Sarah Lucas FunQroc

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Exegesis, or: To Life! ‘We all start with an egg.’ (S. L.) The four gospels tell four versions of the Easter story, which could be summed up as follows: at the beginning of Easter week, on Palm Sunday, Jesus enters Jerusalem; feet washing and Last Supper with the disciples is on Maundy Thursday; Jesus dies on Good Friday; deathly silence on Easter Saturday; the Resurrection and the birth of hope on Easter Sunday. At Easter 2017, in Berlin, Sarah Lucas added another story – the Action FunQroc. The plot: working in the garden after arriving in Berlin on Sunday. On Thursday there’s an invitation – HAVE A HOLIDAY WITH US, an exhibition opening and a performance with foot washing; sustenance is provided by an Ayurveda cook. On Friday there’s a CONCERT FOR THE PEOPLE, deafening rock music and dancing into a trance. Saturday: the Action ONE THOUSAND EGGS – women fling raw eggs at a wall. Sunday: BUNNY ACTION PAINTING – men are invited to splash paint onto Bunny objects. In times and places where one cannot be sure whether the public is more familiar with the New Testament or with gender theories, it is advisable to avoid over-hasty – seemingly obvious – interpretations of facts and events. The problem is that art, ‘the earthly sister of religion’ (Adalbert Stifter, 1805–1868), is as polyvocal and in need of interpretation as any theology. In both realms exegesis gives rise to a fine, invisible web of interpretations. In one there are special forms of liturgy, rituals and practices; in the other there are artistic tropes, actions and traditions. The present foray into exegesis, approaching the subject from four different ‘angles’, is an attempt not to negate ambivalences but rather to retain them, possibly as a potency, which in turn may give rise to that which is new, unique and hitherto unprecedented. ‘Ambiguity is pregnant. Like an egg.’ (S. L.) EVA MEYER-HERMANN

Exegese, oder: Auf das Leben! ‘We all start with an egg.’ (S. L.) Die vier Evangelien überliefern uns vier Versionen der Ostergeschichte, die sich wie folgt zusammenfassen lässt: Zu Beginn der Karwoche am Palmsonntag der Einzug Jesu in Jerusalem, am Gründonnerstag Fußwaschung und Abendmahl mit den Jüngern, am Karfreitag Tod, am Samstag Grabesstille, am Ostersonntag Auferstehung und Hoffnung. Sarah Lucas fügt an Ostern 2017 in Berlin eine weitere Geschichte hinzu, die Aktion FunQroc, deren Plot sich wie folgt liest: Nach der Ankunft am Sonntag in Berlin die Gartenarbeit. Am Donnerstag die Einladung HAVE A HOLIDAY WITH US, Vernissage und Performance mit Waschen der Füße, Verpflegung durch eine Ayurveda-Köchin. Am Freitag das CONCERT FOR THE PEOPLE, ohrenbetäubende Rockmusik und Tanzen bis zur Besinnungslosigkeit. Am Samstag die Aktion ONE THOUSAND EGGS, bei der Frauen rohe Eier an eine Wand werfen. Am Sonntag das BUNNY ACTION PAINTING, die Aufforderung an Männer, Farbe über eines der Bunny-Objekte zu kippen. In Zeiten und an Orten, wo man nicht weiß, ob dem Publikum das Neue Testament oder Gender-Theorien vertrauter sind, empfiehlt sich Vorsicht bei der allzu schnellen, weil vermeintlich offensichtlichen Auslegung von Fakten und Geschehnissen. Die Kunst als „die irdische Schwester der Religion“ (Adalbert Stifter, 1805–1868) ist nämlich ähnlich vielstimmig und fragt wie die Theologie nach Auslegung. Hier wie da entsteht in der Exegese ein unsichtbares, feines Interpretationsgeflecht. Auf der einen Seite sind es die besonderen Formen von Liturgie, Ritual und Brauchtum, auf der anderen Seite künstlerische Themen, Aktion und Tradition. Unser Versuch einer Exegese, die sozusagen „aus vier Ecken“ kommt, ist darauf angelegt, die Mehrdeutigkeit nicht etwa aufzulösen, sondern beizubehalten und vielleicht sogar als Potenz aufzufassen, aus der sich Neues, Eigenes, bislang nicht Dagewesenes entwickeln kann. „Ambiguity is pregnant. Like an egg.“ (S. L.)


Easter 2017 Thrusday 13 April, 6 – 9pm FunQroc I THINK I LOVE YOU Friday 14 April, 1 – 4 pm HAVE A HOLIDAY WITH US Friday 14 April, 4 – 9 pm Monarch, Kottbusser Tor, Skalitzer Straße 134 CONCERT FOR THE PEOPLE 100% Beefcock and the Titsburster Arthur and the Spooners Didi Kern and Philipp Quehenberger Anus Riot Sturday & Sunday 15 & 16 April, 11 am – 6 pm ONE THOUSAND EGGS BUNNY ACTION PAINTING


Report 1 An eyewitness account: ‘On Easter Saturday in the year of our Lord 2017, at the Galerie Contemporary Fine Arts in Berlin-Charlottenburg, at the behest of Sarah Lucas (55), an artist from Suffolk, England, female visitors (no men) threw 300 raw eggs at a gallery wall. On Easter Sunday, again at her behest, men and boys tipped dispersion paint onto an object installed in an adjoining room.’ Others might add that, shortly after arriving in Germany’s capital city, the artist dug holes in a verdant site, filled these with readymade concrete and then had the solidified concrete lifted out of the ground. On Maundy Thursday, before supper, she washed the feet of some of her fellow travellers in the gallery. No-one mentions Good Friday, but everyone says that the live act with multiple rock bands in a dark venue near the famous-infamous Kottbusser Tor in Berlin-Kreuzberg was barely reproducible or even describable because of its fleeting, sonic nature. Bericht 1 Augenzeugen würden wie folgt berichten: „Am Ostersamstag anno 2017 hat die Künstlerin Sarah Lucas (55) aus Suffolk, England, 300 rohe Eier in der Galerie Contemporary Fine Arts in Berlin-Charlottenburg von ausschließlich weiblichen Gästen an eine Wand werfen lassen. Am Ostersonntag hat sie Männer und Jungen dazu aufgefordert, Dispersionsfarbe über ein im angrenzenden Raum aufgestelltes Objekt auszuschütten.“ Andere würden noch hinzufügen, dass die Künstlerin nach ihrer Ankunft in Deutschlands Hauptstadt in der sprießenden Natur Erdlöcher ausgehoben habe, diese mit Fertigbeton befüllen und dann als erstarrte Form habe ausgraben lassen. Am Gründonnerstag habe sie vor dem Abendessen einigen der mitreisenden Bekannten in der Galerie die Füße gewaschen. Vom Karfreitag schweigen die Stimmen, aber es ist überliefert, dass der Liveact mehrerer Rockbands in einer dunklen Location am berühmt-berüchtigten Kottbusser Tor in Berlin-Kreuzberg aufgrund seiner akustischen und damit flüchtigen Präsenz kaum reproduzierbar oder nacherzählbar sei.




Report 2 I didn’t get to the gallery until the afternoon on that Saturday. On the pavement outside building there were already loose groups of people, chatting, some with a beer and a cigarette. As I make my way up the wide staircase to the bel etage I’m met by an acrid haze – not just the result of the warm, humid air outside, but also a combination of stale alcohol, cigarette stubs and sharp curry spices. People are smoking and drinking in a small side room. There’s some space on the sofa. Everywhere there are glasses, abandoned by visitors who have long since left. Crockery, with remnants of Indian food, is stacked here and there. In the main space I gaze at a dully gleaming, egg-yolk-coloured wall. A few puzzled visitors are still gazing at it. Bericht 2 Ich betrete die Galerie erst am Samstagnachmittag. Schon auf dem Gehweg vor dem Haus treffe ich auf Personen in kleinen Gruppen, im lockeren Gespräch miteinander, einige mit Bierflasche und Zigarette in der Hand. Auf der großen Treppe hinauf zur Bel Etage empfängt mich ein schwüler Dunst, in dem nicht nur das feuchtwarme Wetter des Tages liegt, sondern auch der Geruch von abgestandenem Alkohol, Glimmstengeln und scharfem Currygewürz. Im kleinen Nebenzimmer wird geraucht und getrunken. Auf dem Sofa sind noch Plätze frei. Gläser von Gästen, die längst die Galerie verlassen haben, stehen herum. An einigen Stellen des Raumes stapelt sich Geschirr mit Resten von indischen Speisen. Im Hauptraum sehe ich auf eine matt glänzende, eidottergelb gefärbte Wand. Einige Besucher stehen noch rätselnd davor.




It seems the egg-throwing action is over, only then a little girl lets go of her father’s hand because the gallerist has offered her an egg, which she takes, after some hesitation. Tentatively, the girl raises her arm and draws it back, preparing to throw. But she doesn’t have the strength to throw far, high and hard enough to make the egg smash against the wall. As it is the fragile object lands just a little above the skirting board and although the shell does break, its contents barely leave a mark on the wall, only running out of the shell when the cracked egg comes to a halt on the grey, felt floor protector. There are already countless eggshells lying on the floor; the strip of felt by the wall protecting the parquet is completely sodden. Dribbles of sticky egg white and burst yolks have oozed down the wall and are now sinking into the grey fibres. The wall itself looks magnificent; it seems to be on a higher plane that its surroundings, one might almost say ‘immaculate’. Nevertheless, the surface of the wall is also a document of its own origins, which one could describe as the targeted spoiling, by means of a basic foodstuff, of a large, open area. But my mind turns instead to egg tempera, which, for hundreds of years, has served painters as a binding agent for pigments or as a ground for oil paintings. Only this picture needs neither pigments nor anything else beyond its own existence. It is wholly pure and, tautologically, an ‘egg painting’ – albeit not a representation of an egg, nor a directly symbolical or iconographic allusion. And yet it is also more than egg or eggs: it is art. That it is in need of interpretation is all too apparent, but this is also what underpins the strength and the tangible impact of this painting so casually ‘flung’ at the wall.

Die Aktion des Eierwerfens scheint vorbei, als sich ein kleines Mädchen von der Hand des Vaters los macht, weil ihr von der Galeristin ein Ei angeboten wird, das sie zögernd in die Hand nimmt. Etwas unsicher hebt das Mädchen den Arm und holt zum Wurf aus. Aber es fehlt ihm die nötige Kraft, das Ei weit und hoch genug sowie mit genügend Nachdruck an der Wand zerspringen zu lassen. So landet das fragile Objekt nur wenig über der Sockelleiste, dort zerbricht zwar die Schale, aber sein Inhalt hinterlässt kaum Spuren, sondern läuft erst aus, als es auf dem vor der Wand ausgebreiteten, grauen Malervlies zum Liegen kommt. Unzählige andere Eierschalen befinden sich dort schon auf dem Boden; der parkettschützende Filzstreifen vor der Wand ist total verkleckert, Reste des klebrigen Eiweiß und der geplatzten Dotter sind träge von der Wand herabgeflossen und ziehen nun langsam in die Fasern des gewalkten Vlieses ein. Die Wand selbst ist ein großartiger Anblick; sie scheint über die sie umgebenden Umstände erhaben, fast würde man sagen „makellos“. Dabei ist die Oberfläche ein einziges Dokument ihres Entstehungsprozesses, den man auch als gezieltes Besudeln einer großen freien Fläche mit einem Grundnahrungsmittel beschreiben könnte. Mir kommt jedoch vielmehr Eitempera in den Sinn, die seit Jahrhunderten in der Malerei als Bindemittel für Pigmente oder als Untermalung für Ölbilder dient. Doch dieses Bild braucht weder Farbstoff noch etwas außerhalb seiner eigenen Existenz. Es ist ganz pur und tautologisch ein „Ei-Bild“. Weder eine Darstellung von einem Ei, noch eine direkte symbolische oder ikonographische Anspielung. Und doch ist es auch mehr als Ei oder Eier selbst, es ist Kunst. Dass sie der Interpretation bedarf, ist offensichtlich und macht gerade die Kraft und spürbare Wirkung dieses so scheinbar lässig auf die Wand „geworfenen“ Bildes aus.


Report 3 Julian Simmons was at the Actions with his camera. He has edited some of the footage into two videos, which are now available on Vimeo. Who will throw the first egg? Oh, you can also throw two at the same time – one in each hand! Suddenly several women in the audience all throw at once. Splat, splat! And there – another one that doesn‘t smash as it hits the wall, but – to groans from the onlookers – slides down to the floor. A good aim and arc are important. The finished result is to be nice and even. The artist doesn’t want a ‘mess’; she wants a ‘beautiful egg-painting’. Slowly, slowly, watch again how an egg shatters. Watch it – in the film and in one’s mind’s eye – mesmerizingly in reverse and in slow motion. And in the background, wandering about in the space but always audible, a violinist plays elegiac melodies. The eggs are handed out by a female fan in decorator’s overalls. Underneath the semi-translucent fabric she appears to be naked; we glimpse her body, her breasts, her pubic hair. Every now and then the artist takes a pen and draws on the young woman’s white overalls: stylised breasts – two curves and two dots; then an erect male member on her back – an elongated form, rounded at the top, with a circle left and right on either side of its base. And then breasts drawn in red felt tip on her backside – like a cosmetic quack marking out guidelines directly on the patient’s body before the nip and the tuck. Cut. The gallerist and white-clad assistants help to create a mould of the décolleté of artist Angela Bulloch – a friend of Sarah Lucas’s – and cast it in plaster. Later a headless, white bust of Angel Bulloch will stand, strangely aloof, on a plinth in front of the yellow wall.


Julian Simmons war bei den Aktionen mit der Kamera dabei, Teile des Filmmaterials hat er in zwei Videos ediert und im Internet auf Vimeo hochgeladen. Wer wirft das erste Ei? Oh, es geht auch beidhändig mit zwei Eiern! Oder es werfen gleich mehrere Frauen aus dem Publikum die Eier. Patsch, patsch! Da!, schon wieder eines, das sich nicht gleich an der Stelle des Aufpralls an der Wand öffnet, sondern stattdessen unter Raunen des Publikums zu Boden fällt. Zielgenauigkeit und Wurfbogen sind wichtig. Es soll ja schön gleichmäßig werden. Die Künstlerin wünscht sich keine Unordnung [„mess“], sondern ein „beautiful eggpainting“. Langsam, langsam, erneut zuschauen, wie das Ei zerschellt. Im Film und in Gedanken das Ganze auf wundersame Weise rückwärts und in Slow-motion betrachten. Und im Hintergrund, im Raum hier und da umher wandelnd, aber immer hörbar: ein Violinist, der elegische Weisen spielt. Die Eier werden durch einen weiblichen Fan im Maleroverall angereicht. Unter dem halbtransparenten Schutzanzug erahnt man ihren nackten Körper, den Busen, die Scham. Ab und zu nimmt die Künstlerin einen Stift und zeichnet auf den weißen Ganzkörperanzug der jungen Frau: stilisierte Brüste – zwei Bögen und zwei Punkte; dann auf den Rücken eine aufragende Männlichkeit – eine längliche, oben abgerundete Form, mit Kreis unten rechts und unten links. Und gleich noch einmal: Brüste mit rotem Edding auf das Hinterteil. Wie ein Schönheitsdoktor seine linearen Instruktionen zur Idealform vor einer ästhetischen Operation unmittelbar auf den Körper zeichnet. Schnitt. Der Galerist und weitere Personen in Weiß assistieren, wie das Dekolleté der befreundeten Künstlerin Angela Bulloch abgeformt und in Gips gegossen wird. Später wird die kopflose weiße Büste Angel Bulloch seltsam unnahbar auf einem Sockel vor der gelben Wand stehen.


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Somewhere in the background there is a sudden swell of rhythmic foot-stamping interspersed with the contrapuntal clink of glasses and bottles. It’s coming from the side room, where a small crowd – artists, staff, helpers or guests, who knows? – have made themselves comfortable on the couches and are enjoying one for the road, intermittently overcome by waves of energy left over from the day’s Actions, performances, readings and music. On Easter Sunday a wild mêlée of encouraging cries, laughter and applause from the public in the back exhibition space accompanies the paint ejaculations of ‘gentle men’ (S. L.). The artist has released Silver Hippy, one of the profane sister sculptures of the Bulloch angel, for a public Happening. On her invitation, one by one around a dozen male exhibition visitors soak, spray and spatter the corporeal composite of acrobatically intertwined, skin-coloured, fine-stocking limbs. The paint is thrown from buckets, it bubbles out of plastic tubes, some men even use their hands. They have to have internalised exactly the right trajectory to be sure of landing an eruptive spray of paint on the seductive, composite, fine-stocking-breasts-object suspended from the ceiling. But mostly they are not that accurate, with the result that the paint – tinted with everything in the white-to-black spectrum – either drips viscously from the edges of the object or just lands with a splash on the floor. In no time at all the parquet floor is as slippy as an ice rink. When all the buckets of paint are empty the artist brings the wild group activity to a halt with a quiet ‘and now relax …’; the moving image blurs behind a milky veil.

Aus dem Off akkumulieren sich spontane Beats aus rhythmischem Fußstampfen und kontrapunktisch angeschlagenen Gläsern und Flaschen. Sie kommen aus dem Nebenraum, wo einige Personen, vielleicht Künstler, Beteiligte, Helfer oder Gäste, die Couchgarnitur belagern und den Tag ausklingen lassen und dabei die Energie aus den veranstalteten Aktionen, Performances, Lesungen und Musik wieder kurzzeitig an- und abschwellend wieder ins Bewusstsein holen. Am Ostersonntag begleitet ein wildes Durcheinander von aufmunternden Zurufen, Gelächter und Applaus des Publikums im hinteren Ausstellungsraum die Farbejakulationen der „sanften Männer“ [“gentle men“] (S. L.). Die Künstlerin hat Silver Hippy, eine der profanen Geschwisterskulpturen des Bulloch-Engels, für ein öffentliches Happening freigegeben. Auf ihre Einladung hin übergießen, bespritzen und beträufeln nacheinander ein gutes Dutzend männliche Besucher die KörperAssemblage aus akrobatisch verschlungenen, hautfarbenen Feinstrumpf-Gliedmaßen. Die Farbe wird aus Eimern geschleudert, blubbert aus Plastiktuben, auch Hände sind zu ihrer Verteilung mit im Spiel. Die Männer müssen den Bogen der Bewegung schon raushaben, um das von der Decke hängende, verführerische Feinstrumpf-Busenkonglomerat mit einem eruptiven Farbschwall zu bekleckern. Aber meist treffen sie ihr Ziel nicht so genau, woraufhin die von Weiß bis Schwarz abgetönten Flüssigkeiten entweder sämig von den Randbereichen herab tropfen oder gleich vollständig auf den Boden klatschen. Innerhalb kürzester Zeit wird das Parkett zur glitschigen Rutschbahn. Nachdem alle bereitgestellten Farbgefäße geleert sind, beendet die Künstlerin das wilde Gruppentreiben mit einem „and now relax…“; das bewegte Bild verschwimmt in milchiger Verschleierung.


Report 4 The exhibition was still up for a few more weeks. The floor had been cleaned, the eggshells removed and the remnants of the convivial collective at the coffee table and sofa had dispersed. The ensemble of wall painting and bust became the pivot of the installation. But in terms of a representative pictorial programme, the bust could not properly be described as a portrait and there was a lack of gilding or any other colour on the wall. Instead there were strong arms and determined fists. And the placement of the bust on the plinth was very unusual, with the model’s breasts lying flat on the top surface of the plinth, in order to stabilise the piece as a whole, with its far reaching extremities. The clenched fists could grasp something or hold onto it; they are powerfully closed with visible tension in the arm muscles. Yet these fists look neither aggressive nor provocative; if anything they seem to be coordinating and directing events. There is a similar potential in the process-based wall painting, with its powerfully expansive, pictorialised energy. The viewer has a clear sense of where a yolk burst, where a rivulet haltingly drew a line down the wall and where small fragments of brown eggshell have been left sticking to the wall.


Die Ausstellung war noch einige Wochen zu sehen. Der Boden wurde gesäubert, die Eierschalen entfernt und die Reste des kollektiven Beisammenseins um Couchtisch und Sofa aufgelöst. Das Ensemble aus Wandmalerei und Büste wurde zum Dreh- und Angelpunkt der Installation. Aber zu einem repräsentativen Bildprogramm fehlten sowohl Porträtcharakter als auch Vergoldung oder andere farbliche Fassung der Wand. Stattdessen starke Arme und zupackende Hände. Sehr ungewöhnlich auch die Platzierung auf dem Sockel, da die Brüste des Modells platt auf der Fläche liegen, um so für die notwendige Statik der weit auskragenden Extremitäten zu sorgen. Die geballten Hände könnten etwas greifen oder halten; sie sind kraftvoll geschlossen und spannen dadurch die Armmuskulatur an. Doch wirkt die Form der Fäuste weder aggressiv noch agitatorisch, sondern vielmehr koordinierend und dirigierend. Ein vergleichbares Potential wohnt der prozesshaften Wandgestaltung inne, die als bildgewordene Energie nach außen drängt. Man spürt, an welchen Stellen ein Eidotter aufgeplatzt, das Rinnsal als zögernde Zeichnung an der Wand heruntergelaufen oder ein Rest brauner Eierschale kleben geblieben ist.

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In the two adjoining rooms the Bunny sculptures hold their own on a different pictorial level. These fantasy bodies – lovingly made from specially treated, fine-denier ladies’ tights and used furniture – luxuriate on old wooden stools or combine to form surreal snake add-ons, with indeterminate anatomical functions. Some tentacles curl and intermingle into abstract lust knots; others strain demonstratively upwards. Nylon feet, stuffed to bursting with kapok, become luscious, round breasts, with twirly nipples made from the dark yarn of the reinforced toes. Two of these assemblages are streaked with paint (a gesture of thanks from the Easter Sunday Action), the rest are ‘natural’. In contrast to the quiet, serious oneness of wall and bust, these creations behave like a throng of wayward fairies – a projection surface for earthly desires and ideas.

Die Bunny-Skulpturen beziehen in den beiden angrenzenden Räumen Position auf einer weiteren bildlichen Ebene. Die liebevoll aus präparierten Damen-Feinstrumpfhosen und gebrauchtem Mobiliar gefertigten Fantasiekörper räkeln sich auf gebrauchten Holzstühlen oder bilden surreale Schlangenannexe, deren anatomische Funktion unbestimmt bleibt. Manche Tentakel winden und verknoten sich zu abstrakten Lustknäuel, andere recken sich demonstrativ nach oben. Mit Kapok prall gefüllte Endstücke der Nylons werden zu runden, knackigen Brüsten, deren gezwirbelte Nippel aus dem dunklen Garn der verstärkten Strumpfspitzen bestehen. Zwei der Assemblagen sind mit Farbschlieren überzogen (eine Dank der Ostersonntag-Aktion), die übrigen zeigen sich „naturbelassen“. Im Kontrast zu der stillen und ernsten Einheit von Wand und Büste benehmen sie sich wie eine wilde Feen-Schar, Projektionsfläche für irdische Wünsche und Vorstellungen.




Distributed through all three rooms of the exhibition – like an array of analytic tools – there are nine Nob objects. Made from a relatively crude material, they initially seem like a cool echo of the undertone of spring and fertility that tangibly pervades this exhibition. The upright, solid concrete shapes are highly individual – short and squat, or elongated and straining upwards, with more or less mushroom-like tops. Desiccated roots sprout from their untreated surfaces like stubborn hairs – they were torn out of the surrounding soil when the concrete Nobs were lifted out of the ground. Wrenched from their proper context these tremulous growths look like feelers, like arteries or antennae – reminders of what has been lost or points of contact with something new. Their composite names refer partly to the artist and people close to her and partly to Indian mythology. The phallic shape of the lingam – an attribute of the Hindu deity Shiva – symbolises both creation and destruction. In FunQroc the rough concrete casts can thus in a sense be read as spiritual placeholders for both destructive and constructive processes.

Wie ein Instrumentarium zur Erschließung sind auf alle drei Ausstellungsräume neun Nob-Objekte verteilt. Durch ihr krudes Material wirken sie zunächst wie ein kühles Echo auf den spürbaren Grundton der Ausstellung von Frühling und Fruchtbarkeit. Die aufgerichteten, massiven Betonformen sind höchst individuell: mal kurz und gedrungen, mal lang und hoch gestreckt, mit mehr oder weniger ausgeprägten pilzförmigen Kappen obendrauf. Aus ihren unbearbeiteten Oberflächen ragen wie störrische Haare vertrocknete Wurzeln heraus, die beim Bergen des Betongusses aus dem umgebenden Erdreich mit ausgerissen wurden. Ihres Kontextes beraubt, wirken diese zittrigen Auswüchse wie Fühler, Adern oder Antennen, um an Verlorenes zu erinnern oder an Neues anzuknüpfen. Ihre zusammengesetzten Namen beziehen sich zum einem auf die Künstlerin und ihr nahestehende Personen und zum anderen auf die indische Mythologie. Die phallische Form des Lingams wird der hinduistischen Gottheit Shiva als Zeichen des Schöpferischen und des Zerstörerischen zugeschrieben. Bei FunQroc stehen die rohen Betongüsse damit gleichsam als spirituelle Stellvertreter für destruktive und konstruktive Prozesse.



The number nine already played an important part in Sarah Lucas’s concept for the British Pavilion at the Venice Biennale in 2015. She responded to the invitation to represent the United Kingdom at the oldest, global art show, with a decidedly female theme. Hitherto she had particularly been known for her humorous provocations of gender roles – launched from a male stance. But there has always also been a tender, poetic streak under that punk demeanour, which meant that her decision to focus on the guardians of the fine arts – the nine Muses of Greek mythology – was in fact quite close to home. Sarah Lucas made plaster casts – one-offs – of her own lower body and of the lower bodies of eight female friends. That both rendered the sculptures individual and highlighted the idea of a collective, which always has been fundamental to Sarah Lucas’ thinking. In the early 1990s, for instance, when the Young British Artists suddenly hit the headlines, she and Tracy Emin opened The Shop in East London, where they sold all kinds of art objects. In the sun-filled British pavilion in the Giardini those nine daughters of Mnemosyne – each reduced to just a lower body – lounged around like the members of an errant sisterhood. Their rotating, climbing, even splayed poses were supported on wooden chairs, on tables or on shiny toilet bowls; many had a cigarette casually popped into an orifice. These plaster casts personified a female, artistic process, which despite (or perhaps because of) their male bodyguards – two grotesquely enlarged, yellow, fibre-glass, tentacled beings at the entrance to the Pavilion – refuses to be constrained. The walls of the Pavilion were painted a uniform yellow and the tome accompanying this exhibition was also yellow – as yellow as the banana on an early self-portrait by the artist, as yellow as the cover of the book of poetry by D. H. Lawrence (1885–1930) that Sarah Lucas bought in the runup to the exhibition, as yellow as the sweet, custard dessert with its ‘floating islands’, and, lastly,

Die Zahl Neun spielte schon beim Beitrag von Sarah Lucas für den Britischen Pavillon auf der Biennale in Venedig 2015 eine bedeutsame Rolle. Die Künstlerin antwortete auf die Einladung, Großbritannien auf der ältesten Weltausstellung der Kunst zu repräsentieren, mit einem dezidiert weiblichen Thema. Bislang war sie bekannt für ihre im männlichen Habitus geführten, humorvollen Provokationen von Geschlechterrollen. Aber schon immer wohnte ihrer Punk-Attitüde ein zartes poetisches Moment inne, so dass die Hinwendung zu den Hüterinnen der schönen Künste, den neun Musen aus der griechischen Mythologie, nicht so fern lag. Sarah Lucas goss ihren eigenen Unterkörper sowie den von acht weiteren weiblichen Vertrauten in Gips „nach der verlorenen Form“. Das machte die Skulpturen individuell und betonte zugleich die Idee des Kollektivs, die schon seit den Anfängen des Oeuvres prägend für Sarah Lucas ist. Beispielsweise hatte sie hatte Anfang der 1990er Jahre, zur Zeit der plötzlich berühmt werdenden Young British Artists, in East London mit Tracey Emin den „Shop“ [The Shop] zur Verbreitung von allerlei Objekten der Kunst aufgemacht. Im sonnendurchfluteten britischen Pavillon in den Giardini lungerten nun die auf ihren Unterleib reduzierten Töchter der Mnemosyne wie Mitglieder einer unartigen Schwesternschaft herum. Ihre drehenden, kletternden bis gespreizten Positionen waren abgestützt auf hölzerne Stühle, Tische oder blanke Toilettenschüsseln; nicht selten steckte ihnen die Künstlerin eine lässige Fluppe in den Schritt. Die Gipse personifizierten einen weiblichen künstlerischen Prozesses, der trotz – oder vielleicht sogar wegen – ihrer männlichen Aufpasser, der grotesk vergrößerten TentakelWesen aus gelbem Fiberglas am Eingang des Pavillons, keinerlei Einhalt geboten werden konnte. Die Wände des Pavillons waren einheitlich gelb gestrichen und auch das Buch der Bücher zu dieser Ausstellung war gelb. So gelb wie die Banane auf dem frühen Selbstporträt der Künstlerin, so gelb


as yellow as the egg yolks running out in the foamboard, architectural model of the Padiglione Gran Bretagna. The photographs in the book speak volumes. They are not only prophecies of the event in Venice with its apocryphal roots in Greek mythology, they are also a prophetic matrix for the uplifting Easter message in Berlin in the spirit of Christian-heathen traditions: Sarah in rubber boots in a wild meadow, Sarah and others dancing outside around eggs laid out in a circle, Sarah carefully arranging eggs in the shape of phallus and the subsequent smashing of the eggs on the rocky ground, Sarah playing with the naked body of her beloved, whom she has embalmed from head to toe in yellow egg. Egg male – egg female. It’s all the same. In the search for meaning the ‘density of references’ (Martin Prinzhorn) ultimately does not provide a solution, but that search is reconciled in the projects from 2015 and 2017. We are no longer thinking of the splatter paintings and the Orgien-MysterienTheater of Hermann Nitsch (*1938) or the neuroses given form by Franz West (1947–2012); we will also forget contemporary gender theories and biblical interpretations. Instead we look to the connection to nature, we recall Stifter’s astoundingly sensitive depictions of the landscape and we remember epic nature poems by D. H. Lawrence. Sarah Lucas shows us that there is a chance, and hope, of no longer feeling alienated in that space between art, life and theory. ‘I believe in beyond feminism.’ (S. L.)

Literature D.H. Lawrence, Selected Poems. New York: New Directions, 1948. Matthew Collings, Sarah Lucas (Modern Artists Series). London: Tate Publishing, 2002. Martin Prinzhorn “The Bare Image,“ in Sarah Lucas: Exhibitions and Catalogue Raisonné, ed. Yilmaz Dziewior, and Beatrix Ruf. Exh. cat. Kunsthalle Zürich, Zurich. Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz Verlag, 2005, pp. 8–11.

wie das Cover des Gedichtbandes von D. H. Lawrence (1885–1930), den Sarah Lucas im Vorfeld der Ausstellung erwarb, so gelb wie das Dessert der süßen Eiersuppe mit den schwimmenden weißen Inseln [„Floating Islands“] und schließlich so gelb wie die im Foamboard-Architekturmodell des Padiglione Gran Bretagna auslaufenden Eidotter. Die Fotos im Buch sprechen Bände. Sie sind nicht nur Prophezeiungen des Ereignisses in Venedig und dessen apokrypher Wurzeln in der griechischen Mythologie, sondern auch seherische Matrix für die frohe Berliner Osterbotschaft nach christlich-heidnischem Brauch: Sarah in Gummistiefeln auf einer Wiese in der Natur, Sarah mit anderen draußen beim Tanz um die im Kreis ausgelegten Eier, Sarah beim sorgsamen Auslegen der Eier in Phallusform und ihrer anschließenden, sukzessiven Zertrümmerung auf dem felsigen Untergrund, Sarah im Spiel mit dem nackten Körper ihres Liebsten, den sie von Kopf bis Fuß mit gelbem Ei einbalsamiert. Ei männlich und Ei weiblich. Es ist alles eins. Auf der Suche nach dem Sinn führt die „Dichte der Verweise“ (Martin Prinzhorn) letztlich nicht mehr zu ihrer Auflösung, sondern findet in den Projekten von 2015 und 2017 ihre Versöhnung. Wir denken nicht mehr an die Schüttbilder und das Orgien-Mysterien-Theater von Hermann Nitsch (*1938) oder an die formgewordenen Neurosen von Franz West (1947–2012), wir vergessen auch die zeitgenössischen Gender-Theorien und die biblischen Auslegungen. Wir schauen auf die Beziehung zur Natur, sind an sensible Landschaftsschilderungen von Stifter erinnert und an epische Naturgedichte von Lawrence. Sarah Lucas zeigt uns das Potential und die Hoffnung, sich zwischen Kunst, Leben und Theorie nicht mehr entfremdet zu fühlen. „I believe in beyond feminism.“ (S. L.)

Adalbert Stifter, Rock Crystal . New York: NYRB Classics, 2013. Sarah Lucas and Julian Simmons, ed., Sarah Lucas: I Scream Daddio. Exh. cat. La Biennale di Venezia – 56. Esposizione Internazionale d’Arte, British Pavilion, Venice. London: British Council, 2015.


Works Page 12/13 Angel Bulloch 2017 Plaster / Gips 39 x 121 x 43 cm 15 1/3 in x 47 2/3 in x 17 in LUC/S 30 P. 14 NOBBY BLOKE 2017 Tights, cotton, chair, shoes Strumpfhose, Baumwolle, Stuhl, Farbe 88 x 110 x 92 cm 34 2/3 x 43 1/3 x 36 1/4 in LUC/S 32 P. 17 TITTI DORIS 2017 Tights, cotton, chair, shoes Strumpfhose, Baumwolle, Stuhl, Schuhe 82 x 90 x 90 cm 32 1/4 x 35 1/2 x 35 1/2 in LUC/S 34 P. 18 FUNQROC 2017 Tghts, cotton, chair, paint Strumpfhose, Baumwolle, Stuhl, Farbe 98 x 61 x 85 cm 38 2/3 x 24 x 33 1/2 in LUC/S 31


P. 21 Rabbit 2017 Tights, cotton, chair Strumpfhose, Baumwolle, Stuhl 114 x 51 x 68 cm 45 x 20 x 26 3/4 in LUC/S 35 P. 22 SILVER HIPPY 2017 Tights, cotton, chair Strumpfhose, Baumwolle, Stuhl 215 x 180 x 65 cm 84 2/3 x 70 3/4 x 25 2/3 in LUC/S 33 P. 25 NOW AND THEN 2017 Concrete, tights, cotton, wood Beton, Strumpfhose, Baumwolle, Holz 88 x 75 x 78 cm 34 2/3 x 29 1/2 x 30 2/3 in LUC/S 36

P. 34/35 from left to right: NICOLELINGAM 2017 Concrete / Beton 48.5 x 19.5 x 16.5 cm 19 x 7 2/3 x 6 1/2 in LUC/S 25 ANGELALINGAM 2017 Concrete / Beton 28 x 26.5 x 22 cm 11 x 10 1/2 x 8 2/3 in LUC/S 22 JULIANLINGAM 2017 Concrete / Beton 41 x 25 x 23 cm 16 1/4 x 9 3/4 x 9 in LUC/S 23 SARAHLINGAM 2017 Concrete / Beton 33 x 21 x 19 cm 13 x 8 1/4 x 7 1/2 in LUC/S 26 KRISLINGAM 2017 concrete 35 x 15.5 x 14 cm 13 3/4 x 6 x 5 1/2 in LUC/S 21

This catalogue is published for the two year anniversary of Sarah Lucas FunQroc Easter 2017 Contemporary Fine Arts, Berlin Bruno Brunnet & Nicole Hackert GrolmanstraĂ&#x;e 32/33 10623 Berlin, Germany Tel. +49 (0) 30-88 77 71 67 Š 2019 Contemporary Fine Arts, the author and photographers Text Eva Meyer-Hermann Translation Fiona Elliott Design Imke Wagener Work & installation photography Jochen Littkemann Videos & other photos Julian Simmons


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