au-delà

au-delà : aux confins du visible et de l'invisible christian berst art brut k lein & berst

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© Philippe Messelet pour La Charente libre.

au-delà aux confins du visible & de l’invisible curateur associé / associated curator : philippe baudouin

christian berst : avant-propos philippe baudouin: préface texts in english œuvres / works biographies / biographies

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christian berst art brut kl ei n & berst

© Philippe Messelet pour La Charente libre.

au-delà : aux confins du visible et de l’invisible

christian berst

avant-propos

au-delà : aux confins du visible et de l’invisible

De tous temps, des artistes – ou étaientce des chamanes ? – ont entretenu un dialogue nourri avec l’invisible. Ainsi, ces intercesseurs donnaient-ils forme à ce qui se situait « au-delà », au-delà de la vie, au-delà du monde des Hommes, au-delà du temps, au-delà du sens.

Et cette forme finissait par revêtir le caractère le plus sacré qui soit, sans que l’on sache très bien discerner si l’œuvre ainsi produite participait davantage de la réponse ou de la question. À moins que les deux ne soient à jamais confondus.

Cependant, ces aspirations cosmogoniques ou religieuses relevaient pour l’essentiel de mythologies collectives. Or, les sociétés modernes ont, depuis, permis l’émergence d’artistes libérés de certaines contraintes normatives. Et ce au gré de l’émancipation des individus, a fortiori lorsque ceux-ci étaient habités par une altérité fiévreuse. Les artistes bruts sont faits de ce métal en fusion, dans lequel se forgent les mythologies individuelles les plus passionnantes qui soient.

Quelles que soient leurs motivations, l’ailleurs qu’ils convoquent, qu’ils interprètent, nécessite des langues nouvelles, des formes nouvelles, des lois nouvelles. Ils savent bien que pour atteindre ce

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qui nous dépasse, il faut se dépasser soi-même, outrepasser la raison même.

Se tenant aux confins du visible et de l’invisible, dans l’épaisseur du miroir, ce qui fonde l’humanité prend un tour nouveau. De nouvelles potentialités se font jour dès lors que la vie et la mort sont indissociées, dès lors que nous ne sommes plus seuls à croiser nos destins dans l’univers, dès lors que l’imagination, comme le soulignait Einstein, « vous emmène où vous voulez ».

Ufologues, mystiques, cosmogonistes, spirites, démiurges, métaphysiciens, tous participent de cette entreprise de réenchantement du monde par l’art : « Qu’ils soient médiums, clairvoyants, visionnaires, les auteurs de l’art brut s’attachent à percer les mystères au moyen de leur technique et de leur art de cette transcendance à la fois fascinante et effrayante. Mysterium tremendum et fascinans. » (Philippe Baudouin).

Au-delà - débarrassé de son article - non seulement excède notre rapport au divin, mais nous permet de nous reconnecter à la genèse de l’acte créateur, à la fabrication d’un objet ni tout à fait cultuel, ni tout à fait culturel et qui, à défaut de résoudre le mystère, le rend visible.

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philippe baudouin

là où vivent les dragons

philosophe et réalisateur pour la radio. Ses travaux portent sur l’histoire de la radio et de l’occultisme.

Après avoir publié Au microphone : Dr. Walter Benjamin (MSH, 2009), il a préfacé la publication du recueil Écrits radiophoniques de Walter Benjamin (Allia, 2014) ainsi que la réédition de Le Royaume de l’au-delà de Thomas Edison (Jérôme Million, 2015). Par ailleurs, il est l’auteur de Les Forces de l’ordre invisible. Émile Tizané (1901-1982), un gendarme sur les territoires de la hantise (Le Murmure, 2016), et de Spectra Ex Machina, une anthologie sonore des phénomènes occultes (Label Sub Rosa, 2019).

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« Que savons-nous […] de l’univers qui nous entoure ? Les moyens que nous possédons pour recevoir des impressions sont ridiculement peu nombreux, et notre connaissance des objets qui nous environnent est infiniment restreinte. Nous ne voyons les choses que de notre point de vue, et nous n’avons aucune idée de leur vraie nature. » H. P. Lovecraft, De l’Au-delà (1920) Hic sunt dracones – « Ici se trouvent les dragons » : l’inquiétant avertissement que les cartographes romains et médiévaux inscrivaient aux limites des terres connues pour désigner les zones inexplorées du monde. Signalant la présence d’un danger, la locution latine sonne également comme une tentation. Elle est un appel à la découverte d’un lointain mystérieux qui échapperait à la connaissance humaine.

Hic sunt dracones. Puissance évocatrice du langage mythologique. Le seul fait de prononcer ces trois mots aux allures de formule magique suffit pour faire advenir l’image d’un ailleurs inaccessible et, ainsi, esquisser les contours d’un territoire inconnu, sauvage, vierge de toute empreinte humaine.

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« La rencontre de l’art brut et de la vieille tradition spirite est probablement l’événement dans l’histoire de l’art le plus représentatif d’une telle porosité entre la technique et l’occultisme. »

velle génération d’artistes qui est apparue, désireuse de façonner le monde à la mesure de l’homme, afin de l’asservir et se l’approprier, pour toujours mieux s’y enfermer.

On comprend aisément pour quelles raisons le roman L’Île mystérieuse fait figure ici de parangon : il symbolise l’accomplissement de ce rêve d’un univers clos et fini, dont l’origine chez Verne prendrait sa source, selon l’auteur des Mythologies, dans la « passion enfantine » qu’éprouvait le célèbre écrivain pour les « cabanes » et les « tentes ». L’Île Toutefois, la fameuse inscription latine mystérieuse est précisément cette œuvre à censée avoir orné les cartes jusqu’au XVIe travers laquelle « l’homme-enfant réinvente siècle nous apparaît aujourd’hui comme le monde, l’emplit, l’enclôt, s’enferme, et le vestige d’une époque révolue, quand les couronne cet effort encyclopédique par la terres inexplorées laissaient les hommes posture bourgeoise de l’appropriation : panlibres d’imaginer dragons et chimères. La toufles, pipe et coin du feu, pendant que defin d’un monde, en somme, où l’invisible hors la tempête, c’est-à-dire l’infini, fait rage avait jusqu’alors recelé de promesses et inutilement ». Elle résonne comme l’avènede découvertes inattendues. Obsédés par ment d’une ère funeste où la soif d’inconnu le « geste continu de l’enfermement » et de aurait cédé la place au plaisir sage et rail’appropriation, maniaques de la plénitude, sonné de la classification et de l’indexation, les fossoyeurs d’une telle époque – dont réduisant alors la production artistique à la Barthes considère Jules Verne comme l’une seule confection d’innombrables catalogues des figures de proue – ont bâti un monde et inventaires, « pour y faire apparaître en clos, « plein de matériaux numérables et rangs serrés les créations et les instruments contigus », répondant à l’idéal d’un « bon- humains ». Bercé par l’illusion que « rien ne heur commun du fini » et retirant ainsi aux peut échapper à l’homme », l’artiste vernien mystères toute possibilité d’existence. Par- envisage dorénavant « le monde, même tant, le monde moderne serait désormais le plus lointain, comme un objet dans sa exempt de tout désir d’aventure, préférant à main, la propriété n’est, somme toute, qu’un l’exploration aventureuse le confort douillet moment dialectique dans l’asservissement et rassurant de la propriété. Avec l’œuvre de général de la Nature »1.

Jules Verne, nous dit Barthes, c’est une nou1. R . Barthes, Mythologies, Le Seuil, Paris, 1957, p. 75.

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Un territoire où seraient réfugiés des êtres dont on ne sait presque rien et qui pourtant alimentent nombre de rêves et de légendes.

Ceux-là même que l’on rencontrait notamment aux limites de la mappemonde d’Ebstorf, avant que cette dernière ne soit réduite en cendres lors d’un bombardement en 1943 : cannibales, morts-vivants, démons, monstres et autres créatures fabuleuses qui peuplent l’imaginaire collectif et incarnent, chacun à leur manière, les fantasmes d’une altérité invisible.

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Les auteurs et les œuvres présentés lors de l’exposition « Au-delà » se situent à l’opposé d’une telle conception de l’art. Qu’ils soient médiums, clairvoyants, visionnaires, ils s’efforcent, au contraire, d’« élargir le monde selon des voies romantiques d’évasion ou des plans mystiques d’infini »2, cherchant alors, non pas à le rétracter mais à l’agrandir, le complexifier, l’augmenter – quitte à en révéler souvent les aspects monstrueux.

Inventeurs d’une nouvelle grammaire, ils manient avec talent ce fameux « langage de la nuit » dont Ursula K. Le Guin dit qu’il constitue une singulière façon d’étendre le monde, de construire un horizon plus lointain, aussi mystérieux que peut l’être par exemple le pied d’un arc-en-ciel. Pour mieux comprendre leurs trajectoires et leur regard portés sur le monde, il convient de dépasser certaines conventions, de délaisser certaines habitudes au gré desquelles nous nous serions quelque peu assoupis.

En un mot : d’aller au-delà. Un « au-delà » qui, débarrassé de son article, s’éloignerait de la signification religieuse à laquelle la tradition chrétienne l’a solidement attaché, pour renouer avec une ambivalence plus large et féconde. Déchu de sa qualité de substantif, la locution adverbiale « au-delà » rappelle ainsi sa riche vertu polysémique, désignant selon l’emploi que l’on en fait un lieu (locus) ou bien un état (status). À ces conditions, « au-delà » devient le synonyme

d’une volonté d’explorer les marges, de voir apparaître des réalités d’outre-mondes, par le biais du dessin, de l’écriture, de la sculpture, de la peinture, où l’origine spirite de la notion de médium n’a peut-être jamais été aussi patente.

La rencontre de l’art brut et de la vieille tradition spirite est probablement l’événement le plus représentatif dans l’histoire de l’art d’une telle porosité entre la technique et l’occultisme. Elle est ce moment où l’artiste-médium, puisant son inspiration dans d’autres sphères d’existence dont l’accès est interdit au commun des mortels, devient le réceptacle de signaux venus d’ailleurs. De par ses capacités extraordinaires de communication avec le monde des morts, il devient l’instrument d’un dialogue avec l’invisible et rappelle avec force la longue tradition spirite de laquelle provient le terme actuel de « média ». « Le médium, note Boris Groys, c’est un homme qui, lorsqu’il parle, ne s’exprime pas par lui-même ni en son nom propre mais fait parler les autres – le plus souvent les absents et les morts – à travers lui-même. Le médium met entre parenthèses sa propre volonté et son propre langage et fait apparaître un esprit étranger […]. Le médium se montre donc précisément par le fait qu’il ne se montre pas. Le médium n’est devenu médium que lorsqu’il se laisse traverser par l’autre, par un autre message »3. Le processus de création artistique s’envisage dès

2. Ibid., p. 76.

3. B. Groys, Politique de l’immortalité, Le Seuil, Paris, 2005, p. 185-186.

photo : © muriel thies / creahm. au-delà : aux confins du visible et de l’invisible 17

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lors pour les artistes-médiums comme le lieu d’expression d’une puissance étrangère dont ceux-ci ne seraient finalement que le vecteur presque instrumental d’expression plastique, appelé à se soumettre à une volonté extérieure qui les dépasse et se manifeste, à travers eux, notamment à l’occasion de surprenants phénomènes de transes.

Le parcours de Fernand Desmoulin (18531914) et Augustin Lesage (1876-1954) sont emblématiques de telles prouesses. Graveur et portraitiste réputé sous la IIIe République, Desmoulin se découvre une passion pour l’art médiumnique, passion aussi brève qu’intense, à la suite d’une séance spirite organisée chez des amis un soir de juin 1900.

Dès cet instant, la technique bien connue de l’écriture automatique devient chez lui la source d’une production impressionnante et frénétique de « dessins automatiques », où l’emploi de la mine de plomb, du fusain, de l’aquarelle, de la gravure et des crayons de couleur contribue à une créativité débordante et vertigineuse. Au milieu des lignes tourbillonnantes que trace Desmoulin surgissent des visages, accompagnés pour certains d’entre eux de notes brèves et de signatures qui livrent quelques indices sur l’identité des « entités » opérantes : L’Instituteur, Le Vieux Maître, Astartée. Le caractère soudain voire accidentel d’une confrontation avec l’invisible ressort également de l’expérience d’Augustin Lesage. Alors qu’il mène une vie ordinaire dans un coron du Nord, ce mineur de profession perçoit un

jour dans l’une des galeries qu’il parcourt une voix qui lui annonce : « tu seras peintre ».

Lesage, pourtant vierge de la moindre technique artistique, se soumet sans réfléchir à l’injonction qui lui est faite. Dans un premier temps, le trait de ses crayons de couleur fait apparaître des formes enroulées sur ellesmêmes, lorsque ce ne sont pas d’étranges constellations pointillistes qui habitent ses toiles. Puis, à partir de 1913, son œuvre prend une toute autre envergure, résolument tournée vers l’architecture organique et la géométrie végétale. À l’instar de son imposant « Tombeau XVIII », ses œuvres regorgent d’infimes êtres et symboles, au centre d’une systématique symétrie déconcertante, où fourmillent à chaque fois les fruits d’une méticulosité assurée.

Cette plasticité, presque organique, dont témoignent les œuvres de ces artistes partage de nombreuses similitudes avec les curieuses facultés de « matérialisation » dont se targuent certains médiums durant les années 1910-1920, à travers notamment la production d’ectoplasmes, sorte de substance blanchâtre, visqueuse, aux mouvements imprévisibles, dont Marthe Béraud, dite Éva C. (1886-1969), s’est faite l’une des plus grandes spécialistes. Ces excroissances fibreuses qui apparaissent à la surface du corps des médiums constituent également l’un des signes distinctifs d’un certain Teofil Modrzejewski, originaire de Pologne, mieux connu sous le nom de Franek Kluski (1874-1944). Invité à Paris par le

sur l’obtention et la formation de ces « empreintes fantomatiques ».

Mysterium tremendum et fascinans. Transcendance à la fois fascinante et effrayante du mystère. Lorsque les auteurs d’art brut ne s’affairent pas à sonder les mystères de la vie posthume, il arrive parfois qu’ils cherchent à donner un sens à leur destinée, voire à deviner, sous la forme de rêves prémonitoires ou de visions, ce que l’avenir leur réserve. Qu’on songe ici aux dons de clairvoyance qu’exerçait l’écrivain Pascal Forthuny, de son vrai nom Georges Léopold Cochet (1872-1962), lors de rocambolesques séances publiques rendues célèbres par la participation à l’une d’elles d’un certain André Breton. Mais, la plupart du temps, la délivrance de ces messages médiumniques se fait à l’abri des regards, dans l’intimité du foyer familial, pour la majeure partie des artistes-médiums. Les dessins et les peintures de Jane Ruffié (1887-1965) offrent en l’occurrence un témoignage particulièrement intéressant. Suite au décès de son second fils, Roger, quinze jours seulement après sa naissance, Ruffié déclare recevoir des messages de l’au-delà. De 1914 à 1939, elle se surprend à noircir d’innombrables feuillets lors de séances d’écriture automatique durant lesquelles son fils défunt s’adresse à elle, avant de l’orienter progressivement vers la pratique du dessin médiumnique.

Un dessin qui se distingue avant tout par son caractère prémonitoire. Mais la main, lorsqu’elle n’est pas mise à rude épreuve du-

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médecin Gustave Geley, Kluski se soumet à une série d’expériences dans le laboratoire de l’Institut Métapsychique, afin d’apporter aux savants français les preuves tangibles de ses fameuses « matérialisations ectoplasmiques ». Pour ce faire, un récipient d’eau chaude recouvert d’une couche de paraffine fondue est placé devant lui, ses mains étant tenues par les observateurs. Les « entités » alors sollicitées durant la séance y plongent leurs membres puis abandonnent, en se dématérialisant, des gants extrêmement fins de mains, de pieds et d’une partie de visage. Du plâtre y est ensuite coulé qui permet d’obtenir de curieux moulages. Leur taille, proche de celle de membres d’enfants, contraste étonnamment avec leur usure apparente, typique de celle observée sur les mains ou pieds d’adultes. L’origine de tels objets apparaît ainsi des plus troublantes, d’autant plus qu’un double contrôle, particulièrement rigoureux, a été observé durant les expériences. Geley a tout d’abord pris le soin d’ajouter en début de séance, et ce, à l’insu des autres participants, des composants chimiques à la paraffine – composants que l’on retrouve dans chaque moulage obtenu – afin de rendre impossible toute action frauduleuse de préparation à l’avance.

Il a ensuite soumis ces derniers à l’examen de plusieurs experts qui, à l’instar du sculpteur Charles Gabrielli et du chef de l’identité judiciaire de la Préfecture de police de Paris Edmond Bayle, se sont trouvés dans l’incapacité de fournir une explication rationnelle

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tés fantastiques, remplis d’appareils et de constellations colorées. Imaginaires spirite et astronomique se rejoignent pour mieux se confondre et deviennent alors les réceptacles de connaissances venues d’un ailleurs intersidéral. À ces visions cosmiques peut parfois se mêler la maladie mentale. Et contre toute attente, la pathologie n’affaiblit en rien l’œuvre de l’artiste. Au contraire, elle l’affûte et l’amplifie, décuple ses possibilités de création, comme l’attestent les réalisations de « Prophet » Royal Robertson (19361997). Voyages astraux aux confins de la folie, les dessins de cet artiste américain, modeste peintre à l’origine, spécialisé dans la fabrique d’enseignes, sont le fruit d’une douloureuse rupture amoureuse, provoquée par les crises délirantes et la jalousie maladive de celui-ci. De cette séparation, Royal La médiumnité de certains artistes bruts Robertson a tiré une énergie créatrice sans peut aussi conduire à l’exploration de bornes à laquelle il associe son savoir-faire contrées extraterrestres, conférant alors à de peintre. Dans les dessins qu’il réalise sur l’ufologie les attributs d’une poésie céleste. papier à l’aide de gouache, marqueurs et S’il reste attaché à l’idée d’une commu- stylos à bille, il fait cohabiter, dans un style nication avec l’invisible, le processus de directement inspiré des comics books, cité création artistique se trouve dans ces cas futuristes, soucoupes volantes et paysages intimement lié à l’imaginaire des civilisa- spatiaux où séjournent des civilisations intions intergalactiques et autres rencontres connues. du troisième type. Partant toutes deux Lorsque les prophéties hallucinées et les d’une expérience personnelle de vision dons de clairvoyances font défaut à cerd’un OVNI, les œuvres d’Alexandro Garcia tains artistes bruts, le recours aux dispo(né en 1970) et Ionel Talpazan (1955-2015) sitifs scientifiques et techniques devient déploient ainsi, chacune à leur manière, un impératif pour accéder à d’autres sphères univers parallèle où l’altérité extraterrestre de réalités, quitte à en détourner les usages prend forme au sein de paysages et de ci- premiers. L’ingénierie raisonnée laisse alors

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rant l’acte de création artistique, peut aussi devenir porteuse de signes à décrypter, de connaissances à interpréter tel que le veut la chiromancie, quitte parfois à faire succomber celles et ceux qui s’y exercent aux charmes de la superstition. Les étranges polaroids et manuscrits laissés par Paulette B. portent ainsi la trace de cette fascination obsédante pour la lecture des lignes de la main. Au creux des « sillons organiques », cette Parisienne avait pour habitude de déceler la marque de visions extatiques, vécues depuis l’enfance. Jusqu’à son décès survenu en 2014, Paulette B. racontera dans de volumineux cahiers ses conversations régulières avec la Vierge Marie et les autres Saints de l’Église Catholique, lors desquelles de précieux messages prémonitoires lui étaient délivrés.

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la place à une machinerie fantastique où les lois de la physique et de la mécanique tombent soudainement en désuétude. L’espace de l’expérimentation s’élargit alors considérablement et laisse libre cours à tous les fantasmes possibles en matière de cybernétique. S’il ne s’agit pas de conjurer la mort mais seulement d’éviter les cas fâcheux d’inhumation précipitée, le cercueil électrique peut s’avérer utile et fournira aux « enterrés vivants » le moyen d’être secourus, grâce notamment au système testé et approuvé par son propre inventeur, Angel Hays (1918-2008). Dans les autres cas où le trépas constituera la seule issue, le recours à l’univers fantastique représentera l’unique échappatoire, comme le suggère avec force l’œuvre de Jean Perdrizet (1907-1975). « Oui-ja électrique », « Filet thermoélectronique à fantômes », « Machine à écrire avec l’au-delà », « Robot cosmonaute » : les plans des dispositifs merveilleux qu’imagine cet ancien adjoint technique des ponts et chaussées parviennent à réconcilier l’irréconciliable. Ils accomplissent à leur manière le vieux rêve du philosophe Carl du Prel : « Techniciens et occultistes ont un intérêt commun. […] Si nos techniciens, au lieu de confondre [l]e mystère avec l’impossible, analysaient et étudiaient ; s’ils se disaient que l’occultisme ne sera appelé ainsi qu’autant que ses phénomènes à bases physiques, aux processus encore cachés, demeurerons voilés, nous serions bientôt en possession

d’appareils où les fonctions magiques des hommes seraient aussi nettement expliquées que la télépathie par la télégraphie sans fil. Les fonctions magiques n’attendent pas seulement leur explication scientifique, mais encore leur projection technique, et, à conditions d’ailleurs égales, l’inventeur le plus fécond sera celui qui sera le plus versé en occultisme »4. Avec Perdrizet, l’ingénierie et la poésie unissent leurs efforts pour faire émerger un système à la fois technique et mystique, physique et métaphysique, redonnant vie, parfois, à d’obscurs projets comme le « dynamistrographe » des spirites hollandais Matla et Zaalberg, destiné à fournir aux représentants de la science officielle une preuve tangible des phénomènes d’apparitions spectrales. À travers leurs extravagances, les auteurs d’art brut démontrent qu’appréhender l’invisible nécessite la maîtrise d’une technique, d’une méthode, d’un savoir-faire.

Leurs recherches et leurs pratiques nous indiquent qu’il est impossible d’envisager la connaissance de l’inconnu sans l’usage de la précision et la méticulosité de l’ingénieur, l’exigence et le raisonnement du savant, la patience et la dextérité de l’archiviste. Officier de gendarmerie et parapsychologue de terrain, Émile Tizané (1901-1982) était sans doute conscient de tels enseignements. Lui qui consacra près de cinquante années à l’investigation dans le domaine des maisons hantées, accordait une place de premier

4. Carl du Prel, La Magie, science naturelle. La physique magique, Librairie des sciences psychiques, Paris, 1908, p. 43-44.

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Extrait de La Vie Mystérieuse (25 décembre 1912) coll. privée Philippe Baudouin

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jean perdrizet, oeuvre originale sur papier calque, 1935. ci-contre, article traitant de l'invention dont il est question dans cette oeuvre (le dynamistographe de Matla et Zaalberg).

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rang à la classification et l’ordonnancement des phénomènes occultes. En témoigne, l’omniprésence chez lui du tampon encreur, ce petit « léviathan de caoutchouc »5 dont il ne se séparait jamais et dont on perçoit la trace sur la moindre de ses archives consacrées aux événements paranormaux dont il avait parfois été le témoin direct. Chez lui, l’emploi du tampon, tout comme ses autres pratiques compulsives d’inscription et de fichage, trahit la présence, en arrière-plan, d’un véritable « démon de l’écriture »6. Oblitérer : voilà ce qui passionne le gendarmechasseur de fantômes et le poursuit même jusque dans l’une de ses activités artistiques favorites. En réalisant d’imposantes mosaïques de timbres-poste, il parvient ainsi à associer de manière surprenante sa fascination pour la répétition et son obsession pour la classification des formes spectrales.

Souvent, ses tableaux représentent des scènes mythologiques ou des personnages de civilisations disparues, auxquels les timbres, qu’il assemble en d’étonnants collages, redonnent vie. De la même manière que le facteur Cheval avait bâti son royaume minéral, son « Palais idéal » disait-il, à partir de pierres patiemment choisies, Tizané amasse des centaines de timbres pour composer et s’entourer de majestueuses « icônes » de papier. Cette fascination pour l’écriture et la paperasse se retrouve également dans l’œuvre de l’ingénieur chimiste

John Urho Kemp (1942-2010) qui, après avoir exercé en laboratoire et s’être consacré un temps à l’étude de la Scientologie, partagea le reste de sa vie entre l’observation des éclipses solaires et la méditation métaphysique. Enfant spirituel de Kurt Gödel qui considérait rationnellement l’existence de l’Au-delà et Georg Cantor pour qui le travail sur les nombres ne pouvait se concevoir sans une communication directe avec le divin, Kemp était persuadé que les sciences exactes représentaient le meilleur médium entre le visible et l’invisible. Féru de formules mathématiques, il avait pour habitude de consigner sur d’innombrables papiers d’interminables suites arithmétiques qu’il photocopiait par la suite pour les offrir et délivrer alors sa bonne parole au plus grand nombre.

Par leurs extravagances et leurs aspects rocambolesques, les dessins, peintures et autres artefacts réunis à l’occasion de l’exposition « au-delà : aux confins du visible et de l’invisible » sont bien plus que de simples objets de croyance au rang desquels on serait tenté de les réduire. Ils sont les vestiges de phénomènes aberrants, les fossiles d’une civilisation inconnue, enfouie dans les tréfonds de l’inconscient, que le regard vient ressusciter. Marqués par une intensité dramatique, quelques fois déconcertante, ils arborent les traits d’une authentique machine à voyager dans le temps, replaçant

5.Anne Varichon, Carlo Roccella, Être caoutchouc, Seuil, Paris, 2006, p. 44 6. Nous faisons ici référence à l’ouvrage éponyme de Ben Kafka, paru aux éditions Zones sensibles en 2013 et consacré à l’histoire de la « paperasse » produite par nos sociétés bureaucratiques.

courage que l’on exige de nous : être courageux envers ce qui, venant à nous, est le plus bizarre, le plus étonnant, le plus inexplicable.

Que les hommes là-dessus aient été lâches a causé à la vie un tort infini ; les expériences vécues qu’on appelle ‘apparitions’, tout ce qu’on nomme ‘monde des esprits’, la mort, tout cela, qui nous est si étroitement parent, s’est trouvé, par la résistance quotidienne, si bien repoussé hors de la vie que les sens qui en permettaient la saisie se sont étiolés. Seul celui qui est prêt à tout, et n’exclut rien, pas même le plus énigmatique, vivra la relation avec quelqu’un d’autre comme une chose vivante, et épuisera sa propre existence ». « S’il est des frayeurs, poursuivaitil, ce sont les nôtres : s’il est des abîmes, ce sont nos abîmes ; s’il est des dangers, nous devons nous efforcer de les aimer. Tous les dragons de notre vie sont peut-être des princesses qui attendent de nous voir beaux et courageux »8.

7. W. Benjamin, Charles Baudelaire, Un poète lyrique à l’apogée du capitalisme, Payot, Paris, 1979, p. 200.

8. R . M. Rilke, Lettres à un jeune poète, Librairie Générale Française, Paris, 1989, p. 70-72.

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alors, pour certains d’entre eux, le spectateur dans la position du témoin de l’époque, plongé dans l’obscurité de l’atelier de l’artiste et les méandres de son inconscient.

Mais plus encore, ces œuvres ne cessent de nous interpeller. Elles nous somment d’agir à travers le sentiment d’effroi qui les anime – qu’elles l’enregistrent ou continuent de le provoquer. L’effroyable, disait Rilke, est « ce qui, privé de secours, veut que nous le secourions ». À bien y réfléchir, ces objets, dissimulés derrière leurs parures monstrueuses, semblent exiger de nous l’accomplissement d’un tel sauvetage. À l’instar des petites fioles que conserve le magicien dans son laboratoire, ils renferment, pour chacune d’eux, une forme de vie que le spectateur est invité à délivrer tour à tour. Il s’agit ainsi de « sentir l’aura » qui les entoure, ce halo mystérieux qui, comme le dit Walter Benjamin, leur « confère le pouvoir de lever les yeux »7. Il en va ainsi des forces en puissances, contenues dans les œuvres que nous avons retenues ici : elles livrent, à qui leur prête attention, leurs multiples facettes.

Plus encore, elles renouvellent le vœu jadis formulé par l’auteur des Lettres à un jeune poète d’affronter l’inconnu, lorsque celui-ci s’exprimait alors sur le devoir impérieux de l’homme de ne pas s’isoler en « quelque lieu sûr de la rive ». Il faut apprendre à se rendre disponible au « fleuve des possibilités infinies », disait Rilke. « C’est au fond le seul

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28 photo : © Alex Lobo

photo : royal robertson ‘ house © michael smith

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christian berst

foreword

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Artists – or were they shamans? – always maintained a rich dialogue with the invisible. These intercessors would, in this way, give form to that which was “beyond,” beyond life, beyond the world of men, beyond time, beyond meaning.

And this form would end up taking on the most sacred character possible, making it impossible to tell if such a work was more a part of the answer or the question. Unless the two are forever intertwined.

These cosmogonic or religious aspirations essentially came, however, from collective mythologies. Yet modern societies have since allowed for the emergence of artists liberated from certain normative constraints. This, as individuals are emancipated, all the more so when they are inhabited by a feverish alterity. Brut artists are made of this metal alloy, from which the most fascinating individual mythologies possible get forged.

Whatever their motivations may be, the elsewhere that they call forth, that they interpret, requires new languages, new forms, new laws. They know full well that in order to reach what is beyond us, one must go beyond the self, beyond reason itself.

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Keeping to the confines of the visible and the invisible, in the thickness of the mirror, the basis of humanity takes a new turn. New potentialities appear when life and death are unseparated, when we are no longer the only ones crossing paths with our destinies in the universe, when the imagination, as Einstein used to say, “takes you where you want.”

Ufologists, mystics, cosmogonists, spiritualists, demiurges, metaphysicians, they all take part in this enterprise of reenchanting the world through art: “Whether they are mediums, clairvoyants, visionaries, the authors of Art Brut are attached to piercing the mysteries of this simultaneously fascinating and frightening transcendence using their technique and their art. Mysterium tremendum et fascinans.” (Philippe Baudouin).

Beyond – unhindered by its article – not only exceeds our relationship to the divine, but allows us to reconnect to the genesis of the creative act, the fabrication of an object neither entirely cultish, nor entirely cultural, and which, when it doesn’t resolve the mystery, makes it visible.

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philippe baudouin

where dragons live

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philosopher and radio producer. His work focuses on the history of radio and occultism. After publishing Au microphone : Dr. Walter Benjamin (MSH, 2009), he prefaced the publication of Écrits radiophoniques de Walter Benjamin (Allia, 2014) as well as the reissue of Le Royaume de l’audelà de Thomas Edison (Jérôme Million, 2015). He is also the author of Les Forces de l’ordre invisible. Émile Tizané (1901-1982), un gendarme sur les territoires de la hantise (Le Murmure, 2016), and Spectra Ex Machina, a sound anthology of occult phenomena (Label Sub Rosa, 2019).

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“What do we know of […] the universe about us? Our means of receiving impressions are absurdly few, and our notions of surrounding objects infinitely narrow. We see things only as we are constructed to see them, and can gain no idea of their absolute nature.”

H. P. Lovecraft, From Beyond (1920) Hic sunt dracones - « Here are the dragons »: the disturbing warning that Roman and medieval cartographers inscribed on the boundaries of lands known to designate the world’s unexplored areas. Indicating danger, the Latin phrase also sounds like an injunction. It is a call to the discovery of a mysterious faraway place escaping human knowledge.

Hic sunt dracones. Powerful evocative of mythological language. The mere fact of pronouncing these three words resembling a magic formula is enough to bring out the image of an inaccessible elsewhere and, therefore, sketches the outlines of an unknown, wild territory, untouched by any human imprint. A territory where beings of whom we know almost nothing, but who feed many dreams and legends, have taken refuge. These are the same ones that were found, notably, at the limits of Ebstorf’s world map, before it was reduced to ashes during a bombardment in 1943: cannibals, undead, demons, monsters and other fabulous creatures that populate collective imagination and embody, each in its own way, the fantasies of an invisible otherness.

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« The meeting of art brut and the ancient spiritualist tradition is probably the single event in art history the most representative of such a porosity between technique and occultism. »

« childish passion » for « huts » and « tents ».

The Mysterious Island is precisely this work through which « the man-child reinvents the world, fills it up, locks it up, fences it in, and crowns this encyclopedic effort with the bourgeois posture of appropriation: slippers, pipe and fireside, while outside the storm, that is, the infinite, rages pointlessly ». It resonates as the advent of a fateful era in which the thirst for the unknown has given way to the wise and reasoned pleasure of classification and indexing, thus reducing artistic production to the mere fabrication of countless catalogues and inventories, « to make human creations and instruments appear in close rows ». Lulled by the illusion that « nothing can escape mankind », the Vernian artist now envisages « the world, even the most distant, as an object in his hand, property is, after all, only a dialectical moment in the general enslavement of Nature »1.

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However, the famous Latin inscription that was supposed to have adorned maps until the 16th century seems to us today to be the relic of a bygone era, when unexplored lands left people free to imagine dragons and chimeras. The end of a world, in short, where the invisible was full of promises and unexpected discoveries. Obsessed by the « continuous act of confinement » and appropriation, maniacs of fullness, the gravediggers of such an era - of which Barthes considers Jules Verne as one of the leading figures - built a closed world, « full of numerable and contiguous materials », responding to the ideal of a « common happiness of the finite » and thus depriving mystery of all possibility of existence.

As a result, he writes, our modern world is now free of any desire for adventure, preferring the cozy and reassuring comfort of property to romantic exploration.

With the work of Jules Verne, Barthes tells us, a new generation of artists has emerged, eager to shape the world on a human scale, in order to enslave and appropriate it, in order to better lock oneself in it.

The authors and works presented in the exhibition « Beyond » are the opposite of such an understanding of art. Whether they are mediums, clairvoyants, visioIt is easy to understand why the novel The naries, they strive, on the contrary, to Mysterious Island is a paragon here: it sym- « enlarge the world according to romantic bolizes the fulfillment of this dream of a ways of evasion or mystical plans of inficlosed and finite universe, whose origin, nity »2, thus seeking not to retract it but to in Verne, has its source, according to the enlarge it, complexify it, increase it - even author of the Mythologies, in the author’s if it often means revealing its monstrous

1. R . Barthes, Mythologies, Le Seuil, Paris, 1957, p. 75.

2. Ibid., p. 76.

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aspects. Inventors of a new grammar, they skillfully handle this famous « language of the night », which Ursula K. Le Guin says is a unique way of expanding the world, of building a more distant horizon, as mysterious as the foot of a rainbow, for example.

To better understand their trajectories and their view of the world, it is necessary to go beyond certain conventions, to abandon certain habits at the whim of which we would have dozed off a little. In a word: to go beyond. A « beyond » which, rid of its article, would move away from the religious meaning to which Christian tradition has firmly attached it, in order to renew a broader and more fruitful ambivalence. Deprived of its status as a noun, the adverbial expression « beyond » thus recalls its rich polysemic virtue, designating according to the use that one makes of it a place (locus) or a state (status). Under these conditions, « beyond » becomes synonymous with a desire to explore the margins, to see realities from beyond the world appear, through drawing, writing, sculpture, painting, where the spiritual origin of the notion of medium has perhaps never been so obvious.

and occultism. It is this moment when the mediumistic artist, drawing his inspiration from other spheres of existence to which the common man is denied access, becomes the receptacle of signals from elsewhere. Through its extraordinary capacities for communication with the world of the dead, it becomes an instrument for dialogue with the invisible and strongly recalls the long spiritual tradition from which the current term « media » originates. « The medium », Boris Groys notes, « is a man who, when he speaks, does not speak for himself or in his own name but makes others speak - most often the absent and the dead - through himself. The medium sets his own will and language aside and reveals an alien spirit […]. The medium therefore shows itself precisely by the fact that it does not show itself. The medium has only become medium when it allows itself to be passed through by the other, by another message »3. The process of artistic creation is therefore seen by mediumistic artists as the place of expression of a foreign power, of which they are only the almost instrumental vehicle of plastic expression, called upon to submit to an external will that transcends The meeting of art brut and the ancient them and manifests itself through them, spiritualist tradition is probably the single particularly during surprising trance pheevent in art history the most representa- nomena. The histories of Fernand Destive of such a porosity between technique moulin (1853-1914) and Augustin Lesage 3. B. Groys, Politique de l’immortalité, Le Seuil, Paris, 2005, p. 185-186.

on a completely different scope, resolutely turned towards organic architecture and plant geometry. Like his imposing « Tomb XVIII », these works overflow with minute beings and symbols, at the center of a disconcerting systematic symmetry, where the fruits of confident meticulousness abound each time.

This almost organic plasticity of which the works of these artists bear witness shares many similarities with the curious faculties of « materialization » some mediums boast of during the years 1910-1920, notably through the production of ectoplasms, a kind of white, viscous substance moving unpredictably Martha Béraud, called Éva C. (1886-1969) was one of the greatest specialists of. These fibrous outgrowths appearing on the surface of the mediums’ bodies are also one of the distinguishing features of a certain Teofil Modrzejewski, originally from Poland, better known as Franek Kluski (1874-1944). Invited to Paris by the doctor Gustave Geley, Kluski underwent a series of experiments in the laboratory of the Institut Métapsychique, in order to provide French scientists with tangible evidence of his famous « ectoplasmic materializations ». To do this, a container of hot water covered with a layer of molten paraffin is placed in front of him, his hands being held by the observers. The « entities » solicited during the session plunge their limbs into it and then abandon, by dematerializing themselves,

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(1876-1954) are emblematic of such feats.

A renowned engraver and portrait painter under the Third Republic, Desmoulin discovered a passion for mediumistic art, as brief as it was intense, following a spiritualist session organized at the home of friends one evening in June 1900. From that moment on, the well-known technique of automatic writing became the source of an impressive and frenetic production of « automatic drawings », where the use of graphite, charcoal, watercolor, engraving and colored pencils contributed to an overflowing and vertiginous creativity. In the middle of the whirling lines that Desmoulin traces, faces appear, some of them accompanied by brief notes and signatures that give some clues about the identity of the operating « entities »: The Teacher, the Old Master, Astarte. The sudden or even accidental nature of a confrontation with the invisible also emerges from Augustin Lesage’s experience. While leading an ordinary life in a northern mining village, this professional miner one day perceives in one of the galleries he works in a voice that announces to him: « you will be a painter ». Lesage, although virgin of the slightest artistic technique, submits himself without thought to the injunction he is given. At first, the line of his colored pencils reveals shapes rolled up on themselves, when it is not strange pointillist constellations that inhabit his canvases. Then, from 1913, his work takes

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extremely thin gloves of hands, feet and a part of the face. Plaster is then poured into it to produce curious casts. Their size, close to that of children’s limbs, contrasts surprisingly with their apparent wear and tear, typical of that observed on the hands or feet of adults. The origin of such objects thus appears to be most disturbing, especially since a particularly rigorous double control was observed during the experiments. Geley first took care to add chemical components to the paraffin – components that can be found in each moulding obtained – at the beginning of the session, without the knowledge of the other participants, in order to make any fraudulent action of preparation in advance impossible. He then submitted them to several experts for examination who, like the sculptor Charles Gabrielli and the head of forensic identification at the Paris Edmond Bayle Police Headquarters, were unable to provide a rational explanation on how to obtain and form these « ghost footprints ».

Mysterium tremendum et fascinans. Fascinating and frightening transcendence of mystery. When the authors of art brut are not busy probing the mysteries of posthumous life, they sometimes seek to give meaning to their destiny, or even to guess, in the form of premonitory dreams or visions, what the future holds for them. Let us think here of the farsightedness of the writer Pascal Forthuny, whose real name

was Georges Léopold Cochet (1872-1962), during some implausible public sessions made famous by the participation in one of them of a certain André Breton. But most of the time, the delivery of these mediumistic messages is done in the privacy of the family home, out of sight for most mediumistic artists. The drawings and paintings of Jane Ruffié (1887-1965) offer a particularly interesting testimony in this case. Following the death of her second son, Roger, only two weeks after his birth, Ruffié declared that she was receiving messages from the hereafter. From 1914 to 1939, she caught herself blackening countless sheets during automatic writing sessions during which her late son addressed her, before gradually directing her towards the practice of mediumistic drawing. A drawing that stands out above all for its premonitory character. But the hand, when it is not put to the test during the act of artistic creation, can also become a carrier of signs to be deciphered, of knowledge to be interpreted as per palmistry, even if it sometimes means making those who practice it succumb to the charms of superstition. The strange polaroids and manuscripts left by Paulette B. bear the trace of this haunting fascination with palm reading. In the hollow of the « organic furrows », this Parisian woman used to detect the mark of ecstatic visions, lived since childhood. Until her death in 2014, Paulette B. writes in voluminous no-

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lationship, caused by his delirious fits and maladive jealousy. From this separation, Royal Robertson has drawn an unbounded creative energy to which he combines his expertise as a painter. In the drawings he makes on paper using gouache, markers The mediumnity of certain artists of art and ballpoint pens, he brings together, in brut can also lead to the exploration of a style directly inspired by comic books, extraterrestrial lands, thus conferring on futuristic cities, flying saucers and spatial ufology the attributes of celestial poetry. landscapes where unknown civilizations While it remains attached to the idea of reside. communication with the invisible, the process of artistic creation is in these cases When hallucinated prophecies and gifts intimately linked to the imagination of of clairvoyance are lacking in some arintergalactic civilizations and other close tists of art brut, the use of scientific and encounters. Both based on the personal technical devices becomes imperative experience of a UFO sighting, the works of to access other spheres of reality, even Alexandro Garcia (born in 1970) and Ionel if it means diverting their original uses.

Talpazan (1955-2015) thus unfurl, each in Reasoned engineering then gives way to their own way, a parallel universe where fantastic machinery where the laws of extraterrestrial otherness takes shape wi- physics and mechanics suddenly fall into thin fantastic landscapes and cities, filled disuse. The space for experimentation with colorful devices and constellations. then widens considerably and gives free Imaginary spiritualist and astronomical rein to all possible fantasies in cyberneworlds come together to merge better and tics. If the aim is not to ward off death but become receptacles of knowledge from an only to avoid unfortunate cases of hasty interstellar elsewhere. These cosmic vi- burial, the electric coffin can be useful sions can sometimes be mixed with men- and will provide the « buried alive » with tal illness, which then becomes a shar- the means to be rescued, notably thanks pening factor, as the work of « Prophet » to the system tested and approved by its Royal Robertson (1936-1997) seems to own inventor, Angel Hays (1918-2008). In indicate. Astral journeys to the confines of other cases where death is the only way madness, the drawings of this American out, the use of a fantastic universe will be artist, originally a modest painter, specia- the only loophole, as forcefully suggested lized in the manufacture of signs, are the by the work of Jean Perdrizet (1907-1975). result of the painful end of a romantic re- « Electric Oui-ja », « Thermoelectronic net

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tebooks about her regular conversations with the Virgin Mary and the other saints of the Catholic Church, during which precious premonitory messages were delivered to her.

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for ghosts », « Typewriter for writing to the afterlife », « Cosmonaut robot »: the plans of the marvellous devices imagined by this former technical assistant for bridges and pavements succeed in reconciling the irreconcilable. In their own way, they fulfill the old dream of philosopher Carl du Prel: « Technicians and occultists have a common interest. […] If our technicians, instead of confusing mystery with the impossible, analyzed and studied; if they said to themselves that occultism is only called this way as far as its physicallybased phenomena, whose processes are still hidden, remain veiled, we would soon be in possession of devices where the magical functions of mankind would be as clearly explained as telepathy by wireless telegraphy. The magical functions await not only their scientific explanation, but also their technical projection, and, under equal conditions, the most fertile inventor will be the one who is most skilled in occultism »4. With Perdrizet, engineering and poetry combine their efforts to create a system that is at once technical and mystical, physical and metaphysical, sometimes reviving obscure projects such as the « dynamistrograph » of Dutch spiritualists Matla and Zaalberg, designed to provide representatives of official science

with tangible evidence of spectral apparitions.

Through their extravagance, the authors of art brut demonstrate that understanding the invisible requires the mastery of a technique, a method, a know-how. Their research and their praxis tell us that it is impossible to envisage the knowledge of the unknown without the use of the engineer’s precision and meticulousness, the scientist’s demanding nature and reasoning, the archivist’s patience and dexterity.

Gendarmerie officer and parapsychologist in the field, Émile Tizané (1901-1982) was undoubtedly aware of such teachings.

He, who devoted nearly fifty years to the investigation of haunted houses, gave a prominent place to the classification and ordering of occult phenomena. This is reflected in the omnipresence of the ink stamp, this small « rubber leviathan »5 from which he never separated and whose trace can be seen on every single one of his archives devoted to paranormal events he had sometimes been a direct witness of. In his case, the use of the stamp, like his other compulsive practices of registration and filing, betrays the presence, in the background, of a true « demon of writing »6 at work. Obliterating: this is what fascinates the ghost-hunting policeman

4. Carl du Prel, La Magie, science naturelle. La physique magique, Librairie des sciences psychiques, Paris, 1908, p. 43-44..

5. Anne Varichon, Carlo Roccella, Être caoutchouc, Seuil, Paris, 2006, p. 44.

6. Nous faisons ici référence à l’ouvrage éponyme de Ben Kafka, paru aux éditions Zones sensibles en 2013 et consacré à l’histoire de la « paperasse » produite par nos sociétés bureaucratiques.

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deliver his good news to as many people as possible.

Through their extravagance and implausible aspects, the drawings, paintings and other artefacts brought together for the exhibition « Beyond » are much more than mere objects of belief to which one could be tempted to reduce them. They are the remains of aberrant phenomena, the fossils of an unknown civilization, buried in the depths of the unconscious, that the eye comes to resurrect. Marked by a dramatic intensity, sometimes disconcerting, they bear the features of an authentic time machine, replacing, for some of them, the spectator in the position of a witness of the era, immersed in the darkness of the artist’s studio and the meanders of his unconscious. But even more so, these works never cease to challenge us. They urge us to act through the sense of fear that drives them - whether they record it or continue to provoke it. The frightening, Rilke said, is « what, deprived of help, wants us to help it ». Come to think of it, these objects, hidden behind their monstrous adornments, seem to require us to perform such a rescue. Like the small vials kept by the magician in his laboratory, they contain, for each of them, a form of life that the spectator is invited, in turn, to set free. Marcel Duchamp liked to say that « it is the viewers who make the paintings »7.

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and even pursues him in one of his favorite artistic activities. By creating impressive mosaics of postage stamps, he thus manages to surprisingly combine his fascination with repetition and his obsession with the classification of spectral shapes.

His paintings often depict mythological scenes or characters from lost civilizations which the stamps he assembles into amazing collages bring back to life. In the same way that postman Cheval had built his mineral kingdom, his « Ideal Palace », he said, from patiently chosen stones, Tizané collects hundreds of stamps to compose and surround himself with majestic « icons » of paper. This fascination with writing and paperwork is also reflected in the work of chemical engineer John Urho Kemp (1942-2010) who, after practicing in the laboratory and studying Scientology, divided the rest of his life between observing solar eclipses and metaphysical meditation. A spiritual child of Kurt Gödel who rationally considered the existence of the Beyond and Georg Cantor for whom work on numbers could not be conceived without direct communication with the divine, Kemp was convinced that the exact sciences represented the best medium between the visible and the invisible. Fascinated by mathematical formulas, he used to put down on countless papers endless arithmetical sequences that he then photocopied to offer them and thus

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This is the case with the potential forces contained in the works we have chosen here: they deliver, to those who pay attention to them, their multiple facets. Moreover, they renew the vow once made by the author of the Letters to a Young Poet to confront the unknown, when he was expressing himself on mankind’s overriding duty not to isolate himself in « some safe place on the shore ». We need to learn to make ourselves available to the « river of infinite possibilities », Rilke said. « It is basically the only courage required of us: to be courageous about the strangest, the most amazing, the most unexplainable we encounter. The fact that man has been a coward to them has caused infinite harm to life; the lived experiences called « apparitions », all that is called « the spirit world », death, all that, which is so closely related to us, has found itself, through daily resistance, so well pushed out of life that the senses that allowed to take hold of it have withered. Only the one who is ready for anything, who does not exclude anything, not even the most enigmatic, will live the relationship with someone else as a living thing, and will exhaust his own existence”. « If there are fears, » he added, « they are ours: if there are abysses, they are our abysses; if there are dangers, we must strive to love them. All the dragons in our lives may be princesses waiting to see us beautiful and brave » 8.

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3.R . M. Rilke, Lettres à un jeune poète, Librairie Générale Française, Paris, 1989, p. 70-72..

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atelier de anton hirschfeld © jonhatan hirschfeld, 2017

œuvres / works

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vue de l’exposition view of the exhibition au-delà : aux confins du visible et de l’invisible, christian berst art brut, 2019

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Auteur d’innombrables inventions plus curieuses les unes que les autres, Angel-Camille Hays (19182008) fit breveter en 1957 un dispositif de cercueil électrique, destiné à prévenir les cas fâcheux d’inhumation précipitée, permettant ainsi aux personnes enterrées par erreur de survivre à l’aide d’un ingénieux système mécanique interne et d’être secourues en signalant leur présence auprès des gardiens de cimetière. L’idée d’une telle invention lui vint après s’être lui-même tiré de justesse d’une pareille situation. S’inquiétant alors du sort de ceux à qui une telle chance n’avait pas souri, Hays s’efforça toute sa vie de convaincre le plus grand nombre de l’efficacité de son appareil à travers plusieurs démonstrations spectaculaires. Ce fut le cas notamment lors de la foire de Saint-Aulaye, en 1974, où il passa près de 30 heures enfermé dans son cercueil.

The author of countless curious inventions, Angel-Camille Hays (1918-2008) patented in 1957 an electric coffin device to prevent unfortunate cases of hasty burial, thus allowing people mistakenly buried to survive by means of an ingenious internal mechanical system and to be rescued by reporting their presence to cemetery guards. The idea of such an invention came to him after he had narrowly pulled himself out of such a situation. Worried then about the fate of those who had not been so lucky, Hays tried all his life to convince as many people as possible of the effectiveness of his device through several spectacular demonstrations. This was the case, for example, at the Saint-Aulaye fair in 1974, where he spent nearly 30 hours locked in his coffin.

Angel-Camille Hays et son "cercueil électrique". Philippe Messelet 54

crédit : philippe messelet / la charente libre

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Il s’agit d’une œuvre très rare de Jean Perdrizet, réalisée à l’encre et au graphite sur papier calque au début des années 60.

Very rare work by Jean Prdrizet made in ink and graphite on tracing paper in the early 1960s.

jean perdrizet L’influx métaphysique d’origine cosmique, circa 1960 58

encre et graphite sur papier calque, 37 x 39.4 cm. ink and graphite on tracing paper, 14.6 x 15.5 in.

60 œuvres / works

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vue de l’exposition | view of the exhibition jean perdrizet : deus ex machina #2, christian berst art brut, 2018.

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jane ruffié sans titre | untitled, circa 1945 64

huile sur toile, 33.5 x 42 cm. oil on canvas, 13.19 x 16.5 in.

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Réalisé entre 1914 et 1925, « Tombeau XVIII » est l’une des œuvres les plus troublantes d’Augustin Lesage (1876-1954), mineur devenu peintre médiumnique. Cette œuvre lui aurait été dictée par l’esprit de « Léonard de Vinci ».

Created between 1914 and 1925, «Tombeau XVIII» is one of the most disturbing works by Augustin Lesage (1876-1954), a miner who became a medium painter. This work would have been dictated to him by the spirit of «Leonardo da Vinci».

augustin lesage tombeau XVIII, entre 1914 et 1925 huile sur toile, 100 x 60 cm. oil on canvas, 18 x 15 in.

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crédit : collection de l’institut métapsychique international (imi) / agence martienne

au-delà : aux confins du visible et de l’invisible œuvres / works

le cheminot (médium tchèque anonyme, aka) sans titre | untitled, circa 1940 68

stylo à bille sur papier, 16.2 x 15 cm. ballpoint on paper, 6.38 x 6 in.

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le cheminot (médium tchèque anonyme, aka)

le cheminot (médium tchèque anonyme, aka)

sans titre | untitled, circa 1940

sans titre | untitled, circa 1940

stylo à bille sur papier, 21.1 x 14.9 cm. ballpoint on paper, 8.3 x 5.85 in.

stylo à bille sur papier, 23.5 x 15.2 cm. ballpoint on paper, 9.25 x 6 in.

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« When the authors of art brut are not busy probing the mysteries of posthumous life, they sometimes seek to give meaning to their destiny, or even to guess, in the form of premonitory dreams or visions, what the future holds for them. » philippe baudouin

« Lorsque les auteurs d’art brut ne s’affairent pas à sonder les mystères de la vie posthume, il arrive qu’ils cherchent à donner un sens à leur destinée, voire à deviner, sous la forme de rêves prémonitoires ou de visions, ce que l’avenir leur réserve. » philippe baudouin

au-delà : aux confins du visible et de l’invisible œuvres / works

raphaël lonné sans titre | untitled, 1969 74© elena groud

minium sur papier, 48 x 58.2 cm. minium on paper, 19 x 23 in.

76 œuvres / works

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raphaël lonné

raphaël lonné

sans titre | untitled, 1973

sans titre | untitled, 1969

encre sur papier, 14 x 10 cm. minium on paper, 5.5 x 4 in.

aquarelle sur tambourin, 33.5 x 36.5 x 1 cm. watercolor on tambourine, 13.19 x 14.37 x 0.39 in.

au-delà : aux confins du visible et de l’invisible œuvres / works

fernand desmoulin sans titre | untitled, circa 1900 80

mine de plomb sur papier, 21.5 x 16.8 cm. graphite on paper, 8.46 x 6.6 in.

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fernand desmoulin

fernand desmoulin

sans titre | untitled, circa 1900

sans titre | untitled, circa 1900

mine de plomb sur papier, 28 x 19.8 cm. graphite on paper, 11 x 7.8 in.

mine de plomb sur papier, 25.7 x 20 cm. graphite on paper, 10.12 x 7.87 in.

au-delà : aux confins du visible et de l’invisible œuvres / works

De son vrai nom Georges Léopold Cochet, Pascal Forthuny (1872-1962) est un écrivain, journaliste, poète, connu principalement pour ses activités de médium et ses séances publiques de clairvoyance.

Of his real name Georges Léopold Cochet, Pascal Forthuny (1872-1962) is a writer, journalist, poet, known mainly for his activities as a medium and his public meetings of clairvoyance.

pascal forthuny la clairvoyante, s.d. huile sur carton, 71 x 56. oil on cardboard, 28 x 22 in.

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crédit : collection de l’institut métapsychique international (IMI)

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” Whatever their motivations may be, the elsewhere that they call forth, that they interpret, requires new languages, new forms, new laws. ” christian berst

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« Quelles que soient leurs motivations, l’ailleurs qu’ils convoquent, qu’ils interprètent, nécessite des langues nouvelles, des formes nouvelles, des lois nouvelles. » christian berst

au-delà : aux confins du visible et de l’invisible œuvres / works

patricia salen sans titre | untitled, circa 2013 88

graphite sur papier dessin, 36 x 48 cm. graphite on drawing paper, 14 x 19 in.

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patricia salen

patricia salen

sans titre | untitled, 2008

sans titre | untitled, circa 2006

graphite sur papier dessin, 30 x 40 cm. graphite on drawing paper, 11.8 x 15.75 in.

graphite sur papier dessin, 30 x 40 cm. graphite on drawing paper, 11.8 x 15.75 in.

92 œuvres / works

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henriette zéphir sans titre | untitled, 1985 94

encre de Chine sur papier Canson, 22 x 33 cm. ink on Canson paper, 8.66 x 13 in.

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henriette zéphir

henriette zéphir

sans titre | untitled, 1966

sans titre | untitled, 1966

encre de couleur sur toile plastifiée, 23.6 x 31.8 cm. coloured ink on laminated canvas, 9.29 x 12.5 in.

encre de couleur sur toile plastifiée, 23 x 31.5 cm. coloured ink on laminated canvas, 9 x 12.4 in.

98 © elena groud œuvres / works

au-delà : aux confins du visible et de l’invisible

vue de l’exposition view of the exhibition au-delà : aux confins du visible et de l’invisible, christian berst art brut, 2019

au-delà : aux confins du visible et de l’invisible œuvres / works

anna zemankova sans titre | untitled, 1970 100

stylo à bille, pastel et gaufrage sur papier, 63 x 45 cm. ballpoint pen, pastel and embossing on paper, 24.8 x 17.7 in.

au-delà : aux confins du visible et de l’invisible œuvres / works 102

anna zemankova

anna zemankova

sans titre | untitled, circa 1970

sans titre | untitled, 1970

stylo à bille, pastel et gaufrage sur papier, 62.5 x 45 cm. ballpoint, pastel and embossing on paper, 24.6 x 17.7 in.

stylo à bille, pastel sur papier, 62 x 45 cm. ballpoint pen, pastel on paper, 24.4 x 17.7 in.

104 œuvres / works

au-delà : aux confins du visible et de l’invisible

vue de l’exposition | view of the exhibition anna zemankova : hortus deliciarum, christian berst art brut, 2013.

au-delà : aux confins du visible et de l’invisible œuvres / works

cécilie markova sans titre | untitled, 1968 106

pastel sur papier, 45.3 x 31 cm. pastel on paper, 17.83 x 12.2 in.

au-delà : aux confins du visible et de l’invisible œuvres / works 108

cécilie markova

cécilie markova

sans titre | untitled, 1980

sans titre | untitled, 1981

pastel sur papier, 62.3 x 44.6 cm. pastel on paper, 24.5 x 17.5 in.

pastel sur papier, 62 x 44 cm. pastel on paper, 24.4 x 17.3 in.

au-delà : aux confins du visible et de l’invisible œuvres / works 110

stanislas holas

stanislas holas

sans titre | untitled, 1985

sans titre | untitled, 1985

crayon de couleur sur papier, 16 x 20.5 cm. coloured pencil on paper, 6.3 x 8 in.

crayon de couleur sur papier, 20 x 24.3 cm. coloured pencil on paper, 7.87 x 9.5 in.

au-delà : aux confins du visible et de l’invisible œuvres / works 112

vue de l’exposition view of the exhibition au-delà : aux confins du visible et de l’invisible, christian berst art brut, 2019 © elena groud

au-delà : aux confins du visible et de l’invisible œuvres / works

zdenek košek sans titre | untitled, 1991 114

stylo à bille, encre et feutre sur papier, 14 x 19 cm. ballpoint pen, ink and felt tip on paper, 5.5 x 7.5 in.

au-delà : aux confins du visible et de l’invisible œuvres / works 116

zdenek košek

zdenek košek

sans titre | untitled, 1991

sans titre | untitled, 1991

stylo à bille et feutre sur papier, 19 x 14 cm. ballpoint pen and felt tip on paper, 7.5 x 5.5 in.

stylo à bille, encre et feutre sur papier, 14 x 19 cm. ballpoint pen, ink and felt tip on paper, 5.5 x 7.5 in.

118 œuvres / works

au-delà : aux confins du visible et de l’invisible

au-delà : aux confins du visible et de l’invisible œuvres / works

john urho kemp sans titre | untitled, 1999 120

marqueur et stylo bille sur papier, 27.9 x 21.7 cm. marker and ballpoint pen on paper, 11 x 8.54 in.

au-delà : aux confins du visible et de l’invisible œuvres / works 122

john urho kemp

john urho kemp

sans titre | untitled, 2002

sans titre | untitled, 2007

collage, crayon et photocopie sur papier, 27.9 x 21.7 cm. collage, pencil and photocopy on paper, 11 x 8.5 in.

stylo bille et crayon sur papier, 27.9 x 21.7 cm. ballpoint pen and pencil on paper, 11 x 8.5 in.

au-delà : aux confins du visible et de l’invisible œuvres / works

verso janko domsic sans titre | untitled, circa 1975 124

stylo à bille et marqueur sur papier, 65 x 50 cm. ballpoint and coloured pencil on paper, 25.6 x 19.69 in.

au-delà : aux confins du visible et de l’invisible œuvres / works 126

stand du salon drawing now 2018 | booth on draing now art fait, 2018.

au-delà : aux confins du visible et de l’invisible œuvres / works

scottie wilson sans titre | untitled, circa 1945 128

crayon de couleur sur papier, 49 x 37.5 cm. coloured pencil on paper, 19.29 x 14.75 in.

au-delà : aux confins du visible et de l’invisible œuvres / works

alexandro garcia particulas de tu A .D.N (la celula), 2015 130

stylo à bille, crayon de couleur et marqueur sur papier, 34.8 x 49.7 cm. ballpoint pen, pencil and marker on paper, 13.7 x 19.5 in.

au-delà : aux confins du visible et de l’invisible œuvres / works 132

alexandro garcia

alexandro garcia

laberintos mentales, 2014

luna 22 de saturno, 2014

stylo à bille et marqueur sur papier, 35 x 49.9 cm. ballpoint pen and marker on paper, 13.78 x 19.65 in.

stylo à bille, crayon de couleur et marqueur sur papier, 34.9 x 49.8 cm. ballpoint pen, coloured pencil and marker on paper, 13.74 x 19.6 in.

134 œuvres / works

au-delà : aux confins du visible et de l’invisible

au-delà : aux confins du visible et de l’invisible œuvres / works

ionel talpazan sans titre | untitled, (American Dream and science), 2006 136

acrylique, crayon de couleur, marqueur doré, vernis sur carton, 76.2 x 163 cm. acrylic, coloured pencil, marker and vernish on cardboard, 30 x 64 in.

au-delà : aux confins du visible et de l’invisible œuvres / works 138

ionel talpazan

ionel talpazan

sans titre | untitled, 2007

sans titre | untitled, 2005

graphite et marqueur sur papier contrecollé, 50.6 x 76 cm. graphite and felt tip on paper, 20 x 30 in.

peinture et crayon de couleur sur carton, 41 x 101.7 cm. paint and coloured pencil on cardboard, 16.14 x 40 in.

au-delà : aux confins du visible et de l’invisible œuvres / works

verso jean perdrizet sans titre | untitled, 1975 140

encre et crayon de couleur sur papier, 36.7 x 26.6 cm. ink and coloured pencil on paper, 14.5 x 10.5 in..

au-delà : aux confins du visible et de l’invisible œuvres / works

verso prophet royal robertson sans titre | untitled, 1977.

142

marqueurs et stylo à bille sur poster, 71 x 56 cm. markers and ballpoint pen on poster, 28 x 22 in.

au-delà : aux confins du visible et de l’invisible œuvres / works

prophet royal robertson sans titre | untitled, 1987.

144

marqueurs, gouache et paillettes sur papier, 70 x 55 cm. arkers, gouache and glitter on paper, 27.5 x 21.6 in.

au-delà : aux confins du visible et de l’invisible œuvres / works

Gendarme de profession, Emile Tizané (1901-1982) mena durant près de cinquante ans une série d’enquêtes officieuses sur la question des maisons hantées. Féru d’occultisme et de civilisations disparues, il réalisa durant les années 1920 plusieurs collages de timbres, impressionnants par leur taille et leur aspect méticuleux.

Cette étonnante mosaïque de papier représentant un personnage de la mythologie byzantine est, à ce jour, la seule œuvre à avoir été conservée depuis le décès de son auteur.

A policeman by profession, Emile Tizané (1901-1982) conducted a series of informal investigations on the issue of haunted houses for nearly fifty years. Fascinated by occultism and vanished civilizations, he made several stamp collages during the 1920s, impressive for their size and meticulous appearance.

This astonishing mosaic of paper representing a character from Byzantine mythology is, so far, the only work to have been preserved since the death of its author.

émile tizané sans titre | untitled, 1929. collage de timbres sur papier, 108 x 92 cm. stamps collage on paper, 42.5 x 36 in.

146

crédit : collection privée marie-thérèse de brosses

148 œuvres / works

au-delà : aux confins du visible et de l’invisible

au-delà : aux confins du visible et de l’invisible œuvres / works

La médium Marthe Béraud, dite Eva Carrière (1886-1969), fut rendue célèbre par les impressionnants phénomènes ectoplasmiques qu’elle produisait à l’envi et dont furent notamment témoins Arthur Conan Doyle et Harry Houdini.

Lors d’une séance organisée le 19 janvier 1913 sous la houlette de Juliette Bisson, l’ectoplasme produit par la médium, sorte de substance blanchâtre, fibreuse et visqueuse, prit la forme d’un visage masculin : « Petit à petit, à rideaux ouverts, un amas de substance se réunit sur la poitrine d’Eva ; cela se dessine peu à peu et un visage d’homme avec fortes moustaches apparaît. Une photographie est prise ». Le « visage d’homme » est celui de Woodrow Wilson, alors tout juste élu à la présidence des États-Unis, et tel que paru quelques jours auparavant dans le journal Le Miroir.

The medium Marthe Béraud, known as Eva Carrière (1886-1969), was made famous by the impressive ectoplasmic phenomena she produced over and over again, witnessed by Arthur Conan Doyle and Harry Houdini.

During a session organized on January 19, 1913 under the leadership of Juliette Bisson, the ectoplasm produced by the medium, a kind of whitish, fibrous and viscous substance, took the form of a male face: «Little by little, with open curtains, a mass of substance meets on Eva’s chest; this is gradually taking shape and a man’s face with strong moustaches appears. A photograph is taken. The «man’s face» is that of Woodrow Wilson, then just elected President of the United States, and as published a few days earlier in the newspaper Le Miroir.

eva carrière Apparition d’un visage d’homme paraissant dessiné et découpé sur la poitrine de la médium Eva Carrière (agrandissement).

Appearance of a man’s face appearing drawn and cut out on the chest of the medium Eva Carrière (enlargement).

Juliette Alexandre-Bisson. séance du 19 janvier 1913 à Paris. tirage gélatino-argentique, 24 x 18 cm.

Juliette Alexandre-Bisson. session of January 19, 1913 in Paris. silver gelatin print, 9.5 x 7in.

150

crédit : collection de l’institut métapsychique international (IMI) / agence martienne

au-delà : aux confins du visible et de l’invisible œuvres / works

nina karasek (aka joële) sans titre | untitled, circa 1945 152

graphite sur papier, 30.7 x 21.7 cm. graphite on paper, 12 x 8.5 in.

au-delà : aux confins du visible et de l’invisible œuvres / works 154

nina karasek (aka joële)

nina karasek (aka joële)

sans titre | untitled, circa 1945

sans titre | untitled, circa 1943

graphite sur papier, 21.4 x 30.7 cm. graphite on paper, 8.43 x 12 in.

graphite sur papier, 28.5 x 45.5 cm. graphite on paper, 11.2 x 18 in.

au-delà : aux confins du visible et de l’invisible œuvres / works 156

madge gill

madge gill

sans titre | untitled, circa 1950

sans titre | untitled, circa 1950

encre sur carte postale, 8.3 x 14 cm. ink on postcard, 3.27 x 5.5 in.

encre sur carte postale, 8.3 x 14 cm. ink on postcard, 3.27 x 5.5 in.

au-delà : aux confins du visible et de l’invisible œuvres / works 158

madge gill

madge gill

sans titre | untitled, circa 1950

sans titre | untitled, circa 1950

encre sur carte postale, 8.3 x 14 cm. ink on postcard, 3.27 x 5.5 in.

encre sur carte postale, 14 x 8.3 cm. ink on postcard, 5.5 x 3.27 in.

au-delà : aux confins du visible et de l’invisible œuvres / works 160

«To better understand their trajectories and their view of the world, it is necessary to go beyond certain conventions, to abandon certain habits at the whim of which we would have dozed off a little. In a word: to go beyond. » philippe baudouin

« Pour mieux comprendre leurs trajectoires et leur regard portés sur le monde, il convient de dépasser certaines conventions, de délaisser certaines habitudes au gré desquelles nous nous serions quelque peu assoupis. En un mot : d’aller au-delà. » philippe baudouin

au-delà : aux confins du visible et de l’invisible œuvres / works

À la fin de l'année 1920, le médium polonais Teofil Modrzejewski, dit Franek Kluski (1874-1944), fut invité par le médecin Gustave Geley à se soumettre à une série d'expériences dans le laboratoire de l'Institut Métapsychique de Paris, afin d'obtenir des preuves de ses "matérialisations ectoplasmiques". Pour ce faire, un récipient d'eau chaude recouvert d'une couche de paraffine fondue fut placé devant le médium, dont les mains étaient tenues par les observateurs. Les "entités" alors sollicitées durant la séance y plongèrent leurs membres puis abandonnèrent, en se dématérialisant, des gants de paraffine extrêmement fins de mains, de pieds et d'une partie de visage. En y coulant du plâtre, on obtint ainsi de curieux moulages dont la taille est proche de membres d'enfants alors que l'usure est typique de celle observée sur les mains ou pieds d'adultes. Une nouvelle série d'expérimentations organisée entre 1921 et 1922 à Varsovie convainquit définitivement Gustave Geley de l'authenticité des phénomènes produits par Kluski.

At the end of 1920, the Polish medium Teofil Modrzejewski, known as Franek Kluski (1874-1944), was invited by doctor Gustave Geley to undergo a series of experiments in the laboratory of the Institut Métapsychique de Paris, in order to obtain evidence of his «ectoplasmic materializations». To do this, a container of hot water covered with a layer of molten paraffin was placed in front of the medium, whose hands were held by the observers. The «entities» then solicited during the session plunged their members into it and then abandoned, by dematerializing themselves, extremely thin paraffin gloves of hands, feet and part of a face. By casting plaster, we obtained curious casts whose size is close to children’s limbs while the wear is typical of that observed on the hands or feet of adults. A new series of experiments organized between 1921 and 1922 in Warsaw definitively convinced Gustave Geley of the authenticity of the phenomena produced by Kluski.

moulages de « membres fantômes » produits par le médium franek kluski Mains croisées, enlacées, Varsovie, septembre 1921. plâtre, 28,5 x 14 x 10 cm Hands crossed, embraced, Warsaw, September 1921. plaster, 11 x 5.5 x 4 in. page suivante Deux pages du dossier constitué par le Dr. Ménager suspectant une fraude de Franek Kluski et s’appuyant sur une technique de production de gants en paraffine.

162

crédit : collection de l’institut métapsychique international (IMI) / agence martienne

164 œuvres / works

au-delà : aux confins du visible et de l’invisible

166 © elena groud

œuvres / works

au-delà : aux confins du visible et de l’invisible

vue de l’exposition view of the exhibition au-delà : aux confins du visible et de l’invisible, christian berst art brut, 2019

au-delà : aux confins du visible et de l’invisible œuvres / works 168

paulette b

paulette b

sans titre | untitled, 1995

sans titre | untitled, 1995

tirages polaroïd, 25 x 32 cm. polaroïd print, 10 x 12.5 in. collection privée maïssa toulet

tirages polaroïd, 25 x 32 cm. polaroïd print, 10 x 12.5 in. collection privée maïssa toulet

au-delà : aux confins du visible et de l’invisible œuvres / works 170

paulette b

paulette b

sans titre | untitled, 2000

sans titre | untitled, 2000

tirages polaroïd, 25 x 32 cm. polaroïd print, 10 x 12.5 in.

tirages polaroïd, 25 x 32 cm. polaroïd print, 10 x 12.5 in.

collection privée maïssa toulet

collection privée maïssa toulet

au-delà : aux confins du visible et de l’invisible œuvres / works

Classeur et notes personnelles.

On ne sait pas grand chose de la vie de Paulette B.. Tout au plus que cette locataire d'un modeste appartement de la rue Duméril à Paris, s'intéressait de près à la chiromancie, aux arts divinatoires et qu'elle était régulièrement sujette depuis l'âge de 2 ans à des "visions". Jusqu'à son décès survenu en 2014, elle raconte dans ses innombrables manuscrits que la Vierge Marie et les autres Saints de l'Église Catholique venaient régulièrement lui rendre visite afin de lui délivrer certains messages prémonitoires.

Sauvés miraculeusement de l'oubli par l'artiste Maïssa Toulet en 2015, peu de temps après le décès de Paulette, ces polaroids et autres notes manuscrites sont autant de traces à la fois troublantes et envoûtantes laissées par cette mystérieuse parisienne, férue d'astrologie et d'ésotérisme.

Filing cabinet and personal notes.

We don’t know much about Paulette B.’s life... At most, this tenant of a modest apartment on rue Duméril in Paris, was closely interested in chiromancy and divinatory arts and that she had been regularly subjected to «visions» since the age of 2. Until her death in 2014, she tells in her countless manuscripts that the Virgin Mary and the other saints of the Catholic Church regularly came to visit her in order to deliver certain premonitory messages.

Miraculously saved from oblivion by the artist Maïssa Toulet in 2015, shortly after Paulette’s death, these polaroids and other handwritten notes are as many disturbing and bewitching traces left by this mysterious Parisian woman, fond of astrology and esotericism.

172

au-delà : aux confins du visible et de l’invisible œuvres / works

paulette b sans titre | untitled stylo à bille et collage sur feuille de classeur, 23.5 x 20.5 cm. ballpoint and collage on binder sheet, 9 x 7.8 in.

174

collection privée maïssa toulet

176 œuvres / works

au-delà : aux confins du visible et de l’invisible

au-delà : aux confins du visible et de l’invisible œuvres / works 178

jill gallieni

jill gallieni

sans titre | untitled, circa 2014

sans titre | untitled, circa 2014

encre de couleur sur papier, 32 x 24 cm. coloured ink on paper, 12.6 x 9.45 in.

encre de couleur sur papier, 32 x 24 cm. coloured ink on paper, 12.6 x 9.45 in.

180 œuvres / works

au-delà : aux confins du visible et de l’invisible

Flying High : Women Artists of Art Brut, kuntsforum, vienna, 2019

fernand desmoulin © dr

biographies / biographies

au-delà : aux confins du visible et de l’invisible biographies / biographies 184

Le CHEMINOT 1937 - | République Tchèque La seule information que nous ayons sur cet artiste est qu’il est de nationalité tchèque et qu’il était cheminot.

The only information we have on this artist is that he is a Czech national and was a railwayman.

Fernand DESMOULIN 1853 - 1914 | France Dessinateur et graveur académique très prisé à son époque, ami des célébrités politiques et littéraires, Fernand Desmoulin s’initie, à l’aube de ses cinquante ans, au spiritisme. Entre 1900 et 1902, il produit une œuvre médiumnique personnelle, radicalement différente de son travail antérieur – une œuvre libre et inventive obéissant à des processus créatifs automatiques.

Au travers de sa main, « l’esprit » signa successivement de trois noms différents : « L’Instituteur », « Ton Vieux Maître » et « Astarté ».

Après ces deux années passées au service des esprits, il reprend le chemin de la raison et retourne à sa production académique.

A very popular draghtsman and engraver in his time, a friend of political and literary celebrities, Fernand Desmoulins was introduced to spiritualism at the dawn of his fiftieth year. Between 1900-1902 he produced mediumistic work that radically differed from his previous creations – free and inventive drawings obeying automatic creative processes.

The “spirit” signed these drawings under three different names: “The Teacher”, “Your Old Master” and “Astarte”.

After two years in the service of spirits, he took the path of reason and returned to his academic production.

au-delà : aux confins du visible et de l’invisible biographies / biographies

Janko DOMSIC 1915 - 1983 | Croatie Janko Domsic est né à Malunje (Yougoslavie) en 1915. On sait très peu de chose sur sa vie, sinon qu’il arrive en France dans des circonstances obscures, qu’il aurait peut-être séjourné en prison et qu’il travaille quelques temps à la construction du chemin de fer à Pont-sur-Yonne. A Paris, du côté de la place Clichy, il vit très pauvrement.

Domsic dessine et écrit abondamment : thèmes religieux, politiques, maçonniques. «Mes écrits sont codés» disait-il, chaque lettre d’un mot formant un autre mot et chaque symbole faisant partie d’un système de codification personnel.

Inventeur génial de nombreux néologismes, il écrit en français -bien que des mots croates ou allemands se glissent parfois- et parle de lui à la troisième personne. Son écriture au crayon de couleur, au stylo à bille ou au feutre suit le dessin de façon perpendiculaire ou circulaire, c’est selon.

La géométrisation des figures tout à fait singulière produit une tension totale qui soutient toute la composition et engendre un univers de personnages anonymes et désincarnés.

Ainsi qu’en atteste un document de la préfecture de police, il se faisait appeler Janko Bonsang Halleluya Domsic. Il s’éteint en 1983, emportant avec lui les secrets de son art et laissant derrière lui une belle postérité puisque son œuvre magistrale figure actuellement dans les plus grandes collections d’art brut au monde.

186

We know almost nothing of Janko Domsic’s life or the circumstances of his arrival in France. He probably spent some time in prison and in 1935 worked on the construction of a railroad. When in Paris, he lived in misery in a sordid building. He was in conflict with the Social Security system about his old age pension and with others who would have robbed him of his writings.

Domsic draws and writes with colour pencils, ballpoint pens and felt-tip pens. His drawings teem with writings in French, but sometimes also in Croatian and German. With the exception of some information from his personal life, Nazi songs and religious writings, most of his vocabulary refers to mystic ideas, to the moral code of freemasons as well as to economy. The pentagram, swastika and hyphens embellish the drawings as well as are part of the figures stretched to extreme. The lines are joined together and form a labyrinth with no way out.

He died in 1983, taking with him the secrets of his art. His work is in major collections of art brut in the world.

Jill GALLIENI 1948 - | France Née en 1948 d’une mère américaine et d’un père comédien, Jill Galliéni est élevée loin de ses parents avant que son père ne la prenne en charge à sept ans. Depuis toujours, elle crée, à Paris, d’étranges poupées de tissus et, vers l’âge de 30 ans, les prières l’aident à se reconstruire, à chercher comment se sortir d’inextricables situations mentales qui l’empêchaient de vivre. Elle aurait d’abord voulu « dire » par des mots, mais voir une phrase écrite par elle lui était absolument insupportable. Alors, elle a inventé les phrases de prières, toujours les mêmes, des centaines de fois répétées, guirlandes de prières très serrées afin que le sens échappe à tous. Adressées à Sainte-Rita, patronne des causes désespérées, Jill « traite » par ces prières des situations, des personnes, elle-même, ect.

Simili d’écriture ou écritures superposées les unes aux autres, c’est selon, l’encre noire ou de couleur emplit feuilles volantes et cahiers ; libérée de toute convention, l’écriture évolue dans différents sens, obéissant à une rythmique propre, suivant des courbes, des diagonales, dessinant, tels des calligrammes, fleurs, maisons, cœurs, ou d’autres formes parfois abstraites. Ces textes saisissants ont récemment été accueillis dans les collections du Musée d’art moderne, d’art contemporain et d’art brut de Lille.

Jill Galliéni was born in 1948 to an American mother and a French father, and has always lived in Paris.

Her father was an actor. She was brought up by guardians until the age of seven, when her father took over her care. She began creating her strange fabric dolls at a very early age. She turned to prayer towards the age of thirty as a way of helping her to rebuild her life and free herself from the vicious mental traps that were stopping her from living her life to the full. She initially wanted to “speak” through the medium of words, but, finding it unbearable to see sentences written in her own hand, she invented sentences from prayers – always the same, repeated hundreds of times. These formed tightly bundled garlands so that the meaning of the prayer would remain a mystery. The prayers are addressed to Saint Rita, patron saint of lost causes, and refer to situations, people, her own circumstances, and so on. They feature imitations of the written word or superimposed layers of writing in black or coloured ink, covering loose sheets of paper and notebooks.

Thus freed from the constraints of convention, the writing roams in different directions, following its own rhythm, forming curves and diagonals and creating calligram flowers, houses, hearts, and abstract shapes. Her striking texts have recently been acquired by the Lille Métropole Museum of Modern, Contemporary and Art brut.

188

alexandro garcia © dr

biographies / biographies

au-delà : aux confins du visible et de l’invisible

bruno jil buissonnet gallieni © dr

au-delà : aux confins du visible et de l’invisible biographies / biographies 190

Alexandro GARCIA 1970 - | Uruguay L’histoire d’Alexandro García est celle d’un jardinier uruguayen qui s’est mis à retranscrire ses visions éthérées à la suite d’une rencontre du 3e type – ou avistamiento – qu’il fit au bord d’une plage, la nuit, lorsqu’il était enfant.

Son œuvre, dans lequel affleure fréquemment la cosmogonie des civilisations précolombiennes, est à rapprocher de l’art médiumnique dans le sens où s’y exercent, selon lui, des forces dont il ne serait que l’instrument : « je suis un canal qui absorbe les messages du cosmos (…) mes œuvres sont les canalisations d’un temps nouveau, des messages spirituels psychographiques pour sauver les énergies de ce temps, de l’ancien et de l’avenir ».

Alexandro García, à l’instar d’un Vassilij Romanenkov, ne tire donc pas ses « visions » d’une conversation intime avec les défunts, comme c’est l’usage dans la nécromancie. Il est chez lui plutôt question de retrouver un âge d’or éthéré, un savoir extraterrestre flottant quelque par dans les limbes et capable de nous sauver de nos turpitudes.

Ses compositions psychédéliques méticuleuses, extrêmement codifiées, mêlent cités fantastiques et temples incas – comme en apesanteur ou sur le point de s’élancer dans l’infini sidéral – au ballet des constellations venues à leur rencontre.

Digne héritier du réalisme magique, Alexandro García en dépasse cependant le cadre et nous parle d’un ailleurs offert à nos projections et à la colonisation d’une humanité nouvelle : « nous ne sommes pas seuls ».

The story of Alexandro García is that of a gardener from Uruguay who began to transcribe his ethereal visions following an encounter of the 3rd kind – or an avistamiento – that he had on the shore of a beach, at night, when he was a child.

His work, in which the cosmogony of pre-Columbian civilizations frequently comes up to the surface, should be compared to psychic art insofar as forces for which he is but an instrument, according to him, are at work there: “I am a channel that absorbs the messages of the cosmos […] my works are the pathways of a new era, spiritual psychographic messages for saving the energies from this era, from the old, and from the future.”

Alexandro García, like Vassilij Romanenkov, does not take his “visions” from an intimate conversation with the dead then, as is typical in necromancy.

With him, it is rather a matter of recapturing an ethereal golden age, an extraterrestrial knowledge floating somewhere in limbo and capable of saving us from our turpitudes.

His psychedelic, meticulous, extremely codified compositions, blend fantastical cities and Incan temples – as if weightless or about to embark into the infinite cosmos – with the ballet of constellations that have come to greet them.

Truly the heir to magical realism, Alexandro García goes beyond that scope however and speaks to us of an elsewhere offered up to our projections and to the colonization of a new humanity: “we are not alone.”.

Madge GILL 1882 - 1961 | France Enfant illégitime, Madge Gill, née en 1882 à Londres, est d’abord cachée par sa mère et sa tante, puis placée dans un orphelinat à l’âge de neuf ans.

Envoyée au Canada pour travailler dans une ferme, elle rentre en Grande Bretagne à dix-neuf ans, devient infirmière, épouse son cousin dont elle a trois fils. Le second décède et l’année suivante, en 1919, elle accouche d’une petite fille morte-née. Ces épreuves plongent Gill dans une longue maladie qui lui fait perdre l’usage de son œil gauche. Alors que sa tante l’initie au spiritisme, elle s’adonne à la peinture.

An illegitimate child, Madge Gill, born in 1882 in London, was first hidden by her mother and aunt and then placed in an orphanage at the age of nine.

Sent to Canada to work on a farm, she returned to Great Britain at the age of nineteen, became a nurse and married her cousin, of whom she had three sons. The second died and the following year, in 1919, she gave birth to a stillborn baby girl. These trials plunged Gill into a long illness that caused her to lose the use of her left eye. While her aunt introduced her to spiritualism, she devoted herself to painting.

Travaillant très rapidement, des nuits entières, à la bougie, dans un état voisin de la transe, cette femme hypersensible et réservée refuse de vendre ses œuvres qui appartiennent selon elle à son esprit guide Myrninerest (my innerest, «mon plus intime»). Ses dessins vont du calicot pouvant atteindre plusieurs dizaines de mètres à la carte postale en passant par des formats intermédiaires, le tout travaillé à la plume et à l’encre noire avec quelques rares écarts de couleur.

Working very quickly, for whole nights, by candlelight, in a state close to trance, this hypersensitive and reserved woman refuses to sell her works, which she believes belong to her guiding spirit Myrninerest (my innerest, «my most intimate»). His drawings range from banners that can reach several dozen meters to postcards and intermediate formats, all worked with pen and black ink with a few rare color differences.

Ce n’est qu’après sa mort, en 1961, qu’on trouve chez elle des centaines de dessins empilés dans des placards ou sous les lits. Figure incontournable de l’art brut qui fascina Jean Dubuffet, Roger Cardinal, Michel Thévoz et tant d’autres, l’œuvre magistrale de Madge Gill est représentée dans les plus importantes collections d’art brut au monde.

It was only after her death in 1961 that hundreds of drawings were found stacked in closets or under beds. Madge Gill’s masterful work, a key figure in the art brut movement that fascinated Jean Dubuffet, Roger Cardinal, Michel Thévoz and many others, is represented in the world’s most important art brut collections.

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Stanislas HOLAS 1905 - 1989 | République Tchèque Né en 1905 dans la ville tchèque de Veseli, Stanislas Holas est un artiste médiumnique rattaché à un cercle spirite de Moravie du Sud. Conjointement à son activité de gendarme, il fût aussi fabriquant de tonneaux. Sa production artistique couvre une large partie de sa vie et fluctue ardemment au gré des périodes. Il connaît notamment une phase prolifique dans les années 1970, conséquence du décès de sa femme en 1969.

D’abord teintée de représentations figuratives (ses premiers dessins sont réalisés autour des années 1920), son œuvre évolue dès les années 1940 vers une identité graphique plus abstraite caractérisée par des objets vibrants aux couleurs chaudes délicatement dégradées, ou des formes rondes et ondulatoires. Sur certaines de ses pièces figurent des écritures médiumniques. Une série d’oeuvres des années 1960 témoigne par ailleurs de son inspiration puisée dans la stylistique singulière des costumes populaires de Moravie du Sud. Les dessins de Stanislas Holas sont présentés dans diverses expositions médiumniques, entre autres à New York en 1937.

Il meurt à Brno, capitale morave, en 1989.

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Born in 1905 in the Czech city of Veseli, Stanislav Holas is a medium artist attached to a spiritualist circle in South Moravia. In addition to his work as a policeman, he was also a barrel maker. His artistic production covers a large part of his life and fluctuates fervently with the passing of time. In particular, he went through a prolific phase in the 1970s, following the death of his wife in 1969.

First tinged with figurative representations (his first drawings were made around the 1920s), his work evolved from the 1940s onwards towards a more abstract graphic identity characterised by vibrant objects with delicately degraded warm colours, or round and wave shapes. Some of his pieces include mediumistic writings.

A series of works from the 1960s also testifies to his inspiration from the unique style of popular costumes in South Moravia.

Stanislav Holas’ drawings are presented in various medium exhibitions, including in New York in 1937.

He died in Brno, the Moravian capital, in 1989.

Nina KARASEK aka Joële 1883 - 1952 | Autriche Née en 1873 ou 1883, selon les sources, Nina Karasek étudia l’art à la Frauenakademie de Vienne.

Elle devint une artiste symboliste de renom qui, lorsqu’elle découvrit, à la fin des années 20, ses facultés de médium, se mit à signer les dessins issus de ces expériences du nom de Joële. S’agissait-il de son esprit tutélaire ? En revanche, il semblerait que nombre d’entre ces œuvres furent inspirées, dictées devrait-on dire, par des grands maîtres du passé tels Rembrandt, Dürer, De Vinci, Goya ou, plus près d’elle, Klimt.

Born in 1873 or 1883, depending on the source, Nina Karasek studied art at the Frauenakademie of Vienna. She became a well-known symbolic artist who, when she discovered, at the end of her twenties, her psychic abilities, began to sign the drawings inspired by these experiences with the name Joële. Was it her guardian angel ? On the other hand, it would seem that many of these works were inspired, or should we say dictated, by the great masters of the past, such as Rembrandt, Dürer, De Vinci, Goya or, closer to her, Klimt.

Ces dessins - devenus extrêmement rares, au contraire de sa production « courante » - laissent entrevoir, malgré l’évidente maîtrise technique de leur auteure, une urgence, une maladresse touchante propre aux médiums qui ne sont, après tout, que les parfaits sismographes de l’au-delà. De plus, certaines œuvres sont augmentées de commentaires sur le déroulement de la séance, voire de considérations morales ou ésotériques, lorsqu’ils ne comportent pas des caractères d’un alphabet inconnu.

These drawings – now extremely rare, unlike her “standard” production – reveal, despite the obvious technical mastery of their author, a touching urgency and awkwardness particular to mediums, who are, after all, but perfect seismographs of the afterworld.

Moreover, certain works are complimented by commentaries on the development of the session, and even moral or esoteric considerations, when they don’t contain characters from an unknown alphabet.

Ces œuvres médiumniques furent présentées pour la première fois par la galerie christian berst en 2008.

These mediumistic works of art were presented for the first time by the Christian Berst Gallery in 2008.

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John Urho KEMP 1942 - 2010 | États-Unis John Urho Kemp obtint une licence en génie chimique et biochimique à l’université de Berkley Californie - en 1965.

Il travailla comme ingénieur chimiste pendant presque deux ans, puis démissionna pour étudier la Scientologie en Angleterre et à Los Angeles jusqu’en 1971. Pendant les dix années suivantes, il fit tourner un magasin d’antiquités à Los Angeles. Entre autres activités parallèles, il parcourut le monde pour assister à des éclipses solaires et devint un habitué des sources thermales du nord de la Californie. Tout au long de sa vie, John a cherché la révélation à travers la méditation, la métaphysique, les formules mathématiques et les nombres tirés de sa propre histoire qu’il consignait dans un premier temps, au crayon et au stylo, sur des papiers brouillons. La plupart de ses travaux étaient affinés, compilés et mis en forme avant d’être photocopiés pour être distribués et partagés avec le plus grand nombre.

Des archives en ligne de ses travaux - poèmes, équations, dessins et collages de 1979 à 2000 sont en cours d’élaboration.

L’on doit le sauvetage et l’archivage de son grand œuvre à son ami le photographe Aram Muksian, soit des milliers de pages, diagrammes, schémas et séquences de chiffres, allant jusqu’à coloniser des liasses interminables de papier d’imprimante à aiguille.

Daniel Baumann - commissaire, critique d’art et actuel directeur de la Kunsthalle de Zürich ainsi que de la Fondation Wölfli à Berne - lui a consacré une exposition au 548 Center à NY en 2014.

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John Urho Kemp graduated from the University of California, Berkeley in 1965 with a degree in chemical engineering and biochemistry. He worked as a chemical engineer for almost two years, then quit to study Scientology in England and Los Angeles until 1971. He spent the next decade operating an antiques business in Los Angeles. Amongst other interests, he traveled the world to witness solar eclipses and frequented hot springs of Northern California. Throughout his life he sought revelations through meditation, metaphysics, formulas, and numbers, recorded primarily in pencil and pen on the blank surfaces of scrap papers.

Much of his work was refined and compiled into compact documents that were then photocopied and leafletted as a means of sharing his findings with as many people as he could. An online archive of his work is underway, and includes poems, equations, drawings, and collages from 1979-2010.

We owe the rescue and archiving of his numerous works to his friend, the photographer Aram Muksian, namely thousands of pages, diagrams, sketches and numerical sequences, to the point of colonizing endless bundles of dot-matrix printer paper.

Daniel Baumann – commissioner, art critic and current director of the Kunsthalle of Zürich as well as of the Wölfli Foundation in Berne – dedicated an exhibit to him at the 548 Center in NY in 2014.

Zdenek KOŠEK 1949 - 2015 | République tchèque Zdenek Košek a d’abord été typographe et caricaturiste pour des magazines et des journaux régionaux. Artiste autodidacte, il a commencé à produire une peinture de facture plutôt conventionnelle. Dans les années 80 il subit un grave traumatisme dont les conséquences psychiques sont irrévocables. Diagnostiqué psychotique il est mis à la retraite en 1989. Dès lors il va produire une œuvre radicalement différente de ses peintures antérieures. Košek était persuadé qu’il jouait un rôle déterminant au sein de la grande ordonnance du monde dont le temps météorologique est le vecteur. « J’étais le maître du monde et j’avais l’énorme responsabilité de résoudre tous les problèmes de l’humanité. Si je ne les résolvais pas, qui d’autre le ferait ? » Il se voyait comme une sorte de centrale recevant et émettant sans cesse des multitudes d’informations et pensait devoir maîtriser les problèmes météorologiques. « Je ne maîtrisais pas seulement le temps mais aussi la politique, j’ai nommé Vaclav Havel président de la République. [...] Je me croyais immortel ».

Il passait ses journées devant la fenêtre de son HLM afin de contrôler le temps - direction des vents, vol d’oiseaux, bruits, changements de température, pensées - et dessinait sur des cahiers d’écolier, sur des cartes d’atlas ou dans de vieux magazines. Ses diagrammes sont un rituel dicté, indispensable, auquel il doit se soumettre au risque d’être responsable d’un chaos irréversible. En collant ses diagrammes contre les vitres de son appartement, il communiquait aussi avec les oiseaux, qui étaient pour lui des êtres supérieurs aux hommes.

Zdenek Košek worked as a typographer and drew caricatures and satirical cartoons for regional magazines and newspapers. A self-taught artist, he has also produced a number of more or less conventional paintings. In the 1980s a deep psychological trauma gradually changed his perception of the world; he was diagnosed as psychotic and had to retire in 1989. From then on he would produce a work radically different from his previous paintings.

Meteorology and weather are the main themes of his works on paper. Košek was convinced that he played a determining role at heart of the great ruling of the world. He saw himself as a kind of power station, continuously receiving and emitting multitudes of information. He thought that his duty was to master the meteorological phenomena. «I mastered not only the time but also politics, I named Vaclav Havel president. [...] I thought I was immortal».

He spent his days in front of the window, convinced that he could provoke or control the weather, writing down everything that was happening around him : the direction of the wind, the flight of the birds, sounds, the changes on temperature, different combinations of numbers, letters and chemical elements, etc. He would draw on notebooks, maps, atlas or old magazines. His diagrams served him as a direct means to influence weather - an indispensable ritual dictated to him, to which he abandoned himself in order to avoid his biggest fear, the irreversible chaos. By sticking his schemes onto the window of his apartment, he communicated with birds, which he believed to be superior to man.

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Augustin LESAGE 1876 - 1954 | France Augustin Lesage, né dans le Pas-de-Calais, est issu d’une famille de mineurs : à 14 ans, après son certificat d’étude, il descend à la mine. C’est dans un de ces tunnels qu’en 1911 « [il] enten[d] une voix très nette dire ‘’un jour tu seras peintre’’ ». De peur de passer pour fou, il tait cet événement; néanmoins, quelques mois plus tard, lorsqu’un ami évoque l’existence du spiritisme, Lesage s’y livre. Lors d’une séance, un message écrit par les esprits lui confirme sa vocation d’artiste et, sous leur dictée, il exécute aux crayons de couleur des dessins non figuratifs à la graphie spiralée. Redoublant d’exigence, les esprits insufflent bientôt à Lesage de délaisser les crayons au profit de l’huile. Le mineur s’exécute : sa première toile, très grande (3 m²) révèle un nouveau style où la composition géométrique prédomine.

Les peintures suivantes, d’une rigueur et d’une régularité extrême, sont révélatrices d’une méthode spécifique : Lesage procède par niveau, il peint lignes après lignes sa toile, appliquant les touches d’une même couleur d’une seule fois sur la verticale traitée. Le mineur-peintre-médium acquiert une grande renommée si bien qu’après la guerre, Jean Meyer, directeur de la Revue Spirite et fondateur de la Maison Spirite et de l’institut métapsychique international lui offre sa protection. Ainsi, il s’installe avec femme et enfants à Paris et se consacre pleinement à la peinture. Lesage, qui n’est entré qu’une fois dans un musée, devient le peintre officiel du mouvement spirite, intéresse au plus haut point André Breton, les surréalistes puis Dubuffet. Son œuvre figure parmi les plus grandes collections d’art dont celledu Musée National d’Art Moderne (Paris). Malgré son succès, Lesage ne vendra jamais une toile à un prix excédant celui du matériel utilisé additionné au temps passé qu’il calcule sur la base du salaire horaire du mineur. Il n’aura de cesse de répéter : « C’est de l’art de l’au-delà, cela ne vient pas de moi ».

Augustin Lesage was born in 1876 in Brittany to a family of miners. At the age of fourteen he went to work in the mines, where, in 1911, “(he) heard a voice that said clearly, ‘one day you will be a painter.’” Afraid of being considered mentally unstable, he kept this revelation to himself and began to explore spiritualism. During one seance, a message conveyed by spirits confirmed his artistic calling. Under their instruction, he made nonrepresentational drawings of spiral shapes in colored pencil. The spirits would soon tell Lesage to set his pencils aside and to work with oil paint instead. The miner followed their orders. His first canvas—very large, at 3m²—revealed a new style, dominated by geometric composition. Lesage would work on one level at a time, painting line after line on the canvas, applying touches of the same color only once, vertical space by vertical space.

His reputation grew, and Lesage moved his wife and children to Paris, where he worked full time as a painter. Journalists, doctors, artists, and ethnologists all rushed to see the psychic at work. Lesage, who had been to a museum only once in his life, in 1899, became the official painter of the spiritualist movement. He was an object of fascination for André Breton, the surrealists, and later Dubuffet.

Today he is considered a classic of art brut. His work is found in the most important art collections, including the Musée National d’Art Moderne (Paris). He never stopped saying, “This is art from the beyond; it doesn’t come from me.”

Raphaël LONNÉ 1910 - 1989 | France Rien ne destinait Raphaël Lonné au dessin. Né dans les Landes en 1910 d’une famille de métayers, il arrête l’école à 12 ans pour travailler la terre. Par la suite, il est tour à tour receveur de tramway, concierge-chauffeur, homme de peine à l’hôpital des enfants, puis, après la guerre, facteur. S’il a toujours manifesté un intérêt pour la musique, il n’a jamais songé à être dessinateur. Ce n’est qu’en 1950, lors d’une séance de spiritisme improvisée chez des amis qu’il effectue sa première production : muni d’un crayon et d’une feuille de papier dans le but de recevoir d’éventuels messages de l’au-delà « [il] est parti tout d’un coup, comme la foudre, à griffonner »1. Aucune autre séance n’a lieu, mais Lonné, seul, continue de dessiner le soir se concentrant pour entrer en contact avec les esprits qui guident « le mouvement de [s]a main ». Ces impressionnantes créations spontanées, traversées de courbes et d’arabesques aux traits fins, d’une légèreté confinant à l’allégresse, laissent se profiler quelques formes, femmes, animaux, têtes de chiens, oiseaux… bien que Lonné lui-même ne sache mettre réellement de nom sur les caprices de son crayon.

Nothing about his childhood suggested that Raphaël Lonné would be destined to draw. Born in the Landes region of France in 1910 to a family of sharecroppers, he stopped school at the age of 8 to work the land.

Later on, he was successively a tramway conductor, a concierge-chauffeur, a handyman at the children’s hospital and then, after the war, a postman. Though he always showed an interest in music, he never dreamt of being a sketch artist. It was only in 1950, during an improvised spiritualist meeting at the house of some friends, that he produced his first work: with only a pencil and a piece of paper for the purpose of receiving any messages that might arrive from beyond, “[he] suddenly left, like thunder, to scribble.” No other session took place, but Lonné, alone, continued to draw at night, concentrating to enter into contact with the spirits who guided “the movement of [his] hand.” These impressive, spontaneous creations, covered in curves and delicate arabesques, a lightness bordering on joy, reveal some forms, women, animals, dog heads, birds... even if Lonné himself couldn’t really put a name to the whims of his pencil.

Découvert par Jean Dubuffet en 1963, Lonné, qui fait pleinement partie de cette famille d’artistes chère aux passionnés d’art brut : les spirites, a toujours refusé de vendre ses œuvres faisant vœux de n’en pas tirer profit. Aujourd’hui, ces productions, devenues des classiques de l’art brut, sont amplement exposées et font l’objet de nombreuses publications.

Discovered by Jean Dubuffet in 1963, and wellestablished in this family of artists dear to art brut enthusiasts, the spiritualists, Lonné has always refused to sell his works, vowing to not profit from them. Today, these productions, now art brut classics, are being amply shown.

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Cecilie MARKOVÁ 1911 - 1998 | République Tchèque Cecilie Markova est née en 1911 à Kyjov, en République Tchèque. Issue d’une famille slovaque très pauvre, elle suit des études de modiste puis travaille dans un magasin de vêtements. Elle découvre le spiritisme grâce à son mari et participe aux séances.

Elle commence à dessiner en octobre 1938. Mais c’est à la mort de son mari que sa création devient le sens de sa vie. Au début, son travail s’inspire de la tradition ornementale locale et des créations médiumniques d’anciens spirites. Ses dessins représentent des têtes féminines, des bouquets de fleurs imaginaires ou des figures fantomatiques qu’elle dessine, de manière spontanée et automatique après une brève méditation. À partir des années soixante, elle peint à la détrempe et à l’huile des portraits médiumniques, des paysages astraux, des éruptions cosmiques.

Cecilie Markova was born in 1911 in Kyjov, Czech Republic. Coming from a very poor Slovak family, she studied fashion design and then worked in a clothing store. She discovered spiritualism through her husband and attended the sessions.

She began drawing in October 1938. But it is at the death of her husband that her creation becomes the meaning of her life. At first, his work was inspired by the local ornamental tradition and the mediumistic creations of ancient spiritualists.

Her drawings represent female heads, imaginary bouquets of flowers or ghostly figures that she draws spontaneously and automatically after a brief meditation. From the sixties onwards, she painted medium portraits, astral landscapes and cosmic eruptions in tempera and oil.

Jean PERDRIZET 1907 - 1975 | France Né en Bourgogne de parents instituteurs, Jean Perdrizet passe sa vie célibataire, auprès de sa mère.

Après son bac, il obtient en 1931 le diplôme d’adjoint technique des ponts et chaussées mais sera mis en disponibilité huit ans plus tard, pour raisons de santé. Par la suite il travaille épisodiquement à Électricité de France puis à la surveillance de la construction du pont de Bollène. Vers 1955, la famille Perdrizet s’installe à Dignes.

Perdrizet réalise dès l’âge de 24 ans les plans de ses inventions prodigieuses. Il s’enthousiasme autant pour la construction de robots, de machines à percer les plafonds que de soucoupes volantes et de moyens de communiquer avec les morts ou les extraterrestres. À la suite du décès de son père, il se fabrique une table spirite pour entrer en contact avec lui et organise des séances avec ses voisins. Trouver une langue universelle le passionne également : il invente la « langue T » ou « espéranto sidéral » qu’il dit « parler couramment ». De sa cave surgissent de temps à autres des constructions loufoques.

Perdrizet se dit « inventeur » et se tient au courant des avancées scientifiques les plus récentes. Cherchant à faire connaître ses innovations, il expédie « deux tonnes [de plans] en 40 ans » à la NASA, au CNRS, aux facultés de sciences, au Vatican, à l’UNESCO dans l’espoir de recevoir un prix Nobel…

Pour autant, plusieurs scientifiques s’intéressèrent à son travail tels que José Argémi ou Jacques Paillard ; le peintre et collectionneur Adrien Dax enviait son « état de grâce »... Perdrizet, inventeur passionné par la science, repousse les frontières de cette discipline et la transcende en un espace aérien et sublime où l’impossible laisse place à l’imaginaire.

Au décès de sa mère, il déclare : « elle n’est pas morte, elle est ailleurs », avant de la rejoindre trois jours plus tard…

Jean Perdrizet, the son of schoolteachers, is born in 1907 in Villers-la-Faye. In 1931 he obtains a bachelor’s degree in Civil Engineering. Laid off in 1939 for health reasons, he engages in odd jobs in electrical work and industrial design. Single, he lives with his parents who settle in Digne in 1955. « The Inventor » as he is named, manufactures machines in his basement, shows plans to teachers, distributes his inventions: CNRS, Faculty of Science, NASA, the Vatican, Swedish Academy, in the hope of a Nobel prize.

His plans reveal, ingenious electrical devices with mathematical formulas, linguistic explanations, the metaphysical; all in a rage of materialization and concretion within the imagination. He attempts to « unravel the mysteries of life after death », with machines to « explore the Hereafter » ; to make contact and communicate with « souls » of the deceased; «souls» that become disembodied ghosts. He created a man-machine « the self-reproducing robot astronaut » capable of thought and with a « soul », « these robots in the cosmos, on other planets, are flying saucers to rocket wheel-winch ».

For Perdrizet, « thought arises in the eye, the atoms of thought are pictographic letters » a number of these machines are machines to read, see, to be drilled. He created a universal language, Esperanto sidereal, « a machine to see objects in the Moon from the Earth » « which is the language of robotic astronauts. » This language is also known as: language T, the Optimal, which he defines as « a language where each letter is optimized, and differs minimally from the shape of the object it is designated » (H = scale). It offers « an etymology which uses 92 visible signs of a typographical typewriter, the keyboard of thought».

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Prophet Royal ROBERTSON 1930 - 1997| États-Unis Jeune homme, Royal Robertson travaille alternativement dans les champs ou comme peintre d’enseignes. Puis, il revient sur ses terres pour y épouser, en 1955, Adell, qui lui donnera 11 enfants.

Cette vie paisible, quoique rude, sera progressivement dévastée par la schizophrénie paranoïde dont il souffre. Sa jalousie maladive et ses bouffées délirantes finissent par faire éclater toute sa famille et, à mesure qu’il s’enfonce dans sa solitude, le monde lui paraît de plus en plus hostile.

Dès lors, il se mue en prophète sans disciples, se plaçant résolument dans un espace-temps mythique.

Son existence, à partir de cette époque, est rythmée par d’incessants allers-retours entre l’intimité de sa maison - dont l’accès est hérissé de mises en garde - et les contrées extraterrestres où il puise sa consolation.

Royal met son habileté de peintre d’enseignes au service d’un évangile pop, historié et hystérique, aux couleurs stridentes et aux typographies hallucinées. Ses calendriers sont comme la chronique d’un temps magique, ponctuée de versets bibliques et assortie de visions qui paraissent surgies de comics books au service du redressement moral.

Ascensions éthérées, portraits de divinités ou d’aristocrates « martiens », architectures futuristes pareilles à des « maisons témoins » d’un monde à venir, c’est comme si Royal Robertson, tel un Moïse des temps modernes, était descendu de sa planète chargé de ses propres tables de la loi.

En quête de rédemption – la nôtre comme la sienne – Prophet Royal Robertson disparaît en 1997, cinq ans après que l’ouragan Andrew eût emporté son havre de prédication.

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Prophet Royal Robertson as a young man, alternated between working in the fields and as a painter of signs. Then, he went back to his stomping grounds in order to marry, in 1955, Adell, who would give him 11 children.

This calm life, however rough, would be progressively devastated by a paranoid schizophrenia that he was suffering from. His obsessive jealousy and his delirious flashes ended up dividing his entire family and, as he went deeper into his solitude, the world seemed more and more hostile to him. From then on, he evolved into a prophet without disciples, resolutely placing himself in a mythical time-space continuum. His existence, from this period on, was cadenced by incessant trips between the intimacy of his home – whose entrance was bristled with warning signs – and the otherworldly regions in which he took solace.

Royal put his talent as a painter of signs to use in a pop gospel, illustrated and hysterical, with strident colors and hallucinated typographies. His calendars are like the chronicle of a magical time, punctuated with biblical verse and accompanied by visions that seem to come from comic books for the purpose of moral redress.

Ethereal ascensions, portraits of divinities or “Martian” aristocrats, futurist architectures identical to the “model homes” of a world yet to come, as if Royal Robertson, like a Moses of modern times, had come down from his planet carrying his own law tables. On a quest for redemption – ours just as much as his own – Prophet Royal Robertson died in 1997, five years after Hurricane Andrew had taken his favorite refuge.

Jane RUFFIÉ 1887 - 1965 | France C’est vers la cinquantaine que Jane Ruffié entama une série de dessins et de peintures qu’elle poursuivra pendant plus de 20 ans. Jane Ruffié fait partie des artistes médiumniques de l’Art brut. Dès l’âge de 18 ans, elle se passionne pour l’occultisme, mais c’est surtout après la mort, en 1913, de son second fils, Roger, 15 jours après sa naissance, qu’elle dit recevoir des messages de l’au-delà. De cette initiation nous lui devons une œuvre qui procède d’une raison d’ordre supérieur auquel elle va obéir durant des années. De 1914 à 1939, elle enregistre par l’écriture automatique les « communications » de Roger qui prennent la forme de suites de mots parfois en langues étrangères.

Au milieu des années 30, toujours guidée par son fils, elle commence à dessiner les yeux fermés. Plus tard, sur le conseil de son fils, elle dessine et peint les yeux ouverts; elle déclare : « J’avais les yeux ouverts, mais ça allait si vite que je n’avais pas le temps de voir ce que je dessinais ». Des visages, des fragments de corps semblent s’extraire ou au contraire prolonger des formes abstraites tortueuses.

Dans l’une de ses peintures, elle associe un profil d’homme barbu, son fils, à un profil de femme, le sien. Des tubes relient d’autres visages à des plages abstraites parcourues de points. Des formes en colimaçons surgissent des visages sibyllins, parfois une main, le tout dans des colorations sourdes et sans volonté d’effets. Les imbrications de formes et l’usage de points sont à rapprocher des méthodes de composition des peintures spirites d’Augustin Lessage ou Fleury-Joseph Crépin. Pour Jane Ruffié, dessins et peintures constituent un art divinatoire qui permet de prédire l’avenir, de répondre à des questions; ils délivrent aussi des messages qu’il faut interpréter.

Extrait de : Art spirite, médiumnique, visionnaire, message d’outre monde aux éditions Hoëbeke.

It was around the age of fifty that Jeanne Ruffié began a series of drawings and paintings that she would continue for more than 20 years. Jeanne Ruffié is one of the medium artists of Art Brut.

From the age of 18, she became passionate about the occult, but it was especially after the death, in 1913, of her second son, Roger, 15 days after his birth, that she said she received messages from the afterlife. From this initiation we owe her a work that stems from a higher reason to which she will obey for years. From 1914 to 1939, she recorded Roger’s « communications » by automatic writing, which took the form of a series of words, sometimes in foreign languages.

In the mid-1930s, still guided by her son, she began drawing with her eyes closed. Later, on her son’s advice, she drew and painted with her eyes open; she said, «My eyes were open, but it was going so fast that I didn’t have time to see what I was drawing.

Faces, body fragments seem to come out or, on the contrary, prolong tortuous abstract forms.

In one of her paintings, she associates a profile of a bearded man, her son, with a profile of a woman, her own. Tubes connect other faces to abstract beaches dotted with dots. Sibylline faces, sometimes a hand, appear in spiral shapes, all in muted colours and without any desire for effects. The interweaving of forms and the use of dots are similar to the composition methods of Augustin Lessage’s or Fleury-Joseph Crépin’s spiritualist paintings.

For Jeanne Ruffié, drawings and paintings are a divinatory art that allows her to predict the future, to answer questions; they also deliver messages that must be interpreted.

Excerpt from: Spiritual art, mediumnity, visionary, message from around the world, published by Hoëbeke.

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prophet royal robertson © dr

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christian berst & Ionel Talpazan © dr

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Patricia SALEN 1957 - | France Née au Québec et après un passage aux arts décoratifs de Nice, Patricia Salen devient Pandora en 2005. « Les ouvertures temporelles » lui donnent accès à la fois au passé et au futur, mais également à un autre niveau de conscience qui permet l’écriture automatique, et pourtant codifiée, que l’on retrouve dans ses travaux.

Patricia Salen was born in Quebec. After studies at Arts Décoratifs in Nice. She became Pandora in 2005. The « temporal openings » not only give her access to both past and future, but also to another level of consciousness that enables her to perform automatic writting, yet codified, that one could see in her works.

Ce ne sont plus des corps, mais des champs vibratoires, ce ne sont plus des cerveaux, mais des cartographies cryptées qui recèlent un véritable langage.

Elle y exerce, à la manière d’un Zdenek Kozek, une perception cataclysmique. Ce travail hypnotique pour sybillin qu’il soit au néophyte - n’en est pas moins plastiquement jubilatoire.

It is no longer bodies but fields of vibration; it is no longer brains but encrypted maps that convey a real language. She performs, like Zdenek Kozek, a cataclysmic perception. Her work is hypnotic – and certainly enigmatic for neophytes – but nonetheless artistically jubilant.

patricia salen © dr

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Louis FREEMAN aka Scottie WILSON 1888 - 1972 | Écosse Né à Glasgow en 1888, Scottie est issu d’une famille de cinq enfants. Tout jeune, il affectionne les arbres et les animaux (surtout les oiseaux) et se rend fréquemment au zoo et au cirque. Analphabète, à 10 ans, il vend des journaux, à 16, il s’engage dans l’armée et sert aux Indes et en Afrique du Sud. De retour à Londres, il vit d’une sorte d’échoppe ambulante avant d’immigrer au Canada, en 1928, où il ouvre une boutique de revendeur à Toronto. Là, Scottie collectionne des stylos à plume : c’est avec l’un d’entre eux - surnommé Bulldog - qu’il effectue son premier dessin; il a 40 ans. Dès lors, son activité créatrice ne cesse de croître. Aux dessins du début, inquiétants et sombres, succède progressivement un univers joyeux, coloré et serein. « [D]es plus interloquantes et fascinantes », selon les propres termes de Dubuffet, ces créations représentent des spectres, des arbres, des totems, des châteaux, des fontaines, des animaux. Mais, toute cette flore et cette faune, « trop belles pour la terre » selon Scottie, ne survient pour l’artiste qu’une fois le dessin achevé.

Retour à Londres, après la seconde guerre mondiale, Scottie montre ses dessins lors d’expositions qu’il organise lui-même dans des lieux insolites.

Quand certaines galeries parviennent à exposer ses œuvres, Scottie vend, en même temps, dans la rue, ses dessins, à un prix dérisoire, au grand dam des marchands d’art. Aujourd’hui, l’œuvre de Scottie est exposée dans de nombreux musées à travers le monde.

Collectionné par Picasso, André Breton et Jean Dubuffet, Scottie Wilson est un artiste majeur du XXe siècle.

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One of five children, Wilson was born in Glasgow in 1888. As a child he was fond of trees and animals, especially birds. Ten years old and illiterate, Wilson sold newspapers; and at the age of sixteen he joined the army, serving in the West Indies and South Africa. Back in London, Wilson made a living as an itinerant engraver. In 1928 he emigrated to Canada, where he opened a secondhand shop in Toronto and collected fountain pens. It was with one such pen— nicknamed Bulldog—that one day, out of boredom, Wilson made his first drawing. He was forty years old. From that time his creative output grew steadily.

His early drawings, dark and disturbing, gave way gradually to a joyous universe, colorful and calm.

These works—“some of the most stunning and fascinating,” said Dubuffet—represent ghosts, trees, totems, castles, fountains, and animals. Yet all these flora and fauna exist for the artist only once the drawing has been completed. “They are too beautiful for this earth,” said Wilson.

After World War II and again back in London, Wilson showed his drawings at exhibitions he himself organized, often in unusual settings. Today Wilson’s work is exhibited in numerous museums throughout the world.

Collected by Picasso, André Breton, and Jean Dubuffet, Scottie Wilson was a major figure in twentieth-century art.

Ionel TALPAZAN 1955 - 2015 | États-Unis Selon Ionel Talpazan, ses dessins et sculptures de soucoupes volantes contiennent des informations secrètes sur les systèmes de propulsion des OVNI susceptibles d’intéresser la NASA. Ce qui est sûr, c’est que ses admirables créations multicolores, dont l’ensemble constitue une véritable station inter-galactique, nous projette dans un univers unique, celui de cet homme, qui, enfant, a vu une lumière bleue « extra-terrestre », source de son œuvre.

Ionel connaît un parcours mouvementé : né en 1955 près de Bucarest (Roumanie), il perd son frère jumeau peu après leur naissance. Ses parents, en conflit, le confient à son grand-père avant qu’à ses six ans il intègre une famille d’accueil dont la mère se révèle violente et alcoolique. À huit ans, alors qu’il se cache dans des buissons après s’être échappé de la maison, il aperçoit cette étrange lumière bleue qui se meut sans bruit : quatre ans plus tard, il dessine ses premiers OVNI.

According to Ionel Talpazan, his drawings and sculpture of flying saucers contain secret information about the propulsion systems of UFO’s that could interest NASA. What is sure is that his admirable, colorful creations, the ensemble of which constitutes a veritable inter-galactic space station, project us into the unique universe of this man who, as a child, saw an “extraterrestrial” blue light, the source of his work.

Ionel had a turbulent childhood: born in 1955 near Bucharest (Romania), he lost his twin brother shortly after their birth. His parents, at odds with each other, left him with his grandfather before he was sent, at the age of six, to a foster family whose mother turned out to be a violent alcoholic. At the age of eight, while hiding in the bushes after escaping from the house, he saw the strange blue light moving without a sound: four years later, he drew his first UFO.

Adulte, il fuit son pays, traversant le Danube à la nage; reconnu réfugié politique, il s’installe à NewYork. Dès lors, Ionel se livre pleinement à sa création, son appartement suffisant à peine à stocker son impressionnante production.

As an adult, he fled his country by swimming across the Danube; recognized as a political refugee, he established himself in New York. From then on, Ionel dedicated himself to his creation, his apartment barely large enough to store his impressive production.

Son travail, montré dans de nombreuses galeries aux états-unis, est présent dans plusieurs collections majeures d’art brut.

His work, shown in multiple galleries in the United States is presented in several major collections of art brut.

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Anna ZEMÁNKOVÁ 1908 - 1986 | République Tchèque Née en 1908 à Olomouc en Moravie, Anna montre dès l’enfance un goût prononcé pour le dessin qui, toutefois, se heurte à l’incompréhension de son père : elle devient assistante dentaire.

En 1933, elle se marie à un officier, arrête de travailler et se consacre pleinement à son foyer. Le couple a trois fils (dont le premier décède à l’âge de 4 ans), puis, plus tardivement, une fille. Son rôle de mère aimante l’occupe à plein temps. Après la seconde guerre mondiale, la famille déménage à Prague, puis, en 1950, Anna entre en dépression puis, en raison de son diabète, subit l’amputation de ses deux jambes. À plus de 50 ans, – renouant peut-être avec son rêve d’enfant – Anna se met à produire quotidiennement des dessins spontanés d’inspiration végétale, entre 4 h et 7 h du matin, moment où elle a le sentiment de capter des forces magnétiques. Elle ignore, au commencement de l’oeuvre, sa forme finale : « Tout marche tout seul », « […] pas besoin de réfléchir ». Ces productions, aux détails saisissants, mues d’un rythme singulier entre spirales, arabesques et formes géométriques, font d’Anna une figure majeure de l’art brut. Elle est représentée dans les plus prestigieuses collections, jusqu’à connaître la consécration du pavillon international de la biennale de Venise 2013.

Une retrospective lui a été consacrée au musée d’art brut de Lausanne en 2017

Anna Zemánková was born in 1908 in Olomouc, Moravia, then a province of the Austro-Hungarian Monarchy. While still a child she showed a great fondness for drawing; her father, however, had no sympathy for her predisposition and she became a dental technician.

In 1933, she married an army officer and stopped working to devote herself to her family. The couple had three sons, the older of whom died at the age of four, and later, a daughter. A loving mother, she spent all her time taking care of her family. After World War Two, the family moved to Prague. In 1950 she began to suffer from depression, and because of diabetes, had to have both legs amputated.

She was over 50 when – perhaps in a return to her childhood dreams – she began painting daily, working every day from four to seven in the morning to sketch spontaneous drawings inspired by plants. It was in these early hours that she felt she could capture magnetic forces. When she set about drawing, she had no idea of the final shape the work would take, saying, “It all works by itself … there is no need to think.” Her strikingly detailed works with a compelling rhythm of spirals, arabesques and geometric shapes make Zemánková a major figure in Outsider Art. They are to be found in the most prestigious collections of the genre and Zemánková is to be duly honoured at the international pavilion of the Venice Biennale 2013.

A retrospective was dedicated to her at the Musée d’art brut in Lausanne in 2017

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Henriette ZÉPHIR 1920 - 2012 | France Henriette Zéphir est née en 1920 près de Toulouse.

Ses parents travaillant loin de son village d’origine, elle est élevée par ses grands-parents. Bien qu’ayant reçu une éducation religieuse, elle n’est ni pieuse ni pratiquante. Mariée à un Noir Martiniquais en 1941, le couple part pour les Antilles, cependant, au cours du voyage, les jeunes époux sont bloqués à Casablanca, où nait leur première fille. Son mari mobilisé, Henriette reste 2 ans et demi seule au Maroc. Après la guerre, ils rejoignent finalement la Martinique, néanmoins, Henriette ne s’adapte pas, se sent constamment en exil : elle se sépare de son mari vers 1956 et s’installe à Nice.

Henriette Zéphir was born near Toulouse in 1920.

Her parents working far from her village of birth, she was raised by her grandparents. Although having received a religious education, she is neither pious nor a practicing. Marrying a Martiniquan in 1941, the couple decide to relocate to the French Antilles.

However, their journey is stalled in Casablanca, where their first daughter is born. Her husband conscripted, Henriette stays 2 and a half years alone in Morocco. After the war, they finally arrives in Martinique. However, Henriette finds it difficult to adapt, feeling constantly an exile. She parts ways with her husband by 1956 and settles in Nice.

Le 1er mai 1961 se manifeste pour la première fois son «guide», dès lors, Henriette s’adonne à ce qu’elle appelle «l’occulte». L’exigence extrême du guide s’exprime de diverses manières : lors de séances de dessin, le stylo se pose quelque part sur la feuille et ne s’en détache qu’une fois tout l’espace rempli.

D’autres fois, il lui impose des séances de prostration, couchée par terre ou à genoux durant des heures, il lui dicte des messages qu’elle doit scrupuleusement noter. Henriette se considère comme l’instrument de ces forces de l’au-delà et paraît circonspecte qu’on puisse qualifier ses productions d’art. Repérées par Jean Dubuffet lui-même, ces créations médiumniques au détail surprenant, aux couleurs osées, à la composition singulière, parfois figurative, mais bien souvent abstraite, où se mêlent courbes, pointes, formes géométriques, furent exposées dès 1967, au Musée des Arts Décoratifs, première exposition d’art brut ouverte au grand public.

May 1st, 1961 in a revelation, she confronts her «Guide» for the first time. From this moment on, Henriette devotes herself to what she calls « the occult ». The extreme demand of the Guide expresses itself in diverse manners : during sessions of drawing, the pen will settle on a sheet of paper and will remain until the space is completely filled.

Other times, the Guide imposes on her sessions in which she must lie prostrate on the ground or kneel for hours, as it dictates messages which she must scrupulously jot down. Henriette considers herself an instrument of these forces of the netherworld world and seems doubtful when one considers the product of her process as mere art. Spotted by Jean Dubuffet himself, this clairvoyant’s meandering creations - a confluence of the organic and the vegetal, where geometry reveals the spiritual - were exhibited as early as 1967 in the first exhibition of art brut opened to the general public at the musée des Arts Décoratifs.

La collection de Lausanne lui a consacrée une retrospective en 2017.

The Lausanne collection devoted a retrospective to her in 2017.

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anna zemankova © dr

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au-delà : aux confins du visible et de l’invisible

henriette zéphir par mario del curto

remerciements / acknowledgments

elisa berst, philippe baudouin, yves bosson, marie-thérèse de brosses, mario del curto, renaud evrard, aurélien farina, elena groud, selma khallaf, carmen et daniel klein, xavier makowski, chiara sartor, maïssa toulet, mario varvoglis, zoé zachariasen et les membres de l’I.M.I (institut métapsychique international).

catalogues publiés par christian berst art brut catalogues published by christian berst art brut

éric benetto : in excelsis texte de christian berst, édition bilingue (FR/EN), 212 p., 2019 anton hirschfeld : soul weaving texte de nancy huston et jonathan hirschfeld, édition bilingue (FR/EN), 300 p., 2018 lindsay caldicott : x ray memories texte de marc lenot, édition bilingue (FR/EN), 300 p., 2018 misleidys castillo pedroso : fuerza cubana #2 texte de karen wong, édition bilingue (FR/EN), 300 p., 2018 jean perdrizet : deus ex machina textes de j.-g. barbara, m. anceau, j. argémi, m. décimo, édition (FR/EN), 300 p., 2018 do the write thing, read between the lines #2 texte de éric dussert, édition bilingue (FR/EN), 220 p., 2018 giovanni bosco : dottore di tutto #2 textes de eva di sefano et jean-louis lanoux, édition bilingue (FR/EN), 270 p., 2018 john ricardo cunningham : otro mundo édition bilingue (FR/EN), 180 p., 2017 hétérotopies : architectures habitées texte de matali crasset, édition bilingue (FR/EN), 200 p., 2017 pascal tassini : nexus texte de léa chauvel-lévy, édition bilingue (FR/EN), 200 p., 2017 gugging : the crazed in the hot zone édition bilingue (FR/EN), 204 p., 2017 in abstracto texte de raphaël koenig, édition bilingue (FR/EN), 204 p., 2017 dominique théate : in the mood for love texte de barnabé mons, édition bilingue (FR/EN), 200 p., 2017 michel nedjar texte de philippe godin édition, bilingue (FR/EN), 300 p., 2017 marilena pelosi : catharsis texte laurent quénehen, entretien laurent danchin, édition bilingue (FR/EN), 230 p., 2017 alexandro garcía : no estamos solos II texte de pablo thiago rocca, édition bilingue (FR/EN), 220 p., 2016 prophet royal robertson : space gospel textes de pierre muylle, édition bilingue (FR/EN), 200 p., 2016 josé manuel egea : lycanthropos textes de graciela garcia et bruno dubreuil, édition bilingue (FR/EN), 232 p., 2016

melvin way : a vortex symphony textes de laurent derobert, jay gorney et andrew castrucci, édition (FR/EN), 268 p. 2016 sur le fil par jean-hubert martin texte de jean-hubert martin, édition bilingue (FR/EN), 196 p., 2016 josef hofer : transmutations textes de elisabeth telsnig et philippe dagen, édition bilingue (FR/EN), 192 p., 2016 franco bellucci : beau comme... texte de gustavo giacosa, édition bilingue (FR/EN), 150 p., 2016 soit 10 ans : états intérieurs textes de stéphane corréard, édition bilingue (FR/EN), 231 p., 2015 john urho kemp : un triangle des bermudes textes de gaël charbau et daniel baumann, édition bilingue (FR/EN), 234 p., 2015 august walla : ecce walla textes de johann feilacher, édition bilingue (FR/EN), 190 p., 2015 sauvées du désastre : œuvres de deux collections de psychiatres espagnols (1916-1965) textes de graciela garcia et béatrice chemama-steiner, édition bilingue (FR/EN), 296 p., 2015 beverly baker : palimpseste texte de philippe godin, édition bilingue (FR/EN), 148 p., 2015 peter kapeller : l'œuvre au noir texte de claire margat, édition bilingue (FR/EN), 108 p., 2015 art brut masterpieces et découvertes : carte blanche à bruno decharme entretien entre bruno decharme et christian berst, édition bilingue (FR/EN), 174 p., 2014 pepe gaitan : epiphany texte de johanna calle gregg & julio perez navarrete, édition bilingue (FR/EN), 209 p., 2014 do the write thing : read between the lines textes de phillip march jones et lilly lampe, édition bilingue (FR/EN), 2014 dan miller : graphein I & II textes de tom di maria et richard leeman, édition bilingue (FR/EN), 2014 le lointain : on the horizon édition bilingue (FR/EN), 122 p., 2014 james deeds : the electric pencil texte de philippe piguet, édition bilingue (FR/EN), 114 p., 2013 eugene von bruenchenhein : american beauty texte de adrian dannatt, édition bilingue (FR/EN), 170 p., 2013

anna zemankova : hortus deliciarum texte de terezie zemankova, édition bilingue (FR/EN), 146 p., 2013 john devlin : nova cantabrigiensis texte de sandra adam-couralet, édition bilingue (FR/EN), 300 p., 2013 davood koochaki : un conte persan texte de jacques bral, édition bilingue (FR/EN), 121 p., 2013 mary t. smith : mississippi shouting textes de daniel soutif et william arnett, édition bilingue (FR/EN), 121 p., 2013 albert moser : life as a panoramic textes de phillip march jones, andré rouille et christian caujolle, édition (FR/EN), 208 p., 2012 josef hofer : alter ego textes de elisabeth telsnig et philippe dagen, tédition bilingue (FR/EN), 2012 rentrée hors les normes 2012 : découvertes et nouvelles acquisitions édition bilingue (FR/EN), 2012 pietro ghizzardi : charbons ardents texte de dino menozzi, trilingue (FR/EN/IT), 2011 guo fengyi : une rhapsodie chinoise texte de rong zheng, trilingue (FR/ EN/CH), 115 p., 2011 carlo zinelli : une beauté convulsive texte par daniela rosi, édition trilingue (FR/EN/IT), 72 p., 2011 joseph barbiero : au-dessus du volcan texte de jean-louis lanoux, édition bilingue (FR/EN), 158 p., 2011 henriette zéphir : une femme sous influence texte de alain bouillet, édition bilingue (FR/EN), 2011 alexandro garcia : no estamos solos texte de thiago rocca, édition trilingue (FR/EN/ES), 2010 back in the U.S.S.R : figures de l’art brut russe 2 texte de vladimir gavrilov, édition bilingue (FR/EN), 2010 harald stoffers : liebe mutti texte de michel thévoz, édition bilingue (FR/EN), 132 p., 2009 made in holland : l’art brut néerlandais texte de nico van der endt, édition bilingue (FR/EN), 2009 american outsiders : the black south texte de phillip march jones, édition bilingue (FR/EN), 2009

© elena groud