GEORG BASELITZ Akademie Rosseau

GEORG BASELITZ AKADEMIE ROUSSEAU

GEORG BASELITZ AKADEMIE ROUSSEAU

TEXT GEORG BASELITZ SIEGFRIED GOHR

CONTEMPORARY FINE ARTS BERLIN

AKADEMIE ROUSSEAU GEORG BASELITZ Im Picasso-Saal des Basler Kunstmuseums hängt ein besonderes Bild, ein ganzfiguriges Portrait von Guillaume Apollinaire mit seiner Muse Marie Laurencin.

Henri Rousseau hat dieses wundervolle Bild gemalt. Im Gedächtnis hatte ich es jedoch immer als ein Portrait von Rousseau selbst mit Madame Rousseau. Marie Laurencin war die Muse von Apollinaire, Clémence Rousseau die Muse von Rousseau.

Franz Marc wiederum malte ein Portrait von Rousseau für den Blauen Reiter. Und auch Picasso besaß ein Selbstporträt von Henri. Es gibt ein intimes Foto, gemacht von André Gomés, darauf sieht man Picasso, in seiner rechten Hand hält er das Selbstportrait von Rousseau und in seiner linken das Bildnis von dessen Frau.

Picasso, der Konstrukteur neuartiger Gegenstände und verwegener Bilder, liebte Rousseau, den Maler von Dingen in erstarrter Anmut. Auch der Blick des Malers selbst auf seinem Selbstportrait ist erstarrt. Gerichtet auf sein eigenes Werk, in dem Gegenstände, die auch wir kennen, in ungewohnter Weise zu sehen sind, gotisch, byzantinisch, irgendwie anders eben, als wir sie bisher kannten.

Nicht nur der ägyptische Picasso, auch andere Bildkonstrukteure, zum Beispiel Kandinsky, hatten Bilder von Rousseau; Wassily das Bildchen Der Maler und seine Frau. De Chirico zeichnet Picasso

G. B. als Fall 2018

mit Freunden unter dem Selbstportrait von Rousseau mit Palette. Hat nicht Beckmann den Ballon gemalt und die Allee von Rousseau? Ich habe die rote Lithografie Der Krieg von Rousseau, ca. 1895, den es auch von Ensor gibt, von Uccello, etwas Ähnliches auch von Böcklin und auch von Stefano della Bella.

Ich habe viele Portraits von meiner Frau und mir gemalt in den letzten Jahren, auch viele dieser Portraits von uns beiden in fremdem Gewand, mal als meine Eltern, mal als Lenin und Stalin, meist aber als die Eltern von Otto Dix. Auch dieses Doppelportrait der Eltern von Dix ist ein Bild aus dem Basler Museum, mit einer Variation in Hannover. Es sollte wiederum so ein Doppelportrait werden von Elke und mir, verwandelt in Marie Laurencin und Apollinaire, wobei auch der schöne Rahmen dieses Bildes in Basel wichtig war – in meiner Erinnerung, nicht im Angesicht.

Im letzten Jahr habe ich viele alte italienische Rahmen gekauft und dafür Portraits gemacht von Winfried Dierske, von mir, von meiner Frau und auch Variationen der alten Rayski-Bilder von 1960. Soweit so gut. Letztlich habe ich diese Portraits nicht in die alten Rahmen gesteckt, aber Rousseaus Doppelportrait in Basel in dem alten bemalten Rahmen geisterte immer noch in meinem Kopf herum. Es war ein ziemlicher Wust im Kopf von all diesen Portraits und Rahmen und dem Antirealistenmaler Rousseau.

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Schließlich, in Italien, habe ich Elke und mich als Akterscheinung gemalt und uns die Gesichter von Madame Rousseau und Henri gegeben. Es wurde eine Konstruktion im Sinne von Bügeleisen und Rennpferd, die nicht in meinem Sinne war.

Also weg damit, und ich begann anders, von vorne, ohne Stimulation, nüchtern, schlicht, bescheiden, aber doch verbohrt, mit dem wunderbaren Selbstbildnis von Rousseau, 1902–1903, mit dem Sägebart unter der Nase, jenem Selbstportrait, das Picasso besaß. Es ging gut, es wurde gut, und die Romantik hatte gewonnen. Danach verließ ich kurz den Weg und malte Madame Rousseau, aber das war eben kein Selbstportrait eines Künstlers, sondern ein Portrait seiner Muse.

Es gibt ein Buch in meiner Bibliothek, Fünfhundert Selbstportraits von der Antike bis zur Gegenwart, 1936, von Ludwig Goldscheider. Ich blätterte darin, fand aber wenig, was für mich brauchbar war. Eine Kritik aus der Saarbrücker Zeitung sagte zu diesem Buch: „Ein Bilderbuch für erwachsene Menschen, im besten Sinne des Wortes, ein Buch für müde Augen, die nicht mehr lesen, nur noch schauen mögen.“ Und ganz zuletzt: „Das

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zu Bescheidenheit und Demut mahnt.“ So ist es, so war es. Wo war mein Kopf, meine Liebe? Welche Künstler, welche Selbstportraits? Gab es zum Beispiel überhaupt ein Selbstportrait von Pollock? Es gibt dieses kleine Bildnis eines mexikanischen Jungen, es hing kürzlich in einer Ausstellung, daneben ein auch sehr kleines Selbstportrait von Rothko.

Also, das war der Anfang für die nächsten Monate im Atelier: Rousseau, Madame, Munch, Kirchner, Heckel, Schmidt-Rottluff. Franz Marc malte Rousseaus Portrait, ich male Marc, de Kooning, Tracey Emin, Modersohn-Becker, Clyfford Still und so weiter, auch Arnold Schönbergs Selbstportrait liebe ich, auch seine Musik. Leider malt Wolfgang Rihm nicht.

Die Bildnisse sollten wie appliziert auf der Leinwand sein, also der Hintergrund schwarz und möglichst flach, raumlos, der Kopf darauf, meist mit viel weißer Farbe, ziemlich dick aufgetragen wie schon in den letzten Jahren, aber immer Rousseau im Sinne, nicht abgleiten in Stumpfsinn, nicht in Wirklichkeit, nicht in die Wahrheit von Ingres, aber bei der Romantik bleiben, auch der Demut. Lachen ist erlaubt.

Joan Mitchell 2018

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Gerstl 2018

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E. L. K. 2018

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Cecily Brown 2018

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Rousseau’s Academy GEORG BASELITZ There is a remarkable painting in the Picasso room at the Kunstmuseum in Basel: a full-length portrait of Guillaume Apollinaire with his muse, Marie Laurencin.

It was Henri Rousseau who painted this wonderful picture. Only I had remembered it as a self-portrait of Rousseau with Madame Rousseau. Marie Laurencin was Apollinaire’s muse, Clémence Rousseau was Rousseau’s muse.

As it happens, Franz Marc painted a portrait of Rousseau for Der Blaue Reiter. And Picasso also had a self-portrait by Henri.

There’s a quite intimate photograph, taken by André Gomés, of Picasso holding Rousseau’s self-portrait in his right hand and the portrait of Rousseau’s wife in his left hand.

Picasso, that constructor of novel objects and audacious paintings, loved Rousseau, the painter of things in rigidified grace.

Even Rousseau’s gaze in his self-portrait is stiff, directed at his own work, in which objects that we ourselves are familiar with look different – Gothic, Byzantine, somehow not the way we are used to seeing them.

It wasn’t just the Egyptian Picasso, other image constructors – Kandinsky, for instance – also had pictures of Rousseau.

Vasily had the little canvas The Painter and His Wife (1899). De Chirico drew Picasso and friends sitting beneath Rousseau’s self-portrait with palette. And didn’t Beck-

mann paint Rousseau’s hot-air balloon and his street? I myself have Rousseau’s red lithograph The War (c. 1895), which was also done by Ensor and by Uccello; there’s something similar by Böcklin and also by Stefano della Bella.

I have painted a lot of portraits of my wife and myself in recent years, many showing us dressed as others – sometimes as my parents, sometimes as Lenin and Stalin, but mostly as Otto Dix’s parents. That double portrait of Dix’s parents is also in the Basel Kunstmuseum, with another version in Hanover. So it was to be that kind of double portrait of Elke and myself, in the guise of Marie Laurencin and Apollinaire, bearing in mind that the beautiful frame of that painting in Basel was also important – in my memory, not face to face.

Last year I bought a lot of old Italian frames and painted portraits to go in them – of Winfried Dierske, of myself, my wife – along with variants on the Rayski pictures from 1960. So far so good. In the end I didn’t put the portraits into the old frames, but Rousseau’s double portrait in Basel in its old painted frame still haunted me. My mind was a jumble of portraits, frames and Rousseau, our anti-realist painter.

Finally, in Italy, I painted Elke and myself appearing as nudes with the faces of Madame Rousseau and Henri. It turned

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into a flat-iron and racing-horse construct, which was not at all what I wanted. So, forget that and start again differently, at the beginning, without stimulation, soberly, simply, modestly – yet, for all that, fixated on Rousseau’s marvellous self-portrait (1902–03) with his sawtooth moustache: the self-portrait that Picasso once owned. It went well, it turned out well and Romanticism won the day. Following that I made a small detour and painted Madame Rousseau, but of course that wasn’t a selfportrait by an artist, it was a portrait of his muse.

There’s a book in my library by Ludwig Goldscheider: Five Hundred Self-portraits from Antique Times to the Present Day (1936). I leafed through it, but didn’t find much that was of use to me. A review in the Saarbrücker Zeitung described it as “a picture book for grown-ups, in the best sense, a book for tired eyes that can no longer read and just want to gaze.” And, at the very end, as a book “that urges us to modesty and humility.” That’s how it is, that’s how it was. What was in my mind,

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what did I love? Which artists, which selfportraits? Were there any self-portraits

by Pollock, for instance? In fact, there is a small portrait of a Mexican boy; it was shown in an exhibition not long ago alongside a very small self-portrait by Rothko.

So, that set me up for the next few months in the studio: Rousseau, Madame, Munch, Kirchner, Heckel, Schmidt-Rottluff. Marc painted a portrait of Rousseau, I paint Marc, de Kooning, Tracey Emin, Modersohn-Becker, Clyfford Still, and so on. I also love Arnold Schoenberg’s self-portrait, and his music. Sadly Wolfgang Rihm doesn’t paint.

The portraits should look as if they have been appliquéd to the canvas, with the background black and as flat as possible, spaceless, the head placed on it, mostly with a lot of white paint, applied quite thickly as in the last few years, but always with Rousseau in mind – without descending into a stupor, or into reality, not into the truth of Ingres, but lingering at Romanticism, and at humility. Laughter allowed.

N. Eisenman – Schmidt-Rottluff 2018

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Rothko 2018

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Schmidt-Rottluff 2018

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io 2018

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AKADEMIE ROUSSEAU DIE ZEICHNUNGEN

Georg Baselitz verbindet eine lange Geschichte mit dem Kunstmuseum Basel: Schon 1970 wurde dort eine bedeutende, wegweisende Ausstellung seiner Zeichnungen veranstaltet; es folgten weitere in den Jahren bis 2018. Baselitz konnte deshalb die Sammlung des Kunstmuseums sehr oft studieren, und es ist bezeichnend für ihn, dass er ein Gemälde besonders schätzte, das nicht zu den als typisch erachteten Basler Werken gehört, also nicht zu den weltberühmten Kubisten. Vielmehr handelt es sich um ein Hauptwerk des Zöllners und malerischen Autodidakten Henri Rousseau, das großformatige Doppelbildnis von Guillaume Apollinaire und Marie Laurencin, das auch unter dem Titel Der Dichter und die Muse bekannt ist.

Diesem Titel entsprechend hatte Baselitz zuerst, aber nur kurz das Basler Gemälde für ein Selbstbildnis mit dessen Frau Clémence gehalten. Ein solches gibt es allerdings als Diptychon in der Art der flämischen Meister des 15. Jahrhunderts.

Prominenz erlangte es als (ehemaliges) Besitztum von Pablo Picasso, der sich neben anderen Avantgardisten um und nach 1900 für Rousseau begeistert hatte.

Legendär wurde das Banquet, das er in seinem als Festsaal ausgeschmückten Atelier im Bateau-Lavoir gegen Ende 1908 für Rousseau ausrichtete. Die Faszination für Rousseau ist geblieben, aber alle Stationen vor Baselitz aufzuführen, ist müßig – hier geht es um den besonderen Umgang, den Baselitz 2018 begonnen

Siegfried Gohr und zu einer eindrucksvollen Werkgruppe ausgearbeitet hat. Der Bezug zu dem malerischen Zöllner ist der eine, die Kategorie „Selbstbildnis“ ist der andere Anknüpfungspunkt für Baselitz gewesen. So paraphrasiert der schließlich entstandene umfangreiche Gemälde- und Zeichnungszyklus Selbstbildnisse einer ganzen Reihe von Künstlern und Künstlerinnen, denen Baselitz sich verbunden fühlt. Es mischen sich Gestalten aus der Kunstgeschichte mit solchen aus dem Lebensumfeld.

Deshalb umfasst das Personenspektrum sowohl den sächsischen Maler Ferdinand von Rayski aus dem 19. Jahrhundert als auch Malerinnen einer jüngeren Generation, sowohl europäische Künstler als auch amerikanische Kollegen.

Wenn der Inspirationsverlauf und die Werkentwicklung von Baselitz als Ganzes in den Blick genommen werden, fällt auf, dass neben dem wachsenden Baselitz-Œuvre ein Paralleluniversum existiert, das zahllose Anregungen aus der Geschichte der Malerei, Skulptur, Grafik, Bildhauerei und aus außereuropäischen Kulturen in sich vereint. Sehr früh, schon 1960, tauchten Rayski-Köpfe auf: 1963 eine Hommage à Wrubel, einen russischen Maler des Symbolismus; außerdem das Gemälde Charles Meryon, benannt nach einem französischen Radierer des 19. Jahrhunderts, die Helden-Bilder, die vor dem Hintergrund manieristischer Grafik aus Italien und Frankreich zu sehen

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sind. Vieles Weitere folgte. Besonders kraftvoll die Auseinandersetzung mit Edvard Munch und den Brücke-Malern während der 1980er Jahre, später kamen die Amerikaner des Abstrakten Expressionismus hinzu, die in den 1970er Jahren auch schon einmal eine Rolle gespielt hatten. Baselitz etablierte also eine Werkstruktur, die aus dem Sichtbaren seiner Arbeiten besteht und aus einem Unsichtbaren, einem Bereich, den man mit einer Formel, die er einmal in einem anderen Zusammenhang geprägt hat, auch das „Bild hinter dem Bild“ nennen könnte.

Wenn er betont, dass er nicht Bildnisse der Künstler, sondern eben Selbstbildnisse als Ausgangspunkte gewählt hat, dann kommt eine weitere Dimension hinzu, nämlich die Selbstinterpretation, als die Selbstbildnisse zu gelten haben. Dass ihn das interessierte in einem Stadium seiner Arbeit, als er zurückblickte, also selbst versuchte herauszufinden, wo sich der eigene Ort in der Kunstgeschichte befindet, liegt nahe.

Deshalb hat sein Selbstbildniszyklus nur bedingt mit solchen Sammlungen aus antiquarischem oder historischem Interesse zu tun, wie dies etwa für die ungefähr 2000 Selbstbildnisse zu gelten hat, die in den Florentiner Uffizien aufbewahrt werden. Hier wurden seit Leopoldo de Medici, einem Kardinal des 17. Jahrhunderts, entsprechende Werke gesammelt, mehr oder minder sorgfältig aufbewahrt und präsentiert, lange Zeit in einem Gang der Uffizien, der nicht zur eigentlichen Gemäldegalerie gehörte.

Aber neben Henri Rousseau gab es eine weitere, näherliegende Inspirationsquelle für Baselitz. Zusammen mit seiner Frau

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Elke entdeckte er ein seltsames, eigentlich monströses Buch aus dem Londoner Phaidon Verlag, wo es 1952 in erster Auflage erschien war: Fünfhundert Selbstporträts von der Antike bis zur Gegenwart.

Malerei – Skulptur – Graphik, herausgegeben von Ludwig Goldscheider, einem Autor vieler populärer Kunstbücher. Mit enormer Umsicht war darin eine unerschöpfliche Sammlung von Selbstzeugnissen der Künstler zusammengetragen worden. Von hier sprang der Funken über zu Baselitz, der sich daranmachte, seinerseits eine Selbstbildnis-Reihe zu erproben, die solche Künstler einschloss, die für ihn Relevanz besessen haben oder nach wie vor besitzen. Aus diesem Impuls entstand der Gemäldezyklus Devotion. Sowohl die verhaltene Farbigkeit als auch das Prinzip der Reihe erinnern von Ferne an eine Arbeit von Andy Warhol. Für die Außenseite des New York State Pavillon auf der New York World’s Fair schuf dieser 1964 die Serie 13 Most Wanted Men mit den am meisten gesuchten Kriminellen des Jahres 1962. Die Bilder ergaben ein Tableau, das weithin sichtbar war, sozusagen die moderne Variante eines Außenfreskos. Aber für eine Anordnung von Gemälden in Reihen gibt es auch im Werk von Baselitz selbst Vorbilder, nämlich das Straßenbild aus 18 Teilen von 1979/80 und 45 von 1989, das aus 20 bemalten Holztafeln besteht.

Neben dem jeweiligen Habitus der Selbstbildnisse machen die Zeichnungen etwas Besonderes sichtbar, nämlich dass Baselitz die „Handschrift“ der jeweiligen Künstler spielerisch und virtuos zu paraphrasieren versteht. Eine Gegenüberstellung von zwei ganz unterschiedlichen Blättern kann

Karl Schmidt-Rottluff 2018

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Wols 2018

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das illustrieren. Die Blätter nach einem frühen Selbstbildnis von Ralf Winkler alias A.R. Penck und Baselitz’ Selbstbildnis im Alter weisen so unterschiedliche Stile des Zeichnens auf, dass deutlich wird, was hier in zweifacher Hinsicht geschieht: einerseits eine freie Paraphrase der Selbstbilder, andererseits eine stilistische Interpretation der jeweiligen Vorlagen, die das Charakteristische, in diesem Fall von Penck und Baselitz selbst in den jeweiligen Werk- und Lebensphasen, zeigen soll. Beide Male erfüllen die gemalten Vorbilder die Vorgaben für Selbstbildnisse, die es dann gemäß des berühmten Diktums von Arthur Rimbaud „Je est un autre“, – „Ich ist ein anderer“ – zu erfassen gilt. Jedes Selbstbildnis hat etwas Theatralisches, etwas von einer Selbstinszenierung; dies wird einmal mehr, einmal weniger sichtbar. Ein berühmtes Beispiel für das Rollenspiel mit sich selbst bietet Rembrandt, wenn er grimassiert oder sich kostümiert.

Und auch wenn Marcel Duchamp mit seiner scheinbaren Nichtinszenierung das entgegengesetzte Ende des Spektrums einnimmt, spielt in seine ironischen Künstlerinterpretationen das Rollenspiel hinein, wenn auch nicht affirmativ, sondern gebrochen, verfremdet, negiert. Der Künstler als Schweigender und als Schachspieler kann nur Aufsehen erregen vor der Folie des genialen Rollenspiels eines Pablo Picasso, René Magritte oder Max Beckmann.

Wenn jetzt erneut die Blätter nach Penck und Baselitz ins Auge gefasst werden, lässt sich erkennen, dass Baselitz sehr behutsam seine eigene Selbstdarstellung von Neuem befragt, die Prüfung des verzerrten Gesichtsausdrucks des Freundes

aber zu einer Analyse gerät, die Aggression, Widerstandsgeist und Unzufriedenheit mit seiner Lage zutage fördert. Doch fehlt in der Interpretation von Baselitz das Theatralische des Penck-Originals. Stattdessen nimmt er dessen Mimik gleichsam beim Wort.

Es ist hervorzuheben, dass Baselitz keine Porträts schafft, sondern Porträts von Porträts, also von gegebenen Selbstinterpretationen – darin liegt ein entscheidender Unterschied. Denn erst auf dieser Metaebene kann die Distanz, ja Besonnenheit entstehen, die das Psychologische weitgehend ausblendet und die jeweilige Substanz der Kunst der Porträtierten hervortreten lässt. Unter dieser Maßgabe können die Blätter jetzt gemustert werden, und die Sicht von Baselitz auf seine Kollegen steht der Interpretation offen.

Allerdings gibt er den Betrachtern einen unmissverständlichen Wink, indem er das Ensemble der Bilder unter der Überschrift Akademie Rousseau versammelt.

Was kann der Betrachter in dieser Akademie lernen und studieren? Das ist die Frage, die anhand des Zyklus zu beantworten wäre.

Aber bevor einzelne Beispiele herangezogen werden, muss noch die Zusammensetzung genauer geprüft werden. Bald stellt sich heraus, dass es eine horizontale und eine vertikale Betrachtungsmöglichkeit gibt. Die Erstere richtet sich auf Menschen, die Baselitz in seinem Werdegang begleitet haben. Die vertikale, also chronologische, Sichtweise erfasst auch historische Personen. Das beginnt mit Ferdinand von Rayski, einem sächsischen Maler zwischen Romantik und Realismus

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im 19. Jahrhundert, mit dem Baselitz sich sehr früh beschäftigt hat und der ihm einen Schlüssel bot, sich aus der Nachkriegsabstraktion zu befreien, die er als Student erprobt hatte. In die Vergangenheit der Kunstgeschichte führen auch die Bildnisse etwa von den Brücke-Künstlern Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel und Karl Schmidt-Rottluff und den abstrakten Amerikanern wie de Kooning, Mark Rothko, Philipp Guston und Joan Mitchell. Zur horizontalen Kategorie hingegen, also zur Zeitgenossenschaft, gehören neben Penck etwa Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Robert Rauschenberg, Frank Auerbach und die Malerinnen Tracey Emin, Cecily Brown, Nicole Eisenman und Christa Dichgans. Wenn berücksichtigt wird, wie oft Baselitz sich die jeweiligen Selbstbildnisse vorgenommen hat, ergibt sich wohl auch eine Skala der Bedeutung, die er den jeweiligen Persönlichkeiten beimisst. Unter diesem Blickwinkel ergibt sich neben von Rayski eine erste, mit besonderer Aufmerksamkeit bedachte Reihe mit Arnold Schönberg (als Maler), Willem de Kooning, Rauschenberg, Auerbach. Und auch wenn alle anderen in bestimmten Momenten wichtig waren und es blieben, kann aus dieser Präferenz doch herausgelesen werden, dass dort eine besondere Faszination möglich wurde, wo das künstlerische Ich besonders in den Vordergrund trat.

Schönberg suchte in seinen Selbstbildnissen mit bohrender Intensität sich selbst zu erforschen, also den Ausdruckswillen, den schöpferischen Drang zu ergründen und darzustellen, der zu seinen frühen hochexpressiven Kompositionen geführt hatte. Diese Expressivität ist aber bald

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in die Bändigung durch die ZwölftonKompositionsweise gemündet, über die Wolfgang Rihm schrieb, dass sie zu ebendiesem Zweck – um des übermächtigen Ausdruckswillens Herr zu werden – erfunden wurde.

Auerbachs Porträts sind am dunkelsten Punkt der Malerei angesiedelt, fast im schwarzen Bereich, eine Reaktion vor allem auf dessen eigene frühe Porträtzeichnungen. Auerbachs Stil ist immer wieder als „eigenwillig“ bezeichnet worden, was die ungestümen, heftigen Pinselzüge charakterisieren soll, die auf der Leinwand zu flackern scheinen. Der Farbauftrag wirkt splittrig und, während deutlich in die Augen springend, doch andererseits wie entrückt in einen unnahbaren Raum. Es ist wohl diese Rücksichtslosigkeit, aus der dennoch eine Schönheit entsteht, die mit der von Baselitz geschaffenen verglichen werden kann.

Wenn der Blick noch einmal zurückkehrt, z. B. zu Jean Fautrier, Roy Lichtenstein, Jackson Pollock, Mark Rothko, Philipp Guston, dann wird deutlich, dass Baselitz in manchen Fällen auf frühe Werke, die oft noch aus der Studienzeit der Künstler stammen, zurückgreift, da sie während ihrer abstrakten Werkphasen keine Selbstbildnisse mehr malten. Deshalb herrscht in diesen Bildern auch eine Atmosphäre, die zu den genannten Eigenschaften von Selbstbildnissen, also Inszenierung, Theatralik, Selbstvergewisserung, etwas Forschendes, ja Bohrendes hinzufügt; denn der eigene Weg ist noch nicht ganz deutlich erkennbar. Hierin liegt ein eigener Reiz, den Baselitz faszinierend fand.

Erweitern doch diese Selbstbildnisse vor

Rauschenberg 2018

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Ralf 2018

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der eigentlichen Selbstwerdung innerhalb von Baselitz’ Werkkomplex die phänomenologische Bandbreite mit unerwarteten bildlichen Selbstzeugnissen vor deren Verschwinden im Modus des abstrakten Gestus.

Wenn das Corpus der Zeichnungen intensiver durchgemustert wird, ergibt sich noch ein weiterer Gesichtspunkt. Denn als Ganzes gesehen hat Baselitz so etwas wie eine Akademie der Zeichnungsarten entstehen lassen, ein Kompendium aller möglichen Striche, Linien, Flecken, Knäueln, Gespinsten, Spuren etc.

Indem er das jeweilige Selbstbildnis-Gegenüber in einen ihm angemessenen Duktus übertrug, entstand aber gleichzeitig auch ein Repertoire der eigenen Handschrift; hat er doch die Eigenarten der Vorbilder nicht schlicht kopiert, sondern bei aller beibehaltenen Verschiedenheit in seine eigene Handschrift transponiert.

Jede einzelne Zeichnung ist sofort als Baselitz-Blatt zu identifizieren.

Aber nach diesen Überlegungen zurück zur Frage nach der Akademie Rousseau.

Nachdem Baselitz in einer längeren Schilderung die Geschichte des Bildniszyklus dargelegt hat, schließt er mit folgenden Bemerkungen, die auf die Gemälde bezogen sind, aber letztlich auch für die Blätter gelten: „Die Bildnisse sollten wie dupliziert auf der Leinwand sein, also der Hintergrund schwarz und möglichst flach, raumlos, der Kopf darauf, meist mit viel weißer Farbe, ziemlich dick aufgetragen wie schon in den letzten Jahren, aber im Sinne von Rousseau, nicht abglei-

ten in Stumpfsinn, nicht in Wirklichkeit, nicht in die Wahrheit von Ingres, aber bei der Romantik bleiben, auch der Demut.

Lachen ist erlaubt.“ Aus dieser Äußerung kann vielleicht Folgendes herausgezogen werden: Das Unschuldige bzw. die Demut bestimmt die Herangehensweise. Das Unbeholfene von Rousseau mag zum Lachen reizen, aber dieses Lachen ist dasjenige eines tiefempfundenen Einverständnisses mit der Haltung des Zöllners, dessen Ernsthaftigkeit nichts Lächerliches zuließ.

Der Stil Rousseaus ist klar, entschieden, gläubig der Wirklichkeit gegenüber, dennoch gesättigt mit Träumen, also mit einem Hauch von Romantik. Der Wille zum Genausein verhindert nicht, dass Rousseaus Welt in eine unwirkliche Wirklichkeit ausgreift. Ist es das, was Baselitz als Lehre dieses malenden Zollbeamten vorführt? Übertragen auf den Selbstbildniszyklus hieße das: Hier finden sich meine Verbündeten, knapp und treffend in dem charakterisiert, was sie für mich bedeutet haben und bedeuten. Eine schöne Versammlung, die eine Akademie bildet, mit der ich arbeiten konnte, ein Parnass der Malerei, zu dem mein Werk gehört und beiträgt.

Das Lachen ermöglicht, der Verehrung zu entfliehen und das Produktive zu sehen, selbst da, wo es fern zu liegen scheint. Das befreiende Lachen macht es erst möglich, die anderen auf Distanz zu halten, sodass ihre Selbstbildnisse Material werden können für Neues. Was bei Rousseau als Naivität und Selbstgewissheit daherkommt, ist für einen reflektierten Künstler wie mich – Baselitz – nicht wiederherzustellen, aber als Paralleluniversum brauchbar, weil die eigene Gelassenheit sich spielerisch einstellt.

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Sch. R. und seine Frau 2018

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L Fontana 2018

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Roy Lichtenstein 2018

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ROUSSEAU’S ACADEMY THE DRAWINGS

Georg Baselitz has a long history with the Kunstmuseum in Basel: An important, pioneering exhibition of his drawings was held there as early as 1970, and more followed in the years up until 2018. Baselitz was therefore able to study the Kunstmuseum’s collection on many occasions, and it was characteristic of him that he particularly valued the painting that was not considered to be the typical Basel works, that is to say, not one of the world-famous Cubists.

Rather, it is a major work by the customs officer and self-taught painter Henri Rousseau that speaks to him: the large-format double portrait of Guillaume Apollinaire and Marie Laurencin, which is also known as The Poet and the Muse. In keeping with this title, Baselitz initially, but only briefly, considered the Basel painting to be a self-portrait of Rousseau and his wife Clémence. One such work does indeed exist as a diptych in the style of the Flemish masters of the 15th century. It gained prominence as the (former) property of Pablo Picasso, who, along with other avantgarde artists, was enthusiastic about Rousseau in the early 1900s. The banquet which he organised for Rousseau towards the end of 1908 in his studio in the BateauLavoir, which he had decorated as a ballroom, became legendary. This fascination for Rousseau has remained, but it is futile to list all the stops along the way before Baselitz. What we are interested in here is the particular relationship that Baselitz began in 2018 with Rousseau, which

Siegfried Gohr developed into an impressive group of works. The relationship to the painter, customs officer is one point of connection for Baselitz, the category of “self-portrait” another. The extensive series of painting and drawing that ultimately resulted draws upon the self-portraits of a whole range of artists with whom Baselitz feels connected. Figures from art history mingle with those who are still living. The range of people thus includes the Saxon painter Ferdinand von Rayski, from the 19th century, as well as painters of a younger generation, both European artists and their American colleagues.

If one looks at the course Baselitz’s inspiration took and the development of his work as a whole, it becomes apparent that, alongside the growing Baselitz oeuvre, there is a parallel universe, uniting innumerable stimuli from the history of painting, sculpture and graphic art, as well as from non-European cultures. Rayski heads appeared very early on, as early as in 1960: Homage to Wrubel, a Russian symbolist painter, came in 1963; there was also the painting Charles Meryon, named after a 19th-century French etcher, and the Hero pictures, which can be viewed against the background of mannerist graphic art from Italy and France. Much more followed. The examination of Edvard Munch and the Brücke painters during the 1980s was particularly powerful, and later came the Americans of Abstract Expressionism,

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who had also played a role in the 1970s.

Baselitz thus established a structure for his oeuvre made up of the visible element of his work, and an invisible element; an area that could also be called the “picture behind the picture”, to use a phrase he once coined in another context.

When he emphasises that he did not choose portraits of artists as his starting point, but rather self-portraits, this adds another dimension, namely the interpretation of the self which characterizes the self-portraits. It is obvious that this interested him during a retrospective phase of his work – that is, when he was himself trying to find out where his own place in art history lay.

His cycle of self-portraits therefore is only of limited concern to those collections of antiquarian or historical interest such as the roughly 2000 self-portraits that are kept in the Florentine Uffizi. Corresponding works have been collected here since the times of Leopoldo de Medici, a cardinal of the 17th century, preserved with various degrees of care, and long exhibited in a corridor of the Uffizi that did not belong to the actual picture gallery.

However, besides Henri Rousseau, Baselitz had another, closer source of inspiration. Together with his wife, Elke, he discovered a strange, truly monstrous book from the London publishing house Phaidon. The first edition, published in 1952, featured: Five-Hundred Self-Portraits: From Antique Times to the Present Day, in Sculpture, Painting, Drawing and Engraving, edited by Ludwig Goldscheider, an author of many popular art books. An inexhaustible collection of artists’ personal testimonies had been compiled with

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enormous care. This ignited a spark in Baselitz, who set out to attempt a series of self-portraits that included artists who have been, or still are, relevant for him.

This impulse led to the series of paintings, Devotion. If the subdued colours and the principle of the series are viewed as individual characteristics of the paintings, it can revive a distant memory of a work by Andy Warhol. In 1964, Andy Warhol created the series Thirteen Most Wanted Men for the exterior of the New York State Pavilion at the New York World’s Fair. The images resulted in a tableau that was visible from afar, a modernisation of an exterior fresco, so to speak. There are also examples of arranging paintings in rows in Baselitz’s work, namely his Street Scene, made up of 18 pieces from 1979/80, and 45, from 1989, consisting of 20 painted wooden panels.

In addition to the overall appearance of the various self-portraits, the drawings highlight something special; namely, that Baselitz knows how to paraphrase the “signature” of the artist in question in a playful and virtuoso manner. This can be illustrated by a comparison of two very different works. Those, based on an early self-portrait by Ralf Winkler, whose alias was A.R. Penck, and Baselitz’s selfportrait in old age, exhibit such different styles of drawing that their twofold nature becomes clear: on the one hand, there is free paraphrasing of the self-portraits, and, on the other hand, a stylistic interpretation of the reference work in question, whose aim is to show the characteristics – in this case of Penck and Baselitz himself – during the phases of work and life in question. In both instances, the painted

Francis 2018

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Andy Warhol 2018

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reference works meet the requirements for self-portraits, which are then to be considered in accordance with the famous dictum of Arthur Rimbaud “Je est un autre”: “I is someone else”. Each self-portrait has something theatrical about it, something of a self-staging; sometimes this becomes more visible, at other times less so. Rembrandt offers a famous example of role playing with oneself when he grimaces or dresses up. And even if Marcel Duchamp, with his apparent non-staging, occupies the opposite end of the spectrum, role playing does play into his ironic interpretations of artists – not affirmatively perhaps, but in a broken, alienated, negated way. The artist as a silent person and chess player can only cause a sensation against the backdrop of the ingenious role play of a Pablo Picasso, a René Magritte or a Max Beckmann.

If we now look again at the works based on Penck and Baselitz, we can see that Baselitz very carefully questions his own self-portrayal afresh, but examination of the distorted facial expression of the friend leads to an analysis that brings out aggression, resistance and dissatisfaction with his situation. Yet Baselitz’s interpretation lacks the theatricality of the Penck original. Instead, he takes the latter’s facial expression at its word, as it were.

It is worth emphasising that Baselitz does not create portraits, but portraits of portraits, i.e., of existing self-interpretations – there is a crucial difference. Because only at this meta level can the distance, the deliberateness even, arise that largely ignores the psychological and allows the

particular substance of the art of the people portrayed to emerge. With this proviso, the works can now be scrutinised, and Baselitz’s view of his colleagues remains open to interpretation. However, he gives the observer an unmistakable hint by assembling the ensemble of images under the heading Rousseau Academy. What can the viewer learn and study in this academy? That is the question to be answered by the series.

But before calling up individual examples, it is necessary to examine the whole compilation more closely. It soon turns out that it is possible to view it both horizontally and vertically. The former direction concentrates on people who have accompanied Baselitz throughout his career. The vertical, i.e., chronological, view also captures historical people. It starts with Ferdinand von Rayski, a Saxon painter active between Romanticism and Realism in the 19th century, with whom Baselitz concerned himself very early on, and who offered him a key to free himself from the postwar abstraction he had tried as a student.

The portraits of, for example, the Brücke artists Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel and Karl Schmidt-Rottluff and the abstract Americans such as de Kooning, Mark Rothko, Philipp Guston and Joan Mitchell also lead one into art history’s past. The horizontal category, that is, the contemporary, on the other hand, includes not only Penck but also Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Robert Rauschenberg, Frank Auerbach and the painters Tracey Emin, Cecily Brown, Nicole Eisenman and Christa Dichgans, for example. If one takes into account how often Baselitz undertook each of the self-portraits in ques-

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tion, one can probably also deduce a scale of meaning that he attaches to the various personalities. From this perspective, there emerges, in addition to Rayski, a primary series, conceived with special attentiveness, with Arnold Schönberg (as a painter), Willem de Kooning, Rauschenberg and Auerbach. And even though all the others were important at particular moments, and remained so, this preference reveals that a special fascination was possible where artistic ego came particularly to the fore.

In his self-portraits, Schönberg sought with probing intensity to explore himself, that is, his will to express himself, to fathom and depict the creative urge that led to his early, highly expressive compositions.

This expressiveness, however, soon resulted in repression at the hands of the dodecaphonism, which Wolfgang Rihm, in his writings, said was invented for this very purpose – in order to become master of the overpowering will to express oneself.

Auerbach’s portraits occupy the darkest point in the paintings, almost a black region, a reaction primarily to his own early portrait drawings. Auerbach’s style has repeatedly been described as “maverick”, which is supposed to characterise the impetuous, ferocious brush strokes that seem to flicker on the canvas. The paint is applied in what appears to be a splintered fashion and, while clearly leaping into the eyes, it also seems as if abstracted in an unapproachable space. It is likely this recklessness, which nevertheless gives rise to a beauty, that can be compared to that created by Baselitz. If one turns one’s gaze back again, e.g., to Jean Fau-

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trier, Roy Lichtenstein, Jackson Pollock, Mark Rothko or Philipp Guston, then it becomes clear that Baselitz in some cases draws on artists’ early works, often from their student days, since they did not paint self-portraits during their abstract phases. An atmosphere was therefore created in these examples that adds something of a researching, even probing, nature to the above-mentioned properties of self-portraits – that is, staging, theatrics, self-assurance – because one’s own path is not yet clearly recognisable.

There is a special appeal in this that Baselitz found fascinating. These self-portraits, coming before the artists’ actual self-development, expand the phenomenology within the works by adding unexpected testimonies before they disappeared into the mode of abstract gesture.

If the corpus of the drawings is examined more intensively, a further point of view becomes apparent. For, viewed as a whole, Baselitz has created something like an academy of drawing styles, a compendium of all possible strokes, lines, spots, knots, threads, traces, etc.

However, by translating each of his selfportrait counterparts into a style appropriate to him, he has at the same time created a repertoire of his own signature. After all, he did not simply copy the mannerisms of his role models, but transposed them into his own handwriting while retaining all their diversity. Every single drawing is immediately recognisable as a Baselitz.

With these considerations in mind, however, let us return to the question of the

Picabia 2018

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Roy Lichtenstein 2018

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Rousseau Academy. After outlining the history of the portrait series in a longer account, Baselitz concludes with the following remarks, which relate to the paintings, but, ultimately, also apply to the works: “The images were to be as if duplicated on the canvas; that is, the background, as black and flat as possible, without space, the head on top, mostly using a lot of white paint, applied quite thickly as in recent years, but in the Rousseau sense, not sliding off into stupor, nor into reality, nor into the truth of Ingres, but remaining with the Romantic, and even humble.

Laughter is allowed.” From this statement, the following can perhaps be drawn: Innocence, that is to say, humility, determines the approach. Rousseau’s awkwardness may make you laugh, but that laugh is one of a deep understanding of the customs officer’s attitude. His seriousness did not allow for anything ridiculous. Rousseau’s style is clear, decisive, believes in reality, and yet is saturated with dreams, that is

to say, with a hint of the romantic. The will to be exact does not prevent Rousseau’s world from reaching into an unreality. Is that what Baselitz is presenting as the doctrine of this painting customs officer? Carried over to the self-portrait series, that would mean: here, you will find my allies, succinctly and aptly characterised in terms of what they meant, and mean, to me. A beautiful collection that forms an academy that I was able to work with, a Parnassus of painting to which my work belongs and contributes. Laughter makes it possible to escape veneration and to see the productive, even in places where it seems to be far away. The liberating effect of laughter makes it possible to keep the others at a distance, so that their self-portraits can become material for something new. For a reflective artist like me – Baselitz – what comes across as naivety and self-certainty from Rousseau cannot be reconstructed, but can be used as a parallel universe, as one’s own serenity becomes playful.

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Robert Rauschenberg 2018

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Christa 2019

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Arnold Schรถnberg 2018

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A. W. 2018

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HR 2018

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Philip Guston 1944 2018

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Robert Rauschenberg 2018

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Jean Fautrier 2018

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F. P. 2018

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Clyfford Still 2018

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Robert R. 2018

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Ralf 1969 2018

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E. L. K. 2018

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Ferdinand v. Rayski 2018

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Ferdinand v. Rayski 2018

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Erich Heckel 2018

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Frank Auerbach 2018

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Rayski 2018

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A. Schรถnberg 2018

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Frank Auerbach 2018

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Ralf 2018

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Christa 2019

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io 2018

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Index Seite / page 2

S. 8

S. 14

G. B. als Fall 2018 Ă–l auf Leinwand oil on canvas 178 x 113 cm 70 x 441/2 in

Cecily Brown 2018 Tuschpinsel auf Papier ink brush on paper 66,2 x 50,3 cm 26 x 193/4 in

(GB/M 2018.09.08)

(GB/Z 2018.05.27/1)

io 2018 Bleistift und Tuschfeder auf Papier pencil and pinfeather on paper 66,5 x 50,3 cm 26 1/4 x 193/4 in (GB/Z 2018.08.08/4)

S. 5

S. 11

Joan Mitchell 2018 Tuschfeder auf Papier pinfeather on paper 66,2 x 50,5 cm 26 x 20 in

N. Eisenman – Schmidt-Rottluff 2018 Bleistift und Tuschfeder auf Papier pencil and pinfeather on paper 66,4 x 51 cm 26 1/4 x 20 in

(GB/Z 2018.05.27/4)

S. 6 Gerstl 2018 Bleistift und Tuschfeder auf Papier pencil and pinfeather on paper 66 x 50,1 cm 26 x 193/4 in (GB/Z 2018.08.22/5)

S. 7

E. L. K. 2018 Bleistift und Tuschfeder auf Papier pencil and pinfeather on paper 66 x 50,3 cm 26 x 193/4 in (GB/Z 2018.08.22/2)

(GB/Z 2018.08.12/2)

Karl Schmidt-Rottluff 2018 Tuschfeder und Bleistift auf Papier pinfeather and pencil on paper 80 x 59,5 cm 311/2 x 231/2 in (GB/Z 2018.08.24/2)

S. 12

Rothko 2018 Bleistift, Tuschfeder und Tusche auf Papier pencil, pinfeather and ink on paper 66,3 x 50,5 cm 26 x 20 in

S. 18

Wols 2018 Tuschfeder auf Papier pinfeather on paper 65,5 x 50,2 cm 25 3/4 x 193/4 in (GB/Z 2018.05.27/9)

(GB/Z 2018.08.23/2) S. 21 S. 13

Schmidt-Rottluff 2018 Bleistift und Tuschfeder auf Papier pencil and pinfeather on paper 66,2 x 50,3 cm 26 x 193/4 in (GB/Z 2018.08.22/1)

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S. 17

Rauschenberg 2018 Tuschfeder und Tusche mit Aquarell auf Papier pinfeather and ink with water colour on paper 66 x 50,2 cm 26 x 193/4 in (GB/Z 2018.05.28/3)

S. 22

S. 29

S. 36

Ralf 2018 Bleistift und Tuschfeder auf Papier pencil and pinfeather on paper 79,8 x 59,5 cm 311/3 x 231/4 in

Francis 2018 Bleistift und Tuschfeder auf Papier pencil and pinfeather on paper 67,1 x 50,9 cm 26 1/2 x 20 in

Roy Lichtenstein 2018 Bleistift und Tuschpinsel auf Papier pencil and ink brush on paper 66,2 x 50,2 cm 26 x 193/4 in

(GB/Z 2018.08.29/8)

(GB/Z 2018.09.11/3)

(GB/Z 2018.08.19/2)

S. 24

S. 30

Sch. R. und seine Frau 2018 Bleistift, Tuschfeder und Tusche auf Papier pencil, pinfeather and ink on paper 65,8 x 50,2 cm 26 x 193/4 in

Andy Warhol 2018 Bleistift und Tuschfeder auf Papier pencil and pinfeather on paper 66,3 x 50,1 cm 26 x 193/4 in

S. 37 Robert Rauschenberg 2018 Bleistift und Tuschfeder auf Papier pencil and pinfeather on paper 66,4 x 50,3 cm 26 1/4 x 193/4 in

(GB/Z 2018.08.24/1)

(GB/Z 2018.08.06/5)

(GB/Z 2018.08.19/4)

S. 25

S. 33

S. 38

L Fontana 2018 Bleistift auf Papier pencil on paper 66,3 x 50,5 cm 26 x 20 in

Picabia 2018 Bleistift, Tuschfeder und Kohle auf Papier pencil, pinfeather and charcoal on paper 66,8 x 50,6 cm 26 1/3 x 20 in

Christa 2019 Tuschefder und Tusche auf Papier pinfeather and ink on paper 66 x 50,8 cm 26 x 20 in

(GB/Z 2018.08.11/1)

(GB/Z 2019.03.21/1)

(GB/Z 2018.09.14/1) S. 26

Roy Lichtenstein 2018 Bleistift und Tuschpinsel auf Papier pencil and ink brush on paper 66,1 x 50,8 cm 26 x 20 in (GB/Z 2018.08.19/1)

S. 39 S. 34

Roy Lichtenstein 2018 Bleistift auf Papier pencil on paper 66,1 x 50,5 cm 26 x 20 in (GB/Z 2018.08.08/6)

Arnold Schรถnberg 2018 Bleistift und Tuschfeder auf Papier pencil and pinfeather on paper 66 x 51 cm 26 x 20 in (GB/Z 2018.08.05/1)

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S. 40

S. 44

S. 48

A. W. 2018 Bleistift und Tuschfeder auf Papier pencil and pinfeather on paper 66,6 x 50,3 cm 26 1/4 x 193/4 in

Jean Fautrier 2018 Bleistift, Tuschfeder und Kohle auf Papier pencil, pinfeather and charcoal on paper 66,7 x 50,8 cm 26 1/4 x 20 in

Ralf 1969 2018 Bleistift und Tuschfeder auf Papier pencil and pinfeather on paper 66,3 x 50,2 cm 26 x 193/4 in

(GB/Z 2018.08.08/1)

(GB/Z 2018.09.14/3)

(GB/Z 2018.08.19/5)

S. 41

S. 45

S. 49

HR 2018 Tuschfeder und Tusche auf Papier pinfeather and ink on paper 65,8 x 50,1 cm 26 x 193/4 in

F. P. 2018 Bleistift und Tusche auf Papier pencil and ink on paper 66,9 x 50,9 cm 26 1/3 x 20 in

(GB/Z 2018.06.15/2)

(GB/Z 2018.09.11/4)

E. L. K. 2018 Bleistift und Tuschfeder auf Papier pencil and pinfeather on paper 65,9 x 50,1 cm 26 x 193/4 in (GB/Z 2018.08.22/3)

S. 42

S. 46

Philip Guston 1944 2018 Bleistift und Tusche auf Papier pencil and ink on paper 66,4 x 50,2 cm 26 1/4 x 193/4 in

Clyfford Still 2018 Tuschfeder auf Papier pinfeather on paper 65,5 x 50,1 cm 25 3/4 x 193/4 in (GB/Z 2018.05.27/6)

(GB/Z 2018.08.12/1)

S. 50

Ferdinand v. Rayski 2018 Tuschfeder auf Papier pinfeather on paper 79,8 x 59,3 cm 311/2 x 231/2 in (GB/Z 2018.08.29/3)

S. 47 S. 43

Robert Rauschenberg 2018 Tuschfeder und Tusche mit Aquarell auf Papier pinfeather, ink with water colour on paper 66,3 x 50,3 cm 26 x 193/4 in (GB/Z 2018.05.28/4)

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Robert R. 2018 Tuschfeder, Lavis, Tusche mit Aquarell auf Papier pinfeather, lavis, ink with water colour on paper 66,2 x 50,3 cm 26 x 193/4 in (GB/Z 2018.05.27/3)

S. 51

Ferdinand v. Rayski 2018 Bleistift und Tuschfeder auf Papier pencil and pinfeather on paper 79,8 x 59,4 cm 311/2 x 231/2 in (GB/Z 2018.08.29/4)

S. 52

S. 56

Erich Heckel 2018 Bleistift und Tuschfeder auf Papier pencil and pinfeather on paper 66,3 x 50,4 cm 26 x 193/4 in

Frank Auerbach 2018 Bleistift und Tuschfeder auf Papier pencil and pinfeather on paper 79,8 x 59,4 cm 311/2 x 231/2 in

(GB/Z 2018.08.22/4)

(GB/Z 2018.08.27/3)

S. 53

S. 57

Frank Auerbach 2018 Bleistift und Tuschfeder auf Papier pencil and pinfeather on paper 79,8 x 59,5 cm 311/2 x 231/2 in

Ralf 2018 Bleistift und Tuschfeder auf Papier pencil and pinfeather on paper 79,7 x 59,1 cm 311/2 x 231/2 in

(GB/Z 2018.08.27/4)

(GB/Z 2018.08.29/9)

S. 54

S. 58

Rayski 2018 Bleistift und Tuschfeder auf Papier pencil and pinfeather on paper 66,8 x 50,9 cm 26 1/3 x 20 in

Christa 2019 Tuschefder und Tusche auf Papier pinfeather and ink on paper 66 x 50,9 cm 26 x 20 in (GB/Z 2019.03.21/3)

(GB/Z 2018.09.11/1) S. 59 S. 55

A. Schรถnberg 2018 Bleistift, Tuschfeder und Tusche auf Papier pencil, pinfeather and ink on paper 59,6 x 45 cm 231/2 x 173/4 in

io 2018 Bleistift und Tuschfeder auf Papier pencil and pinfeather on paper 66,4 x 50,4 cm 26 1/4 x 193/4 in (GB/Z 2018.08.08/3)

(GB/Z 2018.08.05/2)

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Dieser Katalog erscheint anlässlich der Ausstellung This catalogue is published on the occasion of the exhibition Georg Baselitz Akademie Rousseau 16. März – 25. April 2020 16 March – 25 April 2020 Contemporary Fine Arts, Berlin Bruno Brunnet & Nicole Hackert Grolmanstraße 32/33 10623 Berlin, Germany Tel. +49 (0) 30-88 77 71 67 www.cfa-berlin.com gallery@cfa-berlin.de © 2020 Contemporary Fine Arts, Snoeck Verlagsgesellschaft, die Autoren und die Fotografen the authors and photographers Texte / Texts Georg Baselitz* Siegfried Gohr *Zuerst publiziert in: Georg Baselitz – Devotion, Gagosian Gallery, New York 2019.

First published in: Georg Baselitz – Devotion, Gagosian Gallery, New York, 2019.

Übersetzung / Translation Fiona Eliott translated.net Gestaltung / Design Imke Wagener Fotografie / Photography Jochen Littkemann Lithografie / Lithography Farbanalyse, Köln Erschienen in / published by Snoeck Verlagsgesellschaft mbH Nievenheimer Straße 18 50739 Köln www.snoeck.de ISBN 978-3-86442-316-1 Printed in Germany

CONTEMPORARY FINE ARTS BERLIN 2020 SNOECK