Henning Strassburger "Die Unschuldigen"

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HENNING STRASSBURGER DIE UNSCHULDIGEN



HENNING STRASSBURGER DIE UNSCHULDIGEN

TEXT CHRISTIAN MALYCHA

CONTEMPORARY FINE ARTS BERLIN



1 Ol’ Plastic Sky 2020


2 Eau de Bro 2020



verborgen wie auch der Inhalt des Gesprächs. Von beidem ist man ausgeschlossen. Mit offensivem Retrochic trägt er eine College-Jacke, auf deWas soll das heißen? Wer soll das sein? Überhaupt welche ren Rücken »MITSUBISHI LithoSchuld? Oder Unschuld? graphic Presses« zu lesen ist. Die Vorstellung, die Henning Ein ungleich klareres BekenntStrassburger mit seinem Ausnis zu Logo, Trademark und stellungstitel aufwirft, klingt so Ware. In seiner Direktheit reicht das vorgeführte Branding ans einfach, wie sie vage bleibt. Er Vulgäre, das sich dieser Selbstsagt nicht, was die Schuld aufbürdende Tat ist, die die »Undarstellung mit einschreibt. Lässt man sich darauf ein, wird schuldigen« nicht begangen alles ungewiss. haben. Wer die ›Guten‹ oder »Das sind die ›Bilder‹, die Du wer die ›Bösen‹ sind und was heute immer mitgeliefert bedas alles mit der Malerei und seinen Bildern zu tun hat. Wenn kommst«, sagt er. Im ›Image‹, in einer digital synchronisierden Selbstbildern und den fremden, ist das ein unlösbaten Gegenwart sogar noch die Auswirkungen des kleinsten rer Zusammenhang. »AutomaEreignisses in Echtzeit sichtbar tisch.« Innen- und Außenwelt werden, ist solche Offenheit sind eins, unauftrennbar und gegenüber der faktisch vermit allen Konsequenzen. »Man sieht nicht mehr unschuldig, spürten Unmittelbarkeit eine also kann ich das als Maler Provokation. auch nicht.« Unschuld gibt es nicht mehr. Unentwegt nimmt Strassburger räumt ein, dass man wechselnde Rollen in er »absolut ein Kind [s]einer wechselnden Konstellationen Zeit« sei und »nur so dolle und Kontexten ein. Selten beund hart mitmache«, »wie [er] kann«. Auf einem aktuellen wusst, meistens nicht. »UnseFoto steht er in abendlichem re Bildkultur ist schnell«, eine Gegenlicht in seinem Atelier, te- »Medienbildkultur«, sagt er. lefonierend und von der Kame- Dass dabei irgendein Bild unra abgewandt. Sein Gesicht ist schuldig bliebe, ist illusorisch.

DIE UNSCHULDIGEN CHRISTIAN MALYCHA


So illusorisch wie die Vorstellung, dass Sehen, Wahrnehmen, Empfinden, dass Sichzeigen und Gesehenwerden jemals unschuldig sein könnten. Unsere Gegenwart ist diffus und sketchy. Identifikation geschieht auf Oberflächen. Latent fühlt man sich neben sich, sehnt sich nach Ausstiegen, anderen Zeitläufen und Rhythmen. Nur will man doch eigentlich nicht aus dem eigenen Leben heraus, sondern selbstbestimmt in es hinein … Die Frage, wer heute noch unschuldig sei, zielt also am Problem vorbei. Vielmehr geht es darum zu erkennen, wie ›schuldig an Wirklichkeit‹ wir überhaupt sind. Mit fataler Gelassenheit holt Henning Strassburger das Unbehagen und Hoffen seiner Generation ins Zentrum seiner Malerei. Derart angereichert, sind seine neuen Bilder im selben Maße verlockend virtuell und offensiv real, voll Zartgefühl und Härte. Wie gelingt das? Nach den hochgedrehten Kontrasten und der übersteuerten Palette seiner Bilder, die mit zersplitterter Farbigkeit eine digitalisiert fragmentierte

Wirklichkeit zu fassen suchten, ist Strassburger weit ins 20. Jahrhundert zurückgegangen. Zur frühen Pop Art und zu Jasper Johns, dessen graue Bilder mit ihren Chiffren, Zahlen und Buchstaben am Anfang der widersprüchlichen Codes und Zeichen unserer Jetztzeit stehen. Keine 50 Jahre nach Duchamp vollzieht sich, wie Johns gegenüber David Sylvester feststellt, eine Verlagerung des Realen in eine paradoxerweise immaterielle Hyperrealität, deren Folgen nach wie vor nicht vollends abzusehen sind: »Ich denke, wir sind bereit, das illusionistische Gemälde als Objekt zu akzeptieren, und dass es sich dabei um eine Illusion handelt, ist nicht weiter wichtig. Mir kommt es so vor, als wäre das Objekt selbst viel zweifelhafter als die Illusion des Objekts. Ich meine nicht als Illusion, sondern als Objekt. Wir sind bereit, denke ich, die illusionistische Malerei, die illusionistische Darstellung eines Objekts, anstelle des Objektes selbst als Objekt zu akzeptieren«.1 Schon 1965 erscheint das reproduzierte Abbild der Wirklichkeit wirklicher als das Wirk-


liche selbst. Erfahrung wird zum Ready-made. In diesem Sinn liefert Johns die konzeptuelle Blaupause oder das malerische »Alphabet« für Strassburgers eigene graue Bilder und unsere krisenhaft zerrissene Gegenwart. Es sind ungewohnte Bilder. Aus Farbresten hat er das »bunteste Grau, das man sich vorstellen kann«, zusammengemischt. Ein Grau, das nicht unfarbig ist, sondern alle Töne und Stimmungen in sich vereint. Exzentrisch aus den Achsen gerückt und auf dem umgebenden Weiß freigestellt, sind die Bilder mit changierender Tonigkeit breit aufgestrichen. Teils samtig, teils porös ragen die grauen Flächen empor oder sinken wie ein lichter Schleier auf die Leinwand. Ornamental legt Strassburger auf diesen Fonds weitere Elemente aus. In aufgeputschter Balance schweben Schraffuren, Strichbündel und Farbschwünge, pinke, blaue und gelbe Flecken, Schriftzüge wie »SUG«, vielleicht für ›Zuckersüße‹, Zeichnungsbruchstücke von Palmen, schleckenden Zungen, Wassersplashes, Augen und Zielscheiben vor verzogenen Rastern, die antimodernistisch

oder bloß schlichte Poolkacheln sein könnten. Mit gleichbleibender Aufmerksamkeit blenden sämtliche Ebenen ineinander. In der Gleichzeitigkeit des offenen Bildfeldes verschmelzen Abstraktes und Figur, Schrift und Geste, Form und Fläche, Textur und Materialität. Die Blickwinkel sind groß aufgezogen und überdehnt. Die Perspektiven springen. Asymmetrische Anschnitte holen uns in äußerste Nähe. Mit ihrem gestischen Überschwang sind die Bilder sofort ganz da. Trügerischerweise. Denn Strassburger hat die einzelnen Motive und Gesten aus tagebuchartigen Tuschzeichnungen herausgelöst und via Projektion extrem vergrößert in die Malerei übertragen. Ihre Entfärbung ist wie die präzise Übersetzung ein kalkulierter Akt der Manipulation, vergleichbar den unzähligen Image-Filtern, die heute über dem Realen liegen und trotzdem vollkommen persönlich sind. Das vorhandene Wirklichkeitsmaterial ist disparat. Strassburger integriert es als Teil eines spezifischen Gegenwarts-


moments. Alles wird aufgezeichnet, miteinander verbunden und weitergeschrieben: Existenzangst, Spaßkultur und unendliche Betäubung in »Hedonistisches Abdriften«, brüchiger Anpassungszwang in »Hypernormalität«, die Banalität des Einander-AusgeliefertSeins in »Cabin Fever«, der fast reale, täuschend echte Blick des Pornos oder Ego-Shooters in »P.O.V.« und die risikoarme Lusterfüllung in »Plastic Boy Toy«. Doch bei aller Fragwürdigkeit sind diese Bilder positive Setzungen. Ein zaudernder Strich ist immer auch ein souveräner Strich. Malerisch verwischt Strassburger die Grenzen zwischen Ding und Zeichen, zwischen der Welt von gestern oder heute Morgen, zwischen faktisch und fake. Allerdings ist das keine Relativierung. Ganz im Gegenteil. Was er neutralisiert, ist das bedingungslose Entweder/Oder. Die vorhandenen Gegensätze lässt er so streitbar hervortreten, wie die einzelnen Farbtöne aus den grauen Bildgründen hervorblitzen.2 Gegenüber einer romantisierten Authentizität erzeugt sein

manipulatives Mark-making eine reflexive Bildlichkeit, in der die Illusion tatsächlich expressiver und vor allem glaubhafter als die Sache selbst wird. Die ausgestellten Gesten sind zeichenhaft formalisiert und unpersönlich, der ihnen zugrunde liegende Gestus ist hingegen hochgradig individualisiert und absolut kontextualisiert. Beides ist nicht mehr voneinander zu trennen. Als virtuelles Ding ist ein solches Bild nicht länger nur das modernistische »Bild als Bild«. Um ein Vielfaches gesteigert, macht Henning Strassburger sein ›neues Bild‹ zu einem Bild von Bildern.3 Ein Bild, in dem alles so ungewiss sein mag wie die Gegenwart, aus der es sich fortwährend speist. Ein Bild, in dem alles falsch ist und alles schuldig. Ein Bild, in dem im selben Augenblick aber vielleicht gerade deshalb auch alles wahr ist und so unschuldig wie möglich. 1 »Jasper Johns im Gespräch mit David Sylvester« (1965), in: David Sylvester, Interviews with American Artists , New Haven 2001, S. 165f. 2 Siehe hierzu Roland Barthes, Das Neutrum. Vorlesung am Collège de France 1977–1978 , hg. v. Eric Marty, Frankfurt a. M. 2005, S. 34: »Das Neutrum […] kann intensive, starke, unerhörte Zustände aufweisen. ›Das Paradigma außer Kraft setzen‹ ist eine leidenschaftliche, inbrünstige Aktivität.« 3 Vgl. Leo Steinberg, »Jasper Johns: The First Seven Years of His Art«, in: ders., Other Criteria. Confrontations with TwentiethCentury Art , New York 1972, S. 91: »Das Gemälde als Bild eines Bildes.«



3 Hedonistisches Abdriften 2020


4 P.O.V. 2020



den from view, we do not know the subject of his telephone call. We are excluded from both. With in-your-face retro Chic, What’s that supposed to mean the back of his jacket brananyway? Who is innocent? And guilty of what, if anything? Or dishes the words “Mitsubishi not guilty? The concept present- Lithographic Presses”. It’s a ed by Henning Strassburger in forcefully clear affirmation of his exhibition sounds as simple the logo, trademark and proas it remains vague. He does duct. The branding thus prenot name the act for which guilt sented is so direct as to border is implied, and which the “inon vulgarity, a vulgarity nocents” have not committed. that characterizes this selfHe also does not tell us who the portrayal. If one succumbs to it, ‘good ones’ or the ‘bad ones’ all certainty slips away. are, or what all this has to do “These are the ‘pictures’ that with painting and his paintings. are conveyed to us all the time,” In our digitally synchronized he says. And what we have here present, where the impacts of is a link that can no longer be even the smallest events beunravelled between the ‘image’, the portrayals of the self and come visible in real time, the the alien. “That’s inevitable.” frankness here towards the The inner world and the outtangibly felt immediateness is a provocation. side world are one, inseparable and with all the consequences this entails. “People no longer Strassburger admits that he see innocently, so as a painter I is “totally a child of the [his] cannot do that either.” There is times” and that he “only gets no innocence anymore. We coninvolved as far and as hard as he can”. On one recent photo, stantly take on changing roles in changing constellations and we see him standing in his contexts. This is seldom, moststudio, shadowed against the evening light talking on his ly not, a conscious thing. “Our phone, turned away from the image culture is fast”, a “media camera. His face remains hidimage culture,” he says.

THE INNOCENTS CHRISTIAN MALYCHA


To believe that any image remains innocent is an illusion. Just as illusory as the notion that seeing, perceiving, feeling, that showing oneself and being seen could ever be innocent. The world we live in is vague and sketchy. Identification happens on surfaces. Underneath it all, you never quite feel yourself, always looking for a way out, seeking other passages of time and other rhythms. And yet you don’t actually want to escape your own life. What you really want is to get into your life, but to live it autonomously. The question of who today is still innocent therefore misses the mark, fails to identify the problem. It is much more about realizing how much we are ‘to blame for reality’. Henning Strassburger brings the anxieties and hopes of his generation into the heart of his painting with a fatal equanimity. Enriched in this way, his paintings are seductively virtual and offensively real in equal measure, as full of tenderness as of severity. How does he manage to do this?

of his paintings, which attempt to capture a reality fragmented by the digital using scattered colorfulness, Strassburger has reached way back into the 20th century. Back to early Pop Art and to Jasper Johns whose gray pictures with their ciphers, numbers and letters came when the contradictory codes and symbols of our contemporary world were only just emerging. As Johns explained to David Sylvester, less than 50 years after Duchamp we see a shift of the real towards a paradoxically immaterial hyper-reality, the consequences of which are still not fully clear to us: “I think one is ready to accept the illusionistic painting as an object and it is of no great interest that an illusion has been made. I think the object itself is perhaps in greater doubt than the illusion of an object. I don’t mean as illusion, but as object. I think one is ready to accept illusionistic painting as, the illusionistic representation of an object, one is ready to accept as an object.” 1

Following his cranked up contrasts and the overtuned pallet

In 1965, the reproduced copy of reality already seemed to be


more real than reality itself. Experience became a readymade thing. In this sense, Johns supplied the conceptual blueprint or the pictorial “alphabet” for Strassburger’s own gray paintings and our critically ruptured present. The pictures have an unusual air. Strassburger has used leftover paints to mix together “the most colorful gray you can imagine”. A gray that does not lack color, instead uniting all tones and moods in one. Moved eccentrically out of their axes and set free on the surrounding white, the paintings have been executed using broad brushstrokes in changing tonality. Velvety in some places, porous in others, the gray surfaces rise up or sink down on the canvas like a bright veil. Ornamentally Strassburger places other elements on these backgrounds. In an enervated balancing act, shading, bundled lines and dashes of color, pink, blue and yellow flecks, letters like “SUG”, perhaps referring to ‘sugary sweet’, drawn fragments of palms, licking tongues, splashes of water, eyes and targets in front of distorted grids that might be anti-

modernist or merely simple swimming-pool tiles float on the canvas. All levels blend with one another with unvarying attention. Abstract and figure, writing and gesture, form and surface, texture and materiality melt together in the simultaneity of the open frame. Asymmetrical sections draw us in very close. The gestural exuberance of the paintings gives their presence a sense of immediacy. Deceptively so. Because Strassburger has liberated, as it were, the individual motifs and gestures from diary-like ink drawings to project them hugely enlarged into his painting. The act of withdrawing color from them is – like a precise translation – a calculated act of manipulation comparable with the countless image filters that today lie on top of what is real and are yet fully personal. The existing reality material is disparate. Strassburger integrates it as part of a specific present moment. Everything is recorded, linked together and continued: existential fear, fun culture and endless numbing ourselves in “Hedonistisches


Abdriften“ (hedonistic stupefaction), the fragile urge to conform to “Hypernormalität” (hyper-normality), the banality of being exposed to one another in a state of “Cabin Fever”, the almost real, deceptively real view of porno or the egoshooter in “P.O.V.” and the low-risk satisfaction of lust in “Plastic Boy Toy”. However, despite all their ambivalence, the pictures are positive statements. A hesitant stroke is always also a confident stroke. In his painting, Strassburger blurs the boundaries between object and symbol, between the world of yesterday or this morning, between factual and fake. Nevertheless, this does not mean that he denies the differences. Quite the opposite. What he does away with is the implicit either/ or. He thus allows the existing contradictions to emerge in dispute to the fore, to flash into the foreground just like the individual color tones do from the gray backgrounds of the painting.2 Opposite a romanticized authenticity, his manipulating markmaking creates a reflexive imagery in which the illusion

actually is more expressive and above all more believable than the thing itself. The exhibited gestures are symbolically formalized and impersonal, while the underlying attitude is highly individualized and absolutely contextualized. Neither can be disengaged from the other anymore. As a virtual thing, such a painting is no longer merely the modernistic “image as image”. Enhanced many times over, Henning Strassburger transforms his ‘new painting’ into an image of images.3 A painting in which everything might be as uncertain as the present from which it continuously feeds. A painting in which everything is wrong and everything is guilty. A painting in which, at the same time and perhaps precisely because of that, everything is also as true and as innocent as it can be.

1 Jasper Johns talking to David Sylvester (1965), in: David Sylvester, Interviews with American Artists , New Haven 2001, pp. 165f. 2 Cf. Roland Barthes, Das Neutrum. Vorlesung am Collège de France 1977–1978 , ed. by Eric Marty, Frankfurt a. M. 2005, p. 34: »The neutral […] can appear in intensive, strong, unheard of states. ›Suspending the paradigm‹ is a passionate, fervent activity.« 3 See Leo Steinberg, »Jasper Johns: The First Seven Years of His Art«, in: id., Other Criteria. Confrontations with Twentieth-Century Art , New York 1972, p. 91: »The picture conceived as the image of an image.«



5 Plastic Boy Toy 2020


6 Kartelltrickster 2020




7 Hypernormalität 2020


8 Alphakevin 2020




9 Superflex-Gum 2020


10 Cabin Fever 2020



Index 1 Ol’ Plastic Sky 2020 Öl, Kohle und Lack auf Leinwand oil, charcoal and lacquer on canvas 200 x 175 cm 78 3/4 x 69 in HS/M 102 2 Eau de Bro 2020 Öl, Kohle und Lack auf Leinwand oil, charcoal and lacquer on canvas 250 x 200 cm 981/2 x 78 3/4 in HS/M 105 3 Hedonistisches Abdriften 2020 Öl, Kohle und Lack auf Leinwand oil, charcoal and lacquer on canvas 250 x 200 cm 981/2 x 78 3/4 in HS/M 108 4 P.O.V. 2020 Öl, Kohle und Lack auf Leinwand oil, charcoal and lacquer on canvas 250 x 200 cm 981/2 x 78 3/4 in HS/M 110

5 Plastic Boy Toy 2020 Öl, Kohle und Lack auf Leinwand oil, charcoal and lacquer on canvas 250 x 200 cm 981/2 x 78 3/4 in HS/M 109 6 Kartelltrickster 2020 Öl, Kohle und Lack auf Leinwand oil, charcoal and lacquer on canvas 250 x 200 cm 981/2 x 78 3/4 in HS/M 104 7 Hypernormalität 2020 Öl, Kohle und Lack auf Leinwand oil, charcoal and lacquer on canvas 250 x 200 cm 981/2 x 78 3/4 in HS/M 107

8 Alphakevin 2020 Öl, Kohle und Lack auf Leinwand oil, charcoal and lacquer on canvas 250 x 200 cm 981/2 x 78 3/4 in HS/M 103 9 Superflex-Gum 2020 Öl und Kohle auf Leinwand oil and charcoal on canvas 200 x 170 cm 78 3/4 x 67 in HS/M 101 10 Cabin Fever 2020 Öl, Kohle und Lack auf Leinwand oil, charcoal and lacquer on canvas 250 x 200 cm 981/2 x 78 3/4 in HS/M 111



Dieser Katalog erscheint anlässlich der Ausstellung This catalogue is published as part of the exhibition Henning Strassburger Die Unschuldigen 25. Juni – 25. Juli 2020 25 June – 25 July 2020 Contemporary Fine Arts, Berlin Bruno Brunnet & Nicole Hackert Grolmanstraße 32/33 10623 Berlin, Germany Tel. +49 (0) 30-88 77 71 67 www.cfa-berlin.com gallery@cfa-berlin.de © 2020 Contemporary Fine Arts, Snoeck Verlagsgesellschaft, die Autoren und die Fotografen the authors and photographers Text Christian Malycha Übersetzung / Translation Lindsay Jane Munro Gestaltung / Design Imke Wagener Fotografie / Photography Matthias Kolb Portrait Timotheus Theisen Lithografie / Lithography Farbanalyse, Köln Erschienen in / Published by Snoeck Verlagsgesellschaft mbH Nievenheimer Straße 18 50739 Köln www.snoeck.de ISBN 978-3-86442-327-7 Printed in Germany



CONTEMPORARY FINE ARTS BERLIN 2020 SNOECK