juego, es inhabilitado si el jugador no hace los movimientos necesarios. Es una diferencia que se podría considerar notable en la narrativa de estos videojuegos, aun cuando fueron elaborados de manera similar.

Until Dawn detecta el temor del jugador mediante el movimiento del control remoto. No es lo mismo jugar por una experiencia de horror en la cual los momentos de tensión dependen o no de que el jugador mueva una palanca análoga o presione un botón, a que el mismo juego sienta el temblor del jugador y eleve la experiencia. Directamente se forma esa relación entre el espectador y el personaje dentro del juego más allá de la toma de decisiones, sino también por las emociones.

Los personajes tendrían las mismas reacciones que el jugador, y sufrirían las consecuencias que uno como espectador merecería por ser conductor de tal reacción en la situación presentada. El temor sería una emoción instintiva que el juego utiliza como herramienta para su narrativa interactiva. De las quince veces que el juego nos pone en los escenarios de Don’t Move, trece de ellas son para el manejo del temor, pues son momentos en los que algo o alguien está tratando de capturar o asesinar al personaje del jugador. Como dijo Graham Reznick, uno

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de los escritores del juego en una entrevista, el hecho de que el juego es del género de horror amplifica este concepto de las reacciones compartidas entre el juego y el que lo juega, ya que, por lo general, las historias de este género ponen a prueba los instintos del espectador y de los personajes (Bocanegra 2015). De esta manera, Until Dawn hasta el día de hoy ha sido el primer videojuego en implementar físicamente mediante el motion control esta relación personal entre las emociones del jugador y el juego para presentar todos los diferentes desenlaces del relato, algo que los creadores del juego al principio temían que no sería algo grande para el público (Kollar 2015). Todos los demás juegos que usan el motion control lo hacen con la idea de integrar solamente el movimiento del espectador para amplificar la diversión, pero no para interrelacionar la emoción que él siente con el juego y su relato. Por esta razón Until Dawn es un juego innovador para el género de videojuegos de la película interactiva, y que debería ser considerado para los futuros juegos.

Todo esto sobre la determinación del movimiento y las emociones del jugador va acercándonos poco a poco hacia lo que podría ser considerado el deseo de la gran parte de los gamers.

Estamos más cerca de la meta tecnológica para los videojuegos que sería introducir y de manera tridimensional transportar al jugador hacia el interior del juego. Convertirse físicamente en el protagonista dentro del juego, con registro total del movimiento en todas las partes del cuerpo, al igual que el registro de los sentimientos y el ánimo del jugador. Ese es el sueño. Aunque suena como algo impráctico, no es algo considerado totalmente imposible. Muchas personas que han presentado tal noción como una realidad mediante películas como las de Jumanji, que fue basada en el libro escrito por Chris Van Ellsberg en 1981 (Newman 1996), o la de Ready Player One, que fue basada en el libro del mismo título por Ernest Cline en el 2011 (Robinson 2018).

En la película de Jumanji, los jugadores inesperados del juego de mesa son literalmente llevados a una realidad fantástica dentro del juego en la cual ellos mantienen su aspecto físico, con la capacidad de crecer en edad y ser ellos mismos. La única manera de salir de esa realidad es que uno de ellos lleve su ficha hacia el final y termine el juego. Aunque es una experiencia expuesta como algo mágico y de origen misterioso en la película, nos presenta el concepto del jugador entrando físicamente con todo su ser dentro de un juego. Existe también la secuela Jumanji: Welcome to the Jungle que salió en el 2017 (Dotson 2018), en la cual, en vez de llevar a los jugadores a la realidad virtual con sus aspectos originales, los convierte en personajes alternos que sienten y ejercen todo como si fueran sus propios cuerpos. Ambas películas nos introducen al concepto de entrar en un juego, sea de video o no, sin restricciones de movimiento, y sin límites a lo que se puede hacer en él.

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Sin embargo, en Ready Player One, el jugador sí tiene límites, ya que aquí la realidad virtual es accesible como un mundo tridimensional en el cual el que juega tiene que ser conectado a un sistema similar al del VR, con un casco especial y unas extensiones que ayudan sostener el cuerpo real de la persona para evitar que se salga de sitio. Es interesante porque nada se deja llevar por ningún control remoto, ni por botones, sino que todo es con el sistema de Touch, por ende, el jugador se mueve, toca y escoge físicamente lo que quiera, y cómo lo quiera dentro del mundo virtual. El jugador por lo menos ejercita su cuerpo real mediante estos movimientos. El personaje del jugador es un avatar como los que uno puede hacer en videojuegos de Massive Multiplayer Online Role Playing Game (MMORPGs), pero representante de todo lo que él hace y siente.

Estas son las maneras idóneas para describir cual es el sueño de una gran parte de los gamers. Entrar en el videojuego, poder sentir dentro de él, comer, beber, básicamente vivir en él y así formar parte de las experiencias fantásticas como si fuesen parte de la vida real.

Es una idea increíble y que considero cercana a ser realidad, ya que existe el Virtual Reality (VR), tecnología que hasta el día de hoy sigue mejorando, y el concepto de registrar las emociones como vimos en Until Dawn. Tal vez alguna de estas compañías de videojuegos logre incorporar tales elementos a un nivel más avanzado en el cual mezclen el sistema del VR con un equipo que permita registrar las emociones y los sentimientos del jugador, como unos chupones conectados al cuerpo, pero que a la misma vez provea algún beneficio físico para el jugador para así evitar que malgaste el tiempo solo jugando. Ya Until Dawn presentó la noción de registrar el temor, ahora falta ver cómo podrían ser registradas las demás emociones como la furia, o la felicidad. Imaginemos que ocurre un evento en el relato de un juego en el cual, si los sensores detectan mucho calor en la cabeza y en el pecho, lo registraría como si se estuviese angustiado, o lleno de furia. Esto sería interesante y podría ser implementado dentro de juegos nuevos para avanzar y modificar sus narrativas, hasta llegar a la meta de inmersión total en el videojuego. No se necesita ser ingeniero o psicólogo para saber esto, pero supondría que se tendría que crear un sistema bien elaborado y sin duda complicado que haga estas conexiones para registrar las diferentes reacciones y estados/ emociones del jugador.

Si llegáramos a ese punto de poder conectarnos directamente hacia el interior de un videojuego, lo más probable es que no sea ideal para todos los géneros de juegos. No tendrían importancia las emociones del jugador dentro de un juego de carrera automovilística, sino solo los movimientos. No tendrían gran impacto los sentimientos mientras se juega un juego de construcción. Implementar y hacer una realidad este sueño del gamer sería algo probablemente exitoso y

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fructífero para los videojuegos del género de la película interactiva, por el enfoque dramático en las decisiones, pensamientos del jugador, y la narrativa. Iría de la mano también el género de horror, por lo que ya mencionamos sobre Until Dawn. Sería efectivo además para el género de pelea, sea para determinar el coraje de uno, como para distinguir la furia, y la energía para poder lograr más movidas y combatir. Otro género con el cual podría funcionar es el de tirador, no por la violencia o las armas de fuego, sino más bien para poder tener una idea de cómo se siente ser herido por bala, con sus consecuencias inevitables dentro del juego, esforzando al jugador a ser lo más cuidadoso posible. Se tendrían que considerar todos los tipos de videojuegos para desarrollar y llegar a la conclusión de cuales aplicarían para este sistema de inmersión total en el mundo virtual, pero la idea general funcionaria con casi todos.

En fin, lo que debemos sacar de todo esto es que Until Dawn presenta una manera interesante de capturar y controlar el temor, y que nos hace pensar en cómo podría un videojuego ser lo más interactivo y real posible gracias al concepto de determinar las emociones. También destacamos que fue el primer videojuego en utilizar el motion control para determinar una emoción y a partir de ella modificar su narrativa.

Aparte de esto, fuimos poco a poco analizando el progreso y el camino por el cual el motion control ha seguido, y describimos brevemente cuales han sido los videojuegos que lo han implementado y cómo lo han hecho. De esta manera pudimos distinguir a Until Dawn de los demás juegos. Además, con el Virtual Reality vimos cuán cerca estamos de la tecnología que nos permitirá lograr conectar e introducir completamente al jugador dentro de un mundo virtual y jugar de manera consecuente a sus decisiones, movimientos y emociones, lo cual concluimos que ha sido el deseo de una gran parte de los gamers.

Cumplir este sueño es una idea que debería ser considerada para lograr perfeccionar la experiencia de los videojuegos y asegurar un futuro extenso de los mismos.

Conclusión Al finalizar esta aventura analítica sobre Until Dawn, hemos llegado a la conclusión de que este juego llevó a la narrativa interactiva de los videojuegos hacia adelante, es decir, más cerca a una historia y experiencia real concurrente con las decisiones del jugador. Esto es algo que ayudaría al jugador a estar entrelazado en el juego, y tomar agencia para convertirlo en una experiencia alternativa en la vida real, en la cual toda decisión, sea minúscula o grande, tiene efectos y consecuencias que asemejan nuestro diario vivir.

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No solo esto, pues también llegamos al punto de que Until Dawn hasta ahora ha sido el único videojuego que ha utilizado el motion control para modificar su relato y darle diferentes formas a la aventura en sí a través de la detección del temor. Siendo así lo que clasifica a este juego como innovador. Habiendo cubierto en su mayoría la relación de la narrativa interactiva en los videojuegos, la historia progresiva del género de la película interactiva, al igual que la evolución del motion control y los avances que se han tratado de hacer, logramos formar una conexión entre estos conceptos. Estos nos facilitan entender por qué Until Dawn es un juego que innovó la interactividad en la narrativa. También es el juego que nos introdujo a esa idea de determinar emociones, concepto que (si algún día las compañías de videojuegos y de Virtual Reality deciden elaborar un sistema capaz de colocar al jugador física y emocionalmente en el interior tridimensional de los videojuegos), debería ser considerado y ser expuesto como aportación de Until Dawn.

Hay que analizar y prestar atención a los conceptos y las nuevas formas que los juegos desarrollan sus relatos. Hay necesidad de sintetizar y enfatizar su ludología, la base fundamental narrativa y la composición de los elementos internos e indirectos que el videojuego utiliza para completarse. Si no fuese necesario, entonces el mundo de los videojuegos y el entretenimiento seguirá en su estado actual de simplemente ser una experiencia visual que va un paso más allá de una película. Hemos visto que esta idea lleva siendo la misma desde el comienzo de la película interactiva, sin realidad algún avance que revolucione la industria en dirección hacia la inmersión total del jugador en el juego.

Con el paso de los años, los avances científicos y tecnológicos van llegando a nuevos niveles, ya sean en la medicina, medios de comunicación, arte o en cualquier ámbito posible gracias a la ardua investigación y el incesante trabajo de las personas involucradas.

Se descubren nuevos medicamentos, se elaboran sistemas para implementarlos, y cada vez se van inventando otras maneras de llegar a nuevos descubrimientos. Ya existen mecanismos que permiten detectar y manipular de manera precisa las emociones, los sentimientos y hasta los pensamientos. De hecho, científicamente hablando, es fácil determinar las emociones mediante las expresiones del rostro (Gonzalez-Sanchez 2017). Las expresiones son temporales, representando la espontaneidad de la emoción sentida por la persona.

Usualmente se determinan por los movimientos de las cejas, los cachetes, las orejas, la quijada, y la boca. En cuanto a sistemas especializados en la detección de emociones, existe el Emotion Recognition, que se deja llevar de estudios del comportamiento de las personas, y el sonido acústico del habla al momento de sentir emociones (Lozada 2015). Este sistema también aplica modelos

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predictivos mediante información capturada por unos mecanismos llamados support vector machines (SVM). Otros sistemas de detección de emociones son más centrados en estudios realizados utilizando a niños (que son más receptibles y comprenden emociones con más facilidad), y a las mujeres, que por naturaleza son las mejores en detectar sentimientos y la emoción (Jang 2015). Ya estos casos son más psicológicos, pero aun así son considerados precisos y confiables para poder destacar las diferentes emociones que una persona puede expresar. Tal vez podría ser considerado aplicar algunos de estos sistemas para elaborar programas para videojuegos que sean consistentes y que logren capturar de manera precisa las emociones, y de cierta manera leer los pensamientos del jugador, y así poder elaborar desenlaces y consecuencias reales a nuestro sentir.

Sin embargo, cuando se trata de la industria de los videojuegos, lo más lejos que ha llegado es con el Virtual Reality, y es un sistema que, aunque revolucionó los juegos en su período de popularidad con su experiencia tridimensional, no ha traído ni inspirado a la creación de nuevos avances en la narrativa y en la interactividad. Vimos que mezclar un sistema de motion control como el VR con un sistema registrador de toda emoción y expresión interna del jugador no es una idea ignorada; ya que se han hecho novelas y hasta películas que tratan de presentar esta idea y justificar los métodos para lograr llevarla a cabo. Tal vez esté en proceso una elaboración privada de un sistema similar, o no se ha logrado por la complejidad que involucra la producción del mismo, pero como hemos establecido, no puede ser por la falta de avances tecnológicos, ya que con cada año se consigue dar un paso más en todo.

En fin, dejamos el plano abierto para que las compañías de videojuegos y sus futuros juegos tomen la idea y la iniciativa para revolucionarlos utilizando el concepto sistemático narrativo e interactivo que presentó Until Dawn. De manera similar a la que las películas ejemplares que mencionamos lo logran, o mediante la creación de nuevos mecanismos. Considero necesario tomar en cuenta a este juego y sus ideas innovadoras si la industria de videojuegos quiere seguir evolucionando y llevar al entretenimiento más lejos que la limitación de un control remoto. Until Dawn es y conlleva un avance narrativo, y funciona como modelo para el futuro interactivo de los videojuegos.

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Cuaderno de investigación subgraduada en artes visuales. 1 (2019)

Las vitrinas Louis Vuitton como espacio de arte contemporáneo Angélica Rivera Padilla Resumen

El mercadeo en el mundo de la moda es algo complicado, pues

siempre se encuentra intentando complacer de cierta o todas formas posibles a sus clientes tan exigentes de las marcas de alta costura y más aún cuando lo combinamos con arte contemporáneo para crear un tipo de mercadeo totalmente radical. En esta investigación se estudia el mercadeo de la moda junto con el arte contemporáneo siendo de cierta forma un espacio de arte en las vitrinas Louis Vuitton. Vamos desde información básica como las definiciones de cada concepto por separado hasta los medios utilizados en estas vitrinas y sus temas. Se busca un trasfondo de la información necesaria para entender el porqué de estas vitrinas.

Es importante destacar cuan no reconocidas están estas obras de arte debido al poco estudio que se les brindó en su debido tiempo. Fueron unos seis años de arte contemporáneo del cual solo existen algunas fotos que los espectadores tomaron y decidieron dejar que el mundo las viera en algunos “blogs” o revistas digitales. Para el acceso en general del público amante de la moda y el arte no hay un lugar al que se pueda accesar y encontrar un estudio profundo de estas.

Las vitrinas Louis Vuitton como espacio de arte contemporáneo Louis Vuitton es de las marcas de alta costura más reconocidas en la moda. Lleva en el mercado desde 1854 y a lo largo de los años se ha mantenido mejorando, adaptándose y actualizándose en el mundo pero más en sí, al mundo de la moda el cual está en constante cambio. Luego de más de 150 años de trayectoria, la marca francesa se mantiene perseverando como la marca de alta costura más reconocida del mundo. “A más de cien años de la muerte de Louis Vuitton, LV es considerada como la mejor marca de lujo en el mundo. Como ahora sabemos cuenta con más de 150 años de trayectoria y una de sus políticas es la de no hacer nunca rebajas en sus productos. Su razonamiento es el siguiente: “que los productos mantengan la percepción de valor por parte de sus clientes”. Ni hablar tienen toda la razón, sus productos jamás se devalúan.” (Zuyeva, 2013) Una de las cosas más importantes en la moda es la filtración de las nuevas líneas y cómo llegan los espectadores a visualizar

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Angélica Rivera Padilla

cada detalle y/o pieza de la marca sin tener que entrar a las tiendas a observar pieza por pieza. Ahí entra en acción el mercadeo de moda y las diferentes ideas a las que llegan para tener un resultado exitoso.

En 2004 el departamento de mercadeo de Louis Vuitton comenzó a presentar obras de arte contemporáneo en sus vitrinas que mostraba al comprador la marca de forma eficiente. “El escaparate debe hablar del interior de la tienda, del producto y del espíritu de la marca. Ahí donde empieza la comunicación visual también comienza el negocio.

La decoración de escaparate debe convencer al cliente para que entre.” (Bareau, 2014) Para eso, en 2004 Louis Vuitton se une a numerosos artistas tales como Faye McLeod, Noël Du Siècle, Assouline, Frank Gehry, Daniel Burens, Sofia Coppola, Yayoi Kusama entre otros para crear lo que serían las vitrinas más famosas de dicha marca. Con mucho cuidado, estudiaron a sus compradores regulares y a sus posibles compradores futuros y así encontraron una forma que funcionara para llamar su atención. Además de piezas de moda, incorporan diferentes figuras y objetos, casi como una pequeña presentación teatral en una vitrina a las afueras de la tienda. Con diferentes colores, prendas de ropa, objetos, ideas, formas e historias es que veremos cómo Louis Vuitton una vez más impacta el mundo de la moda con sus ideas y colaboraciones. Pasa a ser un acto importante y trascendental en la moda, más aun en la casa de la moda francesa Louis Vuitton, la cual no busca quedarse simplemente en piezas de ropa, si no llevarnos a tener una experiencia totalmente diferente con la moda mediante sus vitrinas. “Creaciones animales que toman forma a partir de los artículos hechos por Louis Vuitton, cinturones, bolsos, llaveros, joyas. Sin duda un visual muy creativo y llamativo, que hacen de esta vitrina una de las más imponentes dentro del mundo de la comercialización visual.”

(Chauta, ND) Con esta unión de artistas y moda también se observa cómo mucha más gente comienza a prestarle atención a una marca de la que quizás se pensaba que era muy seria o muy exclusiva para personas seguras de cuál es su estilo y quienes no encontraban que fuese una marca abierta a cambios y/o a actualizarse. Estos crean una técnica infalible en la moda y el arte y es por esa razón que pasan a ser destacados en el mundo. “Por ello, el vitrinismo debe ser entendido como una técnica que no puede crearse únicamente desde un campo, es por esto que en varias ocasiones las empresas acuden a arquitectos, diseñadores, artistas, y creativos para que en equipo logren hacer del escaparate y, sobre todo, un lenguaje de seducción.”

(Ortega, 2014) Tanto en el internet como en los periódicos y/o revistas impresas que sean accesibles para un público en general, la información sobre estas vitrinas es muy poca. Tras ser una marca Cuaderno de investigación subgraduada en artes visuales. 1 (2019)

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de alta costura tan reconocida es considerable que más información sobre estas colaboraciones fuesen estudiadas más a fondo, pues fue una época y un evento muy importante tanto para la marca francesa como para los artistas que participaron en ellas. Debido a la falta de estudio, muchas personas desconocen sobre estas colaboraciones tan importantes por todos estos aproximados seis años. Este estudio se centrará en hacer un análisis tanto de técnica, como de contenido para aportar académicamente a la investigación de las piezas. Fueron unas vitrinas que quienes más pudieron apreciarlas y obtener algún tipo de información o percepción de ellas fueron las personas que las vieron en alguna de las tiendas de la famosa marca alrededor del mundo. Las fotos que podemos encontrar en las redes, revistas, blogs, periódicos en línea y de más son de personas que simplemente encontraron algo interesante en alguna por separado y decidieron escribir sobre ello. No encontramos una página donde se pueda accesar y leer a fondo sobre sus artistas, la historia, los colores, inspiraciones y de más.

Para hacer el estudio de las vitrinas, se investigó sobre la marca francesa y sobre sus técnicas de mercadeo. Luego comparamos las técnicas y elementos formales de las obras con tendencias actuales del arte contemporáneo, analizándolas desde el punto de vista de la belleza y la moda, por ser la línea de partida de la marca Louis Vuitton.

Observamos también su técnica, ejecución, y trasfondo. Más adelante investigamos sobre los artistas que participaron en la misma: algunos dejaron su firma, otros simplemente permanecieron en anonimato.

Dividimos esta investigación en tres secciones. En la primera sección se establece lo que sería la definición de belleza en relación con el arte contemporáneo y con la moda. De igual forma, se hace una introducción al arte para el mercadeo. En la segunda sección ya entramos en las vitrinas Louis Vuitton estudiando el medio utilizado en todas o la mayoría de ellas en conjunto. Ya para la tercera sección veremos las vitrinas de forma temática y el estudio profundo de las mismas, escogiendo de entre todas, tres para hablar y discutir sobre ellas, como espacio de arte y moda.

Para el estado actual de las vitrinas de Louis Vuitton veremos que ya no se presentan artistas contemporáneos en sí para exhibir las piezas, al menos no como estas estudiadas. Estas colaboraciones ocurrieron durante seis años consecutivos, comenzando a mediados del 2004. Varios artistas lograron un reconocimiento mundial gracias a las vitrinas de Louis Vuitton, pues su exposición como artistas fue muy grande y apreciada. Entre arquitectos, pintores, escultores y demás ya mencionados, tuvieron un gran reconocimiento pues su trabajo fue uno visto por miles de personas y compradores. Aparte de amantes de la moda, estas vitrinas comenzaron a tener espectadores amantes del arte que encontraban estas vitrinas como unas interesantes. “Painters, sculptors, ceramists and designers are responsible for creating these works of retail art.” (Chelsea, 2013)

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1. La belleza y el arte contemporáneo relacionado con la moda y el mercadeo Como punto de partida tomaremos el tema de la belleza relacionada con el arte contemporáneo. Dicho esto entendemos que la belleza era quizás la característica más notable del arte, partiendo del punto en que gracias al arte, la belleza aún seguía siendo en parte, incierta para el mundo. Para darle a la belleza una definición correcta nos hace falta juicio estético; poder distinguir entre personas, gustos, refinamientos y procesos. Una de las definiciones que escuchamos comúnmente es que la belleza llega a ser lo que es placentero a la vista del observador, pero al enfrentarnos al arte contemporáneo, la definición que encontramos es que quizás la belleza, es no abandonarse, tener estética, armonía, orden y magnitud. Para los artistas es necesario analizar la belleza como poema, prosa, discutir su ritmo, género literario y expresión posmoderna. La belleza y el arte fueron construidos en un anhelo por definir una actividad y un conocimiento humano. “Como tal, algunas de las cualidades que tradicionalmente se han concedido a lo bello son la armonía, la proporción, la simetría y la perfección, así como la capacidad para agradar a la vista y al oído, y para cautivar al espíritu.” (significados, 2016) El arte iba de la mano de una característica cuestionada, la belleza. Claro está, se apuesta ya por otros requisitos como habilidades, contenido, foco, y técnica. Es lo que ocurre con el arte contemporáneo y su desligue de su característica primordial. “Claro que también están los que, no muy lejos de los primeros, defienden una noción de arte que, si bien ya es mucho más relajada cuando se trata del riguroso criterio de la belleza, apuesta por otros requisitos como la perfección de la técnica, las habilidades del artista, el contenido o el foco especial que se le da a la obra.” (Cruz, 2017) La belleza ya no es la característica principal del arte contemporáneo como pasaba a lo largo de la historia. Ahora se busca encontrar la obra interesante, saber su trasfondo y su historia. Aún se puede presentar una obra bella, pero ya no viene siendo obligación ni punto principal o de partida. Por otra parte, para ciertas personas gusta más el quizás, por ser algo más sencillo, que la obra sea bella o agradable a la vista. El contenido profundo es interesante para las personas que le encuentran algo inexplicable a simple vista y quieren o buscan indagar más en el tema. Ahora bien, para una obra que está hecha para ser vista en un lapso de corto tiempo, lo más fácil y seguro es que se encuentre bella, bonita, sensual, sólida y placentera. Ya dicho esto se entiende que la belleza en sí no desaparece, pues va del arte a la publicidad, a la moda, a la vida. Cuando se libera la belleza de un estándar, esta va invadiendo todo, el diseño, la moda, los detalles.

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En las últimas décadas el mercadeo ha incorporado tendencias estéticas de arte contemporáneo. En un mundo tan cambiante como el de la alta costura, el arte contemporáneo puede servir como herramienta nueva y efectiva de mercadeo. La combinamos con el arte contemporáneo para ayudar a crear una forma nueva y efectiva de mercadeo en lo que es el mundo tan cambiante de la alta costura.

Tenemos que entender muchos factores que pueden ayudarnos a llevar un mensaje efectivo y directo. Para cualquier marca o industria es importante el trabajo del mercadeo en ella, la forma en que presenta el producto al consumidor ayudan o perjudican las ventas. Por lo tanto, el mercadeo viene siendo una necesidad clave para la industria en sí. Visual merchandising is a specialised skill in itself. In fact it’s a combination of skill, education, artistic creativity, science and invention.

You wouldn’t have an unexperienced floor staff member do your accounting for you and you should think of your visual merchandising in the same way. Having a specialist visual merchandiser do your window displays may cost a little more, but can triple its worth in sales.”

(Blogger, 2010) Hace algunos años este concepto no se conocía, pero ha resultado ser la salvación del vacío entre lo intangible de la moda y la realidad concreta. Inclusive ya se estudia directamente el mercadeo de la moda, es de mucha influencia e importancia pies existen grados asociados hasta bachilleratos. “La moda, especialmente en estas últimas décadas, está generando un tejido empresarial vinculado a expertos en Dirección de Comunicación, Marketing, Periodismo, Fotografía, Estilismo, Dirección Creativa o Diseño Gráfico. Los últimos estudios de mercado muestran la demanda de especialización en el ámbito de la comunicación y marketing de moda.” (Escuela de negocios, 2019) La casa de la moda ahora ya cuenta con empresas exclusivamente para la comercialización de la moda, y las relaciones públicas. Decidiendo ellos como será presentada la marca al público, buscan comprender y entender el mensaje que la industria quiere llevar a los consumidores. Estudian la marca, las posibilidades, las intenciones, el mensaje, el trasfondo y como punto de partida primero buscan entender todo esto por separado para luego llevar a cabo un plan. Uniendo el arte a todo esto encontramos que es algo un poco más complicado, pues las piezas de moda tienen que tener algún tipo de correlación con el arte que será presentado con ellas.

Un estudio profundo de las obras pensadas, o escogidas para la promoción puede llevar al punto clave del balance entre ambas cosas.

Cuando se piensa que las grandes marcas han utilizados todas las formas de promoción más conocidas o efectivas, llega esta idea de combinación tan refrescantemente nueva que para las marcas de alta costura viene siendo una forma interesante y original de promocionar sus piezas. “El mercado de la moda, no es ajeno al marketing, todo lo contrario. Esto aplica tanto a una marca, diseñador o emprendedor

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que quiere transmitir una determinada imagen, diseño o producto al público. Es a través del marketing que se decidirá cómo se presentará esta determinada marca a los consumidores.” (Garcia, 2016)

2. Vitrinas Louis Vuitton (medio)

Teniendo en cuenta todos nuestros puntos por separado, que vendrían siendo: el arte contemporáneo y el mismo siendo aplicado al mercadeo de la moda, pasamos un poco a lo que serían las vitrinas de la marca Louis Vuitton. Al pasar por una tienda, sea reconocida o no, tendemos a mirar sus vitrinas. Es considerado algo normal pues ese es su propósito, mostrarle al mundo sobre lo más nuevo sobre la marca. Por la forma en la que los humanos estamos viviendo nuestra vida, se nos hace ya bastante normal pasar por una tienda y no fijarnos directamente en una vitrina cuando están ocurriendo tantas cosas al mismo tiempo y la vida se vuelve algo cotidiano y costumbre. “Los escaparates son la primera impresión que obtenemos de una tienda.

Estamos expuestos a centenas, tal vez incluso miles, de ellos a diario.

Así, se ha convertido en un gesto cotidiano, cada vez más sencillo, el ir a toda prisa e ignorar lo que vemos a través de estas ventanas.

Cada vez son más las personas que se mueven al ritmo del bullicio y el ajetreo de las grandes urbes, por lo que la importancia de un escaparate con una decoración atractiva se multiplica.” (Redaccion, 2014)

Debido a esto es necesario de alguna forma hacer interesante lo que se presenta al mundo en estas vitrinas. Es importante ya conectar con el cliente y observador de otra forma, con figuras y colores llamativos, animales exóticos, algo de arte abstracto, accesorios de la marca, muchas luces, entre otros. Esto ya se considera como algo necesario tanto en marcas de alta costura como en marcas de menos costo. Sabemos que mientras más llame la atención, o tenga más publicidad lo presentado en estas vitrinas, significará más clientes, más visitas, más seguidores y más interesados. “Antes de entrar a una tienda, muchos consumidores tienen en cuenta el primer impacto visual que reciben. En este caso, la vitrina le da puntos a favor o en contra a tu tienda. Por lo tanto, es fundamental esmerarse al decorarla.” (Movistar, 2015) El arte y la forma de ser presentado, siempre se encuentra en constante cambio. Antes se buscaba hacer un desfile para presentar los accesorios y piezas de una marca, ahora gracias a la tecnología eso no es necesario. Las pasarelas ya pasaron a ser una forma final de presentar la marca luego de que el mundo ya ha visto al menos un poco de lo que sería su colección por internet. Eso que se presenta en las vitrinas usualmente es lo que fue presentado en la pasarela de Cuaderno de investigación subgraduada en artes visuales. 1 (2019)

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la marca, añadiendo mayores elementos artísticos, incluyendo luces, colores, animales, instalaciones entre otros.

Las vitrinas claramente, son parte esencial de la comercialización de un producto. Alrededor del mundo las marcas de alta costura o las marcas más accesibles preparan una vitrina para poder presentarle al observador o cliente lo que puede encontrar dentro de la tienda. Debido a esto es necesario colocar ahí lo que parezca más llamativo o interesante para así invitarlos a echar un vistazo adentro, y si es posible, comprar. “Al paso del tiempo el mercado se vuelve competitivo. Es por eso que se va desarrollando la investigación de nuevas técnicas para la visualización de la mercancía. Las vitrinas son la cara de la marca al mundo. Se han convertido en la mejor forma de mercadear las marcas ya que gracias a ese tipo de visualización se genera más porciento de ventas. Grandes marcas multinacionales vienen creando sus departamentos de mercadeo hace más de 50 años” (Javeriana, 2010). Gracias a la forma en la que ha crecido la venta de artículos por internet, la venta de las tiendas decaen en cierta forma. Esto lleva a los comerciantes a tener que hacer algo con el cuidado de sus vitrinas y demás. Las vitrinas de cierta forma ayudan a que el observador se vea obligado a entrar a apreciar los artículos de más cerca. “Esta situación llevó a que muchos creyeran que era el final del local comercial y de sus vitrinas, pero no fue así’.

El consumidor, tanto el de alta costura como el de marcas un poco más accesibles, son exigentes, y es claro que lo sean debido al precio a pagar por cada pieza. Queremos que den lo mejor para los consumidores y la vitrina no se queda atrás. Tener cuidado y atención con lo presentado nos demuestra el tacto que tienen con querer presentarnos lo mejor. “Como consumidores somos cada día más exigentes, queremos de las marcas que adoptamos lo mejor para nosotros”. (Javeriana, 2010)

3. Vitrinas Louis Vuitton (temático) Luego del estudio profundo del arte contemporáneo, el mercadeo de moda, y el medio utilizado en las vitrinas Louis Vuitton, vamos a entrar de lleno en el tema detrás de estas famosas y distintivas vitrinas de la famosa marca francesa de alta costura. Sus colaboraciones con artistas audiovisuales, arquitectos, fotógrafos y diseñadores son las que le dieron vida a las vitrinas Louis Vuitton por seis años consecutivos. La marca francesa siempre se ha caracterizado por su elegancia y distinción, y al añadir arte nos demuestra que ha sabido relacionarse con las nuevas tendencias en el mundo de la moda.

Al paso del tiempo es necesario encontrar la forma de actualizarse y Louis Vuitton nos ha demostrado que no se queda atrás, con más de

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150 artistas expuestos en Champs Élysées en Paris. No es la primera colaboración que encontramos de la marca con el arte pero si de las más importantes y destacadas. Louis Vuitton es una marca clásica, ya estipulada con sus bolsos y prendas tan significativos de la marca, pero con esta colaboración se ven sus ganas de buscar actualizarse en la moda. “Si bien Louis Vuitton se ha caracterizado por mantener su sello de elegancia y distinción, también ha sabido incorporarse a las nuevas tendencias e incursionar en el mundo artístico transformándose en un ente activo y gran gestor del desarrollo del arte contemporáneo.”

(Cristi, 2016) Incorporando colores llamativos, patrones, formas, figuras vanguardistas y contemporáneas es como se destacan las vitrinas más famosas de Louis Vuitton. El punto principal de esta idea de mercadeo de moda es incorporar algo más que solo las piezas de la marca. Se acogen animales exóticos, autos, cámaras, dulces, frutas, circos, globos, regalos, plantas, flechas, flores, corazones, maniquíes, paisajes, entre otras mil figuras o inventos que no sería usual ver en una vitrina. Si como bien vimos el arte contemporáneo es uno lleno de ideas nuevas y la mayoría demasiado abstractas para ser entendidas por los espectadores no expertos en arte pero también un arte bastante diverso y original. La idea es crear una atmosfera atractiva para los espectadores y así se vean en contacto de algúna forma con la marca. Esto ayuda a que los artistas también sean más apreciados por la sociedad no solo amante del arte si no de la moda en sí. Como bien vimos es de gran importancia el detalle de llamar la atención del cliente para poder llevarlo a querer tener esa pieza en su colección.

“Dentro de los objetivos de un establecimiento comercial, está obtener la atención del público y así mismo generar un efecto positivo en las personas para que estas paren, miren, se informen y compren.

Creando una atmosfera atractiva y dando mayor protagonismo a los artículos de cada tienda.” (Chauta, 2015) Llamar la atención del transeúnte es una de las estrategias que vincula la publicidad con el uso de vitrinas. Con el color amarillo neón de fondo ya Louis Vuitton nos capta la mirada, pues no es un color suave y que pueda pasar desapercibido. El artista localiza unas treinta y cuatro cámaras de seguridad al lado derecho como si estuviesen vigilando al maletín. Estas tienen un color cromo o plateadas y son brillosas, esto nos llama más la atención de la vitrina.

Algo importante tiene que tener ese maletín para que esa cantidad de cámaras lo estén vigilando. Pero pensando más allá entendemos que las cámaras son una representación de las personas mirando las vitrinas de las grandes tiendas viendo lo nuevo de la marca, algo así como sin quitarle el ojo de encima. Vigilando con detenimiento cada detalle que ha de tener el maletín de esta nueva colección. Por otra parte es importante destacar como se sale completamente del uso Cuaderno de investigación subgraduada en artes visuales. 1 (2019)

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tradicional de las cámaras de seguridad pues en esta instalación las cámaras observan detalladamente el maletín y nos hace sentir un poco inferior pues no somos el punto importante, si no que en este caso el producto tiene toda la atención. “The shop windows show how new media are focussing on products.” (Net, 2008) La siguiente vitrina que me fue una de las más llamativas es una que en el fondo tiene un patrón de franjas blancas y rojas, con quince globos de aire caliente y un maletín. Para muchos podrá ser solo un arte hecho por algún artista sin ningún tipo de trasfondo pero si conoces la marca, sabrás la historia detrás de ello. Colocando 14 globos de aire caliente al lado izquierdo y para el centro, poco a la derecha el último globo de aire, cargando un maletín de la última colección de la marca francesa. Este escaparate está relacionado directamente con la filme llamada ‘L’invitation au Voyage’ que toma lugar en el museo de arte Louvre localizado en Paris, Francia. En este corto filme la modelo nos invita a un curioso viaje con ella en su globo de aire caliente el cual tiene los colores blanco y rojo como los de la vitrina. Según nos asegura thebwd “The short film starting in Paris museum the Louvre invites you on a mysterious journey with the Louis Vuitton woman played by fashion model Arizona Muse.”.

De las pocas vitrinas que contenían palabras o frases, encontramos una que también contiene globos amarillos, naranjas y rosas, aparte de un bolso de la famosa marca. Una colaboración de Louis Vuitton con Sofia Coppola nos deslumbra con estos colores tan llamativos en una vitrina pues incorpora la luz exacta para que sus nombres los cuales están en luces hagan la forma de las palabras escritas en cursivo. El fondo es oscuro, la luz alumbra exactamente los globos y el bolso. Encontramos que es una pieza al lateral, con sobre veinte y ocho globos con los colores ya mencionados alternados.

Vale destacar que es necesario en cada una de las vitrinas el estudio profundo de los colores y las formas que más vayan a llamar la atención de los espectadores y/o compradores de la moda para captar la mirada de cada uno de ellos. “Los aparadores son una cara que los consumidores tenemos de lo que se ofrece en una tienda en concreto, sin embargo el trabajo curatorial que hay detrás de este se cimienta en un elaborado proceso de investigación de tendencias, posicionamiento y selección de colores, formas y modelos que se deben de seguir para poder establecerse como arquetipos de un objeto en específico.”

(Daniela, 2013) Conclusión

Con esta investigación se conoció lo que fueron algunas de las vitrinas Louis Vuitton alrededor del mundo. El estudio de

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sus factores por separado como la definición de arte contemporáneo, que primeramente buscamos separarlo en arte “hace referencia a las creaciones del hombre para expresar su visión sensible del mundo real o imaginario” (Perez, 2011) y luego la definición de contemporáneo la cual es “aquello perteneciente o relativo a la época en que se vive.”(Perez, 2011) Ahora bien, la definición de arte contemporáneo en toda su esencia encontramos que es “a todas las obras artísticas producidas en nuestra época, en la historia inmediata” (Perez, 2011) Luego pasamos entonces a buscar la definición de mercadeo para la moda y encontramos que “se origina en gran parte de las decisiones estratégicas y creativas que afectan al diseño y al desarrollo del producto, y constituye asimismo el puente que salva el vacío entre lo intangible de la moda y la realidad concreta de los negocios.”

(ColombiaTEX, 2010) Estos son los datos bases a saber cuándo decidimos estudiar las vitrinas general, pues son puntos de partida para intentar entender las vitrinas como un método de mercadeo. Pues eso son, de los mejores métodos de mercadeo jamás inventados “La vitrina no es una simple decoración del local comercial, la vitrina es la cara de la marca hacia al mundo y junto al mercadeo visual, una de las herramientas más efectivas generadora del 25% de las ventas de un local comercial.” (Javeriana, 2017) Estas vitrinas como espacio de arte contemporáneo dieron inauguración para el 2004 y tuvieron una duración de unos 6 años aproximadamente con muchas localidades y cientos de artistas expuestos. Fueron muchos años de obras importantes, pero si intentamos estudiar todas las obras o al menos algunas de ellas, con firma de autor, y una descripción, no la vamos a encontrar pues no se han estudiado a fondo estas vitrinas ni se han hecho accesible sus pocos estudios para que el público en general pueda aprender sobre ellas. La metodología utilizada en cada una de estas es totalmente compleja y muy diferentes las unas de las otras, la historia detrás de las vitrinas tienen mucho que ver con la historia de la famosa marca francesa Louis Vuitton o con los artistas detrás de la obra.

Se pudo entender el propósito de las vitrinas, pues era una forma nueva de innovar en el mundo de la moda y el arte de la misma forma. El estudio a fondo de los colores, las formas, los objetos y las historias, de cierta forma hace a los espectadores sentirse un poco más cómodos con la marca. Se entiende en sí que el propósito de la famosa marca francesa era de cierta forma buscar innovar el mundo de la moda pero conectando con el arte y sus artistas del presente. Ahora ya se sabe sobre al menos tres vitrinas, las cuales fueron elegidas y estudiadas a fondo. La hipótesis sobre este trabajo fue que pocos diseñadores y artistas hacían este tipo de colaboraciones y sigue siendo real. La innovación de las vitrinas decoradas de esa forma sigue siendo hoy día una de las mejores colaboraciones de la moda y Cuaderno de investigación subgraduada en artes visuales. 1 (2019)

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el arte. Aparte del reconocimiento por ser una marca de alta costura, ahora cuenta con gran importancia por este tipo de colaboración con artistas del arte contemporáneo.

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