Revista Cinefilia - Edición Nº8 by Cinefilia Revista

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#8 Despedida a

Luigi Araneda Campanella en Chile Parte 1

¿Tiene Futuro el Cine Chileno? Entrevista

Leonor Varela

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ÍNDICE 30 10

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Director y Productor General Nicolás Cuevas Contreras Editor Dirección Producción General David Vegay Bravo Nicolás Cuevas Contreras Colaboradores Edicióncohl General Carlos David Vega Bravo Claudio Zavala David Vera-Meiggs Colaboradores Evelyn Cáceres Burrows Claudio Zavala Jaime Cordova Evelyn Cáceres Máximo Quitral Máximo Quitral Pamela Muñoz PamelaPalma Muñoz Tobías Diseño y Dirección de Arte Fernando Vallejo V. Jorge Escobar C. Ilustraciones Estefani Bravo M. Representante Legal Nicolás Cuevas Contreras Corrección de Textos Victoria Bravo Sitio Web

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28 Las opiniones vertidas en la revista son de exclusiva responsabilidad de quienes las emiten, sin representar necesariamente la opinión del Grupo Cineﬁlia. Cineﬁlia Edición Nº8 Nº5 – Marzo-Abril, 2010 © Todos los Derechos Reservados Prohibida toda Reproducción, total o parcial, del contenido de esta publicación.

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Despedida a Luigi Araneda

Campanella en ChileParte 1 ¿Tiene Futuro el Cine Chileno?

Leslie Nielsen Entrevista

Leonor Varela De Caligari a Di Caprio

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EDITORIAL - EN MEMORIA DE LUIGI ARANEDA 6

Editorial #8 En memoria de

Luigi Araneda A

l escribir estas líneas me parece increíble que Luigi Araneda haya partido. Veo la foto de él ahí, sonriendo para siempre, y no lo puedo creer. La primera vez que lo vi, él estaba sentado solo en una sala de clases sacando su computador e instalándole un data show. Yo iba a ser su alumno, y era el primero en llegar. Esta situación se repetiría muchas veces, porque mis compañeros solían llegar tarde a su clase de las 8 AM. Aún pese a la temprana hora, nunca lo vi bostezar. En el rato que estábamos solos conversábamos, me hablaba de su trabajo, de qué estaba haciendo, de qué cosas había hecho y qué cosas quería hacer a futuro. Desde un comienzo yo admiré en él la capacidad de mantener tantos proyectos al mismo tiempo. Parecía que todos los artistas de Chile trabajaban con él. Siempre llegaba con un casco de motocicleta que dejaba en el suelo o al lado de su computador, y en invierno no se sacaba su chaqueta de cuero en toda la clase. Yo siempre pensé que en un par de décadas más el calificativo de “Lolosaurio” no se lo iba a sacar nadie. Me contó un día que lo habían atropellado mientras viajaba en su moto, así que había decidido cambiar dicho medio de transporte por uno menos rockero pero más seguro, como el automóvil (del cual hablaré más adelante). En clases, nos explicaba una y otra vez cómo se hacía un presupuesto y cómo se organizaba la producción de cualquier cosa, desde una obra de teatro hasta el aserradero de su padre.

Nos dijo que el stress de salvar éste último de las garras de la hipoteca y de los prestamistas hizo que gran parte de su cabello desapareciera. Nosotros reímos en ese momento pero, pensando en retrospectiva, me pregunto si ese infinito raudal de vitalidad y generosidad no terminaron por pasarle la cuenta, como una ampolleta que brilla demasiado hasta que se quema prematuramente. Porque así fue la muerte de Luigi, prematura e inesperada. Con el pasar de los meses terminé siendo productor de un par de cortometrajes de título, por lo que pude conocer mejor el lado profesional de Luigi: alegre, fraternal y sumamente generoso. Gracias a él descubrí que es el Sentido Común, y no otra cosa, la mayor virtud que puede tener un cineasta. Es aquello que debe permear cualquier decisión que se tome, en cualquier cargo. También me enseñó a llevar el control financiero de cualquier proyecto. Me enseñó que hay un punto de no retorno en el cine chileno, después del cual es imposible recuperar el dinero invertido. Un día lo grabé haciendo clases. ACÁ el video. Me enseñó que no existe aquello imposible de hacerse, sino sólo aquello más difícil de producir. Me arrepiento de varias cosas, como el hecho de nunca haberlo entrevistado para nuestra revista, o no haber alcanzado a hacer una película juntos. Nunca voy a olvidar la alegría y orgullo personal que sentí cuando dijo “La historia está

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EDITORIAL - EN MEMORIA DE LUIGI ARANEDA 7

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súper buena. Mándame un reel y vamos a gestionarla, ¿ya?” Aquí tengo el reel, y nunca alcancé a mostrárselo. Luigi fue la primera persona que me dijo que yo tenía pasta de cineasta. Años después, fue la primera persona del mundo audiovisual profesional en interesarse por un proyecto que le presenté. Hasta su muerte, era la único profesional cinematográfico chileno que, al saludarme, se ponía feliz y me decía “Buena Déeeeivid”. Hasta su muerte, yo consideraba a Luigi una especie de ángel de la guarda que siempre nos apoyaba a mi grupo de trabajo y a mí. Por eso cuando supe de su muerte no pude dejar de sentirme menos que desamparado. Imagínense: cuando le conté que Cinefilia estaba a punto de morir tras la edición Nº1 impresa en papel, fue él quien dijo “Háganla digital. Es la única forma, además el papel impreso está muriendo. Cada vez lo compran menos. Háganla digital y yo los ayudo a conseguir auspicios”. Aquí estamos, aún vivos a más de un año de su consejo, mientras que él se ha ido. Es difícil expresar con palabras lo que Luigi Araneda significó en mi (incipiente) carrera como cineasta, pero creo que hay una anécdota que puede ejemplificarlo. Cuando estaba haciendo la práctica con él en El Asombro, un día me preguntó si yo tenía licencia de conducir. Yo le contesté que la había sacado la semana anterior y que no tenía casi nada de práctica. “No importa, Déivid”, me dijo, y me pasó las llaves de su auto para ir a buscarlo a un taller mecánico. Tras retirar el auto en el taller, él se fue en otro vehículo delante mío y yo tuve que seguirlo, manejando su auto deportivo descapotable a 30 km por hora, muerto de miedo. Lo veía alejarse en la distancia, pero él siempre disminuía la velocidad para que yo pudiera alcanzarlo. Así, ambos regresamos a la oficina – container de El Asombro y me dio las gracias. Ese día manejé por primea vez sin supervisión alguna, ¡y un auto deportivo! También, desde ese día, no he vuelto a manejar. Tiempo después me aprobó la práctica y pude titularme.

Como un año después, me llamó para que, junto a mi equipo de trabajo, hiciéramos el tráiler de una serie de cortometrajes que iban a ser dirigidos por varios directores chilenos importantes. Ese es, hasta la fecha, el trabajo audiovisual por encargo más importante que hemos hecho. Luigi vino a mi casa a supervisar la edición, inventando frases que luego pusimos entremedio de las imágenes. Si quieren, pueden ver el resultado en ESTE ENLACE. Luigi: yo no sé si tienen cibercafés por allá, pero desde acá te juro que atesoraré todos los recuerdos y enseñanzas que me regalaste, hasta el día que nos encontremos de nuevo. Si una persona existe hasta que la gente la recuerda, entonces sabe que aún te quedan muchos años entre nosotros. Esta Cinefilia está dedicada a ti.

Buen viaje amigo mío, hasta pronto.

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Los 15 Mandamientos de Luigi Araneda

(Cuestionario – entrevista encontrada en Internet)

¿Qué recomendarías a alguien que quiere abrirse camino en la industria? 1.

Que se dedique a contar historias pensando en su papá, su mamá, sus hermanos, su novia y su perro... si a ellos les gusta, entonces le gustará a todo el mundo.

No seas pretencioso ni quieras decirlo todo en una sola película.

Confía en tu productor y nunca lo hagas sentirse solo.

Nunca juegues con las expectativas de tu público, ni tampoco con las de tus inversionistas.

No te fíes en que te vas a ganar los fondos públicos.

Hazle cariño a tus actores y especialmente a tu equipo técnico.

Si vas a pagar poco, paga a tiempo.

No rompas tus compromisos.

Sé fiel a tu instinto.

10.

Trae bondad y nobleza a este mundo.

11.

Nunca pierdas el control.

12.

Nunca le llames la atención a alguien delante de todos, busca un lugar tranquilo y conversa con la persona que cometió una falta o un error y busca con él/ella la solución.

13.

Siempre considera la opinión de tu equipo.

14.

Siempre comparte tus ideas, regálalas, no importa que te las roben o usen, siempre se te ocurrirá una nueva.

15. ¡Fracasa donde nadie más se atreve! David Vega Bravo Editor

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JUAN JOSÉ CAMPANELLA EN CHILE De puro copuchentos nos enteramos que el director ganador del Óscar 2010 a la Película Extranjera, el argentino Juan José Campanella, iba a dar una conferencia en el auditorio de la Universidad Mayor. Solicitamos entradas ¡y nos dieron! A continuación Cineﬁlia les trae en exclusiva la transcripción completa de los conocimientos que el director de “El Secreto de sus Ojos”, “El Hijo de la Novia”, “Luna de Avellaneda”, “El Mismo Amor, la Misma Lluvia”, algunos capítulos de “House M.D.” y “La Ley y el Orden” compartió con el público cinéﬁlo chileno. Si aún no ha visto a Campanella recibiendo el Óscar, sólo debe presionar en ESTE ENLACE para ponerse al día. NOTA: Ojo, pusimos algunos links a lo largo del texto que llevan a algunos videos, los cuales complementan la información del artículo.

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Así fue lo que pasó: Se anuncia la entrada del señor Campanella, a quien el público presente aplaude entusiastamente. Los tres entrevistadores se sientan en un sillón, mientras que Campanella lo hace en un sillón aparte. Los primeros se ven algo nerviosos y un poco incómodos, mientras que el segundo parece calmado y expectante. Campanella (probando el micrófono): Hola, hola – hola, holaaa. Entrevistador 1: Esta conversa, la idea es hacerla como si fuera desde un programa de televisión llamado “El Cátering”. C: ¿El cátering?... la parte más importante de una filmación. (Risas del público) E1: Pensamos hacer esta entrevista de forma ordenada. Partamos por el guión. Luego nos gustaría conversar contigo acerca de la realización. Y aquí Don Zombie que sabe… ¿de qué sabe? (Risas del público) C: Ok, como no. E1: Bueno, bienvenido. Es para nosotros como comunidad un gran placer el tenerte con nosotros… C: Muchas gracias. E2: Vino Rage Against the Machine hace un mes y… C: ¿Cómo? E2: La banda… hace un mes y tanto… C: Ah, es posterior a Creedence Clearwater Revival, ¿no? Porque entonces no la conozco. (Fuertes risas del público) E2: Vamos al grano. Háblanos de cómo es el proceso creativo en tus películas. En el caso de tu último ﬁlm, sabemos que está basado en una novela, ¿hacer una película de una novela es para ti de alguna forma reinventarla? C: En realidad, el proceso creativo de escribir es similar en cada proyecto, pero el lugar de donde salen las ideas es distinto. Generalmente es una imagen, una situación, un lugar, un grupo de personas o una situación las que se convierten en los disparadores de la película, provocándote un impacto tan fuerte como para que quieras pasarse dos o tres años de su vida hablando de eso. Después viene un proceso muy nebuloso: el de darle alguna forma a eso. En este momento estoy en esa fase con mi próxima película… próximamente en el cine cerca de su casa en el año 2020 (risas del público). Yo veo este proceso como estar en medio de una niebla en la cual apenas distingo algunas cosas. De a poquito se va despejando y uno comienza a ver formas una al lado de la otra. Luego se despeja un poquito más y cada forma tiene un detalle un poquito más grande.

Trato de poder ver el gran árbol de una película antes de ponerme a escribir, y eso es generalmente un proceso que lleva un año o un año y medio. En la película en que estoy trabajando ahora llevo casi tres años en la niebla (risas del público).De hecho

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la estoy pensando desde antes que “El Secreto de Sus Ojos”. Incluso me había juntado con Eduardo Sacchieri, al autor de la novela original de “El Secreto”, para hablar de esta otra idea en la que estoy trabajando recién ahora, y en el curso de ese almuerzo me dice “¿Por qué no mejor hacemos El Secreto de Sus Ojos”? (Ríe y el público lo secunda). ¡Como si hubiera necesitado más confusión! Una vez que ya más o menos sé de qué quiero hablar y conozco la forma en que quiero decirlo, entonces ahí sí me pongo a escribir. De esa escritura no espero nada más que romper la pared del bloqueo creativo. Para los que conocen “El Hijo de la Novia” lo primero que escribimos fueron 45 páginas de guión del tipo en el hospital, que terminó en una o dos escenas solas y que figuran 5 minutos en la película final. Hicimos un montón de escenas en “El Hijo de la Novia” donde el protagonista tenía un hijo adolescente, hicimos un montón de escenas sueltas de él con su hijo, que nunca se filmaron. En realidad se trata de empezar a oír hablar a los personajes, de buscar sus caras y sus voces. E1: Haces escaleta previamente o… C: A mí personalmente no me gusta la escaleta. La única película donde la hicimos fue en “Luna de Avellaneda” porque se sumó un tercer autor, Pablo Domenech (también, todos amigos de hace mil años) y éste nos hinchó de que como era coral y qué se yo, necesitábamos hacer una escaleta. Nosotros conocimos el Club (en este caso fue como te decía, de conocer un lugar) junto a Fernando Castets (con quien habíamos escrito “El Hijo de la Novia”, “El Mismo Sol, la Misma Lluvia”). Ambos queríamos hacer una película acerca de un clubcito de fútbol barrial. Para ver en qué andaban los clubes de barrio le pedimos a un amigo nuestro (que es el actor que hace de cocinero en “El Hijo de la Novia”) si nos podía contactar con algún club de barrio en el Buenos Aires profundo. Fuimos al club y estuvimos allí toda la tarde conociendo a la gente, y cuando volvíamos nos dijimos que sí, que aquello era de lo que queríamos hablar. Así, durante tres o cuatro meses fuimos al club, a reuniones de la Comisión Directiva, de ver las representaciones de su grupo de ballet, de vivir un poco con la gente del Club, y así se fue formando la historia. E1: ¿Lo veías como una etapa de investigación o solo como una manera de interiorizarse con…? C: De investigación placentera, de investigar sin investigar, sin tomar nota de nada. Cada tanto surgían algunas cosas de diálogo que eran tan maravillosas que las anotábamos y que después quedaron en la película. Así empezó a tomar forma, en un comienzo no sabíamos cual iba a ser el conflicto, no sabíamos nada, salvo que queríamos hablar de ese mundo. Así, cuando comienzan a surgir los personajes, comienzan a hacerlo de una forma más coral que las películas anteriores, y como te decía, Juan Pablo Domenech nos convenció de hacer una escaleta. Nos empezamos a juntar en un bar desde las 10 de la mañana hasta 7 u 8 de la noche, armando la escaleta de toda la película. Por supuesto de la escaleta no quedó nada y yo considero que perdí un mes de mi vida (fuertes risas del público). ¡De verdad!, nosotros teníamos tres escenas para demostrar tal y cual cosa, y el tipo en una

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frase ya daba a entender todo. Se volvía superfluo. Por eso no me agrada la escaleta.

Sí, en cambio, me son útiles los grandes bloques de la película, los ﬁnales de acto, y donde terminan tanto la película como los personajes, emocionalmente hablando.En “El Hijo de la Novia” nosotros sabíamos que el objetivo emocional del personaje era tener una casa propia, y la película empezaba con él chiquito haciendo su casa propia y que finalmente terminaba vendiendo la casa de su padre y construyendo su casa propia. No teníamos el argumento, pero por lo menos sabíamos a qué íbamos. La estructura emocional, eso sí, necesito saber a dónde vamos. E1: Se puede apreciar en tus películas una constante lucha por el amor y amor por la lucha. Situaciones que hacen que los personajes despierten estas sensaciones medio dormidas pero latentes, tomando una actitud frente a la vida. En ese proceso para darle vida al personaje, ¿actúas al personaje o los creas netamente desde tu imaginación? C: No, no actúo los roles. La vez que actuamos que fue justamente en “Luna de Avellaneda”, en el debate final, hicimos largas sesiones de improvisación entre los tres autores, en los que yo hacía al personaje de Darín, Juan Pablo al personaje de Fanego, y Fernando todas las boludeces que decía la gente que estaba entremedio, agregando comentarios molestos a todo lo que nosotros discutíamos. Grabábamos hasta dos o tres horas de meterial, y llegaba un punto donde nos empezaba a mirar toda la gente. Pobre Juan Pablo, era el que quedaba mal porque defendía con ahínco su postura. Esa fue la única vez que realmente actuamos para escribir, el resto no. La verdad es que ya tengo un poco de experiencia y puedo ver actuar a los personajes en mi cabeza. Por supuesto si me ves escribiendo vas a ver un tipo haciendo esto (habla en silencio y hace muecas raras al mismo tiempo. El público ríe). Actúo en silencio, poniendo todas las caras, pero levantarme a actuar para escribir, no. E1: Del papel a la imagen, ¿cuánto crees que cambia, en qué porcentaje? C: Lo bueno de filmar en Argentina es que no tengo fechas fijas. De hecho “Luna de Avellaneda” se pospuso 6 meses porque sentimos que no estábamos listos con el guión. Si empezamos la pre producción significa que estamos con un guión que puede cambiar algo, un poco en el ensayo pero detalles solamente. No, miento… en “El Secreto de sus Ojos” cambió un elemento específico la quinta semana de filmación, justo a tiempo. Habíamos filmado 5 semanas primero toda la parte del pasado de la historia, y las últimas dos semanas fueron el presente. Y justo en ese fin de semana de transición cambió algo trascendente.

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E1: La misma pregunta pero aplicada al guión. Tú hiciste el montaje de “El Secreto de sus Ojos”, ¿cambió mucho del montaje del guión al ﬁnal en la pantalla? C: Lo mismo. Reestructuración en las tres películas anteriores, nada. En “El Secreto” una cosa mínima que tiene que ver con este cambio que te digo que surgió la quinta semana.

En mis películas siempre sufro para mantenerlas dentro de una longitud potable. Hay mucho que estamos contando, entonces cuando llegamos a ﬁlmar los guiones ya están tan sintéticos, tan ajustados, que alterar la estructura deshace una andamiaje como un efecto dominó que no sirve. He eliminado algunas escenas, yo diría que en cada película unas dos o tres. “El Secreto” era 20 minutos más larga en el primer corte. De esos 20 minutos yo diría que hubo 6 ó 7 de escenas eliminadas, y los otros 13 fueron ajustes de tiempo dentro de escenas. Pero la verdad es que no, el montaje no cambia demasiado la idea original de la película. Se trata más que nada de encontrarle el ritmo, más que de reestructurar. E1: Después del trabajo maravilloso con Ricardo Darín protagonizando en “El Hijo de la Novia”, ¿escribiste pensando en Darín para “Luna” y “El Secreto”? C: En realidad las ideas nunca surgen para Darín. Pero en “El Mismo Amor, la Misma Lluvia” estábamos escribiendo el segundo boceto cuando pensamos que el personaje solamente lo podía hacer Darín. Nunca había encontrado una persona que interpretara tan bien nuestro tono. Posteriormente las otras películas, sí, surgieron prácticamente con él en mente. E1: En tus películas hay un manejo evidente de la emocionalidad: podemos encontrar emoción, llanto, luego risas, hay un manejo tozudo de lo que pasa con respecto al espectador en la sala. ¿Qué parte de tu sello creativo forma el tema del público?

C: Se ha hablado mucho de una fórmula. Realmente no hay una fórmula. Hay gente que dice que cada cuatro minutos se debe poner un chiste, y un cambio de escena en tal o cual momento. Obviamente es gente que no sabe de cine ni de cómo se escribe un guión. No se puede escribir un guión así, y el que intenta fracasa miserablemente. No sé de donde surge la emoción. En “El Secreto de sus Ojos” me sorprendió mucho ver la emoción de la gente, porque a mí no me emocionó nunca durante el montaje (risas del público). La veía más como una película policial, y me sorprendió mucho ver gente en la sala llorando, mucho… si bien en las otras películas nosotros llorábamos como madres (fuertes risas del público). Parecíamos tres… no, no, un papelón. Teníamos que dejar de montar porque llorando decíamos “no, basta” (más risas). En “El Secreto” no me pasó nunca, quizás porque me preocupaba muchísimo el tema de cómo poner las tuercas en el tornillo para hacer que ese final, claramente traído de los pelos, fuera lógico y sonara como

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tiene que ser un buen final: inesperado pero a la vez inevitable. Entonces trabajé en descifrar cuánta información estábamos dando para que cuando vos lo veas digas “claro, el tipo no lo pudo haber matado”, pero a la vez tenía que dar esa información para que no fuera incoherente. Básicamente, eso se traducía en cuántas veces tenía al tipo diciendo “qué gano con cuatro tiros” o “yo quiero que el tipo sufra por lo que estoy sufriendo yo”. Estaba tan obsesionado con eso que la emoción no me llegó nunca en el montaje, pero a la gente del público sí. Y en las otras películas nos ocurrió en montaje, pero nunca en filmación. Siempre veíamos las películas como comedias. Yo me acuerdo que Fabián Bielinsky, un director argentino que supongo ustedes conocen… ¿no sé si vieron “Nueve Reinas”…? (el público dice “si” a coro). Bueno, él estaba en el Instituto en el comité que tenía que aceptar los guiones y vino un día a la filmación de “El Hijo de la Novia” y… déjenme que les cuente la historia. Con Bielinski ya nos conocíamos: Cuando filmamos “El Mismo Amor, La Misma Lluvia” fue cuando Fabián Belinsky vio a Darín, y lo llevó a “Nueve Reinas” (cosa que de otro modo no hubiera pasado). Bueno, tras leer el guión de “El Hijo de la Novia”, vino Bielinsky y dijo “no sabés lo que nos hemos reído leyendo el guión”, o sea “El Hijo de la Novia” para mí era una comedia de reírse del comienzo hasta el final. Recién en filmación

(porque a mí como director me gusta no jugar la comedia, sino la realidad de lo que está pasando), empieza a salir una cosa emoti va muy fuerte. Me di cuenta de eso y bueno, lo dejé ser. Así yo creo que la emoción surge de la realidad de las películas, de personajes que son fallidos. Creo que todos nos podemos identificar con personajes fallidos, justamente con ese humor que está permanentemente sobrevolando a los personajes. Nosotros en nuestra vida cotidiana queremos a la gente con la que nos reímos, no a los llorones y quejosos. A todos nos va mal, esa es la realidad de la vida (risas del público), y hay gente que lo pasa mal y gente que se ríe de eso. Entonces tratamos de hacer personajes que se rían de eso, y creo que eso emociona más porque te desarma un poco y te deja más abierto a querer a ese tipo. Por eso cuando le pasa algo a alguien que uno quiere, eso te emociona, lo contrario que a una persona que es un llorón. Yo jamás he llorado por tristeza en el cine… jamás, y lloro mucho por emoción. E1: ¿Y eso lo empiezas a trabajar desde la pre producción con los actores?, ¿cómo lo haces con Darín, por ejemplo?, que de alguna forma me imagino que está un poco más matriculado con todo este tema. C: No. Es un ida y vuelta. E1: Pero el resto del cásting, ¿cómo lo empiezas a elaborar?, ¿cuándo ya tienes el guión o cuando comienza la pre producción? C: Depende del actor y de los personajes. Hay alguno que conozco mucho como a Eduardo Blanco, para quien escribimos el personaje pensando en él, pero otros no. Cásting. E1: Pero en ese sentido, Guillermo Francella ¿cómo llega ahí? C: No, a Francella no le hice cásting. Tendría que haber sido ciego, sordo y

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mudo para haberlo audicionado (risas del público). E1: No, pero me reﬁero a la decisión de traer a un comediante para un papel que en el fondo no era comedia… C: Si, pero ¿sabes?, si hay algo de lo que puedo hablar con una cierta dosis de arrogancia es que soy bueno para juzgar personas. Yo siempre vi en Francella hasta en sus comedias más grotescas un elemento muy fuerte de verdad. Incluso en programas como el último que hizo que era la versión argentina de “Casado con Hijos”, tú veías dos tonos: el que llevaba Guillermo Francella y el que llevaba todo el resto del equipo. A Guillermo siempre lo vi como un maestro del… no sé como se dice en español, en inglés hay mucha más terminología con respecto al humor, es un maestro del “Throw Away”, del chiste que se dice al pasar y sin pensarlo. Es un maestro para eso, te hace reír hablando… al igual que la mayoría de los actores cuando trabajo. La diferencia es que los actores cuando cuentan un chiste o algo que perciben como que va a ser chistoso, poco menos que tocan una trompeta antes de decirlo “ojo que ya viene el chiste” (risas del público). De hecho, hay una cosa en “El Secreto” a la que le tenía mucho miedo porque está al borde de no pertenecer a la película: las atendidas por teléfono del personaje de Pablo Sandoval, interpretado precisamente por Francella. E1: ¿Cuando contestaba “banco de semen”? C: No. Era “Comando Táctico Revolucionario” y “A la Orden Camarada”… lo del banco de semen… (se pone pensativo)… era buena esa (público ríe fuertemente). Esas respuestas están en la novela, pero si se fijan siempre están o fuera de cámara, o a espaldas o fuera de foco. Nunca hay un primer plano de él atendiendo el teléfono. Está de espalda, o de lejos. Si encontramos un chiste que no tiene subtexto dramático lo pongo bien lejos, al costado, fuera de cámara o a espaldas… y funciona. Imagina si un actor dijera en primer plano “¡HOLA, BANCO DE SEMEN. SÍ, SÍ, DE SEMEN!”. No. (El público ríe de nuevo).

Guillermo Francella siempre tiene el tono correcto, además de que es un actor que no viene del Stand Up, es un actor entrenado a quien el darwinismo profesional lo ha llevado a ser humorista (Risas del público). E1: Para entrar en el pánico que todos los cineastas vivimos. El día anterior al rodaje, ¿lo vives con pánico, con nervios? C: No, no, no, no, no, no me ha pasado, porque llego bastante preparado. Nos preparamos siempre el primer día para que sea bien facilongo, donde no haya mucho que filmar porque todavía no nos conocemos… en realidad sí nos conocemos, la filmación es una reunión de amigos en todas las películas. A lo sumo hay un 10% de gente nueva, pero el 90% somos amigos que incluso nos vemos entre películas todo el tiempo. Así que no, venimos todos claros y el primer día a los veinte minutos ya pusimos la primera escena. Empezamos por escenas fáciles de filmar, de poco conflicto dramático. El primer día es clave que todo vaya sobre ruedas.

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E1: ¿Tú haces ensayo previamente en la pre producción? C: Generalmente ensayamos unas dos semanas, casi siempre en la tarde o al mediodía. No hago lectura con todo el elenco. Lo hice en mi primera película y juré que nunca más lo iba a hacer. Salimos todos muy deprimidos (risas del público). Prefiero juntarme en grupos dramáticos, por ejemplo, en “El Secreto” dos días con Ricardo y Soledad y hablábamos todas sus escenas. Dos días con Ricardo y Francella y hablábamos todas sus escenas. Un día con Ricardo, Soledad y Francella y hablábamos de sus escenas. Las actuamos sin ponernos de pie. Claro, solamente se ponían de pie los actores cuando requería alguna cosa técnica física, por ejemplo la borrachera de Guillermo o en “El Hijo de la Novia” en el baile de los extras. El resto es charla. E1: ¿Y cómo preparas entonces en ese sentido la puesta en escena? Porque en algunas escenas de tus películas la puesta en escena es bastante compleja, movimientos de cámara, actores que van, entran, uno va al fondo, otro queda dentro de cámara, después la cámara corrige. ¿Dónde haces ese trabajo de estudio previo? C: En la cabeza, dibujando. Hubo una excepción que mencionaré después, pero cuando tengo la oportunidad, voy con el equipo a la locación y saco fotografías de todo.

Si es una toma con muchos movimientos, saco fotos de cada parte de la toma y el storyboard lo hago así, con fotos. Uno tiene que prepararlo todo pero estar abierto a (en caso de no haber ensayo previo o que aquello que se planeó simplemente no funcione) tener que encararlo de otra manera en ﬁlmación.

E1: Pasando a “El Secreto de Sus Ojos”, me llamó la atención que “El Secreto” la filmaste con un director de foto distinto al de tus otras películas, Félix “Chango” Monti, que ha filmado en Chile también y… C: Viejo ladrón. Lo digo con cariño porque es mi suegro (risas explosivas del público). E1: Si, él ha filmado toneladas, kilómetros de celuloide. C: Si, es de esos directores de foto que ya no usan fotómetro. Miran la escena y dicen “4/5”, pero “El Secreto” fue filmada en digital. E1: Por eso te pregunto. Tomas un director de foto experto en celuloide, y le pones el desafío del cine digital. ¿Por qué “El Secreto”, que se ve que tiene bastante producción, llega a optar por el formato digital? C: “El Secreto” en realidad fue la película más barata que he hecho. No, es la película que con la plata que he tenido me he comprado menos cosas. En “Luna de Avellaneda” con la misma plata conseguimos muchos extras en serio, no generados por computadora. “El Secreto” es la película que menos tiempo de filmación tuve. Tuvimos buenísimos decorados como los Tribunales que parecen caros pero que son gratis. No nos van a cobrar porque son Tribunales así que a quién le importa (risas del público). En realidad nos salió una cafetera. En el juzgado donde filmamos no querían saber nada

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de nada de dinero. Como están todos tan pendientes de cosas raras en el Juzgado…. los expedientes que ven ahí son los expedientes de verdad de hoy en día. Al final les dijimos a los de Tribunales “bueno y no quieren algo, lo que sea” y nos dijeron “una cafetera… express” (risas del público). Así que por eso nos salió todo Tribunales. En digital nos ahorramos 150.000 euros (92 millones de pesos chilenos), que era alrededor del 10% del costo de la película. E1: ¿Habías trabajado antes en digital? C: No, para un largo, nunca. En algunas series, no en las grandes. Con la Red One se filmó… en realidad la compramos, porque por menos de la mitad de lo que salía el alquiler compramos la cámara. E1: En “El Secreto” tenemos este gran plano secuencia. ¿Cómo llegas a decidir ﬁlmar así esa escena? C: Desde el comienzo sabíamos que iba a ser en una sola toma, aunque no estaba descrita paso a paso porque necesitábamos tener la cancha específica donde se iba a hacer para definir el desarrollo exacto. Acá es donde empezamos a hablar de la estructura energética de una película. Esa escena fue criticada por algunos como que no tenía que ver con el estilo que la película llevaba hasta el momento. Me llama mucho la atención esa crítica. Yo creo que una película que mantiene el mismo estilo durante todo el tiempo está mal.

Me parece que una película así obviamente debe tener un estilo dominante, pero dentro de sí también debe tener ciertas cosas que desafíen a ese estilo, algún tipo de variedad, o si no es una monotonía estilística terrible. Esta idea no es nueva, ya viene de las sinfonías. Basta escuchar a Beethoven. Un adagio de repente ¡BRUUUUM BAM BAM BAM BAAAM! y larga con todo. El público tiene que participar de la película con una curva que no necesariamente tiene que ser dramática, sino que tiene que ver con la energía que transmite la película. Tiene que tener picos y valles. Eso por un lado. Por otro lado, esa escena es una simple y sencilla corrida de tres tipos. Estos tres tipos, dos de los cuales ya tienen su edad (risas del público), obviamente no iban a generar ningún tipo de energía o excitación. Me parece que la única excitación que podía generar esa escena surgiría si el espectador se sentía partícipe emocionalmente de esa persecución, haciendo que lo que le faltara de energía física lo tuviera de energía emocional. E1: ¿Te parece que la veamos? C: Ah, bueno. ¿Puedo hablar durante la escena para mostrarles donde están los cortes? Se inicia el visualizado de la escena en cuestión, con los comentarios en vivo del señor Campanella. Cinefilia les trae a sus lectores en exclusiva el video de este importante momento, simplemente presionando en ESTE ENLACE.

En el próximo número, la segunda parte y ﬁnal de esta interesante entrevista, donde Juan José Campanella habla de la música y el sonido, de su trabajo en House M.D., de Hollywood y termina contestando las asertivas preguntas del público. También dirige palabras a los estudiantes de cine y se reﬁere al cine chileno que lo inspiró cuando él mismo estudiaba cine. EXCLUSIVO EN CINEFILIA Nº9.

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¿Tiene futuro el Cine chileno? Por Máximo Quitral Investigador INTE-UNAP

“La Respuesta“ - Documental, 1961 Director: Leopoldo Castedo Producción: Universidad de Chile

El anterior escrito que hice para Cinefilia versó sobre el Óscar obtenido por la película Argentina “El Secreto de sus Ojos”. En aquella ocasión manifesté que nuestro país está muy lejos de poder obtener un premio de esas características, por la sencilla razón de que nos cuesta mostrarnos tal y como somos en la pantalla grande. Algo parecido escribió Aldo Schiappacasse en una revista de cable nacional. No es que me haya leído y coincidido plenamente con mis argumentaciones centrales sobre lo que ocurre con el cine chileno y sus historias, pero al leer sus comentarios, creo no estar tan loco. La carga de sensibilidad social no es precisamente una condición de nuestro cine y la de sus creadores, lo que no quiere decir que no haya cineastas que experimenten dichas sensaciones y que puedan externalizar emociones propias de la cuestión social. Pero ¿tiene el cine chileno opciones de alcanzar un reconocimiento internacional como un Óscar? A decir verdad creo que no, sobretodo porque para lograrlo los cineastas deben indagar más en la historia del Chile de verdad, realizar un trabajo de campo serio y profesional (muy antropológ y etnográfi g co) q p p gico que p permita empaparles de realidades muy bien ocultas y lamentablement me nte e es este teri rililiza zada dass al o j ccrítico. jo ríti rí tico co. Algo Algo g así así como com omo o mente esterilizadas ojo

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¿TIENE FUTURO EL CINE CHILENO?

un trabajo cinematográfico cargado de humanidad, construido sobre la base de buenas historias y alejado de la permanente búsqueda de un cine industrial. Eso se dará con el tiempo, de forma espontánea y sin apresuramientos, pero con el contexto político que vive el país, la estrategia irá más por hacer del cine chileno un excelente producto de mercado (como todo en verdad) pero sin invertir en la formación de los cineastas. Percibo una clara intención de lograr triunfos rápidamente, apostando por la entrega de más recursos, pero no en la educación de los cineastas. Esa condición afecta directamente en la calidad de nuestro cine, porque no permite articular valiosas historias que puedan ser entendidas tanto en China como en Kazajistán. Esto el cine argentino lo comprendió hace un buen rato ya y cada vez que puede lo proyecta en sus realizaciones, y la fórmula sí que ha dado resultados. No hay temor en elegir un contexto argentino y evitar el qué dirán, porque una cosa está clara en los cineastas vecinos: la hipocresía no es parte de sus ADN societal.

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Distinto es el caso chileno, donde las caretas dominan por montón a nuestros compatriotas y mostrarse al mundo tal como somos es algo de “mal gusto”. Claro, como las cifras macroeconómicas avalan las políticas neoliberales, no puede ser de otra manera que mostrarnos como un país distinto a los del barrio, casi como una forma de distanciarnos cada vez más de nuestro pasado colectivo e instalar en el imaginario social una identidad que no es la propia. Las películas chilenas perduran poco en cartelera, la asistencia a sus funciones es baja, salvo cuando la entrada tiene un valor reducido y accesible al ingreso personal, pero no entusiasman mucho al espectador local y menos se posicionan de las pantallas internacionales. ¿Será que la comedia es por antonomasia el espacio fecundo del cine nacional? Esa que nos muestra infieles, picarescos, ganadores, pero que sólo representan un constructo social más que una forma de ser. Una especia de maqueta irreal, que te alegra el día pero que rápidamente queda en el olvido y para colmo, no gana premios. El personaje y la historia narrada son claves en el buen cine, pero aún no se ha comprendido, como lo he dicho reiteradamente en esta tribuna. Falta condimentar al cineasta con realidades de la calle, con el hambre o simplemente con él mismo, recordando de vez en cuando, que nuestros vecinos algo nos pueden enseñar.

“El Húsar de la Muerte“ - Muda, 1925 Director: Pedro Sienna Producción: Alfredo Wolnitsky

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Por Claudio Zavala I.

Hoy:

Leslie Nielsen Esta nueva sección revisará a los protagonistas del séptimo arte de esta última década, que han sido sesgados por la guadaña.

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ESTRELLAS DEL INFRAMUNDO-LESLIE NIELSEN 26

ste actor de origen canadiense murió a sus 84 primaveras el 28 de noviembre del 2010, legando una gran cantidad de comedias que serán difíciles de olvidar. En los sesentas tuvo una carrera marcada por la televisión en donde hacia papeles en dramas, mayormente de villano. La película que lo lanzó a la fama como actor fue “Planeta Prohibido” (Forbidden Planet, 1956), que a la postre fue un clásico de Ciencia Ficción.

En los 70 su carrera fue decayendo, solo tuvo una aparición importante en una película que fue “La Aventura de Poseidón” (1972). Así, hasta que a finales de 1979 es reclutado por los directores David Zucker, Jim Abrahams y Jerry Zucker, más conocido como el grupo “ZAZ” (la versión norteamericana de los ingleses Monty Python, guardando las diferencias por supuesto) que le dan el papel del inexpresivo “doctor Rumack” en la famosa ¿Dónde está el piloto? (Airplane, 1980). La premisa de este grupo de directores es reclutar actores dramáticos, para interpretar papeles de comedia, dándole un sabor diferente a cada interpretación. Volviendo con la comedia absurda, en 1982, Nielsen es ele-

gido para protagonizar nuevamente un sitcom dirigido por el grupo ZAZ llamado “Escuadron de Policia”, donde encarna a Frank Drebin, un estúpido e ineficiente teniente de policía. A pesar que la idea era original, la serie dura hasta su sexto capítulo, pues no pudo competir con otras series de televisión más consolidadas. Este actor tiene su revancha y la verdadera llegada de la fama es en 1988, nuevamente interpretando al teniente Frank Drebin en “¿Donde está el policía? “ (The Naked Gun). La película tuvo éxito de ventas y de crítica. Usando un humor absurdo mezclado con la parodia, la película hizo que Nielsen llegara al tope de la fama a los 62 años. Después ven-

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Hoy:

Leslie Nielsen

Por Claudio Zavala I.

De su filmografía cabe destacar su aparición en Creepshow (1982) de George A. Romero, donde encarna a un marido despechado que se venga del amante de su esposa y de ésta última mediante una muerte horrible: enterrándolos de cuerpo entero en la orilla de la playa esperando que la marea suba y los tape, al tiempo que todo es televisado para su goce personal. Después es atacado por los cadáveres zombies de los dos. También participó en “An American Carol” (2008), una parodia drían en 1992 ¿Dónde está el policía 2½? de Michael Moore dirigida por David Zucker y en 1994 ¿Dónde está el policía 33 1/3? , (reconocido conservador), donde se ríen de los trilogía que fue bastante exitosa. En los noventas protagonizó un montón de pe- demócratas, y al final el personaje principal pasa lículas que parodiaban a otros grandes filmes a entender el pensamiento republicano. Este famosos, como El Exorcista, Drácula, y El Fu- bodrio fue un ataque a Moore más que una pagitivo, casi todas con el grupo ZAZ. Como toda rodia. Tuvo una inversión de veinte millones de formula que se repite en exceso tiene su fecha dólares, recuperando sólo siete. de defunción, las películas eran casi automatiza- La gran facultad interpretativa de Nielsen era das, de baja calidad. En esta última década tuvo su aspecto conservador. Era como si Silvio Berparticipación en Scary Movie 3 (2003) y Scarie lussconi o Piñera fueran chistosos, una cosa inimaginable, una especie de Chaplin o Buster Movie 4 (2006). En 2008 tuvo una aparición en Una película de Keaton facho. Yo solo me quedo con la trilogía súper héroes (parodia de todas las películas de de Naked Gun, lejos lo mejor de Nielsen, que en paz descanse. los Superhéroes Marvel y Dc).

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LEONOR VARELA

Tu padre amaba la biología y ﬁlosofía. ¿Hay algo de eso en las diversas campañas pro medio ambiente que has realizado? Creo que mi padre y yo compartíamos una manera de mirar la vida, un amor profundo por la naturaleza, y una fascinación frente a su grandeza y sabiduría. Es algo más cercano a lado esotérico y filosófico de mi papá, más que a su lado biólogo... ¡aunque me hubiera divertido mucho ser bióloga marina! ¿Qué opinas del desenlace que tuvo todo el tema de Punta de Choros? En lo que me concierne hay una sensación muy grata de haber podido proteger un lugar en particular: La comunidad de la Higuera. Y eso me da mucha alegría personal. Ahora siento que esto fue sólo una batalla, y que si bien hoy contamos con el apoyo de un contingente civil mucho más masivo (lo que es buenísimo!!), falta MUCHO por hacer. Me refiero en particular a una política de energía nacional a largo plazo, algo que permita a Chile crecer al ritmo que necesita para seguir saliendo adelante, pero en armonía con sus recursos naturales. También la creación de santuarios, de AMCPMU, etc. ¿Cuál es tu película chilena favorita y por qué? “El Chacal de Nahueltoro”, porque es una película perfecta. ¿De las más recientes? Tengo debilidad por todas las de Andrés Wood.

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glamour cinéﬁlo - leonor varela

LEONOR VARELA

¿Qué piensas del cine chileno, en comparación con lo que has visto trabajando alrededor del mundo? Creo que el cine chileno sigue creciendo, sigue mutándose con nuevos cineastas jóvenes que sacan su voz. Y me gusta. Me gustan sus historias, me gustan los talentos nacionales. Me gusta la creatividad que existe en nuestro medio en general. Desgraciadamente Chile es un mercado tan pequeño, que financiar cine chileno solo para el país, casi no es rentable. Por lo que nos obliga a pensar en hacer constantemente un "cine chileno de exportación". Has sido considerada por diversas publicaciones como una de las mujeres más bellas del mundo. ¿Qué opinas de este hecho?, ¿cómo ha inﬂuenciado tu carrera? Siempre sentí, desde pequeña, que la belleza no era lo que más me importaba. No era merito propio, uno nace con los genes que le tocan... entonces sin el esfuerzo del aprendizaje o el perfeccionamiento de una arte... ¿qué merito podía tener uno en ser percibido como "bello"? Ahora, en los últimos años, he empezado a disfrutar más todo tipo de belleza. Me divierte, me trae alegría y recibo los piropos con una sonrisa. La belleza es algo subjetivo... como dicen "Beauty is in the eye of the beholder". Creo que es un atributo que puede llegar a traer alegría a la vida de los que la perciben, pero dolor a los que fundan su vida en ella.

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SÍNTOMAS DE UNA REALIDAD INEXISTENTE Entre todas las cosas para las que existe el

cine –que son muchas y necesarias– una de sus funciones es ser botón de pánico o alarma de incendios. Tiene, como todas las artes, la capacidad de avisarnos cuando nuestro medio está en crisis, de decirnos –o darnos pistas– qué es lo que estamos haciendo mal e incluso de proponernos soluciones.

Por: Tobías Palma

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Ejemplos hay miles, pero viene al caso el siguiente. Hace 91 años, en los albores del cine, “El Gabinete del Dr. Caligari” era la perfecta radiografía del espíritu de un país derrotado, manipulado, humillado y desesperanzado. Era la Alemania de entreguerras, desolada por la culpa y con una identidad sin sentido. Un país traicionado por sus aliados italianos, abandonado por un Kaiser que, luego de manipular a un pueblo entero y convencerlo de ser invencible, huyó cuando la derrota les demostraba a todos que todas sus palabras eran solo una ilusión. La huída de Guillermo II fue como perder la inocencia, o mejor dicho, al padre, y darse cuenta de que la realidad es muy distinta de lo que nos dijeron cuando fuimos chicos. Y por si fuera poco, descubrir de forma fatal que nuestro padre no es el héroe que pensábamos, sino un fraude y una vergüenza.

Varios años después, es más o menos fácil ver que esa ambigüedad describe la complejidad de ese periodo histórico y que, en más de una forma, los alemanes necesitaban despertar de la pesadilla que estaban viviendo en su imaginario colectivo. La real tragedia es que no lo hicieron, lo que condujo a una experiencia aún más nefasta; el ascenso del nazismo y la segunda guerra mundial. Esto demuestra que no es nada de fácil atender los mensajes contenidos en las películas y que, por muy ruidoso que sea el botón de pánico, no siempre escuchamos. Y puede ser que nuestra sordera se deba a lo bien diseñada que está la ilusión en la que vivimos, sea bonita o fea. De manicomio en manicomio Entonces, el desafío es atender a los golpes a tiempo, y acusar recibo de eso que nos quieren decir las películas.

Como toda historia vuelve a contarse cuando el público lo requiere –o más bien, lo necesita– hace poco el ítalo-americano Martin Scorsese nos sorprendió con “La Isla Siniestra”. La sorpresa no se debe tanto a la calidad de la película en sí, la que es discutible dentro de una filmografía como la de Scorsese, Retrospectiva: en el patio de un manicosi no porque nos recuerda a otra historia, mio –¿qué mejor escenario?– Francis le relata a que también transcurre en un manicomio. otro interno su aventura. Empieza el racconto, Lo que resulta muy perturbador. que como tal es pura subjetividad; un mundo Como en “Caligari”, el escenario de dentro de la cabeza del loco, con un antagonis“Shutter Island” -título original en inta legendario que asimilamos rápidamente al Kaiser y a los traidores italianos, un mundo don- glés– es un hospital psiquiátrico, aunque en este caso, uno de máxima seguridad, de todo parece ser una amenaza, una que sus que atiende enfermos peligrosos para la habitantes apenas parecen percibir, por lo que viven de lo más felices, hasta que es demasiado sociedad y que se encuentra en una isla que es prima-hermana de Alcatraz, para tarde. Pero la genialidad de la película –que ponerle pimienta al asunto. Al igual que en se debe más a una casualidad que a otra cosa– está al final del relato, cuando de vuelta al patio “Caligari”, el protagonista, interpretado por Leonardo Di Caprio, se ve envuelto en una del manicomio, una sola toma final abre toda paradoja existencial en la que no sabe cuál la historia, porque no sabemos si fue solo la es la realidad; si aquello que recuerda y cree experiencia traumática de un enfermo psiquiátrico o la ilusión implantada en su mente por un estar siendo –un detective en busca de una paciente en fuga– o le que le dicen que es soberano manipulador, el director del manicoy le insisten en recordar– un asesino esquimio, que es el mismísimo Dr. Caligari. zofrénico con problemas de percepción de la “Caligari” habla de todo eso; era el síntoma de una sociedad que empezaba a abrir los ojos y sospechaba enormemente de quienes, desde el poder, pudieran tergiversar otra vez su realidad.

realidad. Es decir, ¿es verdad lo que percibo o lo que los doctores me dicen que debo percibir? Falta mucho para que podamos medir la trascendencia real de “Shutter Island” -lo más probable es que no sea demasiada– pero esta regresión a “Caligari” puede ser señal de algo más, o uno entre varios síntomas de una misma enfermedad, sobre la que el cine nos quiere dar alarma. Coincidentemente o no, Leonardo Di Caprio se ha vuelto especialista en papeles al borde de la realidad. La reciente “El Origen” (“Inception”), de Christopher Nolan, habla de temas similares, aunque aquí la realidad no aparece manipulada por un poder, sino por nosotros mismos, los usuarios de los sueños, que nos desvanecemos en una realidad que no existe pero que nos es muy cómoda, sobre todo porque es el único lugar que nos va quedando para soñar. Paradójico y escalofriantemente sintomático de la sobremediatización y del stress. Una audaz metáfora de internet, entre otras cosas.

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Pero esto no es de ahora. Ya hace un rato que las películas nos presentan personajes que deben “despertar” y descubrir de forma traumática, pero liberadora, que toda la realidad a su alrededor es una farsa impuesta por alguien o algo más poderoso. “Matrix”, la primera, es el caso más emblemático y taquillero, sobre la que han abundado miles de interpretaciones, la mayoría dirigidas a la capacidad de alienación de la tecnología, que es cada año más absorbente. Otra vez internet. “The Truman Show”, del australiano Peter Weir y protagonizada por un inolvidable y emotivo Jim Carrey, relata la vida “de mentira” de un hombre que nació dentro de un gran reality show –bastante antes de que éstos estuviesen de moda– visto por una enorme cantidad de público que postergaba su propia vida por ver la de alguien más por televisión. Casi una profecía de la actual dialéctica hombre-TV. Más vieja, “Underground”, del serbio Emir Kusturica, habla del mismo tema pero desde un enf enfoque más político, sobre un país que pasa décadas en el desconocimiento d del mundo más allá de sus fronteras,

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que se conforma con un ideal ya caduco y que es explotado por los poderosos. Más conmovedora, pero de similar enfoque, “Goodbye Lenin”, del alemán Wolfgang Becker, es una alegoría del quiebre del paradigma comunista luego de la caída del muro de Berlín y el advenimiento del capitalismo, lo que no era necesariamente mejor. Historias políticas que hablan de un trauma difícil de asumir, pero con la voluntad de hacerlo, en la conciencia de que dormirse en los laureles puede traer consecuencias mucho peores. Pero sería irresponsable limitar el problema a la política, sobre todo porque vivimos tiempos relativamente estables, en los que las amenazas son otras, mucho más silenciosas y encantadoras. Quizás la película que más ruido nos hace al respecto es “Wall-E”, la bella aventura del robotito de PIXAR. Esta obra maestra está llena de mensajes, mitos, posibles interpretaciones, subtextos e intertextos, pero uno de los más interesantes es la regresión digital a la alegoría de la caverna de Platón: Ya en la nave espacial,

los obesos supervivientes de la humanidad viven cómodamente en sus sillas móviles, sin necesidad de hacer realmente nada, porque los computadores les hacen todo; no caminan, su comida es servida en un vaso (ni siquiera tienen que masticar), la moda de turno es administrada por un software que le cambia el color a la ropa, disponen como quieren de la hora del día y solo se conocen a través de las pantallas virtuales que tienen frente a sus ojos. Hasta que, por accidente, Wall-E bota a Marie –singular nombre– de la silla, y ella descubre la existencia de una piscina a bordo de la nave en la que habitaba desde toda su vida. Ese descubrimiento la llevará a querer verlo todo con sus propios ojos, por ejemplo, las estrellas a través de la ventana o los ojos de John –otro nombre casual–, otro gordito que escapa de su silla y su pantalla. Son plots secundarios, pero no de poca relevancia. También en “Wall-E”, el capitán de la nave redescubre con la alegría de un niño el conocimiento guardado por la humanidad en 5 mil años de historia, despertando de su letarg y desafiando letargo nalm finalmente a la máqui-

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na y parándose sobre sus propios pies –con la overture de “Así habló Zarathustra” de Richard Strauss de fondo, ilustre homenaje y acertadísima metáfora del renacer de la humanidad. “Wall-E” es el Prometeo que le devuelve el fuego a los hombres para que sean capaces de ver el mundo que los rodea, y no el mundo virtual que vemos día a día en una pantallita más bien limitada.

Por eso, lo siniestro de “Shutter Island” no son los efectos especiales ni lo rebuscado del guión, sino cuando al final, el protagonista se entrega y acepta ser uno más de quienes vieron la luz pero no pudieron escapar. Simplemente, se da cuenta de que no sabe nada de sí mismo porque el sistema lo ha devorado. Baja los brazos, desaparece y deja que todo siga como está.

Viéndolo así, “Matrix” y “Wall-E” son primos hermanos, y tienen parentesco con “The Truman Show” e “Inception”, al hablarnos todas sobre lo peligroso que puede resultar el híper bombardeo de estímulos que recibimos día a día, y de cómo la tecnología y los medios de comunicación nos pueden atrapar, envolver y alienarnos completamente, haciéndonos creer que son más reales que la vida diaria. Son películas que nos llaman a desconfiar; ya no de los políticos, sino de la televisión, de internet, de la publicidad, de todo un sistema de imágenes y sonidos que buscan moldear nuestras ideas y hacernos creer que la realidad es de cierta forma, o que las realidades –o realities – de cierta ge gente son más importantes que las nuestras.

No vaya a ser que, como Francis y la Alemania de pre-guerra, nos veamos envueltos por bellas promesas y no seamos capaces de ver que, en el fondo, hay un “Caligari” moviéndonos los hilos. Pero unos hilos suaves y sedosos que no causan ningún dolor. Porque el mismo cine y todas sus variantes pueden ser parte de este entramado encantador, pero falso. La bella paradoja de estas películas es que nos dicen que debemos desconfiar de ellas, porque hay cosas más reales que las que vemos en pantalla, y que sería conveniente salir a buscarlas.

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