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SPUTNIK

A PHOTOGRAPHIC PROJECT VOLUME I FRITZ SIMAK ANDRA SPALLART


A PHOTOGRAPHIC PROJECT


VOLUME  I 

BERENICE ABBOTT   ANSEL ADAMS  JAMES CRAIG ANNAN  URSULA ARNOLD  ROBERTO BACCARINI

R O B E R T   A .   B A R R O W S    WA LT E R   B A R T S C H    M A X   B A U R    T H EO D O R E   B L A N C   &   A N T O I N E   D E M I L LY    H O WA R D   B O N D FREDERICK M. BUSH  HARRY CALLAHAN  PAUL CAPONIGRO  LUCIEN CLERGUE  CHARLES J. COOK  WALLACE EDWIN DANCY W I LLIA M E DWA R D DA S S O N V I LLE  F R A N T I Š EK D R T I KO L  F R A NZ F I ED LER  T R U D E F LEI S C H M A N N  M I C H A EL F LO M EN PA U L   F R E I B E R G E R    R A L P H   G I B S O N    E R N S T   H A A S    F O R M A N   H A N N A    L O T T E   H E R R L I C H    W I L L I A M   H .   J A C K S O N W I L L I A M   K L E I N    R U D O L F   K O P P I T Z    E W I N G   K R A I N I N    L O I S   L A M M E R H U B E R    A R T H U R   L E I P Z I G    M A X   L O H R C ÉC I L E   M AC H LU P    M A R K   M A R K A R I A N    DA N   M C C OY    E L F R I E D E   M E J C H A R    M A R T I N   M I L L E R    WA L F R E D   R .   M O I S I O B E A U M O N T   N E W H A L L    J E F F   N I X O N    J O H N   P FA H L    A L F R E D   P FA U    R AY M O N D   R .   P I T T E N G E R    L E N   P R I N C E W O L F G A N G   R E I C H M A N N    A L B E R T   R E N G E R - PAT Z S C H    A L B E R T   R U D O M I N E    A U G U S T   S A N D E R    H O WA R D   S C H AT Z FRANZ SCHENSKY  FRITZ SIMAK  AARON SISKIND  JOCK STURGES  JOSEF SUDEK  RUDOLF SULKE  JERRY UELSMANN U N D E R WO O D  & U N D E R WO O D  TO D D WAT T S  B R U C E W E B E R  TO D D W EI N S T EI N   B R E T T W E S TO N  E DWA R D W E S TO N MINOR WHITE  DR. PAUL WOLFF  JACK WOODS


FRITZ SIMAK ANDRA SPALLART

TIMM STARL  |  TEXT

EDITION LAMMERHUBER


WHO THE HELL IS SPUTNIK ? Sputnik ist ein Außerirdischer, der die Erde umkreist, der Vater aller Satelliten, die Zeichen empfangen und Daten senden, die uns ausspähen, aber auch Orientierung verheißen. Sputnik ist der Inbegriff des Satelliten­, den alle Welt kennt, was seinen Nachfolgern nicht vergönnt sein sollte, zumal sie in großen Mengen auftreten und deshalb mit Abkürzungen und Nummern vorlieb nehmen müssen. Sputnik verfügt über Antennen, die er wie Fühler von sich streckt, die aber auch wie die Beine eines Stativs anmuten, so dass der Satellit die Statur einer Kamera abgibt, die auf festem Grund steht, um ihre Objekte in aller Ruhe zu fixieren. Sputnik wählen wir als Synonym für eine Sicht von außen, abseits der ausgetretenen Pfade, die sich dadurch auszeichnen, dass immer dieselben Bilder derselben berühmten Autoren hervorgeholt, ausgestellt, abgedruckt und besprochen werden. Sputnik steht für einen neuen Blick auf Fotografien, eine andere Auffassung vom Sammeln­ überlieferter Werke. Sputnik ist also ein Standpunkt. Sputnik ist ein Projekt, das auf zwei bemerkenswerten Sammlungen gründet und eine besondere Sicht auf diese eröffnet. Beide halten miteinander Schritt, weil in den Kollek­ tionen das Eigenwillige und Exklusive enthalten sein muss, damit eine außer­ordentliche Zurschaustellung­möglich wird. Andra Spallart  |  Fritz Simak


WHO THE HELL IS SPUTNIK ? Sputnik is an extraterrestrial body circling the earth, the father of all satellites that receive signals and transmit data, spying on us, but also promising guidance. Sputnik is the quintessential satellite known to the entire world, something that could not be said of its successors, particularly since they were launched in large numbers, and therefore had to make do with being identified by abbreviations and numbers. Sputnik has antennas protruding from it that are also reminiscent of the legs of a tripod, making the satellite look like a camera, standing on firm ground in order to focus on its subjects at leisure. Sputnik is used as a synonym for a view from a different perspective, off the beaten track, characterized by the fact that the same images by the same famous creators are continuously retrieved, exhibited, printed and discussed. Sputnik stands for a new view of photographs, a different understanding of collecting traditional works. Sputnik therefore represents a point of view. Sputnik is a project based on two remarkable collections that opens up a remarkable perspective of them. Both keep pace with one another, since the collections must contain the unconventional, the exclusive, so as to allow them to be displayed in an exceptional manner. Andra Spallart  |  Fritz Simak


DIE BILDER | THE PLATES


3  Ansel Adams  Lake Tenaya, Yosemite National Park, California  1946

  1    Ernst Haas  Tobago Wave, Caribbean  1968   2  Ansel Adams  Frozen Lake and Cliffs, Sierra Nevada, California  1932


4  Franz Schensky  Helgoland  1920s


5  Rudolf Sulke  Winter  1930s   6  Albert Renger-Patzsch  Landschaft auf einer Rheinaue bei Ingelheim  1949


7  Edward Weston  Cypress, Point Lobos  1940


8  Rudolf Sulke  Winter Einsamkeit  1930s   9  Albert Renger-Patzsch  Weiden im Wiesengrund  1920s


10  Albert Renger-Patzsch  Altrheinlandschaft  1940s


11  Max Baur  Buchenwald  1940s   12  Frederick M. Bush  Shore Beach  1920s


13  Jack Woods  Yosemite Alders  1940s

  14  Ansel Adams  Moon and Half Dome, Yosemite Valley  1960   15  Jeff Nixon  Moon and Half Dome, Yosemite Valley  1998


16  Paul Caponigro  Stonehenge  1970s   17  Paul Caponigro  Stonehenge  1970s


18  William Henry Jackson  The Royal Gorge, Grand Canyon of the Arkansas  1880s


19  William Henry Jackson  The Royal Gorge, Grand Canyon of the Arkansas  1880s


20  Rudolf Sulke  Südländische Stadtlandschaft  1930s   21  Raymond R. Pittenger  Familiar Patterns  1933


22  Mark Markarian  untitled  1930–1932


23  Theodore Blanc & Antoine Demilly  Lyon  1930s


24  Alfred Pfau  Die freudlose Gasse  1933   25  Paul Freiberger  Schneegestöber, Alter Universitätsplatz, Wien  1930s


26  Cécile Machlup  Görz  1930s


27  Cécile Machlup  Görz  1930s


28  Arthur Leipzig  Ideal Laundry, Brooklyn, New York City  1946


29  Ursula Arnold  Leipzig  1956   30  August Sander  Geschwister  1905


31  Albert Renger-Patzsch  untitled  1950s


32  Forman Hanna  untitled  1920s


33  Rudolf Koppitz  untitled  1910s


34  James Craig Annan  Man Sketching  1910


35  Wallace Edwin Dancy  untitled  1945


36  Charles J. Cook  untitled  1928


37  Brett Weston  Tree Root  1973   38  Jock Sturges  Maia, Arles, France  1990


39  Edward Weston  Nude  1934   40  Edward Weston  Nude  1934


41  Edward Weston  Nude  1925


42  František Drtikol  Madonna  1930s   43  Franz Fiedler  Abendopfer  1920s

  44  Rudolf Koppitz  untitled  1923


45  Edward Weston  Nude  1936   46  Lotte Herrlich  untitled  1920s


47  Lois Lammerhuber  Hercule combattant acheloüs en serpent, Louvre, Paris  2009


48  Ralph Gibson  Marcellus, Louvre  1984


49  Rudolf Koppitz  Verzweiflung  1927   50  Trude Fleischmann  Maria de las Nieves  1929


51  Edward Weston  Torso of Neil  1925


52  Albert Rudomine  untitled  1920s


53  Howard Schatz  Underwater Study #40  1998   54  Brett Weston  Underwater Nude  1981


55  Bruce Weber  Tyke, Adirondack Park, NY  1988


56  Len Prince  Eduardo Pos. No. 2  1991   57  Fritz Simak  Ringer 27  2005

  58  Ralph Gibson  untitled  1982


59  Edward Weston  Nude  1920

  60  Martin Miller  Nude in repose  1960s   61  Roberto Baccarini  untitled  1920s


62  Robert A. Barrows  The Beacon  1940


63  Walter Bartsch  Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche, Berlin  1957


64  Josef Sudek  untitled  1948


65  Max Lohr  Stille Straße  1928


66  Fritz Simak  Nachtstück I  1996


67  Michael Flomen  Two Step  2004   68  Todd Watts  Artifice and Artifact  1989


69 

  70  Ernst Haas  Spring, Sicily  1965

Underwood & Underwood  Industrial City under Attack  1945


71  Edward Weston  Cypress, Point Lobos  1944


72  Brett Weston  Hawaii Ferns  1980


73  Minor White  Ivy, Portland, Oregon  1964


74  Elfriede Mejchar  untitled  1966


75  Wolfgang Reichmann  Vegetarian piece 05#1  2003


76  Elfriede Mejchar  untitled  1966


77  Ansel Adams  Jeffrey Pine, Sentinel Dome, Yosemite National Park, California  1940   78  William Edward Dassonville  Gnarled Tree  1920s


79  Aaron Siskind  untitled  1958


80  Aaron Siskind  untitled  1976


81  Ansel Adams  Sequoia Roots  1963   82  Edward Weston  Rock, Point Lobos  1938


83  Brett Weston  untitled  1975   84  Lucien Clergue  Nude at White Sands  1988


85  Edward Weston  Mr. Fry, Burnett, Texas  1941


86  William Klein  Simone + Nina, Piazza di Spagna, Rome  1960   87  John Pfahl  Continued Horizon, Bermuda  1975

  88  Dr. Paul Wolff  Paris, sur l’Arc de Triomphe  1935


89  Beaumont Newhall  Chase Bank, New York City  1928   90  Paul Caponigro  Olson House, Cushing, Maine  1990


91  Howard Bond  Festung Hohensalzburg  1978


92  Rudolf Sulke  Festung Hohensalzburg  1930s


93  Harry Callahan  Venice  1957   94  Walfred Robert Moisio  Depression, New York City  1938


95  Todd Weinstein  Reflections  1980s


96  Berenice Abbott  Allen Street, Lower East Side, New York City  1937


97  Ewing Krainin  Rio De Janeiro  1950s


98  Dan McCoy  Irving Berlin  1960s

  99  Ernst Haas  Revolving Door  1965


EIN AUFSATZ VON TIMM STARL | ONE ESSAY BY TIMM STARL


IN DEN UMLAUFBAHNEN SPUTNIKS „Sputnik, das ist ein Außerirdischer, der die Erde umkreist, der Vater aller Satelliten, die Zeichen­ empfangen und Daten senden, die uns ausspähen, aber auch Orientierung ver­ heißen­. Sputnik ist der Inbegriff des Satelliten, den alle Welt kannte, was seinen Nach­ folgern nicht vergönnt sein sollte, zumal sie in großen Mengen auftreten und deshalb mit Abkürzungen und Nummern vorlieb nehmen müssen. Sputnik verfügt über Antennen, die er wie Fühler von sich streckt, die aber auch wie die Beine eines Stativs anmuten, so dass der Satellit die Statur einer Kamera abgibt, die auf festem Grund steht, um ihre Objekte in aller Ruhe zu fixieren. Sputnik wählen wir als Synonym für eine Sicht von außen, abseits der ausgetretenen Pfade, die sich dadurch auszeichnen, dass immer dieselben­ Bilder derselben berühmten Autoren hervorgeholt, ausgestellt, abgedruckt und besprochen werden. Sputnik steht für einen neuen Blick auf Fotografien, eine andere Auffassung vom Sammeln überlieferter Werke. Sputnik ist also ein Standpunkt.“ Um Erscheinungen besser zu erfassen, bedarf es unterschiedlicher Abstände. Zunächst treffen Fotograf und Fotografin eine Wahl: Je nach Größe und Lage des Objekts und je nach Umfang, in welchem die Umgebung miteinbezogen werden soll, entscheiden sie sich für einen angemessenen Platz gegenüber dem Motiv. Bei Kameras älterer Bauart findet sich eine Skala zur Einstellung der Entfernung, die den Abstand zwischen Linse und Film beziehungsweise Platte reguliert. Bestehen Abweichungen zwischen Foto­apparat und Bildobjekt gegenüber dem eingestellten Abstand, gehen Unschärfen ins Bild ein. Das eine soll deutlich erkennbar sein, manches will man unter Umständen weniger­genau wiedergegeben haben. Mit der Wahl der Abstände nehmen die Bild­autoren eine ästhetische Setzung vor. Aber auch die Sammler von Fotografien, sofern sie sich nicht nur an den aktuellen oder zu erwartenden Tauschwerten ausrichten wollen, sondern im Bilderkosmos nach bestimmten Produkten mit einer ungewöhnlichen Ausrichtung suchen, müssen sich den zur Disposition stehenden Werken aus unterschiedlichen Blickwinkeln nähern. Der Winkel ergibt sich jeweils aus der Dimension des Vergleichs: Werden andere Arbeiten desselben Autors herangezogen­ oder solche von Lichtbildnern, die in derselben Epoche tätig waren. Oder wird nach Vor­ läufern und Nachfolgern gefahndet, die sich demselben Genre oder Motiv gewidmet, dieselbe Technik gehandhabt, ähnlichen Gestaltungsmerkmalen gehuldigt haben. Oder werden Differenzen gesucht, Besonderheiten, originäre Wege, die erheblichen Abstand zur vergangenen oder gängigen Bildproduktion aufweisen. Ist das Unzeitgemäße von Interesse oder das Angepasste, sucht man nach der Avantgarde oder soll die Schar der Adepten ermittelt werden. Entstand der Abzug kurz nach der Aufnahme, oder wurde er später von anderer Hand gefertigt. Je breiter das Spektrum, mit dem das einzelne Bild konfrontiert wird, desto ‘kleiner’ erscheint es: als Ausnahme oder was die Gleichartigkeit betrifft.


N icht zuletzt werden der Sammler und die Sammlerin jede Offerte ins Verhältnis zu den Stücken der eigenen Sammlung setzen. Inwieweit füllt es bestehende Lücken, ergänzt es einen wichtigen Bereich, oder welche anderen Aspekte bringt es ein. Selbstverständlich wird jeder angebotene Abzug nicht zuletzt aus der Nähe betrachtet, um Einzelheiten im Bild zu erkennen und ebenso, um die Qualität der Ausarbeitung zu prüfen. Anschließend­ werden die Interessenten zurücktreten und das Foto aus einiger Entfernung ansehen, um die Wirkung der Inszenierung, zu der nicht zuletzt die Farbgebung zählt, festzustellen. H erausgeber, Autoren und Gestalter von Buchpublikationen richten ihr Augenmerk auf die Abstände zwischen den Bildern, die präsentiert werden sollen. Desgleichen gehen die Kuratoren von Ausstellungen vor. Wird eine andere Person vorgestellt, ein neues Thema behandelt, eine spätere Schaffensperiode dargeboten, abweichende Herstellungsverfahren behandelt, erfordert dies eine Art Absatz – wie in einem Text – ein Signal, das dem Betrachter den Wechsel ankündigt, bietet es die Gelegenheit für eine Atempause, um sich auf den Wandel einzustellen. In Ausstellungen hat der Besucher gewöhnlich mehrere Exponate­ im Blick, bei Büchern immer nur eine Doppelseite. So ist die Reihenfolge der Bilder in jedem Medium eine andere, und desgleichen variieren die Abstände, was auch von den Formaten der Abzüge beziehungsweise dem zur Verfügung stehenden Raum abhängt. N och eine andere Art des Abstands darf nicht unerwähnt bleiben, zumal er für jeden erwähnten Personenkreis Maßgabe sein kann: für die Produzenten wie die Sammler und die Vermittler von fotografischen Bildern. Die Rede ist von jener Distanz, die ein Blick erfordert, der sich von allen Traditionen und Stereotypen freimachen möchte: ein Blick, der frühere Wertungen unbeachtet lässt, alles Wissen zur Geschichte und Theorie der Fotografie vergisst, den gängigen Geschmack von ehedem und heute nicht berücksichtigt, die Bilderflut ignoriert – der Blick auf eine andere Welt, der sich nur dem Staunen hingibt, als hätte man niemals auf Bilder geschaut. Dies ergibt für den Betrachter den größt­ möglichen Abstand, den er zu einem Bild erreichen kann, was den Wenigsten gelingt, weil sie gefangen sind in ihren Kenntnissen und Absichten, in ihrem Spezialistentum und ihrem Geschäftssinn. Natürlich ist eine solche Unvoreingenommenheit nicht restlos zu erreichen, weil das Vergangene ständig in die Gegenwart drängt. Was nicht dagegen spricht, es immer wieder zu versuchen. N ur der naive Blick findet zu dem Augenblick, den das Foto behauptet. Wie dieser kennt er kein Vorher und Nachher, sondern geht auf im Licht des Erkennens. Dieses beleuchtet ein Phantom: das Jetzt, das immer schon vergangen ist, wenn man es bedenkt. Wer sich vollständig auf ein Bild einzulassen versteht – also alles, was für seine Hervorbringung


bestimmend gewesen ist, außer Acht lässt – fällt sozusagen auf den Augenblick, ohne seiner habhaft zu werden, ohne ihn fassen zu können. Die Betrachter haben immer das Nach-Sehen. Entsprechend dem Nach-Denken des Historikers, der seinen Gegenstand ebenfalls niemals erreichen wird, sondern ein Faksimile konstruiert und diesem gerecht zu werden versucht. Sputnik ist ein Projekt, das auf zwei bemerkenswerten Sammlungen gründet und eine besondere­ Sicht auf diese eröffnet. Beide halten miteinander Schritt, weil in den Kollektionen­ das Eigenwillige, Exklusive enthalten sein muss, damit eine außerordentliche Zurschaustellung möglich wird. Dazu gehören zwar auch bekannte Kreationen prominenter Fotokünstler und Fotokünstler­ innen, vor allem aber weniger bekannte Arbeiten gleicher Provenienz sowie zahlreiche Bilder­ von Autoren und Autorinnen, die kaum jemand kennt. Eine solche Auswahl geht zurück auf ein Interesse an den vielfältigen Möglichkeiten der foto­grafischen Erkundung und Darstellung der Welt; auf Auswahlkriterien, die nicht von den Vorlieben und Tendenzen des Marktes diktiert sind; auf eigene Einschätzungen, die Bildlösungen vor ihre über­ kommenen kunst- und fotogeschichtlichen Interpretationen stellen. Auch deshalb wurde der Essay an dieser Stelle platziert, um davor die Bilder sprechen zu lassen. D enn Fotografien sind zwar stumm, insbesondere in der reproduzierten Form, die vieles von den Originalen nicht wiederzugeben vermag. Anders ausgedrückt: Sie äußern sich auf eine Art, für die es keine Worte gibt. Wie ja auch Bilder nicht in Worte zu übersetzen sind. Vor allem ist das einzelne Bild nicht imstande, etwas zu erzählen, wenn keine Bildlegende hinzugefügt ist, die über Ort und Zeit, Ursprung und Objekt Auskunft gibt. Ist dem Betrachter­der Bildinhalt nicht aus eigener Anschauung oder von früher gesehenen­ Aufnahmen geläufig, fällt sein Blick ins Leere. Kommen aber zwei oder mehrere­Bilder nebeneinander zu stehen, beginnen sie gewissermaßen zu kommunizieren. Diese Auseinandersetzung können wir verfolgen, oder eigentlich: Es ist ein Zwiegespräch, das sich in unserem Kopf abspielt. Wir bringen die Bilder dazu, in einen Dialog zu treten, indem unser Blick zwischen ihnen hin und her wechselt, manches aufnimmt, anderes unbeachtet lässt. Wir stoßen auf Ähnlichkeiten und Analogien, Gegensätze und Dif­ferenzen, seien sie inhaltlicher oder kompositorischer Art. Hier setzt sich ein Aspekt fort, dort wurde ein anderer Modus gefunden. Was die vorliegende Zusammenstellung von Fotografien aus zwei Sammlungen auszeichnet­: Es wird keine lineare Erzählung angestrebt, kein durchgehender Faden muss die Auswahl zusammenhalten. Selbst wenn einige aufeinander folgende Bilder den Eindruck erwecken,


sie würden nun ein Thema abhandeln wollen, wird ganz plötzlich eine andere Seite aufgeschlagen. Im Zentrum steht, inwieweit einzelne Exemplare zu korrespondieren vermögen, und zwar ganz unabhängig von der Bekanntheit oder der Nationalität ihrer Hersteller, dem Zeitraum, aus dem sie stammen, den Orten, an denen sie entstanden sind, der Aufnahmetechnik oder dem Wiedergabeverfahren, die gewählt wurden. Gleichwohl zwingen solche Gegenüberstellungen auf den Doppelseiten nicht dazu, sich ausschließlich in den Bildern zu bewegen und nur die ästhetischen Momente zu beachten. Vielmehr werfen die Ähnlichkeiten der Auffassungen derselben Motive in verschiedenen Perioden und in oft entfernten Regionen Fragen nach den Ursachen auf, Fragen, die aus den Bildern hinausführen. Weshalb tauchen Bildlösungen gleichzeitig da wie dort auf? Stehen die Wahl und Inszenierung eines Motivs im Einklang mit den gesellschaftlichen Problemen der Zeit, in der sie hervorgebracht worden sind? Was hat bewirkt, dass eine modern wirkende Auffassung solitär bleibt und erst ein halbes Jahrhundert später wieder verfolgt wird? Und selbst das allein präsentierte Werk steht nicht für sich, sondern sucht nach Entsprechung, nach einem Gegenüber und provoziert die Frage, weshalb es diese nicht gegeben hatte oder sie nicht aufgetan werden konnten. Jede Geschichte der Fotografie ist zugleich Theorie der Fotografie. Und die bild­lichen Her­ vorbringungen des Mediums liefern ihren eigenen Beitrag dazu: nicht als Illustration von Analysen, sondern als eigene Argumente, selbst wenn sie nicht mit Interpretationen angereichert sind. Sie können durchaus inhaltsreichen Auslegungen widersprechen, weil diese bestimmten Lesarten verpflichtet sind. Es ist doch einiger­maßen seltsam, wie wenige – und noch dazu vielfach dieselben – Fotografien immer wieder für fotohistoriografische­Abhandlungen herangezogen werden und zahlreiche andere unbeachtet bleiben. Sieht man einmal von der Neigung der einschlägigen Literatur in den letzten Jahrzehnten ab, fototheore­ tische Exkurse weitgehend ohne Bildmaterial zu unternehmen. D ie Präsentation im gegenständlichen Band geht einen entschieden anderen Weg: Sie plädiert­für eine Bestimmung des Fotografischen inklusive seiner Geschichte ausschließlich über Bilder. Nicht dass damit anderslautende theoretische und historische Festlegungen getroffen würden, aber es werden neue Fragen aufgeworfen, die zu andersgearteten Er­kenntnissen führen können. Insofern liegt ein Katalog vor, der nicht nur den Blick auf Teile der beiden Sammlungen freigibt, sondern auch eine Möglichkeit aufzeigt, den Diskurs zur Fotografie mit anderen Bildschöpfungen und neuen Fragestellungen zu beleben. Sputnik ist eine Darbietung eindrucksvoller Bilder und eine Herausforderung­zum Denken­ über Fotografie.


IN THE ORBIT OF THE SPUTNIK “A Sputnik is an extraterrestrial body circling the earth, the father of all satellites that receive signals and transmit data, spying on us, but also promising guidance. Sputnik is the quintessential satellite known to the entire world, something that could not be said of its successors, particularly since they were launched in large numbers, and therefore had to make do with being identified by abbreviations and numbers. Sputnik has antennas protruding from it that are also reminiscent of the legs of a tripod, making the satellite look like a camera, standing on firm ground in order to focus on its subjects at leisure. We use Sputnik as a synonym for a view from a different perspective, off the beaten track, characterized by the fact that the same images by the same famous creators are continuously retrieved, exhibited, printed and discussed. Sputnik stands for a new view of photographs, a different understanding of collecting works of art. Sputnik therefore represents a point of view.” In order to record a subject better, one needs to be at varying distances from it. First, the photographer makes a choice: depending on the size and location of his subject and the extent to which the surroundings are to be included, he decides on a suitable location in relation to his subject. Older cameras even had a scale for adjusting the distance regulating the space between the lens and the film or photographic plate. Discrepancies between the camera and the subject with respect to the distance between the two may produce unfocused areas in the resulting picture. While one thing should be clearly recognizable, in some situations the photographer wants other objects to be less clearly defined. Thus when selecting his distance, the photographer makes an aesthetic decision. However, photograph collectors too – provided they are not simply guided by current or expected collectible values, but are simply searching for certain products with an unusual perspective in the photo cosmos – must approach the available works from a different angle. This angle emerges from the dimension of comparison: does the collector use other works by the same photographer, or those of photographers working in the same epoch? Or are predecessors and successors sought out who devoted themselves to the same genre or motif, used the same technique, or valued similar composition features? Or does he seek out differences, peculiarities, original processes that reveal significant differences from past or current photographic production? Is he interested in the outdated, or the modified, is he looking for the avantgarde or trying to identify a host of initiates? Was the print produced shortly after the shot was taken, or was it produced later by someone else? The broader the spectrum with which the individual image is confronted, the “smaller” it appears to be, either as an exception or where similarities are involved.


Not least, a collector will put each image offered in relationship to the pieces in his own collection. To what extent does it fill an existing gap, does it complement an important area, or what other aspects does it add? Naturally each print offered is lastly inspected at close quarters with a view to seeing the details in the picture and also to check the quality of the processing. Finally, the collector will stand back and regard the photograph from some distance so as to establish the effects of the setting, which, not least, includes the colour scheme. Publishers, authors and designers of books consider the distance between the images they wish to present. Exhibition curators proceed in a similar fashion. If another individual is introduced, a new topic is presented, a later creative period represented, or different production methods applied, this requires a kind of break – like a paragraph in a text – a signal to inform the observer of the change, offering him the chance to take a breath and adapt to the change. The visitor to an exhibition usually has several exhibits in his field of vision, whereas with a book he can see no more than a double-page spread. The sequence of images must therefore be different for each medium, and by the same token distance also varies, depending on the format of the prints and the space available. Another kind of distance should not be ignored, especially since it can be of decisive importance for each of the groups of people mentioned here: for both producers and collectors, and also for the facilitators of photographic images. We are talking about the distance required by a view that sets out to break free of all traditions and stereotypes: a perspective that disregards earlier valuations, forgets all knowledge of the history and theory of photography, not taking account of the tastes of the past or present, and ignoring the flood of images – a view of another world that abandons itself to astonishment, as if the onlooker had never looked at pictures before. This gives the viewer the greatest possible distance that can be attained from a picture, one that very few people succeed in achieving, because they are caught up in their knowledge and notions, their specializations and business acumen. Naturally such impartiality cannot be completely achieved, because the past continually surges into the present. However, this does not mean that we should not keep on trying. Only the naïve onlooker can discover the moment expressed by a photograph. Like the former, it knows no before, and no after, coming to life only in the light of recognition. This illustrates a phenomenon: the now that always belongs to the past when one considers it. The observer who knows how to devote himself to a picture entirely – in other words, leaving out of consideration all the factors that contributed to its creation – stumbles on


the moment without being able to hold or grasp it. The observer must always observe the aftermath. Analogous with the reflections of the historian, who can never achieve his subject matter, but can only construct a facsimile which he endeavours to do justice to. Sputnik is a project based on two remarkable collections that opens up a remarkable perspective of them. Both keep pace with one another, since the collections must contain the unconventional, the exclusive, so as to allow them to be displayed in an exceptional manner. Although this also includes familiar creations by leading photographic artists, there are above all lesser known works of the same provenance, as well as numerous pictures by authors who are barely known at all. Such a selection is attributable to an interest in the diverse possibilities of exploring and depicting the world; to selection criteria that are not dictated by market trends and preferences; to individual appraisals that give priority to photographic solutions over conventional artistic and photographic interpretations. This is also why this essay has been placed here, so as to let the pictures have their say first. For photographs are inarticulate, particularly in their reproduced form, which is unable to reproduce much of the original views. In other words: they express themselves in a manner for which there are no words. In the same way, an image cannot be translated into words. Above all, an individual image is incapable of relating anything if it does not have a caption providing information about time and place, origin and subject. If the observer is not familiar with the subject of the picture from his own observations, or from photographs he has already seen, he gazes into vacant space. However, when two or more pictures are placed beside one another, they begin to communicate, as it were. We can follow this altercation, or in point of fact, it is actually a dialogue that takes place in our heads. We add the images to it, entering into a dialogue as we gaze to and fro between them, absorbing some aspects and ignoring others. We encounter similarities and analogies, contrasts and differences that may be of either a contextual or a compositional nature. Here the one aspect is continued, and there another mode is discovered. The remarkable aspect of the present compilation of photographs from two collections is that no endeavour is made to provide any form of linear narration – there is no continuous thread running through the selection. Although some sequences of pictures may give the impression of dealing with a single theme, all of a sudden another page is turned. The focus is the extent to which individual copies are able to correspond, completely independently of


the familiarity or nationality of their creator, the period of time from which they date, the places in which they originated, or the photographic technique or method of reproduction chosen. Nevertheless, such comparisons on the double page spreads do not oblige one to consider exclusively the photographs, and only the aesthetic aspects. On the contrary, similarities in the interpretations of one and the same motif at different times, and often in distant regions, raise questions as to the reasons – questions that take us beyond the pictures themselves. Why do these photographic solutions occur simultaneously here and there? Are choice and arrangement of the motif in harmony with the social problems of the age in which they originated? Why did an apparently modern viewpoint remain isolated, only being taken up again half a century later? And even works presented by themselves do not stand alone, seeking an equivalent or counterpart, and provoking the question as to why this did not exist, or could not be provided. Every history of photography is at one and the same time a theory of photography. And graphic conceptions of the medium make their own contribution to it: not as an illustration of analyses, but as independent arguments, even if they are not supplemented by inter­ pretations. These can even be in contradiction to substantial interpretations, as these are linked to specific reading modes. It is nevertheless somewhat curious that a handful of photographs – often the same ones – are utilized for treatises on photographic history, whilst others fail to find consideration. If we ignore the trends in the relevant literature of recent decades, photographic digressions are largely undertaken without photographic material. The presentation in the present volume charts a radically different approach: it makes a plea for a definition of photography that includes its history entirely by means of images. Not that this would enable one to draw different theoretical and historical conclusions, but it would raise new questions that could give rise to different insights. To this extent, this is a catalogue that not only gives an overview of parts of these two collections, but also points out a possibility of revitalizing the discussion of photography with different image creations and innovative questions. Sputnik is a presentation of impressive illustrations and a fundamental challenge to review the subject of photography.


DER KATALOG | THE CATALOGUE


DIE SCHWERPUNKTE der Sammlung Sputnik folgen weder einer geografischen Zuordnung noch einer bestimmten Autoren­ schaft. Über Werkgruppen werden Themen zusammengeführt und zur Diskussion gestellt: Urlandschaft, Intime Landschaften, Bildpaare, Stadtlandschaft, Menschenbilder, Natur und Akt, Der Körper an sich, Körper und Licht, Die urbane Nacht, Objekte der Natur, Baum­skulptur, Augenbetrüger, Intensität. Lois Lammerhuber hat Gedanken eines Gesprächs mit Fritz Simak aufgeschrieben.

THE PRIORITIES of the Sputnik Collection are not determined by any geographical distribution, nor by any specific authorship. Themes relating to groups of works are collated and put forward for discussion: Primal Landscapes, Intimate Landscapes, Picture Pairs, Urban Landscapes, People Pictures, Nature and Nudes, The Body Itself, Body and Light, Urban Nights, Objects in Nature, Tree Sculptures, Optical Illusions, and Intensities. Lois Lammerhuber has compiled thoughts following a conversation with Fritz Simak.

slipcase

cover

Fritz Simak Schönbrunn 4 2010 24 x 29,5 cm Gelatin silver print Inv.Nr. 3391

Underwood & Underwood Industrial City under Attack 1945 19 x 23,3 cm Gelatin silver print Inv.Nr. 1702


endpaper I, IV

endpaper II

endpaper III

prelude

Elfriede Mejchar untiled 2006 36 x 46 cm C-print Inv.Nr. 3330

Berenice Abbott Designer’s Window, Bleeker Street 1947 48 x 38,5 cm Gelatin silver print Inv.Nr. S 0295

Ralph Gibson Christine 1974 31,3 x 26 cm Gelatin silver print Inv.Nr. S 0015

Jerry N. Uelsmann untitled 1980 27,7 x 35,3 cm Gelatin silver print Inv.Nr. 1915


1 Ernst Haas Tobago Wave, Caribbean from THE CREATION portfolio 1968 31,8 x 48,2 cm Dye transfer print Inv.Nr. 3321

 2 Ansel Adams Frozen Lake and Cliffs, Sierra Nevada, California 1932 37,3 x 44,5 cm Gelatin silver print Inv.Nr. S_0303

 3 Ansel Adams Lake Tenaya, Yosemite National Park, California 1946 18,6 x 23,7 cm Gelatin silver print Inv.Nr. S_0031

 4 Franz Schensky Helgoland 1920s 15,5 x 21,2 cm Pigmentprint Inv.Nr. S_0276

 5 Rudolf Sulke Winter 1930s 29,1 x 38,7 cm Bromoil transfer print Inv.Nr. 2195


URLANDSCHAFT ist vom Menschen unberührt, voll Gewalt und Poesie­, unnahbar und anziehend, als Ausschnitt eines größeren Ganzen interpretiert – wie Schenskys Helgoland – und steht im Gegensatz zu INTIME LANDSCHAFT, vom Menschen domestiziert, von der Bildbegrenzung aus gestaltet, kontrollierte Komposi­tion, Stimmung und Expression – wie bei Westons Cypress. PRIMAL LANDSCAPES are untouched by human hand, charged with power and poetry, inaccessible and yet attractive, interpreted as a fragment of a larger whole – like Schensky‘s Helgoland – and always contrasting with INTIMATE LANDSCAPES, domesticated by people, defined by the limits of the image, controlled composition, mood and expression – as in the case of Weston‘s Cypress.

 6 Albert Renger-Patzsch Landschaft auf einer Rheinaue bei Ingelheim 1949 28,3 x 38,5 cm Gelatin silver print Inv.Nr. S_0215

 7 Edward Weston Cypress, Point Lobos 1940 19,3 x 24,5 cm Gelatin silver print Inv.Nr. S_0134

 8 Rudolf Sulke Winter Einsamkeit 1930s 32,3 x 34,1 cm Bromoil transfer print Inv.Nr. 2226

 9 Albert Renger-Patzsch Weiden im Wiesengrund 1920s 28,4 x 38,5 cm Gelatin silver print Inv.Nr. S_0230


10 Albert Renger-Patzsch Altrheinlandschaft 1940s 38,5 x 28,5 cm Gelatin silver print Inv.Nr. 0402

  11 Max Baur Buchenwald 1940s 29 x 20,8 cm Gelatin silver print Inv.Nr. 1729

  12 Frederick M. Bush Shore Beach 1920s 23 x 33,5 cm Bromoil print Inv.Nr. S_0133

  13 Jack Woods Yosemite Alders 1940s 34 x 28 cm Gelatin silver print, toned Inv.Nr. 2784

BILDPAARE schärfen den Blick im Vergleich und führen zur gezielten Wahrnehmung von Details bis hin zum Déjà-vu von Jeff Nixons Hommage an Ansel Adams‘ Moon and Half Dome am 29. Dezember 1998 unter Berücksichtigung des metonischen Zyklus des Mondes von 19 Jahren – 38 Jahre später. PICTURE PAIRS sharpen one’s eye as a result of comparison, leading to a specific awareness of details, and even to the déjà-vu of Jeff Nixon’s Homage to Ansel Adam’s Moon and Half Dome on 29 December 1998, shot after an interval of 38 years to allow for the moon’s 19-year Metonic cycle.


14 Ansel Adams Moon and Half Dome, Yosemite Valley 1960 23,8 x 19 cm Gelatin silver print Inv.Nr. 0253

  16 Paul Caponigro Stonehenge 1970s 33,8 x 23,8 cm Gelatin silver print Inv.Nr. 3274

  15 Jeff Nixon Moon and Half Dome, Yosemite Valley 1998 49,5 x 39 cm Gelatin silver print Inv.Nr. S_0231

  17 Paul Caponigro Stonehenge 1970s 34 x 25 cm Gelatin silver print Inv.Nr. 3275

  18 William Henry Jackson The Royal Gorge, Grand Canyon of the Arkansas 1880s 56 x 46 cm Albumen print, hand colored Inv.Nr. S_0312

  19 William Henry Jackson The Royal Gorge, Grand Canyon of the Arkansas 1880s 56 x 46 cm Glossy collodion print, hand colored Inv.Nr. S_0304


20 Rudolf Sulke Südländische Stadtlandschaft 1930s 39,2 x 29,5 cm Multiple bromoil transfer-print Inv.Nr. S_0040

  21 Raymond R. Pittenger Familiar Patterns 1933 33,5 x 25,8 cm Bromoil print Inv.Nr. 3218

  22 Mark Markarian untitled 1930–1932 39 x 28,2 cm Bromoil transfer print Inv.Nr. S_0158

  23 Theodore Blanc & Antoine Demilly Lyon 1930s 50,3 x 43,5 cm Gelatin silver print, toned Inv.Nr. S_0203


24 Alfred Pfau Die freudlose Gasse 1933 29 x 23 cm Gelatin silver print Inv.Nr. 0808

  25 Paul Freiberger Schneegestöber Alter Universitätsplatz, Wien 1930s 28,4 x 22 cm Gelatin silver print Inv.Nr. S_0042

STADTLANDSCHAFT als endgültiger Lebensraum, den sich der Mensch wider die Natur zu eigen macht. Bei Rudolf Sulke ergeben­ Formationen von kubischen Einzelteilen im Zusammenspiel mit Schattenpartien ein kompaktes Gebilde, das gleichzeitig ein stimmungsvolles Bild einer mediterranen Stadtlandschaft vermittelt. Schatten sind auch im Bildaufbau von Mark Markarian entscheidend: Diese überziehen gemeinsam mit dem Geländer und dem Baumstamm die übrigen Bildinhalte gleichsam mit einem zweiten, abstrakten Muster. URBAN LANDSCAPES are the definitive living space which man has wrested from Nature to make his own. In Rudolf Sulke’s work, formations result from individual cubic elements interacting with the shadows of a compact object which at the same time conjures up an emotive image of a Mediterranean urban landscape. Shadows­are a key element in the image composition of Mark Markarian­: together with the railing and the tree trunk, they fill out the remaining portions of the picture with a second, abstract pattern.

  26 Cécile Machlup Görz 1930s 38 x 34,5 cm non-silver dichromate process Inv.Nr. 2691

  27 Cécile Machlup Görz 1930s 49 x 34,8 cm non-silver dichromate process Inv.Nr. S_0044


28 Arthur Leipzig Ideal Laundry, Brooklyn, New York City 1946 27 x 26 cm Gelatin silver print Inv.Nr. 0350

  29 Ursula Arnold Leipzig 1956 37,9 x 25,6 cm Gelatin silver print Inv.Nr. S_0288

  30 August Sander Geschwister 1905 15,3 x 10 cm Gelatin silver print Inv.Nr. 1896

  31 Albert Renger-Patzsch untitled 1950s 38,5 x 28,5 cm Gelatin silver print Inv.Nr. S_0216


MENSCHENBILDER als Dokumente der Endlichkeit des Lebens, sinnlich, intim und unmittelbar. Rudolf Koppitz‘ kolorierter Brom­ ölumdruck eines mit Blumen bekränzten Mädchens, das trotz seiner Jugend durch den gesenkten Blick eine geheimnisvolle Ernsthaftigkeit ausstrahlt. Flüchtige Erinnerungen an Stravinskis Le sacre du printemps. PEOPLE PICTURES document the finality of life, sensuous, intimate and immediate. Despite her youth, due to her downcast gaze the girl wearing a wreath of flowers in Rudolf Koppitz’s hand - coloured bromoil print radiates a mysterious air of graveness. This brings back fleeting memories of Stravinsky’s Le sacre du printemps.

  32 Forman Hanna untitled 1920s 30,1 x 21,6 cm Gelatin silver print, hand colored Inv.Nr. 3243

  33 Rudolf Koppitz untitled 1910s 27,5 x 25,5 cm Bromoil transfer print, hand colored Inv.Nr. S_0036


34

  35

James Craig Annan Man Sketching from Camera Work XXXII 1910 21 x 16 cm Photogravure Inv.Nr. S_0306

  41 Edward Weston Nude (44N) 1925 23,4 x 17,9 cm Gelatin silver print Inv.Nr. S_0223

  42 František Drtikol Madonna 1930s 25,8 x 20 cm Gelatin silver print, toned Inv.Nr. S_0258

  36

Wallace Edwin Dancy untitled 1945 9,6 x 11,6 cm Gum print Inv.Nr. 1704

  43 Franz Fiedler Abendopfer 1920s 28,5 x 22,8 cm Gelatin silver print, toned Inv.Nr. S_0018

Charles J. Cook untitled 1928 19,8 x 15,3 cm Gelatin silver print Inv.Nr. 3128

  44 Rudolf Koppitz untitled 1923 22,7 x 38,7 cm Pigmentprint Inv.Nr. S_0022


37 Brett Weston Tree Root 1973 24 x 19 cm Gelatin silver print Inv.Nr. 0244

  38

  39

Jock Sturges Maia, Arles, France 1990 33 x 26 cm Gelatin silver print Inv.Nr. 1615

Edward Weston Nude (191N) 1934 9 x 11,7 cm Gelatin silver print Inv.Nr. S_0321

  40 Edward Weston Nude (189N) 1934 8,9 x 11,6 cm Gelatin silver print Inv.Nr. S_0322

NATUR UND AKT und DER KÖRPER AN SICH sind zwei Werkgrup­pen, die einander bedingen, die ineinander übergehen und die sich gegenseitig inspirieren, Brett Westons Tree Root versus der Maia von Jock Sturges. NATURE AND NUDES and THE BODY ITSELF are two groups of work that depend on one another, flowing into and mutually   45 Edward Weston Nude (233N) 1936 19 x 24 cm Gelatin silver print Inv.Nr. 0237

  46 Lotte Herrlich untitled 1920s 22 x 15 cm Gelatin silver print, toned Inv.Nr. 0495

inspiring one another: Brett Weston’s Tree Root versus Maia from Jock Sturges.


47 Lois Lammerhuber Hercule combattant acheloüs en serpent, per Francois-Joseph Bosio, Louvre, Paris 2009 Pigmentbased inkjet print 30 x 20 cm Inv.Nr. 3353

  48 Ralph Gibson Marcellus, Louvre, Paris 1984 31,5 x 20,8 cm Gelatin silver print Inv.Nr. S_0261

  49 Rudolf Koppitz Verzweiflung (No 32) 1927 12,7 x 9,5 cm Gelatin silver print Inv.Nr. S_0199

  50 Trude Fleischmann Maria de las Nieves 1929 12 x 8 cm Gelatin silver print, toned Inv.Nr. 0111

  53 Howard Schatz Underwater Study #40 1998 24 x 19 cm Cibachrome Inv.Nr. 1606


KÖRPER UND LICHT fügt durch besondere Lichtführung dem „Körper an sich“ eine weitere Komponente der Gestaltung hinzu; sei es durch Reflexionen an der Unterseite der Wasseroberfläche wie bei Howard Schatz und Brett Weston oder durch Schattenspiele wie bei Bruce Weber. BODY AND LIGHT add a further design component to the “Body Itself” due to the specific lighting effects used. These may be   51

  52

reflections on the underneath of the water surface as in the case of Howard Schatz and Brett Weston, or the shadow plays used by

Edward Weston Torso of Neil 1925 23,5 x 15,7 cm Gelatin silver print Inv.Nr. 1858

  54 Brett Weston Underwater Nude 1981 36 x 25 cm Gelatin silver print Inv.Nr. 0361

Albert Rudomine untitled 1920s 29,2 x 21,8 cm Gelatin silver print Inv.Nr. S_0214

  55 Bruce Weber Tyke, Adirondack Park, NY 1988 34 x 27 cm Gelatin silver print Inv.Nr. 0210

Bruce Weber.

  56 Len Prince Eduardo Pos. No. 2 1991 60 x 50,5 cm Gelatin silver print Inv.Nr. 3020

  57 Fritz Simak Ringer 27 2005 24 x 29,5 cm Gelatin silver print Inv.Nr. 3392


58 Ralph Gibson untitled 1982 14 x 21 cm Photogravure Inv.Nr. S_0251

  59 Edward Weston Nude (6N) 1920 18,8 x 23,7 cm Gelatin silver print Inv.Nr. S_0026

  60 Martin Miller Nude in repose 1960s 26 x 48 cm Gelatin silver print Inv.Nr. 0084

  61 Roberto Baccarini untitled 1920s 16 x 22 cm Gelatin silver print, toned Inv.Nr. 0345


62 Robert A. Barrows The Beacon 1940 41,5 x 34,5 cm Gelatin silver print Inv.Nr. 1461

  63 Walter Bartsch Kaiser-WilhelmGedächtniskirche, Berlin 1957 17 x 12 cm Gelatin silver print Inv.Nr. S_0148

DIE URBANE NACHT wurde erst durch die weit verbreitete Einführung von Glühlicht in den 1920er Jahren ein foto­grafisches Sujet. Akte wie jener von Roberto Baccarini­oder wie Robert A. Barrows’ The Beacon untersuchen sie lichtbildnerisch. Glühlampen geben mit Farbtemperaturen von etwa 2300 bis 2900 Kelvin ein Licht ab, das deutlich gelb-rötlicher als das natürliche Tageslicht ist. URBAN NIGHTS only became a photographic subject following the widespread introduction of incandescent light in the 1920s. Nudes like those of Roberto Baccarini or like Robert A. Barrows’ The Beacon investigate its photographic effects. With a colour temperature of between 2300 and 2900 Kelvin, the incandescent light bulb gives off a light that is considerably more yellow-red than natural daylight.

  64 Josef Sudek untitled 1948 16,9 x 22,9 cm Gelatin silver print Inv.Nr. S_0280

  65 Max Lohr Stille Straße 1928 23,4 x 17,5 cm Gelatin silver print Inv.Nr. S_0297


66 Fritz Simak Nachtstück I 1996 100 x 125 cm C-print Inv.Nr. S_0351

  67 Michael Flomen Two Step 2004 90 x 90 cm Gelatin silver print, toned Inv.Nr. S_0256

  68 Todd Watts Artifice and Artifact 1989 70 x 80 cm Gelatin silver print, dye transfer color Inv.Nr. 1500

  71 Edward Weston Cypress, Point Lobos (PL44-T-I) 1944 19 x 24,1 cm Gelatin silver print Inv.Nr. S_0150

  69 Underwood & Underwood Industrial City under Attack 1945 19 x 23,3 cm Gelatin silver print Inv.Nr. 1702

  72 Brett Weston Hawaii Ferns 1980 26,8 x 32,5 cm Gelatin silver print Inv.Nr. S_0257


OBJEKTE DER NATUR können durch einen dunklen Bildträger aus ihrem alltäglichen Kontext gelöst werden und bieten breiten Raum, diese als Vexierbilder für mannigfache Projektionen zu interpretieren wie Elfriede Mejchars untitled

  74.

OBJECTS IN NATURE make use of a dark image carrier to lift them out of their everyday contexts, offering ample scope for interpreting

  70

them as puzzle pictures for a variety of projections, as in the case Ernst Haas Spring, Sicily 1965 23 x 34 cm C-print Inv.Nr. 0263

  73 Minor White Ivy, Portland, Oregon 1964 33,7 x 24,1 cm Gelatin silver print Inv.Nr. S_0113

of Elfriede Mejchar’s untitled

  74 Elfriede Mejchar untiled 1966 32,2 x 30 cm Gelatin silver print Inv.Nr. 0958

  75 Wolfgang Reichmann Vegetarian piece 05#1 2003 60 x 50 cm Photogram, gelatin silver Inv.Nr. S_0140

  74.

  76 Elfriede Mejchar untitled 1966 32,2 x 30 cm Gelatin silver print Inv.Nr. 3093


77 Ansel Adams Jeffrey Pine, Sentinel Dome, Yosemite National Park, California 1940 19 x 24,1 cm Gelatin silver print Inv.Nr. S_0032

  78 William Edward Dassonville Gnarled Tree 1920s 20,3 x 22,7 cm Charcoal black print Inv.Nr. S_0197

  79 Aaron Siskind untitled 1958 34,5 x 42 cm Gelatin silver print Inv.Nr. S_0196

  80 Aaron Siskind untitled 1976 25 x 25 cm Gelatin silver print Inv.Nr. 2905


BAUMSKULPTUREN existieren per se und haben mit Fotografie nur insofern zu tun, als erst das zyklopische Auge von Aaron Siskind oder William Edward Dassonville sie zur künstlerischen Absicht adeln. TREE SCULPTURES exist in their own right, and only involve photography to the extent that the cyclopean eyes of Aaron Siskind­ or William Edward Dassonville lend them artistic intentions.   81 Ansel Adams Sequoia Roots 1963 24 x 19 cm Gelatin silver print Inv.Nr. 3229

  82 Edward Weston Rock, Point Lobos (PL-R-21G) 1938 19,1 x 24,1 cm Gelatin silver print Inv.Nr. S_0209


AUGENBETRÜGER zeigen Hände wo keine sind, Rauch der sich als Wolke entpuppt, Zebrastreifen die sich auf Kleidern wieder finden und in der aufgeklebten Verlängerung des Horizonts bei John Pfahl ihre Entsprechung haben, Perspektiven, die Distanzen verschwinden lassen und Häuser, durch die man hindurchzuschauen meint, – das ist die Magie der Fotografie. OPTICAL ILLUSIONS show hands where there are none, smoke that turns out to be clouds, zebra crossings that suddenly appear on clothes, finding their counterpart in John Pfahl’s appended extension of the horizon; perspectives that make distance disappear, and houses which one seems to be able to see through – such is the magic of photography.

  83 Brett Weston untitled from Oregon portfolio 1975 33,7 x 27,2 cm Gelatin silver print Inv.Nr. S_0030

  84 Lucien Clergue Nude at White Sands 1988 36,1 x 25,3 cm Gelatin silver print Inv.Nr. S_0298

  85 Edward Weston Mr. Fry, Burnett, Texas 1941 19,1 x 24,1 cm Gelatin silver print Inv.Nr. S_0025

  86 William Klein Simone + Nina, Piazza di Spagna, Rome 1960 55,1 x 41,5 cm Gelatin silver print Inv.Nr. S_0294


87 John Pfahl Continued Horizon, Bermuda 1975 18 x 24 cm C-print Inv.Nr. 1426

  88 Dr. Paul Wolff Paris, sur l’Arc de Triomphe 1935 16 x 23,5 cm Gelatin silver print Inv.Nr. 3070

  89 Beaumont Newhall Chase Bank, New York City 1928 25,7 x 25,7 cm Gelatin silver print Inv.Nr. 2128

  90 Paul Caponigro Olson House, Cushing, Maine 1990 24,2 x 33,9 cm Gelatin silver print Inv.Nr. S_0300


91 Howard Bond Festung Hohensalzburg 1978 28,5 x 24 cm Gelatin silver print Inv.Nr. 3227

  92 Rudolf Sulke Festung Hohensalzburg 1930s 38 x 37,2 cm Bromoil transfer print Inv.Nr. 2723

  93 Harry Callahan Venice 1957 22,4 x 34,1 cm Dye transfer print Inv.Nr. S_0024

  94 Walfred Robert Moisio Depression, New York City 1938 23,7 x 31,4 cm Gelatin silver print, toned Inv.Nr. S_0210

INTENSITÄT kann in einem flüchtigen Moment liegen, in der Zufälligkeit einer Ansammlung von Menschen, im Verlauf eines Schattens oder von Reflexionen, die allein durch die Koinzidenz der Anwesenheit eines Fotografen wie in Ernst Haas‘ Revolving Door, in Zeit festgehalten wird und die Wahrnehmung eines Betrachters für immer verändern. INTENSITIES may lie in a fleeting moment, in a random gathering of people, in the shape of a shadow, or in reflections captured in time only by the coincidental presence of the photographer, as in Ernst Haas’s Revolving Door, changing the observer’s perception for ever.

  95 Todd Weinstein Reflections 1980s 17 x 24 cm C-print Inv.Nr. 1082


96 Berenice Abbott Allen Street, Lower East Side, New York City 1937 49 x 38 cm Gelatin silver print Inv.Nr. 0011

  97 Ewing Krainin Rio De Janeiro 1950s 28 x 27,2 cm Gelatin silver print Inv.Nr. 2508

  98 Dan McCoy Irving Berlin 1960s 24 x 16 cm Gelatin silver print Inv.Nr. 0118

  99 Ernst Haas Revolving Door 1965 33 x 49 cm Dye transfer print Inv.Nr. 0070


VERZEICHNIS DER KÜNSTLER | INDEX OF ARTISTS


Berenice Abbott 1898 Springfield, USA 19 9 1 Monson, USA © Commerce Graphics Ltd, New York City Ansel Adams 1902 San Francisco, USA 1984 Monterey, USA © 2010 The Ansel Adams Publishing Rights Trust James Craig Annan 1864 Hamilton, UK 1946 Lenzie, UK Ursula Arnold 1929 Gera, DE © Ursula Arnold, VBK, Vienna, VG Bild-Kunst, Bonn Roberto Baccarini Active 1930s – 1940s, I Robert A. Barrows Active 1930s, USA Walter Bartsch Active 1950s, DE Max Baur 1898 Günzburg, DE 1988 Aschau, DE © Max Baur Archiv, Frankfurt Theodore Blanc & Antoine Demilly Theodore Blanc 1898 Lyon, F 1985 Lyon, F Antoine Demilly 1892 Lyon, F 1964 Lyon, F Howard Bond 1931 Napoleon, USA

Frederick M. Bush Active 1920s, USA

Ralph Gibson 1938 Los Angeles, USA

Harry Callahan 1 9 1 2 Detroit, USA 1999 Atlanta, USA © Estate of Harry Callahan Courtesy Pace/McGill Gallery, New York City

Ernst Haas 1921 Vienna, A 1986 New York City, USA © Estate of Ernst Haas, Getty Images

Paul Caponigro 1932 Boston, USA Lucien Clergue 1934 Arles, F Charles J. Cook Active 1920s – 1930s, USA Wallace Edwin Dancy Active 1920s – 1950s, USA William Edward Dassonville 1879 Sacramento, USA 1957 San Francisco, USA © Estate of William Edward Dassonville František Drtikol 1883 Prˇíbram, CZ 1961 Prague, CZ Franz Fiedler 1885 Proste ˇ jov,CZ 1956 Dresden, DE Trude Fleischmann 1895 Vienna, A 1990 Brewster, USA

Forman Hanna 1882 Anson, USA 1950 Los Angeles, USA Lotte Herrlich 1883 Chemnitz, DE 1956 Eutin, DE William Henry Jackson 1843 Keesville, USA 1942 New York City, USA William Klein 1928 New York City, USA Rudolf Koppitz 1884 Skrbovice, CZ 1936 Perchtoldsdorf, A Ewing Krainin Active 1950s, BRA Lois Lammerhuber 1952 St. Peter in der Au, A Arthur Leipzig 1918 New York City, USA

Michael Flomen 1952 Montreal, CAN

Max Lohr 1909 Regensburg, DE 1992 Weilheim, DE

Paul Freiberger 1896 Vienna, A 1962 Vienna, A

Cécile Machlup 1868 Vienna, A 1938 Vienna, A


Mark Markarian 1910 – 1985 Exhibited 1930s Munich, DE Dan McCoy Active 1960s, USA Elfriede Mejchar 1924 Vienna, A Martin H. Miller 1 9 1 7 USA 2005 USA Walfred Robert Moisio 1 9 1 0  FIN 2002  USA Beaumont Newhall 1908 Lynn, USA 1993 Santa Fe, USA © Estate of Beaumont and Nancy Newhall, Courtesy of Scheinbaum and Russek Ltd., Santa Fe Jeff Nixon 1952 Oakland, USA John Pfahl 1939 New York City, USA Alfred Pfau Exhibited 1930s Vienna, A Raymond R. Pittenger Active 1920s, USA Len Prince 1953 Michigan, USA Wolfgang Reichmann 1962 Villach, A Albert Renger-Patzsch 1897 Würzburg, DE 1966 Wamel, DE © Albert Renger-Patzsch Archiv, Ann und Jürgen Wilde, Cologne, VBK, Vienna, VG Bild-Kunst, Bonn

Albert Rudomine 1892 Kiev, UA 1975 Paris, F August Sander 1876 Herdorf, DE 1964 Cologne, DE © August Sander, VBK, Vienna, VG Bild-Kunst, Bonn Howard Schatz 1940 Chicago, USA © Howard Schatz and Beverly Ornstein first published in the monograph WaterDance, GraphisPress 1998 Franz Schensky 1871 Helgoland, DE 1957 Schleswig, DE © Förderverein Museum Helgoland Fritz Simak 1955 Vienna, A Aaron Siskind 1903 New York City, USA 1991 Providence, USA © Aaron Siskind Foundation, New York City Jock Sturges 1947 New York City, USA Josef Sudek 1896 Kolín, CZ 1976 Prague, CZ

Underwood & Underwood Elmer Underwood 1859 Fullton County, USA 1947 St. Petersburg, USA Bert Elias Underwood 1862 Oxford, USA 1943 Tucson, USA Todd Watts 1949 New York City, USA Bruce Weber 1946 Greensburg, USA Todd Weinstein 1951 Detroit, USA Brett Weston 1 9 1 1 Los Angeles, USA 1993 Kona, USA © Brett Weston Archive Edward Weston 1886 Highland Park, USA 1958 Carmel, USA © Center for Creative Photography, Arizona Board of Regents Minor White 1908 Minneapolis, USA 1976 Boston, USA Reproduced with permission of the Minor White Archive, Princeton University Art Museum © Trustees of Princeton University

Rudolf Sulke 1885 Vienna, A 1964 Vienna, A

Dr. Paul Wolff 1887 Mulhouse, F 1951 Frankfurt am Main, DE © Dr. Paul Wolff & Tritschler, Historisches Bildarchiv, Offenburg

Jerry N. Uelsmann 1934 Detroit, USA

Jack Woods Active 1940s, USA


SPUTNIK A Photographic Project Volume I

Editor | Fritz Simak Concept | Lois Lammerhuber, Fritz Simak, Andra Spallart

Essay | Timm Starl Proofreading | Marina Schwab-Münich, Gabriela Simak Translation | Andrew Smith, www.transtext.at

Art Director | Lois Lammerhuber Graphic Design | Christoph Fuchs, Lois Lammerhuber, Fritz Simak Pre-press Production | Birgit Hofbauer

Supervision of Conservation | Andreas Gruber Printing | AV +  Astoria, Vienna, Austria Binding, Slipcase | Lachenmaier GmbH, Reutlingen, Germany Paper | Hello Silk 170 g/m, Munken 150 g/m Font | Interstate

Edition Lammerhuber Managing Director | Silvia Lammerhuber Dumbagasse 9, 2500 Baden, Austria

Sputnik Sammlung Andra Spallart | Sammlung Fritz Simak Schubertring 4, 1010 Wien, Austria Sputnik would like to thank HOWARD BOND, MICHAEL FLOMEN, FÖRDERVEREIN MUSEUM HELGOLAND, ALEXANDER HAAS, Diethard Leopold, ELFRIEDE MEJCHAR, Reinhold Mittersakschmöller, Beverly Ornstein, JOHN PFAHL, WOLFGANG REICHMANN, LUIGI RONZONI, Howard Schatz, Hans Schreiber, JOCK STURGES, TODD WATTS, TODD WEINSTEIN

© 2010 Edition Lammerhuber | ISBN  978-3-901753-24-4 © for photographic work consult the photographers or index of artists. All rights reserved. No part of this book may be reproduced or transmitted in any means, electronic or mechanical, including photography, recording or any other information storage and retrieval system, without the written permission of the publisher. Every effort has been made to locate the copyright holders for the photographs used in this book.

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Sputnik volume 1