Norbert Schwontkowski: Die von da

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Norbert SchwoNtkowSki’S MULtiVerSe Parallel universes don’t necessarily exist, but they’re also not empirically falsifiable. They might exist, or they might not. The uncertainty of life, the universe! The oeuvre of Norbert Schwontkowski provides an assortment of multiverses; canvases as open windows that give a brief glimpse into what is happening elsewhere. His are horizon-less planets. Snapshots of utter strangeness. Stories you could imagine when you daydream. We’ve all pictured alternate realities, replaying different versions of life in our heads: forward, backwards, looping time, making it sunnier, or murkier, or sexier, or absurd, or altogether unrecognizable, shapeless, not of this world. Schwontkowski renders this real: his parallel universes are here, now. Is it the feeling of unspent desire, nostalgia or horror that compels us to float off, visualizing other worlds? The fields of cosmology, physics, literature, astrology, religion – and so on – have all considered such spaces with formal interest. I wonder how the idea of alternate realities might have resonated with Schwontkowski? Educated at a Catholic boarding school in North RhineWestphalia and retaining his own enduring spirituality, did he believe in such other possibilities, a heaven even? And how important was truth to him: whether something did or didn’t exist? In a parallel universe I might be able to ask him such questions directly: what is it that really matters, to you? In one of his untitled paintings made between 2009 and 2012, there is a soft, liquidy apparition of a man standing, looking. His overcoat is an amalgam of essential marks, the paintbrush teasing wet pigment into an arm, a pocket, an overcoat. There is the hollow of an eye, the tilt of a head, a buried chin. Is it Schwontkowski – shall I ask the questions? Our protagonist stares towards us into a cave, stalactites and stalagmites yearning to touch one another, to lock in the darkness. This vision feels ancient. Platonian. It depicts body beyond rock and shadow. Rendered in sepia, it’s like a fading photograph but less, less… of this realm, something uncanny that’s tumbled out of Schwontkowski’s brain. At the left-hand edge the paint is thicker, dragged into an indefinite haze and simultaneously puckered with texture to suggest porous stone. It’s dreamy. As Schwontkowski once said, channelling Franz Marc: ‘To paint is to emerge in a different place.’1 This place is out of reach, beyond the cave.


ohne titel (telefon) 2009–2012


8. Versuch die welt zu begreifen 1994


Plato’s ‘Allegory of the Cave’, from his work Republic, described people who lived chained to the wall of a cave, watching shadows projected from the fire behind – flames flickering, dark silhouettes dancing. Unable to abandon the cavern to perceive the true forms beyond, here laid their reality, forever bound to impressions as shaped by the senses. In Schwontkowski’s Foreign Language (2010), two such parallel realities merge: that of flesh and shadow. A kneeling man is sparsely formulated, a line drawing maps out his basic features. He seems forlorn, holding out a spindly branch. Upon its shadow a bird perches, claws clinging onto pure shade that is dark, solid and somehow more reliable than the physical world. Perhaps this is Plato’s cave inverted, shadow equals truth. The work’s title hints at the role that language plays in shaping our experience of the world. In this sense, Schwontkowski’s work connects more directly to the philosophy of Wittgenstein, who wondered just how humans manage to communicate ideas to one another. His Tractatus Logico-Philosophicus (originally published in 1921) theorized that words enable us to make pictures of facts in our minds, and as such, that language is a tool to show the fly the way out of the fly-bottle, so to speak – or in the case of Schwontkowski, the way down through the hole (as depicted in 8. Versuch die Welt zu begreifen ‘8th attempt to grasp the world’, 1994), out of the window (Untitled, 2002) or into cleansing waters (Das Bad, ‘The Bath’, 2011). Indeed, having once said that ‘his aim was to write clear sentences in the language of pictures’2, arguably the artist tried to sidestep language altogether, painting pictures directly into the minds of viewers. That phrase ‘into’ feels significant with Schwontkowski: that his paintings encourage a gaze that is inward rather than outward looking – both actually and metaphorically. Take, for example, Die Vase (‘The Vase’, 2010), which sees a grey, opalescent, cracked container hovering against a mustard-yellow background into which a boy stares aghast, hand crammed into mouth. Is this Pandora’s box releasing evils into the world? Thick pigment gathers at the painting‘s edge, as if forcefully expelled from the vase and now congealing. Or there’s Junges Mädchen (‘Young Girl’, 2006), portraying the eerie flattened profile of a girl who wears spectacles but finds no reflection within her mirror, only two white dots signifying her absent eyes. The background is a diseased purple of hopelessness, but her thin spaghetti strap – a single curved line of paint caressing her shoulder – subtly suggests some awareness of sexuality, some coming of age that could disperse the haze, activating the


mirror stage, moving her beyond invisibility and into a new phase. Spring in another universe. Other works deliberately implicate the viewer’s own inward looking gaze. In Die Kugel (Mitropa) (‘The Sphere (Mitropa)’, 2009), we are encouraged to peek into a curved porthole, which reveals the ghostly catering cart of a train. Pearlescent lamps rest upon icy tablecloths amid grey-scale floors, windows and ceiling. The chairs stand alone, untouched. The artist might see this as a ‘magic mirror’ or ‘illuminated window’, as he once described in his text Travelling at Twilight. We look into this painted parallel world and, simultaneously, the picture he has drawn in our minds starts to animate. We might play out different scenes within the deserted space: someone is being chased; wine is spilled; a couple lets lust run away with them, climbing onto the table, ruffling its cloth, feeling they can’t be seen. Schwontkowski lets us in, points the way, blows something magic into our eyes and then leaves us to play, unsupervised. It’s fun, and a touch precarious. Nowhere is Schwontkowski’s enchantment better visualized than in Artist (2009). Gelatinous eyeballs are stacked into the shape of a human – the eponymous artist, of course – oozing milky tears that dribble from wide-open pupils. Not only has he seen everything, he has made it so: magic wand in hand. Yet above, an ominous sun or scarlet planet burns, casting a dark shadow on the otherwise barren scene, and with it, an inner sense of foreboding. A similar mood befalls Grubenwasser (‘Mine Water’, 2011), where looking out from a cave, a bleeding sunset shimmers over the lake, equally beautiful and dark. Often painting wet upon wet, and here using shades between vermillion and purple, these concentric circles haemorrhage something that is almost glittery. The cloudy water below is stagnant, punctured only by wooden beams, nails that penetrate the water’s skin. We focus on the irradiated portal ahead, fenced off with a pinkish-white light – important though unknowable. Interested in the Japanese woodcut tradition Ukiyo-e (think of Hokusai’s lurching waters in The Great Wave, 1830–32, or the greedy octopus tentacles in his The Dream of the Fisherman’s Wife, 1814, for example), Schwontkowski would have known that this phrase translates into ‘pictures of the floating world’. This style portrayed idyllic narratives, where imagery included erotica, birds, flowers and the natural landscape. Schwontkowski’s pictures too are without gravity, carving parallel universes of an undefined nature. However, works such as Grubenwasser convey something far less tranquil: something lonely, lost. In Die dunkelste Stadt der Welt (‘The darkest city in the world’,


Die kugel (Mitropa) 2009


Artist 2009


2008) telephone wires and ambient street lamps run across a tiny town that is otherwise dark, disconnected, seemingly deserted; in Loth (2009), Schwontkowski alludes to the biblical tale in which Loth’s wife is turned to a pillar of salt, as a person runs from their own poltergeist aura, smothered by a black cloud, one lone eye inscribed upon the face, popping with fear. His narratives are solitary and indeterminate, purposefully painted in muted tones that feel foggy and mysterious. Schwontkowski translated Ukiyo-e into a subtle expression of human existence, combining our highs and lows, which are often layered as the memory of one hovers beneath the other. We are palimpsests. It was with a certain playful melancholy that he created his cartoonish figuration tinged with the forlorn. In his canvases we never quite get anywhere, to a definitive place of wholeness and tranquillity – as with Das leere Zimmer (‘The empty room’, 2011), where a curtain blows by the open window, light from the streetlamp and the stars of the universe illuminating the open wardrobe, which contains nothing. The energy in the room has become still in the afterthought of action, shoes strewn, as if hurriedly scattered upon the floor. No one is here now. We are alone. We are lonesome. We are in between. We are parallel. We are in purgatory. Oh the uncertainty of life, the multiverse. Louisa Elderton

1 Christa Bürger, ‘Die Sprache der Bilder’ (‘The Language of Pictures’), in Kino, exh. cat. Kunsthalle Bremen, Brandenburgische Kunstsammlungen Cottbus, Kunsthalle Erfurt (Bramsche, 2004), p. 19 2 Ibid., pp. 13–14.


Norbert SchwoNtkowSkiS MULtiVerSUM Paralleluniversen existieren nicht unbedingt, sind empirisch aber auch nicht falsifizierbar. Sie könnten existieren oder auch nicht. Die Ungewissheit des Lebens, das Universum! Das Oeuvre von Norbert Schwontkowski ist eine Sammlung von Multiversen, Leinwänden als offene Fenster, die einen kurzen Einblick auf das geben, was anderswo geschieht. Seine Sache sind Planeten ohne Horizont. Momentaufnahmen äußerster Fremdheit. Geschichten, die man sich in Tagträumen vorstellen könnte. Wir alle malen uns gern alternative Realitäten aus, spielen unterschiedliche Versionen des Lebens in unseren Köpfen durch – vorwärts, rückwärts, in Zeitschleife – um es dadurch sonniger oder düsterer oder sexyer zu machen oder absurd oder gänzlich unkenntlich, formlos, nicht von dieser Welt. Schwontkowski macht dies zur Wirklichkeit: Seine Paralleluniversen existieren, hier und jetzt. Ist es das Gefühl nicht ausgelebten Verlangens, von Nostalgie oder Entsetzen, das uns dazu bringt, zu entschweben und uns andere Welten vorzustellen? Kosmologie, Physik, Literatur, Astrologie, Religion usw. haben solche Welten mit formellem Interesse betrachtet. Ich frage mich, wie Schwontkowski die Vorstellung alternativer Realitäten aufgenommen hätte. Er wurde in einem katholischen Internat in Nordrhein-Westfalen erzogen, bewahrte sich immer seine eigene Spiritualität. Glaubte er an diese anderen Möglichkeiten, sogar an den Himmel? Und wie wichtig war ihm die Wahrheit: ob etwas existiert oder nicht existiert? In einem Paralleluniversum könnte ich ihm vielleicht direkt solche Fragen stellen, wie zum Beispiel: Was ist für Sie wirklich wichtig? Eines seiner zwischen 2009 und 2012 entstandenen Gemälde ohne Titel zeigt eine weiche, fluide Erscheinung eines stehenden, schauenden Mannes. Sein Mantel ist ein Amalgam von Flecken, der Pinsel hat mit nassem Pigment einen Ärmel, die Tasche, den Mantel gesetzt. Da ist die Höhle eines Auges, der geneigte Kopf, ein verdecktes Kinn. Ist dies Schwontkowski – soll ich diese Frage stellen? Unser Protagonist blickt auf uns durch eine Höhle, durch Stalaktiten und Stalagmiten, die sich danach sehnen, einander zu berühren, in der Dunkelheit eins zu werden. Dieses Bild fühlt sich altertümlich an. Platonisch. Es zeigt den Körper jenseits von Fels und Schatten. Durch die Verwendung von Sepia wirkt das Bild wie ein verblassendes Foto, aber weniger, weniger… aus diesem Reich, etwas Unheimliches, das Schwontkowskis Gehirn


ohne titel (Spiegelaugen) 2009–2012


Die Vase 2010


entsprungen ist. Am linken Rand ist die Farbe dicker, in einen verschwommenen Dunst gezogen und hat gleichzeitig eine Textur, die poröses Gestein zu suggerieren scheint. Die Szenerie ist träumerisch. Wie Schwontkowski einmal unter Berufung auf Franz Marc sagte: „Malen ist Auftauchen an einem anderen Ort.“ Dieser Ort liegt jenseits der Höhle und ist unerreichbar. Platons „Höhlengleichnis“ aus seinem Werk Republik beschrieb Menschen, die an der Wand einer Höhle angekettet lebten und Schatten beobachteten, die vom Feuer hinter ihnen geworfenen wurden – flackernde Flammen, tanzende dunkle Silhouetten. Sie waren unfähig, die Höhle zu verlassen und die wahren Formen jenseits von ihr wahrzunehmen: Dies war ihre Realität, für immer an Eindrücke gebunden, wie sie von den Sinnen geformt wurden. In Schwontkowskis Fremdsprache (2010) verschmelzen zwei dieser parallelen Realitäten: die des Fleisches und des Schattens. Ein kniender Mann ist spärlich ausgearbeitet, eine Strichzeichnung erfasst seine grundlegenden Merkmale. Er wirkt verlassen und hält einen dürren Zweig. Auf dessen Schatten wiederum hat sich ein Vogel niedergelassen, seine Krallen klammern sich am reinen Schatten fest, der dunkel, fest und irgendwie zuverlässiger ist als die physische Welt. Vielleicht ist dies die umgekehrte Höhle Platons und Schatten gleicht Wahrheit. Der Titel der Arbeit verweist auf die Rolle, die Sprache bei der Ausformung unserer Welterfahrung spielt. In diesem Sinne knüpft Schwontkowskis Arbeit direkter an die Philosophie von Wittgenstein an, der sich fragte, wie Menschen es eigentlich anstellen, miteinander Ideen zu kommunizieren. Sein Tractatus Logico-Philosophicus (ursprünglich 1921 veröffentlicht) hat die Theorie vertreten, dass Wörter es uns ermöglichen, in unserem Kopf Bilder von Tatsachen zu erstellen und Sprache somit ein Instrument ist, um sozusagen der Fliege den Weg aus der Fliegenflasche zu zeigen – oder im Falle von Schwontkowski den Weg durch das Loch zu finden (wie im Bild 8. Versuch die Welt zu begreifen, 1994), aus dem Fenster (Ohne Titel, 2002), oder ins reinigende Wasser (Das Bad, 2011). Er sagte einmal, er nähme sich vor, klare Sätze in der Sprache der Bilder zu sagen2, und so versuchte der Künstler wohl, Sprache insgesamt zu umgehen und Bilder direkt in den Kopf der Betrachter zu malen. Dieses „in“ hat für Schwontkowski erhebliche Bedeutung: Seine Bilder regen eher einen Blick nach innen an als nach außen – dies sowohl tatsächlich als auch metaphorisch. Nehmen Sie zum Beispiel das Bild Die Vase (2010), das einen grauen, schillernden, löchrigen, vor einem senfgelben Hintergrund


schwebenden Behälter zeigt, in den ein Junge entsetzt mit in den Mund gepresster Hand starrt. Ist dies die Büchse der Pandora, die die Übel in die Welt freilässt? Da ist auch das Bild Junges Mädchen (2006), das das unheimliche, flache Profil eines Mädchens mit Brille wiedergibt, die aber kein Spiegelbild in ihrem Spiegel findet; ihre abwesenden Augen werden dabei lediglich durch zwei weiße Punkte dargestellt. Der Hintergrund ist ein krankes Purpur der Hoffnungslosigkeit, aber ihr dünner Spaghetti-Träger – eine einzige geschwungene Linie aus Farbe, die ihre Schulter liebkost – deutet subtil eine gewisse sexuelle Bewusstheit an, ein Erwachsenwerden, das den Dunst auflösen, den Spiegel aktivieren und sie aus der Unsichtbarkeit in einen neuen Lebensabschnitt führen könnte. Frühling in einem anderen Universum. Andere Arbeiten beziehen bewusst den eigenen Blick des Betrachters ein. Das Bild Die Kugel (Mitropa) (2009) animiert uns, in ein geschwungenes Bullauge zu blicken, durch das wir in den geisterhaften Cateringwagen eines Zuges sehen können. Perlglanzlampen ruhen auf eisigen Tischdecken, die in verschiedenen Graustufen sanft Böden, Fenster und den Plafond bedecken. Die Stühle stehen allein, unberührt. Der Künstler könnte dies als einen „Zauberspiegel“ oder ein „erleuchtetes Fenster“ meinen, wie er es einst in seinem Text Reisen im Zwielicht beschrieben hat. Wir schauen in diese gemalte Parallelwelt, und gleichzeitig beginnt das Bild, das er in unseren Köpfen gemalt hat, sich mit Leben zu erfüllen. Wir könnten verschiedene Szenen innerhalb des verlassenen Raums durchspielen: Jemand wird gejagt, Wein wird verschüttet, ein Paar ergibt sich der Lust, klettert auf den Tisch, zerzaust das Tischtuch, fühlt, dass es allein ist. Schwontkowski lässt uns eintreten, zeigt uns den Weg, pustet uns etwas Magisches in die Augen und lässt uns dann allein, um ohne Aufsicht zu spielen. Es macht Spaß und ist ein wenig riskant. Nirgendwo findet Schwontkowskis Zauber einen besseren Ausdruck als im Bild Artist (2009). Gelatineartige Augäpfel bilden eine menschliche Form – natürlich die des namensgebenden Künstlers – gestapelt und sondern milchige Tränen aus weit geöffneten Pupillen ab. Er hat nicht nur alles gesehen, er konnte auch alles machen: mit dem Zauberstab in der Hand. Oben brennt jedoch eine unheilverkündende Sonne oder ein scharlachroter Planet und wirft einen dunklen Schatten auf die ansonsten kahle Szene und sorgt damit für ein Gefühl der Vorahnung. Eine ähnliche Stimmung liegt über dem Bild Grubenwasser (2011), in dem der Betrachter durch eine Höhle auf einen blutroten Sonnenuntergang über dem See schaut, ebenso schön wie dunkel. Dieses Gemälde ist zum großen Teil Nass-in-Nass gemalt und verwendet Farbtöne zwischen Zinnoberrot und Purpur, wobei diese konzentrischen Kreise


Grubenwasser 2011


Die dunkelste Stadt der welt 2008


scheinen, als bluteten sie quasi etwas Glitzerndes aus. Unten ist trübes, stehendes Wasser zu sehen, das nur von Holzbalken durchstochen wird, wie in die Haut des Wassers eindringende Nägel. Wir richten unser Augenmerk auf das mit rötlich-weißem Licht angestrahlte, abgezäunte Tor – bedeutungsvoll, aber unergründbar. Schwontkowski interessierte sich für die japanische Holzschnitttradition Ukiyo-e (denken Sie zum Beispiel an das tobende Wasser Hokusais in Die große Welle, 1830-32, oder die gierigen Krakententakel in seinem Der Traum der Fischersfrau, 1814) und wusste sicher, dass diese Ausdrucksform „Bildern einer dahinfließenden Welt“ gleichkommt. Dieser Stil gibt idyllische Erzählungen wieder, deren Bilderwelt aus Erotik, Vögeln, Blumen und der Naturlandschaft bestand. Auch Schwontkowskis Bilder sind schwerelos und er erschuf mit ihnen Paralleluniversen undefinierter Natur. Werke wie Grubenwasser evozieren jedoch auch etwas weniger Friedvolles: etwas Einsames, Verlorenes. Im Bild Die dunkelste Stadt der Welt (2008) durchziehen Telefonkabel und Straßenlaternen eine ansonsten dunkle, vom Strom abgetrennte und offenbar verlassene kleine Stadt; Loth (2009) beschreibt den tragischen und brutalen Moment aus der alttestamentarischen Geschichte, in welcher Loths Frau zur Salzsäure erstarrt. Schwontkowskis bildnerischen Erzählungen sind einsam und vage und bewusst in gedämpften Tönen gemalt, die neblig und geheimnisvoll scheinen. Schwontkowski setzte Ukiyo-e in etwas Subtileres und Komplexeres über die menschliche Existenz um, das unsere Höhen und Tiefen verbindet, die sich oft als Erinnerung an eine unter der anderen liegenden Blase darbieten. Wir sind Palimpseste. Er kreierte mit einer verspielten Melancholie seine karikierten, von Verlassenheit geprägten Figuren. Auf seinen Gemälden kommen wir nie an einen endgültigen Ort von Ganzheit und Ruhe an. Wie im Bild Das leere Zimmer (2011), wo ein Vorhang durch das offene Fenster weht, das Licht der Straßenlaterne und die Sterne des Universums die offene Garderobe erhellen, die nichts enthält. Die Energie im Zimmer hat sich nach dem Geschehen verflüchtigt, der Boden ist übersät mit hastig verstreuten Schuhen. Dort ist jetzt niemand. Wir sind allein. Wir sind einsam. Wir sind dazwischen. Wir sind parallel. Wir sind im Fegefeuer. Oh, die Ungewissheit des Lebens, das Multiversum. Louisa Elderton 1 Christa Bürger, ‘Die Sprache der Bilder’ (‘The Language of Pictures’), in Kino, Ausst. Katalog Kunsthalle Bremen, 2 Brandenburgische Kunstsammlungen Cottbus, Kunsthalle Erfurt (Bramsche, 2004), S. 19 Ibid., S. 13–14.


Das leere Zimmer 2011


the call (Der letzte Schrei) 2007


ohne titel (Die von da) 2009–2012 34

Foreign Language 2010


ohne titel (Sumpf) 2009–2012


waiting for hans 2010


ohne titel (Sänfte) 1990


Das bad 2011


Loth 2009


Der junge Auguste rodin 2010


ohne titel (Dach) 2009–2012


ohne titel (Fenster) 2002


Junges Mädchen 2006


ohne titel (ein Platz) 2000


Vincent (iii) 2008


ohne titel (Au) 1997


ohne titel (raucher) 1982


ohne titel (kรถpfe) 1997


ohne titel (Spiegelkรถpfe) 1992


ohne titel (Mann mit hut) 2002


ohne titel (hรถrner) 2003


ohne titel (Dornen) 2003


ohne titel (Mädchen) 2003


ohne titel (kopf) 2000


ohne titel (Familie) 2001


ohne titel (Schwebender kopf) 2002


ohne titel (blasses Mädchen) 2003


ohne titel (blumenjunge) 2003


ohne titel (bart) 2003


Werke / works Seite 11 / page 11 Ohne Titel (Telefon) 2009–2012 Öl, Pigment auf Leinwand oil, pigment on canvas 100.5 x 80.5 cm / 391/2 x 312/3 in S. 12 / p. 12 8. Versuch die Welt zu begreifen 1994 Öl, Pigment auf Leinwand oil, pigment on canvas 150 x 110 cm / 59 x 431/3 in S. 15 / p. 15 Die Kugel (Mitropa) 2009 Öl auf Leinwand oil on canvas 150 x 130 cm / 59 x 511/4 in


S. 25 / p. 25 Grubenwasser 2011 Öl auf Leinwand oil on canvas 180 x 160 cm / 703/4 x 63 in

S. 38 / p. 38 Ohne Titel (Sumpf) 2009–2012 Öl, Pigment auf Leinwand oil, pigment on canvas 60 x 70 cm / 232/3 x 271/2 in

S. 26 / p. 26 Die dunkelste Stadt der Welt 2008 Öl auf Leinwand oil on canvas 160 x 180 cm / 63 x 703/4 in

S. 39 / p. 39 & Cover Waiting for Hans 2010 Öl auf Leinwand oil on canvas 61 x 51 cm / 24 x 20 in

S. 32 / p. 32 Das leere Zimmer 2011 Öl auf Leinwand oil on canvas 200 x 180 cm / 78 3/4 x 703/4 in

S. 16 / p. 16 Artist 2009 Öl und Collage auf Leinwand oil and collage on canvas 100 x 80 cm / 391/3 x 311/2 in

S. 33 / p. 33 The Call (Der letzte Schrei) 2007 Öl auf Leinwand oil on canvas 130.5 x 160.5 / 511/2 x 631/4 in

S. 21 / p. 21 Ohen Titel (Spiegelaugen) 2009–2012 Öl, Pigment auf Leinwand oil, pigment on canvas 40 x 30 cm / 153/4 x 113/4 in

S. 34 / p. 34 & Cover Ohne Titel (Die von da) 2009–2012 Öl, Pigment auf Leinwand oil, pigment on canvas 90,5 x 60 cm / 352/3 x 232/3 in

S. 22 / p. 22 Die Vase 2010 Öl auf Leinwand oil on canvas 80 x 60 cm / 311/2 x 232/3 in

S. 35 / p. 35 Foreign Language 2010 Öl auf Leinwand oil on canvas 77 x 102 cm / 301/3 x 401/4 in

S. 40 / p. 40 Ohne Titel (Sänfte) 1990 Öl, Pigment auf Leinwand oil, pigment on canvas 110 x 150 cm / 431/3 x 59 in S. 41 / p. 41 Das Bad 2011 Öl auf Leinwand oil on canvas 90 x 70 cm / 351/2 x 271/2 in S. 42 / p. 42 Loth 2009 Öl auf Leinwand oil on canvas 90 x 110 cm / 351/2 x 431/3 in S. 43 / p. 43 Der junge Auguste Rodin 2010 Öl und Filzstift auf Leinwand oil and felt-tip-pen on canvas 80 x 80 cm / 311/2 x 311/2 in S. 44 / p. 44 Ohne Titel (Dach) 2009–2012 Öl, Pigment auf Leinwand oil, pigment on canvas 100 x 130,5 cm / 391/3 x 511/3 in

S. 45 / p. 45 Ohne Titel (Fenster) 2002 Öl auf Leinwand oil on canvas s 150 x 110 cm / 59 x 431/3 in

S. 55 / p. 55 Ohne Titel (Spiegelköpfe) 1992 Kohle und Öl auf Zeitung charcoal and oil on newspaper 40.8 x 29.8 cm / 16 x 113/4 in

S. 48 / p. 48 Junges Mädchen 2006 Öl auf Leinwand oil on canvas 50,5 x 40 cm / 20 x 153/4 in

S. 56 / p. 56 Ohne Titel (Mann mit Hut) 2002 Öl auf Papier oil on paper 24 x 31,5 cm / 91/2 x 121/2 in

S. 50 / p. 50 Ohne Titel (Ein Platz) 2000 Öl auf Papier oil on paper 42 x 29,5 cm / 161/2 x 112/3 in

S. 57 / p. 57 Ohne Titel (Hörner) 2003 Kohle und Öl auf Papier charcoal and oil on paper 42 x 29,5 cm / 161/2 x 112/3 in

S. 51 / p. 51 Vincent (II) 2008 Monotypie auf Papier monotype on paper 70 x 50 cm / 271/2 x 192/3 in

S. 58 / p. 58 Ohne Titel (Dornen) 2003 Ölkreide und Öl auf Papier oil crayon and oil on paper 42 x 29,5 cm / 161/2 x 112/3 in

S. 52 / p. 52 Ohne Titel (Au) 1997 Bleistift auf Papier pencil on paper 40 x 30.1 cm / 153/4 x 113/4 in

S. 59 / p. 59 Ohne Titel (Mädchen) 2003 Kohle und Öl auf Papier charcoal and oil on paper 43 x 31 cm / 17 x 121/4 in

S. 53 / p. 53 Ohne Titel (Raucher) 1982 Tinte auf Papier ink on paper 30 x 21 cm / 113/4 x 81/4 in

S. 60 / p. 60 Ohne Titel (Kopf) 2000 Öl auf Papier oil on paper 42 x 29,5 cm / 161/2 x 112/3 in

S. 54 / p. 54 Ohne Titel (Köpfe) 1997 Öl auf Zeitung oil on newspaper 39,7 x 31 cm / 152/3 x 121/4 in

S. 61 / p. 61 Ohne Titel (Familie) 2001 Öl auf Papier oil on paper 42 x 29,5 cm / 161/2 x 112/3 in

S. 62 / p. 62 Ohne Titel (Schwebender Kopf) 2002 Bleistift und Öl auf Papier pencil and oil on paper 42 x 29,5 cm / 161/2 x 112/3 in S. 63 / p. 63 Ohne Titel (Blasses Mädchen) 2003 Kohle und Öl auf Papier charcoal and oil on paper 42 x 29,5 cm / 161/2 x 112/3 in S. 64 / p. 64 Ohne Titel (Blumenjunge) 2003 Kohle und Öl auf Papier charcoal and oil on paper 42 x 29,5 cm / 161/2 x 112/3 in S. 65 / p. 65 Ohne Titel (Bart) 2003 Kohle und Öl auf Papier charcoal and oil on paper 42 x 29,5 cm / 161/2 x 112/3 in


CFA Dieser Katalog erscheint anlässlich der Ausstellung / This catalogue is published on the occasion of the exhibition Norbert Schwontkowski Die von da 22. Januar – 2. März 2019 / 22 January – 2 March 2019 Contemporary Fine Arts, Berlin

Bruno Brunnet, Nicole Hackert, Margherita Belcredi, Daniela Cwikla, Tanya Gryniva, Carolin Leistenschneider, Camila McHugh, Julian Thamer Grolmanstraße 32/33 10623 berlin, Germany tel. +49 (0) 30-88 77 71 67 © 2019 Contemporary Fine Arts, die Autorin und die Fotografen / the author and photographers text Louisa Elderton Übersetzung / translation Gestaltung / Design Imke Wagener Fotografie / Photography Jochen Littkemann Matthias Kolb Christophe Burke Portrait Elfie Semotan


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