Del Mapa a la Casa / Experiencias de autodeterminación en el territorio del Arte / CED Valparaíso

DEL MAPA A LA CASA

Experiencias de autodeterminaciĂłn en el territorio del arte

CED, ValparaĂ­so

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Bitácora Parte I Del mapa a la casa.

Experiencias de autodeterminación en el territorio del arte.

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Eko-nomías / Apuntes sobre imaginarios domésticos lacaza-elpan-latierra-elmar-vida-muerte-magia-caos-papas-arrozfideos.

Jocelyn Muñoz.

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“Qué estás haciendo con tu vida”.

Carlos Silva-Nancy Mansilla.

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Preludio para una genética de los espacios artísticos colaborativos en Valparaíso.

Carol Illanes.

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Cultura Implosiva. Prácticas locales de autoconservación.

Francisco Gabler.

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Valparaíso DO IT YOURSELF, realidad 3D o la ciudad ideal para Henry David Thoreau.

Rosa Apablaza.

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Clases de suertes.

Juan José Santos.

Parte II Circuito de Espacios Domésticos CED

89

Áncora

97

Espacio G

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Gálvez Inc.

111

La Pan

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Nekoe

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Posada de María

127

Worm

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Bitácora

Dentro del ámbito nacional, la ciudad de Valparaíso, tras sus años como “Joya del Pacífico” y siendo una de las principales ciudades puerto en América Latina, no ha logrado sostener en el tiempo su economía interna.

Factores de infraestructura regional como la apertura del puerto de San Antonio en 1912 y la apertura del canal de Panamá en 1914, así como la desarticulación social de sistemas cooperativos y gremiales tras el golpe de estado de 1973, confluyeron en su progresivo deterioro material a lo largo del siglo XX. Sin duda, esta ciudad ha fluido con el devenir del país a lo largo de todo el siglo, pero su topografía y ubicación estratégica en la costa central de Chile, unido a factores estéticos, materiales e inmateriales, han sobreexpuesto a la ciudad a una particular violencia.

La actual sensación de malestar en la cultura porteña se ha acentuado en la medida en que, su nombramiento en el año 2003 como ciudad Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO no ha hecho más que poner en manos del mercado la trama social de la ciudad. Barrios, calles y plazas están siendo capturadas por procesos de gentrificación y especulación inmobiliaria. A pesar de este aparente dinamismo económico, los niveles de pobreza y las tasas de cesantía se encuentran permanentemente dentro de las más altas del país. Es en este contexto post-transición democrática, cimentado sobre los modelos económicos neoliberales de la dictadura, donde la crisis regional se vuelve mas dramática. Por otra parte, la modernización de las actividadades pesqueras y portuarias ha sido otro elemento conflictivo que presenta múltiples campos de tensión, donde las movilizaciones sociales desarrolladas los últimos años en Valparaíso contra los proyectos vinculados a la transformación y expansión del puerto han dado cuenta de aquello.

Dada su topografía y organización, Valparaíso permite experimentar todos los desplazamientos posibles, tensionando la experiencia de la ciudad entre el poder del espacio económico y político y la persistente naturaleza de sus cerros y quebradas, verdaderos corredores biológicos donde es posible encontrar otras formas de vida urbana.

Así, la cuestión geopolítica atraviesa inevitablemente la vida de sus habitantes. Subir y bajar al plan, caminar por el borde del mar, mirar y oler el territorio se transforman en el ejercicio rutinario que se contrapone a los ciclos

productivos de la ciudad, la misma que hoy se debate frente a la ampliación del Terminal 21. En este contexto, las diferentes formas de habitar la ciudad han dado paso a experiencias colectivas; entre muchas una de ellas son los espacios de arte domésticos. El trayecto hasta ahora se dibuja como un salto en que es posible describir una ruta discontinua de iniciativas de arte y formas de vida colectiva, cuya relación o relato común ha sido el “trabajo” desde la precarización histórica en que se mantiene la ciudad de Valparaíso.

Los constantes procesos de centralización de prácticas y discursos en la escena capitalina han sido una de las condiciones para el desarrollo de ejercicios de auto-observación y aprendizaje sobre el cotidiano hacer. Una vez que la mirada o el deseo dejan de estar allá afuera vuelven al propio centro.

En este contexto, el arte es medio y no fin para las iniciativas que se han propuesto trabajar en esta ciudad. Digamos que lo que antes era periferia con respecto a los centros de poder político, académico y económico, hoy habita y crece al interior de sus propios centros, transformando a su vez sus propias condiciones de marginalidad.

Tal combinación de factores ha hecho posible la aparición simultánea y no pactada de proyectos de arte autónomos, singularidades que han tomado la iniciativa de convertir sus espacios de vida, casas en arriendo, terrenos, vitrinas comerciales o pequeñas habitaciones, en espacios colectivos abiertos a otros y otras. Desde hace al menos quince años en Valparaíso las experiencias de arte contemporáneo y cotidiano aparecen de manera aislada en diferentes puntos del plan de la ciudad, concentrando un discurso crítico y antagonista a la institucionalidad cultural. Es a partir de esta primera concentración de energía, y sólo en los últimos 3 años, que se gesta en la ciudad una intensa actividad artística colectiva.

Esta publicación, ejercicio de memoria hecho a partir de la escritura de nuestra propia experiencia en la construcción de prácticas artísticas descentradas, encuentra su origen en la conceptualización de las micro relaciones políticas donde es posible instalar un relato común y en el que hemos podido coexistir autónoma y colectivamente como CED (Circuito de Espacios Domésticos de Valparaíso).

Reflexiones sobre cooperación, afectos, reconocimientos, como también sobre creación, modos de hacer, mercado, disidencias y territorios, son algunos de los relatos aquí expuestos a partir de las cuales se construye una trama de discursos que, desde distintas miradas sobre las prácticas sociales 1

El estado de Chile ha adjudicado (sin consulta ciudadana) a TCVAL, perteneciente al grupo OHL de capitales españoles, la ampliación y operación del puerto de Valparaíso (Terminal 2). El proyecto contempla la ampliación del recinto portuario instalando una muralla de contenedores en una plataforma que va desde plaza Sotomayor a calle Edwards (Plaza Victoria), con la evidente reestructuración de las formas de vida y tránsitos en Valparaíso. Más información http://www.marparavalparaiso.cl/proyecto/

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que utilizan el arte como herramienta contribuyen a diversificar las formas de hacer y pensar la cultura en Chile.

Poder contextualizar y exponer nuestras prácticas aquí representa un momento de inflexión importante en el rumbo de esta reciente agrupación. No sólo por lo que significa romper con el curso natural y orgánico de un tiempo informe, como es el de la vida cotidiana y el de la realidad inmediata, que es donde este proyecto esta enraizado, sino además por la oportunidad que ofrece el abordar un intento consciente de acción cultural concreta entre una gran diversidad de proyectos contemporáneos y otros anteriores ahora inexistentes.

La densidad simbólica e histórica de esta ciudad nos impide obviar memoria y contexto(s). De hecho, son cuestiones discutidas con detención en el interior del grupo al momento de accionar este proyecto, llevándonos a pensar el CED como una posibilidad más entre tantas otras que se pueden encontrar en un contexto como el de la ciudad de Valparaíso. Una alternativa no obstante con implicancias, maniobras y derroteros propios.

Esto advertimos respecto a nuestro espacio real, a nuestro territorio citadino y por supuesto también disciplinar, que linda con campos y capas de acción diversos en extensión y alcances. Ahora, el contenido de esta publicación no podía ser de otro modo. Las voces que hablan sobre el devenir y las connotaciones de nuestras prácticas no son solo las nuestras, sino que se abren hacia agentes que tanto de manera indirecta como de primera fuente gravitan en el imaginario que ronda la existencia y la experiencia detrás de este colectivo.

Las observaciones y escritos, surgidos desde los distintos espacios domésticos de la red CED, se articulan con los relatos de quienes han aceptado actuar como observadores externos. En ellos podemos encontrar distintos grados de cercanía, experiencia y trayectos históricos. De este modo, hay relatos conectados al análisis de la memoria e historia de la ciudad, otros, escritos desde la experiencia temporal sobre el territorio y sus prácticas materiales; además de escrituras que se hacen más distantes por estar pensadas desde una deslocalización con respecto a las prácticas de arte locales. Sin duda, cada uno de estos materiales son un aporte al autoconocimiento y a la memoria de nuestro quehacer, pero fundamentalmente, son un ejercicio que conecta históricamente a diferentes intensidades y modos de hacer y pensar el arte contemporáneo desde la tensión topográfica de la ciudad y su doméstica escritura.

En la parte inicial del libro los autores dan cita a distintos temas relacionados con la diversidad de prácticas del Circuito de Espacios Domésticos.

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Las relaciones económicas en el terreno porteño son un tópico difícil cuando determinan de modo directo el desarrollo de fenómenos culturales. Ekonomías / Apuntes sobre imaginarios domésticos de Jocelyn Muñoz, nos sitúa en medio de aquellas variadas injerencias político-administrativas que se ciernen sobre las producciones culturales, que suscritas de modo parcial en diversos programas intentan encauzar su desarrollo. En la domesticidad de nuestros espacios descansa precisamente la concepción económica de expresión mínima de sustentabilidad, reflejo de las condiciones que determinan las posibilidades de la ciudad-puerto. Más que dar con un plan de acción, Muñoz nos señala con nitidez la corriente que arrastra la gran parte de lo que conocemos como ciudad, patrimonio y cultura.

En el texto co-autoral ¿Qué estás haciendo con tu vida?, Nancy Mansilla y Carlos Silva realizan una amalgama reflexiva y experiencial que describe los lazos e implicancias afectivas que se encuentran detrás de esta agrupación. Es frecuente obviar la dimensión emotiva en proyectos artísticos, debido a la mediatez de tales prácticas con procesos sistémicos y/o institucionales, pero aquí las condiciones que hacen posible nuestro circuito son indicadas en el reconocimiento y reciprocidad que se da entre pares. A su vez, la asociación de la práctica artística como libre ejercicio se describe con pormenores, anécdotas y fracasos, que son finalmente los contenidos que llenan nuestra cotidianeidad y quehaceres.

Carol Illanes, en su intervención Preludio para una genética de los espacios artísticos colaborativos en Valparaíso, ofrece una serie de coordenadas que nos orientan en la historia reciente de las formas de asociación artística contemporáneas en Valparaíso y en Chile, como también en la relación entre esta eclosión inusitada de espacios y la activación social detrás de la diversidad cultural de este entorno. La atención hacia estos procesos convierten a esta curadora en una testigo importante del contexto de Valparaíso, al instalar su línea de investigación en diversos proyectos previos como la web especializada “Arte y Crítica”, o la publicación “Fuera y dentro del arte contemporáneo” donde junto a Consuelo Banda profundiza en los elementos esenciales para la aparición de este ambiente cultural. El seguimiento constante de estas manifestaciones por parte de Illanes nos sitúa ante un minucioso panorama, cotejando algunos proyectos contemporáneos porteños con referentes historiográficos locales.

Reconocer otras prácticas en la ciudad, más allá de las que refieren a las artísticas o culturales y que se despliegan de modo paralelo al nuestro, es lo que Francisco Gabler describe en Cultura Implosiva. En su texto, indica coyunturas que revelan la actualidad de ciertas consecuencias que aún no logran ser consideradas en impacto, aunque sí de momento permiten justificar intentos para actuar. Si bien se hace más patente el influjo de los MEMORIA CED / BITÁCORA / PAGINA 10

poderes formales en algunas áreas, la verdad es que la extensión de las transacciones políticas se puede apreciar en toda la ciudad: la vida diaria se torna entonces un espacio de construcción (in)formal de identidadsociedad-cultura. Poniendo sobre la mesa reconocidos paradigmas locales de activación ciudadana, se va devela una pulsión gregaria que comienza a cubrir cada uno de los espacios donde lo que conocemos como ciudad se desenvuelve.

Por su parte, Rosa Apablaza realiza un ejercicio no menor de dislocación socio-cultural al dejar su ciudad, Santiago, para establecerse temporalmente en Valparaíso. Gracias a un proceso de adaptación, se interna en una descripción experiencial de las vicisitudes cotidianas que caracterizan el ambiente porteño y que lleva a sus habitantes a construir su diario vivir desde diversas capas de acción. Desde allí, entra en sintonía con fenómenos, dinámicas y ciertas áreas de los cerros que identifica como expresión elocuente del modus vivendi de esta ciudad. La observación es tomada como la de alguien natural de la ciudad, con un cedazo particular propio de la inmersión a códigos de un núcleo urbano nuevo, pero como habitante al fin y al cabo, aunque sin el sesgo de desconocimiento territorial. Al titular su texto como Valparaíso DO IT YOURSELF, realidad 3D o la ciudad ideal para Henry David Thoreau, nos muestra una realidad porteña construyéndose a sí misma.

La última intervención queda a cargo de Juan José Santos. Este curador de origen español asentado en el país desde hace algunos años, ha logrado hacerse de un espacio en el panorama artístico capitalino, para ir tras los recorridos que se articulan constantemente en la emergencia artística dentro y (especialmente) fuera de la ciudad capital. En Clases de suertes, instala algunos de aquellos hitos de prácticas deslocalizadas, en un terreno ampliado que incorpora el tamiz rescatado en diversos entramados culturales apreciados en su movilidad como curador, entre ellos los foráneos. Visión relacional de contextos que subraya la paulatina y transversal instalación de propuestas auto-organizadas en diversos territorios. Aquí, Santos figura como la pieza móvil que se incorpora en entornos dispares en una especie de estudio de campo, reparando en las cualidades específicas del área en que se inserta de modo localizado.

En la segunda parte de esta publicación, las voces son las nuestras, en un espacio destinado a un gesto de libertad como pocas veces se da en un libro, buscamos un ejercicio honesto de auto-determinación, poniendo en relieve las características, los tonos, las diferencias y las respectivas políticas de cada proyecto participante del Circuito de Espacios Domésticos CED: Áncora, Espacio G, Gálvez Inc., La Pan, NEKOe, Posada de María y Worm se describen a sí mismos como en una especie de muestrario de personalidades.

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Parte I DEL MAPA A LA CASA. Experiencias de autodeterminaciรณn en el territorio del arte.

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Eko-nomías / Apuntes sobre imaginarios domésticos lacaza-elpan-latierra-elmar-vida-muerte-magia-caos-papas-arroz-fideos Jocelyn Muñoz Introducción

Pensar en la posibilidad de articular una red, un grupo o un colectivo de iniciativas autónomas en torno a las prácticas artísticas en Chile ha sido siempre un asunto complejo. Si bien existen antecedentes con respecto a las diferentes formas que ha tomado la noción de “colectividad”, “asociación” o “cooperativa” en las nuevas fases del desarrollo capitalista y su relación con las culturas, son escasos los materiales que relaten su trayectoria y funcionamiento desde una perspectiva que profundice sobre las complejidades que implican las relaciones afectivas y colaborativas entre quienes intentan re-elaborar un pensamiento crítico a través del arte.

En el período subsiguiente a la pactada transición chilena hacia la democracia, la voluntad de generar espacios de colaboratividad más allá de la lógica capitalista parecía ser una inversión de alto riesgo: demasiadas desconfianzas, tiempo y compromiso para generar un contenido común con bajas perspectivas de rentabilidad. Como resultado, la mayor agrupación de artistas, denominada Unión Nacional de Artistas (UNA) se constituye recién a partir del año 2008, con la voluntad de incidir en las políticas públicas en materia cultural. En Latinoamérica, algunas experiencias recientes en torno a las redes artísticas han funcionado de manera intermitente, muchas veces bajo la tutela económica o política de entidades tanto públicas como privadas. Esto ha traído como consecuencia que las relaciones entre arte y experiencias tácticas de resistencia hayan estado por mucho tiempo en contradicción, o al menos en una relación ambigua entre modelos de representación y experiencias de autoconocimiento. Resulta imprescindible relatar y comprender las herramientas puestas en juego y los modos en que las prácticas de grupos minoritarios -lo que llamo las minorías del arte- organizan y comparten saberes, relaciones e ideas, y cómo estas mismas iniciativas se ven condicionadas por sus tensiones internas al ser organismos imbricados a la red de inteligibilidad absoluta de la ciudad, el mercado y el estado.

A partir de observaciones de campo sobre las experiencias comunes, este escrito explora las condiciones y el campo de posibilidades en las que han germinado ciertas prácticas políticas que tienen como raíz la socialización desde el arte contemporáneo, y cómo, a través de la redefinición del espacio político-social que traen consigo los regímenes de visualidad neoliberal, el tejido de experiencias vivas va experimentado un profundo cambio en la producción de sentido de muchas de las prácticas sociales y culturales en esta última década.

El hecho de observar desde una experiencia situada, permite elaborar una ruta de reconocimiento acerca del conjunto de acciones y formas de hacer que han articulado una primera red de espacios. Lugares que han establecido alianzas, cruces y microeconomías alternas elaborando un relato propio sobre los modos en que las pequeñas asociaciones de singularidades deciden vivir juntas y proyectar una entidad, un algo más allá de ellas mismas.

Una forma de aproximación directa a estos modelos de relación es a través de la observación de los nodos de crecimiento de una serie de ideas y perspectivas diferenciadas en torno a las prácticas culturales. En este intento por conocer el bosque de experiencias que habitan los cerros de Valparaíso, evitaré concebir las mismas como modelos de autogestión, y mucho menos como prácticas de supervivencia, en cambio, intentaré desplazar estas ideas hacia las “condiciones” en que los diferentes organismos se reúnen, separan, viven y se gestionan constantemente. Un ejemplo concreto de estas formas de vida es la red o Circuito de Espacios Domésticos (CED).

En medio de la tensión normativa que ejercen los procesos culturales actuales estableceremos algunas perspectivas acerca de la experiencia práctica en torno al agenciamiento individual y colectivo como política del arte.

I-oikos: apuntes sobre la generación de espacios domésticos / Valparaíso.

En el proceso de construir subjetividad colectiva, o más bien de enunciar “otros modos” de relaciones entre singularidades, es preciso reconocer que las formas de mutualismo entre humanos resultan muchas veces incoherentes, complejas y difíciles. Sin embargo, siempre tienen como resultado un profundo conocimiento de nosotras mismas. En este andar, es preciso comprender que cada proceso iniciado es parte de una serie de interacciones. La aparición de un grupo, un nodo, una colectividad o como quieran denominarse los grupos humanos de trabajo nunca sucede de manera aislada. Los modos en que la asociatividad funciona y ejerce algún tipo de “resistencia molecular” como dirían Guattari y Rolnik (2006, p. 61) es esencialmente un acto cooperativo, lo que quiere decir, en alianza con

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nuestras formas de vida individual y colectiva más básicas y en respuesta a una necesidad común de vivir más allá de las condiciones que el medio genera.

Hace ahora más de dos años, empezamos a articular el Circuito de Espacios Domésticos, un proyecto que se definía como un espacio interdisciplinar de colaboración entre artistas, producciones y proyectos culturales de Valparaíso y que ha tenido como dimensión común la casa. Entendida esta última como lugar común, territorio de exploración en proceso y por sobre todo espacio de vida.

En ese espacio, normativamente reservado para la socialización íntima entre “familias”, se han organizado, dadas las condiciones de la ciudad de Valparaíso, formas de existencia que responden a una economía del espacio, de las distancias y de la condición de ciudad en/de tránsito; tanto para las mercancías y para el capital provincia que viene en la forma de cientos de estudiantes en viaje desde el interior de la región y otros lugares de Chile.

En este contexto, la casa, suele ser un espacio común construido desde las “afinidades”, una práctica mediada en gran parte por las condiciones geográficas, afectivas, circunstanciales y económicas, y que terminan por construir formas, modos y narrativas de exploración y auto organización en el cotidiano.

⁄⁄Fachada de Worm. Exposición Proyecto Gusano (Alfredo Da Venezia - Mariana

Guzmán - Carlos Silva, 2013) y una de las primeras reuniones informales para articular el CED. Foto: Worm.

Los espacios domésticos, son de este modo, fundamentalmente prácticas de vida, orgánicas que instalan su saber desde el arte, lo que viene a dife-

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renciar esta red de cualquier plataforma o colectivo de arte cuya política esta puesta en las obras. Partiendo de la confluencia con ciertas ideas sobre la autogestión, la cooperatividad y en definitiva el trabajo de organizar entre nosotros otros conocimientos y sobre todo “modos de hacer y de hablar” sobre prácticas culturales.

Estos espacios, desde diferentes miradas, han abierto la posibilidad de construir imágenes críticas sobre nuevas formas de visibilidad implicadas en la reconfiguración de la ciudad de Valparaíso y sobre la confluencia de algunas prácticas artísticas y algunas prácticas políticas.

Si tuviéramos que subrayar ideas fundamentales que los diversos pensamientos integrados a los Espacios Domésticos CED han aportado a las prácticas políticas contemporáneas de la ciudad, y en que medida las han modificado, señalaríamos principalmente, la atención a las relaciones internas, es decir, la micropolítica espacial y afectiva, sus grados de coherencia/ incoherencia, la economía y el lenguaje de los territorios. Estos espacios ya no se relacionan desde las nociones de obras, audiencias ni públicos objetivos, por el contrario, gran parte de las iniciativas enmarcadas como espacios domésticos -no a si domesticados-, concentran su interés en lo que De Certau señala como la “invención de lo cotidiano”. Desde su singularidad, han constituido un primer campo de prueba para el ejercicio de levantamiento de redes auto organizadas en el terreno del arte y la colectivización de saberes; con experiencias y talleres de huerto y permacultura en Áncora, la Posada de María y La Pan, residencias que abordan temas de género, sonidos, huertos, tecnologías DIY en Espacio G y Gálvez Inc., exposiciones de artistas y residencias de producción ligadas al territorio en Nekoe y Worm, el centro de alimentación colectiva La Lechuga, que funcionó en Espacio G desde el 2012 al 2015 entre otras. Todas propuestas desarrolladas a través de la negociación directa entre sus ejecutores y los espacios. Porque intuitivamente sabemos que lo que termina por construir el marco de relaciones, es la pura afinidad.

Como conjunto de singularidades en red, definitivamente no cabe introducir la noción de “escena” como marco que defina clara y sustancialmente los modos en que se han desarrollado, desde el 2003 de manera autónoma, las diferentes prácticas y propuestas en torno al arte contemporáneo en Valparaíso. Por el contrario, desde diferentes modos de hacer, las diferencias son el modo en que algunas iniciativas de esta red de espacios domésticos han encontrado un punto de apoyo, abriendo sus espacios de vida a impulsos transdisciplinares. Por tanto, la mayoría de las iniciativas aquí relatadas se han transformado en catalizadores de una energía que les precede, abriendo entradas alternativas a relatos y formas de arte contemporáneo descentradas. La configuración de esta red de espacios domésticos (CED) a MEMORIA CED / DEL MAPA A LA CASA / EKO-NOMÍAS / PAGINA 18

abierto la posibilidad de reflexión sobre nosotras mismas, en la medida en que van quedando en evidencia nuestras contradicciones y tensiones para ser internalizadas como prácticas de autoaprendizaje. En esta geografía, también es indispensable comprender los grados de instrumentalización de aquella potencia del deseo, de la creación y la acción como fuente de extracción de plusvalías, y hasta que punto es posible hacer frente a dicha sujeción; aquella dimensión que Guattari y Rolnik (2006 p.68-69) definen como micropolítica.

Precisamente, tales subjetivaciones expuestas y dispersas, al articularse en el tejido urbano entregan gran parte de su energía, quedando expuestas a la entrada de la new economy, entendida como modelo productivo y como discurso cultural, que en el caso particular de Valparaíso ha tomado por asalto las relaciones y formas de vida, terminando por redefinir su particular topografía y de alguna forma la totalidad de su futuro.

II-El principio de autoconservación y algunas nociones sobre el precariado cognitivo.

Los territorios en que una ciudad puede ser dividida han sido generados y ordenados justamente para posibilitar su lectura, que es casi lo mismo que decir su control (Delgado, 2004).

Valparaíso supone un caso particular de organización, cuya complejidad sólo puede ser definida a través del análisis de varias capas diferenciadas de organización y transformación.

Desde el punto de vista geopolítico, Alimapu, (voz mapuche que quiere decir “tierra roja o tierra quemada”) nombre dado por los changos al territorio costero que hoy corresponde a Valparaíso, posee características únicas dentro del país, tanto por sus aspectos topográficos, físicos y urbanos, como por su mitología. Desde sus orígenes confluyen en la ciudad dos factores que han perfilado su identidad. Estos son, su carácter urbano y la actividad portuaria que la definen como ciudad-puerto durante el siglo XIX y gran parte del siglo XX. Valparaíso no tiene una fecha exacta de fundación; se habla que fue hace unos 470 años, cuando en medio de la colonización española se instaló una iglesia, La Matriz, en torno a la cual se levantaron algunos caseríos. La bahía y el puerto determinan cierta condición flotante entre la ciudad y quienes la habitan, lo que le da un carácter de inestabilidad más allá de la metáfora. A nivel logístico, la ciudad se sostiene en un equilibrio precario y ha sido devastada innumerables veces por el fuego los terremotos y las inundaciones. De alguna forma eso la hace más viva.

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Valparaíso en sí mismo es una una mitopoiesis orgánica, un tejido disperso de capas, pliegue y repliegue constante. Sólo comprendiendo el orden interno de este territorio es posible intentar hablar de sus economías domésticas.

Precisamente, es ese orden interno, es decir sus ekonomías cotidianas, lo que se ha reconfigurado desde su nombramiento como ciudad “patrimonio” de la humanidad el año 2003. A partir de este hecho, la organización de la vida cambia; la emergencia de un modelo anclado principalmente en una economía de servicios da forma a la “ciudad turística” como escenario de profundización de las políticas de segregación social. Se puede decir que a más de diez años de ser designada como ciudad patrimonial por la UNESCO, la ciudad ha des-integrado y reestructurado los sistemas y formas de vida que la autorregulaban internamente. Los tránsitos y memorias han sido capturados como escenarios del espectáculo de la ciudad fetiche, instalando una lógica de ficticia representación a través de la publicidad, algunos festivales y proyectos, diseñados para unir palabras como “desarrollo”, “cultura” y “ciudadanía”.

Al interior de la ciudad se ha instalado un modelo particular de extractivismo, con una amplia estrategia económica determinada por la tecnologización y ampliación del puerto y su capacidad de carga y descarga, cuyo desmantelamiento y privatización se arrastran desde la década del ochenta, teniendo como consecuencias radicales cambios en la economía local y estatal, profundizando el socavamiento de las bases sociales que habían dibujado un conjunto de relaciones en el tejido social y político de la ciudad durante todo el siglo XX1.

En tanto, los nuevos imaginarios geopolíticos de la ciudad han surgido como esferas claves en la creciente violencia urbana, como el plusvalor generado por las inmobiliarias y las nuevas fronteras establecidas a partir de la patrimonialización de las culturas. En el caso de Valparaíso, hablamos de un minúsculo sector geográfico productor de una nueva ciudad, donde la economía de sus habitantes comienza a funcionar bajo la lógica de un valor abstracto, mediado principalmente por la intensidad y los grados de penetración del modelo progresista de desarrollo turístico y urbano.

Precisamente, en esta línea de gestión articulada al interior de los países OCDE2 (que integró a Chile en el año 2010), la idea de cultura adquiere for1

La privatización de los puertos es un proceso de larga trayectoria. Lo inició la dictadura militar con el DL 168 y las leyes 18.032 de 1981 y 18.462 de 1985. El papel de EMPORCHI se redujo a mera administradora de instalaciones y sitios de atraque, marginándose de operaciones de carga y descarga. Ese proceso culminará ahora con la entrega a los privados de recursos y espacios físicos. La infraestructura de EMPORCHI quedará a disposición de los privados y, con ella, cuatro mil millones de dólares de esfuerzo nacional acumulado.

2

OCDE, La Organización para la Cooperación y Desarrollo Económico. Es una organización intergubernamental que reúne a 34 países. El 7 de mayo de 2010, los Subsecretarios de Relaciones Exteriores y

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mas predeterminadas. Su recomposición apunta hacía modelos de identidad programados desde una lógica ciudadana. De alguna forma, la cultura es pensada como motor creativo que de impulso a la industrialización, lo que se ha convertido en prioridad dentro de las democracias liberales de América Latina. A la vez extiende nuevas y sutiles formas de precarización que convierten la subjetividad creativa del pensamiento y las prácticas artísticas en fábrica. En este sentido, el Arte o las “tecnologías blandas” aplicadas al arte, son capitalizadas como herramientas de control social.

⁄⁄Exposición Heterotopías del Desastre. Muestra organizada en respuesta al fenómeno de especulación inmobiliaria que llevó al cierre del espacio-casa de Espacio G en 2015. Con obras de Mauricio Román, Carlos Silva, Juvenal Barría y José Pemjean.

Foto: José Pemjean.

Desde estas dos fechas claves, 2003, año del nombramiento como ciudad patrimonio de la humanidad por la Unesco y 2010, fecha de la incorporación de Chile a los países OCDE, podemos observar desde una relativa distancia, cuales han sido las rutas de las distintas prácticas artísticas instaladas en la ciudad, así como la de los instrumentos políticos y los modelos de representación que atraviesan el territorio y que persisten como una tensión interna que incide en las microeconomías de los espacios y lugares que trabajan desde el arte y el pensamiento crítico. Tal como señalaba Industrias Creativas y Culturales Valparaíso (s/f) una de las plataformas implementadas durante estos años:

de Hacienda depositaron el instrumento de adhesión de Chile ante el Gobierno de Francia ( depositario de la convención OCDE) concluyendo con los trámites de acceso. Fuente :http://www.direcon.gob.cl/ ocde/

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“El vínculo entre economía y cultura –y particularmente el concepto de industrias creativas– alude hoy a un segmento de la economía que moviliza importantes recursos y absorbe niveles no despreciables de mano de obra.

Además, posee la capacidad de generar valores simbólicos e identitarios en cada territorio, los que podrían incluso convertirse en potenciales servicios exportables”.

El entrelazamiento del ámbito cultural con las cadenas de valor es innegable en el contexto actual. Una vez que el valor de cualquier trabajo está deslocalizado, asignado por el mercado flotante y condicionado por factores autómatas, estamos hablando de precariado. Todos los trabajadores, asalariados y ad honorem, pasan a estar actualmente bajo la influencia de la “sociedad del conocimiento”, convirtiéndose en trabajadores cognitivos, Lo que Franco Berardi (2003) señala como el “cognitariado” (Berardi, 2003:57-68). En este contexto, es importante poner en crisis la condición bajo la cuál se mueven las colectividades que señalan a la cultura como base de su pensamiento, porque la idea que caracteriza la nueva forma de producción capitalista es la del “capitalismo cognitivo”, definida por la proliferación de nuevas formas de acumulación que desbordan la esfera productiva, poniendo de relieve como primera capa el ámbito creativo.

Ya no es posible hablar de clase proletaria clásica o de trabajador de la cultura. Nos encontramos ante una nueva clase proletaria o trabajadora que va más allá de la condición de asalariado, más compleja, que comporta nuevas formas de precariedades, es decir, cualquiera que sea ciudadana de un estado, es ya una trabajadora del sistema. En esta línea, la condición de precariedad está determinada por la movilidad o flexibilización, la inestabilidad autoprogramada, pero fundamentalmente mediada por la docilidad integrada a nuestras formas de vida. La realidad, es que existe una sujeción que atraviesa el “sistema mundo” que determina el valor creativo. Sobre esta sujeción, Gonçal Mayos Solsona (2013) señala: “En muchos aspectos la actual “sociedad del conocimiento”, postindustrial, neoliberal y turboglobalizada, simplemente culmina –ya sin competencia ni alternativa– la continuidad del dominio, la guerra, la violencia y la exclusión.

Con ella se impone el aparentemente pacífico soft power de los flujos económicos, financieros, tecnológicos y de la información performativamente relevante” (p. 13).

La noción de precariado apunta a la relación entre los dispositivos de producción de subjetividad y el llamado trabajo inmaterial, donde todas las relaciones culturales se reducen a operaciones capitalistas.

En el marco de las relaciones de producción de subjetividad, la generación de imaginarios es parte de los procesos culturales globales. Valparaíso, como MEMORIA CED / DEL MAPA A LA CASA / EKO-NOMÍAS / PAGINA 22

caso específico, ha experimentado el cómo las políticas de representación han intervenido los flujos de la trama urbana, social y cultural de la zona, instalando procesos de subalteridad como política pública de agenciamiento.

Esto fue lo ocurrido en los meses posteriores al incendio de Valparaíso en Abril del 2014. A raíz del desastre se instalaron agentes culturales autónomos en los cerros afectados, dispuestos no sólo a colaborar sino en muchos casos a sostener y mediar entre el estado y los afectados por el fuego.

Como señalábamos anteriormente, existe una ciudad logística que inició un proceso de modernización de equipos y administración en el puerto de Valparaíso. En otra capa existe la ciudad Patrimonio que ha sufrido su propio proceso de transformación e instalación de políticas culturales modernizadoras. Un ejemplo de esta rápida transformación de los modelos culturales y de alguna manera de las prácticas creativas, fue la implementación durante cinco años (desde el 2009 al 2013) del programa Industrias Creativas Valparaíso de CORFO. Dedicados principalmente a mapear las zonas productivas y sus agentes, levantaron información a través de estudios como Ventana a la Economía Creativa de Valparaíso, programa enfocado, más allá del impacto económico o caracterización, a la cosificación de la estructura y valor de circulación de la imaginación como práctica social.

A este programa le han seguido otros como Trama, Red de Trabajadores de la Cultura que se define como una iniciativa financiada por la Unión Europea (80%), respaldada por el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes e impulsada por una asociación de instituciones claves de la cultura en Chile: “El Proyecto Trama busca aumentar los estándares de empleabilidad y la sustentabilidad económica del sector artístico-cultural chileno a través de cuatro ejes principales: El primero, un mercado para las artes potenciado, que requerirá la construcción de redes intercomunales en macrozonas, incluyendo ferias de programación, convenios de circulación, e incubación de emprendimientos culturales; entre otros”.

La clave de trama es absorber con mayor o menor efectividad “ideas”. A través de un modelo incubadora, condiciona y vehicula ciertas iniciativas culturales -previamente catastradas- dentro de la nueva división del trabajo.

Aquellos productores simbólicos capaces de adaptar su producción artística hacía la optimización de la gestión, serán quienes encuentren las mejores condiciones para ofrecer servicios, optimizando herramientas, pero también sujetos a nuevas formas de auto precarización.

Además de Trama, existen antecedentes previos en los que podemos identificar un interés particular por situar a la ciudad en el entramado global de las ciudades marcas a partir de estrategias de branding cultural. Una de esas apuestas fue la realización del Fórum de las Culturas el año 2010 en MEMORIA CED / DEL MAPA A LA CASA / EKO-NOMÍAS / PAGINA 23

Valparaíso o Puerto Ideas, creado el mismo año. Y en el horizonte de este futuro programado, tendremos en Valparaíso el encuentro de Ciudades Creativas a cargo de la fundación catalana Kreanta, la que se define como una Plataforma euroamericana de información, debate y reflexión sobre creatividad, innovación y cultura. Fundación Kreanta a través de Ciudades Creativas, tiene como objetivo fomentar el desarrollo económico de las ciudades donde interviene3. Este tipo de plataformas funcionan como cluster cultural, extendiendo su radio de acción desde el Estado español, hacía países de la Unión Europea, América latina y países del Mediterráneo.

Es claro, la producción, establece nuevas relaciones sociales. Como señala Lazzaratto (2006): “la materia prima del trabajo inmaterial es la subjetividad y el medio ambiente ideológico en el cual esta subjetividad vive y se reproduce” (p.13). Para el autor la producción inmaterial de la representación no sólo recupera el deseo del consumidor sino que también construye dicha subjetividad.

Los aparatos de captura son múltiples, dúctiles, líquidos y se encuentran naturalizados al interior de nuestras propias prácticas. Pero incluso aquí, la potencia de la vida permanece, dicen que quien sabe hacer funcionar un sistema sabe también sabotearlo eficazmente. Si bien, nadie puede de manera individual dominar el conjunto de las técnicas que permiten al sistema actual reproducirse, la tendencia a reunir y compartir experiencias fuera de las estructuras o modelos de acción predeterminados es una de las posibles salidas. Pero la pregunta queda en el aire, hasta donde somos capaces de soportar el conjunto de nuestras propias necesidades de legitimación.

III_ Materiales para la Fuga_Descolonizar las prácticas artísticas

La civilización capitalista ha establecido narrativas devastadoras para lo viviente. En esta perspectiva, todos aquellos saberes que en algún momento fundaron las prácticas y los lenguajes propios y territorializados hoy constituyen saberes deslegitimados y muchas veces perseguidos.

Si el arte, en tanto tecnología del saber, ha vuelto el pensamiento hacía su interior; es el presente, que viaja hacía el “pensamiento único” como ficción dominante, lo que trae devuelta la realidad de un mundo sin exterioridad.

“La modernidad occidental se cimienta sobre la represión de las culturas que componen su alteridad, incluso en su propio interior, mediante distintos procedimientos. En su fase neoliberal, dicho procedimiento no consiste ya en impedir la activación de estas culturas; se trata en cambio ahora de incitarlas, 3

Ver, Fundación Kreanta, Ciudades Creativas, http://www.kreanta.org/ciudades_creativas.php

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pero para incorporarlas a sus designios, destituyéndolas así de sus potencias singulares y denegando los conflictos que esta construcción necesariamente implicaría. Es ésta la modernidad que hoy en día se encuentra a la orden del día. Lo que pretendemos problematizar aquí es su incidencia en la política de producción de subjetividad y de creación/pensamiento” (Rolnik, 2008, p. 22).

En Chile, al igual que en gran parte de los países llamados desarrollados o en vías de desarrollo, la paradoja del modelo ha incorporando tecnologías blandas para introducir regímenes biopolíticos tendientes a la normalización y programación de la subjetividad. En este camino, las herramientas para pensar las prácticas artísticas contemporáneas se ven subsumidas por un conjunto de aparatos de normalización de los márgenes, como por ejemplo, las academias de arte, universidades, museos, galerías y todo el conjunto de prácticas de institucionalización. Este orden hace de la cultura un instrumento y a quienes trabajan desde las tecnologías del saber y el arte, sujetos de explotación, no sólo desde el trabajo y la auto precarización sino a través de la trampa institucional de la “legitimación” o el modelo de “inscripción” en marcos regulatorios y disciplinares como la Historia o la Crítica.

Así, podemos decir que existe una pedagogía que coloniza también la potencia creativa desde distintos lugares de privilegio, invisibilizando prácticas artísticas enraizadas a los contextos de vida-política que funcionan de manera difusa, aleatoria y desmarcadas del campo académico-institucional, susceptibles de ser reescritas, y por tanto, integradas a los mecanismos de visibilidad donde la contradicción o diferencias son desactivadas para su mejor consumo.

La pregunta para las iniciativas de arte autónomas y para quienes durante la última década han instalado modelos de agenciamiento colectivo, singularidades políticas de arte y pensamiento contemporáneo y todos quienes de alguna manera trabajan desde la producción inmaterial es: ¿cómo moverse desde lógicas que no estén fundadas en los cimientos de una estructura inmóvil y predeterminada? Y ¿cómo construir un trabajo en torno a nuestras propias experiencias, basado en la singularidad de cada una de las prácticas y propuestas de acción, así como en las distintas políticas de elaboración contenidas en los modos de hacer?

La tendencia a cosificar y capturar potencias o iniciativas es siempre el peligro. En la etapa actual de capitalismo cognitivo, la comunicación y sus medios se encuentran del lado de un mismo pensamiento totalizador. Se trata de tácticas de invisibilización que deben ser comprendidas como instrumentos de penetración, colonización y dominio cultural sobre el discurso, en el que podemos encontrar una tendencia a homogeneizar, contener y rentabilizar las producciones de sentido. Las características de este modelo

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de “pensamiento único”, están referidas a los lugares teóricos desde donde se construye el discurso crítico: posestructuralismo, semiología, teoría crítica y sicoanálisis, y que se relaciona estrechamente con las condiciones de traspaso del conocimiento. Una transferencia de significaciones, que tienen que ver con los modos de leer, en determinado momento histórico, el sistema mundo; un marco de inteligibilidad que busca un posicionamiento crítico a partir del reconocimiento de una cierta “verdad histórica”. Como ejemplo mítico tenemos a la Escena de Avanzada instalada por Nelly Richard entre los años 70 y 80.

Volviendo una vez más a la necesidad de descolonizar las prácticas artísticas específicamente, es urgente que sepamos reconocer en el contexto más cercano los grados de auto precarización e instrumentalización de las que somos sujetos. En especial cuando los contenidos y la producción tienen que ver con nuestras propias formas de vida, haciéndonos caer en contradicciones y formas de opresión hacía nosotras mismas.

Con esto me refiero específicamente a que, en el contexto de una ciudad que ha devenido espectáculo de sí misma, el potencial escenario es la totalidad de sus relaciones. En el presente, la contradicción esta precisamente en devenir recurso cultural. Una interfase más en el amplio espectro de la máquina extractivista.

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“Qué estás haciendo con tu vida” Nos juntamos a tomar té, sí, a tomar té, como dos viejas. Conversando y conversando surgieron muchos de los temas que hoy decidimos elaborar como un texto de colaboración en tres partes. Primero hablaremos en serio o con la pretensión de hacerlo, luego a calzón quitado haremos una radiografía de algunas iniciativas con enseñanza CED, para terminar en un listado de buenas intenciones que aún no ven la luz.

Carlos Silva- Nancy Mansilla I.- “Lo bien aprendido, para siempre es sabido”

Las formas de cooperación social desplegadas en el relato de las redes de interacción presentes en la ciudad de Valparaíso se construyen desde aquello que es parte y de lo que es excluido por diferenciación de otro, un deseo común que muda según sea el interés de la organización colectivizada. Como formas de vida cooperativa han articulado distintos objetivos que Correa (s/f) aborda como proceso de construcción del reconocimiento recíproco positivo en las sociedades liberales contemporáneas, entre los cuales se encuentran los asociativos, los cómplices orientados a la sobrevivencia y aquellos vinculados a lo fraterno. Relacionándose en el presente texto principalmente con formas de reconocimiento recíproco y menosprecio (Honneth, 2010), que Correa (s/f) añade al reconocimiento recíproco positivo.

Capital social base de la confianza y socialización de una persona quien a través de la interacción social fomentaría las normas de reciprocidad (Putnam y Goss, 2003). Estas se referirán a las relaciones de reconocimiento recíproco en su sentido positivo, y dependerán del cómo cada individuo y/o grupo administra reconocimiento efectivo vinculado al amor, derecho y solidaridad (Hegel), adquiriendo autoconfianza, respeto y autoestima respectivamente (Honneth, 2010).

A lo largo de su historia, Valparaíso ha desarrollado formas de cooperación integradas a un fin común a través de las organizaciones sociales (de socorro mutuo, sindicales, comunitarias, entre otras), con un papel mutualista y reivindicativo, evidenciado en las actividades de celebración familiar, de la

vida en común y de solidaridad en el trabajo, valorando en algunos casos socialmente la propia identidad a través de la reciprocidad.

Acción y logro colectivo de matriz nacional popular que impregnó a Latinoamérica durante el siglo pasado, y que objeto de diversos regímenes militares así como de transformaciones institucionales durante los 80, ha implicado para la acción colectiva la reconstrucción del tejido social que fue destruido por las reformas económicas y el autoritarismo (Garretón, 2001), caracterizando la historia social del país y del puerto, encontrándose en distintas escalas y dimensiones interpretativas en los cerros y barrios.

Razón suficiente por la cual no podemos pensarnos desde nuestras prácticas culturales sin ser y estar en el espacio en el que habitamos, desde la memoria y acción que cada quien, que situado desde “barrios” medianamente descentrados de los procesos de gentrificación, vive en esta ciudad caníbal.

Que “convive” con las varias veces relatadas y siempre presentes consecuencias de su precarización en cuanto patrimonialización, post-industrialización globalizada y estetización de la cultura, entre otras políticas neoliberales de intervención fáctica que no serán abordadas en el presente texto, pero que para comprender las formas de vínculo cooperativo que actualmente actúan en la ciudad, en particular la de CED, Circuito de Espacios Domésticos, es necesario tener presente considerando sus vínculos.

Un ejemplo de cooperación articuladora de los modos relacionales de la Ciudad, es el caso de los ex trabajadores ferroviarios de la Ex maestranza Barón, quienes han compartido las características de su forma de vida a través de diversos documentos audiovisuales elaborados por el AOMBV1. Lo relevado con sus relatos en cuanto a proyecto cooperativo, obrero con marca de clase, familiarista, entre otros, pareciera ser uno de estos nodos conformantes de formas de cooperación social que se diseminaron por los distintos cerros del puerto. Dichos nodos, generaron una diversidad de procesos de construcción de comunidad, entre los cuales aparecen figuras intersticiales que operan en el “entre”, intersticios que Marx relata como comunidades de intercambio que escapan de lo económico (Bourriaud, 2006), aconteciendo en las relaciones humanas y sus múltiples formas de organizar sistemas de interacción que han afectado distintas prácticas cuanto al proceso de resignificación de sus estrategias de producción, como rasgo estructural en la conformación de la trama social de la ciudad.

1

Archivo Oral de la Maestranza Barón de Valparaíso, iniciativa que investiga, documenta y difunde “la cultura ferroviaria comprendida como factor fundamental para la composición del paisaje urbano histórico de la ciudad-puerto de Valparaíso” parr.1. Coordinado por Carolina Paredes y Erick Fuentes y que ha sido objeto de estudio en la tesis de Magister en Psicología Social de la autora. Para conocer más sobre el AOMBV ver: http://www.aombv.cl/

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⁄⁄Detalles de obras, parte del muestra Umbral, en el marco del Festival Internacional de Fotografía de Valparaíso 2015 en La Pan. (José Pemjean y Cristian Munilla). Foto: Sebastián Gil.

Formar parte de una colectividad hoy, implica un particular modo de habitar aquellos “entre” en Valparaíso (Doméstica 01, 2015). Cada uno, desde su propio posicionamiento, responde a una serie de características cooperativas que varían según el interés del grupo, colectivo, agrupación, etc. requiriendo, como señala Searle (1995), del lenguaje como sistema de representación de hechos, ventaja selectiva de la conducta cooperativa que como adaptación inclusiva “se ve incrementada por la cooperación con los miembros de la misma especie” (p.55). Esto, promueve intencionalidades que generan funciones agentivas de tipo colectivo (Searle, 1995), que como reconocimiento

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recíproco positivo (Honneth, 2010, Correa s/f), reconocimiento recíproco mutuo o mutuo simbólico (Ricoeur, 2006) según corresponda, evolucionan inclusivamente a través de las ditintas estrategias de cooperación social.

Es, desde este posicionamiento, que la diseminación de las actuales formas de cooperación social en la ciudad de Valparaíso se han expandido fuertemente como campo, circulando y articulándose con aquellas vinculadas a otros modos de acción. Es el caso de las prácticas colaborativas de arte contemporáneo2, las cuales a través de la acción colectiva3 han resignificado el como organizan sus sistemas de producción de subjetividad. Espacio social en cohexistencia y simultaneidad, en orden y desorden relativos (Lefebre, 2013), triangulando en diversidad arte colaborativo y pedagogía contemporánea con formas de cooperación social, generando hoy, nociones propias de atuodeterminación.

“La caridad parte por casa” CED, se sitúa desde esta complejidad del espacio social porteño. Cada uno, ha tramado formas de vivir la vida en conjunto con otras personas desde la propia casa u hogar, como lugar donde ocurren procesos de aprendizaje colectivo que parten de la co-habitabilidad entre lo privado del hogar y el trabajar. Articular procesos culturales en el mismo espacio habitable junto a otro/s, desde una lógica de producción de economías domésticas que, como construcciones de micro asociatividad se diseminan cual caja de herramientas a través de las relaciones paradójicas, las mismas que cada quien puede en el tiempo identificar y re significar, a partir de lo común y distante con otros nodos de acción.

Diálogo complejo entre los espacios conformantes de CED, que ha significado un aprendizaje lleno de afectaciones, de encuentros y quiebres en cuanto a intereses, ritmos y espacios. Insistir y dar continuidad a un ejercicio de cooperación, desde el reconocimiento recíproco positivo basado en el constante diálogo entre cada uno, ha significado transitar desde una cooperación principalmente basada en una asociatividad cómplice, hacia una desarrollada fuertemente desde una complicidad – fraterna (Correa s/f). Experiencia social reflexiva y crítica, ejercicio político que da respuesta a modos de interacción social en el campo del arte y que se expande del concepto de obra–objeto.

2

Algunas de ellas, y otras del tipo comunitario – territorial, son relatadas en la reflexión estrato - temporal construida por Carol Illanes en este mismo libro.

3

Situándose desde los 60`y 70`principalmente en el arte de Latinoamérica.

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⁄⁄Algunos miembros del CED. Foto: Patricio Miranda.

⁄⁄Reunión CED en Worm. Foto: Gina Ferrada.

Hecho posibilitado principalmente porque no solo hemos compartido en el trabajo de CED, sino también en cada espacio/casa, la cual actúa como agente contenedor de procesos de sociabilización y libre encuentro en almuerzos, onces, celebraciones, haciéndonos amigos4. Lo propio y lo diverso, al interactuar, guardan relación con lo que Krause (2001) define como “sentido de comunidad, sensación o sentimiento de pertenencia, de seguridad, interdependencia y confianza mutua, incluyendo el compromiso de satisfacción 4

Sennett señala que la cooperación “requiere de los individuos la capacidad de comprenderse mutuamente y de responder a las necesidades de los demás con el fin de actuar conjuntamente” (Sennett, 2012, p. 10), lo cual como forma de cooperación es efectivo para ciertos modos donde se establecen profundos lazos de fraternidad.

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de las necesidades entre los miembros de una comunidad” (p.53). Todo esto, estaría mediado por la voluntad de mantener esta interdependencia a través del sistema de símbolos, los mismos que son compartidos y que fortalecerían pertenencia e identificación con el grupo, permitiendo construir nuevas significaciones en común.

Un ejercicio que en ocasiones ha fracasado, varias ocasiones, pero que poco a poco ha encontrado sentido como proceso adaptativo – des adaptativo, en la medida que hemos podido desarrollar un sistema vivo de colaboración.

Prevalece aquí el vínculo positivo y es minimizada una de las formas de menosprecio que Honneth (2010), señala está relacionada a patrones de devaluación valorativa del valor social de las formas de autorrealización. Es decir, subvertir una de las formas de menosprecio fuertemente arraigadas en la sociedad chilena, la desvalorización del pensamiento y/o práctica del otro, reconociendo los intereses diferenciados de cada uno de los/as miembros del CED, favoreciendo la valoración de nuestras distintas capacidades en responsabilidad compartida, mutualidad y reconocimiento de las individualidades.

Otro aprendizaje para poder dar continuidad a esta red ha surgido desde ejercer la cooperación social de CED como aquella articulada en nodo de nodos. Aceptar la dificultad de llegar a acuerdos asamblearios que en ocasiones se polarizaban hacia otras formas de menosprecio, generando distanciamiento y auto segregación (sin descartarlo en etapas iniciales, ocasiones en que ha logrado ser significativo), tomándose desde esta experiencia para aprender y re significar la propia práctica, para hacer y vincularse por intereses y ritmos invitando e integrando a quien quiera sumarse. Es decir, abordar el trabajo en red desde la diversidad de posibilidades que otorga la concepción de cooperar en acción colectiva voluntaria y responsable del trabajo y el ocio propio y colectivo, por vínculo afectivo/efectivo, rompiendo el círculo5, horizontalizando y promoviendo una relación inversa a las dinámicas internas - externas de poder.

El vivir y trabajar desde un espacio doméstico ha significado entonces un ejercicio de democracia participativa que va mucho más allá que el actuar, vivir juntos o trabajar por afinidades, apareciendo un sistema de relaciones paradójicas que ha logrado promover una pedagogía de aquello que existe en común, de lo acumulado, aprendido y enseñado desde nuestras propias experiencias.

Lo más difícil y al mismo tiempo más enriquecedor ha sido encontrar estrategias integradoras que permitan una articulación dialéctica, lograr una 5

Romper el círculo y con ello la noción de asamblea, es identificado por Javier Rodrigo (Transductores) a partir de conocer las características relatadas en este párrafo desde la experiencia de CED, en el marco del taller realizado por el CNCA en octubre del 2015.

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producción de pensamiento no colectiva si colaborativa ente la red interna y en ampliación con otros/as, dejando de lado la sospecha de las “intenciones” del otro y la necesidad de control, respetando las diferencias y construyendo a partir del diálogo con cada individualidad, no quedándonos en grandes discursos ni una mirada utópica de nuestras prácticas, pero a propósito de todo lo expuesto en este texto y del transcurso de la vida misma tramar algo en conjunto. El primer desafío era ese, como siendo espacios distintos podríamos lograr trabajar juntos desde las diferencias, y lo que ha sido la piedra de tope, lo más difícil en la construcción de colectividad, ha resultado ser el mayor aprendizaje y alimento, el reconocimiento de la multiplicidad del intercambio, quizás y utilizando la jerga futbolera del equipo de fútbol de artistas locales Pepe Suazo FC, logramos salir de la B. II.- “Todo en Valparaíso es un mito antes de ser” “Si alguna vez me suicido, digan que fue así; sino va a correr el mito, en este país de mitómanos, de que me asesinaron” Joaquín Edwards Bello.

La colaboración está en la operación de trabajo conjunto en la que hemos insistido, de esta y a partir del despliegue conceptual del relato anterior hemos construido una versión de algunos hechos, la nuestra, para que después no nos vengan con mitos.

FIFV o el ejercicio del autorretrato Por segundo año consecutivo se estableció una alianza con el Festival de Fotografía de Valparaíso, el 2014 todos los espacios CED abrieron en función de una propuesta editorial definida por cada espacio. Este año quisimos realizar un solo evento aglutinador. Para esto hubo que definir el “qué”, por lo mismo se propuso un concepto, y como siempre una votación en el horizonte.

Triunfa “Umbral” en la idea de zona intermedia, esa cosa que nos define, eso de estar medio adentro y medio afuera al mismo tiempo, finalmente toda la poética posible en torno a la palabra. El ejercicio que se delimitó en Umbral implicaba que cada artista de CED debía resolver el concepto en una imagen, lo interesante acá, era instalar una lógica de registro desde artistas que no tienen necesariamente la vocación heroica del fotógrafo, ni menos la experticia, por lo que la tarea debía solucionarse desde una frontera difusa. Por lo mismo, lo que llegó en imágenes, imposibilitaba una

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narración o historia, lo que en si era atractivo, y ya se vislumbraba la gran épica en torno al montaje.

⁄⁄Montaje de exposición Umbral en La Pan. Foto: La Pan.

⁄⁄Umbral, la Pan galería. Foto: La Pan

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El lugar a intervenir era “La Pan”, con su recién inaugurado espacio galería6, el cual se manifestaba un poco hostil dada la poca iluminación. Se propuso que cada artista trajera una lámpara como gesto “iluminador”. Sumado a esto, el otro valor de la muestra era la publicación, cada espectador se llevaba para su casa lo mismo que estaba expuesto en los muros, un regalito o gesto noble en la era de la imagen, y que a priori ponía en tensión el valor de todo lo expuesto, en fin…

Volviendo al montaje, ¡algo pasó!, se desechó la idea de las lámparas, posiblemente nos asustamos con tanta soltura y despliegue conceptual, el que no se entendiera nada era un riesgo demasiado grande, así que a última hora se decidió un montaje convencional en torno a una línea que amarrara todo y aparte estábamos contra el tiempo. Mirábamos y mirábamos el montaje, pero todo ya estaba resuelto, decretado, y al fin y al cabo, parecía cumplir. Los muchachos se fueron y solo quedamos algunos, algo nos seguía haciendo ruido. Apareció el vino y nos empezamos a envalentonar, partimos con un sutil movimiento de piezas, y lo obvio, empezó el goce creativo, seguimos envalentonándonos y empezó a cuajar una instalación extraña pero misteriosa.

Cuando se acabó el vino nos entró el miedo, el miedo al que dirían los otros, empezamos a especular conspirativamente, a armar estrategias y todas las formas posibles de contarle al resto de lo que había sucedido con este arrebato desmesurado de creatividad, del que no había vuelta atrás. En la mañana siguiente rematamos algunos detalles, estábamos nerviosos por lo que podía pasar, llegó la hora de almuerzo y apareció el resto del equipo, entraron a la galería y luego de un momento, sus miradas irradiaron aprobación.

En la noche todo fue felicidad 80 o mas personas visitaron la muestra en cerro Lecheros, nos emborrachamos con vino y espumante hablando de arte y fotografía, comiendo pizzas a la parrilla que delicadamente desplegamos con diversidad de ingredientes para que cada uno prepare la suya y comparta.

La edición del fanzine Doméstica en versión fotográfica hecha en el mismo formato y papel de la muestra para que cada uno se lleve a su casa es todo un éxito, se fueron todas.

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Desde inicios del 2015 se traslada a cerro Lecheros

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⁄⁄Umbral, patio La Pan. Foto: La Pan

⁄⁄Pizza de elaboración colectiva, Umbral. Foto: La Pan El imbunche Cuando una cosa se transforma en otra Suele ocurrir que una idea, operación, formato, o nombre surgidos en una simple conversación, o que son experimentados al asistir a alguna iniciativa artística logran ser tan efectivos que se diseminan y reinterpretan entre artistas y espacios. Es el caso de DOMÉSTICA, nombre surgido de una reunión CED y que derivó en su reproducción hasta el cansancio.

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Un viaje al norte, un proyecto de postulación municipal, el espacio de otra persona, entre variados proyectos contextuales aparecen durante el período de latencia del nombre, no sabemos si le rendían homenaje o eran parte de una estrategia de sanación, de olvido del fracaso anterior, nombrando el esfuerzo siguiente igual. Caballito de batalla en busca del destino que encontraría su nicho más fructífero en una estrategia de libre asociación entre algunos integrantes del CED. Doméstica es el nombre que recibe el fanzine del Circuito de Espacios Domésticos, ejercicio de libre asociación entre integrantes de distintas iniciativas que ha permitido difundir propuestas, acciones, estrategias e intereses de la red y que ha funcionado porque dejamos de preguntar todo y quedarnos en la idea, y nos embarcamos en trabajar para todos, en llevar adelante una propuesta y darle continuidad. Desde esa decisión inicial ya somos un “equipo editorial”.

Como la idea de esto es compartir, en cada número se invita a todos/as a participar construir una propuesta, una lectura textual o de imagen, convocando. La pega final se la llevan los tres valientes que se han embarcado en una necesidad de archivar, de hacer memoria de nuestras acciones, construyendo nuestro propio mito, nuestra puerta al pocas veces resuelto y asumido -desde la provincia -mito de la legitimación.

⁄⁄Trabajo de encuadernación revista Doméstica 02. Foto: La Pan.

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⁄⁄Portada revista Doméstica 01. Foto: José Pemjean.

La provincia va a la provincia La firma La firma, la última palabra, finalmente la autoría, sigue siendo el gran tópico del trabajo en colectivo, el la o los o las que definen una estrategia para dar paso a una ejecución definitiva. En este sentido como CED esto se ha MEMORIA CED / DEL MAPA A LA CASA / QUÉ ESTÁS HACIENDO CON TU VIDA / PAGINA 40

transformado en un espiral, donde la figura de la asamblea para el acuerdo supera a cualquier propuesta, sin embargo esto solo logra ocultar el posible triunfo de una idea por sobre otra.

Definimos la muestra titulada “Marina”, como una respuesta a una auto invitación a exponer al Centro Cultural de Ovalle7, Marina ya iba cargada de indefiniciones, la posibilidad de instalar el imaginario porteño en su absurdo aparecía como una oportunidad única, pero no hizo más que reinstalar la problemática de la firma. El nombre de la exposición es el resultado de un acuerdo asambleístico por falta de propuestas, luego vendría la segunda parte el ¿qué hacer?, ¿qué mostrar?. La asamblea por un lado cuestiona la posibilidad de instalar obras definidas de autoría de cada espacio, por el contrario, promueve el ejercicio democrático de la exhibición de registros.

Finalmente triunfó lo segundo luego de arduas jornadas de discusión.

Unos pocos emisarios acuerdan el viaje dirección al norte, para un montaje maratónico que terminaría poco antes inaugurar la muestra. En el transcurso de este se vislumbra que no todos habían aceptado el formato, aparece la disidencia, algunos deciden reivindicar la obra personal en desmedro del colectivo. Sumado a esto aparece otro imprevisto, el plotter de corte del texto curatorial viene firmado, los emisarios en un ejercicio de “democracia” acuerdan la abolición de la firma, de aquí en adelante nada en CED volvería a ser lo mismo.

⁄⁄Foto: Sebastián Gil.

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Realizada entre el 10 de junio y el 4 de julio de 2015

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⁄⁄Almuerzo en mercado de Ovalle. Foto: Sebastián Gil.

⁄⁄Marina, exposición CED, 2015, Centro Cultural de Ovalle. Foto: Sebastián Gil. Pepe Suazo FC Un día a los cabros se les ocurrió jugar a la pelota, ¿único requisito?, formar parte de la escena pichanguera local vinculada a la “formación, el arte y la cultura”. Varios se entusiasman y organizan para juntarse cada martes a las 20:00 hrs, generalmente en la cancha de calle Camila.

Las inscripciones se abren la mañana del domingo, nadie quiere quedar fuera, tienes que estar ese día atento a la convocatoria. Poco a poco el grupo comienza a crecer y decrecer desbordando algunas veces de impacientes artistas futboleros que semana a semana piensan que ese día no lograrán MEMORIA CED / DEL MAPA A LA CASA / QUÉ ESTÁS HACIENDO CON TU VIDA / PAGINA 42

entrar al equipo o que el equipo no logrará completar el número mínimo de jugadores, pero la pichanga sale, sabe a triunfos y derrotas, la liga va tomando forma.

Un año ha pasado en el hacer y reunir a personas que desarrollan alguna manifestación de arte para algo distinto que hacer arte, artistas que construyen una estética y poética del juego. Unos se encargan de pedir la cancha, otros de buscar jugadores cuando faltan, la cancha la pagan todos, la pelota es comprada entre todos y es del equipo.

Es la parte más humana de la colaboración en el puerto, una de sus herencias más arraigadas entre los cerros, el organizarse y jugar a la pelota y por mientras conocerse. La red crece y desborda al CED con sus historias semana a semana, la lesión de Selector… que este no puede jugar con aquel porque son muy buenos… la carne del asado… el gol que no fue… los valores que han nacido… los actos de indisciplina… la boleta… mientras por debajo sigue la teleserie del arte.

⁄⁄Pepe Suazo FC, Quinta de los Nuñez. Foto: La Pan.

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III.- “No dejes para mañana lo que puedas hacer hoy”

Proyectos que hemos pensado pero nunca hecho.

La feria - conversatorio en el persa.

Serie de fiestas para reunir fondos.

La fiesta aniversario.

La cooperativa.

La residencia colectiva.

El Grexit.

La radio.

La micro que recorrería los espacios /El montaje en los paraderos.

La deriva.

El video caminando por los cerros a cada espacio.

El coordinar calendarios.

El sitio web.

La genealogía y archivo de espacios autónomos.

La red Mesh CED. La casa abierta.

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Sennett, R. (2012). Juntos. Rituales, placeres y políticas de Cooperación.

Barcelona: Editorial Anagrama.

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Preludio para una genética de los espacios artísticos colaborativos en Valparaíso Carol Illanes I ¿Qué habría que recordar del pasado reciente al pensar en el Circuito de Espacios Domésticos CED? (Esperamos sea una de las preguntas que usted efectivamente se haga). Un par de alertas aparecen al intentar construir una trama que envuelva el presente. La primera es compleja: la tensión temporal, diría Koselleck (1993), entre los conceptos y el estado de las cosas. Estructuras lingüísticas versus condiciones sociales y materiales. A veces una se acelera más que la otra, evidenciando algo que de momento elegimos no pensar: la provisionalidad de la imagen, de la representación que nos hacemos del presente.

La segunda, la escala de dicha representación. Esta dependerá de la temporalidad que nos interese abarcar, no el tiempo histórico, sino la temporalidad que aglutina un lugar y unos sujetos particulares, su escenario, sus problemas. Cada ciudad, por ejemplo, tiene su propia temporalidad. El tipo de unión entre arte y ciudad, en este sentido, dependerá si se mira con un matiz contingente o estructural.

Y, tercero, para hacerle justicia al tema de este libro, hay que por lo menos intentar rumiar la figura del interlocutor al que le respondemos la pregunta al inicio. Sea quien sea este interlocutor, es crucial orientarlo sobre este movimiento, esta intensidad que es el presente que intentamos contar y, nuevamente, la forma de esa historia. Pero todo esto suena muy abstracto.

Será mejor volver a la pregunta: qué recordar.

II Entre marzo y abril del 2005 Hoffmann’s House (H’s H) invitaría a 14 espacios artísticos de diferentes países para realizar el Encuentro Internacional de Espacios Independientes (EIEI) en Valparaíso. Centros culturales móviles, casas de encuentro, galerías nómadas, vitrinas, proyectos de internet, de

video, y un largo etc., se reunirían en este evento, donde se haría sintonizar aquella “energía operacional” identificada transversalmente en ellos. Conceptos como cooperación aparecerían rápidamente en las charlas ocurridas en el DUC, parte fundamental de la arquitectura del encuentro, junto con la de documentación (se recopiló y expuso los diferentes archivos de cada espacio en la galería Puntángeles) y un trabajo de intervención in-situ (se ocupó e intervino un edificio abandonado de la aduana de Valparaíso durante un mes con performances, videos, instalaciones y música). Tres objetivos claros lo harían pertinente según cuentan sus organizadores en el catálogo impreso1 dos años después: generar redes de intercambio, potenciar la inclusión en un escenario paralelo al mercado y, finalmente, responder a la contingencia de la ciudad de Valparaíso que iría recibiendo cada vez con mayor intensidad las consecuencias del nombramiento patrimonial; las violentas transformaciones urbanas a manos de los procesos acelerados de gentrificación. Para la fecha, la escena independiente local conformada principalmente por estudiantes jóvenes que optaban por un camino propio ante la falta de apoyo estatal, ya era reconocible, y realidades problemáticas (de ocupación y cooptación) como las de la Ex-Cárcel daban un panorama desalentador del desarrollo cultural regional.

Más allá de la logística del encuentro, de la identidad que podamos proyectar en las actividades que han sido incorporadas dentro del imaginario de los espacios artísticos de base colaborativa, los temas centrales discutidos parecen importantes para pensar el presente. “Independientes de qué” era el título de uno de ellos. Naturalmente, las instancias de intercambio realizadas por los espacios que recurren a estrategias alternativas, disponen un tiempo importante a reflexionar este asunto, ¿por qué?. Porque las formas de financiamiento, cómo nos recuerda este evento, determinan, escudan, autorizan y defienden una posición ideológica. Esto lo recalcaría años después Jorge Sepúlveda, cuando en el lanzamiento del libro del Encuentro de Gestiones Autónomas de Córdova2, realizado en Gálvez Inc. el 2013, explicaría el porqué de hablar de “autónomos y no independientes”. Algo también para recordar.

Este punto problemático que anuda el posicionamiento crítico, permite ver este tipo de escenas de encuentro, sus discusiones, superponiéndose como capas geológicas y también en sí mismas como intervenciones en una escena cultural particular.

Dos palabras sobre el ente organizador. La transformación de H’s H, proyecto de José Pablo Díaz y Rodrigo Vergara, es sustantiva. Esta mediagua que recorrió entre 1999 y el 2003 las plazas públicas de diferentes comunas de 1

Ver catálogo EIEI, Encuentro Internacional de Espacios Independientes. Editado por Hoffmann`s House”, Santiago, Chile, 2007.

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Ver Encuentro de Gestiones Autónomas de Artes Visuales Contemporáneas. Jorge Sepúlveda T. e Ilze Petroni (editores), Curatoría Forense, Córdoba, Argentina, 2011.

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la capital fue una de las primeras materializaciones de la crítica al medio artístico y la falta de lugares de inscripción fuera de las escuelas de arte tradicionales, en la forma de un espacio itinerante que albergaba exhibiciones de arte contemporáneo. Una respuesta a la carencia mediante la autogestión –desde la compra de la casa hasta la ejecución de cada muestra–, que evidenciaba una preocupación, generacional, por los artistas emergentes de contextos precarios como el nuestro (usando además un símbolo clásico de la iconografía nacional, la casa). Como un caracol, decía Nordenflych o caballo de Troya, decía Cristián Silva, se activaba un espacio desarmable, nómade, sujeto a la inestabilidad de la ciudad, contaminándola, a ella y a su contenido. Su matiz “intempérica” (cuya reedición podríamos ver hoy en propuestas como GaleríaTemporal o Sala de Carga), complementaba un espectro de lugares de este corte; Galería Metropolitana (1998) principalmente, pero también Casasucia (1999) y, más tarde, Galería Callejera (2006), Galería Chilena (2007), El Generador (2008), Galería Daniel Morón (2008) Casa Tomada en Concepción (1996), por nombrar algunos.

El traspaso de H’sH al realizar el EIEI es sintomático de un proceso “natural” de mutación, que podemos extrapolar a lo que ocurre con otras iniciativas: volverse una plataforma convocante y visibilizadora de manifestaciones artísticas sincrónicas –no sin cierto intrusismo, en el caso del EIEI de Valparaíso– parece un giro ético inminente: la producción de infraestructuras.

Ese giro, que pasa también por el reconocimiento de una escala de acción abarcable (que vemos cruza los inicios de varias propuestas), es paralelo a la lucidez del reconocimiento de la escala del problema, a saber, el sistema del arte en su totalidad.

III Reflexionar performativamente el sistema del arte, fue para espacios como la galería h-103 el motor. Esta, podríamos decir, tuvo el proceso inverso al de H’sH. La vitrina de dos metros cúbicos de Vanessa Vásquez Grimaldi y Pedro Sepúlveda, emplazada en una oficina de taxis en la plaza Aníbal Pinto en el centro de Valparaíso, comenzó a funcionar el año 2003 exhibiendo obras de arte contemporáneo 24/7. Ante un contexto carente de espacios de exposición, h-10 respondía experimentalmente a la situación del circuito expositivo; el gran momento de los fondos de cultura, el nombramiento de Valparaíso como Capital Cultural y la imagen especulativa que los organismos estatales comenzarían a hacer de ella.

Pero h-10 como resolución posible, material y simbólicamente abarcable para sus creadores –estrategia que veremos se reproducirá hasta conformar la 3

Ver Cien obras en formato h10. Instrucciones de uso, Valparaíso, Chile, 2012.

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trama actual–, ocurre gracias a un proyecto anterior, ejecutado en el 98 por sus mismos creadores llamado Pertrechos/Ordnance4, un grupo de obras de artistas locales con un marco que contemplaba un formato calendarizado de exhibición y conferencias en un espacio óptimo (una planta libre del Edificio Gómez Carreño), un catálogo y nada menos que la medición del impacto de los productos artísticos en su contexto. Una organicidad inédita para el medio. Sin embargo, la imposibilidad de programar ese éxito en un proyecto de largo aliento –dependió enteramente del financiamiento del FONDART–, significó un desaliento para algún tipo de continuación. De allí que la solución luego fuera la de “ocupar” un lugar mínimo, optar por un camino diferente.

La falta del alero institucional iría llevando a la “dispersión galerística”, la creación de dispositivos descentrados, esparcidos, que productivizan sus carencias, adaptándose al entorno y transformándose con este. Pero la vitrina h10 fue más radical en ello; decidió eliminar todo elemento que tradicionalmente acompaña una obra y la experiencia expositiva (el texto curatorial, el catálogo, la inauguración). De nuevo, reflexionar el sistema del arte activamente, de nuevo las estrategias de la crítica institucional expandiéndose al espacio público. Pareciera que el arte en el contexto porteño no puede quedar incólume ante los problemas urbanos, una ciudad violentada por la especulación y la privatización, responde generando una presencia en esa misma intemperie “haciéndose un espacio en ella”. Otro ejemplo emblemático (presente en el EIEI al igual que h-10) serán las Salas de arte Gremio, dirigido por Alina Astudillo. Mismo objetivo, lugar de exhibición y reflexión de las artes visuales locales, creando un modelo de circulación y gestión. Cuatro habitaciones en una casa en cuyo primer piso funcionaba un restaurante que ayudaba a sustentar el lugar. Nuevamente, mínimas condiciones, amplias voluntades.

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Para ver esta y otras muestras desarrolladas en este contexto ver: Cuaderno CRAC 6. BIOPSIA ejercicio de archivo, selección y organización. Catálogo de Producción Textual sobre Artes Visuales en Valparaíso y Viña Del Mar (1991-2001). Paulina Varas Alarcón, disponible en: http://www.cracvalparaiso.org/ data/2012/02/Cuaderno+CRAC+6.pdf

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⁄⁄Afiche Encuentro Internacional de Espacios Independientes, Valparaíso 2005. Foto: Hoffmann’ s house .

⁄⁄Ex vitrina h10, plaza Aníbal Pinto, Valparaíso 2007. Foto: h-10.

IV La crítica institucional, esa historia contada desde Benjamin Buchloh (2004) a Brian Holmes (2007), en contextos como el nuestro pareciese ser un factor fundamental para pensar el devenir de las artes visuales. Ya sea por la hiperconsciencia de las consecuencias que el modelo económico genera en la cultura: ya sea por el espíritu que ella desencadena, ya sea porque es la academia la que históricamente ha contado el relato de la producción artística experimental, la crítica a la institución es un insumo fundamental

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para pensar el arte contemporáneo en nuestro país, especialmente para el examinar las estrategias de colaboración en los espacios que trata este libro.

Pero existen también otras formas de pronunciamiento que canalizan su respuesta al sistema del arte mediante estrategias expansivas de carácter más “narrativo” o disciplinar. La historia del arte (internacional) ya ha hecho una tradición de algunas de estas formas. Pero el llamado arte público a tendido a pensarlas mediante figuras autorales. Intervenciones como las que Guisela Munita o Juan Castillo han hecho en Valparaíso, por ejemplo, cabrían en esta categoría. Sin embargo, existe un formato de expansión a la ciudad que ha incorporado el site-specific de modo estructural u orgánico asumiéndolo como estrategia privilegiada para la investigación de la realidades urbanas y ciudadanas. El anclaje reflexivo y creativo de lo urbano, hace de algunos festivales de la región verdaderos escenarios de experimentación en el espacio público. Tsonami Arte sonoro, Teatro Container, Danzalborde, son algunos representativos y con trayectoria; logran activar y abrir el territorio mediante ejercicios que no abandonan la especificidad, pero evadiendo la postal. Incorporan la impronta participativa a un amplio público que logra palpar, en sus acciones y actividades formativas, una ciudad a través de una determinada disciplina artística. Serán propuestas a recordar para pensar los espacios colaborativos no solo por su condición autogestionada, sino por la expectativa y la preocupación por la recepción con la que nacen y el tipo de mediación que año a año realizan.

V Si en los primeros nombres aparecía una identidad en base a su respuesta al sistema del arte y en los siguientes una relativa a su forma de expansión en contexto urbano, existe una última dimensión que habría que recordar, propuestas donde vemos con mayor claridad el deseo de habitabilidad, implícito en todos los demás, pero proponiendo otra solución. Patio Volantín (2011) una casa que funciona en base al intercambio, en un modelo de desarrollo integral y gestión colectiva para los vecinos del cerro Panteón es un ejemplo de ello. Trueque, cooperatividad, reciclaje, talleres y el pan ponen en movimiento este lugar, vecino y coetáneo de Áncora, la casa como espacio de co-work. En estos lugares se viven diariamente la estrecha relación, por ejemplo, entre el cotidiano y lo culinario.

Ahora, uno podría calar más hondo y pensar la identidad local de una figura que se nos hace más próxima y familiar, más reconocida, pero que localmente guarda antecedentes importantes. Esta es la figura del centro comunitario y el centro cultural. Estos han sido dispositivos de recuperación y activación territorial, capaces de entregarse a la comunidad y muchas MEMORIA CED / DEL MAPA A LA CASA / PRELUDIO PARA UNA GENÉTICA... / PAGINA 52

veces de crearla. El primero en esta historia sería el TAC (Taller de Acción Comunitaria) que nace en 1989, para instalarse en diferentes lugares, con el objetivo de reactivar la organización y la cohesión social de las poblaciones en un contexto postdictatorial. Al igual que Patio el TAC del cerro Cordillera buscarían proponer mejoras al barrio en diferentes actividades (principalmente talleres) fortaleciendo la relación entre habitantes vecinos, de todas las edades, durante todo el año. Una conciencia de la comunidad y un rescate de la identidad territorial están entonces en la base de estos casos. Es posible encontrar una gran cantidad de espacios que operan en esta línea; el Centro Comunitario Las Cañas o el Espacio Santa Ana, el Centro Cultural Playa Ancha (que implementa el Parque Cultural Violeta Parra y organiza los “Mil Tambores” desde 1999), el Parque Cultural La Laguna (ocupado por los antiguos ocupantes de la Ex Cárcel), el Parque Cultural El Litre ubicado a los pies del cerro del mismo nombre, el Parque Cultural Ecológico de Quebrada Verde, son algunos. El compromiso territorial-comunitario de estos espacios puede llegar a acomodarse de acuerdo a la contingencia y la necesidades imperantes, ejemplo de ello es el Centro Cultural Trafón, ubicado en una antigua fábrica en desuso a los pies del Cerro Monjas, cuya consolidación tras un año de funcionamiento se dio de manera más profunda con su rol en el proceso de ayuda a familias afectadas por el incendio de abril del pasado año, momento crítico en el cual el espacio se rearticula, transformándose en albergue y centro de acopio, acompañado de un gran contingente de voluntarios.

Los espacios de colaboración van conteniendo sus capas de lectura. Acá solo se mencionan algunas de las dimensiones posibles para contar su historia.

Pero a ratos, pareciera que intentamos expresar algo que ni forma tiene, que toda descripción de esta compleja trama dejará siempre escapar algo que no es posible archivar por la historia que se cuenta. Una cosa es clara, atraparlo de alguna manera arriesga al forzamiento del relato, pero nos ayuda a orientarlo hacia un sentido, una dirección, incidiendo inevitablemente en el futuro próximo.

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⁄⁄Carnaval de los Mil Tambores 2014, organizado por el Centro Cultural de Playa Ancha. Foto: Jorge Villa Moreno.

⁄⁄Sede TAC, cerro Cordillera, Valparaíso. Foto: José Pemjean.

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Bibliografía.

Buchloh, B. (2004). Formalismo e Historicidad. Modelos y métodos en el arte del siglo XX. Madrid: Akal.

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Santiago: Hoffmann`s House.

Holmes, B. (2007). Investigaciones extradisciplinares. Hacia una nueva crítica de las instituciones. Eipcp, Instituto Europeo para Políticas Culturales Progresivas en http://eipcp.net/transversal/0106/holmes/es Koselleck, R. (1993). Futuro pasado. Para una semántica de los tiempos históricos. Barcelona: Paidós.

Sepúlveda, J. y Petroni, I. (2011). Encuentro de Gestiones Autónomas de Artes Visuales Contemporáneas. Córdoba: Curatoría Forense.

Sepúlveda, P. y Vásquez, V. (Eds.) (2012) Cien obras en formato h10. Valparaíso, Chile: Instruccionesdeuso.

Varas, P. (2012). Cuaderno CRAC 6. BIOPSIA Ejercicio de archivo, selección y organización. Valparaíso: CRAC Disponible en: http://www.cracvalparaiso. org/data/2012/02/Cuaderno+CRAC+6.pdf

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Cultura Implosiva Prácticas locales de autoconservación Francisco Gabler

La dominante del paisaje en un territorio como el nuestro nos lleva, no pocas veces, de manera inconsciente, a absorbernos en la contemplación, como sucede con una postal. ¿Y quien puede culparnos? Basta con subir algunos minutos sobre cualquier cerro y mirar el horizonte para decir con toda seguridad que el mar es la verdad de Valparaíso. Desde luego que por paisaje no nos referimos solamente a la naturaleza, sabiendo de antemano su magnetismo, sino que también a este puerto en particular, con su especial fisionomía urbana, que la mirada artística a través de los años se ha encargado de moldear para convertirla en su paradigma visual irrenunciable.

La relación con la imagen que habitamos, ha servido entonces, para construir -junto a la imaginería popular, tanto visual u oral, local, foránea o capitalinaun vínculo casi unívoco entre territorio y modo(s) de vida, que se encarga de alimentar la figuración con que asociamos el lugar común de esta ciudad, haciendo cada vez más rígida su identidad. Y estratificando, por lo demás, aquel singular ethos dentro de los esquemas productivistas a los que el aparato gubernamental de turno adhiere.

Desentenderse del ocaso bucólico, de la letanía romántica y de la marina heroica, entre otras retóricas transferidas de forma habitual a las construcciones estéticas del arte y del paisaje, significaría la remoción de la cotidianidad en sus posibilidades de acción, socialmente hablando, y de paso alterar en la dimensión artística, aquella tradición que de algún modo subsiste en la actualidad, que situaba la constante del paisaje como un inveterado (y pasivo) elemento central.

Esta última noción tomada de la academia artística, obedece a una simple pero potente idea que hemos tratado de indicar desde un comienzo: hipotecar el mero acto de contemplar por el de intervención misma. Y es que pasando del concepto de paisaje al de territorio, activamos el factor social que encierra la imagen de un cierto contexto geográfico, desde sus diversas

dimensiones, incluso desde la artística, como parte de un curso transversal de construcción (de sentido) del espacio colectivo.

⁄⁄Vista de Valparaíso y Viña del Mar desde Montedónico, Valparaíso. Foto: José Pemjean.

⁄⁄Topografía del desastre, José Pemjean. Edificios de departamentos emplazados sobre edificio de ex Chile tabacos (monumento histórico).

~ Como consecuencia de la contingencia que se ha venido manifestando sostenidamente a partir de las movilizaciones estudiantiles del 2006, la esfera pública se ha convertido en el principal ruedo donde instalar todas aquellas exigencias, demandas y reivindicaciones sociales relegadas por MEMORIA CED / DEL MAPA A LA CASA / CULTURA IMPLOSIVA / PAGINA 58

diversas administraciones. En aquel efervescente escenario de peticiones colectivas, el emplazamiento de conceptos como desarrollo local y/o regional resulta cada vez más apremiante y pertinente, toda vez que se realiza un examen a los niveles y mecanismos de participación ciudadana respecto a la toma de decisiones dentro del propio territorio, y su respectivo impacto.

No es casual, que el debilitamiento de la sustentabilidad urbana en ciertas áreas -debido a problemas deficitarios en las viviendas- sumado a un proceso de gestión patrimonial orquestada desde la institucionalidad -que tiene su clímax en la declaración de la ciudad como patrimonio de la humanidad en el 2003- pongan al descubierto una abismante desconexión entre las condiciones urbanas que dan el modus vivendi porteño y la recuperación de su infraestructura, fraguada a manos del mercado y la institución. Es decir, la participación en el diseño y construcción del espacio público se resuelve a expensas de sus habitantes y organizaciones de base, obviando los factores que tienen un desempeño cívico, para dejar a la esfera cotidiana a merced no sólo del resquicio de lo público y lo privado, sino que también de lo repentino.

No son pocos los acontecimientos que han venido a poner sobre la mesa cuán inestable y vulnerable es este suelo: la rotura de una matriz de agua potable en 2013 que dejó sin suministro a 60 mil habitantes; la demolición por parte de una empresa inmobiliaria en 2009 del edificio ex-Chile tabacos que data de 1927 declarado monumento histórico; el incendio en Abril de 2014 que dejó más de 12 mil damnificados, por dar algunos ejemplos. Lejos de ser sucesos aislados, ponen el acento sobre las bases en que la ciudad y su planificación se desbarata de manera trágica o se impone de manera irrevocable. Ojalá pudiéramos decir que existe una especie de orgánica para el curso de dicha transformación, es decir, un influjo más o menos desconcentrado de acción entre entidades públicas y privadas, las condiciones sociales, las dinámicas urbanas, planificación territorial, especulación inmobiliaria, etc. que den un curso paulatino de desafección o fortalecimiento de cierta infraestructura o áreas de la ciudad. Sin embargo, los procesos de intervención y urbanización que caracterizan Valparaíso, se avecinan de manera intempestiva, exacerbada; de modo directamente proporcional a las condiciones que la geografía impone a sus habitantes con aquellos súbitos desastres que se avecinan de vez en cuando. Estos elementos ponen en juego de manera mucho más aguda todos aquellos intereses, poderes e influencias que adoptan tanto el aparato gubernamental respecto a su labor política, como la entidad privada respecto a sus injerencias sobre el suelo urbano. Así, las transformaciones que integran o desarman la unidad que caracterizan el genio y ritmo de la ciudad se localizan en ese hiato, donde la capacidad política se expresa administrativamente marginándose de la celeridad con que la ciudad se re

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-configura quedando a voluntad de la gestión privada que se apresta sobre las áreas desprovistas de la red de sostenibilidad urbana de servicios.

Parece ser que cualquier intento de ceñir un modelo a gran escala que asimile el crecimiento asimétrico de este organismo urbano en un curso unitario armónico, se queda en el camino. Un procedimiento opuesto, es considerar un reducto más inmediato, abarcable, si queremos referirnos a un desempeño existencial significativo; gesto al que se han volcado variadas iniciativas de carácter territorial. El dominio de lo doméstico se ha venido manifestando como un recinto en el que de alguna manera se canalizan las dinámicas normalizadoras que sitian lo social, lo político y desde luego lo urbano en la operatividad habitual de la jerarquía y estructuras de poder. Este fenómeno de atomización (y localización) de la praxis colectiva, adquiere un protagonismo especial en un panorama en que el tejido social se articula más como respuesta a hechos coyunturales y en donde en un contexto económico deficitario se desestima la capacidad de desarrollo de las iniciativas culturales al momento de implementar algún plan de reactivación económica, algo usual en los programas de corte neo-liberal. ~ La convulsión inducida sobre la pasiva representación que identificábamos en el ámbito de lo pictórico, líneas arriba, nos llevaba de lleno en dirección al espacio de la cultura contemporánea. Bajo este alero, los procesos de producción de bienes culturales -entre ellos los artísticos- encierran un coeficiente crítico sobre las bases en que los procesos de producción se llevan a cabo. Lo mismo sucede en la esfera política y social, donde la producción simbólica y de significado comienza a ser tranzada en el espacio público, lugar en que las voces no reconocidas de los diversos sectores de la sociedad pueden compartir el suelo donde el sistema visibiliza y legitima sus diversos agentes. Así, la crisis de la función representativa puede ser entendida no sólo desde una dimensión estética, sino socio-política. Si sumamos además a este jaque, la tendencia actual de ciertas instituciones en idear su infraestructura como recintos donde la cultura se dispone de modo más representacional que como dispositivo articulador de nuevas formas de vinculación y/o producción colectiva -o al menos como lugar para propiciarlas- activar espacios que respondan a las necesidades y condiciones contextuales se convierte en un paso casi lógico.

Elaborar contenidos al margen de las políticas diseñadas por la institución, se ha vuelto entonces una de las principales formas de sostener cultural y socialmente este territorio. Esto halla su base en una operación cada vez más protagonista en el curso de la redefinición del espacio de la cultura.

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La auto-gestión, se presenta como un recurso central a la hora de instalar y validar un conjunto de prácticas al interior de un núcleo social, aunque se trata de algo más allá de las usuales transacciones que las vías hacia la institucionalización generan: en este caso a través de la intervención directa en el territorio, se rompe el circulo para admitir la existencia de cierta praxis que instala social y culturalmente una producción colectiva.

El desdoblamiento en la creación de esta clase de referentes, representa un momento de inflexión en el espacio social, no sólo para la institucionalidad como pérdida del alcance de sus íconos, sino también respecto a la asociación civil en su capacidad de reconocimiento y articulación como eslabón de anclaje local. La dimensión organizativa revela así un componente dinámico al reparar en ella como una herramienta que difiere a la instrumentalidad al interior de la esfera institucional inclinada hacia lo administrativo, donde esta “es un acto más mecánico [...] sujeto a normas, procedimientos y controles […] significa mandar sobre una estructura jerarquizada” (Leiva y Camacho, 2009, p. 11).

Este flujo de acción y las posibilidades que ha enseñado, mantiene no obstante una condición de préstamo tras la sustracción de su ambiente institucional; sin perjuicio de sus alcances, es acto reflejo de los modos en que los organismos oficiales operan, en este caso para con nuestras condiciones. Cuando la idea de gestión aparece en estas líneas, obviamos el terreno de un recurso que se halla reconocido y documentado desde el extremo opuesto a nuestra actividad -las descripciones sobre dinámicas obstruidas y rigidez organizativa provienen de la misma documentación institucional1 -. El papel que ha tomado en la actualidad la gestión cultural por ejemplo, nos demuestra la ambivalencia de este procedimiento que no es extraño entable relaciones con el mundo privado.

Deshacerse de residuos como los mencionados nos lleva a mirar más allá de aquella dualidad: sea por la escala de ciertas organizaciones, por sus objetivos o debido a los controles que implica lo institucional, o simplemente por cómo están prescritas las actuales maneras de organizarse, la gestión ha llegado a entenderse como “conducir los asuntos de alguien y ejercer autoridad sobre una organización” (Leiva y Camacho, 2009, p. 11). Esa resistencia hacia esquemas de interacción diferente, horizontales o asociativos, es la que no se ajusta a los procesos que ponemos en pié. Nuestros ojos están puestos 1

Los procesos de gestión al interior de las organizaciones institucionales se encuentran comprometidos con los conceptos de administración, lugar donde se ponen en práctica los esquemas usuales de trabajo.

“Hablar de gestión se refiere a la existencia de una serie de pasos metodológicos para llevar adelante objetivos. La gestión incluye, entre otros, un proceso administrativo que se desarrolla en el funcionamiento de alguna organización o que se emprende al querer concretar alguna idea y transformarla en proyecto” (Leiva y Camacho, 2009, p.9).

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en lo colectivo, en la organización, que es la raíz material que habitualmente se ciñe a las demandas de los agentes sujetos a ellas.

Un ejercicio frecuente, es intentar definir este tipo de prácticas que desde contextos disimiles proponen acciones alternativas. En el texto On De-organisation, el curador Barnaby Drabble (2013) reflexiona sobre las connotaciones que la idea de auto-organización2 implica en las iniciativas no-institucionales activadas hasta la fecha en diversos contextos. Podemos ver que elimina el concepto de gestión, para instalar uno más concreto, tangible, el de organización. Ahora respecto a la idea detrás de esta práctica, señala: “El auto de la auto-organización puede verse operativo de dos formas: primeramente denota un sujeto individual […] y, segundo, una idea de reflexividad (donde el sujeto y el objeto de una actividad son idénticos).

Similarmente, la palabra organización tiene dos aplicaciones: por un lado como proceso para traer las cosas a orden, y por otra parte, como un grupo de sujetos que participan en un empeño común. A la luz de esta ambivalencia, la auto-organización en las artes ha llegado a significar tanto un proceso organizativo autodeterminado (opuesto a ser organizado por alguien más) como también una entidad, una organización creada bajo los términos de sus propios participantes (diferente a una creada para ellos desde la cual operar)” (Drabble, 2013, p. 18-19).

Lo interesante de esta idea es localizar en la organización misma, en sus participantes, el ejercicio de traer a orden un proceso; el cual se construye a sí mismo sobre una trama organizativa, emplazando nuevos diseños de acción no-verticales. Finalmente, lo que se gesta es la acción misma, la colectivización de una tarea.

Al ahondar en los procesos que manifiestan organizaciones horizontales y colaborativas nos dirigimos a espacios de transformación que exceden el lenguaje susceptible de definirlos. Trocar el término gestión por el de organización nos lleva al ejercicio central que instaura esta práctica, deshaciéndose de los elementos que sujetan a los referentes institucionales.

Más allá de cualquier definición semántica, aquí la propuesta idiomática nos da la oportunidad de estrechar conceptual y prácticamente las iniciativas que nos citan, ejercicios desde donde instalar aquella coordinación de una colectividad como principio activo de la asociatividad contemporánea.

Tomando distancia entonces de las estructuras que han definido por décadas el sistema de organización social y económico que prescriben nuestras 2

Traducción del autor. La noción instalada por Drabble se alinea con el curso del desarme que hemos iniciado sobre la idea de gestión en vista de sus vínculos con los resabios burocráticos institucionales.

Adoptar entonces un vocablo de connotaciones físicas, gregarias, que como veremos integra una idea de interés auto-convocado, nos facilita el proceso de descripción de los proyectos que se han puesto en curso en el territorio porteño.

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relaciones humanas hasta hoy, llegamos a un marco de interacción donde logran suscitarse modos de trabajo que revocan la jerarquización del trabajo colectivo, la mecanización de procedimientos o la funcionalidad basada en un mando central, por nombrar algunos de los rasgos más solidificados. En vez de ello, la articulación de grupos de acción fundados en la horizontalidad, en la asociatividad y en la participación de las decisiones sobre la propia producción, emplaza no sólo (de ahora en adelante) la auto-organización como paradigma contemporáneo de orden crítico, sino que también logra descomprimir la interrogante que yace sobre la mayoría de estas iniciativas que articulan su ejercicio bajo la expresión auto, a saber, si dichas actividades pueden constituir una institución en sí mismas o no.

Que el nombre de una entidad contenga la noción de circuito (artístico y/o cultural), despeja cualquier duda sobre la existencia de alguna lectura previa que indague sobre el territorio en que se acciona, como también sobre respectivos objetivos. Es de tal modo que nace el Circuito de Espacios Domésticos (CED). Y es que actuamos en base a circunstancias; muy a menudo enunciar una carencia implica su solución, incluso en la lógica más elemental (algo que cualquiera que haya pasado por la clásica formulación de proyectos puede constatar). Hablamos de una plataforma de trabajo cooperativo que integra la gama de posibilidades que sus agentes manejan como ejercicios pertinentes a sus prácticas. Ahora, la figura del circuito como cimiento idóneo para asentar prácticas inadvertidas por la institución puede apremiar estas experiencias hacia la formalización funcional que la esfera administrativa tiene guardada para tales efectos: dotar de legalidad esta(s) iniciativa(s) puede suponer el punto de quiebre para el espacio de transformación que realizan. Es una opción convencional que si bien puede ser la antesala a una rigidez operativa, logra ser contenida (hasta cierto punto) en el papel, es decir como título, pues no neutraliza del todo el factor crítico, sino que representa en ciertos casos, el inicio de un proceso de institucionalización irreversible.

La propuesta que instala CED, desde luego no es la única que se despliega en un territorio como Valparaíso. Al contrario, se trata simplemente de una posibilidad que no obstante implica ciertas decisiones que pueden llegar a ser significativas a la hora de hacer vínculos con otras formas similares de organización o colectivización. Sobretodo en proyectos donde la crítica a los procesos de legitimidad y/o producción de ciertas prácticas (susceptibles al influjo político o económico) se alojan en el centro de su quehacer, como es el caso del arte contemporáneo en su papel dentro del sistema social. Ahora, si nos centramos en iniciativas que desarrollan cultural y/o identitariamente una colectividad, es decir, si nos desplazamos de aquellas prácticas críticas que buscan reivindicación en la arena socio-política, hacia aquellas que llenan la realidad cotidiana, nos encontraremos con un escenario mucho

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más amplio que las líneas abiertas por los espacios domésticos. De cualquier modo, la intención es matizar, no sesgar. El anclaje social de los procesos de auto-organización puestos en marcha en el contexto porteño, se activan desde un lugar común que sólo mediante el curso de su ejecución van tomando distancia de los objetivos y esquemas a los que adhiere cada uno de ellos. Al ser refracciones de un mismo prisma, se abre ante nosotros un repertorio de posibilidades que nos dan un panorama general de los procesos que ponen en marcha las entidades que regulan nuestro sistema de vida.

Cuando Luis Camnitzer (2009) nos sitúa ante el dilema que representa la realidad a la hora de poder dar significado a las cosas (Pedraza 2009: 61), habiendo matizado las opciones clásicas entre ser absorbido o no por el mercado, señala que “como dice el antropólogo sueco Ulf Hannerz, está el gobierno, está el mercado y está la forma de vida, o sea la cultura producida por la gente al margen del mercado y del gobierno” (Camnitzer y Pedraza, 2009, p. 61). No hace falta ahondar mucho para convenir en que esto ultimo describe la manera en que se han venido batiendo los procesos culturales en Valparaíso. El marco de acción que nos llama en este texto, la actividad cultural y de acción urbana, se han convertido en uno de los principales modos de generar lazos afectivos que escapen a los procesos productivistas a los que se someten la mayoría de los territorios y fenómenos culturales que alberga nuestro país. Justamente es aquel, uno de los rasgos que podríamos indicar como factor común entre las diversas iniciativas que se llevan a cabo en la ciudad-puerto. ~ Si nos volcamos al territorio, después de haber esbozado las principales implicancias sobre lo que significa una organización auto-determinada, podremos hallar una amplia gama de iniciativas donde estos procesos han sido desplegados. Destacaremos tres proyectos, que tanto de forma individual como en conjunto, representan un eje a nivel geográfico por su disposición en la ciudad, y como a nivel social activan diferentes dimensiones en su lugar de acción.

Hacia el área sur de la ciudad, en el cerro Cordillera, espacio Santa Ana3 se ha articulado como un enclave importante de activación socio-urbana al rescatar el antiguo recinto de la capilla que le da el nombre a la organización.

Desde allí, levantando una agenda cultural en base a talleres artísticos y culturales, se encargan de vincular el emplazamiento de dichos contenidos en un proceso validado como hito social en el área inmediata y cercana al proyecto.

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http://espaciosantaana.blogspot.cl/

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Este reconocimiento no sólo es en sentido simbólico, sino también espacial (punto de inflexión donde se aloja la potencia crítica del proyecto). La puesta en valor de esta infraestructura como patrimonio, desde una colectividad ciudadana particular (un barrio), invierte la ruta tradicional hacia la validación de los iconos urbanos que la administración local usualmente potencia, ligada a un coeficiente histórico, político o de autoridad. Un ejercicio colaborativo significativo en aquel desarrollo fueron las jornadas de restauración de la capilla, donde fueron elaborados los ladrillos de adobe (según su modo constructivo original) por los mismos habitantes del sector, convirtiendo la iniciativa en un espacio de aprendizaje abierto. Hablamos de la re-edificación de un espacio para convocar a un sentido social e identitario, sorteando de manera elocuente la constante desafección de ciertas áreas de la ciudad; esta relación organización-habitantes nos sitúa entre ideas como ciudadanía participativa y arquitectura social.

⁄⁄Jornadas Participativas de elaboración de ladrillos de adobe para la restauración de ex capilla en Espacio Santa Ana. cerro Cordillera, 2014. Foto: Espacio Santa Ana.

Ubicado en el eje medio de la ciudad, Patio Volantín4, desde el año 2008 pone en marcha un proceso de vinculación territorial entre los habitantes del cerro Panteón. Teniendo como base la articulación de un ámbito social a escala para los habitantes de esta área, se abre el espacio de una casa para el desarrollo de proyectos tanto individuales como colectivos en diversas disciplinas artístico-culturales y sociales; todo ello fundado sobre el trueque, lo que pone de manifiesto la importancia que representa el intercambio (material e inmaterial) para la sostenibilidad social de este ambiente comunitario.

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http://www.patiovolantin.cl/

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⁄⁄Elaboración de pan amasado. Patio Volantín en plaza cívica, en el marco del Festival de las Artes de Valparaíso FAV 2013. Foto: Patio Volantín.

Tramar afectivamente el espacio de esta organización invoca la activación del capital social que yace en la dimensión participativa de todos aquellos ligados directa o indirectamente a Patio Volantín. Ahí radica un ejercicio clave para la construcción de un marco social cualitativamente diferente del que sostiene la vida urbana del contexto porteño; voluntades consientes del espacio cotidiano como lugar del bien común, gatillados a través de la educación alternativa, vinculación territorial y la construcción del entorno.

El procomún, de este modo, se desplaza hacia la afectividad, como afinidad cooperativa, en sustitución a la efectividad, relación de larga data con los diseños sociales productivistas.

Por último, en el sector norte de la ciudad, podemos hallar a La posada de María5 en el cerro Larraín. Ligado esencialmente al desarrollo de proyectos de residencia artística, se ha envuelto en el desarrollo de propuestas que buscan integrar colectiva y contextualmente el entorno inmediato de este espacio. A través de un ambiente relacional se producen instancias de convivencia entre prácticas artísticas y la comunidad, donde las condiciones materiales suscitan los modos de acción.

Una de aquellas conexiones se gesta desde el proyecto de performance Cohabitar6; un encuentro que “potencia la vinculación entre cuerpos, seres humanos, artistas, espacios y territorios“7 que deviene en experiencias vinculantes entre el insumo político de sus habitantes, como parte de un 5

http://www.laposadademaria.cl/

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http://www.cohabitar.org/

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http://www.cohabitar.org/origen.html

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área no-turística, y el sustrato estético de esta cotidianidad. Lugar crucial en el imaginario de este nodo es un sitio baldío al frente del inmueble de La posada. Habiendo sido activado por diversos artistas como en el caso del encuentro citado líneas arriba, en la actualidad ha sido dirigido en conjunto a la junta de vecinos, para convertirse en un proyecto de parque escuela y huerto urbano mediado por prácticas artísticas.

⁄⁄Parque Escuela 36, cerro Larraín. Foto: Posada de María. ~ Parece ser que el único ejercicio que resta, una vez expuestos estos casos de operación cultural, es imaginar estas prácticas como parte de un sistema procesual tácito, donde no se reproducen modelos de acción dados sino uno en el que inteligencias colectivas y afectivas se re-configuran en mayor o menor grado, según las condiciones que manifieste el espacio donde se despliegan como también según sus objetivos. Esto, advierte una arista interesante respecto a los típicos esquemas que los sistemas esbozan en su red de acción, con diseños que gravitan y se ordenan en torno a un núcleo central; para en este caso, ser superados en vínculos en que se invierte dicha relación por una disposición más flexible y equidistante entre sus nodos.

Definir la política de los proyectos auto-organizados de la ciudad de Valparaíso bajo la lógica antagonista ellos-nosotros, creo que puede ser un ejercicio reduccionista si ponemos atención al modo en que estas iniciativas se manifiestan a la hora de articularse en torno a materias tan diversas como identidad urbana, participación ciudadana, producción artística, etc. Es decir, polarizar la acción cultural como una actividad de corte anti-institucional, término asociado habitualmente hacia entidades estatales, abrevia los MEMORIA CED / DEL MAPA A LA CASA / CULTURA IMPLOSIVA / PAGINA 67

contenidos críticos al mismo tiempo que limita la mirada que se tiene del territorio que desea ser transformado. Es cierto, la ciudad se encuentra considerablemente estratificada en ciertas áreas debido a la fuerte presencia del mercado y el turismo, sin embargo, la ventana abierta por Camnitzer sobre la opción constructiva que entrega la forma de vida que se articula en un espacio de vida concreto, nos lleva, más que a comprometerse con una única alternativa, a superponer aquellas capas como marco de acción dentro del horizonte contextual en que tales organizaciones deben insertarse para lograr la transformación de su entorno. Sólo esa yuxtaposición política, económica y doméstica nos lleva a interrogarnos y actuar en la medida en que cada uno de esos influjos es capaz de alinearse con lo que habitualmente es considerado como el interés común o público. Sin que alguno de ellos quede opacado por la operatividad del otro, o en el peor de los casos, neutralizado.

Quizás, lo que no podemos sortear, son las implicaciones que conlleva sostener este tipo de prácticas en el escenario que presenta Valparaíso.

Si bien las dinámicas actuales de esta corriente asociativa se hallan condicionadas por el devenir socio-económico-político del Chile reciente, no pueden ceñirse solo a la relación causa-efecto, pues si así fuera ¿Sería posible la existencia de este tipo de ejercicios en un ambiente donde la precariedad (en todas sus dimensiones) estuviera superada? ¿Acaso la transformación social sólo se da en espacios de vulnerabilidad o crisis?

O más aún ¿La contemporaneidad sería capaz de hipotecar estas formas de organización social en entidad de otra índole o la auto-organización representa un punto objetivo ulterior que aun no vislumbramos como futuro posible? La realidad nos dice que la desaparición de estos proyectos es absolutamente factible (sino inminente), no obstante estas prácticas persisten. A decir verdad, me gusta pensar que se trata de una especie de organismo resiliente, que asegura su supervivencia en base a su adaptación a los entornos, lo que significa que es completamente mutable. Y si de eso se trata ¿acaso no habría de qué preocuparse?

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Bibliografia Camnitzer, Luis. (1996) La corrupción del arte / El arte de la corrupción. www.Camnitzer, L. y Pedraza, G. (2009). De la Coca-cola al arte boludo.

Santiago de Chile: Ediciones Metales Pesados.

Drabble, B. (2013) On De-Organisation [Sobre Des-Organización], Hebert, S. y Szefer, A.(eds.), Open Editions, Leiva, F. y Camacho, A. (2009). Guía para la gestión de proyectos culturales.

Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Valparaíso, Chile.

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Valparaíso DO IT YOURSELF, realidad 3D o la ciudad ideal para Henry David Thoreau Rosa Apablaza “Acepto plenamente la divisa: el mejor gobierno es el que menos gobierna, y quisiera verlo actuar en este sentido más rápida y sistemáticamente.”

Henry David Thoreau

Como dice la activista vasca Itziar Ziga en su libro Devenir perra: “Escribir, y más en primera persona, es un ejercicio de striptease íntimo a veces autocomplaciente y a menudo torturador”. Y como dice Henry David Thoreau en su libro Walden, la vida en los bosques: “si conociera a alguien mejor que a mí, no escribiría en primera persona”.

Por lo cual, escribo este texto desde la relación subjetiva, experimental, lúdica, omnívora, amorosa y no exenta de dolor que he tenido con Valparaíso y los grandes amigos que he reencontrado y otros nuevos que he hecho en la ciudad.

Escribo desde un lugar de inmigrante, no turista, porque si de algo tengo conciencia es que, a pesar de que Valparaíso lo he recorrido con voracidad, me he dedicado a habitarlo profundamente. También escribo desde el lugar de nómade, lo cual implica asumir que la óptica con la que he vivido la ciudad, por tanto, desde el lugar que escribo, es desde un mestizaje capitalino/ porteño y desde otras ciudades que llevo dentro de mí.

Valparaíso y Santiago, parecieran pertenecer a dos universos distintos.

Santiago, dentro de todos sus encantos, tiene un lado profundamente oscuro, que representa la amargura, la hipocresía, la misoginia, la competencia, el miedo y la falta de generosidad, una ciudad gris donde las personas procuran mantenerse en la pertenencia estática a un círculo estable de amigos, determinado estatus intelectual, académico, teórico, de género, de clase social y de poder, para mantenerse así en la tranquilidad de lo psíquicamente soportable. Valparaíso, por el contrario, es el travestismo crudo y marginal, el desborde, la bohemia, ciudad de inmigrantes tanto extranjeros como chilenos, desclasados, una ciudad queer, cuyos habitantes se asumen en la obligación de un eterno Do it yourself, que finalmente, creo,

termina por revertirse como obligación para producir estados de “libertad” y autodeterminación colectiva. No exentos de sufrimiento, por supuesto.

Cada ciudad con sus variadas formas de expresar el dolor social, pero con maneras muy distintas de resolverlo.

Valparaíso, ciudad travesti, que se imita a sí misma, que prescinde de la aparente centralidad de Santiago. Porque si tuviéramos que hacer una analogía entre tipos de feminidades que representa cada ciudad, Santiago sería la chica buena o que intenta parecerlo y Valparaíso, la puta, con plena voluntad, conciencia y deseo de serlo.

Ciertas características específicas de la ciudad, también hacen de ella una ciudad más internacionalista y permeable que Santiago, lo cual ha permitido el ingreso de nuevas prácticas y formas de pensamiento, derivando en hibridaciones que sin duda han influido en el quehacer artístico y en las organizaciones sociales de la ciudad. Un ejemplo de esto es el carácter internacionalista de ciertas prácticas que se han desarrollado en espacios/ proyectos como Gálvez Inc., Espacio G, Espacio Santa Ana, Crac Valparaíso, el Festival Tsonami y el Centro Comunitario Las Cañas, entre otros.

Valparaíso, ciudad rural

Valparaíso no es una ciudad totalmente urbana, es también una ciudad rural. Dado que existen en medio de ella, entre los distintos cerros, sitios eriazos, donde en su mayoría alguna vez hubo algo, que lo más probable es que haya sido devastado por un incendio espontáneo o intencional. Lo cual genera una disposición otra de habitar el territorio. Lo mismo provocan cosas respecto a su geografía: las quebradas, la existencia de vertientes urbanas, la humedad, el aire, la luz solar, el mar.

Los altos niveles de oxígeno y humedad que existen en Valparaíso funcionan como una glándula suprarrenal hiperactiva, cuya principal función es regular las respuestas al estrés, básicamente, mediante la liberación de adrenalina.

Estos niveles han provocado constantemente en mí nuevas experiencias corporales: mayor grado de euforia, hiperactividad, voracidad y la sensación de estar bajo el efecto de algún inductor de placer. Por lo cual podría decir, que tanto por su geografía como por su modus operandi, mi experiencia en la ciudad, y la de otros amigos que también han migrado al puerto, ha sido, en parte, un ritual de sanación emancipador, al mismo tiempo de hacernos sentir constantemente en un abismo desestructurante que provoca el temor y deseo -como diría Julia Kristeva- “a traspasar las fronteras del yo”.

O2, h20, buenos amigos, una vivienda temporal y verduras recicladas ha sido todo lo que he necesitado para reinventarme y creo que sería demasiado MEMORIA CED / DEL MAPA A LA CASA / VALPARAÍSO DO IT YOURSELF / PAGINA 72

ingrata para decir que aquí lo único que “se lleva” es la supervivencia o que todos han perdido la dignidad, como escuché por ahí. Me parece todo lo contrario. Aunque todos tengamos claro, que tal como ha dicho recientemente un economista inglés en una columna para el UK Progressive: “la mayoría de los chilenos vivimos en condiciones similares a la esclavitud”.

⁄⁄Bosques en quebradas de Valparaíso. Foto: José Pemjean No es que quiera omitir la realidad, si no que por el contrario quiero aludir a esa sobredosis de realidad que tiene Valparaíso y los infinitos agenciamientos que esto ha provocado en sus habitantes, dando siempre cuenta que “la realidad supera la ficción” y que la hiperrealidad produce estados alterados de conciencia o una hiperconciencia que colinda con la “esquizocreatividad”, que no pueden sino, desembocar en las más diversas formas de imaginación política, que cuando la vemos, pareciéramos estar frente a una realidad 3D. De algún modo esta experiencia podría resumirse en esta sencilla cita, cuyo autor desconozco: “La vida no es la fiesta que habíamos imaginado, pero ya que estamos aquí, bailemos”.

La ruralidad porteña ha permitido uno de los agenciamientos más radicales a lo que todo ser humano podría tender en una sociedad de capitalismo avanzado: hacer de la propiedad privada un bien común. Esto lo aprendí recorriendo el puerto, pero por sobre todo, en el taller de Ecotejido que dirigí durante más de un año en el Centro Comunitario Las Cañas. Después del tema del incendio de 2014, este fue el más recurrente en el taller: la toma de terrenos. Abordamos desde la legislación vigente hasta las experiencias personales de cada una, de lo cual el principal aprendizaje fue que la actitud del gobierno de Valparaíso de dejar a “los ciudadanos” a su suerte, ha traído MEMORIA CED / DEL MAPA A LA CASA / VALPARAÍSO DO IT YOURSELF / PAGINA 73

una serie de consecuencias positivas, entre ellas, la más importante: el derecho implícito a desobedecer.

⁄⁄Taller de Ecotejido, Centro Comunitario Las Cañas. Foto: Rosa Apablaza.

En Desobediencia civil, escrito por Henry David Thoreau en 1848, cuando el autor expresa lo siguiente, pareciera estar hablando de nuestro puerto querido: “Existen leyes injustas: ¿debemos estar contentos de cumplirlas, trabajar para enmendarlas, y obedecerlas hasta cuando lo hayamos logrado, o debemos incumplirlas desde el principio?” O, lo mismo cuando dice: “El mejor gobierno es el que no gobierna en absoluto y, cuando los hombres estén preparados para él, este será el tipo de gobierno que todos tendrán”.

El Centro Comunitario Las Cañas, espacio que se transformó en mi segundo hogar en la ciudad, es el lugar donde aprendí mucho sobre esto. Este lugar es un centro abierto, principalmente para la comunidad del cerro Las Cañas, que después de permanecer cerrado un tiempo, se reactivó después del incendio como iniciativa de un grupo de pobladores del cerro.

A partir de la catástrofe de Abril 2014 comenzaron a realizarse distintas actividades: se implementó un albergue, un comedor solidario para los vecinos y la distribución de donaciones de mercadería. “El centro es parte de una red de organizaciones y voluntarios permanentes en ayuda a la rehabilitación de nuestros cerros quemados”. Tal como se describe en un documento que me han facilitado desde el propio centro: “Como apoyo a la formación de individuos críticos y agentes de cambio hemos gestionado un conjunto de talleres educativos y culturales para adultos, tales como alfabetización, permacultura (reciclaje y compostaje), jardinería y repostería. Dentro de las

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actividades que realizamos para niños menores de 15 años, enseñamos los derechos de los niños, gestionamos talleres artísticos, culturales, ambientales, entre otros. Todas estas actividades pueden solventarse gracias a las donaciones de diferentes instituciones y personas”.

Este dejar a los ciudadanos a su suerte por parte del gobierno no es una cuestión que esté implícita solamente en las diversas prácticas de autodeterminación que he visto en la ciudad, sino que están siendo constantemente puestas en evidencia mediante una serie de comportamientos que el propio gobierno va dejando al descubierto. El mejor ejemplo de esto es la ya célebre frase del alcalde Castro al poblador Andrés Silva, damnificado por el incendio de Abril 2014: ¿te invité yo a vivir aquí? Otro buen ejemplo que da cuenta de la desvergonzada forma en que se ejerce la política en la ciudad es un “detalle” que encontré leyendo minuciosamente las bases del FONDEVE (Fondo de desarrollo vecinal) del año 2015. Este fondo, entre sus objetivos específicos, tiene la desfachatez de declarar lo siguiente: “Contribuir a la implementación de proyectos innovadores… con el fin de superar la conducta centrada en lo peticionario y demandante...”1 Esta frase resume de forma clara y precisa la constante desatención que tiene el gobierno con los habitantes, ante esto yo me pregunto: ¿cómo es posible que esto esté expresado en las bases de un fondo de desarrollo vecinal de una ciudad que ha sido construida y que es mantenida a pulso por sus propios habitantes? ¿Pedir que pongan un contenedor de basura cercano a nuestras viviendas, tener alcantarillas, alumbrado público o que desde el departamento de Aseo y Ornato de la municipalidad colaboren en la limpieza de uno de los 180 microbasurales que existen en la ciudad, es entendido por el gobierno como una conducta “peticionaria y demandante”?

Esto da cuenta, claramente que en Valparaíso la política también es Do it yourself. Valparaíso surrealista, Valpo fail.

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http://www.municipalidaddevalparaiso.cl/archivos/concurso/BASES_FONDEVE_2015.pdf

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⁄⁄¿Te invité yo a vivir aquí?, seri-

grafía.Pablo Suazo, editorial PLO.

Agricultura de supervivencia

Otro de los beneficios de Valparaíso como ciudad rural es la posibilidad de que los terrenos baldíos sean apropiados para fines que no responden específicamente a necesidades de vivienda, sino para la agricultura urbana. Esto también ha sido parte de mi experiencia en la ciudad, pues justamente en frente de mi casa (que en ese entonces era La Posada de María) existía un terreno abandonado desde hace 40 años donde anteriormente funcionó una escuela que fue destruida por un incendio.

Me interesa el tema de la agricultura urbana y la agricultura de supervivencia del modo en que es tratado por la feminista italiana Silvia Federici en su libro La inacabada revolución feminista. Mujeres, reproducción social y lucha por lo común. Dos proyectos importantes de la ciudad, uno de los cuales afortunadamente he sido co-fundadora, concuerdan plenamente con estas ideas propuestas por Federici: “Las consecuencias de la economía mundial globalizada pudieran ser bastante más nefastas de no ser por los esfuerzos de millones de mujeres para asegurar el sustento de sus familias, sin importarles el valor que se

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les concede en el mercado laboral capitalista. Mediante sus actividades de subsistencia, así como de diversas formas de acción directa (de la toma de tierras públicas a la agricultura urbana), las mujeres han ayudado a evitar el despojo total de sus comunidades, a estirar los ingresos y llevar comida a sus cazuelas. Entre guerras, crisis económicas y devaluación, conforme el mundo a su alrededor se derrumbaba, ellas han sembrado maíz en las parcelas abandonadas de los pueblos, preparando comida para vender en las calles, creando cocinas comunitarias –ollas comunes, como en Chile y Perúinterponiéndose a la total mercantilización de la vida e iniciando un proceso de reapropiación y recolectivización de la reproducción, indispensables si hemos de recuperar el control sobre nuestras vidas”.

⁄⁄Huerto urbano, subida Ecuador esquina San Juan de Dios, Valparaíso. Foto: José Pemjean.

La experiencia colectiva que comenzamos en ese terreno abandonado, ubicado en cerro Larraín, en frente de La Posada de María, refuerza la idea del eterno DO IT YOURSELF del puerto, que me han hecho a mí y a un grupo de amigos, tomar mayor conciencia del modo en que funciona la política gubernamental en Valparaíso.

Un grupo de amigas nos organizamos y a través de una serie de trámites y documentos solicitamos, con apoyo de la junta de vecinos del cerro Larraín, al Ministerio de Bienes Nacionales la cesión en comodato de este terreno, lo cual nos fue negado por existir en ese lugar una toma informal por parte de una familia. Para resumir, el relato es el siguiente: tanto la familia como otros vecinos nos han contado que el propio gobernador de la ciudad fue quien permitió la instalación de una mediagua en el terreno, como respuesta MEMORIA CED / DEL MAPA A LA CASA / VALPARAÍSO DO IT YOURSELF / PAGINA 77

a una “deuda” que tenía con uno de los integrantes de la familia. Luego, al nosotras pedirlo en comodato, y asistir a una serie de reuniones en Bienes Nacionales se nos informa que nos han denegado nuestra solicitud por existir ahí una “toma ilegal”. Bueno, finalmente igual empezamos a hacer nuestro proyecto, tomándonos el terreno, poniendo carteles y ahora, que he dejado la ciudad, está en proceso de construirse un domo geodésico y comenzar el huerto comunitario que tanto anhelábamos. Por el momento, el proyecto se llama Comunidad autosustentable Petronila Larraín2.

⁄⁄Huerto urbano, Parque Escuela 36, cerro Larraín, Valparaíso. Foto: José Pemjean.

En todos los sentidos, Valpo es fail, desde el más alto mando del gobierno de la ciudad, los espacios culturales, los artistas, los cerros más vulnerables y los mayormente gentrificados, los habitantes de terno y corbata, los vendedores ambulantes, los perros, las personas border y perdidas.

Un buen ejemplo de esto es que en uno de los restaurantes más concurridos, ubicado en el patio central del mercado Cardonal, la gran mayoría de los garzones sean travestis, lo cual escapa a todo tipo de adoctrinamiento y pensamiento hegemónico respecto al cómo deberían hacerse las cosas. Más bien, representa como muchas cuestiones de la ciudad lo que Itziar Ziga en Devenir Perra llama “feminidades de rímel corrido”.

La cultura también está dejada a su suerte, la programación “cultural” en Valparaíso la sostienen los espacios “independientes” de los cuales los organismos de cultura del Estado dependen profundamente.

2

A la fecha de publicación de este libro el nombre del proyecto ha cambiado a Parque Escuela 36

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Bibliografía Federici, S. (2014). La inacabada revolución feminista. Mujeres, reproducción social y lucha por lo común. Bogotá: Ediciones Desde abajo.

Thoreau, H. (2010). Walden o la vida en los bosques y del deber de la desobediencia civil. Barcelona: Editorial Juventud, (2ª edición).

Ziga, I. (2009). Devenir Perra. Barcelona: Editorial Melusina.

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Clases de suertes Juan José Santos

Uno que, como nacido en España (en una ciudad de provincia, Valladolid) e inmigrante, ha intentado huir de tópicos, cae ahora en el mayor de todos. Indagar en el mundo de los toros. Los recortadores aparecen en el ruedo y ajustan sus coordenadas frente al animal. Un bicho que pesa media tonelada. Su intención es correr en dirección al toro, que reaccionará de la misma manera, y “recortarle”, regatear al toro sorteando los cuernos, a veces, por milímetros de distancia. Se escabullen por los lados, realizan improbables requiebros con el cuerpo, fuerzan sus cinturas, lo saltan. En ocasiones ayudados por una pértiga llamada garrocha, en otras, sin más ayuda que sus piernas.

Escribo este texto desde la habitación de mi residencia en Poznán, la sexta ciudad de Polonia. Estoy aquí para realizar un visionado de portafolios de artistas. En seguida me he dado cuenta de la interconexión entre, no sólo las diferentes instituciones (públicas o privadas) de la ciudad, sino entre organismos de otras ciudades. Varsovia, la capital, es tan sólo una estación más. En Poznán se organiza una bienal de arte, hay galerías erigidas en base a una colección privada, salas de carácter público, y espacios autogestionados e independientes, como MONA. En éste último, ahora mismo están organizando una exposición de artistas ucranianos. En dos días he podido conocer los espacios y a los que los dirigen, además de a los artistas. Lugares que trabajan diferentes capas y distintos espacios. La red está unida; para el que viene de fuera es relativamente sencillo encontrar en un solo día aquella esfera que más le interesa y comenzar a interactuar con ella. Desde proyectos más oficiales, hasta eventos alternativos. Aquí todos se conocen y saben a quién y cómo recomendarlo.

A principios de año realicé una residencia curatorial, que finalizó en exposición, en el espacio Colona, en Barcelona (regentado por dos artistas chilenos, Rosario Ateaga y Andrés Vial). Durante mi estadía en Barcelona pude experimentar una sensación similar. Existe en esta ciudad, la segunda de España, una red interconectada de espacios autogestionados. Son también, lugares dependientes de financiación privada, pública, o autónomos,

en casas particulares, o proyectos mutantes sin sede fija. Cuando viene un curador reside en uno de ellos, expone en otro, conoce artistas de aquí y allá, y realiza un “tour” por cada uno de los sitios. No es extraño que ese curador, una vez regresa a su país, invite a artistas, o a gestores, o a los mismos espacios a eventos de toda índole.

Existe un hueco que está ocupando el arte contemporáneo (aunque no creo que en este contexto sea tan significativo utilizar esta corrosiva y correosa etiqueta) y que no está siendo, ni puede ser, rellenado ni por los grandes centros culturales (las capitales) ni por organismos públicos o privados.

Ese agujero negro se sitúa en las ciudades secundarias, en las regiones.

Allí donde los eventos cofinanciados (entre organismos de la región y la ciudad central) están protagonizados por artistas que vienen de la capital, desempacan sus obras de arte, hacen una presentación, y se van. O peor aún; itinerancias creadas desde las grandes ciudades (con grandes nombres) incapaces de generar la mínima empatía hacía el contexto en el que exponen. Monólogos infructuosos. ¿Cómo rellenar ese hueco, ese horizonte de sucesos que reclaman los ciudadanos de regiones? Los están haciendo espacios autogestionados e independientes provenientes de la propia región. Por gente que piensa desde el lugar y para el lugar. Que conoce y trabaja con sus vecinos. Desarrollan y, aún más importante, invitan a desarrollar proyectos a los habitantes de ese barrio, de esa zona, de esa ciudad, que enraízan con problemas de los que nada se sabe o se entiende en otros contextos. Asuntos relacionados con el género, con la industria local, con la intrahistoria regional, con el margen, con las necesidades que no pueden (y quizás, deben) cubrir los centros de producción.

Es más difícil (es complicado aunar presupuestos amplios), es más laborioso, pero es también más efectivo, sobre todo si pensamos en experiencias artísticas vinculadas con lo político o con lo social. Hay que hacer frente a diversos hándicap que persisten con mayor incidencia en las regiones. Artistas de una generación anterior que piensan en códigos modernos (el talento innato del creador, la ausencia de discurso, las cualidades terapéuticas o mágicas de la obra de arte), a los que les cuesta entender el régimen contemporáneo. Ausencia de interés por parte de un ciudadano cuya educación nunca ha sido enfocada hacía la cultura como un derecho y una herramienta.

Complicaciones a la hora de formar sociedades a largo plazo.

Estos son algunos obstáculos. Hablemos de una gran ventaja. En una ciudad de tamaño medio o pequeño, es más sencillo lograr una red cohesionada de gestores, artistas, curadores, espectadores (que aquí conforman una realidad

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distinta, más activa, más exigente. Es un usuario). Como en Poznán, como en Barcelona, como en Valparaíso.

Recientemente realicé una entrevista al curador brasileño Ivo Mesquita.

Parecía un tanto (o muy) desencantado con el devenir del arte contemporáneo en la actualidad. Me decía que gente como él, que va a Sao Paulo, a Madrid, a Frieze, a Venecia, a dOCUMENTA, ha perdido la brújula; “En los dos últimos seminarios en los que estuve fue muy curioso ver proyectos muy especiales, muy lindos, pero muy puntuales, que se aprovecharon de estrategias determinadas por la globalización. Se dirigían a cuestiones muy locales. Los artistas de mi generación, Meireles, Tunga, Dias, tenían que, además de hacer su trabajo, crear las condiciones de circulación, inscripción, y visibilidad. Hoy día esto no existe. El artista es un artista. Pero sí hay trabajos hechos por otras personas que no son necesariamente artistas, o que no son tan buenos artistas, pero que tienen un compromiso con la gente de su comunidad, que hacen cosas fantásticas, y que resultan en algo.

Es muy pequeño, hace sentido sólo ahí, no cambian mi vida, no modifican mi mirada, pero es tan lindo. Estuve en Senegal y vi unas cosas, había una alegría…Es posible todavía”. Hablaba de proyectos de otro tamaño, y en lugares periféricos. Quizás hoy en día sea muy complicado disfrutar del arte en los grandes eventos y en las grandes ciudades. Quizás ya no tenga mucho sentido, aparte de para los coleccionistas, artistas de curriculum, críticos de postín. Pero…¿quién piensa en los espectadores?

Así que frente a nosotros, un gran toro de lidia. Con sus grandes museos, sus fantásticos presupuestos, sus insuperables conexiones. El gran circuito centralizado. Los recortadores tienen varias estrategias para despistar el envite. Analicemos algunas de estas clases de suertes.

Salto del ángel

Un gran salto que doy para volver a Polonia. En Cracovia nació Dagmara Wyskiel. Vaya, hay que dar otro salto de vuelta. Hace 10 años Wyskiel abandonó Europa para instalarse en Chile. ¿A Santiago?, no, a Antofagasta.

Allí ha desarrollado (y desarrolla) acciones de gestión, promoción y educación vinculadas con el arte contemporáneo, el territorio, y la pedagogía, desde el Colectivo SE VENDE Plataforma Móvil de Arte Contemporáneo en Antofagasta, SACO, Semana de Arte Contemporáneo, o el centro de residencias El Lugar Más Seco del Mundo (Quillagua). Relacionando a agentes de las tres fronteras, Perú, Bolivia, y Chile, ha organizado visitas de curadores y artistas

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⁄⁄SACO3, Tercera Semana de Arte Contemporáneo, Parque Cultural Huanchaca,

Antofagasta, 2014: Trinidad, Gustavo Buntinx, Harold Hernández, César Cornejo y Elliot Túpac Urcuhuaranga (Perú) Foto: Sebastián Rojas

⁄⁄Residencia en El Lugar Más Seco del Mundo, Quillagua, en el marco de SACO4,

2015. Intervención en el Valle de los Meteoritos, Elisa Balmaceda. Foto: Natascha de Cortillas

foráneos, coordinando visitas de jóvenes estudiantes, para hacer del arte contemporáneo una posibilidad accesible y entendible, y creando cantera.

En su statement, afirman que “Creemos que el trabajo en redes aporta a la accesibilidad y diversificación de cultura y disminuye el efecto sismo que mantienen las estructuras centralizadas de países latinoamericanos.

Aplicamos otro paradigma, más inclusivo, colaborativo y transversal.

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Entendemos el territorio no como una superficie sino como el origen y trasfondo de cada idea.

Tirabuzón

Este año (2015) tuvo lugar la exposición del Circuito de Espacios Domésticos (CED) en la Galería de Artes Visuales del Centro de Extensión Cultural Municipal de Ovalle. Es decir, unos espacios artísticos con sede en Valparaíso, organizados, que llevan una exposición a otra región, Ovalle.

Tirabuzón a la capital del país. Y las redes regionales que se afianzan. En el texto curatorial de dicha muestra, titulada “Marina”, se leía; “Hay una Marina en cada cerro de Valparaíso, dentro y fuera de nuestra casa, en la pintura de nuestra pared, en el marco de nuestra ventana y al salir de ella, construyendo relaciones visuales, físicas e imaginarias una idea común de ocupación y adaptación de espacios habitables que Espacio G, Worm -Cantera de Arte, Áncora, La Pan, Gálvez Inc., Nekoe y la Posada de María llamamos CED, Circuito de Espacios Domésticos” (Mansilla, 2015).

⁄⁄Afiche exposiciòn Marina.

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A pies juntos

Nos movemos hasta el sur, a la región de Los Lagos. En las zonas agrarias, es habitual encontrar una especie de almacén, o de caravana móvil, de pequeño tamaño, a la que se llama “monja”. Unos artistas de la región, Cristina Benavides, Sebastián Baudrand, María José Pinto y Andrés Muñoz, se han unido para convertir una monja en una galería multiusos. Con La Monja van a recorrer distintos puntos del sur, estacionando de cuando en cuando, para acercar el arte contemporáneo con todo aquel que se quiera acercar a conocer ese extraño vehículo, a compartir sus creaciones y a estimular otras nuevas. En su sitio web (www.galerialamonja.com) explican la filosofía del proyecto; “La Monja se plantea como un espacio móvil autónomo, cuyo funcionamiento no depende de una infraestructura, ni está condicionado institucionalmente. Su acción inicial está suscrita a tránsitos y emplazamientos posibles, predeterminados por una propuesta de recorrido que toma la cuenca del Lago Llanquihue como territorio articulador y como campo para la configuración de motivaciones conceptuales, a partir de las cuales se pueden materializar propuestas visuales, desde la acción plástica, y desde el cruce de las prácticas del arte y la visualidad con sistemas derivados del territorio en que este habitáculo se desplegará (la arquitectura, la agricultura, la oralidad, el folklore, las religiones, la genealogía, etc.)”.

El mortal

“Confieso honestamente que yo nunca pensé que las fotografías de nuestras experiencias de captación de agua de la niebla y fruto de muchos años de paciente trabajo científico, pudieran considerarse obras de arte. Las fotografías fueron tomadas entre 1980 y 1985 porque quería conservar registro de los trabajos realizados y del medio ambiente que se observa alrededor en los oasis de niebla. Hoy en día quiero que este preciado tesoro de fotos quede al servicio de la humanidad, en un lugar seguro, bajo la custodia de expertos, nada mejor que Kassel, en dOCUMENTA”. Esto señaló el antropólogo Horacio Larraín, quien voló del desierto de Atacama directamente, en salto mortal, hasta la dOCUMENTA 13 de Kassel, del 2012. ¿Por qué no subrayar esta opción, la de aquel que trabaja en la región, alejado no sólo del centro, sino hasta de la disciplina, y que acabe siendo considerado en el mayor evento de arte contemporáneo a nivel internacional?

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Clases de suertes

Hemos visto algunos ejemplos de sortear al toro. El objeto no es presentar formas de eludir la capital (tampoco hay que reivindicar la marginalización del centro), ni afirmar que hasta que no se es consagrado por un otro, no se valida el trabajo. Tampoco nos confunda el sustantivo “suertes”.

Ni la providencia ni la fortuna salvarán al recortador. Sólo la profesionalidad, la práctica, el esfuerzo del día a día y el talento le mantendrán en forma para poder sortear al toro.

Es tan sólo una mirada hacía otras formas de trabajar, de crear redes, de ser autosuficientes en el complejo circuito artístico actual.

Bibliografía.

Colectivo SE VENDE, Plataforma Móvil de Arte Contemporáneo. http://www. colectivosevende.cl/viejo/assets/pdf/Colectivo_SE_VENDE_Plataforma_de_ Arte_Contemporaneo.pdf Galería La Monja. http://galerialamonja.com/lamonja Mancilla, N. (2015). Texto curatorial, Exposición Marina, Circuito de Espacios Domésticos CED. Centro Cultural de Ovalle. https://cedvalpo. wordpress.com/programacion/

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Parte II CIRCUITO DE ESPACIOS DOMÉSTICOS CED

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Áncora

Áncora es un espacio de trabajo compartido ubicado en la intersección de subida Ecuador y calle Newman, específicamente en la ladera oeste del cerro La Loma. El proyecto se lanza el año 2013 producto de la vinculación de lxs amigxs Martina Knittel, Alejandro Da Silva y Enzo Claro que reconocen la necesidad de crear espacios de trabajo y encuentro para “trabajadores independientes” del sector creativo en la comuna de Valparaíso.

En un principio, ciertas condiciones se dieron simultáneamente. La necesidad de un espacio apto para el desempeño de freelancers coincidió con la oportunidad de habitar una amplia casa y la participación en el Laboratorio de Ideas y Proyectos Culturales de Balmaceda Arte Joven. En ese momento se puso en marcha la versión experimental de un proyecto que consistió en ofrecer un espacio abierto a trabajadores independientes de la ciudad, las referencias provenían de una tendencia global hasta entonces no explorada en Valparaíso: el Cowork. Sin embargo, ligado a la domesticidad incipiente del proyecto y a la actual tendencia que adquirieron las “oficinas de trabajo compartido” es que esta definición pasó a ser una pieza de un puzle más

grande. Hoy hablamos de un centro comunitario, donde el trabajo es tan importante como las relaciones sociales y la buena salud.

El espacio actualmente se sustenta en su comunidad, la que a través del precio libre y la colaboración, y con conciencia de la importancia de su aporte, suman para lograr las metas económicas de cada mes.

El primer año (entre mayo del 2013 y enero del 2014) fue un período de experimentación en el que el espacio y el equipo adquirieron forma y fondo a través del ensayo y error. Se comenzó sin una hoja de ruta ni expectativas de éxito, sino más bien con las ganas de ir descubriendo el camino sobre la marcha. El acto de abrir las puertas de la casa fue abrir las puertas a lo desconocido.

No fue necesario avanzar mucho en este sentido para que un grupo de personas se sintiera identificada con la naturaleza del espacio: un lugar para encontrarse, conversar, comer, trabajar y crear, sin tarifas ni contratos, sino que con libertad y voluntades.

Así es como se comenzó a conformar una comunidad (marinxs) con un gran sentido de pertenencia. En este sentido, hasta su propio nombre convoca, Áncora s­ inónimo de ancla y refugio­se presenta como un lugar para estar y compartir, anclados en el puerto. Naturalmente, se han ido generando y organizando distintas comunidades en torno a las problemáticas que han surgido espontáneamente en el camino: obras audiovisuales, teatro y diseño, pero también alimentación, agricultura urbana, reciclaje y otros aspectos domésticos que pasaron a ser los pilares fundamentales del espacio. El concepto de “hogar” es transversal en todas las propuestas y se establece como el sello de Áncora.

Equipo nuclear Flota Áncora Asistentes eventuales

Durante el segundo año (comprendido desde marzo del 2014 hasta enero del 2015) apostamos por los temas (y sus metodologías) que tuvieron mejor acogida durante el primer periodo. Ejemplos son algunos grupos de estudio e intercambio, actividades ligadas a las artes escénicas, instancias de apropiación del espacio público y recuperación del medio ambiente. Sin embargo, la mayor parte de esta experimentación giró en torno al concepto de “hogar”, una noción clave para el trazado de este período. Los usuarios, ya más cerca MEMORIA CED / CIRCUITOS DE ESPACIOS DOMÉSTICOS CED / ÁNCORA / PAGINA 92

de sentirse parte importante y funcional del espacio, permiten conceptualizar en una escala de participación de tres niveles según su compromiso: El núcleo está formado por lxs habitantes la casa, parte del equipo en la que recaen las tareas básicas de funcionamiento del espacio como la apertura y cierre, la coordinación interna, su administración, comunicaciones, etcétera.

La “Flota Áncora” se compone por personas cercanas y recurrentes al espacio, aquellxs que han manifestado suvoluntad de participar y se han encargado de implementar y desarrollar las aristas imaginadas del proyecto. Gracias al apoyo y las propuestas de estas personas se diversifican los contenidos del espacio, explorando áreas como los idiomas, la medicina natural y la formulación de proyectos.

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Hacia el exterior se encuentran los asistentes eventuales, aquellos que hacen uso del espacio esporádicamente y/o los que asisten a eventos, charlas y actividades en general.

Otro aspecto relevante de este período, fue la asociatividad y conformación de redes para abarcar proyectos de gestión colectiva que requerían recursos que no se alcanzaban particularmente desde la casa. Ejemplo de esto fue la recuperación del espacio público en una quebrada ubicada en el mismo barrio que, como muchos rincones de la ciudad, se había convertido en un micro vertedero. Durante los procesos de diagnóstico, planificación e intervención participaron diversas organizaciones y agentes voluntarios interesados en enriquecer las acciones desde sus disciplinas. El resultado fue una escalera amplia y despejada, pensada desde la bio construcción y el reciclaje, considerando a los vecinos y la flora particular del lugar. Esto es fruto de un trabajo voluntario, sostenido, organizado y multidisciplinario.

Por otro lado, el trabajo constante junto a las iniciativas que componemos el Circuito de Espacios DomésticosCED, refuerza concretamente la importancia de la asociatividad y permite reflexionar con más profundidadsobre la orgánica de funcionamiento y objetivos de una organización. Esta experiencia

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enriquece la visión crítica sobre el trabajo colaborativo interno así como el de próximas alianzas y proyecciones estratégicas.

Para el tercer periodo de trabajo (2015-2016) definimos metodologías que permiten afrontar la gestión del espacio de trabajo sistemáticamente.

También el equipo cuenta con nuevos integrantes y una mirada común que permite la horizontalidad en la toma de decisiones. Esta metodología se re conforma constante y orgánicamente, ligada completamente al desarrollo y transformaciones del espacio y sus participantes.

En un principio, el proyecto se presentó como un constante hacer sin mayores proyecciones que la práctica misma, pensando en lo doméstico y lo cotidiano como posibles áreas de trabajo e investigación. Sin embargo, MEMORIA CED / CIRCUITOS DE ESPACIOS DOMÉSTICOS CED / ÁNCORA / PAGINA 95

para este período hemos dado otro paso. La participación en el espacio se convierte en la experiencia de embarcarse en un proyecto de vida común (sobre todo para el equipo nuclear) capaz de afectar otro tipo de procesos personales en el día a día. Co­habitar un espacio y co­diseñar sus maneras de gestión también significa participar constantemente de una creación colectiva fundada en plenas voluntades personales.

Es así como el trabajo en red se vuelve crítico y urgente. Crítico en el sentido que nos obliga a revisar constantemente nuestras prácticas, el cómo hacemos, con quiénes, por qué, para qué, etc. Y urgente porque sin el trabajo en colectivo resulta imposible sobrevivir en medio de la desertificación que resulta del sistema capitalista. Áncora siempre optará por la colaboración antes que el recelo, por la hospitalidad antes que el miedo. Los afectos no sólo son los pilares de toda relación, sino que además de todo trabajo y proceso de asociatividad.

Porque si no, no hay manera. Las redes están ahí para afirmar, sostener y visibilizar a cada organización como un oasis de vida, donde el cuidado, el amor y el disfrute son los motores de trabajo y permiten labrar el presente a una escala habitable.

⁄⁄Todas las fotos pertenecen a Áncora.

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Espacio G_Nómada El arte de la fuga

I_La Casa : valpop_2003-2004

Una década ha transcurrido desde que aparece Espacio G en Valparaíso, primero como una forma de articular y poner en tensión nuestra historia, la de cada unx, enunciando los márgenes de lo que hasta entonces no era lugar común dentro del arte contemporáneo chileno, la casa. El espacio doméstico que en nuestro caso ha sido una disposición a abrir una línea peligrosa entre la vida y los cuerpos en tránsito que activan y activaron el espacio durante este tiempo. Una disposición hacia la fuga de esa tensión normativa que trae consigo un espacio de domesticación como es una casa, su puesta en crisis permanente, su fragilidad estructural, la forzosa realidad.

Aquí, las únicas armas fueron la confluencia, la amistad, el amor, la paranoia y algunas teorías de la conspiración que terminaron por germinar un espacio que tuvo sus primeros encuentros alrededor del cerro Cordillera. Juntos, en la ocupación pactada del Laboratorio Químico de la Aduana, que se extendió varios meses, y sobre todo en la casa que compartíamos en calle Tomás Ramos a un costado del ascensor San Agustín, dimos forma a un

casa disfuncional, precaria, a la deriva del arte, nunca periféricos, siempre descentrados. En ese momento, la habitabilidad era un museo, una historia de academia y arte, y nosotrxs ya no queríamos dar soporte a ninguna estructura funcional ni institucional. Nuestra lógica fue la de co-habitar y construir otras formas de vida, pensando en construir herramientas para nosotrxs mismxs, reconociendo y re-pensando las posibilidades del arte, los gestos y los modos de hacer.

Así fue como se proyectó AssCo 2006: El arte del sabotaje y la subversión en el cotidiano, o las primeras experiencias de residencias con artistas latinoamericanos. Aquellos primeros encuentros determinaron las primeras preguntas.

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II_Des-educarse / Des(a)prenderse : 2004-2015 Espacio G tiene como contexto político la segunda década de la democracia en Chile. Estos años, además de ser un momento en que emergen los conflictos derivados de políticas liberales y la subjetividad capitalista ha sido internalizada de manera definitiva, es también el momento de inicio de todo un ciclo de luchas anti sistémicas a nivel mundial, un momento que también representa un cambio definitivo en los modos de habitar las ciudades, los cuerpos, el espacio público y privado.

Cuando iniciamos Espacio G, el año 2003, en Valparaíso se gestaba un cambio hacía la ciudad Patrimonio, un cambio que no solo ha tenido que ver con

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⁄⁄Sexy foto de Hija de Perra en el Taller de Venéreas.

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políticas de turismo y cultura, sino con una re-ingeniería social y urbana, propia del modelo extractivista respaldado por la UNESCO. Así, nos ubicamos en uno de los barrios que rápidamente se convirtió en centro de la especulación inmobiliaria, gracias a agentes como Patricia Sepúlveda entre otros, iniciando un proceso particular de conocimiento y experiencia allí donde la mirada del régimen estético intenta cosificar y determinar el valor de circulación del arte. La experiencia y el tiempo dieron lugar a procesos de autoaprendizaje de conocimientos situados: el Taller de Eco Feminismo, el Taller de Antropotécnias Situadas y el Taller de Física Cuántica para Cualquiera, todos en el marco de Trans_curatoriales, curatoría organizada por Espacio G desde Junio del 2013 a Agosto del 2014, sumado a las acciones de nuestra cooperativa de alimentación colectiva La Lechuga. Todas estas instancias fueron fruto de experiencias individuales colectivizadas para cuestionar nuestra relación con la razón biopolítica, la ciencia, la heteronorma, la salud y el autocuidado.

Muy lejos de tener una identidad fija, Espacio G se ha caracterizado por no tener una categorización que permita situarlo fácilmente en las fronteras del arte, transitando discursos que se mueven entre arte, refugio y políticas de auto organización.

Hablar de una fuga del arte como proceso de exploración supone una huida en relación a la crisis de legitimidad de las formas de representación, tanto de la política como del arte, así como una compleja ubicación dentro del circuito institucional de arte y fuera de él. Una relación que en nuestro caso ha devenido contacto con dimensiones paralelas que han terminado por reestructurar nuestros modos de acción y de existencia.

Una de estas dimensiones se desarrolló en torno al Encuentro Hack como parte de la investigación del valpo.media.lab, desarrollado en Espacio G durante el año 2012. La mayoría de los que participamos de ese momento sentíamos que la idea de “hacker” atraviesa cuestiones que van más allá de la tecnología, comprendiendo que todo conocimiento debe ser de código abierto, horizontal y compartido. “somos un grupo de personas con interés común en la liberación de contenidos y el uso de internet para dicha acción… Somos “huachos” del capitalismo tardío… Bastardos y a la deriva… y nosotros hemos comenzado a comandar nuestra deriva… Nuestra propia cibernética y lo que queremos de ella. Somos adoptados de la internet, no crecimos con ella pero nos adaptamos debido a razones obvias de estar “informados” sobre como se sigue gestando la “vida” desde las especulaciones del capital y como estas nos afectan.

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Somos terrícolas, pensadores activos por una vida e internet libres y seguras; testigos del ocaso del (modelo, propuesta, experimento) capitalista y la problemática medioambiental que trajo consigo. A dos décadas del fin de la URSS, nuestra propuesta se canaliza a través de la cibernética comunitaria.” (http://espacio-g.cl/valpomedialab/valpomedialab.html) Así, el primer encuentro Hack organizado en el espacio tenia como idea el “ volver a la raíz”. Bajo esta afirmación se abrió un debate, se confrontaron ideas y modos de hacer, se reflexionó acerca de la cultura, las tecnologías libres y sus respectivas formas de vida. Porque cuando hablamos de incidir en nuestras condiciones de existencia pensamos en nuestra economía cotidiana como forma de autogestión y en la consciencia de que la autonomía también pasa por el autocuidado y cultivo de nosotrxs mismxs. Como respuesta a estas premisas, se inicia el 2012 en Espacio G La Lechuga, centro de alimentación colectivo, proyecto que se mantuvo activo durante tres años. “...Coordinada como un canal de economía colectiva, cooperativa y autónoma.

Buscamos llevar estas prácticas a acciones que levanten barricadas inmunológicas a través de nuestra alimentación. Así, el espacio de cocina es también deseo de transformar nuestras condiciones de vida, explorar en la auto organización y en la autoformación en el cotidiano...” (https:// lalechugavalpo.wordpress.com/about/) Con La Lechuga intentamos construir nuestro recorrido, hablar y pensar los modos en que nuestras prácticas y ritos cotidianos (como el alimentarnos) son también un espacio político donde el cuerpo deviene espacio de resistencia, capaz de sanar o morir si lo desea.

Entendemos la alimentación como parte de un proceso de autonomía que poco a poco comienza a latir en nosotrxs, un proceso que busca deseducarse de las prácticas de alimentación violenta, industrial y tóxica que programa la cultura.

Pero además, y sobre todo, queremos construir entendiendo el espacio de la alimentación/cocina como un lugar desde donde experimentar una nueva memoria, lugar que ha sido históricamente represivo y que la modernidad señala como propio de la dueña de casa y que la experiencia de las luchas por la igualdad de género han rechazado como lugar de práctica. Es así como reclamamos esta subjetividad del hacer/cocinar para arrancarla del género, del poder y su historia. No somos mujeres, ni hombres, estamos aquí.

Explorar lo que podríamos llamar otros universos es parte de lo que nos mueve ahora y siempre. Como un espacio de vida que se comparte con otrxs, con las minorías del arte.

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⁄⁄Todas las fotos pertenecen a Espacio G.

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Gálvez Inc.

A principios del año 2005, algunos ex compañeros (y amigos) de la carrera de arte de La Universidad de Playa Ancha, arrendamos una maltrecha casa del cerro Concepción. Buscábamos un lugar barato, amplio y central donde vivir y trabajar, por lo que nos instalamos en el pasaje Gálvez, entre dos hitos de ese momento vinculados al arte contemporáneo, El Gremio, sala de arte, y Espacio G, laboratorio de arte.

Inmediatamente y de manera espontánea, comenzamos a generar vínculos y amistad con Espacio G, con quienes compartimos experiencias, perspectivas y modos de hacer en el arte, llegando a trabajar de manera conjunta, coordinando exposiciones y colaborando con registros. Paralelamente, amigos artistas que visitaban la ciudad para realizar algún trabajo o investigación de arte, se quedaban en nuestra casa (contábamos con espacio y disposición para ello) por lo que nuestro hogar se fue transformando en un taller informal, en donde el espacio lograba adaptarse a los distintos momentos y necesidades de nuestras prácticas, funcionando tanto como lugar de trabajo, estudio y lugar de encuentro.

Para el año 2010, ya recibíamos de manera constante a productores y colectivos de arte, generándose un primer ensayo de residencia artística, a partir de lo cual, y producto de haber conocido algunas experiencias similares en otras ciudades de Latinoamérica, surge la inquietud y el proyecto formal de transformar el espacio doméstico, nuestro hogar, en un espacio cultural abierto.

Es así como nace Gálvez Inc.(nombre que fue otorgado por alguno de los amigos que nos visitaban), de una manera casual e instintiva y con el principal objetivo de desarrollar proyectos y construir redes con otros artistas e iniciativas.

De este modo nos insertamos en Valparaíso, como un espacio que busca fomentar los procesos, la producción y la circulación del arte, por medio de la promoción de las prácticas contemporáneas en su diversidad, tanto en el territorio local, como internacional. Cooperativismo, género, soberanía alimentaria, reciclaje, tecnologías caseras, autoedición y autoformación, son algunos de nuestros ejes que se van mezclando de forma natural. Nos interesa generar instancias de discusión y reflexión frente a distintas problemáticas y temáticas desde una perspectiva multidisciplinaria, mediante encuentros, residencias, conversatorios, conciertos y talleres. Gálvez Inc., es un proyecto cuyo valor radica en la búsqueda de la autonomía, por medio de la experiencia y experimentación de acciones en el espacio donde se desarrollan, en este caso el interior de nuestra casa.

Sobre lo anterior, la investigadora Inés Molina señala: “el espacio doméstico se transforma en el espacio de intercambio cultural, lo privado se abre a lo público y viceversa. Gálvez Inc. se suma a una serie de lugares en Valparaíso en que artistas han adaptado sus casas para que sean también centros de circulación de contenidos y prácticas de arte contemporáneo... Cada encuentro aborda todas las habitaciones de la casa, el espacio de arte es el espacio doméstico, sin duda”.

En cuanto a los contenidos, hasta el momento y relacionado con nuestros intereses, han sido tres las principales áreas que han guiado nuestra gestión. La necesidad de autonomía nos lleva a vincularnos con agentes del movimiento Maker, que trabajan la formula “hágalo usted mismo”, trasladando esta idea al “hagámoslo todos juntos” generando una experiencia colaborativa. Con ellos, desarrollamos jornadas abiertas de trabajo en las cuales se aprende tanto ideológicamente, como de forma práctica, el uso de tecnologías caseras que sirvan para el despliegue del trabajo artístico y/o cotidiano.

Así también, producto de la cultura neoliberal de alimentación y las dificultades sanitarias existentes en Valparaíso,surge la urgencia de involucrarnos MEMORIA CED / CIRCUITOS DE ESPACIOS DOMÉSTICOS CED / GÁLVEZ INC. / PAGINA 108

en temáticas de reciclaje, agrocultura y soberanía alimentaria.Por medio del desarrollo de talleres y conversaciones, a cargo de invitados y residentes que trabajan el tema desde sus respectivos contextos, buscamos promover el derecho de las comunidades de decidir sobre su propio sistema alimentario y productivo, así como recalcar la importancia de la reutilización de desechos para fines caseros y artísticos. En este sentido, apostamos a una resistencia desde microcontextos.

Por último, nos interesa involucrarnos y visibilizar las problemáticas de género, identidades y disidencias, a través de instancias de encuentro y discusión,ligadas al feminismo, la cultura Queer y la producción posporno.

Buscamos potenciar el reconocimiento de la gran gama de identidades

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posibles, así como la desmitificación de los tabúes vinculados a las sexualidades diversas.

Transversalmente, todas las actividades que desarrolla Gálvez Inc. están ligadas a procesos de asociatividad y colaboración. Estos espacios de cooperación confirman la idea de comunidad, lo que nos permite enfrentar la fragmentación que vivimos a diario, donde la desconfianza y competitividad tienden a separar a los agentes que trabajan por un mismo fin.

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⁄⁄Todas las fotos pertenecen a Gálvez Inc.

Más que una alternativa a la falta de espacios institucionales y normalizados donde mostrar nuestra producción personal o la de nuestros pares, Gálvez Inc. surge como respuesta a la búsqueda de autogestión, experimentación y libertad en el hacer. Una fórmula en constante devenir, en donde arte/ vida se mezclan en el cotidiano, generando puntos de encuentro, reflexión y discernimiento fuera del campo de lo espectacular, valorizando prácticas que se gestan a una escala humana y emocional.

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La Pan

Somos un proyecto colaborativo 1 que se abre a una noción cooperativista albergada en lo cotidiano. Utilizamos durante un primer período la vitrina de una panificadora en Viña del Mar2 como forma de reformulación de un espacio de uso convencional, dialogando con el barrio y lugares de uso público donde acontecen situaciones cotidianas de base en la construcción de tejido comunitario. Ejercicio que se transforma, diversificando nodos de acción con el tránsito a una casa ubicada en cerro Lecheros en Valparaíso y el proyecto de residencias en la isla Tabón, región de los Lagos.

Sobre sus referentes: La Pan está conformado por Nancy Mansilla Alvarado y Cristian Munilla Larenas.

Surge a principios del año 2013, teniendo entre sus principales antecedentes la experiencia colaborativa en exposiciones, intervenciones y acciones pedagógicas en torno al patrimonio material e inmaterial de Valparaíso llevada a cabo entre los años 2009 y 2012 por su antecesor, el colectivo Cartoversión, proyecto en el que también participaron la artista visual Julia Fuentealba y la arquitecta Andrea Salas.

Ver: www.cartoversionvalparaiso.com.

1

2

Referirse también al proceso de pedagogías colectivas que de forma paralela los autores han desarrollado en distintos contextos y “paisajes”. Al colectivo Interurbe07 que entre el 2007 y 2008 investigó las transformaciones urbanas, en la memoria de barrio y especulación imobiliaria acontecidos en el eje Alvarez -Viana de la ciudad de Viña del Mar: www.interurbe07.blogspot.com Etapa finalizada en marzo del 2015

Hoy Co-Habitamos lo propio, abrimos nuestro espacio íntimo, nuestra casa y nuestra historia familiar. Una forma de organización y producción cultural, un espacio de aprendizaje pensado desde el intersticio de aquello denominado como doméstico y de sus dimensiones y economías. Partimos de lo más íntimo para, a través del intercambio de saberes y experiencias, ir trabajando junto a otros/as en la construcción de redes de conocimiento.

El contexto ha sido fundamental a la hora de habitar un territorio determinado, ubicados en ejes desplazados de sus centros, tanto Forestal, cerro Lecheros como la isla Tabón son territorios que se construyeron de los desplazamientos, y de las distintas formas organizativas y de colaboración vinculadas a comunidades obreras y agrupaciones de trabajadores y con ello a la vida comunitaria.

Es desde este doble desplazamiento contextual –el nuestro y el de nuestra transitoriedad- que nos pensamos como un nodo móvil que utiliza la diferencia de su condición como una herramienta de trabajo que, desde los márgenes del montaje, se vincula a la pedagogía crítica y de redes, en una construcción que proyectamos siempre junto a otros grupos, en una gestión crítica, asociativa y afectiva como sentido de comunidad y ejercicio de ciudadanía.

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⁄⁄Todas las fotos pertenecen a La Pan.

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Nekoe

NEKOe es una comunidad multidisciplinaria que trabaja en colaboración con artistas chilenos para la difusión de sus producciones. Trabajamos en red, y consolidamos dos sedes permanentes, Santiago y Valparaíso, y estamos trabajando en la proyección de una tercera en Villa Alemana.

Hemos construido un formato que define cada proyecto, cada sede, NEKOe puede habitar tanto una casa como una oficina, ya que NEKOe es una idea, una forma de trabajo adaptable a cualquier espacio. Nuestras exposiciones duran un día, por lo que concentramos nuestras energías en la apertura, y cada artista se adhiere a esa temporalidad.

En Valparaíso y como miembros del CED, somos una casa que abre sus puertas una o dos veces al mes para exhibir procesos. La condición de casa, incorpora en nuestro vinculo con los artistas una forma de trabajo en torno a la confianza y cercanía, lo que ha derivado en una forma peculiar de residir, similar a la visita de un amigo.

Podríamos esbozar un eje curatorial o línea editorial definida por el formato en si: el 2012 y 2013 trabajamos con proyectos puntuales, con una mirada

exploratoria de la zona y con artistas que apoyaron la definición del proyecto. Para la temporada 2014, se propuso el formato de residencias de una semana, donde el objetivo central involucraba un vínculo con el barrio con un apertura final de exhibición de los procesos.

Durante el 2015 desarrollamos un ciclo denominado Nuevos Vecinos, apelando al intercambio de artistas locales con un colega de afuera de la región, para un trabajo en conjunto, esto en un afán de permear las miradas en torno a las investigaciones personales. El barrio Los Placeres funciona

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como fondo, para ejercicio del diálogo con el otro en tanto complemento, discusión y complicidad.

Finalmente y ya con cierto camino recorrido, podemos hablar de una cierta actitud de lo que pasa en NEKOe, donde la obra como tal, como producto, como resultado, se relativiza, los artistas pueden probar, equivocarse, hacer uso de ideas pasadas y procesos inconclusos. Eso de alguna manera ha definido el carácter y el foco donde seguiremos trabajando.

camino recorrido, podemos hablar de una cierta actitud de lo que pasa en NEKOe, donde la obra como tal, como producto, como resultado, se relativiza, los artistas pueden probar, equivocarse, hacer uso de ideas pasadas y procesos inconclusos. Eso de alguna manera ha definido el carácter y el foco donde seguiremos trabajando.

⁄⁄Todas las fotos pertenecen a Nekoe.

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Posada de María

Lugar de encuentro para artistas en residencia, generador de acciones para el desarrollo de obras ligadas al cuerpo, sonido y tiempo, por lo general de carácter efímero. Generador de redes entre comunidades artísticas y sociales, tanto del entorno cercano como del resto de la ciudad.

Posada, en su definición, es un lugar donde por precio se hospedan personas, en especial, viajantes.

camino recorrido, podemos hablar de una cierta actitud de lo que pasa en NEKOe, donde la obra como tal, como producto, como resultado, se relativiza, los artistas pueden probar, equivocarse, hacer uso de ideas pasadas y procesos inconclusos. Eso de alguna manera ha definido el carácter y el foco donde seguiremos trabajando.

Restauración de la casa residencia en Cerro Larraín.

Ejecutante Ximena García del Valle.

2 enero 2011 al 27 de octubre 2012.

Colaboran Hugo Novella / Iván Muñoz / Isabel Serra / Alex / Don Jorge / Familia y buenos amigos.

Cohabitar I. Residencia de performance.

Convoca Aníbal Sandoval.

18 al 24 de noviembre 2013.

Rodolphe-Yves Lapointe / Elizabeth Neira / Johan Mijail / Vanessa Díaz / Anibal Sandoval / Perpetua Rodríguez / Mila Berríos.

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Sesiones de Posternura I. Festival de música electrónica experimental y DIY Convoca Posternura Records.

6, 7 y 8 de marzo 2014.

Trema / Indias Indios / Labalahumana / KopeWea / Claudia González / Ko-pe Def / Fego Vial / Voodoochild / Rodrigo Castro.

Limpieza colectiva como obra de arte.

Organizada por PoesiAcción.

17 al 19 de mayo 2014.

PoesíaAcción / Escena Fractal / Piñen / Des Isla / Taller de performances de Elizabeth Neira / Amigos y residentes de La Posada de María.

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Cohabitar II. Residencia de performance.

10 al 15 de noviembre 2014.

Gustavo Solar / Rodolphe-Yves Lapointe / Christine Brault / Marcel Sparmann / Marianne Stenguer / Carolina Botura / Adrián Gómez / Juan Yolín / Awilda Rodríguez / Paula Campos / Anderson Feliciano / Génesis Pelaez / Elizabeth Neira.

Residencia artista Rosa Apablaza (Desisla).

Noviembre 2014.

Intervención “Cada ml. de agua” dentro del marco de Volumen Cero. Diálogos visuales en torno a la sequía, organizado por La Majada Artes Visuales.

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Sábados en Espejo.

Festival de musica al aire libre Enero-febrero 2015 Los Demás Loop / Platillo Volador / Ojo Rojo / Súper Sólo.

Sesiones de Posternura II. Festival de música electrónica experimental y DIY 20, 21 y 22 de marzo 2015.

Jota Capsule / Asunción / TeikerGame / Toquio / DTB / Hackeo de Juguetes / Agnes Paz / Acción Rizoma / Glóbulo Negro / Voodoochild / Autotel / Tambor Ezz + Maira / Fernando Godoy / LaBalaHumana. ⁄⁄Todas las fotos pertenecen a Posada de María.

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Worm Cantera de Arte

WORM es una plataforma de producción y difusión de arte contemporáneo establecido en la ciudad de Valparaíso, en un domicilio a los pies de cerro Merced y al borde del plan de la ciudad, zona conocida como el Almendral. Desde allí, se articula una agenda de exhibiciones, residencias y actividades que promueven la reflexión y la generación de experiencias artísticas en el contexto del paisaje barrial, en un área urbana aislada del itinerario cultural de la red porteña.

El proyecto fue creado por siete artistas visuales de la región de Valparaíso, que haciéndose de la casa contigua a su domicilio abren el espacio de dos habitaciones del inmueble para exponer proyectos de artistas locales, con o sin experiencia expositiva. El objetivo es dar curso a propuestas donde se incorporen las experiencias de los actores involucrados, potenciando obras y procesos críticos que aborden la ciudad y las artes visuales en relación con su contexto urbano. Es decir, un enfoque de trabajo colectivo que permita aventurarse con temáticas independientes a las políticas culturales establecidas por el aparato institucional.

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Una acción que resulta fundamental, es aprehender el territorio que se despliega en torno a WORM, con la intención de invertir la neutralidad irreflexiva cotidiana por una mirada crítica que ponga en juego nuestro lugar en el esquema macro-urbano de la ciudad. O sea, activar en un nodo que coordina voces analíticas enraizadas en el territorio, un factor político.

Esta activación surge una vez constatado el papel simbólico de un espacio consciente de su posición en el sistema cultural vigente. A nivel sectorial, esto significa ampliar el circuito expositivo convencional con una propuesta que además de ofrecer infraestructura a la producción/difusión artística, elabora un guión curatorial independiente que pone el acento en temáticas desestimadas por la política institucional privada y/o pública.

Si bien no somos originarios del sector, establecemos la iniciativa aquí, por lo que no podemos ni pretendemos obviar la condición de habitantes del Almendral. Por el contrario, el levantar una plataforma de creación nos permite ser parte de las dinámicas sociales que se despliegan en esta extensión de la ciudad, que genera y mantiene códigos propios ausentes en otras zonas.

Dichos códigos atestiguan de forma elocuente los ya habituales procesos en que se desvincula de uso o servicio a espacios, inmuebles e incluso objetos.

No obstante, a pesar de aquella desafección, se genera en torno a ellos una economía básica que los hace circular en el espacio público (sitios eriazos, calles y plazas) y en la disposición de mercado de pulgas y antigüedades.

Esta práctica concentra nuestra atención desde antes de iniciar el proyecto debido al protagonismo que se arroga en la estructura de la cotidianidad, es su forma esencial de intercambio e interacción social.

La posibilidad de vaciamiento físico y de sentido en los límites de lo que conocemos como Almendral, hace que habitar este proyecto se vuelva una estrategia contra el debilitamiento de la sostenibilidad urbana, y desde luego social, en un área otrora reconocida como residencial. Comparecen así una serie de elementos que cuando se superponen se conjugan críticamente, otorgando la densidad simbólica que encierra el ejercicio contemporáneo del arte en su carácter urbano y colectivo.

En su año inicial, 2013, son seleccionados para exponer una serie de artistas locales que directa o indirectamente se han relacionado con alguno de los integrantes del proyecto. Básicamente se trata de una invitación que no responde a un guión curatorial estricto, sino al reconocimiento de afinidades y cualidades que nos representan y sitúan al margen de la estructura artística institucional de la ciudad, ya sean espacios, artistas o gestores. Dicho carácter, se manifiesta en propuestas que se instalan entre el imaginario habitual de la escena y el desarrollo de una estética coherente al transcurso del artista en su paso por el sistema local. Desde el ambiente formativo académico hasta el reducto personal del estudio, el tránsito de los artistas por MEMORIA CED / CIRCUITOS DE ESPACIOS DOMÉSTICOS CED / WORM / PAGINA 131

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el recinto emplaza la impronta de su desarrollo al momento de intervenir el espacio. Paulatinamente el domicilio, como enclave de producción cultural, es asociado a un desempeño funcional, es decir, percibido como lugar netamente de visualidad, logrando la ficción de una galería. Dicho ejercicio nos permite instalar, en medio de la red de infraestructura artística, el carácter performativo de ocupar, producir y situar un inmueble como eslabón de aquel sistema, revalorizando la red de agentes que se identifican con el proyecto.

En un segundo período, 2014, la línea de trabajo se focaliza hacia la cualidad de recinto expositivo, una vez instalada la distancia conceptual que nos distingue de la idea convencional de galería.

Primero, con este derrotero, se organiza una agenda que amplía la selección de artistas fuera de los límites regionales: son incluidos artistas de Santiago y una extranjera. Una de las razones para tal decisión fue constatar, en la figura de algunos capitalinos, la trayectoria de una producción artística que encierra un factor de eclosión que los mantiene gravitando entre espacios institucionales y recintos autogestionados/independientes, lo que les permite salir y entrar de los circuitos establecidos.

Segundo, se ofrece la oportunidad de realizar montajes que aflojen la base social entre el vínculo territorio-espacio expositivo, dando lugar a propuestas que pusieran el acento en procesos artísticos y dinámicas locales del sistema del arte, jugando así con el horizonte de expectativas en torno a la producción de los ya familiares espacios alternativos.

Tercero, la participación de una artista extranjera viene a hacer hincapié en el deslinde de condicionantes locales para agenciar el espacio y su producción fuera del territorio, al margen de los procesos institucionales y de legitimación del circuito nacional.

Actualmente (2015-2016) WORM se encuentra desarrollando una línea de residencias que busca introducir artistas, gestores y curadores, en el contexto de un barrio periférico de la ciudad y en las redes del entramado cultural que el proyecto ha logrado activar en el territorio. Esto promueve la investigación de las dinámicas y fenómenos que sostienen social y culturalmente el suelo urbano donde se establece el espacio. El programa de residencias, viene de este modo, a cerrar las diversas aristas que definen el proyecto, manteniendo el carácter de base que la organización ha levantado. ⁄⁄Todas las fotos pertenecen a Worm.

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Directorio Circuito de Espacios Domésticos CED Áncora Dirección: Ecuador 517, Cerro La Loma, Valparaíso.

Web: www.ancora517.org E-mail: holas@ancora517.org Equipo: Martina Knittel, Alejandro Da Silva.

CasaNekoe sede de Red Nekoe Dirección: Av Placeres 360, Cerro Los Placeres, Valparaíso.

Web: www.casanekoe.wordpress.com E-mail: carlossilvatroncoso@gmail.com Equipo: Carlos Silva, Mariana Guzmán.

Espacio G Nómada Dirección: sin tierra.

Web: www.espacio-g.cl E-mail: espaciog@gmail.com Equipo: Mauricio Román, Jocelyn Muñoz.

Gálvez Inc. Dirección: Psje Gálvez 167, Cerro Concepción, Valparaíso.

Web: www.galvezincart.wordpress.com E-mail: galvezincart@gmail.com Equipo: José Pemjean, Juvenal Barría, Gina Ferrada.

La Pan Dirección: Calle Valparaíso 154, Cerro Lecheros, Valparaíso.

Web: www.lapangaleria.com E-mail: lapangaleria@gmail.com Equipo: Nancy Mansilla Alvarado, Cristian Munilla Larenas.

Posada de María Dirección: Santa Lucía 515, Cerro Larraín, Valparaíso.

Web: www.posadademaria.cl E-mail: info@laposadademaria.cl Equipo: Ximena García del Valle, Pamela Figueroa.

Worm • cantera de arte Dirección: Linares 9, Cerro Merced, Valparaíso.

Web: wormgallery.tumblr.com E-mail: wormgallery@gmail.com Equipo: Sebastián Gil, Francisco Gabler, Renato Ordenes, Antonio Duarte, Carolina Pinochet, Macarena Ternicien.

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Editor: José Pemjean.

Equipo editorial: Jocelyn Muñoz y Francisco Gabler.

Autores: Jocelyn Muñoz (Metaverba) Carlos Silva – Nancy Mansilla Carol Illanes Francisco Gabler Rosa Apablaza Juan José Santos.

Colaboradores: Juvenal Barría Sebastián Gil Carlos Silva Nancy Mansilla Cristian Munilla Martina Knittel Diseño y diagramación: Liza Retamal Salinas