Arqueología del cine: Pioneros de la música electrónica en el cine de luchadores
CINETECA NACIONAL
Av. México Coyoacán 389, Col. Xoco, Alcaldía Benito Juárez, C.P. 03330, Ciudad de México
Cineteca Nacional es miembro de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos.
SARAH MINTER: A DIEZ AÑOS DE SU PARTIDA
EN PORTADA
Memorias del subdesarrollo, 1968
Dir. Tomás Gutiérrez Alea
ABREVIATURAS
D: Dirección.
G: Guion.
A: Animación
B/N: Fotografía en blanco y negro.
Dist: Distribución.
CP: Compañía productora.
PC: Procedencia de copia.
Programación sujeta a cambios. Para mayor información consulte www.cinetecanacional.net
Las copias en cinta de las películas que se exhiben tienen la mejor calidad disponible. Dicha calidad puede variar debido a la diversidad de su procedencia y a su antigüedad.
El Programa mensual es una publicación para informar sobre las películas que la Cineteca Nacional exhibe, tanto en sus instalaciones como en sedes alternas, cumpliendo su misión de difundir la cultura fílmica.
Los textos firmados son responsabilidad de sus autores.
RETROSPECTIVA GIAFRANCO ROSI
ESTRENOS DESTACADOS
DOSSIER
GIANFRANCO ROSI: EXTRANJERO POR PROFESIÓN
NICO RUÍZ
ARQUEOLOGÍA DEL CINE PIONEROS DE LA MÚSICA DE DOS A TRES CAÍDAS, SIN LÍMITE DE TIEMPO
CARLOS ENRIQUE MALDONADO MARTÍNEZ
PATRICIO F. CALATAYUD
Robert Moog junto a uno de sus sintetizadores.
SARAH MINTER: A DIEZ AÑOS DE SU PARTIDA
DEL 14 AL 19 DE ABRIL
A diez años de su partida, es importante recordar a Sarah Minter (1953–2016), que fue una de las figuras más importantes del cine experimental y el videoarte en México. Su obra, desarrollada entre los años 80 y los 2000, explora la relación entre ciudad, juventud, marginalidad y experimentación audiovisual.
Su cine surge de la necesidad de registrar cuerpos, estéticas marginales y comunidades que reinventan la ciudad desde sus bordes. A lo largo de su filmografía, Minter construyó una mirada personal que desdibujó las fronteras entre documental, ficción, videoarte y ensayo audiovisual. Desde sus primeros trabajos, su cámara se instala en los espacios donde la juventud experimenta con la identidad, el deseo y la pertenencia.
En películas como Alma punk (1991) la directora se sumerge en la subcultura juvenil, mostrando el punk como resistencia, como forma de construir comunidad y habitar una ciudad que constantemente margina y expulsa. La Ciudad de México, atraviesa su obra como un territorio caótico, fragmentado e intensamente vivo y vibrante. Filmó sus calles, azoteas y muros, que convirtió en escenarios donde los cuerpos, los gestos y las miradas construyeron un registro íntimo que desafió la normatividad social y la volvió performática.
En trabajos como Nadie es inocente (1987) y Nadie es inocente 20 años después (2010), Minter introduce una dimensión temporal:
SARAH MINTER: MIRAR LA CIUDAD DESDE LOS BORDES
el paso de los años transforma a sus personajes y reconfigura el sentido de sus rebeldías juveniles. La juventud que alguna vez se proclamó radical enfrenta ahora las marcas del tiempo, la memoria y las contradicciones de la vida adulta.
Más adelante, en Verano en utopía (2012), la cineasta registró la vida cotidiana de la comunidad de Christiania, revelando sus contradicciones y sus resistencias frente a los procesos de normalización del gobierno danés. En Háblame de amor (2009), en cambio, registra conversaciones íntimas sobre amor, sexo y afectividad durante una serie de cenas entre amigos, donde las experiencias personales sustituyen el discurso abstracto.
Su trabajo dialoga con el lenguaje del video experimental: montajes fragmentados, superposiciones, manipulación de la imagen y el sonido electrónico, y una sensibilidad cercana a la cultura visual y musical urbana. Estos recursos no son meramente estéticos; funcionan como estrategias para romper con las convenciones del cine narrativo y abrir espacios para otras formas de percepción. La obra de Sarah Minter constituye un archivo sensible de la contracultura mexicana y, al mismo tiempo, una exploración radical de las posibilidades del lenguaje audiovisual. Su cine no busca fijar la realidad, sino abrirla: fragmentarla para que identidad, deseo y ciudad puedan reinventarse continuamente
Saudhi Batalla marzo 2026
NADIE ES INOCENTE
México, 1987, 57 min.
D, G y Prod: Sarah Minter. F en C: Gregorio Rocha, Andrea Di Castro y Sarah Minter. E: Gregorio Rocha y Sarah Minter. M: Vicente Rojo Cama.
Ciudad Nezahualcoyotl, 1980. Un grupo de jóvenes conocidos como Los Mierdas Punk construyen una subcultura basada en la anarquía y la música, a través de la cual resisten y expresan sus emociones. Con esta íntima mirada a cargo de la cineasta mexicana Sarah Minter, podemos acercarnos a la cultura punk sin clichés ni estereotipos y reconocer cómo se configuró la supervivencia de este grupo atrapado en una profunda crisis económica que les obligó a emprender un camino de reconocimiento y redescubrimiento social.
ALMA PUNK
México, 1992, 56 min.
D, G y Prod: Sarah Minter. F en C: Marie-Christine Camus y Sarah Minter. E: Paula Capra y Sarah Minter. M: Enola Gay. Con: Ana Hernández, Siro Basilia, Marco Ramírez.
Conformada por un elenco de actores no profesionales, entre los cuales destaca Ana Hernández, protagonista del filme, la cinta sigue la vida de una joven riot grrl llamada Alma, quien se ve forzada a mudarse a Tijuana y, posteriormente, a Estados Unidos. Este tortuoso viaje la confronta con una sociedad que no sabe sobrellevar la fuerza de la subcultura punk que, en este filme, se distancia del salvajismo presente en Nadie es inocente para mostrar el surgimiento de un pensamiento feminista.
HÁBLAME DE AMOR
México, 2009, 57 min.
D, F en C, E y Prod: Sarah Minter. Con: Berenice Chavarría, Daniel Schwebel, Pablo Marte, Beatriz García, Aisel Wicab, Yollolt Goméz, Saudhi Batalla.
Filme documental que a través de distintas entrevistas ensaya en torno al amor. ¿Qué es? ¿qué implica y cómo configura nuestra identidad? Desde este relato coral se desarrolla una multiplicidad de ideas que buscan identificar contextualmente el significado de una emoción universal. Así mismo, el mediometraje forma parte de una serie de entregas donde, a lo largo de varios años de relevancia política y social, la autora retoma la conversación respecto al amor en la colectividad, la crisis y la modernidad.
NADIE ES INOCENTE 20 AÑOS DESPUÉS
México, 2010, 75 min.
D, G y Prod: Sarah Minter. F en C: Emiliano Rocha. M: Rogelio Sosa. E: Sarah Minter y Elena Pardo. CP: FOPROCINE.
Veinte años después de Nadie es inocente, la docuficción sobre la pandilla juvenil Los Mierdas Punk, Sara Miller vuelve a las calles de Ciudad Neza donde fue grabada la cinta para reencontrase con los miembros originales de la banda, quienes ahora rondan los 30 y 40 años. Miller teje un nuevo mapa visual de la ciudad a través de la actualidad de estos personajes, confrontando sus logros, frustraciones y esperanzas con su pasado y contrastándolas con los nuevos jóvenes que habitan las mismas calles.
VERANO EN UTOPÍA
Summer in Utopia, México-Dinamarca, 2012, 82 min.
D, F en C, E y Prod: Sarah Minter. M: Rogelio Sosa.
Sarah Minter realizó distintas estancias en la Ciudad Libre de Christiania, una comunidad hippie anarquista fundada en 1971 en el centro de Copenhague. Actualmente viven más de 1000 habitantes de forma alternativa basada en la no propiedad privada. La directora cuenta la historia y la filosofía de esta comunidad a través de sus contradicciones, luchas cotidianas y la creación de estrategias para defenderse de la amenaza de desaparecer ante la pretendida “normalización” del actual gobierno danés.
Nocturno ∙ 2020
BOATMAN
Italia, 1993, 55 min.
D, F en B/N y Prod: Gianfranco Rosi. E: Jacopo Quadri. CP: 21 One Productions.
Rodado a lo largo de casi cinco años, el primer trabajo documental de Gianfranco Rosi captura en todo su esplendor a la ciudad de Benarés a orillas del río Ganges, un lugar donde convergen de forma natural el caos, los rituales, la vida y la muerte. A través de un recorrido por el sagrado río de la India abordo de una embarcación junto con su timonel llamado Gopal, Rosi retrata la vida de las personas que habitan y trabajan allí, observa las diversas ceremonias funerarias y a los turistas que acuden año tras año. Cada día, numerosos cadáveres son incinerados a orillas del río o son sumergidos en sus aguas, mientras multitudes de personas se bañan, rezan o beben del líquido sagrado.
BAJO EL NIVEL DEL MAR
Below see level, Italia-Estados Unidos, 2008, 118 min.
D, F en C y Prod: Gianfranco Rosi. E: Jacopo Quadri. CP: 21 One Productions.
A unos 300 kilómetros al sureste de Los Ángeles, un grupo de marginados vive en una antigua base militar en medio del desierto. Sin agua corriente, electricidad ni gobierno, estos hombres y mujeres le han dado la espalda a la sociedad y sólo quieren que los dejen en paz. Gianfranco Rosi pasó cuatro años en esta comunidad anarquista realizando un retrato colectivo sensible y visualmente impactante, por el cual fue reconocido con el Premio Orizzonti a mejor documental en la Muestra de Venecia 2008.
EL SICARIO, ROOM 164
Francia-Estados Unidos, 2010, 80 min.
D y F en C: Gianfranco Rosi G: Gianfranco Rosi, basado en un reportaje de Charles Bowden. E: Jacopo Quadri. M: Abraham Spector.
En un motel cerca de la frontera entre Estados Unidos y México se desarrolla este filme que temática y estéticamente se aleja de las demás obras de Gianfranco Rosi. Aquí la pantalla se inunda por una sola presencia, la de El Sicario, un hombre con la cara cubierta por un manto negro que, durante 80 minutos, nos relata las terroríficas historias sobre su trabajo. Robo, secuestro, asesinato y tortura fueron prácticas cotidianas para él, quien para este registro dibuja tranquilamente en un bloc de notas frente a la cámara.
FUOCOAMMARE: FUEGO EN EL MAR
Fuocoammare, Italia-Francia, 2016, 108 min.
D y F en C: Gianfranco Rosi. G: Carla Cattani, Gianfranco Rosi. E: Jacopo Quadri, Fabrizio Federico. Con: Samuele Pucillo, Mattias Cucina, Samuele Caruana. CP: Stemal Entertainment, 21 Unofilm, Istituto Luce Cinecittà. Prod: Roberto Cicutto, Camille Laemlé, Paolo Del Brocco, Donatella Palermo.
La isla de Lampedusa es el punto más meridional de Italia y desde 1990 se ha convertido en un lugar masivo de desembarco de inmigrantes procedentes de tierras africanas. En alrededor de 20 años, más de 15,000 personas han perecido en busca de una mejor vida, escapando de la guerra y el hambre. En este documental, Gianfranco Rosi plasma la cotidianidad de Samuel, un niño de 12 años originario de la isla; y en contraparte retrata la travesía de los inmigrantes, creando una imagen tan cruda como esperanzadora. Fuocoammare estuvo nominado a Mejor Documental en los Óscares de 2017 y recibió el Oso de Oro en el 66° Festival Internacional de Cine de Berlín.
SACRO GRA
Italia-Francia, 2013, 95 min.
NOCTURNO
D y F en C: Gianfranco Rosi. E: Jacopo Quadri. Con: Roberto Giuliani, Francesco de Santis, Paolo Regis, Amelia Regis, Principe Filippo Pellegrini. Prod: Marco Visalberghi. CP: Doclab.
Ganadora del León de Oro a la mejor película en Venecia 2013, convirtiéndose en la primera película documental en ganar dicha categoría, Sacro GRA es el viaje de más de dos años que el documentalista Gianfranco Rosi realizó en su propio país, registrando el Grande Raccordo Anulare, los 70 kilómetros de circunvalación que rodean la ciudad de Roma. A través de siete relatos distintos, Rosi construye una sinfonía urbana que versa en torno a la cotidianidad de los ciudadanos de una metrópoli en sincera decadencia.
Notturno, Italia-Francia-Alemania, 2020, 100 min.
D, G y F en C: Gianfranco Rosi. E: Jacopo Quadri, Fabrizio Federico. CP: 21 Unofilm, Stemal Entertainment, Les Films d´Ici, No Nation Films. Prod: Donatella Palermo, Serge Lalou, Giancarlo Rosi.
Gianfranco Rosi pasó tres años entre las fronteras de Irak, Kurdistán, Siria y Líbano filmando a un pueblo que intenta reconstruir su vida entre guerras civiles, dictaduras, invasiones extranjeras y la crueldad de ISIS. Nocturno es un filme que da luz a la oscuridad de la guerra, es el calmado movimiento de quienes han de vivir un presente continuo sin garantía de futuro, pues aún en la primera línea del conflicto, la vida sigue su curso. Con una fotografía sobresaliente que resalta los claroscuros, el director captura ese atisbo de luz que continúa viviendo a pesar de lo crueles que sean las circunstancias; ese último aliento de bondad y esperanza del que la humanidad todavía es capaz.
DE VIAJE
In Viaggio, Italia, 2022, 80 min.
POMPEYA: BAJO LAS NUBES
Sotto le Nuvole, Italia, 2025, 115 min.
D, G, F en C: Gianfranco Rosi. M: Estefano Grosso. E: Fabrizio Federico. Prod: Paolo del Brocco, Donatella Palermo, Gianfranco Rosi. CP: 21 Unofilm, Stemal Entertainment, RAI Cinema.
Este documental sigue los viajes del papa Francisco, primer papa de origen latinoamericano en la historia. A través del uso de material de archivo y una sobriedad cinematográfica se muestran las visitas del sumo pontífice a lugares marcados por la guerra, la pobreza o la migración. Mediante un montaje pausado Gianfranco Rosi ofrece una reflexión acerca de los desafíos que el mundo enfrenta y el papel simbólico que el líder espiritual asume ante ellos, incluso más allá de la propia religión.
D, G, F en B/N: Gianfranco Rosi. M: Daniel Blumberg. E: Fabrizio Federico. Prod: Donatella Palermo, Gianfranco Rosi, Paolo del Brocco. CP: 21 Unofilm, Stemal Entertainment, RAI Cinema.
Gianfranco Rosi ofrece una mirada contemplativa a la vida diaria de los habitantes de Nápoles, que viven bajo las inclemencias latentes del monte Vesubio, a casi dos mil años de la tragedia de la antigua ciudad de Pompeya. Entre mantos plateados de sedimento volcánico y la cotidianidad de vidas a la sombra de la historia, este documental es un retrato meditativo de la relación entre los seres humanos y el paisaje que los rodea, que le valió el Premio Especial del Jurado en la Muestra de Cine de Venecia.
Gianfranco Rosi grabando Fuocoammare, 2016
GIANFRANCO ROSI
GIANFRANCO ROSI: EXTRANJERO POR PROFESIÓN
Nico Ruiz
Ciudad de México, 30 de marzo de 2026
Nicolás Ruiz es maestro en literatura comparada. Actualmente es crítico de cine para la revista Nexos, además de productor y programador independiente.
ILa película empieza con una secuencia misteriosa. En un cine abandonado, a los pies del Vesubio, se proyectan viejas películas sobre Pompeya. Son reportajes sobre ladrones de tumbas, ilustraciones pedagógicas sobre explosiones volcánicas, imágenes silentes con pompeyanos que corren despavoridos. Frente a la pantalla, las butacas rotas acumulan polvo.
¿Para quién se proyectan estas imágenes? ¿El camarógrafo que filma la pantalla es el único espectador? ¿O acaso somos nosotros, espectadores futuros, los que ocupamos las butacas?
Esta secuencia de la última película de Gianfranco Rosi, Pompeya: Bajo las nubes (2025) ilustra la riqueza de su pensamiento documental; un pensamiento que ha evolucionado en 30 años de carrera, pero que sigue siendo fundamentalmente el mismo. Para Rosi, la meta del documental no es informar. Para eso, como él mismo ha dicho, está Google. El documental es un lugar de constante exploración y el documentalista es aquel que, con el trabajo de campo, con el conocimiento de un lugar, logra sintetizar toda la complejidad de un mundo en una pregunta sencilla. El documental no busca lo real porque no puede ser objetivo. Para Rossi no existe la cámara como mosca en la pared. Su idea es perseguir una verdad que incluye lo que quedó fuera del plano.
Las imágenes de Pompeya en un cine abandonado muestran la capacidad del cine de traer a la vida aquello que no está. En un doble juego, con la sala abandonada, Rosi propone que las imá-
Pompeya: Bajo las nubes, 2025
genes son fantasmas repetidos en un montaje eterno: imágenes que muestran imágenes que evocan imágenes que producen imágenes. Un pensamiento nace entre el espacio que filma el documental, el creador de una puesta en escena y un espectador que evoca el mundo fuera de la pantalla.
II
Al principio de su carrera, cuando apenas era un estudiante en Nueva York, Rosi quería dirigir ficciones. Pero no había encontrado un tema que guiara sus búsquedas, ni una forma propia. Su padre estaba muriendo, en ese entonces, así que fue a perseguir imágenes para confrontar la muerte. Se dirigió a Florida, un lugar en el que los retirados estadounidenses iban a pasar sus últimos momentos. Un día, vio a un grupo de ancianos chapoteando en el mar al amanecer. Era como un rito de paso, el contacto con el agua para ir al otro lado. Un amigo le sugirió que algo similar sucedía, desde hace cientos de años, en las orillas del Río Ganges. Intrigado, Rosi tomó su cámara de 16 mm, unas cuántas cintas y voló a Benarés, la ciudad-duelo de la India en la que conviven vivos y muertos. Encontró lo que quería filmar: la perspectiva de un turista que, durante un día, toma una lancha y recorre el Ganges descubriendo, apenas, la profundidad de sus misteriosos ritos de muerte. Pero la búsqueda no había terminado. Sus primeros intentos de filmación fracasaron y se dio cuenta de que necesitaba más tiempo. No podía hacer una película en un solo viaje. Juntó sus latas, regresó a Estados Unidos y, los siguientes cinco años, voló cuando pudo a la India para seguir al mismo barquero que lo había guiado en su primer intento de filmación. Durante este largo proceso de rodaje, Rosi encontró un método. Boatman, 1993
A partir de Boatman (1993), decidió que sólo haría películas documentales sobre un mundo ajeno que le interesaba, pero del que, en un principio, no sabía mucho. El tema no importaba tanto como el lugar, un espacio en el que pudiera vagar durante meses o años, encontrando ahí las historias que le interesaban, las nubes que le gusta filmar, la luz perfecta para cierto plano. Esta manera de producir rechazaba las búsquedas de financiamiento y los guiones previos a la filmación. Rosi encontró los espacios-mundo de sus películas por azar, los exploró con dedicación y, después de horas de filmaciones interrumpidas, de pláticas y encuentros fuera de cámara, empezó a hilar narrativas descosidas en un montaje único para cada espacio, para cada personaje. Por supuesto, esto implicaba que, al menos al principio de su carrera, nadie lo iba a financiar. Así que hizo el sonido directo, el trabajo de cámara y la edición de todos sus documentales. Aceptó, pues, el trabajo de un recolector de imágenes que privilegia el encuentro y la palabra, que crea historias desde la sala de montaje y que busca, ante todo, la intimidad con el mundo que filma. Rosi se convirtió en un extranjero por profesión.
III
Boatman fue un éxito, pero no le aseguró nada más allá de su método. Pasaron cerca de 15 años para que Rosi volviera a estrenar una película. En ese tiempo, encontró otro de sus intereses; un concepto que se venía gestando desde su fascinación por los ritos fúnebres: el de los espacios liminales, las fronteras, aquello que no está aquí ni allá, mundos entre mundos. Así fue como encontró a una comunidad de forajidos, parias de la sociedad estadounidense que se refugiaban en campers, camiones derruidos y camionetas viejas en una base militar abandonada en la frontera de California con México. En ese espacio en el desierto no había ley, ni policía. Ahí no existía el Estado. Después de más de tres años viviendo en esa comunidad, Rossi encontró a sus personajes, compartió con ellos al punto de poder filmar conversaciones de una intimidad escalofriante, de enorme tristeza y desamparo, creatividad y fuerza. En ese espacio de máximo individualismo, paradójicamente, nacía un sentido espontáneo de comunidad que englobó a las imágenes mismas y se transmitió en la manera en que el cineasta se volvió parte, aunque sea por un momento, del tema que filmaba. El resultado, Below Sea Level (2008), le dio premios en Visions du Réel y Venecia, con lo que Rosi pudo vivir más tranquilo y continuar su búsqueda de mundos fronterizos, perdidos y esquivos.
El Sicario, Room 164 (2010), su siguiente película, estableció una manera de filmar universos contenidos en un plano. Es su trabajo más sintético. Lo filmó en sólo tres días. Se trata de una entrevista con un sicario mexicano en un pequeño cuarto de hotel en El Paso,
Texas. El hombre encapuchado cuenta la historia de su reclutamiento, de sus crímenes, y de su fuga de la “vida loca”, como le llama. Es un documental que se niega a mostrar el horror directamente. Para recortar este pequeño momento de la más terrible y violenta realidad mexicana, las imágenes sobran y las palabras, como lo quería ya Claude Lanzmann en Shoah (1985), pueden decir, éticamente, lo irrepresentable.
IV
Después, Rosi regresó a Italia. Su regreso, sin embargo, fue un nuevo exilio. Él nunca había vivido en Roma y, poco después de instalarse
en la capital italiana, se divorció. Sin casa y sin familia, terminó dando vueltas en un nuevo espacio liminal que lo fascinó, la GRA o Grande Raccordo Anulare, el periférico de Roma que separa el centro de la ciudad con su otra mitad conurbada. Ahí, de nuevo, en un espacio de frontera en el que habitó por años, saltando de un hotelucho a otro, el director fue tejiendo historias en una frontera interna que cobija
Below sea level, 2008
El sicario, Room 164, 2010
a príncipes y prostitutas, biólogos idealistas que luchan por salvar palmeras y garnachas locales con canciones de Thalía.
Con Sacro GRA (2013), Rosi ganó el León de Oro de Venecia (la primera vez que fue otorgado a un documental). Pero, más importante aún, empezó a establecer los pilares de lo que sería una intrigante trilogía sobre espacios italianos que siguió con Fuocoamare (2016), el retrato íntimo de Lampedusa, una pequeña isla que se convirtió en la puerta de entrada de oleadas masivas de migrantes. Este retrato de la isla es complejo y demoledor porque se mueve en dos sentidos. Durante el día, está el tiempo cotidiano de la familia italiana; de noche, hay un horror inverso de clandestinidad, en donde migrantes piden auxilio por radio mientras se ahogan en las costas de una esperanza fallida.
La última parte de esta trilogía, estrenada apenas, es Sotto le Novule, sobre la vida debajo del Vesubio en el lugar liminal de una
Sacro GRA, 2013
Fuocoammare, 2016
ciudad contemporánea que habita sobre las ruinas de Pompeya. Aquí la vida cotidiana está atravesada por la posibilidad de una catástrofe y el recuerdo vivo de ese mito de muerte congelada que fue la explosión del Vesubio en el año 79. Nápoles, esta vez, no es una frontera geográfica como la GRA o Lampedusa, sino una frontera en el tiempo, en la historia, entre la vida mortal de los hombres y la inmortalidad de los volcanes.
Al mismo tiempo, en medio de su exilio interno por Italia, Rosi viajó constantemente a las fronteras entre Líbano, Siria, Kurdistán e Irak. Ahí encontró otro espacio liminal desgarrado por fronteras que se tambalean y la compleja historia de opresiones, libertadores, invasiones extranjeras y, más recientemente, el auge del fanatismo religioso de Daesh. Entre la trilogía italiana y el encuentro con un mundo tan lejano, tan ajeno, como el de las fronteras inciertas en Medio Oriente en Nocturno (2020), hay una continuidad asombrosa. Porque Rosi se enfoca, una y otra vez, en las historias que filma con intimidad paciente, que documenta fuera de cámara, que hablan del horror sin mostrarlo.
VLa búsqueda formal de Rosi estableció una forma propia de producción documental; una forma que busca captar, en el plano, lo que hay detrás del que filma. Este juego de evocaciones va mucho más allá de los apremiantes temas que tratan sus documentales. Los grandes temas, los espacios limítrofes, son sólo una excusa para mostrar algo mucho más interesante: las historias mínimas, cotidianas, que hacen el tejido mismo de una vida que continúa siempre, a pesar de las más violentas calamidades humanas.
Rosi no pretende agotar un espacio, y no pretende tampoco entender las vidas que filma. Sus documentales dicen más de lo que dicen, ocultan más de lo que muestran. El hecho de que sus historias sean dispersas, discontinuas, incompletas, revela una verdad: no se puede pretender englobar la vida de alguien, por más cercana que sea, a través de una narración coherente. La vida misma es dispersa e inconsecuente, el cine es un proceso y no un fin.
La búsqueda de Rosi es tan interesante para el ejercicio documental porque se niega a poner un punto final a las historias que captura por retazos. En sus mejores momentos, no enseña, ni pontifica, no educa, ni informa. Al contrario, muestra una curiosidad cariñosa frente a mundos que siguen siendo un misterio. Compartir, así, partes de vida, observaciones fugaces y conversaciones a medias, demuestra el valor de quien observa y no ilustra, de quien evita dictar con el terrible artefacto que puede ser la cámara. Las imágenes de estos documentales no están ahí para que comprendamos, sino para que, frente a la evidencia empática de lo ajeno, sigamos escuchando.
Pompeya: Bajo las nubes, 2025
2020
Nocturno,
ESTRENOS DESTACADOS
Donnie Darko ∙ 2001
PADRE MADRE HERMANA HERMANO
Hablar de una película como Padre, Madre, Hermana, Hermano, no es sencillo. Podemos fácilmente dudar de dónde deberíamos comenzar porque el orden de las historias parece no tener relevancia. El filme es un tríptico, pero uno que podría leerse de derecha a izquierda, de abajo hacia arriba o de forma intercalada, e igual funcionaría. Y esa complejidad se logra, paradójicamente, gracias a la sencillez de los tres capítulos inconexos.
Dichas historias funcionan a partir de situaciones universales que alimentan su entendimiento por la cercanía que tejen con el espectador. Silencios incómodos, charlas de pasillo, celos fraternales y declaraciones fuera de contexto construyen este horizonte donde las familias se reencuentran en un intento, casi desesperado, de volver a conectar.
En este tríptico emocional, cada panel alberga la construcción de una figura en torno a la cual parece girar el resto del mundo, comenzando por el padre y la relación de profunda dependencia hacia sus hijos. Jarmusch construye un capítulo con toques de ironía y muchas preguntas al aire, y fija, desde el momento cero, las reglas de su juego. Un juego deductivo en donde los espectadores debemos tomar un rol activo para sacar nuestras propias conclusiones.
Las pistas están ahí, en un Rolex supuestamente falso, unos skaters que atraviesan la escena en cámara lenta y algo parecido a un refrán que utilizan los personajes para
Father Mother Sister Brother
Estados UnidosIrlanda-Francia, 110 min. 2023, 82 min.
D y G: Jim Jarmusch.
F en C: Frederick
Elmes, Yorick Le Saux.
Prod: Joshua Astrachan, Carter
Logan, Atilla Salih Yücer.
CP: Badjetlag, CG Cinéma.
Dist: MUBI.
«En su enunciación particular, con defectos propios y el accionar de la cotidianidad confluyendo a través de sus cuerpos, cada uno de los familiares de esta cinta crea para sí mismo un refugio, generando
una de las películas más tiernas de este autor que demuestra una vez más que la espectacularidad de la vida también puede darse desde lo íntimo y lo apacible».
terminar conversaciones sin sentido. Las pistas, además, son las mismas en cada historia.
¿De qué intenta hablarnos Jarmusch? Esta pregunta se mantendrá latente por el resto de la cinta y nos dará la entrada al segundo capítulo, que se construye desde el contraste. Aquí, el centro es la madre y en torno a ella orbitan sus dos hijas, quienes adquieren un tinte caricaturesco, casi infantil, que las hace explicitar la profunda relación de autoridad que tienen con su progenitora.
Este contraste entre la decadencia supuesta de un padre y la relación jerárquica de una madre que convoca a sus hijas con el miedo de que ellas la necesiten de más, genera un ambiente de dicotomías resignificantes donde los silencios se vuelven posibilidad y las mentiras se vuelven actos de comprensión.
Si nos detuviéramos aquí, la cinta quedaría como un retrato de familias rotas que muestran las consecuencias de la incomunicación, pero para Jarmusch la vida no es blanco y negro. El cineasta, experto en mirar las costuras de las relaciones humanas, entiende los vínculos desde un lugar mucho más complejo y los muestra desde ahí.
Para mejor ejemplo de esto basta ver el tercer capítulo, donde, desprovistos de las figuras maternas/paternas, un par de gemelos se reencuentra para intentar despedirse del recuerdo. Para este punto, los detalles, que ocupan el espacio con total libertad, se convierten en el método ideal para hilar las tres historias, caracterizadas por esos pasados misteriosos. Así, Jarmusch nos enseña cómo cada secreto revelado también puede ser un regalo. Y desde ese lugar, sin culpas ni expectativas, se atraviesa la posibilidad de ser cuidados y amados pese a ser imperfectos.
En su enunciación particular, con defectos propios y el accionar de la cotidianidad confluyendo a través de sus cuerpos, cada uno de los familiares de esta cinta crea para sí mismo un refugio, generando una de las películas más tiernas de este autor que demuestra una vez más que la espectacularidad de la vida también puede darse desde lo íntimo y lo apacible.
Bianca Ashanti Cineteca Nacional Ciudad de México, 24 de marzo de 2025
NUESTRA TIERRA
No hace falta ser experto en cine latinoamericano para saber que Lucrecia Martel (Salta, Argentina, 1966) es uno de las figuras más relevares del cine contemporáneo. Lo es gracias a una obra brillante y siempre disruptiva que marcó la historia fílmica de su país desde el estreno de su ópera prima, La ciénaga (2001), a la que siguieron La niña santa (2004), La mujer sin cabeza (2008) y Zama (2017), que consolidaron un estilo cuya impronta puede percibirse perfectamente en cierto cine de la región surgido bajo su influencia; obras profundamente enigmáticas, casi táctiles en su diseño visual y sonoro, y donde a menudo los silencios, las claves discursivas y los destellos de imágenes y sonidos perfectamente colocados son capaces de atravesar la realidad para recomponer, al menos por un rato, nuestra percepción del mundo.
Con un proceso de trabajo que le lleva varios años en producir cada película, la filmografía de la directora es relativamente corta a pesar de haberse iniciado tras la cámara hace más de tres décadas. Además de un ejercicio realizado durante el aislamiento en pandemia, el mediometraje Terminal Norte (2020), película circunstancial, a medio camino entre el documental y el video clip musical performático, se puede decir que Lucrecia nunca había presentado un trabajo de integral de “no-ficción”. Hasta ahora, cuando después de catorce años de investigación y producción, ha estrenado Nuestra tierra, coproducción de seis países (incluido
Argentina-México-FranciaPaíses Bajos-DinamarcaEstados Unidos, 2025, 122 min.
«Este documental es un asomo a dos abismos que se encuentran uno frente al otro: el del mito fundacional de una nación que ha cortado todas sus conexiones con la tierra que ocupa; y el de los pueblos que, reducidos o desplazados, se aferran a sus símbolos más profundos para no desaparecer».
México) que representa su muy esperado regreso desde que Zama irrumpió en el panorama internacional hace ya casi una década. Nuestra tierra es detonada por un video de unos cuatro minutos en total grabado con lo que parece un celular, desde la perspectiva de un grupo de hombres que llegan en camioneta a un paraje rural en la región de Tucumán, norte de Argentina. Los hombres bajan del vehículo, se aproximan a un grupo de personas de la comunidad que esperan en un punto del camino; hay una discusión, aspavientos, empujones. Los de la camioneta van armados; alguien ha disparado a quemarropa y un hombre ha muerto en la acción: el dirigente de la comunidad indígena chuschagasta Javier Chocobar, asesinado por el terrateniente minero Darío Amín y sus escoltas expolicías en un hecho que pronto alcanzaría relevancia nacional.
Tres hombres blancos, armados, han irrumpido en una comunidad chuschagasta y han matado a una persona indígena y dejando (por lo menos) a otra gravemente herida en el contexto de una disputa territorial. ¿A quién le pertenece la tierra? ¿A aquellos cuyos antepasados han vivido ahí por cientos de años, o a quienes han conseguido sus derechos de explotación a través del dinero y el poder? Como en un guiño siniestro de la historia, los hechos han ocurrido un 12 de octubre (pero de 2009).
Pero como podría esperarse de cualquier película de Lucrecia Martel, Nuestra tierra no opera ni podría operar como una simple monografía sobre un hecho trágico ocurrido en un lugar de tantos en América donde la violencia racista cobra víctimas y sufrimiento; ni siquiera como una denuncia más desde el tablero político, por más que Argentina sea tal vez el país de la región que más invisibilice a sus grupos originarios a través discursos coloniales que segregan simbólica y geográficamente a poblaciones como los chuschasgasta. Este documental es un asomo a dos abismos que se encuentran uno frente al otro: el del mito fundacional de una nación que ha cortado todas sus conexiones con la tierra que ocupa; y el de los pueblos que, reducidos o desplazados, se aferran a sus símbolos más profundos para no desaparecer.
Gustavo E. Ramírez Carrasco Cineteca Nacional Ciudad de México, 30 de marzo de 2026
DONNIE DARKO
Al inicio del siglo XXI el cine cambió, no sólo por la llegada de lo digital, sino por una generación que veía el mundo distinto. Donnie Darko (2001) fue una de las cintas que formó parte de esto tras su estreno en Sundance. A 25 años de su llegada, Cineteca Nacional proyecta este clásico de culto que sigue permeando el imaginario colectivo.
Se trata de la ópera prima de Richard Kelly, quien, con 25 años y 4.5 millones de dólares, puso en marcha la historia de un joven y su destino. De acuerdo con una entrevista con The Guardian en 2016, Kelly desarrolló el guion basado en algo que leyó de niño: un pedazo de hielo cayó del cielo y por poco termina con la vida de un muchacho. Además, retomó elementos de su propia vida: el personaje de la Abuela Muerte, el suburbio republicano en la era Regan, o el mismo Donnie, que está inspirado en él mismo.
Estos elementos crearon la historia de un adolescente con principios de esquizofrenia, que se salva de ser aplastado por una turbina de avión debido a su sonambulismo. Con un reparto desconocido en su momento (Jake y Maggie Gyllenhaal o Seth Rogen, por mencionar algunos nombres) y estrellas como Patrick Swayze y Drew Barrymore, la cinta despegó con poco impacto en taquilla debido al atentado del 9/11. Pero rápidamente encontró su nicho en el formato casero gracias a Newmarket Films, compañía que había apostado por Memento (2000) de Christopher Nolan. Éste aconsejó a la distribuidora de hacerse con los derechos.
Estados Unidos, 2001, 113 min.
D y G: Richard Kelly. F en C: Steven Poster. Con: Jake Gyllenhaal, Jena Malone, Mary McDonnell, Katharine Ross. CP: Pandora Cinema, Flower Films. Dist: Avena Cine.
«Más allá de su género dramático, Donnie Darko se destacó por ser un coming of age sombrío [...] Un manifiesto de la generación X que lejos de advertirnos sobre los peligros de alterar el tiempo, nos habla sobre los horrores de crecer».
Donnie es un chico retraído, rebelde y con un severo problema con la autoridad. Un día comienza a tener alucinaciones con un conejo llamado Frank, que le advierte que su mundo terminará en 28 días, como el conejo de Alicia. A lo largo de la cinta vemos que no sólo es producto de su imaginación, sino un remanente temporal que se comunica desde el futuro con la misión de evitar una serie de tragedias.
Lejos de ser una cinta de viajes temporales a lo Volver al futuro (1985) o una comedia adolescente de Jonh Hughes, Kelly aborda con matices mucho más oscuros la psique de su personaje, casi de forma lynchiana. Víctima de un contexto conservador, Darko ve en figuras como sus padres, sus profesores o charlatanes como Jim Cunningham (Swayze) una antítesis de su propio criterio. «Para mí usted representa al anticristo» le dice a este último, pero no de una forma religiosa, sino política, casi espiritualmente.
Para Donnie los adultos son el status quo del que tanto busca salir. Ese despertar, lejos de ser un momento de diversión y goce, es doloroso, confuso y aislante, producto de la negligencia emocional, que afecta a más de un personaje.
Si bien el montaje original se hizo famoso por ser oscuro, un corte del director lanzado en 2004 incluyó escenas extendidas, cambios en la banda sonora y explicaciones con fragmentos del libro ficticio La filosofía del viaje en el tiempo, agregando detalles importantes. Aunque más explicativo, este corte cedía un poco el aura de thiller psicológico para insertar más elementos de sci-fi, lo que le ayudó a encontrar más público.
Más allá de su género dramático, Donnie Darko se destacó por ser un coming of age sombrío, que influiría en una generación que posteriormente realizaría obras como El efecto mariposa (2004), Coherence (2013) o I Saw The Tv Glow (2024). Un manifiesto de la generación X que lejos de advertirnos sobre los peligros de alterar el tiempo, nos habla sobre los horrores de crecer.
Mauricio Guerrero Martínez, “Qornelio Reyna” Ciudad de México, 21 de enero de 2026
LA MISTERIOSA MIRADA DEL FLAMENCO
Un desierto. Un pueblo. Una familia. Una niña con la mirada llena de furia. A su alrededor, un grupo de mujeres bestia. Boas, serpientes, pirañas, leonas, estrellas y flamencos. Esto no es un zoológico, es un refugio de guerra. Ahí comienza y termina esta historia que antes que ser historia, es un truco de magia. En el centro del truco está Lidia, la pequeña cabra que apareció, siendo una bebé, una noche cualquiera, en la puerta de una cantina. A su alrededor, el resto de magas conjuran la muerte con los ojos, con las palabras y con el corazón. El debut en largometraje del cineasta chileno Diego Céspedes es una historia que nace en el desierto, en un pueblo minero y pobre, un pueblo fantasma que bien pudo ser Macondo o Comala. Un pueblo donde las mujeres trans poseen una maldición ¿o es acaso un don? En ese entorno lleno de supersticiones y encantamientos se desarrolla una fábula llena de claroscuros sobre la vida que se va y, la gran mayoría de veces, no vuelve, pero que a ratos, pocos, delicados, evanescentes, también sonríe. Ahí resisten nuestras protagonistas que son más fieras que mujeres, peligrosas, letales, mágicas. Resisten juntas, acompañando su vida y despidiendo los amores que su camino deja atrás. «[...] por cada maricón infectado aquí en la cantina, aparecen 20 mineros infectados en el pueblo», dice la leona mientras cuenta las muertes que acontecieron e imagina —y quizá conjura— las que están por llegar.
Chile-Francia-Alemania-EspañaBélgica, 2025, 104 min.
D y G: Diego Céspedes.
F en C: Angello Faccini.
Con: Tamara Cortés, Matías Catalán, Paula Dinamarca, Vicente Caballero.
«El debut en largometraje del cineasta chileno Diego Céspedes es una historia que nace en el desierto, en un pueblo minero y pobre, un pueblo fantasma que bien pudo ser Macondo o Comala. Un pueblo donde las mujeres trans poseen una maldición ¿o es acaso un don?».
Pese a que en este punto toda la historia amenaza con volverse tragedia, Céspedes, al igual que sus mujeres, sabe conjurar con la mirada, y a partir de ella les construye un final distinto, más amable y justo. La tragedia se presenta pero no vence. «Somos travestis» dice mamá Boa plantándose frente a una pistola para proteger con el cuerpo el hogar que con los años se volvió trinchera. Y con esa misma bravura las defiende el director; haciendo un registro íntimo y sensible del cuerpo, que aquí se vuelve un faro de reconocimiento; del paisaje, que florece ante ellas para mostrarles que no sólo son portadoras de muerte; de la luz, que las atraviesa con dulzura y las enaltece en cada una de sus acciones, que nos permite mirarlas de cerca en sus días de esplendor, siendo bailarinas, músicas, amantes y actrices, majestuosas en su andar y profundamente vulnerables en su desvanecimiento a causa de la enfermedad. Las defiende mostrándolas en total libertad, en la ira, en la gracia, en la violencia y en el profundo amor que se profesan unas a otras.
La misteriosa mirada del flamenco es un acto de magia que en su esencia transformativa también se vuelve un sueño sobre las posibilidades de acompañar y cuidar más allá de la vida, de la carne y de la sangre. Un sueño donde es posible que una mujer flamenco engendre a una hija cabra y una mujer leona le robe los brazos a la Venus del Milo. Un sueño que les hace justicia a partir de la decisión de Céspedes de cambiar su destino trágico y permitirles ser amadas hasta el día de su ineludible muerte, porque nadie quiere morir siendo secreto.
Esta es una historia que se construye a base de semen y sangre. Y que con su estética desértica, donde el tiempo termina por erosionarlo casi todo, configura una balada de amor a la familia elegida, a la vida perdida y al futuro de un pueblo que sólo sobrevivirá a la maldición cubriéndose los ojos, para descubrir en esa oscuridad mágica, la magnificencia de sus mujeres bestia.
Bianca Ashanti Cineteca Nacional Ciudad de México, 20 de enero de 2026
EL DIABLO FUMA (Y GUARDA LAS CABEZAS DE LOS CERILLOS QUEMADOS EN LA MISMA CAJA)
Ex Distrito Federal, a mediados de los años 90: Cristian Castro suena en la radio, Michael Jordan es el campeón del mundo, el papa Juan Pablo II está por visitar nuevamente México y un brote de cólera amenaza la salud pública del país. Es un contexto que seguramente resultará nostálgico, principalmente para quienes tenemos nuestra niñez arraigada en la última década del siglo XX. Una nostalgia que el director Ernesto Martínez Bucio y la guionista Karen Plata transmiten en su primer largometraje de una forma un tanto agridulce. No se trata de una añoranza completamente benevolente por la infancia; es también inquietante. Algo que se nos advierte desde un inicio con ese título tan sombrío (y largo): El diablo fuma (y guarda las cabezas de los cerillos quemados en la misma caja).
La película se siente como revisitar un viejo álbum familiar, pero con las fotografías hechas trizas. A lo largo de las escenas e incrustado en los personajes hay una sensación desconocida, un dolor impronunciable, o más bien incomprensible, para un ensamble infantil que no termina de entender lo que le pasa. Esta pieza de época noventera es protagonizada por cinco jóvenes hermanos dejados a su merced por sus padres. Martínez Bucio y Plata optan por la ambigüedad y nos hacen preguntarnos las razones detrás de las repentinas ausencias, sobre todo la de la madre: ¿se fue por depresión? ¿hastío? No importa, la atención de la película se dirige más a esas infancias y tempranas adolescencias
México, 2025, 97 min.
D: Ernesto Martínez Bucio.
G: Karen Plata y Ernesto Martínez Bucio.
F en C: Odei Zabaleta.
Con: Mariapau Bravo Aviña, Rafael Nieto Martínez, Regina Alejandra, Donovan Said Martínez.
CP: Mandarina Cine.
Dist: Mandarina Cine.
«El diablo fuma es un retrato de grupo fragmentado, pedazos de una fotografía unidos con resistol, crayolas y videos caseros capturados en handycam [...] No queda de otra más que rezar, pero ¿a quién? Juan Pablo II está por bajar del cielo, pero el diablo ya está tocando la puerta y las cabezas de estos niños están muy cerca del fuego».
que representan Elsa, Tomás, Marisol, Víctor y Vanessa. Todos ellos viven (¿o será mejor decir sobreviven?) en una casa descuidada y con muchas deficiencias, en compañía de su abuela, una mujer desconfiada y esquizofrénica que pasa la mayor parte del tiempo en su habitación (de alguna manera, una niña más). Entre ellos se cuidan, juegan, discuten, pelean y esperan. Algunos deben asumir roles de responsabilidad parental que no les corresponden, otros continúan con sus travesuras sin ser conscientes del abandono al que fueron arrojados. El diablo fuma logra construir una verdadera y tierna hermandad entre un elenco infantil sobresaliente (un aplauso para la directora de casting Michelle Betancourt y la dirección actoral de Martínez Bucio). Cada uno de ellos, desde el intérprete más pequeño a la actriz más grande llevan en sus rostros la inocencia y la incertidumbre por su situación.
El diablo fuma es un retrato de grupo fragmentado, pedazos de una fotografía unidos con resistol, crayolas y videos caseros capturados en handycam. Hay algo de Los insólitos peces gato (Claudia Sainte-Luce, 2013) y sus caóticas dinámicas colectivas al interior del espacio doméstico; hay algo de Los lobos (Samuel Kishi, 2019) y sus infancias deambulando en soledad entre ausencias paternas. Pero a diferencia de éstas, aquí el destino es menos gentil con sus pequeños protagonistas. Así como la mente de la abuela esquizofrénica, los muros de esa casa destartalada albergan los miedos y traumas invisibles de una familia cuya armonía pende de un hilo. En algún punto, la percepción colectiva se hace tangible, la fantasía infantil y los delirios esquizofrénicos no son cuentos de hadas y Martínez Bucio recurre a una licencia poética para terminar de fundir la realidad del espectador con la de Elsa, Tomás, Marisol, Víctor y Vanessa. No queda de otra más que rezar, pero ¿a quién? Juan Pablo II está por bajar del cielo, pero el diablo ya está tocando la puerta y las cabezas de estos niños están muy cerca del fuego.
Israel Ruiz Arreola, Wachito Cineteca Nacional Ciudad de México, 04 de febrero de 2026
SALAM
2024 · 68 min. · Color
Uruguay
D: Agustina Willat García.
F en C: Diego Soria.
Con: Lafdal Mohamed Salem, Ahmed Mohamed Lamin, Aicha Babait, Ahmed Omar Abdalahe.
CP: Asador Cine.
Israel Ruiz
Arreola, Wachito
Cineteca Nacional
Ciudad de México, 29 de enero de 2026
La historia del Sahara Occidental ha sido desdibujada por el colonialismo, la guerra y el desplazamiento. Primero fue colonia española hasta que el país europeo la abandonó en 1975, dejándola a merced de Marruecos y Mauritania, países que no tardaron en intervenirla militarmente. Actualmente está dividido por el muro de la vergüenza. La parte más grande está ocupada por Marruecos y la otra por la República Árabe Saharaui Democrática. Mientras tanto, el pueblo saharaui se disgregó: algunos viven en las zonas ocupadas por Marruecos y otros en campamentos de refugiados en Argelia.
Conocer el contexto histórico de la RASD nos permite valorar un documental como Salam, cuya producción originada al otro lado del mundo, se interesó por crear un puente con el pueblo saharaui a través del cine. La directora uruguaya Agustina Willat García acompaña a un grupo de jóvenes egresados de la escuela de cine ubicada en uno de estos campos. Para ellos, el cine es una herramienta de consciencia y cohesión social, y son notables sus esfuerzos por crear una cultura cinematográfica en un lugar con condiciones tan adversas. Durante la película vemos al grupo realizar proyecciones para la comunidad, filmar cortometrajes e impartir talleres audiovisuales.
La pertenencia e identidad saharaui están al centro de la conversación en Salam. Estos cineastas están sumamente preocupados por reivindicar la memoria de su pueblo. Desafortunadamente, el cine no puede escapar de la realidad y Agustina Willat nos lo recuerda. Mientras el crew uruguayo llega y se va, el crew saharaui no tiene permitido detener el rodaje: «Si llega la guerra, no tienes posibilidad de elegir dónde estar», comenta uno de ellos. Queda la esperanza de que, armada con cámaras, claqueta y boom, la historia saharaui prevalecerá. ¡Acción!
PASAJERO
Pillion
2025 · 113 min. · Color
Reino Unido
D: Harry Lighton.
G: Harry Lighton basado en el libro Box Hill de Adam Mars-Jones.
F en C: Nick Morris.
Con: Alexander Skarsgård, Harry Melling, Douglas Hodge, Lesley Sharp.
CP: Elemento
Pictures, BBC Film.
Dist: Cine Caníbal.
Bajo la envoltura de una historia que aborda los juegos de poder en una relación sadomasoquista, que resulta tan abrupta como ridícula y tierna, la ópera prima del cineasta inglés Harry Lighton propicia algunas preguntas interesantes sobre los afectos y las necesidades del amor. Pasajero, basada en la novela Box Hill de Adam Mars-Jones, cuenta la historia de Colin (Harry Melling), un joven curioso y tímido que alentado por su madre busca pareja en Bromley, una ciudad al sureste de Londres. En una noche de Navidad, luego de presentar un número de canto a capela a cuatro voces, una de ellas la de su padre, Colin sostiene un encuentro con Ray (Alexander Skarsgård), un motoquero de belleza exuberante con quien comenzará un vínculo basado en el sexo y el poder.
Ganadora del premio al mejor guion en la sección Una cierta mirada del Festival de Cannes 2025, Pasajero presenta a esta pareja de forma asimétrica en distintos momentos a lo largo de un año. Desde el inicio quedará claro que Colin será un sirviente —en todo sentido— de Ray y la película será astuta para no concentrarse en buscar a buenos y malos. Aunque también será evidente que hay una mayor compasión con uno que con otro. En esto, va a ser fundamental cómo ambos actores construyen desde sus miradas el silencio y el deseo, lo que ante la cámara de Nick Morris, entregará un aura de misterio a ambos personajes.
Víctor Hugo Ortega C. Malloco, Chile, 25 de febrero de 2025
Más allá de las escenas de sexo explícito, algunas mejor construidas que otras, Pasajero va de menos a más al construir la interacción de dos mundos opuestos, el de los motoqueros sadomasoquistas y el de una familia preocupada porque su hijo sea querido genuinamente. En ese choque, no faltará drama, ni intensidad, ni algunos instantes de humor, pero quizás la máxima virtud de la película será mostrar que la búsqueda del amor es una cuestión individual y racional.
OBISPO ROJO
2024 · 185 min. · Color
México
D, G y E: Francesco Taboada Tabone.
F en C: Fernanda Robinson.
Con: Fray Gabriel Chávez de la Mora, Leonardo Boff, Adolfo Pérez Esquivel.
CP: FOCINE-IMCINE.
Dist: Alfhaville Cinema.
En 1966, el percusionista Tino Contreras, importante exponenete del jazz mexicano, fue invitado por el obispo de Cuernavaca, Sergio Méndez Arceo, a presentar un espectáculo sui generis en la catedral de la ciudad: la interpretación de su Misa en jazz, una obra compuesta ese mismo año en la que Contreras fusionaba bebop y cool jazz con coros que, literalmente, enunciaban las frases de una liturgia católica para terminar integrándose a un cuerpo musical extrañamente fascinante y sensual.
El episodio de esa misa, recordada hasta hoy, no fue algo aislado. Méndez Arceo, obispo de Cuernavaca desde 1952, surgido del catolicismo tradicional pero luego transformado con los años, se había embarcado en una aventura renovadora de la Iglesia Católica que obviamente no le ganó pocas críticas. Llegó a ser algo así como un rockstar rebelde de la fe, y sus métodos, que pronto incluirían el psicoanálisis y abrazarían corrientes de vanguardia en el pensamiento teológico, llamaban la atención del mundo entero y lo convertían en una celebridad altamente polémica.
Gustavo E. Ramírez Carrasco
Cineteca Nacional Ciudad de México, 10 de noviembre de 2025
A través de un proyecto que nació como una serie de tres capítulos documentales realizados a lo largo de más de cuatro años, la más reciente película del director mexicano Francesco Taboada Tabone (Los últimos zapatistas, héroes olvidados, 2002), es un extenso recorrido por la vida y obra de un personaje que aunque aparentemente olvidado, representa como nadie más en la Iglesia el espíritu de un tiempo en el que el cambio radical del mundo pareció una tarea posible. Para ello, se sumergió en una gran cantidad de archivos audiovisuales que exploran mucho más allá de las apariciones públicas de Méndez Arceo o rescatan los testimonios de las grandes figuras de la época con las que convergió. Lo retratan como lo que realmente fue: antes que un obispo, un revolucionario del espíritu.
Cineteca Nacional Ciudad de México, 13 de abril de 2026
Después de una prolífica carrera con más de tres décadas frente a la cámara, el actor Daniel Giménez Cacho se aventuró a salir de cuadro para dirigir su primer largometraje. Algo debió de aprender de Echevarría, Ripstein, Cuarón, Martel, Almodóvar, Iñárritu, y un largo y prestigioso etcétera, porque el ahora director consigue poner en marcha un ambicioso thriller que abarca muchas preocupaciones sociales como el asesinato de periodistas, la corrupción política, el abuso infantil, los feminicidios y las enfermedades psicológicas. Con un argumento escrito por Emma Bertrán, el peso de toda la historia recae en Juana, una periodista atormentada por un pasado marcado por el abuso sexual y la violencia. Cuando en su trabajo resurge el nombre de un político al que estaba investigando por una red de pornografía y prostitución infantil, deberá enfrentarse a los traumas que ha arrastrado por tanto tiempo.
A pesar de tener la fachada del cine de suspenso con muchos de los elementos conocidos del género, la película es sobre todo un exhaustivo drama personal donde la verdadera investigación será entre las emociones “archivadas” de la protagonista. Es clara la intención de Giménez Cacho para encontrar formas ingeniosas de representar esa búsqueda. El director hace de su ópera prima una casa de los espejos donde Juana tendrá que encontrar su camino entre recuerdos distorsionados y reflejos de un dolor punzante. Juana es un personaje pesado que carga sobre sus hombros la muerte de seres queridos y también de seres odiados. Pero, además del sufrimiento, en su expediente hay soledad, resentimiento, impotencia, miedo, coraje… El trabajo de la actriz Diana Sedano es sobresaliente, se entrega completa a su personaje y encarna su dolor con todo el cuerpo dentro de una tragedia personal con resonancia social.
ELEFANTES FANTASMA
Ghost Elephants
2025 · 98 min. · Color
Estados UnidosAngola-Namibia
D y G: Werner Herzog.
F en C: Brian Little, Eric Averdung.
Con: Steve Boyes, Xui, Kobus, Gary Trower, Kerllen Costa.
CP: The Roots Production Service.
Dist: Daimon Cine.
A lo largo de su carrera dentro del cine, Werner Herzog nos ha demostrado que hablar en una película implica la universalidad de las emociones, más que la particularidad de los temas. Temas que para el descabellado cineasta, parecen no tener un cause definido. Desde las cuevas de Chauvet en Francia, hasta la Estación McMurdo de la Antártida, Herzog se ha construido a sí mismo como un paisajista interesado en comprender la relación de lo humano con ese mundo feroz y maravilloso que le ha tocado habitar.
Es por ello que su más reciente trabajo no sorprende. Perseguir una manada de elefantes por Angola forma parte de lo que, podríamos imaginar, hace el cineasta en sus tiempos libres. Para él, fondo y forma son núcleos desarmables, utilizados para revestir su curiosidad infinita. Esta cualidad parece acercarlo al investigador Steve Boyes, protagonista del filme. En ambos confluye un río donde se asientan las obsesiones. Boyes sueña con encontrar a los elefantes fantasma. Herzog sueña con poder registrar la búsqueda de una vida que estrecha lazos con Moby Dick.
El resultado de ello sólo podía ser una odisea moderna. Un recorrido que alberga lo humano, lo espiritual y lo inesperado, gracias a la mirada del cineasta alemán que nos permite observar la otredad de cerca. La tribu Sa, los rastreadores angoleños, Herzog y los mismos elefantes parecen lograr desprenderse de toda etiqueta para volverse personajes de un cuento donde el alma pesa más que la especie. Todos hablando un mismo idioma, todos venerando un mismo cielo.
Bianca Ashanti
Cineteca Nacional
Ciudad de México, 19 de marzo de 2026
Elefantes fantasma cobra una fuerza inesperada por sus formas poéticas de retratar el paisaje y por sus búsquedas narrativas que nos permiten sentarnos a la mesa de un rey angoleño y escuchar, sin intervenir, las reglas que rigen su entorno, donde bailar toda la noche o volverse criatura se vuelven algo posible.
Elefante fantasma ∙ 2025
LOS DOMINGOS
España-Francia, 2025, 110 min.
D y G: Alauda Ruíz de Azúa. F en C: Bet Rourich. Con: Blanca Soroa, Patricia López Arnaiz, Miguel Garcés, Juan Minujín, Mabel Rivera. CP: Basque Audiovisual, Buena Pinta Media. Prod: Manuel Calvo, Marisa Fernández Armenteros, Sandra Hermida. Dist: Zima Entertainment.
Ainara es una joven de 17 años que está por terminar la preparatoria y debe empezar a pensar en su futuro. Después de un fin de semana de retiro en un convento, evento organizado por su escuela, Ainara comienza a explorar la posibilidad de convertirse en monja. Este cambio toma por sorpresa a toda su familia, provocando discusiones y distanciamientos. En este filme, la directora Alauda Ruíz de Azúa aborda las relaciones familiares, la religión, la hipocresía y la fe desde una perspectiva actual y real.
EL MAGO DEL KREMLIN
Le mage du Kremlin, Francia, 2025, 156 min.
D: Olivier Assayas. G: Olivier Assayas, Emanuel Carrère, con base en la novela homónima de Giulianio Da Empoli. F en C: Yoric Le Saux. Con: Paul Dano, Alicia Vikander, Jeffrey Wright. CP: Gaumont, Curiosa Films. Dist: Imagen Films.
Durante los últimos años de la Unión Soviética, Vadim Baranov, un joven artista y productor ruso, se abre paso entre las más altas esferas políticas. Haciendo uso de su incomparable elocuencia, llega a ser asesor de un prometedor agente de la KGB: Vladimir Putin. Mientras la vieja guardia rusa empieza a ceder a la decadencia de sus ideales, ambos conforman el nuevo rumbo del país. Este filme es un retrato de las dinámicas del poder y las figuras detrás de los políticos más influyentes de nuestros tiempos.
SIN DESCANSO
No sleep till, Estados Unidos-Suiza, 2024, 93 min.
D, G y E: Alexandra Simpson. F en C: Sylvain Marco Froidevaux. Con: Jordan Coley, Xavier Brown-Sanders, Brynne Hofbauer. Prod: Tyler Taormina, Elijah Graf Quartier. CP: Omnes Films, ROC Films. Dist: La luz cine.
Mientras un huracán se cierne sobre la costa de Florida, la ciudad de Atlantic Beach se prepara para evacuar, pero no todos se van. Una adolescente pedalea sola bajo el viento creciente, dos amigos se aferran a sus delirios de fama musical y un cazador de tormentas intuye el destino en el caos que se avecina. Con tono melancólico y espíritu documental, No Sleep Till es una hipnótica relaboración del cine de catástrofes, una elegía por una ciudad que aún no ha desaparecido, pero que ya parece un fantasma.
EL DRAMA
The Drama, Estados Unidos, 2026, 106 min.
MEMORIAS DE LOS OLVIDADOS
México-Estados Unidos-España, 2025, 102 min.
D y G: Kristoffer Borgli. F en C: Arseni Khachaturan. Con: Zendaya, Robert Pattinson, Alana Haim, Mamoudou Athie. Prod: Ari Aster, Tyler Campellone. CP: A24, Dilemma Films, Square Peg. Dist: Diamond Films.
El gran día de Emma y Charlie se acerca. Su boda está a la vuelta de la esquina, pero todo cambiará cuando un secreto sale a flote, desbaratando todos los planes que se habían esmerado en formar. La fortaleza de su relación se pone a prueba al darse cuenta de que tal vez no están frente a la persona de la que habían creído enamorarse. Este filme es una exploración de la degradación gradual de las relaciones amorosas, al experimentar con la combinación de drama romántico y comedia negra.
D y G: Javier Espada. F en C y B/N: Benito Sierra, Carlos Ballonga, Roberto Flores. Con: Ofelia Medina, Rafael Aviña, Armando Casas. CP: Tolocha Producciones, Filmoteca UNAM, TV UNAM. Dist: Facultad de Cine.
Los olvidados de Luis Buñuel es una pieza clave e icónica del cine mexicano. Este documental explora por primera vez la importancia del pintor Francisco de Goya en la concepción del clásico y regresa a los lugares donde la película fue filmada. El filme cuenta con la narración de Arturo Ripstein, quien provee la voz en off con textos biográficos del propio Buñuel, además incluye la opinión de investigadores, cineastas y críticos quienes resaltan la importancia de una de las películas más relevantes de la historia.
SEXO
Sex, Noruega, 2024, 118 min.
D y G: Dan Johan Haugerd. F en C: Cecilie Semec. Con: Jan Gunnar Røise, Thorbjørn Harr, Siri Forberg. Prod: Yngue Sæther, Hege Hauff Hvattum. CP: Motlys, Oslo Filmfond. Dist: Nueva Era Films.
Dos hombres, heterosexuales y casados, trabajan limpiando chimeneas en los techos de Oslo, llevan años de conocerse y de ser colegas. De manera inesperada ambos confiesan grandes secretos: uno tiene una relación con un hombre desde hace tiempo, mientras que el otro acepta tener un sueño recurrente donde se ve a sí mismo como mujer. Este filme del director Dan Johan Haugerd ofrece una incursión cálida y humanista en la clase media noruega al tiempo que aborda una idea de la sexualidad en constante reconstrucción.
PIONEROS DE LA MÚSICA DE DOS A TRES CAÍDAS, SIN LÍMITE DE TIEMPO
Carlos Enrique Maldonado Martínez
Artista sonoro e investigador en producción sonora, cine y medios audiovisuales en la unam
Patricio F. Calatayud (Argentina–México)
Compositor, investigador y profesor en la Facultad de Música de la unam
Cineteca Nacional
Santo contra los zombies, 1961.
¿LA
LUCHA LIBRE
AYUDÓ A INVENTAR LA MÚSICA ELECTRÓNICA EN MÉXICO?
Imaginemos dos mundos que aparentemente no tienen nada en común: El Conservatorio Nacional de Música de México, donde afamados compositores debaten sobre el futuro del sonido vanguardista, y un ring de lucha libre donde un enmascarado combate contra monstruos, zombis y aliens, mientras extraños ruidos crean una atmósfera de suspenso o dramatismo. ¿Existe una conexión oculta entre la música académica y la cultura popular? Quizás esto reescribe un capítulo importante de la historia cultural mexicana.
Según el artista Lev Manovich, el cine o, mejor dicho, el lenguaje cinematográfico nutre y modula aquel de los nuevos medios —entre ellos, la música electroacústica—.1 Sin embargo, aunque es fácil comprobar esto en países del primer mundo, la escasez de registros históricos y el poco rigor con el que se han construido en México, obstaculiza esta comprobación. A pesar de esto, creemos importante dilucidar este tema y confirmar esta hipótesis de forma local.
Nuestro marco temporal abarca desde la publicación temprana de Towards a New Music (1937) de Carlos Chávez, que describe el uso de medios electrónicos en la producción sonora y cinematográfica en México, hasta mediados de los años 70. En esta década, los sonidos electrónicos se integran en el cine de lucha libre (con figuras como El Santo y Blue Demon), volviéndose parte del patrimonio sonoro mexicano y creando un diseño sonoro local distintivo e intuitivo para el público.
Nuestro trabajo, pues, consiste en diagramar históricamente la construcción del diseño sonoro con nuevos medios que deviene patrimonio de la nación. Esto lo hacemos partiendo del desarrollo de la música electroacústica nacional y concluyendo en el desarrollo de un lenguaje de nuevos medios propio de México, a partir del cine de luchadores.
1 Lev Manovich, EI Lenguaje de los nuevos medios de comunicación: La imagen en la era digital, trans. Oscar Fontrodona, vol. 27 (Barcelona: Paidós, 2005)
Conservatorio Nacional de Música de México.
DESDE LA ACADEMIA: UN LABORATORIO Y UN LEGADO COMPLEJO
Casi todas las historias de la música electrónica en el primer mundo siguen un patrón familiar: compositores de renombre en instituciones académicas inventan nuevas máquinas de producción sonora, experimentan con ellas en laboratorios y desarrollan un nuevo lenguaje artístico. México suele quedar al margen de esta historia ya que adoptó la tecnología tardíamente. Sin embargo, México tuvo su propia historia paralela de experimentación con el sonido electrónico. Una historia que se desarrolló también en Estudios Churubusco donde se producían cientos de películas populares cada año.
Carlos Chávez, figura central y compleja de la música mexicana del siglo XX, fue compositor, director de orquesta e influyente fundador de instituciones. En 1937, su libro en inglés, Towards a New Music (Hacia una nueva música), predijo el futuro de la música electrónica y electroacústica al describir el impacto transformador del cine, la radio y los instrumentos
eléctricos. La tardía publicación de este libro en español en México en 1992, se interpreta como un síntoma de la dinámica colonial que margina el conocimiento latinoamericano.
Entre 1969 y 1970, bajo el patrocinio de Chávez, Héctor Quintanar —alumno de su famoso “taller de composición”— fundó el Laboratorio de Música Electrónica (LME) en el Conservatorio Nacional. El laboratorio estaba equipado con un sintetizador Moog y un sintetizador Buchla, dos instrumentos emblemáticos importados de Estados Unidos con un costo total aproximado de 11,000 dólares. Esta fue una inversión sustancial que posicionó a México en el mapa de la experimentación electroacústica internacional. Sin embargo, el legado del LME es ambiguo: si bien el laboratorio contaba con equipos de vanguardia, muchos de los compositores mexicanos más importantes asociados hoy a la música electroacústica (Chávez, Quintanar o Mario Lavista) compusieron relativamente poca obra electroacústica.
Carlos Chávez dirigiendo una orquesta.
LOS HÉROES ANÓNIMOS:
INGENIEROS DE SONIDO EN ESTUDIOS CHURUBUSCO
Al mismo tiempo, entre 1960 y 1970, un grupo de técnicos experimentaba detrás de cámaras y de forma muy activa con el sonido electrónico: los ingenieros y técnicos de sonido en los Estudios Churubusco, el corazón industrial del cine mexicano desde la década de 1940 hasta la de 1980. James L. Fields (1905-1977), primer director de sonido de los Estudios Churubusco desde 1945 hasta 1976, fue contratado por RKO Pictures, uno de los principales inversores estadounidenses en la industria cinematográfica mexicana. Su nombre aparece en los créditos de casi 700 películas entre 1931 y 1976. Sin embargo, el único dato biográfico confirmado es su año aproximado de nacimiento y fallecimiento.1 José Li-Ho, otra figura clave, aparece acreditado en 120 películas entre 1961 y 1992.2
Su trabajo está mejor documentado, pero sigue siendo prácticamente invisible en la memoria cultural mexicana. Estos hombres crearon la textura sonora del cine popular mexicano: los extraños pitidos, los zumbidos atmosféricos, y los inquietantes efectos de sonido que dieron a las películas de lucha libre y terror su atmósfera distintiva. Según el compositor Antonio Russek, los técnicos de sonido de Churubusco utilizaban con frecuencia efectos de sonido pregrabados en cintas magnéticas traídas de Estados Unidos; una práctica que los vincula más con la tradición francesa de la música concreta (basada en la grabación y manipulación de sonidos reales), que con la tradición alemana basada en sintetizadores que el mencionado LME adoptó3
2 “James L. Fields (1905-1977)” IMDb, revisado el 17 de octubre,2025, https://www.imdb.com/es/name/nm0276264/.
3 “José Li-Ho,” IMDb, revisado el 17 de octubre, 2025, https:// www.imdb.com/es/name/nm0508582/.
4 Manuel Rocha Iturbide, “Santo, Blue Demon & Co, pioneros de la música electroacústica en México?,” Pauta, no. 90 (2004).
Cartel promocional de Pasaporte a la muerte (1967).
Lobby card de Huracán Ramírez (1953).
EL PAISAJE SONORO DEL UNIVERSO DE LA LUCHA
LIBRE
Ninguna figura encarna mejor el universo cinematográfico popular que El Santo, el enmascarado de plata. El luchador profesional más emblemático de México que se convirtió en estrella de cine al aparecer en decenas de películas entre las décadas de 1950 y 1970. El Santo combatió contra zombis, vampiros, extraterrestres y científicos locos. Siempre victorioso, enmascarado y acompañado por un universo sonoro distintivo, que mezclaba música orquestal tradicional mexicana con sonidos extraños, a menudo electrónicos o modificados electrónicamente.
En general, se puede analizar el diseño de sonido de varias películas de luchadores como Santo contra los zombies (1961), Huracán Ramírez (1953) o Pasaporte a la muerte (1967) para documentar la presencia del trabajo especializado en efectos de sonido. En esta última, por ejemplo, el equipo de sonido incluyó a un técnico acreditado para “efectos especiales”: Ricardo Sáinz, cuyo trabajo fue la creación de sonidos que no existían naturalmente, sonidos que fueron inventados o grabaciones manipuladas electrónicamente.
EL PROBLEMA DE LOS ARCHIVOS: ¿QUÉ HISTORIA SE ESTÁ PERDIENDO?
Una dimensión urgente de esta investigación es la archivística. Investigamos en la Fonoteca Nacional que los fondos rescatados de los Estudios Churubusco revelan cómo gran parte del patrimonio sonoro cinematográfico de México corre riesgo de perderse. Los materiales recuperados y resguardados en la Fonoteca están en un lento proceso de restauración y clasificación, y están incompletos.
Por otro lado, las personas que podrían ofrecer testimonios orales sobre cómo se crearon los sonidos y quiénes los crearon han fallecido en su mayoría, llevándose consigo sus recuerdos y su trabajo no reconocido. Esto aunado a una práctica preocupante: la atribución errónea y sistemática de créditos. René Ruiz Cerón, antiguo ingeniero de sonido que trabajó con James L. Fields declaró: «Hay muchos sonidos que yo creé y se los atribuyen a otra persona».4 Este tipo de robo de créditos, común en entornos de producción cultural comercial, dificulta la reconstrucción histórica, confundiendo quién creó qué y agravando aún más el silencio que rodea a estas figuras en los documentos de nuestra investigación. La urgencia de ésta trasciende el ámbito académico: es un llamado a preservar materiales antes de que se pierdan definitivamente. Como afirma la investigadora Alejandra Odgers Ortiz en su trabajo sobre recuperación de archivos musicales electroacústicos, «lo que no se rescate ahora se perderá para siempre».5
5 “René Ruiz Cerón, 55 años viendo cine con el oído”, Corre Camara, 2008, https://correcamara.com/rene-ruiz-ceron55-anos-viendo-cine-con-el-oido/.
6 Alejandra Odgers Ortiz, “La música electroacústica en méxico” (UNAM, 2000), p. 22.
CONCLUSIÓN, ¿SIN LÍMITE DE TIEMPO?
Aún no se documentan del todo las conexiones entre el LME y Estudios Churubusco. Aunque no hay evidencia de intercambio técnico o tecnológico directo, ambos compartían época, experimentación sonora y compositores. El modelo tradicional de la cultura académica a la popular es difuso. La hipótesis de Manovich es difícil de comprobar en México, ya que el LME produjo poca obra electroacústica, mientras que los Estudios Churubusco, de orientación comercial y sin prestigio académico, generaron un vasto (e inédito) corpus de experimentación sonora.
Cabe preguntarse: ¿por qué importa que en las películas de luchadores se utilicen sonidos electrónicos, similares a los que se producían en el Conservatorio Nacional? La respuesta es que esta investigación no escribe una historia sobre un nicho específico de la música mexicana, sino que más bien describimos una historia sobre cómo se ha forjado una rama de la cultura sonora mexicana. Una compleja distribución que supera las fronteras de clase y prestigio, operando a través de canales que la historia oficial no registra, o en los que no tiene interés.
La historia cultural de México es más profunda, singular e innovadora de lo que suele admitir la narrativa dominante. Las películas de lucha libre, consideradas meramente como entretenimiento, fueron laboratorios de experimentación sonora. El Santo no era sólo un luchador, era, quizás sin saberlo, un vehículo para la vanguardia de la música electrónica mexicana.
