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Entrevista a

J. J. Campanella Parte 2 Cine de animación en Chile

Tomás Welss Bitácora de un

Cinéfilo True Grit:

Verdaderos Cojones

y más...


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Estos han sido tiempos interesantes para Tobías Palma regresa con en la sección de Cinefilia: nuestros seguidores en Facebook crítica con “Verdaderos Cojones”, donde analiza han ido aumentando geométricamente y por en profundidad “True Grit”, la última película de fin algunas empresas se están interesando en los hermanos Coen. publicar con nosotros. En nuestra edición anterior tuvimos a LeoSi todo sale bien, es probable que no sólo nor Varela. En el presente número continuamos del amor al arte viva esta revista. en la búsqueda de la verdad tras la belleza en Pues bien, al grano: en este número se “Glamour Cinéfilo”, con Belén Díaz. cierra la transcripción de la charla que dio hace El cine de nuestro terruño puede, debe y algunos meses el señor Juan José Campanella merece ser potenciado y conocido por cada en el auditorio de la Universidad Mayor. Muy re- hombre, mujer y niño de Chile. Es por esto que comendable el mensaje de aliento que le envía tenemos una entrevista en profundidad al gran a todos los estudiantes de cine hacia el final del Tomás Welss, el director de animación más imartículo, sin contar con el gran valuarte de sus portante de Chile y uno de los exponentes más experiencias y opiniones con respecto al cine y reconocidos en Latinoamérica. a series de televisión en las que ha trabajado. Como siempre los dejamos invitados a Se incorpora a nuestras filas la sección conocer nuestras ediciones anteriores en la “Bitácora”, donde Luis Ramírez hace un repaso pestaña REVISTAS de nuestra Web, y a difundir de lo que ha sido si vida y cómo ésta se enlaza entre sus amigos el contenido que con tanto íntimamente al cine en cada uno de sus aspeccariño les traemos cada dos meses… aproximatos. El investigador Máximo Quitral continúa en damente. su incansable lucha por difundir el potente cine SALUDOS Y VIDA DE PELÍCULA PARA TODOS latinoamericano en su nuevo artículo titulado “Bienvenida Realidad”.

David Vega Editor


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inoamericano pág.52 / Creador Nicolás Cuevas Contreras Editor David Vega Bravo Colaboradores Pamela Muñoz Carlos cohl Claudio Zavala Máximo Quitral Tobías Palma Luís Ramírez Diseño y Dirección de Arte Fernando Vallejo V. Jorge Escobar C. Corrección de Textos Victoria Bravo Sitio Web

www.cinefilia.cl Las opiniones vertidas en la revista son de exclusiva responsabilidad de quienes las emiten, sin representar necesariamente la opinión del Grupo Cinefilia. Cinefilia Edición Nº9 julio 2010 © Todos los Derechos Reservados Prohibida toda Reproducción, total o parcial, del contenido de esta publicación.


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De puro copuchentos nos enteramos que el director ganador del Óscar 2010 a la Película Extranjera, el argentino Juan José Campanella, iba a dar una conferencia en el auditorio de la Universidad Mayor. Solicitamos entradas ¡y nos dieron! A continuación Cinefilia les trae en exclusiva la transcripción completa de los conocimientos que el director de “El Secreto de sus Ojos”, “El Hijo de la Novia”, “Luna de Avellaneda”, “El Mismo Amor, la Misma Lluvia”, algunos capítulos de “House M.D.” y “La Ley y el Orden” compartió con el público cinéfilo chileno. Si aún no ha visto a Campanella recibiendo el Óscar, sólo debe presionar en ESTE ENLACE para ponerse al día. NOTA: Ojo, pusimos algunos links a lo largo del texto que llevan a artículos de Wikipedia y videos, los cuales complementan la información del artículo.


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Campanella revisa en vivo el extraordinario plano secuencia de “El Secreto de Sus Ojos”, cuando la cámara entra al estadio y luego sigue a los protagonistas. Una vez terminada la escena, los asistentes ovacionan a Campanella por su trabajo y el cinéfilo Jorge David Leyton se dispone a usar su turno para hablar con este importante realizador argentino. Entrevistador 2: Reconociste que esta escena la trabajaste de una manera musical… C: ¿Cómo?, ¿qué musical? E2: Musical a nivel energético. La música de entrada es totalmente épica pero luego de eso disminuye hasta dejar solamente que corra la escena. C: Yo estaba hablando de la estructura, no del hecho de usar esa música. E2: Claro, pero a nivel estructural tú, cuando construyes una historia… la experiencia musical para eso. Por ejemplo hay directores que trabajan muy estrechamente con el compositor, el caso por ejemplo de John Ottman que compone y a la vez hace el montaje… C: ¿El caso de quién? E2: John Ottman, un compositor norteamericano… ehm… montajista de la última Supermán, en fin, de varias películas pop corn. Entonces tiene un trabajo en conjunto muy interesante en ese sentido, pero acá me gustaría saber acerca de la relevancia que le das a la música que va de cierta forma narrando la película. C: Aquí había música compuesta a lo largo de toda la escena. Cuando empezamos a sumar elementos decidí sacar la música directamente porque era un pastiche, confundía. Nos pareció que era bueno, en vez de eso, tratamos de jugar con el sonido como una banda musical, es decir, es muy imperceptible, pero en momentos de choque o de suspenso se siente el público del estadio gritando como si hubiera habido una jugada peligrosa. Son cosas casi subliminales que son como acentos musicales dentro de la escena. Yo creo que el cine es la sumatoria de todas las artes, no tengo ningún problema en usar música cuando cuadra, tengo muchísimos discos de música. Es verdad, la música tiende a darle un color muy definido.

La música le quita complejidad a una escena, una escena no se puede hacer… a lo que voy es que una música te puede ayudar en el suspenso. ¿Qué sería de “Tiburón” sin la música de John Williams?, puede ayudar en cosas románticas o emotivas, Nino Rotta, hay música de películas que han vivido con nosotros, como la del Dr. Shivago. Ahora una escena donde hay sub texto, donde dicen una cosa pero quieren decir otra, etc., la música tiende a eliminar esas sutilezas en escenas, entonces hay que tener mucho cuidado con la música. Muy fácilmente puede caer en el “overkill”,


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que era en lo que caíamos cuando esta escena tenía música. Hay otra escena en la película cuando él entra a buscar las cartas a la casa de Gómez, también tenía una música de suspenso, y la verdad es que la banda de sonido estaba tan bien armada (un pino que suena en la distancia, una bicicleta que pasa) estaba tan bien usada y bien armada, hecha como si fuera música de suspenso, de hecho cuando encuentran el cuerpo de Sandoval, se borran totalmente los sonidos. Se puede ser igualmente de falso sin usar música, pero hay que tener mucho cuidado porque puede potenciar una escena o matarla. Jamás, salvo escenas muy contadas como la del principio de esta película, con la alucinación del tipo, jamás en el proceso de hacer la película pienso en que música va a llevar. E2: ¿Tu consideras que hay un estilo latinoamericano de hacer cine? C: No. Por ejemplo, sólo en Argentina hay una variedad de estilos y marcas, o las dos películas nominadas al Óscar este año, “El Secreto de sus Ojos” y “La Teta Asustada” no tienen absolutamente nada que ver. E2: Hay una escena de “House” que te quiero mostrar que dirigiste. Nuevamente se proyecta en vivo una escena, esta vez el inicio del capítulo “Knightfall” de la gran serie House M.D., de la cual Juan José Campanella ha dirigido varios episodios. El realizador nuevamente hace un análisis de su trabajo al tiempo que contesta las preguntas de los entrevistadores, con la proyección en vivo de las imágenes. Para ver qué pasó en ese momento, solo presione AQUÍ. Mientras termina la escena, se le hace una pregunta. E2: ¿Cuánto tiempo antes de filmar ya tienes en tu poder el guión de un capítulo, para poder trabajarlo? C: No, no, a mi me lo dan 7 días antes y ahí se empieza a trabajar. El guión se trabaja con tiempo, pero el equipo de producción llega con siete días hábiles antes de filmar, excepto en casos muy, muy, muy específicos, por ejemplo el último capítulo de esta temporada que empezaba con un edificio que se cae. Sabían que iba a haber un edificio que se iba a caer, estuvieron trabajando en ese decorado dos meses antes. Esa fue LA excepción. Esto nos llegó y con suerte a treinta kilómetros de donde estábamos, estaba este pueblito de unos locos que viven ahí haciéndose pasar por tipos de la Edad Media (público ríe), que es un poco de lo que se trata el capítulo. Sí, aunque no lo crean, y tenían todo construido. Tenían su ropa…


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E2: ¿Y Haces reuniones con los actores antes o…? C: Con los actores no. E2: ¿Pero con Hugh Laurie, por ejemplo? C: No. E2: ¿Y cómo es entonces ese primer día de rodaje con ellos?

C: Generalmente el día anterior a empezar la filmación, en el corte del almuerzo, se juntan todos los actores y se lee el guión. Y esa es la única vez que veo a los actores. Después me los encuentro en el set. No hay ensayo, en la TV no hay ensayo. E2: ¿Cómo se logra imponer un estilo en series estadounidenses? Teniendo en cuenta que eres un tipo con un Óscar a su haber. C: No, mirá, si yo voy a un capítulo de House, yo soy consciente que me están invitando a la fiesta de otro. No voy a llegar a tu casa si me invitás a tu fiesta y te voy a decir: “che, pintá la pared de otro color” (risas del público). No es mi película. Yo estaba frustrado trabajando en TV hasta que empecé a hacer mi cine, y eso me liberó todas mis ansias de propia creatividad., pero la TV es casi como un juego de computadora: “A ver, ¿qué hay que hacer? Ah, mira qué lindo, ¿Cuándo lo hacemos? En siete días” Es como un juego. Hay cierta filosofía por buscar distintos directores que traigan cosas distintas a la serie. Mi primer capítulo en la serie fue el primer capítulo de House que tuvo cámara en mano. Pero como estaba fuera de la biblia estilística de la serie, tuve que explicar por qué quería hacer esa escena cámara en mano. Tuve que justificarlo. Hay cosas de puestas de cámara, tonos de la escena, una escena especialmente en House, que tiene mucho que ver con el tono en que yo escribo, yo me llevo muy bien con la gente por eso, pero el sarcasmo está presente siempre, pero puede ser un sarcasmo opresivo, un sarcasmo de amigos, entre House y Wilson la misma escena se puede plantear de maneras muy distintas, y los actores respetan al director, aunque sea un director que no haya dirigido nunca antes un capítulo de la serie. Ahora si te sale mal el capítulo, no volvés (público ríe). Y a veces han refilmado escenas, pero los actores respetan al director en el set. En todo caso si hay un director que está haciendo desastres o que se le va la serie de las manos, o no llega con los planos o se demora mucho en detalles o duda, puede haber un llamadito de alguno de los actores, especialmente si es del actor que le da nombre a la serie, llama al productor y le dice “Mira, yo a las seis y media me voy, y este tipo no sabe lo que está haciendo”. Nada más. Y ahí aparecen cuatro productores en el set diciendo “¿Cómo va la filmación?” (Risas) Por suerte no me pasó nunca, pero he sido testigo.


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E2: ¿Hay diferencia entre producir en Argentina y en USA? Vi un artículo tuyo donde hablas de los distintos estratos, del estrato de la seducción americana como medio opresivo… C: Si, en Argentina ha pasado con productores (con los que no llegué a trabajar) que tratan de demostrar su poder tratándote mal, haciéndote esperar, y no sé si es una cosa cultural, pero en USA se cagan de vos de la misma manera (risas) pero con la seducción, tratándote demasiado bien. Se tratan con mucho respeto. Pero hay ejemplos de maltratadores muy famosos en USA, no me ha tocado nunca por suerte. Scott Ruby que tiene una reputación bastante mala, o Harvey Weinstein. En House es un muy buen clima, pero igual es solo un trabajo. E2: El material que se produce en Latinoamérica, ¿cuales son las expectativas que tiene para una distribución masiva en USA o en Europa?

C: Yo creo que el abandono que hizo Hollywood del cine dramático, por decirlo de alguna manera, y la especialización que han hecho en cine de acción y la comedia de adolescentes, nos abrió a todos una enorme oportunidad. Ya no hay un circuito de películas dramáticas con el que uno tenga que competir. No hay El Padrino, esas películas no hay más. Entonces han creado un vacío y una necesidad igualmente en los públicos del mundo, de ver personas reales. Y eso hace que sea una gran oportunidad para nosotros. Yo creo que este cambio cínico del cine de Hollywood empezó a ocurrir a fines de los `80, y que hoy es notorio, a los cines periféricos nos viene bárbaro. Bárbaro. Ese cine ya no lo encuentran en casa. El europeo, ustedes saben, es en general, el ser más racista que hay en a tierra. Y el yanqui no, pero simplemente porque ignora a las otras razas (fuertes risas y aplausos del público). No tienen mala onda. Debo decir que en 20 años trabajando en USA no me he encontrado con la más mínima mirada socarrona, nada. En España tu sales del hotel y ya te están gritando algo. (Risas) Pero toda la vida en USA la necesidad de drama ha sido en su idioma, y la ha tenido llena. Para qué iban a tener que ver una película como “El Secreto” hablada en castellano, no tenían necesidad. Ahora no, eso es bárbaro para nosotros.

Posteriormente se da inicio al ciclo de preguntas del público.


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Persona 1: ¿Qué papel juega el arte y el vestuario en sus películas? En “El Secreto” yo quería vestimentas de los setentas, pero no es tan simple. Está el personaje de Sandoval y el de Darín de los ´70 y me interesa el trabajo mucho más estrechamente el trabajo con la vestuarista que con el escenógrafo porque la escenografía generalmente se considera el arte más importante que el vestuario, pero considero que es un error. Ese es un secreto que yo sé, que el vestuario está siempre en foco, mientras que la escenografía uno le busca la manera de no mostrarla, pero la vestimenta habla mucho de los personajes. Persona 2: Hola, soy Víctor Brevis, periodista. Quisiera saber cuales son sus referentes cinematográficos. Usted habló de referentes musicales, pero quisiera saber si hay alguna línea que a usted lo inspire. C: En cine, como directores… el cine clásico americano de los ´30 ´40 y ´50, Capra, Lumich y Billy Wilder. Me gusta mucho el cine americano de los ´70, Sidney Lumet, Scorsesse, Forman, Coppola. Creo que no se hizo ninguna película mala en los ´70. Y la comedia italiana. Fellini, Bofozzi. Muy, muy importante para mí, y de eso tengo más influencia que de ninguna otra cosa.

Persona 3: Mi pregunta tiene un poco que ver con House y con la película. Yo siento que en la última temporada de House ha habido un cambio muy fuerte en el personaje, y me da no sé si miedo o aprensión de que la serie vaya a terminar pronto. Mi pregunta es, yéndome al mercado chileno que solemos atarnos miles de años a un producto hasta que éste ya está muerto de viejo, ¿sientes que los personajes dentro de una serie de TV tienen un ciclo y que esos personajes deben cambiar y morir la serie, o sientes que un buen personaje se puede mantener en pantalla eternamente? Muchas gracias. C: Bueno, sin ser especialista en ese tema, te puedo decir lo que ocurre muchas veces y esto es que justamente en USA las series siguen y siguen y siguen. Hay telenovelas que hace treinta años que las están dando. El que empezó como el chico joven de la serie ahora es el abuelo de los personajes. Las series, en su búsqueda de renovación, comienzan a veces a hacer cosas que comienzan a desvirtuar lo que la serie era originalmente. Es un punto fino que algunas series lo sorteen y otras no. La Ley y el Orden que duró 20 años era una ley de hierro el que los protagonistas no tuvieran ninguna vida personal ni nada personal, se mantiene a rajatabla en las otras serie hijas. Eso en realidad ayuda a que la serie dure, porque los personajes son como vehículos para que los invitados de la semana sean los verdaderos protagonistas. Ahora hay series donde los personajes deben tener su crecimiento, como House, y eso es un balance muy fino entre los


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cambios sin perder la esencia de la serie. Cuando empiezas a humanizar un poco más a House para que no sea siempre lo mismo, lo vas alejando un poco del tipo cerrado a toda interacción humana. Los actores de House son muy talentosos y consiguen hacer estos cambios manteniendo el espíritu de la serie. Persona 4: Hola, me llamo Victoria. ¿Cómo es su trabajo con los distintos departamentos? C: Bueno, muy estrechamente. No sé si hay más de una manera de trabajar. Desde el comienzo uno tiene una propuesta visual de la película que se la plantea al Director de fotografía, pero también hay ciertas cosas (temas de color) que uno no las tiene claras hasta empezar la pre producción, a ver los decorados, aquí el tema del color en “El Secreto” no teníamos muy claro como diferenciar el pasado del presente. Sabíamos que el cliché era poner el pasado en blanco y negro y el presente en colores y no queríamos hacerlo así. Pasamos por un montón de pruebas, muchas intelectuales, como por ejemplo el que el pasado tuviera el look que tenían las fotos sacadas en los años setenta, donde los colores están un poco desvaídos o de esas fotos de plaza que todavía se sacaban en los `70 que estaba pintadas con acuarela, eran todas propuestas estilísticas intelectuales. Digo intelectual porque la aproximación estilística venía de la cabeza, no era algo intrínseco de la historia, y finalmente me cayó la moneda no me acuerdo cuándo ni por qué, de que fueran los colores de la memoria, y ese es uno de los grandes temas de la película, tanto es así que el pasado no sabemos si es verdad, si es falso, si es un invento, o lo que él quiere creer. Te pasa con películas que no has visto en treinta años pero que tienen escenas que uno nunca puede olvidar, y cuando vez la película de nuevo te das cuenta que esa escena nunca estuvo en la película (risas del público). A lo largo de los años uno va creando escenas en su cabeza, entonces era la memoria. Y uno cuando recuerda, recuerda detalles más fuertes. Entonces las escenas del pasado tienen colores muy fuertes, la casa del viudo era naranja. Dentro de diez años recordaré este auditorio de paredes marrones y asientos marrones como una escena marrón, pero no me voy a acordar del color de la polera del tipo que está sentado ahí. No me acordaré de los detalles, sino del brochazo. En Tribunales la luz natural está a medio metro de la ventana, están con luz de día. Esa madera noble antigua de ciruelo, la luz de la lamparita fluorescente la hace más roja todavía. Tribunales tiene un dominante rojo en la madera, en la ropa, él recuerda esas escenas como rojas. El resto es todo más deslavado, que es el color de la realidad. Así elegimos el tema de color, tras incontables pruebas. Persona 5: Hola, soy Alfredo. C: Y de ahí en su película, en su cabeza se imaginó todo este sacrificio de Sandoval. Eso estaba en el guión original, con el cual llegamos a filmación, eso lo descubría Morales (el viudo) se lo decía a Espósito


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entroncado con el discurso de “no piense más” porque va a empezarle darle vueltas y significados a cosas que no la tienen. Esto de la foto puede ser hasta que su amigo haya muerto asesinado”. Y la verdad que no nos cerraba eso, además nos forzaba a que la escena perdiese confrontación en el presente entre Morales y Espósito perdía tensión porque el viudo tenía que ponerse a explicar toda esta cosa. Entonces haciendo que fuese un recuerdo consciente de Espósito es un cambio que parece menor, pero nos hizo cambiar todo el diálogo, cambiar todas las escenas en las que él en el presente estaba jugando con el portarretratos a ver si se puede caer solo, esa escena en la que él ve a los tipo preguntando “Vos sos Espósito”, todo eso fue escrito en ese fin de semana y filmado tres días después, a partir de este cambio que fue el último que tuvo en guión. Persona 6: Hola, me llamo Samantha, soy abogado. La verdad es que me siento un poco extraña acá. Disiento un poco a la respuesta que diste de si hay una fórmula para tus películas, porque cuando las ves todas uno se da cuenta que la fórmula es, como tú mismo decías, la realidad. Yo veo una realidad nítida, con la cual uno puede sentirse viviendo las situaciones, acercándose a los personajes. C: Muchas gracias, eso es lo que yo decía. Lo que pasa es que no lo llamaría como fórmula. La fórmula va más por el lado de cada

cuántos minutos pongo humor, cada cuánto una cosa emotiva, (como si alguien supiera) y eso es lo que muchas veces se trata con cierta liviandad. Tiene que ver con una sensibilidad, un estilo. Persona 6 (continúa): Eso en el fondo te hace un artista. Tú hablaste de que hay hechos que detonan en el director el que tomen una forma, ¿Cuáles son los hechos para ti en esta película? C: El cambio principal entre la novela y la película es el personaje de Irene, que no existe en el pasado. Toda la historia de amor en el pasado no existe en la novela. El personaje de Irene es un personaje que en la historia original aparece en el presente, una especie de Dulcinea de Tribunales. El otro cambio importante, es que en la novela, cuando Esposito comienza a escribir su libro, todo está en el pasado. Encuentra la jaula con el asesino 10 años en el pasado desde su punto de vista. O sea el crimen ocurre en los ´70, él encuentra la jaula en los ´90 y el libro lo escribe en el 2005. A lo largo del tiempo, empiezo a pensar dos cosas que me interesaban, una era justamente cómo el afuera podía cambiar una vida, esa relación entre lo íntimo y lo externo, y las cosas que sucedían que estaban fuera de su control, y me interesaba el paralelo de la obsesión entre el viudo y la muerta y él con Irene. Un día me cayó la moneda que la película no iba a ser posible si el caso policial no fuera el generador de ese amor y el obstáculo que interrumpe ese amor, o sea que la historia policial tiene que ver con ese amor al hacerlo nacer y luego romperse. Para hacer esto, que parece una estupidez, me demoré un año y medio (risas). La cuestión del presente, lo que pasa es que si todo hubiera pasado en el pasado, le quitaba el motor dramático al presente. Para el autor de una novela es más fácil, ya que


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tiene su estilo y su voz para que las narraciones sean interesantes. Yo no tengo eso en el cine, solo tengo el diálogo. No tengo otra cosa. Entonces me tengo que basar en eso. C: A mi me gusta mucho el proceso de hacer una película. La parte artesanal del cine, me gusta más que la otra, porque es inmanejable y no sé lo que es. Me gusta el resolver problemas y cuando el productor no trabaja con gente buena no solo en lo que hace sino además buena gente, me marca mucho. Tiene que ver con la acción y el diálogo, no tengo la posibilidad de escribir en el guión “Espósito sintió algo que nunca había sentido en su vida”, porque de ser así lo que tengo que hacer es buscar alguna acción que lo muestre. Y, bueno cuando todo falla, que el tipo diga “esto nunca lo había sentido en mi vida” (fuertes risas del público). A veces es mucho mejor una línea de diálogo que siete páginas de acción. Persona 7: Mi nombre es Jean Pierre, quisiera un poco que hablara de la escena en que el asesino de “El Secreto” muestra su miembro. ¿Se pensó así como plano detalle? C: No es un plano detalle, la cámara baja desde la cara de él. (Se produce un silencio) Persona 7: Bueno, quisiera saber cómo fue. La censura, que fuera para mayores de catorce… C: La censura, no, eso no existe. Esa toma estoy seguro que no la van a cortar. Mucha charla, es un doble de cuerpo… en realidad fui yo (risas y aplausos del público). Desde el estilo de filmación no fue exactamente una cámara para cada personaje. Esa escena se filmó en 1 día. La filmamos a dos cámaras como improvisando, como documental. Armamos una luz que permitía a los actores ir para cualquier lado, y vinieron los cámaras y les dije que filmen como documental, que buscaran con la cámara. Cuando ya el cámara estaba podrido de moverse le dije ahora quédate quieto y se armó en montaje. Fue la única escena planeada así. Ah, y con respecto a mostrarlo o no, mirá, yo creo que era necesario mostrarlo, es decir, si el tipo obviamente saca algo que es muy importante para la escena, para el cambio de lo que está ocurriendo, si el tipo hubiera sacado un diente de la muerta o un mapa o un revolver, yo creo que ninguna persona de la audiencia del mundo hubiera pensado que no había que mostrarlo. En este caso el único motivo para no mostrarlo es porque era un pene, no tenía nada que ver con la necesidad dramática de la escena, y para colmo medio pacato. La verdad es que no podía, me parecía que era como una escena donde uno muestra a una pareja que acaba de tener sexo y el tipo está en cueros y la mujer está tapada con la sábana justo tapando su desnudez, cosa que nunca he visto en la vida real, o con el cadáver pasaba lo mismo, como voy a mostrar un cadáver cuyo sexo estaba justo cubierto por una lámpara o un palo o con la sábana que cayó


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justo ahí. Me pareció que todos los motivos para no mostrarlo eran insuficientes ante lo que la escena necesitaba. Entonces fue así la decisión de mostrarlo. Después, sí, estuvimos negociando ahí cuantos fotogramas mostrarlo. Tampoco iban a ser dos fotogramas y que el público quedara como “¿qué pasó, qué pasó?” (risas del público). Tenía que ser suficiente como para ver qué pasó, y no tanto como para engolosinarse (más risas y aplausos). Igual en Argentina hay gente que con tal de criticarte se agarra de cualquier cosa y cambia de opinión, de principios, los que antes me acusaban de pacato y ahora que no era necesaria esa grosería. E1: Juan José, llegó la hora de dar por concluida la entrevista… C: Ahí hay uno que está pidiendo por favor que le den el micrófono (risas). E1 (le dice al que va a preguntar): Cortito. Pregúntale la edad. E8: Hola, soy argentino. Soy compatriota tuyo. C: Si, si me di cuenta. Persona 8: Bueno, conseguí el micrófono. La pregunta mía es la siguiente: cuando decidiste dejar tus estudios de la carrera anterior, y fuiste a ver All that Jazz, y en tu casa se armó la podrida por haberte salido de ingeniería, ¿qué consejos nos da a aquellas personas que también decidimos dejar carreras alternativas y nos comimos un quilombo bárbaro en la casa cuando dijimos “quiero dedicarme a esto”?, ¿Cuál es tu consejo de aliento… o consejo en general? C: Me parece mentira que todavía ocurra eso. Lo bueno que ha tenido la crisis es que ahora te mueres de hambre estudies lo que estudies (fuertes risas del público). Había un aviso en Buenos Aires al que no le saqué una foto y me quiero morir. Durante un mes estuvo un enorme cartel que decía “Profesores de matemática. 5 pesos la hora” y abajo un cartelito, arriba de una verdulería, que decía “tomates, 20 pesos el kilo”. Esa combinación de cosas me pareció maravilloso (ríe). Tengo que decir que luego de la bronca inicial, mis papás me ayudaron muchísimo. Les debo todo. Me acuerdo que después de que terminamos un programa para el HBO (por el cual me gané un EMI), yo estaba agotadísimo pero los tipos del equipo al otro día iban a empezar otro trabajo. El asistente de dirección trabajaba constantemente y ahí me dije “tal vez yo debería ser asistente de dirección mejor” (risas). Me acuerdo siempre de una frase que escuché cuando quise empezar a estudiar cine en Estados Unidos. La profesora de montaje, el

primer día de clases, nos dijo a todos (éramos 70) una frase que siempre la repito porque me pareció exacta: “De ustedes setenta solamente uno va a llegar a dirigir. Si alguno de ustedes no cree que es ese 1, mejor que se vaya y se va a ahorrar muchas noches de sufrimiento”. Mi consejo es ese, el tener una piel de rinoceronte porque hay que aguantar


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mucho. Yo empecé a vivir del cine a los cuarenta y empecé a estudiar a los 19. Una confianza en sí mismo que te salve especialmente cuando vas por los treinta, cuando todos tus amigos se casan y empiezan a tener hijos, y vos no podés tener… nada (fuertes risas del público). Se hace duro, y hay que tener esa confianza y constancia. Después hay que tratar de manejarla porque uno no quiere convertirse en un tarado o una persona sin ninguna autocrítica, pero hay que tener una confianza ciega en el hecho de que eres un buen director y que tienes algo para dar, aún cuando no se lo crea nadie (más risas). El público ovaciona a Campanella y se da por terminada la conferencia con este importante y humilde director. La Universidad le regala una colección de guiones de películas clásicas chilenas. Juan José mira los títulos y se sorprende de ver el guión de “Julio Comienza en Julio”. C: “Julio Comienza en Julio” es una de las películas con las que más aprendí de montaje. Cuando empecé a estudiar cine no existía el video, ni el DVD ni nada, pero mi profesor de montaje trabajaba compaginando las películas de Porcel Olemdo y tenía la sala de montaje en un laboratorio donde se hacían copias. Cada vez que venía una película nueva se afanaba una copia (risas) y ahí vimos “Julio Comienza en Julio” toma por toma y vimos que tenía un tratamiento de cámara espectacular. Me acuerdo que fue un aprendizaje estupendo, así que estoy muy emocionado, gracias. Campanella recibe Óscar: AQUÍ (3:28 – Saludo a Chile)


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Uno se pregunta, legítimamente, por qué se siguen haciendo westerns. Cuando a alguien por ahí se le ocurrió decir que el western se había agotado, primero hubo un respetuoso silencio y varias cabezas miraron a otro lado como con miedo a reconocer que creían lo mismo. Esa fue la primera reacción. Porque es difícil seguir creyendo en un género cuya esencia ha sido, desde el mero principio, ser parte importante de la mitología norteamericana. Es decir, concentrar el espíritu, los valores e ideales de un pueblo de inmigrantes venidos de todas partes y con muy poco en común. Sería injusto adjudicarle el único crédito de esto al western, pero sí tuvo un papel preponderante en la formación de esa identidad, como género literario y cinematográfico. ¿Por qué? Porque el western hace algo que los chilenos nunca hemos podido hacer; narra la epopeya del nacimiento de una gran nación. Bien podríamos decir John Ford es a los Estados Unidos lo que Homero es a la Grecia clásica, si se me permite una afirmación arriesgada. Pero hoy, entrando al siglo XXI, después Hiroshima y Nagasaki, de la guerra fría, Vietnam, las dictaduras en Sudamérica, Afganistán 1, Irak 1, Guantánamo, Afganistán 2, Irak 2 y ahora que vemos al ganador del premio Nobel de la paz, Barack Obama, autorizando la invasión a Libia, es difícil creerle a esos westerns clásicos. Y no solo por las relaciones internacionales. La imagen que tenemos de los Estados Unidos ya no es la del campeón de la democracia, los derechos humanos y de la lucha ante la adversidad. Tendemos más a ver a un país acomodado en sus laureles que desconoce perpetuamente a los demás países, y que, por lo que vemos sobre todo en la tele, sufre de un profundo vacío de sentido, aunque esto lo comparte con muchos otros países en el mundo. ¿Entonces, cómo creerle al western? O al menos al western clásico. Ese que era esquemáticamente masculino, republicano, blanco, protestaste y cargado de testosterona, cuando hoy occidente completo es feminista, ecológico, inclusivo y tolerante. Como dijo alguna vez el filósofo Gastón Soublette, el western es de la época en la que los norteamericanos eran los


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buenos. ¿Alguien, además de ellos mismos, cree eso hoy? Eso ocurrió cuando alguien se armó de coraje y afirmó que el western se había agotado. Aunque después de unos segundos, en medio del silencio, alguien, otra persona, desde un rincón, mencionó el “spaghetti western”, lo que cambió el incómodo silencio reinante por uno de esos silencios llenos de las ideas que empiezan a fluir en las cabezas pensantes cuando aparece una idea interesante. Una de las cualidades más valiosas, pero menos comprendidas de la épica, es que es cíclica, y en cada ciclo se reinventa a sí misma, por una necesidad fundamental, proveniente de un espíritu o inconciente colectivo muy difícil de racionalizar. Y por paradójico que resulte, el spaghetti western – westerns producidos por italianos y filmados en España – es algo así como la contra-épica que niega toda la épica anterior. O algo así como el primer retrato del nuevo norteamericano. Si bien ya se veían señales de esto en la década de los 50's - “Los Centauros del Desierto” de John Ford es la más importante – es principalmente en la famosa trilogía de Sergio Leone y en la maravillosa y testosterónica “La Pandilla Salvaje” de Sam Peckinpah, donde el cowboy se transforma de héroe epopéyico en mascalzone o incluso en mercenario, pero sin dejar de lado su carácter épico. ¿Pero cómo, si en la épica clásica se habla siempre de héroes nobles y de viajes con trascendencia espiritual? Sí, claro que sí. Pero estos nuevos contra-héroes, aunque en sí carezcan de la nobleza de antaño, también tienen sus odiseas e iliadas, pero considerablemente más cargadas de pathos que sus antecesores clásicos, lo que ya era difícil en algunos casos. Las historias sobre la construcción de un país a base del esfuerzo y el empuje de los valores WASP (white, anglo-saxon and protestant), con héroes y causas nobles, casi como románticos cuentos de caballería, evolucionaron en historias de forajidos y mercenarios, cazadores de recompensas y dinero fácil, sin mucha conciencia ni ética, presas de un cierto vacío y carentes de motivaciones y altos ideales. En general, películas que pasaron


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a la historia por su propuesta estética – la puesta en escena, el uso de cámara, la música de Ennio Morricone y los rudos papeles de Clint Eastwood – pero también por reflejar la nueva identidad norteamericana; el cowboy de la guerra fría, que es el mismo que aparece en “Cowboy de Medianoche”, por mucho que ésta no sea un western. El nuevo arquetipo ya no es noble ni construye una nación gloriosa; más bien, se dedica a sacar provecho de un mundo al que siente que no pertenece, pero del cual puede obtener algunos créditos. O por lo menos entretenerse. “True Grit” (o “Temple de Acero”, como fue traducido el título en nuestro país) es la última película de los ya reconocidos hermanos Coen. No se trata del remake del film homónimo de Henry Hathaway y protagonizada por el mítico John Wayne, allá por el año 1969, si no de una nueva adaptación al cine de la novela, también homónima, de Charles Portis. Sin embargo, es casi inevitable caer en la tentación de echarle una mirada a la película de Hathaway. Por ese entonces, ambas lumbreras de Hollywood (Hathaway y Wayne) estaban acercándose al final de sus carreras, en las que el western había sido un ítem importante. Vista hoy, la primera versión de “True Grit” resulta paradojal, porque no es una gran película; está bastante almidonada, propio del estilo de Hathaway, y parece no tomarse demasiado en serio los temas que propone, además de concluir de forma bastante descafeinada. Sin embargo, algo queda, que tiene que ver con sus temas, aquello que transgrede las convenciones del western clásico. Ese algo que resulta descuadrante y anacrónico; ¿cómo alguien puede hacer una película sobre una niña de 14 años, que además es bella y dulce, que busca venganza por la muerte de su padre? Ese algo que nos hace pensar que esa película no pudo haber sido hecha en 1969 y que, probablemente, fue lo que llamó la atención de los Coen para hacer una nueva versión. No resulta raro, siendo una película de transición entre el western clásico y el spaghetti western que aparecería en la década siguiente. No podía ser de otra forma, viniendo de dos personajes que mucho aportaron al género clásico. Quizás por todo eso, era tan pertinente hacer una versión para el siglo XXI, a la que los Coen añaden suficiente material de su propia cosecha como para que resulte una película completamente original y dueña de su propia época.


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“True Grit”, la de los Coen, es una historia sobre personajes que viven de su propio mito, de su propia imagen auto-inventada, de todo aquello que supone deben ser, pero en realidad no son. La noble construcción de una nación del western clásico y el narcisismo hedónico del spaghetti western cedieron terreno a una nueva versión del mismo mito, en el cual la niña de 14 años en busca de venganza, encuentra la ayuda de un viejo y alcohólico marshall y una caricatura de Texas Ranger, ambos son solo las máscaras de aquello que se supone que deben ser, que aspiran ser pero, en el fondo, saben que no son. Por supuesto, la niña, Mattie Ross, vive en un mundo imaginario compuesto de los arquetipos y estereotipos que uno podría esperar de un cuento del oeste. Lo interesante es que ella en sí es también una trasgresión – en este caso, el personaje es prácticamente idéntico al de la versión de Hathaway – y en su viaje solo podrá darse de bruces contra la realidad y desenmascarar a sus dos improvisados acompañantes. Las comparaciones son siempre odiosas, pero cuando son atingentes hay que hacerlas. Ambos personajes, el Rooster Cogburn, de Jeff Bridges y el Texas Ranger LaBouef, de Matt Damon ganan muchísimo en esta versión, sobre todo el último, que es la personificación de la caricatura, de la impostura, del cowboy hecho de lugares comunes y clichés, sin por eso perder su esencia heroica. Como todo anti-héroe, éste no es otra cosa que un saco de dudas existenciales e inseguridades desde su forma de vestir hasta las armas que usa, en constante y frustrante necesidad de reafirmarse. Por su lado, Jeff Bridges es lo que probablemente interpretaría John Wayne si viviese hoy; el marshall cazarecompensas cansado y ebrio del mismo western, que repite su trabajo de mala gana y sin ningún afecto, y que difícilmente encuentra una motivación a su alrededor. Es casi el western personificado, cansado de su vieja mentira y de su ímpetu vacío. Y Mattie Ross – una sorprendente Hailee Steinfeld – es la pieza que viene a conjugar todo esto. Ya en la versión '69 era muy raro que una niña de 14 años fuera la protagonista de una historia de venganza. Hoy eso no ha cambiado, sobre todo porque es una historia que se cuenta en tonos bastante serios y porque el personaje en sí es muy querible y, en momentos, hasta frágil. Y sin embargo, su motivación es el móvil de todos los personajes y también su propia fatalidad, porque – y en eso también mejora mucho la versión 2011 – su final es la consecuencia de su venganza, sin que esto resulte moralista ni mucho menos moralizante.


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No podría ser de otra forma en una película de los hermanos Coen. Este western contemporáneo es el reflejo reinventado de otra realidad, distinta a la de los westerns que conocemos tan bien. Que la narración resulte a ratos anacoluta o dispersa es un atributo raro en el cine de género, pero que aquí habla de un estado de ánimo ambiental. Las historias detrás de cada personaje secundario nos desvían por breves minutos de la historia central, pero al mismo tiempo la sitúan en un lugar más amplio que la puesta en escena; un estado de ánimo, de conciencia que abarca no solo a los personajes principales, también a aquellos que los rodean. Si sumamos esto a la estructura de la narración, que ya no es causal, como en el guión tradicional, si no casual y con tendencia a la dispersión y al desvarío, resulta un relato a medio filo entre el género más convencional y un cine más ambiental, cuya riqueza está en las historias de cada personaje. Si en una fase anterior, el cowboy se había vuelto narcisista y hedonista, en ésta película se vuelve más posmoderno, o incluso post-posmoderno. Ya no contradice su imagen original de héroe noble y administrador de la ley; ahora toma conciencia de esa máscara impuesta en tiempos antiguos e intenta ver que hay tras ella. Cuestiona sus propios orígenes, duda de sus propias capacidades y de sus propios actos. La gran virtud de este nuevo cowboy es que salta de la incertidumbre a la inquietud, en absoluta disconformidad con su propia forma de ser. No se puede decir que se trate de una reaparición del género, pero este western contemporáneo adapta su propia esencia a esta nueva época, en la que los gringos ya no son los buenos. Si llegásemos a desear el resurgimiento del western, tendría que ser en estos códigos, donde el cowboy debe tomar conciencia de sus propios errores para luego redefinir su lugar en un mundo que ya no le cree, pero que sin embargo aún lo necesita. Mientras el cowboy siga siendo el símbolo y el arquetipo del héroe norteamericano, seguirá sufriendo las mutaciones necesarias que los tiempos le pidan, porque la ley de los géneros – cinematográficos y de cualquier tipo – dicta que éstos tienen la misión de reinventarse a sí mismo de acuerdo a las épocas. El western revisita y revisa los ingredientes de la identidad norteamericana con más profundidad que ningún otro género. Puede que sea precisamente porque es parte medular de la epopeya de un pueblo que aún hoy, y a pesar de todo, se sigue considerando el más grandioso del mundo. Y, por mucho que nos duela, algo de eso tiene. Pero al menos existen estas manifestaciones que evidencian la disconformidad con un comportamiento que le produce urticaria al resto de los habitantes del planeta hace un buen rato. Que el cine cumpla su función de auto-pensarse, es un síntoma muy sano en una sociedad, y además nos permite a nosotros, los satélites de esa sociedad, participar del proceso. Es sano, pero no se le puede dejar todo al cine. Mucho menos a una sola película. Quizás sería mucho desear que “True Grit” sea la punta de flecha de un nuevo western donde sus héroes ya no sean los machos recios, republicanos y cazadores de indios, si no personajes dispuestos a reconocer sus errores y a reinventarse para compensarlos. Pero claro, eso requeriría de verdaderos cojones.


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La maestra indicó a los niños del kindergarden que debían dibujar una manzana, pero Tomás Welss pintó un avión y llamaron a sus padres para que lo llevaran a un psicólogo infantil, porque supuestamente tenía serios problemas de aprendizaje. No era un error, sólo tenía iniciativa y necesidad de expresar ideas propias, por ello el hoy cineasta chileno dice que desde pequeño desencajó y en la actualidad sus imágenes rompen con lo realista que se impone en la animación convencional (1).


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Tomás Welss es uno de los cineastas de animación más importantes de Latinoamérica. Cinefilia lo entrevistó en la sala de profesores de la Universidad de Las Américas a fines del año pasado. El señor Welss, antes de empezar a hablar, comienza a hacer lentamente un dibujo en una libretita que siempre anda trayendo.


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¿De dónde surge el interés de hacer animación? Desde que era un niño quería dibujar, plasmar lo que veo en dibujos. Creo que es algo innato, que surge de mi propia naturaleza y de la educación que tuve porque en mi casa se comentaba mucho acerca de la cultura y el arte. Yo siempre andaba con un lápiz y un papel, y al final de año tenía el cuaderno lleno de monos. Ahora, de repente me di cuenta que dibujaba gente en movimiento, saltando, caminando, volando, en posturas aerodinámicas. Empecé a dibujar secuencias. Recuerdo que cuando chico (tenía 16 ó 17 años) me subí a un avión con una máquina fotográfica y le empecé a sacar fotos a los paracaidistas que se tiraban. Sacaba fotos al momento en que el aire como que los chupa y en la foto quedaban unas como rayas, marcando el movimiento. Eso es ilusión pura, el querer tener el movimiento en fotogramas, cuadro a cuadro. Háblanos de tu formación como artista visual. Yo sé que estudiaste en Alemania. Cuando ya era un poco mayor entré a estudiar arte en la Chile y de ahí se le dio forma y academicismo a todo lo que tenia en bruto. En la U me dediqué profesionalmente a dibujar y a construir objetos según la academia: figura

humana, pintura, escultura, foto, etc. Ese fue el inicio de mi carrera como animador. Salí como diseñador gráfico dela Chile y después me fui con una beca a estudiar animación a Alemania con el creador de la película Yellow Submarine, Heinz Edelman. Ya era viejo en esa época. Murió el año pasado. Estudié allá 4 años, hice varios cortos en 16mm y fue una época interesante en mi vida. Difícil y desafiante también… yo venía todo mamón, de la casa, y tuve que adaptarme. El aprendizaje a través de este profesor fue muy enriquecedor porque tenía mucho sentido del humor, lo que es maravilloso en la animación: el humor que acompaña a las imágenes. Tu también impregnas de mucho sentido del humor a tus obras. ¡Pero un humor más raro! Tiene un humor negro súper marcado porque me río de la cotidianeidad, de mí mismo también. La última película que hice (“Deseo Capital”) es muy autobiográfica. No son chistes ni gags, son cosas espantosas que surgen de tener que enfrentar a los propios fantasmas. Sin embargo, cuando uno los ve retratados en dibujos o imágenes los percibe como divertidos. Es raro, la transformación de lenguaje real a lo animado, siempre incluye una dosis de humor que es propia de la animación.


Tú empezaste con la forma más análoga de hacer animación. ¿Cómo es esa forma clásica contrapuesta a los medios digitales actuales? En los 80, pivote, lápiz, papel y cine de 16 mm. En Alemania teníamos un taller donde tras una secuencia de 200 ó 300 dibujos, empezábamos a filmar. Yo partí haciendo animación sin cachar nada, sin saber como va a quedar. Una vez hice una cosa, en el año 88 ó 89 que consistía en… ¿tú no habías nacido, cierto? Si, yo nací el ´86. (Ríe) Yo te echaba a lo más el 87. Bueno, dibujaba cuadro a cuadro con el pivote, para encuadrar, ponía el papel encima, se dibujaba un dibujo tras otro y eso mismo se ponía debajo de la cámara de cine. Terminaba el día sacando 300 fotogramas, nada digital, todo en cine, hasta el último dibujo, y si terminaba el jueves y tenía que seguir el viernes, dejaba todo igual, quieto, poniéndole letreros de “NO TOCAR” y al día siguiente llegaba en la mañana, hasta terminar. Después tenía el celuloide en negativo, lo mandaba a revelar, mandaba a un transfer y ahí recién lo veía. Pero tenía que esperar, no como ahora que hago 10 dibujos y lo veo al tiro. Desde el 2003 que trabajo así. El 2000 trabajaba aún a ciegas, en cine. El 2003 trabajé en “Verde que te Quiero” escaneando todo en HD. Hice toda la edición en imagen en computador, con técnicos que me ayudaban. La tecnología me ayuda a aliviar ciertas cosas que a mano serían más tediosas. A parte de acelerar el proceso, ¿qué otro aporte hace a la animación el digital? A la animación no mucho. Yo sigo trabajando con la mano, y los animadores secundarios también siguen trabajando a mano. Sí se escanea, se monta figura y fondo, se posiciona, y en general la post se facilita infinitamente. Me compré una tabla para dibujar en el PC y la dejé botada al tiro. No me gustan las superficies lisas, prefiero la porosidad, el grafito. De ahí en adelante, digital. Ah, lo que te quería contar: En el 86 ó 87 hice un corto con pintura que se llamaba “El Circo”. Tenía luz fija, foco, cámara y

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empecé a pintar. Tenía un pre-guión, y la historia se iba formando en base a puros brochazos. Se formó una capa de pintura así de gruesa, todo pictórico, pintaba algo aquí y luego lo borraba por acá, para que fuera avanzando. Cuando lo revelé fue sorpresivo, me encantó. Lo voy a meter a mi web. El problema es que mis cortos en 16 mm (que son varios) quiero remasterizarlos, porque tengo la sensación de que es patrimonio y se están pudriendo. Hablé con restauradores y se pueden limpiar los blancos y las imperfecciones en computador. Eso quiero hacer: un reel con mis 11 trabajos. Voy a buscar a un productor que me ayude. ¿De dónde surgen las ideas y las críticas sociales de tus obras? No es que tenga una idea celestial que me caiga como un rayo del cielo, sino la observación. La temática sale del día a día, del trabajo, de la micro, de trabajar, de comprar, las caras largas, todo ese conjunto me inspira en la creación. De ese infinito universo que la gente por lo general no ve, nacen las ideas. Siempre estoy con una pata afuera observando… lo que es bastante molesto a veces, porque siempre siento como un desfase con la vida cotidiana. ¿Cómo definirías tu estilo audiovisual y gráfico? El estilo gráfico es éste, mira (muestra el dibujo que había estado haciendo hasta el momento en su libretita). Hay una síntesis. Yo, cada cierto tiempo, descubro en algunos alumnos una gestualidad que como profe trato de potenciar, porque siento que es una búsqueda o acomodamiento de la mano hacia algo que se puede llamar después como “de autor”. En “Paraíso Terrenal” trabajé con fondos, capas, After Effects, pero aún así se nota que tiene el “Estilo de Tomás”. Es como un rictus, una huella o caligrafía en la cual uno se siente cómodo.


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¿Cuál es el proceso para hacer la animación de tus proyectos? En este momento es primera vez que me estoy metiendo en un largo, lo cual es un producto muy raro. En Latinoamérica se producen muy pocos largos de animación. En el resto del mundo se hacen unos 10 al año, pero se hacen miles y miles de películas filmadas. En Chile es aún más raro... de hecho lo voy a hacer en Brasil. La película va a ser un largometraje que mezclará ficción y animación. Estoy en una etapa de corrección y retoque de guión, tratando de llevar el ritmo de escribir todos los días un poco. Primara vez en mi vida que estoy escribiendo diálogos, lo que me

gusta porque a medida que los escribo, van apareciendo locaciones, hora del día, color, tono de luz, y ahí también aparece mucho humor. Otras escenas que no se pueden hacer en ficción las llevo a la animación, y es un proceso muy creativo. En el corto que hice ahora de 19 minutos (“Paraíso Terrenal”), extrañamente me salió una historia muy clásica. Nunca lo había hecho y me decían que era como una involución. Como que te estigmatizan un poco por lo experimental. ¿Debo seguir siéndolo?, quizás si, quizás no, mi camino está abierto. Entonces, en resumen: el inicio es literario, luego de las imágenes al storyboard, me pongo a dibujar, hago pruebas de línea, constato si la animación está correcta en cuanto a mis términos, porque académicamente es incorrecta… según los estándares de Disney, claro. Claro, pero sigue siendo un estilo audiovisual por sí mismo. Si. Ahora, eso tiene que ver con el espectador, si le gusta o no.

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Háblanos de la técnica. decir que para mí delegar es algo heavy, que Difiere. En mis primeros trabajos empecé debo hacer o de lo contrario no avanzo. En el con lápiz en mano y dibujo por dibujo. En la largometraje de ahora voy a dirigir, casi no voy penúltima que hice llamada “Pasta”, dibujé a dibujar. Tuve que trabajar con los músicos y siempre en una sola capa. En “Paraíso Terrenal” con los sonidistas. La música y el sonido son trabajé con hasta 5 capas: personajes, arquitecfundamentales. Trabajé con actores con los tura, más arquitectura, fondo, el cielo, las nubes, que tuve que hacer sonidos onomatopéyicos. etc. Armé una composición visual mucho más Fue muy divertido, les costaba mucho. Trabajé potente en cuento a arquitectura audiovisual, con Pancho Melo y su señora y les decía “ahora enfoque, desenfoque, una nube que se mueve tienen que expresar tristeza”. Ellos me decían un poco, que quizás nadie, salvo yo, va a notar. “¿Y cómo? Es muy amplio ese sentimiento”. Fue Esa manera de construir una película es para muy divertido, cuando vean el MAKING OF van mi algo nuevo, junto con armar equipos. Ahora a cachar. Todo el tema de sonido fue muy intentrabajé con animadores secundarios y debo so, muy nocturno y muy en invierno.


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¿Qué significa para ti el color? Difiere un poco también. En la última hay mucho color. De hecho antes de terminar, hice una colorimetría en Buenos Aires (porque la terminé allá) de brillos, fondos y figuras. Había una paleta tan enorme, que era como para quedarse meses allí, pero uno debe cerrar el tema porque tiene un tiempo limitado en el estudio. El color para mi es, en este proyecto, decorativo. Sin embargo, este proyecto en particular es muy diferente a las anteriores porque trabajo mucho con los espacios: por ejemplo, hay una flor de fondo en una escena que no tiene nin-

guna función narrativa sino netamente decorativa. En mis anteriores cortometrajes el color tiene un acento más dramático. “Verde que te Quiero” es una película donde el verde es la energía que los personajes trataban de agarrar. El verde simbolizaba la vida, la energía, el dinero, la codicia y la envidia. Claramente el color tiene una carga simbólica. En el largometraje que estoy haciendo el color también tiene un simbolismo por momentos, pero muchas partes el cielo es azul y la micro tiene los colores del Transantiago.


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Hay que tirar ideas potentes, inteligentes y críticas, pero hay que lanzarlas de manera discreta y no a machetazos. El lenguaje en el fondo ayuda a pasar entonces ese veneno que es el mensaje, pero con el azúcar del humor, en tu caso. Si.

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Con “Pasta” y “Verde que te Quiero” sentí que el color tenía una carga súper importante y no estaba ahí porque sí. Como que tenía un significado importante. De hecho los fondos son blancos, entonces el color lo es todo. Si, aunque en la última los colores tampoco son porque sí. Tienen una razón de ser, que es ambientar. Aquí puede que también en su totalidad tenga un sentido narrativo y dramático porque si yo saco una palmera igual influye en algo. Ahora, el nivel de abstracción que logro en todos los cortos anteriores es mucho mayor. “Reunión”, del año 94, es blanco, negro y rojo, y el rojo simboliza definitivamente la pasión, la muerte y lo femenino. Con respecto a la crítica social que se desprende de tus cortometrajes y su relación con el humor, me recuerda mucho a la idea de que los buenos cineastas logran que el espectador tome veneno, disfrazándolo con azúcar. ¿Cómo?

Entonces, ¿cómo ayuda el formato a ese objetivo? Porque me imagino que la gente ve tus películas y el formato hace que la gente no se sienta tan agredida por el mensaje. Claro. Lo mismo pasa con el erotismo. Si pasaran a ser reales serían porno, pero ese es el nivel de abstracción de animación. Todo lo que pasa es mentira: el auto que pasa es falso, la mujer que camina no existe, porque son dibujos. Nada existe. El proceso de decodificación del espectador hacia lo que está viendo es mayor, porque hay como un filtro que no tiene la imagen real, donde lo que ves es, independientemente de que le pongas efectos y parafernalia. Por eso creo que en un largo de animación es muy difícil soportar niveles de abstracción por 80 minutos. El espectador tiene que poner de su parte porque tiene que trabajar para entender. La gente tiene un afán de entender más que de sentir, entonces salen a veces de las películas y dicen “no entendí nada”. Mis cortos son más sensoriales, porque lo que pretendo es que se llegue a un proceso intelectual… si es que el espectador tiene la buena voluntad de hacerlo. Hay gente que va al cine simplemente para distraerse de lo horrendo que fue su día. ¿Qué te pasa a ti cuando ves una obra netamente sensorial? Mira, vengo llegando de un festival de cortos de animación en Río de Janeiro. Reciben 3 mil películas y seleccionan 120. Hay películas muy experimentales donde cualquier persona común (sé que suena peyorativo) se va. No existe la paciencia de entrar en propuestas de autor un poco más herméticas. Vivimos en una sociedad bombardeada de imágenes, por ende


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cuando la gente va al cine espera encontrar todo sobre la mesa. Si una obra no es inmediatamente explicable, el espectador se complica, se empieza a rascar y a mover en el asiento. Me encanta cuando pasa eso, es cuando más me quedo. La gente común que va al cine quiere todo en bandeja, por eso la lucha es tan ardua y es tan difícil conseguir la plata para hacer proyectos que a nadie, o a un 1% de la población le interesa. En Río vi un montón de cortos, que no sé si me gustaron o no, pero me provocaron cosas. Todas me llegaron. Ahora, con respecto a tu pregunta, he sido jurado en muchos festivales dentro y fuera del país, y es un trabajo muy complicado. Yo soy permeable también físicamente a la experiencia del cine: si veo 6 documentales sobre la realidad latina al día, quedo totalmente destruido… además de deprimido. Sé que hemos hablado de la abstracción, pero me gustaría ahondar más en ella. Vi tus cortos y sentí que ese concepto era muy importante para ti. Si, si. Como te decía, el formato lo exige: yo no dibujo una botella sino MI botella. Ninguno de mis cortos es abstracto, son todos figurativos: se ven brazos, manos, piernas, cabezas, cuerpos, autos, teléfonos. O sea, trato de crear forma que tengan una carga simbólica, pero cuando tu ves una película como “Manos Libres”, con los niños atrás en el auto, se ve todo lo que pasa, pero a través del prisma autoral mío… que tal vez lo radicalice o lo haga más dramático o más violento. Si trabajas un formato animado tienes que producir por ti mismo los actores a través de tu imaginación; los brazos, las manos, las uñas, las células, porque no tienes un actor de carne y hueso adelante. Todo lo haces tú. Eres un arquitecto de la imagen, por eso es tan fuerte, por eso como realizador también me siento tan expuesto, tan vulnerable a las miradas de los demás, a la crítica, al “no entendí nada”, “por qué no se cae ese punto rojo de allá arriba”… si empezamos con eso… (ríe) ¿Por qué no hiciste otra película?… ¿por qué no te vai a la chucha? (ríe a carcajadas.) Me

han preguntado en algunas entrevistas “¿por qué terminaste así la película?” ¿Qué te puedo decir?, ya está terminada. Puedo terminar de mil maneras. Imagínate: tengo esto (muestra una hoja en blanco de su libreta), el espacio vacío, en blanco. “¿Por qué no terminaste con el punto negro aquí?” Ah, no me huevís. Eso ya es sicoanálisis puro. Una periodista argentina que se creía sicoanalítica me decía “tu tienes este trauma aquí y allá”, ¡y qué importa!, estoy lleno de traumas. ¿Quién no? Según ella me hubiera pagado una terapia urgente (ríe). “Tómate un diazepam y el punto te va a quedar igualito a la realidad” (ríe). Soy así, qué le voy a hacer. Igual me río de eso, bastante. Mucha gente me dice “oye que eres serio, tan grave”. No, no estaría haciendo lo que hago.


Esas personas deben ser en gran parte de aquellos que quieren ir al cine a ver todo masticado, porque no pueden ver lo chistoso que hay de fondo en tu trabajo. Hay humor… negro, pero hay. Claro… porque el otro humor, el del Kike (ríe). Más encima súper reprimido, de la cintura para abajo y mal llevado. No. Qué asco. ¿Has hecho algo para televisión? Si, cuando llegué a Chile. Hice unos comerciales y el año pasado hice unos trabajos para la serie “Pueblos Originarios”. ¿La viste?

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No, es que no veo mucha tele. Si, en realidad yo la ocupo como somnífero. Me da un sueño… veo unas imágenes que se mueven y a mí me empieza como a caer la saliva de lado (ríe). Así que he trabajado dos veces para la tele. También viajo harto y hago talleres. ¿Harás un taller ahora pronto? Siempre hago en el ARCOS los segundos semestres, y están saliendo buenos trabajos. El problema es que el grupo entero que me toca es gente que nunca había hecho animación y tengo que empezar con lo más básico: animar un objeto para que se mueva desde aquí hasta allá, pero nunca llenándolos de teoría porque ahí la gente se va.


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¿Ves que la animación en Latinoamérica tiene un sello particular? No, totalmente ecléctica. En cuanto a temas quizás, en forma no. ¡Ay!, me pegaste una patada (ríe). Perdón. ¿Qué significa eso?, ¿está censurado lo que dije? (ríe) No, no encuentro que haya un estilo: hay stop motion, 2D, 3D, live action, animación en arena, de personajes reales… este año en primer semestre hicimos un corto con actores, cuadro por cuadro. Hay iniciativas, pero un sello, no. Si a penas se puede hablar de cine latinoamericano, imagínate. Literatura, pintura o poesía, pero cine de animación latino… yo diría más que nada, autores. Pero cine, tiene tantas formas y colores… ¿Y autores latinoamericanos de animación? En Brasil hay muchos. Otto Guerra que es muy pop y bien trash, con cosas de la cultura basura, medio pop art y Walter Tournier de Uruguay, Juan Pablo Zaramella de Argentina, en México hay varios también, como René Castilla, pero son hechos aislados, no como en ficción que hay 200 ó 300. Yo me siento autor también, con iniciativa personal e ideas propias e independiente. O sea me he sacado la cresta quizás cuántos años para poder vivir de esto. (CAMBIO DE CINTA) Al poner REC, Tomás está hablando off the record acerca de “Drama”, dirigida por Matías Lira. ¿La viste? No, no me interesa. Lo escucho hablando y me dan ganas de vomitar. Prepotente, se cree en Hollywood. La otra vez lo escuché hablando por teléfono y era “bla bla bla Los Ángeles, bla bla bla, Un Millón de Dólares”.

Ese diálogo da como para uno de tus cortometrajes. ¡Claro!, y que la persona que está al lado se comienza a achicar. ¿Tú viste “Drama”? No, pero me contaron como era: una obra de teatro donde los actores como que se comienzan a aceptar y terminan en una clase de orgía de teatro. Que cliché ¿o no? Todos los actores son orgiásticos, son todos gay. Qué estereotipado. Vi en un making of que trabajaste con Néstor Cantillana. Si. Nos encontramos ahora hace poco en Valdivia y nos acordamos del trabajo que hicimos en “Pasta” y “Verde que te Quiero”. “Verde…” fue muy intenso, él se desgastó, te juro. Fue muy fuerte para él porque era una búsqueda interna de matices de sonido: 80% pena con


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20% de lujuria. 50% de lujuria con 50% de lástima. Guau. Ahí yo entraba al estudio y le decía “sube, baja”, le hacía gestos, le apretaba el poto… tiene un potito chiquitito así, si casi no tiene carne (ríe). Pero siempre nos reíamos al final. Porque estábamos trabajando en un terreno tan abstracto que de repente le daba en el clavo y era como “dale, dale” y se empezaba a reír (Ríe). Dos horas buscando el tono y cuando lo encuentra todo se va a la chucha (ríe). ¿Cómo el público se puede acercar a tu obra? Sin contar los festivales... que es el problema que tuve yo. (Ríe) Tengo mi página web que se actualiza, hay pedazos de cositas, pero ahí no pongo las películas enteras. Ahora voy a subir el making of de 35 minutos y estamos a punto, con el

director, de hacer un documental porque hay tanto material mío haciendo cosas a lo largo de un año y algo, que se podría hacer. (Súbitamente le habla a un productor imaginario) Productor: tengo 12 trabajos. Quizás haya que hacer 2 DVDs autorales con el material que tengo y restaurar las películas antiguas, pero creo que se podría comercializar. ¿Cómo es tu carrera para atrás y cómo la ves a futuro? Para atrás la veo como un camino clásico y difícil, no provengo de una familia millonaria ni mucho menos. Lúcida, pero no millonaria, que es lo peor, porque te hacen ver y después no te mantienen (ríe). Me ayudaron a estudiar, pero no al punto de financiarme una película. Tuve que pasar por toda la parte difícil porque estoy como en la mitad de mi vida y tengo


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postular, pero esas cosas ya no son tan difíciles para mi. Eso es un plus. Han hecho varias retrospectivas de mis dibujos y obras en México y en Europa, en Italia, Alemania, París. Sale todo en mi página web. Además vendí dibujos, ¿quién en Chile me va a comprar un dibujo? proyectos nuevos. Hay una productora ejecutiva que está detrás de mí pidiéndome material, se producen alianzas a lo largo de la vida, y ahora todo confluye en este largo que va a ser una co- producción con Brasil. No sé, todo ha sido difícil e interesante a la vez, nada fácil ni nada imposible. Todo como que te desgarra un poco: la tristeza, la melancolía, la imposibilidad de llevar adelante tus proyectos, el tener que esperar, el tener que llenar millones de papeles,

En realidad, ¿quién en Chile compra algún dibujo? Si perteneces a la oligarquía, sí. Si no, no. Si me gano el Óscar, sí. Van a llegar todos “oye que interesante lo que está haciendo Tomás”. Chile es un país sin alma y sin identidad, que siempre está copiando todo. Poca opinión, pésima crítica en Chile. Poca preocupación con respecto a sus artistas. Hablando de eso, mándales un saludo a los lectores de Cinefilia. ¿Es una revista virtual, no de kiosco? Uhm. Gracias por entrevistarme. Véanla, bájenla y bueno, muchos saludos. ¿a quien? (ríe). Ya, no me molesten.

W e b : W W W. TO M A S W E L S S . C L F u e n t e : AV N N o t i c i a s Foto: Luis Franco


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Bitácora de Luis Ramírez Informe 0.1 Creo que una buena manera de comenzar con esta saga, a modo de esos nunca bien ponderados “diarios de vida”, es presentando a su actor principal, en este caso (por mala o buena suerte) su escritor. Un buen punto de partida para dicho efecto, tiene lugar en una remota aldea chilena de la cosmopolita cuidad de Viña del Mar, en donde llegué por accidente un día que no quiero recordar. Y debo dejar en claro, desde un comienzo, que no fui una “guagua” que se destacaba por ser “linda” (¿o acaso alguno de ustedes realmente lo era?), prueba de ello son los escasos y difusos registros visuales de mis primeros años de existencia. Por lo que más bien, a mi parecer, creo que debí ser un engendro con un estilo a lo “basket case”, esa gloriosa cinta de 1982… ¡cómo, no la conoces!, ¿acaso escribí algo mal?, ¿de verdad no sabes de que hablo?, ¿cine B?... ¡por amor a Troma, acaso no les enseñan nada en la escuela hoy en día!, bueno… ¿en qué iba?, ¡a si!, “basket case”.

Es una cinta cumbre del género del absurdo en el cine underground ochentero, nos cuenta la historia de Duane Bradley y su llegada a la ciudad de Nueva York, a la que llega con un misterioso secreto: ¡una cesta!, pero no es cualquier cesta , ya que en su interior se encuentra su hermano siamés deforme Belial, al cual separaron de él en el momento del nacimiento, lo curioso además (si es que algo puede ser más curioso aún) es que Belial fue abandonado en un cubo de basura ya que se le creía muerto, ¡pero no mis perversos lectores!, estaba vivo y llegó junto con su hermano a la cuidad para vengarse de la negligencia médica que lo convirtió ¡en un abominable tumor reptante!. Películas para toda la familia, esa es la idea. Cabe destacar finalmente, a lo que respecta a mi etapa de niñez y lo que eso acarrea, que


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actualmente no soy un engendro, ni tengo la contextura física de algún zombie de Romero, pero aun así he logrado la asombrosa hazaña de mutar un poco, solo un poco, de tanto ver cintas de escaso presupuesto. Y es que las horas que he dedicado a revisar el lado oscuro del celuloide son incontables e inconmensurables. Las que me han provocado efectos secundarios, como cambios de ánimo repentino, adicción a todo tipo de merchandising extravagante y locura momentánea, lo que me llevó a vender mi alma de forma permanente a los cabecillas de “Cinefilia”, y por ende a la revista misma. ¿y es que en que otro lugar aceptarían a un loco con una pluma?, de seguro solo acá. Además, escribir sobre cine Z es agotador, penado incluso en algunos países. Pero como a mis jefes no les importa y, como lamentablemente a mí me gusta el cine, de todas formas proseguiré a limpiar sus mentes de TV basura Desde ahí, si es que la cinta contenía una línea con la cinta que ha pasado más veces frente argumental bizarra por decir lo menos, dentro a mis ojos, parte de mi top 10 personal, la de los siguientes minutos, la trama se vuelve grandiosa “Braindead”, o como le pusieron en el doble de estrafalaria con una gran escena la apacible España: “Tu madre se ha comido a en donde nuestra primera infectada comete el mi perro” (gran título por cierto, ya sabrán por acto de tragarse sin asco al tierno cachorro de qué), película que tiene a su haber millones de “Paquita”, novia de nuestro personaje central. reviews en internet, y de la que se han escrito Demostrando, a través del lenguaje poético, el ríos de tinta sobre sus detalles técnicos, por lo proceso en el cual el retoño de la casa se sepaque uno más seria perder el tiempo, pero no ra de su madre para encaminarse en la consse preocupen yo solo les diré lo importante, a trucción de su propia historia al lado de su ser través de dos preguntas claves: ¿Cómo harían amado. A todo esto ¿sabes quién fue el creador ustedes una plaga zombie de forma efectiva de esta cinta digna del ya clásico “Corin Teen una película?, ¿y quién sería el “jefe final” llado”?: Peter Jackson, así es, no miento. Y es de ella?. Fácil, la respuesta definitiva para este que se podría llegar a afirmar que los grandes director es: ratón y suegra. ¿Una genialidad, o cineastas contemporáneos, todos sin excepno?, claro los dos grandes enemigos de la hución, forjaron su carrera en el denominado manidad confluyen en esta épica historia, en “cine Z”, con pocos pesos en los bolsillos, pero donde vemos como tras una expedición a un con mucha imaginación. ¡Lo que escasea hoy lugar lejano de la civilización occidental, todo en día en el poderoso Hollywood!, y es que los sale mal cuando un roedor de mal carácter cimientos de esta poderosa industria, está, sin muerde a un integrante de ésta. El infectado lugar a dudas, en el lado B de la cinematograpor lo demás muere (es descuartizado por sus fía, que de “friki” no tiene nada, pero eso ya compañeros en una emotiva escena), y el anies arena de otro costal, arena contenida en el malejo termina en un zoológico del país del tío informe 02 de esta saga. Sam en donde muerde al visitante más odioso del lugar: la suegra del personaje principal.


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Glamour Cinéfilo Entrevista a

Belén Díaz


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1.- Estudiaste danza durante muchos años. ¿Cómo ligas esa hermosa actividad con tu trabajo audiovisual?, ¿hay algo que las una? Creo que ha sido todo parte de un proceso, estudie ballet clásico desde los 6 hasta los 13 años, luego incursioné en la gimnasia rítmica y aeróbica competitiva, fue ahí donde me di cuenta que lo mío era el escenario, el espectáculo, la necesidad de expresar, de contar algo, y después se fusionó todo en la escuela de teatro. Y de ahí en adelante todo lo que soy como artista. 2.- ¿Qué diferencia al trabajo en cine con el trabajo en TV y en comerciales?, ¿cuál te gusta más? Para mí la única diferencia está en los tiempos de preparación de un personaje: en televisión y publicidad es todo más expedito, a veces me gustaría tener más tiempo para realizar un trabajo más profundo… El cine es más parecido al teatro en la forma de preparar un personaje, ya que los guiones los recibes con mayor anticipación y eso te da un tiempo (que nunca es demasiado) para encontrar pequeños detallitos, distintas aristas que forman un personaje. Y si me preguntas cual me gusta más, debo responderte que estar en un rodaje es una experiencia única, exquisita, mágica, sea cual sea la producción. 3.- El hecho de ser una mujer de gran belleza de alguna forma ha ido moldeando tu carrera, al interpretar casi siempre a personajes de despampanante atractivo físico. Me pregunto si habrá algún papel o actividad que quisieras realizar, pero que no hayas podido aún debido a ese “estigma” estético. ¿Qué nos puedes decir al respecto? Primero que todo muchas gracias por el cumplido. Con respecto a tu pregunta creo que cuando estás empezando tu carrera, los personajes que te dan son los que encajan con tu perfil físico, y es uno como actor quien debe demostrar que es capaz de hacer cualquier personaje. He intentado que todos los personajes que me ha tocado interpretar tengan un color distinto, en eso consiste el juego de ser actor, en buscar y encontrar esos pequeños detallitos


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de los que hablaba anteriormente. Quiero interpretar todo tipo de personajes, poder pasearme por todos los géneros y estilos posibles. ¡Eso es lo que quiero como actriz! 4.- ¿En qué consistió tu participación en “Caleuche”?, ¿cómo fue la experiencia? Si quieres, podrías mencionarnos algo que te haya llamado la atención de dicho rodaje. La experiencia fue Maravillosa! Siempre quise trabajar con Jorge Olguín, es un director talentosísimo. Además es una mega producción, imagínate!!! De mi personaje solo te puedo adelantar que está en un plano onírico, el resto lo podrás ver el próximo año cuando se estrene… 5.- ¿Qué opinas del cine chileno?, ¿cuál es la película nacional que más te ha gustado y por qué? Creo que está creciendo en calidad y cantidad, cada vez hay más apoyo, más fondos, las empresas también están cada vez más interesadas en publicitarse atreves del cine, por ende hay más producciones, se están rodando muchas películas. Aún no estamos al nivel de Argentina o México, pero tenemos películas que han hecho mucho ruido a nivel internacional, como “La Nana” o “La Vida de los Peces”, que sigue cosechando premios. Una película que me fascina, aunque solo su director es chileno, “Santa Sangre”, porque es tétricamente bella.


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6.- ¿Hay algún director con el que sueñes trabajar? ¿O alguna historia de la cual te encantaría formar parte? Sí, muchos. Me encanta Pedro Almodóvar, Tim Burton, Quentin Tarantino, Robert Rodríguez, Guillermo Del Toro, entre otros… Y de los nuestros, me gusta muchísimo el trabajo de Andrés Wood, Boris Quercia, Silvio Caoizzi , Gonzalo Justiniano y obviamente Jorge Olguín, con quien deseo seguir trabajando más adelante en algún otro proyecto... Pero debo admitir que sería sublime trabajar con Raúl Ruiz y Alejandro Jodorowsky, a quien admiro profundamente. 7.- ¿Te ves a ti misma como sex symbol? ¿Lo soy?(risas). 8.- ¿Cuáles son tus planes a futuro? Amo mi trabajo, entonces quiero encarnar la mayor cantidad de personajes y trabajar en todas las producciones que me sean posibles, que el idioma no sea una barrera…


bienvenida realidad

latinoamericano,

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mquitral@hotmail.com

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Cine

INVESTIGADOR INTE-UNA

POR MÁXIMO QUITRAL

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CINE LATINOAMERICANO

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l transformarse en espectador de alguna película latinoamericana que ha sido puesta en cartelera en los cines nacionales en los últimos años, es inevitable comparar la propuesta de guión con aquellas realidades históricas que han hecho de Latinoamérica un espacio de contraste. No es afán de esta columna por cierto, enumerar películas como demostración de poseer una memoria de elefante o simplemente, de contar con el tiempo adecuado para recorrer salas de cine a destajo. La idea de esta opinión, es instalar en el lector, la semilla de la reflexividad acerca del territorio y de la región en que le ha tocado vivir. Siempre he considerado que el cine latinoamericano ha logrado plasmar o reflejar esa idiosincrasia sudamericana marcada por las paradojas, la carencia material y espiritual. El cine del cono sur logra instalar en la pantalla, ese mundo local dominado por el consumo, la violencia, la pobreza, el individualismo y el egoísmo, tan propio de esta parte del globo. No quiero decir con esto que en el viejo mundo


estas situaciones no estén presentes, pero ciertamente la cuestión social se encuentra tan superada, que hoy por hoy las problemáticas instaladas, son el reflejo de sociedades más desarrolladas que las nuestras. Es por esto que el cine latinoamericano tiene un sabor especial que permite la conexión con esos espacios asimétricos del mundo de hoy, cargados de sensibilidad social y los que redundan en un relato que en muchos casos, cae en una postura panfletaria. Pero eso es inevitable, porque sinceramente, todas las películas tienen un discurso que tiende a estar más cerca de los más débiles que de los poderosos. Quién no conoció a un Machuca y ha intentando en la medida de lo posible, contribuir a que sus carencias desaparezcan por algunos minutos; quién no ha guardado un secreto y este ha sido develado a través de los ojos. Como no creerse un Tony Manero para poder externalizar emociones reprimidas por años, muchas de las cuales fueron influidas por conductas autoritarias. Como no sentirse tocado por esa nana carente se sociabilidad, que se reprime

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fuertemente al establecer lazos de afectividad, configurando una personalidad introvertida y derechamente peligrosa. Podría continuar con los ejemplos que el cine latinoamericano ha proyectado en la pantalla grande, pero el resto depende de quien este visitando esta columna. Es una invitación a poder desarrollar individualmente la fibra de la sensibilidad social, esa que últimamente no está siendo estimulada por las escuelas de cine locales. No porque no exista la capacidad intelectual de hacerlo, simplemente porque los criterios económicos empujan a que el cine de autor sea más bien reducido y que las obras resultantes se transformen en un éxito de taquilla que incluso, muchas veces ni siquiera lo son. Falta valorar el cine latinoamericano, porque ya es tiempo de ubicarlo en un lugar privilegiado, pues contribuye a acercarnos como pueblos hermanos. Pero lo que es más importante aún, nos entrega una parte de una realidad que siempre se nos olvida, pero que de vez en cuando, es bueno que se nos muestre qué somos en realidad.


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Revista Cinefilia - Edicion Nº9  

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