Maja Ruznic "Mutter" by Contemporary Fine Arts Gallery

RUZNIC MUTTER MAJA

I like this word for many reasons. Mainly, I like that it means two very different but in my practice, conceptually connected things: in German, it is a noun and means mother and in English it is both a verb as well as a noun that describes a low, or barely audible utterance. I relate muttering to my painting technique: scumbling. It’s an indecisive-seeming technique that I charge with intense pigment, which in turn, creates what I call a visual throb. Similarly, the idea of ‘mother’ is never a neutral person, whether we have a positive or negative connection to it, it’s always an emotionally charged figure/absence of figure.

1. The Beginning/The End 2023–2024

THE ANATOMY OF MAJA RUZNIC’S PAINTINGS

A female fetus develops all its egg cells (oocytes) by around the 20 th week of pregnancy. At this point, the ovaries of the fetus contain the maximum number of oocytes, about 6 to 7 million. After this peak, this number begins to decline, and by birth, a baby girl typically has about 1 to 2 million egg cells, which continue to waste away throughout her life due to a natural process of cell death.

“I was, the egg of me was in my grandmother’s body!” Maja Ruznic excitedly exclaimed to this strange biological fact. Ruznic’s practice often relies on explorations of the visual essence of unusual and surreal subjects, translating these bizarre elements into her distinctive painterly style. Indeed, what would it look like to know that one’s genetic material was once housed in their grandmother’s uterus?

Ruznic’s grandmother passed away in 2017. She was a tough old lady, with large feet and a back hunched under the burden of age and large breasts, and a master of traditional Bosnian dishes. When she started painting Grandmother, the artist didn’t have her grandmother in mind, as she never begins a painting with a clear idea of what it’s going to be. But when a crouching figure began emerging under the shimmering surface, it was clear at whom the painting was arriving. Rather than idealizing the memory of her grandmother, Ruznic paints her as she was, in all her truth, with all her imperfections, not as she looked but as authentically as she remembers the effect she had on her, giving form to the empty space she left behind.

Around the same time, the next generation was also becoming Azmira & Maja. The painting depicts the artist as a young girl in the company of her mother. Both figures appear within the green grid-like composition as sort of translucent beings. The painting is based on a photograph that was taken in a refugee camp in Austria when Ruznic was 9, after they fled the war in Bosnia. “Green is my Bosnia color,” she said in a recent interview.1

The little girl clutches to her mother while both disappear into each other. It is almost as if they were a patchwork of both one another and of the reality of their circumstances, to the point of complete immateriality. Their fear, the dehumanizing effects of war are further underscored by their faces that are far from human: hidden behind masks, their emotional states are impenetrable and guarded, not least by the veil of paint Ruznic protects them with.

After all these years, the memory of the moment this photograph was taken has been eclipsed by the memory of the photograph itself. Painting, then, becomes a mode of remembrance, and its haziness at the cost of clarity a more genuine view of the past than any history book can convey. 2

The ambiguity of the exhibition title underlines the ethereal effect of Ruznic’s paintings. Meaning mother in German, Mutter in English signifies a ‘barely audible utterance’, spoken under one’s breath. But for Ruznic, muttering is a method, an auditive counterpart of scumbling. Scumbling is a painting technique where a thin layer of color is lightly brushed over another layer, allowing Ruznic’s underlying color to show through, resulting in fluid surfaces devoid of clearly visible brushstrokes.

Ruznic creates this boundless realm where every color and every figure transcends its own limitations, with the only boundary being the edge of the canvas. Within this space, creatures

effortlessly blend into their surroundings, emerging and fading as they seamlessly flow into one another, and stretch to the point of formlessness. Ruznic’s thin layers of paint make and unmake these creatures with no origin beyond the painting itself, making them seem as if they were approaching us from far away, or long ago.

The Helpers and The Helpers II are inhabited by these ghostly beings in variable constellations, each preoccupied with a mysterious challenge and equipped with unique abilities to face it. If we could hear them, they would be a choir of tiny voices where everyone is muttering their own thing, humming their own song, each indiscernible from the other, but constituting a whole greater than… you know. But also, they may just be different iterations of one and the same. These warped beings might just as well be an extension of the artist herself. Because even as her past experiences, people around her and the books she reads and the information she learns, from poetry to psychoanalysis, flow into her paintings (she calls it “crosspollination”), her paintings remain irrevocably her own. Even her smaller portraits blend into geometric shapes and abstractions, making clear that who we are is always already a part of something or somebody else.

In her abstract paintings, for instance, Hilma af Klint’s conveyed her mystic belief system through signs and colors. Geometry was central to her art as it allowed her to express abstract spiritual concepts and divine order through harmonious forms, transcending representational art in favor of metaphysical ideas. In short, art served her as a connecting force between the divine and the scientific. Influenced in part by various advancements in science, such as the discovery of subatomic particles or x-rays, it was becoming clear that we were surrounded by things beyond our sensory world, af Klint dedicated her art toward giving form to the invisible.

“I see,” is an utterance meaning one understands, and yet we are composed of stuff we don’t understand. Ruznic’s work Cells is, then, a portrait of and an ode to that what is hidden to the naked eye. In its title, it also evokes another icon of art history and influence on Ruznic.

Throughout her career, Louise Bourgeois created over fifty Cells , large, enclosed spaces exploring themes of memory, trauma and pain. From the first Cell on, it was perhaps clear to Bourgeois that living meant dying. Each of them an individual, architectural space, every Cell is its own psychological cosmos, containing carefully arranged artifacts evoking specific memories or emotional states. “Cell,” of course, doesn’t only suggest the fundamental element of each living organism, but a place of confinement, a cage, an enclosed unit which divides the inner and outer space with a barrier, or a thin membrane. 3

As opposed to Bourgeois, Ruznic’s Cells is a delicate, tiny painting, composed out of color fields and shapes multiplying and overflowing into each other, filling the painting as cells fill a body and bodies fill the world. This deeply abstracted vision of the biological fact of life strangely denotes its essence, its motility and semi-permeability in form of a dance of colors. In this sense, Ruznic’s painting makes you aware that you’re on the outside looking in, and yet drawn into it, compelled to abide to its mysterious laws. Because even if the painting’s surface knows no time, at least not a linear time, no beginning, end or middle, it can have rhythm. This is what Ruznic herself calls “a visual throb.” It is the painting’s pulse, its vibrations, its movement, a life it leads in front of our eyes, its very own mutter.

For this to happen, to be moved and to experience intimacy with the observed, is something psychoanalyst Bracha Ettinger called “wit(h)nessing,” blending witnessing with with-ness. It

emphasizes the importance of being affectively present, and of allowing for an intertwinement of the observer and the observed in a shared experience that ultimately transforms both.4

Slowly, the focus shifts from what we see to how we see it, just as Ruznic obscures her subjects in order to arrive at the subject. After all, there are things that language cannot convey, and even words are sometimes used to cover up what one wants to say. And so, in The Beginning/The End, each layer of paint both reveals and conceals the previous one, culminating in the final, hazy composition. One might be tempted to scratch the surface to discover the secrets the painting is hiding. But the truth might just be that only when things fall apart can they begin to be built again.

In difficult times, one might find solace in art and pondering what sorts of powers rest in paintings. We are certainly doomed to repeat history, but can we somehow escape the present, transcend it even? This foggy universe of dissolved shapes could be our mystical home unburdened with time, the one we’re always longing to go back to. But home is almost never just a place. As those fortunate enough to remember their grandmothers know, not even the best restaurants in the world can compare to a grandmother’s cooking. The familiar tastes of the food that she would always make now even have the power to transport you back to your childhood.

Bearing witness to it all is krpa. Krpa, a kitchen cloth or towel, dripping and covered in unimaginable stains, holds all that remains unseen outside of the kitchen. This “container of honesty,” as Ruznic called it during a recent conversation, of family secrets, of housework and truths behind it, also serves as a title for one of the smaller works in the show. In Krpa, the grandmother strangely lives on, and her wisdom is contained for generations to come.

Ann C. Collins, “Maja Ruznic with Ann C. Collins,” in: Brooklyn Rail, July 2024.

“The task of remembering makes everyone his own historian,” historian Pierre Nora once wrote. Pierre Nora, “Between Memory and History: Les Lieux de Mémoire.” Representations, Volume 26, Special Issue: Memory and Counter-Memory, 1989, 7–24. Cella is Latin for “small room.”

See Bracha Ettinger, The Matrixial Borderspace, University of Minnesota Press, 2006.

ANATOMIE DER BILDER VON MAJA RUZNIC

Ein weiblicher Fötus hat bis etwa zur 20. Schwangerschaftswoche alle Eizellen (Oozyten) entwickelt. Zu diesem Zeitpunkt enthalten die Eierstöcke des Fötus die maximale Anzahl an Eizellen, etwa 6 bis 7 Millionen. Nach diesem Höchststand beginnt die Zahl der Eizellen zu sinken, sodass ein Mädchen bei seiner Geburt in der Regel über etwa 1 bis 2 Millionen Eizellen verfügt, die im weiteren Lebensverlauf durch den natürlichen Prozess des programmierten Zelltods immer weniger werden.

„Ich, also das Ei von mir, war im Körper meiner Großmutter!“, stellt Maja Ruznic zu dieser seltsamen biologischen Tatsache aufgeregt in einem Gespräch fest. Ruznic erforscht in ihrer Praxis häufig die visuelle Seite von ungewöhnlichen und surrealen Themen und übersetzt diese bizarren Elemente in ihren unverwechselbaren malerischen Stil. Wie hat man sich das vorzustellen, dass das eigene genetische Material einst in der Gebärmutter der Großmutter untergebracht war?

Ruznics Großmutter verstarb 2017. Sie war eine zähe alte Dame mit großen Füßen, mit einem vom Alter und ihren schweren Brüsten gebeugten Rücken und eine Meisterin der traditionellen bosnischen Küche. Als sie Grandmother zu malen begann, hatte die Künstlerin nicht ihre Großmutter im Kopf, beginnt sie doch ein Bild nie mit einer klaren Vorstellung davon, was daraus werden soll. Doch als sich unter der schimmernden Oberfläche eine kauernde Gestalt abzuzeichnen begann, war klar, zu wem sich das Bild entwickelte. Anstatt die Erinnerung an ihre Großmutter zu idealisieren, malt Ruznic sie so, wie sie war: in ihrer ganzen Wirklichkeit, mit all ihren Unvollkommenheiten; nicht wie sie aussah, sondern so, wie sie ihrer subjektiven Erinnerung entspricht. Damit gibt Ruznic dem leeren Raum, den ihre Großmutter hinterließ, eine authentische Form.

Etwa zur gleichen Zeit wurde auch die nächste Generation zu Azmira & Maja, einem Gemälde, das die Künstlerin als junges Mädchen in Begleitung ihrer Mutter zeigt. Beide Figuren erscheinen innerhalb der grünen gitterartigen Komposition als eine Art durchscheinende Wesen. Das Gemälde basiert auf einer Fotografie, die – Ruznic war damals neun Jahre alt – in einem Flüchtlingslager in Österreich aufgenommen wurde, nachdem sie vor dem Krieg in Bosnien geflohen waren. „Grün ist meine Bosnien-Farbe“, meinte sie kürzlich in einem Interview.1

Das kleine Mädchen klammert sich an ihre Mutter, während beide ineinander diffundieren. Es scheint fast so, als bildeten sie und die Realität ihrer Lebensumstände einen Flickenteppich, der alles Wesentliche verwischt. Ihre Angst und die entmenschlichenden Auswirkungen des Krieges werden noch unterstrichen durch ihre Gesichter, die weit davon entfernt sind, human zu wirken: Unter Masken versteckt, sind ihre emotionalen Zustände abgeriegelt und geschützt, nicht zuletzt durch den Schleier aus Farbe, mit dem Ruznic sie umhüllt.

Nach all diesen Jahren ist die Erinnerung an den Moment, in dem dieses Foto aufgenommen wurde, von der Erinnerung an das Foto selbst überschattet worden. Malerei wird somit zu einem Akt der Erinnerungsarbeit, und ihre Unschärfe auf Kosten der Klarheit bietet eine authentischere Sicht auf die Vergangenheit, als es jedes Geschichtsbuch vermitteln könnte. 2

Die Zweideutigkeit des Ausstellungstitels unterstreicht die ätherische Wirkung von Ruznics Bildern. Das deutsche Wort „Mutter“ bedeutet im Englischen „murmeln“, eine „kaum verständliche Äußerung“, eingebettet in den eigenen Atemfluss. Doch für Ruznic ist „Murmeln“ (muttering)

4. Angry Woman 2024

5. Cells 2024

so etwas wie eine Methode, zu verstehen als auditives Gegenstück zum malerischen „Lasieren“. Das Lasieren ist eine Maltechnik, bei der eine dünne Farbschicht leicht über eine andere Schicht gestrichen wird, sodass die darunterliegende Farbe durchscheint, was zu fließenden Oberflächen ohne deutlich sichtbare Pinselstriche führt.

Ruznic erschafft dieses grenzenlose Reich, in dem alle Farben und alle Figuren überborden und die einzige Grenze vom Rand der Leinwand gezogen wird. In diesem Raum verschmelzen die Kreaturen wie von selbst mit ihrer Umgebung, tauchen auf und verblassen, gehen nahtlos ineinander über, dehnen sich bis zur Formlosigkeit aus. Ruznics dünne Farbschichten lassen diese Kreaturen entstehen und vergehen, als ob sie ihren Ursprung im Gemälde selbst hätten, sodass es uns Betrachtern scheint, als kämen sie von weit her oder aus längst vergangenen Zeiten auf uns zu.

The Helpers und The Helpers II werden von diesen geisterhaften Wesen in unterschiedlichen Konstellationen bevölkert, jedes von ihnen mit einer geheimnisvollen Herausforderung konfrontiert und mit einer einzigartigen Fähigkeit ausgestattet, sich ihr zu stellen. Wenn wir sie hören könnten, bildeten sie einen Chor aus ganz leisen Stimmen, in dem jedes sein eigenes Ding murmelt, sein eigenes Lied summt, jedes ununterscheidbar vom anderen, aber ein größeres Ganzes bildend als ... Sie wissen schon. Aber vielleicht sind sie auch nur verschiedene Versionen ein und desselben. Diese verzerrten Wesen könnten genauso gut Erweiterungen der Künstlerin selbst sein. Denn auch wenn ihre vergangenen Erfahrungen, die Menschen in ihrem Umfeld, die Bücher, die sie liest, und das Wissen, das sie sich aneignet – von Poesie bis Psychoanalyse –, in ihre Bilder einfließen (sie nennt es „crosspollination“), bleiben die Bilder doch unwiderruflich ihre eigenen. Selbst ihre kleineren Porträts verschmelzen zu geometrischen Formen und Abstraktionen, was deutlich macht, dass wir immer schon Teil von etwas oder jemand anderem sind.

In ihren abstrakten Gemälden hat etwa Hilma af Klint die Systematik ihres mystischen Glaubens durch Zeichen und Farben vermittelt. Die Geometrie war für ihre Kunst von zentraler Bedeutung, da sie es ihr ermöglichte, abstrakte spirituelle Konzepte und die göttliche Ordnung durch harmonische Formen auszudrücken und die gegenständliche Kunst zugunsten metaphysischer Ideen zu überwinden. Kurzum, die Kunst diente ihr als Bindeglied zwischen dem Göttlichen und dem Wissenschaftlichen. Beeinflusst unter anderem durch verschiedene wissenschaftliche Fortschritte, wie die Entdeckung subatomer Teilchen oder Röntgenstrahlen, wurde af Klint immer klarer, dass wir aus Dingen gemacht und von Dingen umgeben sind, die jenseits unserer Sinneswelt liegen. Diesem Unsichtbaren widmete sie letzendlich ihre Kunst.

„I see“ kann im Deutschen „ich sehe“ aber auch „ich verstehe“ bedeuten. Und doch bestehen wir aus Dingen, die wir nicht verstehen. Ruznics Werk Cells ist also ein Porträt und zugleich eine Ode an das, was dem bloßen Auge verborgen bleibt. Der Titel verweist auf das ikonenhafte Werk einer anderen Künstlerin, das Ruznic tief beeinflusst hat.

Im Laufe ihrer Karriere schuf Louise Bourgeois über fünfzig Cells, große, geschlossene Räume, in denen sie Themen wie Erinnerung, Trauma und Schmerz verarbeitete. Von der ersten Cell an schien es für Bourgeois wohl evident, dass Leben Sterben bedeutet. Jede Cell ist ein individueller architektonischer Raum, ein eigener psychologischer Kosmos, der sorgfältig arrangierte Artefakte enthält, die bestimmte Erinnerungen oder emotionale Zustände hervorrufen. „Cell“ steht natürlich nicht nur für das grundlegende Element eines jeden lebenden Organismus, sondern auch für einen Ort der Begrenzung, einen Käfig, eine geschlossene Einheit, die den inneren und äußeren Raum durch eine Barriere oder eine dünne Membran voneinander trennt. 3

Im Gegensatz zu Bourgeois Cells ist Ruznics Cells ein zartes, kleines Gemälde, das aus Farbfeldern und Formen besteht, die sich vervielfältigen und ineinander überfließen und das Bild so ausfüllen, wie Zellen einen Körper und Körper die Welt ausfüllen. Diese ins Abstrakte gehobene Vision der biologischen Faktizität bringt auf seltsame Weise das Wesentliche des Phänomens zum Vorschein, die Beweglichkeit und Halbdurchlässigkeit in Form eines Tanzes der Farben.

In diesem Sinne macht Ruznics Malerei einem bewusst, dass man von außen nach innen schaut und doch hineingezogen wird, gezwungen, sich an die in ihr herrschenden geheimnisvollen Gesetze zu halten. Denn auch wenn die Oberfläche der Malerei keine Zeit kennt, zumindest keine lineare – keinen Anfang, kein Ende, keine Mitte –, kann sie doch einen Rhythmus haben. Das ist es, was Ruznic ein „visuelles Pochen“ nennt. Es ist der Puls des Gemäldes, sein Vibrieren, seine Bewegung, das Leben, das es vor unseren Augen führt, sein ganz eigenes Gemurmel.

Den Moment, in dem wir vom Beobachteten bewegt werden und sich eine Intimität mit ihm entwickelt, nennt die Psychoanalytikerin Bracha Ettinger „wit(h)nessing“, eine Überblendung von bezeugen (wit-ness) und beisammen sein (with-ness). Sie betont, wie wichtig es ist, affektiv dabei zu sein und eine Verflechtung von Beobachter und Beobachtetem in einer gemeinsamen Erfahrung zuzulassen, die letztlich beide verändert.4

Langsam verschiebt sich der Fokus von dem, was wir sehen, zu dem, wie wir es sehen, so wie Ruznic ihre Subjekte abschattet, um zum Subjekt vorzudringen. Schließlich gibt es Dinge, die die Sprache nicht vermitteln kann, und selbst Worte werden manchmal benutzt, um zu verschleiern, was man eigentlich sagen will. Und so enthüllt und verdeckt in The Beginning/The End jede Farbschicht die vorherige, bis in der letzten verschwommenen Komposition der Höhepunkt erreicht ist. Man könnte versucht sein, an der Oberfläche zu kratzen, um die Geheimnisse zu entdecken, die das Gemälde verbirgt. Aber die paradoxe Wahrheit ist vielleicht, dass die Dinge nur wieder aufgebaut werden können, wenn sie im Auseinanderfallen sind.

In schwierigen Zeiten kann man in der Kunst Trost finden und überlegen, welche Kräfte in Bildern stecken. Wir sind sicher dazu verdammt, die Geschichte zu wiederholen, aber können wir der Gegenwart irgendwie entkommen, sie sogar transzendieren? Dieses neblige Universum aus aufgelösten Formen könnte unsere mystische, vom Druck der Jetztzeit entlastete Heimat sein, in die wir uns immer schon zurücksehnen. Aber Heimat ist fast nie nur ein Ort. Diejenigen, die das Glück haben, sich an ihre Großmütter zu erinnern, wissen, dass nicht einmal die besten Restaurants der Welt mit der Küche der Großmutter mithalten können. Die vertrauten Aromen des Gerichts, das sie immer zubereitet hat, haben sogar die Kraft, einen in die eigene Kindheit zurückzuversetzen.

Der Zeuge von all dem ist „krpa“. „Krpa“, ein Küchentuch oder Geschirrtuch, tropfend und mit allerlei Flecken bedeckt, hält alles fest, was außerhalb der Küche ungesehen bleibt. Dieses, wie Ruznic es kürzlich in einem Gespräch nannte, „Behältnis der Ehrlichkeit“, der Familiengeheimnisse, der Hausarbeit und der Wahrheiten dahinter, dient auch als Titel für eine der kleineren Arbeiten in der Ausstellung. In Krpa lebt die Großmutter staunenswerterweise weiter, wodurch auch ihre Weisheit für zukünftige Generationen erhalten bleibt.

Ann C. Collins, „Maja Ruznic mit Ann C. Collins“, in: Brooklyn Rail, Juli 2024. „Die Aufgabe des Erinnerns macht jeden zu seinem eigenen Historiker“, schrieb der Historiker Pierre Nora einmal. Pierre Nora, „Zwischen Erinnerung und Geschichte: Les Lieux de Mémoire“, in: Repräsentationen, Band 26, Sonderausgabe: Erinnerung und Gegenerinnerung, 1989, 7–24.

Cella ist lateinisch für „kleiner Raum“.

Siehe Bracha Ettinger, The Matrixial Borderspace, University of Minnesota Press, 2006.

7. Grandmother 2024

8. The Child’s Throat 2024

9. Sea People 2023–2024

11. Azmira & Maja 2023–2024

13. Krpa 2024

14. Maja & Azmira

Werke / Works

The Beginning/The End 2023–2024

Öl auf Leinwand Oil on linen

228,6 x 177,8 cm

90 x 70 in MR/M 16

2 Inheritance 2024

Öl auf Leinwand Oil on linen

50,8 x 45,7 cm

20 x 18 in MR/M 23

Inheritance II

2024

Öl auf Leinwand Oil on linen

45,7 x 33 cm

18 x 13 in MR/M 25

Angry Woman 2024

Öl auf Leinwand Oil on linen

35,6 x 27,9 cm

14 x 11 in MR/M 20

5 Cells 2024

Öl auf Leinwand Oil on linen

35,6 x 27,9 cm

14 x 11 in

MR/M 27

The One Who Holds All Things as True II

2024

Öl auf Leinwand Oil on linen

177,8 x 127 cm

70 x 50 in MR/M 28

Grandmother

2024

Öl auf Leinwand Oil on linen

203,2 x 152,4 cm

80 x 60 in MR/M 14

The Child’s Throat 2024

Öl auf Leinwand Oil on linen

203,2 x 152,4 cm

80 x 60 in MR/M 19

Sea People

2023–2024

Öl auf Leinwand Oil on linen

228,6 x 177,8 cm

90 x 70 in MR/M 18

The Helpers II 2023–2024

Öl auf Leinwand Oil on linen

228,6 x 177,8 cm

90 x 70 in MR/M 15

11 & Cover

Azmira & Maja 2023–2024

Öl auf Leinwand Oil on linen

228,6 x 177,8 cm

90 x 70 in MR/M 17

The Helpers 2023–2024

Öl auf Leinwand Oil on linen

228,6 x 177,8 cm

90 x 70 in MR/M 21

Krpa 2024

Öl auf Leinwand Oil on linen

35,6 x 27,9 cm

14 x 11 in MR/M 24

Maja & Azmira II 2024

Öl auf Leinwand Oil on linen

25,4 x 20,3 cm

10 x 8 in MR/M 22

Dieser Katalog erscheint anlässlich der Ausstellung

This catalogue is published as part of the exhibition

Maja Ruznic

Mutter

13. September – 26. Oktober 2024 13 September – 26 October 2024

Contemporary Fine Arts, Berlin

Bruno Brunnet & Nicole Hackert

Grolmanstraße 32/33 10623 Berlin, Germany

Tel. +49 (0) 30-88 77 71 67 www.cfa-gallery.com gallery@cfa-berlin.de

Contemporary Fine Arts, Snoeck Verlagsgesellschaft, die Autorin und die Fotografen the author and photographers

Text Dana Žaja

Übersetzung / Translation

Lena Affentranger

Gestaltung / Design Imke Wagener

Fotografie / Photography

Courtesy Karma, New York & Los Angeles

Foto Umschlag innen / Photo cover inside Maja & Azmira in Klagenfurt, Österreich, 1992 Privatarchiv Maja Ruznic

Maja & Azmira in Klagenfurt, Austria, 1992

Private archive Maja Ruznic

Studio Portrait

Brad Trone

Lithografie / Lithography Farbanalyse, Köln

Erschienen in / Published by Snoeck Verlagsgesellschaft mbH Nievenheimer Straße 18 50739 Köln www.snoeck.de

ISBN 978-3-86442-449-6

Printed in Germany

Maja Ruznic im Atelier / in her studio