Cinocefalo No. 2 by César Cortés Vega

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Revista de crítica y literatura Año 1, Número 2

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âgora speed 2

rugada noche? Sacudir la cabeza; ahí está el texto

_______________________________________ En el Diario de navegación de Cristóbal Colón aparecen las primeras menciones europeas de los hombres que darían material para aquel símbolo. El domingo 4 de noviembre de 1492, a menos de un mes de haber llegado Colón al continente que sería llamado América, aparece esta anotación: “Entendió también que lejos de allí había hombres de un ojo, y otros con hocicos de perros, que comían a los hombres”; el 23 de noviembre esta otra: “La cual decían que era muy grande (la isla de Haití), y que había en ella gente que tenía un ojo en la frente, y otros que se llamaban caníbales, a quienes mostraban tener gran miedo...” El 11 de diciembre se explica “que caníbal no es otra cosa sino la gente del gran Can [...] Roberto Fernández Retamar, Calibán. 3

ÍNDICE -

¿Por qué no escribe? por Asmara Gay 7 Geografía tomada por Miriam Mabel Martínez 11 La literatura mexicana contemporánea es un espejismo… por Escaneografías de Maese Mathüsz 18 Errar: ideas sueltas y muy poco claras a partir de Eduardo Mil La escritura corrosiva. “Evita Vive” de Néstor Perlongher por Pa s/t Fotografías de Simone Pazzini 28 ¿Por qué una revista? por Julio César Merino Tellechea 31 Reglas del juego: las editoriales cartoneras mexicanas por Aur Chilango-Andaluz+ El Gabinete Salvaje. Entrevista a Javier Moro y Carlos Ramírez (Kobra) por César Co - s/t Fotografías de Francisco Enríquez Muñoz 41 - Leo Zelada, poeta Entrevista por Gonzalo Geraldo 43 - Underground poet por Leo Zelada 45 - Fragmentos de MIDORI por Willni Dávalos 46 - Prometeo donante entrega al azar los dados de Mallarmé I y II - Para el arte de ondular en el libro del aire por Yaxkin Melchy Ra - Una tarde en ciudad Ganglio Serie de Mauro Césari 56 - Entre la Violencia y la Ceguera. Entrevista a Regina José Galin - Identidad codificada: cuerpo e informática por Edith Medina 65 - Contranovedades Imagen de César Espinosa 68 - Del performance al videoarte y viceversa. Un paseo por los pu del videoperformance y el registro de performance en video po - Cabeza de perro por Bardo Rodol 75 - Nota sobre paradise: love por Thalía Marlene de la Fuente 79 - Batalla de ciervos de Balam Bartolomé. por Obed González Mor - Apuntes sobre poesía y poder por Manuel de J. Jiménez 82 - Visiones transestéticas por Roberto Luviano 84 - Muerte por información por Iliana Hernández Partida 86

Mavi Robles-Castillo 14

lán por Antonio Calera-Grobet 21 aola Gallo 24

relio Mexa 33

ortés 36

I por Raúl Reguera 49 amos 52

ndo por David Schmidt 59 5

untos relevantes or Therika Mayoral 69

reno 80

CR TC

p ¿Por qué no escribe? por Asmara Gay

Cuando le preguntaron, de joven, a Enrique Vila-Matas por qué escribía contestó que porque quería que lo leyeran. Sin embargo, en el año 2000 salió a la luz bajo el sello de Anagrama su libro Bartleby y compañía en donde hace un recuento de todos aquellos escritores que han dejado de escribir o que teniéndolo todo para ejercer esta actividad nunca lo hicieron. Me pregunto si el propio Enrique Vila-Matas ha pensado en dejar de escribir, porque yo misma lo he pensado varias veces. En fin, este libro me ha llevado a cuestionarme cuáles son las razones por las que un escritor deja de escribir o nunca lo hace y que enumero a continuación: 7

Falta de imaginación. Parece difícil creer que por falta de imaginación un escritor se quede sin palabras ante una página en blanco. Sin embargo, es la causa más habitual y la menos admitida. El bloqueo de los escritores es el lugar común para quienes ejercen este oficio. La inspiración, la creatividad y el lenguaje parecen agotados cuando un escritor se encuentra en esta situación. En 2004, la neuróloga Alice W. Flaherty publicó el libro The Midnight Disease: The Drive to Write, Wrtiter’s Block, and the Creative Brain en donde argumenta que el proceso de escritura se genera en determinadas áreas del cerebro y cuando éstas dejan de activarse se produce el bloqueo. Me imagino que esta circunstancia debe suceder de manera paralela a como ocurre con otras enfermedades, que factores externos provoquen reacciones físicas. Entonces, es probable que lo que arguye Flaherty esté conectado con el estrés, con la depresión o con problemas personales de los escritores. No me parece, sin embargo, razón suficiente para dejar de escribir. El bloqueo del escritor, incluyendo la falta de imaginación, debe enfrentarse como cualquier otro ser humano enfrenta complicaciones ante su oficio: ejerciéndolo. El trabajo del escritor no siempre es fruto de un día de inspiración, sino del esfuerzo, de la disciplina, del estudio y, por supuesto, del talento.

Lo que más deseo escribir no rinde… y lo otro, lo que le gusta a la gente, no puedo. Esta afirmación de Herman Melville enviada en una carta a Nathaniel Hawthorne podría considerarse como uno de los aspectos más dolorosos de los escritores. Porque el escritor escribe lo que es, o lo que asume que es. En cada escrito hay una intención temática, sonora, lúdica, etc., por parte del escritor. Escribir lo que no se es o no se desea sería tanto como alejarse de sí mismo. “Voy a escribir pensando en qué le gustará a…” nunca ha funcionado, o casi nunca. A menos que lo que le va a gustar a… sea compatible con lo que soy yo. De todas formas, hasta el momento no conozco ningún escritor que se haya detenido por este problema: Herman Melville siguió escribiendo a pesar de que no se vendían sus libros, William Faulkner escribió El ruido y la furia mientras era administrador de un burdel (por cierto, alguna vez dijo que era el mejor trabajo que tuvo porque en las mañanas el lugar estaba muy silencioso y nadie lo molestaba), Roberto Bolaño comenzó a escribir en México y como nadie quiso publicarlo probó suerte en Barcelona, donde se desempeñó como velador de un camping, obrero, vendedor de bisutería y a la par escribía. Nombres de desconocidos que venden sus libros en la calle abundan. Es verdad, la escritura no deja, pero quizá la mayor parte de los escritores han empezado a escribir sabiendo esto.

Se me murió el tío Celerino. Es posible que cuando una persona se plantea ser escritor aunque no sé bien a bien qué es primero, si el acto de escribir o el deseo de convertirse en escritor lo haga a partir de un familiar que le cuenta historias. Aventurero o mentiroso, este personaje influye de tal manera en el joven escritor que desea contar todas aquellas historias escuchadas con verdadero placer. En sus primeros relatos se apoyará en estas narraciones, pero quizá ante la frustración de no poder contarlas como las contaba su familiar habrá tirado por la borda al tío Celerino y habrá escrito textos más cercanos a sí mismo. Escribir es siempre un acto personal, no de un tío o un padre. Una reivindicación, una autoafirmación, y aunque la impronta de escribir haya surgido por un factor externo este oficio pertenece al ser que lo ejerce, no al que de manera oral lo haya podido inspirar para contar historias. Si ya no escribe o si ya no quiere seguir publicando estará motivado por otros aspectos, no por la muerte del familiar que le contaba las historias. Si esto fuera así, el escritor no sería escritor, sino escribiente; copista de los textos de otro. Por suerte sabemos que Juan Rulfo, quien se excusaba con esta frase cuando le preguntaban que por qué no escribía, no era ningún copista sino un escritor. 8

El lenguaje es insuficiente. Si queremos encontrar la lengua perfecta escribiendo, aquella que buscaba Umberto Eco en su libro En busca de la lengua perfecta, nos vamos a sentir frustrados porque no la vamos a encontrar. Querer un escrito en donde cada palabra sea exacta es una locura. En las distintas lenguas que existen faltan expresiones que abarquen determinados conceptos, esta falta de precisión ha ocasionado el surgimiento de neologismos. Sin embargo, no es suficiente. Las necesidades del ser humano y las diferentes relaciones y aspectos que crea van a seguir generando la necesidad de vocablos. Además, hay que considerar que la mayoría de las palabras son polisémicas, lo que hace que siempre la combinación de palabras conlleve varios sentidos. Esta capacidad polisémica es, más que un problema, una ventaja para el escritor. La riqueza de un texto se da precisamente por esta polisemia o por la polisemia que se genera a través de insólitas combinaciones de palabras o letras. Esa es la riqueza de un texto artístico. La impresión estética, dice Viktor Shklovski, padre del formalismo ruso, en El arte como artificio, es lograr un shock, un extrañamiento a través de la desautomatización del lenguaje, precisamente para alejarse de lo que en el lenguaje oral es normal e incluso indiferente.

No voy a poder volver a realizar un texto tan genial como el que acabo de escribir. Cuando un escritor tiene este pensamiento está más relacionado con la recepción que el escrito tiene que con la experiencia de escribirlo. En cada texto, el escritor no sólo despliega imaginación y vivencias, sino técnica aprendida con la rutina y el estudio. A veces, un escrito que se ha trabajado muchísimo tiene mala recepción, en cambio, un texto que pudo haber salido en menor tiempo y cuya finalidad era sólo divertir al propio autor tiene una crítica excelente. ¿De qué depende? En parte, de la competencia de los lectores, del interés que despierte el texto, de que se sostenga, de que tenga algo que alguien considere extraordinario… ¿Es razón suficiente para dejar de escribir el temor a cometer errores o a que el libro no tenga una buena crítica? No me lo parece. El escritor no puede asumir la idea de los críticos sobre su labora literaria, porque no sólo escribe para ellos, también escribe para sí mismo. O acaso, ¿es un escritor que solamente quiere satisfacer el placer de los lectores? ¿Es válido creerse incapaz de confrontarse consigo mismo otra vez ante la hoja en blanco? No creo que haya gente que quiera cometer errores, pero en la escritura siempre estás expuesto, así que una mala o una buena recepción de un texto puede influir en la sensibilidad del escritor, pero tal vez sea demasiado para sugerir que sea una razón suficiente para dejar de escribir.

Necesito vivir antes de escribir. La idea de escribir lo que se vive es muy válida; sin embargo, la idea de ir a vivir para luego escribir esas experiencias o a partir de esas experiencias no sé qué tanto les ha dado resultado a los escritores. Muchas personas se han quedado con las vivencias de manera aislada y cuando han intentado sentarse a escribir no lo han podido hacer, porque escribir no es lo mismo que vivir. Escribir es un oficio que requiere el 99% de la vida de las personas. Además, cualquier cosa, cualquier tema es motivo de escritura, lo importante para que tenga un resultado artístico es la forma que el escritor le da. La disciplina, el estudio, el gusto por el lenguaje y la capacidad de estar solo durante mucho tiempo frente a una máquina de escribir, un papel en blanco, una computadora es lo que puede hacer la diferencia entre una persona que vive y una persona que vive, imagina y escribe. 9

Si no puedo apartarme del mundo, entonces mejor me aparto de la escritura. Muchos escritores comienzan a escribir porque su relación con las personas no es muy buena. Entonces, a través de la escritura canalizan su frustración por la incomunicación que tienen con su familia, amigos, jefes. En su escritura crean mundos que les hubiera gustado vivir, o reflejan esta incomunicación, pero qué pasa cuando el mundo del que se apartan comienza a juzgarlos por lo que escriben o a interferir en su vida privada. Si el mundo ingresa al lugar tan personal de las personas solitarias o se meten como se metieron con la vida y la obra de Óscar Wilde o de J.D. Salinger el escritor termina por fastidiarse y por quedar más lastimado de lo que estaba antes de publicar sus escritos.

La locura. Ni hablar. Después de pasar tanto tiempo solo hay consecuencias. Hay muchos Quijotes de la escritura. Y las locuras por las que han pasado son tan diversas que sería necesario hacer un tratado para dejar constancia de todas las que han albergado a los escritores y que los han llevado a dejar de escribir. Sin embargo, creo que vale la pena comentar una. A veces el escritor se cree uno de sus personajes, no a la manera de Pessoa que creó admirables heterónimos, sino a la manera de Hölderlin que creó a un tal Scardanelli en el manicomio donde se puso a escribir poemas. Como el caso de Hölderlin, algunos escritores ni con la locura dejan de escribir. Tenía un amigo en la universidad, esquizofrénico, al que su psiquiatra le había prohibido que escribiera porque cada vez que lo hacía tenía episodios muy severos de su enfermedad. Él creyó solucionarlo creando dos o tres personajes que escribían a través de su mano, pero con diferentes personalidades cada uno. Tras dos días de ausentarse a su trabajo, lo encontraron en su casa, solo, en pijama, sin bañarse, sin haber dormido y con un montón de hojas regadas por toda la sala en donde tenía los

El suicidio. A veces es un devenir de la locura, otras una consecuencia de la injerencia del mundo en el ámbito del escritor y unas más el desconsuelo del mundo que ni la escritura quita. Qué más da, es la única salida, si todo hubiera sido diferente… parecen ecos en la cabeza de estos autores. Es la última salida, ciertamente. Los motivos, muy diferentes. Nada tiene que ver el suicidio de Walter Benjamin con el de Guy de Maupassant, por ejemplo. Y, como en el caso de la locura, no hay nada que hacer. El escritor suicida no tiene remedio. La sangre de estos escritores se oscurece con el tiempo, es un acto que se va gestando con los años.

No tengo nada más que decir. Debe pasar algo muy fuerte para que un escritor no tenga nada más que decir, dado que hay personas que a pesar de esto escriben. El alma silenciosa que adquiere un escritor que ya no quiere escribir a veces se debe a un factor externo, a veces interno. Lo he dicho todo, es una afirmación a la vez tajante, a la vez abatida. Los escritores que no tienen nada más que decir, que son parte del silencio, quizá llevan su propio diálogo interior, cerrado para siempre al voraz intruso que es el crítico, quien, inalterable, buscaría un nuevo gazapo, desacierto o duda por parte de éste; pero que en condiciones como la que he señalado es probable que le pregunte nuevamente: ¿por qué no escribe?

textos de sus personajes. La enfermedad del escritor, como decía Chejov, es incurable, y la locura una de sus posibles consecuencias. No hay nada que hacer. Finalmente, quizá para apartarse del mundo y sentarse considerables horas intentando mezclar palabras, ideas, mundos posibles y sentir placer, algo raro debe haber en los escritores.

Geografía tomada por Miriam Mabel Martínez

México es un país fundado en la diferencia. Quizá por ello “el otro” seduce e irrita. El encontronazo entre autóctonos mesoamericanos y los españoles es agridulce. Por una parte están las ganas de someter y acabar ese otro mundo (visto desde cualquiera de los dos lados) y, por otra, el deseo de tocarlo, conocerlo y mirarlo. Y eso hicieron ambas culturas desde sus propias tradiciones: la española con sus afanes evangelizadores y colonialistas; la indígena, con su politeísmo y arraigo a su tierra fértil. Para los españoles fue un descubrimiento desde el prejuicio; los designios de Dios no habían incluido a estos nuevos “seres” en su reino. Para los indígenas se trató más de un hallazgo, un descubrimiento enfocado en la sorpresa. Desde ambas perspectivas, la diferencia era lo atractivo –como lo es, de hecho, siempre, el encuentro con el otro–, lo que marcó el futuro fue la inequidad. Los autóctonos se convirtieron en el otro en tierra propia. Su tierra les fue robada conceptualmente, se les condenó al exilio y, desde ese exilio habrían de ajustarse a la visión de ese otro, que al tiempo que se descubría a sí mismo en otra geografía, trataba de imponer una perspectiva ajena en un paisaje –virgen ante sus ojos y antiquísimo desde la historia mesoamericana.

Atracción y rechazo son la herencia de un encuentro entre dos

de clases (un tanto conformista, en la que ambas partes juzgan a

visiones que originó la cultura sincrética y esquizoide mexicana. La

aquel que quiere salirse del confort de su clase). El que sirve delega

sorpresa mutua, la necesidad por conocer más a ese “otro” siguió su

su autonomía y responsabilidad cívica en la que la figura de ese

curso en una historia en la que integración y la violación sucedían

otro “blanco” –o privilegiado–, quien debe presumir y perpetuar su

paralelas, así como la imposición de un viejo mundo en uno tan

extranjería para seguir dominando, ya sea en el color de piel, en el

o más antiguo, pero con una cosmogonía distinta. Y el virreinato

apellido, en el domicilio o en la educación. El que llega domina. Nos

de la Nueva España impuso la taxonomía de una realidad católica

seduce. Mientras que el poseedor de estas tierras se ha autoexiliado

que entraba al mundo moderno a paso lento. Trajeron su temor a

y se asume el “otro” en su propio hábitat, y en su autoexilio se

Dios, y los indígenas guardaron las divinidades propias. Importaron

acomoda en la forma de vida de ese otro y le exige el pago de

el miedo y exportaron el hedonismo natural. Este saberse el otro ha

su derecho de piso. Esta mancuerna ha perpetuado en México un

derivado en un juego de sombras en las que se es el otro a veces y

clasismo aceptado, en el que la cultura de las nanas ha creado una

en otras, el otro nos mira. Atracción y rechazo son ya costumbre. El

sociedad en la que ricos y pobres son dependientes económica y

deseo por el otro está presente en nuestra vida cotidiana y marca

emocionalmente. En la que los hijos de los “exiliados” han olvidado.

una paradójica relación cultural entre las clases sociales mexicanas,

Su ímpetu revolucionario, la búsqueda de igualdad fue una tarea de

no sólo así con el extranjero. Ambigüedad o ¿cuestión de enfoques?

sus padres, a ellos les corresponde ser los otros. Ni ellos se integran.

Trampa. Salida. Ser el otro, verse a través del otro siempre será

Ni nosotros los integramos. Somos el país de la amistad, no de

nuestra salvación y penitencia. El hechizo que ejerce el otro nos

la hermandad. Mi casa es tu casa. ¡Amigo, pásele! Extendemos

invita a tragarlo, de ahí la “hospitalidad” mexicana, que antes de que

los brazos a ese otro al que invitaremos a la mesa, ofreceremos

ese extraño lo concientice, la exhuberancia del paisaje, la pesadez

candor sin que quiera pasarse de listo. ¡Ese es nuestro papel! Y

histórica, la herencia de sabor, color, el peso de los dioses ya le han

cuando menos se da cuenta el amigo, ya nos invitó la ronda. Nos

construido el eden, ¿quién quiere irse del paraíso? El extranjero no

gusta sentir que somos más listos. Presumimos y ejercemos nuestra

elige quedarse, es una imposición, un acto de seducción que lo jala,

malicia. Esa que nos hace encantadores y que también nos hace

que lo atrapa más allá de su decisión. Lo traga. Aquí no se puede

espontáneos, frescos (en sus dos usos) y “ocurrentes”.

decir no. Pero tampoco ese otro logrará integrarse totalmente. Su

La ocurrencia como método. Y ese otro únicamente aplica un

atractivo está en que siempre será el otro, y mantener esa mirada no

método a la ocurrencia y le saca un provecho que nosotros dejamos

es sólo una postura desde la extranjería: es una condición desde lo

pasar arrogantes: sabemos que pronto se nos ocurrirá otra cosa.

local. El extranjero permanece extranjero porque los autóctonos así

Esta escena sucede con diferentes personajes: el otro puede o

lo han (hemos) querido. De esta manera, la sociedad es una cadena

no hablar nuestro idioma, puede ser simplemente alguien de otra

que enlaza siempre con el otro sin nunca tomar la responsabilidad –

clase social o de otro estado o de otra ideología y/o forma de vida.

la opción– de ser un igual. Somos un conjunto de otros, no de iguales.

El autoctono, el lugareño, siempre exhibirá su sentido de otredad.

Y desde la diferencia defendemos una tierra que tampoco sentimos

Su necesidad de distanciarse, de diferenciarse, de ser el otro para

nuestra. Vivimos en una geografía tomada, exiliados arraigados a

el otro. Más que dejar en claro el arraigo –un inglés primero nos

una idea nostálgica de la tierra que fue y, sin arriesgarnos a dejar de

hace sentir que ellos son ingleses– la identidad, la herencia, se

ser el otro. ¡Esa tarea es para los extraños!

deja claro que se trata de un encuentro de otros; luego, nuestra

Se dice mucho que la conquista de México fue más una

misma carga histórica, la sinuosidad de nuestro paisaje, de nuestros

guerra civil entre las culturas sometidas por la Gran Tenochtitlan,

sabores, la hibridez de nuestras costumbres, el mestizaje de nuestra

aprovechada por los “conquistadores”. También se dice que

lengua castellana, llena de diptongos, de tl, de haches, zt y equis

la Independencia es la consecuencia natural de los ímpetus

con distintas pronunciaciones, hacen patente quién es quién. Pero no se trata de un diálogo entre iguales. Sino de un conflicto

separatistas de los españoles radicados en la Nueva España. Carlos

entre otros que no son iguales, la diversidad de cosmogonía está

IV subestimó la autonomía de la colonia. La contradicción es parte de la cotidianidad mexicana esa

presente como una barrera. Los españoles colonizaron y trataron

que habla español, pero que come tortillas, nopales y chile; que

de dar “forma” desde su mirada a ese extranjero. Dice Srge Daney

adora a la Virgen de Guadalupe y le pone altares a sus muertos.

que una “forma es un rostro que nos mira”, lo que nos enmarca un

Somos una sociedad atrapada entre el criollismo (adaptado por

contorno. ¿Pero qué hacer cuando el contenido era inentendible?

las generaciones subsecuentes como un sello de distinción) y la

¿Cómo escoger el contenido?

intensidad autóctona que nos hace ser quien somos. Y esta dualidad,

La idea de encuentro hoy día tiene un matiz más posmoderno,

este amor-odio no sólo ha generado una cultura híbrida, sino que

más rizomático: se trata de una relación dinámica que valida

ha perpetuado un sistema de clases en el que el origen define el

distintas formas de relaciones, un rizoma que genera formas y

presente y perpetúa una distancia social que ya es inalcanzable.

encuentros.

Una paradoja en la que esos “otros”, como antes, se siguen tocando

El encuentro desde la perspectiva moderna es una batalla.

y va trazando una sociedad en la que es poco factible la movilidad

Una imposición. ¿Cómo conciliar esas variantes entre otros que en 12

su encuentro fueron distintos? ¿Cómo darle forma al encuentro.

al llegar a la adolescencia, se les pide renuncien a esa atracción:

¿Cómo explicarlo? Quizá somos el ejemplo de lo que decía Witold

deben ser más cosmopolitas, desear a las chicas de su clase social,

Gombrowicz, somos al igual que nuestro mestizaje, esa zona de

de su color, con las que comparten gustos –esos que se supone

contacto en la cual un individuo lucha con el otro (siendo ambas

están obligados a portar– y ambiciones, pero de las cuales están

partes el otro y el individuo), para imponerle lo que cree ser su “ser”.

totalmente desvinculados. De pronto, son arrancados de ese

Así sólo somos una visión relacional que nos liga con la mirada del

paraíso para, ahora sí, que empiecen la vida que les corresponde.

otro. Somos un reflejo, una mirada. Somos subjetividad: el resultado

La añoranza por el otro se queda y se convierte en una búsqueda

de interacciones humanas. Arrastramos una cadena de miradas

escondida, vaticinando un futuro esquizofrénico en el que se debe

desde nuestras ligas europeas y mesoamericanas, somo más que

pertenecer al grupo dominante y desear lo que sus iguales desean.

la unión de dos culturas, un entramado de distintas miradas que

Ante la imposibilidad de negociación equitativa entre dos mundos, la

asumían al otro desde su subjetividad, miedos y deseos. Somos

manera más simple de ajustarse es menospreciando a ese otro. Esta

una incógnita y vemos desde esa misma sorpresa al otro y así

separación se da en las relaciones interpersonales, no así en los

también exigimos ser vistos.

usos y costumbres los cuales son extendidos con un permiso social

Nuestra forma de relacionarnos es la diferencia. Nos movemos en

y ajustados a su “clase”. De esta manera, es común la existencia de

opuestos. En este sentido, absorbimos muy bien el mundo moderno,

restaurantes de lujo que cuentan con un menú “casero”, el twist está

importado desde España y también editado por la corona y la iglesia.

dado en la presentación; aquellos frijoles refritos con epazote se

Aunque nos regodeamos en la diferencia, también le hemos sacado

sofistican añadiéndoles ya no queso cotija o de rancho, sino un Brie

ventaja: nos hemos mezclado, hemos absorbido ambas visiones sin

o Roquefort. Los bares repiten los playlist bailados y cantados por

dejar de ser otro, quizá un tercero, pero otro, al fin que se relaciona

las servidumbres (aprendida en peseros o en las fiestas de pueblo o

con la misma extrañeza con esos otros anteriores. Nuestro nacimiento

simplemente en la empatía emocional de la lírica) pero en bocinas

híbrido nos ha beneficiado para mantener una distancia y a la vez nos

de alta tecnología; y bajo la premisa de que más que un “gusto

ha dado la posibilidad de la reinvención constante.

propio”, es un “signo de entendimiento” por “ese otro”.

Sigue siendo común entre las clases dominantes la necesidad

Así, aquellos niños educados por nanas se escapan de vez en

de un staff de servicio: choferes, mayordomos, cocineras, sirvientas,

cuando a su terruño imaginario; sin embargo, están condenados a

nanas. Este equipo exhibe la capacidad económica y es el encargado

fingir extrañeza: he ahí la perversidad. Se hacen adultos manteniendo

de dar soporte al núcleo familiar. Es la servidumbre la que está más

una doble vida, en la que establecen relaciones con sus “iguales”,

cercana a los hijos: son los que educan en la contradicción. Los

se casan entre “iguales” y vuelven a traer a esos “otros” para que les

“niños de casa” son consentidos por sus nanas, son el “otro” al

cocinen sus quesadillas, les enseñen el temor a dios y cuiden a sus

que hay que apapachar. Esos “niños” crecen entre brazos morenos,

hijos. La educación sentimental de las clases pudientes es impartida

con sabores más rurales, con platillos aparentemente más simples.

por la servidumbre desde generaciones pasadas y herencia para las

Su relación con el mundo es a través del español sencillo de esa

futuras. Desde la cocina y los cuartos de servicio no sólo deciden

servidumbre que los abraza con sus propios gustos musicales, y con

qué se come, sino que son los estoicos acompañantes de sus

sus carcajadas francas. Y esos niños se hacen adultos persignándose

niños, que siempre regresarán a buscar el confort en unos huevitos

en antes de comer sus frijolitos refritos con epazote, para luego ver

rancheros. Los de abajo definen las añoranzas y los odios de los

la telenovela al lado de su nana adorada. Crecen creando vínculos

de arriba, son el soporte emocional. Sus iguales únicamente les

afectivos con ese “otro” que los cuida y los protege; sin embargo,

perpetúan el estatus. 13

La literatura mexicana contemporĂĄnea es un espejismoâ&#x20AC;Ś por Mavi Robles-Castillo

(...) ahora, cuando todos los hombres tienen un vago sentimiento de la igualdad y de sus derechos, no es posible admitir que el pueblo continúe trabajando, a su pesar, en favor del arte, sin decir antes, de un modo indubitable, si el arte es bastante bueno e importante para cohonestar todos los daños que engendra”. (León Tolstoi, ¿Qué es el arte?,1898.) (...) es verdad que la literatura se aleja del pueblo y se convierte en fenómeno de casta, pero ello da una mayor dignidad al pueblo; la tradicional “fraternidad” no ha sido más que la expresión de la bohemia literaria francesa (...) (Antonio Gramsci, “Los intelectuales y la organización de la cultura”, 1949.)

Todos los que alguna vez rondamos los caminos oscuros y escabrosos de la cultura y el arte, nos hemos preguntado ocasionalmente ¿Qué es esto, qué es el arte? Y en nuestro caso puntual, en la literatura, cuántos y cuántas poetas o escritores de todas las edades se han atormentado con la pregunta, ¿Qué es la poesía? ¿Qué es la literatura? Y sobre todo, ¿Cuándo una obra literaria es una obra de arte? El debate que genera esta cuestión, se ha utilizado como un señuelo para distraer y poder legitimar la destrucción y censura de manifestaciones estéticas y expresiones artísticas emergentes. La cuestión no es nada sencilla, la subjetividad que se alberga alrededor de estas dolorosas interrogantes, ha resultado letal para la evolución y desarrollo de nuestra literatura y del arte mismo. No podemos y tal vez no podremos nunca, alcanzar un consenso con respecto a las condiciones que debe cumplir una obra, ya sea para ser considerada como “obra de arte” o para ser descartada como tal. Así es como, en el centro de este debate y como respuesta a esta incógnita surge la figura del concepto de belleza, y con ella emerge toda la subjetividad que trae consigo. Como indica León Tolstoi, en su obra centenaria ¿Qué es el arte?: “El arte, en todas sus formas, hállase limitado, de un lado, por la utilidad práctica, del otro por la fealdad y la impotencia para producir arte. ¿Cómo se distinguirán esas dos cosas que le limitan? (…) Os dirán que esa respuesta se formuló hace mucho tiempo, y que nadie debe ignorarla. El arte, afirmarán, es una actividad que produce la belleza”1. Con tal aseveración como argumento, aparece la belleza como centro del arte y el espectro de la controversia se torna más denso, tanto, que alcanza niveles enigmáticos, muy similar a lo que acontece en el ámbito religioso. Sin embargo, esta respuesta ni es novedosa ni es satisfactoria, a través de la historia, podemos notar que no pocos se han ocupado de resolver esta interrogación, solo basta revisar cuánto se ha disertado acerca de “Estética”. A pesar de tantos años de estudio y análisis responder a esta interrogante acusando a la producción de belleza, es más complicado de lo que suena. Porque entonces habría que resolver ¿Qué es la belleza?. Y reitera este grave error Tolstoi “Se admite como fuera de duda que todos saben y comprenden lo que significa la palabra belleza”2. Nada más lejano de la verdad, ya que hoy en día y después de casi tres siglos de investigación desde innumerables perspectivas, y tras acumular cantidades exorbitantes de libros al respecto, no hemos conseguido definir un concepto común de belleza. Haciendo referencia a la gran tradición filosófica encargada de

el propio dogma religioso. Ese no es el peor problema del arte y en este caso de la literatura, el problema no es no poder definirlo, probablemente esta sea un discusión eterna. La cuestión es que, incluso en medio de esta indefinición histórica, las reacciones de los grupos en quienes recae el poder de soslayar o señalar algo como arte, actúan de manera censurante y como si ya tuvieran el problema resuelto. Nada más lejano y dañino para cualquier disciplina artística, sin excepciones; pues como veremos se cae en la represión sistematizada, institucionalizada e interiorizada como parte normal de la práctica en materia de arte. Para demostrarlo propongo un sencillo ejercicio.

ahondar respecto al concepto de belleza, Tolstoi explica: “(…) desde hace ciento cincuenta años (desde que Baumgarten fundó la estética en 1750), la cuestión de saber lo que es la belleza no ha podido ser resuelta todavía, y cada nueva obra de estética da a tal pregunta una respuesta nueva3. Profundizando aún más, Tolstoi extrae unas líneas del prefacio la obra de estética del tratadista de alemán, Schásler y señala que: En ninguna parte, en el dominio de la filosofía, es tan grande la disparidad de opiniones como en estética. Tampoco en ninguna parte se halla tanta palabrería hueca, un empleo tan constante de tecnicismos vacíos de sentido o mal definidos, una erudición más pedantesca y al propio4 tiempo más superficial. León Tolstoi, durante todo el segundo capítulo titulado “La belleza”, realiza un repaso cuidadoso de las distintas definiciones procedentes de la estética, empezando por Baumgarten, siguiendo con otros pensadores alemanes, después pasando a los ingleses, los franceses y por supuesto Hegel y sus discípulos; León detalla una buena cantidad de definiciones para el concepto de belleza y termina diciendo: “No pasa un día sin que surjan nuevos tratadistas en cuyas doctrinas campean igual vaguedad y parecidas contradicciones”5. La vaguedad, es lo invariable al tratar de definir lo que es la belleza, no se ha llegado a una respuesta consensuada, sin embargo y entretanto, la inversión del estado en “Arte y Cultura”, con dinero del pueblo por supuesto, ha sido una constante histórica. Para el Estado no tienen ninguna relevancia estas subjetividades, continuamente ha abastecido a los artistas con dinero del ciudadano. Basta conocer un poco de historia del arte, para entender que desde épocas antiguas el artista ha servido al gobierno y a los burgueses. Los primeros considerados como artistas de oficio, fueron reconocidos como tales debido o a que le sirvieron al Estado, o que sirvieron a intereses burgueses, ya sea a través de las múltiples y costosas subvenciones, becas y premios otorgados por y con dinero del gobierno, o por medio de la figura de los mecenas; es importante mencionar que en pocas, muy pocas ocasiones, el artista le ha correspondido al pueblo que le sostiene su forma de vida. Tras esta revisión somera notamos que no es una discusión nueva y que también está lejos de ser resuelta. Estamos tan alejados de resolverla y es tal la crisis por la que atraviesa el arte contemporáneo que, asegura la crítica de arte mexicana Avelina Lésper cuando se le cuestiona sobre si el arte contemporáneo refleja a la sociedad actual: Es muy diferente reflejar que denunciar. Ellos parasitan la sociedad en la que viven, la refleja mejor Madoff 6Ambos son parte de una misma mentira social que ha creado el capitalismo a través de la especulación económica. El arte contemporáneo es parte del fracaso capitalista7. La mexicana acusa especulación en estos ámbitos culturales, una especulación igual que la de la burbuja inmobiliaria. Indica que en la actualidad se sobrevaloran obras y se especula con el arte: es un fraude porque está sostenido nada más que en el mercado, que es fluctuante y artificial en la mayoría de los casos8. ¿Será también un fraude el caso de la literatura mexicana contemporánea? Veamos, si no tenemos un argumento consensual e incluyente para resolver las interrogantes, debemos seguir pensando y creando teniendo en cuenta estas paradojas. Actuar ignorando la controvertida realidad en que se sumerge el concepto de arte, es caer en procedimientos y desdobles ideológicos, tan inflexibles como

Un ejercicio ligero Actualmente, refiriéndonos ya a la literatura mexicana contemporánea exclusivamente, muy a pesar de estas grandes confusiones se subvenciona, se beca y se premia constantemente a escritores y poetas, basados en juicios estéticos que emanan de la academia y las instituciones, quienes se sienten con la capacidad de delimitar una obra de arte de la que no lo es. Se otorgan apoyos basados en juicios propios y desconociendo la problemática histórica de la definición estética, o ignorándola. Así es como, se ha generado una gama tremenda de posibilidades, para unos cuantos, siempre y cuando cuenten con el dinero necesario para participar y que estén dispuestos a cumplir con los requisitos y lineamientos solicitados por el dador; cabe mencionar que en este país repleto de carencias no son pocos los que están dispuestos a alinearse por dinero y “prestigio”. No obstante, esto es un fatal espejismo, fatal porque tiene a las letras mexicanas sumidas en una mediocridad terrible, lejos de apuntalarnos como una literatura en desarrollo, en construcción vamos, hemos creado literatos parásitos que ni escriben de la realidad, ni proponen estilística propia de nuestra cultura y que mucho menos son leídos por la gente. En torno a la crisis de la falta de lectores en México habría que cuestionarse directamente ¿Cómo, de qué y para quién están escribiendo los escritores? No puede ser únicamente responsabilidad del lector esta situación, querer abogar por que esto es así es resulta insultante para los ciudadanos que, aunque poco se interesen de la literatura contemporánea, aunque se les tache de ignorantes por no leer, siguen aportando con sus impuestos involuntariamente para el sostenimiento de estos parásitos. En este momento histórico, la mayoría escritores escriben con dinero del Estado y para él, buscan una falsa fama en los elitistas círculos literarios, llegando al punto de que son estos mismos parásitos literarios quienes muchas veces no llegan ni a cuatro décadas de edad y tienen más libros publicados que años de vida; claro subvencionados por el gobierno directamente o a través de los fondos editoriales mal llamados independientes, puesto que al final los fondos con los que editan y trabajan “por la literatura mexicana” no tienen nada de independientes, al contrario provienen del pueblo, distribuidos claro por la clase política, el gobierno y/o la burguesía. ¿Son estas aseveraciones exageradas? Veamos, pongamos el ejemplo práctico de los concursos de poesía. Existen en el país numerosas competencias de este tipo, todas ellas tienen una rígida convocatoria, sus bases, sus requisitos, etcétera; pero siendo fieles a nuestra cultura 16

mexicana, estos preceptos se pueden flexibilizar si cuenta el participante con las amistades suficientes en el sistema. Por lo tanto son también muchas veces falseados, en esta disputa no entraré porque aquí los escritores recurren a una estrategia vieja de los políticos corruptos, (se asegura que la corrupción al seno de estas actividades es una leyenda y mientras no se pruebe.) Defienden estas prácticas ignorando estadísticas claras que ponen a México entre los primeros lugares en corrupción a nivel mundial, ¿Es la literatura mexicana una santa absuelta de la corrupción?¿La corrupción toca todo, menos la literatura? Como pueden ver esto es una historia sin fin, por lo que pongo a su criterio la idea que se formen al respecto. Pasando a una actividad más práctica y dejando de lado toda polémica, asistiendo al tema de los concursos de poesía, veamos cómo se censura sistemáticamente. Un requisito invariable para participar en ellos es la solicitud de la obra enviada por correo formal, por triplicado o hasta cuádruplemente, engargolado y hasta agregar un archivo electrónico en CD con la misma obra. ¿Saben ustedes a cuánto hacienden los gastos de participación? Hagamos un ejercicio ligero; en poesía a una obra regularmente se le insta a comprender de 60 a 100 cuartillas, tomemos 80 cuartillas como base. En cuanto a los servicios de fotocopiado e impresión, estos pueden costar desde .30 centavos, hasta 1 peso; tomemos otra vez una media, .50 centavos les parece. Esas 80 cuartillas equivalen a 40 pesos, multipliquen por tres y tenemos 120 pesos. Sumen engargolado de cada uno, 20 pesos por pieza, ya tenemos 180 pesos. Ahora es necesario agregar el CD y el envío, ¿250 pesos?. Por lo más económico eso cuesta participar, eso le cuesta a un poeta intentar, solo intentar obtener una de estas distinciones; esta cantidad equivale a ¡Casi 5 salarios mínimos!. Pero continuemos con el ejercicio. En nuestra nación, un 60% de mexicanos vive en extrema pobreza, o sea viven con menos de un salario al día, qué significa esto, que son seres humanos que no pueden cubrir totalmente sus necesidades básicas tales como alimento, agua potable, techo y salud; por lo tanto ese 60% no tiene posibilidades de participar, ¿Correcto?. Más si sumamos la parte que comprende la población vulnerable, es decir, que viven con una o más carencias sociales, alcanzamos un 80% de la población nacional. Creo que el ejercicio aclara la desleal competencia, no puede ser posible que solo un miserable 20% esté en posibilidades de convertirse en poeta distinguido, eso es una falacia de la literatura mexicana contemporánea y con ella se crea este espejismo en el que está hundida. La literatura mexicana contemporánea es un espejismo porque solo muestra un reflejo de la superficie; como el ejemplo de la mujer que se acerca estanque a lavar su rostro y de pronto se encuentra observando su reflejo en el agua, así las letras mexicanas son un espejismo y a nadie importa lo que sucede en el fondo de ese estanque, mientras unos cuántos se puedan lavar, refrescar y reflejar con su agua. Otro gran fracaso de estos concursos, es hacernos creer que por obtener un premio o distinción ya eres un o una literata de prosapia. La historia de la literatura está plagada de casos de éxito autodidactas, nunca premiados, perseguidos y hasta asesinados, ¿Se nos olvida esto? No, por supuesto que no, los que se dedican a esta actividad saben perfectamente que así es, un premio institucional no te construye como un personaje histórico de la literatura; en

cambio los premios y concursos operados en este ambiente, si excluyen devastadoramente, simplemente por cuestiones económicas. Ahora, ¿esta camada literaria contemporánea puede ser perseguida por el Estado? No, porque en su gran mayoría le sirven a él, viven de él y para él, ignorando un problema clave, la falta de lectores; y acusando esta crisis de lectores a la ignorancia del pueblo y no ha su falta de capacidad para generar obra que los atraiga o interese en la literatura mexicana contemporánea. En México los escritores escriben para otros escritores y para una esfera de intelectuales que están aferrados en querer desestimar la creación artística tajantemente, sin reparar en lo controversial que es realizar la escisión entre, la obra de arte sobre la que no lo es. Esto convierte a la literatura mexicana contemporánea en una especie palenque para peleas de gallos, entre escritores burgueses, aburguesados o con aspiraciones burguesas. Una competencia burda y una pelea desleal disfrazada de procuración de una tradición literaria, ahora, por varias obvias razones estancada. Decimos que es un espejismo porque no retrata para nada la realidad mexicana, es solo un destello de literatura, un resplandor de poesía, y no dejará de serlo hasta que toda la diversidad de voces encuentren posibilidad equitativa de ser representadas. Insistimos con que es una ilusión porque quienes detentan el poder de apoyar, difundir y promover el desarrollo de la literatura, caen sin reparo en actitudes dogmaticas y controversiales para hacerlo. No podemos definir la belleza, ni el arte, no hemos podido lograrlo, pero mientras lo intentamos podemos buscar en todas partes, no solo en un miserable porcentaje de individuos que, por cuestiones sociales, tienen la posibilidad de emprender esa búsqueda. Y si así será, debemos al menos admitir que esa belleza, que en su juicio torna a una obra literaria en obra de arte, es un concepto de belleza consensuado en las esferas de la burguesía y el Estado, y que dicho concepto ronda el margen de sus intereses. Decir que excluye a una abrumadora mayoría y decir que no funciona porque la crisis de la literatura mexicana actual se ve evidenciada con la carencia de lectores, aún a pesar del gasto excesivo del Estado en este tipo de subvenciones. Es visible que todas estas estrategias y prácticas no han funcionado, por ello es urgente desechar prácticas mafiosas y reparar el daño hecho a las letras mexicanas, es inminente resarcirlo; de no ser así el estanque puede perder su nivel, hasta secarse, al grado de que ni un espejismo sea posible. Ciudad Seva, ¿Qué es el arte?, León Tolstoi, http://www.ciudadseva.com/textos/ teoria/opin/que_es_el_arte.htm 2 Ibíd 3 Ibíd 4 Ibíd 5 Ibíd 6 Bernard Madoff. Inversionista y defraudador convicto, se convirtió en el mayor defraudador individual de Wall Street. 7 La Vanguardia, diario español, Avelina Lésper: “El arte contemporáneo es un fraude”.http://www.lavanguardia.com/cultura/20140206/54400875066/ entrevista-avelina-lesper-arte-contemporaneo.html 1

Ibíd

Mavi Robles-.Castillo, Tijuana, 1978, poeta, escritora, hartivista, editora y traductora. Ha publicado en diversos medios nacional e internacionalmente. No cuida su blog: http://marocaism.blogspot.mx/ 17

Escaneografías de Maese Mathüsz 19

CR TC LT

Errar: ideas sueltas y muy poco claras a partir de

Eduardo Milán por Antonio Calera-Grobet

Ve mi canción. Eduardo Milán, Nervadura (1985).

Hace unos meses, entre Mantarraya ediciones y Aldus, se publicó una edición conmemorativa del poema-libro, Errar, de Eduardo Milán. Este texto ve en ese acontecimiento un pretexto para ahondar un poco en la obra del que, para muchos, es uno de los mejores poetas y críticos del idioma español. Apenas atisbos, rarezas, oscurantismos que, en un acto de temeraria sobrerbia, aspiran a comentar algo de su obra.

1. La poesía es eso que es un misterio que es un misterio. Errar dice: “Pero el poema no es sino sino, viento, ave de verdad, advenimiento.”. Y a 20 años de que fuera escrito tal verso, como lector, asiento. Pienso, con respecto a eso del advenimiento, luego de leer la obra en conjunto de Eduardo Milán, que de ser todos francamente abiertos habría que asumir que no pocas veces se ha visto uno en la necesidad ontológica de (y tal como sucediera con el nacimiento del lenguaje en las culturas primigenias), atribuir la llegada de la poesía al mundo por o desde un origen misterioso por no decir divino, lejos de lo mortal. Cuasi paranormal. Y no me refiero al maravilloso devenir cultural que debió significar la trascendencia del garabateo de dibujos animales en las cavernas, el 21

objeto de extraña utilidad contemporánea, con un ojo en el gato de lo inmediato (aquí) y el símbolo perene (allá), se monta sobre el lector como si se tratara de un salmo secular, una especie de canto o partitura civil para un la consumación de un nuevo contrato social. Por cierto un contrato que nos recuerda, con ritmo marcial o de procesión según el caso, una urgente circunstancia irreductible: no hay más tiempo que perder: la cosa es hic et nunc, ahora o nunca. Todo ello montado sobre la base de una luminosidad avasalladora que se afana necesariamente por dar tensión (“Ni arco ni flecha: sólo tensión”, Errar, 1991), en el errar por todo lo alto, en los múltiples sentidos del término. Del latín errare, significa a veces no acertar, en otras faltar o no cumplir con lo que se debe, andar vagando de una parte a otra. Y más: errar de una forma perspicaz, a partir de una mirada aguda y penetrante, que asume los embates de lo bello y lo sublime oculto en el mundo. O de otra manera (para jugar con un par de libros del autor). Se trata la suya de una cierta mirada que hace la crónica del la poesía día a día, y que resiste, una y otra vez, las insistencias de su presente poético. Eso quiero decir.

paso por la escritura cuneiforme hasta dar con el signo lingüístico y luego de un tiempo reinventar el habla denotativa con la invención del verso. No. Me refiero a que, visto desde el turbulento sitio que es este inicio del siglo XXI, pareciera más que una mentira que se haya dado realmente el encuentro entre la poiésis y lo mundano (como si el fenómeno poético nos llegase así, de otros mundos, como algo fuera de lo terrestre, fuera un accesorio en desacuerdo con lo nuestro, más perfilados ni duda cabe al capitalismo (“Escribo porque me dijeron /que el dinero había acabado con la fábula”, Alegrial, 1996), la autodestrucción, el aniquilamiento del otro, la absoluta depredación de Natura. Porque es verdad que ahora, ahogados en ciertos estadios límite como los de esta enésima Revolución Indiustrial, de un acendrado Capitalismo de última generación, (fortalecido por cierto luego de haber sobrevivido a una era de varios virus), eso ingente que llamamos Poesía parece algo no dispuesto para el pleno de los seres humanos (“Humano es la mala suma del humo de la mano”, Nivel medio verdadero de las aguas que se besan, 1993), una pasión inútil, una competencia prestada por los dioses a algunos elegidos para la inteligibilidad y preservación del universo. Pocos y dementes. Extraviadas mentes, próceres, soldados, revolucionarios, cancioneros: todos como pequeños pájaros que quieren ver. Ahora bien, si esto es así, ¿que nos depara el camino, la entorpecedora sinuosidad que habremos de recorrer a ciegas los desprovistos de todo ungüento, arrojados a la tierra, a la Realidad Concreta, a nuestra suerte, los que bien tarde nos dimos cuenta del poema y su problema, de la poesía y su fantasía, de tal código secreto para cierta luz en el mundo? Habrá que ver, si es que nos toca ver, algo.

3. Detrás de todo verso hay un gran gancho Caigo en cuenta ahora en aquello que dice Errar de Pedro Páramo. Me refiero a esos versos que dicen así: “La aridez de esos páramos, este pedro comepiedra que no acaba de roer, el sol”. He ahí un golpe clásico en el operativo de la obra de Eduardo Milán. Un golpe que son muchos golpes de muchos dados. Milán aquí como asamblea de poetas, los nunca demasiados libros o si se quiere, los libros necesarios en diálogo permanente. Desde la prístina y hasta la última piedra, para ver su fundada o infundada valía. Por ejemplo, en Errar, el poema que organiza esta lectura, Milán versa sobre San Juan y el Mio Cid, toca a Mallarmé, Góngora y hasta Beatriz que, sin duda, habrá hecho una forma distinta de poesía. Milán digo como bibliófilo, filántropo, Buen Salvaje de estos días. ¿Cuáles días? “Días raros de poesía sin clientes.” (Errar, 1991). Para hablar con los otros, con nosotros mismos. Porque como escribiera el poeta exiliado en México: “Los humanos hablan en humano, mano a mano, tocan sus voces en la conversación.” (Errar, 1991). Y habría que recordar acá que el escritor Eduardo Milán fuera uno de esos que hicieron posible (con el instinto del poeta crítico a decir de T. S. Eliot), propusiera, bajara, pusiera sobre la mesa, desembarcara esa cosa maravillosa (o gusto por la cosa maravillosa que es lo mismo), que no veíamos pulular porque no existía: las vanguardias en nuestro pedazo de continente (“Ha habido mucha prosa aunque poco relato”, Son de mi padre, 1996). Acontecieron así, irrigaron sus aguas el linaje de los problemáticos, los intocables, los inestables. Lo que marcó ciertamente a mi generación y su forma de escribir. Nos cayó el alud de pares, queriendo decir con esto los que sufrían lo mismo que uno, con uno, pero desde las otras latitudes geográficas del continente: Westphalen, Perlongher, de Campos, Hinostroza, Zurita, Echavarren, Kozer, Espina, Lihn, Gelman, Parra, Pasos, Enrique Fierro, Martínez Rivas. Y decenas más para escribir poesía después de Auschwitz (como lo pidiera Adorno), o si se quiere, para escribir en estos tiempos de miseria (como lo escribiera Hölderlin). Doble descontón la que cayera en nuestras aulas. Aculturación y desasne, respiro de nuevos aires que desgarró, sistemáticamente, las vestiduras del establishment, el status quo de nuestro hemofílico palco literario. En lugar del confort de una poética ya sobada para que no existía más el mínimo de sisma y disenso (y que como sucediera con su imagen de mundo fue asfixiada lentamente por

2. Pájaro o caracol pero empecinado por la poesía entre nosotros. Dice Errar de nuevo: “Ahí va por el camino como un ciego/caracol sin cara la escritura”. Y yo recuerdo entonces un verso de Guillevec: “Un caracol empecinado por la lluvia”. Como un ciego dentro de un camino oscuro. Sin cara. Herido. Porque recuerdo que Errar dice también: “Hay que estar muy herido para referirse, muy herido del lenguaje”. Y me pregunto entonces si es que la escritura de Milán viaja así por el mundo de las letras, el mundo real. Ciega y empecinadamente en el rodeo de la Noche Oscura del Alma. Porque si esto es así y como dice Errar, el “escribir es desnudarse, escribir es vestirse”, la escritura de Milán, decididamente, se acerca al mundo de esa manera. Herida pero dentada para la guerra, herida bastante de lenguaje, dislocada pero obstinada en lo suyo, se fija en acometer, estudiar lo suyo, a saber: “La unidad de la luz/contra la belleza múltiple: ésa es la guerra” (El nombre es otro, 1997). También si se quiere, un tanto antropófagicamente (sólo por recordar la insinuación central de Oswald de Andrade), porque todo lo que es humano lo palpa, lo olisquea, lo engulle, lo relanza al caldo cultural. No desde la motivación más logocéntrica, egocéntrica, en donde el yo pensante se cree fincar el centro del mundo, sino desde lo agudo de las orillas, los ángulos menos habitados para el tratado. Astuto, observa, acomete y se guarece en la pregunta, aparece de nuevo para esquivar la esquiva realidad. En zigzag, pues: desde la brusquedad y la ternura, no pocas veces con la máscara del huidizo pero valeroso, del parco y en ocasiones el grandilocuente, la percha del inocente o el sabio: movedor de magmas, conmovedor: movilizador. De espíritu griego pero sacudidamente americano, el vocablo de Milán, vertebrado lo mismo de cara al sol que a la luna, 22

las leyes de un edén no subvertido, cubierto de pirús, atmósferas caniculares y folclor estival; ahogada en hormonas e idilios salvajes), nos llegaría una que con la alegría misma del infante o en grito paroxista, dinamitaba lo más estatuario y marmóreo de nuestra tradición. Rasgo peculiar en el dispositivo Milán: Milan como provocador. Bombas de racimo. Racimos de nuevas palabras que por lo menos vinieron a nutrir la pobre exégesis que hiciéramos de la poesía por esas fechas, por lo menos para ahondar en la idea de la poesía como un conflicto en el que no debiera haber estabilidad (el mundo mismo está roto ya, no vale la moneda del Sujeto-Verbo-Complemento; se expandió ya el campo semántico, la parcela de trabajo), una guerra a capa y espada que entabla el lenguaje consigo mismo, y que nos anunció no uno u otro grupo de ciertos poetas, poetas ciertos para la época es decir, más versura. Que significó más calor, más trabajo y por ende más cosecha significante.

de literatura. Pensé por supervivencia en el verso de “Cómetelos Milán” (Errar, 1991), pero me supe, al mismo tiempo, en estado de gracia. Fui su alumno por un año. Conocía sus poemas y sus ensayos de tiempo atrás, en las páginas de la revista Vuelta; en las páginas del suplemento dominical “El Ángel” del diario Reforma, en donde aparecía su “Nueva Crónica de Poesía”. Corrían los años de Son de mi padre, los años del Premio Aguascalientes para Alegrial, libros cuyos versos, mis amigos y yo, gritábamos borrachos mientras orinábamos en las plazas públicas. Ahí bebimos. (“Agua de beber/agua de escribir”, Nervadura, 1985). No miento pero tampoco titubeo en decir que se trató de un ritual de iniciación, un tatuaje que nos obligo a saber, primero, que no tenemos nada con nosotros (“Tenemos desde el no tener nada, como si estuviéramos en cueros”, Alegrial, 1997), que había que ser consecuente con lo que pensábamos y nos está vedado a los que quisieran ser buenos ir diciendo el mundo con la mano en la cintura (“Imposible escribir/ poesía/sobre un cardenal/sin mancharse las manos/de cardenal”, Esto es, 1978), y por último y muy importante que, después de decretar la comunión con el mundo elegido, no se nos permitiría medrar. (“Crear desde el miedo no es posible”, Son de mi padre, 1996). Durante aquellos meses que lo tuvimos en las aulas, que se inició nuestra amistad, echaría la demasiada luz sobre nuestras cabezas para hacernos sentir al punto, rebosantes de seso, en la línea mortal del equilibrio. Denuncio aquí entonces que el señor Eduardo Milán en esos tiempos abrió los ojos de los míos con lujo de violencia y debido a ello, por nuestra parte entenderán, no nos fue posible dejar de errar. Por él también el deseo de intentar aún lo de Bretón, que no era poca cosa: Transformar el mundo (según lo quería Carlos Marx), y cambiar la vida (según lo añoraba el poeta Arthur Rimbaud). Ni hablar. Habrá que fregarnos para ello porque, como escribiera el oriental: “Podemos ser sagrados pero preferimos ser perfectos.”. Qué decir ante eso. Qué decir.

4. Yo soy otro o todos ustedes en mí o todos nosotros en todos. Y por cierto que cuando Errar nos dice: “No todos tienen cara, no todos tienen estrella”, reparo en que Eduardo Milán la ha dado. Dado la cara en poesía porque la poesía le es cara, la poesía se la da a él mismo. Y me refiero muy precisamente a que Milán ha dado la cara en sus libros a la otredad rajada. Porque los poemas de Milán no se limitan a declamar desde el observatorio, no se conforman con la suficiencia de mantener, en algunas temporadas vacacionales del poema, una relación laxa con sus referentes. Es decir, recordemos, que tenía muy claro que “no se puede hablar de cardenal, sin mancharse las manos de cardenal”. Milán, pues, como observador, antropólogo, testigo presencial que, en muchas ocasiones, por el contrario, decretó escenarios profusos, selváticos frondosísimos el habla directa sobre la condición de nuestros países, esos vastos territorios (requemados por el sol y hundidos en las negras aguas de la miseria política), que aspiran religiosamente, como aquel caracol de la escritura, una y otra vez, a construirse y gritar así desde su profundo mestizaje. Y por supuesto también del contrario y el hampa, que se llama de muchas maneras y aparece demasiadas veces en nuestras vidas. Milán entonces como pájaro de varios plumajes. Dice el mismo Milán (“Limpia tus palabras, limpia tus palabras, mira que por algo te lo digo”, Errar, 1991), que no huyó a esa guerra sucia entre la placidez y la acción, que se ocupo de la problemática social de facto. Lejos de la pútrida manera (panfletaria o comprometidamente), el poeta Eduardo Milán llevó el poema a toparse furiosamente con la vida, la condición existencial, las manifestaciones de la crítica social, la política, reconociendo ambos dominios como un solo espacio, cuerpo de las palabras, y saldó esa guerra desde la tentativa apropiada: la ética absoluta. La poesía de sangre como arte mayor. Milán dice: “Escribo para que el techo proteja de la intemperie”. Por otro lado, larga vida al poema de Milán que dice: “Larga vida al poema que no tiene más cuerpo que el que le fue dado, metafórico, arbitrario: cuerpo como si alguien lo tomará en brazos y le dijera: Te amo”, (Son de mi padre, 1996). O a este otro que nos recuerda: “Falta todavía falta para una nueva forma de hablar” (Alegrial, 1997). 5. Al calce. En las mejores manos y maneras Conocí a Eduardo Milán en 1997, a las puertas de la Universidad del Claustro de Sor Juana, recién se había matriculado como maestro 23

La escritura

corrosiva “Evita Vive” de Néstor Perlongher por Paola Gallo

Deseoso es aquel que huye de su madre José Lezama Lima, “Aventuras sigilosas”

él claras marcas del entorno represivo social y, sobre todo, político en el que vivió el autor. Perlongher escribe el relato en 1975 y lo publica, por primera vez en inglés, en 1983, en una pequeña editorial gay de San Francisco. En la Argentina, el relato se da a conocer recién dos años después en la revista Cerdos & Peces, aunque es con la publicación en El Porteño, en 1987 —doce años después de haber sido escrito—, cuando el cuento alcanza revuelo público, por los años en que Carlos Menem ascendía al poder como candidato del “Frente Justicialista Popular”. Lo que proponemos aquí e intentaremos anclar en el texto mismo, es que el cuento elegido funciona como un manifiesto invertido. Es decir, construye una ficción paródica para denunciar la realidad política de la Argentina, el estado de convulsiones y revueltas de la nación, a través de una deformación de la figura sagrada de Eva Perón. De allí que en el cuento se constatan, como mencionan Mangone y Warley al definir el manifiesto como género discursivo: “la presencia de lexemas, imágenes retóricas, núcleos temáticos, aspectos éstos comunes a un espacio bélico” (1994: 19). Ya desde la elección del título del relato, “Evita vive”, está prefigurada esta intención combativa. En la nota que adjunta a la publicación del cuento Perlongher menciona que la frase “Evita vive” es la consigna empuñada por los peronistas para exaltar la figura sagrada de Eva Perón, o bien, en otras de sus variantes: “‘Evita vive en las manifestaciones populares’, ‘Evita vive en las villas’, ‘Evita vive en cada hotel organizado’ (slogan del Movimiento de Inquilinos Peronistas)” (Perlongher, 2009: 33). Estas frases implícitas, como veremos en la trama ficcional del cuento, según confiesa el autor —y es interesante detenerse en este procedimiento narrativo que da cuenta de la intencionalidad oculta del texto—: “[…] juegan en torno a la literalidad de esta consigna, haciendo aparecer a Evita ‘viviendo’ situaciones conflictivas y marginales” (2009: 33). Con claras intenciones bélicas, el cuento consiste, entonces, en una reapropiación de los lemas peronistas desde una ficción corrosiva y escatológica del mito. Perlongher ficcionaliza literalmente las frases y nos trae una Evita que regresa a la tierra para vivir en las villas, que interactúa con los personajes del lumpen que allí encuentra y goza su cuerpo en los hoteles de esos suburbios, intercambiando placer con las clases más marginales.

0. Introducción. Un manifiesto invertido de la patria No todas las cosas se trasladan siguiendo el movimiento de un curso prefijado, un trasiego constante, prístino o lineal. No todos los escritores avanzan persiguiendo una verdad detrás de un flujo armonioso y justiciero que vence las pruebas más difíciles. Hay escritores, como el argentino Néstor Perlongher, que encuentran luz en las tonalidades más oscuras y degradadas del alma. Éstos son los raros y orilleros, aquellos malditos con “tan larga cicatriz sulfurosa” (2005: 127), como dijo otro outsider, el Conde de Lautréamont, que se entregan a la deriva: la urgencia zigzagueante por los recodos y los márgenes. Un interés puesto en los intersticios que los lleva a preferir siempre lo que está en fuga, el desplazamiento de sentido y los tugurios más bajos donde habitan personajes clandestinos o depravados como criminales, maricas y prostitutas. Son escritores que han sobrevivido al desencanto del fracaso de las primeras ilusiones y ahora se afanan en bordear las zonas excluidas del canon, practican el crimen y la identidad bastarda; viven la transgresión como lema vital y marca textual. Veremos aquí, a través del análisis del cuento “Evita vive”, una escritura que porta esta marca; la cicatriz sulfurosa en Perlongher está cubierta de barro, es una marca neobarrosa, para emplear una imagen y un término propio de su vocabulario. Así se llama, pues, la estética a la que el escritor adscribe, neobarrosa, como variante caústica y rioplatense del neobarroco —reciclaje caribeño—, a su vez, del barroco del Siglo de Oro español, a través de las figuras de Lezama Lima o Severo Sarduy. Un estilo que el mismo Perlongher define exquisitamente, durante una entrevista realizada por la revista argentina Babel, en 1989, como una actitud estética de deriva y resistencia: […] cierto embarrocamiento (no decir nada ‘como viene’, sino complicarlo hasta la contorsión, amanerado o manierista y, al mismo tiempo, una voluntad de hacer pasar el aullido, la intensidad. Una forma rigurosa (volutas voluptuosas) para una forma de torbellino. Y siempre el desafío de perderme en las maromas de las letras, efluvio saltarín, en el límite de la insensatez, del sinsentido. Ya hablé de un ‘barroco de trinchera’, cable a tierra. O de un ‘neobarroso’, que se hunde en el lodo del estuario (1997: 15).

1. ¿Evita vive?: el relato secreto de la historia argentina El relato está dividido en tres partes, en tres testimonios alrededor de una pregunta implícita: ¿cómo fue que conociste a Evita?, dirigida, podemos suponer, a un interlocutor o destinatario, cuya respuesta se va desplazando horizontalmente, tramando los tres testimonios que integran el cuento. Cada relato es, entonces, un encuentro de Evita con un personaje diferente del lumpen, con un narrador protagonista distinto que cuenta desde el “yo” su propia historia, su versión de los hechos. En la primera escena, el narrador es un homosexual, un marica que se dedica a la prostitución, y que nos narra su punto de vista a través de un ejercicio temporal imaginacional, es decir, una narración sobre la proyección del recuerdo de cómo conoció a Evita en el pasado. Así comienza, con su relato, el cuento: “Conocí a Evita en un hotel del bajo, ¡hace ya tantos años! Yo vivía, bueno, vivía, estaba con un marinero negro que me había levantado yirando en el puerto” (2009: 23). Nos cuenta cómo la suspenden del trabajo por “agarrarse de las mechas” con otra marica, “la Lelé”, y cómo, regresando a la pensión, se encuentra con que Jimmy, el marinero negro, está, en realidad, en la cama −nada más y nada menos− que con Evita:

En este universo trastornado y fugitivo, situemos antes que nada la figura de Néstor Perlongher (Buenos Aires, 1942 – San Pablo, 1992). Poeta y pensador revolucionario, como sociólogo y antropólogo se dedicó a reflexionar sobre las cuestiones de la identidad nacional argentina, el SIDA, la homosexualidad y la prostitución masculina. En sus tempranos años, se vuelve trotskista y durante toda su vida fue un activo militante del movimiento gay. En 1982, se exilia definitivamente en Brasil ante el clima represivo que aún permanecía en la Argentina por la dictadura militar. Es desde este país que Perlongher desarrolla su etapa de escritura más prolífica y comienza a publicar la mayor cantidad de ensayos, poemas y artículos periodísticos. En Brasil se incorpora también a la religión Santo Daime y, a través de allí, mediante el consumo de la droga alucinógena ayahuasca, desarrolla una experiencia poética de salida de sí, que se convierte en el libro póstumo Chorreo de las iluminaciones. Muere, finalmente, con cincuenta años, en 1992, en San Pablo, de SIDA. El cuento que hemos elegido, “Evita vive”, es reflejo de esta vida convulsiva, escurridiza del autor y, por tanto, podemos encontrar en

[…] en el primer momento, qué sé yo, los celos, el hogar, la cosa que le dije: “Bueno, está bien, pero ésta ¿quién es?” […] Ella me contestó, mirándome a 25

los ojos (hasta ese momento tenía la cabeza metida entre las piernas del morocho y, claro, estaba en la penumbra, muy bien no la había visto): “Cómo, no me conocés? Soy Evita”. “¿Evita?”—dije, yo no lo podía creer—. “¿Evita, vos?” (2009: 24).

anécdota, de lo que presuntamente pidió Evita para su muerte. La anécdota, narrada por el Dr. Pedro Ara, quien acompañó el proceso de amortajamiento del cadáver dentro de los tratamientos estéticos a los que lo sometieron para ocultar sus rasgos de muerte, cuenta que Evita, antes de morir, pide: “[…] en cuanto me muera, quíteme el rojo de las uñas y déjemelas con brillo natural.” (Cangi, 2009: 8) De esta manera, el verde de las uñas representa en el cuento el estado de descomposición, la evidencia de que es un cuerpo muerto el que vuelve a la vida. En la segunda parte del cuento, el segundo testimonio reitera las características lúmpenes del anterior. Es la voz de un hombre, también homosexual, que narra la experiencia del consumo de drogas en el mundo del bajo. Allí conoce, un día, a Evita: “Estábamos en la casa donde nos juntábamos para quemar, y el tipo que traía la droga ese día se aparece con una mujer de unos 38 años, rubia, un poco con aires de estar muy reventada, recargada de maquillaje, con rodete” (Perlongher, 2009: 27). Las marcas físicas, el rodete, en este caso, develan, una vez más, su identidad y refuerzan el estado decadente, “reventado”, de su apariencia. Esta Evita que conocemos aquí anda también involucrada con maleantes: sale con un traficante de drogas, un dealer y, dadivosa, comparte con los marginales joints de marihuana: “Nos sentamos todos en el piso y ella empezó a sacar joints y joints, el flaco de la droga le metía la mano por las tetas y ella se retorcía como una víbora.” (2009: 27) En esta escena, se instala el conflicto del cuento, llegan los blues, la policía, cuando todos se encuentran en pleno estado de descontrol, dice el narrador: “Pero estaban los blues en la puerta y a los cinco minutos se aparecieron todos con el subcomisario inclusive, chau loco, acá perdimos […] Los azules entraron muy decididos, el comi adelante y los agentes atrás.” (2009: 27-28) Es la presencia de la ley oficial la que entra en escena para castigar el placer lumpen del cuerpo, las drogas y el sexo. Sin embargo, Evita, la Evita de los más necesitados, se erige justiciera como una nueva ley, y dirigiéndose al comisario le dice: “Pero pedazo de animal, ¿cómo vas a llevar presa a Evita? […] ahora me querés meter en cana cuando hace 22 años, sí, o 23, yo misma te llevé la bicicleta a tu casa para el pibe y vos eras un pobre conscripto de la cana.” (2009: 28) Luego sobreviene el descontrol, la avalancha de lo grotesco se instala nuevamente en escena: “[…] fue un delirio increíble, le rasgó la camisa al cana a la altura del hombro izquierdo y le descubrió una verruga roja gorda como una frutilla y se la empezó a chupar […] pero después se empezaron a llenar de pavor porque se dieron cuenta que sí, que la mina era Evita” (2009: 28). Finalmente, se resuelve el conflicto, los policías se van: “La gente de las otras piezas empezó a asomarse para verla, y una vieja salió gritando: ‘Evita, Evita vino desde el cielo’” (2009: 28). La Santa Evita sí vive y ha bajado desde el cielo para ayudar a su pueblo, para defenderlos de la propia ley, así los llama, dentro del relato del narrador: “Grasitas, grasitas míos, Evita lo vigila todo, Evita va a volver por este barrio y por todos los barrios para que no les hagan nada a sus descamisados” (29). El tercer y último relato es el de un gigoló que se acostó con Evita y, nuevamente, se repite la fórmula: “De ésa me acuerdo por cómo se acercó, en un Carabela negro manejado por un mariconcito rubio […] así que me llamó aparte y me dijo: ‘Tengo una mina para vos, está en el coche’” (2009: 31). Nos cuenta el gigoló, y se reiteran los rasgos con los que Perlongher ha venido delineando el fantasma sobre el deterioro del cuerpo, la imagen de santa protectora y la incertidumbre de su condición zombie: “La mina era una mujer, mujer. Tenía la voz cascada, como de locutora. Me pidió que volviera, si precisaba algo […] En la pieza había como un olor a muerta que no me gustó nada” (2009: 32). La acción avanza, el gigoló le roba el collar a Evita y se produce el enfrentamiento con la ley cuando dos policías aparecen para golpearlo en la casa de su madre. Las palabras de la madre reintroducen el clamor del pueblo que venera la figura sagrada de la “diosa blanca y rubia”, como la llamaba Cangi: “Desgraciado —me grita—. ¿Cómo pudiste robar el collar de Evita?” (2009: 32)

El encuentro de este primer narrador con Evita evidencia una de las estrategias narrativas que Perlongher pone en marcha para dislocar la identidad del mito; el narrador duda, nunca parece estar convencido de que esa mujer que tiene enfrente sea realmente Evita, ¿una fuga, quizá, de sentido?, ¿un simulacro?, poniendo de esta manera en juego, dentro de esa zona ficcional intermedia y ambigua que abre, la verosimilitud del relato y, por ende, el regreso de Evita a la vida. Asimismo, la emergencia de esta duda funge dentro de los alcances del cuento como un espacio vacío, desde donde el escritor emite una apelación al lector para que éste lo complete con las diferentes anécdotas, especulaciones y conjeturas que se tejieron históricamente alrededor de la desaparición del cadáver de Evita y que dan forma al imaginario colectivo de la identidad nacional.1 Desde otro plano del acercamiento crítico al texto, en esta zona de quiebre del relato, de opacidad, Perlongher logra también explicitar la puntada transgresora de su escritura, esto es, traer a la vida un cuerpo muerto para situarlo vivo en el plano del deseo, en el goce de la carne. Aquí encontramos, entonces, un posible punto de cruce, según lo que ha elaborado el crítico argentino Ricardo Piglia, entre los dos relatos que configuran la hechura de todo cuento. Según Piglia, en todo relato existe una historia oculta que subyace a la visible, la que se cuenta, dice al respecto: “el cuento es un relato que encierra un relato secreto […] que se cuenta de un modo enigmático […] La historia secreta es la clave de la forma del cuento y sus variantes” (1997: 57). Bajo estas consideraciones y el punto inestable que acabamos de iluminar en la trama −la indeterminación cuasi fraudulenta de la identidad de Evita que va tejiendo el narrador−, es posible conectar ambos relatos: la historia de la Evita prostituta que regresa a los bajos para gozar con los marginales y, fluyendo por debajo, el intento cifrado y desacralizador de Perlongher sobre el mito de la diosa madre. Adrián Cangi habla sobre la mecánica de este gesto transgresor que devuelve la escritura corrosiva, fuera de la Ley, de Néstor Perlongher: Huir de la Diosa blanca y rubia —la del rodete—, de la santa protectora y madre de los descamisados, madre del pueblo. Huir en el encuentro carnal, en el ritual pagano donde la santa deviene ‘divina’ mujereidad y se transforma en el goce delirante, en la ‘puta madre’ siempre deseada (1996: 120). Y, entonces, luego de dejar planteada la duda, el relato del marica se acomoda, continúa. Dice: “Y era ella nomás, inconfundible, con esa piel brillosa, y las manchitas de cáncer por abajo, que —la verdad— no le quedaban nada mal” (Perlongher, 2009: 24). La historia visible retoma el control: tenemos a la Evita con el negro, con las señales inconfundibles de su fisonomía, “las manchitas de cáncer” de su cadáver, su “piel brillosa” de muñeca que remontan a la anécdota del embalsamamiento del cadáver de Eva Perón en la historia oficial (la anécdota cuenta que, durante el velatorio, confundieron el cadáver de Evita con una muñeca, de tan lustrosa e inmaculada que tenía la piel). De la misma manera, las uñas verdes que rescata la marica del recuerdo son otro símbolo de la memoria colectiva: “¿El recuerdo más vivo? Bueno, ella tenía las uñas largas muy pintadas de verde —que en ese tiempo era un color muy raro para uñas—.” (2009: 25) En la sorpresa o el extrañamiento del marica ante el color verde de las uñas se mantiene implícita la referencia al mito nacional y su degradación, a través de la

2. Palabras finales La preocupación de esta escritura corrosiva es —parafraseando el epígrafe de Lezama Lima— huir de la madre: del bien íntimo y del 26

bien común. Por eso mismo es también un texto con alcances de manifiesto. Podemos aventurar, siguiendo esta idea, que la razón de la fuga está puesta en el ansia de intemperie, el extravío y la errancia deseante, dando forma así a una escritura que busca, herida de desamparo, estar fuera de la ley. En el marco de estas actitudes marginales y corrosivas, se inscribe la transformación y el quiebre de uno de los mitos fundacionales de la identidad argentina. Tal como hemos dicho a lo largo del análisis del cuento “Evita vive”, esta es la preocupación principal de Perlongher en su escritura: el dislocamiento narrativo de los sentidos prefijados por el poder. De esta manera, se detonan los mensajes cristalizados, aquella calidez calma y protectora de las grandes verdades unívocas, para dar paso a una nueva lengua escurridiza —que siempre instala la duda, el posible simulacro, el crimen— y que, al desplegarse, arrasa con la lengua madre y sus códigos impuestos. La imagen de la santa Evita que construyó la ideología peronista es una más de las grandes verdades que se intervienen, devolviendo, a través del gesto escriturario neobarroso, la imagen de una mujer promiscua, vampiresa, en pleno disfrute de su cuerpo muerto. La operación subversiva de esta paradoja andante, una santa muerta que baja a la tierra para darse/cogerse a su pueblo, instala, por tanto, en la superficie del texto la historia secreta que postulaba Piglia: hacer que una muerta regrese a la vida, vuelta vampiresa, mujer deseante, para salvar o denunciar todas las atrocidades que se cometieron y se cometían por la Argentina en esos años. Es la Evita que en el cuento vemos que quiere “[…] repartirle un lote de marihuana a cada pobre para que todos los humildes anadaran superbien y nadie se comiera una pálida más […]” (Perlonger, 2009: 29), la que baja del cielo para amparar de la ley oficial a los más vulnerables y decadentes. Y, en el otro extremo, es la Ley que amenaza y silencia impunemente por la violencia; dice el gigoló que roba el collar: “[…] y me advirtieron que si contaba algo de lo del collar me reventaban […]”, a tal punto, que lo lleva a confesar, cerrando el relato con el mismo

manto de niebla: “Por eso los nombres que doy acá son todos falsos” (2009: 32). Reapropiarse de la carga ritual —subvirtiendo desde la ficción— el sentido que este mito popular posee, le permite a Néstor Perlongher configurar una escritura revolucionaria, de claro entronque contestario, que reclama, desde el gesto procaz, nuevos espacios de resistencia y libertad. Como ha señalado el crítico Adrián Cangi: “Sólo se trata de restitución por la escritura para una subjetividad por venir, y la única posible proviene de las potencias falsificadoras de unas fábulas reapropiadas y transformadas, que presentan otros escorzos que los conocidos y otras ficciones que las posibles” (2009: 9). La de Néstor Perlongher, concluyamos, es una escritura deseosa que huele a muerte, a cuerpo lumpen; un muerto lumpen que se levanta y anda. Este es el alcance que le atribuímos, entonces, al texto de Perlongher en tanto manifiesto con resonancias políticas: apelar a un futuro de país desde la disrupción y el quiebre con la tradición, desde la transgresión incestuosa de la figura protectora de la madre. Un discurso augural de nuevos acercamientos y lecturas a las raíces patrióticas de la identidad argentina venida a menos. Notas finales Cuando Eva Perón fallece de cáncer en 1952 —con apenas 33 años de edad— su esposo y líder del Justicialismo, Juan Domingo Perón, ordena conservar su cadáver embalsamado dentro de la tradición necrofílica de la Argentina. El cuerpo de Evita es embalsamado por el médico patólogo español Pedro Ara y los funerales, a donde más de dos millones de partidarios asisten, duran casi dos semanas.  El cuerpo es conservado hasta que se desencadena la «Revolución Libertadora», la revuelta que derrocó a Perón en 1955. Allí, los militares en el poder secuestran el cadáver de Evita de la CGT haciéndolo desaparecer hasta 1971.  Como venganza del secuestro del cadáver, la guerrilla peronista Montoneros secuestra y ejecuta en 1970 al ex gobernante militar Pedro Eugenio Aramburu, luego de acusarlo de la autoría por la desaparición del cadáver de Evita.   1

Bibliografía CANGI, A. (1996) “Ardiente oscuridad”. Lúmpenes peregrinaciones. Ensayos sobre Néstor Perlongher. Rosario: Beatriz Viterbo. CANGI, A. (2009) “Néstor Perlongher: metamorfosis, crueldad, dislocamientos”. Prólogo Evita vive y otros relatos. Buenos Aires: Santiago Arcos. LAUTRÉAMONT, C. (2005) Los Cantos de Maldoror. Madrid: Cátedra. MANGONE, C. y WARLEY, J. (1994). El manifiesto. Un género entre el arte y la política. Buenos Aires: Biblos, 1994. LEZAMA LIMA, J. (1945). Aventuras sigilosas. La Habana: Orígenes. PERLONGHER, N. (1997) Prosa plebeya. Ensayos 1980-1992. Buenos Aires: Colihue. PERLONGHER, N. (2009) “Evita vive”. Evita vive y otros relatos. Buenos Aires: Santiago Arcos. PIGLIA, R. (1997) “Tesis sobre el cuento” en Teorías de los cuentistas (Teorías del cuento I). Lauro Zavala, Comp. México D.F.: Universidad Nacional Autónoma de México. 27

s/t FotografĂas de Simone Pazzini 29

NV ED

¿Por qué una revista? por Julio César Merino Tellechea

Una publicación, ya sea literaria, histórica, filosófica, poética, política o de divulgación, funciona como un cenáculo donde las ideas y el pensamiento atiende las necesidades culturales de un momento. A diferencia del libro que se preserva en el tiempo y su existencia está enfocada para que perdure en las generaciones futuras; una revista se proyecta en la inmediatez, de una manera mesiánica, para construir, edificar o derrumbar paradigmas intelectuales. Si bien –como afirmó Beatriz Sardo– las publicaciones buscan transformar, dentro de una coyuntura histórica, las estructuras de una política cultural, también son utilizadas para evidenciar y reflexionar las problemáticas propias de la sociedad. Dichas revistas no nacen de la espontaneidad, al contrario, se compone de un grupo de estudiosos que se reúne y propone un nuevo planteamiento intelectual para combatir el

predominante. De ahí nace una generación que tiene como función combatir desde su trinchera la cultura o el ideario artístico impuesto. Para José Ortega y Gasset una generación “no es un puñado de hombres egregios, ni simplemente una masa; es como un nuevo cuerpo social íntegro, como su minoría selecta y su muchedumbre, que ha sido lanzado sobre el ámbito de la existencia con una trayectoria vital determinada” (Tema de Nuestro Tiempo, p. 11). Es un grupo de pensadores o intelectuales que buscan crear un modelo de pensamiento acorde a las necesidades sociales y populares del tiempo en que se presentan. En México, en particular, las revistas de corte literario fueron una constante en su elaboración y, a partir de éstas, se propusieron las distintas formas de comprender el mundo, el arte, la estética y el pensamiento. La literatura en México ha 31

los sectarismos artísticos y acercarse de nuevo a la metafísica olvidada por la filosofía positivista, así como un reencuentro con las humanidades desdeñadas por el régimen cultural porfirista. De ahí se desprendieron los primeros trabajos y propuestas de Alfonso Reyes, Pedro Henríquez Ureña, José Vasconcelos, Julio Torri, Antonio Caso y Enrique González Martínez. La mayoría de las generaciones de mexicanos habitaron revistas y, desde dicha trinchera, combatieron, crearon, derrumbaron y perfeccionaron las maneras de comprender la cultura, no sólo en las letras, sino en el ámbito humano. Los Estridentistas ( German List Arzubide y Manuel Maples Arce), los Artistas de la revista La Falange (Manuel Toussaint, Jaime Torres Bodet y Bernardo Ortíz de Montellano), el grupo de los Contemporáneos (Genaro Estrada, Xavier Villaurrutia, Salvador Novo y Jorge Cuesta), La revista Taller (Octavio Paz, Carlos Pellicer y Efraín Huerta), El hijo Prodigo (Paz, Luis Cernuda, y Max Aub), Cuadernos Americanos (Jesús Silva Herzog, Leopoldo Zea, Alfonso Reyes), La revista Vuelta (Paz, Enrique Krauze y Gabriel Zaid) entre otras más, fueron publicaciones que han propuesto las distintas maneras de comprender la cultura en el mundo hispano. Muchos de sus autores transitaron y fueron el puente entre una y otra, sus trabajos oscilaron bajo el canon vanguardista e innovador dentro de la estética poética, la reflexión ensayística, la disertación política y la inventiva narrativa. ¿Por qué una revista? Por que emerge debido a la escasez de filosofías, teorías y aspectos culturales de un momento histórico determinado. Su finalidad es renovar aquello que no es vigente para la conciencia de una generación pujante que no está de acuerdo con la “aristocracia del saber”, aquella que modela las maneras de comprensión del mundo a partir del cosmos que ellos han elaborado. Así, pues, las revistas se convierten en las trincheras de combate y, ahí, se forjan las primeras armas para combatir la cultura imperante y dominante a través de la creación, reflexión y contemplación.

servido como punta de lanza para transformar el pensamiento, así como el análisis de la lengua como elemento creativo y propositivo dentro de las filosofías y teorías que de ésta se desprenden. Por ejemplo, durante el siglo XIX hubo una gama importante de publicaciones, desde la conciliadora revista El Renacimiento de Manuel Ignacio Altamirano donde hubo cabida para todas las plumas sin importar la ideología política (liberal o conservador); hasta la aprehensión de la corriente modernista, simbolista, parnasiana y decadentista presentadas en Revista Azul (Manuel Gutiérrez Nájera y Ruben Dario) y Revista Moderna de México (Jesús E. Valenzuela, José Juan Tablada y Amado Nervo). Si bien, cada una de éstas se rigió bajo un principio y objetivo, ambas intentaron romper los paradigmas de su tiempo, la primera desde el liberalismo-romántico dentro de la construcción nacional; la segunda a partir de la estética poética, el refinamiento de la lengua española y la crítica al progreso desmedido. Así, también, nació Savia Moderna, primera revista de la juventud ateneísta, la cual buscó romper

Reglas del juego: las editoriales cartoneras mexicanas por Aurelio Mexa

Campos y genealogías Luego de una década del nacimiento de Eloísa, la editorial cartonera fundadora, en Latinoamérica y el resto del mundo se ha ido constituyendo (como diría Pierre Bourdieu) un “campo” cartonero en donde principalmente se ponen en juego un par de elementos cada vez que se expande el número de proyectos: uno es el trazo de las influencias o genealogías y otro el mecanismo de reconocimientos, particularmente el derecho de antigüedad. Muchas cartoneras escriben el nombre de proyectos análogos en la contraportada u hoja legal de sus libros, lo cual es parte de ese tipo de reconocimientos que establecen un nexo en común entre colectivos editoriales afines aunque 33

geográficamente distantes. Otro de estos gestos, por lo menos en lo que a México respecta, lo constituye la coedición de proyectos cartoneros, un modo de publicación que inauguró La Cartonera Cuernavaca. El acto de encontrar a nuestros antecesores, de reconocer que hay otros “hermanos” similares a nosotros, es parte de los rituales de cooptación y reconocimiento que constituyen una serie de jerarquías implícitas en el campo cartonero, en los que la antigüedad del proyecto, así como el conocimiento de las genealogías y redes de comunicación de las cartoneras, determinan su posición en el mismo (si son bienvenidas con los brazos abiertos o si se les niega información de alguna forma). En México, el movimiento cartonero se inauguró en 2008, primero con la aparición de La Cartonera de Cuernavaca y poco después con Santa Muerte de la Ciudad de México. Ambos proyectos tomaron inspiración de Sarita de Perú, sobre todo La Cartonera, cuyos integrantes tomaron un taller con ellos, a partir del cual nació la idea de implementar una editorial cartonera en México. Mientras tanto, Santa Muerte se constituyó entre la experiencia de Héctor Hernández Montecinos con las tendencias poéticas latinoamericanas más recientes y los experimentos en encuadernación que ya comenzaba a hacer Yaxkin Melchy a través de otro de sus proyectos, la Red de los poetas salvajes. Después llegaron las cartoneras mexicanas de la siguiente generación, entre las que se encuentran La Verdura, La Regia, La Rueda, La Ratona, Iguanazul, entre otras. Muchas de ellas buscaron asesoría con La Cartonera Cuernavaca, mientras que proyectos inspirados en el trabajo de Melchy en Santa Muerte y la Red de los poetas salvajes propició la aparición de cartoneras como Kodama, Cohuiná, Tegus y Orquesta Eléctrica. Mientras que las cartoneras fundadoras en diversos países solían usar nombres de mujeres, santas populares o palabras con género femenino (Eloísa en Argentina, Sarita en Perú, Dulcinéia en Brasil, Yiyi Jambo en Paraguay), en algunos casos mexicanos comenzamos a observar el uso de palabras, e incluso frases, que no hacen esta referencia a la feminidad, aunque siguen conservando el mote de cartonera. Esta tendencia se agudizó en la tercera generación de cartoneras mexicanas (como Del Ahogado El Sombrero, que toma su nombre de una canción, o Bakchéia, Nuestro Grito, Pachukartonera, etcétera), entre las cuales la asesoría o “iniciación” a través de las cartoneras fundadoras se difumina a medida que el concepto cartonero se expande por el país. 34

Las genealogías no son trazadas por los grupos con mayor antigüedad, sino por aquellos que desean integrarse al campo y requieren para dicha cooptación una afiliación a alguna rama generacional. El trazo de genealogías cartoneras es la memoria de la explotación de una idea en diversos países y contextos sociales. La sensación sospechosamente natural de animadversión hacia “los recién venidos” debe ser siempre cuestionada exhaustivamente, ya que cuando los de Eloísa decidieron no reservar los derechos de autor del formato cartonero renunciaron a todo intento por fijar la autenticidad de sus componentes a una forma particular y concreta (la suya) de manufactura. No es necesario asociar el reconocimiento de las genealogías con el juego de jerarquías “naturalmente” implantado en la dinámica de la distribución por generaciones. Es decir, la antigüedad no debería ser un privilegio ni la novedad un advenedizo: desde el principio, la gestación de las editoriales cartoneras se desarrolló de esta manera. Y es que serán las editoriales cartoneras que se forman sin rendir culto a Eloísa quienes más lejos llegarán en las fronteras del

libro cartonero, donde encontraremos los mejores ejemplos en la historia de este campo. Procesos de producción en un taller cartonero El rol del editor en la cadena de producción editorial ha sido cuestionado empíricamente desde los proyectos cartoneros. Al leer el manifiesto de Mandrágora, se deduce que las figuras del editor, el impresor y el librero se acumulan en el integrante de una editorial cartonera. Se trata de una ruptura de las relaciones verticales de jerarquización en la literatura en general, a través de la acción directa del autor con su obra y el lector. En mi ideal de taller cartonero, el autor participa en la manufactura de su propio libro, aprende a imprimirlo, armarlo y distribuirlo; a su vez, tiene contacto con los que serán su público inmediato, es decir, otros participantes del taller. Considero que la figura del editor se ve efectivamente trastocada: vuelve a ser un personaje multifacético que debe aprender, si no a dominar, por lo menos manejar diversos registros, habilidades y disciplinas, como en los tiempos de Gutenberg en Alemania y Caxton en Inglaterra.

Siempre he dicho que una cartonera podría constituirse por una sola persona que escriba, transcriba, diagrame, imprima, arme y pinte su propio libro. La integración de varios operadores multitask en un mismo proyecto cartonero puede propiciar lo que Manuel Castells denomina “la sociedad-red”, donde cada nodo o integrante aporta sus habilidades particulares y, si uno no puede desarrollar una acción, hay otros que pueden finalizarla. Desde luego, en la práctica no siempre es así y la editorial continúa siendo una mediadora con un peso muy importante entre público y autor. No obstante, la noción de proyecto editorial abierto que propone la organización informal de las editoriales cartoneras permite un nivel de colaboración que antes era, si no imposible, por lo menos poco común. Aunque el diseño y la revisión editorial son muy importantes en la producción editorial, en los talleres cartoneros se ejemplifica mejor el proceso colectivo de creación: unos encuadernan los libros, otros pintan, otros más cortan cartón, o simplemente se llevan el libro para leerlo. Cada quien participa en la creación del libro de acuerdo con sus habilidades y preferencias. Las cartoneras (re)insertan el libro al discurso social y propician la apertura de plataformas de edición para corrientes literarias y culturales emergentes, underground o poco publicadas. Dependiendo del proyecto, dichos elementos aparecen en mayor o menor medida, e incluso en algunas ocasiones operan independientemente. Cada cartonera busca un público objetivo, una línea editorial más o menos específica y asigna un valor determinado a sus productos finales. Su éxito depende no tanto de si sus textos y diseños son “buenos” o “malos” en un sentido estético, sino de que cubran un nicho de audiencia dentro de una comunidad (de lectores, de creadores e incluso de manufactureros, sean estos últimos remunerados o no). Breve conclusión Las editoriales cartoneras son apenas la punta del iceberg editorial emergente. Reducir la manufactura editorial a este campo sería limitar nuestro rango de visión y de comprensión. Las cartoneras pueden ser un punto de partida ideal para tendencias literarias emergentes, a través de ediciones manufacturadas y que alcanzan un gran nivel de complejidad en su elaboración. Lo más impresionante es que, con toda su fuerza de convocatoria, así como la atención mediática y académica que ha recibido, el movimiento cartonero es apenas la semilla de algo que de tan nuevo apenas se comienza a percibir: el libro del futuro nacerá de las ediciones cartoneras. 35

Chilango-Andaluz + El Gabinete Salvaje Entrevista a Javier Moro y Carlos Ramírez (Kobra) por César Cortés

- ¿Piesan que hay una especie de incorporación intuitiva a las nuevas plataformas relacionadas con la literatura? Carlos Ramírez (Kobra): Sí, es intuitiva, aunque ya desde la Academia se está planteando que el uso que tenemos de cierta tecnología ya nos lo apropiemos y lo usemos para lo que nosotros queramos. En la Universidad Metropolitana tomamos talleres de usos alternativos de los medios. Por ejemplo hacer un cortometraje con celular o apropiarte de los proyectores viejos de carrusel para utilizarlos de otra forma. Hacíamos instalaciones con ellos. Desde ahí no sólo usar las herramientas que están en la vanguardia, sino utilizar las viejas para ir actualizándolas. Es tan diverso el universo de las tecnologías, que decir “nuevas tecnologías” es hasta erróneo de alguna forma, porque las tecnologías anteriores, como estos proyectores de carrusel, puedes apropiártelos y

Moro: Sí, nos permitió conocer el trabajo de otras personas. Tal vez una de las primeras partes fueron los blogs. La mayoría de los poetas que yo conocí tenían blogs, a partir de los cuales puedes encontrar afinidades estéticas, preocupaciones, lecturas. Eso te permitía observar el hecho de que hay diferentes grupos de poetas haciendo cosas, a lo largo de la ciudad y del país. Es como un pequeño mapa. Lo que nosotros intentamos hacer en cada Gabinete es traer el discurso que creemos que se está gestando. Muchas veces no sabemos exactamente qué va a suceder en el evento. Esa es una parte que nos sorprende incluso a nosotros como organizadores. Hemos escuchado hablar de tal o cual poeta, pero por muchas razones no los hemos visto en vivo. Entonces decimos: estaría padre invitarlo y ver qué sinergia se crea. Otra de las ideas era convertirnos en una especie de comunidad, que los poetas llegaran y nos platicaran de su trabajo. Pensábamos que es muy difícil generar un público. La poesía tiene todo este estigma de aburrimiento que viene de mucho tiempo atrás, y entonces para el público no es tan fácil acercarse a la poesía y que la conciba como un evento consumible. Pensábamos que el público natural era de poetas, o de gente que estaba involucrada de alguna manera en la creación poética. Después nos dimos cuenta de que se trata de algo que va creciendo. Nosotros mismos como creadores pensamos que era bueno involucrarse con músicos, videastas, con performanceros. Vas viendo que a partir del discurso lingüísticopoético se puede generar mucha sinergia. No necesariamente tienen que leer un texto para generar un texto poético. A mí me ha cambiado un poco la visión de la poesía. La poesía puede ser un video sin nada de texto. Lo vimos en una presentación reciente que tuvimos en Cuernavaca. Pasamos el video de una chica que tenía pocas palabras: eran las imágenes las que generaban poesía. Se puede generar un discurso poético a través de muchos elementos, no necesariamente escritos o hablados. Al principio buscábamos la sinergia entre los poetas, y al final se generó una sinergia con muchas más actividades artísticas. Finalmente era una de las intenciones desde el principio: no buscar sólo poesía. Siempre se buscó la combinación, el diálogo.

generar una “nueva” tecnología. Internet es una de estas formas que ahora conocemos como, que permite no sólo integrar todos los aprendizajes pasados, sino también ir experimentando con nuevas plataformas. Yo recuerdo para qué surgieron los blogs. Los blogs son una biografía para contar lo que te pasa día a día, surgieron como diarios. Sin embargo actualmente son utilizados para muchas otras cosas. Yo los utilizo de una forma literaria. Hay gente que lo utiliza para sus propios portafolios de fotografía. Hay gente que incluso le mete mucho a la programación y realiza cosas en html 5 que son códigos, o ramificaciones de programación que realizan todo un hipertexto con diversos contenidos. Animaciones que te llevan a textos que a su vez te llevan a videos. Ni siquiera utilizan Flash, que siento que entorpece un poco el trabajo de creación en la web. De esta forma me parece una manera de resignificar lo que se entiende por nueva tecnología. No solamente significa lo que queda atrás, sino lo que está por delante. Javier Moro: Pensaba en la posibilidad de diversificar tu trabajo como artista. El hecho de que haya tecnologías más accesibles y una plataforma en la que puedas mostrar tu trabajo, te permite realizar proyectos que tal vez en los ochentas o en los noventas eran muy costosos. Por ejemplo, hacer un pequeño documental de 5 minutos desde tu casa, o hacer un videopoema. Claro, todo esto involucra trabajo y conocimiento sobre las herramientas, pero eso es algo que no podías hacer tan fácil en los setentas del siglo pasado. Era más costoso todo el equipo. eso mismo te permite como creador decidir no circunscribirte a tan sólo ser, por ejemplo, un poeta. Una de las intenciones en nuestros proyectos es mostrar ese trabajo, que además se diversifica al subirlo a la red y ser leído en otros países. - Acerca del trabajo que han hecho en el Gabinete Salvaje y el Chilango Andalu, hacen uso de recursos que posibilitan su realización más allá de la mera escritura. Los eventos se plantean como una serie de encuentros diferidos mediante la configuración de un cartel que ustedes van acondicionando según la gente con la que se encuentran. Platíquenos de eso, del surgimiento de estos festivales y de la intención de generar comunidad a partir de una labor que normalmente se liga a la introspección como la poesía.

Kobra: De hecho la primera convocatoria que lanzamos para este formato de actos poéticos fue así. Tenían que ser propuestas que tuvieran ese diálogo entre la poesía y otras artes. Ese fue el punto genérico para las propuestas que pedíamos. Y una de las cosas que también hay que considerar es que a diferencia del Gabinete, nosotros lanzamos convocatoria para los Chilango-Andaluces porque creemos en la apertura. Nosotros concebimos el trabajo de un año a través de los Gabinetes Salvajes y la fiesta que celebra nuestro trabajo, que es el Chilango-Andaluz en la que no pretendemos limitarnos a la gente que nosotros conocemos, sino que lanzamos esta convocatoria abierta con estos lineamientos.

Moro: Surge precisamente a partir de las redes sociales e internet. Kobra se incorporó desde el 2007 y yo lo conocí de otros proyectos, pero teníamos vínculos a través de las redes. Los dos estudiamos en la UAM Xochimilco, pero no fuimos contemporáneos. Uno de los vínculos fue la revista CLON. Él trabajó ahí. Kobra: De ahí parte. El vínculo con el Chilango Andaluz y con la gente de Andalucía y Sevilla, a través de la revista CLON. En principio documentamos uno de los recitales que se organizaron o pretendíamos documentarlo. Yo me involucré mucho en la organización y sí, partió de una comunidad de gente chilanga que ya estaba en Sevilla y que concibió un recital entre ambas ciudades para hacer un puente. Al principio fue muy difícil, pues sólo ocurrió en Sevilla, vinculando a la gente que ya estaba allá. Después, ayudados por internet y con la revista, se pudo hacer en México, tratando de apoyar en la difusión. Cuando nos topamos con el Chilango Andaluz nos estábamos mudando a la plataforma 2.0 con colaboración entre diferentes usuarios. Y nos incorporamos a su red como una comunidad que generaba contenidos y los subía a esta plataforma. De ahí comenzamos a generar un trabajo mejor plasmado. En el 2006 se hace el primer recital, en el 2007 se hace el recital en las dos ciudades y en el 2008 empezamos a generar la plataforma, donde ya se incorporó Javier. En este caso los grupos de Yahoo y el grupo de Facebook fueron parte importante en la organización, pues nos permitieron proponer a poetas, a artistas así como temáticas específicas de participación.

- Algo que me parece interesante de su proyecto es que, a través del tipo de reuniones que se consiguen por medio de sus convocatorias, se perfila una cierta autonomía que va desde la generación de nuevos proyectos entre los participantes, la congregación en espacios con los cuales se establecen relaciones horizontales, y la coexistencia paralela de un proyecto que no necesariamente se ciñe a una línea única de selección… Kobra: En los plenos actos ha sucedido un diálogo in situ. Un ejemplo de esto es Armando Vega-Gil que le pidió a Retinal Circus que le hiciera una improvisación de DJ en vivo. Ahí mismo se genera un nuevo diálogo, un nuevo acto poético. Es tal la inmediatez, que es posible hacer eso. Moro: Curiosamente esta libertad se permite desde los actos poéticos. Se generan ideas dentro de tu trabajo. Ideas que puedes platicar con otras personas. La independencia que mencionas implica por un lado no tener recursos, paro tampoco ataduras. 37

Nuestra única preocupación es tener la apertura de los lugares en los que se realiza para presentar el proyecto, y que la gente se la pase bien, que se vaya con una buena experiencia. También que sea lo más profesional. A partir del trabajo hemos visto que se puede generar un proyecto bien hecho. Se trata de amarrar todos los cables posibles para que a la hora de la presentación se vea bien, se disfrute. Y la apertura. La posibilidad de traer proyectos muy diversos, que a veces cuando los pensamos nos damos cuenta de que algunos son completamente opuestos entre sí. Pero cuando los ves en conjunto, terminan generando algo muy interesante. Normalmente siempre hemos realizado cuatro actos poéticos por sesión, y un poco de música. Tal vez para cuadrarlo bien, con la posibilidad de que al ver cuatro actos diferentes con música se pueda observar un conjunto. A pesar de que son muy diversos, hay cierta búsqueda en paralelo. Hemos visto videopoesía y performance que de entrada pueden parecer completamente ajenos entre sí, pero ya cuando los ves en vivo puedes entender que hay búsquedas muy interesantes, lo que me lleva a otra idea. Hoy existe un movimiento importante que está buscando experimentar con las nuevas tecnologías y con otras actividades artísticas.

tradicional de la palabra, que pertenecen a círculos de poder. La literatura en México ya implica por supuesto un círculo de poder y tiene sus dinámicas muy particulares como cualquier universo, cualquier campo es cerrado, es muy difícil entrar. Hay grupos que tienen más poder económico que otros, y en estos grupos hay una cierta tendencia a menospreciar el acto poético. Sin embargo, yo veo que los actos poéticos están brotando como hongos en temporada de lluvia. También es parte de una búsqueda que yo relacionaría con el momento político-social que estamos viviendo. Hay una necesidad de romper esos bloques tan cerrados. Lo pienso, por ejemplo, en la televisión. En México sólo tenemos dos cadenas de televisión, y las redes sociales e internet llenan un vacío en la búsqueda de información, pues la información que te da la televisión es unidireccional. Y muy comúnmente se dice desde ahí: esto es poesía y la poesía que tienes que consumir es ésta. Y estos de acá son los poetas sagrados. Entonces, lo que se está haciendo en lugares muy diversos de la geografía rompe con esa hegemonía, con ese discurso unívoco de qué es lo que se debe consumir. Ahí nos enteramos de que la poesía puede ser realizada en hip-hop, o en videopoesía, o en performance, o en son jarocho o en danza. Claro, son reapropiaciones de discursos que ya estaban. El hip-hop ya tiene muchos años; el slam poético se nutre del teatro. Ves a chicos que hacen slam poetry que se están nutriendo mucho del teatro del absurdo por ejemplo. Pienso en Ulises López que hace hp-hop, pero al mismo tiempo performance y a la vez también un poco de clown.

- Este tipo de eventos y de actos que llevan la literatura a una realización física, o corporal implican una negación que la literatura tuvo respecto a la realidad. La literatura se mantenía en un territorio en el que se hablaba en todo caso de la fantasía en los términos de la narrativa, o de la imagen etérea en los términos de la poesía. Entonces llevarlo al acto implicaría un rompimiento de las fronteras del campo, y al mismo tiempo una separación, o quizá un complemento.

- Pensaba que normalmente estas experimentaciones se dan en la periferia. Aunque no creo en la lógica del undergrond, pues ahora fácilmente puedes convocar a una buena cantidad de gente si el cartel lo amerita, con lo que tu evento puede muy bien visibilizarse. Esta negociación entre la periferia y el centro es algo móvil...

Moro: Creo que es algo que se ha dado y los antecedentes habrá quizá que buscarlos en los setentas. Los mismos Beatniks tenían jams de poesía. Hay diferentes vertientes que están como antecedentes. Recientemente Rocío Cerón o Carla Feasler. El mismo Festival de Poesía en Voz Alta que organizan en la Casa del Lago me hablan de que ya había una búsqueda incipiente, y de pronto hay un grupo de jóvenes que están eclosionando y buscando nuevas propuestas. Por ejemplo en el video de Poesía y Trayecto “El poeta es un revólver en medio del dolor del mundo” en el que se habla de diferentes grupos que están haciendo cosas muy parecidas, en Cuernavaca, en Tijuana, en Jalapa, en Coatzacoalcos, que me hace pensar que lo que hay es una búsqueda particular de espacios, pero también que desea romper ese discurso, esa barrera entre el espectador y el actor poético. El que lleva la poesía busca acercarse al espectador para decirle: tú y yo somos iguales, y no hay una mesita con paño verde aquí entre nosostros…

Kobra: Sí, de hecho hemos invitado por ejemplo a MC Facto que es hiphopero de la zona Norte de Tlalnepantla, y que tiene un colectivo en el que están haciendo cosas relacionadas con la resistencia. Ellos tienen una casa comunitaria. Hemos también invitado a gente de Netzahualcóyotl o yo mismo que soy de Valle de Chalco. Sí bien hay una sinergia de propuestas que se ubican en el Valle de México, también ha participado mucha gente del Estado de México. No sé si llamarlo undrground entonces, sino más bien el recorrido por una geografía bien diversa, que a veces desconocemos por la inmensidad de nuestra ciudad. No me parece que sea undergrond, pero sí me parece que dado que la ciudad es demasiado grande para conocerlo todo, muchas propuestas permanecen aisladas. Nuestros eventos quizá contribuyen a que eso de ahí tenga mayor difusión.

- ¿Algo así como una poesía de la experiencia? Moro: Justo para eso funcionan las redes, para que alguien te diga: hay un cuate que hace tal cosa, este es su contacto, por qué no lo invitas. Incluso a muchos de los que hemos invitado no los conocimos en persona, sino vía correo electrónico o vía Facebook, o mediante algún contacto que nos lo pasa. Para nosotros es sorprendente lo que se va generando. Y creo también que sirve como un documento que se va quedando, estamos documentando de cierta manera lo que está pasando. Es como una radiografía de todo lo que se está haciendo.

Kobra: Pues sí. A mí me parece que hay un rompimiento muy fuerte cuando, por ejemplo, estás en el metro y alguien se sube al vagón con un megáfono y se pone a recitar poesía. - Es también una provocación… Kobra: Sí, porque no sólo rompes la realidad que estás viviendo, sino que aparte le estás brindando un discurso del que ésta puede reapropiarse de la manera que le sea más conveniente. Claro, hay gente que se puede enojar, que le puede fastidiar, pero hay otra a la que le parece interesante y que puede con eso generar un nuevo discurso. A mí me parece que ahí se da también el rompimiento. De nuestra parte, en los recitales hemos intentado ir a diversos lugares de la ciudad. Ahí a veces sí hay gente que se acerca. Cambia la realidad del espectador. Moro: Yo tengo amigos que son poetas, en el sentido más

Kobra: Cuando estás en vivo, no se siente la diferencia entre los distintos actos que presentamos en cada emisión, sino que se trata de un solo diálogo; que la gente que hace hip-hop está dialogando con la gente que hace danza, y que ese mismo diálogo después se realiza con la gente que hace videopoesía. Me parece que sí hay una conjunción que se evidencia y que hay esa posibilidad concreta de diálogo. 38

s/t Fotografías de Francisco Enríquez Muñoz 41

PS I A

Leo Zelada , *

poeta

Entrevista por Gonzalo Geraldo

La poesía como regia vía define el afiebrado curso histórico del fundador de Neón, quien reconoce en sus repeticiones y variaciones la experiencia personalísima de la palabra. Una escritura silenciosa que estremece mediante sus visiones y demonios los dominios aparentemente inexpugnables de nuestras literaturas nacionales.

Pocos hablan en voz alta del genocidio sistemático que ha habido desde la constitución de la republica peruana. 43

ilustrada. Un hombre, una mujer de barrio o pueblo sabe su posición social y las diferencias que hay. Los poetas y escritores sólo se pueden representar a ellos mismos, a nivel individual. Más bien la política ha vuelto a su sentido primigenio, que es la opinión y participación cotidianas de los problemas que nos rodean, alejada de los órganos de poder. Y el poeta debe hablar de esos nuevas inter-acciones sociales, pero por sobre todo, debe preocuparse por hacer buena literatura.

Pocos hablan en voz alta del genocidio sistemático que ha habido desde la constitución de la republica peruana La poesía como regia vía define el afiebrado curso histórico del fundador de Neón, quien reconoce en sus repeticiones y variaciones la experiencia personalísima de la palabra. Una escritura silenciosa que estremece mediante sus visiones y demonios los dominios aparentemente inexpugnables de nuestras literaturas nacionales.

Todos iguales en la tiranía

La idea de nación

El Perú, como cualquier otro país del mundo, es una nación inventada. El problema es ¿quiénes son los vencidos?, ¿qué personas pueden arrogarse el derecho de representar a todo el amplio espectro que se supone son los vencidos?, ¿los vencidos también durante el último conflicto interno se convirtieron en verdugos? El Perú es extremadamente clasista y racista, y esas extremas diferencias sociales no van a cambiar en corto tiempo. Se habla del informe de la Comisión de la Verdad y la Reconciliación (2003), y de los 70.000 muertos que ha habido en las últimas décadas del siglo XX. Muchos hablan del genocidio de la conquista española, pero pocos hablan en voz alta del genocidio sistemático que ha habido desde la constitución de la republica peruana, por parte de la burguesía criolla, hasta la primera mitad del siglo XX, en donde han sido asesinados cientos de miles de indígenas y mestizos en el campo y no hay comisiones de la verdad que registren ello. Ha habido una guerra de alta y baja intensidad, desde la conquista española, hasta la actualidad y desde todos los francos. Considero que hay una herida demasiado grande que va demorar mucho en curar.

Yo no creo en las nacionalidades, el concepto de nación es anacrónico, y el relato de lo que supone es la nación “peruana”, “argentina”, “mexicana” o “chilena”, por citar algunos ejemplos, es una invención de las culturas criollas latinoamericanas. Por tanto, mi opinión es la de un amante de la poesía. Como un poeta que ahora vive en Madrid, España. No me considero un autor peruano, sino un escritor, sin más. Neón, la luz en la oscuridad En cuanto a Neón, nació en diciembre de 1990, cuando realizamos nuestro primer recital en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, junto a Carlos Oliva, y decidimos fundar un grupo poético, parricida, urbano y marginal. Lo hicimos en un contexto en el cual no se creía en las ideologías políticas y nuestra pasión era la poesía y por tanto era nuestra única utopía. Luego, al año siguiente en 1991, invitaríamos a otros integrantes a participar del grupo como Miguel Ildelfonso, Juan Vega, Héctor Ñaupari, Paolo de Lima. La desilusión no nos llevo a escribir, sino más bien lo contrario, que es la pasión vital por la literatura. Una apuesta por un romanticismo lírico de la palabra, a diferencia de anteriores generaciones que estaban más ideologizados partidariamente y su discurso poético era básicamente narrativo-coloquial.

La poesía como carta de ciudadanía Los intelectuales replegados en la academia, no sirven de mucho. Y los intelectuales en general tienen que ser como cualquier otro sujeto social, probar ser ciudadanos, pisar la calle y dejar de hablar desde su atalaya o castillos de marfil. Hay que buscar que los escritores y poetas vuelvan a conectar con el ciudadano de a pie.

<<Pasar de la Generación X a la nueva civilización planetaria>> Neón estuvo integrado por diferentes posiciones políticas, que iban desde los liberales de derecha, los posmodernos, anarco-ecologistas, hasta los de extrema izquierda. No había una posición política en común. Pero lo que si predominaba era una crítica a las ideologías conservadoras y burocráticas de la derecha e izquierda. Y cuanto a nuestra postura poética grupal, considero que hubo un rechazo hacia el realismo socialista, la literatura panfletaria de izquierda, así como hacia la literatura light, y de best-sellers. Creo que en Neón hubo una influencia de la posmodernidad estética, y los discursos de la interculturalidad y la literatura underground.

Madrid, octubre de 2013 Leo Zelada (1970). Seudónimo literario de Braulio Rubén Tupaj Amaru Grajeda Fuentes. Estudió Filosofía en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Ha publicado los poemarios: Delirium Tremens (Lima, 1998), Diario de un Cyber-Punk (D.F. México, 2001), Opúsculo de Nosferatu a Punto de Amanecer (Lima, 2005), La Senda del Dragón (Madrid, 2008); la novela American Death Of Life (Lima, 2005) y la traducción de la Antología Poética del Imperio Inka (Madrid, 2007). Su último libro es el poemario Minimal Poética, editado por la prestigiosa editorial Vaso Roto (Madrid, 2010). Premio Internacional de Poesía 0rpheu, Brasil, 2001. Corresponsal y colaborador de la revista Porta(L)Voz del programa “Noticias Culturales Iberoamericanas” que se trasmite en TV24 horas de España. Colaborador cultural del diario Madridpress. Reside en Madrid desde el año 2005.

¿Qué es una literatura de guerra? Lo que fracasó es una opción partidaria e ideológica de la literatura dogmatica de vanguardias iluminadas que quieren hablar en nombre del pueblo y que solo representan los pataleos de alguna pequeña burguesía

Underground

poet por Leo Zelada

Basta ya a tanta autocomplacencia. No soy guay. Ni me gusta el buen rollo. Dices que soy borde, porque prefiero la mirada franca y desafiante a lo Marlon Brando, que la sonrisa falsa a lo Penélope Cruz. Pero que puedo decirte, Soy un poeta, Para tu pijo pensamiento, quizás un muerto de hambre, un vago sin oficio, un alcohólico irredento, un amante ocasional, un marginal sin remedio. Pero me da igual, porque el silencio me pertenece. Porque cuando ustedes se acojonan de miedo ante el relámpago, yo encuentro en el trueno, el esplendor de la poesía. Escribir poesía no es una moda que se me pasará cuando acabe la universidad. No voy a un recital de poesía por mis 5 minutos de fama. La poesía es mi puta forma de ver el mundo, es el ardor que atraviesa mi garganta, el humo del cigarro que va matando día a día mis pulmones, mis pestañas reventadas de cansancio y ónix negro, son mis vísceras repletas de palabras como amebas vivas. La poesía me ha salvado del abismo. Porque lucho contra la muerte a cada instante, en cada plaza y calle de Madrid. Y en cada verso. No quiero más oscuridad y lamento, deseo un poco luz. Escribir no es para mí, una pirotecnia verbal o una terapia a través del lenguaje. Esto no es Operación Triunfo. Existen 5 millones de parados en España y gente durmiendo en la calle, mientras tú hablas gillipolleces en el micro, “poeta”. El mundo se cae a pedazos y algunos divos creen que están en el diván de sus egoístas depresiones. Que la poesía es show y entretenimiento. No les tengo pena. Yo no caigo en el cuento de la autocompasión. Ni el de tus rimas edulcoradas, ni el de tus rapeos demagogos. La rebeldía falsa que acaba cuando llegas a la casa de tus padres. La poesía no es un circo. Si un poeta no habla de lo humano, entonces no es poeta. Los poetas verdaderos no tenemos vacaciones. No tenemos nomina, no tenemos contratos permanentes laborales, no tenemos piso propio, porque no le chupamos la polla a nadie. No tenemos hipotecada nuestra conciencia. Nos ha tocado vivir una época en crisis, es cierto. Y qué más da, escribiremos entonces nuestros mejores poemas y novelas. Porque mi vida es una mierda a veces, y sin embargo, aún puedo ver el resplandor detrás de la niebla. Porque recostado sobre mi balcón, aun puedo vislumbrar el esplendor de las constelaciones. Los poetas, somos los gatos libres que contemplan con ojos puros la noche. Somos los guerreros de la palabra que aun bajo el cielo limpio, pueden ver flores amarillas. Somos el canto de las aves que nos acompaña en las mañanas. ¡Follemos a la crisis! Y patearemos entonces el culo a dios, y de pasada al nazi papa. Y al sistema capitalista, los mercados, los horarios, La Merkel, Berlusconi, Obama, Putin, Zapatero, Rajoy, el tecno-house, el darkstep y el puto Euribor. Quizás lo perdamos todo. Pero que importa, Solo entonces seremos los poetas Los más grandes perdedores del mundo.

AHHAHHAHHAHHHHHH HHHAAAAAHHAHHAHHHHHH Fragmentos HHHAAHHAHHHAAHHHHH de MIDORI HHAAHHAAAAAHHAHHHHHH HHHAHHAHAAHAAHHAHHHH AHHAHAHHAHHHHHHH HAHHHAAHHHHAAHHAHHH HHHAHAHAAHAHHHAHHAHH HHAHHHAHHAHAAAHHHHH AHHAHHHHAAAHHHHH HHAHHAAHAHHHHAAHHHH HHAHHAHHAAHAHHHHHH por Willni Dávalos

El Verde descompone los gritos que adultos impíos eyectan: Su bilis garúa sin ritmo ambientando los juicios sobre el color de mi inercia mientras los celadores COMEN los cuadriláteros RUEDAN Y las esposas GRAZNAN enarbolando la nada que de tan bien tejida impide a la materia partir disuelta.

Preludio

1|----------------------------------------------------------------------------------2|---------------------------------------3-------1-------------------------------3-3|---0-------0-----------------0---------0--------------------0---------0--------1 4|-- 2---2-----2------2-----2-----2-----2------2---------2---------2-----------0 5|--2---2----- 2------2-----2-----2-------------2-------2---------2------------6|0------3-------1------1-0-------------------------0------------3----------------

HH H

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La sonrisa fue envuelta en música: Reflejo de niño en la laguna ficticia del parque Amadeo con su sauce lleno de hormigas que suenan a piano mientras pastan sin filosofía Se hacen imprescindibles: LAS ESPINAS -te hicieron cosquillasLOS LADRIDOS -se mezclaron a tonoLAS ARRUGAS Fueron riachuelos de la Música -ya lo sabesinterpelada al no sentirse escuchada. (Volumen Máximo del Preludio)

ES CUANDO EL PADRE GRITA PARA ESPOLEAR LA RABIA Cuando lamenta sus amarillas y/o plateadas contaditas monedas disueltas en el río transde la solución barata. AHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHH HHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHH

El verde no basta para ensordecer el mundo ¿no es así? En la sonrisa no cabe esa música negra Amamantada por erizos de rotunda pequeñez. AHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHH HHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHHH

¡VIDA Y MUERTE UNIDAS POR HOY! EN EL VERDE QUE HIERE DE LOS GRITOS De tristeza Estoy harto DE LA BUSQUEDA Que me ata la silla, envuelve y hace uno con el grito ESTE GRITO Soy es verde ESTE RUIDO Se siente Lacerante y representa algo de

LLUVIADOLOPLACERÌO ¿Basta para limpiar las poluciones del cielo? ¿Ayuda a sembrar regocijo en los cabellos fértiles? ¿Cambia algo la perspectiva científica de sesgo matemático? ¿Mejora la vida para el que corre entre charcos a casa? La música lo podrá responder todo LA MÚSICA NOS HARÁ FRUTA Y taladrará tu boca cuando quieras insultar el infinito; pero hoy el verde ha inmolado su armonía en bien del silencioso ardor. R E S E Ñ A D E L O Q UE Q U E D A S O B R E T U F A Z

ANTIGUAPROMESADISUELTAENAGUAS SERVIDASLASUNASLASOTRASFRENTE ALFRONTON DENOMBRESINUTILES 48

Prometeo donante entrega al azar los dados de Mallarmé I y II Caligrafía asemic & Photoshop por Raúl Reguera

Para el arte de ondular en el libro del aire por Yaxkin Melchy Ramos

Mauro Cesari, de El foneMa mut Octubre Hola! Todos somos extraterrestre y vinimos a encontrarnos en el mundo Enero Hola! Todas las bibliotecas del mundo son un grano de sal en el templo del canto Febrero Hola! Construyamos puentes, seamos puentes y que nuestros libros sean puentes, templo= puente, esa es la magia

Hablaban los cerros de la Ciudad de México. La vida que es la expresión pura de lo que no está vivo La vida que es sinfín del deseo de los objetos. Vivo porque esas piedras del cerro quisieron mi vida, porque esas nubes que pasan quisieron mi vida, porque esta casa, estas ropas, ese dinero, las ventanas y ollas quisieron mi vida no para que yo fuera una cosa indistinta al todo sino para que todo pudiera expresarse. Aunque sea por tiempo muy breve ando como los ríos que también querían ser pájaros, las nubes que también desean mirar las cuevas, las piedras que quieren vestirse y desnudarse, el humo que quiere alucinar, tejer, llorar, brincar, romper, decir, mirar, pensar, oír, cocinar y escribir, el fuego que quiere quedarse a entonar en los cielos. La expresión es la dicha y la ira de los muertos. La expresión es contraria al desorden. La expresión contiene la negentropía, de las singularidades es el universo de la expresión. Por exceso de expresión surge un nuevo universo. Por exceso de vida surge un estado místico de la materia. la palabra dios contiene el exceso de vida en el exceso de expresión. 53

La expresión del exceso es barroca, pero el exceso de expresión no es el barroco. La vida a veces genera expresiones barrocas, pero en sí la vida nada tiene de ismos y sí de excesos expresivos. El grano fino de experimentar el mundo de las expresiones es experimentar la liberación al mundo gestual, los gestos ocurren por doquier: afirmación, incertidumbre, holas y demás señales son nuestros destinos brevísimos y que duran poco, la vida vista en el grano fino de la realidad es la vida vista en el grano fino de la expresión: el gesto. Solamente ese exceso de gestos nos indica que algo está animado, vivo y comunicante. Una droga, pero también una concentración de observaciones, diferente a sólo una observación concentrada y canónica. En las literaturas del aire se siente un vértigo como de ciertas drogas. El tiempo se vuelve un escenario para lo gestual, lo transcultural, lo transdisciplinario y lo transhumano como estados que avienen donde entran y salen culturas, géneros, civilizaciones. Como si se tratara de un Festival que organiza el Estado Cuántico, en el mundo gestual no se determina donde va a aparecer una cultura, o donde va a aparecer una literatura o una humanidad. Pero nos hemos sumergido en los planetas de un cuerpo… El mundo gestual sí visualiza la alquimia, el gesto es el ojo de la estrella. * Un sol con rasgos humanos. La comunicación es el estado de la materia. Antes que de palabras y números, la estadística es un intento de atrapar el lenguaje que es muy lento para la luz, la asíntota luminosa es la libre comunicación del gesto: partícula y onda, un átomo y una estrella, una galaxia y el crecimiento de una piña. La literatura del mundo gestivo tiene escritura del aire, fluido donde todos los libros son un saber legible1 del aire de donde emanan todas las palabras. Una palabra dice el gesto que hizo el aire, su concentración da lectura a un texto, a una ideología, a un discurso psicológico como la literatura. Un eco en el mundo de los relámpagos. La vida puede ser un momento de leer el universo, el gesto de nacer es decir hola. Cuando el universo se adentre en su futuro quizá ese momento sea de un sílice, o del oro o bienvenida a escalas galaxias. Parece que todo está destinado a vivir en algún momento: los diamantes, los pájaros, el agua atmosférica. En algún momento vivieron las piedras y en algún momento será el cielo nuestra poesía de los soles. * Vivir nada tiene que ver con creer que se vive. Tiene que ver con crear y realizar del cambio un lugar de creación, eso es dar la muerte, vivir tiene que ver con saber que se vive. Morir es darlo todo, los vivos extrañamos mucho y merecemos poco de los muertos. La literatura ha inventado un contrario, extrañar poco a nuestros muertos, creer que los merecemos a todos. La literatura y el capitalismo no me dejan saber que se vive, juntos odian el canto que traspasa al cuerpo y odian la escritura que se recompone, niegan al hombre que vuela. Algunos escritores actuales podrían empezar por dar dignas muertes, aunque solo una vez se pueda darlo todo. Eso no es el parricidio ni el hijocidio, sino hundirse en la muerte de la literatura y dejar morir. La muerte del artista devuelve el aire. Las ciudades letradas y los museos son lugares hediondos, extraño la hora de enterrar con dignidad la historia del arte en el cielo. Escritores vivos que no saben volar y algunos amigos que vuelan. A la mayoría de los que vuelan dejan de considerarlos los artistas, pero ellos están escribiendo un nuevo libro de los Meteoros. Al libro de aire le buscan los pájaros y los hombres pájaros. * Hasta qué punto los gestos se vuelven nosotros, hasta qué escala el punto es un cuerpo circular, en ese cuerpo entonces nace un rostro que se frunce en todo momento, es el cuerpo un mar de gestos que brotan de mí, mis gestos 1 Se trata de las lecturas de los chamanes en Las tres mitades de Ino Moxo, de César Calvo.

son tan cerebro como la mente que se frunce en todo momento para pensar lo que brota. Un gesto no puede aniquilar a otros gestos, la Tierra no nos devora. Un gesto crea contactos y canales particularísimos, el niño que come frutas exhala un aura de perfume y es un hombre enfruteciendo, es lo frutal eso que el árbol saluda de la vida animal: colores, olores, sabores. La poesía es percepción en el intercambio de los gestos, del festín que se realiza cuando se combinan varias emanaciones de mundos. Hagamos un festín de ondas, comunicación entre sueños y alienígenas, entre estrellas y otros planetas, entre poetas y científicos, entre gatos y dunas en el confín del futuro. El tiempo hace a la materia cuando la desprende, como un poema que necesita de la existencia, la divinidad del mundo que somos también necesita de la duración, la experiencia son los frutos de un espacio tiempo, luego volveremos a las semillas. * Desgarrar una hoja de papel como una tormenta en casa. La historia no da cuenta del gesto de mis palabras, ni de cómo se llevan a cabo. El diccionario y la enciclopedia no existen aún en el mundo gestual, ni las bibliotecas ni los libros. Las palabras de las batallas, las derrotas, lo sublime y la tristeza ya son en este instante la labor poética, pero las hojas viven sueltas: los poemas se leen desde un mundo descosido, los libros regresan como cenizas a la ciudad y los poemas viajan como ondas en el libro del aire. El lenguaje está alegre, pongo mi movimiento en buscar, hallar, y sintonizar lo que nunca he visto, escuchado, crecido, saboreado, soñado, entre todo lo que hallo, yo uso, porque experimentar es ocuparse de leer, la escritura innovadora es un rastro de que alguien corrió con libros en los ojos, pero leyendo un libro: el cielo. El libro del cielo contiene imágenes, sonidos, fósiles, mareas, corrientes, lava, pero el libro del cielo no es una reunión de cosas, o de seres o de historias. El libro del cielo se respira porque se ve, se escucha porque se toca, se baila porque quema. El gesto mezcla. Leer el cielo es la devolución del gesto de los animados hacia los inanimados, de los vivos a los muertos. Con la poesía decir hola a las existencias del libro del cielo, y si lo que escribo no estuviera destinado al humus, no creería en el libro del cielo. Cuando se está como poeta del cielo se está en estado de niñez, un poeta en estado de niñez no termina de leer un libro, un poeta en estado de niñez siente que una palabra no representa, se usa, se siente a… un poeta en estado de niñez dice que esos números de Fibonacci le suenan como un refrán, a una rima, si se aprenden de una voz nueva ya le infunde un respeto cósmico. Por más que esté en el aire, el gesto comunica lo sustancioso de la experiencia, lo sustancioso del pensamiento, el gesto no es ni impide, vocaliza la expresión. Por el gesto la belleza realiza infinitos, el gesto es una producción de lo concreto infinito, da la vuelta al consumo de lo abstracto finito. Lo que existe no se negocia, fuerza épica, por eso mi corazón es una espada cortando hacia lo transparente, en los cortes veo todas las irradiaciones divinas como bacterias, los modos humanos estuvieron en otros lugares y tiempos, el infinito tiene el tamaño de un remolino, crecemos dando cuenta de cómo el universo se marchita, crecemos apenas tocando nuestra duración. Con el sabor del sol, las ciudades crecen de noche. Con el sabor del sol, un día los siglos serán un contorno. Los autores somos efemérides, colgajos en la obra que se desprendió de ellos, en la danza del tiempo se extrañan las fechas, se desatan nudos en el cielo, los autores apenas soñamos una nueva respiración sobre el campo, pero la obra se convierte en viento, y el tiempo en meteorología de la lengua en acción. Escribo para tomar un brebaje aéreo, para respirar el frágil contorno en que desaparezco, y para quien quiera leer desde otro mundo un gesto de bienvenida. Hola, 55

Una tarde en ciudad Ganglio Serie de Mauro CĂŠsari 57

AR VS

Entre la Violencia y la Ceguera Entrevista a Regina José Galindo

Alud, acción de Regina José Galindo

por David Schmidt

El primer lunes de septiembre 2012, fui a Antigua, Guatemala para entrevistarme con la poeta, pintora y artista de performance, Regina José Galindo. Esa misma semana en el periódico guatemalteco Prensa Libre, salió una nota sobre tres pandilleras adolescentes que habían matado y desmembrado a una mujer de 38 años y a sus dos pequeñas hijas. En la misma edición del diario, se informaba que una niña de tres años había sido acuchillada en el cuello. También que otra niña de la misma edad había sido matada a golpes… y mordidas. Las obras de Regina José Galindo hacen frente a esta violencia brutal, abrumadora, espeluznante, que se ha vuelto tan común y cotidiana en la sociedad guatemalteca hoy en día. A veces con obras de performance de singular contundencia, a veces con poemas, a veces con obras plásticas de carácter sutil, la artista reflexiona sobre la violencia. La representa, la asume en su propio cuerpo, a menudo de manera drástica. Con “Himenoplastia”, la artista se somete a una cirugía para reconstruirse el himen. En “Looting”, altera la forma de sus dientes de manera permanente con perforaciones. En otras obras se somete a la tortura de “waterboarding”, ingiere sustancias tóxicas, se permite golpear, deja que le jalen el cabello y la arrastren por el piso del museo. Asume, de manera personal y casi cristológica, el sufrimiento de la humanidad. Algunos trabajos fueron inspirados en las noticias de la actualidad: su obra “Ablución” representa —con la misma actitud contestataria de la pintura “Unos Cuantos Piquetitos” de Frida Kahlo— un suceso brutal que reportaron los medios con un cinismo singular. Otras obras inspiran una meditación más global y general sobre la muerte, la vida, la violencia, la fuerza, el maltrato del próximo. Aunque surjan del contexto particular de Guatemala y de la identidad de la artista como mujer ladina guatemalteca, los trabajos de Regina José Galindo nacen impregnados con un carácter universal.

- En una de tus obras más recientes, la de “Alarma”, se presenta una ambulancia que conduce por toda la Ciudad de Guatemala con la alarma y las luces encendidas. ¿Qué nos quieres comunicar acerca de la actualidad de la sociedad guatemalteca? - Quería mostrar la ciudad desde la postura del caos. En el video se presentan dos imágenes contrastantes —adentro de la ambulancia, donde se colocó la cámara que va filmando todo, hay tranquilidad. Es una imagen quieta, estática. Por otro lado, afuera todo se ve súper caótico. La ambulancia hace un recorrido por la ciudad, desde la Zona 12 donde está la central camionera, por todos los barrios de la ciudad. Ves las diferentes clases sociales, ves la vida cotidiana. Pero más allá del caos que se percibe afuera del vehículo, quise destacar la situación de alarma del capitalino hoy en día —vos oís tantas noticias de asesinatos, violaciones, tiroteos, y pueden pasar en cualquier punto de la ciudad en cualquier momento. Entonces la ambulancia en esta obra va recorriendo toda la capital con la alarma encendida. - Y ¿se puede decir que la situación actual está peor que la de años anteriores? - El guatemalteco hoy en día está más atento, más alerta que antes, por la misma violencia que se ha vuelto una cosa tan común y cotidiana. Y se siente más tensión y temor. El trabajo de “Ablución”, por ejemplo, lo realicé en el 2007. Fui a la casa de un marero [integrante de la pandilla “Mara Salvatrucha”] para filmarlo bañándose, le di dinero. En aquel entonces no tomé medidas de precaución, solamente fui con un acompañante a su casa, pues eso fue en el 2006. No creo que me atrevería a hacerlo hoy en día. - ¿En qué consistía la obra “Ablución”? - Fui a la casa de un marero y le eché un litro de sangre encima. Luego lo filmé bañándose, quitándose la sangre del cuerpo desnudo. Compré la sangre, se la eché encima, y empecé a filmarlo. Al marero lo contacté a través de un amigo que es artista, que antes andaba en una pandilla y hasta la fecha vive en el mismo barrio que el marero sale en la grabación. Entonces al marero le propuse el trabajo, fui a su casa acompañado por mi amigo, y le pagué por hacerlo. Quizás hoy no lo haría. Imaginate vos —contactar a un marero, irme a su casa, filmarlo bañándose y pagarle mil quetzales. Porque si un marero piensa que tengo plata puede querer hacerme algo— además, ahora tengo una hija de cinco años. Pero esa obra la filmé en el 2007 cuando estaba todavía embarazada de mi hija y las cosas eran muy distintas a como están ahora. La situación se ha puesto mucho más pesada aquí desde aquel entonces. - ¿Qué fue lo que inspiró esa obra? ¿Algún suceso en particular? - Sí, fue una nota que salió en los periódicos. Un marero había matado a una niña de cinco años. Al marero lo encontraron en su barrio, en la cancha de fútbol, jugando fútbol con la cabeza de la niña. Estaba embarrado con la sangre de la niña todavía. Lo lleva 60

Looting, Regina JosĂŠ Galindo 61

ron preso y le echaron agua para bañarlo. Según alegó el marero, estaba tan drogado que no estaba ni consciente de lo que pasaba, que apenas recuperó la conciencia cuando lo estaban bañando en la prisión y vio él que el agua le salía roja. Y es que nos hemos acostumbrado tanto a la violencia en las noticias, se ha vuelto una cosa tan normal. Y no solamente la violencia —la violencia brutal, sádica, perversa. No se contentan con solamente violar y matar a una mujer— la desmiembran, dejan partes de su cuerpo regadas por toda la ciudad. Es que hay tanta gente que le importa un comino la vida, gente maleada. Es como que nos estamos acercando a un rompimiento total del tejido social. - ¿De dónde nace esta violencia tan perversa y absoluta? ¿Se podrá atribuir a los estragos de la Guerra Civil, a las estrategias de contrainsurgencia, a los paramilitares? - Yo diría que viene desde mucho antes, desde la Conquista. No olvidés que la violencia, desde la Conquista, casi siempre estuvo presente en la sociedad guatemalteca. Estamos hablando de un país donde los campesinos que trabajan las tierras han vivido como esclavos por tantos siglos. En el latifundio, si te revelabas contra las condiciones pésimas de trabajo, los patrones te intimidaban y te hostigaban con la tortura, las amenazas, el terror, la violencia. Esa brutalidad siempre se ha empleado de manera sistemática para amedrentar a la población. - Y durante la Guerra Civil, se brutalizó a la población civil de una forma increíble. - Sí, los kaibiles son un buen ejemplo. Eran escuadrones compuestos de hombres que fueron sacados de las mismas comunidades indígenas y entrenados, el gobierno manipuló a los mismos indígenas y los usaba para hostigar a las comunidades rurales. Sin embargo, ahora la violencia se ha desbordado más allá de las cuestiones ideológicas o políticas. Ya no se limita a una violencia represiva contra los movimientos de oposición o de izquierda; se ha vuelto una violencia generalizada y absurda. Y ahora vos podés ver los efectos de todo esto. Para muchos jóvenes de clase obrera no hay oportunidades de trabajo, entonces ¿qué hacen? Les quedan pocas opciones —o se convierten en pandilleros o sicarios, o se vuelven policías privados. Es impresionante la cantidad de policías privados que hay en este país —Guatemala tiene la cifra más alta del mundo. Una de mis obras se trataba precisamente de eso: en “Pelotón”, trabajé con una empresa de seguridad privada para poner a un grupo de 45 hombres fuertemente armados y uniformados frente a la bandera nacional en el Parque Central de la capital. Se presentan estos policías privados como si ellos fueran en realidad nuestro nuevo ejército civil. Porque es lo que nos queda como nación— esas son las opciones de trabajo para muchos. A menudo ves negocios que ni siquiera tienen cosas de gran valor, un changarro que ni siquiera tiene permiso, pero ya tiene a un agente de seguridad privada con un AK-47 en la puerta. Por el mismo temor que siente la gente. - ¿Hubo algún evento en tu familia en particular que te inspiró a analizar estos temas de violencia, tortura, asesinatos, a través de tu trabajo? ¿Algún suceso en particular durante la Guerra? - Nada que vaya más allá del hecho de haber nacido en Guatemala. Acá las cosas que pasan, pasan en la banqueta ahí en frente de vos. Tendrías que tener el cuero muy duro para decir que no te interesa, que no sentís empatía. El hecho de que no te pase a vos personalmente no significa que no te afecta. Esa es una característica del movimiento de arte en Guatemala —siempre conlleva una postura muy crítica sobre estas cuestiones sociales. Por supuesto hacemos arte como hacen en cualquier otro lado— pero siempre nos mueven y nos motivan las ganas de reflexionar sobre esas cosas. En mi caso particular, en muchas obras hago con mi cuerpo lo que les sucede a muchas y a muchos. - ¿Has involucrado a las mismas comunidades que sufrieron los hostigamientos y la violencia durante la Guerra Civil? - Directamente no. Yo creo que sería poco ético hablar por una comunidad indígena, pues no me corresponde. Yo soy ladina [persona no indígena] y estoy muy consciente de ello. Así fui criada, mis padres fueron criados como ladinos. Por más que tenga la misma fisionomía y la misma sangre que ellos, no tengo la misma herencia cultural. No se es indígena maya porque se tenga la sangre maya. Si sos maya es porque te criaron con la cultura quiché o kaqchiquel, porque defendieron con la vida esa herencia maya. Yo no voy a venir a ponerme la etiqueta de “indígena” porque ahora está de moda lo maya, porque ahora nos toca el “13 Baktun”, el famoso “fin del mundo”. Mi mejor amiga y mi comadre, Rosa Chávez, es una poeta, cineasta y artista indígena. Y lo hemos discutido un montón de veces —el contraste, el no encuentro entre los dos lados de la sociedad, es evidente. - ¿Se ha manifestado ese “no encuentro” en algunas de tus obras? - Una vez se manifestó de manera inesperada en una obra que se tituló “La Conquista”. Decidí hacer una peluca con el cabello de algunas mujeres indígenas para ilustrar la dinámica colonial que se vivía y se sigue viviendo. Entonces publiqué un anuncio en el periódico: “se buscan mujeres indígenas para comprarles el cabello”. Me llegaron varias llamadas de ladinos que me decían, “sabés qué, mi sirvienta tiene el cabello largo. Yo te la llevo para que le cortes el cabello.” Eso fue mucho más allá del “no encuentro” entre dos grupos; se trataba de un abuso completo. Me di cuenta que podría estar provocando un abuso mayor al querer comprar cabello de mujeres indíge62

Paisaje, Regina José Galindo

nas. O peor: cualquier desgraciado podría asaltar a una mujer en la calle y cortarle el cabello con tal de venderlo. Decidí comprarles el cabello únicamente a las mismas mujeres, eso me hizo reflexionar sobre muchas cosas. - ¿Hay alguna obra que reflexiona sobre esta dinámica de colonialismo, de conflicto entre los indígenas y los ladinos? - En la obra titulada “Hermana”, colaboré con mi amiga Rosa Chávez y revertimos los papeles. En este trabajo, ella me bofetea la cara varias veces —la mujer indígena le hace a la mujer ladina lo que normalmente ésta le hace a la indígena. La mujer indígena en nuestra sociedad es abofeteada, escupida, castigada, humillada. En otro trabajo, “Looting”, mandé hacerme unas perforaciones en los dientes aquí en Guatemala y las llené de oro nacional. Posteriormente fui a Alemania y un dentista quitó las pequeñas “esculturas” de oro; se expusieron en un museo en Berlín como obras de arte. De esta manera se ilustra la dinámica colonial que se ha repetido tantas veces —la relación entre conquistador y conquistado/a. - Estas obras hacen una referencia contundente y clara a la violencia. Sin embargo, tienes otros proyectos cuya contemplación de la muerte y la violencia es mucho más sutil. - Claro. Con algunos de mis últimos proyectos de arte plástico, mis esculturas recientes como “Compartimiento”, mandé hacer unos compartimientos hechos a mis medidas exactas: 149 centímetros de altura por 50 de ancho. Se hicieron varias bandejas como las que se usan en las morgues. He mandado hacer otras obras de arte plástico con las mismas medidas —mandé hacer una jaula, de hecho ahora no sé ni qué voy a hacer con ella. [Risa.] Entonces con estas esculturas, se contempla la tensión entre el existir y no existir, sobre el espacio negativo que deja el cuerpo. La gente se acerca, ve las esculturas, y contempla ese espacio vacío que ocuparía un cuerpo. Esa misma cuestión del espacio negativo que se desocupa al morirse uno se contempla con la obra de “Paisaje”, una obra de performance. Me filman con tres cámaras, parada en medio del campo al aire libre, desnuda. Hay un hombre a mis espaldas que está escavando un hoyo y me avienta la tierra encima. Contratamos al hombre —él nunca me vio, yo nunca lo vi durante la obra. Pero él sabía que detrás de él había una mujer desnuda. Y el señor siguió escavando, echándome paladas de tierra hasta dejarme enterrada y dejar un gran agujero en la tierra. Se reflexiona sobre el espacio que ocupa el cuerpo, estando vivo o muerto. - ¿Hasta qué punto consideras que estos temas son universales? ¿Hasta qué punto son específicos al caso de Guatemala? - Creo que todos tienen universalidad. Se presentan en varios lugares y son bien recibidos. El trabajo de “Paisaje”, por ejemplo, le gustó a un montón de gente y se ha expuesto en varios lugares —pues se trata de un tema tan universal como la muerte. Y sucede lo mismo con otras obras que han solicitado mucho en diferentes países: “¿Quién Puede Borrar las Huellas?”, “Lo Voy a Gritar al Viento”, “Confesión”. Me queda claro que tienen una aplicación bastante universal. - Pero la obra “¿Quién Puede Borrar las Huellas?”, por ejemplo, se ve bastante situada en el contexto específico de Guatemala. Se hizo, pues, como un gesto de protesta contra la candidatura a la presidencia del ex–militar y golpista Efraín Ríos Montt. - La obra de “Huellas” es un buen ejemplo. Surge del contexto específico de Guatemala y su historia; sin embargo, se puede leer en muchos contextos, y fue bien recibida por audiencias muy diversas en varios países. Creo que esto nos indica que a fin de cuentas la muerte siempre es la misma, independientemente del contexto social o histórico. Sin embargo, mi nacionalidad y mi género —mi contexto como artista— siempre se manifiesta en mi trabajo. Por más que trate de hacer un trabajo que tenga un carácter universal, el hecho de que 63

yo sea una mujer y que sea guatemalteca siempre va a ejercer bastante influencia sobre mi trabajo. No es que conscientemente me siento y pienso “voy a hacer una obra que exprese la realidad de las mujeres guatemaltecas”, sino que me nace reflejar mi propia condición como mujer guatemalteca. Es inevitable que mi nacionalidad y mi género estarán siempre presentes en mi trabajo.

bolsa tejida surgió, hasta cierto punto, de la imagen que tengo de los encapuchados de Chiapas. Y como la bolsa tiene el tamaño de un cuerpo, se trata de deshilar la historia de los muertos que dejó la Guerra Civil en Guatemala. La bolsa está hecha de una sóla costura horizontal, y ya la probamos de antemano para ver si sí iba a funcionar. Pero sí estoy un poco nerviosa porque no sé si va a funcionar en Chiapas, pues depende de que el público se acerque y se ponga a deshilar la bolsa. Tenés que dejar los elementos perfectamente diseñados para que sea muy claro precisamente qué hay que hacer. Mi trabajo tiene que ser bastante estructurado. Si la gente no entiende qué es lo que tiene que hacer, entonces se trata un error de producción. [NOTA: Efectivamente, la obra se realizó exitosamente en el Zócalo de la ciudad de San Cristóbal de las Casas, Chiapas, el 21 de septiembre.]

- ¿Ha habido algún caso de censura de tu trabajo por parte del gobierno o las autoridades? - Nunca me han censurado ninguna obra. Me pasó una vez en México, en el Palacio de Bellas Artes, hace unos 2 años, una muestra de arte latinoamericano, y el curador eligió “Himenoplastia”. Tenía un cuarto en X Teresa, pero los 4 meses de la obra estuvo cerrado. Siempre estaba apagado porque iban muchos estudiantes. Era una censura, pero lógica, porque si van a ir niños de 7 años, obvio no van a ver cosas con una vagina. Yo no pongo a mi hija a ver esa vaina, por ejemplo. Yo no le llamo censura. Ya ves como hay medios amarillistas que lo llaman “censura”, tratando de provocar esa atención al artista. Yo pienso que no. Si no te gusta el trabajo, no me vas a invitar a exponerlo ahí.

- Pero has realizado otros trabajos en los cuales la participación de la gente no fue tan “benéfica” que digamos. - Claro, en la obra “Punto Ciego” algunos de los participantes se portaron de una manera inesperada. Ese trabajo lo hice hace dos años aquí en Guatemala: entró un grupo de personas invidentes a la sala del museo, y yo estaba parada allá sin ropa. Únicamente se les dijo: “Ustedes van a presenciar una obra de arte visual contemporáneo”. Entran a la sala y me encuentran dentro, y en ese momento se dan cuenta de que se trata de un ser humano desnudo. Comenzó como una obra hipotética. Nos preguntamos: ¿cómo va a reaccionar un grupo de ciegos ante esta situación? Pero de pronto cobró un carácter muy político. Al principio fueron un poco tímidos al entrar. Pero después de que pasaron quince minutos y nadie les impuso límites, se armaron de valor, pues sabían que nadie que tuviera vista se encontraba en la sala. El grupo de personas ciegas se empoderó de la situación, y algunos se excedieron. Algunas de las personas comenzaron a manosearme, a agarrarme, a burlarse de mí. Me taparon la nariz y dijeron “tápenle la nariz, a ver si respira”, luego dijeron “córtenla, a ver si sangra”. Se hicieron los inocentes —como si no supieran que se trataba de una persona viva—y dijeron “no importa, es una muñeca nada más”. Mi idea, por supuesto, fue demostrar de qué somos capaces los seres humanos. Se presenta un juego de poderes: al principio entran unas personas que están en una posición de vulnerabilidad en la sociedad. Pero de pronto los víctimas se convierten en los victimarios. El trabajo hace referencia a los temas elaborados en “Ensayo sobre la ceguera” de José Saramago; esta idea de que el mundo poco a poco va perdiendo su lucidez y la sociedad en cualquier momento se puede corromper y pervertir. La obra “Punto Ciego” nos demuestra que cualquiera puede tener la misma reacción que tuvieron algunos de los ciegos en aquel momento. Eso no es algo exclusivo de Guatemala. Puede pasar en cualquier parte del mundo. Cualquiera es capaz de darle paso libre al lado oscuro de su carácter.

- ¿Cuál ha sido la trayectoria de tu trabajo a lo largo de los años, su evolución? ¿Ha cambiado mucho el giro de tus obras? - Los temas principales sobre los cuales reflexiono siguen siendo los mismos. Pero creo que mi forma de hacer los performances ha ido evolucionando. En un principio, los primero trabajos que hacía eran obras de performance más tradicionales —o sea, que la artista se hace algo a sí misma. Por ejemplo, la obra de “Perra”, en la cual me corto la pierna, o la de “Lo Voy a Gritar al Viento”, donde me cuelgo del Arco del Edificio de Correos de la ciudad de Guatemala y me pongo a leer poesía. “Lo Voy a Gritar al Viento” fue un performance bastante tradicional —a pesar de haber contado con la presencia de muchos espectadores, su participación fue pasiva. Se paran en la calle y me observan mientras leo mis poemas en voz alta. Después empecé a contratar a una u otra persona para involucrarse en los performances —en “Confesión”, por ejemplo, cuando un hombre contratado me aplica la tortura de waterboarding, o en “Trayectoria”, donde otro hombre también contratado para la obra me arrastra del cabello. Luego empecé a hacer obras con grupos de voluntarios o personas contratadas. Últimamente he realizado muchos trabajos que dependen de la participación del público. Construyo las imágenes y espero a que el público termine de elaborar la imagen a través de sus acciones. Y si no participa el público, no termina de crearse la imagen. - ¿Cuál sería un ejemplo reciente de una obra que dependa de la participación de la audiencia? En “Alud”, por ejemplo, me acuesto sobre una mesa, embarrada de tierra, desnuda, entonces la gente tiene que acercarse y quitarme la tierra. Se presentó en un festival de arte en Tesalónica, Grecia. La gente tardó un poco en tomar la iniciativa, pues existe todavía esta idea de que si estás en un museo, no podés tocar la obra, tenés que quedarte viéndola. Pero a fin de cuentas se acercaron y entendieron qué tenían que hacer: usaron el agua que había dejado ahí y me empezaron a lavar hasta acabar de quitarme el lodo del cuerpo y dejarme ahí limpia. Tengo otro trabajo que se llama “Final Hilo de Tiempo”, pienso presentarlo en San Cristóbal de las Casas, en Chiapas, México. Mandé a hacer una bolsa negra tejida con un sólo hilo. La gente me encuentra dentro de la bolsa y tienen que ir jalando el hilo, hay que ir deshilando la bolsa poco a poco hasta deshacerla por completo, y yo ahí estoy adentro y me quedo al descubierto. La imagen de la

- Entonces en esa obra también vuelves a ponerte en el papel sacrificial de la víctima. - No, yo no diría eso. Yo no lo veo así nunca. No soy la víctima, soy la artista. No soy la víctima nunca. Yo soy la que tiene más poder, más control, yo planeo las acciones. Es como jugar el juego de Kindal, el autor intelectual es el primero en la banda y el último. En ninguna acción, después de planearla, te quedás sintiéndote como víctima. Sos siempre el que dirige todo, el que planea todo. Como artista de performance, no sos nunca la víctima. Sos la que domina los elementos que componen la obra. La que lo controla todo. 64

Identidad codificada: cuerpo e informรกtica por Edith Medina

transformado en el territorio a colonizar, es decir su configuración biológica le asigna un bio-valor que se traduce en una industria económicamente atractiva.

La biología y la informática han cambiado y procesado la manera de visualizar nuestros cuerpos. La intención de este ensayo es entender cómo el cuerpo y la organicidad misma están modificándose en interacción con las propuestas desarrolladas por las tecnologías digitales, las biotecnologías y la biopolítica en relación con las prácticas artísticas actuales. Uno de los elementos indispensables para entender estas relaciones y las acepciones contemporáneas de lo corporal tiene que ver con cómo entendemos la materialidad y lo inmaterial, términos que han tenido nuevos procesos de significación, que ya no tienen que ver con las disciplinas de las décadas de los noventas tanto en materia artística como científica (net art, new media art, realidad virtual, etc.) que veían a un cuerpo mucho más desmaterializado, un cuerpo en ausencia que podía existir de manera remota. En las disciplinas que combinan la biología y las ciencias de la vida, no generamos estas acepciones porque ya no son funcionales para entender el cuerpo. En ese sentido la “materia biológica” (genes, células, ADN, etc.) se transforma en un elemento nodal del proceso corporal de visualizarnos a nosotros mismos. También los datos y la información y el cómo se generan será igual de trascendente para entender estas nuevas visualidades. La consideración material e inmaterial se ha trasladado al punto de convertir lo biológico en información. Esto se hace más claro con el desarrollo del Genoma Humano, sin el cual evidentemente la estructuración del cuerpo, traducido a información en códigos no hubiera sido posible. Y es que al hablar de código genético, nos referimoe a una forma de asimilarnos a partir de la información genética que contiene nuestro cuerpo. De ahí que el ADN represente en la actualidad un factor importante que nos determina como seres vivos. O como menciona el téorico Eugene Thacker:

Bioterritorios a colonizar: el cuerpo como tejido y dato Uno de los descubrimientos más importantes en el campo celular, la llamada línea HeLa3, encontrada en 1951 por el científico George Otto Gey, quien extrajo una muestra de cultivo del cervix de una mujer afroamericana de nombre Henrietta Lacks, la cual padecía cáncer de cervix y moriría posteriormente en el estado de Virginia en Estados Unidos. Esto daría paso a uno de los avances más importantes en el campo de la biomedicina, contribuyendo a investigaciones y vacunas como la de la poliomelitis. El punto debatible en el caso de HeLa es que la familia y la misma Henrietta Lacks, nunca autorizaron el uso y la comercialización de este tejido celular. Esto evidencia un proceso de explotación de dicho tejido y de la información que este ha generado, la cual ha trascendido hasta nuestros días. De hecho hay datos que revelan bajo qué preceptos podemos configurar actualmente nuestros cuerpos y todas sus partes. Un ejemplo claro de esto es el juicio llevado a cabo en la Suprema Corte del estado de California que dictaminó que el tejido de Henrietta Lacks así como las células desechadas de una persona, no son de su propiedad y por tanto pueden ser comercializadas. Lo anterior pone de relieve la discusión sobre el cuerpo, lo que pasa entonces cuándo alguien extrae tejido de una persona, lo transforma en información, lo trasladas a un banco de datos y a pesar de que “donante” puede no enterarse del proceso económico que ha generado. A partir de este caso la artista australiana Cynthia Verspaget desarrolló un proyecto llamado “The Anarchy Cell Line”, donde interviene con su propio material genético la línea celular HeLa, El aspecto más contundente de la pieza es que reflexiona sobre el contexto social, político y económico que se produce alrededor de este caso, del tejido tomado como muestra y por supuesto de la lógica de la biología moderna. Interesándose en los materiales biológicos, el lugar frágil que ocupan en la ciencia y su vinculación a procesos culturales y políticos, en los que se generan construcciones perceptivas sobre estos. La pieza de Verspaget denota y exhibe el origen social e histórico de la línea celular y el modo en que se estructuró como una herramienta de suma importancia para el desarrollo de la biomedicina, evidenciando y poniendo énfasis en las actuales consideraciones sobre lo vivo, pues la extracción de dicha línea fue realizada sin consentimiento de Henrietta Lacks y sin que ella o su familia supieran que una parte de su cuerpo pervive en pequeños tubos de ensayo bajo el nombre de HeLa. Estas células han generado una industria multimillonaria, y siguen vivas después de la muerte de su donante: paradógicamente la suma de su masa es varias toneladas mayor que el cuerpo de la propia Henrietta. Debido a la presencia ineludible de su origen social, la línea celular HeLa resulta especialmente adecuada para revelar las incoherencias en las distinciones binarias, supuestamente fijas, adoptadas por la biología.4 Justo esta posibilidad sobre “la persona” y lo que queda de Henrietta es la particularidad de la obra de Verspaget; la “persistencia del origen” y el mecanismo abstracto de la utilización de la vida, dejan ver aspectos que generan dudas y cuestionamientos en todo orden: social, político, económico y cultural. Definiendo la visualización de procesos y propiedades de la vida al observar material biológico bajo el microscopio, la noción de “persona” se ha vuelto tan abstracta que quizás es muy difícil responder a la pregunta acerca de cómo es posible delimitar a un individuo. No obstante, la persistencia de la persona, del derecho y el uso del cuerpo (de nuestro material biológico) nos hace reflexionar sobre el punto en el que un tejido extraído del cuerpo de un donante al salir de este, se determina “no humano”, al no tener una relación directa con el mismo.

En biotecnología hay una gran cantidad de codificación y descodificación. «Craqueamos» el código genético, «descodificamos» los genomas de varios organismos, «ciframos» estos códigos y los añadimos a bases de datos informáticas, todo para ayudarnos a descifrar la información de los agentes.1 De esa manera los datos biológicos tienen una salida global y universal. Esto es pertinente al saber que tan solo en Estados Unidos hay 500 millones de bancos de datos de tejido, que son comercializables con fines científicos, lo cual nos señala un panorama de la idea de la universalidad, pero también del debate científico, ético y bioético del uso de la información y de los tejidos humanos. En ese sentido lo vivo y su materia se integran como datos cuantificables, comercializables y controlables, generándose un proceso de industrialización nunca antes visto. De esta forma la biotecnología se inserta de manera activa y a su vez la genética molecular toma un lugar preponderante, ya que “…un nuevo tipo de identificación y diferenciación se ha producido en los cuales los individuos y las poblaciones pueden ser analizados y regulados de acuerdo a sus características únicas”2 producidas evidentemente de sus características genéticas. Por consiguiente la lógica de materializar y desmaterializar lo vivo se integra cuando “el ser vivo al ser codificado como elemento digital se desmaterializa (bioinformática y genómica), pero es rematerializado a través de la ingeniería de tejidos y la biotecnología”. De esa manera lo biológico toma forma a partir de la bioinformática. La bioinformática se puede entender como la disciplina emergente de la ciencia que combina la biología y la informática para gestionar, reproducir, administrar datos biológicos, generándose dos aspectos importantes: la codificación de los materiales biológicos en formato digital y la información biológica humana que se convierte en propiedad rentable. Bajo esas premisas el cambio en lo biológico se produce dado que la biología es concebida como la información en si, no simplemente la mera digitalización de la materia viva, sino todo el proceso económico que ello implica. Dicha información es a la vez inmaterial y material. Y en relación al cuerpo ha sucedido que este se ha 66

Esto nos hace preguntarnos sobre las determinaciones de la biología moderna, sus fronteras y sus estructuras éticas. Entrando en la discusión acerca de lo que se puede entender por corporalidad y de si somos o no nuestros propios tejidos, la pieza de Verspaget nos presenta una deshumanización del cuerpo interno y la materialización actual del cuerpo y su percepción como dato. Otro ejemplo relacionado con la información y estas concepciones de lo que somos es la obra de Marta de Menezes, artista portuguesa que desde hace más de diez años ha trabajado con los temas de biología, cuerpo y, en algunas de sus piezas, con la identidad. Tal es el caso de la pieza “Inner Cloud” (2003), que cuestiona la procedencia y las construcciones que se generan en la biología moderna y de la visualización del ADN, construcción que nos determina seres vivos. Es común que al pensar visualmente en el ADN como nos lo ha brindado la iconografía científica a través de una espectografía del mismo, es decir como barras paralelas que se van formando y que podemos encontrar sin más en cualquier buscador de internet. A Marta de Menezes le interesaba visualizarlo de otra manera, por lo cual generó una imagen expresada de manera más sencilla a través de un precipitado, donde lo que se observa es una especie de nube de su propio ADN.5 Menezes planeta con esto la interrogante sobre si la identidad y nuestra alma se encuentran en dicho código. Esto viene a colación porque al ADN se le ha estandarizado como un contenedor de todo lo que somos biológicamente. Esto es evidentemente una verdad científica. Sin embargo, esto hace que nos determine como seres individuales, espirituales, como cuerpos? Este dogma que se ha generado alrededor del ADN y de la idea de integrar nuestra identidad en el mismo, es cuestionado por Menezes, delimitando cómo la ciencia y la biología asignan estructuras estandarizadas no sólo respecto del cuerpo, sino acerca de la noción de individuo, de persona y de cómo nos constituimos. Hablaré por último acerca de la pieza que he estado desarrollando desde el 2011, producto de más de siete años de investigación. La pieza está integra por una serie titulada “Cultivo de Lágrimas”, de la cual se desprende “A lágrima viva” y que consiste en extraer lágrimas --en un primer momento mías-- y que desembocará en una instalación biológica con más las lágrimas de alrededor de 20 mujeres donantes, visualizadas en diversos formatos y medios (fotografía y video microscópico, cultivo de bacterias de las mismas, datos biológicos y las bitácoras de las extracciones). Estoy interesada en abordar tres premisas con esta pieza:

lo cual no se relaciona con ciertas emociones. A pesar de esto es importante llevar una bitácora de cuándo, cómo y bajo que estándar emocional se recolectó, ya que la documentación generada se convertirá en el dato informativo de la misma. De ahí el análisis de la estandarización social. Todas estas piezas tienen en común la desposesión pragmática de las ideas que tenemos del cuerpo, sobre todo de los contenidos y los elementos biológicos que han tomado fuerza dentro de la biología moderna. Así se hace posible su recontextualización a través del arte y de formas estéticas y visuales para caracterizarlos de manera diferente con el fin de reflexionar a partir de esta desposesión sobre las determinaciones científicas que evidentemente no siempre resultan del todo congruentes. Asumiendo que, por un lado, la biología moderna nos dice que lo que sale de nuestro cuerpo (tejidos, células, etc) no es humano, y por otro la idea común de que ese material en efecto es humano. Luego entonces la corporalidad toma otros caminos que tienen que ver con la bioética, la biopolítica, la filosofía, la economía y el mercado. Y la pregunta que se deriva es: ¿somos o no somos nuestros tejidos, nuestra información? ¿el dato también representa nuestras extensiones como individuos o se trata tan sólo de mera información?

1. Reflexionar acerca de las connotaciones sociales de las lágrimas y el acto de llorar a través de la reproducción biológica de una lágrima, su constitución estructural y su multiplicación.

Notas

Referencias Bibliográficas LÓPEZ Beltrán, Carlos (Coordinador). GENES (&) MESTIZOS: Genómica y Raza en la Biomedicina Mexicana. UNAM/FICTICIA. México 2011, pp. 360. MEDINA, Edith. Bioarte: El uso de elementos vivos y material biológico en el arte. Centro Multimedia, México DF, 2011, págs. 55. MENEZES, Marta. Retratos Funcionales: visualizando el cuerpo invisible / Functional Portraits: picturing the invisible body en A mínima, Barcelona: Espacio Publicaciones, SL, N º. 7, España. 2004. THACKER, Eugene. The Global Genome: Biotechnology, Politics and Culture, MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 2006. VERSPAGET, Cynthia. Soy bioartista. A mínima, Barcelona: Espacio Publicaciones, SL, N º. 18, España, 2006.

1 THACKER, Eugene. The Global Genome: Biotechnology, Politics and Culture, MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 2006. Revisar Introducción. 2 Eugene Thacker (2006:163) en el texto Protegiendo el “Mextizaje”: INMEGEN y la construcción de la Soberanía Genómica de Ernesto Schwartz Marín del libro LÓPEZ Beltrán, Carlos (Coordinador). GENES (&) MESTIZOS: Genómica y Raza en la Biomedicina Mexicana. UNAM/FICTICIA. México 2011, pp. 360.

2. Profundizar en la integración socioecológica de procesos corporales biológicos que al ser reinterpretados de manera social-antropológica-cultural construyen nuestra identidad y nuestro entorno. De esta manera me interesa visualizar “como nos constituimos como sujetos en la sociedad tecno-científica en la que nos hallamos”.

3 Su nombre proviene de las siglas de quien fue extraída la línea celular, Henrietta Lacks (HeLa) una mujer nacida en los Estados Unidos en 1920. Después de contraer cáncer de útero y morir en la década de los cincuentas, el doctor George Gey extrae una muestra celular del tumor de Henrietta para realizar un cultivo. Dicha muestra es conocida como la primera línea celular inmortal humana, pue estas suelen proceder de células cancerígenas, lo cual proporciona que puedan multiplicarse indefinidamente (se divide en 24 hrs. y duplican su número de manera impresionante) y vivir fuera del cuerpo (generándoles el medio idóneo). De ahí su valor, pues son una herramienta de la experimentación celular en laboratorio. Cabe recordar que una célula normal tiene un límite de reproducción, y en el caso de los humanos las células se reproducen unas cincuenta veces. Es decir que la línea celular HeLa no envejece.

3. Proceso que se pretende realizar a través de la desposesión de la función pragmática de la lágrima y su recontextualización de forma estética. La lágrima tiene una connotación social muy específica. Usualmente se relaciona con el género femenino y con ciertas determinaciones de valores emocionales, que nada tienen que ver con el origen real de la lágrima y con su integración estructural y tipológica, en lo cual también profundiza la pieza. Asimismo me interesa resaltar no sólo cómo se ve esta lágrima a nivel social, cultural o científica, sino también de manera visual y estética en las que le damos una reconfiguración, no importando su origen. En este caso escojo a mujeres dada la estandarización que hay del acto de llorar, lo cual me permite de alguna manera jugar con ella. Sin embargo esta lágrima puede ser recabada de diferentes formas y métodos, por

4 Información y detalles tomados del documento Soy Bioartista de Cynthia Verspaget, véase http://aminima.net/wp/? p=827&language=es

El ADN de la artista es colocado en un tubo de ensayo con etanol, esta estrategia de selección y separación del ADN es muy similar a la que se usa en la técnica casera en donde el ADN colocado en un contenedor no se mezcla con el líquido para formar una única solución, sino que forma una nube flotante (blanca y espesa). 5

Contranovedades

Contranovedades Imagen de CĂŠsar H. Espinosa 68

Del performance al videoarte y viceversa Un paseo por los puntos relevantes del videoperformance y el registro de performance en video por Therika Mayoral

El arte del performance y el videoarte nacieron en las vanguardias y neovanguardias del siglo pasado, a partir de la necesidad de romper con lo establecido, así como por la imperante experimentación con la tecnología incorporada a la cotidianeidad y que sin duda ha sido integrada al arte generando manifestaciones artísticas no tradicionales. En este ensayo, me interesa exponer la incorporación del performance en el videoarte que ha dado como resultado piezas llamadas “videoperformance” así como también, hablar de la importancia del registro de performance en video. El video como tal, pertenece al proceso de desarrollo de los medios de creación de la imagen-técnica: desde la fotografía –la cual es considerada como la primera de las tecnologías de la imagen, cuya línea se remonta a la cámara oscura y la litografía– pasando por el cine –que en 1895 se convierte en un espectáculo colectivo de los hermanos Lumiere– para entonces llegar a la televisión y finalmente, al video y a la imagen digital. Se necesita entender, que ningún fenómeno cultural ni social, es independiente de los entramados anteriores y simultáneos a su propia aparición. Y esto se cumple especialmente en aquellos movimientos artísticos, que durante las décadas de 1960 y 1970, se configuraron como un sistema de vasos comunicantes sustentados en la apertura y la fluidez interdisciplinar. 69

José Ramón Pérez Ornia explica que el nacimiento del videoarte se otorga (como había ocurrido en París con el cine):

creación pues existe una serie de estrategias que, aún utilizando dicho esquema, proponen maneras diferentes de contar no tanto una historia sino también una imagen, una experiencia o una visión. A pesar de todas las formas de experimentación con el propio medio, el tiempo, espacio e imágenes, es interesante darse cuenta, que el videoarte convive a la par con el lenguaje audiovisual, el cual tiene cinco propiedades:

En un café de Nueva York, la nueva capital de las finanzas y de las neovanguardias. Nam June Paik, graba el 4 de octubre de 1965, desde un taxi, la visita del Papa Pablo SEXTO, a la catedral de San Patricio, y por la noche, la cinta es exhibida en el Café a Go-Go. Pero es necesario aclarar, que Paik ya había realizado en 1963 una acción donde utilizó monitores de televisión en lo que se considera, una de las primeras manifestaciones prevideográficas. 1

1. Es un sistema de comunicación multisensorial (visual-auditivo) donde los contenidos icónicos prevalecen sobre los verbales. 2. Promueve un proceso global de la información que proporciona al receptor una experiencia unificada. 3. Es un lenguaje sintético, que origina un encadenamiento de mosaico, en el que sus elementos sólo tienen sentido, si le se consideran como un todo. 4. Moviliza la sensibilidad antes que el intelecto. 5. Suministra muchos estímulos afectivos que condicionan los mensajes cognitivos, ya que opera de la imagen a la emoción, y de la emoción a la idea.5

Fluxus es entonces un punto histórico-referencial, ya que fueron los integrantes de este destacado grupo, los que usaron los primeros magnetoscópios portátiles para hacer posible el registro de procesos y acciones efímeras así como también, la producción de piezas de video experimental. Por lo tanto, hay que tener en cuenta, que el videoarte surgió como una forma contestataria, pues las vanguardias implican experimentación, exploración en territorios desconocidos y conquista pionera del porvenir. En su proyecto de re-socialización, las vanguardias de principios de siglo pasado, tendieron a unir el arte con la vida; y con esa intención, sus mejores armas fueron el espíritu de rebelión y la provocación: una bofetada a la tradición artística.2 Décadas más tarde, la identificación del arte con la vida y el rechazo de la dicotomía arte/no-arte, quedaría representada en las propuestas estéticas de Beuys y los miembros de Fluxus con la práctica alternativa del happening y el performance. Así mismo, la descontextualización del medio televisivo, fue asumida por los artistas como un acto de rebelión y provocación contra la sociedad mass media de esa época. El televisor se incorporó al arte como un elemento cotidiano, pero muchas veces, para ser burlado o maltratado, destrozado y en ocasiones enterrado “vivo.” A partir de ese momento, han sido creadas innumerables piezas de video donde el cuerpo ha sido protagónico y esto lo han hecho tanto los artistas que se dedican al arte de la acción así como también los que no se consideran performers. Y es que el cuerpo, ha tenido un papel fundamental en la historia del arte y aún más en el performance art, pues es el sujeto de la experiencia y el objeto de la obra. Es en el propio cuerpo, donde se reflexiona directamente, dejando de ser solo una representación pictórica o escultórica.

Con todas estas referencias teóricas es momento de definir el Videoperformance, que según Mario Ortiz Ossa consiste en: La realización de una acción pensada exclusivamente para la cámara, aprovechando todas las posibilidades que este medio aporta, como el control en la construcción de la imagen, el montaje y la edición. Esta unión entre el lenguaje audiovisual, es decir el video, y el arte del performance, posibilita la formación de un nuevo discurso estético donde confluyen complementariamente sin llegar a perder sus identidades y fortalezas.6 Concuerdo completamente con esta definición pues en mi experiencia, he tenido que comprender el medio como tal, conocer sus fortalezas y debilidades de planeación, ejecución y postproducción las cuales se complementan con las mías para experimentar con ideas y con mi cuerpo planeados para la cámara para entonces tener como resultado una pieza de videoartevideoperformance. En cuanto al registro de performance en video se refiere, es bien sabido que ha existido una gran discusión acerca de este tema, pues como dice de manera muy purista Peggy Phelan:

Videoperformance y registro de performance en video Para hacer aún más claro el enlace entre el performance art y el videoarte, es necesario entender claramente el término video. Lorena Rodríguez, menciona que este designa, varios elementos a la vez:

La vida del performance es en el presente. El performance no se puede guardar, grabar o documentar, de lo contrario participa en la circulación de las representaciones. Se convierte en otra cosa que no es performance.7

Primero, se refiere a una técnica de registro y reproducción. Segundo, también es un producto acabado (se dice “un video” como se dice “una película”).Tercero, contiene una doble condición de ser un medio de comunicación así como de un instrumento artístico. Y cuarto, la palabra caracteriza una nueva forma de arte: el arte del video o videoarte.3

Entiendo profundamente a lo que se refiere Phelan, pues es claro que jamás será lo mismo vivir en carne propia un performance o ser el espectador de esa experiencia única-viva que ver un registro. Eso no lo cuestiono en absoluto, al contrario, lo respeto y comprendo perfectamente. Sin embargo, en este mundo globalizado donde predomina la cultura audiovisual, no se puede dejar relegada la importancia de un buen registro de performance en foto y video. Es necesario subrayar que si, el performance tiene características específicas que lo conectan con el metalenguaje propio de una experiencia absolutamente presencial pero -como hemos visto anteriormenteel video también es un metalenguaje, que a mi parecer puede

Si deseamos darle características específicas a esta llamada “categoría” del arte, podría decirse que el videoarte, ha buscado desde sus inicios una independencia a los modelos y cánones oficiales, para lo cual los artistas han negado seguir las normas de la narratividad clásica. Según Laura Baigori, “evitan la vinculación de un relato en su forma más estricta. Su estructura es, más bien, como la de un enunciado en una secuencia narrativa mínima y no lineal.”4 Pero es necesario subrayar que esta, no es la única vía de 70

convivir con el performance a través del registro en video generando a su vez, piezas únicas de videoarte. Esto pude comprenderlo después de mucho tiempo de trayectoria, en especial con el performance que realicé en el Tercer Festival de Performance IntermediaLab en Septiembre de 2012 en donde uno de los objetivos primordiales de este festival ha sido el realizar performances en la calle. Con Refracción II: Hepatotomía hice una depuración simbólica de mi cuerpo y el espacio que transité en el espacio urbano de Coatepec, Veracruz. En este performance la lluvia nos acompañó desde un principio lo cual hizo que la acción fuera poética y contundente. El videoasta Raúl Suazo fue el encargado de realizar con gran maestría no sólo el registro del performance sino también la postproducción, es decir, la edición en cuyo resultado transmite de manera mágica lo que se vivió y se sintió en este performance. En lo personal, me gusta mucho dejar que otros artistas sean parte de mi obra y este interés está enfocado tanto en lo que yo llamo el “preperformance” donde se producen los diversos elementosobjetos que se utilizarán en la acción, solicitando la colaboración de artistas que dominen los soportes a utilizar; así como también en lo que yo llamo la etapa “postperformance” donde el registro en foto y en video son claves. He comprendido a través de los años que la mirada especial y específica de los artistas en estas disciplinas complementan mi performance, lo nutren y lo convierten en otras ramas más de mi obra que desencadenan nuevas experiencias en soportes multimedia y que al mismo tiempo, perpetúan mi obra. Con los registros de performance en video y videoperformances he tenido la oportunidad de estar al mismo tiempo en festivales y encuentros de arte al interior de la República Mexicana así como también en varias ciudades de Argentina, Brasil, Colombia y Venezuela, aunque mi cuerpo físicamente esté aquí, en ciudad de México o en cualquier otro lugar del mundo. Por otra parte, me genera mucha curiosidad conocer lo que puedan interpretar sobre el registro de un performance en video, aquellas personas que tienen otra cultura diferente a la mía. Me encantaría saber también saber de cualquier persona que vea los vea ¿qué pensará de una experiencia performática del pasado y que está de reviviendo de

alguna forma en tiempo presente? ¿Qué experiencias internas y externas les desatará? ¿Tocará alguna fibra de su mente o de sus emociones?... yo espero que si. Fuentes de documentación - Baigori Ballarín, Laura. El video y las vanguardias históricas. Barcelona, Ediciones de la Universitat de Barcelona, 1997 - Marques Graells, Pere. Introducción al lenguaje audiovisual. Departamento de Pedagogía – Facultad Educación, UAB, 2010. Fecha de recuperación 8 Septiembre de 2013 en http:// peremarques.pangea.org/avmulti.htm - Ortiz Ossa, Mario. Tesis: Hago lo que hago por no hacer algo peor. Un acercamiento al Videoperformance. Buenos Aires, IUNA, 2012 - Phelan, Peggy. Unmarked. The politics of performance. Londres & Nueva York, Routledge, 1993 - Rodríguez Mattalía, Lorena. Arte videográfico: Inicios, Polémicas y parámetros básicos de Análisis. Valencia, Editorial Universidad Politécnica de Valencia, 2008 Lorena Rodríguez Mattalía, Arte videográfico: Inicios, Polémicas y parámetros básicos de Análisis, p. 35 2 Cfr. Laura Baigori Ballarín, El video y las vanguardias históricas, p. 3 3 Lorena Rodríguez Mattalía, Arte videográfico: Inicios, Polémicas y parámetros básicos de Análisis, p. 24 4 Laura Baigori Ballarín, El video y las vanguardias históricas, p.90 5 Pere Marques Graells, Introducción al lenguaje audiovisual en http://peremarques.pangea.org/avmulti.htm 6 Mario Ortiz Ossa, Hago lo que hago por no hacer algo peor. Un acercamiento al Videoperformance, p. 27 7 Peggy Phelan, Unmarked. The politics of performance, p. 146 1

Alud Acci贸n de Regina Jos茅 Galindo 73

NT VA

Cabeza de perro por Bardo Rodol

México, 2014 d.C. – ¿Qué me importa conocer las vidas pasadas de la gente? Me vale madres… fíjate si me puede interesar saber de sus vidas… – Este sí es un punto –la voz de mi compañera en el audífono, de un solo lado pues la otra bocina se reventó, me anima, como siempre, a investigar más. – Estoy de mala onda, odio este lugar, me caen gordos todos, y todas las tareas igual, las rutinas que me creé. Estoy en huelga: ni trabajo, ni meditación, ni nada, o a lo mejor sí: pura cerveza, me quiero emborrachar… y tequila, y vinos… – Sólo por hoy te lo permito –se ríe sola de tanta audacia, no sabe que llevo una semana bebiendo, o a lo mejor sí lo sabe, me conoce bien. Egipto, 3er milenio a.C. Me voy a dormir, o mejor dicho a hibernar, ya que tengo esta capacidad; o sea los creadores de mi cuerpo le dieron esta facultad, como los osos duermen entre una estación cálida y la 75

comunicárselo… por supuesto que la guía en turno me la asigna. Así le dijo:

otra así hago yo, pero mi sueño puede durar eras ¿quién sabe cuanto? hasta que venga el tiempo de mi nueva misión. Sé solo que estoy cansado. Tuve una larguísima vida, tiempos incontables en las naves espaciales de nuestra flotilla, y al fin aquí donde les enseñamos a los terrestres a embalsamar cadáveres, y a través de esta práctica mostrarles el carácter doble de la muerte, otro despertar… al creador del universo le gusta jugar, nunca es lo que parece, todo es doble, múltiple, todo es un truco. Pero no es un truco esta cabeza de chacal encima de este cuerpo humano, ingeniería genética, son buenos mis creadores en esto y, aún si ellos me la dieron de lobo, aquí me ven con cabeza de chacal. Y mi espíritu vino en este cuerpo. Los habitantes de aquí saben bien que somos gente de otra estrella, aún si sus jefes nos transformaron en dioses, creando una religión para el control político. Tuve que trabajar con los muertos toda mi vida terrestre. Será una ilusión la muerte pero el dolor es real, el hedor es real, las lágrimas que acompañan mi vida a donde quiera que vaya son negras, como las mías. Mejor dormir, estoy cansado. Hice que prepararan un rincón escondido en una pirámide, no lo sabe nadie entre los vivos, aquí podré dormir por siglos.

Te veo correr, eres una mujer vestida de azul, en un lugar del Oriente Medio, más allá de Siria, hace unos dos mil años, estás desesperada, hay una guerra, perdiste a tu hijo. Está otra persona involucrada, sentada frente a ti, esta persona tuvo responsabilidad en la muerte de tu hijo, tú lo aceptaste, pero no la pudiste perdonar en tu corazón. Tu espíritu me mostró esta vida en particular para que te pueda decir lo que veo muy claramente: tu hijo de entonces ahora está bien, es muy hermoso con largos cabellos color del oro, y luce todo de una luz dorada, pasó a un nivel de existencia superior ¡el plan funcionó! Pueden sentirse en paz. Persia, 1er siglo a.C. –No me dijiste que tenía que morir, ¡tú, Cabeza de perro!– Sentada en la banca de piedra la mujer está frente a mi, vestida de azul, desafiando lo que cree es un dios. Estoy solo, sólo yo en este lado de la mesa. La emoción me bloquea. Nunca pude hablar, el hocico de perro me impide articular palabras, siempre comuniqué telepáticamente, pero ahora no puedo. Así como la mujer y su marido sentados a un lado de ella, después de la ceremonia de entierro del cuerpecito, están maldiciéndome silenciosamente, maldiciendo a lo que creen un dios… así yo voy maldiciendo a mis creadores… ¿por qué la muerte tiene que ser mi trabajo? ¿Porqué todos los seres queridos tienen que morirme alrededor? Ya estoy cansado de todo eso, no es un juego… ¡nunca lo fue! aún si yo lo empecé, ya no quiero. Yo lo empecé. Todos escogimos nuestro destino, allá, entre una vida y la otra, tejimos la red de nuestras vidas, ahí sabemos porqué, a lo mejor, pero aquí no lo recordamos, la tarea es descubrirlo, recordar nuestra misión. Yo ya sé cual es la mía, me desperté en la pirámide y vine hasta aquí con una tarea más evolucionada, no solo acompañarlos del otro lado, como era en Egipto, esta vez se trata de algo mejor… tanto mejor que es más terrible: aquí no soy un embalsamador ¡aquí soy un asesino! Tengo que subir mi consciencia desde el centro de las emociones a la cabeza, sino el dolor, la rabia, la desesperación me arrastrará, para ser capaz de decir algo a la mujer.

Eurasia, siglo XX d.C. Sueño sueños raros, que lo revelan todo, cada noche, y cada noche les olvido. A los dieciséis años empecé a soñar que escapaba de un peligro terrible y caía en una situación peor; y después aún en los sueños lo sabía, me perseguían el fuego, los perros, el dolor, la perdición –no hay otra salida que aquella puerta– y aún consciente de que del otro lado iba a haber algo peor, no podía hacer otra cosa que lanzarme… al próximo infierno. Siempre estaba mi mamá conmigo, era para salvarla ella que no me dejaba devorar, y a veces la tenía que cargar físicamente, como un cuerpo muerto. Hasta que después de dos años una noche la encontré: bella, joven, encuerada bajo una cascada de agua y de luz, Madre Naturaleza me lo explicó todo, y fue una maravilla, y supe que nunca más iba a tener estas pesadillas. Y así fue… en los sueños, porque el laberinto infernal se mudó a la vigilia, y en mi vida todo siempre se iba a la chingada: dolor, muerte, cárceles, hospitales, crematorios, cementerios fueron mis lugares. Cargué los cadáveres de mi esposa y de mi hijo. De mi mamá, de mi papá… me sentí asesino. Pero siempre supe que tenía la llave de oro para salir del laberinto infernal: la explicación de Ella… aún si no la recuerdo.

– Te dije que su espíritu se ofreció para ir en otra dimensión, para su evolución, para un aprendizaje tan excelso y avanzado que no lo podemos imaginar, y sí fue aceptado, lo mereció, fue escogido…

México, 2014 d.C.

– Me dijiste sólo que tenía que ir a otro mundo…

A la cliente no la conozco ni sé en qué lado del mundo está. No la veo, es sólo una voz por teléfono; una que pidió una consulta, y nosotros los clarividentes nos repartimos la lectura por partes. Yo me desafío, ya no me da miedo, me vale verga, y así cuando toca a los demás videntes quiero verlo yo también y ¡caray! siempre le dicen lo que yo también acabo de ver, es asombroso, y justo después de pensar que no quiero creer… pero sigo aquí porque sé que éstas ideas te las meten los arañas. De repente empiezo a ver en una vida pasada de la cliente, una de las tres que le vamos a leer, una que me llama la atención, y cuando pienso que tendría que

– No es posible irse con todo el cuerpo, se trata de una dimensión puramente espiritual, y ya estaba listo. – Era tan chiquito…– La mujer comienza a aceptar, pero sólo como consolación: su mente le dice que su hijo va a ser un dios; mejor que vivir aquí entre guerras, sangre y violaciones… pero en su corazón me odia, yo soy el culpable, el autor de tanta injusticia, él que vino a llevárselo. Basta. Estoy viejo, este cuerpo va a morir pronto: no quiero hibernar otra vez. Y la próxima voy a nacer hombre, igual a todos los demás. Ya no es tiempo de dioses. 76

CL NS

columna abierta I

nota sobre paradise: love por Thalía Marlene de la Fuente

Personas con distintas discapacidades mentales jugando en los autos chocones. Así inicia Paradise: Love. Al final de la secuencia conocemos a Teresa: mujer de edad madura, madre de una hija adolescente. Para escapar de su vida monótona y aparentemente simple, Teresa decide emprender sola un viaje a Kenya, en donde se encuentra con una experimentada amiga, quien la motiva a convertirse en cliente del turismo sexual. Desde un inicio Ulrich cuenta la historia visualmente, poca información en los diálogos, puro apoyo. El estilo visual de Ulrich es muy peculiar, realiza una mezcla de ángulos con pocas variaciones en las tomas, hace uso frecuente de la cámara fija para dejar claro el entorno en donde se desenvuelve la situación. Algunas de las escenas que nos presenta suelen ser distintas en el tiempo; deja que el espectador se involucre en lo que se está viendo y eso en ocasiones puede llegar a ser iterativo, pues distrae al espectador del concepto real. Sin embargo se trata de un filme inteligente: la habilidad que tiene Ulrich al manejar temas escabrosos del bajo mundo de la pobreza, la necesidad y el racismo es sugestivo. Aborda la situación social de una manera en la cual se produce la empatía con Teresa, que en éste caso funge como la mujer de poder, europea y rica, pero que en el trasfondo es la sometida y abusada. Se muestra así la manera en la que la necesidad orilla a los kenyanos a involucrarse en el mundo de la prostitución, desde una manipulación racista desde el poder basado en la economía.

Por otro lado, el filme hace hincapié en la necesidad que tiene Teresa por encontrar el amor; al mantener un perfil bajo, se encuentra un tanto incómoda a causa de su físico y de la edad. Aunque desde un inicio queda claro el objetivo de su viaje, ella se niega a tener sólo simple placer. Su necesidad la lleva a querer encontrar el “amor” en alguno de esos jóvenes con intereses distintos que conoce. Paradise Love es la primera película de una trilogía creada por el director Ulrich Seidl, en la que se revisan problemáticas relacionadas a la falta de comunidad actual, y que curiosamente se unen entre sí por medio de los protagonistas y sus actos. Estamos ante una mirada crítica desde distintas perspectivas de la sociedad contemporánea Europea frente a la Africana. Un filme intrépido, directo, sin disfraces, melancólico y real. Dirigida por: Ulrich Seidl Productora: Société Parisienne de Production, Tatfilm Escrito por: Ulrich Seidl Veronika Franz Protagonistas: Margarethe Tiesel Peter Kazungu Inge Maux Fecha de estreno: 18 May 2012 (Cannes Film Festival) Duración: 120 minutes País: Austria 79

el reseñador

batalla de ciervos de Balam Bartolomé El híbrido metatextual que conlleva lo poético por Obed González Moreno

La obra me impactó Pues, más allá de su factura impecable, Encarna la contradicción que conlleva El enfrentamiento con aquello otro que también es uno; la confrontación constante entre lo que somos, nuestros contexto y sus posibilidades Alfonso Reyes en Palinodia del polvo nos muestra en toda su extensión de lo que es un híbrido literario al realizar una combinación entre la poesía y el ensayo, texto donde la misma poesía es la reflexión. El híbrido literario hace referencia a una estructura constituida por dos o más géneros literarios distintos y que su función es tanto estética como sensible y comunicativa. Balam Bartolomé en este libro más que realizar un híbrido literario experimenta con un libro híbrido en su unidad porque en él confluyen el ensayo, la poesía, la narrativa, la poesía y algo muy poco inusual en la literatura mexicana la paráfrasis del texto de divulgación científica. Además el mismo libro transforma en un objeto de concepto interdisciplinario al incluir en él la fotografía, el grafiti, la composición visual como los caligramas y ciertos anuncios de periódicos que le proveen identidad y hacen que el libro llegue a lo metatextual. 80

Este primer libro posee en lo profundo la esencia que todo escritor debe contener y que es materia primordial de los poetas que es el la intuición poética, el enfrentamiento consigo mismo. Este evento se va revelando a través de la observación de los otros y lo otro: Sin embrago, esta lucha en espejo, salpicada de tintes al mismo tiempo primitivos y ontológicos, está envuelta de una atmósfera de inquietante belleza aquella que constituye la combinación entre lo instintivo y lo poético. Batalla de ciervos, este híbrido transmuta en un libro poético puesto que la creación y la misma reflexión de ella está inmersa en sus líneas. Es una reflexión en relación al habitar el mundo, que es lo que consiente la poesía. Este lanzarse hacia adentro para tomar una posición en lo externo. Mantiene el libro en sus páginas la esencia heideggeriana sobre el ser y el estar, la cosificación que provee el estar cuando no se es. La concepción platónica de que el cuerpo es la prisión del alma sólo que Balam intenta equilibrar esta concepción donde los dos elementos tienen la misma importancia. Reflexiona sobre la vida como lo hacen los poetas y los filósofos, nos confiere en su escrito la transformación del poeta de un primer soy a otro que será pero también nos confronta con la duda, con aquello que sólo se queda en la apariencia: A mis ojos el bicho se volvió agraciadísimo; justo y puntual, perfecta y naturalmente inteligente. Era a un tiempo todo gusano y toda caca. Definitivamente estaba en lo suyo. O qué se yo. El libro manifiesta este eterno preguntar ¿Quiénes somos? ¿De dónde venimos? Las preguntas constantes hacia el Ser y que Balam intenta hallarle respuesta a través de la otredad, de ser respondido desde aquel otro, de aquel otro que siempre está conmigo y que es el mismo que en la intimidad del silencio y la soledad me susurra al oído estas preguntas y en ocasiones las respuestas. Esta dualidad interna que se encuentra entre luces y sombras, este otro irracional y violento que también soy y que se manifiesta cuando me altero, alter - Otro, cuando soy otro. Un escalofrío recorre mi espalda hasta la nuca. Mi mandíbula endurece y mis dientes rechinan con fuerza. Observo la escena de horror pues sé que la cáscara agónica es inocente. El verdadero asesino es otro: Yo. Batalla de ciervos de Balam Bartolomé es la metáfora de los híbridos que somos a través de los distintos elementos que nos proveen unidad. Es la visión poética por medio de la interdisciplina que nos permite observar que nada permanece desconectado dentro de la creación, de la poiesis. Batalla de ciervos Balam Bartolomé Taller de ediciones económicas México, 2013. 81

soberanía dactilar

apuntes sobre poesía y poder (a propósito del texto de Javier Raya*) por Manuel de J. Jiménez

Hace algunos meses apareció en la revista El Jolgorio cultural, un texto ensayístico de Javier Raya (D.F.,1985) reflexionando sobre la relación entre poesía y poder . Desde el inicio sonreí, pues es difícil que alguien se enfrente con verticalidad a los asuntos de la cosa pública, más aún considerando lo volátil de la materia poética. Con convicciones de poetas puros o por simple desdén, muchos escritores deciden obviar los asuntos de poder o, como diría Raya, del empowerment. Pareciera que después de décadas de literatura comprometida, de fórmulas deglutidas y panfletos disfrazados de poemas, quien se atreve a señalar los poderes que fluyen entre los andamios de un verso, renuncia a la justificación más “valedera” que posee la escritura: la dimensión estética. Todo se trivializa y la poesía pierde su castidad primigenia. Raya toma al toro por los cuernos o, mejor dicho, toma la espada por el filo sin sangrarse la mano. Sin embargo, a mi parecer, caben ciertas consideraciones al respecto. Coincido que la palabra “empoderamiento” es espantosa, tanto a nivel semántico como a nivel fonético. Quizás nunca se use esa palabra en un poema. Empero, no creo que este empowerment gerencial se trate precisamente de una versión democratizadora del poder, es decir, de ese poder que da el ejercicio de la libertad 82

Anna. La intención, a mi parecer, queda siempre en el intérprete. También, como acierta Javier Raya, “la forma de llamar pan al pan importa al que desea hacerse con la administración del pan, con la administración de un ámbito de poder, ya sea en la escena del arte urbano, la poesía en voz alta y el spoken word, o en el aula académica y las revistas culturales”. En efecto, la estructura literaria convierte capitales simbólicos en económicos, pero me parece que el tránsito que va del poeta al funcionario cultural (que objetivamente no tiene nada de deleznable) se debe a la construcción u omisión de una ética singular. La ética del poeta es un ejercicio político o, si se quiere, micropolítico en un medio donde se convierten e invierten los valores con desigualdad marcada. Raya es suspicaz con la figura del poeta, “ser de dudosa estirpe”, que “depende del reconocimiento o la oposición de la sociedad para existir”. Valga aquí corregir: el reconocimiento o oposición sociales son sustanciales para la legitimación del poeta en la estructura literaria nacional (entiéndase premios, becas o publicaciones en editoriales universitarias o estatales), más no es fundamental para su existencia. No hago una apología del escritor desarraigado, pero la calidad de poeta se da porque el sujeto en cuestión se asume como tal (ética) y porque su escritura, sea o no considerada por la sociedad especializada de su momento, tensiona el lenguaje convencional. Aquí hay una gran verdad: “Si la poesía tiene un poder acaso sea éste: el de realizar una desapropiación extrema de las cosas, el de la aspiración a una palabra neutra, como quería Blanchot, que dé cuenta de la experiencia de mundo donde el poeta es apenas un operario o médium de un contenido emocional que preexiste y rebasa el ámbito material de la palabra”. Sin embargo, hay una inconsistencia al afirmar que “el poder de la poesía, en todo caso, siempre rebasa al poder que pueda asociarse al poeta (...)” Precisamente, la poesía, por lo menos la escrita o dicha, como argumentará Raya más adelante, resulta de un poder que tiene el poeta (médium u operario) para dudar y recrear los significados usuales e interrumpir las ocupaciones mundanas, ocasionando la ventura emergente de ser poeta. Así surge la persona que decide poetizar y trastocar el lenguaje que manipula a diario: desde el publicista hasta el científico. Un poeta no lo es siempre, sino sólo de vez en cuando, por eso es muy sano que se desempeñe como “profesor, tallerista o burócrata”, editor, médico, ingeniero, psicólogo, etc. Aunque amamos, comemos y dormimos poéticamente, sólo en el momento de atrapar una visión somos poetas. En lenguaje de poder, el poeta usaría una potestad de autodeterminación; en filosofía, construiría una ética inconfundible. Es precisamente por él que la poesía llega a tener cierto poder entre nosotros.

negativa. Toda libertad pública es letra muerta en las Constituciones sin su ejercicio pleno. No existe una modalidad democratizadora del poder, pues éste siempre se atempera en un mismo estado natural. Si bien, aunque es distante el uso del poder en una monarquía absoluta que en una república democrática, la autoridad para acatar una orden (legítima o ilegítima) produce los mismos efectos entre los ciudadanos/ súbditos. Ya Bentham y Austin consideraban la amenaza de daño como motivo de obediencia al Estado. La democracia no es más que otra forma de reconfigurar el mismo poder de los Príncipes. En este sentido, no hay una versión distinta del poder, aunque sí existan instrumentos diversos (entendidos como “frenos y contrapesos” en política clásica), para calibrar la maquinaria de poder. Raya menciona que “la escritura era una práctica de la nobleza o una manera de lidiar con el Príncipe, de ganar su favor. Sólo en fecha muy reciente el diario personal del sujeto moderno apareció como investigación íntima”. Esto, a mi juicio, es un tanto impreciso. Si en la época de Garcilaso y en el barroco la poesía era una práctica de la nobleza, también lo era de los acaudalados burgueses que en mucho pactaron con la nobleza o el Príncipe en turno. Asimismo, se entiende que muchos literatos buscaron el favor del Príncipe o el noble a través de dedicatorias u obras en encargo que aseguraban su estabilidad política y financiera. El caso de Francisco de Quevedo acompañando al Duque de Osuna en Italia como secretario particular o la misma Sor Juana con su Neptuno Alegórico, dan fe de este hecho. Sin embargo, no todos buscan ganar favores, están también los escritores forajidos o anónimos, como sucede con Rosas de Oquendo o el autor de la Epístola moral a Fabio. Su escritura fue leída y cantada, sin mediar más favor que el de la misma literatura. Ahora, respecto a la investigación íntima, ésta tampoco es privativa del sujeto moderno. En muchos aspectos, la investigación íntima en las Coplas de Manrique sigue propiciando hallazgos y empatía. Claro que la poesía puede convertirse en una extensión servil del poder. Raya hace bien en marcar el ejemplo del déspota versificador o, en el caso más paradójico, el tirano poeta, como ilustraciones de pragmatismo o envilecimiento poético. También sucede lo mismo con los himnos nacionales, versos que un poeta escribe para dar voz al Estado omnisciente. Nunca se hará una exegesis intimista en torno a la figura de los autores del himno nacional: la intención lírica queda rebasada por el mandato, que muchas veces distorsiona el sentido original de la composición. Cada administración, cada presidente en turno, carga de nuevo significado al himnos nacional cantándose bajo los códigos de ese sexenio particular. La lectura del “Masiosare” de Raya es una invocación contextual: el extranjero que perpetúa en la tierra patria con una planta ajena. Aquí está el germen de la xenofobia nacional que se re-significa en cada ceremonia oficial o sólo se trata de una ideología antiimperialista y decimonónica que quedó sacralizada con el concurso de Santa

* Ver: http://www.eljolgoriocultural.org.mx/index.php/del-impreso/ en-portada/item/1514-apunte-sobre-poesia-y-poder 83

la amnesia del texto

visiones transestéticas por Roberto Luviano

Hablar de los problemas estéticos inmersos en la contemporaneidad, es referirse a la problemática de la pérdida de la ilusión como valor estético fundamental. Llevándonos a la crisis del arte, y de la literatura en particular, donde ya el concepto de estética; entendido bajo las premisas clásicas, de bien, verdad y belleza, ha sido superado. La literatura contemporánea carece de ilusión, porque su finalidad sólo radica en valores que propician la desilusión. En esta dicotomía; ilusión y desilusión se encuentra la clave de lo transestético. La propuesta de este análisis se basa en dos obras literarias, que a mi juicio propiciaron una nueva visión de la forma de abordar el fenómeno literario: La máquina de follar de Charles Bukowski y el Almuerzo desnudo de W. Burroughts, que en su forma presentan estos valores estéticos de la postmodernidad. Los valores estéticos son producto de la categorización, que es objeto de otorgar límites para clasificar al arte, dichos valores como lo refiere Bohdan Dziemdock, en la introducción a la estética de Tartakiewicz, “Los valores estéticos son muchos y diferentes y, según las diversas etapas históricas, han sido realizados y han resaltado una serie de valores diferentes”1 , por consiguiente no podemos valorar las obras literarias bajo parámetros clásicos, sino se tendrían que revalorar de acuerdo a la etapa histórica de la que es producto la obra literaria o artística. Bajo estos parámetros podemos propone un análisis trasestético de las obras de Bukowski y de Burruoghts, teniendo en cuenta el contexto histórico en que elaboraron su trabajo creativo. A mi juicio son estás dos obras fundamentales para entender lo trasestético, debido a que en su propio artefacto que les dio origen las anuló, uno por medio de la realidad cruda y sucia, Bukowski, y el otro a través de una escritura que podría llamar de fisura, Burruoghts por ende la estética como categorización falló, podemos aquí referirnos a la muerte de la estética, y dar paso a los nuevos fundamentos del arte, para que así éste se siga autodeglutiendo, estamos en la época de la muerte de la ilusión del arte. En su libro El complot del arte, Baudrillard nos refiere, “se tiene la impresión de que una parte del arte actual contribuye a un trabajo de disuasión, a un

trabajo de duelo de la imagen y de lo imaginario, a un trabajo de duelo estético fallido”2, esta incisión de la forma de percibir el arte ha propiciado que se encuentre en crisis de significación, debido a la pérdida de la ilusión como valor estético, dando paso al valor más allá del objeto artístico, teniendo al objeto como una incisión del sujeto. El sujeto se encuentra fuera de la obra, es decir rebasado, al ir más allá del valor real de la obra se enfrenta ante el abismo de la muerte, ya la seducción sólo es un mero artilugio del artefacto, de la forma y no del fondo, es sólo estructura vacía carente de sentido, porque el arte contemporáneo carece de significaciones que hagan empatía en la recepción de la obra, aquí interviene la percepción del espectador o lector de la obra, que igualmente carece de parámetros valorativos y estéticos de la obra en sí, donde el autor como creador ha desaparecido, por consiguiente el expectante ha dejado de ser percibido y aislado de la obra, en aras de la hiperrealidad, que sólo puede producir valores encaminados a la desilusión, el expectante se queda inmerso en estos valores reales, aestéticos. Baudrillard también plantea que, “y esto trae como consecuencia una melancolía general de la esfera artística, que parece sobrevivirse a sí misma en el reciclado de su historia y de sus vestigios (aunque ni el arte ni la estética son los únicos en verse condenados a este destino melancólico de vivir, no por encima de sus medios, sino más allá de sus propios fines”3. Así el arte y la literatura contemporánea sólo crean desilusión, carecen de magia y del valor fundamental de lo vidente, debido a qué han rebasado sus propios límites, dejando fuera de su esfera lo estético, al expectante y a al objeto artístico en sí, esto es paradójico, por un lado expulsa al objeto fuera del sujeto, creando así un vórtice del límite y por otro lado es en ese límite donde se elabora la transformación de lo transestético. Cabe mencionar que estos valores cambiantes desde la categorización de la estética clásica y posteriormente modificados por los agentes históricos, son revalorados sino en la práctica, por lo menos en la teorización de nuevas formas antagónicas al dogma dictado desde la tradición, hay una literatura que bordea la línea de lo estético, entendiendo esto como tradición que confronta a lo transestético. 84

La máquina de follar es de un orden sensual, elevado a la carne de lo real, ha traspasado los valores de la esfera estética, lo bello es alejado de la verdad, para ubicarnos ya en la esfera de la desilusión:

Baudrillard: “El arte ha perdido el deseo de la ilusión, a cambio de elevar todas las cosas a la banalidad estética y se ha vuelto transestético”4 , es este último valor que rodea el corpus de la creación, termino y desconocido en estos términos por los griegos, lleva a la muerte de la verdad en sus valores, dando paso a un arte banalizado, un arte destinado por los propios artistas ha su exterminio. Si no planteamos y revaloramos el verdadero sentido del arte y la literatura,, no podremos entender al otro, que lo colocamos fuera de la obra, estamos construyendo una obra sin artista y sin expectantes, una obra sin obra, sin valor para la verdad. Así se cumpliría lo que Heidegger propuso en su Arte y poesía: “el artista queda ante la obra como algo indiferente, casi como un conducto a la producción, qué se destruye así mismo, una vez creada la obra.”5 Si escribo en estos términos del fin de la estética, fin del arte, no es que sea fatalista, sino que es replantearse el mundo de la obra, en este caso escritura, el mundo del artista, el del expectante, y el de la obra en sí, todos estos fenómenos que conlleva la creación de arte, y sus valores estéticos, para así crear nuevos significados y por ende sentidos que hagan que el artista asuma su obra y su verdad. Estamos ante una especie de antiguo Prometeo, la estética se como así misma al infinito, llevándose al hombre que se come su sentidos, estamos ante lo transferido y suplantado, ante lo transetétcio, las dos obras analizadas son fallidas, en su fatalidad está su muerte inmediata y su no perduración.

(...) pobre Tanya, con su vientre que había sido el vientre de un cerdo. sus venas que habían sido las venas de un perro. apenas cagaba o meaba, follar, sólo follaba (corazón, voz y lengua prestados por otros). por entonces, sólo debían haber hecho unos diecisiete trasplantes de órganos. von B. iba muy por delante de todos. La dislocación de la realidad, por medio de lo transferido, sólo propicia la pérdida del secreto dando paso a la muerte de la belleza, como lo plantea Baudrillard “Ello hasta desaparecer estás dos sólidas configuraciones – la escena del deseo y la escena de la ilusión- a cambio de la misma obscenidad transexual, transestética: obscenidad de la visibilidad, de la transparencia inexorable de todas las cosas”10 , así la obra que develaba la verdad ha dado paso a la desilusión hiperbólica de lo real. II.- Burroughs: La carne negra del Almuerzo Si en la obra de Bukowski encontramos a la realidad plena en su desilusión, en la obra de Burrougs podemos encontrar la fisura por donde se trasfieren los valores estéticos a los valores transestéticos. “Traficantes de la Carne Negra, carne del gigantesco ciempiés acuático - que llega a alcanzar dos metros de longitud- hallada en una ruta de rocas negras y lagunas pardas, iridiscentes, exhiben crustáceos paralizados en unos escondrijos de la plaza y solamente visibles para los Comedores de Carne.” 11 Es esta carne negra el muevo concepto de la Estética, esta exhibición de elementos terrestres con tintes hiperbólicos, hacen que el valor de la imaginación se encuentre aún en la tablilla de los náufragos antes de saltar al mar, aquí se preanuncia el fin de la estética. El autor da paso a lo transestético, tomando en cuenta la descolocación del lenguaje, quizás ésta sea el último reducto de la ilusión como valor estético. A diferencia de Charles Bukowski, el autor del Almuerzo desnudo, hace un trabajo de reelaboración de la esfera de lo imaginario; conservación del valor estético primario, trastocando al lenguaje, es decir a la estructura del pensamiento, valor que desaparece por medio de lo hiperbólico en La Máquina de follar. En el capítulo La fiesta anual de A.J. , Burroughs propone desde la fisura de lo imaginario con la esfera real, una emancipación estética, llevando al límite esta concepción o categorización de los valores dogmáticos estéticos, pone fuera de la ley al mismo lenguaje.

I.- Bukowski: La carne de la desilusión La muerte de la estética tiene su espacio en la realidad, en el lenguaje de lo cotidiano donde radica la no significación, por ser lo real de la realidad. Esto conlleva a la desilusión, tanto del espíritu como de la condición humana, debido a que estando inmersos en lo real no podemos ver el horizonte de la ilusión. El arte es la resignificación del mundo, a través de él encontramos algún sentido de la verdad, por lo tanto es la revelación de lo secreto. Si partimos de esta valorización y en marcamos en ella al arte contemporáneo, la verdad ha sido despojada de la obra, porque ésta en sí carece de secreto. Heidegger pone de manifiesto que, “el ate es poner en operación la verdad del ente”6 , pero la verdad no es la realidad sino está en la esfera de la ilusión. Es este el caso del cuento La máquina de follar de C. Bukowski, en donde encontramos que la esfera de la ilusión; valor estético, ha sido despojada, dando paso a la esfera de lo real de la realidad. Hay una ruptura con la tradición, ya los valores que constituían una búsqueda de la verdad son superados por la desilusión ante el mundo y ante la forma de percibir a éste: Tony las trajo, luego volvió a la caja con su dinero. lo guardó. volvió. -mierda, vaya calor. me gustaría estar más muerto que los antiguos. -¿adónde crees tú que van los hombres cuando mueren, Tony? -¿y qué coño importa? -¿tú no crees en el Espíritu Humano? -¡eso son cuentos! -¿y qué piensas del Che, de Juana de Arco, de Billy el Niño, y de todos esos? -cuentos, cuentos. bebimos las cervezas pensando en esto.7

“Propugnemos, pues, una absolución honorable y terminemos con esas bestiales exhibiciones en las que el agente de la ley percibe una libra de carne”12 La estética hecha carne, trastocada, da paso a lo transestético, al nuevo orden valorativo, lo real interviene la carne, pero el autor toma una postura de decadentista, en esa esfera de lo imaginario, entiendo esto como ilusión, lo lleva a plantear al mundo natural. (...) en las marismas de la jungla, peces viciosos lanzan dentelladas a la esperma que flota, blanca, sobre las aguas negras, los mosquitos de las playas pican el culo bronceado, los monos aulladores como el viento entre los árboles (una tierra de grandes ríos color tierra que arrastran flotando árboles enteros con serpientes de vivos colores en las ramas, lémures pensativos contemplan la orilla con ojos tristes) (...)

Aquí Bukowski nos presenta la ruptura de los valores del espíritu humano en relación con la real. La estética ha pasado a ser un cuento, palabrería, y al narrador no le importa más ese mundo, decide estar en una postura de lo real, cosificado en la desilusión del mundo, la belleza del mundo ya sólo es significación de la mierda del mismo. Es en esto que radica la muerte de la estética, para dar paso a la transestética, en el texto referido los valores siguen siendo llevados al límite:

Estos valores naturales son llevados a sus propios extremos, por medio de resignificar los sentidos. Aquí los valores simbólicos producen la semiótica de la orgía, la simetría como valor del orden cósmico, la ilusión ha dado paso a la desilusión, los ordenes sensuales, que en las dos obras analizadas en este breve trabajo, son producto de la desilusión, son eurítmicas , pero en la de Burroughs, escritura de fisura, la ilusión todavía tenía sus confines, pero ésta fue muriendo o alejándose de la verdad, para que el reino de la desilusión acabará con el secreto de la orgía.

(...) había hecho una mujer mecánica que podía darle a un hombre más gusto que ninguna mujer real de toda la historia... además sin tampax, ni mierdas, ni discusiones. -llevo toda la vida buscando una mujer así -dije yo. Tony se echó a reír. -y quién no. yo creía que estaba chiflado, claro, hasta que una noche después de cerrar subí con él y sacó la MAQUINA DE FOLLAR del baúl rojo. -¿y? -fue como ir al cielo antes de morir. -déjame que imagine el resto -le pedí .8

W. Tatarkiewicz, Historias de 6 ideas, Tecnos, España,. J. Baudrillard, El complot del arte, Ilusión y desilusión estéticas, Amorrortu ediciones, Argentina, 2007. 3 Dixit. 4 J. Baudrillard, El complot del arte, Ilusión y desilusión estéticas, Amorrortu ediciones, Argentina, 2007 5 Martín, Heidegger, Arte y poesía, Brevarios del F.C.E., México, 1997. 6 Martín, Heidegger, Arte y poesía, Brevarios del F.C.E., México, 1997. 7 Charles, Bukowski, La máquina de follar, 8 Dixit. 9 W. Tatarkiewicz, Historias de 6 ideas, Tecnos, España. 10 J. Baudrillard, El complot del arte, Ilusión y desilusión estéticas, Amorrortu ediciones, Argentina, 2007. 11 W. Burroughs, El almuerzo desnudo. 12 Ídem. 1 2

Las pasiones son referidas de manera indiferente, el mundo ya no se percibe con esperanza, el deseo se busca incluso más allá de lo real, ya se ha sobrepasado ese límite y se ha reducido el secreto, ahora sólo se puede conseguir la satisfacción del deseo a través de la máquina, valor transestético. El texto de Bukowski lo podemos abordar desde una perspectiva de la euritmia, “la euritmia significaba el orden sensual, visual o acústico”9, este valor se opone al de la simetría, al del orden cósmico y divino. La esfera del mundo celeste se ha traspasado en lo real. 85

columna abierta II

muerte por información por Iliana Hernández Partida

En 1965 la escritora Julieta Campos publicó la novela Muerte por agua, una historia con tres personajes: Laura, Eloísa y Andrés, quienes viven enclaustrados en una casa mientras el clima interior y exterior, representado por el agua, se desborda. La lluvia incesante y los diálogos interiores de cada uno de los personajes que manan al ser detonados por cualquier pretexto nos llevan a sumergirnos en los pensamientos y dudas de seres que están atrapados en un círculo perfecto, el de la monotonía y la muerte en vida. El ritmo de la novela es lento, hay que tomarse el tiempo para entrar en él, tal pareciera que Campos nos exige concentración, alejamiento de las preocupaciones que nos bombardean todos los días, desconectarse de la tecnología y sentir el río de razonamientos en los que sus personajes entran. Penetramos en sus simples preocupaciones, si lo realmente importante se encuentra en los detalles, en las pequeñas cosas; entonces nos damos cuenta que nuestros pensamientos fragmentados no son muy distantes de los que encontramos en esta novela. Ideas escindidas, deseos inconclusos, discursos a medias, secretos insinuados, apariencias que llevar a todas partes, el rol obligado según sea el caso hasta el punto que, haciendo un ejercicio de visualización, podemos vernos en una toma aérea tratando de 86

funcionar en sociedad, abrirnos paso contra la corriente, no obstante el flujo imparable de información. Muerte por agua es la paradoja de los días que nos ven vivir. Desentrañar su lectura se vuelve una contradicción por la inmediatez de los libros en pdf que esperan en los archivos, blogs, artículos para consumir en el acto. Su estructura narrativa sucede en un tiempo que cada vez nos pertenece menos, el de la lentitud y prolongación de las horas. Sin embargo la condición solitaria y opresiva en que las escenas domésticas se presentan es esta novela nos sigue siendo familiar. Nuestro constante rumiar en silencio, los malentendidos y el miedo a la palabra. El refugio y la cárcel ya no es la casa en que los personajes de Campos están recluidos, ahora una simple laptop hace las veces de prisión voluntaria. Científicamente la muerte por agua es la hiperhidratación que sufre un organismo expuesto a cantidades elevadas de agua, lo que resulta que minerales tan importantes para el organismo como el potasio o el sodio se diluyan rápidamente en el plasma sanguíneo, al producirse una alteración del sistema nervioso que impide el funcionamiento de la hormona antidiurética, hablamos entonces de una intoxicación por agua. Infoxicación es el término acuñado por el especialista en información Alfons Cornella; se refiere a una sobrecarga de información difícil de procesar. Al igual que el agua en exceso rebasa la capacidad de absorción en una persona, también el exceso de información daña la estabilidad del individuo sometiéndolo a estados de ansiedad y angustia. La avalancha de datos que llegan a nuestro cerebro lo están sobresaturando; mientras esto sucede, los cuerpos están ahí, laxos frente a una pantalla, vulnerables a la imagen y el texto. Imaginando que la novela de Campos hubiera sido escrita el año pasado con los mismos personajes, posiblemente los descubriríamos encerrados en sus habitaciones, en sí mismos, comunicándose de manera fragmentada a través de sus teléfonos celulares o computadoras; con las mismas inseguridades y ensueños, igual sentimiento de estar atrapados, adormilados en su circunstancia, parte de un engranaje que no lleva a ningún sitio porque funciona de manera circular, eterno hastío. El final de la novela presagia la muerte por ahogamiento; todas las palabras que no se han dicho, los pensamientos que no se expresaron terminarán sometiendo fatalmente a los personajes. La muerte por información es el contrasentido, la avalancha de palabras que nos arrasan, frases incoloras, datos inútiles, testimonios del escándalo, fetiche de la violencia, pornografía de la pobreza, exhibición morbosa de las pasiones que pierden sentido al ser compartidas en internet. Intoxicación por palabras sin dueño, orden, sustancia, lógica. Muerte por ahogamiento de textos que nada dicen porque han nacido sin espíritu, al menos la muerte por agua nos llevaría simbólicamente al refugio materno, rodeados de líquido vital; mientras que la muerte por información nos lleva a la asfixia en un mundo donde todos le dan “like” al suceso de moda y continúan navegando sin saber que ya no respiran. 87

T Cinocéfalo

Revista de crítica y literatura Año 1, Número 2

Dirección editorial: César Cortés Vega Edición: Ágora Speed; postliteraturas Diseño: Caja Líquida Consejo editorial: Roberto Luviano, Javier Moro Hernández, Antonio CaleraGrobet, Fernando Corona, René Crespo, Yaxkin Melchy, Obed González, Jocelyn Pantoja, Manuel de J. Jiménez, Alina Hernández. Las opiniones expresadas en los textos no reflejan necesariamente el punto de vista del editor ni del consejo editorial y son responsabilidad de los autores. Los textos están sujetos –si no se indica lo contrario– a una licencia de Reconocimiento-NoComercial 2.5 de Creative Commons. Puede copiarlo, distribuirlo, comunicarlo públicamente, y hacer obras derivadas siempre que reconozca los créditos de las obras (autoría, nombre del texto y página de origen) de la manera especificada por los autores y el proyecto que la publica. La licencia completa se puede consultar en http://creativecommons.org/ licenses/by-nc/2.5/mx/ Correo colaboraciones: postliteraturas@gmail.com Página: http://agoraspeed.org/cinocefalo.html

âgora speed 88

Imagen de Mauro CĂŠsari 89