NICK GOSS "Margaritas at the Mall"

NICK GOSS MARGARITAS AT THE MALL

SNOECK CONTEMPORARY FINE ARTS BERLIN 2021

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NICK GOSS MARGARITAS AT THE MALL

TEXT KRISTIAN VISTRUP MADSEN

CONTEMPORARY FINE ARTS BERLIN 2021

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End of the Line, 2021

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SONGS FOR SOUTH LONDON KRISTIAN VISTRUP MADSEN Cross the Thames anywhere and you end up at Elephant & Castle, an enormous roundabout on the edge of London’s traffic Zone 1 where the roads meet in a frenzied midcentury swirl before dispersing like a fan into the South. Heavily bombed in the war, it became the location of several iconic buildings by prominent architects of the brutalist predilection – Ernö Goldfinger’s Metro Central Heights, council estates by Roger Walters and Tim Tinker – arranged around a magnificent centrepiece: Europe’s first indoor shopping mall opened in 1965.

Already when I lived there six years ago it was not the same.

The same as what? When does difference begin? When is something finally, completely other? Tinker’s Heygate Estate had been demolished and its 3,000 inhabitants moved to Zone 6 two years before I took up residence on the roundabout, but even then remained visible on google’s satellite view. It was like seeing a ghost. Of course I took screenshots. The same week I left, a Pret a Manger appeared as one in a series of false curtain calls. The shopping centre was only razed last winter, but for years before it was already like a photograph: lost to time. That’s what we liked about it, my flatmates and I. We would go to La Bodeguita to drink margaritas and watch people dance on the weekends – a perennial Last Party – and on special occasions take the escalators to the bowling alley upstairs, The Palace Bowl, type in the names of celebrities as our aliases and marvel at the miraculously vintage animations for strikes and spares.

It was all too fine for the banality of the contemporary, we thought, too authentic, paradoxically, to be real. Just like us – subletting a too-expensive, mice-infested apartment – the shopping centre lived on borrowed time. That’s what gave the place its special glow. Like a consumptive’s rosy cheeks, as Susan Sontag wrote, death became her. It was certainly morbid, but the whole city was like that: haunting in its belligerent and relentless penchant for change. What could we or anyone do but acquire a taste for it?

It is by pure coincidence that Nick Goss and I share so many memories from the shopping centre, and that I should be invited to write about his new paintings sourced from those familiar spaces: a drunken brawl in The Palace Bowl; crowds loitering on just those escalators; a Bakerloo Line train rolling onto the platform at Elephant & Castle, its near-emptiness facilitating a surprise instance of homely camaraderie. It is not so important to the paintings to know which train, which mall, exactly. Still, the fate of this roundabout, these streets, is particularly well-poised to speak of our time and its people: of the city as a placeholder for loss and memories; of pictures both as death-masks and carrying structures. In this traffic junction we see (and hear) the end of brazen modernist idealism and the neoliberal tidal wave that has continuously flooded the UK

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over the last decades, leaving the streets undead, and in the place of that famous ‘stiff upper lip’ installed a new British affect par excellence: a light despondency, a solemn stillness under the bustle. Goss’s new paintings capture that affect, but matured into an abstract sense of distance – from other people, places and times. In Drive By, a car is stopped at a red light. For half a minute you’re in front of a window to another world, faced with the possibility that things could be totally different: you wonder where they’re going, what they’re listening too. Then the light changes and that world is gone. The pictures are not sad but there is a heaviness to how they are spacious and strangely quiet.

In shades of aquamarine, Drive By is almost monochrome, as is Station to Station, a dusty aubergine speckled with glimmers of light from glass towers and the crucifix pendant hanging from a neck. It’s a mood that is at once highly specific and intensely emblematic of collective experience. In a now-iconic 2007 interview with the media theorist Mark Fisher, the techno composer Burial compared his music to a ‘a muffled conversation from next door where you can’t hear the words, but you know that people are shouting.’‘One of the greatest things about your music is the sense of place, and it’s so specific to South London’ Fisher said to Burial, who replied: I spend a lot of time wandering around London, I always have … Being on your own listening to headphones is not a million miles away from being in a club surrounded by people, you let it in, you’re more open to it. Sometimes you get that feeling like a ghost touched your heart, like someone walks with you. In London, there’s a kind of atmosphere that everyone knows about but if you talk about it, it just sort of disappears. London’s part of me, I’m proud of it but it can be dark, sometimes recently I don’t even recognize it.

Like a ghost touched your heart. As Burial described the dance floor from the vantage point of lonesome nocturnal wanderings, so Goss renders the chaos of the mall, the underground, the high-street from the stillness of the studio, the slow, endless suspension of the inside of a painting.

This can be understood as a form of censorship: a way of coping with, and grasping what is too immense, too sprawling to really comprehend. All the micro-traumas that come with being in crowded public spaces, bombarded with impressions, obviously require some sublimation. But it is also, in Burial’s words, a way of letting something in, or, like a seismograph, capturing an atmosphere that will not be named, but seeps into everything. It is from the push and pull between this kind of editing and a heightened sensitivity to the emotional and sensory subtexts of space and time that Goss’s paintings acquire their richness. A strong sense of interiority meets the muffled shouting of the crumbling metropolis.

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Last of England, 2021

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Crowd, 2021

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‘You see people, and you’re disconnected from them,’ said Burial, who I’ll quote at length because his view on the world remains so heartbreakingly poignant: They mean fuck-all to you, but other times you can invest everything in someone you don’t even know, silently believe in them, it might be on the underground or in a shop or something. You hope people are doing that with you as well. Some people, even when they’re quite young, and they’re in difficulty, maybe taking a battering in their life, but they still handle themselves with grace.

It is easy to read Goss’s works within the logic of the modernist collage, or the cubist compulsion for cutting up.

In Last of England a throng of people are trapped on the canvas in Weimaresque fashion as if inside a shattered mirror – a bag, a scarf, something carried under an arm all pieces on the same flat plane. But spend more time with them and the effect is not, as in Höch’s surreal assemblages or Kirchner’s brash streetscapes, one of alienation, or disorientation. I see the people in Goss’s new paintings rather, in Burial’s words, as strangers silently believed in, invested with grace. Fragmentation in these works, then, might better be understood, like in music, as a kind of sampling. Fisher wrote about Burial’s debut LP: ‘Snatches of plaintive vocal skitter through the tracks like fragments of abandoned love letters blowing through streets blighted by an unnamed catastrophe.’ Goss constructs an only ever creeping but nonetheless robust sense of familiarity through the repetition of clothing, patterns and prints.

In both Elephant and Mall a fabric appears that reminds me of the swirly Union Jack t-shirts Stella McCartney designed for the 2012 Olympics (another of the last decade’s curtain calls for London). Does it belong to the same person? Someone young, taking a battering? What if all the people that populate our private idea of the city, the world around us – the people we see in Tesco and at Waterloo station, or bowling in the next lane – all come from a pool of, say, 100 characters, dressed by the same costume department? Imagine that kind of continuity amidst the randomness. Perhaps that’s how memory is, too – not cut up but sampled?

In his paintings Goss seems to aim at the modus of memory; how at any given time it necessarily contains more than one place, more than one logic. Old photographs of Dutch landscapes or details from the wild embroideries of Mary Queen of Scots make their way into compositions – visible through the windows in End of the Line and Yellow Room – to create a very real sense that perception is augmented by imagination, a reminder that the world always belongs to the one who sees it. These elements become a kind of harness on reality as it appears in Goss’s works, both a tear in the logic of the painting and a mechanism by which to control it. Another such mechanism is his use of prints.

In Argument, the carpet – strewn with unhappy drunkards, bottles, a face as if in a reflection, or on the cover of a magazine – is a print of the carpet that actually lined the floor of The Palace Bowl. In Caravan, the same pattern reoccurs as a tablecloth, and in Three Bottles, I presume,

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as one of the three titular items, though it looks more like a kind of void. But so our minds wander and shed, detritus detaching and reattaching. The work becomes about its own building blocks, and how an impression instantly collides with fantasy and memory to create an internal language of figures, patterns and colours.

In the midst of the battle over the Heygate Estate in 2013, the public art commissioner Artangel proposed a project by the artist Mike Nelson in which a vacated apartment block would be cut up and rearranged into a giant pyramid.

The work was met by protest. ‘Some of us are still here,’ said residents, ‘it’s too soon for art.’ But what we glimpse in Goss’s samples from Elephant & Castle shopping centre was never there. Not really. Sure, the allure of this location as motif comes from its descent into limbo – as everything once called into question, it stirs with life.

But objects in limbo are transparent things, as Vladimir Nabokov wrote, ‘through which the past shines,’ and the past, in large part, a story we tell ourselves. What plays out in this collection of works is less a testament to a place than – to use another of Nabokov’s shiny phrasings – ‘the dream life of debris’.

As a child, Nabokov wrote in his autobiography, he developed a keen sense of ‘coloured hearing’ by which the sound of every letter evoked a specific colour. a: weathered wood; g: vulcanised rubber; o: the ivory back of a hand mirror; z: thundercloud. As an exercise more in fanciful world-building than recollection, he lists the entire alphabet.

The experience of hearing a colour, or attaching to it some other association, like ‘home’ or ‘an intake of breath’, seems highly applicable to painting as well, and Goss’s paintings in particular, where colour joins the errant prints and photographs in the construction of familiarity, of significance – the latter both in the sense of importance and meaning.

In End of the Line, the purple of the seats is a bruise, tender skin. A tenderness that crops up among the strangers in Station to Station, too, and in Bankside’s messy set of drawers, the drowsiness that hangs over a bedroom. The turquoise knife in Caravan jumps out at you as a flash of the same clingfilm-like blankness that colours the scene in Drive By. What does it mean for the whole world to be dyed in that feeling? What sounds do these colours make, what kind of rhythm do they bring to Goss’s album of works?

When Nabokov sat down to write his autobiography the working title was The Person in Question. It was eventually published in 1951 as Speak, Memory in the UK, Conclusive Evidence in the United States, and in Russia three years later as Other Shores. In ironic and poetic ways, all these titles testify to the twisted relation between a life and its story, the strangeness of memory – a faraway land, lost to time – and to the impossibility, also, of personhood within the ruins of one’s past. What continuity can there really be to someone across time, after the barrage of forgetfulness, some wilful, some unwitting? This is where ‘coloured hearing’ becomes useful as a way to register repetition, sense; some red or whichever other colour of thread to orient oneself by.

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As much as I’m in love with Burial, and think his heartwrenched portrait of down-and-out 00s Britain resonates with Goss’s gloomy mall pictures, something about the energy in his music is slightly out of tune with them, too.

It is also for that reason I’ve been careful not to use the word melancholy. Because it is not quite right for these works, and because melancholy, as opposed to mourning, does not have a source. It is a sadness of an unknown or vague origin. Similarly, in nostalgia, the past loses specificity in its transformation into pastness. Perhaps in 2007, when Fisher met Burial to talk about what he believed was one of the most important records of that decade, the dying echoes of ‘cool Britannia’ still sounded like disappointment. In 2021, the outline of what was lost has become sharper, and with that definition disappointment has given way to what was always one of Britain’s finest exports, a dark sense of humour, close to the gallows.

I never returned to England after that Pret opened five years ago. Once you name the atmosphere Burial said not to name and it blows up in your face, there’s no coming back. It was only recently that a song jumped out at me from my local German radio station and triggered some old, long mislaid feeling: what used to be fun about it all, too. Margaritas at the mall. Bowling under the alias of Oprah’s best friend Gail. How hilarious England is when you look past the mice and the mildew. The song was by a band called Dry Cleaning and asked life’s big questions – ‘Baseball cap or sunglasses?’ – in flammably dry London cadence before supplying an equally deadpan answer: ‘wear both?’ When I told Goss about Dry Cleaning he said, ‘No way, I was just listening to them in the studio yesterday.’

If Burial sampled Dry Cleaning, or they him, I think we’d have the perfect soundtrack to Margaritas at the Mall.

Dry Cleaning sample the past matter-of-factly. The casual instrumental arrangements are vaguely familiar in the same way as the characters that appear in the lyrics: ‘a woman in aviators firing a bazooka’ who’s ‘never known life without gut problems’ – we know her, or the idea of her, at least so well, she is easy to dance with. Elizabeth Hardwick described the way Virginia Woolf employed nostalgia in her novels as ‘passive’: ‘old lovers, youth, memories, death, the drift of life’. But what might an active nostalgia be?

A situated one, tracing specific streets, frequenting old haunts, sampling familiarity for warmth and for a laugh?

Dry Cleaning do not sample the past and the world around us for something valuable that has been lost (as in Woolf, Mrs Dalloway finds a pearl in the grass), but for something trivial that has become neither more nor less trivial with time, but which we might, nonetheless, discover some use for. If they are a proponent of a kind of nostalgia it is an active, highly generative one. When Dry Cleaning trigger my memory it is because they cuddle their listener in associations, much like Goss, in the fragments of life that we share, torn loose from the contexts that set us apart.

There’s humour in the detachment, as there is, in Goss’s paintings, always something more to what we see, however flat or rotten or wasted it may seem. It was fun at the bowling alley until it wasn’t anymore… Right?

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Station to Station, 2021

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Bankside, 2021

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SONGS FOR SOUTH LONDON KRISTIAN VISTRUP MADSEN Egal, wo man die Themse überquert, man landet in Elephant & Castle, einem riesigen Verkehrskreisel am Rande der Londoner Verkehrszone 1, wo die Straßen in einem völlig irren 50er-Jahre-Knoten zusammentreffen, bevor sie sich fächerähnlich Richtung Süden zerstreuen. Im Krieg schwer bombardiert, entstanden im Viertel mehrere ikonische Gebäude von Architekten des Brutalismus – Ernö Goldfingers Metro Central Heights und Sozialwohnungsbauten von Roger Walter und Tim Tinker –, die um ein prächtiges Herzstück arrangiert sind: Hier wurde 1965 das erste Shopping Mall Europas eröffnet.

Schon als ich vor sechs Jahren dort wohnte, war es nicht mehr dasselbe. Dasselbe wie was? Wann fängt der Unterschied an?

Wann ist etwas endgültig und vollkommen anders? Tinkers Heygate Estate war zwei Jahre, bevor ich mich am Verkehrskreisel niederließ, abgerissen worden, seine 3000 Bewohner umgesiedelt in die Zone 6, aber selbst dann war es noch bei Googles als Satellitenansicht zu sehen. Es war, als sähe man einen Geist. Natürlich machte ich Screenshots. In der Woche, als ich wegzog, erschien eine Filiale des Sandwichladens Pret a Manger als einer in einer Reihe von falschen letzten Verbeugungen vor dem Vorhang. Das Einkaufszentrum wurde erst letzten Winter abgerissen, aber schon jahrelang zuvor kam es einem vor wie eine Fotografie: verloren gegangen an die Zeit. Das war es, was meinen Mitbewohnern und mir daran gefiel. Wir gingen an den Wochenende ins La Bodeguita, um Margaritas zu trinken und den Leuten beim Tanzen zuzuschauen – eine ewige letzte Party –, und zu besonderen Gelegenheiten nahmen wir die Rolltreppe hoch zur Bowlingbahn – The Palace Bowl –, tippten die Namen von Promis als Pseudonyme ein und bestaunten die zauberhaft altmodischen Animationen für Strikes und Spares. Es wirkte alles, wie wir dachten, viel zu fein für unsere banale Gegenwart, paradoxerweise zu authentisch, um echt zu sein. Genau wie wir, die wir in einer überteuerten, von Mäusen befallenen Wohnung zur Untermiete wohnten, blieb für das Einkaufszentrum nur noch eine Gnadenfrist. Das gab dem Ort seinen besonderen Glanz. Wie bei den rosigen Wangen einer Schwindsüchtigen, über die Susan Sontag schreibt: Der Tod stand ihr gut. Es hatte ganz sicher was Morbides, aber die ganze Stadt war so: quälend in ihrem martialischen, unerbittlichen Faible für Veränderung. Was konnten wir oder irgendjemand anderes tun, als Gefallen daran zu finden?

Es ist reiner Zufall, dass Nick Goss und ich so viele gemeinsame Erinnerungen an das Einkaufszentrum haben und dass ich eingeladen wurde, über seine neuen Bilder zu schreiben, die von diesen bekannten Orten inspiriert sind: eine Rauferei im Suff in der Palace Bowl; Menschengruppen, die auf genau diesen Rolltreppen abhängen; eine Bahn der Bakerloo Line, die auf den Bahnsteig bei Elephant & Castle einfährt, der, fast leer, Raum für ein überraschendes Beispiel

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von freundlichem Kameradschaftsgeist bietet. Es ist bei den Bildern nicht so wichtig zu wissen, um genau welchen Zug und welches Einkaufszentrum es sich handelt. Aber das, was mit diesem Verkehrskreisel, diesen Straßen geschehen ist, eignet sich hervorragend, um von unserer Zeit und ihren Menschen zu sprechen: von der Stadt als dem Platzhalter für Verlust und Erinnerungen; von Bildern als Todesmasken und tragenden Strukturen. An diesem Verkehrsknotenpunkt werden wir optisch und akustisch mit dem Ende des schamlosen Idealismus der Moderne konfrontiert und mit der neoliberalen Flutwelle, die in den letzten Jahrzehnten Großbritannien kontinuierlich überflutet und auf den Straßen ein zombiehaften Zustand hinterlassen hat – wohl der Grund dafür, dass sich statt der berühmten „stiff upper lip“ ein neuer britischer Affekt par excellence verbreitet hat: eine leichte Verzweiflung, eine feierliche Stille unter dem Trubel.

Goss’ neue Bilder fangen diesen Affekt ein, aber zu einem abstrakten Distanzgefühl gereift – gegenüber anderen Menschen, Orten und Zeiten. In Drive By hält ein Auto an einer roten Ampel. Für eine halbe Minute befindet man sich vor einem Fenster zu einer anderen Welt und ist mit der Möglichkeit konfrontiert, dass die Dinge vollkommen anders sein könnten. Man fragt sich, wohin sie fahren, was sie hören. Dann wird die Ampel grün, und diese Welt ist weg.

Die Bilder sind nicht traurig, aber in ihrer Geräumigkeit und merkwürdigen Stille strahlen sie eine Schwere aus. In Aquamarintönen gehalten, ist Drive By fast monochrom, wie auch Station to Station, ein staubiges Aubergine, gesprenkelt mit flimmerndem Licht von Glasstürmen, und einem Kruzifixanhänger, der um einen Hals hängt. Es ist eine Stimmung, die gleichzeitig höchst spezifisch und sehr emblematisch für eine kollektive Erfahrung ist. In einem inzwischen legendären Interview mit dem Medientheoretiker Mark Fisher von 2007 hat der Techno-Komponist Burial seine Musik beschrieben als „eine Nähe zu etwas … ein gedämpftes Gespräch nebenan, wo man die Worte nicht verstehen kann, aber weiß, dass die Leute schreien“. „Eine der großartigsten Dinge an deiner Musik ist das Gefühl für den Ort, so spezifisch South London“, sagt Fischer zu Burial, der antwortet: Ich verbringe viel Zeit damit, in London rumzulaufen, hab ich immer schon gemacht … Allein zu sein und etwas mit einem Kopfhörer zu hören, ist nicht eine Million Meilen entfernt davon, in einem Club von Menschen umgeben zu sein, du lässt sie rein, du bist dafür offener. Manchmal hast du das Gefühl, als hätte ein Geist dein Herz berührt, als würde jemand mit dir gehen. In London gibt es eine Atmosphäre, die jeder kennt, aber sobald man darüber spricht, verschwindet sie irgendwie. London ist ein Teil von mir, ich bin stolz darauf, aber die Stadt kann dunkel sein, manchmal erkenne ich sie in letzter Zeit gar nicht wieder.

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Argument, 2021

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Mall, 2021

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Als hätte ein Geist dein Herz berührt. Wie Burial die Tanzfläche aus dem Blickwinkel seiner einsamen nächtlichen Spaziergänge beschreibt, stellt Goss das Chaos des Einkaufszentrums, der U-Bahn, der Hauptstraßen aus der Ruhe seines Ateliers heraus dar – die langsame, endlose Aufhebung des Inneren eines Bildes. Dies kann als eine Form der Zensur verstanden werden: eine Art, um mit etwas umzugehen und es zu begreifen, was zu riesig, zu ausgedehnt ist, um es wirklich zu verstehen. All die Mikro-Traumata, die davon herrühren, an überfüllten Orten mit Eindrücken bombardiert worden zu sein, verlangen offensichtlich nach etwas Sublimierung. Aber es ist auch, in Burials Worten, eine Art, etwas hereinzulassen, oder, wie ein Seismograf, eine Atmosphäre einzufangen, die sich nicht benennen lässt, aber alles durchdringt. Goss’ Bilder ziehen ihre Reichhaltigkeit genau aus dieser Art von Bearbeitung und einer erhöhten Sensibilität für die emotionalen und sinnlichen Subtexte von Raum und Zeit. Ein starkes Gefühl von Innerlichkeit trifft auf das gedämpfte Schreien einer zerbröckelnden Metropole. „Man sieht Menschen, und man ist von ihnen abgekoppelt“, sagte Burial, den ich ausführlicher zitiere, weil seine Weltsicht so herzzerbrechend berührend bleibt: Sie bedeuten dir einen Scheiß, aber ein andermal kannst du alles in jemanden investieren, den du gar nicht kennst, still an ihn glauben, vielleicht in der U-Bahn oder einem Laden oder sonstwo. Du hoffst, dass Leute das mit dir auch machen. Manche Leute, selbst wenn sie noch ziemlich jung sind und in Schwierigkeiten, vielleicht vom Leben gebeutelt werden, aber ihr Verhalten ist trotzdem voller Würde.

Es ist einfach, in den Arbeiten von Goss die Logik der modernistischen Collage oder des kubistischen Zwangs, Dinge auseinanderzuschneiden, zu erkennen. In Last of England ist ein Pulk von Leuten in einer an die Zeit der Weimar Republik erinnernden Art und Weise auf der Leinwand eingekeilt, als sehe man sie sie in einem zersprungenen Spiegel – eine Tasche, ein Schal, etwas unter dem Arm Getragenes sind alles Teile auf derselben planen Ebene.

Betrachtet man sie länger, ist der Effekt nicht wie bei Höchs surrealen Assemblagen oder Kirchners spröden Straßenlandschaften derjenige der Verfremdung oder Desorientierung. Ich sehe die Menschen in den neuen Bildern von Goss eher als, um Burials Worte zu verwenden, Fremde, an die jemand still glaubt, die mit Würde ausgestattet sind.

Die Fragmentierung in diesen Werken ließe sich somit besser als eine Art von Sampling verstehen, wie in der Musik.

Fisher schreibt über Burials Debütalbum: „Bruchstücke von klagendem Gesang jagen durch die Tracks wie Fragmente verlorener Liebesbriefe, die durch die von einer nicht benannten Katastrophe heimgesuchten Straßen wirbeln.“ Durch die Wiederholung von Kleidung, Mustern und Drucken konstruiert Goss ein eigentlich nur schleichendes, aber nichtdestotrotz robustes Gefühl von Vertrautheit. Sowohl in Elephant als auch in Mall taucht ein Stoff auf, der mich an die von Stella MacCartney für die Olympischen Spiele 2012 entworfenen wirbligen Union-Jack-T-Shirts erinnert (eine weitere letzte Verbeugung für das London des letzten

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Jahrzehnts). Gehört er derselben Person? Jemand Jungem, den es gerade schwer beutelt? Was, wenn all die Menschen, die unsere private Vorstellung der Stadt, der Welt um uns herum bevölkern – die Menschen, die wir im Supermarkt Tesco am Bahnhof Waterloo sehen oder beim Bowling in der Bahn nebenan –, wenn alle aus einem Pool von, sagen wir mal, 100 Figuren stammen, eingekleidet von derselben Kostümabteilung? Man stelle sich diese Art von Kontinuum inmitten aller Zufälle vor. Vielleicht ist so auch die Erinnerung: nicht zerschnitten, sondern gesampelt.

In seinen Bildern scheint Goss auf den Modus der Erinnerung abzuzielen – wie sie zu jedem Zeitpunkt zwangsläufig mehr als einen Ort und mehr als eine Logik enthält.

Alte Fotografien von niederländischen Landschaften oder Einzelheiten von den wilden Stickereien der schottischen Königin Maria Stuart finden ihren Weg in die Kompositionen – sichtbar durch die Fenster in End of the Line und Yellow Room –, um das sehr reale Gefühl zu erzeugen, dass die Wahrnehmung von der Fantasie erweitert wird; eine Erinnerung daran, dass die Welt immer demjenigen gehört, der sie sieht. Diese Elemente werden zu einer Art Geschirr, in das die Realität in Goss’ Arbeiten eingespannt ist, und bewirken sowohl einen Riss in der Logik des Bildes, wie sie zugleich auch einen Mechanismus bilden, mit dem man über ihn – den Riss – die Kontrolle behält. Ein weiterer solcher Mechanismus ist seine Verwendung von Drucken.

In Argument ist der Teppich – übersät von unglücklichen Trinkern, Flaschen, dazu ein Gesicht, als wäre es gespiegelt oder auf dem Cover einer Zeitschrift abgebildet – ein Druck des Teppichs, mit dem der Boden von The Palace Bowl ausgelegt war. In Caravan taucht dasselbe Muster als Tischtuch wieder auf; und in Three Bottles, so nehme ich an, als eines der drei titelgebenden Gegenstände, auch wenn es eher wie eine Art von Leere aussieht. Aber so wandern unsere Gedanken und werfen Dinge ab, Überreste lösen sich und machen sich wieder fest. Es geht in der Arbeit um ihre eigenen Bausteine und darum, wie ein Eindruck sofort mit der Fantasie zusammenstößt und eine interne Sprache aus Figuren, Mustern und Farben bildet.

Mitten in den Auseinandersetzungen um das Heygate Estate 2013 schlug die Kunstorganisation Artangel, die auch Aufträge für öffentliche Projekte vergibt, ein Projekt des Künstlers Mike Nelson vor: Ein geräumter Wohnblock sollte aufgeschnitten und zu einer gigantischen Pyramide arrangiert werden. Die Arbeit traf auf Protest. „Einige von uns sind immer noch hier“, meinten die Bewohner, „für Kunst ist es noch zu früh.“ Aber was wir in Goss’ Samples vom Elephant & Castle-Einkaufszentrum sehen, hat es so nie gegeben; jedenfalls nicht wirklich. Sicher, der Reiz dieses Orts als Motiv kommt vom damit verbundenen Abstieg in den Limbus (die Vorhölle) – wie bei allem, was einmal hinterfragt wird, regt sich das Leben. Aber Objekte im Limbus sind transparente Dinge, durch die, wie Vladimir Nabokov schreibt, „die Vergangenheit hindurchscheint“, und die Vergangenheit ist großteils eine Geschichte, die wir uns selbst erzählen. Was in dieser Ansammlung von Arbeiten umgesetzt ist, ist weniger eine Hommage an einen Ort als vielmehr – um eine weitere von Nabokovs glänzenden Formulierungen zu verwenden – „das Traumleben der Trümmer“.

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Nabokov schreibt in seiner Autobiografie, er habe als Kind einen starken Sinn für „farbiges Hören“ entwickelt, wobei der Klang jedes Buchstabens eine bestimmte Farbe evoziert habe: a – verwittertes Holz; g – vulkanisiertes Gummi; o – die elfenbeinerne Rückseite eines Handspiegels; z – Gewitterwolke. Eher als eine Übung in fantasievoller Weltkonstruktion denn als Erinnerung geht er das gesamte Alphabet durch. Die Erfahrung, eine Farbe zu hören oder eine andere Assoziation mit ihr zu verbinden, wie etwa „Zuhause“ oder „Einatmen“, erscheint mir auch sehr gut auf die Malerei anwendbar zu sein, und insbesondere auf die Malerei von Goss, wo sich die Farbe mit den vagabundierenden Drucken und Fotografien in der Konstruktion von Vertrautheit, von Bedeutung verbindet – Letzteres sowohl im Sinne von Wichtigkeit als auch von Sinn. Auf End of the Line ist das Lila der Sitze ein Bluterguss, empfindliche, zarte Haut. Eine Zartheit, die auch unter den Fremden in Station to Station auftaucht. Und in den unordentlichen Schubladen auf Bankside diese Schläfrigkeit, die über einem Schlafzimmer hängt. Das türkisene Messer in Caravan springt dich wie ein Blitz derselben frischhaltefolienähnlichen Leere an, die die Szene in Drive By tingiert. Was bedeutet es, wenn die ganze Welt in diesem Gefühlston eingefärbt ist? Welche Klänge erzeugen diese Farbe, welchen Rhythmus fügen sie Goss’ Album seiner Arbeiten hinzu?

Als Nabokov sich hinsetzte, um seine Autobiografie zu verfassen, war sein Arbeitstitel The Person in Question.

Sie wurde 1951 unter den Titeln Speak, Memory in Großbritannien und Conclusive Evidence in den USA veröffentlicht, drei Jahre später in Russland unter, so die dann 1964 für die deutsche Ausgabe verwandte Übersetzung, Andere Ufer. Auf ironische und poetische Arten zeugen all diese Titel von der verqueren Beziehung zwischen einem Leben und seiner Erzählung, der Fremdheit der Erinnerung – ein weit entferntes Land, an die Zeit verloren –, auch von der Unmöglichkeit durchgängiger Identitätsbewahrung innerhalb der Ruinen der eigenen Vergangenheit. Welche Kontinuität der Person über die Zeit hinweg kann es denn auch wirklich geben, nachdem das Sperrfeuer der Vergesslichkeit, manchmal absichtlich, manchmal ohne Zutun, gewütet hat? Hier trägt „farbiges Hören“ dazu bei, Wiederholung, und damit Sinn, zu registrieren – ein roter oder auch andersfarbiger Faden, an dem man sich orientieren kann.

So sehr ich auch in Burial verliebt bin, und so sehr ich überzeugt bin, dass sein herzzerreißendes Porträt des heruntergekommenen Großbritanniens der Nullerjahre mit Goss’ düsteren Einkaufszentrumsbildern im Einklang steht – etwas an der Energie in seiner Musik passt nicht recht zu den Bildern. Aus diesem Grund habe ich es auch sorgfältig vermieden, den Begriff Melancholie zu verwenden, trifft er doch nicht ganz auf diese Arbeiten zu. Und auch weil die Melancholie, im Gegensatz zur Trauer, keinen Ursprung hat; sie ist eine Traurigkeit von unbekannter oder vager Herkunft. Auf ähnliche Art verliert unter der Herrschaft der Nostalgie das Vergangene bei seiner Verwandlung ins Gewesene an Spezifität. Vielleicht klangen die sterbenden Echos von „cool Britannia“ 2007 immer noch wie eine Enttäuschung, als Fisher sich mit Burial traf, um mit ihm

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über eine der seiner Meinung nach wichtigsten Platten dieses Jahrzehnts zu sprechen. 2021 sind die Konturen dessen, was verloren ist, schärfer geworden, und mit solcher Definition hat die Enttäuschung dem Platz gemacht, was schon immer einer der besten britischen Exportartikel gewesen ist: der dunkle Humor, dem Galgen nah.

Ich bin nie mehr nach England zurückkehrt, nachdem dieser Pret vor fünf Jahren eröffnet wurde. Wenn man die Atmosphäre benennt – was man laut Burial nicht sollte –, und sie einem dann um die Ohren fliegt, gibt es keinen Weg zurück. Erst kürzlich sprang mich ein Song aus meinem lokalen deutschen Radiosender an und triggerte ein altes, lang vergessenes Gefühl, und zwar was an all dem auch Spaß gemacht hat. Margaritas im Einkaufszentrum.

Bowling unter dem Pseudonym von Oprahs bester Freundin Gail. Wie urkomisch England ist, wenn man über die Mäuse und den Schimmel hinwegsieht. Der Song war von einer Band namens Dry Cleaning und stellte die großen Fragen des Lebens – „Baseball cap or sunglasses?“ – in einem wie Zunder trockenen Londoner Tonfall, bevor sie selbst die genauso trockene Antwort gaben: „Kann man beides zusammen tragen?“ Als ich Goss auf Dry Cleaning ansprach, war seine Reaktion: „Nie im Leben, ich hab die gerade gestern im Atelier gehört.“ Wenn Burial Dry Cleaning sampeln würde, oder umgekehrt, bekämen wir, glaube ich, den perfekten Soundtrack zu Margaritas at the Mall.

Dry Cleaning sampeln die Vergangenheit ganz nüchternrealistisch. Die lässigen Instrumentalarrangements scheinen einem ähnlich vertraut wie die Charakterzeichnungen der Songtexte. Zum Beispiel „a woman in aviators firing a bazooka“, die „nie ein Leben ohne Verdauungsprobleme kannte“ – sie kennen wir genau, oder zumindest die Vorstellung von ihr, mit ihr lässt sich gut tanzen. Elizabeth Hardwick nennt die Art und Weise, wie Nostalgie in Virginia Woolfs Romanen Verwendung findet, „passiv“: „alte Liebhaber, Jugend, Erinnerungen, Tod, die Ziellosigkeit des Lebens“. Aber was könnte eine aktive Nostalgie sein? Eine lokal verwurzelte, die bestimmte Straßen nachzeichnet, alte Lieblingsorte frequentiert, Vertrautheit als Quelle von Wärme und Spaß sampelt? Dry Cleaning sampelt die Vergangenheit und die Welt um uns herum nicht auf der Suche nach etwas Wertvollem, das verloren gegangen ist (wie bei Woolf, wo Mrs. Dalloway eine Perle im Gras findet), sondern nach etwas Trivialem, das mit der Zeit weder mehr noch weniger trivial geworden ist, das wir aber nichtsdestotrotz irgendwie nützlich finden mögen. Wenn sie Verfechter einer Art von Nostalgie sind, dann ist es eine aktive, höchst fruchtbare. Wenn Dry Cleaning mein Gedächtnis triggern, dann ist es, weil sie ihre Hörer – ganz ähnlich wie Goss – in Assoziationen einkuscheln, in die Fragmente des Lebens, das wir teilen, herausgerissen aus den Kontexten, die uns voneinander trennen. In der Distanzierung steckt Humor, wie auch in Goss’ Bildern, und hinter dem, was wir sehen, liegt viel mehr verborgen, wie flach oder vergammelt oder vergeblich es auch erscheinen mag. Es hat Spaß gemacht in der Bowling Alley, bis es halt keinen mehr gemacht hat … oder etwa nicht?

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P.A.P., 2021

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Yellow Room, 2021

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Caravan, 2021

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Three Bottles, 2021

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COVER

Drive-by, 2021

Leimfarbe, Öl und Siebdruck auf Leinen / Distemper, oil and screen print on linen 210 × 170 cm / 82 ⅔ × 67 in GOSS/M 26

End of the Line, 2021

Leimfarbe, Öl und Siebdruck auf Leinen / Distemper, oil and screen print on linen 160 × 210 cm / 63 × 82 ⅔ in GOSS/M 24

Last of England, 2021

Leimfarbe, Öl und Siebdruck auf Leinen / Distemper, oil and screen print on linen 230 × 140 cm / 90 ½ × 55 in GOSS/M 28

Crowd, 2021

Leimfarbe, Öl und Siebdruck auf Leinen / Distemper, oil and screen print on linen 210 × 170 cm / 82 ⅔ × 67 in GOSS/M 29

P.A.P., 2021

Leimfarbe, Öl und Siebdruck auf Leinen / Distemper, oil and screen print on linen 230 × 140 cm / 90 ½ × 55 in GOSS/M 37

Yellow Room, 2021

Leimfarbe, Öl und Siebdruck auf Leinen / Distemper, oil and screen print on linen 160 × 180 cm / 63 × 70 ¾ in GOSS/M 33

Caravan, 2021

Leimfarbe, Öl und Siebdruck auf Leinen / Distemper, oil and screen print on linen 140 × 230 cm / 55 × 90 ½ in GOSS/M 32

Three Bottles, 2021

Leimfarbe, Öl und Siebdruck auf Leinen / Distemper, oil and screen print on linen 230 × 160 cm / 90 ½ × 63 in GOSS/M 31

Station to Station, 2021

Leimfarbe, Öl und Siebdruck auf Leinen / Distemper, oil and screen print on linen 230 × 160 cm / 90 ½ × 63 in GOSS/M 34

Bankside, 2021

Leimfarbe, Öl und Siebdruck auf Leinen / Distemper, oil and screen print on linen 160 × 210 cm / 63 × 82 ⅔ in GOSS/M 25

Argument, 2021

Leimfarbe, Öl und Siebdruck auf Leinen / Distemper, oil and screen print on linen 230 × 140 cm / 90 ½ × 55 in GOSS/M 27

Mall, 2021

Leimfarbe, Öl und Siebdruck auf Leinen / Distemper, oil and screen print on linen 210 × 170 cm / 82 ⅔ × 67 in GOSS/M 38

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Dieser Katalog erscheint anlässlich der Ausstellung / This catalogue is published as part of the exhibition NICK GOSS MARGARITAS AT THE MALL 4. September – 16. Oktober 2021 Contemporary Fine Arts, Berlin Bruno Brunnet & Nicole Hackert Grolmanstraße 32/33 10623 Berlin, Germany Tel. +49 (0) 30-88 77 71 67 www.cfa-berlin.com gallery@cfa-berlin.de ©2021 Contemporary Fine Arts, Snoeck Verlagsgesellschaft, die Autoren und die Fotografen / the authors and photographers Text Kristian Vistrup Madsen Übersetzung / Translation Wilhelm von Werthern Gestaltung / Design Imke Wagener, Sarah Nöllenheidt Fotografie / Photography Matthias Kolb Portrait Liberto Fillo Lithografie / Lithography Farbanalyse, Köln Erschienen in / Published by Snoeck Verlagsgesellschaft mbH Nievenheimer Straße 18 50739 Köln www.snoeck.de ISBN 978-3-86442-364-2 Printed in Germany

Gefördert von Stiftung Kunstfonds

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NICK GOSS MARGARITAS AT THE MALL

SNOECK CONTEMPORARY FINE ARTS BERLIN 2021

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