Revista La Santísima Trinidad númer VI

LA SANTÍSIMA TRINIDAD DE LAS 4 ESQUINAS AÑO I NÚMERO VI

EDICIÓN DE MAYO DEL 2009

Editado en Arica- Chile 2009 Diseùo: Daniel Rojas Pachas Cinosargo Š Daniel Rojas Pachas 2000-2009 Contacto: carrollera@gmail.com Web: www.cinosargo.cl.kz Cinosargo by Daniel Rojas Pachas Creative Commons Reconocimiento-No comercial-Sin obras derivadas 2.0 Chile

EDITORIAL. REVISTA CINOSARGO CUMPLIÓ FINALMENTE SU PRIMER AÑO Y LA SANTÍSIMA NO SE QUEDA ATRÁS EN LA CELEBRACIÓN, PUES LLEGA A SUS SEIS MESES DE VIDA ENTREGANDO EN ESTA EDICIÓN ESPECIAL DE MAYO, COMO SIEMPRE, ORIENTADOS A LA CREACIÓN LITERARIA NACIONAL, UNA SERIE DE INTERESANTES ARTÍCULOS Y UNA PONENCIA INÉDITA DE RAÚL ZURITA PRESENTADA EN ARICA EL AÑO 2001, EL TÍTULO DE ESTE TRABAJO; IRA Y AMOR: LA HISTORIA DE LA POESIA FRENTE AL SIGLO XXI ACOMPAÑA EN ESTA OPORTUNIDAD UNA NUEVA INTERPRETACIÓN LIHNGÜÍSTICA ACERCA DE LA INFANCIA, TRABAJO A CARGO DE ESTE, SU SERVIDOR, ADEMÁS INCLUIMOS UNA REVISIÓN ACERCA DE JUAN EMAR Y SU ESTILO POSTVANGUARDISTA Y NOTICIAS DESDE COQUIMBO REFERIDAS AL ARQUEO DE POESÍA "EL BURRO DEL DIABLO" REALIZADO POR EL COMPAÑERO ARTURO VOLANTINES, FINALMENTE CONTAMOS CON UNA NOTA PROFUNDA DE CARLOS HENRICKSON SOBRE CREATUR DE GUSTAVO BARRERA. ESPERAMOS DISFRUTEN ESTE NÚMERO. CINOSARGO TIENE LA PALABRA!!!!!!!!!!!!!!!!

DANIEL ROJAS PACHAS.

Hacia una interpretación Lihngüística de la infancia. por Daniel Rojas Pachas

El breve poema la infancia, presente en “La musiquilla de las pobres esferas” nos presenta en su laconismo una imagen nostálgica fugaz y fantasmagórica de la niñez. Una fisura del ser, condenada como recuerdo a perecer, a ser borrada en su escritura o intento de captación; pues nunca existió con la vividez anhelada o quizá como fenómeno, en el proceso de vivirlo y luego recrearlo distante, desde la madurez, dejó de existir.

De modo paradójico esta memoria, como todo, nace para desaparecer y generar esa escisión permanente de ser arrancado, arrojado al mundo "real" lógico, el mundo de las verdades y certezas.

El poeta presenta estéticamente este conflicto memoria/realidad como una especie de postal o pintura de vivos colores que revela a través de ausencias latentes, espacios mudos que antaño encerraban risas y un dinamismo increíble. En palabras de Lihn, un sitio público, un adorno de plazoleta para el disfrute de nadie. Esto el tetas negras, en su versificación lo propone con un presente que se verifica en forma de glorieta vacía.

El contraste es evidente, si pensamos lo que el poema dibuja en el encuadre inicial, una infancia feroz que se precipita con violencia similar a la pasión de la inocencia, hacia un destino ineludible, la extinción, “la nada”, ello delata nuestra absurda dicotomía que se debate entre los cantares de inocencia y experiencia.

Tópico que Blake desarrolla de modo profundo en su mistificación poética. Vaso comunicante que Waldo Rojas en la nota preliminar de la edición de 1969 de La musiquilla de las pobres esferas, reconoce en Lihn en los siguientes términos: Según el poema de Blake, de las cinco ventanas que iluminan la caverna donde vive el hombre, a través de la segunda escucha este la música de las esferas. Por las otras cuatro respira el aire contempla los viñedos, mira la porción de mundo eterno que le es atribuida, y, la ultima, le sirve de acceso al exterior, al mundo de la real, siempre que el hombre desee y este dispuesto a hacerlo, pues —concluye el verso— "dulces son las alegrías furtivas y el pan comido en secreto". La poesía ha orquestado hasta la estridencia esa música de las esferas, y la "alquimia del verbo" cuya piedra filosofal ha terminado por fantasmagorizar lo que recibe su tacto, ha terminado a su vez por volver tarareo anodino esas postradoras resonancias, apenas un eco trastabillado. Cegadas las cuatro ventanas de Blake, a través de la restante fluye a los oídos el sonsonete vacuo, lira envilecida, de la musiquilla de las pobres esferas, lema de estos poemas y acertado titulo para esta poesía de la contradicción.

De manera que en lo implícito del poema de Lihn, subyace a través de lo no dicho, gracias al encuadre que el autor hace en el juego de eludir y evidenciar, una capacidad viva de hacer emerger ante el lector y sus expectativas, un mundo subterráneo cubierto por la bruma; en este caso, por la llamada amnesia infantil que se extiende como mecanismo de represión y seguridad ante aquella realidad iniciática que tiende a desaparecer al convertirnos en seres simbólicos, producto del re-encauzamiento de nuestras pasiones y automatización de la conducta.

Esto podemos relacionarlo con uno de los poemas emblemáticos del autor, La pieza oscura. Allí el poeta expone el control del mundo núbil y el despertar sexual, rayando en el incesto: Irreprimible libertad ante la vigilancia de los sempiternos adultos.

Dejamos de girar por el suelo, mi primo Angel vencedor de Paulina, mi hermana; yo de Isabel, envueltas ambas ninfas en un capullo de frazadas que las hacía estornudar —olor a naftalina en la pelusa del fruto—. Esas eran nuestras armas victoriosas y las suyas vencidas confundiendose unas con otras a modo de nidos como celdas, de celdas como abrazos, de abrazos como grillos en los pies y en las manos. (…) ¿Qué será de los niños que fuimos? Alguien se precipitó a encender la luz, más rápido que el pensamiento de las personas mayores. Se nos buscaba ya en el interior de la casa, en las inmediaciones del molino: la pieza oscura como el claro de un bosque. Pero siempre hubo tiempo para ganárselo a los sempiternos cazadores de niños. Cuando ellos entraron al comedor, allí estábamos los ángeles sentados a la mesa ojeando nuestras revistas ilustradas —los hombres a un extremo, las mujeres al otro— en un orden perfecto, anterior a la sangre.

Otra vinculación de este fenómeno que raya en las fronteras de la memoria (lo verosímil) y el presente (lo verdadero), nos remite al ideario que el autor expone en el prólogo del año 2008 en la reedición del poemario La musiquilla de las pobres esferas –llegue a estas ideas consecuentemente pero sin proponérmelo. Esta fragilidad ambigua entre un mundo posible, explorable mas no real, ubicado en los recuerdos y otro aprehensible pero fugaz, el presente que se vive episódicamente construyendo las imágenes que serán cuestionados por la lógica veraz del futuro como materia de una praxis escritural o vida que se va redactando segundo a segundo; reafirma la noción de Lihn como poeta y creador de paso, ultra-consciente y resignadamente moderno, cansado de esta transitoria e insuficiente alquimia del verbo

En su escritura definitivamente el chileno estrecha lazos con una contemplación de los primeros e inocentes años sin embargo ante lo pretérito, se impone la imagen del cordero, la sumisión y el paraíso perdido ante la docilidad artificial del hombre.

Sin embargo Lihn como otros, no muere en su resignación por ende su palabra de mudo y balbucear pide continuar ante lo incierto y precario tal como el sin nombre de Beckett o el Vladimir y Estragón que esperan a Godot. Actuar que en concreto se realiza como única solución a nuestra realidad. Así nace otro par, nostalgia / motivación de crear.

De la carencia, del arrebato, surge el grito del juglar Ocio increíble del que somos capaces, perdónennos los trabajadores de este mundo y del otro pero es tan necesario vegetar.

Dormir, especialmente, absorber como por una pajilla delirante en que todos los sabores de la infelicidad se mixturan En otras palabras en la precariedad infranqueable y fantásmatica germinan las dos caras del mismo proceder, lo abyecto y esperable.

Ambos polos consiguen introyectarse en el poema infancia, por ello podemos percibir el modo en que nuestros recuerdos episódicos en un intento desesperado desde la consciencia, mas bien la hiper-consciencia intentan revivir esa ferocidad de tigre que Blake pinta en sus versos, rondando entre los bosques de luz, lo que no podemos olvidar es que uno se ha tornado ese yo simbólico, cordero que reemplaza al semiótico felino, preso en las esferas del verbo y sus cadenas sintácticas se elevan llenas de discursos normativos y regulatorios y por lo mismo, ajenos o distanciados más allá de la expresión, en el plano del enunciado no performativo, sino

Esto último, lleva al hablante a conceptualizar la infancia como un juego floral como una aventura primaveral y fértil que de modo variado y variable pero previsible, se debate con ferocidad y sin represión aunque condenada inequívocamente a la extinción. Como dice Lihn en el poema, la infancia tenderá a convertirse en música, un simple telón ambiental en una zona para nadie en un espacio pintado con el desen-canto general de la goma de borrar La infancia: el tema de unos juegos florales relativamente feroces, pero en fin, música alrededor de una glorieta vacía.

En conclusión Lihn, irónica, consciente y sin proponérselo tal vez , deconstruye a través de una conceptualización poética, plagada de exclusiones, el carácter total de ausencia de todas las ausencias. Las de todos y de nadie. Tan así que se tambalea la noción de tiempo, memoria, inocencia, verdad, sueño y sobre todo poesía, en su amplio sentido de creación, de estilo, de retórica, de voz, de hombre inmerso, sujeto en la incertidumbre de una pobre musiquilla, el sonsonete de la palabra.

Autor: Daniel Rojas Pachas.

Publicado en; Poeta Enrique Lihn.

Una crítica barroca sobre el habitar Carlos Henrickson

Sobre Creatur, de Gustavo Barrera Calderón En el amanecer del humanismo, cuando el arte se hizo cargo de las ciudades, las pensaron como formas visibles además de habitables, y hasta ahí el juego de hacer arte de la vida andaba bien. Mas las ideas de los hombres tienen mal carácter, y a veces, sin cuerpo ni sangre ni venas toman el control de la débil máquina que ha resultado ser la sociedad humana. Toda una disciplina de diseño social ha impregnado nuestra forma de vivir y desplazarnos por el mundo: y cuando nos desplazamos por el mundo en los trayectos de siempre, nuestro recorrido corresponde a simetrías prácticamente ya determinadas por ingenieros especialistas. Los seres también están a punto de convertirse absolutamente en simples formas visibles: ya vemos más ejemplos de personas que a personas, modelos.

La crítica a la objetivación del ser humano ha asumido mil y una vez los símbolos del crush dummy o la sofisticada fantasía de los mundos virtuales de Matrix o El Piso 13: seres hechos a modelo. La operación tan obvia de objetivizar lo subjetivo es la consecuente: mas una profundización dialéctica de esta operación, que constituya el examen de una posible subjetivación –una vida de las máscaras creadas en forma industrial y manejadas por los sistemas normativos-, puede llevar en el plano de la creación poética a una conciencia real sobre las condiciones objetivas de lo que actualmente significa vivir en una ciudad.

Me parece éste uno de los alientos tras el último libro de Gustavo Barrera Calderón (Santiago, 1975), Creatur (Santiago: RIL Ed., 2009), y particularmente desde el momento en que parece definirse como un artefacto bastante más complejo que un libro de poemas, incluyendo una sección de imágenes que se configuran como índices fríos más que como ilustraciones pensadas para embellecer un texto –al modo de obras como La Nueva Novela, o sus antecedentes más populares: las guías, los manuales de instrucciones, los libros escolares. Desde ya, el mismo título remite a un neologismo, que enajena al oído el concepto de creatura -que lo hace nombre propio en esa fuerza. Este ser de nombre propio puede o no llegar a identificarse con el autor; y precisamente esto confirma la vaguedad de su pretendida calidad de “personaje”, su posible objetividad ante el lector.

Este desarrollo, que puede dar para una multitud de juegos metafísicos, es ligado por Barrera directamente a la temática del habitar urbano, con lo que amarra esta poética límite a un desafío de carácter profundamente político. El habitar como hecho complejo –no realizado por el sujeto, sino como un atributo casi intrínseco- es precisamente el resultado del despliegue de este “Creatur”, desde los entornos más simples de su funcionalidad: la casa y el lugar del reconocimiento e identificación (en primera instancia, un centro comercial). “El hombre” y “la mujer” ejecutan una serie de escenas en que cada acción parece cancelar su interioridad, abriéndoles la vía a un paradojal y extremo horror existencial desde el vacío de un ser enajenado.

La atmósfera de esta realidad bajo el ataque de la crítica “trascendente” de la representación literaria parece a ratos ser la del sueño: una existencia a la manera de simulacros, maquetas de seres humanos. Sin embargo, la continua operación de alejamiento que ejecuta Barrera desmiente cualquier tipo de onirismo en el sentido de las vanguardias clásicas –cualquier tipo de posibilidad de liberación se ve cancelada por la permanente representación de un malestar abismal. En este sentido, Creatur puede ser visto como una poderosa vanitas, en que no falta una noción desleída de la pretendida conciencia de un autor. La misma concepción de la obra asume a momentos la condición de una instalación fría que revela la imposibilidad de expresar a plenitud la enajenación que se supone tema del libro en el Catálogo final.

Para ello, el despliegue de escritura asume un carácter proliferante de procedimientos que cierran cualquier posibilidad de un “estilo escritural”: es más, es frecuente el referirse paródicamente tanto a antecedentes literarios (Juan Luis Martínez, Zurita, Gonzalo Millán) como a textos de carácter paraliterario o abiertamente no literario (guiones, manuales, guías de instrucciones, registros de chat, etc.), en un movimiento que me parece resistirse de manera obvia a cualquier tipo de fijación estilística. El resultado, naturalmente, es el distanciamiento violento de Creatur con respecto a una idea de “obra artística”, haciendo de su relación con el lector una de perpetua enajenación: operación tanto más exitosa cuanto su fin es precisamente una conciencia de des-situación en el lector. Las “Canciones lejanas” de la sección Criogenia me parecen singularmente significativas a este respecto –como una fuerte respuesta paródica a la épica trascendente “patriótica” intentada por Zurita en los albores de la llamada “transición” democrática. Veo el abismo al fondo de Creatur como un signo de cierre (entre tantos) de los proyectos poéticos validadores del sistema simbólico nacional que emergieron tras la caída de la dictadura.

Dice Guy Debord en la tesis 177 de La Sociedad del Espectáculo: “Las "nuevas ciudades" del seudocampesinado tecnológico inscriben claramente en el terreno la ruptura con el tiempo histórico sobre el cual fueron construidas; su divisa puede ser: "Aquí nunca ocurrirá nada y nunca ha ocurrido nada"”. Esta detención –permanente, cotidiana- paradójica en el seno de un mundo en progreso continuo, es presentada en la proliferación barroca de este libro en una forma que difícilmente se ha visto en la producción literaria chilena de los últimos años. Más allá de cualquier forma de facilismo, la investigación desde y en el seno de la duda más radical (en el plano del habitar) tiene acá más contingencia que la nostálgica introspección sobre la historia política de los últimos 40 años o el alarde inútil en pos de nuevas vanguardias revolucionarias que no necesitan de gestos performáticos escritos para ser confirmadas en el plano de la acción. El terreno evanescente y abismal de la escritura de Creatur deja ver claramente una reflexión efectiva sobre las condiciones reales de la existencia contemporánea.

La fuerte inscripción política del gesto de fondo de Creatur es una más de las muestras de la vitalidad y conciencia de la poesía actual del país, tantas veces motejada de autocomplaciente y en ruinas por actores interesados de la cultura oficial. La dificultad de leer políticamente registros escriturales como éste es tan sólo una demostración más de la aún deficiente y simplista forma de relacionar literatura y vida social, de asumir el sentido político de la escritura poética. http://henricksonbajofuego.blogspot.com/

EL BURRO DEL DIABLO; Arqueo de la Poesía Contemporánea de la Región de Coquimbo

El texto “EL BURRO DEL DIABLO; Arqueo de la Poesía Contemporánea de la Región de Coquimbo”, del poeta nortino, Arturo Volantines, será lanzado en las próximas semanas. Este texto, que cuenta con financiamiento del Gobierno Regional, está en su proceso final de edición por parte de las “Ediciones Universitaria de la Universidad Católica del Norte”, —correspondiente al n° 123 del catálogo—, al cuidado de la artista plástica, académica y experta, Graciela Ramos Ramírez.

Este libro es el primero de su especie, ya que no se había publicado una antología tan abarcadora en la región, a pesar de la rica tradición literaria de esta zona. Este texto reúne por primera vez también a tres poetas de Salamanca; a considerable cantidad de mujeres y a poetas de todas las Generaciones chilenas, encabezadas por María Eliana Duran(1926) hasta el joven: Andrés Pulgar(1982). Reúne a 45 poetas; de las tres regiones, 2 exiliados, 1 de la localidad de Lambert, 3 candidatos de las recientes elecciones; la mayoría son nacidos en la región, y la ciudad de Coquimbo tiene la primacía en representantes. Incluye sólo a poetas vivos; residentes, de variadas profesiones; sin embargo, los profesores son los más numerosos.

Estéticamente se puede adelantar que los poetas de esta región adhieren a la “lírica”; en algunos casos, hay fuerte resonancia localista; otros, tocan temas del fervor religioso, como son la “Virgen de Andacollo y El Niño Dios de Sotaqui”; también, hay temática en torno a los Detenidos-Desaparecidos y los Derechos Humanos; abundan los textos de amor y lujuria; y, también, los textos rimados, o libres cercanos a la prosa; en fin, son amplios los registros y las enhebraciones de poetas y poesías.

Se puede decir que la poesía de la región goza de creciente mejoría; de recuperación y acercamiento a su papel histórico; de cierta abundancia como parte de la literatura chilena.

Algunos de los autores seleccionados en esta antología, son: Mario Ramos Figueroa, Teresa Blanco, Bernando Tapia, Juana Baudoin, Jorge Zambra, Walter Hoefler, Julia Pinto, Wilma Borchers, Dina Moreno, Julio Piñones, Guillermo Pizarro, Juanjosé Araya, Samuel Núñez, Sergio Fernando Olave, Óscar Elgueta, Ramón Rubina, Oriana Mondaca, Yanny Morales, Rodrigo Durand, Oscar Espinoza, Wilfredo Castro, Alicia Moncada, Deloy Nédito, Benito Cortés Chacana, Iván Mendieta, Jimena Herrera, Eduardo Duarte, Víctor Arenas, Mauricio Bruna, etc.

Señala, Arturo Volantines, en el prólogo: “…El presente Arqueo surge de la reflexión congresal(UCN.) y del catastro que he realizado en esta veintena de años recorriendo la región.

Reúne a 45 de los 250 poetas catastrados, de los llamados cultores de la poesía en la región; poetas contemporáneos, ordenados por año de nacimiento. Reúne a poetas de las tres provincias, sin ningún tipo de ventaja localista y que habitan en la región, exceptuando a dos que permanecen en el exilio, pero que tienen hondas raíces en Coquimbo. La mayoría de los seleccionados han participado en los “Encuentros” que hemos realizado en los años recientes.

“Primer Congreso de Escritores del Norte, Siglo XXI”(Coquimbo, UCN.-SECH.,2001); “Primer Congreso Binacional de Poesía”(Coquimbo, UCN.-SECH.,2005); “Segundo Congreso de Poesía de la Región de Coquimbo y el Mundo Andino”(Coquimbo, UCN.-SECH.,2006); “Primer Encuentro Regional de Poetas”(Ovalle-Monte Patria, CNCA. Región de Coquimbo, 2006). Obviamente no están todos; están los más despiertos que viven en la región y que sus obras me parecen dignas de ser consignadas en la memoria de la literatura de Coquimbo. Recientemente, en el proceso de construcción de la obra, han muerto: Sylvia Villaflor, Maruja Foster, Juan Godoy, Tristán Altagracia y Julio Miralles. No he considerado a poetas importantes nacidos aquí, pero que desarrollan su obra en otras regiones, ni tampoco a poetas vinculados con la región pero que en la actualidad viven en otros lugares. A pesar que la región tiene un Premio Nobel y varios Premios Nacionales(4) no se había realizado un “Arqueo” que abarcara toda la región, sus cuatro provincias(incluida la del exilio); desde su lado norte(comuna de La Higuera) hasta el lado sureste(comuna de Salamanca).

El objetivo ha sido el recuento; con los autores hemos trabajado estéticamente la selección de las piezas; he considerado, además, la labor de años de algunos, los aciertos en certámenes de poesía de otros, la promesa que me parecen los más jóvenes, las referencias críticas, las notas en la Web, las publicaciones antológicas y las publicaciones en revistas literarias, etc. Incluyo una bio/bibliografía de cada autor aportada por ellos mismos, y sólo la he acomodado a las condiciones equivalentes para cada escogido.

He manifestado mi interés en otros soportes de la poesía que no sean los puramente “versosos”; sin embargo, tengo certeza que algunos de los aquí incluidos sobrevivirán al naufragio de escribir. Este Arqueo también es injuria contra la muerte. Prefiero ser el candoroso que campea donde no crecen lirios y no ser el huaquero que busca momias regionales en el sarcófago de la literatura.

Además, consigno que han quedado media docena de poetas fuera de la antología por diversas circunstancias epocales, pero ya vendrán otras antologías y otros antologadores. Incluso, ahora que termino el prólogo, se me aparecen un par de nombres, pero tal vez sea buenísimo, ya que no deseo que este Arqueo sea, —Ave María Purísima—, el “burro del diablo”, sino un registro para que los avivados del espíritu de la región nos encontremos; digamos a ese Chile centralista, adueñado del proyecto de la nación que también Coquimbo existe. Y si nos proponemos —a la vista del bicentenario— ser verdaderamente una sola nación es porque nos-otros somos respetados en un arte distintivo, desde la provincia y como parte de un pueblo di-verso y multicultural..”.

Secretaría Salc.

"IRA Y AMOR: LA HISTORIA DE LA POESIA FRENTE AL SIGLO XXI" Conferencia dictada por el Sr. RAUL ZURITA CANESSA, Premio Nacional de Literatura 2000, el 09 de noviembre de 2001.

Encantado de compartir en esta ciudad maravillosa, donde está el desierto y el Pacífico; dos escenarios, el mar y el desierto que, en cierto sentido, sintetizan y representan, como nada, aquello que se ha dado en llamar el alma humana. Yo, desde acá, puedo mirarlos y observar el color de sus rostros y, al mismo tiempo, ver toda la gama de ocre del desierto de Atacama, de los cerros; es impresionante darse cuenta de que el color de nuestras caras, que los distintos tonos de nuestros rostros, de los rostros que veo ahora son, exactamente, los mismos tonos del desierto; y que, de una u otra forma, el desierto es ese escenario sobre el cual se tienden nuestros rostros imaginarios, grabando nuestros gestos, nuestros "ticks", nuestros ademanes, de la forma que, probablemente, los hombres siempre han querido que se grabasen; es decir, para siempre. Toda la gama de nuestros "ticks", de nuestros gestos, el color de nuestra piel, está grabada para siempre en el desierto de Atacama, por eso me alegra estar acá hoy.

El tema es "Ira y amor: la historia de la poesía frente al siglo XXI". Quiero partir con un poema; poema del poeta italiano Giussepe Ungaretti, nacido hacia finales del 1800, al que le tocó estar como soldado en la Primera Guerra mundial que fue, fundamentalmente, una guerra de trinchera, arrasadora. En esas trincheras escribió este poema que se llama "San Martino del Carzo", porque allí es donde estaba ubicado, en ese momento, el frente de batalla. Pensando en lo que en este segundo, en este momento, en este instante está sucediendo en la tierra que habitamos, me he recordado mucho de esta poesía de Ungaretti: San Martino del Carzo De todas estas casas no ha quedado, ni siquiera, unos jirones de muro; de tantos a los que amaba no ha quedado, ni siquiera, eso; pero en el corazón, ninguna cruz falta, mi corazón, es el país más desvastado.

De pronto, nos ubicamos con tres mil años de historia, con una sucesión casi ininterrumpida de matanza, de guerra, de tragedia, de invasión, de saqueo, de campos de concentración, de desplazamiento, de éxodo, con la intuición de que este instante, este comienzo del siglo XXI, este umbral que se nos abre, va a ser, para los tiempos futuros, otra colección más de cruces inscritas sobre el corazón. El corazón al que se refiere, primero, Ungaretti, es el corazón humano, en general; un corazón que, prácticamente, no tiene tiempo; es el mismo de hace diez mil años, es el mismo de hoy día y, probablemente, será el mismo corazón de aquel ser que contemple los últimos atardeceres y, al mismo tiempo, es mi corazón; o sea, es el corazón de cada uno de nosotros, en particular.

Mi corazón es el país más desvastado, en el corazón humano ninguna cruz falta; mi corazón es el país arrasado, mi corazón sufre todas las ruinas, todos los destierros, todos los desastres, todas las invasiones, todos los bombardeos, todo el dolor.

Y, de pronto, volvemos, y volvemos hacia el primer verso de la historia de occidente; el primer verso escrito del primer poema; ese primer poema es La Ilíada. Hay poemas más antiguos, descubiertos después, pero el padre de los poemas, por lo menos de una tradición a la que nosotros, también, de una u otra forma pertenecemos, ese primer poema es La Ilíada; y el primer verso de La Ilíada dice: "Canta, oh, diosa, la furia del Pelida Aquiles", no dice: canta, oh, diosa, la misericordia de Aquiles; no dice: canta, oh, diosa, el amor de Aquiles; no dice: canta, oh, diosa, la piedad; canta la furia, la ira, la rabia. Como si ya, en ese primer verso, estuviesen escritos dos mil ochocientos años de historia, que no iban a ser sino las reiteraciones hasta el agotamiento, hasta la exasperación, hasta la destrucción de ese primer verso inicial. En ese sentido, los dos mil ochocientos años que siguen a ese verso de Homero, nos hace pensar que, en realidad, nunca hemos salido del ámbito de un poema; en ese poema y en ese verso ya estaban inscritas, ya estaban grabadas esa cohorte incesante de innumerables tragedias, de innumerables dolores, de innumerable violencia que iban a poblar la tierra, y que ya, también, estaba inscrita esta guerra presente, como otra guerra más de una sucesión de catástrofes, atemperada, de tanto en tanto, por pequeños remansos y oasis de paz; uno de esos remansos de paz fue lo que se llamó la paz romana.

Todos los que estamos acá, yo y cada uno de ustedes, de pronto frente a esta historia pareciera que no somos sino sobrevivientes, y que cada uno de nosotros es el sobreviviente de una larga cadena, de una larga sucesión de catástrofes, a la cual nuestros padres, los padres de nuestros padres, los padres de nuestros padres, de una u otra forma han logrado sortear, por eso estamos acá y por eso cada uno está acá. Entonces, la historia es la historia sobreviviente de un río interminable de muertos, que terminan en cada uno de nosotros, tal como nosotros terminaremos en los que nos siguen.

Esta historia, tal como la plantea este primer verso, el verso de la furia, el poema de la ira, que inicia Occidente, nos marca en esta continuidad de una desesperada sobrevivencia y que, más aún, en una tierra y en países de desaparecidos, eso se hace más fuerte y más evidente. Por supuesto, de más está decir que cada uno de los desaparecidos pudimos haber sido alguno de nosotros. En un país de desaparecidos, todos lo demás somos sobrevivientes, pero en un país marcado por los campos de concentración, por las invasiones, por los saqueos, por las hambrunas; o sea, por la violencia incesante ejercida por unos seres humanos sobre otros seres humanos, los padres de nuestros padres fueron sobrevivientes; y aquí estamos, en esta especie de milagro de estar vivo, en esta especie de asombro increíble de que nosotros sorteamos, de una u otra forma, todas estas vallas increíbles, todas estas barreras increíbles.

Por otro lado, paralelamente a esto, también, una sensación sorprendente de que cada uno de nosotros es el producto de otra larga historia paralela, que es la historia de la solidaridad. De una u otra forma, dos seres en un día o en una noche inmemorial, pero que está, también, en el fondo de cada uno de nosotros, inició con un abrazo una cadena que no se detendría, que nada podría detener, y por eso nosotros también estamos acá, porque estar vivo significa la solidaridad de innumerables otros seres que también están vivos. Nadie puede vivir solo, nadie puede sobrevivir solo; el solo hecho de vivir significa que hay millones de millones, de millones de seres humanos que, calladamente, anónimamente, sin que nosotros ni siquiera nos diésemos cuenta, nos ayudaron a ser, precisamente, seres humanos y poder juntarnos, hoy día, en este auditorio de la Universidad de Tarapacá.

El solo hecho de que nos juntemos acá, a esta hora, en esta ciudad y en esta Universidad, en realidad representa un milagro casi imposible; las posibilidades de que nosotros fuésemos exactamente los que somos en este minuto, en este instante, eran demasiado remotas, era como un dado de mil millones de caras, de diez elevado a ocho, por lo menos, en el cual salió, exactamente, la única cara posible, que somos nosotros aquí, y no nosotros en un sentido general, sino que yo soy yo aquí, y no el poeta Fernando Pérez, y ustedes son ustedes; y, además, estamos juntos, lo que es increíble y era muy poco probable en esta cadena de sucesos dentro de nuestra cadena de catástrofes.

La Odisea inicia, así, un periplo. En realidad, su trama más o menos es conocida: Paris, un príncipe, rompiendo todas las reglas y las leyes de la hospitalidad, le roba su mujer a Menelao, rey de Esparta, y comienza la venganza para recuperar a Helena. Probablemente, nunca se ha llegado a grados mayores de expresividad, de emoción y de fuerza como los que esos poemas auguraron; de allí para adelante también nos caerá otro peso, desde que Helena de Troya, la mujer más bella de la tierra, hace su irrupción en este mundo, estaremos condenados a que sólo sea bello aquello que es capaz de traicionarnos, aquello que es capaz de abandonarnos, aquello que es capaz de destruirnos, y esa especie de marca fatal de la belleza es, también, otra parte de este corazón marcado de cruces, de este inmenso cementerio que es el corazón humano, donde ninguna marca falta, donde ninguna herida se ha olvidado, donde ninguna cicatriz se ha borrado. Entonces, llegamos a este mundo, a este siglo XXI, con una especie de experiencia en el sufrimiento, de experiencia en el dolor, gracias a que, paralelamente, se construyó otra historia, y esa otra historia es la historia de la salvación, de la solidaridad.

La poesía ha sido el intento más desgarrador, más sublime y más frustrado por construir, desde este lado de las palabras humanas, una piedad tal, una compasión tan grande que le preserve, a los seres humanos que vienen, de sufrir los horrores y las tragedias que esos mismos poemas debieron cantar y deben seguir cantando. Solamente, para que nunca más dos adolescentes, víctimas de la locura y de la demencia de una lucha absurda y estúpida, tengan que morir de amor, es porque se escribió Romeo y Julieta; sin embargo, el año 1992, sobre un puente en la ciudad de Sarajevo, una fotografía recorre todos los diarios del mundo y todos los noticiarios de televisión: es la fotografía de dos adolescentes abrazados sobre un puente a la salida de Sarajevo, de un musulmán y de una adolescente croata, que mueren abrazados mientras tratan de arrancar de la ciudad dividida en dos bandos, absolutamente irreconciliables, que se están matando unos con otros; esos dos adolescentes pertenecían, cada uno, a uno de esos bandos que estaban destrozándose, y quisieron huir, arrancar, salir de esto por amor, y fueron muertos por amor; fueron muertos por su amor en nombre del odio.

A los poetas de todas las épocas, de todos los tiempos, les ha correspondido el tremendo y terrible papel de seguir gritando amor, amor, amor, en un mundo donde lo único que pareciera prevalecer es el odio, y continuar gritando amor a costa de las ruinas de sus propias vidas; a costa de una infinidad de acumulación de escombros, de desechos, de cosas que se rompen, de pasiones inútiles. Cuatro siglos después de que se escribiera La Ilíada, por alguien que se llamó Homero, del que no se sabe nada, otro poeta que se llama Eurípides, escribió un drama, cuyo título es "Helena", y se va a referir a esta misma Helena de Troya, pero sucederá algo distinto, ahora. Cuando se sabe que Paris se va a robar, indefiniblemente, a Helena, un dios que no quería que esto sucediese, transformó a Helena en una sombra y a la verdadera Helena la escondió en Egipto. Entonces, cuando Paris se roba a Helena, en realidad no se roba a Helena, sino se roba a una sombra igual a Helena, lo que no era Helena.

Cuando termina la guerra y, finalmente, los griegos entran en Troya, Menelao vuelve y se encuentra con Helena, y Helena, que ha sido restituida a su forma real y verdadera, le dice: "Yo nunca estuve en Troya, fue sólo mi sombra"; y Menelao le responde: "O sea que sólo por una sombra sufrimos tanto".

Vemos, nuevamente, esa especie de vértigo, casi de abismo, de hombres, seres humanos que se hacen pedazos, que se rompen, que se quiebran enteros, que se matan por ilusiones, por espejismos, por cosas que no son, por sueños; y vemos, nuevamente, que al poema le correspondió, también, nombrar la palabra amor, y decir amor, amor, amor, pero decirlo por sobre una cantidad infinita de ruinas, de ciudades hechas pedazos, de hombres rotos enteros, de corazones destrozados, y que las misma palabras, las palabras que empleamos, el lenguaje, está cansado de tener que nombrar tantas y tantas tragedias, y por eso, agoniza la lengua humana.

Este largo periplo, iniciado con el poema de La Ilíada, ¿está llegando a su fin?, no sabemos. En todo caso, los signos son oscuros, ¿cuáles serán las nuevas palabras y las nuevas lenguas que los hombres ensayarán?, porque éste se está acabando, está agonizando. La civilización de la escritura es la civilización de la violencia; escritura y violencia han estado profunda, íntima y fatalmente ligadas; entonces, lo increíble, lo que todavía puede marcar una especie de pálida señal de sobrevivencia, de espera, es que, contra todo, la palabra amor ha sobrevivido, aunque sea casi ya como un sonido hueco, y esa palabra, archiescrita, archimanoseada, trivializada, banalizada, estupidizada, con todo, ha sobrevivido:

Tanto sueño contigo, que pierdes tu realidad, ¿habrá tiempo, todavía, de alcanzar ese cuerpo vivo y besar sobre esa boca el nacimiento de la voz que quiero?; tanto sueño contigo, que mis brazos, habituados a cruzarse sobre mi pecho, abrazan tu sombra, tal vez ya no sabrían adaptarse al contorno de tu cuerpo, y frente a la existencia real de aquello que me gobierna y me obsesiona desde hace días y años, seguramente me transformaré en sombra, balance sentimental.

Tanto sueño contigo, tanto hablé, caminé, anduve, me tendí al lado de tu sombra y de tu fantasma, que ya no me queda sino ser fantasma entre los fantasmas y siempre ser más sombra que la sombra que siempre pasea, alegremente, por el cuadrante solar de tu vida.

(Robert Desnos, poeta francés del siglo XX, nacido el año 1900, muerto el año 1945 en los campos de concentración alemanes) Lo abismante, lo absolutamente incomprensible, es que los mismos seres humanos que son capaces de construir o de concebir cosas con una belleza tal como la belleza de ese poema, sean, también, los mismos seres humanos que, al lado, quinientos metros más allá, están construyendo campos de exterminio, están arrojando bombas, están matando gente; es el mismo movimiento.

Este poeta francés, que junto a otros fue uno de los grandes protagonistas del movimiento surrealista, alcanzó a ser liberado de un campo de exterminio en Checoslovaquia y fue reconocido por un estudiante checo, que era un tipo adicto al surrealismo, y le encontró, entre los harapos a este hombre que ya era un esqueleto, un pequeño papelito con un poema escrito, entonces el hombre murió a las tres horas de ser liberado. El poema que le encontró decía: Tanto sueño contigo, que ya no me queda nada de ti, sino ser fantasma entre los fantasmas, sino ser sombra entre las sombras, ser la sombra, esa sombra que se pasea, y se paseará siempre, por tu vida llena de sol.

Lo único que hizo ese hombre, y por eso atravesó el horror humano, la noche humana, la crueldad humana, fue porque corrigió un poema de amor, lo acortó un poco, le quitó algunas palabras. Porque existen esas cosas, porque ese hombre resucitó por tres horas y se le apareció, literalmente, a un estudiante; y se le apareció de la misma forma impresionante y sorprendente con que, de ser cierto, María Magdalena pudo presenciar el hecho absolutamente inaudito, increíble, no probable, de que el ser que ella amaba, había resucitado. Este poeta francés sobrevivió a la noche humana para entregar un poema de amor. Desde ese momento, todos los que podemos leer o escuchar este poema, somos una vida llena de sol, y ese poema es la sombra que se pasea y se pasea siempre por nuestras vidas.

Por el sólo hecho de estar vivos, nuestras vidas están llenas de sol, pero esas vidas están cruzadas por cientos y miles de sombras, de seres que no pudieron dejar otro testimonio, precisamente, que el de ser sombras de infinitas víctimas que no sobrevivieron, que no alcanzaron a tender la mano, que no alcanzaron a tener una mano que recogiera esa mano que se extendía.

Partiendo del hecho elemental de que todo ser humano, todo hombre y toda mujer vivos sobre la tierra, todos, incluso el más despreciable, incluso el más asesino, incluso Pinochet y el tipo de Alto Hospicio y el "Mamo" Contreras, incluso ellos, tienen derecho a exigir amor, todo ser humano pide amor por la simple razón, aunque no tenga absolutamente ningún mérito para exigirlo, de que se va a morir; y todo ser humano que pide amor, lo pide frente a la muerte, lo pide frente al hecho de que se está muriendo. Todo ser humano que dice: "Amame, abrázame", lo dice porque se está muriendo, y ese abrazo que pide es el gesto de su permanencia, es el gesto de su sobrevivencia.

En un poema absolutamente conmocionante, uno de los pocos poemas conmocionantes que este hombre escribió, me refiero a Borges, porque contra la creencia, Borges escribió muy pocos poemas conmocionantes, pero uno es éste, se llama "Con qué puedo abrazarte", y termina más o menos así: Con qué puedo abrazarte, te ofrezco estrechas calles, ocasos desesperados, la luna de los suburbios carcomida; te ofrezco noticias sobre ti misma, auténticas y sorprendentes nuevas acerca de ti misma; te ofrezco la lealtad de un hombre que nunca ha sido leal, te ofrezco mi oscuridad, mi soledad, el hambre de mi corazón; estoy tratando de seducirte con el peligro, con la incertidumbre, con la derrota.

Ese poema, de ese ser que habla en ese poema, es el ser que habla, en realidad, en todos los poemas; hombre, mujer que, realmente, en un momento dado, pide ser abrazado y pide que le den, al menos, la posibilidad de dar un abrazo. No tiene absolutamente nada que ofrecer, salvo su oscuridad, salvo su soledad, salvo el hambre de su corazón, salvo el peligro, salvo la incertidumbre, salvo la derrota y, sin embargo, eso ya es demasiado. Y ya es demasiado porque somos sobrevivientes y el poder ofrecer algo, aunque ese algo no sea más que nuestra propia miseria, ya es demasiado, ya es milagroso.

Por eso, esta historia humana, estos dos mil ochocientos años, son el escenario de pasiones infinitamente contrastadas, de derechos que se exigen desde el martirio, de abusos absolutamente injustificables, de sufrimientos innecesarios y, en todo caso, de una cosa que siempre hermanará a la muerte y al amor. Porque somos seres mortales, porque nos vamos a morir, por esa sola razón podemos pedir amor y pedimos amor. Si fuéramos inmortales, si no nos muriésemos nunca, no necesitaríamos del amor, porque tendríamos la infinidad del tiempo por delante para ser todos los otros seres del universo y hacernos uno con ellos; por el contrario, se dice que una vida sin amor es una muerte en vida.

La poesía tiene el curioso privilegio, y bastante aterrador, por lo demás, de habernos dicho, y para siempre, que el amor y la muerte son dos términos casi sinónimos, y que uno no puede existir sin el otro; y por eso los seres humanos inventaron esa increíble parábola de unir el sufrimiento con el amor infinito, que es la parábola de la cruz; y, por eso, inventaron, también, esa otra increíble parábola de que era posible atravesar la noche y emerger al día, solamente para que el ser que nos amaba pudiese ser testigo de nuestra existencia. Lo impresionante es que cada uno de nosotros, que todos los seres humanos sobre la tierra, atraviesan la noche y resucitan al nuevo día, y la poesía es el recordatorio de que esas grandes parábolas, la parábola de Cristo, o ese testimonio absolutamente impresionante e increíble de Robert Desnos, en realidad somos cada uno de nosotros mismos en cada uno de los instantes de nuestras vidas. Que todos los seres humanos, finalmente, van a dormir, un rato que sea; que todos, o casi todos, en algún momento dado de sus vidas, hablan solos, y en las noches ensayan diálogos increíbles donde las barreras de la muerte o de la distancia, dejan de ser obstáculos infranqueables, y que todos los seres humanos, incluso los más desesperados, se confiesan en las noches y se absuelven, al menos, hasta el próximo día, y que en el simple hecho de acostarnos y levantarnos todos los días, en ese simple y cotidiano hecho diario están contenidas todas las parábolas del universo, todas las religiones, todos los poemas, todas las etnias, todas las creencias, todas las filosofías que, precariamente, nos podamos haber inventado.

Del brazo tuyo he bajado por lo menos un millón de escaleras, así de breve fue nuestro largo viaje, pero ya no necesito los transbordos, de los asientos reservados, de las trampas, de los oprobios de quien cree que lo que vemos es la realidad; del brazo tuyo he bajado por lo menos un millón de escaleras,

Entre Homero y este poema; entre Homero y este poema de Desnos, entre Homero y este poema de Borges, surgió la patrística, los evangelios, las imágenes de la cruz, Platón, La Divina Comedia, Shakespeare, marcándonos un itinerario que es tanto una historia como un sultán, que es tanto un recorrido como un presente perpetuo. Cada vez que yo leo, cada vez que nosotros leemos, siempre ponemos el libro con lo que leemos delante de nuestros ojos; y por el solo hecho de existir un poema, aunque haya sido escrito tres mil años antes, como La Odisea o La Ilíada, y aunque ese poema sea el relato casi exclusivo de desgracias, de masacres y de catástrofes, por el sólo hecho de leerlo y ponerlo delante de nuestros ojos, no detrás, va a ser siempre una dimensión del porvenir, una dimensión de la esperanza, una dimensión del futuro. Nunca va a estar atrás, cada vez que lo leamos va a estar por delante de nosotros.

Al comienzo de La Odisea, en una asamblea de los dioses, Zeus dice la siguiente frase: "Oh, desdicha la de los mortales, echarnos la culpa a nosotros, los dioses, por sus desgracias, sin saber que son ellos mismos con sus locuras, los que se acarrean desgracias no decretadas por el destino; son ellos mismos, no nos echen la culpa a nosotros".

Repito la idea central, la poesía ha sido esa gran piedad que ha querido preservar a los seres humanos que vienen, de las desgracias que esos mismos poemas han debido narrar, contar y cantar. Siempre las desgracias parece que están por delante de nosotros, y siempre pareciera, también, que hay una nueva locura, una nueva demencia que romperá todas las providencias que tomemos y nos arroje, de nuevo, al abismo, al vacío, a la violencia y a la muerte. Pero, el solo hecho de que existan estos pequeños artefactos, estos pequeños objetos hechos con palabras que están a punto de morir, probablemente nos estén diciendo que, con todo, haya un nuevo comienzo, y que es posible que toda esta cantidad de poemas, de poetas, no sean sino el preludio, los que le están preparando el camino a un nuevo Homero que ha de venir, a un nuevo tipo impresionante, a un nuevo artista gigantesco, que por todos nosotros dé cuenta de esta época absolutamente demencial en la que estamos viviendo, y en la que nos correspondió vivir; y, al mismo tiempo, sea capaz, también, de inventarnos un nuevo comienzo.

Creo que, en resumen, es un poco eso: la ira, el amor y la poesía frente al siglo XXI. ARICA, noviembre de 2001.

Anverso Literario: Juan Emar; Una Alegoría del Modernismo Tardío

Juan Emar (Chile 1893-1964) Aquellos que han tenido la suerte de penetrar al universo Emariano y empaparse de su prosa, no les sorprende el ascenso a una realidad compleja y carácter postvanguardista que nace desde las postrimerías, decadentismo del espíritu intelectual americano de los primeros años del siglo XX. Generación de poetas y narradores educados sentimentalmente a partir de manifiestos y revoluciones.

A esta cohorte de afectados artistas, nacidos en el seno de Paris, entre excesos y cabarets, Emar los desafía con su creación inesperada y extravagante; por ello, aún cuando lo encontremos calificado por la crítica como otro vástago de los ismos, “un surrealista al uso” debemos entender que su presencia es mucho más fecunda que lo que atañe a un capricho experimental o rupturista. Emar perturba por entero el canon literario de Chile y América con una producción que constituye un enigma visionario para el tiempo en que se gestó (el primer cuarto del 1900) incluso hoy, en pleno siglo XXI, podemos afirmar que su voz hermética se ramifica por encima del lector con un elitismo e ingenio mordaz.

Esto, Álvaro Yánez Bianchi mejor conocido bajo el seudónimo de Juan Emar, nombre tomado de la expresión francesa “J’ en ai marre” (estoy harto) , lo pagó con el silencio e indiferencia de un gran bloque del público y ante todo con la mirada desdeñosa de los especialistas, que en aquel entonces tenían la última palabra sobre el valor y pertinencia de una creación.

El caso del autor de Diez es paradigmático pues grafica lo que ocurre en Chile con cáusticos progresistas y exploradores de los límites que la palabra comprende. Su experiencia es similar a la que le tocó sufrir a Pablo de Rokha.

Al respecto, resulta ilustrativo el apelativo que un contemporáneo Neruda le da “El Kafka Chileno” cuando en realidad a Emar se le puede percibir mejor, como a “un Proust Latinoamericano” debido a las estrategias textuales con que irrumpe a través de su ambicioso proyecto prosaico, su novela mamut, Umbral, compuesta por cinco tomos monumentales denominados pilares. Estos están encabezados por el libro “El globo de cristal”, texto que a la fecha, recién se está considerando en su completitud. Algo similar ocurre con el resto de su obra, Un año, Miltín, Diez, Ayer.

Estas, de modo individual así como en conjunto, dadas sus relaciones intertextuales, hacen de Juan Emar, una revolución autónoma sin necesidad de adeptos y coaliciones. “Un universo en sí mismo” El estilo que Emar propone en sus páginas, somete al lector a una interpretación descentrada y fragmentaria de la realidad. El género narrativo se deconstruye por completo, algo que puede más o menos ser usual, comprensible e incluso tolerable para un receptor informado a la fecha pero como señalara, difícilmente digerible para los interpretes y reduccionistas análisis de la década de los treinta.

Esto confirma la adversa y casi nula re-edición de su quehacer literario y el carácter mítico y de autor de culto que pesa sobre su imagen. Producto de todo lo dicho, Emar, se ha tornado un icono literario que nuevas generaciones de escritores y lectores, están gradualmente redescubriendo como “sondas proféticas enviadas desde otra dimensión”.

En síntesis lo que caracteriza al texto Emariano, es el goce estético que provoca la búsqueda, más no cualquier búsqueda, pues Emar no propende al encuentro de un sentido último y unívoco, sino a la búsqueda perse. El poder superar el plano evidente de lo enunciado y sus incoherencias, imbuyéndonos en las dimensiones del diseño, los niveles de enunciación del discurso y su conjunción ambigua de probabilidades.

A causa de esto, la lectura de Emar tiende a encerrarnos en el absurdo si no cooperamos con las múltiples estrategias de su estructura hiperconsciente, laberinto de espejos muy al estilo de Borges, sólo que pensado una década antes del padre de las ficciones.

Algunos de los subcódigos de la postvanguardía y postmodernidad que encontramos en los adelantados escritos de Emar, nos remiten a las concepciones que Eco y otros estudiosos de la semiótica y teoría literaria, han recopilado en base a los estudios, presupuestos y lecturas de investigadores y analistas como Hutcheon y Cesarini, esto a fin de dar corpus y arrojar luces en torno a una narratividad diferenciada, que no persigue la certeza y logicidad, sino la totalidad pero desde el desmembramiento y la libre pulsión del gramma creativo, algunas de estas formas que ya han sido estudiadas y merecen ser revisadas con mayor ahínco en un diálogo extensional con todo su panorama literario son la metanarratividad, exposición descarnada del andamiaje de la obra, esto rompe el pacto ficcional, las nociones de verosimilitud y genera alteraciones en la percepción del receptor debido a los cruces y saltos dentro de los niveles de narración, desde el autor que ingresa a la obra como personaje, a los personajes que tienen injerencia en la vida extratextual.

El doble código por su parte, término adoptado de las nociones de Charles Jencks en arquitectura, crea un doble sistema comunicativo que conmina tanto al profano como informado lector, al rupturista como al tradicional, esto va perfilando en términos de Walter Banjamin, un espíritu alegórico de la voz Emariana, destrucción y creación en un maridaje sutil. De igual modo el dialogismo bajtiniano e ironía intertextual aparece como una visión ultraconsciente que va gestando redes citacionales que van más allá de la filiación y las influencias. La imbricación penetra a niveles más profundos, por tanto la comprensión del texto se libra en su relación comunicativa con cada elemento, hasta el más insignificante de lo que compone sus cuentos, ensayos y manifiestos. Emar apela a Emar y el lector queda atrapado en este juego de auto referencias que constituyen una universalidad intertextual. Es el juego que el Aleph nos plantea como incógnita y Rayuela como diseño, todo en la mente de un misántropo incomprendido que con justa razón se rebautizo, naciendo nuevamente a la vida, bajo el críptico anagrama españolizado de “estoy harto”.

Curioso en este aspecto, resulta la idea del pájaro verde en su cuento homónimo. Este relato breve, uno de los más accesibles del autor, forma parte de su colección de cuentos Diez, “El pájaro verde” se añade como parte integral de los cuatro animales, tres mujeres, dos sitios y vicio único del alcohol que en conjunto, sumados entregan como resultado el número que da nombre al libro. Este pájaro que es extirpado de su condición indomable para ser adiestrado por una serie de dueños que muestran el progreso y ruina de la civilización europea, es domesticado por curiosidad y capricho de un doctor, termina en manos de un descendiente militar para luego morir bajo el cuidado de un snob artista mientras es retratado como parte de una naturaleza muerta. Su regreso a América lo realiza como una reliquia embalsamada, pues Emar (autor y personaje), lo recibe como obsequio durante su estancia en Paris. Sus amigos, bohemios incorregibles procuran sorprender a su amigo chileno al encontrar este tótem inerte en la vitrina de una tienda de antigüedades. Pero el loro para estos jóvenes descarriados representa más que un adorno de salón, su aprecio nace de una frase, la lírica de un tango que se convierte en un ideolecto con que ellos resumen y compendian todo y a la vez nada.

Así, si alguno tenía una gran noticia que dar, un éxito, una conquista, un triunfo, frotábase las manos y exclamaba con rostro radiante: -¡Yo he visto un pájaro verde! Y si luego una preocupación, un desagrado se cernía sobre él, con voz baja, con ojos cavilosos, gachas las comisuras de sus labios, decía: -Yo he visto un pájaro verde... Y así para todo. En realidad no había necesidad para entendernos, para expresar cuanto quisiéramos, para hundirnos en nuestros más sutiles pliegues del alma, no había necesidad, digo, de recurrir a ninguna otra frase. Y la vida, al ser expresada de este modo, con este acortamiento y con tanta comprensión, tomaba para nosotros un cierto cariz peculiar y nos formaba una segunda vida paralela a la otra, vida que a ésta a veces la explicaba, a veces la embrollaba, a menudo la caricaturizaba con tal es especial agudeza que ni aun nosotros mismos llegábamos a penetrar bien a fondo en dónde y por dónde aquello se producía. (Emar 1971:16) En estos términos, Emar concibe el pájaro verde como una hipertextualidad, como una alegoría de la creación, como una totalidad fragmentaria, ambigua, probable e incierta. Curioso que esta idea irracionalista y descreída, este representada por un significante que nace en América, una bestia selvática, verde, fértil, alada, que recorre el mundo, muere en Europa y revive al retornar a Chile, cumpliendo su destino al hacerse dueño desde su materialidad de la inmaterial consciencia del autor y por ende de sus destinatarios (todos sus hipotéticos lectores).

Como objeto podemos señalar que el pájaro intercambia miradas con un cuadro de Baudelaire y luego con un busto de Arturo Prat y culmina su transito como un violento arrebato al inesperadamente recobrar la vida y matar a picotazos al tío del autor-personaje, un hombre de ideas fuertes, inflexible, conservador que mira con malos ojos la creatividad, estancia en Europa y libertinaje experimental de su sobrino. El pájaro verde es un cuento sencillo, pero como toda obra de Emar, posee niveles de lectura insospechados, desafiantes, agudísimos y altamente recomendables para todo intérprete que este dispuesto a ir más allá de las fronteras de lo evidente que ha sido presentado como verdad única en los grandes discursos e instituciones de nuestro siglo.

Tomado en cuenta lo revisado, si como lectores nos sometemos al elitismo hermético de Bianchi, optando por recorrer a tranco largo su voz y literariedad a fin de ponernos al ritmo de sus particulares códigos que comprenden un extremo dialogismo, interrelación de cada uno de sus textos, actantes, situaciones y discursos; logramos experimentar como sensibilidad comunicativa, lo hipertextual y las dimensiones narrativas de una creación que trasciende los bordes de lo eminentemente referencial y diegético. Emar fisura la comprensión plana y lineal del mundo, se divorcia de modo violento del texto idéntico a sí mismo y cerrado que así como principia, acaba en el sentido irrestricto y artificial de una perfecta y pura unidad. Una literatura que este autor “resignadamente moderno” y consciente de su fracaso; ya en esos primeros años del siglo XX la concibió agotada y desecha, al igual que a la racionalidad luminosa e ilustrada sostenida por burdas mímesis, pactos ficcionales y naturalezas muertas.

Autor: Daniel Rojas Pachas.

Publicado en: Cinosargo

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