論杜牧意氣說於興寄及風骨之承繼與轉發
論杜牧意氣說於興寄及風骨之承繼與轉發
高銘淇 *
提要
杜牧為晚唐重要詩人，與李商隱並稱「詩壇雙璧小李杜」。杜牧為人俠骨柔 情，有以兵學天才挽救國家頹勢的宏願；又重視情緣，尤其照顧手足不遺餘力， 這些人格特質──柔情映意，俠骨映氣──投映在其文學主張「意氣說」中。
本論文首先對「意氣說」溯源，並釐清「興寄」、「風骨」其中疑義，再針對 論文對「意氣說」闡釋，並提出「卵型」、「盤型」兩種結構圖，以供學界對「意 氣說」及歷來相關詩學理論之參照基礎。
杜牧「意氣說」承繼劉勰、陳子昂之「興寄」、「風骨」觀念，走解析進路， 將「興寄」與「風骨」分別濃縮為「意」與「氣及辭章」，乃轉發得更具體。「興 寄」化成不只幽微的「意」；「風骨」拆解得更細，有助於作品的細部分析，然而 缺失是使其內涵淡化了道德意識。「意氣說」拆解路線與宋人理學心性論著重分 析的進路相符，且有宋人「以才學為詩」之先聲，對宋詩或有啟示與影響，尚待 後繼深入研究。
關鍵詞：杜牧、興寄、風骨 * 目前為國立屏東教育大學語文教育學系碩士班研究生。本系所九十五學年度起改制為中國語文 學系碩士班。
論杜牧意氣說於興寄及風骨之承繼與轉發
壹、前言
杜牧，字牧之，號樊川，唐京兆萬年（今陜西西安市）人，生於唐德宗貞元 19 年，卒於宣宗大中 6 年（西元 803 852 年），若以人之常情「廿歲左右有感 受力」來看，除去「唐德宗、順宗」不算，則杜牧歷經「唐憲、穆、敬、文、武、 宣宗」六帝 1 ，其活動時間為晚唐紛亂之際 2 ；觀其生平照顧手足、以同理心看待 婦女歌伎的溫柔情意，在以生命實踐照顧親友中、在議政談兵中又伴隨著俠義骨 氣；其人品之「俠骨柔情」反映到「意氣說」中：「柔情」對應「以意為主」，而 「俠骨」對應「以氣為輔」，亦可謂相得益彰。
一、杜牧重視情感緣會
杜牧為人重感情，除了表現在對歌伎的同情以外 3 ，最信而有徵的證據應是 從他對於手足之情的重視來得知。杜牧胞弟杜顗生於唐憲宗元和 2 年（西元 807 年），自幼體弱多病。唐文宗開成 2 年（西元 837 年），杜顗的眼疾病發，嚴重至
1 茲將與杜牧年歲有所交集的皇帝列表如下： 任 在位時間 生卒時間
德宗李适 10 780—805，在位26年 742—805，年64歲
出處
《舊唐書》一二、一三〈德宗本紀〉
順宗李誦 11 805，在位1年 761 806，年 46 歲 《舊唐書》一四〈順宗本紀〉
憲宗李純 12 806—820，在位15年 778－820，年43歲宦弒 《舊唐書》一四、一五〈憲宗本紀〉
穆宗李恆 13 821—824，在位4年 795－824，年30歲 《舊唐書》一六〈穆宗本紀〉
敬宗李湛 14 825—826，在位2年 809－826，年18歲宦弒 《舊唐書》一七上〈敬宗本紀〉
文宗李昂 15 827—840，在位14年 809 840，年32歲 《唐會要》一
武宗李瀍 16 841—846，在位6年 814 846，年33歲 《舊唐書》一八上〈武宗本紀〉
宣宗李忱 17 847—859，在位13年 810—859，年50歲 《舊唐書》一八下〈宣宗本紀〉 說明：以上表格資料參考自：潘呂棋昌，「唐人年歲速查表」，「九思亭──潘呂棋昌教學研究網 站」，網址為http://www.cc.nctu.edu.tw/~lccpan/newpage72.htm（上網日期：2006 年 1 月 28 日）。
2 唐代政局早從德宗末葉就出現內憂外患問題。內憂主要有三：「宦官掌握兵權而亂政」（案：宦 官強力亂政，始於唐德宗貞元十二年(西元 796 年)六月，因以宦官擔任「左右神策護軍中尉」， 使得中央兵權正式落入宦官集團手中。元和十五年(西元 820 年)正月，宦官弒唐憲宗李純；寶曆 二年(西元 826 年)十二月，宦官弒唐敬宗李湛）、「姑息藩鎮」、「政風貪污敗壞」；外患則有「吐 蕃」、「回紇」為亂──唐德宗貞元四年(西元 788 年)起恢復利用「聯合回紇以抗吐蕃」之外交政 策，從德宗以後未有重大變動；換言之，中晚唐帝國以財政負擔來獲取外交盟友，以求換取長期 的和平。晚唐從敬宗、文宗開始呈現明顯衰敗傾覆之勢，士人心理狀態必也深受影響──君王不 明，加以朝中朋黨、宦官等既得利益者把持，士人無法得志於官場；藩鎮與外患之軍事時而告急， 弄得民不聊生。一旦士人面對王朝末世的紛亂景象，難以出一份力，民胞物與之情懷受到壓抑， 頓現悲涼空漠的無力失落感，故時而觸史傷情，促進晚唐懷古詠史詩之數量大增。六朝詠史詩所 詠對象大多是引人同情或嚮往的正面形象，初盛唐時期詠史詩，主要承繼六朝五古詠史傳統「詠 古述志」；中晚唐時期詠史詩，集中於七絕、七律，除了繼續寄託「詠古述志」於「正面形象」， 並開拓出「借古諷今」、「以詩論史、刻意翻案」的新方向，對於前代行止可議的帝王、寵妃等負 面形象加以批判。以上史實參考王壽南，《隋唐史》(台北：三民書局，1986 年)，頁 296 308； 文學背景參考徐亞萍，《唐代詠史詩與中國傳統士文化關係之研究》(高雄：高師大，1999 年)， 頁 217。
3 參照〈杜秋娘詩〉、〈張好好詩〉二詩，透露了杜牧對於婦女的不幸遭遇所表現之同情心意。參 見《樊川文集》卷一，頁 5 6、頁 8 9。
論杜牧意氣說於興寄及風骨之承繼與轉發 失明，暫居揚州禪智寺安養。時任監察御史之杜牧（時年三十五歲）告假百日， 到洛陽迎接陜西同州眼醫石公集，東赴揚州看視弟病。唐朝人事制度規定「職事 官假滿百日，即合停解」──由此可見杜牧手足情深，為了醫好胞弟眼疾，就是 丟官也在所不惜。
文宗開成二年至武宗會昌元年（西元 837 841 年）期間，杜牧的生活在奔 波勞苦中度過。從洛陽往陜西同州求醫，回洛陽後，又立即奔揚州探望杜顗，隨 又偕杜顗及醫生入宣州沈傳師幕中。居約一年，攜杜顗往潯陽投靠堂兄杜慥，再 取道江漢北渡回京就職。未及二年，又請假往潯陽探望。不久，杜牧陪杜顗移居 蘄州；最後又安頓杜顗投靠揚州的杜悰，自己才又回到京師。其間過程，依據繆 鉞，《杜牧詩選．杜牧行年簡譜》（北京：人民文學出版社，1997 年，頁 111 112），
以年表整理如下：
西元 中式紀年 杜牧與胞弟杜顗相處紀事
文宗
837 開成 2 (丁巳) 牧 35 歲。弟顗的眼疾病發至失明，居揚州禪智寺。
子杜曹師出生，後改名晦辭。
838 開成 3 (戊午) 牧 36 歲。在宣州宣歙觀察使幕中。冬，遷左補闕、史館修 撰，但本年並未啟程赴京，仍在宣州度歲。
839 開成 4 (己未) 牧 37 歲。於春初攜弟顗至潯陽，依堂兄江州刺史杜慥。
二月，牧自潯陽溯長江、漢水，經南陽、武關、商山至長安， 就左補闕，史館修撰新職。
840
開成 5 (庚申)
牧 38 歲。在京，轉膳部，比部員外郎，皆兼史職。冬，請 假往潯陽視弟顗眼疾，取道漢上，經過襄陽。至潯陽後，本 擬攜弟顗到長安，但顗不肯，執意留潯陽隨堂兄慥。
841 會昌 1 (辛酉) 牧 39 歲。在潯陽。四月，堂兄慥自江州刺史遷蘄州(湖北蘄 春)刺史，杜牧與弟顗均隨至蘄州。安頓好後，七月，杜牧 歸長安。次兒杜柅柅出生。
842 武宗
會昌 2 (壬戌) 牧 40 歲。春，牧出為黃州(湖北黃岡)刺史。迎同州眼醫周 師達至蘄州為弟顗治眼疾，無能為力。秋，送顗至揚洲，依 附當時任淮南節度使的堂兄杜悰。
五年輾轉六地（揚州、宣州、江州潯陽、長安、蘄州、黃州），舟車勞頓，身的
論杜牧意氣說於興寄及風骨之承繼與轉發 疲累加上心的疲累──手足與親戚人情之牽掛，兼以政治場域之憂心，杜牧所承 受的壓力不是普通的簡單，但正是因為他重情──而珍惜兄弟情誼的心意也發揮 了功效，才驅策著他堅持不要倒下去。唐宣宗大中三年（西元 849 年），杜牧回 朝任司勳員外郎、史館修撰，復出為湖州刺史；李商隱（此時在京兆府代理法曹 參軍）作〈杜司勳〉一詩贈予杜牧：
高樓風雨感斯文，短翼差池不及群。刻意傷春復傷別，人間惟有 杜司勳。 4
李商隱一語點明杜牧將天性深情化為「刻意」感傷思緒──藉著書寫「傷春傷別 的表層」而刻畫賦予深意。此贈詩可說是杜牧詩文重情特徵的最佳寫照，而李商 隱更可謂杜牧的文壇知己。
二、杜牧擁有政治才幹
杜牧出身高門士族，祖父杜佑（西元 735 812 年）是中唐有名的宰相和史 學家 5 。杜牧為人剛直有奇節，曾指時弊，深憂藩鎮、吐番的驕縱。其詩風骨遒 上，豪邁不羈，文尤縱橫奧衍，多切經世之務，關心政治，早年頗有抱負。於家 國天下紛亂之際，文人無以登臨戰場出力，遂望獻以智謀計策，杜牧曾為《孫子》 十三篇作注，收入《十一家注孫子》6 中，並寫了許多探討「財賦、戰爭、治亂」 議題之著作 7 ，念念不忘以天下為己任。
杜牧於文宗大和二年（西元 828 年）進士及第，制策登科，授弘文館校書郎。
同年十月離開長安，到江西觀察使沈傳師府署中擔任幕僚，後轉入淮南節度使牛 僧孺和宣歙觀察使崔鄲幕中任掌書記、判官等職。十數年間奔波各地，開闊了視 野，促使他進一步致力於經世致用之學，於「治亂興亡之跡，財賦兵甲之事，地
4
此詩繫年依據陳永正注，《李商隱詩選》（台北：遠流，1996 年），頁 157 158。
5 杜牧才氣縱橫、抱負遠大，可以說是繼承了祖父杜佑以《通典》為代表的「經世致用之學」。
杜佑《通典》二百卷，共分八門：「食貨、選舉、職官、禮、樂、兵刑、州郡、邊防」，乃細究 劉軼仿《政典》，參佐以《開元新禮》、《五經》、群史以及漢魏六朝人文集而成。《通典》上溯 唐、虞，下至唐之天寶，附載肅宗、代宗以後之變革。以上參考袁行霈，《中國文學史》(台北： 五南，2003)，頁 806、商務編輯部《杜牧詩》(香港：商務，2003)，頁 2。
6 十一家是指：1.曹操、2.梁孟氏、3.李筌、4.杜牧、5.陳嘷、6.賈林、7.梅堯臣、8.王皙、9.何延 錫、10.張預、11.孫星衍。見李日浴，《孫子兵法研究》(台北：黎民文化，1998)，頁 10。
7 杜牧之甥裴延齡作《樊川文集．序》（同書，頁 2）提及：其（指杜牧）文有〈罪言〉者、〈原 十六衛〉者、〈戰〉、〈守〉二論者（收入同書卷五，頁 86 95），與時宰〈論用兵〉、〈論江賊〉 二書者（收入同書卷十一，頁 164 171），上獵秦漢魏晉南北二朝，逮貞觀至長慶數千百年，兵 農刑政，措置當否，皆能採取前事，凡人未嘗經度者。
論杜牧意氣說於興寄及風骨之承繼與轉發 形之險易遠近，古人之長短得失」（〈上李中丞書〉），多所探究，尤喜議政談 兵。在淮南幕府中寫的政論文〈罪言〉等，對修明朝政、削平藩鎮提出了切中時 弊的見解。敬宗寶曆元年（西元 825 年）杜牧作〈阿房宮賦〉諷刺敬宗「大起宮 室」及「廣聲色」。
開成四年（西元 839 年）回長安，歷任左補闕、膳部及比部員外郎。會昌二 年（西元 842 年）以後，相繼出任黃州、池州、睦州刺史。在地方官任上，常在 自己力所能及的範圍內改革弊政，免除猾吏豪胥額外強征的苛捐雜稅。會昌年
間，宰相李德裕主持抗擊回紇侵擾和平安澤潞藩鎮叛亂的軍事活動 8 ；杜牧為了 實現其政治主張，上書陳述用兵方略，得到採納，並取得「澤潞平，略如牧策」 （《新唐書．杜牧傳》）的成效。宣宗大中三年（西元849年），回朝任司勳員 外郎、史館修撰，復出為湖州刺史；一年後內調為考功郎中、知制誥。官終中書 舍人。 9 可見，杜牧確有實際政治才幹。
三、杜牧流傳詩文著作
（一）《樊川詩集》：注釋本中最通行的，當推清人馮集梧《樊川詩集注》。其 中「本集」四卷（共 240 題，因一題多首之故，故又可細分成 265 首）、「別集」 一卷（共 57 題，60 首）、「外集」一卷（119 題，125 首）、「補遺」一卷（14 題， 15 首）；總計 430 題，465 首。1962 年 9 月由上海古籍出版社出版「新校本」。
（二）《樊川集》：或稱《樊川文集》，內容包含詩、文，由牧甥裴延翰編次， 《新唐書．藝文志》著錄杜牧《樊川集》20卷，共收詩文450篇；經後人增補外 集、別集，又收輯詩歌178首，附於書末，但其中很有可能混入一些他人作品。
《樊川集》的通行刊本：有清光緒年間楊壽昌「景蘇園」據日本「楓山官庫」所 藏宋刻本印摹的「影宋本」、《四部叢刊》影印明嘉靖年間的「翻宋刊本」，以 及1978年後出版的「新校本」（參校資料包括：《唐文粹》、《文苑英華》、
《唐詩紀事》、《全唐文》、《樊川詩集注》等。台灣的《樊川文集》則在1979 年6月由九思出版社出版）。
貳、興寄與風骨
「興寄」與「風骨」之連用，是唐朝陳子昂所提出「評鑑詩文」的重要兩大
8 當時宰相李德裕著眼點在於：內憂「姑息藩鎮」，以及外患「回紇、吐藩」。關於中晚唐內憂外 患之說，詳參註 1.。
9 以上杜牧任官參考賴瑞和，《唐代基層文官》(台北：聯經，2004)，頁 336 340，賴氏有將杜 牧的〈自撰墓誌銘〉作詳細考證。
論杜牧意氣說於興寄及風骨之承繼與轉發 指標，深深影響唐朝後來以及後世鑑賞、創作詩文的方向。不過，「興寄」、「風 骨」二詞，並非陳子昂所獨創發明，而是經由他領悟發現、標榜而看重之。此二 詞彙涵義出現之源流已久，分別闡述如下。
一、劉勰「比興、風骨」之義界
（一）比興
「比、興」，原本是〈詩大序〉裡所謂「六義：賦比興風雅頌」中有關藝術 表現的兩種基本方式。由於《毛詩傳》從士人立場關懷國計民生，加以兩漢重視 從表層義掘發出深層義──承此進路下來，「比、興」二法被突顯為表現「關懷 道德政教」之藝術技巧，較舖敘陳述之「賦」法更為深刻。鄭玄認為：
比，見今之失，不敢斥言，取比類以言之。興，見今之美，嫌于媚諛， 取善事以喻勸之。（《周禮注疏．春官．大師》卷 23，頁 984。）
孔穎達也提出相似見解：
比者，比託於物，不敢正言，似有所畏懼，故云見今之失，取比類以言之。
興者，興起志意，讚揚之辭，故云見今之美，以喻勸之。（《毛詩正義． 詩大序》卷 1，頁 45。）
這類說法中「比、興」有（對上位者）「美刺諷勸」的含意 10 ，分別在「失、美」
的情況下使用：失則類比言之，美則興喻勸之。劉勰在《文心雕龍．比興》中則 歸納出：
(1)「毛公述傳，獨標興體」──逆思因興義隱微，注了才明──「比顯而興隱」； (2) 比：「附也」、「附理故比例以生」、「寫物以附意，揚言以切事者也」； (3) 興：「起也」、「起情故興體以立」、「託喻婉而成章，稱名也小，取類也大」。
換言之，由(1)可推得：比，詞直而決，旨顯而狹，其意義盡在言中；興，詞婉
10 參見葉嘉瑩，〈常州詞派比興寄託之說的新檢討〉，收入氏著《中國古典詩歌評論集》(台北： 桂冠，1991)，頁 187。
論杜牧意氣說於興寄及風骨之承繼與轉發 而微，旨隱而廣，其意義現於言外。再者，思尋(2)可得而知：「比」是由主體之 「理、意」出發，主導「附理、附意」這思路脈絡，進而「寫物、揚言以切事」 涉及到事物客體。再者，透過上述(2)、(3)，我們來解析「觸景生情而託喻成章」 這回事：
A. 主體感觸客體之景，使得主體「起情」而「託喻」成章（然而主體必有相當程 度的敏感度，才能感應到客體）。換言之，「主體感觸客體之景，使得主體起情」， 由物及心，這是「興」的第一過程（發端義）。
B. 接下來，「主體起情而託喻成章」，這過程則等同於「比」的進路──先「附情、 意、理」，進而「託物成章」、「寫物揚言切事」，由心及物，這是「興」的第二過 程（譬喻義）。
這也難怪後世學者提出「興兼比」的說法──唐代連言比興、清末陳沆提出《詩 比興箋》，而朱自清主張「比」只有譬喻義，而「興」既有發端義，又有譬喻義， 二者合之，方可構成完整的興。 11 鍾嶸在約西元 513 年 12 ，於《詩品．序》裡補 充了關於「比興」的看法：
若專用比興，患在意深，意深則詞躓；若但用賦體，患在意浮，意浮則文 散，嬉成流移，文無止泊，有蕪漫之累矣。 13
鍾嶸提示指出，過份地鑽營於表層義掘發出深層義，追求比興寄託，這樣會使文 意艱深而留滯；而一味賦體鋪陳則稍嫌膚淺缺乏深度，有「以辭害意」之迷失目 標的弊病。
（二）風骨
在《文心雕龍．風骨》14 中，劉勰談及「風」、「骨」、「風骨」之處，筆者整 理如下： 11 參照朱自清，〈比興〉，收入《朱自清集．詩言志辨》（台北：河洛圖書，1977 年），「興」參考 頁 1167、「比」參考頁 1201。
12 鍾嶸《詩品》約撰成於梁武帝天監十二年（西元 513 年），依據袁行霈，《中國文學史》（台北： 五南，2003），頁 889。
13 見[梁]鍾嶸著，〈詩品〉，收入[清]何文煥編《歷代詩話》(台北：木鐸出版社，1982 年)，頁 3。
14 此所依據版本為周振甫注，《文心雕龍注釋》（台北：里仁書局，1998 年），頁 553 554。
論杜牧意氣說於興寄及風骨之承繼與轉發
次數 單言「風」、「骨」
1 怊悵述情，必始乎「風」；沈吟鋪辭，莫先于「骨」。
2
辭之待「骨」，如體之樹骸；情之含「風」，猶形之包氣。
3 結言端直，則「文骨」成焉；意氣駿爽，則「文風」清焉。
4 練于「骨」者，析辭必精；深乎「風」者，述情必顯。
5 瘠義肥辭，繁雜失統，則無「骨」之徵也。
思不環周，牽課乏氣，則無「風」之驗也。
6 翬翟備色，而翾翥百步，肌豐而力沈也； 鷹隼乏采，而翰飛戾天，「骨」 15 勁而氣猛也。
7 「骨」采未圓，「風」辭未練，而跨略舊規，馳騖新作， 雖獲巧意，危敗亦多，豈空結奇字，紕繆而成經矣？
8 確乎正式，使文明以健，則「風」清「骨」峻，篇體光華。
9 蔚彼「風」力，嚴此「骨」鯁。
次數 連言「風骨」
1 豐藻克贍，「風骨」不飛，則振采失鮮，負聲無力。
2 捶字堅而難移，結響凝而不滯，此「風骨」之力也。
3 「風骨」乏采，則鷙集翰林；采乏「風骨」，則雉竄文囿。
其中，單言「風」、「骨」的有九處，而連言「風骨」的則有三處。這就使一個「究 竟風骨可不可分」之問題爭議點產生。以下分別徵引前人研究觀點，續以筆者提 出綜合歸納。
黃季剛認為風、骨可分，他提出：
二者皆假於物以為喻。文之有意，所以宣達思理，綱維全篇，譬之於物， 則猶風也。文之有辭，所以攄寫中懷，顯明條貫，譬之於物，則猶骨也。
必知風即文意，骨即文辭，然後不蹈空虛之弊。或者舍辭意而別求風骨， 言之愈高，即之愈渺，彥和本意不如此也。（《文心雕龍札記．風骨》， 頁 127。）
15 在「次數 6」這一欄未出現「風」字眼，只有單獨出現「骨」字眼。筆者以為，此處是借用「鳥 類飛行之條件、動作」來喻說「骨力」如何產生「風力」。
論杜牧意氣說於興寄及風骨之承繼與轉發
黃季剛認為分別以二物「風」、「骨」來比喻文之「意」、「辭」，有以下思路：著 眼於「文意」如「風氣流」般能涵蓋大局、如風行草偃般拂流文章全篇；以及看 中「文辭」如「骨支架」般能條條撐貫起所要抒寫的情懷。他認為釐清「風即文 意、骨即文辭」，藉由如此明顯二分「文」、「骨」之殊，可以避免迷失於抽象的 「風骨」虛無飄渺概念中打轉。
張少康對黃季剛之說法提出批判，認為風骨不分：
《風骨》篇的中心是講文學創作中風骨與辭采的關係，應以風骨為主，辭 采為輔。風與情、氣關係密切，但不等于就是文意（或文情）；骨與辭、 言關係密切，但不等於就是文辭。……風，是指作家的思想感情、精神氣 質在作品中所體現出來的一種氣度風貌特徵；骨，是指作品的思想內容所 顯示出來的義理充足、正氣凜然的力量。……劉勰提出風骨是他對文學作 品精神風貌美的一種要求，而他肯定辭采華麗則是對文學作品物質形式美 的一種要求，但在這兩種中，他認為風骨居於主導地位，而辭采是起輔助 地位的。這一主次關係不能顛倒。……不過劉勰對風骨這種精神風貌美的 看法，比較偏重在表現儒家的純正感情和具有「經意」的內容之思想力量。
（《中國文學理論批評發展史》，頁 244 247。）
張少康首先將「風」、「骨」之於「文意」、「文辭」的指涉關聯性予以淡化，接著 著眼於用「思想」來繫聯「風」、「骨」二者，分別歸納出「風」是作家的思想感 情、精神氣質所生；「骨」是作品的思想內容所產，隨而主張「風」、「骨」不分， 認為「風骨」此一概念宜強調其完整性，而其所生之「精神風貌美」則是偏重在 表現儒家經典思想的風範；並另列「辭采」來與「風骨」對舉，認為劉勰原意為 「以風骨為主，以辭采為輔」，主要是要求「精神風貌美、物質形式美」宜取得 平衡。
其實，上述「風」、「骨」分或不分的說法都可成立，雙方差異關鍵即在於看 待「詞彙」所選取的角度。筆者以為，各自單言之「風」、「骨」，以及連言之「風 骨」，是三個意義各自具足而成立的單元。單一個別的查看「風」、「骨」，它們在 「藝術修辭層面」上各自有其「殊異指涉」存在，也就是在從事分析意象本質的 實際使用上，構思仍有差別，會想到「風」是柔軟的，「骨」是剛硬的，此可反
論杜牧意氣說於興寄及風骨之承繼與轉發 映「文意」本是自由流暢如風，「文辭」的形聲義則將文意思路彙整、將形式範 定如骨，倘若措辭混淆則有礙於靈感思路之構思流暢度。
單獨使用的「風」、「骨」有其各自意涵，那麼一旦將「風」、「骨」二字合併 在一起，便形成「風骨」這麼一個「並列式合義複詞」，被人們約定俗成地灌注 入「新義」，而此「風骨」新義又會產生遞迴作用，反過來深化「風」、「骨」意 涵；於是在這種情況下，風、骨互換就能解釋得通，被「風骨」新義影響而統同 質變，一提到風或骨就有部分代全體風骨的借代作用，此時便是著眼於「風、骨、 風骨」三位一體的「義理思想方向」（探求儒家經義，以尋求儒典背後的奧義為 旨歸），即因約定俗成而冠上的「儒家風範氣度」，換言之，也就是在劉勰所提的 但書「鎔鑄經典之範，翔集子史之術」（〈風骨〉）、取鎔經意（〈辨騷〉）、骨骾訓 典（〈誄碑〉）」規範下，使得攸關言辭之「文骨」能夠「曲昭文體」、攸關情意之 「文風」足以「洞曉情變」，使得「文風、文骨」整合於「經典風範、儒家思想」 的精神力量上，成為藝術形象所體現的一種精神氣貌特徵；而也正因為如此，使 得「文之言意」便與「人之氣節」有了強烈指涉關聯性，一提到文藝的風骨，就 聯想到人品的風骨。
簡而言之，筆者以為「風骨」、「風」、「骨」可看成三個單位，如下表所示： 「風」（情意）+「骨」（言辭）+ 經典子史範術（聖賢典範常模）
==「風骨」（儒家風範氣度）
文骨攸關言辭：骨，屬於文章語言方面的要求，其理想顯現為言辭的端整與直切； 文風攸關情意：風，屬於文章情意方面的要求，其理想徵象是氣勢的高峻與爽朗。 「風骨」由「風」與「骨」組成，並在「經典子史範術」渲染下，亦即「儒家風 範氣度」由「情意」、「言辭」、「聖賢典範常模」交織、相互成全來表現。從「藝 術修辭層面」來看則風骨二分（以下將之簡稱為「修辭風骨」）；從「義理思想方 向」來看則風骨不分（以下將之簡稱為「義理風骨」），亦即「風、骨、風骨」三 位一體。
（三）小結
興寄、風骨之涵義早已各自出現，六朝劉勰《文心雕龍》在約西元 501 年 16
16 劉勰《文心雕龍》約撰成於齊東昏侯永元三年（西元 501 年），依據袁行霈，《中國文學史》， 頁 888，前揭書。
論杜牧意氣說於興寄及風骨之承繼與轉發 作了一次義界；然而對於名詞並未進行總訂正：比興差別的爭議由「興兼比」、 連言「比興寄託」而得紓解。風骨分合的爭議可從「藝術修辭層面」、「義理思想 方向」來詮釋而並存合觀之。然而在理論與應用的立場上有時不一致：例如〈風 骨〉談到「故練於骨者，析辭必精；深乎風者，述情必顯」而併提「練、骨、辭」， 卻又談到「若骨采未圓，風辭未練」而併提「練、風、辭」，就這類情況而言， 筆者認為除了可採取上述「風、骨、風骨」三位一體而可互換的策略觀點來解釋 之；另外，或可作如是觀：在理論上之理解二分，但到了應用時，其實也很有可 能是為了駢儷對仗的要求，往往採用「錯綜、互文」修辭 17 ，而將例如原意很 可能是「風采未圓，骨辭未練」的句子，經過錯綜之交錯語次手法而改寫成「骨 采未圓，風辭未練」，將兩組字各自交錯為用、合併理解，因而造成後人理解上 的混淆，此也不無可能。總而言之，六朝時期理解的「比興、風骨」概念，已經 有豐富內涵，足以成為陳子昂所謂「興寄、風骨」說法的雛型。
二、陳子昂標舉的「興寄、風骨」
在唐詩輝煌詩歌史的成就中，陳子昂（西元 661 702 年）是一個關鍵性的 人物，他是在六朝綺麗之氛圍中，首先自覺起來提倡「漢魏風骨」、「興寄」的詩 人。其文論宣言發表於〈與東方左史虯修竹篇序〉之中：
東方公足下：文章道弊五百年矣。漢魏風骨，晉宋莫傳。然而文獻有可徵 者。僕嘗暇時觀齊梁間詩，彩麗競繁，而興寄都絕，每以永歎。思古人， 嘗恐逶迤頹靡，風雅不作，以耿耿也。一昨於解三處，見明公詠孤桐篇： 骨氣端翔、音情頓挫、光英朗練、有金石聲。遂用洗心飾視，發揮幽鬱， 不圖正始知音，復睹於茲，可使建安作者，相視而笑。解君云：「張茂先、 何敬祖、東方生與其比肩。」僕亦以為知言也，故感歎雅製，作修竹詩一
17
關於「錯綜、互文」修辭，可參見下表分析： 項目 語言形式 文義理解（原來的形式） 比較差異 類別
Ａ Ｂ ＣＤ Ａ Ｃ ， Ｂ Ｄ 1.拆開理解 2.使句子簡煉、緊湊 合敘 非日中夜半，不見日月 非日中，不見日；非夜半，不見月 ＡＢ， ＣＤ Ａ ＣＢ， Ａ ＣＤ 合併理解 互文 不以物、己喜，不以物、己悲 不以物喜，不以己悲 ＡＢ，ＣＢ 畏之太甚，而養之太甚 錯綜（抽換 Ａ Ｂ， Ｃ Ｄ 條件Ｂ＝Ｄ 詞面） 畏之太甚，而養之太過 或ＡＤ，ＣＤ 畏之太過，而養之太過 錯綜（交錯 語次） ＡＢ，ＣＤ ＡＤ，ＣＢ 使句子靈活變化、新 奇 泉香而酒冽 泉冽而酒香
論杜牧意氣說於興寄及風骨之承繼與轉發 首，當有知音，以傳示之。（《新校陳子昂集．詩賦》卷一，頁 15。）
其中的關鍵字句是「興寄」、「漢魏風骨」、「風雅」、「骨氣端翔、音情頓挫」。 以下分別探討之：
（一）「興寄」與「風雅」要求作品有寄託
1.「興寄」：陳子昂不言「比興」，而言「興寄」：很可能是已經意識到「興 兼比」的本質事實，故以「興寄」一詞兼指「比、興」二者。還有一可能就是有 鑒於「比顯而興隱」本質以及六朝以來濫用「比」法，造就了浮濫的「直來直往、 膚淺缺乏深度」之譬喻詩句，為了矯治之，故重申「興」之「隱微、含蓄」特性， 以求回復詩歌之莊嚴高貴。
2.「風雅」：〈詩大序〉云：「以一國之事，繫一人之本，謂之風；言天下 之事，形四方之風，謂之雅。雅者，正也，言王政之所由興廢也。」（《詩毛氏 傳疏》卷一，頁 12。）如此看來，陳子昂所謂的「風雅」指的是作者的理想、 抱負、感慨圍繞著關心國事為主軸，要求詩人能以詩言王政之興廢。換言之，「風 雅」是「興」所要寄託的具體內容之一；「興寄」的具體化是「風雅」。
（二）「漢魏風骨」與「風雅」反映現實精神 1.「漢魏風骨」：亦即「建安風骨」。「漢」、「建安」皆是指東漢末年， 「建安」是漢獻帝年號。「魏」是指曹操之曹魏──陳子昂不專言建安、漢，而 兼言漢魏，也可看出他並不排斥曹魏。政局動亂而用人唯才是用，故文人放手一 搏而高自標置，個性自覺；然而文人飽受亂離之苦，有的被激發起建功立業的政 治熱情，有的哀嘆人生苦短，反映現實、表現人生，遙接《詩經》以來的「現實 主義精神」──在最混亂的時代所產生的「風骨」，慷慨剛健而帶點悲愴。
2.「風雅」：以反映現實為任務，而這當然也與「漢魏風骨」的訴求一致。
所以「風骨」與「風雅」看似渺不相涉，其實也算是一脈相傳。
（三）談「骨氣端翔、音情頓挫」
陳子昂將「骨氣、音情」並舉，將「風骨、興寄」具體化之關係定位為「並 列式平等」。這點，可與後來杜牧的「意氣說」主張「意主氣輔」而將「興寄、 風骨」之關係變為「主從化階差」作對照，此部分留待「第參章第二節」再詳述。
（四）小結
陳子昂的「興寄」、「風骨」在意義上因為「風雅」而得以繫聯起來，產生部 份交集。「興寄」本質是幽微而消極，而「風骨」本質是剛健有力而積極。同樣
論杜牧意氣說於興寄及風骨之承繼與轉發 字面上是「風骨」二字，卻有不同的風骨意涵：建安漢魏風骨帶點悲涼，然而盛 唐風骨──在最繁榮的時代，可以昂揚少點悲愴。正因為其有不同的「風骨」意 涵，故陳子昂雖然看似提倡復古，亦可謂之革新。
後來，白居易也重視代表「現實主義精神」的「風雅比興」，不過在〈與元 九書〉中過於以偏概全，竟言「李（白）之作，才矣奇矣，人不逮矣，索其風雅 比興，十無一焉」──理想標準設定得高固然值得嘉許，但有失嚴謹之態度則不 值得效法；而白居易在〈新樂府．序〉中提出：
詩三百之義也：其辭質而徑，欲見之著易諭也。其言直而切，欲聞之者深 戒也。其事覈而實，使采之者傳信也。其體順而肆，可以播於樂章歌曲也。
總而言之，為君、為臣、為民、為物、為事而作，不為文而作也。（《白居 易全集》卷三〈諷諭三．新樂府并序〉，頁 35。）
他刻意強化「辭質、言直、事覈、體順」的創作基調，以強烈的政教訴求，讓寫 作題材「文章合為時而著，詩歌合為事而作」，不過同時也使得文學淺化，變得 短視近利，只求表層之「反映時事」，而不問品質之「創作高妙技巧、人生深層 關懷」與否。一時代文學氛圍之淺化，勢必牽連文學理論批評框架作相應的改變。
換言之，「詩到元和體新變」 18 的「淺顯而寫實」文化現象，與後來杜牧「意氣 說」將「興寄、風骨」淺化及具體化，是有一定程度的相關性。
參、杜牧的意氣說
杜牧在〈獻詩啟〉中說：「某苦心為詩，未求高絕，不務奇麗，不涉習俗， 不今不古，處於中間。」（《樊川文集》卷十六，頁 242。）因為自我要求「不今 不古，處於中間」，超然自外而不願意陷溺於「高絕、奇麗、習俗」等極端語境 中，故有了改革的原創動力。
一、意氣說基本定理
杜牧的「意氣說」，出自於〈答莊充書〉：
18 「詩到元和體新變」一語，出於白居易〈餘思未盡加為六韻重寄微之〉。「元和體」指元和年 間的文學現象，包含了詩、文、歌行三種文類的文學表現，傾向世俗化社會寫實風格，[唐]李肇 《國史補》曰：「元和以後，為文學則學奇詭於韓愈，學苦澀於樊宗師，歌行則學流蕩於張籍， 詩章則學矯激於孟郊，學淺切於白居易，學淫靡於元稹，俱名為元和體。」參見馬銘浩，《唐代 社會與元白文學集團關係之研究》（台北：臺灣學生書局，1991 年），頁 129 130。
論杜牧意氣說於興寄及風骨之承繼與轉發
凡為文，以意為主，氣為輔，以辭彩、章句為之兵衛。未有主強盛而輔不 飄逸者，兵衛不華赫而莊整者。四者高下圓折，步驟隨主所指，如鳥隨風， 魚隨龍，師眾隨湯武，騰天潛泉，橫裂天下，無不如意。苟意不先立，止 以文彩辭句繞前捧後，是言愈多而理愈亂，如入闤闠，紛紛然莫知其誰， 暮散而已。是以意全勝者，辭愈樸而文愈高；意不勝者，辭愈華而文愈鄙。 是意能遣辭，辭不能成意。大抵為文之旨如此。……先意氣而後辭句，慕
古而尚仁義者，茍為之不已，資以學問，則古作者不為難到。（《樊川文 集》卷十三，頁194─195。）
在「凡為文以意為主，以氣為輔，以辭采章句為之兵衛」這一句話中，杜牧提出 了四個子概念：「意」指文章的思想內容；「氣」指文章氣勢；「辭彩」指文章 的辭藻文采，「章句」指文章篇章結構；而「辭彩、章句」二者合而言之，則指 文章的藝術形式。換言之，杜牧認為文章應以思想內容為主，氣勢為輔，藝術形 式則處於從屬地位。
簡而言之，杜牧將「興寄」與「風骨」分別濃縮為「意」與「氣及辭章」的 概念。「意」不外乎就是抒情言志的思想內容，相當於「興寄」；而「氣」、「辭 彩」、「章句」則是「風骨」概念的切割細分，分別對應「義理風骨」、「修辭 之風」、「修辭之骨」，並將陳子昂「骨氣端翔、音情頓挫、光英朗練、有金石 聲」的敘述具體標準化，成為：義理思想與藝術修辭造就的文章氣勢（即「氣」）、
文辭的流暢及其所附含的優美意象（即「辭彩」）、字句音節的鏗鏘有力與結構 章法的錯落有致（即「章句」）。
二、意氣說之進一步闡釋──對於興寄與風骨之承繼與轉發 （一）位階的確立
1. 未細分風骨質素的情況
回顧黃季剛為劉勰《文心雕龍．風骨》註解所言「『綴慮裁篇，務盈守氣』， 即謂文以命意為主也」（《文心雕龍札記．風骨》，頁 127），而後杜牧在〈答莊充 書〉中直接標舉文以「意」為主。陳子昂在〈與東方左史虯修竹篇序〉中提到「骨 氣端翔、音情頓挫」，是將「骨氣（風骨具像化）、音情（興寄具像化）」並舉， 顯示「風骨、興寄」是「並列式平等」的關係。杜牧的「意氣說」之「意主氣輔」， 則將「興寄、風骨」化為「主從化階差」之關係，是用「風骨」氣勢來輔助，以
論杜牧意氣說於興寄及風骨之承繼與轉發 使「興寄」得以具體呈展顯現，即「風骨」可謂是「興寄」的具體化。
2. 細分風骨質素的情況
「氣」為文章氣勢，即「風骨」。杜牧將「風骨」概念的切割細分成較為 具體的「氣」、「辭彩」、「章句」。「氣」以下（包括氣）的單位一律統稱為 「氣」，就好比「輔將」是下屬，「兵衛」也是下屬，再細分的話，「兵衛」是 下屬（指輔將）的下屬。杜牧〈答莊充書〉提出「意為主」、「氣為輔」、「辭 采、章句為兵衛」、「意能遣辭」19，如此看來，便有主將大於輔將、輔將大於兵 衛的意味在，而且因為「意」為主，自然就有權限可以遣辭。簡而言之，就含攝 概念及位階層級來說，意比氣大、氣比辭章大，可用數學大小關係式表成：「意 ＞氣＞辭章」，而且這些概念是越大越趨抽象，越小則越趨向具體。「氣」可謂 是「意」的具體化；「辭章」可謂是「氣」的具體化。
（二）意理與言辭的關係
1. 意能遣辭，辭不能成意
黃季剛分析劉勰之主張：
「練於骨者，析辭必精，深乎風者，述情必顯」，即謂辭精則文骨成，情 顯則文風生也……「辭之待骨，如體之樹骸，情之含風，猶形之包氣」者， 明體恃骸以立，形恃氣以生。辭之於文，必如骨之於身，不然，則不成為 辭也；意之於文，必若氣之於形，不然，則不成為意也。（《文心雕龍札記》， 頁 127 128。）
其中提到「辭『成、待』骨」、「情『生、含』風」的「生成、涵攝關係」，恰好 就是杜牧所言「以意為主，氣為輔，以辭彩、章句為之兵衛」的先導；不同的是， 劉勰分別提出「成辭」、「成意」的條件，而杜牧則更進一步地將「成辭」、「成 意」兩者接搭起來，指出「辭不能成意」，這是就「概念範圍」而言：意比辭大 ──辭是部份，意是整體，部分之言辭不能代表整體之意，情志意念相互交融一 定會有新的能量產生，不是言辭所能曲盡描繪──總和大於個別的和。筆者以 為，此句若換作「辭不能盡意」 20 來說，則更能表達其原意。
19 在此所謂「辭」應包含「辭彩、章句」，是以部分代全體；在下文筆者亦常以「辭章」借代 「辭彩」、「章句」二者，以下不再贅述。
20 此可回溯到「言意之辨」的命題上。在《周易．繫辭上》有提到：「書不盡言，言不盡意」； 到了魏晉「言意之辨」之代表言論主要有三：荀粲「言象無法盡意」、王弼「立象以盡意，得意
論杜牧意氣說於興寄及風骨之承繼與轉發
2. 義理思想方向與藝術修辭層面的搭配
劉勰於〈風骨〉中提出對於追求文字華美卻不經體悟細思之反省：
骨采未圓，風辭未練，而跨略舊規，馳騖新作，雖獲巧意，危敗亦多，豈
空結奇字，紕繆而成經？（《文心雕龍注釋．風骨》，頁 554）
認為不經思索而套用前人用字，就缺乏了創作者的「真實情意」，雖得「投機巧 意」，卻也只是造成敗筆之作。而後杜牧也同樣在〈答莊充書〉中提出：
苟意不先立，止以文彩辭句繞前捧後，是言愈多而理愈亂……以意全勝 者，辭愈樸而文愈高；意不勝者，辭愈華而文愈鄙。……觀足下所為文百 餘篇，實先意氣而後辭句，慕古而尚仁義者，茍為之不已，資以學問，則 古作者不為難到。
另外，杜牧在〈李賀集序〉中評價李賀之詩作：
蓋騷之苗裔，理雖不及，辭或過之。騷有感怨次懟，言及君臣理亂，時有 以激發人意。……世皆曰：使賀且未死，少加以理，奴僕命騷可也。（《樊 川文集》卷十，頁148。）
在此，我們可以發現杜牧強調「資以學問」、「少加以理」──「義理思想方向」 的論述中，已有宋人「以才學為詩」之先聲。杜牧前後文學思想一致，然而他轉 換賦化用字遣辭靈活，常用類同義字互換而易讓研究者混淆，於是筆者稍加歸納 杜牧使用替代的字眼，以釐清杜牧的說法：
出處
範疇 〈答莊充書〉 〈李賀集序〉
義理思想 方向：意 茍「意」不先 立 「理」 愈亂 以「意」全 勝者 實先 「意氣」 「理」雖不 及 少加以「理」 ，奴僕命騷
藝術修辭 層面：辭 止以「文彩辭 句」繞前捧後 「言」 愈多 「辭」樸 「文」高 而後 「辭句」 「辭」或過 之
而忘象；忘言忘象以得意，輕言象重得意」、郭象「寄言出意」。參照牟宗三，《才性與玄理》第 七章〈魏晉名理正名〉（台北：臺灣學生書局，1993），頁 243 254。
論杜牧意氣說於興寄及風骨之承繼與轉發
我們可以發現，杜牧將「意」、「理」、「意氣」化為一組通用辭彙，指涉「義 理思想方向」；並且以「辭」、「文」、「言」、「辭句」、「文采辭句」為另 一組通用辭彙，指涉「藝術修辭層面」。「義理」一為主，「修辭」一為輔，誠
如杜牧「意氣說」所言「凡為文，以意為主，氣為輔，以辭彩、章句為之兵衛」， 兩大範疇脣齒相依，倘若失衡則有損整體完美和諧。
（三）小結──「意氣說」整合概念構圖
杜牧在〈答莊充書〉中說了一句「（意、氣、辭彩、章句）四者高下圓折， 步驟隨主所指」──那麼，所謂「高下圓折」的情況究竟如何？這是筆者所感興 趣之處。於是，筆者憑著前述的闡釋理解，將杜牧的「意氣說」化為下列結構示 意圖來表示： 意 義理思想方向：氣、義理風骨
興
情 內神 充揚 舒張
寄 志 內神 莊抑 收縮
類同：理
▲「卵型」意氣說結構示意圖
風 骨 藝術修辭層面 ：修辭風骨 骨 外形 攸關章句：聲、形
類同：言、辭
風 外形 攸關辭彩：聲、義
此圖外橢圓表示卵殼，象徵「辭彩、章句」；內橢圓即卵黃，則象徵「意」；而卵 白則象徵為「氣」。卵黃是整卵最精華之部分，恰可呼應「文以意為主」，茲將其 部件之安排位置說明如下：
「興寄」的「意」與「風骨」的「氣」同屬義理思想方向；杜牧在〈答莊充 書〉也將「意氣」合提並舉（「觀足下所為文百餘篇，實先『意氣』而後辭句， 慕古而尚仁義者」），顯示「意」、「氣」有密切相關度，故將兩者在圖中排在 同一陣線。
既然杜牧說「步驟隨主所指」，那麼「所指」細節實則有需細分。將「情、 志」位置歸屬於「意」，是筆者假設而添加，以求補足杜牧未說明之不足。根據
論杜牧意氣說於興寄及風骨之承繼與轉發 〈詩大序〉說「詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩，情動於中而形於言」， 可據以確定「情」、「志」可作為構成「心中」（內心意念，即「意」）的兩大質素， 此二者外顯則成詩言。再者，根據劉勰所謂「情之含風；深乎風者，述情必顯； 怊悵述情，必始乎風」，可推知「情」與「風」相關，遮撥之下，剩下的「志」 則與「骨」相關。
根據黃季剛認為：「文之有意，所以宣達思理，綱維全篇，譬之於物，則猶 風也。文之有辭，所以攄寫中懷，顯明條貫，譬之於物，則猶骨也。」（《文心雕 龍札記．風骨》，頁 127）所以筆者推斷「風」攸關主由「聲情、文義」所構成 的「辭采」；「骨」則攸關主由「聲調鏗鏘力度、字形、文形（文章結構）」所構 成的「章句」。
承上，本研究更近一步地，將「意、氣、辭彩、章句」與「興寄、風骨」的 關係，試著以數學幾何的「三度空間座標」及其「點、線、面」關係來詮說，並 比對杜牧曾注過《孫子兵法》裡頭的關鍵字句，藉以將隱含在杜牧「意氣說」其 中「兵學、文學」合流的構思巧意掘發出來。首先，引起筆者好奇的是杜牧在〈注 孫子序〉文末提及的一段文字：
後之人有讀《武》書予解者，因而學之，猶盤中走丸。丸之走盤，橫斜圓 直，計於臨時，不可盡知，其必可知者，是知丸不能出於盤也。議於廊廟 之上，兵形已成，然後付之於將。（《樊川文集》卷十，頁 152。）
杜牧的用意，很有可能是說應用《孫子兵法》得心應手時，應變對策輒需臨時起 意之「意」，就好像珠丸遊走於盤子上的軌跡移走不定、靈活多變；然而「丸之 走盤」卻引發運籌帷幄者的靈感──珠丸又像是兵衛，盤子又像是戰場上的陣
容，不論如何變化，兵衛始終脫離不了戰陣的限制，兵衛只能靠陣勢的調度取勝 ──繼而在廊廟談兵議陣時想出「兵形」來應對，交付將領去實行。如此看來， 這樣的比喻不就很像杜牧〈答莊充書〉的「意氣說」？詩文作品的靈感意念（意），
就像是移走不定而靈活流動的珠丸，它被範限在「辭彩章句」所構成的「藝術修 辭層面」上，但即使被限定，也還是能因為靈感意念的刻劃而展現出「氣（勢）」。
那麼由「意（念）」以及「氣（勢）」相互呼應而聯通一貫的這個方向，就好比是 「義理思想方向」。於是筆者由此聯想，繪成下圖來表示：
論杜牧意氣說於興寄及風骨之承繼與轉發
▲「盤型」意氣說結構示意圖
簡要對照說明：
(1)「體」，意為主；「用」，氣為輔， 以辭采、章句為之兵衛。
(2)分別以 x、y、z 軸之正向代表風、
骨、氣，以正數譬喻三者之顯化趨 勢，偏具象化概念。
(3)分別以 x、y、z 軸之負向代表情、
志、意，以負數譬喻三者之隱化趨 勢，偏抽象化概念。
其間筆者又陸續將杜牧「意氣說」裡的要素，分別安置入上圖，茲說明如下：
1. 首先，說明「藝術修辭層面」之構成：x軸指引「辭彩」、y軸指引「章句」， 雙軸十字打開，交織出一個xy平面，筆者稱之為「藝術修辭層面」。設定x、y軸 之正向代表風、骨，而以x、y軸之負向則代表情、志。特別說明的是，在此當然 不是取負數的「減少、欠缺」之意涵，而只取負數較正數「更為抽象」21 之概念， 以求在兩相比較之下，區隔出「風、骨」較具體，而「情、志」則較為抽象。
2. 接著，說明「義理思想方向」之構成：中間的z軸垂直而貫穿xy平面，筆 者稱此z軸為「義理思想方向」；同理，以z軸正向代表「氣」，而z軸負向代表「意」， 也是取「意」較「氣」更為抽象些的概念。杜牧〈答莊充書〉中「是以意全勝者， 辭愈樸而文愈高」恰可呼應《孫子兵法．軍形》中「昔善守者，藏（意）於九地 之下，動（氣）於九天之上，故能自保全勝也」22 ──「意」若欲獲得大局全勝，
首先必是沉潛規劃謀略，表面上看來是平淡無奇，卻能戰於實際陣仗中，或讀在 字裏行間的同時，讓人感受到一舉飛龍在天之氣勢──這也即是筆者何以在本圖 中安置「意位下而氣居上」的原因。
21 在數論中，正數、負數同屬實數，然而相較之下，負數（無中更無）是較正數（無中生有） 更為抽象的概念。好比說我們能夠在一張白紙上增加一個具體符號「1」，此乃無中生有，得其正 數概念；然而在一張白紙上什麼都不畫，充其量也只得其零之概念；我們並無法以任何具體符號 在白紙上表示負數的概念──因為每寫一劃「－」、「1」，都是無中生有而增加，反而像是「二」 的初文了──除非，把具體符號「－」抽象化，規定它就是代表「減少、欠缺」的意涵，並搭配 已有的正數，如此才得以簡明扼要的以「－某」(讀作「負某」)來表示負數。換言之，負數是將 正數的概念予以遮撥反轉，從反面立說「非正為負」，故較為抽象。關於負數的概念無法完全對 應於存在現實的東西，可參考唐書志，〈負數迷思〉收入洪萬生發行《HPM通訊》第 1 卷第 2 期，1998 年，或見網址：http://math.ntnu.edu.tw/~horng/letter/vol1no2c.htm（上網日期：2006 年 3 月 31 日）。
22 見李日浴，《孫子兵法研究》（台北：黎民文化，1998 年），頁 82。
論杜牧意氣說於興寄及風骨之承繼與轉發
3. 如此一來，便可以以層次分明的概念來解讀杜牧的「意氣說」之「先意 氣而後辭句」，將「意氣」與「辭章」對舉為兩大系統，一縱一橫，以「意氣」 貫穿「辭章」全局，是以「義理思想方向」貫穿「藝術修辭層面」，猶如將士兵 眾意氣縱橫於沙場（辭章）上奮戰。
4. 小結：本研究以為，杜牧的「意氣說」經過進一步闡釋後，得出上述「卵 型」、「盤型」兩個模型結構，前者透過「卵黃、卵白」形象來突顯「意主氣輔」 的主從關係，並可清楚看出各要素「意、情、志」對應「氣、風、骨」的「一對 一映射」關係；後者則從「盤中走丸」形象聯想到「三度空間座標」作圖，以 z 軸上的「意氣向量射線」貫穿「xy 平面」上的「辭彩章句圓盤」，來突顯「義理 思想方向」貫穿「藝術修辭層面」，一縱一橫而形成兩大系統，相互影響。以上 兩個結構圖若能兩相參照，則有助於理解及補足杜牧之「意氣說」，並可為歷來 承繼「興寄與風骨」詩學理論一系列名詞之總訂正作準備之基礎。構想大致如上 述，並歸納出有下列六點特性：
（1）意分情志，氣分風骨。
（2）情意主導風氣，風氣主導辭采；意志主導骨氣，骨氣主導章句。
（3）情主放風，成全辭藻文采，充揚而舒張；志主凝骨，成全章句結構， 莊抑而收縮。
（4）意、情、志，內神為體；氣、風、骨，外形為用。
（5）意能遣辭，辭不能「盡」意。
（6）意情志強盛、氣風骨飄逸、志骨章句莊整、情風辭采華赫」，是理想 狀態。
肆、杜牧於詩作實踐之興寄與風骨
杜牧在〈獻詩啟〉提到「篇成在紙，多自焚之」，對於自認不佳的作品總 是焚燒銷毀之，可以看出杜牧對於作品持著自律甚嚴的態度，其判斷標準，自然 是依據自己所提出的「意氣說」。孟子提出「以意逆志，知人論世」23 ，提示讀
者以「意」（回歸當時代之同理心）知人論世，逆推溯求作者核心本志；然而， 這其間勢必得找論證來銜接，作品往往是主要的參考依據。
23
以意逆志，出於《孟子．萬章上》：「說詩者，不以文害辭，不以辭害意，以意逆志，是為得 之。」知人論世，出於《孟子．萬章下》：「頌其詩，不知其人可乎？是以論其事也。」以上見謝 冰瑩等編譯，《新譯四書讀本》(台北：三民，1986 年)，頁 413 及 438。
論杜牧意氣說於興寄及風骨之承繼與轉發 一、興寄詩句舉隅
「興寄」為參雜主觀認知的抽象標準，不過縱使抽象，也仍有一定的「用典 默契之常模慣性」（以下簡稱「用典慣性」） 24 存在。以中國文學傳統來說，所謂 的有「興寄」（比興寄託），通常是指其作品中有「反映國家之治亂盛衰」的成分， 其判斷的途徑，通常有三者：（1）作者生平之為人；（2）作品敘寫之口吻及表現 之精神；（3）作品所產生之環境背景。 25 然而，倘若「範圍」超出「用典慣性」 而鮮少人知，於是不被認為有興寄呢？或是「用量」超出「用典慣性」──而被 認為是「鋪陳堆砌詞藻的駢賦之屬」呢？以上兩點是我們對於「興寄」作判準時 應加反思的，茲將杜牧興寄詩句舉隅數例如下：
這一類詩運用《楚辭》之典故，如〈有寄〉：
雲闊煙深樹，江澂水浴秋。美人何處在？明月滿山頭。（《樊詩》 26 卷四， 頁 318）
從《楚辭》開始，文人就常以「美人」來代稱自己理想的君王。又如： 白髮滄浪上，全忘是與非。秋潭垂釣去，夜月扣船歸；烟影侵蘆岸，潮痕 在竹扉。終年狎鷗鳥，來去且無機。（〈漁父〉，《樊別》，頁 334。）
蘆花深澤靜垂綸，月夕烟朝幾十春。自說孤州寒水畔，不曾逢著獨醒人。
（〈贈漁父〉，《樊別》，頁 369。）
上述兩首詩則運用中屈原回應漁父的對話「舉世皆濁我獨清，眾人皆醉我獨醒」 24 「用典默契之常模慣性」在筆者最初的構想是：由公文寫作措辭上得考慮機關層級，因時制 宜，因而聯想到：在詩文上用典雖未硬性規定措辭，但應也受到約定俗成「不成文規定」（故稱 默契）範限，藉以維持其古典風味。黃永武援引西方文論，也可補充筆者原先構想之不足，他說： 「原型是一個時髦的名詞，意指某些象徵，經過作者們賦以共同的含義，一再反覆地運用，便變 成文學上的原型。其實原型就是思維結構趨於慣性聯結的一種結果，從這種聯想的相互同化中， 可以發掘民族的心靈和性格。」此處參見黃永武，《中國詩學．思想篇》（台北：巨流圖書，1996 年），頁 13 14。
25 參考葉嘉瑩，〈常州詞派比興寄託之說的新檢討〉，收入氏著《中國古典詩歌評論集》，頁 196 及 206，前揭書。
26 以下舉例皆採用［清］馮集梧注《樊川詩集注》（上海古籍，1998 年）版本，並將其中《樊川 詩集》簡稱為《樊詩》，《樊川別集》簡稱為《樊別》。
論杜牧意氣說於興寄及風骨之承繼與轉發 為典故 27 。這類由於「選題」、「內容」都不脫《楚辭》傳統，容易從「藝術修辭 層面」的辭章字面附著的「用典慣性」抽繹出「義理思想方向」，故也最容易判 斷有興寄在其中。
（二）譏刺國家衰亂因素類
這類詩常以非權力中央「人、事、物」的表現來旁敲側擊，反映權力中央的 衰敗是「亂出有因」，如〈泊秦懷〉：
煙籠寒水月籠沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡國恨，隔江猶唱後庭花。 （《樊詩》卷四，頁 273）
以陳後主喜愛的《玉樹後庭花》作為亡國之音隱語，替不知者無罪的商女們感到 可悲，同時也間接諷刺居高上位之座中欣賞者「買唱享樂、醉生夢死」的行為舉 止。又如〈過華清宮絕句三首〉：
1.長安回望繡成堆，山頂千門次第開。一騎紅塵妃子笑，無人知是荔枝來。
2.新豐綠樹起黃埃，數騎漁陽嘆使回。霓裳一曲千峰上，舞破中原始下來。
3.萬國笙歌醉太平，倚天樓殿月分明。雲中亂拍祿山舞，風過重巒下笑聲。
（《樊詩》卷二，頁 138）
含蓄地提起「楊貴妃因荔枝而笑」、「霓裳曲」、「安祿山參與」，來指涉「浪費公 家人力」、「縱情聲色」、「識人不明」，諷刺唐玄宗晚年的昏庸荒淫。對於弱勢無 聲隱逸者予以同情者，如〈送隱者〉：
無媒徑路草蕭蕭，自古雲林遠市朝。公道世間唯白髮，貴人頭上不曾饒。 （《樊詩》卷四，頁 309）
此詩表達了杜牧對於人世間不公道合理的消極抗議──表面上稱許世間法則「人 人都會長白髮（變老）」是公道的，言外之意是──然而公道僅止於此；除此以
27
屈原感嘆「舉世皆濁我獨清，眾人皆醉我獨醒」時，自認聰明的漁夫說：「夫聖人者，不凝滯 於物而能與世推移，舉世混濁，何不隨其流而揚其波？眾人皆醉，何不餔其糟而啜其醨？何故懷 瑾握瑜而自令見放為？」參見《史記》卷 84〈屈原賈生列傳〉，（台北：洪氏，1974 年），頁 2486。
論杜牧意氣說於興寄及風骨之承繼與轉發
外，則人事間有諸多太多不公平事，國家未能解決照顧之。另外，以景物譏刺中 央者，如〈江南春〉：
千里鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風。南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中？ （《樊詩》卷三，頁 201）
表面上看來是描繪出江南美麗的自然與人文景色，然而其中隱含尖銳的諷刺──
留存的四百八十寺，無疑是見證了：即使六朝統治者大量耗費民財建造佛寺，但 若不治理政事，神力並不能穩定政治與社會，也勢必走向滅亡一途。此以寺廟建 築之冗多，來針砭佞佛的唐代統治者應深以為戒。
（三）借史事寄寓自身感受類 如〈題烏江亭〉：
勝敗兵家事不期，包羞忍恥是男兒。江東子弟多才俊，卷土重來未可知。
（《樊詩》卷四，頁 279）
此詩對項羽於烏江自刎史事之成敗予以翻案，自警切莫因一時的失敗羞恥而尋 短，尚需忍耐等待時機「捲土重來」，富有積極自勉意味。又如〈題魏文貞〉：
蟪蛄寧與雪霜期，賢哲難教俗士知。可憐貞觀太平後，天且不留封德彝。
（《樊詩》卷二，頁 130）
以唐太宗時賢哲魏徵自比，以蟪蛄 28 、俗士封德彝 29 來比附眼光淺薄、短視近利
的平庸保守者，自嘆雖為賢哲有諸多能力及理想報負，卻無法被一般俗士認同。
又如〈登樂遊原〉：
長空澹澹孤鳥沒，萬古銷沉向此中。看取漢家何似業？五陵 30 無樹起秋
28 此引用《莊子．逍遙遊》「朝菌不知晦朔，蟪蛄不知春秋，此小年也」，只提「小年不及大年」 而藏鋒「小知不及大知」典故。見黃錦鋐註譯，《新譯莊子讀本》（台北：三民，1974 年），頁 52。
29 當時魏徵欲推行改革，封德彝（隋朝降臣）持反對意見，所幸唐太宗聽從魏徵之見而實現「貞 觀之治」。《新唐書．魏徵傳》記載唐太宗對群臣說「此（魏）徵勸我行仁義，既效矣，惜不令封 德彝見之。」此與杜甫〈戲為六絕句〉之「爾曹身與名俱滅，不廢江河萬古流」有異曲同工之妙。
30 五陵，指西漢五個陵墓，包括高帝的長陵、惠帝的安陵、景帝的陽陵、武帝的茂陵、昭帝的
論杜牧意氣說於興寄及風骨之承繼與轉發 風。（《樊詩》卷二，頁 140）
首先寫景，孤鳥飛翔於廣大天空中飛遠而消失不見，接著起興聯想到各朝歷史都 消失在曠野中，繼而藉著憑弔漢代全盛時期五帝陵墓無樹之荒涼景象，見證漢代
的衰亡，同時也感慨唐朝國運之江河日下。
又如〈西江懷古〉：
上吞巴漢控瀟湘，怒似連山淨鏡光。魏帝縫囊真戲劇，苻堅投箠更荒唐。
千秋釣舸歌明月，萬里沙鷗弄夕陽。范蠡清塵何寂寞，好風唯屬往來商。 （《樊詩》卷三，頁 199）
杜牧間接透過與「西江」（即蜀江）有關的史事來抒發「是非成敗轉頭空」之感。
「真戲劇」、「更荒唐」諷刺了曹操、苻堅鑽營事功，違反自然、與江河對抗之不 自量力，並以范蠡功成身退的形象來自我期勉，以求修養淡泊安適心境。
二、風骨詩句舉隅
關於「風骨」，其長久以來約定俗成的先決條件，是察看作者之創作意圖， 是否合於「正義方向」，至少不能違背社會善良風氣。陳子昂說「骨氣端翔、音 情頓挫、光英朗練、有金石聲」給了後人啟示──要判斷辭采章句上是否具備有 風骨、骨氣、氣勢，應再增加兩個標準：首先，在於辭章的「端翔、頓挫」，也 就是「流暢度、靈動性」，視其是否如行雲流水般通順有理，行於所當行，止於 所當止。其次，在於辭章之音節所呈現「光英朗練、有金石聲」的「鏗鏘氣勢」 ──這些啟示後來延續到杜牧「意氣說」中。
總之，「風骨」的判準有三：（一）意圖之正義、（二）字句之流暢、（三）音 節之張力。筆者將（一）歸屬「義理風骨」，將（二）、（三）二者歸併為「修辭 風骨」。換句話說，此處所言「風骨」的標準與「興寄」有所交集之處是「義理 思想方向」──富含經世濟民熱忱、抱負，藉以展現儒家風範氣度，兼以詩人身 處在亂世中，故更常轉化為對朝政佞臣嫉惡如仇、積極抵禦外侮之思想。茲將杜 牧風骨詩句舉隅數則如下，例如〈商山富水驛〉： 平陵。見周錫 選注，《杜牧詩選》（台北：遠流出版事業股份有限公司，1988 年 7 月），頁 181。
論杜牧意氣說於興寄及風骨之承繼與轉發 益戇猶來未覺賢，終須南去弔湘川 31；當時物議朱雲小，後代聲華白日懸。
邪佞每思當面唾，清貧長欠一盃錢；驛名不合輕移改，留警朝天者惕然。 （《樊詩》卷四，頁 263）
此詩有注「驛本名與陽諫議同姓名，因此改為富水驛」本詩懷念在唐德宗時代為 陸贄 32 仗義直言的「陽城」，對邪佞（裴延齡）嫉惡如仇，呼應到杜牧人品「剛 直氣節」。這首詩是著重在「義理風骨」之彰顯。
杜牧「意氣說」要求的「風骨」是「修辭風骨」、「義理風骨」兩者皆需具備 的，然而「修辭風骨」的特點（字句之流暢、音節之張力），是更常表現於長篇 賦化的詩作；涉及「義理風骨」之判斷，則與「興寄」判準有類似的難題，即同 樣需要考量「用典慣性」之「範圍」與「用量」被接受的程度。筆者於其中摘選 出其「修辭風骨」有「鋪陳賦化」特點、且「兼含義理風骨」較明顯的詩句，茲 舉隅如下。如〈郡齋獨酌〉其中一段：
平生五色線，願補舜衣裳。弦歌教燕趙，蘭芷浴河湟。腥羶一掃灑，凶狠 皆披攘。生人但眠食，壽域富農桑。孤吟志在此，自亦笑荒唐。（《樊詩》 卷一，頁 46）
古稱勸諫君王為「補袞（君王禮服）」，五色線即象徵多元才幹──作者藉「平生 五色線，願補舜衣裳。」抒表想要輔佐君主的抱負，施展才能，削平燕趙藩鎮， 收復河湟失土，使人民能夠安居樂業。文辭透過「一掃灑；皆披壤」表現出氣勢 力度，「孤吟志、自亦笑」展露出作者能夠安守於「君子固窮而待時」的氣節。 又如：
關西賤男子，誓肉虜杯羹。請數擊虜事，誰其為我聽。蕩蕩乾坤大，瞳瞳 日月明。叱起文武業，可以豁洪溟。安得封域內，長有扈苗征。七十里百
31 湘川即湖南長沙汨羅江，此引用《史記．屈原賈生列傳》賈誼議論時政被大臣周勃等人排擠， 失意作〈弔屈原賦〉，見《史記》卷 84（台北：洪氏，1974 年），頁 2493。此典故用以借指陽城 貶為道州刺史。
32 陸贄素以忠誠正直聞名。建中元年(西元 780 年)德宗李适繼位，召陸贄為翰林學士問計策。西 元 783 年「涇原兵變」，陸贄隨德宗逃往奉天(今陜西乾縣)，西元 784 年回長安後疏遠陸贄，西 元 794 年德宗信任佞臣裴延齡而貶謫陸贄。《新唐書》卷七評德宗為「猜忌刻薄、以聰明自任， 恥見屈於正論，而忘受欺於姦諛」。宋．蘇軾於〈進陸宣公奏議劄子〉替陸贄抱不平之鳴「但其 不幸，仕不遇時。……使德宗盡用其言，則貞觀可得而復。」此真切之言道出文人普遍心聲。
論杜牧意氣說於興寄及風骨之承繼與轉發 里，彼亦何嘗爭。往往念所至，得醉愁甦醒。韜舌辱壯心，叫閽無助聲。
聊書感懷韻，焚之遺賈生。（〈感懷詩〉末段，《樊詩》卷一，頁 25）
臣實有長策，彼可除鞭笞。如蒙一召議，食肉寢其皮。斯乃廟堂事，爾微 非爾知。向來躐等語，長作陷身機。行當臘欲破，酒齊不可遲。且想春候 暖，甕間傾一卮。（〈雪中書懷〉末段，《樊詩》卷一，頁 79）
這兩段詩句，前者言「請數擊虜事，誰其為我聽」、後者言「臣實有長策……爾 微非爾知。向來躐等語，長作陷身機」，都寄託著欲以兵學天才救天下之抱負， 然而由於不受重用，人微言輕，遂有苦無知音之感慨；以文辭「誓肉虜杯羹」、「食 肉寢其皮」等透顯出激昂氣勢，見文如見其人剛直氣節。
三、小結
從以上舉例可以發現，意、興寄，專在抒情感懷，兼言志；氣、風骨，專在 骨氣（言志），兼風氣。有興寄，不一定有風骨：詩歌有抒情，不一定有骨氣。
骨氣需要見識、氣度，要理直氣壯方算是。有風骨，通常會兼帶有興寄，很難避 掉抒情感懷。在風雅寄託之中，當作者以「剛勁、華麗」語言（含修辭風骨）之
詩歌，詠著某甲事，隱含著某乙事另一意涵（含興寄、義理風骨），「興寄」與「風 骨」就可能同時並存，而一首詩感動人心的力與美也就呼之欲出了。「興寄」、「風 骨」同時俱在之可能性，呼應「意氣說」之「理想盤型結構」──以「義理思想 方向」作中心主軸，貫穿「藝術修辭層面」，讓「情生風、志成骨」交織出辭彩 章句，圍繞著主軸旋轉，進而舖滿「藝術修辭層面」，使文意猶如「丸走盤中」 而激盪出氣勢。
論杜牧意氣說於興寄及風骨之承繼與轉發
