Especial Sitges 2014

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ESPECIAL SITGES Sitges 2014 CRÓNICA DE LA 47ª EDICIÓN ¿QUIÉN TEME AL LOBO FEROZ? It Follows EL MITO DE LA ADOLESCENCIA... Y DEL GÉNERO The Duke of Burgundy EL BUCLE AMOROSO De perros y aplausos CONTRA CRÓNICA


STAFF Dirección: Mariana Freijomil y Xavi Romero Edición: Xavi Romero y Ana Aitana Fernández Diseño y maquetación: Xavier Moreno En este número colaboran: Mireia Iniesta

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SUMARIO

06 ¿Quién teme al lobo feroz? Mariana Freijomil 18 It 28 Follows. El mito de la adolescencia... y del género Xavi Romero The Duke of Burgundy. El bucle amoroso Mireia Iniesta 34 De perros y aplausos. Contra Crónica 44 Sitges 2014. Crónica de la 47ª edición Xavi Romero



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SITGES 2014. CRÓNICA DE LA 47ª EDI Xavi Romero

LA LABOR DE UN FESTIVAL Inmediatamente después de la lectura del palmarés de la 47ª edición del Festival de Cinema Fantàstic de Catalunya, su director Ángel Sala apuntó dos cosas a retener: la muerte de la crónica tal y como la conocemos, y el propósito del festival de reducir el número de películas a competición para, sin traicionar su espíritu, consolidar su diversidad. No podemos estar más de acuerdo con todo. Sitges se ha convertido en la Gorgona de Furia de Titanes, un monstruo que amenaza con petrificar a quien lo mire de frente, por lo que es mejor serpentear por sus “otras cabezas”. Por eso nos sorprendió la inclusión a última hora (justificada por un error de comunicación) de las últimas películas de Godard y Cronenberg en la sección competitiva, hasta completar así un total de 40 filmes a concurso, número inabarcable que además, inevitablemente, acabó dando cobijo a algunos títulos mediocres. Mientras tanto, secciones como Noves Visions o Seven Chances resultan cada año más potentes, por lo que es una lástima que muchas propuestas interesantes programadas en ellas, y que probablemente nunca lleguen a estrenarse, acaben descartadas por el crítico de turno, por el mero hecho de no competir.


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Y es que, efectivamente, la proyección en Seven Chances de algo tan monumental como la obra póstuma de Aleksei German Hard To Be A God (en un Prado tristemente semi-vacío) o la serie completa de Bruno Dumont para la TV P’tit Quinquin, en Noves Visions, justificarían por sí solas la edición de este año de un festival que ha sabido abrirse a otro cine, a lo impuro y a la vanguardia, que ha permitido la entrada a autores importantes aparentemente alejados del fantástico, y todo ello sin perder su identidad. Un festival debería ser eso: el marco para acercarnos obras relevantes que tienen difícil (a menudo imposible) acceso a las salas comerciales. Por eso, nos decepcionó que el jurado ignorara los trabajos más arriesgados y diera su máximo galardón a Orígenes (Mike Cahill), pomposo sermón new age cogido con pinzas, que ya tenía fecha de estreno en nuestro país antes de llegar al festival. Tampoco tiene mucho sentido darle un Premio ex aequo a la Mejor Actriz a la siempre estupenda Julian Moore (ya lo obtuvo en Cannes) por Maps to the Stars, que en principio no competía, máxime cuando se podía haber barrido para casa y recompensar el tremendo trabajo de Lola Dueñas en Alleluia (su momento musical antes de serrar un cadáver es de antología), y de paso ayudar a que la notable película de Fabrice du Welz llegue a nuestras carteleras, o aprovechar la ocasión de ser los primeros en dar un premio de prestigio a Macarena Gómez, lo mejor de la poco relevante Musarañas de Juanfer Andrés y Esteban Roel.

A VUELTAS CON EL GÉNERO Varias películas vistas en Sitges este año nos invitaron a reflexionar sobre el género fantástico y de terror. La inquietante It Follows (David Robert Mitchell) y la fallida Aux Yeux Des Vivants (Julien Maury y Alexandre Bustillo) coinciden en adoptar formas de los 80 para invocar, diegéticamente, el cine de género de los 50, como queriendo construir un puente de tres décadas hacia atrás y otro hacia adelante. La primera (que nos ha merecido un capítulo aparte) propone una continuidad, reflejada tal vez en su título, diluyendo el tiempo, de manera que Tourneur y Carpenter parecen formar parte de una misma ecuación. La segunda parece querer incidir en la imposibilidad de volver atrás: sus “goonies” fracasan al enfrentarse al horror moderno. Desgraciadamente, Maury y Bustillo desaprovechan esta y otras buenas ideas (la mezcla de épocas, el estudio de cine abandonado,…) y resuelven su relato de manera atropellada y superficial. En una línea similar, tampoco le funciona al debutante Jonas Govaerts (inexplicable Premio al Mejor Director) su combinación de niño salvaje más psicópata tipo La Matanza de Texas, en un contexto de cine de iniciación en campamento scout. Mucho mejor parado sale Adam Wingard con The Guest. El autor de You’re Next sorprendió a más de uno con un film muy entretenido y socarrón, que al igual que It Follows resuena a Carpenter y vuelve a los 80 sin limitarse al guiño cinéfilo.



Quizá otro director (pongamos Johnnie To) le habría sacado más partido al laberinto de Halloween en el que transcurre la parte final, pero su mezcla de géneros y su sentido del humor son de una frescura imbatible. Si todas estas películas intentan, con mayor o menor fortuna, recomponer fórmulas añejas, Réalité (Quentin Dupieux) y What We Do In The Shadows (Taika Waititi y Jemaine Clement), en cambio, nos muestran los restos del género desde el

absurdo. En el film de Dupieux, una incesante banda sonora que parece sacada de Halloween (¡Carpenter otra vez!) acompaña, en una arritmia intencionada, la búsqueda del grito perfecto para una futura película de terror (¿guiño al Blow Out de De Palma?). Los elementos están ahí pero no se sabe muy bien qué hacer con ellos. Réalité (Premio de la Crítica) es un interesante juguete de metacine que acaba dando demasiadas vueltas sobre sí mismo. A mayor gloria del poshumor, la neozelandesa What We Do In The Shadows


(Premio del Público) recurre al mockumentary para mostrarnos algo parecido a The Young Ones (la célebre serie de la BBC de los años 80) pero cambiando las tribus urbanas por diferentes tipos de vampiros. La japonesa R100 (Hitoshi Matsumoto), por su parte, coincide con Réalité en derribar la cuarta pared y abrazar el absurdo, y con What We Do In The Shadows en estar dirigida por un humorista televisivo célebre en su país. Las tres son comedias atípicas, con momentos tronchantes y apuntes ingeniosos, pero de corto alcance.

Si algo tienen en común todas las películas mencionadas en este apartado es su resistencia a la concreción temporal, y su mirada hacia atrás pero esquivando el revival nostálgico. Que Joe Dante clausurara el festival hablando de pasar página (Burying The Ex) resultó pues coherente, aunque sus guiños al cine de género de su infancia sí tuvieran un regusto a mero homenaje reivindicativo. Claro que tampoco a él le corresponde reinventar nada a estas alturas.



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PROTAGONISMO ADOLESCENTE Si tenemos en cuenta lo expuesto anteriormente, no parece casual la gran cantidad de películas que centraron su mirada en la adolescencia: la etapa en la que todo se transforma, en la que no estamos ni aquí ni allí. Algo amenaza con engullir la aparente libertad de la que gozan los protagonistas de It Follows y Aux Yeux Des Vivants. Como algunos personajes de Han Gong-Ju (Lee Su-jin), Jamie Marks Is Dead (Carter S m i t h ) , T h e World Of Kanako (Tesuya Nakashima) o las mencionadas Cub y The Guest, el cine de género contemporáneo también parece sufrir el bullying de un cine dominante, uniforme y domesticado que, como mucho, disfraza su convencionalismo con ropa de diseño. Han Gong-Ju retrata a una adolescente atrapada (tan pronto) por su pasado. Mientras el terrible secreto se mantiene fuera de campo, la película avanza con mano firme. El único refugio que encuentra Han Gong-Ju en su nuevo instituto, la música, acabará chocando con las nuevas y dudosas formas de comunicación. El campamento juvenil tampoco le da al joven protagonista de Cub una posibilidad real de integrarse. La vía de escape de Sam es su imaginación, que acabará corporizándose para atraparlo irremediablemente. Si sumamos la imposibilidad de aferrarse a unos padres desastrosos (Hang Gong-Ju, The World Of Kanako,…), ausentes (Cub, It Follows,…) o que no se enteran de nada (The Guest),

no es de extrañar que de muchas de estas películas acabe desprendiéndose un halo melancólico y mortuorio. La sombra de Déjame Entrar es alargada. Jamie Marks Is Dead y When Animals Dream (Jonas Alexander Arnby) buscan un tono intimista en un paisaje invernal. La primera lo encuentra pero acaba de manera un tanto cursi. La segunda es un aburrido We Are What We Are licántropo con un clímax mal resuelto. La chica-loba de When Animals Dream coincide con la chica-vampira de la iraní A Girl Walks Home Alone (Ana Lily Amirpour) en querer escapar de un entorno tan cerrado como los encorsetados armazones indie en que se sustentan sus historias. Cuando se propone, en cambio, una huida hacia adelante del adolescente, el resultado es un empoderamiento enloquecido. Así, en The Pinkie la joven Lisa Takeba construye una bizarrada pop, delirante y naif a partes iguales, a partir de una chica que clona al chico guapo que no le hace caso. Tesuya Nakashima va más lejos y convierte a su Kanako en una furiosa e incontrolada femme fatale, consiguiendo incomodarnos con un montaje demencial que roza la abstracción. Pero quien se lleva la palma es Marçal Forés con la fascinante Amor Eterno. En su segunda película, tras Animals, Forés vuelve a mirar de frente el cuerpo y la consciencia del adolescente. Sus referentes son múltiples y variados: un prólogo de apariencia documental precede a un oscuro viaje a territorios afines a los de El Desconocido


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del Lago, para acabar desembocando en la pesadilla de Funny Games. Claire Denis y Gus Van Sant, la música como propulsora del relato, una estética de terror de serie B ochentero… Que de todo ello no surja un pastiche, sino una equilibrada pirueta de una coherencia abrumadora, tiene mucho mérito. Otros que manejan numerosas referencias sin caer en el refrito son los debutantes Veronika Franz y Severin Fiala con Goodnight Mommy (ignorada por el jurado

de la sección oficial, pero reconocida con el Méliès d’Argent y una mención especial de la crítica). En este film austriaco (producido por Ulrich Seidl) hay ecos de El Otro, Los Ojos Sin Rostro, La Invasión de los Ladrones de Cuerpos y, una vez más, Funny Games. Esta vez, no obstante, estamos en el terreno infantil, mucho menos representado en el festival que el adolescente pero igual de interesante (como demuestra el artículo que tenéis en este mismo número). Tanto Goodnight Mommy como la australiana The Baba-


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dook (Jennifer Kent) inciden en el miedo infantil a perder a la madre, como si los pequeños supieran lo que les espera en el cine de género si llegan así a la adolescencia. Las dos se mueven mejor en la ambigüedad de sus primeras mitades, mientras no desvelan sus respectivos misterios. Goodnight Mommy, no obstante, adopta el punto de vista adecuado y da pistas suficientes como para no acusarla de engaño. En The Babadook (Premio Especial del Jurado), en cambio, la revelación opera claramente en su

contra y los primeros méritos (ambientación, ritmo,…) se ahogan en la explicitud y la repetición posteriores, cosa que no ocurría en el corto Monster, borrador de la de la misma historia dirigido por la propia autora en 2005. En Magical Girl, finalmente, el universo infantil opera como una construcción que esconde las miserias de los mayores. La película de Carlos Vermut es un cuento perverso, con un discurso político demasiado explícito y simple, pero de una precisión y poder de sugestión incuestionables.


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EL DOBLE Y EL SUBSTITUTO Otra constante en el cine fantástico contemporáneo es la obsesión por la figura del doble, y en su defecto, la del substituto. Si los pequeños de Goodnight Mommy temen que su madre haya sido reemplazada, los padres de The Guest acogen con agrado que un desconocido, compañero en el ejército de su hijo, llene el vacío que ha dejado la muerte de este último en Afganistán. The Double (Richard Ayoade) y Stereo (Maximilian Erlenwein) remiten al desdoblamiento de personalidad de El Club de la Lucha (junto

con Funny Games y Déjame Entrar, probablemente, la película de menos de veinte años más referenciada por el fantástico contemporáneo). Stereo fracasa estrepitosamente al no dar en ningún momento con el tono que requería su historia. The Double, aunque mejor ambientada y con una base literaria de peso (un relato de Dostoievski), no puede evitar dejar una constante sensación de déjà vu (mucho Brazil), además de resultar algo confusa en su parte final. Para adaptación de un clásico, nos quedamos con Over Your Dead Body (Takashi Miike), otra vuelta de tuerca a la célebre obra kabuki


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Yotsuya Kaidan, donde el desdoblamiento se produce entre la vida real y la representación teatral. Kiyoshi Kurosawa coincidió con su compatriota Miike en presentar un ejercicio de estilo, en el que la recreación de una personalidad ficticia juega un papel fundamental. Su Seventh Code viene a ser como un Hitchcock (macguffin incluido) interpretado por Jarmusch. Menos títulos de lo habitual se centraron, en cambio, en el proceso del cambio, en la mutación. Así, mientras que en The Signal (William Eubank) los humanos se robotizan,

en Under the Skin (Jonathan Glazer), una alien se humaniza. La primera arranca con una excusa poco estimulante (la búsqueda de un hacker) para llevarnos a un segundo tramo más interesante, pero decididamente desaprovechado, y un desenlace que roza el ridículo. Under the Skin, en cambio, tiene un prólogo y una primera mitad muy sugerentes. La segunda parte no es tan consistente, pero no hay duda de que Glazer ha conseguido imágenes muy poderosas, extrañamente sensuales, que pueden hacer de su tercera película en trece años una obra de culto.


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¿QUIÉN TEME AL LOBO FEROZ? Mariana Freijomil


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El viento sopla y la lluvia es fría. Los niños son firmes. La Noche del Cazador (1955)

Hemos oído esta historia miles de veces. Pearl y John, los huérfanos de La Noche del Cazador (Charles Laughton, 1955), escapan río abajo, como lo hicieron otros personajes, desde la Biblia hasta la literatura infantil. Antes de ellos hubo muchos otros niños a la merced de los elementos. Comparten trazos comunes: la ausencia de figuras paternas, su usurpación por parte de una figura maligna (ya sea una madrastra malvada, una bruja o un predicador asesino de viudas), la orfandad y el desamparo ante el horror. Estas narraciones no dejan de ser las de un viaje iniciático en el que vemos reflejados la consciencia de nuestra propia indefensión y la fragilidad de nuestra existencia. En la última edición del festival de Sitges se presentaron dos películas destacables que nos recuerdan que las pesadillas infantiles y sus monstruos nos acompañan siempre.


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IF I SHOULD DIE BEFORE I WAKE, I PRAY THEE, LORD, MY SOUL TO TAKE. Now I lay me down to sleep (oración popular) Goodnight Mommy (Severin Fiala y Veronika Franz, 2014) arranca con la imagen televisiva de una familia per fec ta, cantando antes de ir a dormir. Ser arropado y un simple beso de buenas noches siempre han sido la cer tif icación de que cuando volvamos a abrir los ojos, la oscuridad habrá desaparecido y nada habrá alterado nuestra vida. La ruptura de esa expec tativa es a lo que nos enfrentamos siguiendo a los gemelos protagonistas, Elias y Lukas.

El escenario es idílico: una casa de diseño en medio del campo, mientras el sol cae sobre los prados y el tiempo transcurre entre juegos para los gemelos que aguardan la llegada de su madre, convaleciente en el hospital después de someterse a múltiples operaciones quirúrgicas. El regreso de la progenitora no hará más que romper la paz y el orden que había reinado hasta ese momento: sólo recono ce a uno de sus hijos y establece normas rígidas y restric tivas tanto con las horas de juego como con el tiempo de contac to con ellos. Aquella mujer no puede ser su madre, su voz y sus gestos no se corresponden con las fotografías y los progra-


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mas de televisión donde inter venía como presentadora. Hay que destruirla para encontrar y salvar a la auténtica. La misión de los hermanos es restablecer un orden que se está viendo vulnerado por una extraña1. La casa geométrica y equilibrada es un espacio regulado por la autoridad materna y se adivina como el antiguo hogar de una familia feliz en el que hubo una separación y un accidente. Ambos traumas hacen de él un escenario de restos que está intentando ser reconver tido por la recién llegada. Pronto adivinamos que Elias lucha por sostener una ilusión de la que su madre había sido cómplice hasta aquel momento.

Al igual que en El Otro (Robert Mulligan, 1972) el entorno campestre contrasta con el orden de la casa familiar, donde sólo en el dormitorio de los niños hay espacio para la completa expresión de un desdoblamiento de la personalidad. Su mundo imaginario es un bastión de resistencia, un espacio cerrado en sí mismo, que se revelará como protección y cárcel a la vez. Los insectos que amontonan en el terrario figuran la incubación de una realidad paralela que acabará tomando el control de la situación. Del mismo modo, el “veo, veo” del título original nos remite al “gran juego” que Holland Perr y practica con su abuela en El Otro, y gracias al cual mantiene viva la pre-



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sencia de su hermano. Al igual que Holland, Elias ve lo que quiere ver, un mundo soñado y demanda que nada contradiga eso. Sus juegos en el bosque y en los campos que envuelven la casa, instrumentalizan el ataque hacia la impostora. Ella es el monstruo a eliminar puesto que hace insostenible la ficción que se ha construido para negar el dolor ante la pérdida de la estabilidad familiar. La imagen televisiva que abría la película retorna en el cierre con la madre sonriente y los gemelos avanzado desde la oscuridad hacia nosotros mientras cantan. El monstruo ha sido sometido y el hogar arde para consolidar una imagen sólo posible en la oscuridad de otro mundo. Elias se adentra en un espacio que sólo existe dentro de él y del que únicamente prevalecen en suspenso rostros congelados y sonrientes. MAMI ER A FELIZ ANTES DE QUE NACIER A EL PEQUEÑO KEVIN. ¿LO SABES? ¡AHOR A MAMI SE DESPIERTA CADA MAÑANA DESEANDO ESTAR EN FR ANCIA! Tenemos que hablar de Kevin (2011) Si la infancia y sus juegos son capaces de transportarnos a un mundo onírico que sirva de protección, también pueden expresar un conflicto latente en el entorno. En The Babadook (2014), Jennifer Kent afronta su primer largometraje partiendo de un corto anterior, Monster (2005), con un rela-

to clásico que, al igual que ¡Suspense! ( Jack Clay ton, 1961), juega ambiguamente entre el mundo imaginario y el real, borrando paulatinamente la separación entre ambos. Amelia es una joven viuda que cría sola a su hijo Samuel, que nació la misma noche en la que falleció su padre. Desde el inicio de la película se remarcan los problemas de conducta del niño tanto en la escuela, donde lleva armas caseras, como con su madre, a la que abraza constantemente y de la que demanda atención hasta poner en peligro su propia integridad física. Samuel vive atemorizado por la idea de perderla también a ella, y no deja de jurar que la protegerá de cualquier monstruo que la amenace. Una noche leen un libro llamado “ The Babadook” que ha aparecido misteriosamente en la casa. Samuel está convencido de que el Babadook es la criatura que ha estado temiendo y de la que debe proteger a su madre. Con este punto de partida entrevemos los orígenes reales de los miedos del niño. Kent adopta el punto de vista materno ante una cotidianidad asfixiante en la que los escasos momentos de soledad, en el centro comercial o ante la pantalla televisiva, son los únicos en los que logra descansar, encontrando confort en la comida o en la masturbación. La cámara captura constantemente la cara de Amelia en la que el cansancio está omnipresente, ya que su hijo parece estar al borde de la psicosis. Ella se esfuerza en encajar en la definición clásica de una “buena madre”, nadando contra los sentimientos de frustración que su rol


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le provoca: las imágenes de películas ro mánticas, los anuncios televisivos y las miradas de lástima e incomodidad de cualquiera que conoce su historia, no hacen más que recordarle lo diferente que es y a la vez la niegan como una mujer plenamente realizada, ya sea a nivel laboral (ha dejado de lado su carrera como escritora) o sentimental (no rehace su vida con nadie, y en cambio atesora las per tenencias de su difunto marido en el sótano).

La frustración de Amelia no se manif iesta abier tamente hasta que el monstruo se empieza a corporizar ante ella, dejando de ser un simple produc to de la mente de su hijo para pasar a ser algo real y tangible. Tal y como formula Melanie Klein en su teoría sobre las fobias y terrores infantiles, las experimentadas en la edad adulta son una prolongación de las sufridas durante la infancia más temprana. Según la psicoanalista, los miedos proyec tan una


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pulsión de muer te, aler tando de un peligro interno que amenaza la integridad del yo 2 . La joven viuda niega el más profundo de sus miedos: el no querer a su hijo, el desear que nada hubiera cambiado y que él no existiera. Eso supondría una pérdida total de su identidad y la llevaría a la autodestrucción. Samuel intuye el conf lic to de su madre: su elección del libro, y que lo hayan leído juntos, ha sido una invocación para que se haga presente el monstruo

que ella lleva dentro. Lo ha percibido en cada una de las miradas de reprobación cada vez que hacía algo mal, en el rechazo a abrazarle con fuerza. Lo más interesante, y que se adelanta ya en el cor tometraje de la direc tora, es la imposibilidad de aniquilar el miedo desplazado en la criatura. En lugar de ello, se logra establecer una convivencia en la que la protagonista cumple su rol de ma-


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dre, ya s i n i n t e r f e r e n c i a s . E l r e t o r n o a l e q u i l i b r i o s e ge s t a d e s d e e l e n f r e n t a miento direc to al miedo, capital para a p r e n d e r a d a r l e s u l u g a r. John, Pearl, Samuel y Elias, como t an tos otros niños des validos, nos pro ponen un viaje a lo más profundo de las fobias adultas: la pérdida de iden-

tidad, las pulsiones autodestruc tivas y la ausencia de control sobre nosotros mismos. Unos temores que empezaron mucho antes, justo cuando imaginamos los mundos inf initos que podían aguardarnos detrás de una sombra, mientras intuíamos que lo verdaderamente temible estaba en el mundo de nuestros adultos.


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El concepto de lo siniestro, Unheimlich, definido por Freud se manifiesta en lo que los niños ven como oculto e inquietante detrás de la familiaridad. Miran las fotos de su madre y escuchan las cintas audio que les mandaba desde el hospital. El miedo que sienten ante lo familiar está relacionado con la revelación de algo oculto a su vista: la realidad familiar. 1

“Pero me aventuro a pensar que lo que yace en la raíz de una fobia es, sin embargo, un peligro interno, es el miedo de la propia persona a su propio instinto destructivo y a sus poderes introyectados” en M. Klein (1948): El Psicoanálisis de los niños. El Ateneo: Buenos Aires, pp. 172 2


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IT FOLLOWS. El m


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mito de la adolescencia… y del género Xavi Romero

It Follows nos gana desde su magnífico arranque que, además de captar toda nuestra atención, sirve para sentar las bases de lo que será el film. La arquetípica imagen del cine de terror en la que una chica corre despavorida se nos ofrece, de buenas a primeras, desprovista del resto de elementos que siempre la han acompañado, vueltos del revés o simplemente ausentes. Así, el día substituye a la noche y el jardín de casa al bosque. La chica no corre a refugiarse a una casa anónima, sale de la suya propia. Tampoco está sola en su huida, pero ni su padre ni el resto del vecindario parecen saber qué está pasando, y no hacen nada. Una elipsis que elide el clímax de la secuencia y un turbador plano fijo cierran el prólogo. Lo que sigue es un relato de terror, sin sangre ni sustos fáciles, en el que David Robert Mitchell hace, en cambio, un uso brillante de la profundidad de campo, para crear una tensión como hacía tiempo que no veíamos, y en el que el sexo adolescente, que en el cine de género de finales de los 70 y principios de los 80 era tan vital y desenfadado que acababa topando con su reverso (la muerte), ahora está cargado de una desazón fatal y contagiosa que genera su propio fantasma, aunque, no lo olvidemos, resulta ser también la única manera de seguir vivo.


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Precisamente es en ese juego constante con el pasado del género, que la segunda película de David Robert Mitchell resulta tan interesante, y lo que nos empujó a buscar su ópera prima. Aunque The Myth of the American Sleepover (2010) no tiene nada que ver con el cine de terror, guarda notables similitudes con It Follows. Para empezar, las dos películas se centran en el retrato de un grupo de adolescentes de un indeterminado barrio residencial americano, que se buscan continuamente, y que intentan integrarse en un espacio, tener sentido en un escenario “perfecto” cuando ellos no se sienten en absoluto así. En ambos filmes asistimos al desmoronamiento del mito de una adolescencia que, lejos de exhibir una exultante pasión por la vida, anda sumida en una prematura melancolía. Especialmente patético resulta el viaje que emprende Scott (Brett Jacobsen), el hermano mayor de una de las chicas del instituto de The Myth, que antes de enfrentarse a los retos de la vida adulta, intenta desesperadamente recuperar el reconocimiento y la admiración de dos gemelas, antiguas compañeras de clase. En cuanto al sexo, en The Myth ni siquiera llega a consumarse, ni una sola vez, por mucho que los personajes expresen constantemente su deseo de hacerlo, y se les presenten no pocas oportunidades. La apuesta más significativa de Mitchell es dotar a sus dos trabajos de una peculiar atemporalidad, recuperando una estética ochentera no exenta, sin embargo, de sutiles anacronismos. Así, la forma también incide en la imposibilidad de volver atrás y, al mismo tiempo, en la necesidad imperiosa de intentarlo. No es difícil encontrar una lectura política en todo ello. La generación de Mitchell es aquella a la que se le hizo creer que la prosperidad que disfrutó en su adolescencia duraría para siempre. La referencia estética que acompaña a este discurso, así como al metacinematográfico, es el cine de los 80: si The Myth puede remitir a

las comedias de John Hughes, It Follows lo hace directamente a Carpenter. Pero tanto en un caso como en el otro, asistimos a una deconstrucción del género, en la que afloran viejos fantasmas y tiempos suspendidos, y en la que los padres han dejado de ser el contrapunto para desaparecer por completo. De hecho, Mitchell retoma estas formas pero invoca, desde ellas, a sus padres, es decir, al cine de los 40 y 50, y no sólo porque nos muestre a los personajes de uno y otro film viendo viejas películas en añejos aparatos de televisión. También abre un agujero en el tiempo, a través de sendas relecturas de dos escenas clásicas, pertenecientes a títulos clave en la evolución del género: el drama romántico, en un caso, y el terror en el otro. Efectivamente, en It Follows tiene tanto peso Carpenter como Tourneur. Para empezar, la historia recuerda vagamente a La Noche del Demonio (1957), pero es que además, el clímax es una estupenda recreación de la mítica escena de la piscina de La Mujer Pantera (1942). De nuevo, Mitchell va más allá del homenaje e incluso invierte algunos de sus elementos fundamentales. La oscuridad y la soledad, claves en la tensión que transmiten las imágenes del film de Tourneur, desaparecen: al contrario que Alice, Jay (Maika Monroe) está acompañada de sus amigos y todas las luces están encendidas. Sin embargo, queda el reflejo del agua en la pared, la mirada inquieta de la protagonista, que busca una mayor protección situándose en el centro de la piscina, y más importante, un perseguidor invisible, dispuesto a saltarse los preceptos del género de la época. El fuera de campo se ha materializado, efectivamente, en una invisibilidad física. Si el miedo al sexo, según una lectura habitual del film de Tourneur, genera la transformación de Irena en pantera, su práctica poco responsable en It Follows crea un monstruo independiente, con una capacidad transformadora infinita




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aunque, eso sí, con una predilección por adoptar rostros familiares para la víctima. No en vano, cuando el “It” se deja ver finalmente en la piscina, lo hace como el padre de Jay. Lo que Mitchell deja fuera de campo, de esta manera, es un conflicto paterno-filial, a la vez que parece reconocer a Tourneur como padre cinematográfico, cuanto menos de la escena revisitada. The Myth puede verse, por su parte, como un regreso a Picnic (Joshua Logan, 1955), pues ambas se centran en el idílico universo veraniego, pero transmiten la amenaza de que su orden establecido se diluya en cualquier momento. Mitchell y Logan muestran los conflictos de una América conservadora, preocupada en mantener unas formas que acaban por sacrificar la poética del erotismo juvenil. Esta vez la escena recreada no es tan evidente como en It Follows, pero sí igual de elocuente y personal. En un escenario muy similar al de Picnic (una fiesta nocturna junto a un lago), la joven Maggie (Claire Sloma) de pronto arranca a bailar delante de todos. Eso sí, con respecto a la célebre secuencia de Picnic, el ritmo de jazz se acelera, por lo que la sensualidad de Kim Novak es substituida por la alegre inocencia de la protagonista de The Myth. Tampoco aparece un William Holden que la acompañe. El entorno puede ser el de Picnic pero el baile de Maggie está más

cerca, en realidad, del de Nana en Vivre Sa Vie (Godard, 1962): los dos son bailes solos, con una música que ellas mismas ponen para romper sus silencios, y muestran el mismo desajuste entre la vitalidad que transmiten y el cuestionamiento de la felicidad que los acompaña. Poco puede extrañar esta afiliación a la nouvelle vague cuando, apenas unos segundos antes, hemos visto a Scott y las gemelas corriendo por los pasillos de la universidad, en clara referencia a la mítica carrera por el Louvre de Jules et Jim (Truffaut, 1961). Además de una joven protagonista femenina, estas dos escenas de It Follows y The Myth comparten un escenario con agua (una piscina y un lago, respectivamente). De hecho, la primera incluye también una escena junto a un lago y la segunda arranca en una piscina. Los elementos se traspasan de una a otra, los protagonistas de It Follows podrían ser los de The Myth unos pocos años más tarde. David Robert Mitchell nos sitúa en espacios líquidos para reforzar la idea de transformación, la de sus adolescentes y la del propio cine, rasga sus relatos para que el pasado emane y también se funda con ellos, nos siga hablando. Por ello el resultado son dos películas en el límite del naturalismo, cercanas al sueño, pertenecientes, en definitiva, al universo cambiante del cine.


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UKE OF BURGUNDY. El bucle amoroso Mireia Iniesta

Una de las propuestas más interesantes de la sección Noves Visions Ficció fue la última película de Peter Strickland, quien además se prestó a dar una interesante charla donde pasó, sin inmutarse, de la música kraut de Can al cine de Jess Franco. Mireia Iniesta se sumerge con pasión en el universo sadomasoquista del Duque de Borgoña.

El bucolismo en el que se envuelven los títulos de crédito iniciales de The Duke of Burgundy, en los que aparece la joven Evelyn (Chiara D’anna) atravesando en bicicleta un bosque teñido por los colores de la primavera, se ve interrumpido por la imagen de un gusano que se retuerce en un plano detalle, que nos transporta casi inmediatamente al principio de Terciopelo azul. La belleza y el equilibrio aparentes alojan, al igual que la joven, una segunda naturaleza. Después de cruzar el bosque, Evelyn llega a casa de una ilustre entomóloga, Cynthia (Sidse Babett Knudsen), para la que hará de criada. La decoración de la casa, copada de vitrinas repletas de larguísimas hileras de insectos, en especial mariposas minuciosamente clasificadas, nos remite a El Coleccionista de William Wyler. Las primeras escenas del film, una serie de humillaciones y castigos escatológicos por parte de la señora a la sirvienta, nos abren la puerta a una historia de amor sadomasoquista basada en una relación de poder.


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Las relaciones vampíricas son una constante en el cine de Strickland. Basta recordar al personaje de Toby Jones en Berberian Sound Studio, un humilde montador de sonido que viaja de Inglaterra a Italia para trabajar en un giallo de terror. Allí será sometido a todo tipo de humillaciones y abusos de poder, volviéndose cada vez más frágil. Aquí sin embargo, el planteamiento virará hacia al otro lado en el momento en el que la aparente victima inicial, es decir, la joven criada pase a

ser la tirana. Un mecanismo similar al planteado por El Sirviente de Losey y por Persona de Ingmar Bergman (de la que encontramos un plano referencial en la película de Strickland, en el momento en que las dos amantes comparten un plano en un banco del jardín). La diferencia es que en nuestra película, más allá del masoquismo, hallamos una verdadera relación amorosa cuajada de ternura, que funciona como contrapunto a la durísima Martha de Fassbinder.


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Sin embargo, la feliz relación entre ambas mujeres se verá amenazada por la avaricia de los anhelos masoquistas de Evelyn, que exige cada vez más a su compañera. Strickland se sirve del sonido, que no tiene tanto peso como en Berberian Sound Studio, para ilustrar esta amenaza. En varias ocasiones en las que se recrea una escena de aparente felicidad, ésta se ve envuelta por algún sonido altamente perturbador con claras reminiscencias lynchianas. Tomemos por ejemplo el

feliz momento en el que las dos amantes duermen juntas por primera vez, cubiertas por una delicadísima sábana de raso, que parece ser una crisálida. La irrupción de una estridencia terrible nos anuncia la amenaza de infelicidad que se cierne sobre la pareja. En los momentos en los que los escabrosos deseos de Evelyn van in crescendo, la película se vuelve más oscura, hasta el punto de provocar la introducción de


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estilemas pertenecientes a otros géneros. Partimos de un drama doméstico que recoge la influencia del cine erótico de los setenta de Jess Franco, y que planea sobre una estética y una puesta en escena propios del cine de terror al más puro estilo de la Hammer. Ahí están los continuos travellings de aproximación hacía el baúl negro en el que se empeña en dormir Evelyn, que recuerdan a los de las películas de vampiros de la célebre productora inglesa. Cabe destacar la importancia de la continua presencia de los insectos. Su exposición repetida, esparcida a lo largo del metraje, ejerce la misma función que la de las cintas del estudio de grabación de Beberian Sound Studio. En este caso, los insectos remiten al orden y al caos. La clasificación minuciosa y obsesiva de las colecciones de insectos que hay en la casa se alinean con la “clasificación” de los juegos sexuales basados en el castigo y en la humillación de la pareja. La proliferación de planos detalle de dichos insectos y de las burbujas en las que nadan las prendas íntimas de Cinthya, que su compañera debe lavar, dibujan el impulso de repetición de la pulsión de la joven. Así lo reflejan las escenas de las prácticas sadomasoquistas en un ámbito doméstico, que en forma de bucle, se repiten con pequeñas variaciones (al igual que ocurría en Berberian Sound Studio con los planos detalle de las bobinas de sonido, y de las frutas podridas usadas para los efectos

de sonido). Cuando los insectos aparecen en forma de enjambre, ya sea en imágenes o sonidos, representan la imposibilidad de poner orden al caos, de doblegar los instintos de Evelyn. La grandeza del tercer largo de Strickland estriba en la capacidad que demuestra el director, a pesar de sus trazos experimentales, de hacer identificables para cualquier espectador las situaciones que plantea. Estamos ante una relación de amor sadomasoquista entre dos mujeres. Una joven y otra más madura. Envueltas en una estética preciosista, que va desde la exquisita decoración de la casa hasta la sofisticación fetichista del cine de Buñuel, que se concreta en el ritual de espiar a través de la mirilla, pasando por los peinados, los elegantes corsés negros, los zapatos de tacón y las medias negras de seda. Aun así, también asistimos a los momentos más domésticos y realistas que nos podamos imaginar. Los perversos juegos de la pareja acaban resultando de lo más cotidiano, creando incluso situaciones cómicas en los intentos fallidos de recreación y repetición de los mismos. De este modo somos testigos de la crisis, peleas e infidelidades de la pareja que va cayendo cada vez más en la vulgaridad y en la rutina que puede sufrir cualquier relación amorosa. Strickland parte de lo más extraordinario, una sofisticada relación masoquista, para llegar hasta lo más ordinario, la crisis y el desgaste de una pareja 1 .


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La s c onst ant es exi ge nc i as ti rá ni c as d e E ve l yn hacen q ue Cynthi a ac abe por d errumbarse y estallar en lágrimas durante uno de sus juegos. Evelyn se muestra comprensiva y afectuosa y promete amarla de otra manera. Este cambio en su comportamiento aparece de forma metafórica en la última charla de Cinthya en el círculo de entomólogas acerca de un determinado insecto. De él dice que invernará todo el invierno, pero que volverá en prima-

vera, al igual que el impulso sadomasoquista de Evelyn, que invernará durante un largo periodo a fin de proteger a su pareja, para volver aún con más fuerza, si cabe, en la primavera. De ahí que el último plano de la película sea exactamente idéntico al primero y volvamos al bucle en el que están inmersos ambos personajes. De esta manera se cierra el círculo de un film que es toda una experiencia estética, sencillamente, única.


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Algo que también podía identificarse en el brillante film de Robert Aldrich El Asesinato de la Hermana George, que también plantea una relación sadomasoquista y vampírica entre dos mujeres, una joven y la otra más madura, donde la “víctima” inicial, la mujer más joven, acaba siendo la tirana real. También aquí los castigos y humillaciones son de lo más doméstico y cercano y la recreación del universo lésbico se aborda de forma extremadamente natural y cercana. 1




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DE PERRO


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OS Y APLAUSOS. Contra crónica

El spot del Festival de Sitges de este año reconocía que Cannes “está muy bien” pero que “nunca será Sitges”. El orgullo de un certamen como este se sustenta y se refleja en su público. Nosotros, que no nos cansamos de reclamar un espectador más activo y “sociable”, nos unimos con agrado al ya clásico ritual de ovacionar la aparición de la silueta de King Kong en la playa, antes de cada proyección. Resulta casi un alivio aparcar por una vez el silencio reverencial de la “sala de autor”, y participar de la alegría que genera el simple hecho de estar a punto de ver una película, rodeado de gente y en el marco de este festival. Y eso por no hablar de la catarsis colectiva que se produce cuando la sangre hace acto de presencia, se consuma una venganza o, simplemente, muere “el malo”. Claro que, en este punto, topamos últimamente con un extraño espécimen de espectador que aplaude también una violencia en absoluto festiva ni liberadora. Uno no puede evitar preguntarse qué empuja a alguna gente a celebrar las escenas más duras de, por ejemplo, The Tribe o Goodnight Mommy. ¿Creerán que es una norma del festival?, ¿se estarán aburriendo y aplaudirán para desperezarse? ¿o serán unos auténticos psicópatas infiltrados? Este año se produjo también una insólita variación en este tipo de reacciones entusiastas, cuando parte del público aplaudió espontáneamente el truco 3D de una breve escena de Adieu Aux Langage, en la que se multiplican por tres las posibilidades de visión (con el ojo izquierdo, con el derecho o con ambos). Un momento único e irrepetible, ya que ninguna sala 3D ha acogido en España el estreno del complejo poema visual de Jean-Luc Godard, protagonizado en cierto modo por su propio perro, Roxy. Al final de este histórico pase –que originó tanto una peregrinación cinéfila histórica, como un río de desercionesun espectador gritó el nombre de Excalibur, el perro de Teresa Romero (la enfermera contagiada por ébola), que había sido sacrificado unas horas antes. No es este el único can que el público llevó al Auditori del Hotel Meliá: durante el corte que se produjo en el pase de Maps To The Stars, un espectador sacó una linterna, juntó sus manos y proyectó la imagen chinesca de un perro, que paseó de un lado a otro de la pantalla, abriendo y cerrando la boca, para regocijo de la audiencia. Gestos que nos recuerdan qué es el cine, que reafirman la emancipación del espectador y que confirman que, efectivamente, Cannes nunca será Sitges.


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